Power and Violence in Medieval and Early Modern Theater 9783737003162, 9783847103165, 9783847003168

Citation preview

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41

Cora Dietl / Christoph Schanze / Glenn Ehrstine (eds.)

Power and Violence in Medieval and Early Modern Theater

With numerous figures

V& R unipress

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41

Bibliographic information published by the Deutsche Nationalbibliothek The Deutsche Nationalbibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data are available on the Internet at http://dnb.d-nb.de. ISBN 978-3-8471-0316-5 ISBN 978-3-8470-0316-8 (E-Book) Sponsored by the University of Iowa.  Copyright 2014 by V& R unipress GmbH, D-37079 Goettingen All rights reserved, including those of translation into foreign languages. No part of this work may be reproduced or utilized in any form or by any means, electronic or mechanical, including photocopying, microfilm and recording, or by any information storage and retrieval system, without permission in writing from the publisher. Cover image: Drawing in Niklaus Manuel: “Ablasskrämer”, Bürgerbibliothek Bern, Mss.h.h.XVI.159 (1). With a sincere vote of thanks for the permission of reproduction.

Table of Contents

1

Cora Dietl Preface............................................................................................................... 7

2

Jutta Eming Gewalt als Kommunikation im geistlichen Spiel ........................................ 11

3

Cora Dietl Göttliche potestas und ihre teuflischen Handlanger. Gewalt im Güssinger Weltgerichtsspiel............................................................................. 31

4

Stefan Engels Die Münchner Marienklage D-MBS Cgm 716. Ein dramatisierter Gesang zur Darstellung psychischer Gewalt ............................................... 49

5

Glenn Ehrstine The True Cross in Künzelsau. Devotional Relics and the ‘Absent᾽ Crucifixion Scene of the Künzelsau Corpus Christi Play ........................... 73

6

Heidy Greco Inszenierte Rituale der Gewalt in der städtischen Wirklichkeit und auf der Bühne. Anmerkungen zur Aufführung des Donaueschinger Passionsspiels in Luzern ..................................................................................107

7

Aneta Bialecka Martyrdom as an Act of Divine Power and Pagan Violence. A Visual Reading of Hrotsvit᾽s Dramas in the Late Fifteenth Century .............................................................................................................123

8

Klaus Ridder, Beatrice von Lüpke, Rebekka Nöcker From Festival to Revolt. Carnival Theater during the Late Middle Ages and Early Reformation as a Threat to Urban Order .........................153

6

9

Judith Pfeiffer The Changing Function of Violence in Swiss Reformation Drama as Relates to Laughter and Mockery. Sixt Birck’s German Judith and Niklaus Manuel’s Der Ablasskrämer ............................................................ 169

10

Nicole Lorenz The Functional Shift of Violence in Reformation Theater in Saxony..... 195

11

Regina Toepfer Gewalt im reformatorischen Bibeldrama. Zur Tragedia / von Stephano dem heiligen Marterer von Michael Sachs (1565)...................... 215

Cora Dietl

Preface

In recent decades, violence has become a popular topic in cultural studies. While sociological, historical and literary approaches generally distinguish between structural, verbal and physical violence, detailed studies show that a clear boundary between verbal and physical violence cannot be drawn. Rather, verbal and physical violence refer to and depend on each other in a kind of dialogical structure. The particular type of violence displayed by medieval religious plays as well as the civic violence that they supposedly kindled were discussed in drama research long before the ‘cultural turn’. With respect to Passion plays, we are used to interpreting the function of the violence depicted on stage as either provoking compassion (with Christ), or as fostering negative emotions against those who are depicted as acting violent (the Jews, the enemies of God), or as compensating possible violent fantasies and desires of the audience. Drawing upon recent sociohistorical work on the phenomenon of violence, theater historians have started to reconsider its parameters, with a large number of recent studies now re-examining the correlation between the different forms of violence in the plays and their relationship to violence in social history. The first colloquium of the German/Austrian/Swiss chapter of the Société Internationale pour l’Étude du Théâtre Médiéval, which took place in Rauischholzhausen in February 2012, was dedicated to the topic of Gewalt im mittelalterlichen Spiel und Theater (‘Violence in Medieval Plays and Theater’). The discussions during the colloquium revealed that an important key to the understanding of violence in medieval plays can be found in the relationship between violentia, vis, and potestas (‘violence, force, and power’), the three possible meanings of the German term Gewalt. Medieval plays – and especially religious plays – normally do not present violence as an isolated feature, but rather represent it as an expression or a means of power, and as a mode to discuss the legitimacy of power. The dramatic negotiations of power are thereby not only located in the play texts, but also involve the performance, music, and

8

Cora Dietl

space in which they are performed, as well as the experience and the expected reactions of the audience. They also invoke familiar plot elements that are otherwise absent in the texts themselves: In a Nativity play, for example, Rahel’s lament might suffice to evoke the slaughter of the innocents and Herod’s attempt to assert his power – and there is no need to stage the holy family’s flight to Egypt in order to indicate that this act of violence was an idle manifestation of power. Inspired by the colloquium, we have designed the present volume around the interplay between power and violence in the religious plays of Germanspeaking Europe from c. 1470–1570. This time frame includes early Protestant drama, which does not refrain from the depiction of violence, but rather alters its use and function. The chosen approach is a distinctively interdisciplinary one, uniting theater and literature history, art and music, urban and social history, theology and liturgy. Opening the volume, JUTTA EMING examines traditional and recent positions in drama research that claim that any depiction of violence in religious drama served towards characterizing its agent as anti-Christian. She exposes how onesided such a position is, founded as it is on scenes depicting violence directed towards Christ only, and she calls for research that takes into account other depictions or threats of violence in religious plays. Her examples clearly illustrate that violence in devotional theater is not generally censured, but rather could also serve as a sign of legitimate potestas. In her analysis of the Güssing Doomsday Play, CORA DIETL deals with such an example of (partly) legitimized violence. The devils’ violence is generally just, but its execution does not obey any rules. It does not evoke compassion with the tortured souls, but rather threatens (and thereby verbally violates) the audience, who must accept that God expresses his power through the devils’ random violence, which in the end even surpasses the borders of the effable. STEFAN ENGELS observes a similar phenomenon of verbal violence directed against the audience in the Munich Lament of the Virgin. The figure of Mary links her memory of the physical violence that her son had to suffer, together with the intense expression of her compassion, to the actual site of performance, which is a symbolic location in church. The overlap between the symbolic representation of Christ’s sacrifice and the space of memory, supported by the physical impact of music, bridges time and space and verbally transfers the experience of violence to the audience. A different method of conjuring the passion of Christ for the audience is found in the Künzelsau Corpus Christi Play, as GLENN EHRSTINE explains. He solves the frequently discussed question of why the play does not include a

Preface

9

crucifixion scene: The mimetic representation of Christ’s death was replaced by the presentation of a relic of the True Cross. The corporeal presence of the cross fragment, together with the true presence of the body of Christ in the Eucharist, had a far greater impact on the audience than a mere scenic enactment of events, as both objects offered tangible evidence of the violence that Christ suffered. Moreover, the presentation of the True Cross in the audience’s daily environs supported the potestas of the local clergy. Also drawing on the importance of the audience’s environment, HEIDY GRECO notes the influence of local penal practice on the portrayal of Christ’s Passion with regard to the Donaueschingen Passion Play, which she has shown in previous research to have been performed in Lucerne. There, the cruelty of the crucifixion scene was clearly recognizable as a copy of local practices of jurisdiction. The assumed redactor of the passion scenes in the play was well aware of customary methods and procedures of punishment. Thus, the depiction of violence in the play was not effective because of its extraordinary quality, but rather because of its closeness to the audience’s experience. Not only performances of plays might appeal to an audience’s experience. ANETA BIALECKA shows how play illustrations achieved similar effects. She analyses Konrad Celtis’ edition of Hrotsvitha of Gandersheim’s plays as part of a larger pictorial and textual program that projected the threat of religious persecution and martyrdom, experienced by early Christians at the hands of heathen Romans, onto the Ottomans and their military encroachment upon early modern Europe. Indirectly via that nexus, the book supported the political potestas of Celtis’s patron in the Holy Roman Empire, Frederick the Wise, Elector of Saxony. The border lines between religious and political power constitute the focus of the project presented by KLAUS RIDDER, BEATRICE VON LÜPKE, and REBEKKA NÖCKER. They examine theatrical and ritual carnival festivities in various German and Swiss cities before and after the Reformation. These carnival performances all display violence that is not wholly contained as ritual, but can also extend as unrest and subversion into the cities’ political reality. As a result, verbal, physical and structural violence often go hand in hand, particularly during the Reformation. Comparing Reformation carnival plays and biblical drama, JUDITH PFEIFFER observes a remarkable difference in their use of violence. While the carnival plays mirror (criticized or intended) violations of the social or religious order in their own depictions of violence on stage, biblical plays depict violence only when it helps to support the particular doctrine of the play. NICOLE LORENZ confirms Pfeiffer’s observation concerning a new Protestant attitude towards violent scenes in biblical drama. As she notes, Luther and

10

Cora Dietl

Protestant playwrights rejected the traditional function of violence and the emphasis on Christ’s suffering in Catholic dramatizations of the passion, since this obscured Christ’s divinity in their eyes. Drawing upon Lutheran dramatizations from Saxony of the biblical parable of the Rich Man and Lazarus, she notes that Protestant authors nonetheless adapted the representation of violence on stage to new ends, particularly as a trial of the protagonist’s or antagonist’s faith. REGINA TOEPFER’s analysis of Michael Sachs’s Lutheran play Stephanus leads her to similar conclusions: Protestant martyrs suffer violence on stage, but the depiction of their suffering does not aim to evoke compassion. Rather, it should admonish the audience to follow the martyrs’ example and to endure suffering with patience. To that end, Protestant authors do not always reduce the depiction of violence on stage; instead, like medieval playwrights they at times used the medium of language to underline the cruelty on stage. The colloquium and its resulting essays have once again demonstrated that theater historians must consider the continuities as well as the discontinuities between medieval and early modern theater, especially with regard to an anthropologically universal topic such as violence. I would like to express my gratitude to the volume’s contributors as well as to the staff of the University of Gießen’s conference center at the Castle of Rauischholzhausen, where we enjoyed a very relaxed atmosphere at a professionally supported colloquium. For the unbureaucratic acceptance of our volume and very friendly support I owe many thanks to Susanne Franzkeit and the whole team of V&R unipress. My special thanks, finally, are directed towards my two co-editors, Christoph Schanze, who assumed the main burden of the redaction work, and Glenn Ehrstine, who corrected the language and style of the articles written in English. Both of them also joined me in normal editor’s work, giving advice to the authors of the articles concerning form, content and sources. Thank you for wonderful teamwork!

Jutta Eming

Gewalt als Kommunikation im geistlichen Spiel

Abstract: This article takes as a point of departure the tendency in recent scholarship to understand Christian religion as predominantly anti-violent. Reinforcing this view, violence in medieval passion plays has usually been interpreted as a means to challenge and destroy Christ and/or transcendental powers in general. The author argues that it is more accurate to view the display or threat of violence in passion plays as a means to communicate power on many different levels, including violence which originates from God. This is a more faithful reflection of historical attitudes of ‘violentia’ as a legitimate means of ‘potestas’.

In der Zeit vom 22.12.2011 erschien eine kritische Rezension der gerade auf Deutsch herausgekommenen umfangreichen Studie Gewalt des Evolutionspsychologen Steven Pinker1 durch die Soziologin Eva Illouz. Pinker versucht in diesem Buch den Nachweis zu erbringen, dass Rolle und Ausübung von Gewalt menschheitsgeschichtlich in den meisten Gesellschaften zurückgegangen seien. Illouz kritisiert nicht diese optimistische Sicht als solche, sondern ihre wissenschaftliche Begründung, die u.a. die Rolle der christlichen Kirche unterschlage. Der Autor argumentiere darüber hinweg, „dass das Christentum mit seiner unermüdlichen Ethik von Liebe, Frieden und Brüderlichkeit der mächtigste normative Bezugsrahmen gegen die Gewalt war.“ Mit diesem Einwand zeigt sich Illouz der verbreiteten Auffassung verpflichtet, dass der christlichen Religion Gewaltverzicht eingeschrieben ist. Demnach lässt sich, so auch Christoph Wulf in historisch-anthropologischer Sicht, die Entwicklung der christlichen Moral als ein Versuch begreifen, durch eine Umwertung archaischer und vorchristlicher Werte die destruktive, an der Zerstörung Lust empfindende Seite des Menschen zu kontrollieren.2

Es ist dezidiert die neutestamentliche Heils- und Erlösungslehre, auf die sich solche Kommentare beziehen, und mit der Theorie des versöhnenden Opfers 1 Pinker, The Better Angels. 2 Wulf, „Unhintergehbarkeit“, S. 81.

12

Jutta Eming

nach René Girard lässt sich dieser Neuanfang nicht zuletzt gegenüber dem alttestamentlichen Erbe auch überzeugend begründen.3 Diese Thesen sind bekannt, und evident sind auch die Parallelen zur ReInszenierung des unvergleichlichen Opfers im spätmittelalterlichen Passionsspiel. Die intensive deutschsprachige Spielforschung der letzten Jahrzehnte hat sich, was Darstellungsformen von Grausamkeit und Gewalt angeht, denn auch auf das Passionsspiel und zentrale Szenen der Gewalt gegen Christus konzentriert. Andere Spieltypen wurden eher selten in Betracht gezogen. Dies sieht in der angloamerikanischen Forschung insbesondere durch die romanistischen Arbeiten von Jody Enders und ihre Untersuchungen einerseits zum Konnex von Rhetorik, Schmerz und Erinnerung, andererseits zu Gewalt in Urban Legends4 insgesamt etwas anders aus. Meinem Eindruck nach wird Gewalt in Passionsspielen dabei in erster Linie als das behandelt, was der Immanenz verhaftet ist, was den transzendenten Instanzen entgegen steht, was versucht, sie zu provozieren und was sie in ihrem transzendenten Status (vergeblich) in Zweifel zieht. Gewalt wird dort, wo sie in den Passionsspielen als Praktik inszeniert wird, durchaus auch das Potential zugeschrieben, Transzendentes sichtbar zu machen, nämlich die Heilsbotschaft. Durch die Arbeiten von Rainer Warning wurde ferner ein Verständnis dafür geschaffen, dass die Spiele in der Aufführungssituation auch Kippmomente des Genusses von Gewalt und der sadistischen Empfindungen ermöglichen.5 Dennoch scheint mir als generelle Tendenz vorherrschend, Gewalt in erster Linie als Modus der vergeblichen Destruktion des Göttlichen zu behandeln. Meines Erachtens stellt sich die Kommunikation durch und mit Gewalt in den Spielen weniger einseitig und zugleich vielschichtiger dar, was das Spektrum der Möglichkeiten, über Inszenierungen von Gewalt in den Spielen nachzudenken, erweitert. Um diese Formen der Kommunikation in den Blick nehmen zu können, werde ich im Folgenden zunächst den Begriff der Gewalt diskutieren – denn die Schwierigkeit einer Analyse von Gewalt fängt bei ihrer Definition an, und historische Untersuchungen sind hier keine Ausnahme. Wie Manuel Braun und Cornelia Herberichs in der Einleitung zu ihrem Band über Gewalt im Mittelalter erklären, sollte eine Grundentscheidung darüber getroffen werden, ob der Begriff von Gewalt auf physische Wirkweisen begrenzt wird, was für historische Untersuchungen sinnvoll sein kann.6 Eine 3 4 5 6

Vgl. Girard, Das Heilige und die Gewalt, S. 104–33. Enders, Theater of Cruelty, und Enders, Death by Drama. Vgl. Warning, Funktion und Struktur, und Warning, „Hermeneutische Fallen“. Vgl. Braun und Herberichs, „Gewalt im Mittelalter“, S. 15–17.

Gewalt als Kommunikation im geistlichen Spiel

13

andere Möglichkeit besteht darin, Gewalt durch Sprache ebenso grundsätzlich als Gewalthandeln gelten zu lassen. Eine Schwierigkeit entsteht dann dadurch, dass eine solche Ausweitung des Gewaltbegriffs auf den Bereich der sprachlichen Gewalt Gefahr läuft, diesen zu überdehnen und in der Konsequenz zu verharmlosen.7 Dieses Risiko ist sicher im Blick zu behalten und in seinen Konsequenzen für Wertungen von Gewalthandlungen zu bedenken. Daraus muss aber nicht folgen – und dies scheint mir auch in der gegenwärtigen Forschung Konsens zu sein –, dass sprachliche Gewalt keinen Gegenstand der historischen Analyse bilden sollte. Im Passionsspiel kann Sprache Gewalt ersetzen, ebenso wie sie Gewalt begleiten und intensivieren kann. Doch Gewalt ist weder das Andere von Sprache,8 noch das Andere von Kommunikation. Meine folgenden Überlegungen beruhen in diesem Sinne zunächst auf der Hypothese, dass in den Passionsspielen verschiedene Formen des Kommunizierens über und durch Gewalt vorliegen. Eine Handlung als gewalttätig aufzufassen, ist Braun und Herberichs zufolge und im Anschluss an Dirk Baecker das Ergebnis einer Attribution,9 die vergleichsweise eindeutig ist: „Gewalt als Handeln und Gewalt als Kommunikation sind unmittelbar aufeinander bezogen“, so Braun und Herberichs: „Über einen Fausthieb auf den Kopf kann man nur schwer gesprächsweise hinweggehen oder ihn zum Freundschaftsbeweis erklären.“10 Daraus folge auch, dass von repräsentierter Gewalt, wie sie in literarischen Texten begegnet, relativ eng auf reale Gewalt geschlossen werden könne. Braun und Herberichs betonen zugleich zu Recht, dass es nicht ‚die eine Gewalt‘ gibt und dass zwischen Gewalt als einem Ereignis einerseits und der Codierung dieses Ereignisses andererseits zu unterscheiden ist.11 Dies berührt ein grundlegendes Problem im Zusammenhang der Historisierung von Gewalt: Im Rahmen veränderter historischer Horizonte können ältere Traditionen der Legitimierung von Gewalt fragwürdig erscheinen. Bruno Quast hat Gewalt als anthropologischen Determinismus und unvordenkliches Fatum bestimmt, dem Opfer und Verfolger gleichermaßen ausgeliefert sind.12 Dies gilt durchaus auch für den christlichen Erlösungsplan Gottes, der in bestimmter Perspektive

7 Vgl. Koch, „Einleitung“, S. 15. 8 Vgl. Scarry, Der Körper im Schmerz. 9 Vgl. Braun und Herberichs, „Gewalt im Mittelalter“, S. 17. 10 Beide Zitate Braun und Herberichs, „Gewalt im Mittelalter“, S. 18. 11 Vgl. Braun und Herberichs, „Gewalt im Mittelalter“, S. 9. 12 Vgl. Quast, „Anthropologie des Opfers“, S. 360.

14

Jutta Eming

selbst als gewalttätig erscheinen kann, ohne dass dies – wie an Deutungen der Figur des Judas zu sehen ist – im Mittelalter diskursivierbar gewesen wäre.13 In dem von Braun und Herberichs gewählten Beispiel ist impliziert, dass eine körperliche Attacke intuitiv kaum als Ausdruck von Zuneigung verstanden werden könnte. Das ist vermutlich richtig, aber zutreffend ist auch, dass entsprechende Rationalisierungen die Geschichte der Zivilisation bis in die jüngste Vergangenheit hinein begleiten und dass sie dabei ihrerseits gewaltsam wirken können. Welche Zumutung es z.B. unter Umständen für Menschen bedeutet, die Ausübung körperlicher Gewalt seitens der eigenen Eltern auf Grund kultureller Vorgaben als Akt der Liebe auffassen zu müssen, hat vor einigen Jahren der Film Das weiße Band auf eindrückliche Weise vorgeführt. Die Rezipienten eines Passionsspiels sind ähnlichen Zumutungen ausgesetzt: Die Passion Christi gilt als Ausdruck göttlicher (und väterlicher) Liebe. Es stellt deshalb keinen Widerspruch dar, eine Handlung als klar gewalttätig zu identifizieren und sie zugleich mit Zuschreibungen zu korrelieren, die unter spezifischen kulturellen und historischen Bedingungen als sinnvoll gelten. Was verstehe ich also unter Gewalt als Kommunikation? Dass ein Akt, der körperlich oder seelisch eine Verletzung der Integrität eines Menschen darstellt, nach Maßgabe eines spezifischen kulturellen und historischen Kontextes zugleich eine intelligible Handlung bedeuten kann, deren Logik rekonstruierbar ist. Die Ausübung von Gewalt kann also grundsätzlich kulturstiftend wirken und Sinn produzieren. Ihre sprachliche Verfasstheit in die Analyse einzubeziehen bedeutet nicht, dass ihre Grundierung in einer leidvollen leiblichen Erfahrung automatisch verharmlost würde. Braun und Herberichs betonen die Unmissverständlichkeit des Gewalthandelns vielleicht deshalb mit so viel Nachdruck, weil sie sich gegen eine Auffassung von Gewalt als reiner Repräsentation oder reinem Diskursphänomen wenden und auf dem Körper als materieller Grundlage der Gewalterfahrung insistieren.14 Ich kann dieser hypostasierten Evidenz des Körpers und seiner Schmerzerfahrung nicht in ganzem Umfang folgen. Unter den gerade genannten Prämissen diskutiere ich im Folgenden Szenen aus drei verschiedenen Passionsspielen, welche die Ausübung von Gewalt involvieren, unter drei verschiedenen systematischen Gesichtspunkten, die jedoch interne Beziehungen aufweisen.

13 Vgl. zu diesem Aspekt Eming, „Judas als Held“. 14 Vgl. Braun und Herberichs, „Gewalt im Mittelalter“, S. 9.

Gewalt als Kommunikation im geistlichen Spiel

15

1. Beispiel: Gewalt als Performanz von potestas im Donaueschinger Passionsspiel Schon in den ersten Szenen unmittelbar nach seiner Gefangennahme ist Christus Gewalt ausgesetzt. Die soziale Zugehörigkeit einer Gruppe von NegativFiguren, die sich seiner in diesem Stadium bemächtigen und die in den Spielen mal als Juden tituliert werden, mal als milites oder ritter, ist zumeist diffus: Wie die Juden treten die milites in den Spielen als grausame Feinde und Peiniger Jesu auf. Nicht immer übernehmen sie allerdings die Rolle, die nach dem Wortlaut der Evangelien zu erwarten wäre.15

Sie werden zu Agenten der Gewalt, indem sie Christus verbal schmähen, schlagen, mehrfach zu Boden werfen und auf grobe Weise in die Stadt zerren, wo er den Priestern Annas und Kaiphas vorgeführt werden soll. In den ‚Häusern‘ der Priester werden die Misshandlungen fortgesetzt. Jesus wird mehrfach auf die Wange geschlagen, an den Haaren gezogen, ihm wird der Kopf verrenkt, er wird aufgefordert, auf einem Stuhl Platz zu nehmen, der ihm dann im letzten Moment wieder weggezogen wird usw. Schließlich werden ihm die Augen verbunden, er wird geschlagen und höhnisch dazu aufgefordert, seine prophetischen Kräfte unter Beweis zu stellen und trotz seiner Augenbinde zu bestimmen, wer den Schlag ausgeführt hat. Auf die Grausamkeit dieser ersten Handlungen ist wiederholt hingewiesen worden. Sprachliche Gewalt wird in ihnen auf sehr verschiedenen Ebenen manifest.16 Mit Blick auf die physische Gewalt liegt das Argumentationsziel bislang v.a. darin, die Rezeptionshaltung der compassio zu profilieren, die sich über die Geißelung bis zur Kreuzigung und Marienklage kontinuierlich steigern wird.17 Doch es ist nicht geklärt, wie die Dimension des Leidens Christi zu bestimmen ist. So ist es grundsätzlich möglich, diese Szenen aus der Perspektive des Er-Leidens zu beschreiben.18 Dafür wäre das Erleiden zu historisieren. Einer theologischen Tradition zufolge, die sich mit den seelischen Qualen Christi beschäftigt, leidet er z.B. unter der Ignoranz der Menschen. Das betrifft etwa den Umstand, dass – wie er bereits weiß – die Menschen sein Erlösungswerk nicht mit der angemessenen Dankbarkeit aufnehmen werden.19 Das Lei-

15 Freise, Geistliche Spiele in der Stadt, S. 464. 16 Vgl. Koch, „Einleitung“, S. 9f. 17 Vgl. Schulze, „Schmerz“, und Schulze, „Emotionalität“. 18 Vgl. dazu aus philosophischer Sicht Delhom, „Verletzte Integrität“. 19 Vgl. Freise, Geistliche Spiele in der Stadt, S. 371.

16

Jutta Eming

den kann jedoch auch an der objektiven Konstellation beschrieben werden, wofür es allerdings ebenfalls zu historisieren ist. So entsteht dadurch, dass die Priester nicht sofort auf der Bühne erscheinen, leicht der Eindruck, dass die Häscher Christi sich in einem rechtsfreien Raum bewegen, in dem sie unkontrolliert ihre gewalttätigen Impulse ausleben können. Durch den Auftritt von Annas oder Kaiphas wird die Gewaltausübung dann jedoch nur unterbrochen, nicht unterdrückt, im Gegenteil: Weil Christus z.B. auf eine Frage von Annas nicht unterwürfig antwortet, wird er erneut geschlagen: Vff die red wüscht israhel her für / vnd schlecht den saluator an backen / vnd spricht Soltu so freuenlich wider streben vnd dem bischoff sollich antwürt geben. Saluator antwurt vnd spricht han ich nit geantwurt wol gar billich man mich straffen sol hann ich aber geredet recht war vmb schlechtstu mich den lieber knecht. (Donaueschinger Passionsspiel, V. 2229–34)

In den Misshandlungen selbst artikuliert sich insofern keine blinde Gewalt, als ihnen eine Struktur unterliegt.20 Die Attacken sind gezielt gegen diejenigen Eigenschaften der Person Christi gerichtet, die als provokant und bedrohlich empfunden werden – seine prophetischen Kräfte, sein Vermögen, Menschen an sich zu binden, sein Anspruch, zerstören und erneuern zu können. Sie lassen sich als ritualisierte Abwehrstrategien gegenüber dieser bedrohlichen Kraft verstehen. Die Szenen sind darüber hinaus jedoch über die Relationierung von potestas und Gewalthandeln organisiert – einer Gewalt also, die ebenfalls nicht willkürlich ist, sondern nach historischen Vorstellungen rechtmäßig ausgeübt wird. Es ist fraglich, ob sich in der Szene bereits eine Vorstellung von unrechtmäßiger Ausübung von Gewalt gegenüber dem Körper eines anderen manifestiert: Im Mittelalter fielen die Rechtmäßigkeit der Verfügungsgewalt und ihre Ausübung weitgehend zusammen. Der Gedanke einer unbegrenzten und willkürlichen Macht war der mittelalterlichen Vorstellungswelt fremd.21

Wer demnach nach mittelalterlichen Vorstellungen Gewalt hat, darf sie auch gebrauchen.22 Mit anderen Worten: Es ist konsequent, dass Jesus geschlagen wird, als er sich in der Gewalt von Annas und Kaiphas befindet. 20 Vgl. Eming, „Gewalt im Geistlichen Spiel“. 21 Faber, „‚Macht‘ und ‚Gewalt‘ im Mittelalter“, S. 837. 22 Vgl. Braun und Herberichs, „Gewalt im Mittelalter“, S. 20.

Gewalt als Kommunikation im geistlichen Spiel

17

Selbst das Verhalten der Juden ist rechtlich kaum anfechtbar. Dies erschließt sich nicht zuletzt dann, als ihr Verhalten in Relation zur Reaktion Jesu betrachtet wird. Christus fragt, warum er geschlagen werde, wenn er doch die Wahrheit sage. Er stellt also nicht die Ausübung von Gewalt in Frage, sondern kritisiert die mit ihr einhergehende Implikation, dass er unrechtmäßig gehandelt habe. Jesus setzt der Gewaltausübung deshalb einen Begriff von Unrechtmäßigkeit entgegen, der an ‚Wahrheit‘ gekoppelt ist. Wird zusätzlich bedacht, dass der mittelalterliche Terminus potestas in erster Linie als Ausdruck der Macht Gottes und der davon abgeleiteten päpstlichen und kaiserlichen Gewalt fungiert und erst in zweiter Linie – v.a. in partizipialer und adjektivischer Verwendung – für Einfluss und Stärke von Personen und Institutionen, wird deutlich, dass hier zwei Begründungszusammenhänge von Macht und Herrschaft miteinander konfrontiert werden.23 Die Begründung der Ausübung von potestas ist es, nicht ihre gewalttätige Form, die in den Passionsspielen wiederholt in einen manifesten Diskurs darüber überführt wird, wie sich irdische und göttliche Herrschaft zueinander verhalten. Aus Christi Infragestellung der Reichweite irdischer Macht beziehen die Szenen ihren Sinn. Zugleich lässt sich der Konflikt in keiner Weise als planes ‚Machtspiel‘ begreifen, denn die Ausgangsbedingungen sind gänzlich inkongruent. Es geht gerade darum zu zeigen, dass die Versuche irdischer Potentaten, sich Christi zu bemächtigen, ihr Ziel immer schon verfehlen.

2. Beispiel: Göttliche Gewalt in der Iob-Präfiguration des Heidelberger Passionsspiels In Bezug auf die christliche Religion scheint für Gewaltförmigkeit und Gewaltlosigkeit eine Unterscheidung naheliegend: Gewalt als Erscheinungsform von Heiligkeit ist dem Alten Testament zugeordnet, während die zentrale Ausdrucksform des Göttlichen im Neuen Testament nicht mehr Gewalt, sondern Liebe ist, die sich in der Opferung des Sohnes am eindrücklichsten unter Beweis stellt. In meinem nächsten Beispiel wird die Tradition göttlicher Gewalt aus dem Alten Testament bewusst mit neutestamentlichem Geschehen überblendet.24 Es schließt an die gerade besprochenen Szenen der Misshandlung Christi insofern direkt an, als es sie in figurative Bezüge integriert. Das Beispiel 23 Vgl. Faber, „‚Macht‘ und ‚Gewalt‘ im Mittelalter“, S. 836. 24 Die folgenden Ausführungen entsprechen zum Teil Überlegungen, die ich in einer anderen Untersuchung unter dem Aspekt der Sakralisierung zum Heidelberger Passionsspiel vorstelle, vgl. Eming, „Theatralisierung als Sakralisierung“.

18

Jutta Eming

stammt aus dem Heidelberger Passionsspiel, das innerhalb der Hessischen Passionsspielgruppe durch seine ästhetische und theologische Kontrafaktur von Altem und Neuem Testament hervorsticht, also durch eine spielspezifische Variante von Typologien, Rekonstruktionen von Bezügen zwischen einer alttestamentlichen Präfiguration und ihrer neutestamentlichen Erfüllung durch die Lebensgeschichte Christi. Das Heidelberger Passionsspiel (1514) verfügt über dreizehn alttestamentliche Szenen, welche in den Verlauf der Passionsgeschichte inseriert wurden, anstatt sie geschlossen den Stationen des Neuen Testaments voranzustellen wie im Luzerner Passionsspiel. Die Präfigurationen des Heidelberger Passionsspiels und die Techniken ihrer Relationierung mit dem Passionsgeschehen sind außerordentlich vielfältig und wären einer eingehenden Untersuchung wert. Auf der Ebene der ästhetischen Entscheidungen fällt an der Auswahl alttestamentlicher Episoden z.B. auf, dass diese sich wenigstens zum Teil mehr an ihrem Unterhaltungswert und ihrem Potential zur Evokation einer auch weltlich orientierten Sinnlichkeit als an ihrer theologischen Bedeutung ausgerichtet hat. Episoden, die sich leicht in Bezug zum Neuen Testament stellen lassen, wie die Vertreibung aus dem Paradies oder der Auszug aus Ägypten, fehlen. Gleich die erste Präfiguration handelt hingegen von der Werbung um Rebecca – wohl deshalb, weil sie eine Gelegenheit bietet, ein Mädchen hubsch vnnd woll gezyrtt (V. 1401) bei einer Begegnung mit einem jungen Mann zu zeigen.25 Bemerkenswert ist ferner der Verzicht auf die Inszenierung der Auferstehung Christi, der auch in medialer Hinsicht folgenreich ist. Wie Glenn Ehrstine plausibel gemacht hat, wird die Auferstehung zwar ausgespart, durch die letzte Präfiguration über die Rettung Jonas’ aus dem Bauch des Wals jedoch zugleich impliziert.26 Ganz im Sinne der in letzter Zeit angesichts der Pluralität möglicher Rezeptionsformen verlauteten Vorbehalte gegenüber einer strikten Trennung zwischen Lesedrama und Aufführungsdrama,27 welche auch die Diskussion um das Heidelberger Passionsspiel bestimmt hat,28 wäre in der Konsequenz deshalb nicht von einer Aussparung des theatralen Geschehens, sondern von seiner Verschiebung auf die Ebene des Imaginären oder auf die ‚innere Bühne‘ zu sprechen. Die Einbettung der Präfigurationen in das Passionsgeschehen ist aufführungstechnisch so gestaltet, dass die alttestamentliche Handlung jeweils die Bühne ‚übernimmt‘ und 25 Ein ähnliches Interesse an der Nutzung erotischer Stimuli könnte die Auswahl der Geschichten um die Rettung der Susanna durch Daniel (V. 1797–2190) und von Samson und Dalila (V. 3475–694) zumindest mit begründet haben. 26 Vgl. Ehrstine, „Präsenzverwaltung“, S. 78. 27 Vgl. Ehrstine, „Passion Spectatorship“; Herberichs, „Lektüren des Performativen“; Kiening, „Präsenz – Memoria – Performativität“. 28 Vgl. Meyer, „Zur Überlieferungsfunktion des Heidelberger Passionsspiels“.

Gewalt als Kommunikation im geistlichen Spiel

19

das Geschehen weitgehend als mimetisches Spiel präsentiert. Am Ende tritt ein Prophet vor und erinnert an die theatrale Rahmung, indem er dem Publikum erklärt, wo die jeweilige Szene in der Bibel zu finden ist und wie sie sich auf die direkt anschließende Episode aus Jesu Leben bezieht. Je näher die Passionshandlung ihrem Höhepunkt kommt, desto höher wird die Dichte der eingefügten alttestamentlichen Episoden. Rainer Schmid hat in seiner frühen Untersuchung zur Medialität von Zeit und Raum im geistlichen Spiel darauf hingewiesen, dass dergestalt verschiedene ‚Spielsphären‘, also zeitliche und räumliche Ebenen des Geschehens, ineinander übergehen können bzw. ineinander ‚übergreifen‘. In der Iob-Präfiguration vollzieht sich das dergestalt, dass die Jesus-Figur von einer Zeitebene auf die nächste gleichsam mitgenommen wird. Unmittelbar voraus geht genau die Station aus der Passion, die ich gerade besprochen habe, in der sich Jesus also in der Gewalt der Juden/Soldaten befindet, die ihn quälen und verspotten, ihm die Augen verbinden usw. Am Ende der Szene heißt es in der Bühnenanweisung des Heidelberger Passionsspiels: „Die Iudden stellenn sich bey Caiphas. Ihesus bleybtt siczenn verbundenn“. Dann setzt die Iob-präfiguratio ein, in der Gott und Satan in einen Wettstreit um die Glaubensfestigkeit des frommen Iob treten: Sequitur prefiguracio flagellacionis Cristj Silete. Lucifer leyfft vß der hellenn mit den tuffelenn [...] Der Saluator sprichtt: Ecce, vniuersa que habet, in manu tua sunt. Sathanas, nym war, was ich dir sage, vnnd vermerck mein wortt an diessem tag. alles, das Iob hoitt inn seinem behaltt, das gebenn ich dir inn deinen gewaltt. machs alles nach deinem gefallenn. sein hab vnnd gutt saltu schallen vnd wallen, auch sein kinder vnnd weyp. allein saltu schonen seinen leyp. denn saltu loyssenn sauber vnnd rein. das gebiettenn ich dir allein, du saltt dein handt nitt strecken vber in, das sagen ich dir. nu far do hin. (Heidelberger Passionsspiel, V. 4073, 4151–62)

Solchermaßen von Gott autorisiert, verliert Iob durch die Wütereien Satans zunächst Haus und Hof und alle seine Kinder. Dann wird Satan auch noch die zunächst verweigerte Erlaubnis erteilt, Iob körperlich zu quälen; daraufhin

20

Jutta Eming

wird Iob gegeißelt. Als Iob schließlich Gott nur noch um den Tod bitten möchte, wird er von seinen Freunden ermutigt, in seinem Glauben nicht nachzulassen. Der Sinn der präfiguratio um Iob und seine Brücke zur ‚Figuration‘ der Passion wird im Allgemeinen darin gesehen, dass Iob und Christus gleichermaßen Gewalt ausgesetzt werden, obwohl sie sich nichts haben zu Schulden kommen lassen. Der Epilog des Propheten Jesaja zu dieser Szene macht die Parallele explizit: sollich leydtt Iob inn grosser gedoltt vnnd wartt vber sein leyb geslagenn mitt grosser kranckheytt vnnd plagenn, als das Iob selber beschreybenn ist. also wertt ir sehenn zcu diesser frist, wie Pilatus verhengtt seinen knechtten, das sie rudenn vnnd geysselnn flechtten vnnd zcuslagenn Ihesum seinen leyb, das nichts ganntz an im beleybt. sollich leitt Ihesus in gedultigkeytt, als die ewangelistenn da vonn thun bescheydtt. (Heidelberger Passionsspiel, V. 4502–12)

Diese Engführung der Prüfung Hiobs mit Jesu Martyrium ist konventionell, sie begegnet z.B. auch in Passionstraktaten. Fritz Oskar Schuppisser beschreibt in diesem Zusammenhang eine Miniatur zur Geißelung Christi aus der Handschrift der Himlischen Funtgrub (1508): Auf den Bordüren der Miniatur ist Hiob als figura Christi dargestellt: Der auf dem Misthaufen neben seiner Frau kauernde Hiob wird vom Teufel gepeitscht, und Hiobs Haus geht in Flammen auf, während ein Schriftband die Worte des Dulders wiedergibt: Got gab. Got nam. Got sy gebenedit (Hiob 1,21).29

Für meinen Zusammenhang bedeutender als diese offenkundige Parallele ist der Kontrast zwischen der Figur Jesu, der mit verbundenen Augen aus einer Szene des Passionsspiels übernommen wird, und der Gottes, in die er in der folgenden Szene überführt wird. Aus der Bühnenanweisung geht hervor, dass es sich um ein und denselben Darsteller handeln soll. Der entsprechende männliche Spielträger beendet also die Szene des Passionsgeschehens in der Rolle des gepeinigten und verspotteten Jesus, indem er mit verbundenen Augen am Tisch Platz nimmt. In der direkt anschließenden Szene übernimmt er in eben dieser sitzenden Position mit verbundenen Augen die umgekehrte Rolle des überlegenen, beinahe willkürlichen Gottes, der mit Satan eine Wette um 29 Schuppisser, „Schauen mit den Augen des Herzens“, S. 183.

Gewalt als Kommunikation im geistlichen Spiel

21

die Standfestigkeit Iobs eingeht und sich dafür auf ein Spiel mit den Emotionen seines frommen Anhängers einlässt. Ein und derselbe Darsteller wechselt also kurz hintereinander zwischen beiden extremen Rollen, dafür wird der Zeichencharakter der erforderlichen Requisiten umcodiert: Die verbundenen Augen, gerade noch Ausdruck von Jesu Hilflosigkeit, werden nun zum Zeichen der Willkür Gottes. Nach Auffassung von Schmid ist das nicht weiter erklärungsbedürftig: Die Figur des Salvators sei hier wie in allen Spielen eine dogmatisch zu interpretierende Figur, die je nach der Situation, Christus auf Erden oder Gott ganz allgemein bedeuten kann. Und zum anderen nimmt der mittelalterliche Zuschauer [...] ja nur die gerade stattfindende Handlung als im Augenblick gegeben und aktuell wahr.30

Doch auch einem mittelalterlichen Zuschauer dürfte nicht entgangen sein, dass die Gestalt des dreifaltigen Gottes hier ganz kurz hintereinander in einer denkbar großen Spannbreite entfaltet wird: Gerade noch als physisch hilfloser, von den Schächern gedemütigter Gefangener auf dem Wege zum Tiefpunkt seiner Passion, ist er jetzt eine mächtige Herrschergestalt, die mit Satan ein sadistisch anmutendes Spiel um das Schicksal eines ihr treu ergebenen Menschen treibt. Der Sinn dieser Gewalt durch Gott, deren Dimensionen wiederum nur in einer Kombination aus physischen und psychischen Komponenten beschreibbar ist, ist so wenig unmittelbar evident, dass zum Hiob-Buch eine längere, gerade in der letzten Zeit wieder aktualisierte eigene Forschungsdebatte existiert. In ihr geht es um den Kontext altorientalischen, jüdischen und altgriechischen Schrifttums über Gotteserkenntnis, göttliche Gerechtigkeit und den Sinn menschlichen Leidens, in dem das Hiob-Buch entstanden ist.31 Im Passionsspiel steht die unmittelbare Verknüpfung zweier konträrer Wirkweisen von Heiligkeit in der Person des identischen Spielträgers für Gott und Christus im Dienste eines übergreifenden Anspruchs an seine Darstellungsstrategien: nämlich die Doppelnatur Christi als Gott und Mensch und seine daraus resultierenden Positionen zwischen Überlegenheit und Ohnmacht präsent zu halten. Anders als Schmid es in seiner simplifizierenden Lesart vorschlägt, der zufolge für mittelalterliche Rezipienten ein primitiver Bewusstseinszustand anzunehmen ist, der einem „Primat des Hier und Jetzt“32 folgt, muss davon ausgegangen werden, dass die Zuschauer beim verwirrenden anachronistischen Spiel der Ebenen mitgehen sollen und mitgehen können. Vermittelt über die personale Identität des Darstellers sollen sie präsent halten,

30 Schmid, Raum, Zeit und Publikum, S. 73. 31 Vgl. Witte, Hiobs Gestalten. 32 Schmid, Raum, Zeit und Publikum, S. 53.

22

Jutta Eming

dass Christus, der gerade noch unschuldiges Opfer von Gewalt war, auch Gott ist, der selbst Gewalt ausgeübt hat und jederzeit wieder ausüben kann. Bei der vorliegenden Präfiguration verläuft diese Ambivalenz zentral über die Kommunikation der Gewalt als Ausdruck von Macht. Indem die Szenenfolge des Heidelberger Passionsspiels eine Erscheinungsform unmittelbar auf die andere abbildet, verknüpft über das je anders zu kontextualisierende Symbol der verbundenen Augen, verweist sie auf die Machtfülle, die Christus wieder erlangen wird, schon voraus. Die Funktion der Szene ist jedoch nicht allein als Inszenierungsstrategie für Darstellungsinteressen des Passionsspiels zu verstehen. In ihr wird über das Mittel der Gewaltausübung zugleich die grundsätzliche Doppelgesichtigkeit des Numinosen zwischen Faszinosum und Tremendum aktualisiert, des Heiligen also, das bannt und Schrecken verbreitet.33 Mit Niklas Luhmann ließe sich darin zugleich eine Funktionsstelle von Gott als Kontingenzformel erkennen, die in seiner Sicht eine Grundkomponente religiöser Kommunikation bildet. Zu ihr gehört die Aussicht, für die mangelnde Einsichtsfähigkeit in die Begründung von Glück und Leiden entschädigt zu werden.34 Luhmann spricht hier von einer ‚Erlösungsperspektive‘: Die monotheistischen Religionen stellen damit Zugang zur Transzendenz in Aussicht als Korrektiv für das Leiden an Unterscheidungen. Sie stellen in Aussicht, dass jede Unterscheidung in ein Jenseits aller Unterscheidungen aufgehoben werden kann.35

Im vorliegenden Zusammenhang ist dieses Problem dadurch zugespitzt, dass Gott aus menschlicher Perspektive negative Handlungen nicht nur zulässt, sondern sichtbar – beobachtbar – selbst verursacht.

3. Beispiel: Drohungen im Alsfelder Passionsspiel Es ist seit Längerem bekannt, dass Drohungen als eine Form der Gewaltausübung aufgefasst werden können.36 So übernimmt die Drohung im Märtyrerspiel Funktionen für die Konstituierung der Figur der oder des Heiligen.37 Im Passionsspiel ergehen Drohungen jedoch auch von transzendenter Seite. Ein eindrückliches Beispiel dafür bietet das Alsfelder Passionsspiel, in dem sich Ex33 Vgl. Angenendt, Geschichte der Religiosität, S. 116 und 355–57. 34 Vgl. Luhmann, Die Religion der Gesellschaft, S. 180. 35 Luhmann, Die Religion der Gesellschaft, S. 150. 36 Vgl. aus unterschiedlichen Perspektiven v.a. Butler, Excitable Speech, und Popitz, Phänomene der Macht, S. 79–103. 37 Dies zeigt Koch, „Formen und Bedingungen von Sprachgewalt“.

Gewalt als Kommunikation im geistlichen Spiel

23

klusionsstrategien weniger gegen Andersgläubige nach außen, d.h. in erster Linie gegen die Juden, richten, als nach innen, in die eigene Gruppe, in letzter Instanz ins eigene Innere.38 Hier lassen sich deshalb auch Fragen nach dem berechnenden Spiel mit den Emotionen des Betrachters anschließen. Schon in den Worten des Proklamators wird eine Rezeptionsperspektive konstituiert, welche im Kontext von als solchen ganz konventionell erbaulichen Aufforderungen zu Besinnung und Buße den Zorn Gottes als bedrohlichen Bezugsrahmen setzt: Nu horet alle vnd vornemmet mich, er sijhet alt, iung, arm adder rich. alle, die hie vorsampt syn, vornemmet wol die redde mynn, szo wie ich dick hon geleszenn, das nummer mentsch magk geneszenn des ewigen todes vnd helscher pynn, he bedencke dan yn dem hercze synn das groiß lyden vnd den bittern toid vnd alle die manchfeldige noitt, die vnser her gelidden hott vor vnszer alle missetadt. synt en das nu nit hot vordrossenn, hie hot dar vmb sin blut vorgossenn al an dem fronen crucze here, szo soln mer eß em danckenn sere, wan hie es ted durch vnszer willenn, das hie da midde mochte gestillenn synes hymmelsches vatters grosszes zornn. (Alsfelder Passionsspiel, V. 1–19)

In diesen ersten Versen wird eine Korrelation von Zorn und Buße manifest, die Arnold Angenendt zufolge eine Konstante mittelalterlicher Religiosität bildet: die Vorstellung, Gottes Zorn durch Buße besänftigen zu müssen.39 Auch im weiteren Verlauf des Spiels bleibt der Zorn Gottes durchgängig eine Größe, mit der zu rechnen ist und die in verschiedenen Varianten und Kontexten als Bedrohung eingesetzt wird. Das Alsfelder Passionsspiel weist in dieser Hinsicht Ähnlichkeit zu Weltgerichtsspielen auf, in denen Gottes Zorn ebenfalls betont wird; nicht zuletzt gilt das Jüngste Gericht auch als Zeitpunkt der Kompensation für Christi Martern. Auch beim ersten Auftritt Christi im Alsfelder Passionsspiel ergeht eine Ansprache Gottes, in der ein Zusammenhang zwischen dem Wirken Jesu und der Besänftigung göttlichen Zorns hergestellt wird: 38 Vgl. Freise, Geistliche Spiele in der Stadt, S. 363. 39 Vgl. Angenendt, Geschichte der Religiosität, S. 102–04.

24

Jutta Eming

Sehet, dicz ist myn zarter sone. des willen sollet er alle thoen, er sollet em weszen vnderthan. an em ich min behagenn hoin. hie hot mich friddesam gemacht. was zornes ich hatte vff gelacht, sehet, den hot hie gestillet gar. des nemmet syner lare ware. (Alsfelder Passionsspiel, V. 528–35)

Das Alsfelder Passionsspiel bleibt, was die Performanz und Androhung von Zorn von der christlichen Seite betrifft, jedoch nicht auf den Zorn Gottes beschränkt. Es weist z.B. längere Passagen zum Wirken von Johannes dem Täufer auf, der einen wortgewaltigen Streit mit Herodes anfängt und dabei als schmähender Provokateur agiert, der Herodes des Inzests bezichtigt und damit seinen heftigen Zorn hervorruft. Seine vorbildliche Frömmigkeit wiederum erweckt den Zorn der Teufel, ja ihr Zorn auf Johannes den Täufer ist dafür verantwortlich, dass sie Herodias und ihrer Tochter einflüstern, seinen Kopf für den Tanz zu fordern (V. 968–79). So fragt Sathanas: Nu sage, Lucifer, here, hostu syn und wycze vorlorn, adder war vmb hostu szo groissen zorn, das du geberest szo fyntlich? (Alsfelder Passionsspiel, V. 623–26)

Luzifer erklärt seinen Zorn entsprechend: Ia Sathan, frunt, du sagest war, szo ich viel tusent iare die wernt hon bezwungenn, die alden vnd auch die iungenn, die armen vnd die richenn, der mochte mer keyner entwichen. nu kommet eyner, ich enweiß wo here, der saget gar wonderliche mere, hie gelaubet den luden das hymmelrich. entruwen, das vordruszet mich vnd ist mer sicher alzu zornn, sal ich myn erbet han vorlornn, die ich hatte yn hye vor zyt, do ich der frawen Eua riett, das sie den vorbodden appel asz. das thed ich vmb groissen hasz, das sie vorloren das hymmelrich, Adam vnd Eua, auch alle glich, dye vmmer von en mochten kommenn. (Alsfelder Passionsspiel, V. 638–56)

Gewalt als Kommunikation im geistlichen Spiel

25

Zorn und zornaffine Emotionen wie Rache und Hass bzw. Feindseligkeit wirken in diesem Spiel als universelles Movens von Handlungen. Dies gilt gleichermaßen, wenn diese Emotionen von weltlichen oder transzendenten Instanzen ausgehen, von göttlich-christlichen oder von diesen genau entgegen gesetzten Polen. Nach Jesu Gefangennahme erklärt Herodes seinen Zorn angesichts der Provokation Christi, der einen Anspruch auf Herrschaft artikuliert habe: Vonemmet mich alle glich, beyde arm vnd rich. ich byn Herodes gnant, eyn geweldigk konig vber alle lant. fursten, graffen vnd dinstman musszen mer alle zu gebode stayn. was wasszer, lufft vnd erde treyt, das musz mer alles syn bereyt. doch szo hon ich wol vornummen, das eyn zeuberer yn disse lande sij kommen, der sich nennet alsus Ihesus der Nazarenus, vnd spricht, hie sij eyn konig gebornn. die redde thun mer bilch zornn. (Alsfelder Passionsspiel, V. 1253–66)

Zorn erscheint hier als eine angemessene Reaktion auf die vermeintliche Herausforderung von Macht und zugleich als Performanz von rechtmäßig ausgeübter Herrschaft. In diesem Sinne erfolgt sofort eine ähnlich formulierte Entgegnung von Pilatus, der seinerseits seinen Machtanspruch bekräftigt: Ich byn Pilatus, eyn geweldigk here, vnd wel vch sagen war mere, das ich wel eyn recht richter synn. vnd sprechen das vff die true myn, wer mer nit gehorsam ist, der sal vorderben in kurczer frist. hie sij arm adder rich, vbber die richten ich alle glich. hie sal nach werden gebornn, der da bliben moge vor mym zorn. (Alsfelder Passionsspiel, V. 1275–84)

Nicht nur der Ausdruck von Zorn, sondern auch seine Durchsetzung in Form von Gewalt ist damit im Horizont des Passionsspiels ein allgemeiner und akzeptierter Modus von Kommunikation, über den Machtansprüche zur Geltung gebracht und Formen ‚rechter‘ Ordnung durchgesetzt werden. Noch in den

26

Jutta Eming

ersten Worten Christi nach der Auferstehung kommt dieser Anspruch zur Geltung: Ich byn erstanden, als ich hon gesprochen. des werden ich auch gerochen. die mynen wyllen hon volnbracht, die wel ich erloszen myt macht. dorch sie byn ich mentsche worden vnd an dem crucze gestorbenn. dar vmb wart mer der doit erkorn, das ich solde sonen myns vatter zorn, vnd byn nu widder von dem tode erstanden vnd wel gen zu den hellenbanden vnd dar uß nemmen myn viel liebe kynt, de von mym vatter kommen synt. (Alsfelder Passionsspiel, V. 7043–54)

Wie Freise formuliert, soll sich der Zuschauer des Alsfelder Passionsspiels stets bewusst bleiben, dass er sich nicht von vorneherein auf der sicheren Seite befinde.40 Sie weist darauf hin, dass „sowohl in den Prologen, als auch im Handlungsverlauf immer wieder betont [werde], daß Christus den Kreuzestod auf sich nimmt, um den Zorn des Vaters zu besänftigen.“41 Die Beschwörungen von Gottes Zorn haben in diesem Sinne die Funktion von Appellen, die Drohung in gewisser Weise in Selbst-Gewalt zu verwandeln und sich psychisch so zu konditionieren, dass Angst vor Zorn und Strafe Gottes zur festen Instanz im Innenleben wird. Zu bedenken wäre allerdings, wie die ausgeprägte Komik des Alsfelder Passionsspiels die Evokation der Zorn-Emotion unterminiert, die oft – was die ästhetische Konstellation noch verkompliziert – ausgerechnet von den Teufeln ausgeht. Wichtig ist bei dieser Form der Korrelation von Sprache und Gewalt, dass letztere, wie das Alsfelder Passionsspiel klarstellt, nicht auf der sprachlichen Ebene verbleibt. Zorn bedeutet buchstäblich keine ‚leere Drohung‘, sondern kann stets darauf hinauslaufen, in physische Gewalt umgesetzt zu werden. In der Hinrichtung von Johannes dem Täufer und in der Passion, bei der Tochter des Herodes oder denjenigen Seelen der Hölle, die in diesem Spiel am Ende nicht von Christus erlöst werden, wird ihr Realitätsgehalt somit in Akten körperlicher Grausamkeit manifest. – Damit bin ich wieder bei einem Ausgangspunkt meiner Überlegungen angekommen, der eingangs problematisierten These von Braun und Herberichs, ob eine Festlegung auf körperliche Gewalt dem Mittelalter nicht in besonderem Maße adäquat und für seine Untersu40 Vgl. Freise, Geistliche Spiele in der Stadt, S. 474. 41 Vgl. Freise, Geistliche Spiele in der Stadt, S. 368.

Gewalt als Kommunikation im geistlichen Spiel

27

chung erkenntnisleitend ist. Auf Basis der hier untersuchten Spiele ist zu sagen, dass eine entscheidende historische Besonderheit offensichtlich darüber zu konzeptualisieren ist, dass psychische und körperliche Gewalt sich ständig ineinander übersetzen lassen.

Fazit Ich habe drei unterschiedliche Beispiele aus Passionsspielen ausgewählt, um exemplarisch die Vielfalt der Kommunikation vermittels Gewalt in diesem Genre zu illustrieren. So sinnvoll es grundsätzlich ist, auf der Historizität der Funktionen von Gewalt in Mittelalter und Früher Neuzeit zu insistieren, so unzureichend scheint es mir in Hinblick auf die Gattung der Spiele, einen eingeschränkten Gewalt-Begriff zu verwenden, der auf körperliche Gewalt festgelegt ist. Gewalt androhen und ausüben heißt im Passionsspiel, Ansprüche auf Macht und Herrschaft zur Geltung zu bringen oder durchzusetzen, und zwar in einer legitimen, d.h. allgemein akzeptierten Form. Zorn und die Drohung durch ihn ist ein ebenso angemessener Ausdruck von Herrschaft wie die Ausübung von Gewalt. Grausam ist nicht, dass Christus Gewalt erleiden muss, sondern dass er sie unverschuldet erleiden muss.

Zitierte Literatur Primärtexte Donaueschinger Passionsspiel, hg. von Antonius H. Touber (Stuttgart: Reclam, 1985). Die Hessische Passionsspielgruppe. Edition im Paralleldruck, hg. von Johannes Janota, Bd. 2: ‚Alsfelder Passionsspiel‘. ‚Frankfurter Dirigierrolle‘ mit den Paralleltexten, weitere Spielzeugnisse, ‚Alsfelder Passionsspiel‘ mit den Paralleltexten (Tübingen: Niemeyer, 2002). Die Hessische Passionsspielgruppe. Edition im Paralleldruck, hg. von Johannes Janota, Bd. 3: ‚Heidelberger Passionsspiel‘. Mit den Paralleltexten der ‚Frankfurter Dirigierrolle‘, des ‚Frankfurter Passionsspiels‘, des ‚Alsfelder Passionsspiels‘ und des ‚Fritzlarer Passionsspielfragments‘ (Tübingen: Niemeyer, 2004).

Forschungsliteratur Angenendt, Arnold, Geschichte der Religiosität im Mittelalter (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1997).

28

Jutta Eming

Braun, Manuel, und Cornelia Herberichs, „Gewalt im Mittelalter: Überlegungen zu ihrer Erforschung“, Manuel Braun und Cornelia Herberichs (Hg.), Gewalt im Mittelalter. Realitäten – Imaginationen (München: Fink, 2005), S. 7–37. Butler, Judith, Excitable Speech: A Politics of the Performative (New York: Routledge, 1997). Delhom, Pascal, „Verletzte Integrität“, Krämer und Koch (Hg.), Gewalt in der Sprache, S. 127–39. Ehrstine, Glenn, „Präsenzverwaltung: Die Regulierung des Spielrahmens durch den Proklamator und andere expositores ludi“, Kasten und Fischer-Lichte (Hg.), Transformationen des Religiösen, S. 63–79. Ehrstine, Glenn, „Passion Spectatorship Between Private and Public Devotion“, Elina Gertsman und Jill Stevenson (Hg.), Thresholds of Medieval Visual Culture: Liminal Spaces (Woodbridge: Boydell & Brewer, 2012), S. 302–20. Eming, Jutta, „Judas als Held. Formen des Erzählens in der mittelalterlichen Judaslegende“, ZfdPh 120 (2001), S. 394–412. Eming, Jutta, „Gewalt im Geistlichen Spiel: Das Donaueschinger und das Frankfurter Passionsspiel“, The German Quarterly 78 (2005), S. 1–22. Eming, Jutta, „‚was sall dir bedewtten der drawm?‘ Theatralisierung als Sakralisierung im Heidelberger Passionsspiel“, Elke Koch und Heike Schlie (Hg.), Orte der Imagination – Räume des Affekts: die mediale Formierung des Sakralen (München: Fink, in Vorb.). Enders, Jody, The Medieval Theater of Cruelty: Rhetoric, Memory, Violence (Ithaca: Cornell University Press, 1999). Enders, Jody, Death by Drama and Other Medieval Urban Legends (Chicago: The University of Chicago Press, 2002). Faber, Karl-Georg, „Macht, Gewalt III. Die systemgebundene Funktion von ‚Macht‘ und ‚Gewalt‘ im Mittelalter“, Otto Brunner, Werner Conze und Reinhart Koselleck (Hg.), Geschichtliche Grundbegriffe. Historisches Lexikon zur politisch-sozialen Sprache in Deutschland (Stuttgart: Klett-Cotta, 1982), Bd. 3, S. 835–54. Freise, Dorothea, Geistliche Spiele in der Stadt des ausgehenden Mittelalters: Frankfurt – Friedberg – Alsfeld (Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2002). Girard, René, Das Heilige und die Gewalt (Düsseldorf: Patmos, 2006). Herberichs, Cornelia, „Lektüren des Performativen. Zur Medialität geistlicher Spiele des Mittelalters“, Kasten und Fischer-Lichte (Hg.), Transformationen des Religiösen, S. 169–85. Kasten, Ingrid, und Erika Fischer-Lichte (Hg.), Transformationen des Religiösen. Performativität und Textualität im geistlichen Spiel (Berlin, New York: de Gruyter, 2007). Kiening, Christian, „Präsenz – Memoria – Performativität. Überlegungen im Blick auf das Innsbrucker Fronleichnamsspiel“, Kasten und Fischer-Lichte (Hg.), Transformationen des Religiösen, S. 139–68. Koch, Elke, „Formen und Bedingungen von Sprachgewalt in Katharinenlegende und -spiel“, Jutta Eming und Claudia Jarzebowski (Hg.), Blutige Worte. Gewalt und Sprache in Mittelalter und Früher Neuzeit (Göttingen: V&R unipress, 2008), S. 15–30. Koch, Elke, „Einleitung“, Krämer und Koch (Hg.), Gewalt in der Sprache, S. 9–20. Krämer, Sibylle, und Elke Koch (Hg.), Gewalt in der Sprache: Rhetoriken verletzenden Sprechens (München: Fink, 2010).

Gewalt als Kommunikation im geistlichen Spiel

29

Luhmann, Niklas, Die Religion der Gesellschaft, hg. von André Kieserling (Frankfurt/M.: Suhrkamp, 2000). Meyer, Elisabeth, „Zur Überlieferungsfunktion des Heidelberger Passionsspiels: Von einer Spielvorlage zur erbaulichen Lektüre?“, Leuvense Bijdragen 90 (2001), S. 145–59. Pinker, Steven, The Better Angels of our Nature: Why Violence has declined (London: Viking Penguin, 2011). Dt. Übersetzung: Gewalt. Eine neue Geschichte der Menschheit (Frankfurt/M.: Fischer, 2011). Popitz, Heinrich, Phänomene der Macht, 2., stark erweiterte Auflage (Tübingen: J.C.B. Mohr, 2004). Quast, Bruno, „Anthropologie des Opfers: Beobachtungen zur Konstitution frühneuzeitlicher ‚Verfolgungstexte‘ am Beispiel des Endinger Judenspiels“, Zeitschrift für Germanistik NF 8 (1998), S. 349–60. Scarry, Elaine, Der Körper im Schmerz: Die Chiffren der Verletzlichkeit und die Erfindung der Kultur (Frankfurt/M.: Fischer, 1992 [engl. 1985]). Schmid, Rainer H., Raum, Zeit und Publikum des geistlichen Spiels. Aussage und Absicht eines mittelalterlichen Massenmediums (München: Tuduv-Verlagsgesellschaft, 1975). Schulze, Ursula, „Schmerz und Heiligkeit: Zur Performanz von Passio und Compassio in ausgewählten Passionsspieltexten (Mittelrheinisches, Frankfurter, Donaueschinger Spiel)“, Horst Brunner und Werner Williams-Krapp (Hg.), Forschungen zur deutschen Literatur des Spätmittelalters. Festschrift für Johannes Janota (Tübingen: Niemeyer, 2003), S. 211– 32. Schulze, Ursula, „Emotionalität im Geistlichen Spiel. Die Vermittlung von Schmerz und Trauer in der Bordesholmer Marienklage und verwandten Szenen“, Hans-Joachim Ziegeler (Hg.), Ritual und Inszenierung: Geistliches und weltliches Drama des Mittelalters und der frühen Neuzeit (Tübingen: Niemeyer, 2004), S. 177–93. Schuppisser, Fritz Oskar, „Schauen mit den Augen des Herzens. Zur Methodik der spätmittelalterlichen Passionsmeditation, besonders in der Devotio Moderna und bei den Augustinern“, Walter Haug und Burghart Wachinger (Hg.), Die Passion Christi in Literatur und Kunst des Spätmittelalters (Tübingen: Niemeyer, 1993), S. 169–210. Warning, Rainer, Funktion und Struktur: Die Ambivalenzen des Geistlichen Spiels (München: Fink, 1974). Warning, Rainer, „Hermeneutische Fallen beim Umgang mit dem geistlichen Spiel“, Wolfgang Harms und Jan-Dirk Müller (Hg.), Mediävistische Komparatistik. Festschrift für Franz Josef Worstbrock zum 60. Geburtstag (Stuttgart, Leipzig: Hirzel, 1997), S. 29–41. Witte, Markus, Hiobs Gestalten: Interdisziplinäre Studien zum Bild Hiobs in Judentum und Christentum (Leipzig: Evangelische Verlagsanstalt, 2012). Wulf, Christoph, „Die Unhintergehbarkeit der Gewalt“, Michael Wimmer, Christoph Wulf und Bernhard Dieckmann (Hg.), Das ‚zivilisierte Tier‘: Zur historischen Anthropologie der Gewalt (Frankfurt/M.: Fischer, 1996), S. 77–83.

Cora Dietl

Göttliche potestas und ihre teuflischen Handlanger Gewalt im Güssinger Weltgerichtsspiel

Abstract: Since Doomsday plays do not visualize violence against Christ or holy persons, but rather violence enacted by devils who follow God’s order, the function of violence in these plays is distinct from that in Passion or Martyrs’ plays. It should not provoke compassion, but rather fear and the desire to understand the reasons for God’s rage. It could thus easily be paired with penitential sermons, at any time of the year. The ‘Güssing Doomsday Play’, which seems to have been written in a strict Franciscan context, obviously reflects a general crisis felt around 1500. According to the ideas of the Franciscan observance, it teaches its audience that the exposed violence of the devils is nothing but the logical consequence of the neglect of the ideal of (monastic) poverty and the lack of respect paid to the Passion of Christ.

violentia, vis und potestas Die mediävistische Gewaltforschung hat in den letzten Jahrzehnten die Regulierung und Ästhetisierung von Gewalt ins Zentrum ihrer Betrachtungen gestellt, insbesondere mit Bezug auf die epische Literatur.1 Die Forschung zur Gewalt im geistlichen Spiel dagegen hat sich, wie dies auch Regina Toepfer und Jutta Eming in ihren Beiträgen im vorliegenden Band anschaulich darstellen,2 verstärkt wieder der These Rainer Warnings von der doppelten Wirkmöglichkeit der im geistlichen Spiel dargestellten Gewaltexzesse3 zugewandt. ‚Gewalt‘ wird dabei verstanden im Sinne von violentia, als eine Verletzung menschlicher und göttlicher Regeln, als exzessive, gerade nicht durch ‚ritterliche‘ Spielregeln regulierte oder durch eine potestas gerechtfertigte vis.4 Mit Blick auf 1 Vgl. u.a. Friedrich, Zähmung des Heros; Braun und Herberichs, „Gewalt im Mittelalter“, S. 12; Ridder, „Kampfzorn“. 2 Toepfer, „Gewalt im reformatorischen Bibeldrama“; Eming, „Gewalt als Kommunikation“. 3 Vgl. Warning, Funktion und Struktur, S. 212f. 4 Zum Verhältnis von vis, violentia und potestas vgl. u.a. Dietl, „Violentia und potestas“, S. 43; Imbusch, „Der Gewaltbegriff“, S. 29; Schwerhoff, „Gewalt“, Sp. 787f.

32

Cora Dietl

Passions- oder Martyriumsdarstellungen erstaunt dies wenig, ist hier doch das Heilige oder gar Gott selbst, Inhaber der höchsten potestas, Opfer der Gewalt. Eine Gewalt aber, die sich gegen die normgebende Instanz richtet, kann nur als violentia begriffen werden und sie kann daher auch nicht in gleichem Maße reguliert und ästhetisiert werden wie die ritterliche vis im höfischen Roman. Eine in zahlreichen geistlichen Spielen vorhandene Zeichnung der Folterknechte als (unhöfische) Ritter und des Herodes, der Hohenpriester und zuweilen auch des Pilatus als Inhaber einer falschen oder mangelnden potestas unterstreicht den Aspekt der Nichtreguliertheit der violentia in diesen Spielen. Im Falle der Weltgerichtsspiele ist die Situation eine andere. Hier ist Gott nicht Opfer, sondern Ursache der Gewalt, einer Gewalt, die durch die göttliche potestas und Gerechtigkeit absolut abgesichert und unhinterfragt ist. Man müsste also von vis sprechen. Allein durch die Agenten, denen im Weltgerichtsspiel Gott die Ausführung der Gewalt überträgt, nämlich die Teufel, die per definitionem gegen jedes Gesetz und jede Regel opponieren, nimmt die göttliche Gewalt die Gestalt von violentia an, zumindest aus der Opferperspektive. Das menschliche Opfer der von Teufelshand ausgeübten Gewalt erkennt zunächst nur den Verstoß gegen menschliche Gewaltregulierung und nicht das göttliche Recht hinter den exzessiv scheinenden Gewalthandlungen. Eben jenes Schillern zwischen irregulärer violentia und gerechtfertigter vis der teuflischen Gewalt, die mit der göttlichen potestas kooperiert, macht den Reiz und die Wirkmacht vieler Darstellungen des Jüngsten Gerichts aus. Eine beängstigende Gewaltdarstellung, die zunächst dem Bild des gütigen und gerechten Gottes widerspricht, kann im Rezipienten eine Spannung verursachen, die nur durch den Versuch, die hinter der Gewalt stehenden Regeln zu verstehen, aufgelöst werden kann. Die hier formulierte Hypothese, dass Gewaltdarstellungen im Weltgerichtsspiel im Betrachter einen Erkenntnisprozess auslösen oder auslösen sollen, möchte ich im Folgenden an einem ausgewählten Beispiel belegen: dem Güssinger Weltgerichtsspiel.

Das Güssinger Weltgerichtsspiel – eine Textkopie ohne Sorgfalt und Verstand? Zu den geistlichen Spielen des deutschen Mittelalters, die von der Forschung besonders spärlich beachtet worden sind, gehört u.a. das Güssinger Weltgerichtsspiel, das im Nachtragsband des Verfasserlexikons nur kurz erwähnt ist:5 als ein in den 1980er Jahren getätigter Neufund (besser: eine Wiederentdeckung) eines bairischen Weltgerichtsspiels. Dabei ist bereits die Buchgeschich5 Vgl. Linke, „Güssinger Weltgerichtsspiel“.

Göttliche potestas und ihre teuflischen Handlanger

33

te der geistlichen Sammelhandschrift, die das Güssinger Weihnachtsspiel enthält und die heute in Budapest liegt,6 überaus spannend. Vielleicht, so vermutet Linke,7 ist sie um 1500 im niederösterreichischen Franziskanerkloster St. Maria in Paradiso am Riederberg entstanden, welches 1529 von den Türken zerstört und anschließend aufgegeben wurde. Sie könnte dann zusammen mit einigen anderen Büchern, für die dies nachgewiesen ist, auf Umwegen in das 1641 im Zuge der Gegenreformation gegründete Güssinger Franziskanerkloster gelangt sein. Hier entdeckte der ungarische Wissenschaftler Lásló Fejérpataky die Handschrift und machte auf sie aufmerksam.8 Béla von Pukánszky erwähnt 1931 die Handschrift zwar noch einmal,9 hat sie aber offensichtlich – wie sehr viele der Texte und Quellen, die er erwähnt – nie in der Hand gehabt.10 In den 1970er Jahren galt sie als verschollen; da konnte 1978 András Vizkelety ermitteln, dass sie schon zu Beginn des 20. Jahrhunderts von Güssing ins Franziskanerkloster von Esztergom (Gran) gelangt war,11 von wo aus sie schließlich in die Nationalbibliothek in Budapest transferiert wurde. Diese Wiederentdeckung und auch die Edition von Hansjürgen Linke 1995 haben den Text allerdings nicht weiter ins Zentrum des Forschungsinteresses gerückt. Einen möglichen Grund hierfür demonstriert Hansjürgen Linkes synoptische Ausgabe der mittelalterlichen deutschen Weltgerichtspiele: Die überlieferten dreizehn deutschen Weltgerichtsspiele aus dem 15. und 16. Jahrhundert weichen im Text erstaunlich wenig voneinander ab, und unter ihnen zeichnet sich das Güssinger Weltgerichtspiel nicht durch einfallsreiche Hinzufügungen, sondern eher durch ‚Kürzungen‘ aus.12 So ist für Dieter Trauden das Güssinger Spiel recht schnell abgetan als eine sorglose, fehlerhafte Abschrift eines Schreibers, der „häufig ohne wirkliches Textverständnis“13 vorgegangen sei, wobei auch die Vorlage schon „stellenweise recht korrupt gewesen sein muß“.14 Alle Kürzungen gegenüber der ‚Vulgatfassung‘ sieht Trauden als „Textdefizite“, die den Text beeinträchtigten, „was aber vom Abschreiber ohne 6 Budapest, Bibl. et Archivum P.P. Franciscanorum, Cod. Esztergom 11, 102r–123r. Vgl. die Handschriftenbeschreibung im Handschriftencensus: http://www.handschriftencensus.de/werke/1754 [letzter Zugriff: 7.1.2013]. 7 Vgl. Linke (Hg.), Güssinger Weltgerichtspiel, S. 1, Anm. 1. 8 Fejérpataky, „A német-újuvári Sz. Ferenczrendi zárda és könytvára“. 9 Vgl. Pukánszky, Geschichte des deutschen Schrifttums, S. 57. 10 Vgl. Linke (Hg.), Güssinger Weltgerichtsspiel, S. 2. 11 Vgl. Vizkelety, „Eine wiedergefundene Handschrift“, S. 333. 12 Ursula Schulze hat nachdrücklich davor gewarnt, eine ‚Vulgatversion‘ der Weltgerichtsspiele anzunehmen und alle Abweichungen von dieser als ‚Veränderungen‘ zu werten; vielmehr sei die Eigenständigkeit der einzelnen Spiele zu beachten. Vgl. Schulze, „Das Güssinger Weltgerichtsspiel“, S. 56. 13 Trauden, Gnade vor Recht, S. 32. 14 Trauden, Gnade vor Recht, S. 33.

34

Cora Dietl

größere Heilungsversuche einfach hingenommen wurde“.15 Als ein Text, der nicht für eine Aufführung, sondern für Lesezwecke aufgeschrieben sei, interessiert das Güssinger Weltgerichtsspiel Trauden ohnehin wenig.16 Deutlich positiver bewertet, aber trotzdem nur kurz erwähnt wird das Güssinger Weltgerichtsspiel bei Wernfried Hofmeister, der auf Parallelen zwischen dem Güssinger Weltgerichtsspiel und dem Grazer Gottesplagenbild aus der Zeit um 1485 hingewiesen hat,17 auch als Versuch, den Text innerhalb Österreichs zu lokalisieren. Die lokalgeschichtliche Verankerung und die Anbindung an eine zum Teil drastische Didaktik dürften den Schlüssel zum Verständnis des Textes liefern, dessen Kürzungen auch als Raffungen gelesen werden können und nicht als Abschreibfehler gewertet werden müssen.18

Rahmenbedingungen eines Interesses am Weltgerichtsspiel Anders als die meisten geistlichen Spiele sind Weltgerichtsspiele nicht fest im liturgischen Kalender verankert. Zwar sind die Thematiken des Antichrist und des Jüngsten Gerichts traditionell an die kirchliche Feier des Advents gebunden,19 es lassen sich aber im Spätmittelalter keine Aufführungen von Weltgerichtsspielen in dieser Zeit nachweisen. Diese fanden vielmehr im Frühjahr oder Sommer statt,20 zuweilen im Kontext des Oster-,21 Pfingst-22 oder Fronleichnamsfests,23 oft aber auch unabhängig von allgemeinen kirchlichen Feiertagen.24 Sie konnten so entweder dazu dienen, mahnend an die ‚andere Seite‘ der am entsprechenden Feiertag zelebrierten Erlösung bzw. Gründung der Kirche zu erinnern, oder sie reagierten auf eine aktuelle millenaristische Stimmung und standen eventuell im Zusammenhang mit Bußpredigten, die nicht an den liturgischen Kalender, sondern eher an aktuelle Geschehnisse und Krisensituationen gebunden waren. 15 Trauden, Gnade vor Recht, S. 33. 16 Vgl. Trauden, Gnade vor Recht, S. 33. Schulze, Geistliche Spiele, S. 21, weist darauf hin, dass fast alle Weltgerichtsspiele in Lesehandschriften überliefert sind. Dies spricht freilich nicht generell gegen eine Aufführung der Spiele, sondern nur gegen eine Verwendung der überlieferten Handschriften genau zu diesem Zweck. Zur Frage des Verhältnisses von Lesetext und Aufführung vgl. auch Herberichs, „Zur Medialität des Berliner Weltgerichtsspiels“. 17 Vgl. Hofmeister, „Literarische Wissensspeicher“, S. 56. 18 Vgl. die entsprechende Forderung von Schulze, „Das Güssinger Weltgerichtsspiel“, S. 57. 19 Vgl. Richardsen-Friedrich, Antichrist-Polemik, S. 70, und Williams und Williams-Krapp (Hg.), Elsässische Legenda aura I, S. 2. 20 Vgl. Richardsen-Friedrich, Antichrist-Polemik, S. 71. 21 Vgl. Neumann, Geistliches Schauspiel, § 1847. 22 Vgl. Neumann, Geistliches Schauspiel, § 1053, 1893, 2461. 23 Vgl. Neumann, Geistliches Schauspiel, § 1988. 24 Vgl. Neumann, Geistliches Schauspiel, § 1499, 2289, 2314, 2440.

Göttliche potestas und ihre teuflischen Handlanger

35

Die Antichrist- und Weltgerichtsthematiken durchliefen im Laufe der Kirchengeschichte seit der Spätantike verschiedene Konjunkturen ihrer Aktualität. Generell lässt sich beobachten, dass sie v.a. dann aufblühten, wenn sich Spannungen zwischen weltlicher und geistlicher Herrschaft abzeichneten, insbesondere in Zeiten des Schismas.25 Sobald die Autorität des Reichs und/oder der Kirche gespalten ist, liegt es nahe, nach dem Antichrist zu fragen, der wiederum Vorbote des Gerichts ist. Ob diese Verbindung der Endzeitthematik mit der weltlichen Herrschaft und insbesondere dem Kaisertum dafür verantwortlich sein könnte, dass die meisten aus dem deutschen Spätmittelalter überlieferten Weltgerichtsspiele aus dem näheren Einflussbereich der Habsburger stammen, wo dieses Thema von besonderer Virulenz sein musste und daher vielleicht geradezu zum Aufschreiben und Aufbewahren drängte, kann nur vermutet werden. Für die Überlieferungslage ließen sich sicherlich auch andere Gründe plausibel machen. Das Güssinger Weltgerichtsspiel weist aber in der Tat in die Richtung des Hauses Habsburg, zumindest falls Linkes Vermutung zutrifft, dass der Text aus Santa Maria in Paradiso am Riederberg stammt. Dieses war ein um 1400 aufgrund einer habsburgischen Stiftung eingerichtetes Observantenkloster der Franziskaner. Der Orden tat sich spätestens seit seinen extremen Vertretern im 13. Jahrhundert, Joachim von Fiore und Petrus Olivi, in der Pflege millenaristischer Literatur hervor, auch im Konflikt mit dem Papst.26 Im 14. Jahrhundert spitzten sich die Konflikte zwischen den Franziskanerobservanten und dem Papst zu und führten schließlich in franziskanischem bzw. antifranziskanischem Schrifttum wiederholt zu Identifikationen des Papstes bzw. der Franziskaner mit dem Antichrist.27 Die Habsburger standen in diesem Konflikt auf der Seite der Franziskaner. Die engen Kontakte zwischen den Franziskanern und den Habsburgern setzten sich bis ins 15./16. Jahrhundert fort. Zu erwähnen ist etwa der Franziskanerobservant und Wanderprediger Johannes Capistrano, der 1451 auf Einladung Friedrichs III. nach Wien kam, in Wien und Umgebung mehrere Klöster gründete und sich in den habsburgischen Ländern aufgrund seiner Bußpredigten großer Beliebtheit erfreute.28 Nicht zuletzt auch aufgrund der neuen Endzeiterwartungen um 1500 darf man in einem auf eine habsburgische Stiftung zurückgehenden Kloster der Franziskanerobservanten durchaus mit einem gewissen Interesse am Thema

25 Vgl. McGinn, Antichrist, und Schmidt, „Sinngebung“, S. 146. 26 Vgl. McGinn, Antichrist, S. 154–56, 160. 27 Vgl. McGinn, Antichrist, S. 157–64, 170, sowie Dietl, „Überzeugungsstrategien“, und die dortige Darstellung der Konflikte im Umfeld der päpstliche Bulle Quia quorundam vom 10.11.1324. 28 Vgl. Hofer, Johannes Kapistran I, S. 434 u.ö.

36

Cora Dietl

‚Weltgericht‘ rechnen, so dass es eher unwahrscheinlich erscheint, dass dort ein entsprechender Text völlig unachtsam abgeschrieben worden sei.

Die (bedrohliche) Nähe des machtvollen Auftritts Gottes Nicht der Antichrist als Verführer und Gewaltherrscher steht im Zentrum der Weltgerichtspiele, sondern Christus der Weltenherrscher, Inbegriff göttlicher unerbittlicher Gerechtigkeit. Die Spiele leben von der Spannung zwischen der mit der Wiederkehr Christi verbundenen Erlösungshoffnung bzw. -freude und der Furcht vor der ewigen Strafe. Die göttliche Strafe ist Ausdruck höchster potestas, zugleich aber kann ihre Bedrohlichkeit nur im Bild körperlicher Gewalt zum Ausdruck gebracht werden. Nichts aber ist bedrohlich, was in sicherer Ferne zu liegen scheint oder aber was der Wahrscheinlichkeit entbehrt – der Begriff eines fiktionalen Horrors, der gerade aufgrund seiner erkennbaren Fiktionalität wirkt,29 ist ein dezidiert neuzeitlicher.30 Weltgerichtsspiele setzen daher auf die Bekanntheit der kommenden Schrecknisse, um die Dringlichkeit und Wirksamkeit des Dargestellten zu steigern. Das Geschehen wird als ‚schon lange gewusst‘ präsentiert, die Schrecken des künftigen Gerichts sollen also zwar erschüttern, aber nicht verwundern, und sie sollen in keinem Punkt anzweifelbar sein. Ein zukünftiges Geschehen, für das es keine Zeugen, aber sicheres Zeugnis gibt, soll so präsentiert werden, dass die Zuschauer zu Zeugen werden und ihr Leben mit Blick auf dieses bereits erfahrene zukünftige Ereignis ändern, um ihm in Zukunft anders zu begegnen als in der Gegenwart. Das Güssinger Weltgerichtsspiel verzichtet auf einen Prolog, wie ihn einige der anderen Weltgerichtspiele aufweisen. Damit fehlt jeder Hinweis, wie das Stück zu rezipieren ist, denn es entfällt die vermittelnde Instanz. Stattdessen treten sofort die Propheten des Alten Testaments auf, welche das Jüngste Gericht vorhergesagt haben: Joel, Zephanja, Job und Salomon, die letzten beiden flankiert von ihren Auslegern Gregorius und Hieronymus.31 Wie in den meisten geistlichen Spielen ist das Prophetenspiel, das dem eigentlichen Spiel vorangestellt ist, auch hier recht statisch. Im Güssinger Spiel wird die Statik noch dadurch unterstrichen, dass diesem ersten Teil des Weltgerichtsspiels alle Regieanweisungen fehlen. Die Reden der Propheten und ihrer Kommentatoren sind unmittelbar an das Publikum gerichtet, sie präsentieren keine Handlung

29 Vgl. Baumann, Horror, S. 31 u.ö. 30 Vgl. Carroll, The Philosophy of Horror, S. 57. 31 Zum Prophetenvorspiel in den anderen Weltgerichtsspielen vgl. Schulze, „Erweiterungs- und Veränderungsprozesse“, S. 209–21.

Göttliche potestas und ihre teuflischen Handlanger

37

jenseits der Aufführungssituation, sondern sie fungieren als Predigten an die anwesende Gemeinde. Die Prophetien stehen hierbei in einem seltsamen Spannungsverhältnis zwischen Nähe und Ferne. „Das sind noch mer den tausent jar“ (V. 5), erklärt Joel, was ihm Gott mitgeteilt und zu verkünden aufgetragen habe: Sind es über 1000 Jahre seit der Lebenszeit Joels oder sind es 1000 Jahre, nachdem er dies dem Publikum gesagt hat? – Beide Zeitebenen scheinen hier zu verschmelzen, so wie später auch die Flankierung der alttestamentarischen Propheten durch die spätantiken und mittelalterlichen Theologen die Grenzen zwischen den Zeitebenen aufhebt. Gregorius wird dann im Gegensatz zu Joel erklären: „Jch wän, das es war sey, | Der tag sey vns nahant pey“ (V. 73f.). Die vermutete Nähe und damit die Tatsache, dass das 1000jährige Reich bereits beendet ist, suggerieren die in der Rede des Gregorius genannten Zeichen des Jüngsten Gerichts: das Auftreten falscher Propheten und Häretiker, die Konflikte zwischen den Mächtigen, die Bruder- und Familienkriege – für die es in der historischen Gegenwart der Zeit um 1500 genügend Beispiele gibt. Dringlichkeit und Nähe werden in den Reden aller Propheten durch drastische Darstellungen der künftigen Bestrafung der Sünder und des Zornes Gottes evoziert. So warnt Joel eindrücklich vor Gottes Zorn (V. 9 und 17); er warnt vor dem „greilichist tag“ (V. 13) aller Zeiten, „grewleich“ wird der Abgrund schreien (V. 20); schreien wird der Sünder (V. 23); blutrot wird der Mond sein (V. 12); ein Feuer wird über Gottes Gesicht laufen (V. 15); glühen wird der Himmel (V. 19); das Feuer und die anderen Elemente werden klagen (V. 21). Immer wieder greift Joel in seiner Rede Schlüsselbegriffe seiner vorherigen Rede noch einmal auf, um ein Bild des Grauens, des Feuers, des Schmerzens und der Schreie zu zeichnen: Genau das sind die Eigenschaften der Hölle, die ja auch in der Bibel genannt sind, im Alten und im Neuen Testament (Mt 13,42 u.ö.). Der rächende Gott steht auch im Zentrum der Rede des Zephanja (Sophonias): Er warnt davor, dass Gott allein nach den Werken richte, ohne Rücksicht auf Stand und Vermögen (und damit sind alle im Publikum angesprochen). Hier weicht das Güssinger Spiel dann auch von den anderen Weltgerichtsspielen ab. Während die anderen die Seligen und die Verurteilten einander gegenüberstellen – beide Gruppen sind jeweils im Plural beschrieben32 –, sind hier die Seligen gestrichen, stattdessen richtet sich die Warnung des Sophonias ausführlich an den einzelnen Sünder:

32 Vgl. Berner Weltgerichtsspiel (Luzern, um 1462): „Denne wil got die gůten zellen | Er wil sy an sin siten stellen | Die súnder mFsen von jm flien | Jn die helle wil sy der tûfel zien“ (V. 61–64); Linke (Hg.), Die deutschen Weltgerichtspiele II, S. 36–38.

38

Cora Dietl

Got wil dein sund vor czellen Vnd den sunder hertikleich stellen. Der sunder der mues flihen, Der tewfel wil in in die hell czyehen. (V. 61–64)

Während die anderen Spiele hier sagen, dass die Sünder „von im“ (von Gott) fliehen werden, d.h., dass sie aus der Nähe Gottes verwiesen werden, ist in Güssingen von einem ortlosen flihen die Rede; dieses wird mit dem stellen des Sünders durch Gott und dem czyehen des Teufels kontrastiert: Zwei Seiten also stellen dem Sünder nach, und er versucht zu entkommen. Hier liegt offensichtlich keine Nachlässigkeit des Schreibers vor, sondern eine bewusste Veränderung, die ein andersartiges Gottesbild vermittelt: Gott, dessen Nähe erstrebt, aber verwehrt ist, wird ersetzt durch den strafenden Haftmeister, vor dem die Seele zu fliehen versucht. Gott und Teufel sind hier keine kontradiktorischen Pole, sondern sie arbeiten Hand in Hand. Das aber steigert die intendierte Angst vor dem göttlichen Richter. Es ist der göttliche Zorn, die Reaktion Gottes auf die Sünde der Welt, vor der sich der Mensch zu fürchten hat. Dieser Zorn sei so schlimm, dass sich der Mensch nur vor ihm verbergen könne, erklärt Job (V. 109), von seinem Kommentator Gregorius mit einem doppelten Unsagbarkeitstopos belegt: Ich chund euch niemer geczellen, wie czornikleich sich got wil stellen Vber weib vnd vber man; Chain czung das erczellen chan. Der czorn von gottes mund fleusset. Mit czorn er die welt vbergeusset. Das furchtend die engel her [...] Gottes czorn und seinen slag. Das haist ein grewleicher tag. (V. 95–101, 103f.)

Eng knüpfen diese Worte an die Rede des Joel an; zugleich wird, wie bereits bei Joel, innerhalb der Rede des Gregorius mit Wiederholungen und assoziativen Verbindungen gearbeitet. So führt die Zunge des Redners in einer gedanklichen Reihe zum Mund Gottes, der vor Zorn überschäumt. Das Bild setzt sich dann im Bild des Übergießens der Welt mit Gottes Zorn fort. Die Assoziationen zur Sintflut sind sicherlich gewollt, gerade auch durch den Hinweis, dass die Engel genau dies fürchten, wird doch im Neuen Testament die Sintflut geradezu als ein Trauma von der göttlichen Strafe behandelt. Nach V. 101 („Des furchtend die engel her“) scheint, wie wir aus dem fehlenden Reim schließen können, ein Vers ausgefallen zu sein – oder aber gestrichen. Hier machen die anderen Spiele unterschiedliche Vorschläge, wer zusätzlich mit den Engeln Gottes Zorn fürchte. Durch den Wegfall des Verses ist

Göttliche potestas und ihre teuflischen Handlanger

39

klar, dass nur die Engel, die das Zerstörungswerk unmittelbar mitbekommen, in Furcht stehen. Die Furcht des Menschen muss nicht ausformuliert werden (wie etwa im Kopenhagener Spiel, V. 100): Sie soll hier nicht referiert, sondern produziert werden. Der einzige Ort, an dem sich laut Salomon die Seelen vor Gott verbergen können, ist die Hölle. Sie aber ist Ort des Jammers (V. 120). Die aus den Worten Salomons zu erschließende Bewegung von der Sünde auf der rechten Seite Gottes hin zum Jammer auf seiner linken Seite geht in der Kommentierung des Hieronymus über in die zeitliche Bewegung hin zum Jüngsten Gericht. Schmerzhaft ist der Ton der Posaunen des Gerichts, die „vnmassen grim“ tönen (V. 135). Hieronymus beschreibt die letzten 15 Tage vor dem Gericht. Anschließend setzen die anderen Weltgerichtsspiele einen szenischen Einschnitt (zum Teil mit Auftritt eines Prologsprechers, mit Posaunenstößen, mit einem feierlichen Einzug des Richters). Das Güssinger Weltgerichtsspiel dagegen verzichtet auf jeden Einschnitt; der Rede- und Predigtcharakter wird beibehalten, wenn die Engel nun die Seelen zu Gericht rufen. Vier Engel treten hervor, entsprechend den vier Propheten (plus zwei Exegeten) im Vorspiel. Auch in den Reden der Engel steht der Zorn Gottes im Zentrum, und die Belohnung der Guten tritt deutlich hinter ihm zurück. Die Nähe oder Ferne des Gerichts ist mit dem Auftritt der Engel keine Frage mehr: Der Tag des Gerichts ist jetzt angebrochen. So warnt der erste Engel vor „des grimmen gottes czorn“ (V. 250), den das „grewleich horn“ (V. 249) ankündige und der ‚heute‘ richten wolle; er nähert sich „hewt allen pöswichten“ (V. 251f.), um sie hewt zu verurteilen (V. 253). Das Güssinger Weltgerichtsspiel ist das einzige, das den Hinweis, dass das Gericht hewt stattfinde, zweimal wiederholt. Linke hat das als einen Fehler angesehen und das zweite hewt auf hert korrigiert.33 Beide Lösungen sind meines Erachtens möglich, denn die Aktualität und die Härte des Gerichts sind dem Text in gleicher Weise ein dringliches Anliegen. Auf die wiederholte Warnung vor der Präsenz des Gerichts folgt dann der Hinweis darauf, was mit den sündigen Seelen geschehen werde: Der tewfel will sew sailen Vnd fueren an der helle grunt, Dannen chain mensch nymer mer chumbt. (V. 254–56)

Die Reversibiliät des aktuellen Spiels steht hier der Irreversibilität des dargestellten künftigen Geschehens gegenüber, auch wenn das angekündigte Gericht selbst durchaus theatrale Züge zu haben verspricht: In der Rede des zweiten Engels, der zunächst die Rede des Sophonias zitiert und damit die Wahrheit der Prophezeiung bestätigt, erfahren wir, dass Gott den Sünder stellen und ihm 33 Vgl. Linke (Hg.), Die deutschen Weltgerichtspiele II, S. 141.

40

Cora Dietl

alle seine Sünden aufzählen wird – und zwar vor der ganzen Welt, zur Strafe und Schande des Sünders. Die Schandstrafe und die Präsentation der Sünde auf der theatralen Bühne überschneiden sich hier: Noch bevor die eigentliche Strafe des Sünders einsetzt, muss er als bloßgestelltes Anschauungsobjekt für die zuschauende ‚Welt‘ dienen. Das Güssinger Spiel betont diesen Aspekt der Bloßstellung auch, indem es in die Rede des vierten Engels nach der Warnung, dass von Gott nichts aus dem Leben der Sünder verschwiegen werde (V. 352), das an das Publikum gerichtete Verspaar einfügt: „Da müessend ir offenleich sagen, | Was ir all ewr tag habt getan“ (V. 355f.). Die Strafe, die den Zuschauern des Schauspiels hier angedroht wird, ist nicht zuletzt die Aussicht, dass sie die Rolle des Zuschauers ablegen und zum Darsteller werden müssen. Damit ist die größtmögliche Nähe zwischen Dargestelltem und Darstellung erzielt; in kürzester Zeit wurde die sichere Distanz von über 1000 Jahren überbrückt. Die Präsenz Gottes hebt jede Zeitstruktur auf. Der zweite Schritt der Strafe wird, wie aus den Ankündigungen der Engel zu entnehmen ist, eine körperliche Strafe sein, vergleichbar den Leiden der Passion, für die sich Gott rächen wird und vor der es sich lohnt, Angst zu haben. So ist bereits der Weckruf an die Seelen ein Aufruf zum Leid: „Nun wol auf, erstand von dem tod! | Ir müessend leiden grosse not!“ (V. 291f.) fordert der zweite Engel die Seelen auf; der vierte wird noch expliziter; er appelliert an Männer, Frauen und Kinder, dass sie vom Tode erstehen, denn: „Gocz czorn muessend ir heut leiden“ (V. 327). Jesus lässt seine Wunden und das Blut, „das von im flos“ (V. 300), sehen.34 Wenn er jetzt zu Gericht sitzt, dann fließt stattdessen der Angstschweiß vom Sünder: Noch heut wil er cze gericht sitzen. Der sunder mues dan swiczen. Gocz wort schneidet als ain swert. Den wird der sünder vnwerd. Sein wort prinnet als ain fewr. Frewd wirt dem sünder tewer. [...] Christus wil gar czornig sein Vnd wil czaigen swäre marter pein. (V. 304–10, 333f.)

Die Pein, die Christus zeigt, ist zwar die eigene, aber die Kreuzespein scheint sich nun auf die zu übertragen, die das Kreuz nicht ehrten. Ausgeführt werden sollen die hier intensiv und als unausweichlich angedrohten Strafen durch den Teufel (V. 275), der deutlich als Gottes Handlanger erkennbar wird. 34 Die meisten anderen Weltgerichtsspiele schreiben hier: „das von dem Kreuz floss“. Vgl. Linke (Hg.), Die deutschen Weltgerichtspiele II, S. 167. Die Ersetzung des Kreuzes durch die Person erleichtert die Parallelisierung zwischen Christus und der Seele.

Göttliche potestas und ihre teuflischen Handlanger

41

Auffällig ist schließlich auch der Kommentar des vierten Engels, der im Güssinger Spiel deutlich von den Fassungen der anderen Spiele abweicht: Pfenning veruahent da nicht. Dem sunder wirt nach recht gericht Vnd nit nach erparmen gros. Der sünder wirt den siglos Vmb seine grosse missetat, Die er sein tag begangen hat. (V. 343–48)

Hier wird in der Betonung der Armut35 und der Abwehr der vorreformatorischen Überlegungen zu einer Rechtfertigung ohne Werke der Hintergrund der Franziskanerobservanz recht deutlich. Das aber zeigt noch einmal, dass die Abweichungen des Güssinger Weltgerichtsspiels von den anderen Weltgerichtsspielen keineswegs nur auf Nachlässigkeit beruhen. Daher möchte ich auch vermuten, dass es keineswegs ein Abschreibfehler einer nur für den Lesekontext gedachten Handschrift ist, dass erst in der Mitte des Spiels die erste Regieanweisung verzeichnet ist. Nach den Ankündigungen, die direkt an das Publikum gerichtet waren – vier aus der Ferne, vier aus der Nähe –, entfaltet sich vor den Augen der zuschauenden Gemeinde das Gerichtsgeschehen: Der Weltenrichter erscheint, und jetzt treten auch guete und pose (V. 358a) auf. In diesem Moment ist der Zuschauer nicht mehr unmittelbarer Gesprächspartner, sondern Beobachtender, der sich freilich, sofern die Guten und Bösen aus seiner Mitte auf die Spielfläche gekommen sind und insofern Gott zu Beginn der Szene „Alle menschen“ (V. 359) vor seinen Richterstuhl ruft, betroffen fühlen sollte.

Gezieltes Urteil – unberechenbare Strafe: Verurteilung zur Gemeinschaft mit den Teufeln Die eigentliche Gerichtsszene ist im Güssinger Spiel auffallend kurz. Dies ist der Teil des Weltgerichtsspiels, in dem die häufigsten Varianten zwischen den Spielen auftreten; die meisten Spiele erweitern den Grundstock der Dialoge an einer oder mehreren Stellen; Güssingen kürzt, so dass die Gerichtsszene (sieht man von dem abschließenden Dialog Christi mit Maria und den Aposteln und den Lobreden der Apostel auf Christus ab; V. 814–86) fast exakt gleich lang ist wie die Ankündigungen des Gerichts. Um dieses Gleichgewicht zu erzielen, wurden etwa die Repliken der Seligen und Marias gekürzt, aber auch Teile des

35 Fast alle anderen Spiele schreiben hier: frundt und pfennig. Vgl. Linke (Hg.), Die deutschen Weltgerichtspiele II, S. 190.

42

Cora Dietl

Dialogs Christi mit den Verdammten. Christus macht im wahrsten Sinne des Wortes kurzen Prozess mit den Sündern. Der lange Sündenkatalog, den er ihnen in anderen Weltgerichtsspielen vorhält, steht hier einer Benennung weniger besonders prägnanter Sünden gegenüber: „geiticheit“ (V. 515), also Besitzgier, gepaart mit Kargheit und „unmilte“ (V. 517) sowie harter Behandlung der Armen (V. 529), dazu „vnchewchait“ (V. 516), Ehebruch, Missachtung der Eltern, der Feiertage und seltener Kirchgang (V. 523) sowie Vernachlässigung der Ehre Gottes (V. 531). Dass bei dieser Sündenauswahl ein speziell monastisch-franziskanisches Interesse vorliegt, dürfte augenfällig sein. Der Verstoß gegen das Armuts- und Keuschheitsideal und die Pflichten des Gläubigen gegen Gott werden gerächt durch „gros laid“ (V. 532), das die Teufel den Menschen auferlegen: Dar czwe habt ir gros laid, Wan die tewfel habend euch nit versait. Sy wellent euch villen alle Vnd in hellischen kesseln wallen. Nun wol auf in der helle grund! Da muest ir hin in chruczer stund. Da schult ir leiden grosse not. (V. 532–38)

Alle Bitten der Verdammten um Gnade und göttlichen Segen werden zurückgewiesen. In den anderen Texten stehen die Seelen bei ihren Bittreden noch vor der Verurteilung, was eine gewisse Hoffnung rechtfertigt, hier aber kommen sie deutlich zu spät. Christus spricht: „Ich leg euch in der helle fewr, | Frewd vnd säld sol euch wesen tewr“ (V. 564f.). Hatte er zuvor noch den Anschein erweckt, als handelten die Teufel selbsttätig, wenn auch mit seiner Duldung, so wird der richtende Christus jetzt aktiv, wenn er die Verdammten selbst ins Höllenfeuer legt. Dabei geht es ihm klar um eine (auch) körperliche Strafe, die er an seinen eigenen körperlichen Schmerzen orientiert: Mein wunden habt ir dikch versworn, Darumb ist so gross mein czorn. Sel vnd leib sol verdampt sein, Nimer sol nehmen ain end ewr pein! (V. 570–73)

Keines der anderen Weltgerichtsspiele ist so deutlich in der Ankündigung ewigen Schmerzes; in ihnen erklärt Christus nur, dass die Seelen nie erlöst werden.36 Luzifer soll der Geselle der Verdammten sein. An ihn richtet sich Christus nun direkt:

36 Vgl. Linke (Hg.), Die deutschen Weltgerichtspiele III, S. 395.

Göttliche potestas und ihre teuflischen Handlanger

43

Lucifer, ich gepewt dir hewt, Das dw fahrest dis pös lewt Vnd füerest din der helle pein. Da schüllen sy ymer verdampt sein Vnd mit den teufelln allen Sullen sy wainen vnd gallen. Ir schült sy martren ymer mer, Das sy schreyen ach vnd we. (V. 583–90)

Das ist ein Auftrag zur körperlichen Qual: Die Teufel, die selbst in die Hölle verdammt sind, sollen immerfort Gewalt gegen die Verdammten üben. Es ist eine von oben angeordnete Gewalt, deren exakte Form aber den Gewalt Übenden freigestellt ist. Sie ist Ausdruck dessen, dass die Seelen ins Reich der Teufel gehören, ja, sie dient als Symbol der Zusammengehörigkeit zwischen Teufeln und Verdammten. Luzifer führt seinen Auftrag mit größtem Diensteifer aus: Er verspricht eine angemessene Behandlung der Verdammten: Hertikleich schüllen sy mit vns leben: Gallen tranckch sol ir wein sein, Slangen gift schol auch ir speis sein, Ir czungen schullen sy fressen, Des hab ich mich vermessen, Gesoten vnd gepraten. (V. 598–603)

In den hintersten Winkel der Hölle möchte er sie legen, weil sie „karg vnd frässichait“ (V. 609) gezeigt hatten. Auf alle anderen Sünden, die die anderen Spiele auflisten, wird hier verzichtet, denn der Verstoß gegen das Armutsgebot ist für das Güssinger Weltgerichtsspiel die schlimmste Sünde. Luzifer freut sich, dass er nicht allein ist, sondern Genossen in der Hölle hat (V. 618), und fordert diese nun auf, mit ihm in die Hölle zu gehen: Wol auf, cristen, iuden vnd heiden! zw der hell schullen wir jn kurczer frist, Die hell vnser erbschaft ist. Nun wol hin, das ich euch wil saylen! Die hell wil ich mit euch taylen! (V. 620–24)

Im Ausüben der Gewalt der Marterung sieht sich Luzifer mit den Verdammten vereint; sein Quälen ist nichts als ein Teilen der Not. Die Gemeinsamkeit mit dem Teufel, der dann über die näheren Umstände des Sich-Teilens der Hölle keine weiteren Worte mehr verliert, da ihm diese Welt so vertraut ist, dass sie nicht erklärt zu werden braucht, steigert die Unsicherheit des Publikums. Die Nähe zu Gott ist das Vertraute, doch die Gesellenschaft, die ‚Gewaltgemeinschaft‘ mit dem Teufel eine unbekannte Gefahr.

44

Cora Dietl

Ein geradezu selbstverständlicher Impuls für ein mittelalterliches Publikum wäre es, in der Situation der teuflischen Bedrohung Zuflucht bei Maria und den Heiligen zu suchen – und genau darauf referiert die nächste Szene voller bissiger Ironie: Eine mitleidige Intervention Marias und der Apostel erweist sich als gänzlich aussichtslos; Christus erklärt, dass es an diesem Tag kein Erbarmen gebe, er verzeihe nur den Sündern, die vor dem Tod bereuen. Er gebietet den Teufeln, die Verdammten endlich abzuführen, diese setzen das Gebot um und drohen jammernden Verdammten, dass sie ihnen auf den Mund schlagen, wenn sie nicht endlich Ruhe geben: „Sweig, ich slach dich in deinen mund! | Wol auf, dw muest in der helle grund!“ (V. 748f.). Schon hören wir die ersten Klagen der Verdammten, die die Folterqualen beschreiben: brennende Hitze, Finsternis; Luzifer fügt hinzu, dass er Gottes Gebot folge und sie in die Hölle führe, wo sie unter Hitze und Kälte leiden müssen (V. 806). Christus verschließt hinter ihnen die Hölle. Hinter verschlossenen Türen, jenseits der Erkenntnis des Zuschauers, aber aufgrund der zahlreichen Drohungen und Andeutungen einer düsteren Imagination anheimgegeben, ist nun das Schicksal der Verdammten, das vom Publikum als zukünftiges und gegenwärtiges eigenes Schicksal zu verstehen ist. Das Spiel endet mit einer Hinwendung Christi zu den Seligen und einem Loblied der Apostel auf Christus. Hier kürzt unser Bearbeiter wieder stark. Ohne eine Conclusio lässt er das Spiel mit einem Lied („herr wir loben dich“) enden. Es ist ein vertrautes Loblied auf den mächtigen Gott – versöhnlich in seiner Vertrautheit, doch steht es hier in einer unauflösbaren Spannung zwischen der Furcht vor dem strengen Richter und dem dankbaren Lobpreis des Erlösers.

Der Schluss ist Schweigen Wenngleich am Ende des Güssinger Weltgerichts der preisenswerte Gott, das Glück der Seligen und die Hoffnung stehen, so zielt der Text doch deutlich auf ein Strafgericht. Im Zentrum der Anklagen des mächtigen Gottes, der seiner potestas mit Gewaltandrohungen Nachdruck zu verleihen vermag, stehen immer wieder die Missachtung des Armutsideals (aus Liebe zum Luxus und körperlichen Freuden) und ein Missachten der Heilstat Christi, die als eine sehr körperliche verstanden wird. Nur konsequent ist dann die Strafe, die v.a. auf den Körper zielt. Ausgemalt werden die Qualen der Hölle nur wenig, finden sie doch hinter der fest verriegelten Höllenpforte statt. Topische Höllenbeschreibungen wie Feuer, Hitze, Kälte, Dunkelheit werden eingesetzt, aber es wird deutlich, dass diese nur die Rahmenbedingungen sind für die Marterqualen,

Göttliche potestas und ihre teuflischen Handlanger

45

die die Teufel als befohlenen, aber in der Ausgestaltung freien Gewaltakt an den Verdammten üben, die sie ja ‚nur‘ in ihre Gemeinschaft aufnehmen, die sich durch die Gewalt, die erlittene wie die geübte, konstituiert. Die Qualen, welche die Teufel in der Hölle leiden und ausüben, lehnen sich zum Teil an die Marterqualen Christi am Kreuz an – das fließende Blut, der fließende Schweiß, der mit Galle gemischte Wein weisen darauf hin. Gewalt wird aber auch an der Zunge und am Mund geübt; sie setzt dann ein, wenn Gequälte sich zu der Qual äußern. So wird die als körperlich imaginierte Gewalt mund- und sprachlos: unsagbar. Sie verbindet sich dadurch mit dem anfänglich genannten unsäglichen Zorn Gottes, der von seinem Mund fließt – und sie untergräbt alles literarisch Darstellbare. Daher ist die Konsequenz dieser Höllendarstellung das Schweigen des Textes vor der Gewalt, szenisch umgesetzt hinter verschlossenen Türen. Die Unsicht- und Unsagbarkeit der Gewalt heißt jedoch nicht, dass sie unverständlich wäre. Vielmehr hat der Text seinen Rezipienten sehr klar erkennen lassen, weshalb Gott zürnt. Nur das Wie des göttlichen Zorns überschreitet die Grenzen des menschlichen Verstands.

Zitierte Literatur Primärtexte Das Güssinger Weltgerichtspiel, hg. von Hansjürgen Linke (Heidelberg: Winter, 1995). Die deutschen Weltgerichtspiele des späten Mittelalters. Synoptische Gesamtausgabe, hg. von Hansjürgen Linke, 3 Bde. (Tübingen, Basel: Francke, 2002). Die ‚Elsässische Legenda aurea‘, Bd. I: Das Normalcorpus, hg. von Ulla Williams und Werner Williams-Krapp (Tübingen: Niemeyer, 1980).

Forschungsliteratur Baumann, Hans D., Horror. Die Lust am Grausen (Weinheim, Basel: Beltz, 1989). Braun, Manuel, und Cornelia Herberichs, „Gewalt im Mittelalter: Überlegungen zu ihrer Erforschung“, Manuel Braun und Cornelia Herberichs (Hg.), Gewalt im Mittelalter. Realitäten – Imaginationen (München: Fink, 2005), S. 7–37. Carroll, Noël, The Philosophy of Horror, Or, The Paradoxes of the Heart (New York und London: Taylor & Francis, 1990). Dietl, Cora, „Violentia und potestas. Ein füchsischer Blick auf ritterliche Tugend und gerechte Herrschaft im Reinhart Fuchs“, Henrike Lähnemann und Sandra Linden (Hg.), Dichtung und Didaxe. Lehrhaftes Sprechen in der deutschen Literatur des Mittelalters (Berlin und New York: de Gruyter, 2009), S. 41–54.

46

Cora Dietl

Dietl, Cora, Christoph Schanze und Glenn Ehrstine (Hg.), Power and Violence in Medieval and Early Modern Theater (Göttingen: V & R unipress, 2014). Dietl, Cora, „‚Der ist auch tumm vnd vnweiß, der vngelert ist‘. Überzeugungsstrategien im mhd. Prosatraktat Vom Antichrist“ [erscheint voraussichtlich in Neuphilologische Mitteilungen]. Eming, Jutta, „Gewalt als Kommunikation im geistlichen Spiel“, Cora Dietl u.a. (Hg.), Power and Violence, S. 12–29. Fejérpataky, Lásló, „A német-újuvári Sz. Ferenczrendi zárda és könytvára“, Magyar Könyvszemle 18 (1883), S. 100–37. Friedrich, Udo, „Die Zähmung des Heros. Der Diskurs der Gewalt und Gewaltregulierung im 12. Jahrhundert“, Jan-Dirk Müller und Horst Wenzel (Hg.), Mittelalter. Neue Wege durch einen alten Kontinent (Stuttgart: Hirzel, 1999), S. 149–79. Herberichs, Cornelia, „Das Jungst Gericht půch. Zur Medialität des Berliner Weltgerichtsspiels“, [erscheint in Jahrbuch der Oswald von Wolkenstein-Gesellschaft 20 (2015)]. Hofer, Johannes, Johannes Kapistran. Ein Leben im Kampf um die Reform der Kirche, hg. von Ottokar Bonmann, 2 Bde. (Rom und Heidelberg: Kerle, 1964–65). Hofmeister, Wernfried, „Literarische Wissensspeicher: Vertrauen in die Kraft des Wortes“, Wernfried Hofmeister (Hg.), Mittelalterliche Wissensspeicher (Frankfurt/M. u.a.: Lang, 2009), S. 13–60. Imbusch, Peter, „Der Gewaltbegriff“, Wilhelm Heitmeyer und Hohn Hagan (Hg.), Internationales Handbuch der Gewaltforschung (Wiesbaden: Westdeutscher Verlag, 2002), S. 26–57. Linke, Hansjürgen, „Güssinger Weltgerichtsspiel“, 2VL 11 (2004), Sp. 572. McGinn, Bernard, Antichrist. Two Thousand Years of the Human Fascination with Evil (San Francisco: Columbia University Press, 1994). Neumann, Bernd, Geistliches Schauspiel im Zeugnis der Zeit. Zur Aufführung mittelalterlicher religiöser Dramen im deutschen Sprachgebiet, 2 Bde. (München: Artemis, 1987). Pukánszky, Béla von, Geschichte des deutschen Schrifttums in Ungarn, Bd. 1 (Münster: Aschendorff, 1931). Richardsen-Friedrich, Invild, Antichrist-Polemik in der Zeit der Reformation und der Glaubenskämpfe bis Anfang des 17. Jahrhunderts (Frankfurt/M. u.a.: Lang, 2003). Ridder, Klaus, „Kampfzorn: Affektivität und Gewalt in mittelalterlicher Epik“, Christa Bertelsmeier-Kierst und Christopher Young (Hg.), Eine Epoche im Umbruch. Volkssprachliche Literalität 1200–1300 (Tübingen: Niemeyer, 2003), S. 221–48. Schmidt, Hans-Joachim, „Sinngebung von Vergangenheit und Zukunft. Vorstellungen vom Antichrist im hohen Mittelalter“, Mariano Delgado und Volker Leppin (Hg.), Der Antichrist. Historische und systematische Zugänge (Stuttgart: Kohlhammer, 2011), S. 137–72. Schulze, Ursula, „Erweiterungs- und Veränderungsprozesse in der Tradition der Weltgerichtsspiele“, PBB 118 (1996), S. 205–33. Schulze, Ursula, „Das Güssinger Weltgerichtsspiel. Hg. von Hansjürgen Linke“, Arbitrium 16 (1998), S. 55–57. Schulze, Ursula, Geistliche Spiele im Mittelalter und in der Frühen Neuzeit. Von der liturgischen Feier zum Schauspiel. Eine Einführung (Berlin: Erich Schmidt, 2012). Schwerhoff, Gerd, „Gewalt“, Friedrich Jaeger (Hg.), Enzyklopädie der Neuzeit, Bd. 4 (Stuttgart: Metzler, 2006), Sp. 787–94.

Göttliche potestas und ihre teuflischen Handlanger

47

Trauden, Dieter, Gnade vor Recht? Untersuchungen zu den deutschsprachigen Weltgerichtsspielen des Mittelalters (Amsterdam und Atlanta: Rodopi, 2000). Toepfer, Regina, „Gewalt im reformatorischen Bibeldrama. Zur Tragedia / von Stephano dem heiligen marterer vom Michael Sachs (1565), Cora Dietl u.a. (Hg.), Power and Violence, S. 215–37. Vizkelety, András, „Eine wiedergefundene Handschrift des sog. Spielmannsepos Sankt Oswald“, Antál Madl (Hg.), Festschrift Karl Mollay zum 65. Geburtstag (Budapest: LorándEötvös-Universität, 1978), S. 331–41. Warning, Rainer, Funktion und Struktur: Die Ambivalenzen des Geistlichen Spiels (München: Fink, 1974).

Stefan Engels

Die Münchner Marienklage D-MBS Cgm 716 Ein dramatisierter Gesang zur Darstellung psychischer Gewalt

Abstract: Cgm 716 of the Bayerische Staatsbibliothek, a ‘cantionale’ from the Benedictine monastery Tegernsee from the 3rd third of the fifteenth century, contains a ‘planctus Mariae’, the socalled ‘Münchner Marienklage’, in which Mary, the mother of God, grieves for her dead son Jesus. The monodic arrangement follows the monodic structure of its two Latin models, the ‘Planctus ante nescia’ and ‘Mi Johannes planctum move’ from the chant ‘Flete fideles animae’. It consists of two different independent chants derived from these archetypes. The ‘planctus’ is not a part of the official liturgy. It serves as spiritual devotion and edification, but this does not mean that it would not be sung inside the church. Moreover, during the Middle Ages, violence was considered not only physical, but also psychological. What was done to Mary’s son, was also done to her (‘compassio’). For this reason the lament has no visible dramatic action. It would be contradictory to the character of the piece to construct a storyline by means of the stanzas. The meaning is the dramatically staged sorrow of a mother for her dead child. The rubrics ‘Quando vadit ad crucem’ and ‘Cum recedit a sepulchro’ do not describe the historical locality, but rather the real place of the performance. Both rubrics indicate the same place, namely beside or before the Holy Sepulchre where the cross was laid after the liturgy on Good Friday. Mary’s plea for other women to mourn with her and her speech to John, which can be found only in the original Latin stanza, is no indication that more than one actor is needed. The ‘Münchner Marienklage’ originates and evolves from late medieval forms of devotion and invites participants to assist the mother of God as she mourns her dead son. The outcome is an impressive piece which even today, particularly in its monodic version, continues to have an impact on its audience.

Cgm 716 der Bayerischen Staatsbibliothek ist eine Sammelhandschrift, ein Cantionale aus dem dritten Drittel des 15. Jahrhunderts (21,2 x 15,5 cm). Die Handschrift stammt aus dem Benediktinerkloster Tegernsee, wo sie schon um oder bald nach 1500 nachweisbar ist. Sie wurde aber nicht unbedingt dort geschrieben.1 Im Jahre 1790 kam sie in die Bayerische Staatsbibliothek in Mün1 Vgl. Schneider, Deutsche Handschriften, S. 93. In der älteren Literatur ist die Handschrift meist in die erste Hälfte des 15. Jahrhunderts datiert worden. Vgl. Emerson, „Entstehung und Inhalt“, S. 33.

50

Stefan Engels

chen.2 Sie enthält 266 Gesänge, ein Großteil davon sind Marienlieder. Den Abschluss einer größeren Gruppe von solchen Marienliedern bildet eine Marienklage3 auf fol. 150r–154r.4 Der Text wird durch 30 große, mittelgroße und kleine Initialen gegliedert.5 Die Rubriken stehen schlecht lesbar in senkrechten schmalen Spalten vor den jeweiligen Initialen. Das ganze Stück ist in klarer Gotischer Choralnotation auf vier Linien mit Rand notiert. Am Ende der Zeile steht jeweils ein deutlicher Custos. Die Notation verwendet allgemein in der Handschrift den C- und den F-Schlüssel, in der Klage selbst steht nur der C-Schlüssel auf der vierten Linie. Gelegentlich werden B-Vorzeichen verwendet. Der Charakter und die Verortung der Münchner Marienklage, die offensichtlich für den Karfreitag gedacht ist, geben seit jeher Anlass zu Diskussionen. Marienklagen werden in der Literatur oft als liturgische Spiele angesehen. Im Folgenden soll es darum gehen, das Wesen dieses Gesanges und seinen Bezug zur Liturgie näher zu untersuchen. Kann es sich hier um einen liturgischen Gesang handeln oder ist dieser Planctus Mariae eine von der Liturgie unabhängige Betrachtung oder gar Teil eines Mysterienspieles?6

Der Ursprung der Marienklage Im Mittelpunkt des Planctus steht Maria, die Gottesmutter. Ihr kam in der christlichen Heilsgeschichte stets eine besondere Rolle zu. Sie war von Gott dazu bestimmt, die Mutter Christi zu sein. Sie galt als frei von Erbschuld und Sünde und somit als ideale Frau, als idealer Mensch. Als sie Gabriel ihre Bereit2 Vgl. Emerson, „Entstehung und Inhalt“, S. 49. 3 Nach der Zählung von Emerson, „Entstehung und Inhalt“, S. 37, die Stücke 173–197. 4 Vgl. die Edition im Anhang. Im Internet ist die gesamte Handschrift digitalisiert abrufbar. Die Marienklage beginnt unter: http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0003/bsb00031110/ images/index.html?id=00031110&fip=193.174.98.30&no=&seite=305 [letzter Zugriff: 26.12.2012]. Zu den früheren Editionen vgl. Mehler, Marienklagen I, S. 212; neuere Editionen mit Melodien: Hankeln, Beobachtungen III, S. 328–43; Mehler, Marienklagen II, S. 115–20 (Tonbuchstaben) und S. 235–41 (Notenschrift). Mehler hat die Arbeit von Hankeln nicht berücksichtigt. 5 Vgl. Hankeln, Beobachtungen I, S. 126. 6 Zur Schwierigkeit der Definition des Begriffs Marienklage vgl. Mehler, Marienklagen I, S. 1–10. Young sieht den Planctus als nicht zur offiziellen Liturgie gehörig: „Although the planctus are sometimes found attached to parts of the authorized liturgy, it seems probable that they did not originate as explicit embellishments of the official text, as did the tropes, but were independent lyrical inventions“ (Young, Drama, S. 493). Für Taubert handelt es sich um ein liturgisches Spiel: „Bei der Beschäftigung mit mittelalterlichen Karfreitagsriten wurde ein neuer Typus liturgischer Spiele entdeckt. Es sind dies die Kreuzabnahmespiele, die eng verbunden sind mit Marienklagen und in der Germanistik auch teilweise unter diesem Begriff laufen“ (Taubert, „Marienklagen“, S. 607).

Die Münchner Marienklage D-MBS Cgm 716 als dramatisierter Gesang

51

schaft für den Plan Gottes zusichert, bezeichnet sie sich selbst als Magd des Herrn. Sie ist Jungfrau und Mutter zugleich, und zwar ebenso die Mutter des Menschen Jesus als auch die Mutter des Gottes, und sie wird in weiterer Folge als Mutter oder auch Typus (Urbild) der Kirche bezeichnet. Sie ist die neue Eva – so wie Christus der neue Adam ist, der als solcher ein neues Menschengeschlecht begründet hat. Der aus dieser Theologie herrührende mittelalterliche Marienkult entstand aus der Spiritualität der Klöster des 11. und 12. Jahrhunderts. In Verbindung mit dem Rittertum mit seinen Verhaltensnormen und der Minnelyrik entwickelte sich in der Folge eine innige Marienverehrung mit einer Fülle von Frömmigkeitsformen aller Art, an der alle Stände Anteil hatten. Diese beeinflusste – getragen von den Bettelorden und Laien – wesentlich die Volksreligion. Man dichtete und predigte über die Gottesmutter und weihte ihr Kirchen und Kathedralen. Liturgischer Ausgangspunkt der Dichtungen waren die zahlreichen Marienfeste und die großen Feste des Jahreskreises, die in enger Beziehung zu ihr stehen, sowie v.a. die Liturgie der Kartage und des Osterfestes. Gattungen und Formen der Dichtungen können dem Repertoire der Liturgie (Antiphonen, Responsorien, Hymnen und Sequenzen) entnommen sein, sie können Formen aus den Liedern der Troubadours, Trouvères oder Minnesänger übernehmen oder als volkssprachliche Lieder auftreten. Zu diesen Gesängen gehört auch die Gruppe der Marienklagen, die als Planctus Mariae bezeichnet werden. Maria, die Mutter Christi, trauert über den Tod ihres Sohnes am Kreuz. Auch im Mittelalter wusste man, dass violente Gewalt nicht nur physische, sondern auch psychische Gewalt sein kann. Maria hat an der Erlösungstat Christi am Kreuz entscheidenden Anteil. Sie ist durch ihr Mitleiden unter dem Kreuz sozusagen Miterlöserin (corredemptrix) geworden und gilt so als Königin der Märtyrer. „Deine Seele wird ein Schwert durchbohren“, prophezeit der greise Simeon Maria, als Jesus im Tempel dargebracht wird (Lk 2,35). Diese Voraussage erfüllt sich, als Maria den Tod ihres Sohnes am Kreuz miterleben muss. Das Leid Marias spielt sich nicht auf körperlicher, sondern auf seelischer Ebene ab. Sie muss als Mutter das Leiden und langsame Sterben ihres einzigen Sohnes ertragen (compassio). Im Zuge der Passionsmystik entstand die vom 13. Jahrhundert an nachweisbare Verehrung dieser Mater dolorosa. Sie wurde besonders in Deutschland und Italien volkstümlich und fand ihren Ausdruck in der bildenden Kunst (Maria steht unter dem Kreuz oder hält in sogenannten Vesperbildern oder als Pietà ihren toten Sohn auf den Knien), in Volksandachten (Schmerzhafter Rosenkranz, Kreuzwegandachten), in der Benennung von Wallfahrtsorten, im Fest der Sieben Schmerzen Mariens und in Traktaten, Hymnen und Liedern, darunter nicht zuletzt in der bekannten Sequenz „Stabat mater dolorosa iuxta crucem lacri-

52

Stefan Engels

mosa dum pendebat filius“.7 Eine der Spielarten dieser Verehrung ist eben auch der Planctus Mariae, die Marienklage. Die Marienklage ist ein Klagegesang in Form einer Betrachtung, die den Schmerz der Gottesmutter ausdrückt, hat also keine eigentliche Handlung, sondern verfügt über eine inhärente Dramatik. Die Passion Christi wird nicht unmittelbar präsentiert, aber vorausgesetzt; sie bildet den Hintergrund, den Anlass für die Dichtung. Ziel ist die compassio, das Mitleiden der Zuhörer. Die Tradition dieser Dichtungen ist in der Christenheit weit verbreitet, etwa in der Ostkirche.8 Im Westen entstehen diese Klagedichtungen zwischen dem 11. und dem 15. Jahrhundert. Der Planctus ist ähnlich der Visitatio Sepulchri die liturgische Form einer dramatischen Gestaltung. Dies kann in einem Dialog, etwa mit dem Apostel Johannes, geschehen, der nach dem Johannesevangelium mit Maria unter dem Kreuz gestanden ist. Maria wurde von Jesus unter die Obhut des Johannes gestellt, indem er zu ihr die Worte „Siehe, dein Sohn“, zu Johannes „Siehe, deine Mutter“ sprach (Joh 19,26f.). Der Planctus Mariae kann aber auch als rein monodischer Gesang konzipiert sein. Dazu zählen die beiden Dichtungen „Planctus ante nescia“ und „Flete fideles animae“. Beide lateinischen Gesänge, die der deutschen Klage zugrunde liegen, waren im deutschen Sprachraum wohlbekannt. Dies zeigt sich schon daran, dass sie in das Repertoire der Carmina Burana aufgenommen worden sind.9 Der Leich „Planctus ante nescia“ wird Godefroy von Breteuils (Subprior von St. Viktor in Paris, ca. 1130–96) zugeschrieben.10 Er besteht aus 13 Versikelpaaren und einem Abschlussversikel. Von diesem Gedicht lässt sich eine Nachdichtung aus dem 13. Jahrhundert in deutscher Sprache ableiten. Diese deutsche Nachdichtung ist mit zahlreichen Strophen überliefert,11 die allerdings in jeder der überlieferten Fassungen in unterschiedlicher Abfolge und unterschiedlicher Anzahl vorkommen und sich auch nicht konsequent an ihre lateinische Vorlage anlehnen. Möglich wird das durch die Struktur des Gesanges. Das Charakteristikum eines Leichs und sein Reiz bestehen ja darin, dass er nicht regelmäßig gebaut ist. Jede seiner Strophen bzw. Versikel hat unterschiedliche Verslängen und eine unterschiedliche Anzahl von Silben. Nur innerhalb der Versikeln gibt es eine strenge Form in Versmaß und Melodieführung. Im gesamten ersten Teil der Münchner Marienklage, der im F-Modus steht, endet jedes Doppelversikel auf dem Finaliston F. Daher ist es aus musi-

7 Vgl. Finkenzeller, „Schmerzensmutter“. 8 Sticca, Planctus Mariae, S. 31–49, bringt eine ausführliche Zusammenfassung. 9 „Planctus ante nescia“: 14*; „Flete, fideles anime“: 4*. 10 Die Zuschreibung wird in der neueren Forschung v.a. aufgrund der Überlieferungsgeschichte und aus stilistischen Gründen angezweifelt. Vgl. Brewer, „Web of Sources“. 11 Vgl. die Ausführungen bei Hennig, „Die lateinische Sequenz“, S. 165–69.

Die Münchner Marienklage D-MBS Cgm 716 als dramatisierter Gesang

53

kalischer Sicht kein Problem, einzelne Strophen auszulassen, hinzuzufügen oder umzustellen. Anton Schönbach erstellte 1874 eine Liste aller an „Planctus ante nescia“ orientierten Strophen, die er nach inhaltlichen Gesichtspunkten ordnete.12 So wollte er eine Art ‚Urform‘ rekonstruieren, aus welcher alle Marienklagen ihr Material nehmen. Diese muss allerdings Hypothese bleiben, da sie als Ganzes in dieser Abfolge in keiner Quelle überliefert ist. Gesine Taubert erstellte 1975 eine Liste von 12 Marienklagen, welche durch die gesungenen Strophen – in der Regel abwechselnd zu gesprochenen Texten – und den gleichen Inhalt verbunden sind.13 Ob diese von einem ursprünglichen Monolog abzuleiten sind, ist allerdings nicht nachweisbar. Ursula Hennig rechnet mit einer solchen ‚Urklage‘.14 In der bei Taubert angeführten Liste ist die Münchner Marienklage die einzige, die durchgesungen ohne eingefügte Sprechabschnitte (dicit-Abschnitte) dargestellt wird und in welcher nur eine Person, nämlich Maria selbst, singt. In den anderen Quellen gibt es Dialoge zwischen Maria und Johannes, in sechs der deutschen Klagen auch eine Rolle für Christus, der allerdings nur die Abschiedsworte in lateinischer Sprache singt, die nach den Rubriken möglichst von einem Priester ausgeführt werden sollen. Dieser steht mit einem Kreuz in den Händen in der Mitte der Darstellergruppe und leiht der stummen Christusfigur am Kreuz gleichsam seine Stimme.15 Was die Abfolge der Strophen in der Münchner Marienklage betrifft, so sind diese nach Ansicht von Anton Schönbach und Ulrich Lomnitzer16 in Unordnung geraten und ergeben keinen fortlaufenden inhaltlichen Sinn. Ursprüngliche Parallelstrophen seien auseinandergerissen worden. Dazu kommt die Annahme, dass der Schreiber bei der Abfassung der Klage nicht sehr sorgfältig vorgegangen zu sein scheint.17 Ursula Hennig stellt dazu jedoch fest, dass dieses Argument nicht stichhaltig ist, da keine der überlieferten deutschen Versikelpaare eine der lateinischen Sequenz entsprechende Abfolge bietet.18

12 Vgl. Schönbach, Marienklagen. Die Verse der Münchner Marienklage haben nach seiner Nummerierung die Abfolge: XIV, XVI (mit zwei Zusatzzeilen), I, II, III, VI, XII, V, XI, VIII, ---, XIII, ---, ---, XVIII, IV, XV, IX (mit einer Zusatzzeile), XVII. Es fehlen die Verse VII und X. 13 Vgl. Taubert, „Marienklagen“, S. 608f. 14 Vgl. Hennig, „Die lateinische Sequenz“, S. 176f. 15 Vgl. Taubert, „Marienklagen“, S. 616f. 16 Vgl. Taubert, „Marienklagen“, S. 613, Anm. 47. 17 Dies zeigt sich daran, dass er etwa in der ersten Strophe „lapsor“ anstelle von „lassor“ schreibt. Vgl. Taubert, „Marienklagen“, S. 624. 18 Vgl. Hennig, „Die lateinische Sequenz“, S. 176f.

54

Stefan Engels

Ein weiterer wichtiger lateinischer Planctus ist „Flete fideles animae“.19 Aus diesem, „einer im 13. Jahrhundert entstandenen Mariendichtung, nämlich der weitverbreiteten Unser frowen klage oder der Spiegel, die mit dem im Mittelalter ebenso bekannten deutschen Bernhardstraktat auf den Tractatus beati Bernardi de planctu beatae Mariae des Abtes Oglerius von Trino (1136–1214) zurückgeht“,20 wird in die meisten Klagen nur der erste Teil der fünften Strophe „Mi Johannes planctum move“ übernommen.21 Auch in der Münchner Marienklage wird aus diesem Text der zweite Teil des Stückes entwickelt. Sowohl Taubert als auch Hennig vermuten dort irrtümliche Versänderungen,22 doch konnte Hankeln nachweisen, dass die Abfolge der Münchner Marienklage dem textlichen und musikalischen Aufbau besser als diejenigen anderer Überlieferungen entspricht und dieser Version daher der Vorzug zu geben ist, wie der folgenden Übersicht zu entnehmen ist:23 Text

Reim

Melodie

Durch got ir frawen all gemaine, paide käwsch vnd auch raine, ir hellft zechlagen mir mein kind, Ia wisst ir wol wie lieb si sind. Wo sol ich nun tröst vinden? Mein hent müs ich winden, Awe mir herczen liebes kind.

a a b b c c b

01 02 03 04 05 06 03

Awe wo sol ich nun hin cheren? mein vngemach will sich meren. Ich han mein liebes kind verloren, ein liebers kind ward nie geporen; er ist meines herczen wunne, sussleiches kunne, ze müter hat er mich erkoren.

a a b b c c b

01 02 03 04 05 06 03

Die Herkunft der deutschen Texte aus zwei verschiedenen lateinischen Vorlagen ist dem Schreiber sehr wohl bewusst gewesen, und so wird das ganze Stück schon optisch in zwei Teile geteilt, die durch jeweils eine Strophe aus den bei-

19 Weitere Dichtungen wie „Crux redde meum filium“ und „Maestae parentis Christi“ bei Sticca, Planctus Mariae, S. 71. Dazu gehört natürlich auch das bekannte Stabat mater des Jacopone da Todi, verfasst zwischen 1303 und 1306. 20 Hankeln, Beobachtungen I, S. 129. 21 Vgl. Lipphardt, „Altdeutsche Marienklagen“, S. 77. 22 Vgl. Taubert, „Marienklagen“, S. 624, und Hennig, „Die lateinische Sequenz“, S. 440. 23 Vgl. Hankeln, Beobachtungen I, S. 133–37.

Die Münchner Marienklage D-MBS Cgm 716 als dramatisierter Gesang

55

den lateinischen Gesängen eingeleitet werden, welche so gleichsam als ‚Überschrift‘ dienen: 1. Teil der Marienklage: Planctus ante nescia Awe des ganges den ich ge [...]

2. Teil der Marienklage: Mi Johannes planctum move Durch got ir frawen all gemaine [...]

Es handelt sich bei den beiden Teilen also um zwei völlig verschiedene Gesänge, was sich schon aus den verschiedenen Tonarten ergibt. Sowohl „Planctus ante nescia“ als auch dessen deutsche Nachdichtung stehen im F-Modus,24 „Mi Johannes planctum move“ und die deutsche Nachdichtung (diese um eine Quart nach oben transponiert) stehen hingegen im D-Modus. Dass beide Klagen hintereinander notiert sind, könnte seinen Grund darin haben, dass sie traditionell als ein einziger Gesang nacheinander gesungen worden sind oder dass sie der Schreiber aus thematischen Gründen nacheinander notieren wollte. Die verschiedenen Tonarten sprechen dabei nicht gegen eine Kombination der Gesänge. In verschiedenen Tonarten stehen auch die Eingangsantiphonen „Dum transisset sabbatum“, „Maria Magdalena et altera Maria“ sowie die folgenden Dialogabschnitte und Antiphonen der Visitatio Sepulchri, um nur ein markantes Beispiel aus dem Bereich liturgischer Spiele zu nennen. Schönbach nahm an, dass die Münchner Marienklage eine Abschrift einer Spielrolle ist, die einem Spiel mit mehreren Personen entnommen wurde.25 Walther Lipphardt ist jedoch anderer Ansicht: „Die Klage selbst ist nicht, wie früher behauptet wurde, die Marienrolle eines Passionsspiels, sondern ein geschlossenes Ganze [sic!].“26 Ursula Hennig hingegen plädiert wie Lipphardt dafür, dass mehrere Personen für das Spiel vorgesehen waren, da sowohl Johannes als auch – und das wiederholt – die umstehenden Frauen zum Mitklagen aufgefordert werden. Zum zweiten Teil meint sie:

24 Wie bei vielen großen Gesängen des späteren Mittelalters lässt sich aufgrund des großen Ambitus der Melodie zwischen authentischem und plagalem F-Modus keine Unterscheidung mehr treffen. 25 Vgl. Schönbach, Marienklagen, S. 19; der gleichen Ansicht ist Mehler, Marienklagen I, S. 194. 26 Lipphardt, „Altdeutsche Marienklagen“, S. 76.

56

Stefan Engels

Maria wendet sich nicht wie in der lateinischen Sequenz an die filiae Sion, sie vermeidet den Hinweis auf Jerusalem; sie wendet sich vielmehr an alle Frauen der Christenheit und beschwört deren Klagegemeinschaft.

Daraus zieht sie den Schluss: Allein durch die Doppelheit von Binnen- und Abschlussklageaufruf erweist sich die Münchner Marienklage nicht als ‚monodramatische‘ Frühform, sondern als eine – zugegeben radikale Umgestaltung einer figurenreichen Marienklage, die überdies zu einem Grablegungsspiel umgestaltet worden war.27

Hankeln stellt die Frage, ob der erste Teil der Klage „nicht eine Zusammensetzung aus dem ‚Corpus‘ der deutschen Marienklagen-Strophen darstellen könnte“,28 da die einzelnen Strophen ja jeweils ein abgeschlossenes Ganzes ergeben. Ob die Fassung der Münchner Klage die ursprüngliche ist, muss daher offenbleiben. Besondere Schwierigkeiten bereiten seit jeher die beiden Rubriken „Quando vadit ad crucem“ und „Cum recedit a sepulchro“. Fasst man sie wörtlich als Regieanweisungen auf, so bedeuten sie, dass sich die Darstellerin der Maria zum Kreuz Christi (also auf den Golgotahügel) begibt und sich nach zwei kurzen Strophen bereits vom Grab Christi zurückzieht, wobei dann völlig unklar ist, wie sie vom Kreuz weg zum Grab gekommen ist und ob etwa während der zwei dazwischen liegenden Strophen eine Kreuzabnahme und die Überführung des Leichnams zum Grab zu denken ist. Um dies zu verstehen, müssen wir uns mit dem Wesen der Marienklage als liturgischem Spiel und ihrer Stellung in der Liturgie auseinandersetzen.

Das Wesen des liturgischen Spiels Wollen wir nun das Wesen der Münchner Marienklage näher bestimmen, ist es notwendig, den Begriff des liturgischen Spiels näher zu untersuchen. Wir müssen dabei zwischen liturgischem Spiel und Mysterienspiel streng unterscheiden. Begriffe wie liturgisches Spiel, liturgisches Drama, Mysterienspiel und andere, die sich in der einschlägigen Literatur finden, werden seit ihrem Aufkommen im 19. Jahrhundert nicht eindeutig definiert und voneinander abgegrenzt; sie sind daher vielschichtig und problematisch.29 Es stellt sich nämlich die Frage, was an einem Spiel ‚liturgisch‘ ist, was innerhalb einer Liturgie als Spiel zu be-

27 Beide Zitate Hennig, „Die lateinische Sequenz“, S. 176. 28 Hankeln, Beobachtungen I, S. 164. 29 Vgl. Körndle und Lipphart, „Liturgische Dramen“, Sp. 1388.

57

Die Münchner Marienklage D-MBS Cgm 716 als dramatisierter Gesang

zeichnen ist und welcher Zusammenhang zwischen dem Ritus mit seinen dramatischen Elementen und einem Spiel besteht. Einer der ersten, der den Ausdruck liturgisches Drama präzise formulierte, war 1860 Edmond de Coussemaker, der 22 Texte von Spielen mit den Melodien aus sechs französischen und einer italienischen Handschrift veröffentlichte.30 Coussemaker unterteilt den Oberbegriff drame religieux – darunter versteht er allgemein das Spiel, das innerhalb des Kirchenraumes stattfindet – in zwei Unterbegriffe: Drames liturgiques innerhalb der Liturgie, deren Ausführende Kleriker sind, und Mystères, Theaterspiele, die aus den drames liturgiques selbst hervorgegangen sind; ihre Träger sind Laienschauspieler, der Aufführungsort ist eine Bühne.31 Innerhalb der drames liturgiques unterschied Coussemaker zwischen Spielen, die fest mit den liturgischen Zeremonien verbunden sind und mit ihnen unter Verwendung liturgischer Texte eine Einheit bilden, und Spielen, die ihren Platz bei Prozessionen bzw. vor oder nach der Liturgie im Chor oder beim Lettner hatten, aber dennoch eine Verbindung zur liturgischen Handlung behielten, also keine mystères waren.32 innerhalb der Liturgie liturgisches Drama ausdeutende Riten Allegorese Dramatisierung (Passionslesungen)

außerhalb der Liturgie Mysterienspiele religiöses Drama

Spiele, Feste

Folgt man dieser Einteilung, erweist es sich allerdings als erforderlich, den Begriff liturgisches Spiel exakter zu definieren oder, wenn nötig, durch einen geeigneten Begriff zu ersetzen und ihn gegen andere liturgische Formen und Zeremonien – das betrifft etwa die Allegorie, ausdeutende Riten oder die Dramatisierung liturgischer Texte – auf der einen Seite und gegen außerliturgische Spiele auf der anderen Seite abzugrenzen.33 Das abendländische Mittelalter kennt nämlich den Begriff Liturgie nicht, sondern spricht von einem ‚Dienst‘: ministerium, munus, opus (Dei) und v.a. officium (divinum), oder von der Sache selbst, nämlich von actio, celebratio, solemnitas, sacrum, sacramentum und cultus. Gemeint ist also das, was im Deut30 Vgl. Coussemaker, Drames liturgiques, S. viif. Coussemaker konnte sich auf Felix Clément berufen, der diesen Terminus erstmals 1848 ebenfalls benutzt hatte. Vgl. Körndle und Lipphart, „Liturgische Dramen“, Sp. 1388. 31 So ist der bekannte Klosterneuburger Ludus paschalis A-KN CCl 574 ein Mysterienspiel, welches außerhalb der Liturgie aufgeführt wurde. Die eigentliche liturgische Visitatio Sepulchri der Osterliturgie, die man in den verbindlichen liturgischen Büchern nachlesen kann, unterscheidet sich von diesem Spiel grundlegend. Vgl. Engels, „Notation“, S. 35f. 32 Vgl. Coussemaker, Drames liturgiques, S. ix. 33 Vgl. dazu die zu diesem Thema wichtige Studie von Müller, „Realpräsenz“.

58

Stefan Engels

schen mit dem von Martin Luther geprägten Begriff Gottesdienst (engl. divine service) ausgedrückt wird. Ritual und Spiel stehen dabei in einem gewissen Zusammenhang. Die Gottesdienstfeiern der christlichen Kirchen enthalten bereits dramatische Elemente und können selbst als heiliges Spiel aufgefasst werden: „Mittelalterliche Liturgie ist theatralisch, und mittelalterliches Theater ist liturgisch.“34 Besonders missverständlich ist in diesem Zusammenhang der Ausdruck paraliturgisch. Liturgie ist ein öffentlicher Akt – im Gegensatz etwa zum privaten Gebet – und wird von den dafür zuständigen Autoritäten festgelegt. Im Codex Iuris Canonici, dem kirchlichen Gesetzbuch der römisch-katholischen Kirche von 1917, wurde dies allein dem Papst vorbehalten.35 Dies hatte bis zur Liturgiereform im Gefolge des zweiten Vatikanums auch in Forscherkreisen ein Liturgieverständnis zur Folge, welches darauf hinauslief, dass alles, was nicht in zentral, d.h. von Rom aus geregelten offiziellen, also ‚amtlichen‘ liturgischen Formularen zu finden war, mit dem Wort paraliturgisch bezeichnet wurde. Mit diesem Begriff meinte man ein gottesdienstliches Handeln etwa der Ortskirchen, welches zwar als liturgisch verstanden wurde, es aber aufgrund der zentralen Regelung nicht sein konnte und sozusagen ‚neben‘ (para) der offiziellen Liturgie herlief. Im Mittelalter hatte jedoch nicht der Papst, sondern der Ortsordinarius, also in der Regel der Bischof, aber in Klöstern auch der Abt, das Recht, die Liturgie nach bestimmten Vorgaben zu organisieren und zu regeln. Diese Regelung findet in den entsprechenden liturgischen Büchern ihren Ausdruck, allen voran in den libri ordinarii, die eine detaillierte Beschreibung der liturgischen Abfolge bieten, aber auch in den Ritualia und Processionalia. Liturgisch ist nach kirchenrechtlicher Sichtweise also das, was in den liturgischen Büchern als Teil der liturgischen Ordnung vorgeschrieben wird. Dies gilt auch für dramatische Einfügungen wie die Visitatio Sepulchri, welche auf diese Weise zu Teilen des offiziellen Kultes werden, deren Durchführung nicht im Belieben des einzelnen liegt, sondern verpflichtend ist. Man kann also sagen: Aktionen und Gesänge, die in Büchern verzeichnet sind, welche die offizielle Liturgie eines Ortes enthalten, sind niemals paraliturgisch. Daher sind auch alle deutschen Lieder, allen voran „Christ ist erstanden“, in diesem Zusammenhang unbedingt als liturgische, da zur offiziellen Liturgie gehörige Gesänge anzusprechen. Zu den wichtigen rituellen Handlungen gehören Prozessionen. Sie enthalten Elemente von Bewegung, Schau und Spiel. Hauptteilnehmer sind in der Regel der Zelebrant und der Klerus, aber es können auch alle anderen Anwesenden 34 Müller, „Realpräsenz“, S. 113. 35 „Unius Apostolicae Sedis est tum sacram ordinare liturgiam, tum liturgicos approbare libros” (Can. 1257).

Die Münchner Marienklage D-MBS Cgm 716 als dramatisierter Gesang

59

einbezogen werden. Liturgische Prozessionen haben – im Gegensatz zu eigenständigen Prozessionen wie Wallfahrten oder anderen Umzügen zu besonderen Anlässen – als Teil der Liturgie Aufnahme in die liturgischen Bücher wie Ritualia, Antiphonalia, Breviere und natürlich auch in eigene Processionalia gefunden und wurden auf diese Weise kodifiziert überliefert. Von Interesse ist hier die Deutung liturgischer Prozessionen verschiedenen Typs, aus denen liturgische Dramen herauswachsen.36 Bestimmte Prozessionen, etwa zu Lichtmess, am Palmsonntag und während der Karwoche (Depositio Crucis, Elevatio Crucis sowie die Visitatio Sepulchri)37 scheinen im Gegensatz zu anderen Umgängen, etwa den Flurumgängen am Markustag, eine Art von dramatisierter Handlung zu haben. Sie erinnern an eine bestimmte Begebenheit (z.B. den Einzug Jesu in Jerusalem am Palmsonntag) und vergegenwärtigen sie durch bestimmte dramatisierende Elemente wie symbolische Handlungen, Gesten oder Gesänge, die jedoch noch nicht als ‚Spiele‘ im eigentlichen Sinn anzusprechen sind. Allerdings wurden diese Prozessionen im Laufe der Zeit mit dramatischen Elementen ausgestaltet, so dass sie Geschehen aus der Heilsgeschichte gleichsam in einem Spiel nachvollziehen und so vergegenwärtigen. Grundlage für die Ausgestaltung der Prozessionen sind die Gesänge der römisch-fränkischen Liturgie, meist längere Antiphonen, deren Texte in der Regel Zitate aus der Heiligen Schrift enthalten. Ab dem 12. Jahrhundert werden die Prozessionen mit passenden Gesängen, meist Antiphonen und Responsorien aus dem Offizium, aber auch mit volkssprachlichen Gesängen ergänzt, und die Handlung wird durch ausdeutendes rituelles Tun angereichert. Ab dem 14. Jahrhundert werden diese Gesänge durch die Aufteilung auf verschiedene Ausführende weiter dramatisiert und durch passende Gesänge ausgeschmückt. Ein gutes Beispiel dafür ist die Dramatisierung der Antiphon „Scriptum est enim“ bei der Statio der Prozession am Palmsonntag. Der Text lautet: „Scriptum est enim: percutiam pastorem et dispergentur oves gregis. Postquam autem surrexero, praecedam vos in Galileam. Ibi me videbitis, dicit Dominus.“ Die Antiphon wird im späten Mittelalter Satz für Satz mittels Körpersprache ausgedeutet. Der Zelebrant, der an dieser Stelle Christus verkörpert, wirft sich bei den Worten „scriptum est enim“ nieder. Gemäß den Worten „percutiam pastorem“ gibt ihm einer der Kleriker mit dem Palmzweig, den er in der Hand hält, einen leichten Schlag. Der Zelebrant singt selbst die Worte „postquam autem surrexero [...]“ und unterstreicht diese Aussage, indem er sich vom Boden 36 Vgl. dazu Felbecker, Prozession, und Engels, „Prozessionsordnungen“. 37 Die in den liturgischen Büchern angeführte Prozession am Ende des Morgenoffiziums von Gründonnerstag bis Karsamstag nehmen wir davon aus, weil es sich um eine rituelle Prozession handelt.

60

Stefan Engels

erhebt. Der Chor setzt mit „ibi me videbitis [...]“ fort und beendet die Antiphon. Eine gleichsam durchgehende Handlung erkennen wir in drei Prozessionen der Karliturgie, der Depositio und Elevatio Crucis sowie der Visitatio Sepulchri, die an verschiedenen Tagen der Karwoche in Ergänzung zur ursprünglichen offiziellen Liturgie stattfinden. Nimmt man die einzelnen Teile dieser Prozessionen für sich allein und fügt sie zusammen, bilden sie miteinander ein eigenes Spielgeschehen: Am Ende des Karfreitagsgottesdienstes trägt man das Kreuz, das vorher in der Liturgie von allen feierlich verehrt worden ist, an einem als sepulchrum bezeichneten Aufbewahrungsort (Depositio Crucis). Es wird mit Leinentüchern und mit einem ‚Schweißtuch‘ bedeckt, und das Grab wird verschlossen. Am frühen Morgen des Ostersonntages nimmt ein Priester noch vor Ankunft der Kleriker bzw. des Mönchskonventes das Kreuz unter dem Gesang passender Psalmen aus dem Grab und trägt es zum Chor – ein Symbol für die Auferstehung Christi in der Stille der Nacht (Elevatio Crucis). Wenn sich die Kleriker zur morgendlichen Matutin versammeln, finden sie das Grab ‚leer‘ vor. Einen völlig anderen Charakter hat die dieses Spielgeschehen abschließende Visitatio Sepulchri am Ostermorgen. In einer feierlichen Prozession zum Grab – meist am Ende der Matutin vor dem Gesang des Te Deum – wird in wiederum kunstvoll zusammengestellten Antiphonen aus der Liturgie und einem Dialog zwischen den Frauen und dem Engel gemäß den Berichten in den Evangelien ein Spiel innerhalb der Liturgie geschaffen. In einem dramatischen Dialog zwischen dem Engel und den Frauen einerseits und dem Wettlauf zum Grab zwischen Petrus und Johannes andererseits wird das Geschehen am Ostermorgen plastisch dargestellt. Im deutschen Sprachraum wird diese Visitatio Sepulchri ausdrücklich vom ganzen Volk (populus) mit dem Lied „Christ ist erstanden“ abgeschlossen. Für diese Art von ‚Spiel‘ können wir auf die Definition von Karl Young zurückgreifen, der die Erforschung liturgischer Spiele über Generationen hinweg nachhaltig geprägt hat. Er schreibt: „A play [...] is, above all else, a story presented in action, in which the speakers or actors impersonate the characters concerned“;38 es geht also um Impersonation, um Verkörperung und Darstellung. Eine Person setzt eine Handlung nicht mehr als eigenes Ich, sondern quasi als eine andere Person.39 Die liturgischen Bücher bringen diese Veränderung im Wesen der gottesdienstlichen Gestaltung in ihren Rubriken durch drei charakteristische Elemente zum Ausdruck:

38 Young, Drama, S. 80. 39 Der Ausdruck findet sich bereits bei Chambers, Mediaeval stage I, S. 81–84. Vgl. auch Müller, „Realpräsenz“, S. 124.

Die Münchner Marienklage D-MBS Cgm 716 als dramatisierter Gesang

61

1. Durch die Bezeichnung der beteiligten Person: Sie wird durch die Bezeichnung ihrer Verkörperung ersetzt, also durch die Bezeichnung derjenigen Person, die es darzustellen gilt („tres Marie“ anstelle von „tres diaconi“, ebenso „angelus“, „Petrus“, „Johannes“ etc.). Die Darsteller nehmen auf diese Weise während der Visitatio ausdrücklich eine andere Gestalt an.40 2. Durch die veränderte Funktion der verwendeten liturgischen Gewänder und Geräte: Sie werden in ihrer funktionalen Bestimmung umgedeutet, indem sie gleichsam als Kostüme bzw. Requisiten gebraucht werden. Schon fast als feststehende Floskel heißt es üblicherweise in den liturgischen Büchern, dass die drei Diakone, welche die drei Marien darstellen sollen, „induti cappis cum thuribulis“ sein sollen, während der Engel „coopertus stola candida“ zu sein hat. 3. Durch die Änderung der dargestellten Zeit: Liturgische Zeremonien beziehen sich stets auf Gegenwärtiges. So wird die Eucharistiefeier trotz des Gedenkens an den Tod und die Auferstehung Christi als die ‚Vergegenwärtigung‘ des Kreuzesopfers aufgefasst.41 Auch Prozessionen mit Spielcharakter drücken Gegenwärtiges aus. Zwar wird etwa die Palmprozession zum Gedenken an Christi Einzug in Jerusalem durchgeführt. In der Liturgie des Palmsonntages sind es jedoch die Teilnehmer an der Prozession, die Christus begrüßen, der symbolisch jetzt und hier an den jeweiligen Ort kommt, wo sich die Gemeinde befindet. Im liturgischen Spiel wird im Gegensatz dazu ein Geschehen aus der Vergangenheit dargestellt. Bei der Visitatio Sepulchri ist es der Besuch der Frauen am Grab Christi am Morgen des Ostertages, wie er sich damals nach den Berichten in den Evangelien abgespielt hat. Die Rollenbezeichnung der handelnden Personen, die Funktion liturgischer Gewänder und Geräte als Kostüme und Requisiten und die Darstellung eines vergangenen Geschehens definieren also das liturgische Spiel als ‚Spiel innerhalb der offiziellen Liturgie‘. So wird es von anderen liturgischen Riten abgegrenzt.

Der Planctus in der Liturgie des Karfreitags Inwieweit ist nun die Marienklage als ein solches liturgisches Spiel anzusprechen? Dazu vergegenwärtigen wir uns zunächst nochmals den Aufbau der Karfreitagsliturgie, welche die Stelle einer Messe, die es am Karfreitag nicht gibt, einnimmt. Die Feier besteht aus einem Wortgottesdienst, der Kreuzverehrung und einer Kommunionfeier: 40 Ähnlich argumentiert Müller, „Realpräsenz“, S. 124f. 41 Vgl. Katechismus, S. 1362–64.

62

Stefan Engels

Wortgottesdienst: zwei Lesungen, Johannespassion, Große Fürbitten Kreuzverehrung: Kreuzenthüllung mit „Ecce lignum crucis“ Kreuzverehrung mit Improperien und Trishagion, „Dum fabricator“ und „Crux fidelis“ Kommunionfeier Depositio Crucis (gehört nicht zum ursprünglichen Ritus) (anschließend: Vesper, ggf. am Heiligen Grab)

Tatsächlich belegen einige Quellen aus offiziellen liturgischen Büchern, dass während der Kreuzverehrung eine Marienklage angestimmt wurde: 1. In einem „Breviarium Ecclesiae Mosburgensis“,42 das auf die Jahre 1359– 62 datiert werden kann, heißt es: „[...] deinde si placet veniant duo scolares induti vestibus sub typo beate virginis et sancti Johannes et plangant ante crucifixum alternatim.“43 2. In Regensburg findet nach den Großen Fürbitten der Karfreitagsliturgie während des Gesanges der Improperien eine Prozession mit dem verhüllten Kreuz statt. An einer bestimmten Stelle der Kirche („ad gradum Beate Virginis“) wird das Kreuz aufgestellt und unter Absingen der Antiphon „Ecce lignum crucis“ enthüllt: Deinde, si placet, veniant Duo Scolares, indutis vestibus lamentabilibus, sub Typis Beate Virginis et Sancti Johannis, et plangant ante Crucifixum alternatim Planctum: Planctus ante nescia et alium: Hew, Hew! virgineus .44

Es folgen die Kreuzverehrung, drei Orationen sowie die Gesänge Dum fabricatur mundi, O admirabile precium und Crux fidelis. In einer anderen liturgischen Handschrift aus Regensburg heißt es ähnlich: Cum venerint ad locum deputatum revelent lignum Sacerdotes et alta voce incipiant Antiphonam sequentem cantando: „Ecce lignum crucis“ Chorus perficiat [...]. Postea si placet, peragitur Planctus Marie. Deinde adoretur Crux a Clero et Populo. Clerus in longa venia dicat has Orationes: „Domine Iesu Christe [...] Deus qui Moysi famulo tuo [...] Domine Jesu Christe, qui nos [...].“ Deinde sequitur Antiphona: „Dum fabricatur mundi [...] O admirabile precium [...] Crux fidelis [...].“45

Die Kreuzverehrung hat in Regensburg also folgende Abfolge: 42 D-Mbs Clm 9469, fol. 56r. 43 Zitiert nach Taubert, „Marienklagen“, S. 622. 44 Lipphardt, Lateinische Osterfeiern IV, Nr. 684, S. 1229: Clm 26947, Ordinarium aus Regensburg (15. Jahrhundert), ebenso Taubert, „Marienklagen“, S. 615, zitiert nach der fehlerhaften Übertragung bei Young, Drama I, S. 505f. 45 Lipphardt, Lateinische Osterfeiern IV, Nr. 684a, S. 1235f.: Liber Obsequiorum seu benedictionale secundum ordinem et ritu alme ecclesie Ratisbonensis, Nürnberg: 1491.

Die Münchner Marienklage D-MBS Cgm 716 als dramatisierter Gesang

63

„Ecce lignum crucis“ „Planctus Marie“ („si placet“) Improperien mit Trishagion „Dum fabricator“ „O admirabile precium“ „Crux fidelis“

Auffallend für eine liturgische Bestimmung ist die Formulierung „si placet“.46 Dies bringt zum Ausdruck, dass der Planctus nicht ursprünglich zur Karfreitagsliturgie gehört, sondern als spätere, jedoch wichtige Einfügung in die Liturgie zu sehen ist. In der Tat handelt es sich hier wie bei der Visitatio um ein echtes liturgisches Spiel: die „duo scolares“ kommen „sub typus Beate Virginis et Sancte Johannis“ und spielen eine vergangene Situation nach. Durch die Erwähnung in einem liturgischen Buch erhält der Planctus einen offiziellen Charakter. 3. Als weiterer Beleg sei noch die Ausführung in der Kathedrale von Mallorca erwähnt, aufgezeichnet in den „Consueta de tempore“ um 1440. Dort heißt es am Ende der Karfreitagsmatutin: Et post nonum responsorium fiat Planctus Passionis Domini nostri Ihesu Christi. Prius veniat unus presbiter indutus cum dalmatica in persona Sancti Petri, et faciat planctum ante crucifixum paratum in media ecclesie. Et postea veniat alius sacerdos ex alia parte, et faciat in persona Sancti Johannis. Et immediate alius sacerdos in persona Sancte Marie Matris Salvatoris, et eciam alii presbiteri in persona Sancte Marie Magdalene et Marie Iacobi, etc. Et facta Representacione Planctuum omnes clerici sint in choro et dicant laudes.47

Die liturgische Stellung in Mallorca ähnelt derjenigen der Visitatio Sepulchri am Ostersonntag: Wie dort findet das Spiel zwischen Matutin und Laudes statt. Auch hier bietet sich das gleiche Bild: Die Priester agieren in persona einer Figur und nicht als Priester. In einer liturgischen Handschrift der gleichen Kirche des 14. Jahrhundert heißt es noch zur aus liturgischen Gewändern zusammengestellten Kostümierung: „Et sint induti vestimentis et dalmaticis nigris vel violatis, et velati faciebus.“48 Wie stellen also fest, dass ein Planctus Mariae durchaus als Teil der Liturgie in den Karfreitagsgottesdienst eingefügt werden konnte und in diesem Fall als liturgisches Spiel zu bezeichnen ist.

46 So auch in den Regensburger Handschriften Lipphardt, Lateinische Osterfeiern IV, Nr. 685, S. 1240 (Missale Ratisbonense, 1492), und Lipphardt, Lateinische Osterfeiern IV, Nr. 689, S. 1247 (Obsequiale vel Liber Agendorum ..., Ingolstadt 1570). 47 Zitiert nach Sticca, Planctus Mariae, S. 133. 48 Zitiert nach Sticca, Planctus Mariae, S. 133.

64

Stefan Engels

Ebenso schwierig wie die Abgrenzung zwischen Spiel und rituellen Handlungen ist die Abgrenzung zwischen Spielen, die im Rahmen der offiziellen Liturgie stattfinden, und theatralischen Aufführungen außerhalb des Ritus. Eine fehlende Unterscheidung macht sich in Materialsammlungen wie der von Lipphardt49 störend bemerkbar, in welcher alle Spiele innerhalb und außerhalb der Liturgie unterschiedslos nebeneinander gestellt werden und die Problematik gar nicht zur Sprache kommt. Die Quellen, so etwa die Sterzinger Spielhandschriften, belehren uns doch, dass in den Spielen mit Vorliebe auf liturgische Texte zurückgegriffen wird, die jedoch nicht in einem liturgischen Zusammenhang verwendet werden. Wo aber hört die Liturgie auf und wo fängt das Theater an? In der Germanistik ist eine Unterscheidung zwischen Feier und Spiel üblich geworden, wobei unter Feier Texte zu verstehen sind, die in die Liturgie eingebunden oder an sie angebunden sind, während Spiele dies nicht mehr sind. Hansjürgen Linke50 hat auf der Basis des Inhaltes, der Requisiten und anderer Details eine Abgrenzung versucht, die nicht von der Sprache, der Vortragsweise, dem liturgischen Ort, der Form (Reim, Prosa, Choralstücke aus der Liturgie) und der Intention (theozentrische Feiern – anthropozentrische Spiele), sondern von der inneren Haltung ausgeht, die ebenso an gewissen Kriterien bestimmbar gemacht werden kann. Ausgehend von den drei von Carl Lange51 aufgestellten Typen der Visitatio Sepulchri (Typ I: nur Dialog Engel – Frauen, Typ II: Erweiterung durch den Jüngerlauf, Typ III: Ausweitung durch die Hortulanusszene) vollzieht sich für Linke der Sprung von der Osterfeier zum Osterspiel im Typ III in der Mercatorszene. „Zum einen wird damit ein rein irdisch-innerweltlicher Handlungsbereich eingeführt; zum anderen fehlt ihm eine biblische Textgrundlage.“52 Eine priesterliche Stellvertretung der Person Christi wie oben beschrieben ist ebenfalls nicht notwendig. Christus muss nicht mehr notwendigerweise von einem Priester dargestellt werden. Ein weiteres Kriterium ist, ob für die handelnden Personen liturgische Kleidung oder eine freie Kostümierung verwendet wird. Diese Kriterien (nicht-geistliche Handlung, nicht-biblischer Text, keine Kleriker als Darsteller, keine liturgischen Gewänder als Requisiten) sind zweifellos richtige Indizien, um ein Spiel als nicht-liturgisch anzusprechen, greifen jedoch nach dem oben Gesagten zu kurz. Wie gezeigt wurde, können geistliche Spiele durchaus mehr oder weniger in die Liturgie eingebettet werden und doch nicht Teil der offiziellen Liturgie sein. Auf der anderen Seite ist das Vorhandensein liturgiefremder theatrali49 Lipphardt, Lateinische Osterfeiern. 50 Linke, „Osterfeier“. 51 Lange, Osterfeiern. 52 Linke, „Osterfeier“, S. 128.

Die Münchner Marienklage D-MBS Cgm 716 als dramatisierter Gesang

65

scher Elemente – wie etwa Engel mit Flügeln in der Visitatio Sepulchri allein noch kein Kriterium für ein außerliturgisches Spiel. Was dies für die Münchner Marienklage zu bedeuten hat, mag nun strittig sein. Zwar ist in den Belegen von Moosburg und Regensburg eine Marienklage innerhalb der Liturgie vorgesehen, aber in keinem der Belege ist ein Vortrag in deutscher Sprache erwähnt. Angeführt werden nur die Dichtungen „Planctus ante nescia“ und „Hew, Hew! virgineus flos“. Wo hätte der deutsche Monolog nun seinen Platz haben können? Aufschluss bieten uns die beiden erwähnten eigenartigen Rubriken „Quando vadit ad crucem“ und „Cum recedit a sepulchro“. Da die beiden Rubriken in großer Nähe zueinander stehen, lässt die Abfolge der liturgischen Handlungen am Karfreitag, so man hier keine Konjekturen anbringen will, als Lösung nur einen Zeitabschnitt zu, an dem ein Vortrag des Planctus möglich ist, nämlich irgendwann nach der Depositio Crucis. Der Schreiber denkt offensichtlich daran, dass sich die Person, die Maria darstellt, bei den ersten beiden deutschen Doppelstrophen zu dem in das Heilige Grab gelegten Kreuz begibt, also, pars pro toto, zum Heiligen Grab. Von diesem wendet sie sich dann bei der dritten Strophe ab und kehrt, wohin auch immer, zu ihrem Ausgangspunkt zurück. Rufen wir uns dabei in Erinnerung, dass eine Marienklage keine äußere dramatische Handlung hat, sondern eine Betrachtung des Leidens der Gottesmutter sein soll, dann ergibt sich auch inhaltlich kein Widerspruch, wenn Maria die Strophe „Awe ich hör einen grossen rüf“ anstimmt. Gedacht ist hier nicht an ein Passionsspiel, sondern an eine Meditation im Anschluss an die Liturgie. Da die Vesper im Mittelalter schon am Vormittag persolviert worden ist, steht für diesen Gesang theoretisch der gesamte Nachmittag bis zum Beginn der Trauermette (Matutin und Laudes) vom Karsamstag, die am Abend des Karfreitags gesungen wurde, zur Verfügung.

Fazit Wir können also Folgendes feststellen: 1. Die Münchner Marienklage ist als monodischer Gesang innerhalb einer Gruppe anderer Mariengesänge überliefert. Als solche ist sie nicht durch einen fehlenden Dialogpartner unvollständig, sondern folgt der monodischen Struktur ihrer beiden lateinischen Modelle „Planctus ante nescia“ und „Mi Johannes planctum move“ aus dem Gesang „Flete fideles animae“. 2. Die Münchner Marienklage besteht aus zwei verschiedenen unabhängigen Gesängen, die von diesen beiden Modellen abgeleitet sind. Beide Gesänge können auch unabhängig voneinander gesungen werden. Die mehrfache Aufforderung zur Klage an die Umstehenden wird so verständlich.

66

Stefan Engels

3. Die Münchner Marienklage ist nicht Teil der offiziellen Liturgie. Die Frage des Aufführungszeitpunktes von Marienklagen innerhalb der Liturgie des Karfreitags53 stellt sich somit nicht in dieser Weise. Liturgie ist im späten Mittelalter im Wesentlichen eine Abfolge von verpflichtend auszuführenden starren Riten und hat die Dynamik aus der Zeit ihrer schriftlichen Fixierung (in der Regel geschah dies im Verlauf des 12. Jahrhunderts) völlig verloren. Neuartige Einführungen, dynamische Phantasie und Einfallsreichtum, die Kennzeichen einer theatralischen Realisierung sind, ist der Liturgie des späten Mittelalters völlig fremd. Man führt die vorgeschriebenen und in den entsprechenden liturgischen Büchern festgelegten Riten und Zeremonien durch. Mit neu eingeführten liturgischen Formen ist daher in der Regel nicht zu rechnen. Das bedeutet jedoch nicht, dass die Marienklage nicht innerhalb des Kirchenraumes gesungen worden wäre. Die Rubriken legen das nahe. Obwohl der Gesang nicht liturgisch ist, dient er dennoch der geistlichen Erbauung. 4. Die Marienklage folgt keiner bestimmten äußeren Dramatik. Es widerspricht daher ihrem Wesen, wollte man aus den Strophen irgendeinen Handlungsablauf konstruieren. Wenn Taubert meint, man dürfe daraus wohl schließen, „daß auch deutsche Marienklagen ebenso wie der lateinische Planctus unter dem Kreuz stattfanden“,54 dann übersieht sie, dass die Marienklage nicht Teil eines Spieles ist, das etwa die Kreuzabnahme oder die Depositio Crucis zum Inhalt hat. Die Aussage ist der dramatisch inszenierte Schmerz einer Mutter um ihr totes Kind. Das Leiden der Gottesmutter ist nicht gleichsam als ein ‚Kollateralschaden‘ der Kreuzigung Christi aufzufassen; Maria erlebt das Leiden und den Tod Jesu nicht nur als Zuschauerin: Das, was ihrem Sohn angetan wird, wird auch ihr angetan. 5. Die Rubriken in liturgischen Büchern sind nicht mit den Regieanweisungen in Spielhandschriften gleichzusetzen. Das Missverständnis entsteht aus der Ähnlichkeit der Ausdrucksweise in den Spielen, die an liturgische Rubriken erinnern. Der in den erwähnten Regensburger liturgischen Büchern genannte „Planctus Marie“ ist eine liturgische Handlung und kein Spiel. Selbstverständlich gab es ein solches auch nicht während des Karfreitagsgottesdienstes und somit auch nicht vor der Depositio Sepulchri. Die in der Münchner Handschrift zur Diskussion Anlass gebenden Rubriken „Cum recedit a sepulchro“ und „Quando vadit ad crucem“, sollten sie noch dazu Nachträge sein,55 widersprechen sich nicht grundsätzlich. Sie geben nicht die historischen Orte, sondern die realen Aufführungsorte an. Beide meinen den gleichen Platz in der Kirche, nämlich bei oder vor dem Heiligen Grab. 53 Vgl. Taubert, „Marienklagen“, S. 619 54 Taubert, „Marienklagen“, S. 616. 55 Vgl. Taubert, „Marienklagen“, S. 624.

Die Münchner Marienklage D-MBS Cgm 716 als dramatisierter Gesang

67

6. Die Aufforderung an die Frauen, mit Maria zu klagen, und die Anrede an Johannes, die nur der lateinischen Herkunftsstrophe zu entnehmen ist, kann nicht als inhaltlicher Hinweis auf mehrere Darsteller herangezogen werden. So können wir zum Abschluss mit Jan-Dirk Müller feststellen: Die Theatralität mittelalterlicher Frömmigkeit ist nicht auf Rituale, kollektive liturgische und paraliturgische Akte beschränkt. Auch die spätmittelalterlichen Formen individueller Devotion enthalten theatrale Elemente, ohne doch Theater zu sein.56

Dies lässt sich wohl in besonderer Weise an der Marienklage zeigen. Sie entsteht aus den spätmittelalterlichen Andachtsformen und soll die Zuhörer zum Mitleiden mit der Gottesmutter anregen. Daraus entsteht ein beeindruckendes musikalisches Ganzes, das zumal in der rein monodischen Version bis heute bei einer dementsprechenden Realisation ihre Wirkung auf die Zuhörer nicht verfehlt.

56 Müller, „Realpräsenz“, S. 127.

68

Stefan Engels

Anhang: Münchner Marienklage Rubrik: Planctus beate virginis. 1

5

Planctus ante nescia, planctu lassor anxia, crucior dolore; orbat orbem radio, me Iudea filio, gaudio, dulcore. Rubrik: Quando vadit ad crucem

10

Awe des ganges den ich ge mit iamer vnd mit rewen. Ich mag gesiczen noch gesten, mein laid das will sich newen.

15

Awe, awe, awe ich hör einen grossen rüf, das ist Iesus der mich beschuef, ich hör seiner angsten not, awe, vnd wer ich für in tod. Rubrik: Cum recedit a sepulchro

20

25

30

Awe, awe, awe, awe iemerleicher chlag, die ich mueter ainew trag von des todes waine. Wainen was mir vnbechant seid ich mueter wart genant vnd doch manes ane. Nu ist ze wainen mir geschehen seid ich deinen tod müs anesechen, den ich ane schwäre gar müter vnd meit gepar. Ein schwert mir gehaissen ward von Symeonis munde Ihesu crist, do ich dein genas, das schneit mich hie zestunde. Awe wer hat sein sper also her genayget wie er mich vnd auch dich also iämerleichen schaydet. Awe kind dein wenglein sind dir so gar enplichen; all dein chraft vnd all dein macht die ist dir so gar entwichen.

Die Münchner Marienklage D-MBS Cgm 716 als dramatisierter Gesang

35

Die sunn die pirget iren schein all der welt gemaine. Die erd erpidempt wa si leit auf chliebent sich die staine.

40

Tot, tot, awe, tot, tot nun nim vns payde, das er also aine von mir nit wird geschayden.

45

Lieb frawn ich chlag den schaden mein, wie ist erczogen mein kindelein, mit wunden vnd mit pesem ser; wellend ich vil armew cher von meinem lieben chinde. Ir frawn ir helfet mir ze chlagen meinen iämerlichen schaden; gedenck ein müter an die not ob ir liebes kind wer tod.

50

55

60

Hast du mein lait der christenhait geben für all ir schwäre so ist pilleich, das arm vnd reich dir dancken ymmer mere. Nu pist dus gar der sunden par was ist an dir gerochen? Dein grimmer tot der hat mit not ein schwert durch mich gestochen. Dein not die nötet mich, dein plüt das rötet mich, dein töt der tötet mich.

65

70

Deine wunden tünt mir we, dannach chlag ich michels mer, das du herczenliebes trawt wider mich nit magst werden laut. Grosser chlag get mich nöt, owe wer ich für dich töt; vater scheppher du pist mein vnd ich armew müter dein. Awe was hat er euch getan, macht ir in nit leben lan,

69

70

Stefan Engels

75

80

85

90

95

100

vnd hiett benumen mir den leib, wie sol ich vil armes weib mein not überwinden? Awe mir nun ist er tod, nun verneuet sich mein not, die ich senechleichen trag vnd so chlägeleichen chlag also iämerleichen. Mi Iohannes, planctum move, plange mecum, fili nove, fili novo federe matris et martertere. tempus est lamenti, immolemus intimas lacrimarum victimas Christo morienti. Durch got ir frawen all gemaine, paide käwsch vnd auch raine, ir hellft zechlagen mir mein kind, Ia wisst ir wol wie lieb si sind. Wo sol ich nun tröst vinden? Mein hent müs ich winden, Awe mir herczen liebes kind. Awe wo sol ich nun hin cheren? mein vngemach will sich meren. Ich han mein liebes kind verloren, ein liebers kind ward nie geporen; er ist meines herczen wunne, sussleiches kunne, ze müter hat er mich erkoren.

Die Münchner Marienklage D-MBS Cgm 716 als dramatisierter Gesang

71

Zitierte Literatur Primärtexte Drames liturgiques du Moyen Âge. Texte et musique, hg. von Edmond de Coussemaker (Rennes, 1860; Reprint Genf: Slatkine Reprints, 1975). Katechismus der Katholischen Kirche, deutsche Ausgabe (München: Oldenbourg, 1993). Lateinische Osterfeiern und Osterspiele, hg. von Walther Lipphardt, 6 Bde. (Berlin, New York: de Gruyter, 1975–1981).

Forschungsliteratur Brewer, Charles E., „The Web of Sources for ‚Planctus ante nescia‘“, Robert Klugseder (Hg.), International Musicological Society Study Group Cantus Planus. Papers read at the 16th meeting, Vienna, Austria 2011 (Purkersdorf: Brüder Hollinek, 2012), S. 72–77. Chambers, Edmund Kerchever, The mediaeval stage, 2 Bde. (Oxford: Oxford University Press, 1903). Emerson, John A., „Über Entstehung und Inhalt von Mü D. (München, Bayerische Staatsbibliothek, Cgm 716)“, Kirchenmusikalisches Jahrbuch 48 (1964), S. 33–60. Engels, Stefan, „Die Notation der liturgischen Handschriften aus Klosterneuburg“, Musicologica Austriaca 14/15 (1996), S. 33–74. Engels, Stefan, „Mittelalterliche Prozessionsordnungen und deren Gesänge als regionale Kulturleistung im Rahmen der abendländischen Liturgie“, Kirchenmusikalisches Jahrbuch 83 (1999), S. 41–56. Felbecker, Sabine, Die Prozession. Historische und systematische Untersuchungen zu einer liturgischen Ausdruckshandlung (Altenberge: Oros, 1995). Finkenzeller, Josef, „Schmerzensmutter (Mater dolorosa). I. Einführung“, Remigius Bäumer und Leo Scheffczyk (Hg.), Marienlexikon, Bd. 6 (St. Ottilien: EOS-Verlag, 1994), Sp. 28f. Hankeln, Roman, „Die Antiphonen, Cantiones und Leichs der Handschrift München, Bayerische Staatsbibliothek Cgm 716. Beobachtungen zur spätmittelalterlichen Choralgeschichte“, 3 Bde. (unpublizierte Magisterarbeit, Universität Regensburg, 1991). Hennig, Ursula, „Die lateinische Sequenz ‚Planctus ante nescia‘ und die deutschen Marienklagen“, Nikolaus Henkel und Nigel F. Palmer (Hg.), Latein und Volkssprache im deutschen Mittelalter 1100–1500. Regensburger Colloquium 1988 (Tübingen: Niemeyer, 1992), S. 164–77. Körndle, Franz, und Walter Lipphardt, „Liturgische Dramen, Geistliche Spiele“, MGG, Bd. 5 (1996), Sp. 1388–412. Lange, Carl, Die lateinischen Osterfeiern. Untersuchungen über den Ursprung und die Entwicklung der liturgisch-dramatischen Auferstehungsfeier mit Zugrundelegung eines umfangreichen, neuaufgefundenen Quellenmaterials (München: Stahl, 1887). Linke, Hansjürgen, „Osterfeier und Osterspiel. Vorschläge zur sachlich-terminologischen Klärung einiger Abgrenzungsprobleme“, Max Siller (Hg.), Osterspiele: Texte und Musik.

72

Stefan Engels

Akten des 2. Symposiums der Sterzinger Osterspiele (12.–16. April 1992) (Innsbruck: Universitätsverlag Wagner, 1994), S. 121–33. Lipphardt, Walther, „Altdeutsche Marienklagen“, Die Singgemeinde 9 (1933), S. 65–79. Mehler, Ulrich, Marienklagen im spätmittelalterlichen und frühneuzeitlichen Deutschland. Textversikel und Melodietypen, Bd. 1: Darstellungsteil, Bd. 2: Materialteil (Amsterdam, Atlanta: Rodopi, 1997). Müller, Jan-Dirk, „Realpräsenz und Repräsentation. Theatrale Frömmigkeit und Geistliches Spiel“, Ziegeler (Hg.), Ritual und Inszenierung, S. 113–33. Schneider, Karin, Die deutschen Handschriften der Bayerischen Staatsbibliothek München: Cgm 691–867 (Wiesbaden: Harrassowitz, 1984). Schönbach, Anton, Die Marienklagen. Ein Beitrag zur Geschichte der geistlichen Dichtung in Deutschland (Leipzig: Hirschfeld, 1874). Sticca, Sandro, The Planctus Mariae in the dramatic tradition of the Middle Ages, translated by Joseph R. Berrigan (Athen, London: The University of Georgia Press, 1988). Taubert, Gesine, „Die Marienklagen in der Liturgie des Karfreitags. Art und Zeitpunkt der Darbietung“, DVjs 49 (1975), S. 607–27. Young, Karl, The Drama of the Medieval Church (Oxford: Clarendon Press, 1933). Touber, Antonius H.: „Passionsspiel und Ikonographie“, Ziegeler (Hg.), Ritual und Inszenierung, S. 261–72. Ziegeler, Hans-Joachim (Hg.), Ritual und Inszenierung. Geistliches und weltliches Drama des Mittelalters und der Frühen Neuzeit (Tübingen: Niemeyer, 2004).

Glenn Ehrstine

The True Cross in Künzelsau Devotional Relics and the ‘Absent’ Crucifixion Scene of the Künzelsau Corpus Christi Play

Abstract: For some time now, theater historians have been puzzled by the absence of a crucifixion scene in the ‘Künzelsau Corpus Christi Play’. In its place, an adoration of the cross (‘adoratio crucis’) occured, in which a priest displayed a cross to the audience. Based on connections between the 1479 play text and the Künzelsau procession of holy relics documented for 1499, it is apparent that the cross in question was a reliquary crucifix containing what contemporaries believed to be a fragment of the True Cross. The crucifixion was thus not absent from the play, but rather represented through other, non-mimetic means. The essay reconstructs the role of the reliquary crucifix in procession and play, which augmented the presence of the Eucharist on stage in demonstrating the authority of the Künzelsau clergy.

The absence of a crucifixion scene in the 1479 Corpus Christi play of Künzelsau, a small town of the Hohenlohe region situated at the time in the Würzburg diocese, has long puzzled theater historians. The savior’s death on the cross comprised the ultimate sine qua non for medieval Christianity, not only in the sacrament of the Eucharist, but also in countless forms of popular piety. In the devotional theater of medieval Germany, passion plays (Passionsspiele) were the traditional genre to represent Christ’s act of salvation on stage, while Corpus Christi plays (Fronleichnamsspiele) made Christ’s sacrifice present by parading the consecrated host through the streets of the local community in theophoric (‘God-bearing’) processions. Künzelsau’s missing crucifixion is all the more unique, however, because over the course of the later middle ages several German Corpus Christi plays broke with a purely processional frame of performance and incorporated dramatized enactments of the crucifixion, allowing their audiences to experience Christ’s suffering vicariously. The Corpus Christi play of Freiburg im Breisgau is the best-known example of this tendency, in which the passion section of the procession eventually emerged as its own scenic unit, performed on a fixed stage before the local minster following

74

Glenn Ehrstine

the completion of the local procession.1 The Friedberg Corpus Christi procession also ended with a separate performance of the passion, although it is difficult to say which component developed first, the passion scenes or the procession.2 The Künzelsau director’s manuscript (Regiehandschrift), which preserves at least three distinct redactions of the play, clearly shows the same expansionary tendencies. Later scribes inserted several scenes to the original core of the play, particularly in the so-called ‘e-supplement’ (e-Beilage), which adds Christ’s appearances before Annas, Caiphas, and Herod and also augments existing sections with Pontius Pilate.3 Yet despite this accumulation of additional material, which otherwise aligns the Künzelsau Corpus Christi tradition with developments in Freiburg and Friedberg, subsequent revisions of the Künzelsau manuscript preserved the original complex of passion scenes from the original 1479 text. Here, in place of the crucifixion, the play features an adoratio crucis scene, in which a priest mounts the stage, sings the antiphon ‘Ecce lignum crucis’ from the Good Friday liturgy with choral accompaniment, and invites the audience to venerate the cross upon which Christ hung. Given our expanded understanding of medieval performance practices in recent years,4 we must ask ourselves whether the apparent inability to explain the appearance of a seemingly ‘wrong’ scene, i.e. the adoration of the cross, at the salvational climax of the Künzelsau Corpus Christi Play is rooted in the limited presuppositions of twentieth-century theater historical research, rather than in any presumed fault in the play’s design. Until recently, past approaches to German Fronleichnamsspiele have been hampered by taxonomic distinctions between ‘play’, the mimetic role play captured in the rhyming verses and stage directions of surviving dramatic texts, and ‘procession’, the non-mimetic, but no less performative symbolic actions undertaken by clergy and parishoners as they accompanied the sacrament on its route through the local community on the Feast of Corpus Christi. While research on the Künzelsau play has generally acknowledged the play’s processional frame – actors in costume proceeded with clergy and audience through the town and mounted platforms at three separate stations to perform their parts – the incomplete consideration of late medieval processional culture in the interpretation of the adoratio crucis scene 1 Cf. Michael, Anfänge, pp. 37–43. 2 Cf. Freise, Geistliche Spiele in der Stadt, p. 222. Neil Brooks has argued that the Friedberg procession developed similarly to that of Freiburg, cf. Brooks, ‘Processional Drama’, p. 161. 3 Cf. Wainwright, Studien zum deutschen Prozessionsspiel, pp. 85–86 and 89–90. Brooks sees these additional scenes as the nucleus of a separate play of the passion that parallels developments in Freiburg and Friedberg, cf. Brooks, ‘Processional Drama’, p. 166. 4 Cf. among others Kasten and Fischer-Lichte (eds.), Transformationen des Religiösen; Eming, Lehmann and Maassen (eds.), Mediale Performanzen; Stevenson, Performance, Cognitive Theory, and Devotional Culture.

The True Cross in Künzelsau

75

has left researchers blind to its function for local devotional practice. Compounding this problem has been the failure to clearly identify the Künzelsau parish church of St. John the Baptist as the play’s sponsor. As organizers of the procession, the clergy of the Künzelsau Johanneskirche had full and unfettered access to the parish church treasure (Kirchenschatz), not just liturgical objects for the celebration of mass, but also its own collection of holy relics. As documented for the town’s 1499 reliquary procession on the Feast of St. John the Baptist,5 the Künzelsau collection of relics was smaller, but just as significant for local religious culture as the reliquary treasures of cities like Nuremberg, Vienna, and Halle, whose annual public display drew large crowds in the late middle ages.6 As we will see, Christ’s sacrifice on the cross was absent only in the play’s manuscript, not in performance: the ‘missing’ crucifixion was the natural location for the display of Künzelsau’s most sacred object, a reliquary cross containing several Eucharistic relics, including a fragment of the Holy Rood.

The Disputed Adoratio Crucis Scene The play’s disputed adoratio crucis section follows upon the presentation of three living tableaux featuring central moments of Christ’s passion: the savior’s thorny crowning, his flagellation, and his bearing of the cross. A subsequent fifth scene with Mary as mater dolorosa, also presented as a living tableau, rounds out the play’s core passion section. As with nearly all scenes of the play, each tableau is framed for audience reception by the introductory exegetical comments of the rector processionis, the ‘director of the procession’. The adoratio scene is unique, however: here, a priest assumes the rector’s exegetical function, immediately connecting the scene to sacramental worship. The corresponding excerpt, which begins here with the preceding cross bearing, illustrates the resulting shift in the play’s reception frame: Accedat Salvator cum cruce cum duobus militibus. Rector Processionis legat ad populum: ulna ipse portans crucem legat: Sehent an, ir frawen vnd ir man,

5 Cf. the ‘Verzeichnus der ehemaligen Heiligthümer zu Cüntzelsau ums Jahr 1499’, reprinted in Wainwright, Studien zum deutschen Prozessionsspiel, pp. 252–56. 6 Cf. Kühne, ‘Ostensio reliquiarum’.

76

Glenn Ehrstine

Vnd lat das euch zu hertzen gan, Das got trug ein crewtz so swer Durch alle sunderin vnd sunder, Vnd wolt dar an gemartert werden Der cristenhait zu frumen hy uff erden, Vnd wolt dar an leiden den dat sein. Das solt ir jm alle danckber sein. Accedat vnus sacerdos de sacerdotibus, Et laycus vnus cum eo portans signum crucis, Tunc idem Sacerdos tenens crucem jn manu Et cantat: Ecce lignum crucis jn quo salus mundi pependit. venite, adoremus ter. Chorus Respondeat: Beati jn maculati jn via qui ambulant jn l. Tunc idem Sacerdos legat ad populum: Nu sehent, liben lewt, Das tzaichen des hailigen creütz hewt. Got, der starb dar an allen spot Vmb vnser willen laid er des dats nat. Das solt ir jn ewerm hertzen tragen Vnd jn ewern sunden nit vertzagen, Das ir nit verdint gotes zorn Vnd sein leiden nit werd an euch verlorn. (ll. 3690–705) The Savior with the cross shall come forward with two soldiers. The Director of the Procession shall read to the audience; while carrying the cross in the crook of his arm he shall recite: Behold, you women and you men, and let your hearts be moved that God bore a cross so heavy for the sake of all sinners, both female and male, and wished to be martyred thereon for the benefit of Christendom here on earth and wished to suffer his death upon it. You should all be grateful to him for this. One of the priests shall come forward and a layman shall come with him, carrying the sign of the cross. Then the same priest, holding the cross in his hands, sings: Behold the wood of the cross, on which hung the salvation of the world. Come, let us adore him [three times]. The choir shall respond: Blessed are those whose path is blameless, who walk in the law of the Lord. Then the same priest shall recite to the audience: Behold now today, dear people, the sign of the Holy Cross. God died thereupon. For our sake, he suffered the torment of

The True Cross in Künzelsau

77

death. This you should bear in your hearts and not despair of your sins, so that you will not earn God’s wrath nor fail to profit from his suffering.

The antiphon ‘Ecce lignum crucis’, belonging to the Good Friday liturgy, additionally links the adoratio acoustically to the commemoration of the crucifixion as part of Easter worship. There is no interpolation of later material here: together with the three passion scenes and the subsequent Marian lament, the adoratio crucis is unmistakably part of the C section of the original manuscript of 1479 and hence part of the original design of the play. We must thus treat the passion complex of scenes as one unit. Previous attempts to explain the absence of a crucifixion scene in Künzelsau have generally focused on two issues: 1) the constraints of processional performance vs. the greater dramatic possibilities of a fixed stage; and 2) the assumed tension between the imagined presence of Christ on stage and the savior’s real presence in the Eucharist. According to Wilhelm Breuer, the portrayal of the crucifixion would be impossible during a procession on foot,7 since a stationary cross could not move with the players, and others generalize this view without specific reference to Künzelsau.8 Yet the Corpus Christi play of Zerbst contains scenes with a fixed cross, such as Longinus’s piercing of Jesus’s side, and the Zerbst rector explicitly states during the crucifixion scene that a cross has been erected.9 Ursula Schulze and Rainer Warning see instead a reluctance on the part of the plays’ organizers to depict the crucifixion mimetically when Christ’s body was already present in a form that commanded respect of medieval parishioners,10 namely in the Eucharistic host, which was likely present on stage during the adoratio. Without invoking the sacrament per se, Ralph Blasting has similarly suggested that the solemn nature of the feast prevented any depiction of violence.11 However, given that the additional Künzelsau passion scenes fully emphasize Christ’s ‘grose marter vnd pein’ (‘great martyring and pain’; l. 3675), the supposed line separating the representation of the savior’s broken body from the simultaneous presence of the host seems thin. In short, all of these proposals place medieval theatrical practice in opposition to the tradition of theophoric processions on the Feast of Corpus Christi. Such an opposition creates artificial dichotomies in the valences of medieval popular piety. Indeed, the processional culture of pre-Enlightenment Europe 7 Cf. Breuer, ‘Zur Aufführungspraxis vorreformatorischer Fronleichnamsspiele’, pp. 58–59. 8 Cf. Ivanceanu and Hoflehner, Prozessionstheater, p. 28. 9 ‘Das krewcze ist aufgericht’ (Zerbster Prozessionsspiel, l. 283). 10 Cf. Schulze, ‘Formen der Repraesentatio im Geistlichen Spiel’, pp. 326–27; Schulze, Geistliche Spiele, p. 157; Warning, Funktion und Struktur, pp. 223–24. 11 Cf. Blasting, ‘The Künzelsau Corpus Christi Play’, p. 159.

78

Glenn Ehrstine

was itself inherently theatrical; tableaux vivants and portable statuary appeared in Holy Week and Corpus Christi processions throughout Europe, reinforcing rather than detracting from sacramental devotion.12 In particular, previous approaches to the Künzelsau play neglect medieval processions’ traditional incorporation of devotional ‘props,’ i.e., relics, icons, and other objects of veneration.13 In contrast to modern theater practice, however, these material objects were not subordinate to the mimetic events on stage; rather, the theatricality of the event served their display and heightened their auratic presence.

Late Medieval Processional Culture and the Künzelsau Context The central object of all Corpus Christi processions was the consecrated host, usually borne in an ornate monstrance or tabernacle by a member of the clergy, who walked with solemn gait at the middle of the procession beneath a canopy, frequently referred to in German documents as the Himmel (‘heaven’). Fresh greenery adorned the streets along the procession route, and youths, commonly dressed as angels, strewed rose petals before the sacrament.14 Banners, bells and other liturgical objects ensured that the host was accorded due respect. Since it was essential to keep the Eucharist well lit at all times,15 candles were an important component of the procession: When founding the Corpus Christi procession of the Hospice of the Holy Spirit (Heilig-GeistSpital) in Nuremberg in 1340, patron Konrad Groß commissioned six large wax candles weighing approximately nine kilograms each alongside twelve small bells and a monstrance with five windows of rock crystal for viewing the sacrament.16 Indulgences were promised to those members of the laity who bore their own candle in the procession. In addition to the host, processions customarily included holy relics, often of the local patron saint, which formed a basis for community identity. The earliest Corpus Christi procession known, organized by the St. Gereon Convent in Cologne between 1264 and 1268, included not only the consecrated Eucharist, but also the convent’s two central relics, the head of St. Gereon and

12 Cf. Helas, Lebende Bilder, pp. 38–45 and 50–58; Webster, Art and Ritual. 13 On the role of relics as devotional props, cf. Diedrichs, ‘Reliquientheater’; Chaganti, The Medieval Poetics of the Reliquary. 14 Cf. Löther, Prozessionen in spätmittelalterlichen Städten, pp. 115–19; Zika, ‘Hosts, Processions, and Pilgrimages’, p. 41. 15 Cf. Rubin, Corpus Christi, pp. 235–37. 16 Cf. Löther, Prozessionen in spätmittelalterlichen Städten, p. 77.

The True Cross in Künzelsau

79

the crown of St. Helen.17 By the late fifteenth century, the procession of Nuremberg’s Hospice of the Holy Spirit had begun to pass through the city’s St. Lorenz church, where the sacristan was instructed to open the shrine of St. Deocarus for viewing.18 In Bamberg, the procession included the heads of St. Kunigunde and Emperor Henry II; in Würzburg, the head of St. Kilian.19 In addition to the feast of Corpus Christi, moreover, the processional display of Eucharistic relics or related holy objects took place at other times in the liturgical calendar, such as the procession of the Holy Blood of Bruges (originally May 3, now Ascension), the Blutritt (equestrian ‘blood ride’) in honor of the Holy Blood reliquary of Weingarten (the Friday immediately following Ascension), or the procession of the Holy Cross of Tournai (the Feast of the Exaltation of the Cross on 14 September).20 The presence of relics in ceremonies of Eucharistic devotion did not detract from the host, but instead added to its aura. Indeed, reliquaries formed key interactive junctures between processions and their spectators, who became performers themselves in their prayers and venerative response before such objects.21 The function of such processions varied. They afforded not only an opportunity for Eucharistic veneration – the period of eight days (‘octave’) between the Thursday of Corpus Christi and the following Thursday was the only period of the liturgical calendar when the laity could view the Eucharist unveiled – but also gave physical expression to the visible church and sanctified the space of the city along their routes. The path of participants often physically traced the ties that bound the late medieval city together as a Sakralgemeinschaft, a community founded upon ‘civic religion’.22 For the 1381 Corpus Christi procession in Würzburg, Künzelsau’s home diocese, representatives of the city’s clergy, guilds, and eight administrative quarters gathered in the cathedral and then traveled via the marketplace and along the city walls to other symbolic sites throughout the town, thus reproducing ‘the bonds of authority and dependence within and between the ecclesiastical and civic structures’.23 However, processions could also demarcate boundaries that separated civic institutions rather than linked them, physically tracing spheres of influence.24 17 Cf. Löther, Prozessionen in spätmittelalterlichen Städten, pp. 60–61. Cf. also Felbecker, Die Prozession, pp. 197–99. 18 Cf. Löther, Prozessionen in spätmittelalterlichen Städten, p. 81. 19 Cf. Zika, ‘Hosts, Processions, and Pilgrimages’, p. 42, note 52. 20 Cf. Brown, Civic Ceremony, pp. 9–10; Rudolf, ‘Die Geschichte des Blutritts’; de Cuyper et al., La croix byzantine. 21 Cf. Chaganti, The Medieval Poetics of the Reliquary, pp. 22–23. 22 Cf. Löther, Prozessionen in spätmittelalterlichen Städten, pp. 1–2, and Brown, Civic Ceremony, pp. 14–21. 23 Zika, ‘Hosts, Processions, and Pilgrimages’, p. 39. Cf. also Lilley, City and Cosmos, p. 169. 24 Cf. Rubin, Corpus Christi, p. 267.

80

Glenn Ehrstine

Given that ecclesiastical institutions, city councilors, and local burghers frequently made competing claims on civic space, processional routes were at times the subject of delicate negotiations. Various groups fought over the right to sponsor their own procession,25 often resulting in multiple parades in larger cities. Nuremberg hosted a total of four Corpus Christi processions by the end of the fifteenth-century: the city’s two parish churches of St. Sebald and St. Lorenz, the Heilig-Geist-Spital, and the local Church of Our Lady (Frauenkirche) each sponsored its own event.26 In such cases, a particular procession might fulfill or develop a particular function in relation to the others: the prestigious positions of ‘guide’ (Führer), the two laymen who escorted the priest carrying the host in the Nuremberg processions, were reserved for city councilors; before serving as guide in the procession of St. Sebald, Nuremberg’s patron saint, council members customarily apprenticed as guide in the Frauenkirche procession.27 When only a single procession in a given city took place, increased jockeying among groups for the more prestigious positions closer to the sacrament was usually the result. As participation in an established procession conferred recognition in the social fabric of the community, city councilors did not always look kindly on petitions by new groups to join in the event; we know for example that the town council of Frankfurt proved reluctant to allow members of the local passion play confraternity to proceed in the city’s annual theophoric procession on the Feast of St. Mary Magdalene.28 In contrast to readings that interpret Corpus Christi processions as inherently integrative rituals around which the social body of medieval communities cohered, Miri Rubin has emphasized that processions could just as frequently expose the rifts within communal life, and Andrea Löther has similarly noted that some processions, when reserved for an exclusive circle of participants, distinguished them from other community members and reinforced their elite status.29 In all cases, a close examination of local sources is necessary to determine the symbolism and ritual function of any given procession. Unfortunately, beyond the Künzelsau play text itself, little else is known about the local Corpus Christi tradition. No record of the procession route nor of specific participants survives. However, we can determine some rudimentary circumstances of the event based on knowledge of Künzelsau’s secular and religious institutions during the late fifteenth century. The town itself was quite

25 Cf. Newbigin, ‘Imposing Presence’. 26 Cf. Löther, Prozessionen in spätmittelalterlichen Städten, pp. 83–85. 27 Cf. Löther, Prozessionen in spätmittelalterlichen Städten, pp. 154–72. 28 Cf. Wolf, Kommentar, pp. 446–48; Freise, Geistliche Spiele in der Stadt, pp. 155–58. 29 Cf. Rubin, Corpus Christi, pp. 265–71, here p. 267; Löther, Prozessionen in spätmittelalterlichen Städten, pp. 140–42. Cf. James, ‘Ritual, Drama and Social Body’.

The True Cross in Künzelsau

81

small, numbering an estimated 900 residents ca. 1500, and did not acquire the legal status of a Stadt (‘city’) until the eighteenth century.30 Local craft trades seem to have been limited at this time to textiles and pottery. Most importantly, guilds, the key lay organizational unit of late medieval processions, did not emerge in Künzelsau until later in the sixteenth and seventeenth centuries, just as confraternities were also largely absent. Indeed, one of the play’s past editors has suggested that the town was too small to have mounted the Corpus Christi performance, proposing nearby Crailshaim, Schwäbisch Hall, or Rothenburg ob der Tauber as more likely homes for the play.31 Nonetheless, Künzelsau was an important economic and ecclesiastical center for the surrounding Hohenlohe region, and there is no reason to doubt its ability to support the play and corresponding procession.32 A regional market took place every Thursday during the winter, and the town had the privilege of holding extended two-day markets on four occasions during the warmer months of the year.33 Künzelsau was also a chapter seat within the diocese of Würzburg, one of only sixteen such rural chapters in the bishopric. The annual chapter meeting of regional clergy coincided with the first two-day market of the year, held two weeks after Maundy Thursday. Above all, late medieval processional culture was well established in the town. Each chapter meeting featured a theophoric procession with corresponding indulgences for attendance,34 which contributed to the stream of visitors to the concurrent market as well. Following the loss of the chapter seat to neighboring Ingelfingen in 1487,35 the community apparently felt the need for a replacement tradition that could similarly combine financial and spiritual profit. In 1499, it received permission from the Bishop of Würzburg to hold a reliquary procession with corresponding indulgences on the nativity feast of St. John the Baptist (June 24), patron saint of Künzelsau, which conveniently coincided with another of the town’s two-day markets. In addition, the almoner expenditure books (Heiligenpflegrechnungsbücher) of the Künzelsau parish church record disbursements for processional activities from 1474 to 1521.36 Almoners, Heiligenpfleger or Kastenvögte in German, 30 On the following, cf. Wainwright, Studien zum deutschen Prozessionsspiel, pp. 38–50. 31 Cf. Reeves, ‘The Künzelsau Corpus Christi Play’, p. 120*. 32 Cf. Blasting, ‘The Künzelsau Corpus Christi Play’, pp. 26–31. 33 On the following, cf. Wainwright, Studien zum deutschen Prozessionsspiel, pp. 40–47. 34 On the processional tradition of rural chapters in the Würzburg diocese, cf. Krieg, Die Landkapitel im Bistum Würzburg, pp. 87, 93 and 106. 35 On the details, cf. Krieg, Die Landkapitel im Bistum Würzburg, p. 23, note 1. 36 For a detailed discussion of the records, together with corresponding English translations, cf. Blasting, ‘The Künzelsau Corpus Christi Play’, pp. 227–46. Cf. also Liebenow, ‘Zu zwei Rechnungsbelegen aus Künzelsau’; Liebenow, ‘Weitere Zeugnisse’; Liebenow, ‘Belege zur Aufführung des Fronleichnamsspiels’; Liebenow, ‘Neue Belege zur Aufführung des Künzelsauer Fron-

82

Glenn Ehrstine

were respected lay members of the community who were traditionally entrusted with the care of the poor. In some cases, they oversaw not only alms accounts, but also the overall parish expenditures, as was apparently the case in Künzelsau.37 In all instances, the Künzelsau almoners were affiliated with the town’s St. John parish and did not belong to a confraternity or ‘Society of St. John the Baptist’, as has been suggested.38 These Heiligenpflegrechnungen document that the St. John parish sponsored an additional third procession on the Feast of Corpus Christi, one that was firmly established by 1474, five years before the initial fixing of the play text in 1479. Parish sponsorship is borne out by the Künzelsau play manuscript itself, which was discovered in the parish registry (Registratur) in the mid-nineteenth century,39 and since the most recent edition of the play by Peter Liebenow appeared in 1969, the manuscript has been united with a fascicle of identical format containing additional almoner expenditures from 1508.40 The records reveal expenditures for costumes as well as income generated by the processions, as seen in the following representative entries from 1474: 1. ‘Item 3 ß d umb leynonnt; dy hot man genommen zu dem Trachn’ (Neumann, no. 1999 – ‘3 silver pennies [Weißpfennige] for linen which was used for the dragon’; Blasting, no. 3),41 2. ‘Item 5 ß d umb 3 fel dem gerwer zu den kronen’ (Neumann, no. 2000 – ‘5 silver pennies for 3 pelts to the tanner for the crowns’; Blasting, no. 4),

leichnamsspiels (II)’. Cf. also the original publication of these records on a folded, unattached cardstock sheet, now lost in most cases, between pages XII and XIII of the older edition of the play by Schumann. 37 Cf. Liebenow, ‘Weitere Zeugnisse’, p. 44, note 4. 38 Cf. Blasting, ‘The Künzelsau Corpus Christi Play’, pp. 230, 235, 238, 241 and 246; Blasting, ‘The German Bruderschaften’. 39 ‘In einem Registraturkasten der Künzelsauer I. Stadtpfarrei fand sich unter mancherlei längst beseitigten alten Papieren ein Heft in pergamentenem Umschlag’ (Bauer, ‘Das Künzelsauer Fronleichnamsspiel’, p. 449). Cf. also Liebenow (ed.), Das Künzelsauer Fronleichnamspiel, p. 223; Schumann (ed.), Das Künzelsauer Fronleichnamspiel, S. XII. 40 The recent history of this additional fascicle is unknown. Cf. the catalogue description of the manuscript in Bergmann, Katalog, no. 128, pp. 283–86, here p. 283. Unlike the Heiligenpflegrechnungsbücher examined by Liebenow and Neumann, the expenditure records attached to the play manuscript have not been studied for possible evidence of local Corpus Christi performances. 41 As Blasting’s Toronto dissertation is not readily accessible, I cite the first three records according to Neumann, Geistliches Schauspiel I, p. 429, nos. 1999, 2000 and 2004. Neumann’s listing of subsequent records from 1507 to 1522 (pp. 430–31) must be dated forward by one year: Cf. Blasting, ‘The Künzelsau Corpus Christi Play’, pp. 231–32. The English translations are those of Blasting, ‘The Künzelsau Corpus Christi Play’, pp. 237–41. I have replaced the currency abbreviation ‘ßd’ with the term Weißpfennig (‘white’ or ‘silver’ penny) in accordance with Blasting’s ‘Notes on Dates and Coinage’, pp. 231–36.

The True Cross in Künzelsau

83

3. ‘Item aber 10 ß d haben mir gesamet an der processen’ (Neumann, no. 2004 – ‘10 silver pennies we collected again at the procession’; Blasting, no. 11), 4. ‘Item 16 ß d haben mir gesamet an Santi / hans tag’ (‘16 silver pennies we collected on St. John’s Day’; Blasting, no. 12).42 Although these entries are not dated, the disbursements for the dragon and crowns in the first two entries likely occurred sometime between 3 May and 2 July 1474, with Corpus Christi falling on 9 June.43 Moreover, these items correspond directly to costumes required for the Corpus Christi play of 1479: The dragon likely refers to the dragon slain by St. George during the play’s ‘Procession of Saints’ (Künzelsauer Fronleichnamspiel, l. 4306),44 while the crowns could be those of the three wise men (Künzelsauer Fronleichnamspiel, ll. 1663c–1998).45 Meanwhile, the final two records, taken together, indicate that the procession held was distinct from the parish’s activities on the feast of John the Baptist,46 i.e., the ‘processen’ documented in the third entry cannot have been an early version of the reliquary procession that became formalized in 1499. To summarize, surviving evidence points to the existence of three distinct processions in Künzelsau in the latter half of the fifteenth century: 1. The procession of clergy from the Künzelsau chapter of the Würzburg diocese, held on the occasion of the annual chapter meeting two weeks after Maundy Thursday, i.e., sometime between April 2 and May 6 of any given year. This procession ended in 1487 with the transfer of the chapter seat to nearby Ingolfingen. 2. The reliquary procession instituted in 1499 on the Feast of St. John the Baptist (June 24). 3. The local Corpus Christi procession that occurred between late May and late June, documented in the local Heiligenpflegrechnungsbücher as early as 1474, as well as by the manuscript of the Künzelsauer Fronleichnamsspiel, which originated in 1479. All three processions were organized by Künzelsau’s St. John parish, i.e., there is no record of participation by local confraternities or guilds. Moreover, given that one and the same sponsor was responsible for all three events, there is every reason to assume some form of cross-pollination among them for local processional culture. 42 Since this record has no clear connection to the Künzelsau Corpus Christi Play, Neumann omits it from his collection. I cite the record here according to Blasting, ‘The Künzelsau Corpus Christi Play’, p. 228. 43 Cf. Blasting, ‘The Künzelsau Corpus Christi Play’, p. 236. 44 Cf. Blasting, ‘The Künzelsau Corpus Christi Play’, pp. 237–38. 45 Cf. Blasting, ‘The Künzelsau Corpus Christi Play’, p. 238. 46 Cf. Blasting, ‘The Künzelsau Corpus Christi Play’, p. 241.

84

Glenn Ehrstine

The Reliquary Cross of the Künzelsau St. John Parish Unfortunately, the performance records found in the St. John almoner books offer little evidence regarding a probable cross or crucifix that might have served as the center point of the play’s adoratio crucis scene. A cross does appear in an entry from the 1474 Corpus Christi season, but the wording of the entry is vague and bears no clear relationship to the procession.47 However, two crosses are documented for the procession instituted in 1499 on the Feast of St. John, which featured the collection of relics owned by the St. John parish. The corresponding Prozessionsordnung (‘order of the procession’) offers a descriptive list of each reliquary borne in the procession, most likely read aloud by a priest while presenting the objects from a raised platform to the gathered crowd for veneration.48 The 1499 procession began with a crucifix containing the relics of notable saints, in particular remains from the head of St. Kilian, the patron saint of Würzburg. In this manner, the beloved martyr of Künzelsau’s home diocese symbolically led participants through the streets of the town.49 The second cross appeared at the sacramental climax of the procession, namely immediately before the presentation of the veiled Host, and contained relics of the passion and Christ’s ministry on earth: In dem Crucifix ist vermacht das Heilgtum, mit namens Ein stuck, von dem stammen des Heiligen creutz Ein stuck von dem grabe unnsers Hern ihu Christi Ein stuck von dem stein do unnser Herr ihus cristus uf gepredigt hat, unnd ein stuck von dem Stein, da das Heilig creutz, Sper, kron, unnd nagel uf gelegen sein.50 In this crucifix the following holy relics are mounted, namely a piece of the post of the Holy Cross, a piece of the tomb of Our Lord Jesus Christ, a piece of the rock on which

47 ‘Item 1 ort und 1 gulden umb das Creutz / das man uff das gulden stuck gemacht’ (‘1 ort [= ¼ gulden] and 1 gulden for the cross which was put on the gold stuck [staff or piece?]; as cited in Blasting, ‘The Künzelsau Corpus Christi Play’, pp. 228 and 239–40). Blasting considers the possibility that stuck is a variant of Stock (‘staff’), so that the entry might refer to a processional cross used during Corpus Christi. However, Neumann, Geistliches Schauspiel I, p. 429 does not include this entry among his collection of records for Künzelsau, indicating that he sees no connection to the procession or play. 48 Cf. Wainwright, Studien zum deutschen Prozessionsspiel, p. 48. 49 ‘In dem Crucifix ist vermacht das gepein und Heiligtum. Zum ersten von dem Haupt des grossen Merterers vnnd Hiemelfursten Sancti Kiliani, von dem gepein des Heiligen Bischoffs Sancti Nicolai, von dem gepein des Heiligen Merterers Sancti Albani unnd von dem gepein des Heiligen Merterers und viertzehen nothelffers Sancti Ciriaci’ (Wainwright, Studien zum deutschen Prozessionsspiel, p. 252). 50 As cited in Wainwright, Studien zum deutschen Prozessionsspiel, p. 255. Neumann, Geistliches Schauspiel I, p. 430 does not consider the reliquary descriptions of the 1499 Prozessionsordnung to be relevant for the local Corpus Christi Play and thus omits them from his collection of performance records for Künzelsau.

The True Cross in Künzelsau

85

Our Lord Jesus Christ preached, and a piece of the rock on which lay the Holy Cross, Lance, Crown, and Nails.

The position of this cross next to the Eucharist was clearly not accidental: it offered not just one, but four holy relics that had been in physical contact with the body of Christ, either directly or vicariously. The crucifix derived its sacramental presence not only from the remnant of the True Cross that it housed, but also from the stone fragments that tied it to True Sepulchre of the Lord as well as to the Instruments of the Passion, represented by the crown, lance, and nails. Given the strong connections of this final reliquary cross to the crucifixion, its suitability for the adoratio crucis scene of the Künzelsau Corpus Christi Play is readily apparent. Moreover, further ties between the crucifix and the play exist. Following the description of the reliquary and the singing of the responsory O Crux Gloriosa, the Prozessionsordnung of the 1499 St. John procession continues as follows: Nach dem so nimpt der pfarrer das itzig crucifix unnd singt treu mal den Antipha, so hernach volgt, unnd also lautet ‘Omnis terra adoret te et psallat tibi’. Nach dem unnd das also geschicht, so gen die reumen mit Herodes an, unnd so die ein ende haben, so get der pfarrer wider uf die brucken mit dem Sacrament unnd singt ‘Salvum fac populum tuum domine et benedic hereditati tue et rege eos et extolle illos usque in eternum’. Das singt er treu mal. Dornach get die process wider an die kirchen mit dem responsorium ‘Isti sunt sancti’.51 Afterwards, the priest takes the same crucifix and sings the following antiphon three times: ‘Omnis terra adoret te et psallat tibi.’ Once that occurs, the rhyming verses concerning Herod begin, and when they are over, the priest once again mounts the platform with the Sacrament and sings ‘Salvum fac populum tuum domine et benedic hereditati tue et rege eos et extolle illos usque in eternum.’ He sings this three times. The procession then returns to the church with the responsory ‘Isti sunt sancti.’

The presentation of the processional crucifix found here parallels that of the play: In both cases, a priest mounts a platform to present the corresponding cross to attendees while an antiphon is sung three times: in the play, this is the antiphon ‘Ecce lignum crucis’; in the St. John procession, ‘Omnis terra adoret te’, which follows upon the cross-related responsory ‘O Crux Gloriosa’. Even more conspicuous are the ‘reumen mit Herodes’ that occur immediately after the presentation of the cross in 1499. These verses apparently represented a brief theatrical performance, either concerning Herod’s persecution of the Christ child or, given that the reliquary procession occurred on the Feast of

51 As cited in Neumann, Geistliches Schauspiel I, p. 430, no. 2007; Cf. Wainwright, Studien zum deutschen Prozessionsspiel, p. 255.

86

Glenn Ehrstine

St. John the Baptist, the decapitation of the saint.52 There is widespread consensus that these ‘rhymes’ likely stemmed in some form from the corresponding Herod scenes of the 1479 play text (ll. 1664–2138).53 Given that Corpus Christi, as a movable feast, took place at times in late June, it could often occur quite close to the feast of John the Baptist. In fourteenth-century Florence, this led to competition between nascent Corpus Christi celebrations and established performances to honor the city’s patron saint.54 In Künzelsau, the opposite apparently took place: here, the newly established reliquary procession on the feast of St. John adapted traditions that had developed earlier for the celebration of Corpus Christi.55 It is highly likely that the 1499 ‘borrowings’ from the play included not only sections of verse and the singing of antiphons, but also the devotional display of the city’s Eucharistic relics, contained in the reliquary crucifix. Other reliquaries documented for the 1499 St. John procession may also have been part of Künzelsau’s annual Corpus Christi processions, including the reliquary busts of John the Baptist, Mary Magdalene and St. Margaret now found in the Städtische Sammlung Künzelsau (fig. 1–3). These saints all receive special attention in the 1499 Prozessionsordnung and also appeared in key scenes of the local Corpus Christi play (ll. 2140– 405, 3782–85; 2406–523, 3798–817; 4351–58).56

The Cross and Sacrament in Performance If we return to the play text of 1479, we can now reconstruct how the Künzelsau reliquary crucifix functioned as a juncture between procession and play in the local celebration of Corpus Christi. As in other cities throughout Europe, 52 Rubin, Corpus Christi, pp. 273, 277 and 279, briefly discusses the function of Herod plays in the English Corpus Christi tradition. 53 Cf. Wainwright, Studien zum deutschen Prozessionsspiel, p. 49. 54 Cf. Newbigin, ‘Imposing Presence’, pp. 91 and 104. 55 ‘Die Übertragung oder Adaption von älteren Prozessionsordnungen auf neu eingeführte Prozessionstage [ist] im Spätmittelalter ein häufig zu beobachtender Vorgang’ (Kühne, ‘Ostensio reliquiarum’, p. 758). 56 For a discussion of the busts, cf. Gabor (ed.), Lust auf Geschichte, p. 44, fig. 30–32. On 18 December 2012, I had the opportunity to view these reliquary busts as part of the exhibition ‘Viele Herren, eine Stadt. Künzelsau unter den Ganerben’ in the Stadtmuseum Künzelsau, co-organized by the art historian Ursula Angelmaier, whom I wish to thank for sharing her expertise. The fate of the reliquary crucifix is unknown. – C. Clifford Flanigan, ‘Liminality, Carnival, and Social Structure’, states that ‘the relics of the saints preserved in the local churches were carried’ (p. 50) in the Künzelsau Corpus Christi procession. Although his intuition was likely correct, his later comments on Künzelsau’s loss of the diocesan chapter seat to Ingolfingen make apparent that he has conflated the 1499 St. John reliquary procession with the 1479 Corpus Christi play text (cf. p. 51).

The True Cross in Künzelsau

87

the town’s theophoric procession of clergy and burghers was the focal point of the day. As mentioned above, the play was not a separate performance distinct from the procession,57 but rather an integral part of it, functioning wholly within a processional framework.58 The manuscript of the play is thus titled Registrum processionis corporis Cristi (Künzelsauer Fronleichnamspiel, p. 1), just as the ‘director’ of the play is referred to primarily as the rector processionis, with the term rector ludi (‘director of the play’) appearing in later scenes. Actors, both those with spoken dialogue and those without, proceeded in costume with other members of the procession, assumedly in ensembles based upon the individual scenes of the play in the approximate sequence of their performance. The procession paused three times along its route to present separate sections of the play.59 We can deduce this from the appearance of angels at the outset of the play and at two later moments, on each occasion requesting silence among the spectators at the beginning of a new set of scenes. In the latter two cases, the manuscript specifies that these angels chant ‘In Secunda Staccione’ (l. 684a) and later ‘In tercia staccione’ (l. 2139b). These stations were likely small platforms that stood along the processional route,60 assumedly similar to those at which the Corpus Christi processions of other cities paused for the singing of antiphons.61 Most importantly, the use of statio also suggests the presence of relics in the procession, since this term denoted the designated site of a Heiltumsweisung, or ostensio reliquiarum, the annual display of local relics found in cities throughout medieval Europe.62 At each of these three stations, successive groups of actors mounted the stage to present their parts following an introductory explication of each scene by the rector processionis. After the conclusion of each of the first two performance sequences, actors, 57 Cf. Brooks’ refutation of the staging scenarios of Schumann (ed.), Das Künzelsauer Fronleichnamspiel, pp. XIV and 210 (three-day performance on multiple platforms on meadow outside city walls), Brooks, ‘Processional Drama’, pp. 162–65; Müller, Der schauspielerische Stil, p. 101 (single-stage performance in or before local church); Sengpiel, Die Bedeutung der Prozessionen, pp. 96–105 (three-day single-stage performance, with each day corresponding to a ‘station’). 58 On the following, cf. Brooks, ‘Processional Drama’, pp. 165–66; Breuer, ‘Zur Aufführungspraxis vorreformatorischer Fronleichnamsspiele’, pp. 57–58; Mochty, ‘Prozessionsdrama und figurierte Prozession’, pp. 62–67. 59 Cf. Brooks, ‘Processional Drama’, pp. 164–65; Breuer, ‘Zur Aufführungspraxis vorreformatorischer Fronleichnamsspiele’, pp. 57–58; Michael, Die geistlichen Prozessionsspiele in Deutschland, p. 34. 60 Cf. Breuer, ‘Zur Aufführungspraxis vorreformatorischer Fronleichnamsspiele’, pp. 57–58. Liebenow (ed.), Das Künzelsauer Fronleichnamspiel, who assumes a single stage for all three sections of the play (p. 258), proposes that the staccione references mean that the angels sing ‘for the second time’ and ‘for the third time’ (p. 264). 61 Cf. Zika, ‘Hosts, Processions, and Pilgrimages’, p. 40. 62 Cf. Kühne, ‘Ostensio reliquiarum’, pp. 761–62 and 774.

88

Glenn Ehrstine

additional procession participants, and spectators moved as a group to the next station. As noted by Elizabeth Wainwright, each station focused on a particular period of salvation history, namely ‘the time of the unwritten law’, ‘the time of the written law from Moses to Christ, and the time of grace that begins with the activity of Christ’,63 as seen in the following overview: 1. Opening/God’s Creation of the Angels – The Sacrifice of Melchizedek (ll. 1–684), 2. The Ten Commandments – Herod’s Slaughter of the Innocents (ll. 685–2139), 3. John the Baptist – Judgment Day/Papal Epilogue (ll. 2140–5872).

Although we unfortunately have no record of the route of the procession, each of the stations was likely situated at or near important church or civic institutions for the town. The episcopal charter for the 1499 St. John reliquary procession mentions that it traveled ‘per forum’,64 possibly the town’s Unterer Markt (‘Lower Market Square’) near the Church of St. John,65 and its route could very well have been modeled on the established Corpus Christi procession. Moreover, given the event’s sponsorship by the local St. John parish, one platform may have stood outside the church itself. The portrayal of the passion occurred at the third station. With over 3700 verses, this section represents nearly two-thirds of the total play text in its final redaction and treats Christ’s ministry on earth, his redemption of humanity, the acts of the saints, and the final eschatological events of the Book of Revelation. Not only do the central passion scenes all appear in the C section of the original play manuscript, as discussed above, they also belong to the so-called Grundstock, an even older, original core of the play more closely tied to the procession.66 For the scenes depicting the crown of thorns, the flogging, and the bearing of the cross, three distinct actors were required to portray Jesus, first parading in the corresponding tableaux of the procession, and then later individually mounting the performance platform in tertia staccione.67 More-

63 ‘Die Zeit des ungeschriebenen Gesetzes, die von der Schöpfung bis Moses dauerte, die Zeit des geschriebenen Gesetzes von Moses bis Christus, und die Zeit der Gnade, die mit dem Wirken Christi einsetzt’ (Wainwright, Studien zum deutschen Prozessionsspiel, p. 62). 64 Cf. Wainwright, Studien zum deutschen Prozessionsspiel, pp. 48 and 257. 65 Discussion with Ursula Angelmaier, 18 December 2012. 66 Cf. Wainwright, Studien zum deutschen Prozessionsspiel, pp. 54–56; Breuer, ‘Zur Aufführungspraxis vorreformatorischer Fronleichnamsspiele’, p. 57; Michael, Prozessionsspiele, p. 39. 67 Cf. Brooks, ‘Processional Drama’, p. 165; Breuer, ‘Zur Aufführungspraxis vorreformatorischer Fronleichnamsspiele’, p. 59; Michael, Prozessionsspiele, p. 41. Liebenow (ed.), Das Künzelsauer Fronleichnamspiel, p. 259, lists a total of nine different terms for Christ and God in the play. These likely referred to distinct actors in different costuming. The Frankfurt patrician Job Rorbach records that five separate actors from the town’s 1498 passion play portrayed the Savior in the later Mary Magdalene procession of the same year: ‘quinque representabant Salvatorem:

The True Cross in Künzelsau

89

over, unlike the talking, walking Savior encountered by the audience in previous third-station scenes of Christ’s ministry, miracles, and arrest, the three passion scenes preceding the adoratio crucis are striking for their lack of dialogue, i.e., the scenes consist solely of commentary by the rector processionis, unique among all New Testament sections of the play.68 The actors did not engage in pantomime during the rector’s speech,69 but rather, in typical tableau vivant fashion,70 each performer assumed a static iconic pose: the Salvator cum corona, still erect and robed, but with blood-spattered visage from the thorns piercing his brow; next, the Salvator cum statua, stripped to his loincloth and bound to a whipping column, his back a gory mass from the scourging he has received; finally, the Salvator cum cruce, bent and bleeding, lugging the fullsized cross on which he soon must hang. The absence of dialogue here is intentional, allowing the silent, immobile Savior of these scenes to present his broken body to the gaze of spectators for contemplation and compassion. Meanwhile, the unmoving and unmoved presence of the two soldiers who accompany Christ in each tableau evokes the implacable intent of authorities to inflict maximum suffering, as the rector reminds the audience: ‘Dy ritter nichs gantz an seinem leib lisen | von der scheittel biß uff dy fusse’ (‘The soldiers left nothing whole on his body from his head to his toes’; ll. 3684–85). These embodied images of the martyred Savior are thus freshly fixed in the audience’s mind when, in place of their customary denouement in the crucifixion, a priest mounts the stage, accompanied by a layperson bearing, in the words of the text, the signum crucis. When applied to a reliquary with a fragment of the Holy Rood, this term becomes truly multivalent. The vessel functioned as a ‘sign of the cross’ not only in its cruciform shape, but also pars pro toto in its signification of the original cross on which Christ hung. We thus find the term used for reliquary crosses in other contexts as well.71 During the late medieval exhibition of relics belonging to the St. Stephan cathedral of Vienna, for example, the responsory Hoc signum crucis accompanied the display of the cathedral’s most precious holdings, its collection of over thirty-five reliquary crosses containing ‘das heyltumb das vnserm herrn Jesu Christo zuegehort’ (‘the holy relics belonging to our Lord Jesus Christ’; Wiener Heiligthumunus captivum, alter in veste alba, tertius columnam ferebat, quartus crucem, quintus resurrectionem representans’ (as quoted in Freise, Geistliche Spiele in der Stadt, p. 157). 68 Two Old Testament figures are presented in a similar manner: Joshua (ll. 863–80) and Samson (ll. 881–94). 69 Cf. Breuer, ‘Zur Aufführungspraxis vorreformatorischer Fronleichnamsspiele’, p. 58. 70 Cf. Liebenow (ed.), Das Künzelsauer Fronleichnamspiel, p. 276. 71 Cf. Wittekind, Altar – Reliquiar – Retabel, p. 261; Mersch, Soziale Dimensionen, p. 56, note 102; Neininger, Konrad von Urach, p. 87; Plum, Adoratio Crucis, pp. 114–15; Braun, Reliquiare, p. 481.

90

Glenn Ehrstine

buch, a4v).72 The corresponding woodcut images of the Wiener Heiligtumbuch depict both figureless crosses as well as crucifixes such as that likely used in the Künzelsau Corpus Christi celebration. The antiphon ‘Ecce lignum crucis’, sung by the priest while displaying the crucifix in Künzelsau, takes a multivalent turn as well: ‘Behold the wood of the cross’ suddenly becomes a literal command to view the ligneous relic held up to the crowd, a return to the antiphon’s origins in the Roman adoratio crucis of the eighth century.73 Indeed, given the antiphon’s liturgical connections, we must consider the likelihood that the reliquary crucifix was also used during the adoratio crucis portion of Good Friday services in the Künzelsau Church of St. John, just as the Holy Cross reliquary of the Cathedral of Tournai, the focal point of Tournai’s Exaltation of the Cross procession on September 14, was an integral part of the cathedral’s celebration of Good Friday (Vendredi-Saint) during the Middle Ages.74 Considering the frequent theatrical embellishment of the Easter liturgy in general,75 most apparent in the visitatio sepulchri, the performative possibilities of the reliquary cross for the Künzelsau Corpus Christi procession may have originated in paraliturgical practices of the St. John parish during Holy Week. By bringing the reliquary cross in direct connection with the third-station passion scenes, the play creates a reciprocal relationship between the enactment of salvation history and the venerated tokens of Christ’s sacrifice, one in which imagined presence and real presence reinforce one another. As was fitting for the Feast of Corpus Christi, the tableaux vivants of the battered and bloody Savior, which evoked familiar iconographic motifs from medieval art, charged the reliquary with the sacramental presence of Christ’s body. It is moreover no accident that the tableau immediately preceding the adoratio is that of the Salvator cum cruce: there, spectators had encountered an actor straining under ‘ein crewtz so swer’ (l. 3692), i.e., a full-scale replica of Christ’s cross; now, they viewed the genuine object, if only a portion thereof, and could more easily project the corresponding sufferings of the Lord upon the object of veneration. Nor was ‘real presence’ on the performance platform limited to the wood of the True Cross: as discussed later, the sacrament itself was likely present on the third-station stage during the adoratio crucis. The Mary scene that followed immediately upon the adoratio similarly charged the cross on display with Christ’s presence, rendering it an object of compassion:

72 Cf. Heiser, ‘Andenken, Andachtspraxis und Medienstrategie’, p. 221. 73 Cf. Plum, Adoratio Crucis, pp. 102–03. 74 Cf. de Cuyper et al., La croix byzantine, p. 20. 75 Cf. Henkel, ‘Mediale Wirkungsstrategien’, p. 239; Tripps, Das handelnde Bildwerk, pp. 122–50.

The True Cross in Künzelsau

91

Tunc accedat Johannes apostolus cum Maria portans gladium, Et cum ea tres Marie sine pixide. Rector processionis legat ad populum: Nu sehent, frawen vnd man, Maria, gotes muter, an. Ein swertt durch ir hertz gin, O, wy grossen smertzen sy enpfing, Da sy sa leiden ir kint den dat, Als ir her Symeon geweissaget hat. Das bedencken alle getrewen hertzen Vnd habt hewt mit ir smertzen, So wil sy ewer drosterin sein, Das ir wertt behut vor der ewigen pein. Maria cum gladio legat: Ein swert durch mein sel gat, Als mir her Symeon geweisagt hat. Das bedencken alle getrewen hertzen Vnd habt hewt mir mir smertzen. Tunc recedunt omnes simul. (ll. 3705a–19a) Then the apostle John shall come forward together with Mary bearing her sword and with her the three Marys without their unguent boxes. The director of the procession shall recite to the audience: Regard now, women and men, Mary, mother of God. A sword pierced her heart – o, what great pain she bore – when she watched her son suffer death, as Simeon had foretold her. All loyal hearts should consider this and bear her sorrows with her today. Then she will be your comforter so that you will be saved from eternal suffering. Mary, with her sword, shall recite: A sword pierces my soul, just as lord Simeon foretold me. All loyal hearts should consider this and bear my sorrows with me today. Then they all withdraw at the same time.

In modeling a response of affective compassion, the character of Mary traditionally provided an identification figure for spectators. Semi-dramatic Marienklagen (planctus) of varying length were well established in German-speaking Europe and often influenced corresponding lamentation scenes in passion plays.76 It is thus all the more notable that, although Mary has a speaking role here, this scene parallels the other core passion tableaux in engaging the audience via iconographic conventions. Mary is presented as the mater dolorosa, much like the central panel of Albrecht Dürer’s Die sieben Schmerzen Mariä (ca. 1494–97), which portrays the Virgin with a sword through her heart sym76 Cf. Bergmann, Katalog, pp. 395–478, 493, 496–97, 500–01 and 536–44; Eming, ‘Marienklagen im Passionsspiel’; Mehler, Marienklagen; Barton, ‘Eleos und compassio’, pp. 141–74.

92

Glenn Ehrstine

bolizing the pain she must suffer upon seeing the death of her son upon the cross, as was prophesized by Simeon (Luke 2,35). The stage directions also note that the three Marys should appear ‘sine pixide’ (without their salve boxes; l. 3705d), which is similarly rooted in medieval iconographic conventions, as Liebenow notes.77 However, it also indicates that they bore such salve containers during the procession itself as an iconographic marker, but since it was not yet time for the play’s visitatio sepulchri scene, which specifically thematizes the women’s intention to anoint the body of the Lord (l. 3795), the boxes should not appear on stage at this point. For the same reason, the stage directions for Mary during the play’s Annunciation scene, encountered below, specify that she is to appear without the Christ child, whom she otherwise bore in the procession. The play text does not reveal whether the tableau’s additional figures, i.e., John the Apostle and the two other Marys, assumed an iconographic pose during the scene; they may have formed some type of ensemble modeled upon the Lamentation of Christ, but if the crucified Savior was part of this grouping, he can only have been represented via the reliquary crucifix, since the manuscript consistently identifies the actors required for each scene and makes no mention of a ‘Salvator’ here. I am more inclined to believe that Mary formed the center point of this tableau, with John and the other Marys framing her, but the reliquary cross may have nonetheless conspicuously remained on display following the previous scene. In the local devotional context served by the play manuscript, it need not surprise us that the text does not explicitly identify the signum crucis of the adoratio scene as a reliquary cross. With its multiple revisions and tipped-in scraps of paper, the manuscript is clearly a Regiehandschrift, meant for internal use by those charged with the play’s organization. As with the brief passing mentions of the second and third stations, stage directions were kept to a bare minimum and assumed an established familiarity with local performance practice. It is likely that the signum crucis of the text was such an integral part of local devotional culture that its further identification was unnecessary, particularly if it was the cross used for the adoratio crucis in the Good Friday services of the local parish church. In the Prozessionsordnung for the St. John reliquary procession of 1499, the description of the prized crucifix and its four passionrelated relics bears the similarly simple title Crux.78 Even if the cross used for the adoratio crucis was not the reliquary crucifix of the later St. John procession, there can be little doubt that the scene relied on some type of reliquary

77 Cf. Liebenow (ed.), Das Künzelsauer Fronleichnamspiel, p. 281. 78 Cf. Wainwright, Studien zum deutschen Prozessionsspiel, p. 255.

The True Cross in Künzelsau

93

cross, one of the most popular and widespread objects of veneration in medieval Europe.79 Although a layperson bears the reliquary crucifix to the stage, this was probably a temporary role. In accordance with late medieval tradition, the crucifix most likely proceeded through the streets of Künzelsau in the hands of a priest. Since the play text tells us that ‘one of the priests’ (‘unus sacerdos de sacerdotibus’; l. 3697a–b) performs the adoratio crucis, we can assume that he was one of a larger group of ordained clergy who paraded in the procession, either the four clergymen based in the St. John parish at the end of the fifteenth century,80 or possibly some of the sixty-four associated with the Künzelsau chapter of the Würzburg diocese.81 Since we also know that clergy traditionally accompanied the host in the middle of Corpus Christi processions, we can further conclude that the passion tableaux constituted the symbolic core of the Künzelsau parade. Since the order of play scenes assumedly followed that of processional ensembles, this would place the passion actors at the approximate middle of the train, meaning that cross and sacrament moved in proximity to each other. The laycus mentioned in the stage directions may have fulfilled a role similar to the Führer (‘guides’) of Nuremberg Corpus Christi processions, as discussed above. The cross may have had its own canopy as well, whose bearers were also traditionally recruited from among prominent citizens.82 In all cases, the laycus in question likely accompanied the cross during the procession, took it into his keeping at some point during the preparations for the adoratio scene, and then entrusted it again to the officiating priest once they mounted the performance platform. The rector processionis fulfills a similar role as intermediary between secular and ecclesiastical spheres in the play; given his authoritative position as biblical exegete, particularly in his assumption of the Ecclesia role in the traditional disputation scene between the Synagogue and the Church (ll. 4419–669),83 it seems reasonable to assume that a member of the clergy played this part. While the reliquary crucifix amplified the presence of the consecrated host, it did not replace it as the centerpoint of procession and play. We know from the opening speech of the rector processionis (ll. 5–26) that the sacrament was 79 Cf. Braun, Reliquiare, p. 469. For examples, cf. the nearly forty reliquary crosses from the fifth to the eighteenth centuries reproduced in Braun, Reliquiare, tables 139–49 and fig. 532–70. 80 Cf. Wainwright, Studien zum deutschen Prozessionsspiel, p. 46, for a discussion of the benefices associated with the St. John parish. 81 Cf. Schumann (ed.), Das Künzelsauer Fronleichnamspiel, p. XIII. 82 Cf. Rubin, Corpus Christi, pp. 256–57. 83 On the play’s anti-Jewish elements, cf. Flanigan, ‘Liminality, Carnival, and Social Structure’, p. 53. I unfortunately find no evidence that the play’s rabbinical figures wore the traditional vestments of Christian clergy, as Flanigan suggests.

94

Glenn Ehrstine

prominently displayed at the play’s first station. Indeed, following the opening call for silence by the angels, the rector turns not to the audience, but to the Eucharist, which he personifies as ‘dear God from heaven’ (l. 5) and ‘Lord Jesus Christ’ (l. 16). He concludes this initial portion of his address by commanding the members of the attending choir to genuflect and sing the hymn ‘O vere digna hostia’. Only then does he turn to the audience, explain Christ’s institution of the sacrament, and promise to interpret ‘in rhymes’ (l. 47) the tableaux of the procession. Paralleling the initial command to the choir, the rector now instructs the audience to fall to its knees as well, this time with a joint recitation of the ‘Ave Maria’ (ll. 57–60). The sacrament is also present on stage at the play’s second station, as is clear from the introductory stage direction for the Annunciation scene: ‘accedat Maria sine puero sedens jn sede versus sacramentum’ (‘Mary should come forward without the child and sit in her seat across from the sacrament’; ll. 1429d–f). The practice of situating the host on stage almost certainly continued at the third station as well, where the rector processionis through a deictic motion drew the audience’s attention to ‘the heavenly bread, which is present there’ (l. 3870) while introducing the twelve articles of faith. Indeed, the rector and other actors likely gestured towards the Eucharist in their midst at the play’s numerous other allusions to ‘bread’ and ‘Christ’s body’. This is especially true for the third-station speech of the pope at the close of the play, who during his monologue apparently either pointed to the host or – if played by a member of the clergy, which seems likely in this case – held it aloft before the audience. Er sprach: nu essent mein fleißh und trinck mein plut, Das vergossen sol werden fur boß vnd fur gut. Das ist das milt bratt, Das von den Juden laidt groß nat. Das ist das edel bratt, Das an dem creutz hing vor blut rat. Das ist das himelisch bratt, Das an dem creutz laidt den bittern dat. Das ist das kostlich bratt, Das Adam erlost auß der helle natt. Das ist das mechtich bratt, Das vff stund von des dats natt. Das ist die edel speiß, Dy zu himel fur mit preyß. Das ist dy susse kost, Die den jungern samt des heiligen gaistes trost.

The True Cross in Künzelsau

95

Da von volget meiner ler Vnd erbitt jm alle groß er. (ll. 5805–22) He spoke: Now eat my flesh and drink my blood that shall be spilled for both good and evil. This is the benevolent bread that suffered greatly from Jews. This is the noble bread that hung on the cross red with blood. This is the heavenly bread that suffered bitter death on the cross. This is the delectable bread that freed Adam from the jaws of hell. This is the mighty bread that rose from the sufferings of death. This is the noble food that ascended with praise to heaven. This is the sweet nourishment that comforted the disciples with the Holy Spirit. Thus do as I advise and pay him all great honor.84

The anaphoric repetition of ‘This is the bread/food/nourishment that [...]’ calls forth the multiple symbolic connotations of the Eucharist for the gathered spectators. The admonishment to pay honor to the sacrament in the final line parallels the opening command by the rector processionis to genuflect before the host, so that the two scenes can be seen as framing endpoints in the play’s veneration of the Eucharist. Afterwards, two angels conclude the play with the traditional Latin blessing given at the close of the Mass.85

Clerical Authority and Performance Innovation Alongside the traditional focus on the Eucharistic body of Christ, the Künzelsau play also devotes particular attention to the authority of the priesthood in administering the sacrament.86 This is most obvious in the papal comments that follow immediately upon those above, a ‘harangue’, as C. Clifford Flanigan has called it, ‘to obey the local parish priest’:87 Auch sag ich euch furbaß Das ir den prister nit seyt gehaß Vnd die halt jn grossen eren, So wil euch got an dugent meren. [...] Welcher prister stet jn seinem ampt Got vater, sun vnd hailigen gaist ersampt Mit worten so er den ist lesen Kain engel kon jn nit verwesen, Wan er von werden stet gefreytt, Den waren got er benedeyt Noch der ewigen weyssat ratt

84 The dative pronoun ‘jm’ can be both masculine and neuter, thus creating an elision between the host (das Sakrament) and Christ. My translation intentionally personifies the bread as Christ. 85 Cf. Flanigan, ‘Liminality, Carnival, and Social Structure’, p. 51. 86 Cf. Schulze, Geistliche Spiele, p. 158. 87 Flanigan, ‘Liminality, Carnival, and Social Structure’, p. 49.

96

Glenn Ehrstine

Mit wortten bringt er jn das bratt, Da von maniger sunder wurtt gehailt. [...] Dar vmb, wer pristerschafft vnertt, Von dem hat got sein antlitz kertt. [...] Got hat selber pristerschafft jn eren, Dar vmb sollen wir jr lob meren Durch den, der sy gewirdickt hatt. (ll. 5823–26, 5831–39, 5845–46, 5851–53) I tell you as well that you should not be hateful towards priests and should hold them in great honor. Then God will increase your virtues. [...] A priest who invokes in his office God Father, Son, and Holy Ghost together, when he is consecrating to them no angel can do him harm, for he is enworthied and thus at his liberty. He blesses the true God according to eternal wisdom with his words, he transmits to the bread that which has healed many a sinner. [...] For this reason, God has turned his countenance from those who dishonor the priesthood. [...] God himself holds the priesthood in honor. We should thus increase priests’ praise for the sake of Him, who has enworthied them.

However, the play gives this theme structural emphasis as well, namely in the final first-station scenes concerning the Binding of Isaac and the Sacrifice of Melchizedek, which underscore the Old Testament basis both for God’s sacrifice of his son and for the establishment of the priesthood. As with numerous other scenes, the text treats each of these units as a figur, emphasizing their typological aspects as prefigurations of the new covenant under Christ. The close of the first-station sequence of scenes thus parallels the papal speech at the play’s third station in connecting the validity of the sacrament to its proper administration by an annointed member of the clergy: Rector Processionis dicat ad populum: Accedat Melchisedech. Da nu her Abraham, der werd man, Allen seinen feinden gesigt an, Melchisedech der erst prister ist, Opffert jm zu der selben frist Zu grossen eren bratt vnd wein. Das solt ein recht figur sein Des lebendigen brats von himelreich, Das fur vns wurt geopfert degleich. Der priester vnd opfer hie gegenwertig ist, Dein warer leychnam her Ihesu Crist, Den wolstu vns zu speißen hy geben Vnd dar nach furn jn das ewig leben. Tunc accedat Melchisedech, et tradet Abrahe ad manus panem et vinum et dicat: Ich opfer dir bratt vnd wein,

The True Cross in Künzelsau

97

Du solt ewiglichen gesegent sein. Bey dem opfer soltu verstan, Das das alt opfer ein end wurdt han. Es kumt ein prister, der wurtt ewig sein, Dem wurtt man opfern brat vnd wein. Das wurt ein newung ordenung Vmb aller welt erlosung. (ll. 664a–84) The director of the procession shall say to the audience: Melchizedek shall come forward. When Abraham, the worthy man, was victorious over all his enemies, Melchizedek, the first priest of all, made him a sacrificial offering at this time of bread and wine to his great honor. This shall be a true figure of the living bread of heaven, which has similarly been sacrificed for us. Priest and sacrifice are both present here, your true body, Lord Jesus Christ, may you give us that as nourishment here and afterwards lead us into eternal life. Now Melchizedek shall come forward and bring Abraham bread and wine and speak: I sacrifice bread and wine for you. You shall be blessed forever more. By this sacrifice, you shall understand that the old sacrifice shall come to an end. A priest shall come who shall be eternal, and to whom one shall sacrifice bread and wine. That shall be a new covenant for the salvation of the whole world.

In accordance with both Genesis 14.18, which records Melchizedek’s blessing of Abraham, and Psalm 110, which prophesizes that the Messiah will be a priest ‘after the order of Melchizedek’, the scene projects the founding of the ritual of communion upon Melchizedek as ‘der erst prister’ (l. 667). Here as well, the rector likely gestured towards the sacrament present on stage in his references to the ‘living bread of heaven’ (l. 671). It is even possible that the enacted sacrifice elided with an actual administration of the host, in which Melchizedek was portrayed by an ordained priest who placed a consecrated wafer into Abraham’s mouth. Given the likely presence of sacred objects from the St. John parish church during other portions of the performance, we must further consider the possibility that liturgical vessels belonging to the parish were used for the communion scene as well, further linking play with local liturgical practice. Given the clear deference to the pope and clergy in scenes such as these, the Künzelsau Corpus Christi Play is widely considered one of the most reactionary plays of the late Middle Ages, at times arguably more preoccupied with the preservation of church authority than with pastoral concerns.88 Oddly, however, no one has pointed to the sponsorship of the play by a church institution, rather than by a lay organization, as the obvious explanation for such ecclesias-

88 Cf. Wainwright, Studien zum deutschen Prozessionsspiel, p. 142.

98

Glenn Ehrstine

tical loyalty.89 As noted earlier, the documentary evidence for Corpus Christi performances in Künzelsau is found in the almoner expenditure records of Künzelsau’s St. John parish, and the parish registry housed the play manuscript until its nineteenth-century rediscovery. The manuscript clearly functioned as an internal guide for parish clergy charged with the play’s organization, and the various scribes who modified the original text from performance to performance were likely members of the local clergy themselves. Elizabeth Wainwright similarly speculates that the choir for the play may have been comprised of students from the Künzelsau school documented for 1457, likely a seminary for the local diocesan chapter.90 Clerical connections may also explain the intermediary role of the Rothenburger Rollenbuch in the influence of the Innsbrucker Fronleichnamsspiel on the Künzelsau play:91 Rothenburg ob der Tauber and Künzelsau both belonged to the Würzburg diocese in the late Middle Ages, and the Corpus Christi performance documented for Rothenburg in 1403 may have attracted the attention of Künzelsau ecclesiastics, perhaps providing the impetus for the development of the Künzelsau tradition. Although the play’s dogmatic support for ecclesiastical institutions is certainly excessive at times, it should not surprise us to find the local priesthood proselytizing in support of its own interests. In all cases, the Künzelsau Corpus Christi Play belies the assertion the all processional theater stands opposed to ‘theater of power’ (Machttheater).92 The Künzelsau play was founded on the theatrical display of church authority and power. However, it is precisely the Künzelsau clergy’s uncontested control of the local Corpus Christi procession that fostered the innovative paraliturgical performance practices of the Künzelsauer Fronleichnamsspiel. Given the relative absence of local guilds and lay confraternities at the time, fewer community institutions clamored for representation in the procession in comparison to Corpus Christi traditions elsewhere. This left the parish freer to organize the procession according to representational principles, rather than social ones, via the introduction of sequential tableaux of Christ’s life and salvation history. The processional space nearest the sacrament was the undisputed domain of parish

89 Cf. Wainwright, Studien zum deutschen Prozessionsspiel, p. 43, who points in this context to the absence of lay confraternities in Künzelsau, but does not discuss the sponsorship of the play by the St. John parish. 90 Cf. Wainwright, Studien zum deutschen Prozessionsspiel, pp. 40–41, 48; Flanigan, ‘Liminality, Carnival, and Social Structure’, p. 49. 91 On the Rothenburger Rollenbuch – an apparent part book for a single actor that contains the lines of Caspar, one of the three magi, which are nearly identical with the corresponding Caspar passages of the Innsbruck Corpus Christi Play cf. Wainwright, Studien zum deutschen Prozessionsspiel, pp. 52–54. 92 Cf. Ivanceanu and Hoflehner, Prozessionstheater, p. XII.

The True Cross in Künzelsau

99

clergy, who sought to enhance the host’s Eucharistic presence by placing it in direct relation to other signs of Christ’s body, namely the living tableaux of Christ’s passion and the reliquary cross with its relics of the crucifixion. In choosing not to represent the crucifixion mimetically, the organizers had no concerns that the enactment of the Savior’s death would somehow compete with the sacramental presence of the consecrated host.93 Rather, in the auratic presence of the True Cross, parish clergy possessed a more authentic signifier of Christ’s act of salvation. Had the play’s organizers truly objected to the mimetic representation of Christ in the presence of the Eucharistic host, there would have likely been no play at all. Nor was the Künzelsau procession an exclusive event open only to clergy and select guests, in contrast to the Corpus Christi processions of the Nuremberg Heilig-Geist-Spital.94 While we cannot say with certainty who acted in the play, the number of actors involved – not to mention the logistics for costumes, the construction of station platforms, and other performance preparations – doubtlessly required the participation of a significant portion of the town’s approximately 900 residents. The play text itself documents the participation of a laycus, a layman, for the adoratio crucis scene, and the combination of play and performance served to integrate the laity into the parish’s celebration of Corpus Christi and sanctify the space of the secular community as a whole. Given the revenue generated for the parish by the Corpus Christi celebration, documented in the parish’s almoner expenditure records, there was clearly widespread interest in the performance. The rector processionis promises the penitent in the audience ‘great indulgence’ (‘ablas [...] groß’; l. 53), and considering the indulgence of forty days that is documented for the 1499 St. John the Baptist procession,95 we can assume that a similar indulgence attracted attendees to the local Corpus Christi procession. We know of other interactions between (semi-)mimetic play and sacred objects in the German middle ages: depositio crucis ceremonies began to deposit carved figures of the crucified savior in specially prepared holy sepulchres in the twelfth century,96 and play texts might be used as devotional scripts for private meditation before such a sepulchre.97 These interactions between play and object took place within a church or monastery, however. The Künzelsauer Fronleichnamsspiel represents the first known display of a sacred object in medieval German-speaking Europe that took place as part of a mimetic perform93 Cf. Schulze, Geistliche Spiele, p. 157. 94 Cf. Löther, Prozessionen in spätmittelalterlichen Städten, pp. 140–42. 95 Cf. Wainwright, Studien zum deutschen Prozessionsspiel, p. 257. 96 Cf. Tripps, Das handelnde Bildwerk, p. 147. 97 Cf. Dauven-van Knippenberg, ‘Ein Schauspiel für das innere Auge’.

100

Glenn Ehrstine

ance in public space. More importantly, the past failure to recognize the display of relics in the Künzelsau adoratio crucis scene indicates that the theatrical exhibition of devotional objects has received inadequate attention in research on late medieval religious theater. Given the ubiquitous presence of relics in the Middle Ages, encountered in processions or as part of a Heiltumsweisung, it seems likely that other late medieval play texts contain references to seemingly inconspicuous props that, upon closer examination, reveal themselves to have been objects of local veneration.

Works Cited Primary Sources Das Künzelsauer Fronleichnamsspiel vom Jahr 1479, ed. by Albert Schumann (Öhringen: Verlag der Hohenloheschen Buchhandlung, n.d. [1925]). Das Künzelsauer Fronleichnamspiel, ed. by Peter K. Liebenow (Berlin: de Gruyter, 1969). Das Wiener Heiligthumbuch. Nach der Ausgabe vom Jahre 1502 sammt den Nachträgen von 1514 (Vienna: Gerold & Comp., 1882). Das Zerbster Prozessionsspiel 1507, ed. by Willm Reupke (Berlin, Leipzig: de Gruyter, 1930).

Secondary Sources Barton, Ulrich, ‘Eleos und compassio. Mitleid im antiken und mittelalterlichen Theater’ (unpublished doctoral dissertation, Universität Tübingen, 2012). Bauer, H., ‘Das Künzelsauer Fronleichnamsspiel’, Wirtembergisch Franken 6 (1864), pp. 449–59. Bergmann, Rolf, Katalog der deutschsprachigen geistlichen Spiele und Marienklagen des Mittelalters (Munich: Kommission für deutsche Literatur des Mittelalters der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, 1986). Blasting, Ralph Joseph, ‘The Künzelsau Corpus Christi Play: A Dramaturgical Analysis’ (unpublished doctoral dissertation, University of Toronto, 1989). Blasting, Ralph, ‘The German Bruderschaften as Producers of Late Medieval Vernacular Religious Drama’, Renaissance and Reformation 25 (1989), pp. 1–14. Braun, Joseph, Die Reliquiare des christlichen Kultes und ihre Entwicklung (Freiburg: Herder, 1940). Breuer, Wilhelm, ‘Zur Aufführungspraxis vorreformatorischer Fronleichnamsspiele in Deutschland’, ZfdPh 94 (1975), Sonderheft, pp. 50–71. Brooks, Neil C., ‘Processional Drama and Dramatic Procession in Germany in the Late Middle Ages’, Journal of English and Germanic Philology 32 (1933), pp. 141–71. Brown, Andrew, Civic Ceremony and Religion in Medieval Bruges, c. 1300–1520 (Cambridge: Cambridge University Press, 2011).

The True Cross in Künzelsau

101

Chaganti, Seeta, The Medieval Poetics of the Reliquary: Enshrinement, Inscription, Performance (New York: Palgrave Macmillan, 2008). de Cuyper, Frédérique, et al., La croix byzantine du Trésor de la Cathédrale de Tournai (Tournai: Archives de la Cathédrale, 1987). Dauven-van Knippenberg, Carla, ‘Ein Schauspiel für das innere Auge? Notiz zur Benutzerfunktion des Wienhäuser Osterspielfragments’, Christa Tuczay, Ulrike Hirhager and Karin Lichtblau (eds.), ‘Ir sult sprechen willekomen’. Grenzenlose Mediävistik: Festschrift für Helmut Birkhan zum 60. Geburtstag (Bern et al.: Lang, 1998), pp. 778–87. Diedrichs, Christof L., ‘Reliquientheater. Die Weisung der Reichskleinodien in Nürnberg’, Erika Fischer-Lichte (ed.), Diskurse des Theatralen (Tübingen: Francke, 2005), pp. 211–29. Eming, Jutta, Annette Jael Lehmann and Irmgard Maassen (eds.), Mediale Performanzen. Historische Konzepte und Perspektiven (Freiburg: Rombach, 2002). Eming, Jutta, ‘Marienklagen im Passionsspiel als Grenzfall religiöser Kommunikation’, Peter Strohschneider (ed.), Literarische und religiöse Kommunikation in Mittelalter und Früher Neuzeit (Berlin, New York: de Gruyter, 2009), pp. 794–816. Felbecker, Sabine, Die Prozession. Historische und systematische Untersuchungen zu einer liturgischen Ausdruckshandlung (Altenberge: Oros, 1995). Flanigan, C. Clifford, ‘Liminality, Carnival, and Social Structure: The Case of Late Medieval Biblical Drama’, Kathleen M. Ashley (ed.), Victor Turner and the Construction of Cultural Criticism. Between Literature and Anthropology (Bloomington: Indiana University Press, 1990), pp. 42–63. Freise, Dorothea, Geistliche Spiele in der Stadt des ausgehenden Mittelalters. Frankfurt – Friedberg – Alsfeld (Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2002). Gabor, Ingo (ed.), Lust auf Geschichte – ausgewählte Momente der Künzelsauer Vergangenheit. Die Städtische Sammlung Künzelsau zu Gast in der Hirschwirtscheuer (Künzelsau: Swiridoff, 2005). Heiser, Sabine, ‘Andenken, Andachtspraxis und Medienstrategie. Das Wiener Heiltumsbuch von 1502 und seine Folgen für das Wittenberger Heiltumsbuch von 1509’, Andreas Tacke (ed.), ‘Ich armer sundiger mensch’: Heiligen- und Reliquienkult am Übergang zum konfessionalen Zeitalter (Göttingen: Wallstein, 2004), pp. 208–38. Helas, Philine, Lebende Bilder in der italienischen Festkultur des 15. Jahrhunderts (Berlin: Akademie Verlag, 1999). Henkel, Nikolaus, ‘Mediale Wirkungsstrategien des mittelalterlichen Dramas. Ein Beitrag zur Konstruktion historischer Intermedialität’, Karl-Heinz Spieß (ed.), Medien der Kommunikation im Mittelalter (Wiesbaden: Steiner, 2003), pp. 237–63. Ivanceanu, Vintila, and Johannes C. Hoflehner, Prozessionstheater. Spuren und Elemente von der Antike bis zur Gegenwart (Köln et al.: Böhlau, 1995). James, Mervyn, ‘Ritual, Drama and Social Body in the Late Medieval Town’, Past and Present 98 (1983), pp. 3–29. Kasten, Ingrid, and Erika Fischer-Lichte (eds.), Transformationen des Religiösen. Performativität und Textualität im geistlichen Spiel (Berlin, New York: de Gruyter, 2007). Krieg, Julius, Die Landkapitel im Bistum Würzburg von der zweiten Hälfte des 14. bis zur zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts (Stuttgart: Enke, 1923).

102

Glenn Ehrstine

Kühne, Hartmut, ‘Ostensio reliquiarum’. Untersuchungen über Entstehung, Ausbreitung, Gestalt und Funktion der Heiltumsweisungen im römisch-deutschen Regnum (Berlin, New York: de Gruyter, 2000). Liebenow, Peter K., ‘Zu zwei Rechnungsbelegen aus Künzelsau’, Kleine Schriften der Gesellschaft für Theatergeschichte 21 (1966), pp. 11–13. Liebenow, Peter K., ‘Das Künzelsauer Fronleichnamsspiel. Weitere Zeugnisse zu seiner Aufführung’, Archiv für das Studium der neueren Sprachen und Literaturen 205 (1968), pp. 44–47. Liebenow, Peter K., ‘Belege zur Aufführung des Fronleichnamsspiels’, Hohenloher Chronik, 12 September 1970, p. 1. Liebenow, Peter K., ‘Neue Belege zur Aufführung des Künzelsauer Fronleichnamsspiels (II)’, Hohenloher Chronik, 10 October 1970, p. 2. Lilley, Keith D., City and Cosmos: The Medieval World in Urban Form (London: Reaktion Books, 2009). Löther, Andrea, Prozessionen in spätmittelalterlichen Städten. Politische Partizipation, obrigkeitliche Inszenierung, städtische Einheit (Köln et al.: Böhlau, 1999). Mehler, Ulrich, Marienklagen im spätmittelalterlichen und frühneuzeitlichen Deutschland. Textversikel und Melodietypen, 2 vols. (Amsterdam, Atlanta: Rodopi, 1997). Mersch, Katharina Ulrike, Soziale Dimensionen visueller Kommunikation in hoch- und spätmittelalterlichen Frauenkommunitäten (Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2012). Michael, Wolfgang, Die Anfänge des Theaters zu Freiburg im Breisgau (Freiburg: Waibel, 1934). Michael, Wolfgang F., Die geistlichen Prozessionsspiele in Deutschland (Baltimore: Johns Hopkins Press; Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1947). Mochty, Christina, ‘Prozessionsdrama und figurierte Prozession in der deutschen Stadt vom 14. bis zum 18. Jahrhundert. Dramatische Darbietungen zu Fronleichnam’ (unpublished doctoral dissertation, University of Vienna, 1983). Müller, Walther, Der schauspielerische Stil im Passionsspiel des Mittelalters (Leipzig: Eichblatt, 1927). Neininger, Falko, Konrad von Urach († 1227). Zähringer, Zisterzienser, Kardinallegat (Paderborn: Schöningh, 1994). Neumann, Bernd, Geistliches Schauspiel im Zeugnis der Zeit. Zur Aufführung mittelalterlicher religiöser Dramen im deutschen Sprachgebiet (Munich, Zürich: Artemis, 1987). Newbigin, Nerida, ‘Imposing Presence: The Celebration of Corpus Domini in FifteenthCentury Florence’, Catherine Emerson, Adrian P. Tudor and Mario Longtin (eds.), Performance, Drama and Spectacle in the Medieval City: Essays in Honour of Alan Hindley (Louvain: Peeters, 2010), pp. 87–110. Plum, Anne-Madeleine, Adoratio Crucis in Ritus und Gesang. Die Verehrung des Kreuzes in liturgischer Feier und in zehn exemplarischen Passionsliedern (Tübingen, Basel: Francke, 2006). Reeves, Dona Rae Batty, ‘The Künzelsau Corpus Christi Play: A Diplomatic Edition and Critical Interpretation’ (unpublished doctoral dissertation, University of Austin/Texas, 1963). Rubin, Miri, Corpus Christi: The Eucharist in Late Medieval Culture (Cambridge: Cambridge University Press, 1991).

The True Cross in Künzelsau

103

Rudolf, Hans Ulrich, ‘Die Geschichte des Blutritts im Überblick. Von den Anfängen bis zur Gegenwart’, Norbert Kruse and Hans Ulrich Rudolf (eds.), 900 Jahre Heilig-BlutVerehrung in Weingarten 1094–1994, 3 vols. (Sigmaringen: Thorbecke, 1994), vol. 2, pp. 701–54. Schulze, Ursula, ‘Formen der Repraesentatio im Geistlichen Spiel’, Walter Haug (ed.), Mittelalter und frühe Neuzeit: Übergänge, Umbrüche und Neuansätze (Tübingen: Niemeyer, 1999), pp. 312–56. Schulze, Ursula, Geistliche Spiele im Mittelalter und in der Frühen Neuzeit. Von der liturgischen Feier zum Schauspiel (Berlin: Erich Schmidt, 2012). Sengpiel, Oskar, Die Bedeutung der Prozessionen für das geistliche Spiel des Mittelalters in Deutschland (Breslau: Marcus, 1932). Stevenson, Jill, Performance, Cognitive Theory, and Devotional Culture: Sensual Piety in Late Medieval York (New York: Palgrave Macmillan, 2010). Tripps, Johannes, Das handelnde Bildwerk in der Gotik. Forschungen zu den Bedeutungen und der Funktion des Kirchengebäudes und seiner Ausstattung in der Hoch- und Spätgotik, 2nd ed. (Berlin: Gebr. Mann, 2000). Webster, Susan Verdi, Art and Ritual in Golden-Age Spain: Sevillian Confraternities and the Processional Sculpture of Holy Week (Princeton: Princeton University Press, 1998). Wainwright, Elizabeth, Studien zum deutschen Prozessionsspiel: Die Tradition der Fronleichnamsspiele in Künzelsau und Freiburg und ihre textliche Entwicklung (Munich: ArbeoGesellschaft, 1974). Warning, Rainer, Funktion und Struktur: Die Ambivalenzen des geistlichen Spiels (Munich: Fink, 1974). Wittekind, Susanne, Altar – Reliquiar – Retabel: Kunst und Liturgie bei Wibald von Stablo (Köln et al.: Böhlau, 2004). Wolf, Klaus, Kommentar zur ‘Frankfurter Dirigierrolle’ und zum ‘Frankfurter Passionsspiel’ (Tübingen: Niemeyer, 2002). Zika, Charles, ‘Hosts, Processions, and Pilgrimages: Controlling the Sacred in FifteenthCentury Germany’, Past and Present 118 (1988), pp. 25–64.

104

Glenn Ehrstine

Fig. 1: Reliquary bust, St. John the Baptist, limewood, ca. 1425–50, Städtische Sammlung Künzelsau

The True Cross in Künzelsau

105

Fig. 2: Reliquary bust, St. Mary Magdalene, limewood, ca. 1425–50, Städtische Sammlung Künzelsau

106

Glenn Ehrstine

Fig. 3: Reliquary bust, St. Margaret, limewood, ca. 1425–50, Städtische Sammlung Künzelsau

Heidy Greco

Inszenierte Rituale der Gewalt in der städtischen Wirklichkeit und auf der Bühne Anmerkungen zur Aufführung des Donaueschinger Passionsspiels in Luzern

Abstract: The mode of embodiment of ‘potestas’ and ‘violentia’ in medieval and early modern theatre depends mainly on its local political context, the intentions of play initiators and the environment of authors and performers. Against the background of the power struggle between emerging patricians and the clergy of the monastery, the staging of a vernacular passion play around 1480 in the centre of Lucerne seems to be a demonstration of power and the claiming of an equal voice concerning religious matters on the part of the secular elite. Among scholars the ‘Donaueschingen Passion Play’ is the subject of an ongoing controversy because of its particular cruelty. The comparison of ‘violentia’-scenes on stage with contemporary customs reveals that the performed cruelty was not the result of uncontrolled sadistic behavior, but followed the strictly ritualized patterns of the effective practice of justice. There is strong evidence that Diebold Schilling, priest, court scribe and occasional war correspondent, was the author and presumably also the director of the ‘violentia’-scenes of the Donaueschingen play.

Angefacht durch Berichte über Terrorakte, Amokläufe und mit aller Brutalität ausgetragene ethnisch-religiöse Konflikte der jüngsten Vergangenheit geriet das Thema ‚Gewalt‘ vermehrt in den Fokus der Wissenschaft.1 Die unterschiedlichen Gewaltereignisse, dank nie zuvor dagewesener Medienpräsenz in allen Details ausgebreitet, lösten weltweit Entsetzen und Unverständnis aus. Nicht zuletzt von der scientific community, die mit Forschungstrends sensibel auf Tagesaktualitäten reagiert, werden Analysen und Deutungen der verstörenden Phänomene erwartet. Die Vormoderne scheint in vielerlei Hinsicht als Untersuchungszeitraum besonders prädestiniert, um den Ursachen und Hintergründen von Manifestationen roher Gewalt auf die Spur zu kommen, die gemeinhin als von säkularisierten, angeblich zivilisierten westlichen Gesell1 Vgl. z.B. Braun und Herberichs (Hg.), Gewalt im Mittelalter, Eming und Jarzebowski (Hg.), Blutige Worte, Christadler, „Gewalt“, und Gröbner, „Schock“.

108

Heidy Greco

schaften überwunden gelten. Dass in den jüngsten Debatten der meist multidisziplinär konzipierten Tagungen dennoch kaum direkte Vergleiche zwischen vergangenen und heutigen Gewaltphänomenen gezogen werden, ist indes weniger der „Scheu, aktuelle mit vergangenen Geschehnissen gleichzusetzen“,2 geschuldet, als vielmehr der Erkenntnis, dass Gewalt nicht als zeitlosanthropologische Konstante beschrieben werden kann, sondern jeweils nur als historisch fixierte Ausprägung im Rahmen von konkreten Konfliktsituationen in den dazugehörigen kulturellen und sozialen Kontexten. Dieser Befund, der trotz der Heterogenität der Forschungsansätze und der Disparatheit der untersuchten realen Erscheinungsformen und ihren Darstellungsweisen in Literatur und Kunst in allen neueren Diskussionsbeiträgen mehr oder weniger explizit herausgestrichen wird, kommt einer Absage an ‚große‘, motivgeschichtliche, geographische und zeitliche Räume übergreifende Erklärungsmuster gleich. Für den Gegenstand unseres Interesses, das Theater des Mittelalters und der Frühen Neuzeit, bedeutet dies, dass von ausschließlich spieltextorientierten und gattungsgeschichtlichen Zugängen nur sehr beschränkt Erkenntnisse über Gewaltdarstellungen auf der Bühne zu erwarten sind. Insbesondere lassen sich damit kaum fundierte Rückschlüsse über die Rezeption des Vorgeführten gewinnen. Erfolg versprechend scheint hingegen die Kombination von Textanalysen und Verfahren der Mikrohistorie, die auf eine präzise Situierung von Spieltexten und theatralen Ereignissen im kultur-, sozial- und lokalgeschichtlichen Kontext abzielen. Dies bedingt zunächst eine Konzentration auf einzelne Phänomene, die in exemplarischer Weise untersucht werden müssen. Ohne entschieden interdisziplinäres Vorgehen und aufwendige Quellenarbeit ist dies aber in den seltensten Fällen zu leisten. Doch obwohl minutiöse Archivrecherchen und die Methode der dichten Beschreibung3 zuweilen verblüffende Schlaglichter auf konkrete Theaterereignisse werfen und zu einigen Aspekten aufschlussreiche Nahsichten ermöglichen, muss man sich immer im Klaren sein, dass der Erkenntnis meist enge Grenzen gesetzt sind, denn das, was uns ferne Zeiten an schriftlichen Dokumenten, Bildwerken oder Realien überliefern, ist oft zufällig erhalten geblieben und tendenziell an die Lebensformen und Anschauungen einer privilegierten Schicht gebunden.4 Dem Untersuchungsgegenstand Theater haftet dabei noch ein ganz 2 Schmidt-Funke, „Einführung“. 3 Vgl. Geertz, Dichte Beschreibung. 4 Mit wenigen Ausnahmen sind die Zeugnisse kultureller Aktivitäten vormoderner Gesellschaften an die Eliten gekoppelt. Als aufzeichnungswürdig eingestufte Schauereignisse zeichnen sich meist durch ihren offiziellen, repräsentativen Charakter aus. Die Berichterstattung erfolgt denn auch weitgehend aus dem Blickwinkel der Herrschenden und ist deren Werthaltungen verpflichtet. Zur Problematik der theaterhistorischen Quellenlage vgl. Greco-Kaufmann, „Zuo der Eere Gottes“ I, S. 46f.

Inszenierte Rituale der Gewalt in der städtischen Wirklichkeit und auf der Bühne

109

besonderer Makel an: Im Gegensatz zu medial vermittelten Artefakten ist Theater eine flüchtige und vergängliche Kunst. Es entfaltet seine Wirkung nur in der physischen Präsenz von Agierenden und Zuschauenden in der Gegenwart des Augenblicks. Aufführungen hinterlassen jeweils nur fragmentarische Spuren, in den meisten Fällen lediglich Spieltexte mit mehr oder weniger ausführlichen Regieanweisungen. Detaillierte Angaben zu Aufführungsort, Bühnengestaltung, Ausstattung und Darstellern bilden in der Vormoderne eher die Ausnahme. Über die Anteilnahme des Publikums erfahren wir in der Regel kaum etwas. Auch die äußerst raren Berichte über Aufführungen und Zuschauerreaktionen vermitteln nur ein subjektives und nicht selten in demagogischer Absicht verfälschtes Bild der realen Verhältnisse.5 Dennoch stehen Theaterhistoriker, die sich der Aufgabe stellen, Gewaltdarstellungen auf der Bühne zu interpretieren, nicht ganz auf verlorenem Posten. Voraussetzung ist allerdings ein weit gespannter Analyseradius, der nicht bei textierten Spielzeugnissen haltmacht, sondern den historisch-gesellschaftlichen Bedingungen von Aufführungen Rechnung trägt und insbesondere die lokalen Herrschaftsverhältnisse in die Untersuchung einbezieht. Abhängig von der Quellenlage können dann jeweils bestimmte Aspekte des Phänomens Gewalt erhellt werden.

Inszenierungen in der vormodernen Gesellschaft In einer Gesellschaft, in der Schriftlichkeit einen vergleichsweise geringen Stellenwert besaß und der Informationsaustausch weitgehend auf Mündlichkeit und körperlicher Präsenz basierte, erfüllten obrigkeitlich orchestrierte Massenveranstaltungen, zu denen auch Aufführungen von Schauspielen zählen, wichtige Kommunikationsfunktionen. Herrschaft, Recht und Gemeinschaft wurden in publikumswirksam inszenierten ritualisierten Handlungen, oft an fixen Terminen und umrahmt von Festlichkeiten, stets wieder aufs Neue konstituiert.6 Ratseinsetzungen, Gerichtsverhandlungen und Urteilsvollstreckungen fanden in aller Öffentlichkeit statt, um gesellschaftliche Normen und das geltende Rechtssystem in der Bevölkerung zu verankern. Repräsentationsformen weltlicher und geistlicher Machtträger, Schauereignisse der Strafjustiz und Elemente der Festkultur wiederum fanden Eingang in die Aufführungspraxis reli-

5 Dies trifft insbesondere für Berichte über Schauspiele mit konfessionspolitischen Anspielungen zu. Eine kritische Lektüre empfiehlt sich aber grundsätzlich bei Berichterstattungen über gesellschaftspolitisch wichtige Ereignisse in Chroniken und amtlichem Schrifttum. Die Verfasser standen in der Regel im Dienste der Obrigkeit und vertraten deren Perspektive. 6 Vgl. Greco-Kaufmann, „Zuo der Eere Gottes“ I, S. 240–69.

110

Heidy Greco

giöser und weltlicher Spiele. Der Darstellung von Gewalt im Sinne von sowohl potestas als auch violentia kam im mittelalterlichen und frühneuzeitlichen Theater zentrale Bedeutung zu, wobei nicht daran zu zweifeln ist, dass die gespielte Gewalt in engem Bezug zu den realen Verhältnissen stand. Was die in Form von Spieltexten dokumentierten Bühnenereignisse, die vor einem größeren Publikum aufgeführten religiösen und weltlichen Schauspiele, anbelangt, kann man davon ausgehen, dass diese auf die Initiative von Inhabern kirchlicher oder weltlicher potestas oder von Aspiranten auf solche Positionen zurückgehen.7 Mit Hilfe von Schauspielaufführungen wurden bestehende Machtverhältnisse bestätigt und befestigt oder gar neue konstituiert und einer breiten Öffentlichkeit vorgeführt. Mit anderen Worten: Durch die Aufführung von Schauspielen wurde potestas sichtbar gemacht oder wurden Herrschaftsansprüche angemeldet. Schauspiele dienten der Repräsentation ihrer Auftraggeber, aus deren Entourage in der Regel auch die Ausführenden stammten oder die gar selber auf der Bühne in Aktion traten. Dabei spielte auch der öffentliche Raum, der temporär durch die Aufführung besetzt wurde, eine eminent wichtige Rolle. Ob in oder vor Kirchen und Klöstern, auf dem Marktplatz, vor dem Ratshaus oder in Zunft- und Gasthäusern gespielt wurde: Die gesellschaftliche und symbolische Bedeutung des Aufführungsorts und das damit verbundene Prestige bestimmten den Grad der erzeugten Aufmerksamkeit und die Relevanz des Dargebotenen. Aufführungsorte, die im kollektiven Gedächtnis mit Funktionen rechtlicher, politischer oder religiöser Natur präsent waren, verliehen dem Vorgeführten spezifische Bedeutungsdimensionen. Was die Inhalte der Schauspiele anbelangt, so kann man davon ausgehen, dass auch diese in einem direkten Bezug zur Lebenswelt und zu den Interessen der Auftraggeber und Ausführenden standen. Je nach Zugang zu Bildungsgütern und Vernetzungen mit geistigen Eliten anderer Regionen und Länder bedienten sich die Verfasser der Spiele zwar aus dem europäischen Fundus dramatischer Vorlagen, populärer Erzählstoffe und religiöser Schriften. Doch selbst wenn sie dem internationalen geistigen Kosmos ihrer Zeit verbunden waren, beeinflussten doch die herrschenden lokalen politischen Verhältnisse und die konkreten Lebensumstände die Ausgestaltung der Spieltexte in hohem Maße. Was für die Entstehung der Spielvorlagen gilt, kommt erst recht in der Umsetzung auf der Bühne zum Tragen. Dies ist umso einleuchtender, wenn man bedenkt, dass die Beteiligten keine professionellen Schauspieler waren, sondern Laien aus dem 7 Im Mittelalter und in der frühen Neuzeit stammten die Auftraggeber und Ausführenden von Schauspielen, die in schriftlichen Fassungen vorliegen, aus dem Umfeld von Klöstern, Höfen und einflussreichen städtischen Gruppierungen. Das von Wandertruppen getragene Theaterschaffen professioneller Schauspieler ist lediglich in Form von Aufführungszeugnissen (Spielbewilligungen, Verbote, Hinweise in städtischen Archivalien, Bildwerke) dokumentiert.

Inszenierte Rituale der Gewalt in der städtischen Wirklichkeit und auf der Bühne

111

örtlichen Umfeld. Theateraufführungen der Vormoderne dienten in erster Linie religiösen, moraldidaktischen, politischen, repräsentativen und gemeinschaftsfördernden Zwecken. Sie wurden auch gezielt eingesetzt, um Botschaften der Auftraggeber zu vermitteln. Im Unterschied zu heutigen Regisseuren erhoben mittelalterliche Spielleiter bei der Inszenierung von Oster-, Passionsund Fastnachtspielen keinen Anspruch auf individuellen kreativen Ausdruck, sondern orientierten sich an den Darstellungsmustern der zeitgenössischen gesellschaftlichen Realität. Zwar spielten durch Bildwerke verbreitete gängige ikonographische Konventionen, insbesondere bei der Inszenierung von religiösen Spielen, eine große Rolle, doch lokale kulturelle Ausdrucksformen, sakrale und profane Rituale und brauchtümliche Gewohnheiten flossen ebenfalls in die konkrete Ausgestaltung der Bühnenereignisse ein.8 Wenn man sich vor Augen hält, dass sowohl Verfasser wie auch Darsteller und die meisten Zuschauer mittelalterlicher Spiele in der Regel aus demselben Umfeld stammten, ist die enge Bindung der Aufführungen an die spezifischen lokalen Gegebenheiten und die Verwendung einer für alle verständlichen Zeichensprache umso plausibler. In Bezug auf das Thema des vorliegenden Bandes bedeutet dies nichts anderes, als dass die Darstellung von Gewalt in den mittelalterlichen Spielen an die Repräsentationsformen und ritualisierten Handlungen, mit denen Herrschaft und Recht in der lokalen Gemeinschaft konstituiert und ausgeübt wurden, gekoppelt ist. Anhand des Beispiels der Luzerner Theatertradition, deren frühestes textiertes Aufführungszeugnis im so genannten Donaueschinger Passionsspiel überliefert ist, werde ich versuchen, Manifestationen der Gewalt im Sinne von potestas und violentia und ihre Darstellung auf der Bühne zu beleuchten.

Potestas in der Aufführung des Donaueschinger Passionsspiels Der um 1480 entstandene Donaueschinger Passionsspieltext ist eine Abschrift eines Spiels aus der Luzerner Aufführungstradition, die seit 1453 bezeugt ist. Zusammen mit dem Frankfurter Passionsspiel gehört das nach dem Fundort benannte Donaueschinger Passionsspiel zu jenen Aufführungszeugnissen, die angeblich besonders drastische Gewaltdarstellungen enthalten und von der

8 Zur Problematik der Zusammenhänge zwischen Bild- und Theaterkunst beim in diesem Aufsatz fokussierten Donaueschinger Passionsspiels bzw. der Luzerner Aufführungstradition vgl. Touber, „Das Donaueschinger Passionsspiel und die bildende Kunst“, Touber, „Passionsspiel“, Greco-Kaufmann, „Hofbrückenbilder“, und Greco-Kaufmann, „Zuo der Eere Gottes“ I. S. 472–83.

112

Heidy Greco

Forschung häufig kontrovers diskutiert werden.9 In allen einschlägigen Untersuchungen zum Donaueschinger Passionsspiel wird vielfach auf den Erfahrungshorizont des Publikums rekurriert, auf Zusammenhänge mit öffentlichen Folterungen und Hinrichtungen. Argumentiert wird auch mit psychologischen und soziologischen Funktionen der vorgeführten Gewaltausübung. Obwohl die örtliche Zuweisung des Donaueschinger Spieltextes in der Forschung nicht umstritten ist, wird aber in keinem der Beiträge näher auf die konkreten Umstände der Luzerner Aufführung eingegangen.10 Dies bedeutet zwar nicht, dass die am Spieltext und an allgemeinen gesellschaftliche Entwicklungen anknüpfenden Analysen keine erhellenden Einsichten zutage gefördert hätten, doch erst durch die Anbindung an die zeitgenössische städtische Wirklichkeit ergibt sich ein facettenreicheres Bild. Eine umfassende Kontextualisierung der Spieltexte unter Berücksichtigung der zeitgenössischen lokalen Machtverhältnisse und eines breiten Spektrums religiös-kirchlich geprägter und profaner szenischer Vorgänge11 erweist sich gerade in Bezug auf die Repräsentation von potestas und violentia im geistlichen Spiel als unumgänglich. Die folgenden Ausführungen zu inszenierten Ritualen der Gewalt in der städtischen Wirklichkeit und auf der Bühne fußen auf den Ergebnissen meiner Studie zur Theatergeschichte der Stadt Luzern.12 Die ausgezeichnet dokumentierten Aufführungen – mit ausführlichen Regieanweisungen versehener Spieltext, Bühnenplan, Quellen zu Trägerschaft, Darstellern und Aufführungsanlass – in Kombination mit Fakten zu den szenischen Aktivitäten, mit denen Herrschafts- und Rechtsverhältnisse in der Stadt Luzern befestigt wurden, zeugen vom Tauziehen um die potestas, das in der Stadt Luzern in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts im Gang war. Durch die Aufführung von deutschsprachigen Oster- bzw. Passionsspielen im Zentrum des aufstrebenden Städtchens inszenierte das Luzerner Patriziat seinen Herrschaftsanspruch gegenüber dem Kloster im Hof, das bis 1479 Stadtherrin war und die religiösen und ökonomischen Verhältnisse der Stadt und der um9 Eine ausführliche Darstellung der verschiedenen Positionen bietet Eming, „Gewalt im Geistlichen Spiel“. 10 Auch der Umstand, dass die genaue Lokalisierung des Aufführungsplatzes und die Situierung des Donaueschinger Bühnenplans erst im Rahmen meiner 2009 publizierten Forschungen zur Luzerner Theatergeschichte gelang, ist dem Desinteresse an der lokalhistorischen Forschung zuzuschreiben. 11 Der Ausdruck szenische Vorgänge wurde von Andreas Kotte geprägt. Als szenische Vorgänge werden Komplexe von Handlungen, die spezifisch hervorgehoben und konsequenzvermindert sind, bezeichnet. Die Hervorhebungen erfolgen örtlich, gestisch, akustisch sowie mittels dinglicher Attribute und manifestieren sich im szenischen Spiel als ‚Kampf um etwas‘ oder ‚Darstellung von etwas‘. Vgl. die ausführliche Definition in Kotte, Theaterwissenschaft, S. 15–61. 12 Für die folgenden Ausführungen beziehe ich mich insbesondere auf Greco-Kaufmann, „Zuo der Eere Gottes“ I, S. 104–156, 157–192 und 523–542.

Inszenierte Rituale der Gewalt in der städtischen Wirklichkeit und auf der Bühne

113

liegenden Gebiete dominierte. Den mittelalterlichen lateinischen Osterfeiern des von ortsfremden, v.a. elsässischen Konventualen geführten Benediktinerklosters stellten Angehörige des Vierwaldstätterkapitels13 anlässlich ihres Treffens im Jahr 1453 zum ersten Mal ein schlichtes Auferstehungsspiel in deutscher Sprache gegenüber. Während die Klostergeistlichen der Passion und Auferstehung Christi mit Hilfe von lateinischen Gesängen und mimetischen Handlungen hinter dem Lettner oder in der Heiliggrabkapelle, den Augen des Kirchenvolkes weitgehend entzogen, gedachten, inszenierten die Weltgeistlichen unter Mitwirkung der Zöglinge der klösterlichen Gesangsschule die Histori der Vrstende für alle sichtbar auf dem Kirchhof vor der Kapellkirche. Bei diesem ersten volkssprachlichen Auferstehungsspiel dürfte es sich um jene Wächterszenen, die Auferstehung und Höllenfahrt Christi, die Visitatio der drei Marien und vermutlich den Apostellauf und Erscheinungsszenen gehandelt haben, die schon Touber als die älteste Schicht des Donaueschinger Spieltextes bezeichnet hatte.14 Dieser Teil des überlieferten Spieltextes hebt sich vom vorangegangenen durch auffällige Entlehnungen aus der Liturgie und die Dominanz der gesungenen Teile ab. Die knappen Dialoge paraphrasieren oft nur die lateinischen Gesänge. Die Kenntnis der ersten volkssprachlichen Aufführung eines Osterspiels in Luzern im Jahr 1453 verdanken wir einem Eintrag im städtischen Umgeldbuch, der eine Zuwendung des Rates an die Hofschüler „zem osterspil“15 dokumentiert. Dank der präzisen Datierung der Aufführung und der Hinweise des späteren Chronisten Renward Cysat auf die Agierenden können wir auch die mutmaßlichen Hauptverantwortlichen des Auferstehungsspiels identifizieren: den aus dem Stadtsäckel besoldeten Leutpriester Magister Hans Brisinger, Decretorum Doctor (Doktor des kirchlichen Rechts), und Anton Vogt, den Leiter der Hofkantorei. Mit der 1453 erfolgten Aufführung des Ostergeschehens mitten im bürgerlichen Zentrum der Stadt wurde der Machtwechsel von den Klosterherren im Hof zum städtischen Patriziat vorweggenommen. Dem schon länger schwelenden Machtkampf eignete sowohl eine innerkirchliche wie auch eine ökonomisch-politische Dimension. Die mit der Seelsorge betrauten (einheimischen) Leutpriester kämpften seit längerem um Rechte und Befugnisse in kultischen Belangen, die Bürger strebten nach Befreiung von der klösterlichen Grundherrschaft und nach politischer Autonomie. Seelsorger und Bürger verfolgten letztlich die gleichen Ziele. Mit der Inszenierung des Mysteriums der Auferstehung in deutscher Sprache präsentierten sich die 13 Das Kapitel der vier Waldstätte (Uri, Schwyz, Unterwalden, Luzern), dem die jeweiligen Leutpriester (Seelsorger) angehörten, traf sich drei Mal jährlich zu Besprechung, Gebet und Opfer. 14 Vgl. Touber, „Das Donaueschinger Passionsspiel und die bildende Kunst“, S. 305. 15 Zitiert in Greco-Kaufmann, „Zuo der Eere Gottes“ II, S. 34.

114

Heidy Greco

Weltgeistlichen als selbstbewusste ‚Übersetzer‘ und Darsteller der Heilsbotschaft, die dem Kirchenvolk bis dahin nur durch eine unverständliche Sprache und zeichenhafte symbolische Handlungen vermittelt worden war. Die erstarkte weltliche Elite, die schon 1178 die Einrichtung einer Leutpriesterei erwirkt hatte und immer wieder mit dem Konvent im Konflikt lag, setzte mit der Aufführung ein mächtiges Zeichen: die räumliche und ideelle Integration des Kults ins städtische Zentrum und das Mitspracherecht in religiösen Dingen. Der um 1480 entstandene Donaueschinger Spieltext, der die vielfach besprochenen und in unterschiedlicher Weise gedeuteten Gewaltszenen enthält, ist vor dem Hintergrund der inzwischen veränderten Machtverhältnisse zu interpretieren. 1479 hatten die Bürger ihre Stadt von den geistlichen Herren losgekauft und damit ihre politisch-ökonomische Unabhängigkeit durchgesetzt. Die im Kern der Siedlung gelegene Kapellkirche, in kultischer Hinsicht zwar immer noch vom Stift16 im Hof abhängig, verstärkte – nicht zuletzt durch ihre zusätzliche Funktion als Rathaus – ihre Stellung als religiöses und politisches Zentrum der Stadt. Mit der 1470 erfolgten Gründung der Bruderschaft zur Dornenkrone, deren Hauptzweck die Aufführung von Passionsspielen war, eröffnete sich das Bürgertum neue Möglichkeiten, seine potestas auch in Bezug auf die Kultübung zu demonstrieren.17 Die Verschiebung der Machtverhältnisse zugunsten des Bürgertums prägte auch die weitere Ausformung des Luzerner Osterspiels. Das noch stark monastischen Traditionen verhaftete mittelalterliche Auferstehungsspiel wurde unter dem Einfluss der Bürger ergänzt durch Szenen aus der Passion und zu einem Stationentheater ausgestaltet, das Formen der Volksfrömmigkeit wie Prozessionen, Kreuzandacht, Stationenweg und Bilderverehrung amalgamierte.

Violentia im Donaueschinger Passionsspiel Bezüglich der drastischen Gewaltszenen rund um die Gefangennahme, Geißelung, Dornenkrönung und Kreuzigung Christi im Donaueschinger Spiel knüpfe ich an Jutta Emings Ausführungen zur Gewalt im Donaueschinger und Frankfurter Passionsspiel18 an. Zu Recht korrigiert sie das durch Johan Huizinga, JanDirk Müller, Antonius Touber und weitere Autoren vermittelte Bild einer mittelalterlichen Gesellschaft, die beim Anblick von Folter und Todesqual tierisches Ergötzen und sadistische Lust am Quälen empfindet: 16 Das Benediktinerkloster wurde im Jahr 1455 in ein Chorherrenstift umgewandelt. 17 Den Gründungsakten lässt sich entnehmen, dass die Spielbruderschaft paritätisch von Geistlichen und Laien geführt wurde. 18 Eming, „Gewalt im Geistlichen Spiel“.

Inszenierte Rituale der Gewalt in der städtischen Wirklichkeit und auf der Bühne

115

Das Bild einer triebbestimmten Menge, die gemeinschaftlich die Zurschaustellung schlimmster Quälereien genießt, ist ein schwer ausrottbares Klischee von der spätmittelalterlichen Gemeinde.19

Diesem Fazit kann ich nur zustimmen. Die Feststellungen, dass die in den Spielen dargestellte Gewalt „keineswegs enthemmt und unkontrolliert, sondern in ritualisierter Form ausgeübt wird“20 und dass der sprachlich imaginierten Gewalt eine wichtige Funktion zur Vergegenwärtigung der physischen Qualen zukommt, lassen sich mit meinen Erkenntnissen, die ich aus der Untersuchung der szenischen Vorgänge in der Stadt Luzern gewonnen habe, bestens in Einklang bringen. Bezüglich des von Eming konstatierten Ritualcharakters der auf der Bühne dargestellten violentia ist zu ergänzen, dass dieser in entscheidender Weise schon in der gesellschaftlichen Wirklichkeit vorgebildet ist – nicht nur in Bezug auf die Anwendung von Folter und Körperstrafen. Wie schon erwähnt, mussten Herrschaft, Recht und Gemeinschaft in der mittelalterlichen Gesellschaft in ritualisierten Handlungen stets wieder aufs Neue dargestellt und bekräftigt werden. Der theatralen Ausgestaltung der Selbstdarstellung der geistlichen und weltlichen Machthaber und der Repräsentation der verschiedenen Facetten der potestas lag ein festes, dem Publikum wohl bekanntes Inventar von Elementen der Zeremonialkultur zugrunde. Gesellschaftlich und politisch bedeutsame Kommunikationssituationen wie Ratserneuerungen, Einsetzungen von Pröpsten und Landvögten, Staatsempfänge, Rechtshandlungen waren ähnlich wie der kirchliche Ritus in einen starren Ablauf eingebunden, der eine Reihe symbolisch aufgeladener Handlungen umfasste. Dies gilt ganz besonders auch für die Strafgerichtsbarkeit. Die nach bestimmten Regeln ablaufenden Vorgänge rund um die Gefangennahme, Anklage, Verurteilung und Bestrafung für normabweichendes und gesellschaftsschädigendes Verhalten richteten sich u.a. gegen die unkontrollierte Gewaltanwendung und eigenmächtige Sanktionen (Rügebräuche, Charivari, Racheakte) und dienten der Herrschaftsverdichtung. Als Versatzstücke fanden die rituell gebundenen Sequenzen Eingang in die religiösen und weltlichen Schauspiele und verbanden das Bühnengeschehen mit der Realität.21 Da die Zuschauer vertraut waren mit den Konventionen der Rechtsanwendung und des Vollzugs, konnten sie die vorgeführten biblischen

19 Eming, „Gewalt im Geistlichen Spiel“, S. 2f. 20 Eming, „Gewalt im Geistlichen Spiel“, S. 17. 21 Die gesellschaftliche Relevanz der Herrschaft und staatliche Ordnung konstituierenden Strafgerichtsbarkeit lässt sich beispielsweise auch an der Dominanz von Gerichtsszenen in den weltlichen Spielen ablesen. Eine große Anzahl von Fastnachtspielen war gar vollständig als Gerichtsspiel konzipiert.

116

Heidy Greco

Episoden der Passion Christi – die Gefangennahme, Verurteilung und Hinrichtung am Kreuz – mit ihrer Erfahrungswelt verbinden. Die Säule, an die Christus gebunden wurde, wies große Ähnlichkeit mit dem Pranger auf dem Weinmarkt auf. Zwischen den Ritualen der öffentlichen Beschuldigung, Bloßstellung, Verhöhnung und Misshandlung von Übeltätern, wie sie in Luzerner Ratsprotokollen geschildert werden, und den Passionsspielszenen lassen sich auffällige Parallelen beobachten.22 Auch die weiteren Stationen der Passion Christi, das Vorführen des Beschuldigten vor die weltlichen Herrscher, die Ausführung zum Richtplatz und schließlich die Vollstreckung des Todesurteils folgten den Gepflogenheiten der Justiz, die das Publikum aus eigener Anschauung kannte.23

Zusammenhang mit der Lebenswelt der Akteure Wenn man den Kreis der mutmaßlich am Theaterereignis beteiligten Personen in die Untersuchung einbezieht, lässt sich die von einigen Forschern konstatierte spezielle Wirklichkeitsnähe der violentia in den Passionsspielszenen des Donaueschinger Spieltextes aber noch weiter konkretisieren. Die enge Verwandtschaft der Inszenierung des Passionsspiels mit den zeitgenössischen Justizpraktiken legt die Vermutung nahe, dass der Verfasser des Spiels aktiv an der Praxis der Strafgerichtsbarkeit beteiligt war, sei es in seiner Funktion als Seelsorger, der den zum Tode Verurteilten geistlichen Beistand bot und die letzte Beichte abnahm, sei es als Stadt- und Gerichtsschreiber, der bei Verhören, Urteilsfindungen und -vollstreckungen anwesend war und Protokoll führte. Dadurch gewinnt die bisher nicht geklärte Frage nach dem Autor der Gewaltszenen im Donaueschinger Passionsspieltext an Relevanz.24 Aufgrund der 22 Vergehen wurden öffentlich bekannt gemacht und Strafen vor aller Augen vollzogen. Städtische Beamte hatten die Aufgabe, Missetaten auf den Plätzen der Stadt auszuschreien, Pfarrer zogen Fehlbare von der Kanzel herab zur Rechenschaft. Auf dem Weinmarkt waren Pranger und Lasterbank installiert, wo Normbrecher in der Öffentlichkeit für ihre Verfehlungen büßen mussten und den Tätlichkeiten der Passanten ausgesetzt waren. Das in den Passionsspielen in Szene gesetzte Beschimpfen, Verspotten und Bespucken des Erlösers gehört zu den wohl bekannten Praktiken solcher Schaustrafen. Die seit 1421 aktenkundige Maßnahme, Fehlbaren eine Inful aufzusetzen, auf der ihr Vergehen notiert war, lässt an eine Analogie zur Dornenkrönung denken. Kommentierte Belege zu den öffentlichen Strafritualen in Greco-Kaufmann, „Zuo der Eere Gottes“ I, S. 523–42. 23 Zu den streng festgelegten Abläufen im Zusammenhang mit der Vollstreckung von Todesurteilen vgl. Greco-Kaufmann, „Zuo der Eere Gottes“ I, S. 531–39. 24 Der Kernbestand der Szenen des Auferstehungsspiels von 1453 wurde zu einem unbekannten Zeitpunkt ergänzt durch Passionsspielszenen. Dass diese Erweiterung des ursprünglichen Spiels nicht dem gleichen Autor zuzuschreiben ist, legen stilistische und inhaltliche Gründe nahe. Es ist davon auszugehen, dass der Verfasser/Bearbeiter des Donaueschinger Passionsspieltexts und

Inszenierte Rituale der Gewalt in der städtischen Wirklichkeit und auf der Bühne

117

Bedeutsamkeit des theatralen Ereignisses kann es sich dabei nur um eine herausragende Persönlichkeit gehandelt haben, die im Schrifttum der verhältnismäßig kleinen Stadt Spuren hinterlassen hat. Für die Osterspielaufführung aus dem Jahre 1500 konnte ich Diebold Schilling als Spielleiter eruieren.25 Ob er auch als Bearbeiter/Autor und Spielleiter für die Aufführung des Donaueschinger Spieltextes verantwortlich war, lässt sich zwar nicht hieb- und stichfest belegen, doch es spricht einiges dafür. Der um 1460 geborene Diebold Schilling stammt aus einer nach Luzern eingewanderten Schreiberfamilie.26 Nach Studien in Basel und Pavia tritt er 1479 in Luzern als Notar in Erscheinung. Zu dem Zeitpunkt hatte er schon die niederen kirchlichen Weihen empfangen. Spätestens seit dem Frühling 1481 ist er Priester und arbeitet neben seinem Vater, Hans Schilling, als Substitut in der Luzerner Kanzlei.27 Dass er an der Verfasserschaft der zur Diskussion stehenden Gewaltszenen und an der Inszenierung der in Frage kommenden Aufführung von 1481 aktiv beteiligt war, ist aus mehreren Gründen wahrscheinlich. Als Absolvent der Hofschule ist er mit den theatralen Ostertraditionen seiner Stadt bestens vertraut – rein theoretisch könnte er auch als Gesangsschüler bei einer früheren Inszenierung aufgetreten sein –, und als Priester gehörte er zum innersten Kreis der Initianten der Kapellplatz-Aufführungen. Dass ihm gut zwei Jahre nach der besagten Aufführung, im Mai 1483, „umb gottes, singen und lesen willen“28 das kirchliche Amt eines Kaplans der Liebfrauenpfründe in der Peterskapelle übertragen wurde und er im November desselben Jahres zusätzlich die höher dotierte Laienpfründe in der Stiftskirche St. Leodegar erhielt, könnte als Anerkennung seiner Verdienste im Zusammenhang mit der Passionsspielaufführung gewertet werden. Herausragende Bedeutung für die Stadt Luzern erlangte Schilling aber nicht als Geistlicher, sondern als Gerichtsschrei-

der Spielleiter (der durch die dazu gehörige Bühnenskizze veranschaulichten Aufführung) identisch waren. Dieser Usus lässt sich bei den Regenten des Passionsspiels im 16. Jahrhundert belegen. 25 Vgl. Greco-Kaufmann, „Zuo der Eere Gottes“ I, S. 435. 26 Die folgenden biographischen Angaben zu Diebold Schilling basieren auf Pfaff, „Die Familie Schilling“. 27 Hans Schilling hatte seinen begabten Sohn schon in sehr jungen Jahren zu Hilfsarbeiten in der Kanzlei beigezogen – er wurde deswegen von einem Basler Professor getadelt und dazu aufgefordert, seinem Sohn ein Universitätsstudium zu ermöglichen. Dass Diebold Schilling nach seiner Rückkehr aus dem Ausland in der Luzerner Schreibstube schon eine sehr wichtige Position einnahm, wird erhärtet durch die Tatsache, dass er an der politisch brisanten Tagsatzung von 1481 in Stans an der Seite seines Vaters protokollierte. Mit den dort geschlossenen Verträgen (‚Stanser Verkommnis‘) wurde in letzter Minute ein Bürgerkrieg zwischen den Stadt- und Landorten abgewendet. 28 Zitiert in Pfaff, „Die Familie Schilling“, S. 538.

118

Heidy Greco

ber und Verfasser der Luzerner Bilderchronik.29 Die Doppelfunktion als Priester und Schreiber, eine für die Autorschaft der Passionsszenen geradezu ideale Kombination, liefert ein weiteres Indiz, das auf Diebold Schilling als Verfasser und Spielleiter schließen lässt. Was nun besagte ‚Wirklichkeitsnähe‘ und den ‚Ritualcharakter‘ der violentia-Darstellungen im Donaueschinger Passionsspiel anbelangt, so liegt der Zusammenhang mit Schilling geradezu auf der Hand. Als Gerichtsschreiber protokollierte er Verhöre und Prozesse und verfolgte auch die Vollstreckung von Todesurteilen als Augenzeuge.30 Seine zum großen Teil eigenhändig illustrierte, 1513 vollendete Bilderchronik enthält eine Fülle von Abbildungen der Strafgerichtsbarkeit und vermittelt in Text und Bild detaillierte Einblicke in die zeremonielle Ausgestaltung des Vollzugs. Selbst wenn Schillings Beteiligung an der fraglichen Passionsspiel-Inszenierung letztlich nicht bewiesen werden kann, bildet seine Bilderchronik eine erstklassige Quelle im Hinblick auf die Praktiken der Gewalt, des Richtens und Strafens zur Zeit der Luzerner Passionsspielaufführung.31 Eine enge Vertrautheit mit Gewalthandlungen lässt sich auch für die Passionsspieldarsteller, die seit der Gründung der Spielbruderschaft im Jahre 1470 auch aus dem Kreise der bürgerlichen Oberschicht stammten, nachweisen.32 Einige von ihnen gehörten dem städtischen Rat an und waren demnach direkt in die Gerichtsverfahren und den Strafvollzug involviert, andere waren als Söldnerführer bestens mit dem blutigen Kriegshandwerk vertraut.33 Dass die Darsteller von Gewaltszenen im Passionsspiel ihre Rolle unter Rückgriff auf persönliche Erfahrungen gestalteten, liegt auf der Hand. Man kann sich vorstellen, dass die im Rahmen des Stationentheaters vor der Kapellkirche inszenierten Misshandlungen des Erlösers nicht gerade zimperlich ausfielen, sondern vielmehr die Umgangsformen des Milieus der Strafjustiz und der Kriegsknechte widerspiegelten. Dennoch wäre es verfehlt, die offensichtliche Verbundenheit der Akteure mit der violentia dahingehend zu interpretieren, 29 Schillings Bilderchronik befindet sich als Leihgabe der Korporationsbürgergemeinde in der Zentral- und Hochschulbibliothek Luzern, 1981 erschien sie als Faksimile sowie als kommentierte Ausgabe. 30 Ob er bei Exekutionen auch in seiner Funktion als Priester mitgewirkt hat, lässt sich nicht eruieren. Denkbar wäre dies aber schon. 31 Historiker schätzen Schillings Darstellungen wegen ihrer Authentizität. Ein eingehender Vergleich der Gewaltdarstellungen im Donaueschinger Passionsspiel mit Schillings Bilderchronik würde sich lohnen, kann aber im Rahmen dieses Aufsatzes nicht geleistet werden. 32 Vgl. Dommann, „Die Luzerner Bekrönungsbruderschaft“. 33 Luzern verdankte seinen Reichtum zu einem großen Teil den Kriegsdiensten in fremden Heeren und dem damit verbundenen Pensionenwesen. Im Spätmittelalter bildete sich ein regelrechtes Soldpatriziat. Auch Diebold Schilling hatte persönliche Erfahrungen mit den rohen Sitten der Reisläufer gesammelt: 1476–77 beteiligte er sich am Kriegszug nach Nancy gegen Karl den Kühnen von Burgund.

Inszenierte Rituale der Gewalt in der städtischen Wirklichkeit und auf der Bühne

119

dass die Luzerner die Passionsspiele aus purer Lust an der Zurschaustellung von Grausamkeit aufgeführt hätten. Trotz der standes- und berufsbedingten Nähe zum blutigen Handwerk verfolgten die Mitglieder der Spielbruderschaft nicht das Ziel, mit Passionsspielaufführungen die Anwendung von Gewalt zu glorifizieren oder zu rechtfertigen. Vielmehr verweist ihr Name „zur dörninen Cron“34 auf den Zusammenhang mit der Passionsfrömmigkeit, die im Laufe des 15. Jahrhunderts in Luzern eine außerordentliche Blüte erlebte und sich in einer Vielzahl volkskultureller Praktiken manifestierte (reiches Brauchtum während des Triduum Sacrum, Prozessionen, mit Passionsbildern geschmückter Stationenweg, etc.). Als wichtigster Zweck der Bruderschaft bestimmten die Satzungen, dass die Spiele alle fünf Jahre „jn angedechtniss der V wunden cristi vnsers herren“35 aufgeführt werden sollen. Die Vergegenwärtigung des Leidens sollte so eindrücklich wie möglich geschehen. Die drastische Gewalt, die mit Theatertricks wie aufgespritztem Blut, körperlich und mimisch dargestellten Quälereien und – wie Jutta Eming aufzeigte – sprachlichen Mitteln inszeniert wurde, sollte beim Zuschauer ein Höchstmaß an Empathie, ein physisches Mitleiden mit dem unschuldig Verurteilten hervorrufen. Indem der Leutpriester, der wie bis weit ins 16. Jahrhundert üblich als Hauptdarsteller fungierte, die mit äußerster Realitätsnähe inszenierten Martyrien des Gekreuzigten durchlitt, vermittelte er die Heilswahrheiten, dem Frömmigkeitsverständnis der Zeit entsprechend, in körperlicher Weise. Durch die Vorführung der imitatio Christi befestigte der Seelsorger seine Vorbildfunktion und Stellung im Kirchenvolk. Im Kontext des Gerangels um die Kompetenzen in kultischen Dingen zwischen dem Stift im Hof und der Leutpriesterei kann die Verkörperung des Erlösers durch den Weltgeistlichen und die Mitwirkung der einflussreichsten Familien als Manifestation bürgerlicher potestas aufgefasst werden. Daran, dass es sich bei den Passionsspielaufführungen aber in erster Linie um ein von der Gemeinschaft vollbrachtes frommes Werk handelt, ist aber nicht zu zweifeln. Dafür spricht die große Mitgliederzahl und die breite gesellschaftliche Verankerung der Bekrönungsbruderschaft36 wie auch die Tatsache, dass Mitspielern und Zuschauern der Aufführung Ablass gewährt wurde.

34 Vgl. Dommann, „Die Luzerner Bekrönungsbruderschaft“, S. 57. 35 Zitiert in Greco-Kaufmann, „Zuo der Eere Gottes“ II, S. 90. 36 Zwischen 1492 und 1502 zählte die Bekrönungsbruderschaft gegen 400 Mitglieder. Neben einfachen Bürgern und ihren Gattinnen findet sich in den Mitgliederverzeichnissen alles, was Rang und Namen hatte, sowohl geistliche wie auch weltliche Persönlichkeiten. In der Mitgliederliste von 1492 ist auch der Name Diebold Schilling in herausgehobener Weise genannt. Vgl. GrecoKaufmann, „Zuo der Eere Gottes“ II, S. 89f.

120

Heidy Greco

Als Fazit der hier vorgestellten Überlegungen lassen sich die folgenden Punkte festhalten: Die violentia im Donaueschinger Passionsspiel ist als Kulminationspunkt öffentlich dargestellter Passionsfrömmigkeit zu interpretieren. Die Drastik der Gewaltszenen lässt sich mit der Bindung an die Lebenswelt des Verfassers und der Akteure erklären. An der Genese des Luzerner Osterspiels lässt sich die Verschiebung von der zeichenhaften (in der Liturgie) zur visuellen (in den Bildwerken) und schließlich zur körperlichen Darstellung (im Theater) ablesen. Der Zweck, die rememoratio der Passion Christi und die Erzeugung von compassio, bleibt immer der gleiche.

Zitierte Literatur Primärtexte Die Schweizer Bilderchronik des Luzerners Diebold Schilling, 1513, hg. von Alfred A. Schmid (Luzern: Faksimile-Verlag, 1981). Donaueschinger Passionsspiel, hg. von Antonius H. Touber (Stuttgart: Reclam, 1985).

Forschungsliteratur Braun, Manuel, und Cornelia Herberichs (Hg.), Gewalt im Mittelalter. Realitäten – Imaginationen (München: Fink, 2005). Dommann, Hans, „Die Luzerner Bekrönungsbruderschaft als religiöse Spielgemeinde“, Geistliche Schauspiele. III. Jahrbuch der Gesellschaft für schweizerische Theaterkultur (1930/31), S. 54–68. Eming, Jutta, und Claudia Jarzebowski (Hg.), Blutige Worte. Internationales und interdisziplinäres Kolloquium zum Verhältnis von Sprache und Gewalt in Mittelalter und Früher Neuzeit (Göttingen: V&R unipress, 2008). Eming, Jutta, „Gewalt im Geistlichen Spiel: Das Donaueschinger und das Frankfurter Passionsspiel“, The German Quaterly 78 (2005), S. 1–22. Christadler, Maike: „Gewalt in der Frühen Neuzeit – Positionen der Forschung“, Gesnerus 64 (2007), S. 231–45. Geertz, Clifford: Dichte Beschreibung. Beiträge zum Verstehen kultureller Systeme (Frankfurt/M.: Suhrkamp, Sonderausgabe 2003). Greco-Kaufmann, Heidy: „Hofbrückenbilder und Weinmarktspiele: Abhängigkeiten, Wechselwirkungen?“, Heinz Horat (Hg.), Der Bilderweg der Hofbrücke in Luzern, Bd. 2: Geschichte, Künstler, kulturelles Umfeld (Luzern: Raeber, 2003), S. 119–66. Greco-Kaufmann, Heidy: „Zuo der Eere Gottes, vfferbuwung dess mentschen vnd der statt Lucern lob“. Theater und szenische Vorgänge in der Stadt Luzern im Spätmittelalter und in der Frühen Neuzeit, 2 Bde. (Zürich: Chronos, 2009).

Inszenierte Rituale der Gewalt in der städtischen Wirklichkeit und auf der Bühne

121

Gröbner, Valentin: „Schock, Abscheu, schickes Thema. Warum arbeiten die Kulturwissenschaften im 21. Jahrhundert über Gewalt in der Vormoderne“, Zeitschrift für Ideengeschichte 1 (2007), S. 79–83. Kotte, Andreas, Theaterwissenschaft. Eine Einführung (Köln u.a.: Böhlau, 2005). Pfaff, Carl, „Die Familie Schilling“, Schmid (Hg.), Die Schweizer Bilderchronik, S. 535–40. Schmidt-Funke, Julia A., „Einführung zum Forum Religion und Gewalt in der Frühen Neuzeit“, Sehepunkte 8 (2008), Nr. 7/8, http://www.sehepunkte.de/2008/07/forum/religionund-gewalt-in-der-fruehen-neuzeit-52/ [letzter Zugriff: 30.07.2014]. Touber, Antonius H.: „Das Donaueschinger Passionsspiel und die bildende Kunst“, DVjs 52 (1978), S. 26–42. Touber, Antonius H.: „Passionsspiel und Ikonographie“, Hans-Joachim Ziegeler (Hg.), Ritual und Inszenierung. Geistliches und weltliches Drama des Mittelalters und der Frühen Neuzeit (Tübingen: Niemeyer, 2004), S. 261–72.

Aneta Bialecka

Martyrdom as an Act of Divine Power and Pagan Violence A Visual Reading of Hrotsvit’s Dramas in the Late Fifteenth Century

Abstract: In 1501 Konrad Celtis published in Nuremberg the first edition of the works of Hrotsvit of Gandersheim. The volume contains religious plays, Christian legends and an epic poem on Emperor Otto I. Title woodcuts, likely produced by the workshop of Albrecht Dürer, illustrated each of the six plays that opened the edition, setting them apart from the remaining nonillustrated material. The woodcuts transferred the action of Hrotsvit’s dramas, the conflict between female Christian martyrs and Roman potentates, into the late 15th century. The holy virgins appear in the illustrations as Benedictine nuns, with their opponents distinctly marked as Ottoman aggressors. The visual actualization of the late antique conflict demonstrates the religious and political significance which Celtis wanted to lend to the dramatic works of Hrotsvit. The martyrdom of Christian women inspired the woodcut designers to reflect on the religious triumph of the Christian God over the pagan rulers. While the Ottoman dominion is defined on two levels as ‘potestas’ (power) and ‘violentia’ (violence), the Christian God appears as the invisible ‘potentia dei absoluta’ (‘absolute power of God’). The political aspect of the edition accents the person of Frederick the Wise, Elector of Saxony, who financed the edition. Two other woodcuts by Albrecht Dürer emphasize the dynastic interests of Frederick the Wise and show him as the legitimate heir of Emperor Otto I. This paper focuses on the strategies of religious and political indoctrination behind the publication of Hrotsvit’s dramas in the late 15th century.

Introduction Konrad Celtis discovered the writings of Hrotsvit in late 1493 and originally intended to publish them quickly. A letter addressed to Sixtus Tucher, dating from spring 1494, indicates that Celtis had discovered the manuscript M in the library of the Benedictine monastery in St. Emmeram at the end of the previous year.1 In this letter he uses the confidential term nostra monialis, ‘our nun’, 1 Celtis denotes Hrotsvit in this letter as ‘a most learned woman of German origin who not only mastered both classical languages but who, versatile in form and creative, knew how to accomplish in them verse and prose’ (‘Mitto ad te monialem nostram, mulierem doctissimam et Ger-

124

Aneta Bialecka

suggesting that Hrotsvit was already known within Celtis’s humanist circle.2 This designation is based on the erroneous assumption by Celtis that Hrotvit was a nun, rather than, as would be correct, a canoness.3 Albrecht Dürer, who in 1494 resided in Basel, produced a drawing in the same year, a design of the first dedicational woodcut in which Celtis presents the edition to Frederick the Wise.4 With only a few alterations in the architectural background, the composition of the sketch is preserved in the woodcut. Almost eight years, however, elapsed between the discovery of the manuscript (M) and the publication of Hrotsvit’s works. Despite being the first German author crowned poeta laureatus, Celtis had to seek a printer. Obviously the publication of the works of a medieval nun promised insufficient profit. Despite these adversities, Celtis and Albrecht Dürer planned a meticulous and illustrated edition of the writings, intended to highlight German cultural achievement. In 1494, the attempt to oblige the Nuremberg printer Anton Koberger for the publication of Hrotsvit’s works failed. Basel, where Dürer had likely completed a series of woodcuts for Sebastian Brant’s Narrenschiff, then became the intended place of publication.5 However, after Dürer’s return to Nuremberg, the financing of the undertaking was not yet assured, so that the work on the drawings, begun in Basel, could not be continued.6 When in 1501 the printing was finally realized in Nuremberg, Dürer appeared only in an advisory function for the completion of the additional woodcuts. Dürer’s student Hans Süß von Kulmbach, who in the subsequent years was active as a painter in Nuremberg and Cracow, is considered his likely successor.7 The circumstances under which the edition finally came into being in 1501 nonetheless suggest an improvised and occasionally chaotic printing rather than a regulated process.8 There emerged five versions of the print under the same title page, i.e. corrections were continuously realized during the printing process.9 The fine antiqua with broad margins, the spaciously set text and the quality of the paper speak on the other hand for a meticulous planning of the edition.10 manam, Graece et Latine et in utroque genere scribendi illustrem, quam pro tempore otii tui legas’). Cf. Finckh and Diehl, ‘Monialis nostra’, p. 53. 2 Cf. Finckh and Diehl, ‘Monialis nostra’, p. 53. Cf. also Wall, ‘Hrotsvith’, and Berschin, ‘Hrotsvit’. 3 Cf. also Wemple, ‘Monastic Life’, and Stevenson, ‘Hrotsvit in Context’. 4 Cf. Grimm, ‘Des Conradus Celtis editio princeps’, p. 12. 5 Cf. Grimm, ‘Des Conradus Celtis editio princeps’, p. 19. 6 Cf. Grimm, ‘Des Conradus Celtis editio princeps’, pp. 19–20. 7 Cf. Grimm, ‘Des Conradus Celtis editio princeps’, p. 20. 8 Cf. Berschin, ‘Zur Textgestalt’, p. 152. 9 Cf. Grimm, ‘Des Conradus Celtis editio princeps’, p. 6. 10 Cf. Grimm, ‘Des Conradus Celtis editio princeps’, p. 5.

Martyrdom as an Act of Divine Power and Pagan Violence

125

The printing office where the volume was printed has not yet been identified. The printer in charge seems to have been Anton of Walles from Nuremberg, called Peypus, who in the registrum operis set his initials AP.11 His grandson Anton is mentioned as a typesetter, too, in the duty of the printer Friedrich Peypus and Jobst Gutknecht in Nuremberg.12 According to Heinrich Grimm, the grandfather was active around 1500 in Anton Koberger’s office.13 That Celtis could win the Saxon Elector Frederick the Wise for financing the edition of the works of a female Saxon poet demonstrates that the project served not only literary, but also dynastic ends. Hrotsvit’s historical epic Gesta Ottonis, which was incorporated into the edition, both evoked the foundation of the Ottonian dynasty and supported the alleged kinship between Frederick and the Liudolfings, thereby underscoring Frederick’s claim to power in Saxony.14

The Dynastic Interests of Frederick the Wise The two dedicational woodcuts designed by Albrecht Dürer clearly depict Frederick’s claim to Ottonian authority. The composition of the pictures, with their duplicate book presentations, established a direct connection between the Emperor Otto I and the Elector. Frederick, in the Elector’s ermined cloak and hat, rests on the rich, ornamental decorated throne which carries the Saxon and Electoral blazons (fig. 1). In his left hand, he holds a sword, pointed upwards, as a symbol of the highest secular power in the sense of potestas, a sign of his sovereignty. Frederick’s sword becomes even more significant in comparison with the second picture, in which Hrotsvit renders her manuscript to Otto I (fig. 2). While the Emperor is equipped with the traditional regalia of royalty, scepter, imperial orb and imperial crown, the sword in the hand of Frederick the Elector shows him as the emperor’s chief military representative, namely as Archmarshal of the Empire. The panel painting The Martyrdom of the Ten Thousand Christians, created by Dürer in 1508 for the collection of relics in the castle chapel of the Elector, shows distinctly that the defense of the Christian faith and Christian merits was a central concern of his reign. However, the suggestion of a military component in the woodcut representing Frederick is 11 Cf. Grimm, ‘Des Conradus Celtis editio princeps’, p. 7. 12 Cf. Reske, Buchdrucker, pp. 664–65. 13 Cf. Grimm, ‘Des Conradus Celtis editio princeps’, p. 7. 14 In 1513, the Elector played up his origins by erecting a memorial plaque for Emperor Otto III in the cathedral of Augsburg and a marble monument of Otto in the priory of Aachen. Cf. Ludolphy, Friedrich der Weise, p. 118.

126

Aneta Bialecka

part of the strategy to stylize him and Hrotsvit’s works as representing the interests of the Empire. Before the enthroned Elector kneels Konrad Celtis, who with his right hand delivers the works of Hrotsvit while in his left he holds a hat of fur, decorated with a laurel wreath. Behind Celtis three unidentified male figures gather.15 In all probability, the middle-aged man with a walking aid next to Frederick could be Heinrich of Bünau, Saxon councilor, diplomat and humanist, intermediary between the Elector and Celtis. In 1495 von Bünau had broken his leg in a horse riding accident. The difficult healing process took several years, perhaps explaining his depiction here with a crutch in his hand.16 However, since the three men also correspond to the topos of the three human ages (youth, age and adult life), one could attest the woodcut a deeper symbolic level of meaning. The three men symbolize not only youth, maturity and seniority, their diverse clothing reveals partially their social status (von Bünau as court official or the young aristocrat) and educational level. The book presentation takes place in the reception hall of Frederick’s palace, a lofty room with an arched window which offers a view of surrounding lake scenery. This differs distinctly from the woodcuts in the dramas, which are architecturally committed to the Gothic style. Dürer’s picture is reminiscent of Italian city palaces with spacious rooms, open arcades and arched windows. The open view onto the idyllic landscape reinforces this impression and confirms the authors’ intention to design a new, modern printed book. In a similar atmosphere, Dürer stages the second presentation of the manuscript. Hrotsvit, kneeing before Emperor Otto I, wears the habit of a Benedictine. Behind Hrotsvit, on a padded bench, we can see Gerberga, abbess of Gandersheim, the teacher of the poet and the niece of Otto I. She also wears a habit, while her head is decorated by a crown.17 The grandiose clothing of the Emperor and the lavish appointment of the room with an open arcade of rounded arches surpass the first illustration in ceremonial and solemn character. But the parallels, too, are blatantly obvious: Here the throne is also located on the right picture margin, Hrotsvit kneels on the left side before the Emperor, and the accompanying person is situated in the background. The open arcade allows an unimpeded view into the surrounding landscape, the importance of which seems to be far higher here than in the first image. In the slightly undulating landscape which is enlivened by several silhouettes of houses, we can recognize on the left a half-timbered house which reappears in the title woodcut to the drama Calimachus. This architectural detail confirms 15 Cf. Grimm, ‘Des Conradus Celtis editio princeps’, p. 10. 16 Cf. Grimm, ‘Des Conradus Celtis editio princeps’, p. 10. 17 Her crown emphasizes her membership in the imperial dynasty.

Martyrdom as an Act of Divine Power and Pagan Violence

127

the newly awakened historical-national conscience of the early Humanists who, in the guise of the half-timbered house, built a bridge between past and present. Even the arcade of rounded arches, an attribute of the modernization of Italian architecture, is projected into the Germanic past to counter the frequent disparagement of Germany’s ‘barbaric’ origins by Italian humanists.18 Dürer’s dedicatory woodcuts triumphantly celebrate the reclaiming of the Germanic past for the present.

The Composition and Semantics of the Woodcuts While Dürer was responsible for the two dedicatory woodcuts, one of his employees, likely Hans Süß von Kulmbach, was apparently commissioned with the design of title illustrations for the dramas. The simple drawings, though the work of a beginner, strongly convey the appreciation and interpretation of Hrotsvit’s early medieval dramas around 1500. The woodcuts do not simply illustrate the content of the works, but rather open a parallel semantic reading. They display an eschatological program which reflects the stages in Christ’s life (and in the life of saints), such as baptism, passion, death and resurrection, and which originates from Hrotsvit. In addition, they project the religious-political conflict between Christian female martyrs and their Roman antagonists onto late fifteenth-century circumstances. The victims wear the habits of female Benedictines, the perpetrators exotic Ottoman robes. Architectural details such as half-timbered houses, situated far in the background, unmistakably suggest the scenery of the plot. Thus, through graphic means, a new interpretation is given to the tight connection between potestas (power) and violentia (violence), which is always present in the works of Hrotsvit. The close relationship between the phenomena of potestas and violentia is rooted in medieval concepts of power.19 The sword in the hand of Frederick the Wise in the first woodcut represents his political authority as Imperial Arch-Marshal alongside his legal authority in the sense of the ‘power of the sword’ (potestas gladii or ius gladii).20 The political ruler is therefore ex officio both judge and military leader, whose power was based to a large extent on acts 18 Cf. Rupprich (ed.), Der Briefwechsel des Konrad Celtis, p. 610. 19 Cf. Braun, ‘violentia und potestas’, p. 438. Cf. Dietl, ‘Violentia und potestas’, pp. 43–44. 20 Cf. Nilgen, ‘Schwert’. In Roman Law the ius gladii was ‘the power to punish criminal individuals [...] with all kinds of punishment, the death penalty included. In Rome it was the emperor himself who exercises the right in capital trials. He could delegate it to the supreme officials in the provinces (governors, legati) and to the prefects in Rome, at first only in a specific case, later generally’ (Encyclopedic Dictionary of Roman Law, p. 529). For late medieval law cf. Kosuch, Abbild und Stellvertreter Gottes, pp. 73, 160.

128

Aneta Bialecka

of physical violence.21 These were, moreover, legal instruments of authority. Manuel Braun reminds us of the specific semantics of medieval violence in the example of King Rother, who promises couriers not only castles and land, but also military aid to establish their rule.22 Medieval violence can thus also be a gift, a token of authority. Meanwhile, the absolute destruction of the criminal’s body, as encountered in numerous literary and visual representations of medieval torture, corresponds to the absolute power of the medieval ruler. As characterized by Michel Foucault, feudal and absolutistic power aimed not for moderate punishment, but operated on the basis of the sovereign’s supreme authority.23 The revenge of the ruler, the enactment of torture and the increasement of torment demonstrate the ruler’s insuperable power. This kind of deterrence was mandatory, because the symbolic power of the sovereign, once violated, had to be unlimitedly restored. Every offence against the ruler caused the restraint of his rights and will, his virtue and body.24 The damaged unity between symbolic power and physical body of the sovereign (potestas) could be renewed by punishment of another body (violentia).25 Manuel Braun and Cornelia Herberichs thus summarize violentia primarily as a physical (and not psychological) phenomenon against the human body.26 Similarly, as Foucault has shown, potestas, the symbolic power of the ruler, includes not only political, military and juridical dimensions, but refers to the body of the sovereign, too. The ruler as head of the Judiciary and God’s deputy preserved the divine order. Thomas Aquinas coined the term God’s vicar, and in the work of Aegidius Romanus the virtuous king had the task to lead believers to the bonum commune.27 The sacred dimension resulting from secular office was discussed intensively in the late medieval period,28 and literary stylization could augment the potestas of the ruler and raise his political profile, particularly when that stylization occurred in religious terms. Hrotsvit’s historical epic Gesta Ottonis presents its sovereign rulers as intensely pious. Heinrich I. and Otto I. display ascetic features and commit themselves to pax and pietas, which are understood as sacral categories (for example by the comparison with the heavenly peace and its founder, Christ). The Gesta, rather conventionally, draws paral21 Cf. Braun, ‘violentia und potestas’, p. 438. 22 Cf. Braun, ‘violentia und potestas’, p. 438. 23 Cf. Foucault, Les Anormaux, pp. 76–77. 24 Cf. Foucault, Les Anormaux, p. 76. 25 One might think here of Ernst Kantorowicz’s standard work The King’s Two Bodies and the unity between the natural body and the body politic. 26 Cf. Braun and Herberichs, ‘Gewalt im Mittelalter’, p. 15. 27 Cf. Kosuch, Abbild und Stellvertreter Gottes, p. 245. 28 Cf. Kosuch, Abbild und Stellvertreter Gottes, pp. 245–46.

Martyrdom as an Act of Divine Power and Pagan Violence

129

lels and typological lines between these rulers and Abraham, Solomon and David. In her study of literary topoi in Hrotsvit’s depiction of Christian martyrs and rulers, Marianne Schütze-Pflugk sees a distinct symbiosis of pain and rulership. While the rulers become subject to a process of sacralization, the martyrs carry features of the ruler. For example Gongolfus, in the legend of the same name: Hrotsvit describes him first as a righteous man of royal blood.29 Gongolfus is a famous, invincible fighter, a man of principled morality, very popular with the people, and finally a lovely youth. When after his marriage Gongolfus remains virgin and his wife deceives him, he already reaches the status of a saint.30 Gongolfus proves himself to be a modest, patient and undemanding Christian. He is ready to forgive his wife, but with her help, her lover, a priest, stabs him. His grave becomes a pilgrimage site and the place of miracles. Even before his martyr’s death he works a miracle: From a place where Gongolfus drove a stick into the ground, a spring of healing water arose. His authority as a just ruler is attributable to his constant fidelity as Christian servant. In Hrotsvit, as Schütze-Pflugk argues, the figures of the sovereign can be understood only in association with the concept of martyrdom.31 Both types of figures stand in a symbiotic relation to each other in Hrotsvit’s verse legends and the dramas: They represent a model of rulership of the civitas terrena, mainly pagan, relative, expiring, in the sense of a political potestas which could be defined as official power. According to Augustine, though, this worldly potestas is a power of divine origin, it develops from the original sin and is determined to keep its consequences at bay: it is principally a coercive power.32 In the works of Hrotsvit, only acts of physical violence legitimate pagan power. The woodcuts follow the same pattern. In contrast, divine power speaks through music (Pafnutius), mathematics (Sapientia) and especially miracles. Miracles manifested the potentia dei absoluta, which in the late medieval period above all determined theological discourse.33 As a term, the potentia dei absoluta was defined as unlimited force, possible at any time, while the potentia ordinata was the principle of order or the condition of the creation of the world. The double power of God, however, did not mean that God would command two kinds of force. It is one and the same omnipotence which is 29 Cf. Hrotsvit, Opera Omnia, p. 43. Cf. also Wailes, Spirituality and Politics, pp. 56–67, and Wailes, ‘The Sacred Stories’. 30 For the aspect of virginity in Hrotsvit’s legends cf. Petroff, ‘Eloquence and Heroic Virginity’. Cf. also Macy, ‘Hrotsvit’s Theology’. 31 Cf. Schütze-Pflugk, Herrscher- und Märtyrerauffassung, p. 7. 32 Cf. Augustinus, Vom Gottesstaat, p. 557. 33 Cf. Kobusch, ‘Nominalismus’, pp. 596–97.

130

Aneta Bialecka

manifested in a twofold manner. On the one hand, God can do everything, on the other, he can do it in a distinct direction or manner. Thus the laws of nature determine the boundary of that which is possible under the actual will of God. These laws are however not absolutely essential. William Ockham said that as an expression of the potentia dei absoluta, two bodies can be in the same place, fire can be cold, and water can be neither cold nor warm.34 Robert Holcot confirms the opinion that God can do more than what our mind understands: So God could transform the world into a fly or a donkey into the figure of a human, so that ‘every certainty of experience would perish’.35 This double manifestation of power means the double manifestation of God’s freedom: It is the freedom of choice and the freedom of decision to implement his choice. In the works of Hrotsvit and elsewhere in the Middle Ages, saints did not feel the pain of their martyrdom thanks to the potentia dei absoluta. Agape, Chionia and Irene do not feel the fire of the stake while Calimachus and Drusiana are resurrected. Fides, Spes and Karitas do not feel their wounds. For the viewer of the edition’s woodcuts, the omnipotence of God was completely natural, conveyed by small details in the images: The bible in Gallicanus, the demolished cemetery gate in Calimachus, the crack in the pagan tower in Sapientia. The discourses about power and violence became a relevant part of Celtis’ and the early humanists’ propagandistic undertaking, the central character of which became Hrotsvit. The actualization of her dramas through modern woodcuts served not least the purpose to establish a political and cultural continuity between the Ottonian emperors and Frederick the Wise. Research about the reception of the works of Hrotsvit in the early modern era proves that the early German humanists’ attempts to establish the canoness as national poet continued to have an effect up to the 18th century.36 The double reading of the 1501 edition supported by the text and the images shows how differentiated her texts were read – representing eschatological hopes and contemporary discourses about power and violence. Even though most of the woodcuts display both graphic and compositional weaknesses, they still express a sophisticated and consistent Christian-humanistic concept. The idea of a temporal unity between Germanic antiquity and Germany in 1501 is demonstrated by the opening woodcuts, which, as mentioned above, present Celtis’ donation of his edition to Frederick the Wise in parallel to Hrotsvit’s presentation of her manuscript to Emperor Otto I. The parallel composition of the two 34 Cf. Guillelmi de Ockham Opera Politica, vol. II, pp. 481–83. Cf. Schröcker, Das Verhältnis, pp. 44–49. 35 As quoted in Kobusch, ‘Nominalismus’, p. 597. 36 Cf. Nagel, Hrotsvit von Gandersheim, pp. 3–26; Finckh and Diehl, ‘Monialis nostra’.

Martyrdom as an Act of Divine Power and Pagan Violence

131

scenes leaves no doubt that Celtis and the Dürer workshop pursued a consistent concept for the entire edition. It is obvious, too, that a mere illustration of the dramas was not the actual aim of their common work. The first woodcut, the title illustration to the drama Gallicanus (fig. 3), leads off the cycle of images with a portrayal of baptism. Following a theophany of Christ, the Roman general Gallicanus, subject of Emperor Constantine the Great, converts to Christianity and is depicted in the woodcut in a wooden tub while he is baptized by the apostles John and Paul. The general’s upper body is exposed and his resplendent armor lies on the ground. While on Gallicanus’ right the two apostles perform the sacrament of baptism, a female figure appears on the left side, dressed as a Benedictine. In her hands she holds a gospel, from which she reads. As previously noted, Celtis mistook Hrotsvit as Benedictine, so that almost all female virgin protagonists in the text wear the dress of Benedictines in the illustrations. Already in the dedication woodcut the canoness is shown as a nun. Further exemplars from 1501, which contain partially colorized woodcuts, unmistakably show that the illuminators identified the female characters of the plays with Benedictines. In the illustration for Gallicanus, Saint Paul and Saint John wear tonsures and are thereby identifiable as monks. Therefore it is most probable that the ‘nun’ is Saint Constance, the daughter of Constantine the Great, who was promised to Gallicanus and had contributed significantly to his conversion. According to the legend, Constance suffered martyrdom under the reign of Emperor Julian Apostata after she was said to have founded a convent of the Saint Agnes in Rome.37 The baptism of Gallicanus, which is only briefly mentioned in the text, emerges as the opening picture of a cycle which is committed to the exegesis of martyrdom, the act of witness to Christ. The theme of martyrdom is supported by the presence of Saint Constance, who officially entered the Martyrologium Romanum in the sixteenth century. In Hrotsvit’s drama, the baptism of Gallicanus occurs on the place of the appearance of the cross, i.e. on a battlefield, where Constance is not present. That she is included in the picture once again shows Celtis’ interest in establishing guiding figures of female scholarship and piety in the early Humanist program. The nun Caritas Pirckheimer, with whom Celtis corresponded, appreciated these efforts as exemplary, as she writes in a letter to Celtis on the occasion of the edition of Hrotsvit’s works. She emphasized that both sexes were, as God’s creatures, equally endowed with talents and knowledge and that one should appreciate the achievements of women and should not neglect their furthering.38

37 Cf. Acta Sanctorum, vol. 3 (Februarius), pp. 67–72. 38 Cf. Briefe, pp. 10–11.

132

Aneta Bialecka

This initial play illustration also reveals a central aspect of the whole cycle, namely the ethical superiority of Christianity over the brutality and outrage of the pagans. Gallicanus shed his armor as a sign of the eschewal of worldly trappings. This also means the rejection of physical violence: Gallicanus stands naked before the beholder, ready for his later martyrdom. The scenery reflects the moment of baptism, the transition from paganism to Christianity. The scene seems to be taking place in the inner courtyard of a cloister, in a remarkable distance to the gate. A thick wall, made of big ashlars, has a protective function. This pictorial discourse about sacrality and the protection which Christianity offers against the profanity of paganism is a topos common to the whole series of pictures. On the title page of Dulcitius (fig. 4), for example, the sisters Agape, Chionia and Irene appear naked, as martyrs burned at the stake.39 The theme of sexual abuse, which is predominant in the current reception of Dulcitius, plays no part in the woodcut. The nudity of the women does not codify their sexual attractiveness, but rather their innocence in the confrontations with their persecutors and the presence of the invisible God, since by his intervention the women, who are already marked with halos, stay unharmed.40 The illustration stages the competition of power between God and the pagans. Two pagans (possibly Dulcitius and Sisinnius)41 appear before the burning stake in exotic clothing with turbanesque headdress. From a Christian perspective, pagan power (marked here as ‘male’) is fallible and worldly. In the last woodcut of the cycle, made for the drama Sapientia (fig. 7), Antiochius, the prefect of Rome, turns up at the grave of the female martyrs Fides, Spes and Karitas. He gestures as a commander and points to the grave of the sisters.42 Sapientia, the mother of the young women, hovers over the grave of her children as a sign of conquest over death, while her Roman opponent points at corporeal death. The conflict escalates to a direct confrontation between a secular, pagan potestas, which can only argue with death, and the insurmount-

39 Cf. also Carlson, ‘Impassive Bodies’. 40 For the conflict of flesh and spirit cf. Wailes, ‘Beyond Virginity’, and Brown, ‘Authentic Education’. 41 Emperor Diocletian and the governor Dulcitius are not present in the scene. We, however, could expect the illustrators to freely interpret the scene (like in Gallicanus, where Constantia is depicted as present in a scene where she does not turn up in the play). Thus, the figure on the left could be Dulcitius. The portrayal of a Roman emperor in oriental clothing was not unusual at that time, as Anzelewsky asserts in the context of Dürer’s The Martyrdom of the Ten Thousand Christians. Cf. Anzelewsky, Dürer, p. 215. 42 The sceptre in his left could however also hint at the figure of Hadrian who at the beginning of the drama leads a mathematical discourse with the mother of the girls and has to admit his inferiority.

Martyrdom as an Act of Divine Power and Pagan Violence

133

able divine power.43 The intact bodies of the slain girls lie in an open grave; wearing Benedictine habits, they are depicted as Saints with halos. In the third woodcut of the cycle, Calimachus (fig. 5), having committed necrophilia, lies bitten by a snake beside the grave of his beloved, the Christian Drusiana. The paled gate of the cemetery lies on the ground. The Apostle John bends over the grave, blessing the body of the pagan, in his left he holds a chalice which hints at the sacrament of communion. The scene depicts the resurrection of the converted pagan Calimachus, and the illustrator concentrates completely on his figure: Drusiana, who is also resurrected from the dead, still lies in her grave. The iconographic references to the resurrected Christ like the demolished gate rely on the visualization of Salvation history and an appeal to follow Christ. The artist refers to the Harrowing of Hell from the apocryphal gospel of Nicodemus, in which Christ descends to hell to free the righteous before his resurrection.44 The graveyard substitutes for hell in the picture, its surmounted gate pointing to the liberation from death. The invisible God here again intervenes in earthly events: He appears immediately before the resurrection of Calimachus and Drusiana. The glowing stature of a young man explains the purpose of his arrival: The Raising of Calimachus and Drusiana shall praise the name of God.45 Through the potestas of the Christian God, even disbelievers are resurrected from the dead and thereby chosen to be witnesses of Christ. This scene confirms the absolute power of God, which is combined in its visual description with a sign of physical power or physical potency: namely the toppled gate to the cemetery, which falls to the ground during the apparition of Christ. The topic of conversion pervades the whole cycle: In the fourth and fifth dramas, Maria (Abraham) and Thais (Pafnutius) find their way from prostitution to Christianity. The strong parallels between both works are increasingly highlighted by the utilization of a duplicate title illustration, in which Abraham (fig. 6) provided the crucial impulses for the composition of the woodcut. The visualization of the crisis of faith in the life of Maria, who after an amorous adventure leaves her educator, the hermit Abraham, and works as a prostitute, occurs in polyscenic narration. In the right half of the image, she appears in an elegant dress, accompanied by her youthful seducer. On the left, however, she is returned by Abraham to her retreat, this time dressed as a Benedictine nun. She leaves behind her sinful past and decides to live a Christian life, which the woodcut interprets as a monastic life. Maria’s decidedly secular and ultimately failed conduct (visible in her lavish, expensive dress) meets another way of life 43 Cf. Kline, ‘Kids Say’, pp. 80, 93, n. 12. 44 Cf. Klauck, Apokryphe Evangelien, p. 118. 45 Cf. Hrotsvithae Opera, p. 289.

134

Aneta Bialecka

that is entirely dedicated to God. It is a distinct didactic moment which demonstrates a situation of choice. The title woodcuts of the dramas orient themselves essentially on Dürer’s sublime style. Larger figures are placed in the foreground, while architectural or landscape surroundings, such as in the woodcuts for Gallicanus (an inner courtyard), Dulcitius (the silhouette of a town) and Abraham (a forest area with a chapel), play only a subsidiary role and serve the delineation of the scene. However, two other illustrations reveal an attempt to charge the landscape emotionally and to involve it more strongly in the action. In Calimachus, the demolished gate to the cemetery is witness to the appearance of Christ, while the side view of a half-timber house emphasizes the national character of Hrotsvit’s drama.46 In Sapientia, on the exterior façade of a round tower, a crack is visible which refers to the religious collapse of Hadrian’s pagan empire.47 The illustrator of the title woodcuts differentiates between the ornate clothing of the pagans and the simple habit of the Benedictines, which confirms the traditional ethical and moral stereotypes of pagans and Christians. The martyrs Agape, Chionia and Irene, as well as the future martyr Gallicanus, appear even naked before the viewer. The pagans’ brutality and propensity for violence is linked to their magnificent clothing and powerful gestures. The Christians however embody humility, modesty and faith in the mercy of God. The hermit and the distinctly aged Maria, draped in the habit, from the illustration of Abraham, manifest explicitly the picture of the intended Christian ethicality as well as a moral superiority to the young, festively dressed pair that is associated with worldly values. And this intentionally and also historically legitimated morality is the manifestation of a specifically German piety, as suggested by the woodcut to Calimachus. The arrangement of the scenes in the whole cycle, beginning with the baptism and concluding with death and the allusion of resurrection, reveals a visualization of God’s plan of salvation from birth onwards. The inclusion of contemporary references within this concept, such as the religious and military conflict with the Ottoman Empire, confirms and legitimates the efforts to contain the expansion of Ottoman rule.48 They seem to be all the more following

46 Hrotsvit did not determine more precisely place and time of the action of Calimachus, for that reason the inclusion of a half-timber house into the picture obviously was possible. 47 For the Transformation of Rome and the Roman Empire by Christianity cf. Brown, ‘Sapientia’, p. 164. 48 For more on images of Ottomans in Hrotsvit’s Legends cf. McMillin, ‘Weighed down’. Hrotsvit generally describes the Islamic leaders in Pelagius, as McMillin has shown, as fierce, greedy and pagan (p. 45). She portrayed Muslims not least ‘as a clear and present danger to Western Chris-

Martyrdom as an Act of Divine Power and Pagan Violence

135

the will of God. The visual treatment of potestas and violentia thereby suggests that both terms function as secular or even pagan categories. The construction of Hrotsvit as the prototype of an early German poet, linking the present-day Empire to a glorified past, is part of a general national trend in early German Humanism that was supported by the Habsburg dynasty. Among the signposts of this new Humanist image of Germany are Celtis’s reception of Tacitus’ Germania, in which Germany figures as a land of virtues such as bravery, piety and justice, and of education,49 and Melanchthon’s construction of a ‘German’ rhetoric based on Cicero, in his Elementorum rhetorices libri duo.50 Lucas Cranach’s explorations of the German Gothic past point in the same direction,51 as does Maximilian’s special interest in an autonomous German historiography, the result of the Northern Italian and Venetian wars.

The Protest against the Secularization of Hrotsvit The modern design of the new Hrotsvit edition was celebrated by Celtis’s compatriots, even though disinterest (and even suspicion) were occasionally expressed.52 Above all, the early Humanists conveyed a secular image of the canoness. The fourteen programmatic epigrams contributed to the first print of 1501 by members of Celtis’s inner circle, the so-called Sodalitas Celtica, raised Hrotsvit to the stature of a national poet-icon.53 While Willibald Pirckheimer regarded her as successor of Sappho and Johannes Trithemius even attributed her a divine nature, Heinrich von Bünau straightforwardly emphasized her German origin.54 In their quarrel with Italian humanists over the Italians’ disregard for Northern European letters, early German humanists championed Hrotsvit as their leading female figure. Even when she is repeatedly connected with the Benedictines, Hrotsvit is admired for her literacy, language skills and literary talent. Her Latin dramas, which made recourse to both the mathemati-

tendom’ (p. 53). Five hundred years later the woodcuts of the editio princeps continued these stereotypes. 49 He thereby contradicts Enea Silvio Piccolomini’s interpretation of the Germania. Cf. Krebs, Negotiatio Germaniae, pp. 201–05. 50 Cf. Szabelska, ‘Analogies between Language and Painting’. 51 Cf. Bierende, Lucas Cranach, p. 58. 52 Cf. Finckh and Diehl, ‘Monialis nostra’, p. 56. 53 Cf. Hess, ‘Hrotsvit von Gandersheim’, p. 126. 54 Cf. Zeydel, ‘The reception of Hrotsvitha’, p. 243.

136

Aneta Bialecka

cal and music-theoretical rudiments of Boethius,55 also suggested a sparse knowledge of Greek. Nonetheless, another clerical woman recognized the deeply religious character of Hrotsvit’s dramas and raised her voice against the profanization of a servant of God: the educated Clarissine Caritas Pirckheimer, sister of Willibald Pirckheimer. Celtis dedicated his Hrotsvit edition to the nun from Nuremberg. The short exchange of letters between Celtis and Caritas distinctly reveals that an atmosphere of tension accompanied the publishing of Hrotsvit’s dramas. With Caritas, Celtis meets with theological and philosophical opposition. He seems not to be aware of her deeply religious view of the world, directed towards an imitatio Dei. While friends of Celtis, despite all excitement for the newly discovered dramas, show a reserved behavior, Caritas seems to have been the only one who recognized the theme of martyrdom in the works of Hrotsvit and directed Celtis’ attention to it.56 The beginning of their written correspondence is almost anecdotal, when Celtis, in one of his first letters to Caritas, reports of a robbery and his resulting bodily harm.57 The Clarissine in her answer initially expresses relief and pity, but reminds the poeta laureatus of the suffering of Christ and the meaningfulness of pain and anguish in the divine plan of salvation (p. 10). Her view and her understanding of the dramas of Hrotsvit accordingly emphasize the same aspects of suffering as part of salvation. Caritas Pirckheimer comprehends Hrotsvit primarily as a servant of God and secondarily as an ingenious poet. In her letter to Celtis from March 1502 she writes unambiguously that all talents which Hrotsvit had at her disposal were the result of God’s mercy. Caritas considered womankind from a Christian perspective as a weak creature, inferior to man, but still remarkable. She appreciates Celtis, whom she places in a line with Saint Jerome, for his comprehension, his attention to and effort for works of female art and scholarship (p. 11). The comparison with Jerome has moreover another far-reaching aspect, namely the support of female education which was a central concern for Caritas as well as for Celtis and the early humanists. The crucial difference which separates the two from each other and which Caritas obviously perceives more consciously than Celtis is his secular understanding of the world, heavily influenced by the ancient mythology and astrol-

55 Hrotsvit must have known at least excerpts from De institutione musica and De institutione arithmetica. In the play Sapientia she refers to the arithmetic of Boethius, in Pafnutius to his three types of music. Cf. Hrotsvitha von Gandersheim, Werke, pp. 261–62. Cf. also Chamberlain, ‘Musical Imagery’; Wilson, ‘Mathematical Learning’; Provost, ‘The Boethian Voice’. 56 Cf. Hess, ‘Caritas liest’. 57 Briefe, p. 10.

Martyrdom as an Act of Divine Power and Pagan Violence

137

ogy. While Celtis complains about the robbery and his injuries, Caritas reminds him to follow the Christian virtues of serenity and patience. As a ‘pupil of Christ’, he should out of respect for the savior suffer his pain with joy, because this was a moment in which such torments could be not just considered, but also experienced (p. 10). Within a short time, the contrary world views became obvious. When Celtis dedicated his Norimberga (1502), a praise of the town of Nuremberg, to Caritas and sent her a copy, she expressed her wish to read a description of the heavenly Jerusalem instead. In her letter from April 25th 1502 to Celtis, she urgently pleads with him to pay attention to the reading of the Holy Scripture (p. 13). In a modest and yet always enthusiastic tone, she emphasizes the necessity of a higher development of his worldly philosophy (p. 12). She suggests to Celtis to augment the reading of pagan authors with Christian texts, to extend the observation of the Creation with God’s perception. Precisely the second point seems to be of great relevance to her, because preference for the creation rather than the creator could only mean absenting oneself from Him and losing divine grace. Tireless and dedicated, Caritas encourages Celtis to undertake further philosophical work, but only on the basis of the Holy Scripture as source of the truth. It becomes apparent from the short correspondence that Caritas is profoundly convinced of the superiority of theology over secular, pagan influenced humanism. Caritas clearly resisted the attempts of Celtis to raise Hrotsvit and herself to national icons of female education and art and thereby instrumentalize them. Continually and full of humility she emphasizes her weak female gender. Every evidence of female genius, which she does not deny in the case of Hrotsvit, is interpreted as proof of divine grace. She even turns the tables and praises Celtis for the success of the edition of Hrotsvit’s works because he discovered her and honored her with a publication.

Martyrdom as an Act of Divine potentia and Pagan Violence Like Caritas, Hrotsvit understands the human brain as an instrument of perception of God and his creation. But intellectual skills are just a precursor to the experience of God’s power. Only in martyrdom can the saints learn the potentia dei absoluta. They learn that fire does not burn their bodies, that arrows do not pierce their skin, that milk flows from their wounds. The experience of pain itself seems to be only of secondary importance, which suggests a connection to the idea of white martyrdom, established at the end of the sixth cen-

138

Aneta Bialecka

tury.58 Contrary to the red martyrdom, i.e. bearing witness via blood, white martyrdom is a spiritual and internalized martyrdom of asceticism. In his Dialogues Gregory the Great explains that the monk who turns away from public life is to be understood as the brother of the martyr.59 White martyrdom turns out to be a spiritual alternative to physical death, but it does not contradict the possibility of the latter and is always based on it. The ascetic monk is always prepared to accept the red martyrdom. Therefore Hrotsvit’s plays were suitable for the experience of white martyrdom.60 In her texts, Hrotsvit wholly follows the conventions of the description of martyrdom. She adopts the schematization of the torture scenes in the verse and especially in the dialogue legends, such as in Sapientia, which mixes liturgical formulae, conventional hagiographic metaphors, doxological phrases and theological-philosophical conjectures.61 In addition, Hrotsvit observes formal elements such as rhyme and rhythm with greatest accuracy. However, the dialogue is distinguished by a severe degree of abstraction, which borders on the mannered. The solemn high style, shaped by ecclesiastical language and traditional Christian epic material, is not interested in a realistic account of events. Helene Homeyer observes a rhythmical uniformity in Hrotsvit’s writings, coupled with linguistic density. Periphrastic construction of sentences, conventional word combinations, and repetitions are peculiarities that characterize not only her works, but also the Latin poetry of the eighth to tenth century at large.62 The stylized linguistic rigor harks back to the religious thought of the author, which is steeped in a deep asceticism. In this spiritual space, which constitutes a negation of the world, the sketchy description of her figures becomes understandable. In Sapientia, the Christian protagonist has traveled to Rome where Hadrian resides as Emperor. She is the mother of three daughters, Fides, Spes and Karitas, and pursues a missionary vocation, but is nonetheless a rather indeterminate figure. She does not appear as a stranger in Rome, nor in her role as a mother or as a missionary. Her goal, her and her daughters’ martyrdom, determines her actions. Her challenging and self-conscious agitation for the Christian faith before Emperor Hadrian leaves no room for dramatic development. From the beginning, the positions are clearly defined: Sapientia’s superiority over Hadrian is not only justified by her Christianity, but it is also very 58 Cf. Largier, ‘Medialität der Gewalt’, p. 278. 59 Cf. Gregorius Magnus, Homiliae in Evangelia, p. 327. Cf. Largier, ‘Medialität der Gewalt’, p. 278. 60 For the motif of bloodless martyrdom in Hrotsvit’s dramas cf. Newman, ‘Violence and Virginity’, p. 69. 61 Cf. Hrotsvitha von Gandersheim, Werke, pp. 46–47. 62 Cf. Hrotsvitha von Gandersheim, Werke, p. 42.

Martyrdom as an Act of Divine Power and Pagan Violence

139

powerfully represented by her intellectual agility. Sapientia is acquainted with the arithmetic of Boethius and steps before Hadrian as a superior teacher who uses her knowledge as a means to provoke the Emperor. When Sapientia has proven her superiority, her daughters are submitted to a last trial: Hadrian approaches them in a paternal role, offering them parental devotion and love. The mother’s faith, however, guides them to reject the temptation to collaborate with earthly, pagan power, and they passionately confess their faith. In each case the verbal renewal of faith takes place before martyrdom. These scenes thus attain an explicit ritual character, in which the martyrs follow in the footsteps of Christ. The spiritualization of this later text by Hrotsvit and its deep reflective theological and philosophical character stand in remarkable contrast to her earlier legends. There she shapes her role models without falsifying the content of the original stories; she works out episodes and minor characters or strengthens the motivation of the actions. Like Terence, whom she claims to imitate, she makes use of short dialogue, the quick succession of scenes, the alternation of severity and humor, a snappy wit and the interspersal of sententious wisdom.63 The plot, which is often obscured by eloquent edifying prayers and reflections, builds only the necessary outer framework which is dissected by a tense dialogue. Elliptical phrases, short questions and interjections are interpolated in critical climaxes. In three of her works, the first scenes follow the model of Terence’s comedies: a short dialogue among friends establishes the plot. Any expressions of affects and emotions she takes from Terence. In the first four dramas, however, the descriptions of acts of violence do not follow this pattern. These are short, almost sterile, at most recited in report form. In Sapientia, apparently after some critical comments by unknown benefactors, she now follows the model of literary dialogue rather than Terence. In the dialogue, Hrotsvit inserts elements of early medieval education, here Boethius’s arithmetic. The quick dialogues allow for philosophical dispute. Asked about the age of her daughters, Sapientia wraps the numbers 8, 10 and 12 in encrypted code.64 The Emperor is overwhelmed by the protagonist’s learned comments and reacts with violence. With numerology, Hrotsvit refers to one of the most crucial proofs of God. Since Augustine, numbers played a significant role as underlying inventive principle in the creation of the world.65 Their higher position compared to the senses is justified by the fact that a number, according to Augustine, is accessi63 Cf. Hrotsvitha von Gandersheim, Werke, p. 45. Cf. also Wilson, Hrotsvit of Gandersheim, pp. 72–79; Tarr, ‘Terentian Elements’; Talbot, ‘Hrotsvit’s Dramas’. 64 Cf. Hrotsvitha von Gandersheim, Werke, p. 267. 65 Cf. also Hughes, ‘Augustinian Elements’.

140

Aneta Bialecka

ble to everybody in the same manner and at the same time, which is not the case for sensualistic impressions.66 Hrotsvit, however, does not go as far as Augustine. She simply inserts a short discourse about numbers. The martyrdom of the three girls immediately follows this scene. The mathematical remarks of Sapientia convey a conception of the world in which faith and knowledge are uncontradicted, unified. This is a crucial point: In faith and knowledge fulfilled by God, they surrender to death. Besides, this is the only text which represents the three martyrdoms in a dialogue so that the immediacy of the tortures unfold directly before the recipient. The henchmen prove to be ineffective, while the martyrs triumph over earthly death. According to Augustine, only knowledge can constitute the true freedom of the will.67 The will, another form of potestas, denotes the commitment to what is good, i.e., to God. The will is not to be mistaken for mere arbitrariness, but rather means the knowing of the superior, predefined, eternal order. It is necessary to preserve and obey the orders of being, to recognize and to do that which is true and virtuous. This means that one should act justly. Evil stands in opposition to order. It has no substance, nature and essence, and borders on nothing.68 It is deficient in insight. That which is unpleasant, i.e., illness, pain, death, is deployed as a means to foster improvement and consideration. The power of a king or emperor like Hadrian results from his ignorance of the (arithmetical) order and the abuse of his will which turns towards the temporal and subordinate. For Hrotsvit, Fides, Spes and Karitas act above all as martyrs, but simultaneously they embody the divine virtues of faith, hope and love and refer to the Song of Songs from the first Epistle to the Corinthians. Meanwhile, Sapientia, according to Augustine, is the highest human virtue.69 Wisdom alone recognizes the true or the truth. Truth is the immaterial, immutable source of wisdom. Truth has the highest degree of substance.70 This is why it is justifiably identified with God. Sapientia, the last dramatic work of Hrotsvit, is the only text by the author in which the figure of the martyr stands at the border between reality and allegory, in which the conquest over a bodily experience transitions into a discourse on theological ontology.71 While the majority of the dramatic texts circles around the theme of the defense of virginity, in Sapientia the martyr is

66 Cf. Augustinus, De libero arbitrio, pp. 148–49. 67 Cf. Augustinus, De libero arbitrio, pp. 156–57. 68 Cf. Augustinus, Vom Gottesstaat, p. 553. 69 Cf. Augustinus, De libero arbitrio, pp. 156–57. 70 Cf. Augustinus, De libero arbitrio, pp. 158–61. 71 Cf. Hrotsvitha von Gandersheim, Werke, p. 262.

Martyrdom as an Act of Divine Power and Pagan Violence

141

positioned in a vast philosophical-theological discourse, in the historical plan of salvation, in which the accentuation of human will as manifestation of the divine potestas is positioned in a transcendental context. The potentia dei absoluta is realized by the martyrs alone, their experiences transcend the potentia dei ordinata. The miracle of martyrdom in the texts of Hrotsvit is the key element which reveals the invisible existence of God. This miracle serves as an instrument of conversion that could transform the life of Christians like Maria as well as that of pagans. Thus Gallicanus and Calimachus make their decision for Christendom, while Dulcitius and Hadrian do not recognize this power. The key point is that the pagans answer to this act of divine power with their force, with violence. The woodcuts precisely capture moments of conversion and pagan violence. We see Gallicanus and Calimachus in the flash of a religious transformation while Dulcitius and Sisinnius use force and sword. But the pictures invariably record moments of Christian victories. In the last woodcut Sapientia ascends into heaven and floats above Hadrian’s head. The parallels to the Assumption of Mary are surely not coincidental here. The second distinct reading of the woodcuts shows the strong presence of pagan rulers, which denotes the contemporary conflict between Ottomans and Christians. Muslims themselves play in the works of Hrotsvit a tangential role. The martyrs protect early Christianity from the assaults of Roman rulers. But in the double reading of texts and pictures, the conflict between Christians and pagans becomes a dangerous simplification of historical continuity. The Roman and Ottoman ruler is simply a foreign aggressor. Thus at first glance we have the sophisticated potential of Hrotsvit’s virgins that could unite the author and the humanists. Hrotsvit, however, sees the human brain as an instrument to perceive the power of God. The woodcuts convey Celtis’ perspective. For example, the intellectual superiority of Sapientia, on which the plot of the play is based, cannot be transcribed in the image. Yet in the first woodcut, Constantia reads from the Bible and is thus stylized as an educated woman. This intervention suggests that the woodcuts do not simply illustrate the texts, but engage in an independent visual discourse that enables a double reading of the plays. The intention of the humanists to establish female role models of scholarship is realized here. With the publication of Hrotsvit’s Opera, Celtis could thus realize at least two of his goals: the demonstration of the superiority of the Christian religion, and the support of female education. It is not surprising, then, that the person and author Hrotsvit became politically instrumentalized, which did not escape Caritas Pirckheimer. In her letters to Celtis, she doesn’t comment on the pictures, but their conception nonetheless seems to correlate more closely with her religious ideas. The woodcuts pre-

142

Aneta Bialecka

sent a complex theological program that incorporates central elements of salvation history: conversion, baptism, martyrdom, resurrection. Both the martyrs in Hrotsvit’s plays as well as the little, hidden references in the woodcuts testify to the absolute power of God. While the violence of the Ottomans comes to the fore in the pictures, it has no effect, leaving the invisible God to display his supreme power.✳

Works Cited Primary Sources Acta sanctorum, vol. 3 (Februarius), ed. by Joannes Bollandus and Godefridus Henschenius (Paris, Rome: Palmé, 1865). Augustinus, ‘De libero arbitrio / Vom Freien Willen’, Theologische Frühschriften: De libero arbitrio / Vom Freien Willen, De vera religione / Von der wahren Religion, transl. by Wilhelm Thimme (Zurich: Artemis, 1962), pp. 29–363. Augustinus, Vom Gottesstaat, transl. by Wilhelm Thimme (Munich: dtv, 2007). Briefe der Äbtissin Caritas Pirckheimer des St. Klara Klosters zu Nürnberg, ed. by Georg Deichstetter (St. Ottilien: EOS Verlag, 1984). Der Briefwechsel des Konrad Celtis, ed. by Hans Rupprich (Munich: Beck, 1934). Guillelmi de Ockham Opera Politica, vol. II, ed. by H. S. Offler (Manchester: Manchester University Press, 1963). Gregorius Magnus, Homiliae in Evangelia, ed. by Raymond Étaix (Turnhout: Brepols, 1999). Hrotsvit, Opera Omnia, ed. by Walter Berschin (Munich et al.: Saur, 2001). Hrotsvithae Opera, ed. by Helene Homeyer (Munich: Schöningh, 1970). Hrotsvitha von Gandersheim, Werke, transl. by Helene Homeyer (Munich: Schöningh, 1973).

Secondary Sources Anzelewsky, Fedja, Albrecht Dürer: Das malerische Werk (Berlin: Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft, 1971). Berschin, Walter, ‘Zur Textgestalt von Hrotsvit: Calimachus’, Myrtia 25 (2010), pp. 149–54. Berschin, Walter, ‘Hrotsvit and Her Works’, Brown and Wailes (eds.), A Companion to Hrotsvit of Gandersheim, pp. 23–34.

✳ I wish to thank the editors Cora Dietl and Christoph Schanze and especially Glenn Ehrstine for their helpful comments and suggestions on the language and structure of my manuscript. Gratias vobis ago maximas!

Martyrdom as an Act of Divine Power and Pagan Violence

143

Bierende, Edgar, Lucas Cranach d. Ältere und der deutsche Humanismus: Tafelmalerei im Kontext von Rhetorik, Chroniken und Fürstenspiegel (Munich, Berlin: Deutscher Kunstverlag, 2002). Braun, Manuel, ‘violentia und potestas: Mediävistische Gewaltforschung im interdisziplinären Feld’, PBB 127 (2005), pp. 436–58. Braun, Manuel, and Cornelia Herberichs (eds.), Gewalt im Mittelalter: Realitäten – Imaginationen (Munich: Fink, 2005). Braun, Manuel, and Cornelia Herberichs, ‘Gewalt im Mittelalter: Überlegungen zu ihrer Erforschung’, Braun and Herberichs (eds.), Gewalt im Mittelalter, pp. 7–37. Brown, Phyllis R., et al. (eds.), Hrotsvit of Gandersheim: Contexts, Identities, Affinities and Performances (Toronto et al.: University of Toronto Press, 2004). Brown, Phyllis R., ‘Sapientia as a Foreign Woman’, Brown et al. (eds.), Hrotsvit of Gandersheim, pp. 160–76. Brown, Phyllis R., ‘Authentic Education: The Example of Hrotsvit of Gandersheim’, Edeltraud Klueting et al. (eds.), Fromme Frauen als gelehrte Frauen: Bildung, Wissenschaft und Kunst im weiblichen Religiosentum des Mittelalters und der Neuzeit (Köln: Erzbischöfliche Diözesan- und Dombibliothek, 2010), pp. 83–110. Brown, Phyllis R., and Stephen L. Wailes (eds.), A Companion to Hrotsvit of Gandersheim (fl. 960): Contextual and Interpretive Approaches (Leiden et al.: Brill, 2013). Carlson, Marla, ‘Impassive Bodies: Hrotsvit Stages Martyrdom’, Theatre Journal 50 (1998), pp. 473–87. Chamberlain, David S., ‘Musical Imagery and Musical Learning’, Wilson (ed.), Hrotsvit von Gandersheim, pp. 79–97. Dietl, Cora, ‘Violentia und potestas: Ein füchsischer Blick auf ritterliche Tugend und gerechte Herrschaft im Reinhart Fuchs’, Henrike Lähnemann and Sandra Linden (eds.), Dichtung und Didaxe: Lehrhaftes Sprechen in der deutschen Literatur des Mittelalters (Berlin: de Gruyter, 2009), pp. 41–54. Encyclopedic Dictionary of Roman Law, vol. 43, part 2, ed. by Adolf Berger (Philadelphia: The American Philosophical Society, 1991). Finckh, Ruth, and Gerhard Diehl, ‘Monialis nostra: Hrotsvit von Gandersheim als kulturelle Leitfigur in der Frühen Neuzeit’, Nine R. Miedema (ed.), Literatur – Geschichte – Literaturgeschichte: Beiträge zur mediävistischen Literaturwissenschaft. Festschrift für Volker Honemann zum 60. Geburtstag (Frankfurt/M. et al.: Lang, 2003), pp. 53–72. Foucault, Michel: Les anormaux: Cours au Collège de France 1974–1975 (Paris: Editions du Seuil / Editions Gallimard, 1999). Grimm, Heinrich, ‘Des Conradus Celtis editio princeps der Opera Hrosvitae von 1501 und Albrecht Dürers Anteil daran’, Philobiblon 1 (1974), pp. 3–25. Hess, Ursula, ‘Caritas liest Celtis die Leviten: Kritische Lektüre als geistliche Unterweisung’, Wiener (ed.), Amor als Topograph, pp. 115–18. Hess, Ursula, ‘Hrotsvit von Gandersheim: Opera’, Wiener (ed.), Amor als Topograph, pp. 125–31. Hughes, Eril, ‘Augustinian Elements in Hrotsvith’s Plays’, Wilson (ed.), Hrotsvit von Gandersheim, pp. 63–70. Klauck, Hans-Josef, Apokryphe Evangelien: Eine Einführung (Stuttgart: Katholisches Bibelwerk, 2002).

144

Aneta Bialecka

Kline, Daniel T., ‘Kids Say the Darndest Things: Irascible Children in Hrotsvit’s Sapientia’, Brown et al. (eds.), Hrotsvit of Gandersheim, pp. 77–95. Kobusch, Theo, ‘Nominalismus’, Theologische Realenzyklopädie, vol. 24 (Berlin, New York: de Gruyter, 1994), pp. 589–604. Kosuch, Andreas, Abbild und Stellvertreter Gottes: Der König in herrschaftstheoretischen Schriften des späten Mittelalters (Köln et al.: Böhlau, 2011). Krebs, Christopher B., Negotiatio Germaniae: Tacitus’ ‘Germania’ und Enea Silvio Piccolomini, Giannantionio Campano, Conrad Celtis und Heinrich Bebel (Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2005). Largier, Niklaus, ‘Medialität der Gewalt: Das Martyrium als Exempel agonaler Theatralisierung’, Braun and Herberichs (eds.), Gewalt im Mittelalter, pp. 273–91. Ludolphy, Ingetraut, Friedrich der Weise: Kurfürst von Sachsen 1463–1525 (Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1984). Macy, Gary, ‘Hrotsvit’s Theology of Virginity and Continence’, Brown and Wailes (eds.), A Companion to Hrotsvit of Gandersheim, pp. 63–84. McMillin, Linda A., ‘“Weighed down with a thousand evils”: Images of Muslims in Hrotsvit’s Pelagius’, Brown et al. (eds.), Hrotsvit of Gandersheim, pp. 40–55. Nagel, Bert, Hrotsvit von Gandersheim (Stuttgart: Metzler, 1965). Newman, Florence, ‘Violence and Virginity in Hrotsvit’s Dramas’, Brown et al. (eds.), Hrotsvit of Gandersheim, pp. 59–76. Nilgen, Ursula, ‘Schwert: III. Ikonographie’, Lexikon des Mittelalters, ed. by Robert-Henri Bautier et al., vol. 7 (Munich: LexMA, 1995), col. 1645. Petroff, Elizabeth A., ‘Eloquence and Heroic Virginity in Hrotsvit’s Legends’, Wilson (ed.), Hrotsvit von Gandersheim, pp. 229–38. Provost, William, ‘The Boethian Voice in the Dreams of Hrotsvith’, Wilson (ed.), Hrotsvit von Gandersheim, pp. 71–78. Reske, Christoph, Die Buchdrucker des 16. und 17. Jahrhunderts im deutschen Sprachgebiet. Auf der Grundlage des gleichnamigen Werkes von Josef Benzing (Wiesbaden: Harrassowitz, 2007). Schröcker, Hubert, Das Verhältnis der Allmacht Gottes zum Kontradiktionsprinzip nach Wilhelm Ockham (Berlin: Akademieverlag, 2003). Schütze-Pflugk, Marianne, Herrscher- und Märtyrerauffassung bei Hrotsvit von Gandersheim (Wiesbaden: Steiner Verlag, 1972). Stevenson, Jane, ‘Hrotsvit in Context: Convents and Culture in Ottonian Germany’, Brown and Wailes (eds.), A Companion to Hrotsvit of Gandersheim, pp. 35–62. Szabelska, Hanna, ‘Analogies between Language and Painting in the Philosophy of Philipp Melanchthon’, Renaissance and Reformation / Renaissance et Réforme 4 (2005), pp. 57– 105. Talbot, Robert, ‘Hrotsvit’s Dramas: Is There a Roman in These Texts?’, Brown et al. (eds.), Hrotsvit of Gandersheim, pp. 147–59. Tarr, Judith E., ‘Terentian Elements in Hrotsvith’, Wilson (ed.), Hrotsvit von Gandersheim, pp. 55–62. Wailes, Stephen L., ‘Beyond Virginity: Flesh and Spirit in Plays of Hrotsvit of Gandersheim’, Speculum 76 (2001), pp. 1–27.

Martyrdom as an Act of Divine Power and Pagan Violence

145

Wailes, Stephen L., Spirituality and Politics in the Works of Hrotsvit of Gandersheim (Selinsgrove: Susquehanna University Press, 2006). Wailes, Stephen L., ‘The Sacred Stories in Verse’, Brown and Wailes (eds.), A Companion to Hrotsvit of Gandersheim, pp. 85–120. Wall, Glenda, ‘Hrotsvith and the German Humanists’, Wilson (ed.), Hrotsvit von Gandersheim, pp. 253–61. Wemple, Suzanne F.: ‘Monastic Life of Women from the Merovingians to the Ottonians’, Wilson (ed.), Hrotsvit von Gandersheim, pp. 35–54. Wiener, Claudia (ed.), Amor als Topograph: 500 Jahre ‘Amores’ des Conrad Celtis (Schweinfurt: Bibliothek Otto Schäfer, 2002). Wilson, Katharina M., Hrotsvit of Gandersheim: The Ethics of Authorial Stance (Leiden et al.: Brill, 1988). Wilson, Katharina M. (ed.), Hrotsvit von Gandersheim: Rara Avis in Saxonia? A Collection of Essays (Ann Arbor: Medieval and Renaissance Collegium, 1987). Wilson, Katharina M., ‘Mathematical Learning and Structural Composition in the Works of Hrotsvith’, Wilson (ed.), Hrotsvit von Gandersheim, pp. 99–111. Zeydel, Edwin H., ‘The Reception of Hrotsvitha by the German Humanists after 1493’, Journal of English and German Philology 44 (1945), pp. 239–49.

146

Aneta Bialecka

Fig. 1: First dedicational woodcut (Österreichische Nationalbibliothek Wien, Alt Rara 77.O.25, n.p.)

Martyrdom as an Act of Divine Power and Pagan Violence

147

Fig. 2: Second dedicational woodcut (Österreichische Nationalbibliothek Wien, Alt Rara 77.O.25, n.p.)

148

Aneta Bialecka

Fig. 3: Comedia Prima Gallicanus (Österreichische Nationalbibliothek Wien, Alt Rara 77.O.25, n.p.)

Martyrdom as an Act of Divine Power and Pagan Violence

149

Fig. 4: Comedia Secunda Dulcicius (Österreichische Nationalbibliothek Wien, Alt Rara 77.O.25, n.p.)

150

Aneta Bialecka

Fig. 5: Comedia Tertia Callimachus (Österreichische Nationalbibliothek Wien, Alt Rara 77.O.25, n.p.)

Martyrdom as an Act of Divine Power and Pagan Violence

151

Fig. 6: Comedia Quarta Abraham et Maria (Österreichische Nationalbibliothek Wien, Alt Rara 77.O.25, n.p.)

152

Aneta Bialecka

Fig. 7: Comedia Sexta Fides, Spes et Charitas (Österreichische Nationalbibliothek Wien, Alt Rara 77.O.25, n.p.)

Klaus Ridder, Beatrice von Lüpke, Rebekka Nöcker

From Festival to Revolt Carnival Theater during the Late Middle Ages and Early Reformation as a Threat to Urban Order

Abstract: For a limited time every year, carnival theater in its different varieties turned the anthropological, social, and political order of local communities upside down. The performances of the carnival season increased the awareness of the existing order, but also subverted order by increasing the awareness of its weaknesses. Based on points of intersection between the theatrical and ritualized communication of carnival activities, our project, which is presented in this article, identifies situations of threatened order and articulates criteria according to which the staged reversal of order becomes a real one. The project’s aims result in three areas of analysis: In Nuremberg, 110–115 mainly anonymous carnival plays are documented from the fifteenth and early sixteenth centuries. These plays nearly always treat issues relevant for the social order of the time. The second area of analysis is concerned with carnival theater and the discourse on urban order in those towns from which no carnival play texts have survived, but in which a tradition of theater during the carnival season is documented, such as Ulm, Regensburg and Strasbourg. The third area regards the Protestant Reformation, during which carnival theater often resulted in the spilling of blood. In general, our research focuses on the intersections between symbolic and social systems. An analysis of carnival plays from the fifteenth century and of records from medieval Ulm and Nuremberg serves to illustrate the three areas of research and the overall aims of the project.

Introduction: The Carnival Season as an Element of Urban Festival Culture The medieval course of the year was mainly formed by the liturgical calendar and its holidays. In addition, there were gradually more festivities concerning private areas of life like christenings, marriages, or funerals. Feasts and festivities in medieval urban society generated a public culture and were an integral part of the social order. This was especially true for the carnival season as a period of communal festivity, which brought people from different social classes and regions together in town for a short period of time. Carnival theater com-

154

Klaus Ridder, Beatrice von Lüpke, Rebekka Nöcker

prised an essential component of this festival together with its complex rituals of performance and representation. It evolved during the 14th and 15th centuries in late medieval towns, by which it was structurally supported but also controlled.

Initial Situation: The Current State of Research Our project, presented here, deals with urban carnival theater as a possible form of threat to public order. We thus concern ourselves with the following three areas of research: Firstly, the idea that the carnival season was a time of crisis; secondly, the relation of carnival to the discourse on urban public order; and thirdly, the link between carnival theater and Reformation. The Carnival Season as a Time of Crisis

Heidy Greco-Kaufmann1 has convincingly explained via a variety of sources that in Lucerne carnival rituals served as a licensed occasion for acts of personal revenge, private feuds, and vigilante justice. The mood at a carnival gathering could turn for the worse and the event could develop into a collective expression of displeasure and irritation. The riots of the so-called Böse Fastnacht (wicked carnival) of Basel in 1376, with their far-reaching consequences for local political culture, have been described in detail by Markus Wenninger.2 During Duke Leopold III of Austria’s visit to Basel on the occasion of a carnival tournament, knights and citizens attending the event clashed violently, resulting in several deaths. These riots were the culmination of a deeper conflict about the citizens’ right to have a say in local politics. Twelve citizens were executed for their role as ringleaders and the imperial ban was imposed on Basel.3 Emmanuel Le Roy Ladurie4 has similarly investigated the connection between social-revolutionary riots and the activities belonging to the carnival season. In 1579, a few weeks before carnival, a phase of rebellious acts that lasted one year started in Romans, a town in southern France. These riots ended in a bloody altercation on Ash Wednesday the following year, when the hostile po1 Greco-Kaufmann, ‘Zuo der Eere Gottes’. 2 Wenninger, ‘Fasching als Krisenzeit’. 3 Such feuds or actions of punishment and war in Switzerland have been examined for some time now, which is why there is a lot of material on these topics. Cf. Wackernagel, Altes Volkstum der Schweiz; Wackernagel, ‘Fehdewesen, Volksjustiz und staatlicher Zusammenhalt’; Weidkuhn, ‘Ideologiekritisches’; Weidkuhn, ‘Fastnacht – Revolte – Revolution’. 4 Le Roy Ladurie, Karneval in Romans.

From Festival to Revolt

155

litical camps formed up into competing carnival organizations (on one side the peasants and the new urban leadership of the craftsmen, on the other side the gentry and the Patriciate, who only had limited power). Carnival Theater and the Discourse on Urban Order

In many cases, the urban authorities took steps to mitigate political tensions. They often assumed control of certain events (e.g. the Schembartlauf in Nuremberg), encouraged visitors during the carnival season to behave reasonably, and arranged representative meetings and meals on the occasion of the carnival season.5 As of yet, theatrical activities during the carnival season (like public dances, processions or tournaments) have not been the subject of detailed surveys.6 This holds true in particular for the connections between the approximately 110 preserved carnival plays of Nuremberg and the contemporary discourse on urban order.7 The relevant mandates and statutes of town councils as legislative bodies have in quite a few cases, especially in southern German towns, not yet been taken into consideration under the aspect of ‘carnival theater as a menace to urban order’.8 Two studies provide points of contact for the examination of performance records related to carnival: In his monograph on carnival theater, Eckehard Simon9 put the main emphasis on the northern German free cities and also on Nuremberg. Bernd Neumann10 on the other hand compiled the performance records of religious plays. Carnival Theater and the Reformation

During the Reformation, carnival theater functioned as a medium of politicalreligious agitation and took place in the context of social unrest. The connection of carnival theater and Reformation has – except for the Swiss Reformation-age plays that were thoroughly surveyed by Glenn Ehrstine11 – not yet been systematically explored in the context of council records and other urban archival documents. Some important initial work nonetheless exists: For Bern 5 Cf. for example with regard to Lucern Greco-Kaufmann, ‘Zuo der Eere Gottes’ I, pp. 193–239. 6 Cf. Moser, ‘Städtische Fastnacht des Mittelalters’; Kirchgässner and Becht (eds.), Stadt und Theater. 7 For approaches to this cf. Bastian, Mummenschanz; Nöcker, ‘“vil krummer urtail”’; Ridder, ‘Fastnachtstheater’. 8 On the subject of urban regulatory policies cf. Meier and Schreiner, ‘Regimen civitatis’. 9 Simon, Die Anfänge der weltlichen Schauspiels. 10 Neumann, Geistliches Schauspiel. 11 Ehrstine, Theater, Culture, and Community.

156

Klaus Ridder, Beatrice von Lüpke, Rebekka Nöcker

and Lucerne, the studies by Peter Pfrunder and Heidy Greco-Kaufmann; for Germany, the essays by Bob Scribner and Eckehard Simon.12 All in all, we lack attempts to link theatrical or scenic performances to social and political processes as well as literary and aesthetic sources to non-literary ones. This is where our project comes in: It investigates all sources concerning the carnival season that point to a context of threat. Within these sources, we focus on aspects of order and threat in addition to examining the role of cultural and scenic components for carnival processes of this kind. To aid in defining our methodological framework, we turn first to preliminary considerations concerning our main terms and the corresponding components of our investigation.

Research approach The Terms Carnival Theater and Discourse on Order

The term carnival theater covers everything that was performed during the carnival season, be it written plays or performances without a text (processions and parades, carnival tournaments, scenic performances, dancing rituals, or festive practices). The discourse on urban order signifies the discourse contained in diverse types of social regulation, often formulated in statutes and codes (e.g. festival and sumptuary laws, marketplace regulations), pertinent decrees of the urban council as legislative body (e.g. council records) as well as other sources that reflect social norms (e.g. chronicles). The Carnival Season as a Time of Endangered Urban Order

For a limited time every year the carnival theater in its different varieties turned the anthropological, social and political order upside down. This short phase of a world turned upside-down (verkehrte Welt) increases the awareness of the existing order, but it also increases the awareness of its weaknesses. On the one hand, carnival functions to stabilize the existing order; on the other, it has the potential to create conflict: Under the impression of performances that portray a topsy-turvy order, latent tensions, personal enmities, and conflicts

12 Pfrunder, Pfaffen, Ketzer, Totenfresser; Greco-Kaufmann, ‘Zuo der Eere Gottes’; Scribner, ‘Reformation, Karneval und die “verkehrte Welt”’; Simon, ‘Fastnachtspiele inszenieren die Reformation’.

From Festival to Revolt

157

between groups can lead to the eruption of violence, civil disturbances, and riots (the incidents in Basel and Romans, mentioned earlier, are examples of this). Because of this, both secular and religious authorities intervened with regulations and sanctions, and infractions of social norms that occurred as part of carnival theater were the object of council decrees and orders. Carnival theater is an activity of urban society; as such, it takes place under official supervision and can have tendencies to affirm, but also to subvert order. For this reason, carnival theater is a subject of communication among different levels of urban society, both on festive days and during the rest of the year. The theatrical, ritualized communication of carnival theater intersects with the discourse on urban order and where they meet, situations of endangered order can be identified. In this respect we use the term threat as a heuristic tool: This term makes it possible to identify the situation-specific tensions produced by the area of conflict between carnival theater and urban order. It also enables us to analyze the complex relations between theatrical staging, social orders, and respective measures taken by urban authorities. Carnival as a ‘Tipping Phenomenon’

We focus particularly on phenomena in which the scenic representation of threat can ‘tip’, turning into a real threat. Our project sees the carnival season as a yearly recurring tipping phenomenon, during which ambivalent frames of reference overlap on different levels, such as on the level of social groups, on the level of how participants judge carnival activities, or on an organizational and representational level. Concerning representation, three components of urban activities are opposed to one another: First, the cultural component of theater, second, the social component of orders and regulation and third, the religious component. Inasmuch as social tensions become apparent in the guise of carnival, carnival theater can be seen as an indicator of these tensions. Moreover, because the carnival season accelerates these processes of unrest, it sometimes even assumes the role of catalyst. Therefore it is necessary to find the criteria to describe these inner dynamics of the carnival season.

Research Aims and Areas of Analysis Our research aims and areas of analysis are based on the aforementioned research approach as well as on the premise that the scenic representation of the topsy-turvy world creates the socially accessible framework which makes it possible to question the existing order. The aim of our project is to draw a con-

158

Klaus Ridder, Beatrice von Lüpke, Rebekka Nöcker

trasting picture of the processes of interaction between carnival theatrical activity and the politics of urban order on the one hand, and on the other hand between ‘play’ infringements of order and real-world violations. Only by drawing connections between literary and non-literary texts do the tensions between carnival theater and urban order become tangible. To this end, we examine the texts of surviving plays, which with the exception of one Lübeck play are all from Nuremberg (app. 115 plays), alongside other performances, urban statutes, reactions of the city council and of religious institutions, as well as chronicles and literary works. The project’s aims result in three areas of analysis. Nuremberg Carnival Plays and the Discourse on Urban Order

In Nuremberg, 110–115 mainly anonymous carnival plays are documented from the 15th and early 16th centuries. These plays nearly always treat, in carnivalesque inversion, issues relevant for the social order of the time: sexuality and physicality, social and religious marginalization, the regional market and (long-distance) trade, urban and imperial policy. The large group of about 25 courtroom plays make obvious (parodistic) reference to the legal system of the time, especially to particularities in the legal institutions of Nuremberg.13 Numerous other plays reveal the high degree of hostility towards Jews in late medieval Nuremberg (especially KF 1, 20, 68, 106). Many plays allude to the policies of public order of the imperial town of Nuremberg with its strong regulations and manifold prohibitions, for instance sumptuary laws and regulations concerning marriage, dancing or public safety (KF 11, 45, 65, 66, 83, 89, 104, 105). In addition, the plays hint at perceived or feared disadvantages and reprisals at the hands of public servants, or they describe the function of such servants, e.g. official wine inspector (Weinkieser), mercenary (Söldner), guard (Wächter), and town distrainor (Stadtpfänder). One such allusion to the urban system of surveillance occurs in the Nuremberg play Aliud von frauenriemen (KF 11). In this revue (Reihenspiel), women praise their physical attributes, while their husbands support their self-praise or partially qualify it. Almost imperceptibly, however, the typical carnivalesque discourse on sexual qualities segues into a discussion of town sumptuary laws and the urban system of policing that must enforce its observance. Two women say the following: 13 E.g. charges because of damages and insults: KF 10, 18, 24, 34, 52, 69, 104, 112. From here on ‘KF’ is used as an abbreviation for the carnival play edition by Adelbert von Keller (Keller, Fastnachtspiele).

From Festival to Revolt

159

Die sechst frau spricht: Nu bin ich auch ein stolzes weip Und het wol zu zieren meinen leip, Mich irret auch daran kein gelt, Das ich mich ziret gen der welt, Wann mir sein gar wol gund mein man, So muß ich do groß sorge han Auf die und die mich rufen auß Und mit ir zungen tragen auf das rathaus. Die sibent frau spricht: Mein schwester, des gelaub ich wol dir, Was hie du klagest, das gepricht mir. Ich tet mich zieren auch gar schon Hie gen der werlt vnd meinen man, Man tet mich auf das rathaus tragen, Die scheden die must ich verklagen. Nu will ich mir ein pilßner anschneiden, Das mich niemant darumb mag neiden. (KF 11, p. 106, ll. 8–25) The sixth woman speaks: I, too, am a stately woman and know how to adorn myself. Nor do I lack the money to dress up in public, because my husband wants that very much for me. But I have to fear those who want to discredit me and bring me with their talk to the town hall. The seventh woman speaks: I believe what you say, my sister. What you are complaining about I suffer as well. I dressed up nicely, too, to show myself off as well as for my husband. I was reported to the town hall and had to bear the losses. Now I am going to make myself a plain dress, so that no one can envy me because of it.

In Nuremberg, violations against the clothing order (mainly by the mercantile upper class and the patriciate) were reported to the Fünfergericht (tribunal of five), which met at the town hall. In the play, the fear of being reported possibly alludes to the town distrainor, who was responsible for the observance of Nuremberg statutes and laws, or to the so-called heimliche Knechte (secret servants), who assisted the distrainor as informers. Denunciations by personal acquaintances surely played a role as well. Another example concerns a carnival custom: In the carnival play Die egen (KF 30) seven women are yoked to a plough in order to punish them for not having taken a suitor yet. When asked by a peasant, they give various reasons for not having married yet, such as not having a very appealing outer appearance or that slanderous remarks had alienated suitors from them. The play refers to the widespread Rügebrauch (custom of reproach) to yoke marriageable, but still unmarried women in front of a plough and then to drive them through the streets as the laughing stock of all onlookers. A woodcut illustration on a

160

Klaus Ridder, Beatrice von Lüpke, Rebekka Nöcker

broadsheet made for the fabliau Die hausmaid im pflug (The Maid in the Plow) by Hans Sachs (1532) shows this custom:

Pulling the plough in Regensburg on Ash Wednesday 1532. Broadsheet illustration by Erhard Schön, Albertina Bibliothek Wien, Graphische Sammlung. Cf. Stadtgeschichtliche Museen Nürnberg (ed.), Die Welt des Hans Sachs, No. 130, pp. 133, 148.

According to scholarly consensus, this custom, mainly carried out by young and unmarried men, was legitimized by the fact that the unmarried and thus childless state of women endangered social order and the survival of the community. This custom of reproach is therefore a reaction to a violation of social norms. It should not surprise us that the already violent act of yoking women to the plough escalated from time to time and endangered urban society. In Lübeck in 1499 for instance, an unmarried woman stabbed a man to death who had accosted her as part of this custom. The play Die egen, however, is not about the practice of the custom itself, but about its representation and discursive thematization. Our project will examine whether these women’s more or less understandable reasons for remaining unmarried call the custom itself into question, as has been claimed by Werner Röcke.14 This discourse on social norms becomes possible only in the upside-down world of the carnival plays and must thus be a focus of analysis. The play texts make reference to different ‘complexes of order’ (Ordnungskomplexe), for instance the gender order, the religious order, the legal order, the political order of the medieval town, and not least to a certain degree the topsy-turvy order of carnival. These complexes of order were in varying degrees controlled by municipal statutes. The literary analysis of the manifold relations of the Nuremberg carnival plays to the various complexes of municipal order will not only

14 Cf. Röcke, ‘Text und Ritual’. On this play, cf. also Ragotzky, ‘Die hausmaid im pflug’.

From Festival to Revolt

161

enable us to understand and interpret passages from these texts, but will also provide a deeper understanding of the genre. To achieve this, it is necessary to situate the plays vis à vis texts concerning the order policies of the imperial city Nuremberg and, furthermore, to analyze administrative and trade books, Achtbücher (books of proscriptions), sumptuary laws, and regulations concerning public order, craftsmen, fire precautions, festivals, trade, and the marketplace. We will also take annual town council decrees, which have survived from 1474 onwards, into account. Eckehard Simon’s selection already gives one an impression of the ‘assiduousness bordering on compulsive control’15 with which the inner council of Nuremberg, apparently threatened by the diverse forms of carnival theater, controlled urban society. The following ban from 1469 indicates that bawdy and obscene carnival plays constituted a particularly serious cause for offense: Nachdem zu verganngnen vasnachten etlich personen spil unnd reymens weise vil leichtvertiger, üppiger, unkeuscher unnd unzimlicher wort unnd geperde nit allein in den heusern, sonder auch sunst bey tag unnd nacht wider unnd für gepraucht haben, [...] das hinfur zu einicher zeit, unnd sunderlich zu der zeit der vasnacht nyemantz, weder manns oder frauenbild, jung oder alt, wer der oder die sein, soliche unzüchtige und unzimliche wort oder geperde reymens oder in annder weise uben oder gebrauchen sol in einich weise. [...] Dann wer das überfure unnd sich anders dann yetzgemelter maß hielte und sich des, so er darumb furbracht wurde, mit seinem rechten nit benemen mochte, der sol gemeiner stat darumb zu puß verfallen sein, ye als offt das beschehe, drei guldin. Es mochte sich auch in den dingen yemand so frevelich unnd unzuchtigclich halten, ein rat wolte den oder die selben darzu straffen an leib oder gut nachdem er zu rath wurde. Since during the last carnival several persons, in rhyming plays, made use of frivolous, wanton, unchaste and unseemly speech and gestures, not only in the houses, but also in public during day and night, [...] [We decree] that from now on at no time, particularly during the carnival season, no one, neither man nor woman, young or old, whoever they may be, should in any manner make use of such obscene and unseemly words or gestures, be it in rhyme or some other form. [...] For whoever violates this [rule] and behaves otherwise than is here proclaimed and who, after being reported to the court, is unable to exonerate himself, shall be fined on behalf of the whole citizenry, three gulden for each occurrence. If someone should behave in a particularly outrageous and obscene manner, the council shall reserve the right, after due consultation, to punish him or her corporally or in terms of property.

15 ‘an Kontrollsucht grenzende Beflissenheit’; Simon, ‘Fastnachtspiele inszenieren die Reformation’, p. 293.

162

Klaus Ridder, Beatrice von Lüpke, Rebekka Nöcker

Carnival Theater and the Discourse on Urban Order in Southern German Towns

The second area of analysis is concerned with carnival theater and the discourse on urban order in those towns from which no carnival play texts have survived, but in which a tradition of theater during the carnival season is documented. Where there are no surviving texts (and this is almost always the case), references to the forms as well as agents of carnival theater, to urban concepts of order and to acute situations of conflict or threat can be found in the council protocols. Therefore, in this second area of analysis, we study the archival records from the archives of Ulm, Regensburg, and Strasbourg. Previous studies of sources show that the aim of the public authorities consisted mainly in protecting public calm and order from the dangers of private as well as public performances that might lead to tumult and ‘peasant clamor’. According to WolfHenning Petershagen,16 who examined the corresponding council minutes, the carnival period in Ulm consists of periodically recurring confrontations with the city council. From references in the work of Geiler von Kaysersberg we can also deduce an extensive carnival culture in Strasbourg, although here our study of source material awaits further progress. For the particular carnival tradition of Regensburg, in which the secular (council) as well as the religious authorities (monasteries and the cathedral) both took part, we have documents from the 14th century; by the 15th century, carnival plays were an established tradition, and two texts of plays have survived (early 17th century). Here imprisonments and jail sentences give particular evidence for excesses. One chronicle for the year 1510 reports that two young citizens were taken to the so-called madhouse after they let others pull them through the streets in a barrow while they imitated coitus.17 Carnival as a Medium for the Reformation

The playful notion of turning the world upside down during the carnival season was put into frequent practice during the first years of the Reformation. The violent actions of Protestants against Catholic institutions and buildings were often carried out in the form of ‘visitations’. The councils of the respective towns often saw the need to intervene even when they were open-minded about the Reformation. The carnival season had now developed into a serious threat to order, often resulting in the spilling of blood. The Reformation man16 Petershagen, Schwörpflicht und Volksvergnügen. 17 Cf. Eckl, Fastnachtspiele in Regensburg, p. 30f.

163

From Festival to Revolt

aged to change the carnival theater on many levels, but it could not completely suppress it. Our particular focus here lies on the connections between carnival theater and the social unrest unleashed by the Protestant Reformation, for which promising results can be expected. On the basis of previously unexamined documents from the respective municipal archives, this third area of analysis focuses on the development of the carnival season as a ‘tipping phenomenon’ during the Reformation in the imperial towns of Ulm, Regensburg and Strasbourg. An example from Ulm helps to illustrate this connection: During the carnival season of 1525, a mock procession of the sacrament took place. The members of the council were urged to report the culprits to the Court of Five:18 Vff Sam Frytag Nach Esto Michj anno d xxv Meine heren Burgermaister vnd die funff sollennt ain schrifft vergryffen an dy porten Allen meinen hern den Reten ist bj Jrem aide gepoten welch wann sie Erfarenn wer dy personen se seyennt / dy Jungst jn der faßnacht jn gleichnus als tragen sie das heillig Sacrament gangen sein / das sie das Meinem hern Burgermaister oder meinen hern den funffen annzaigenn / vnd das dy selben jn thurrn gelegt werden sollenn [...]

On Friday after ‘Esto Mihi’ anno d xxv. My Lord Mayors and the Five shall affix a text on the door. All members of the council are commanded by their oath that when they learn who the persons were who recently during carnival paraded about as if carrying the holy sacrament, they should report this to my mayor or one of the five, so that these people shall be placed in the tower.

18 Stadtarchiv Ulm, A 3530, Rp 8 (Mai 1524–Mai 1527), fol. 125v [3rd March 1525]. Cf. Scribner, ‘Reformation, Karneval und die “verkehrte Welt”’, p. 408, note 17.

164

Klaus Ridder, Beatrice von Lüpke, Rebekka Nöcker

Method, Choice of Material, Period of our Study After having presented our areas of analysis, we now turn to our methodological approach, our choice of material, and our period of study. There are no limits to the scope of sources in an urban context. Our project deals with plays, municipal sources, literary works, legal texts, account books, and chronicles. In cases where continuous records exist (town council minutes, for instance), but cannot be fully consulted, we will analyze the customary period of carnival activities from December until Easter. The overall time frame will stretch from 1450 to 1550. This way a sufficiently long period before and after the Reformation can be taken into account. We chose Nuremberg as object of research for the first field of work because there the whole spectrum of relevant sources, especially the corpus of carnival play texts, has survived. For the second and third areas of analysis, Ulm, Regensburg and Strasbourg were selected as important towns that have as yet not been the focus of carnival research. Via the points of intersection between the theatrical and ritualized communication of carnival activities on the one hand and the discourse on urban order on the other, our project identifies situations of threatened order and articulates criteria according to which the staged reversal of order becomes a real one. To this end, we differentiate the diverse forms of inverted order that were typical for the carnival season and were obviously perceived as threats. There are several types of such threats, as seen in the diagram below: Violations of good manners, endangering the public order (via noise, fire, weapons and violence), excessive festive customs, defamation of the Jewish faith, abusive remarks on Christian authorities and attacks against the urban elite.

From Festival to Revolt

165

Methodological Approach

The research on the Nuremberg carnival plays and their context will systematically illuminate further the areas of tension between theatrical and literary history on the one hand and cultural and social history on the other. The corresponding methodological aim consists of an analysis of how the texts use and interpret elements of social tensions, the manner in which order is conceptualized in these towns, and how the staging of reversed order influences these connections. At the same time, the play texts should not be seen as determined solely by external structures or situations. Only work on the cultural and sociohistorical implications of the plays from the perspective of literary studies can produce new results regarding the cultural processes which they helped shape and by which they were shaped as well. The research on sources in southern German town archives ties in with recent work on a wider understanding of the term ‘theater’. In that case results on the special role of carnival plays can be gained only by analyzing pragmatic sources and interpreting sociohistorical processes of interaction. In general, our research focuses on the intersections between symbolic and social systems. On this basis, we can formulate our overall goal once more: In its three areas of analysis, our project aims at an adequate understanding of carnival as symbolic as well as social communication.✳

Works Cited Primary Sources Fastnachtspiele aus dem fünfzehnten Jahrhundert. 3 vols. and Nachlese, ed. by Adelbert von Keller, reprint of the edition Stuttgart 1853–58 (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1965–66). Sachs, Hans, ‘Die hausmaid im pflug’, Adelbert von Keller and Edmund Goetze (eds.), Hans Sachs, 26 vols., reprint of the edition Stuttgart 1870–1908 (Hildesheim: Olms, 1964), vol. 5, pp. 175–77.

✳ Translated from German by Melina Munz. We would like to thank Glenn Ehrstine, who kindly advised us regarding technical language.

166

Klaus Ridder, Beatrice von Lüpke, Rebekka Nöcker

Secondary Sources Bastian, Hagen, Mummenschanz. Sinneslust und Gefühlsbeherrschung im Fastnachtspiel des 15. Jahrhunderts (Frankfurt/M.: Syndikat, 1983). Eckl, Carola, Fastnachtspiele in Regensburg (unpublished MA thesis, Regensburg, 2010). Ehrstine, Glenn, Theater, Culture, and Community in Reformation Bern, 1523–1555 (Leiden, Boston: Brill, 2002). Greco-Kaufmann, Heidy: ‘Zuo der Eere Gottes, vfferbuwung dess mentschen vnd der statt Lucern lob’. Theater und szenische Vorgänge in der Stadt Luzern im Spätmittelalter und in der Frühen Neuzeit, 2 vols. (Zürich: Chronos, 2009). Kirchgässner, Bernhard, and Hans-Peter Becht (eds.), Stadt und Theater (Stuttgart: Thorbecke, 1999). Le Roy Ladurie, Emmanuel, Karneval in Romans. Von Lichtmeß bis Aschermittwoch 1579−1580, transl. by Charlotte Roland (Stuttgart: Klett-Cotta, 1982). Meier, Ulrich, and Klaus Schreiner, ‘Regimen civitatis. Zum Spannungsverhältnis von Freiheit und Ordnung in alteuropäischen Stadtgesellschaften’, Klaus Schreiner and Ulrich Meier (eds.), Stadtregiment und Bürgerfreiheit (Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1994), pp. 11−34. Moser, Hans, ‘Städtische Fastnacht des Mittelalters’, Hermann Bausinger, Herbert Schwedt and Martin Scharfe (eds.), Masken zwischen Spiel und Ernst. Beiträge des Tübinger Arbeitskreises für Fastnachtsforschung (Tübingen: Tübinger Vereinigung für Volkskunde, 1967), pp. 135–202, also in: Moser, Hans, Volksbräuche im geschichtlichen Wandel. Ergebnisse zu 50 Jahren volkskundlicher Quellenforschung (Munich: Deutscher Kunstverlag, 1985), pp. 98–140. Neumann, Bernd, Geistliches Schauspiel im Zeugnis der Zeit. Zur Aufführung mittelalterlicher religiöser Dramen im deutschen Sprachgebiet, 2 vols. (Munich: Artemis, 1987). Nöcker, Rebekka, ‘“vil krummer urtail”. Zur Darstellung von Juristen im frühen Nürnberger Fastnachtspiel’, Ridder (ed.), Fastnachtspiele, pp. 239−83. Petershagen, Wolf-Henning, Schwörpflicht und Volksvergnügen. Ein Beitrag zur Verfassungswirklichkeit und städtischen Festkultur in Ulm (Stuttgart: Kohlhammer, 1999). Pfrunder, Peter, Pfaffen, Ketzer, Totenfresser. Fastnachtskultur der Reformationszeit. Die Berner Spiele von Niklaus Manuel (Zürich: Chronos, 1989). Ragotzky, Hedda, ‘Die hausmaid im pflug. Ein fastnächtlicher Rügebrauch und seine Literarisierung’, Ulrike Gaebel and Erika Kartschoke (eds.), Böse Frauen – Gute Frauen. Darstellungskonventionen in Texten und Bildern des Mittelalters und der Frühen Neuzeit (Trier: WVT 2001), pp. 223–37. Ridder, Klaus (ed.), Fastnachtspiele. Weltliches Schauspiel in literarischen und kulturellen Kontexten (Tübingen: Niemeyer, 2009). Ridder, Klaus, ‘Fastnachtstheater. Städtische Ordnung und fastnächtliche Verkehrung’, Ridder, Fastnachtspiele, pp. 65−81. Röcke, Werner, ‘Text und Ritual. Spielformen des Performativen in der Fastnachtskultur des späten Mittelalters’, Das Mittelalter 5/1 (2000), pp. 83–100. Scribner, Bob, ‘Reformation, Karneval und die “verkehrte Welt”’, Richard von Dülmen and Norbert Schindler (eds.), Volkskultur. Zur Wiederentdeckung des vergessenen Alltags (16.−20. Jh.) (Frankfurt/M.: Fischer, 1984), pp. 117−52, 406−12.

From Festival to Revolt

167

Simon, Eckehard, Die Anfänge der weltlichen Schauspiels 1370−1530. Untersuchung und Dokumentation (Tübingen: Niemeyer, 2003). Simon, Eckehard, ‘Fastnachtspiele inszenieren die Reformation. Luthers Kampf gegen Rom als populäre Bewegung in Fastnachtspielzeugnissen, 1521–1525’, Ridder, Fastnachtspiele, pp. 115–35. Stadtgeschichtliche Museen Nürnberg (ed.), Die Welt des Hans Sachs. 400 Holzschnitte des 16. Jahrhunderts, eine Ausstellung der Stadt Nürnberg Stadtgeschichtliche Museen im Kemenatenbau der Kaiserburg, 30.7.–3.10.1976 (Nuremberg: Carl, 1976). Wackernagel, Hans Georg, Altes Volkstum der Schweiz. Gesammelte Schriften zur historischen Volkskunde (Basel: Schweizerische Gesellschaft für Volkskunde, 1956). Wackernagel, Hans Georg, ‘Fehdewesen, Volksjustiz und staatlicher Zusammenhalt in der Eidgenossenschaft’, Schweizerische Zeitschrift für Geschichte 15 (1965), pp. 289–313. Weidkuhn, Peter, ‘Ideologiekritisches zum Streit zwischen Fastnacht und Protestantismus in Basel’, Schweizerisches Archiv für Volkskunde 65 (1969), pp. 36–74. Weidkuhn, Peter, ‘Fastnacht – Revolte – Revolution’, Zeitschrift für Religions- und Geistesgeschichte 21 (1969), pp. 289–306. Wenninger, Markus J., ‘Fasching als Krisenzeit. Die “Böse Fasnacht” von Basel und andere Konflikte’, Johannes Grabmayer (ed.), Das Königreich der Narren. Fasching im Mittelalter (Klagenfurt: Alpen-Adria-Universität Klagenfurt, Institut für Geschichte, 2009), pp. 213–51.

Judith Pfeiffer

The Changing Function of Violence in Swiss Reformation Drama as Relates to Laughter and Mockery Sixt Birck’s German Judith and Niklaus Manuel’s Der Ablasskrämer

Abstract: This paper examines the changing function of violence in pre-Reformation secular carnival plays and post-Reformation biblical dramas in Swiss cities, connecting the plays’ representation of violence to Hellmut Thomke’s model of the development of laughter and mockery among the same types of drama. A comparison of Niklaus Manuel’s carnival play ‘Der Ablasskrämer’ (1525) with the biblical drama ‘Judith’ of Sixt Birck (ca. 1534), both representative for their respective genres, forms the basis of analysis. In order to denounce the moral failings of the church, laughter, mockery, and violence against clergymen comprised the core components of secular pre-reform carnival plays intended for the stage. However, like laughter and mockery, violence played a subordinated role for biblical dramas, allowing moral doctrine to come to the fore. The decision to represent violence on stage or not depended on whether it helped or interfered with conveying the play’s doctrine.

Introduction Hellmut Thomke demonstrates that laughter, satire, and mockery in drama played a significant role for the Reformation in the Swiss Confederacy between 1518 and 1530.1 Thomke shows that the material for plays performed during carnival changed during this period from secular plays, comparable to the Nuremberg shrovetide play tradition, to spiritual plays that adhered to newly published translations of the Bible. Examining carnival plays performed in the Swiss Confederacy, Thomke points out two significant changes in the functional development of laughter and mockery in pre- and post-reform Swiss drama.2 According to Thomke, the first significant change caused by the emer-

1 Thomke, ‘Vom reformatorischen Fastnachtspiel zum Bibeldrama’. 2 The terms pre- and post-reform refer in this context to the official introduction of the Reformation in Swiss cities, i.e. for Bern 1528, for Basel 1529.

170

Judith Pfeiffer

gence of the Reformation takes place between the plays of Pamphilus Gengenbach and Niklaus Manuel. In Pamphilus Gengenbach’s Die Gauchmatt, performed in Basel between 1516 and 1521,3 love-stricken protagonists perform on a meadow for fools in love (i.e. ‘Gauchmatt’). They worship Venus, the goddess of love, regardless of the morally questionable acts they commit. Here, spectators’ laughter, generated by the play’s humor regarding society’s moral failings, is intended to make the audience aware of the general want of moral discipline. In later dramas, e.g. the carnival plays Vom Papst und seiner Priesterschaft and Von Papsts und Christi Gegensatz by Niklaus Manuel, performed in Bern in 1523 following the spread of the Zwinglian Reformation,4 laughter still served to expose immoral behavior. The difference to Gengenbach’s plays is that Manuel’s peasant protagonists project their anger concerning immorality and peccability wholly onto representatives of the Roman Church, i.e. the Pope, cardinals and priests. The second significant change in the function of laughter takes place with the official introduction of the Reformation in Swiss cities. The extent and function of laughter differs significantly in the plays performed after the official introduction of the Reformation in Bern and Basel, though laughter did not vanish completely. Thomke states that in Swiss biblical drama, starting with an anonymous play of the Rich Man and Lazarus performed in Zurich in 1529, laughter plays only a subordinated role. Based on the biblical drama Joseph by Bernese court secretary Hans von Rüte (performed and printed in Bern in 1538), Thomke points out that humor and laughter stand in mutual relation to the doctrine of the play. While the main aim of the play is to portray Joseph as a prototype of restored morality, some protagonists make jokes that are typical for carnival plays.5 According to Thomke, the function of such comic scenes was to capture the spectators’ attention. Hence, laughter in biblical dramas had the function of supporting the dissemination of doctrine by keeping the audience attentive.6

3 Thomke, ‘Vom reformatorischen Fastnachtspiel zum Bibeldrama’, p. 92, assumes 1521 for the performance of the play. 4 Vetter, ‘Über die zwei angeblich 1522 aufgeführten Fastnachtspiele Niklaus Manuels’, has compared various topics from both plays to historical events taking place around 1522 in Bern, Switzerland and Europe, e.g. the allowance of clerical marriages in Bern, the Ottomans’ siege of Rhodes beginning in July 1522 as well as an entry in the council’s account books from 1523 about a payment to support ‘the play in KrFtzgassen’ (Cross Lane). Vetter concludes that the play Vom Papst und seiner Priesterschaft was likely written at the end of 1522 and performed during carnival 1523, while Von Papsts und Christi Gegensatz was performed either in 1522 or 1523. 5 Cf. Thomke, ‘Vom reformatorischen Fastnachtspiel zum Bibeldrama’, pp. 101–02. 6 Cf. Thomke, ‘Vom reformatorischen Fastnachtspiel zum Bibeldrama’, p. 102.

The Changing Function of Swiss Reformation Drama as Relates to Laughter and Mockery

171

The aim of this paper is to show that the development of laughter and mockery in Swiss Reformation drama as demonstrated by Thomke correlates noticeably with the development of violence in the plays and to trace how the representation of violence changed between secular and biblical plays. The focus lies on the caesura that takes place between dramas before and after the official introduction of the Reformation in Bern (1528) and in Basel (1529). Niklaus Manuel’s secular carnival play Der Ablasskrämer (1525) and the biblical drama Judith of Sixt Birck, performed during carnival in Basel around 1534, both serve here as representative texts for a larger group of dramas. Following a comparison of these plays regarding the general function of violence, the image of the villain, and the methods to fight against the villain, we will place the resulting findings in relation to the development of laughter and mockery according to Thomke.

Niklaus Manuel – Der Ablasskrämer (The Indulgence Peddler) In contrast to most contemporaries who later acted as reformers, Niklaus Manuel did not receive a humanistic education, but learned the craft of a painter from unknown teachers.7 Before he wrote his first literary pieces, Manuel acted as a painter and took part in Bernese politics. The so-called ‘Easter Book’ from 1510 contains the first mention of Manuel as a member of the Bernese Great Council, where he remained until his death in 1530.8 It is likely that he took part in a forbidden campaign to Italy in 1516 as a mercenary soldier.9 While Manuel’s pictorial œuvre does not contain any revolutionary tendencies in conjunction with the Reformation,10 his three shrovetide plays expose the misconducts of the clergy in an extremely rough way – Paul Zinsli even calls him the founder of the reformatory polemic plays typical for the Swiss cultural imprint.11 In the winter of 1522 Manuel again took up military service fighting for the French troops in Northern Italy. During this campaign to Bicocca he must have witnessed extremely cruel invasions and plunderings of cities and brutal actions against civilians.12 Bruce Gordon states that it was

7 Cf. Gordon, ‘Toleration in the early Swiss Reformation’, pp. 130–31. For additional biographical information on Manuel, cf. Wagner, ‘Niklaus Manuel’. 8 Cf. Wagner, ‘Niklaus Manuel’, pp. 18 and 40. 9 Cf. Wagner, ‘Niklaus Manuel’, p. 18. 10 Cf. Wagner, ‘Niklaus Manuel’, p. 36. Also Bruce Gordon states that ‘examining the extant work, we search in vain for clear indication that Manuel had moved towards “Lutheran” teachings’ (Gordon, ‘Toleration in the early Swiss Reformation’, pp. 133–34). 11 Cf. Zinsli, ‘Niklaus Manuel, der Schriftsteller’ p. 82. 12 Cf. Gordon, ‘Toleration in the early Swiss Reformation’, p. 134.

172

Judith Pfeiffer

the loss of belief in the glory of Swiss military power paired with fear for the future of the Swiss Confederation that brought Manuel to convert to the evangelical cause.13 Apart from the writings of Huldrych Zwingli, he had also read those of Martin Luther.14 During the following years, the period in which he wrote his carnival plays, Manuel was engaged with the ‘troubled relationship between human nature and human authority’, i.e. the question ‘how man could be reduced to a bestial state in which all cultural developments and refinements were so easily abandoned.’15 Following Luther, he believed that men could receive human worth and authority solely from God. As his works of art, i.e. his paintings such as the Dance of Death, and his writings show, Manuel had a specific interest in the common people of society, convinced that the most profound truths about religion could be found in the social classes far away from the clergy.16 His carnival play Vom Papst und seiner Priesterschaft, mentioned before as an example of Reformation drama, projects the anger at society’s moral corruptibility onto Catholic churchmen. The clergy as a whole becomes the play’s concrete and contemporary opponent, which it overwhelms with black humor and verbal attacks by other protagonists. In contrast, Manuel’s later carnival play Der Ablasskrämer, completed during the Peasants’ War of 1525 and probably never performed on stage,17 uses violence and tangible weapons to fight the clerical enemy. When Manuel wrote this carnival play he held the office of steward of Erlach on Lake Bienne.18 As the text shows, Manuel was optimistic that the peasants would become the better Christians as soon as they received the Gospel. The main protagonist of Der Ablasskrämer is Richardus Hinderlist (‘Richard Trickery’19), a monk and salesman of indulgences. The historic person of Bernhardin Samson, a Franciscan friar and commissioner of the Pope, served as a model for the protagonist.20 In the beginning of 1518 Pope Leo X. had sent an indulgence letter to the city of Bern, which was to be read out publicly in church. Following that Samson sold his indulgences successfully, although under the impression of Luther’s early writings, a few critical voices already rose.21 As his surname, ‘trickery’, predicts, Hinderlist tries to sell indulgences to the people by promising them a place in heaven in return for their money: 13 Cf. Gordon, ‘Toleration in the early Swiss Reformation’, p. 134. 14 Cf. Thomke (ed.), Deutsche Spiele und Dramen, p. 1010. 15 Gordon, ‘Toleration in the early Swiss Reformation’, p. 135. 16 Cf. Gordon, ‘Toleration in the early Swiss Reformation’, p. 133. 17 Cf. Zinsli and Hengartner (eds.), Niklaus Manuel, pp. 256–57. 18 Cf. Gordon, ‘Toleration in the early Swiss Reformation’, p. 136. 19 Translation by Ehrstine, Theater, Culture, and Community, p. 107. 20 Cf. Zinsli and Hengartner (eds.), Niklaus Manuel, pp. 256–57. 21 Cf. Zinsli and Hengartner (eds.), Niklaus Manuel, pp. 256–57.

The Changing Function of Swiss Reformation Drama as Relates to Laughter and Mockery

173

‘So schnel das geltt imm becke klingt | das die sel in den himmel springt’ (ll. 17–18). He assures his potential customers that the money will not be spent for luxuries, but rather for the defense against the Ottomans (ll. 24–25). The peddler claims that there is no sin that the people could not compensate for with money, not even the sin of having betrayed Jesus Christ. The salesman regards this as an evidence for the clergy’s clemency: jch laß es ouch Beschechen(n) vnd ver gib dier sund schuld vnd pÿn jst das nitt holdt selig vnd fÿn. (ll. 40–42) I do also forgive you for your sins, debt and torment. Isn’t that kind and dignified?

The other figures of the play represent the victims of the indulgence trade: simple peasants and beggars who now see through the monk’s deception. One after the other, they accuse the peddler of unchristian behavior showing that they have a better understanding of the Gospel than the clergy. The beggar Steffen Gygenstern accuses Hinderlist of being a false prophet (l. 113) and of torturing the poor, as the peddler convinces also the poor people to buy his valueless indulgences (ll. 140–41). Another figure, Bertschi Schüchdenbrunnen, complains that the peddler has bilked him of a gulden, which he demands back now, threatening to kill the salesman otherwise. ‘Schüchdenbrunnen’ is, moreover, a speaking name, meaning a well (Brunnen) which the protagonist avoids (‘Bert Bathless’).22 Richardus remains unimpressed, informing Bertschi of his full clerical authority: he is not only a monk, but also an ordained priest. As such, he is anointed and may not suffer physical violence: weist nitt das jch ein priester bin [...] wier priester sind gesalbett das weist du wol vnd dz man vns nit [mitt] gwalt angrÿfen sol (ll. 172, 175–76) Don’t you know I am a priest? [...] You certainly know we priests are anointed, and that you may not attack us violently?

As the peasants do not stop complaining about the indulgences and the promises made by the Church, the peddler threatens them with excommunication and to hand their bodies and souls over to the devil: ‘wie jer hie sind Bede man und wÿb, | So gib ich dem tufel seel vn(n)d lÿb’ (ll. 259–60). A peasant woman, blaming Richardus that the indulgences he sold her are valueless, calls on the other protagonists not to hesitate to violently punish the priest as he is not able to defend himself under attack: ‘man förcht dich nitt du sthichst darneben(n)’ (l. 268). Suddenly thereafter, Richardus Hinderlist recognizes his errors and begs God, the pope, and the cardinals for absolution: 22 Translation by Ehrstine, Theater, Culture, and Community, p. 109.

174

Judith Pfeiffer

Erbarm(m) sin got vatter papst vnd all kardinäl jch han leÿder wÿt wÿt geschoßen fäl. mier fällend jettz bede der ablaß vnnd Ban daruff ich mich dick frefenlichen hab verlan (ll. 277–80) Have pity with me, Lord, Pope and all cardinals! Sadly I was far, far wrong. I am now lacking in both, indulgences and ban, I used to rely on them often outrageously.

The other protagonists enfetter Richardus and torture him with various instruments, including a rusty halberd, a cut-and-thrust weapon.23 Under the compulsion of torture the priest begins to confess his sins and errors, i.e. how he abused the authority of the pulpit to lie about the power of indulgences, and when selling indulgences to peasant women, he coerced them to sleep with him for payment. After another round of torture the priest talks about ‘heltum’ (‘holy relics’, l. 409). The priest confesses that he once sold the hand of a thief and the foot of a man broken on the wheel, passing them off as relics from saints in order to convert them into money. When Bertschi Schüchdenbrunnen asks about the essence of indulgences, Richardus admits that they are merely a source of revenue. He confesses that one cannot merit God’s mercy by spending money on indulgences, but only by penitence and contrition as Scripture reveals: Doch ist es vsß es lyt am(m) tag das gotz gnad niemand kouffen mag anders den durch ruw vnd leid deß gibt alle schrift Bescheÿd got last uch die sund nach vsß genaden(n) allein vß siner guete(n) an allen(n) schaden(n) durch das sterben(n) Jhesus crist. (ll. 490–96) Yet it’s over nowadays, no one can obtain God’s mercy than by penitence and contrition as the Holy Scripture states. God may forgive your sins out of grace, out of his mercy alone, with no harm to you, through the death of Jesus Christ.

He himself has been member of swindlers deceiving the whole world and has been wondering that nobody has ever taken action against them before. The play ends with a scene, in which the betrayed protagonists grab the priest’s moneybag and retrieve the amount that each had earlier spent on valueless indulgences. The rest is given to the beggar.24 Hence the beggar makes the last 23 ‘Ein | allt böß wyb luff darzů mitt einer rostigen allten(n) | Hallenbartten(n)’ (ll. 186–88). 24 Zillia nasentutter: ‘wier wend jetz über sin teschen gan | vnd vnßer gelltli widervm han | daß er vns falschlich ab hatt genom(m)en(n) | deß wend wier jetz alles wider kom(m)en(n)’ (ll. 507– 10: ‘Let’s take charge of his bag and get back our money that he has taken from us wrongly. We want it all back now’); Bertsche schüch den brunnen: ‘nun loßend Es schickt sich eben fyn | wier hend nun jeder man grad daß syn | so ist der aplaß bößwicht vertriben(n) | vnd ist noch ein

The Changing Function of Swiss Reformation Drama as Relates to Laughter and Mockery

175

statement thanking God for taking revenge on the indulgence peddler. According to the beggar, the monk’s confessions are a much better revenge than his death: ‘wie hat er mich an minem(m) fygend gerochen(n) | vil tußend mal baß den(n) hett ich in erstochen(n)’ (ll. 576–77). As Glenn Ehrstine has stated, the peasants of Manuel’s play act selflessly by taking not more than their due.25 Contributing the rest of the money to the indigent man, the peasant protagonists prove that they, rather than the cleric, practice the virtue of charity. Mockery and violence against the monk thus have a positive function in this play, as they serve the (Protestant) peasants to uncover the clergy’s misconducts and to restore justice. The peasants’ violence functions as a means to revolt against the unjustified ploys of the Roman clergy. As Manuel in the function of steward in Erlach acted as a representative of secular authority himself when writing his carnival play, it was important to him that ‘an ideal uprising that would institute religious change while leaving local government intact.’26 The violence in this play can be regarded as the climax of the laughter and satire in Manuel’s earlier plays, Vom Papst und seiner Priesterschaft and Von Papsts und Christi Gegensatz. Torture and violence intended for the stage serve here to attack the clergy’s authority as represented by the indulgence peddler Richardus Hinderlist. Laughter, verbal attacks, mockery, satire, and physical violence aimed at exposing the church. The figures of the play blow the ‘enemy’s’ cover on stage by making him confess the ‘truth’ of indulgences and relics, i.e. elements of the Roman Church that the reformers aimed to abolish. The play’s task seems thus to have been to convince the last doubters of Bern and to carry out the overthrow of the churchmen through the public exposure of the clergy.

Sixt Birck’s German drama Judith Sixt Birck’s drama Judith was written and (probably) performed following the official Reformation of Basel in 1529. Birck was a humanist scholar and the director of the Latin school St. Theodor in Lesser Basel (Kleinbasel) between 1530 and 1536. During this time, Birck wrote and directed the performance of several Biblical dramas in German, i.e. Ezechias (1530), Zorobabel (1531),

gellt hie über bliben(n) | jch rat das mans recht dem pettler geb | das er sich mitt bekleyd vnd wol leb’ (ll. 562–67: ‘Now listen, as luck would have it, we have all now gotten back our due. The indulgence rascal has been driven away and some money is left. I advise to give it rightly to the beggar, so that he may clothe himself and live well on it’). 25 Cf. Ehrstine, Theater, Culture, and Community, p. 109. 26 Ehrstine, Theater, Culture, and Community, p. 109.

176

Judith Pfeiffer

Susanna (1532) and Joseph (1535).27 In Basel, Birck was connected to the city’s humanists and reformers, including Desiderius Erasmus and Johannes Oekolampad, the town’s leading reformer. According to his contemporary Johannes Nysaeus, the Judith play was performed in Basel around 1534: Primo ludo praefuit quadriennium, magna certè sua laude, nec minore gratia. Nam et summa fide docuit, et Comœdias sacras primus, nisi fallor, scripsit atque introduxit. Primo anno egit Ezechiam et Zorobabelem, altero mox Susannam, post Iosephum et Iuditham: quas et patrio versu primùm scripsit, post Latinas fecit. Eo verò pacto non historias modò sacras, sed et suas dotes in theatric plausum introduxit. (Vita Xysti Betuleii, b4v–b5r) He chaired the first school during a period of four years and earned great praise, not less gratitude. For he taught out of his deepest faith and, if I do not err, he was the first to write and introduce holy comedies. In the first year he directed Ezechias and Zorobabel. In the second year first Susanna, afterwards Ioseph and Iudith: these he wrote first in the tongue of his homeland, then he translated them into Latin. In this way he introduced not only holy stories into the theater’s applause, but also his talents.

As mentioned in the play’s preface, Judith was performed during carnival (‘Darumb ich für ain faßnacht spyl | euch für die augen stellen wil’, ll. 71–72) and the text was printed in 1539 by Philipp Ulhardt in Augsburg, where Birck also translated the drama into Latin. For the Swiss cities the official introduction of the Reformation meant that the Holy Scriptures became the exclusive norm not only for doctrinal theology, but for the city’s public and political life. It meant that every single citizen had to profess the same reformatory principles of belief – supporters of the Roman church could not stay in the city any more. As mentioned above, the main task of biblical drama was to convey a doctrine while keeping the audience attentive through laughter and creating an atmosphere of familiarity by reminding the audience of jokes typical for Shrovetide plays. The doctrine of Birck’s Judith play consists in the demonstration of a city society whose public life is guided by the interpretation of Scripture, a respublica christiana, when the community is threatened by war. In the drama two concepts for the conduct of war are compared to each other: secular as opposed to spiritual warfare, the latter represented by the concept of a militia christiana. The following interpretation first examines the terms militia christiana and respublica christiana as well as the parallels between these two ideals. A second section focuses on Birck’s adaptation of the biblical Book of Judith for his drama, including his characterization of the city of Bethulia as a respublica christiana and of the widow Judith as a miles christianus. By introducing these two concepts to his adaptation,

27 Cf. Lähnemann, Hystoria Judith, pp. 316–17.

The Changing Function of Swiss Reformation Drama as Relates to Laughter and Mockery

177

Birck aimed to provide any reformed city for any occasion with a model on how to behave in case of an attack from outside. The ideas of militia christiana and respublica christiana

The metaphor militia christiana implies the division of the world into good and evil, into God and Devil.28 From the beginning, the image of militia christiana was closely connected to the political attitude of a confessional minority in opposition to the majority. The ideal of militia christiana originated in early Christianity, helping Christians to disassociate from the secular Roman Empire and to reorganize their religious community.29 Its origin lies in Paul’s Epistle to the Ephesians where the Apostle advises the Christian minority to fight with the spiritual weapons of faith, salvation and God’s words against their enemies. Originally, militia christiana was the idea of an exclusively spiritual warfare, a war which was fought by the individual, usually behind the walls of a monastery. In his study of the origins of the Crusades, Carl Erdmann describes how the exclusively spiritual warfare of militia christiana began during the first millennium to converge with the state’s secular warfare, the militia saecularis.30 Erdmann showed how this development finally led to the emergence of the Crusades during the High Middle Ages. In these ‘holy wars’ the Christian soldiers fought for God with secular weapons earning a place in heaven in the event of their death. During Humanism and the early Reformation, the Enchiridion militis christiani by Desiderius Erasmus made the idea of spiritual warfare popular. The Enchiridion, or ‘Handbook of the Christian Soldier’, was first published in 1503. Essential for Erasmus’s adaptation of the militia was that he added devotional prayer and the knowledge of holy laws to the weapons of the Christian fighter against evil. In contrast to early Christian writings on the topic, Erasmus addressed the individual Christian believer and not the masses. Even though Erasmus had been a convinced pacifist, he tolerated the use of tangible weapons in case of a war of aggression as a defense against heathens, e.g. the Muslim Ottomans.31 In this context, the term respublica christiana designates a certain ideal of a Christian community as discussed in the city of Basel and elsewhere during the Protestant Reformation. By pursuing the formation of a 28 For a general introduction into the concept of militia christiana and its development during the Middle Ages cf. Wang, Miles Christianus, p. 20. 29 Cf. Wang, Miles Christianus, p. 21. 30 Cf. Erdmann, Die Entstehung des Kreuzzugsgedankens, esp. pp. 1–29. 31 In his writing Vltissima consvltatio de bello Tvrcis inferendo, et orbiter enarratvs Psalmvs XXVIII Erasmus calls the Turks a nation of godless barbarians (p. 58, l. 489).

178

Judith Pfeiffer

respublica christiana, the Reformer of Basel, Johannes Oekolampad, aimed at guiding a demoralized community to a moral reformation based on the Bible, a so-called regnum Christi.32 Oekolampad described the features of a real Christian community in the preface of his commentary on the prophet Iesaia (In Iesaiam Prophetam Hypomnematō) which he dedicated to the magistrate of Basel in 1525. The reformer was convinced that faith has to take shape within the realm of ethics.33 Thus the requirements for belonging to the community of a respublica christiana are the worship of God (fides) and charity (charitas). The task of the community’s members consists in contributing to God’s plan of salvation by fulfilling His will on earth of one’s own accord. God himself is the lord of a respublica Christiana (‘dominus est deus earum’, a4v). The Holy Spirit’s word is highly cherished and the freedom acquired by Jesus through his precious blood should never be in danger. The civitas is led by the magistrate, consisting of true Christian men – in opposition to the ecclesia, the magistrate represents the secular authority of the civitas. The magistrate’s most important feature is that it does not reign by trusting in the power of humans, but by trusting in the power of God.34 Secular rule in the respublica christiana means to fulfill His will on earth – secular authorities are meant to be Dei ministri, God’s servants.35 The laws of a civitas are Christian laws, which promote the worship of God and the grace of charity (fides and charitas).36 According to Oekolampad, in a respublica christiana everyone obeys Christian laws as laid out in the Bible voluntarily and not as an unwilling slave. Hence there is no insurrection in a real Christian civitas in opposition to a tyranny, freedom and liberty belong to its permanent features.37

32 Cf. Kuhr, Kirchenzucht und Erneuerung, p. 37. 33 Cf. Kuhr, Kirchenzucht und Erneuerung, p. 96. 34 ‘At nos incomparabiliter feliciorem asseveraverimus civitate(m), cui magistratus contingunt, qui non brachio humano, sed deo ipso vere fisi, plebem, ut deo placitum est, moderantur’ (Oekolampad, Prophetam, a4r: ‘But may we not call a society incomparably happier which contains a magistrate leading the people not with human power, but trusting in the real God himself’). 35 Cf. Oekolampad, Prophetam, 21v. 36 Cf. Oekolampad, Prophetam, a5r. 37 ‘Solent enim (et) tyranni suis pacem (et) libertatem ad tempus, hoc est ad diales inducias dare, quo ferocius in eas in posterum grassentur’ (Oekolampad, Prophetam, a4v: ‘The tyrants namely grant their people peace and freedom for a certain period of time, just to rage against them afterwards even more atrociously’).

The Changing Function of Swiss Reformation Drama as Relates to Laughter and Mockery

179

Sixt Birck’s stage adaptation of the biblical book of Judith

From the first page onward, Birck’s drama emphasizes the theological dimension of the attack against the community of Bethulia. According to the full title of the play, ‘IVDITH’ is Ain nutzliche History / durch ain Herrliche Tragœdi / in spilssweiss für die augen gestelt / Dienlichen / Wie man in Krigsleüffen / Besonders so man von der ehr Gots wegen angefochten wirt / vmb hilff zů Gott dem Herren flehend rFffen soll. (p. 55) A useful history, placed as a magnificent tragedy before the audience’s eyes, showing how to cry to God for help in the case of war, especially when one is attacked on account of God’s honor.

As can be deduced from the title of the tragedy, faith in God is the only way to avert a peril. Birck states that it is essential to beseech God for help. While in the Latin version of the drama, the Ottomans are named as enemies, in the German version written in Basel there are no specific enemies like the Ottomans or the pope.38 In the prologue ‘Vorrede diser Tragoedi’, presumably written in Basel, the separation from the Roman church is depicted as a completed process. The prologue states that the heathens have lost their power after a long period of venerating the devil and that everything has now taken a turn for the better (‘Vor ward allain der Teüfel gehrt | die sach hat sich bei uns verkert’, ll. 61–62). The focus is not on the enemy, but on the community. The drama thus develops a model of a theocratic city-state for the audience in Basel against the backdrop of a military threat. The tasks of the secular and the spiritual authorities of Bethulia are strictly divided, even though they both pursue the same goal: the fulfillment of God’s will as revealed in the Holy Bible. The problem lies in the correct interpretation of God’s will, i.e., how to apply the examples of the Old Testament to the present situation. In the beginning of the drama, the High Priest Eliakim residing in Jerusalem visits the city of Bethulia to inform the mayor and the two elders about the approaching enemy (ll. 94–102). He admonishes them to persevere and to keep praying and considers the danger a test of the people’s belief in God and of the unity of the citizens (ll. 123–30). According to the High Priest, prayers to God and His help have always been stronger than the enemies’ weapons:

38 This statement is based on the assumption that one of the two prologues printed was written in Basel while the other prologue, ‘An ain junge Burgerschafft’, which names the Ottomans as the enemies associated with the Assyrian figures of the play, was added later in Augsburg. The presumably older prologue ‘Vorrede diser Tragoedi’ praises the overthrow of the heathens, which can be read as a comment on the official Reformation in Basel in 1529.

180

Judith Pfeiffer

An harnisch / gwer / spieß und geschütz die waren doch in nit vil nütz Das gbett was stercker dann ir gwer darumb das in beystůnd der Herr. (ll. 141–44) Armor, arms, spears, and artillery were not that useful to them. Prayer was stronger than their arms, because the Lord aided them.

However, he cannot decide whether the city should resist the attackers or not. Not even the city’s mayor Osias can decide whether to fight or surrender. He depends on the resolutions passed by the council of Bethulia consisting of twelve men. This special council, which is not mentioned in the Bible, was added by Birck and is an essential contribution to the text. The resolutions of the council are based on common consent. In its first assembly, the council votes with a significant majority for resistance against the Assyrian troops (ll. 853–57). All arguments for or against resistance are derived from examples of the Old Testament. The covenant with God is used as an argument for the resistance against the heathen enemies as well as the exodus of the Jewish people from Egypt when God came to their aid. Council member Mesech’s counterargument is that an imprisonment comparable to the Babylonian Captivity should be preferred to the loss of lives in war. Staying alive is the only possible way to serve God and thus it is in God’s interest that the faithful do not risk their lives (ll. 711–20). Osias himself does not vote but transmits the resolution of the council to Holofernes. When the Assyrians take over the wells providing Bethulia with water, the suffering people lose their patience and demand from Osias the surrender of the city to the enemy. Osias points out that he cannot make such a decision as it is not in his power to do so: Ir Burger gůt verstond mich recht ich bin nit Herr / ich bin ewr knecht Ich habs nit auß mir selbs gethan des m=gend ir gůt wissen han Ich hab thon was ain gantzer Rhat ainhelligklich beschlossen hat Dem will ich ewr klag zaigen an das ir m=gend ain antwort han. (ll. 1119–26) Citizens, please understand me well. I am not your lord, I am your servant. I have not acted on my own, please keep that in mind. I have done what the council as a whole has decided unanimously. I will submit your complaint to them so that you get a response.

A second assembly comes to the conclusion that the pressure of the people to surrender imperils the unity (concordia) of the community and thus they sug-

The Changing Function of Swiss Reformation Drama as Relates to Laughter and Mockery

181

gest delaying the surrender by promising to wait another five days while awaiting God’s help (ll. 1227–36). Here lies the fatal error of the authorities. By setting God a time limit, the community of Bethulia does not fulfill the demand of the High Priest, which is to await His help without reservation. The community as a whole has failed in following God’s will as the highest authority in the state by not trusting Him in greatest danger. Birck’s message is that due to the people’s general lack of patience it should be the council’s duty to make responsible decisions and to stick to them as the people are known for their impatience: ‘Die undult steckt im gmainen man | den selben niemandt stillen kan’ (ll. 1309–10). The council’s fault is to give in to the people too easily instead of convincing them that God’s intervention will come. Birck does not impute bad intentions to the people. As stated before, in the drama the people are considered not to be as patient and persistent as the council. In addition they do not have such a profound knowledge of the Bible and its exegesis as the council to come to the right conclusions. Contrary to the High Priest, they do not regard the upcoming threat as a trial of their belief and the unity of the citizens, but rather as a punishment by God for their sins which they have to bear. Because of the compromise to set God a time limit, the community seems to be lost. At this moment a widow trusting in God’s help without reservation takes action to rescue the city, fighting with the spiritual weapons of a miles christianus. The difference of doctrines in the two translations of the biblical Book of Judith – The Zurich Bible (1531) and the Luther Bible of 1534

The two main Reformation translations of the Book of Judith are those of the Zurich Bible of 1531 and of the first complete Luther Bible of 1534. The Zurich Bible was translated by Huldrych Zwingli and his circle of scholars, i.a. Konrad Pellikan and Leo Jud. As the Bible was supposed to become the center of the new faith, the aim of the translation was to give everybody access to the Holy Scriptures. When Zwingli became the director of the Latin school in Zurich in 1525 he named it the Prophezey (‘prophecy’) according to 1 Corinthians 14.39 On five days per week every day a small passage from the Bible was translated from Hebrew and Greek, first into Latin then into the vernacular.40 Until 1529 the complete translation of the Bible had been published step by step in several imprints.41 In 1531, three years before Luther’s complete Bible translation was printed, the complete Bible with a preface and the translation of the apocrypha 39 Cf. Sigrist (ed.), Die Zürcher Bibel von 1531, p. 11. 40 Cf. Sigrist (ed.), Die Zürcher Bibel von 1531, p. 12. 41 Cf. Sigrist (ed.), Die Zürcher Bibel von 1531, p. 90.

182

Judith Pfeiffer

by Leo Jud was published by Christoph Froschauer in Zurich. Both translations of the Book of Judith in the Luther Bible and in the Zurich Bible are based on the Vulgate as original text.42 While the translation of the Zurich Bible emphasizes the courage of Judith’s heroic act with the help of God, the translation of the Luther Bible shows Judith as an instrument executing God’s will on earth (‘vivum organum divini spiritus’).43 The comparison of several text passages makes this tendency in the translations apparent. The key passages showing this tendency in the translation appear in Judith’s prayer and in the distinction of Judith’s achievement after she has killed Holofernes. As the ‘Prologus Iudith’ of the Vulgate (p. 691) announces, Judith’s decapitation of Holofernes is described as a male and brave action, accomplished with the help of God. For this reason, the act should serve as a positive example for both men and women: ‘Hanc enim non solum feminis, sed et viris imitabilem dedit, qui, castitatis eius remunerator, virtutem talem tribuit, ut invictum omnibus hominibus vinceret, insuperabilem superaret’ (‘Prologus Iudith’, ll. 10–12: ‘She [Iudith] has namely given an example not only to the women, but also to the men, how the retaliator of her chastity has allocated this much bravery to her that she defeated the undefeatable, she overcame the invincible’). Luther however emphasized in his preface to the Book of Judith (‘Vorrhede auffs buch Judith’) that the history of Judith used to be an example among the Jews to teach the people and the youth (‘volck vnd die jugent’, Deutsche Bibel, vol. 12, p. 6, l. 22) to ‘trust in God, remain pious and to have confidence in God for all aid and solace during all times of need, against every enemy etc.’ (‘Gott vertrawen, from sein, vnd alle hFlff vnd trost von Gott hoffen, jnn allen n=ten widder alle feinde etc.’, Deutsche Bibel, vol. 12, p. 6, ll. 23–24). Passages emphasizing the bravery of Judith’s act from the Vulgate appear unaltered in the Zurich Bible, as when Judith speaks of her plans as ‘my aim’ or

42 The translation of the Book of Judith in the Luther Bible from 1534, which was probably not translated by Martin Luther himself, is based only on the text of the Vulgate. Cf. Deutsche Bibel, vol. 12, p. LII: ‘[...] daß ohne erkennbaren Grund bei der Judith, dem Tobias und dem Ersten Makkabäerbuch die Vulgata die einzige Vorlage bildete, während bei dem Baruch, dem Zweiten Makkabäerbuch und den Stücken in Daniel die Septuaginta bevorzugt wurde.’ According to Lähnemann, Hystoria Judith, p. 302, the reliance on the Vulgate must be regarded as an expression of Luther’s disregard for the apocrypha as a thorough comparison with the Hebrew and Greek sources was not considered to be necessary. According to Lähnemann’s comparison of the biblical texts, the translation of the Book of Judith in the Zurich Bible is also based solely on Jerome’s translation: ‘In der Zürcher Bibel war Judith nach der Vulgata übersetzt; nur die Namen waren teilweise an den übrigen biblischen Gebrauch angeglichen’ (p. 301). 43 Erasmus used this term in his tract De libero arbitrio ΔIATPIBH sive collation. There he criticizes Luther’s doctrine with Luther’s conception of man blaming him for ‘thinking man was nothing else than a living tool of the holy spirit’ (pp. 158–60: ‘cogitans hominem nihil aliud esse, quam vivum organum divini spiritus’).

The Changing Function of Swiss Reformation Drama as Relates to Laughter and Mockery

183

‘plan’ (‘consilium meum’, Vulgate, Idt 8,31; ‘mein[] anschlag’, Zurich Bible, Jdt 8,E) when she decides to take action against Holofernes on her own. In the Zurich Bible the success of her plan depends on its support by God, whether God will ‘bring her plan to a good end’ (ob Gott ihren ‘anschlag zů gůtem end vollfFre’, Zurich Bible, Jdt 8,E). According to the program of the Zurich Bible, Judith is a brave and pious woman who decides to take action against one of God’s enemies, hence the plan has its origin in her free decision. As God favors her plan and her pious lifestyle, he supports it and brings it to a good end. In the Luther Bible Judith’s plan (‘so ich furhabe zu thun’, Deutsche Bibel, Jdt 8,25) can be successful only if it has its origin from the very beginning in God (‘so please test whether what I am planning to do is by God and pray that God will support it’, Deutsche Bibel, Jdt 8,25; ‘so wollet auch prFfen, ob das jenige, so ich furhabe zu thun, aus Gott sey, und bittet, das Gott glFck dazu gebe’). Later when Judith decapitates the drunken and sleeping Holofernes inside his tent, both the Vulgate and the Zurich Bible speak of Judith’s action as a deed she carries out with her own hands in the deep trust of God’s support for her plan when she prays shortly before the murder takes place: ‘Oh Lord, strengthen me, and take care of my work in this hour [...] secure that I may accomplish what I have planned trusting in you’ (‘O HERR ein Gott Jsraels / sterck mich / vnnd hab in diser stund acht auff die werck meiner henden [...] verleych das ich durch dich das m=ge vollbringe(n) / das ich mir auß dem vertrauwen zů dir fürgenommen hab’, Zurich Bible, Jdt 13,A; in the Vulgate: ‘confirma me Domine Deus Israhel et respice in hac hora ad opera manuum mearum [...] et hoc quod credens per te posse fieri cogitavi perficiam’, Vulgate, Idt 13,7). The Luther Bible however avoids speaking about Judith’s action as a deed fulfilled by her own hands when she prays: ‘Lord Israel, strengthen me und help me mercifully to fulfill the work that I have planned trusting wholly in you’ (‘HERR Gott Jsrael, stercke mich, vnd hilff mir gnediglich, das werck volbringen, das ich mit gantzem vertrawen auff dich, hab furgenomen’, Deutsche Bibel, Jdt 13,6). After her return to Bethulia, the high priest Joakim thanks Judith in the Zurich Bible as well as in the Vulgate for having acted manly: ‘You honor of our nation, you have acted manly’ (‘du eer vnsers volcks / du hast mannlich gehandlet’, Zurich Bible, Jdt 15,C; in the Vulgate: ‘tu honorificentia populi nostri quia fecisti viriliter’, Vulgate, Idt 15,10–11). In the translation of the Luther Bible the high priest thanks the widow at the same place for her ‘laudable act’ (‘l=bliche that’, Deutsche Bibel, Jdt 15,12). Although there is consensus in the theological secondary literature that Judith’s deed is the fulfillment of God’s will,44 the formulation that Judith acts

44 Cf. Zenger, ‘Judith/Judithbuch’.

184

Judith Pfeiffer

with her own hands has led to the interpretation that Judith at least cooperates in the salvation of her nation. Viewed in the context of the debate between Luther and Erasmus on free will, the Zurich Bible translation of Leo Jud, who was strongly influenced by the Humanism of Basel and Zurich,45 emphasizes expressions from the Vulgate supporting the interpretation that Judith fosters God’s mercy with her pious lifestyle and her decision to defeat God’s enemy. In contrast, the translation of the Luther Bible erases precisely those expressions suggesting that someone other than God alone has saved the nation of Israel from the heathen enemy. Judith as miles christianus

According to the Bible, Judith is a widow who has retired completely from social life after the death of her husband Manasse. When she hears of the time limit of five days, she fears that the honor of God’s name is threatened and decides to take an active part in order to save God’s honor. Pushed by her unconditional trust in God, which she deduces from the Scriptures, in her prayers she invokes His absolute power by which He alone can dispose over the course of wars, no matter how strong the armies are (ll. 1443–49). In Judith’s opinion, all worldly or tangible weapons are useless if people do not intend to fight with them for God’s honor. The example of the Exodus shows that God’s help is far more powerful than the strongest weapons: alle die verliessen sich Auff ire w(gen / pferd und leüt auff kolben / spieß / gschütz in dem streyt Die dich nit wolten hon für Gott die warden all der gleich zů spott. (ll. 1446–50) All those who trusted in their chariots, horses and soldiers, maces, lances, and artillery, all those who did not acknowledge you as God were made fools of.

In her prayer she refers to the same examples as the council members, but she is guided by a deeper trust in God’s help so that she cannot accept the proposed surrender. In her view it is hubristic to set God a time limit which makes His interference unlikely. Instead of putting the people off with promises, the council should rather convince the people to trust in God. Not owning weapons herself, Judith wants to defeat the enemy only by trusting in God’s help and with the enemy’s own sword, as she states in her prayer before her departure: ‘Schaff Herr das der feind nemb den werd | das er mit seinem aignen 45 About Leo Jud’s humanistic education cf. Wyss, Leo Jud, pp. 80–84.

The Changing Function of Swiss Reformation Drama as Relates to Laughter and Mockery

185

schwerdt | Umbkumb’ (ll. 1461–63). As postulated by Desiderius Erasmus, the highest goal for the miles christianus is to defeat the enemy with his own weapons. Judith is armed only with her deep trust in God, her firm belief, and her knowledge of the Scriptures. With this intention Judith sets out to the Assyrian camp driven by her free will (sua sponte) – this shows how the drama is influenced by the humanistic ideal. According to Luther’s theology the faithful Christian cannot take actions through his free will and he can thus only expect to receive God’s mercy praying and waiting to be used by God as an instrument. Contrary to Luther’s doctrine, humanists thought that the faithful were able to take action freely. If these actions serve to augment God’s honor, the faithful can merit God’s grace and gain his support.46 This distinction can also be discerned in the two translations of the book of Judith in the first complete Luther Bible from 1534 and in the Zurich Bible from 1531, which shows a strong humanistic influence. In Birck’s dramatic adaptation of the Biblical book of Judith, he fully adapts the concept of a figure acting with courage and the help of God in accordance with the Vulgate and the Zurich Bible.47 According to Birck, Judith’s decision to go to the Assyrian camp with her maid demonstrates the right way to behave in this situation. The events that take place in the Assyrian camp are generally known. After a banquet, Holofernes retires to his tent, taking Judith with him. She waits until he has fallen asleep and decapitates him with two strokes using his own sword. The biblical book of Judith also mentions the two strokes. By adapting this detail Birck points out Judith’s lack of physical power (potentia) contrary to her outstanding virtus, i.e. her spiritual virtues like belief in God, courage and constancy. Due to her honorable goals God grants her his support and protection during her stay in the camp. According to the vernacular text of the Judith drama, printed in 1539, the decapitation of Holofernes is not shown on the open stage, but takes place in Holofernes’ tent. Birck’s Latin version of the Judith drama uses the same technique. In this Birck adheres exactly the information given in the Bible, wherein the murder also takes place in a tent. We cannot say with certainty whether the performance of the play in Basel about five years before the text was printed let the murder take place in a tent on stage as well, and we cannot say either whether Birck let the most violent scene of the play take place behind a tarpau46 Martin Luther and Desiderius Erasmus had a disputation about the free will which led to differing interpretations of the Ottoman invasion in Europe. Erasmus explained his view in the tract De libero arbitrio ΔIATPIBH sive collation. Luther replied in De servo arbitrio, in which he defends his opinion about the lack of free will in contrast to Erasmus’s point of view. 47 Cf. also Lähnemann, Hystoria Judith, p. 324.

186

Judith Pfeiffer

lin in order to reproduce the Bible text as precisely as possible or in order to prohibit the performance of violence on stage. The author had the choice whether the audience was supposed to see the murder or not. In the end he decided to let the audience take part in Judith’s act merely through her dialogue with Abra. The stage direction in the drama text indicates that Judith carries Holofernes’ head and commits it to her maid: ‘Judith tregt das Haupt Holofernis / und gibt’s der Junckfrawen’ (after l. 2036). Handing over the head to her maid Abra, Judith declares Israel’s victory over the enemy: ‘Seh Abra / seh auff eyletz schnell | den sig hat gwunnen Israel’ (ll. 2037–38). With her deed, Judith, a physically weak widow, has saved the sovereignty of the city-state and the religious community of Bethulia with the help of God. On their way back to Bethulia, the maid Abra asks Judith how she defeated the enemy. Judith narrates in drastic detail how she decapitated Holofernes. As he was sleeping besotted with wine, she took his sword and decapitated him with two strokes: Da er dort schnarchlet in dem wein erwuscht ich bald den thegen sein In zwayen straychen heüw ich ab den kopff den ich dir geben hab. (ll. 2047–50) As he lay there snoring due to the wine I quickly grabbed his sword. With two strokes I hewed off the head that I gave to you.

Generally, it seems that the killing of dramatic figures on stage wasn’t a problem for sixteenth-century secular and biblical dramas. In Birck’s vernacular play Susanna, performed publicly in Basel in 1532, the stoning of the two failed judges takes place on stage.48 Regarding other dramatizations of the book of Judith it is apparent that the authors of these adaptations did not omit the chance to perform the decapitation on stage. In Joachim Greff’s Tragoedia des Buchs Iudith, printed in Wittenberg in 1536, the killing of Holofernes takes place visibly in front of the audience. The Latin stage direction describes to the reader how the performance on stage should take place: ‘Hic Iudith evaginato gladio / apprehensaque coma capitis Holofernis iterum orat. [...] Tandem binis ictibus ascidit caput / traditque ancille’ (before and after l. 1761–62: ‘Here Judith takes the sword out of the scabbard, grabs the hair of Holofernes’s head and prays again. [...] Finally she hews the head off with two strokes and hands it over to her nurse’).

48 The stage direction before l. 1241 states that the condemned judge Achab recites Psalm 38 while he is being stoned to death on stage.

The Changing Function of Swiss Reformation Drama as Relates to Laughter and Mockery

187

Samuel Hebel also showed the killing in his staging of the play in the Moravian town Iglau in 1566. The prologue of this dramatization names the Turks as the contemporary equivalent to the Assyrians as brute barbarians. The decapitation is described by Judith while she accomplishes her act: Ach Herre Gott, an seinem Kopff Ergreiffe ich jn bei dem schopff. Ach lieber Gott, nu stercke mich, Nu hawe ich mit macht in dich. (p. 94) Oh Lord, I am gripping his head by the root of his hair. Oh dear God, give me strength now, now I strike with force into you.

Other authors of biblical dramas in Switzerland didn’t hesitate to perform decapitations visibly for the audience, e.g. Johannes Aal’s Tragoedia Johannis des Heiligen vorl(uffers und T(uffers Christi Jesu warhaffte Histori, performed in Solothurn in 1549. The play shows the decapitation of John the Baptist on stage and later on even Herodia’s desecration of John’s corpse.49 We can only conjecture as to why Birck decided to hide the murder of Holofernes from the audience and have it take place inside the tent, but after the performance of the stoning of the judges on stage only two years before the Judith drama was performed in Basel, a striking argument for Birck’s decision is that he feared distracting from the theological message of his play. This message says that even a physically weak, but God-fearing widow like Judith is able to overwhelm the godless enemy with the help of God. As it is extremely difficult to show God’s contribution to the killing on stage, a presentation of the decapitation could have given the impression that Judith fulfilled the deed alone under her own power. By informing the audience about the act through speech, a differentiated description of the play can be demonstrated when Judith tells an Israeli guard: Auff w(chter lieber w(chter mein Der Herr ist hinnacht mit uns gsein Er hat erl=set Israel Durch mich auß allem ungefell. (ll. 2051–54) Get up my dear guard, the Lord has been with us tonight. He has released Israel through me from all adversity.

Another possible argument against the performance of the killing on stage concerns the gender aspect of this special scene. The killing of a man by a woman on stage might very well have caused an uproar among the audience. This is why Birck might have on the one hand avoided staging the killing visi49 For an interpretation of the function of Herodia’s decapitation cf. Toepfer, ‘Biblische Tragödie’.

188

Judith Pfeiffer

bly before the audience while on the other hand using the strategy to elevate Judith’s character as a representative of the militia christiana as stated by Kai Bremer: Sixt Birck löst den Geschlechterkonflikt durch gezieltes Übersteigern. Judith wird zur christlichen Streiterin, ihre Tat zur wahren militia, zum Gottes-Dienst. Dadurch wird gleichzeitig jede direkte gesellschaftliche Dimension durch Transzendenz entschärft, indem das das städtische Geschlechtergefüge gefährdende, skandalöse Moment des Stücks, die Enthauptung eines Mannes durch eine Frau, aus seinem weltlichen Bezug gelöst wird und damit an Brisanz verliert.50

After the death of the commander in chief, his army must still be defeated. By adapting chapter 14 of the Biblical book of Judith, Birck gives the men of Bethulia the possibility to show their own strength and to bring the siege to an end. Taking Judith as an example, the soldiers imitate her strategy of praying to God before sallying out. Now the community is united in accepting God as the highest authority for the city. Their common goal is now, in accordance with the militia christiana, the conversion or killing of the heathens. However, no one is offered the chance to convert. A soldier can only beg to be included in the religious community of Bethulia out of deep conviction. This is shown in a dialogue between the Israeli soldier Mesech and Holofernes’s herald. Mesech threatens to kill him when the herald implores him to captivate him as he is willing to trust in God, pray to Him, stick to His laws and to be circumcised: Ach nemmend mich gefangen an Ich will warlich bey meiner sel mich bschneyden lon in Israel Ich will auch allzyt ewren Gott anbetten halten sein gebott. (ll. 2300–04) Oh please take me as a captive. By my soul, I will truly get circumcised in Israel. I will also pray to your God continuously and obey His commandments.

Mesech then does not kill him but takes him as a prisoner to Bethulia. The fact that the people of Bethulia are generally prepared to accept non-natives in their community as long as they believe in God is shown by Achior, the commander of chief of the Ammon. He was delivered to Bethulia by Holofernes’ servants after he had cautioned Holofernes against attacking Israel unless the people of Israel had sinned against God’s law before.

50 Bremer, ‘Religiöse Dimension’, p. 328: ‘Sixt Birck resolves the play’s gender conflict via a conscious religious accentuation. Judith becomes a Christian fighter, her deed becomes true militia, service to God. The shift of the deed into a transcendent sphere defuses any possible social implications, decoupling her scandalous act – the decapitation of a man by a woman – from its secular context in order not to endanger the order of gender within the city community’.

The Changing Function of Swiss Reformation Drama as Relates to Laughter and Mockery

189

Conclusion Comparing two sixteenth-century plays, Niklaus Manuel’s pre-reform carnival play Der Ablasskrämer and Sixt Birck’s post-reform bible drama Judith, we can see different concepts of enemies and of the weapons used to overwhelm them. In Manuel’s play the enemy represents a concrete and contemporary figure within the society: a monk selling indulgences to the faithful. The play pursues the deconstruction of the monk’s authority and his confession that reform doctrine is right. To force the monk’s conversion to reformed doctrine, other figures use different kinds of weapons against the unsound member of the community. They begin with verbal attacks, which then escalate to brutal violence with tangible weapons. The play serves thus to prepare for the official Reformation which was introduced in Bern three years later. Both laughter and violence on stage function here to attack and to deconstruct the clergy’s authority to make him disclose the clergy’s ‘lies’ himself. Sixt Birck does not aim at defaming a concrete contemporary enemy, but rather focuses on the correct behavior of a Christian community and of a single citizen. The task in Birck’s drama is to offer guidance on how to behave in defense against ‘evil’ in general. The appearance and function of violence shifts between the shrovetide play and post-reform biblical drama in accordance with the development of laughter and humor as described by Thomke. Whereas crude jokes and violence intended for the stage in pre-reform shrovetide plays served to overcome religious villains – the Roman clergy and the pope – jokes and violence recede into the background in post-reform biblical dramas. While humor at best functions to keep the audience attentive, violence is still present, but banned to the invisible part of the stage inside a tent. Only in the discussion of the protagonists is violence communicated to the audience. This development makes clear what the purpose of post-reform biblical dramas was: After the Roman church had been overcome on stage, dramas presented a new doctrinal theology to a homogeneous reformed audience. Regarding Sixt Birck’s play Judith, that doctrine consisted in the performance of a city community completely guided by God with the suitable kind of spiritual warfare in case of an attack as well as in a conception of humanity that emphasized free will and access to God’s mercy in accordance with a pious life style. The change in the choice of material indicates that during the 1520s performing violence on stage seems to have been important for the process of separation from the Roman church. The desire to defame and to expose contemporary enemies on stage ceased in the reformed Swiss Confederacy in the late 1520s, as Thomke has shown. Judith by Sixt Birck is an example of a play in which contemporary

190

Judith Pfeiffer

enemies are already overcome and where the focus can now shift to the ideal of a theologically unified community. The comparison of laughter, mockery, and violence in Swiss reformation drama shows that their development and function is closely related and that staged violence forms the climax of laughter and mockery in the process of a society’s renewal. The aim of verbal attacks as well as physical attacks on stage is to improve and to renew the audience in a moral respect. While the audience’s laughter is previously used to make the spectators aware of their own immoral behavior, e.g. in Gengenbach’s play Die Gauchmatt, the climax of laughter, verbal mockery and brutal force undermines the legitimacy of a certain person or a group of persons, like the monk in Manuel’s Der Ablasskrämer. The application of violence makes the monk confess his errors and profess the Reformation. While the evocation of laughter and mockery in Gengenbach’s play should lead to the moral renewal of the whole community of spectators, the implementation of torture against one erratic member of the community leads to his reversion. The play can hence be seen as a threat directed towards those who were not convinced followers of the reformers. On the contrary, for the supporters of the Reformation, the play must have had a function of self-assurance that ‘dissidents’ were not tolerated within the community any longer. The development of laughter described by Thomke can thus be expanded as one can state that laughter and mockery as verbal attacks are increased to physical attacks as soon as the renewal process of a society becomes more severe. The caesura that Thomke notes in the development of humor before and after the official Reformation applies equally to the depiction of brute force in works intended for the stage. The official Reformation of a city was perceived as the final enforcement of the society’s moral renewal, the ‘heathen enemy’ had either been converted or had been forced to leave the city. The focus of the post-reform dramas thus shifted from overcoming confessional opponents on stage to providing impulses for the reorganization of public and private life after the conquest of the ‘heathens’ by preparing for any opponent of the future. In Sixt Birck’s Judith, laughter and violence on stage took a back seat to the pious doctrine of the play. After the Reformation, humor and violent acts served only to support the entertainment of spectators accustomed to laughter from carnival plays.✳

✳ I thank Renate Pfeiffer and Kevin McCarthy for helping me with the translation of this essay.

The Changing Function of Swiss Reformation Drama as Relates to Laughter and Mockery

191

Works Cited Primary Sources Aal, Johannes, Tragoedia Johannis des Täufers in Solothurn, 1549, ed. by Ernst Meyer (Halle/Saale: Max Niemeyer, 1929). Anonymous, Ein waarhafftige History vsz dem heyligen Euangelio Luce am XVI. Capitel / von dem Rychen mann vnnd armen Lazaro. Gespilt zů Zürych von einer loblich) Burgerschafft (Zurich: Augustin Fries, 1540). Die gantze Bibel der ursprüngliche(n) Ebraischen und Griechischen waarheyt nach / auffs aller treüwlichest verteütschet (Zurich: Christoffel Froschauer, 1531), ed. by Hans Rudolf Lavater (Zurich: Theologischer Verlag, 1983). Birck, Sixt, Die history von der frommen GottsfFrchtigen frouwen Susanna / Im M. CCCCC. XXXII. Jar / offentlich inn Mindren Basel / durch die jungen Burger gehaltenn (Basel: Thoman Wolff, 1532), Brauneck (ed.), Sixt Birck, Sämtliche Dramen, vol. 2, pp. 1–53. Birck, Sixt, Ivdith. Ain Nutzliche History / durch ain Herrliche Tragœdi / in spilssweiss für die augen gestelt / Dienlichen / Wie man in Kriegsleüffen / besonders so man von der ehr Gots wegen angefochten wirt / vmb hilff zů Gott dem Herren flehend rFffen soll (Augsburg: Philipp Uhland d.Ä, 1539), Brauneck (ed.), Sixt Birck, Sämtliche Dramen, vol. 2, pp. 55–166. Birck, Sixt, Ivdith. Drama Comicotragicum. Exemplum Reipublice rectè institutæ. Vnde discitur, quomodo arma co(n)tra Turcam sint capienda. Xysto Betvleio Augustano Autore (n.p.: n.p., n.d.), Brauneck (ed.), Sixt Birck, Sämtliche Dramen, vol. 2, pp. 273–437. Birck, Sixt, Sämtliche Dramen, ed. by Manfred Brauneck, 3 vols. (Berlin, New York: de Gruyter, 1969, 1976, 1980). Erasmus von Rotterdam, Opera Omnia, vol. 5/3: Vltissima consvltatio de bello Tvrcis inferendo, et orbiter enarratvs Psalmvs XXVIII (Leiden, Boston: Brill, 1979). Erasmus von Rotterdam, ‘The Handbook of the Christian Soldier’, translated and annotated by Charles Fantazzi, Collected Works of Erasmus, ed. by John W. O’Malley, vol. 66: Enchiridion (Toronto et al.: University of Toronto Press, 1988), pp. 1–127. Erasmus von Rotterdam, Ausgewählte Schriften, ed. by Werner Welzig, vol. 1: Epistola ad Paulum Volzium – Brief an Paul Volz / Enchiridion Militis Christiani – Handbüchlein eines christlichen Streiters, translation, introduction and annotations by Werner Welzig (Darmstadt: WBG, 32006). Erasmus von Rotterdam, Ausgewählte Schriften, ed. by Werner Welzig, vol. 4: De libero arbitrio ΔIATPIBH sive collation, translation, introduction and annotations by Winfried Lesowsky (Darmstadt: WBG, 32006). Gengenbach, Pamphilus, Die Gauchmatt, Deutsche Spiele und Dramen des 15. und 16. Jahrhunderts, ed. by Hellmut Thomke (Frankfurt/M.: Deutscher Klassiker Verlag, 1996), pp. 93–138 and 963–95. Greff, Joachim, Tragoedia des Buchs Iudith jnn Deudsche Reim verfasset durch / Ioachi. Greff. von Zwickaw / nuetzlich zu lesen (Wittenberg: n.p., 1536), Joachim Greff’s ‘Tragoedia des Buchs Iudith’, ed. by Ronald William Walker (Ohio: Ohio State University, 1978), pp. 100–223.

192

Judith Pfeiffer

Hebel, Samuel, Ein Spil von der Belegerung der Statt Bethulia / und wie sie Gott wunderlich durch ain Witfraw Judith genant / die Holofernem den bersten Hauptman im L(ger umbracht / erl=set hat / nFtzlich und lustig zu lesen / in Reym beschrieben / Durch Samuelem Hebelum Ceruimontanum (Vienna: Caspar Stainhofer, 1566), Judith-Dramen des 16./17. Jahrhunderts nebst Luthers Vorrede zum Buch Judith, ed. by Martin Sommerfeld (Berlin: Junker & Dünnhaupt, 1933), pp. 70–100. Luther, Martin, Werke. Kritische Gesamtausgabe. Deutsche Bibel, 12 vols. (Weimar: Hermann Böhlaus Nachfolger, 1906–1961). Luther, Martin, De servo arbitrio, Luther, Martin, Werke. Kritische Gesamtausgabe. Schriften, vol. 18 (Weimar: Hermann Böhlaus Nachfolger, 2004), pp. 551–787. Luther, Martin, Vom Kriege wider die Türcken, Luther, Martin, Werke. Kritische Gesamtausgabe. Schriften, vol. 30/2 (Weimar: Hermann Böhlaus Nachfolger, 2005), pp. 106–97. Manuel, Niklaus, Vom Papst und seiner Priesterschaft, Deutsche Spiele und Dramen des 15. und 16. Jahrhunderts, ed. by Hellmut Thomke (Frankfurt/M.: Deutscher Klassiker Verlag, 1996), pp. 139–210 and pp. 996–1042. Manuel, Niklaus, Der Ablasskrämer, Niklaus Manuel. Werke und Briefe, ed. by Paul Zinsli and Thomas Hengartner in cooperation with Barbara Freiburghaus (Bern: Stämpfli, 1999), pp. 255–83. Nysaeus, Johannes, Vita Xysti Betuleii, per eundem, L.Coelii Lactanii Firmiani Opera, quae quidem extant,omnia [...] accesserunt Xysti Betvleii Augvstani pia ac ervdita commentaria, nunc primùm in lucem edita, ed. by Emanuel Birck (Basel: Henricus Petrus, 1563). Oekolampad, Johannes, In Iesaiam Prophetam Hypomnematō / hoc est / Commentatorium / Ioannis Oecolampadii, Libri VI (Basel: Andreas Cratander, 1525). von Rüte, Hans, DJe Hystoria des gotsfürchtigen jünglings / Josephs / in dem Ersten Bůch Mosy in den 37. 39. 40. 41. 42. 43. vnnd 44. Capittlen beschriben / Jst zů Bernn durch junge Burger conterfetisch gespilt. Im M. D. XXXVIII. Iar (Bern: Matthias Apiarius, 1538).

Secondary Sources Bremer, Kai, ‘Religiöse Dimension, Geschlechtlichkeit und politisches Moment. Zu Sixt Bircks Judith’, Daphnis 35 (2006), pp. 321–34. Ehrstine, Glenn, Theater, Culture, and Community in Reformation Bern, 1523–1555 (Leiden, Boston: Brill, 2002). Erdmann, Carl, Die Entstehung des Kreuzzugsgedankens (Stuttgart: Kohlhammer, 1935). Gordon, Bruce, ‘Toleration in the early Swiss Reformation: the art and politics of Niklaus Manuel of Berne’, Ole Peter Grell and Bob Scribner (eds.), Tolerance and Intolerance in the European Reformation (Cambridge: Cambridge University Press, 1996), pp. 128–44. Kuhr, Olaf, ‘Die Macht des Bannes und der Buße’. Kirchenzucht und Erneuerung der Kirche bei Johannes Oekolampad (1482–1531) (Bern et al.: Lang, 1999). Lähnemann, Henrike, Hystoria Judith. Deutsche Judithdichtungen vom 12. bis zum 16. Jahrhundert (Berlin, New York: de Gruyter, 2006). Menz, Cäsar, and Hugo Wagner (eds.), Niklaus Manuel Deutsch. Maler, Dichter, Staatsmann (Bern: Kunstmuseum Bern, 1979).

The Changing Function of Swiss Reformation Drama as Relates to Laughter and Mockery

193

Sigrist, Christoph (ed.), Die Zürcher Bibel von 1531. Entstehung, Verbreitung und Wirkung (Zurich: TVZ, 2011). Thomke, Hellmut: ‘“Jm schimpff man offt die worheit seyt.” Vom reformatorischen Fastnachtspiel zum Bibeldrama’, Daniela Fulda, Antje Roeben and Norbert Wichard (eds.), ‘Kann man denn auch lachend sehr ernsthaft sein?’. Sprachen und Spiele des Lachens in der Literatur (Berlin, New York: de Gruyter, 2010), pp. 87–103. Toepfer, Regina, ‘Biblische Tragödie. Die Enthauptung Johannes des Täufers in den Dramen Johannes Aals, Hans Sachs’ und Simon Gerengels’, Manfred Eikelmann and Udo Friedrich (eds.), Praktiken europäischer Traditionsbildung im Mittelalter. Wissen – Literatur – Mythos (Berlin: Akademie-Verlag, 2013), pp. 161–84. Vetter, Ferdinand, ‘Über die zwei angeblich 1522 aufgeführten Fastnachtspiele Niklaus Manuels’, PBB 29 (1904), pp. 80–117. Wagner, Hugo, ‘Niklaus Manuel – Leben und künstlerisches Werk’, Menz and Wagner (eds.), pp. 17–41. Wang, Andreas, Der ‘Miles Christianus’ im 16. und 17. Jahrhundert und seine mittelalterliche Tradition. Ein Beitrag zum Verhältnis von sprachlicher und graphischer Bildlichkeit (Bern et al.: Lang, 1975). Wyss, Karl-Heinz, Leo Jud. Seine Entwicklung zum Reformator 1519–1523 (Frankfurt/M. et al.: Lang, 1976). Zenger, Erich, ‘Judith/Judithbuch’, TRE, vol. 17, pp. 404–08. Zinsli, Paul, ‘Niklaus Manuel, der Schriftsteller’, Menz and Wagner (eds.), pp. 75–91.

Nicole Lorenz

The Functional Shift of Violence in Reformation Theater in Saxony

Abstract: The application and function of violence in Protestant biblical plays in Saxony differs from medieval plays. The use of violence is now more subtle. The examination of correspondences between Luther and select playwrights, particularly Joachim Greff, and the analysis of Greff’s ‘Osterspiel’ preface offers some explanation for the reduced display of violence in Protestant plays. After an analysis of the more violent scenes of select dramas, it becomes apparent that there are two main types of violence in Protestant plays from Saxony: violence as a trial of faith, and violence as a means of evoking despair. The functional shift of violence in Protestant biblical plays coincides with an altered portrayal of violence in the text.

Lutheran Views on Religious Plays Some years after the assumed posting of Martin Luther’s ninety-five theses in Wittenberg in 1517, there was an upsurge in Latin and vernacular play production in those central European cities that embraced religious reform.1 This applies particularly to Lutheran biblical plays in Saxony, which offered orientation during a period of cultural transition by acting out social, moral and political issues, addressing doctrinal issues, instructing the youth in tenets of faith, engaging the audience’s conscience and guiding the audience to proper faith by the presentation of positive and negative characters taken from Scripture. The marriage of theater and Reformation clearly reshaped theatrical tradition. Protestant plays, especially in Saxony, differ vastly from late medieval Catholic plays. The intention of didactic utility changed under the influence of the rediscovered poetics of Evanthius/Donat and the comedies of Plautus by 1 For surveys and general information on Protestant drama cf. Creizenach, Geschichte des neueren Dramas; Kindermann, Theatergeschichte Europas; Könneker, Die deutsche Literatur der Reformationszeit; Michael, Das deutsche Drama der Reformationszeit; Rupprich, Das Zeitalter der Reformation; Walz, Deutsche Literatur der Reformationszeit.

196

Nicole Lorenz

the humanists. The form of the drama and its components were altered from medieval plays; one of them being the presentation of emotions and affects, of power, violence, and cruelty. Compared to medieval plays, Protestant biblical plays in Saxony do not as openly display physical or verbal torture or violence in general. In Passion plays, Corpus Christi plays, and also in carnival plays the violence on stage served certain functions. These functions are lost in Lutheran plays, and thus we observe a different use of power and violence according to a new function. Only by comparing the former use of violence in religious and secular plays can we then expose the new role of violence, its reduced use or even its absence. According to a common school of thought,2 Passion plays realistically represent, through gesture and dramatic elaboration, what the liturgy celebrates in a symbolic ceremony. The depiction of Salvation through the representation of torture, wounds and violence practically dramatizes the immediacy of God – for those performing it and those witnessing it. The presentation of the Passion aims at evoking compassion and empathy among the audience. The increased application of violence not only can be reconstructed for the performances, but is also visible in the dialogues. In addition to the performed violence, the crucifixion scenes are filled with verbal aggressions as found in the speech of Christ’s tortures, guards and soldiers, whose competition in verbal torture turn into what Jan-Dirk Müller describes as ‘Kaskaden verbaler Aggression’.3 Such an increasing use of performed violence emphasizes the importance of its double function. Violence that is directed against the Savior engages the emotions of the audience; it influences spectators’ general emotional opinion, evokes compassion and calls for an imitation of the suffering. Compassion for Christ promises redemption. Gnosis and mystical experience could be felt through pain, which could be witnessed from a distance as a spectator or participant and even experienced physically through self-inflicted pain. ‘By re-enacting the passion, players, sponsors, and spectators hoped to participate in Christ’s saving grace’.4 Through re-enactments of the crucifixion and resurrection, Christ’s sacrifice became more tangible for the audience. The increasingly

2 To the role of compassion in Passion plays cf. Eming, ‘Gewalt im Geistlichen Spiel’; Eming, ‘Sprache und Gewalt’; Schulze, ‘Formen der Repraesentatio im Geistlichen Spiel’, pp. 340–45; Meyer, Heilsgewissheit und Endzeiterwartung, p. 235. 3 Müller, ‘Das Gedächtnis des gemarterten Körpers’, p. 85. 4 Ehrstine, Theater, Culture, and Community, p. 18. Ehrstine’s introductory chapter, which I draw on here and elsewhere, is also reprinted as Ehrstine, ‘Performing the Protestant Reformation’.

The Functional Shift of Violence in Reformation Theater in Saxony

197

elaborate plays reflected a greater desire to experience the sacrifice physically and thus resulted in a more detailed realization of violence in medieval plays.5 Protestant plays dramatize biblical events – stories filled with violence: violence against Christ’s followers and Jews, internecine violence, or violence to preserve oneself and one’s religion. Nevertheless Reformation theater in Saxony shows an unusual reduction of violence – mimetic and verbal. The difference in the presentation of violence between Catholic and Protestant plays is caused by their divergent purposes and intentions. Protestant plays aim to promote redemption, gnosis and mystical experience through the mind and not through compassion. Protestant playwrights try to separate their plays from the emotional affect of late medieval piety. The audience’s faith should not be built on witnessing the suffering of Christ and experiencing empathy, but on being reminded that he is the Savior and that only by him can one be saved. Therefore emotional display and other elements which evoke compassion are avoided in the new Protestant plays in Saxony.6 The attempt to distance oneself from older forms of religious plays and their functions offers one explanation for the reduced use of violence. Luther himself recognized the importance of public performances to educate and influence the audience.7 He was convinced of the power of the word for religious education and emphasized the didactic utility of drama. His support of religious theater and his recommendation to dramatize the deeds of Christ8 and other exemplary stories taken from the Bible is no contradiction to his opposition against pre-Reformation dramatic tradition, which he expressed above all in his well know sermon, Von der Betrachtung des heyligen leydens Christi (‘On Contemplating the Holy Passion of Christ’),9 in which he discusses the right and wrong ways of viewing the Passion from a Protestant per-

5 Cf. Schulze, ‘Schmerz und Heiligkeit’, p. 230 (‘wachsender Detailrealismus bei der verbalen und mimetischen Darstellung der Marter Jesus’). 6 Loewe, ‘Proclaiming the Passion’, pp. 238–49, offers a good overview of Luther’s views on religious theater; the paper also includes Luther’s reason for objections and concerns about Passion Plays and Corpus Christ Plays. 7 Luther’s views on drama are documented in his often cited commentaries on the books of Tobit and Judith. For a translation cf. Ehrstine, Theater, Culture, and Community, pp. 21–22, and Loewe, ‘Proclaiming the Passion’, pp. 250–51. 8 ‘Nam & ego non illibenter viderem gesta Christi in scholis puerorum ludis seu comediis latine & germanice, rite & et pure compositis, repraesentari propter rei memoriam, & affectum rudioribus augendum’ (Luther, letter to Nikolaus Hausmann, 2 April 1530, Luther, Briefe, p. 272, l. 6–7; ‘For even I would gladly see the acts of Christ performed in schools as plays or perhaps comedies, in Latin and German, observantly and purely written, for a greater remembrance of the event and a greater effect on the uneducated’). 9 Cf. Luther, Sermon von der Betrachtung des heyligen leydens Christi, pp. 131–43. A translation of relevant excerpts can be found in Ehrstine, Theater, Culture, and Community, pp. 23–25.

198

Nicole Lorenz

spective. In particular, Luther’s role in the Dessau Dispute10 concerning Joachim Greff’s Osterspiel11 illustrates his concerns regarding the function of violence in previous stagings of the Passion. As Greff mentions in the play’s preface, he had originally planned to stage the whole Passion after he had translated Johannes Bugenhagen’s gospel harmony of the events of Christ’s passion and resurrection, Die passion vnd aufferstehung vnsers lieben Hern Jhesu Christi, some years ago. Even then his doubts about a Protestant Passion Play led him to seek council. He turned to Martin Luther for advice, who told him that he should refrain from his plans, since ‘nichts anders / dan nur ein lechery’ could come of it.12 Greff claims that he followed Luther’s and Hausman’s advice – until recently, when he returned to his old plans. Greff discusses in the preface his own concerns and objections against a possible Protestant Passion play and his reasons for staging the Resurrection only: [...] das ich doch nur allein die fr=liche Aufferstehung / so Christus nu aus dem Grab heraus & was sich am heiligen Ostertag vnd hernach begeben das ich nur daruon etwas machen solde vnd in eine Action bringen. Hierzu hab ich mich bereden lassen / in betrachtung / das die AufferstehHg / besser zu Agiren wehren / dann die vorgehende Passion / Vrsach / das die JFden / mit der sp=tterey so sie die person Christi angelegt / das volck mehr zum lachen gereitzt da] zu andacht bewegt & an etzlichen =rtern / da man die Passion agirt / sehr vbel vnd schimplich / auch nicht ane mordt hienaus gangen ist / wie mir dan solchs (ob] bemelt) [...] Luther vnd Magister Hausman [haben es] zuuor angezeiget / widderraten vnd darfur gewarnt. Darumb hab ich also von der Passion genetzlich gelassen wie gehort. (Aijr–Aiijv ) So that I will deal with and dramatize only the joyful Resurrection, when Christ emerged from the grave, and what else occurred during that first Easter Day and afterwards. I was persuaded to do so by others, considering that it is easier to stage the Resurrection than the preceding Passion, since the Jews, with their taunting of Christ, caused the people to laugh instead of inciting devotion. Also there has been abusive and disgraceful behavior, even murder, in some places where the Passion was performed. [...] Luther and Master Hausman indicated, dissuaded, and warned me about this before I started my work. For

10 Könneker, ‘Joachim Greffs protestantisches Osterspiel’, pp. 316–20, provides an overview of the Dessau dispute. Cf. Holstein, Die Reformation im Spiegelbilde der dramatischen Literatur, pp. 23–25; Neumann, Geistliches Schauspiel im Zeugnis der Zeit, p. 901; Ehrstine, Theater, Culture, and Community, pp. 1–6; Dietl, ‘Passionsspiele “sola scriptura”?’, pp. 265–67; Luther, Sermon der Betrachtung des heyligen leydens Christi, pp. 131–43; Loewe, ‘Proclaiming the Passion’, pp. 254 and 259–75; Janota, ‘Repraesentatio peccatorum’, pp. 443–48. 11 Ein Geistliches sch=nes newes spil / auff das heilige Osterfest gestellet (‘A Fine New Spiritual Play, Written for the Holy Feast of Easter’, published in 1542). Translation of the title by Ehrstine, Theater, Culture, and Community, p. 1. 12 Cf. Neumann, Geistliches Schauspiel im Zeugnis der Zeit, p. 893.

The Functional Shift of Violence in Reformation Theater in Saxony

199

this reason, I completely abandoned my plans to dramatize the Passion, as you have heard.

Greff critizes not only the mere entertaining value of performed violence in Passion Plays, but also points out that such demonstrated violence against Jews creates a hostile atmosphere towards the characters as well as towards the actors portraying the soldiers and other tormentors of Christ. Luther also emphasizes in the first paragraph of his sermon Von der Betrachtung des heyligen leydens Christi (‘On Contemplating the Holy Passion of Christ’) that such portrayed violence in the plays increases hatred towards Jews.13 He does not blame them entirely for the murder of God’s son, but sees in them tools of God’s Grace. The staged violence, in Luther’s assessment, generates more violence in real life. Not only does he warn against such escalations, but also explains once more the true purpose of the portrayal of the suffering of Jesus: to remind the audience members of their own sins and that Jesus died for them. Only by one’s belief in the Grace of God does justification occur, not by good works and deeds. He warns that such spectacles, which Passion Plays have become, reduce the solemn character of the act of salvation; therefore, it would be better to focus on the resurrection rather than on Christ’s suffering. Greff recommended and dedicated his play to be performed in Freiberg, replacing the former religious play tradition there. Compared to pre-Reformation Easter plays Greff focuses on the human ability to believe and not on the Resurrection itself. The plot begins only after the traditional Visitatio Sepulchri, in which the Marys visit the tomb. Avoiding all the traditional scenes which address the audience on an emotional level builds the opportunity to stress once more the effect of the Resurrection when presented in words: Only the faith in the Resurrected Christ leads to salvation, not the empty watching of a re-enacted Passion or Resurrection. In terms of religious theater, then, Protestant plays in Saxony dissociate themselves from Passion plays. At the same time, the dramatics of Reformation theater defined themselves in opposition to secular carnival plays. In the carnival plays of Nuremberg, violence can be located in comical scenes, often occurring during the climax or end of a play, and marks their function as entertainment. In particular, grotesque violence functions as a release from sanctioned behavior and social restrictions during Lent and throughout the rest of the year. Especially in fighting scenes, violence is unmotivated. Although Reformation theater in Saxony adapted elements of carnival plays (prologue, epilogue, dialogue-structures) it avoided their grotesque farcical and comical-burlesque

13 Cf. Luther, Sermon von der Betrachtung des heyligen leydens Christi, p. 136.

200

Nicole Lorenz

elements, foul language and other unmotivated mimetic or verbal violence as forms of entertainment. In accordance with the classical Roman drama, Protestant plays do not depict violent scenes on stage, but move the action behind the scenes. The audience learns about the action via reports by messengers and by teichoscopy.14

Violence in Protestant Plays As mentioned above, the dissociation of Protestant theater from carnival and medieval religious plays, together with its diverging purpose, resulted in an altered presentation and function of violence. The following analysis concerns the use of violence in early Protestant plays from the Saxony region, especially works by Joachim Greff, Paul Rebhun, Hans Ackermann and Johann Criginger. Not only does this first generation of Protestant stage works dissociate itself sharply from Catholic predecessors, but only the early plays offer the opportunity for an analysis of Protestant dramatic form and structure, since later works often adapt former elements of Catholic dramaturgy or are otherwise derivative of early Protestant tradition. Saxon plays are moreover ideally suited to an analysis of Protestant elements due to the geographical proximity of Wittenberg. Luther himself not only influenced the choice of which biblical history should be staged, but he also censored some plays. Although Philipp Melanchthon continued to support the production of Protestant plays after Luther’s death, he preferred Latin to vernacular. Therefore the first generation of Protestant plays ends with Martin Luther’s death. Johann Criginger’s third version of the parable of the rich man and poor Lazarus is the sole exception in this regard, since the first version of the play was performed and published in 1547,15 only one year after Luther had died. Although a few elements of Criginger’s Lazarus indicate a rapprochement towards former religious plays, the play otherwise conforms to first-generation principles. The application of violence in other Protestant biblical plays from Saxony lies outside the scope of this essay. Although it is rarely explicitly presented, the verbal aggression of early plays is directed predominantly toward the main protagonist as exemplary figure. Another form of verbal aggression and foul language can be found in scenes of the servants. An analysis of the presentation and use of violence reveals two main functions: violence as a trial of faith, and violence as a means of evoking

14 Cf. Meyer, Heilsgewissheit und Endzeiterwartung, p. 329. 15 Cf. Wailes, The Rich Man, p. 167; Dietl, ‘Johannes Krügingers Schulspiele in Marienberg’, p. 250.

The Functional Shift of Violence in Reformation Theater in Saxony

201

despair. The plays dramatizing the story of Judith and the story of Esther16 are not included in this classification. Type One: Violence as a Trial of Faith

The first type defines violence as a means of torture and trial of faith. The prospect of avoiding pain and suffering by giving up one’s faith is used as a temptation. The protagonist has to prove his faith in spite of the danger faced. One does not risk the salvation of one’s soul in the next world to escape shortterm torment in this world. The exemplum positivum is shown as a person of great trust in God, who never questions God’s plans – despite the misery the person is suffering. Depending upon who is at the receiving end of the violence, there are two different subtypes. The display of violence directed towards secondary characters augments the portrayal of the character but is seldom used. Joachim Greff’s Ein Geistlich spiel von der Gotfurchtigen vnd keuschen Frawen Susannen (‘A play on the virtuous and God fearing wife Susanna’) provides a good example for the presentation of violence towards the main character. The story of Susanna stands for constancy in faith. Although the old judges threaten her with violence she refuses to let them have their way with her. Greff’s play was published in Magdeburg in 1535, both anonymously and with Greff’s play Jakob. Considering that the same play (with a few minor modifications) was published in Nuremberg without date,17 there has been some doubt of the origin of the play. In addition to being published together with one of Greff’s other plays, other indications of Greff’s authorship can be found within the text, which is filled with idioms typical for the Magdeburg region and names of local places. Unfortunately there are no records of a performance but the prologue indicates a performance for the Magdeburg town council. Susanna shows herself a virtuous person with a strong faith and absolute trust in God. During the scene of seduction the application of violence changes from mere verbal threats to actual physical coercion. The audience already learns about the willingness of judges Balach and Esrom to use violence before they hide in the garden and confront Susanna: Balach: Ich besorg gleich wol / sie werd nicht bald Gehorchen vns / on grosse gewalt 16 For a discussion of Protestant Judith plays, cf. the essay by Judith Pfeiffer in the current volume: Judith Pfeiffer, ‘The Changing Function of Violence’. 17 Cf. Seidel, Joachim Greff und das protestantische Schauspiel, pp. 103–05.

202

Nicole Lorenz

Doch wollen wir erstlich thun gemach Vnd sie mit worten aller sach / Auffsfreundlichst vnd glimpfflichst anreden. (III,2; p. 247) Balach: Nonetheless, I worry that she won’t obey us without the use of force. But first let us be gentle and speak to her in soft, friendly and lenient words.

It becomes apparent that they won’t succeed without applying violence. Here, Greff neglected a detailed description of the kind of violence they plan on using but only mentions it to indicate the evil character of the judges. Later Greff distinguished between threats of power and threats of violence. First the judges use their power as respected elders, as judges and as men standing above Susanna and threaten to give false witness of her adultery. Power and violence merge, demonstrating the corruption of the judges. Later the judges use actual violence. As their characters move from respectable members of society to men driven by their primal instincts and lower desires, Susanna’s character is raised in contrast. Neither the expected loss of her social status nor that of her life convinces her to betray her faith and virtues. She remains true and steadfast in her beliefs. Esrom: So darff es der wort nun nicht viel / Wiltu nicht gern / so mustu mit gewalt Geht her Balach die hend ir halt / Susanna: O Mordio / Mordio / Rettigo (III,2; p. 251) Esrom: Enough talk. If you are unwilling, then force I’ll employ. Come Balach and hold her hands. – Susanna: O murder, o murder. Rescue me.

To emphasize the constancy of her faith, Susanna is tested again when she is tried in court. By the power of secular law, the judges’ threats come true. After hearing her sentence, Susanna’s monologue shows her readiness to endure torment and distress because it is God’s will: Allein gib mir gedult vnd sterck Das ich willig dein G=ttlich werck / Durch recht erkentnis fr=hlich leid Denn dir gefallen ist mein freud. (IV,2; p. 264) Please give me strength and patience that I willingly endure your divine deed though righteous awareness. My only joy is to please you.

Soon thereafter, she presents herself as a martyr of innocence: Nu ich zu meiner marter zeuch / Vmb vnschuld ich gern sterben sol Weil solchs mein Gott thut gefallen wol. (IV,2; p. 266)

The Functional Shift of Violence in Reformation Theater in Saxony

203

Now, I proceed to my martyrdom. For the sake of my innocence I readily die – because it pleases my Lord.

The power of the court and the power of God seem to be identical at this moment. Soon after Daniel’s appearance, however, the wrongness of the court becomes apparent and God rectifies the sentence. Susanna willingly obeys the law in order to fulfil God’s wishes and to remain in her estate. God’s law is above the people. Nevertheless one has to obey both laws, the worldly one to remain in one’s estate and to accept the God given order, and God’s law. Only in the epilogue is the condemnation of the judges announced, which rectifies human law and power again and ensures the justness of the worldly court: Auff morgen ein gestrenger richts tag Gesetzt ist den alten zweyen An fahr ein halb stund vor dreyen Da wirt in ir recht geschehen. (epilogue; p. 272) Tomorrow there will be a severe judgment day for the two old man. They will receive their just reward at half past two.

Similarly, Tobias in Hans Ackermann’s Ein Geistlich v] fast nutzbarlichs Spiel / von dem frommen GottfFrchtigen ma] Thobia (‘A Religious and Profitable Play on the God fearing Tobias’) risks his life to obey God’s will. Contrary to Susanna, he refuses to follow the worldly law because it opposes God’s law. Greff’s Ein lieblich und nützbarlich spiel von dem Patriarchen Jacob und seinen zwelff Sönen (‘A Pleasing and Profitable Play on the Patriarch Jacob and his Twelve Sons’)18 provides another example of violence directed towards the main character. The play was first published anonymously by Michael Lotther in Magdeburg in 1534. According to the preface of the publisher, it had already been performed during the Magdeburg Schützenfest, the annual shooting competition, before its first printing. Although there had been pre-reformation plays about Jacob – in 1494, the German play Vom Erzvatter Jacob undt seim son Joseph was performed in Loewen in the presence of Emperor Maximilian – Greff’s adaptation is the earliest known Protestant dramatization of the biblical story of Joseph. And soon after Greff’s play other Protestant adaptations were to come.19 Despite the difficulty of staging the entire life of Joseph, the corre-

18 Translation of the title by Ehrstine, Theater, Culture, and Community, p. 1. 19 The adaptations differ vastly in volume, type, quality and intention. The better known ones include: Colenuccio (1527), Cornelius Crocus (1535), Hans von Rüte (1538), Sixt Birck (1539), Peter Jordann (1540), Thiebolt Gart (1540), Jakob Rueff (1540), Andreas Diether (1544), Georg(ius) Macropedius (1547 or 1544), Martinus Balticus (1556), Thomas Brunner von Landshut (1566), Bartolomäus Leschke (1571), Christian Zyrl (1572), Mistere du vieil testament (end of 15th century), Agidius Hunnius (1586), Nikodemus Frischlin (1590), Adam Puschmann

204

Nicole Lorenz

sponding plays were among the most popular stage works of the sixteenth and seventeenth centuries. Throughout Greff’s whole version there is no detailed description of the violent acts and the cruelty that Joseph has to face. The violence is only implied. Especially the first part of the play, which focuses on the betrayal of the brothers, provides excellent opportunity for a scene filled with cruelty, physical violence and foul language. Instead of giving a detailed description of Joseph’s captivity to express the brothers’ rage and envy, Greff chose to include an argument between the brothers of their wrong doing and later a discussion between Joseph and the others in which he pleads for his freedom. Besides the initial planning of Joseph’s killing there is no evidence of violence in this scene or following. Simeon: Ich wil euch radten sicherleich / Wir woln in heymlich schlagen todt So kom wir den aus dieser nodt / Sust weis ich besser weisse nicht Dan das er baldt wird hin gericht. (II,1; p. 15) Simeon: I advise you to murder him in secret to emerge from this distress. Otherwise, I know of no better way than to execute him quickly.

Joseph’s pleas are short and not motivated by fear of agony, but by fear for his brothers’ souls and their salvation. He is afraid that once they use more violence towards him and murder him they are beyond salvation. A more violent scene would have portrayed the brothers’ characters as evil and would have made further changes of character impossible. His brothers additionally function as an example – in their case without the imitation effect. They are a Trostexempel – an example of comfort and consolation. God forgives them although the brothers have sinned against their own kin by their betrayal. Despite Luther’s belief in the sola fide principle, the reformer on many occasions emphasized the importance of good deeds. This is not because they offer justification, but by being good and doing good deeds one honors God’s creation and therefore God. The importance of a God honoring way of life can be demonstrated by the life of the brothers. Unlike their father, who also is a Trostexempel, the brothers are punished because of their own personal negligence. Their sin (i.e., the betrayal) is the reason for their suffering, but late hindsight and reform gives them the opportunity to return to a rightful path.

(1592), Schonaeus (1592), Johann Schlayß (1593), Andreas Rochtius (1608), Andreas Gasmann (1610), Balthasar Voidius (1618), Rhodius (1625); cf. also von Weilen, Der ägyptische Joseph.

The Functional Shift of Violence in Reformation Theater in Saxony

205

Type Two: Violence as a Medium to Evoke Despair

The second type differs from the first one – here violence functions as a means to evoke despair: deterrence for consequences of sinful and unfaithful life and betrayal of God’s trust and love and impending with hellish torture. Unlike the previous examples, violent action is presented in more detail and describes eternal torment and hellish torture. There is an unusual amount of verbal violence in Criginger’s Historia vom Reichen man und armen Lazaro (‘Historia of the Rich Man and the Poor Lazarus’); in the first three acts, the violence is directed towards Lazarus, while in the last acts the devil tortures Nabal, the rich man, and pairs particular tortures with his sin. Although Lazarus is the main victim of cruelty and violence, there is also some additional violence shown towards secondary characters.20 The presentation of the violence against Lazarus is not very detailed; the violence is shown as unreasonable and unmotivated. The cruelty usually accompanies another action describing the evilness and hard-heartedness of Nabal and his servants. Lazarus is kicked and spat on (Jiiiiv), water and chamber-pots are poured onto him by the servants (Niv; Mir), he is mocked by the banquet guests (Niv), dogs are set on him (Miv) and finally he is thrown on the dung heap (Oir). All these actions remind the audience of the tortures the Saviour had to suffer, so that Lazarus becomes a Christ-like figure. He silently endures pain and torment without any complaint. Although the sufferings of Lazarus evoke the memory of the Passion, the function of violence differs from that in medieval Passion plays. The application of violence helps to demonstrate the wrongness of Nabal’s way of life and prepares the audiences for the subsequent consequences that he must bear. In this play, especially towards the end, the function of violence is similar to that in Doomsday plays,21 but here the presentation seems distant, neutral and not as elaborate as it is there. While in Doomsday plays the ever-present threat of never-ending torture as punishment after Judgment Day applies to everyone in the audience, it pertains only to the unfaithful sinner in Criginger’s Lazarus. The devils discuss only their tortures without a detailed account how to avoid them. Instead of inflicting the pain, the importance of the presentation lays on receiving the pain as expressed by the laments of Nabal. Criginger’s Lazarus provides a great opportunity to present the consequences of sinful life. The play was first published in 1553 in Zwickau and dedicated to the council of Joachimsthal; the second edition has unfortunately been lost, but a modified and extended ver20 After asking for some money the schoolboys are cast out of Nabal’s house with beating and kicking (Qiiir). 21 Koch, ‘Endzeit als Ereignis’, provides a general description about the function and use of violence in Doomsday plays.

206

Nicole Lorenz

sion was published in Dresden in 1555. Jakob Funckelin’s (1550) and Georg Rollenhagen’s (1590) adaptations also have extended mortifications which take place in the after life and use violence as a threat.22 First the devils announce the upcoming torture of Nabal and his soul, preparing the audience for the further presentation of torture and suffering and marking the shift in time and place. The previous scene had showed the devils taking Nabal’s soul apart. Similar to Hans Sachs’s Narrenschneyden, different parts of his soul are removed and reused to sow more evil in the world. Now the devils take the remains of Nabal to hell: Diaboli nehmen die Seel. Satanas: Kom mit du gar verdampte seel In ewig pein vnd hellen quel / In alle grosse not vnd angst Darein du hast begert verlangst / Auff dieser erden offt vnd viel Kom balt mit vns ist vnser wil / In die hell wolln wir dich erhebn Da soltu mit vns ewig lebn. (Siir) The devils take away the soul. Satan: Come with us, you damned soul. On this earth, you often desired to achieve eternal torment and hellish torture, great distress and anxiety. Come with us quickly; it’s our will, we want to consign you to hell, where you will live with us in eternity.

After that announcement, Nabal expresses his suffering in long monologues. Criginger’s stage directions give evidence that Nabal acts his pain out on stage: ‘Nabal mus sehr kleglich vnd erbermlich schreien | mit lauter stim’ (Wiiiir; ‘Nabal must scream ruefully and piteously in a loud voice’). First he begs Abraham and Lazarus to reduce his torment by quenching his thirst. He has not realized yet that all this is punishment for former misdeeds. The irony is obvious in his request to receive water from Lazarus, whom he couldn’t even bear to look at on earth. Schick den seligen Lazarum Das er zu mir heraber kum / Das eusserst an dem finger sein Tunck in ein frisches wasser nein / Vnd kFle meine zung damit Darumb ich dich gar fleissig bit / Ich werdt geplagt in dieser flam Ich bit dich Vatter Abraham. (Xiiir) 22 Cf. Thiel, ‘Die Spiele vom reichen Mann und armen Lazarus’, p. 167.

The Functional Shift of Violence in Reformation Theater in Saxony

207

Please send the blessed Lazarus down to me. Dip the outermost portion of his finger in fresh water and use it to cool my tongue. I beg this of you earnestly. I am tormented in these flames and beseech you, father Abraham, to send him.

Only after Abraham describes Nabal’s suffering and puts it into context with Nabal’s wrongdoings during life is a connection between now and then and sin and torture established: Denck es strafft dich der grechte Gott / Weil du des armen hast vergessn Mit gleichem mas thut er Dir messn / Vor deine freud hast du itzt leidt Vnd must drin bleibn in ewigkeit. (Xiiir–Xiiiiv) Remember: It’s a punishment by the righteous God for having neglected the poor man. God takes equal measure of you. In place of joy, you now have agony, in which you will remain for evermore.

Until this point, Nabal has mainly complained and lamented about his physical distress. He now starts to regret, using words such as Not and Reue, but the seriousness of the punishment hasn’t come to him yet and he fails to take full responsibility for his actions: Nabal: Verfluchet seistu b=ser geist Du hast mich auff solch sFnd geweist / Durch dich hab ich solchs als volbracht Gott vnd meins negsten nit geacht / Derhalben leidt ich solche pein Und mus darinnen ewig sein. Verfluchet seistu nu Sathan Das ich dir jhe gefolget han. (Yiv) Nabal: May you be cursed, evil spirit. It was you who pointed me to such sin; because of you, I committed such deeds and did not honour God and my fellow-men. For this, I suffer such torment and shall do so eternally. I curse you, Satan; I curse that I ever followed you.

Only after the connection has been established between sin and torture does Nabal begin to complain about his suffering in further detail. His speeches become longer and redundant. In his dialog with Satan he blames him again, but Satan connects each torture that is shown or mentioned to a particular former sin. The consequences appear more specific and the torture is more accurately described than before, but the expressed violence is not presented with more cruelty than necessary. Nabal experiences the strongest pain from the ‘scheutzlich[] gesich’, the horrid faces that the devils make at him – paying him back the mockery that Lazarus had to suffer from him (Yiiv). When he sees

208

Nicole Lorenz

these faces, Nabal’s heart is penetrated by pain and seems to burst into a thousand pieces (‘Solchs thFt mit schmerz mein hertz durchdringen | Ich m=cht auff thausent stFcke springen’,Yiiv). Compared to these mental tortures, the pains caused by physical violence seem less important, since Nabal only states that he has to endure them und Satan describes them, but we are not given any insight into Nabal’s suffering heart: Nabal: Ach ach wie sein die schleg so gros Die ich mus leidn on vnderlass. Sathan: Gedenck das du den Bettler arm Mit fFssen stiest on alls erbarmn / Es ist noch alles spiegelfecht Du bist noch nit ergFet recht. Ad socios: Ihr gsellen schFrt zu on vnderlos Nabal: Ach ist doch sonst die hitz so gros (Yiiv–Yiiir) Nabal: Oh dear, the blows hit me hard and I must suffer them unceasingly. – Satan: They remind you how you kicked the poor beggar without mercy. Blow for Blow. You still haven’t been tortured enough. To his fellow devils: My companions: fan the fire without cease. – Nabal: Oh, the heat is already unbearable.

Satan addresses Nabal’s pains only indirectly, inviting him to cry instead of talking to him: Doch was sol ich lang mit dir schwatzn Den balg mus man dir bas zukratzn / Ey lieber schrey in Himmel nan Vnd ruff dein Vatter weitter an / Vorwar er muss dich sehr lieb habn Ey lieber schrey vnd keis dich laben. (Yiiir) But why am I still blabbing on with you? We need to scratch and tear your hide better still. Yes, send cries towards heaven and call your father. He must really love you. Sure, scream, nothing will refresh you now.

Finally Nabal accepts his torment, only to be reminded of Judgment Day, when the pain will be doubled by the absence of any hope of change and redemption. Now, with the vision of these pains before him, he is voiceless and cries at the same time: Dem ernsten Richter rechnung gebn Vor furcht mein zung mir thut anklebn / Das ich schir nicht mer reden kan Ich mus nun schlecht geschehen lan.

The Functional Shift of Violence in Reformation Theater in Saxony

209

Ach / ach vnd ach vnd immer ach / Wie leidt ich so gros vngemach. (Yiiiv) I must give account to the stern judge; fear has dried up my tongue, so that I cannot talk and justify myself. I must allow things to take their course. Oh dear, oh dear, oh dear, how I suffer such huge adversity.

In a full-page monologue, he once again describes all his torments and lists them for the audience. The repeated use of words expressing eternity and torment emphasize the endlessness of the suffering and repetition of the laments. Ich mus ewig verloren sein / Ich mus in ewiger flammen brinnen Ein ewigs fewer ist hierinnen. Ein vnausleschlich brunst vnd hitz Darinn ich hie mit schmertzen sitz / Geschwinder frost / vnd stete kelt Ein kalter reiff mit schmertzen stet felt / Darauff zeenklappern folgt / v] heulen Die mir mein hertz im leib zur theilen / Ob gleich ein gliedt am leib leidt hitz Mitm andern ich in kelte sitz. Auch ist mir zeit vnd weile lang Weil hierinn ist ein giftiger stanck / Von schweffl vnd pech sehr vnleidlich Kein liecht ich nimmermehr nit sich. In tunckelheit vnd finsternFs In ewigkeit ich bleiben mus. (Yiiiv–Yiiiir) I must be doomed for evermore and have to burn in eternal flames. Here, there is eternal fire, an inextinguishable blaze and heat, in which I sit with all my torment. Swift frost, continuous coldness and painful hoarfrost fall upon me. Afterwards, my teeth chatter and I howl; my heart bursts in my body. While one part of me is distressed by heat, another is exposed to the cold. Time hangs heavy on my hands for here there is a poisonous stench of sulfur and pitch most vile. I no longer see the light and must forever remain in darkness and gloom.

First he emphasizes the physical pain that he is in and the tortures he has to endure. His body suffers from freezing cold and unbearable heat. These torments stand in direct connection to the pain Lazarus had to suffer in his former life, although Nabal could have helped him. Later on Nabal focuses more on his inner pain. His conscience tortures him and he is now aware that his own misdeeds alone brought him to hell. He is the only one to blame for his current situation. It is his guilty conscience, ‘the b=se wurm in meinem gwissn’, that constantly tortures him (Yiiiir). In addition to his psychic and physical pains, the constant presence of the devils reminds him of future tor-

210

Nicole Lorenz

tures to come for all eternity. The perception of the threat which the devils embody causes a vivid internal reaction. His heart is about to burst: ‘Vor schreck) m=cht das hertz zurspring)’ (Yiiiir). The greatest torment, he admits to himself (Yiiiir), is to know that there is no hope left and that the punishment will continue evermore. In one last speech Nabal summarizes all his torment and admits his fear of Judgment Day: In Ewigkeit da hungert mich Ein ewign durst ich vor mir sich / Weynen / heulen / seufftzen / klagn Stett furcht vnd zittern mus ich tragn. Darzu zeenklappern vnd griesgrannen Finsternis vnd dunckel zusammen. Jammer / trFbsal / angst vnd not Alzeit fFlen den ewigen todt. Stanck vnd grewl / pein vnd qual Schweffel vnd vnglFck alszumal. Noch wolt ich solchs als leiden gern Vnd wolt des Himmels gern entpern / Wenn nur nicht wer der JFngste tag Da wirdt erst new mein grosse klag. Das ich soll stehn erst vor gericht Welchs mich doch als kan helffen nicht / (Yiiiiv) I will be hungry in eternity. I face an everlasting thirst, crying, screaming, moaning, lamenting. I have to bear constant fear and trembling, in addition to chattering and gnashing of teeth, blackness, doom, misery, lament, fear and anguish, the perpetual experience of eternal death, stench and horror, pain and distress, sulfur and disaster all the time. Still, I would happily suffer all the pain and abstain from heaven if it weren’t for Judgment Day. All my suffering is renewed when I realize that I will be summoned to court and will not find any help there.

Through Nabal’s speeches the suffering becomes real and the hellish torture is no longer an empty threat to the audience. The tortures are a combination of physical, actual experienced pain and the inner pain caused by the awareness that the punishment is self-inflicted and never-ending. Witnessing the torment of Nabal turns the rich man’s punishment into a warning to everyone. The presentation of torture and torment is free from cruel, low, foul language, producing in the audience the fear of a similar fate, but not compassion for Nabal. Since he is presented as an exemplum negativum in the first part of the play, it becomes impossible to feel for him. Yet, although Nabal generates no empathy in the audience, he remains the representative of every sinner. The identification with him on this general level allows the audience to learn from

The Functional Shift of Violence in Reformation Theater in Saxony

211

his mistakes. Seeing his endured pain, the spectator realizes that the threat of hell awaits everyone unless they turn to God while there is still time. Nabal, the former aggressor, now becomes the victim of torture. First he was a wealthy hard-hearted man thinking only of his own benefit, but now he appears as the punished sinner without power and force. In contrast to Lazarus and the presentation of his torments in the initial acts, Nabal is unable to endure his pain in silence and to accept his fate. In addition, other minor types of violence can be found within Protestant biblical plays. Violence can also be used to underline the contrasts between victim and culprit, between good and bad examples. An analysis of Saxon Protestant plays shows that the exemplum positivum-characters are passive recipients of torture and torment. Only an evil person can perpetrate violence against someone else and break God’s law of charity and love. Violence also emphasizes the human nature of secondary characters. The disciples and Apostles in Greff’s Osterspiel and in his Lazarus Vom Tode durch Christum am vierden tage erwecket (‘Lazarus, raised from death by Christ on the fourth day’) are timid, faintly and afraid when confronted with the danger of exposure and possible violence, but come through in the end. They overcome their fear to help and prove their faith in Jesus. The threat of violence and the fear of prosecution also mark their low social status and lack of power. Violence and (the corruption and misuse of) power can only be found with the exemplum negativum. The shift of function of violence in Protestant biblical plays in Saxony goes hand in hand with its altered portrayal. The application of violence supports the intention and purpose of the plays to communicate Protestant values and demonstrate the right way to lead one’s life. Its use emphasizes and underlines the constancy of the exemplum positivum, together with his/her faith and absolute trust in God, while heightening the contrast with opposing characters. The first type of violence is used as a threat to weaken one’s faith and to test one’s strength and constantia. As exemplum positivum, the protagonist as positive character faces the threat of violence or actual violence and remains faithful. The second type of violence focuses on the exemplum negativum; the sinner is the recipient. It is presented in more detail on stage – although mostly verbal (one assumes) – to demonstrate the torments and tortures one has to expect after death if one continues to lead a sinful life. A detailed description of the torment augments the visualization of the consequences of unfaithfulness for the audience. Despite the minute detail in describing the planned violent acts towards the sinner, the description itself remains neutral and free of foul language. In contrast, the first type of portrayed violence lacks any detailed description of the violent acts. The function differs here: violence is not used as a

212

Nicole Lorenz

punishment for a sinful life, but rather as a threat to the faithful person, which one has to endure so as not to submit to temptation. In this case, the elaborate description of possible forms of violence is not needed because the audience is already aware that the exemplum positivum will remain steadfast. Enduring torture of comparatively short duration in this mortal world in the name of God in order to be rewarded in the next world stands in contrast to the punishment the unbelieving sinner has to suffer as a consequence. The depiction of violence is not an end in itself, however. Just as Luther’s doctrine teaches about justification through faith alone, the plays focus on constancy in faith and trust in God, rather than on the ability to suffer. The capacity to endure pain in this life will not influence one’s redemption and salvation; justification cannot be bargained, no matter how much one has suffered. This ultimately leads to a distinction in the plays’ representation of violence according to character type. The ability to suffer doesn’t need measuring; therefore a detailed demonstration of violence – verbal or mimetic – is not necessary in Protestant biblical plays in Saxony when violence is experienced by the exemplum positivum. However, demonstrations of never ending torture as punishment are often more detailed when emphasizing the eternal consequences of an impious way of life.

Works Cited Primary Sources Anonymous, Ein kurtz und seer schoen spil von der Gottfuerchtigen und keuschen frauwen Susanna (Nuremberg: n.p., n.d.). Criginger, Johann, Die Historia vom Reichen man und armen Lazaro: aus dem sechtzehenden Capittel Lucem jnn ein Action verfasset, sehr tröstlich und nützlich zulesen (Dresden: Stöckel, 1555). Criginger, Johann, Die Comoedia von dem Reichen Mann und Armen Lazaro, Luce am 16. (Zwickau: n.p., 1543). Die Nürnberger Susanna. Ein Spiel aus dem frühen 16. Jahrhundert. Faksimile und Kommentar, ed. Wolfgang F. Michael (Göppingen: Kümmerle, 1994). Dramen von Ackermann und Voith, ed. Hugo Holstein (Stuttgart: Litterarischer Verein, 1884). Greff, Joachim, Lazarus Vom Tode durch Christum am vierden tage erwecket. Ein Geistliches sch=nes newes spiel / aus latein in Deutsche Reim vertiert / zu sterckung des h=chsten vnd n=tigsten Artickels vnsers heiligen Christlichen glaubens von der letzten auffersteung vnsers fleisches oder der todten am JFngsten tage andechtig / sehnlich und tr=stlich zu lesen / durch

The Functional Shift of Violence in Reformation Theater in Saxony

213

Joachimum Greff von Czwickau / itzund Schulmeister zu Dessaw der Stadt Halle in Sachsen dedicirt vnd zugeschrieben (Wittenberg: n.p., 1545). Greff, Joachim, Ein lieblich und nuzbarlich spil von dem Patriarchen Jacob und seinen zwelff Sonen / Aus dem Ersten buch Mosi gezogen / und zu Magdeburg auff dem Schutzenhoff / im 1534. jar gehalten Dabey ein kurtz und seer schon spiel / von der Susanna / itzund erst gedruckt (Magdeburg: Michel Lotther, 1535). Greff, Joachim, Ein Geistlich spiel von der Gotfurchtigen vnd keuschen Frawen Susannen (Zwickau: Meyerpeck, 1536). Greff, Joachim, Ein Geistliches sch=nes newes spil / auff das heilige Osterfest gestellet / Darinnen werden gehandelt die geschicht v@ der Aufferstehung Christi zu sampt der historien Thome. Auch werden gemelt etzliche rede Christi / hart fur seiner himmelfahrt geschehen. Zu letzt wird der Triumpf Christi hirinnen auch angezeigt / was er durch seine Aufferstehung der gantzen Welt erworben v] aufgericht. Allen fromen Christen sehr tr=stlich vnd lustich zu lesen. Durch Joachimum Greff von Czwickau (n.p.: n.p., n.d. [ca. 1542]). Luther, Martin, Eyn Sermon von der Betrachtung des heyligen leydens Christi D. Mar. Luther zu Wittenberg (Leipzig: Valentin Schumann, 1519), Luther, Martin, Werke. Kritische Gesamtausgabe. Schriften, vol. 2 (Weimar: Hermann Böhlaus Nachfolger, 1884), pp. 131–43. Luther, Martin, Werke. Kritische Gesamtausgabe. Briefe, vol. 5 (Weimar: Hermann Böhlaus Nachfolger, 1934).

Secondary Sources Creizenach, Wilhelm, Geschichte des neueren Dramas, vol. 3: Renaissance und Reformation, zweiter Teil (Halle: Niemeyer, 1903). Dietl, Cora, ‘Passionsspiele “Sola Scriptura”?’, Der Ginkgo-Baum 15 (1997), pp. 265–76. Dietl, Cora, ‘Johannes Krügingers Schulspiele in Marienberg’, Christoph Fasbender and Gesine Mierke (eds.), Lateinschulen im mitteldeutschen Raum (Würzburg: Königshausen und Neumann, 2014), pp. 249–64. Ehrstine, Glenn, Theater, Culture, and Community in Reformation Bern, 1523–1555 (Leiden, Boston: Brill, 2002). Ehrstine, Glenn, ‘Performing the Protestant Reformation’, John Coldewey (ed.), Medieval Drama. Critical Concepts in Literary and Cultural Studies, vol. 4: Other Vernacular European Drama: A Cultural and Critical Miscellany (London, New York: Routledge, 2007), pp. 197–240. Eming, Jutta, ‘Gewalt im Geistlichen Spiel: Das Donaueschinger und das Frankfurter Passionsspiel’, The German Quarterly 78 (2005), pp. 1–22. Eming, Jutta, ‘Sprache und Gewalt im spätmittelalterlichen Passionsspiel’, Jutta Eming and Claudia Jarzebowski (eds.), Blutige Worte. Gewalt und Sprache in Mittelalter und Früher Neuzeit (Göttingen: V&R unipress, 2008), pp. 31–52. Holstein, Hugo, Die Reformation im Spiegelbilde der dramatischen Literatur des sechzehnten Jahrhunderts (Halle: Verein für Reformationsgeschichte, 1886). Janota, Johannes, ‘Repraesentatio peccatorum. Zur Absicht und Wirkung der spätmittelalterlichen Passionsaufführungen’, ZfdA 137 (2008), pp. 439–70.

214

Nicole Lorenz

Kindermann, Heinz, Theatergeschichte Europas, vol. 2: Das Theater der Renaissance (Salzburg: Müller, 1959). Koch, Elke, ‘Endzeit als Ereignis: Zur Performativität von Drohung und Verheißung im Weltgerichtsspiel des späten Mittelalters’, Evamaria Heisler, Elke Koch and Thomas Scheffer (eds.), Drohung und Verheißung: Mikroprozesse in Verhältnissen von Macht und Subjekt (Freiburg: Rombach, 2007), pp. 234–62. Könneker, Barbara, ‘“Wold ihrs den nicht schir gleuben do?” Joachim Greffs protestantisches Osterspiel’, Daphnis 23 (1994), pp. 309–44. Könneker, Barbara, Die deutsche Literatur der Reformationszeit. Kommentar zu einer Epoche (Munich: Winkler, 1975). Loewe, Andreas, ‘Proclaiming the Passion: Popular Drama and the Passion Tradition in Luther’s Germany’, Reformation and Renaissance Review 12 (2010), pp. 235–82. Meyer, Almut Agnes, Heilsgewissheit und Endzeiterwartung im deutschen Drama des 16. Jahrhunderts. Untersuchungen über die Beziehungen zwischen geistlichem Spiel, bildender Kunst und den Wandlungen des Zeitgeistes im lutherischen Raum (Heidelberg: Winter, 1976). Michael, Wolfgang F., Das deutsche Drama der Reformationszeit (Bern et al.: Lang, 1984). Müller, Jan-Dirk, ‘Das Gedächtnis des gemarterten Körpers im spätmittelalterlichen Passionsspiel’, Claudia Öhlschläger and Birgit Wiens (eds.), Körper – Gedächtnis – Schrift. Der Körper als Medium kultureller Erinnerung (Berlin: Erich Schmidt, 1997), pp. 75–92. Neumann, Bernd, Geistliches Schauspiel im Zeugnis der Zeit. Zur Aufführung mittelalterlicher religiöser Dramen im deutschen Sprachgebiet, 2 vols. (Munich: Artemis, 1987). Pfeiffer, Judith, ‘The Changing Function of Violence in Swiss Reformation Drama as Relates to Laughter and Mockery. Sixt Birck’s German Judith and Niklaus Manuel’s Der Ablasskrämer’, Cora Dietl, Christoph Schanze and Glenn Ehrstine (eds.), Power and Violence in Medieval and Early Modern Theater (Göttingen: V & R unipress, 2014), pp. 169–93. Rupprich, Hans, Die deutsche Literatur vom späten Mittelalter bis zum Barock, vol. 2: Das Zeitalter der Reformation 1520–1570 (Munich: Beck, 1973). Schulze, Ursula, ‘Formen der Repraesentatio im Geistlichen Spiel’, Walter Haug (ed.), Mittelalter und frühe Neuzeit. Übergänge, Umbrüche und Neuansätze (Tübingen: Niemeyer, 1999), pp. 312–56. Schulze, Ursula, ‘Schmerz und Heiligkeit. Zur Performanz von Passio und Compassio in ausgewählten Passionsspieltexten (Mittelrheinisches, Frankfurter, Donaueschinger Spiel)’, Horst Brunner and Werner Williams-Krapp (eds.), Forschungen zur deutschen Literatur des Spätmittelalters. Festschrift für Johannes Janota (Tübingen: Niemeyer, 2003), pp. 211–32. Seidel, Andrea, Joachim Greff und das protestantische Schauspiel (unpublished doctoral dissertation, Universität Halle, 1994). Thiel, Gudrun, ‘Die Spiele vom reichen Mann und armen Lazarus und die Jedermanndramen – Ars vivendi versus Ars moriendi?’, Daphnis 19 (1990), pp. 161–88. Wailes, Stephen, The Rich Man and Lazarus on the Reformation Stage. A Contribution to the Social History of German Drama (London: Selinsgrove, 1997). Walz, Herbert, Deutsche Literatur der Reformationszeit. Eine Einführung (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1988). von Weilen, Alexander, Der ägyptische Joseph im Drama des XVI. Jahrhunderts: Ein Beitrag zur vergleichenden Literaturgeschichte (Vienna: Alfred Hölder, 1887).

Regina Toepfer

Gewalt im reformatorischen Bibeldrama Zur Tragedia / von Stephano dem heiligen Marterer von Michael Sachs (1565)

Abstract: This article investigates the function of violence in the biblical drama of the Reformation period and compares Michael Sachs’s ‘Tragedy of St Stephen’ of 1565 with the passion plays of the Middle Ages. As in medieval plays, acts of violence in the tragedy are staged and intensified above all through the medium of language. As far as the intended effect is concerned, however, a significant difference can be perceived: whereas the passion play arouses sympathy for the crucified Christ, the aim of the biblical drama is to strengthen the audience’s faith and willingness to suffer. Rather than endeavoring to reach the believer by way of ‘compassio’, the biblical drama admonishes the believer to endure his suffering with patience. This change in approach can be attributed to the Lutheran conviction that humanity can be saved only through belief in Jesus Christ and thanks to the grace of God. Although Michael Sachs employs various strategies to legitimize violence, its ambiguity is not entirely resolved, but rather shifted from the human level to a metaphysical and poetic one.

Die Gewalt im mittelalterlichen Spiel und Theater hat in den letzten Jahren einige Aufmerksamkeit erfahren.1 Diskutiert wurde, wie die Gewalt sprachlich und literarisch inszeniert wird, weshalb die Peinigungen Jesu im Vergleich zur Bibel deutlich gesteigert sind und welche Affekte dadurch auslöst werden. Mit der Hinwendung zur Gewaltthematik wurde die Interpretation der Geistlichen Spiele als anschauliche Form moralischer Katechese, die in der Forschung lange dominierte, fragwürdig.2 Gewaltorgien, wie sie die Folterknechte bei der Kreuzigung Jesu zelebrieren, lässt sich nur schwer eine pädagogisch-didaktische Funktion zuschreiben; allenfalls mag man ihnen eine abschreckende Wirkung zugestehen. Ausgehend von der Gewalt im Passionsspiel rückten statt des moralischen Lehrgehalts frömmigkeitstheologische Aspekte in den Vordergrund. Anhaltspunkte für eine solche Deutung boten v.a. die auffälligen 1 Zur Thematik allgemein und ihrer Historisierung vgl. Braun und Herberichs, „Gewalt im Mittelalter“. 2 Vgl. z.B. Linke, „Frankfurter Passionsspiel“, Sp. 814.

216

Regina Toepfer

Appelle an das Publikum, Mitleid mit dem Gekreuzigten, seiner unglücklichen Mutter oder seinen klagenden Jüngern zu empfinden.3 Auf diese Weise wird die Distanz zwischen Bühne und Lebenswelt überschritten und werden die Rezipienten in das Geschehen einbezogen. Eine solche Aktivierung entspricht anderen Formen spätmittelalterlicher Passionsfrömmigkeit. Durch die imaginative Annäherung an den leidenden Christus hofften die Gläubigen, Anteil an seiner Erlösung zu gewinnen und das ewige Seelenheil zu erlangen.4 Die durch die Gewaltdarstellung ausgelösten Affekte beschränken sich jedoch kaum auf Mitleid. Schon in den 1970er Jahren wies Rainer Warning darauf hin, dass Gewaltexzesse im Geistlichen Spiel auch eine gegenteilige Wirkung haben können und als ein Rückfall in ein archaisches Sündenbockritual interpretierbar sind. Statt Mitleid mit dem Gekreuzigten zu empfinden, könnten sich die Rezipienten ebenso mit seinen Peinigern in Gestalt der jüdischen Gegner und der römischen Folterknechte identifizieren.5 Erst vergleichsweise spät ist Warnings These in der deutschen Spielforschung aufgegriffen worden und hat Zustimmung gefunden. So interpretiert Jan-Dirk Müller die Folterungen Jesu als Versuch, den heiligen Körper zu profanieren und einen Beweis für die Menschlichkeit des Gekreuzigten zu erbringen.6 Damit bieten die Geistlichen Spiele durchaus unterschiedliche Rezeptionsmöglichkeiten, wie Jutta Eming herausgestellt hat: Die Gewaltdarstellungen in den Passionsspielen können sowohl zum Mitleid anregen als auch Befriedigung verschaffen und sich als Ermächtigungsphantasie der Menschen deuten lassen.7 Diese Forschungsansätze möchte ich im Folgenden auf das reformatorische Bibeldrama übertragen. Die Frage, ob die Reformation eine frühneuzeitliche Wende auf der Bühne einleitet, hat mich in einem anderen Kontext schon einmal beschäftigt. Ergebnis meines Vergleichs zweier Frankfurter Aufführungen vom Ende des 15. und aus der Mitte des 16. Jahrhunderts war, dass das reformatorische Bibeldrama insgesamt deutlich mehr Gemeinsamkeiten mit dem spätmittelalterlichen Spiel aufweist, als bislang gedacht.8 Eine wesentliche Umprägung erfolgt jedoch in Bezug auf die Funktion der Gewaltdarstellungen und den Appellcharakter der Affekte. Statt zum Mitleiden aufzufordern, wird Geduld im Leiden gelehrt. Diese Beobachtung erscheint mir für das reformatori3 Vgl. z.B. Frankfurter Passionsspiel, V. 3994–4001, 4006–15, 4092–97. 4 Zur theologischen Konzeption und der Funktion des Mitleids vgl. v.a. Schulze, „Emotionalität“, und Schulze, „Schmerz“. 5 Vgl. Warning, Funktion und Struktur, S. 212f., und Warning, „Hermeneutische Fallen“, S. 36f. und 40. Vgl. auch Haug, „Rainer Warning“. 6 Vgl. Müller, „Gedächtnis“, S. 83–87. Vgl. auch Müller, „Mimesis“, und Müller, „Kulturwissenschaft“. 7 Vgl. Eming, „Gewalt im Geistlichen Spiel“, S. 12f. Vgl. auch Kasten, „Ritual und Emotionalität“. 8 Vgl. Toepfer, „Frühneuzeitliche Wende“.

Gewalt im reformatorischen Bibeldrama

217

sche Bibeldrama insgesamt charakteristisch, wie ich an einem neuen Textbeispiel, der Stephanus-Tragödie von Michael Sachs, zeigen möchte. Zu Beginn stelle ich Autor und Werk vor und begründe, weshalb sich dieses Drama in besonderer Weise für einen Vergleich mit den mittelalterlichen Passionsspielen eignet. Anschließend werden die verschiedenen Dimensionen der Gewalt in der Stephanus-Tragödie untersucht und mögliche Gründe für den spezifischen Umgang mit Gewalt ausfindig gemacht. Dieser hängt meines Erachtens wesentlich mit einer Legitimierung der Gewalt zusammen, ohne dass deren Ambivalenz vollständig überwunden werden kann.

Passion und Drama Im Gegensatz zu seinem berühmten Namensvetter ist Michael Sachs heute fast vollständig vergessen. Zwar ist die Stephanus-Tragödie das einzige bekannte Drama des Autors, doch hat Sachs mehrere theologische Traktate verfasst, die zu seinen Lebzeiten viel gelesen und mehrfach aufgelegt wurden.9 Sachs wurde 1542 in dem Dorf Mehringen in Anhalt geboren. Er studierte vermutlich in Erfurt, war als Kantor und Stadtschreiber tätig und wurde 1563 als Lehrer nach Remda berufen, wo er 1565 das Amt des Predigers übertragen bekam. Im Verlauf seines Lebens übte Sachs an verschiedenen Orten die Tätigkeit eines Pfarrers aus, bis er 1618 in Wechmar bei Gotha starb. Seine Stephanus-Tragödie hat Sachs in jungen Jahren verfasst; der Widmungsbrief an Katharina von Schwarzenburg, die als Förderin der Literatur, der Schulen und des wahren Glaubens gerühmt wird, ist auf den 22. Geburtstag des Autors datiert, den Michaelitag (29. September) 1564. Gedruckt wurde das Drama im darauf folgenden Jahr von Georg Hantzsch in Weißenfels.10 Wie viele andere Bibeldramatiker des 16. Jahrhunderts war Michael Sachs zum Zeitpunkt der Anfertigung seiner Tragödie als Lehrer tätig.11 Dieser biographische Bezug erscheint jedoch kaum ausreichend, um das Werk als ein Schuldrama zu klassifizieren,12 da sich keine weiteren Hinweise für einen schulischen Gebrauch finden. Auf dem Titelblatt angekündigt wird „Eine Sch=ne Tragedia / von Stephano dem heiligen marterer [...]“.13 Anders als man erwarten könnte, handelt das Drama nicht nur von dem ersten Blutzeugen der Christenheit. Michael Sachs greift für seine Bearbeitung auf die Kapitel 3–7 der Apostelgeschichte zurück 9 Zu seiner Biographie vgl. Koch, „Michael Sachs“, und Schumann, „Sachs“. 10 Vgl. auch Reske, Buchdrucker, S. 955. 11 Vgl. Washof, Bibel, S. 23–34. 12 Gegen Koch, „Michael Sachs“, S. 78. 13 Sachs, Sch=ne Tragedia (= VD 16 S 720), A1r. Benutztes Exemplar: Wolfenbüttel HAB: H: P 1734.8° Helmst. (5). Die wenigen Abbreviaturen werden stets aufgelöst.

218

Regina Toepfer

und überführt alle darin enthaltenen Episoden in Figurenrede. Das aus drei Akten bestehende Drama beginnt mit der Heilung eines Lahmen durch Petrus und Johannes im Tempel, es folgen eine Predigt des Petrus, die Gefangennahme der Apostel und ihr Verhör vor dem Rat der Juden. Dargestellt werden anschließend das Leben in der Urgemeinde, die materielle Gemeinschaft der ersten Christen und der Betrug von Ananias und Saphira, die den Aposteln einen Teil ihres Besitzes vorenthalten und dafür mit dem Tod bestraft werden. Erst nach einer weiteren Verhaftung der Apostel, ihrer Befreiung aus dem Gefängnis durch einen Engel und einem erneuten Verhör durch den Hohen Rat tritt die Titelfigur in der 4. Szene des 2. Akts in Erscheinung. Stephanus wird erst zum Beauftragten für den Tischdienst der Gemeinde gewählt, dann gefangen genommen und angeklagt. In einer langen Predigt erinnert er an die göttlichen Verheißungen gegenüber Abraham, Mose und den Propheten. Als er seinen jüdischen Zuhörern Unglauben vorwirft, wird er gesteinigt. Die Dramenhandlung endet – im Unterschied zur biblischen Geschichte (vgl. Apg 7,60) – mit dem Begräbnis von Stephanus. Wolfgang F. Michael hat die Stephanus-Tragödie in seiner Studie zum deutschen Reformationsdrama wenig positiv beurteilt. Das Werk sei „eine recht elende, aber sehr genaue Nacherzählung in Reimen und dramatischer Form [...] der Apostelgeschichte“,14 bei der kein Detail übergangen werde. Dieses Urteil wird dem Drama aufgrund der zahlreichen Akzentuierungen, die Sachs bei der Präsentation der Geschichte vornimmt, nicht gerecht. Stephen L. Wailes, der den biblischen Ausgangstext und das frühneuhochdeutsche Drama vergleicht, zeigt auf, wie sehr sich Sachs um eine Aktualisierung des Geschehens durch zeitgenössische Bezüge bemühte.15 So lässt sich an der StephanusTragödie zweifelsfrei ablesen, dass Michael Sachs ein überzeugter Anhänger Luthers war. Er kritisiert das Verhalten der Papisten, spricht sich gegen Werkgerechtigkeit aus und vertritt die reformatorischen Grundüberzeugungen sola fide und sola gratia. In der dramatischen Bearbeitung der Stephanus-Geschichte schlägt sich diese Auffassung so nieder, dass Sachs die Apostel und die Angehörigen der Urgemeinde als Vorläufer der Protestanten präsentiert. Die jüdische Obrigkeit, die den Glauben an den auferstandenen Christus zu unterdrücken sucht, wird dagegen mit der römischen Kirche gleichgesetzt.16 14 Michael, Das deutsche Drama, S. 106. 15 Vgl. Wailes, „Power“. 16 So kritisiert der Argumentator die Feinde Jesu: „Gleubtn nicht das wir durch jhn allein | MFstn seligk werdn vnd sonst durch kein“ (B5v). Wiederkehrend wird Jesus als der „Heilandt / mitler gnaden thron“ (C2r, vgl. auch E3r, E6r, E8v, F6r, G6v) bezeichnet. V.a. Stephanus betont die allein seligmachende Kraft des Glaubens: „Es hilffet nicht zur Seligkeit | Solches allein am Glauben leit | [...] Ewr Gottes dinst gilt gar nicht mehr | Jhr raubt damit Christo sein ehr | Dieweil jhr durch ewr werck wolt han | Das ewige leben als ein lohn | [...] Vns macht allein der Glaub ge-

Gewalt im reformatorischen Bibeldrama

219

Für die Frage nach der Inszenierung und Funktion von Gewaltdarstellungen im reformatorischen Bibeldrama eignet sich die Stephanus-Tragödie in besonderer Weise. Gemäß dem Urteil Martin Luthers darf das Passionsgeschehen nicht mehr auf der Bühne dargestellt werden. Die Gewalt, wie sie Jesus Christus erlitt, sei kein Spiel, sondern tödlicher Ernst, und das Heilige dürfe nicht der Lächerlichkeit preisgegeben werden. Dennoch lehnt Luther biblische Dramatisierungen nicht vollständig ab, sondern empfiehlt sie zur besseren Einprägsamkeit und Verinnerlichung der Heilsgeschichte.17 Michael Sachs folgt also der Auffassung Luthers, wenn er auf eine Inszenierung der Passion Christi verzichtet und stattdessen die Geschichte seiner Jünger auf die Bühne bringt. Da das Leben der Apostel Übereinstimmungen mit dem Wirken und Tod Jesu Christi aufweist, lässt sich die Tragödie gut mit den Passionsspielen des späten Mittelalters vergleichen. V.a. ist die Steinigung des Stephanus, der als erster Märtyrer für seinen Glauben an den Auferstandenen stirbt, in Analogie zur Kreuzigung Jesu gestaltet.18 Diese Parallelen werden auch innerhalb des Bibeldramas thematisiert, wie im Folgenden gezeigt werden soll.

Historische Ebenen Die Gewalt erstreckt sich in der Stephanus-Tragödie des Michael Sachs über drei zeitliche Ebenen, die typologisch aufeinander bezogen werden.19 Als Folie dient die Passion Christi, die zwar nicht etwa auf der Bühne dargestellt, aber in der Rede des Argumentators und in den Predigten der Jünger präsent gehalten wird. Als der Argumentator den Inhalt des Dramas vorab zusammenfasst (vgl. B4v–B7v), schlägt er einen Bogen von der Leidensgeschichte Jesu bis zur Steinigung des Stephanus. Obwohl Christus zahlreiche Wunder getan habe, hätten ihn die Juden nicht anerkannt, sondern gefangen genommen, ihm Hohn und Spott entgegengebracht und ihn gemartert, bis er bei zwei Mördern starb (vgl. B5v–B6r). In der Dramenhandlung konfrontieren Petrus, Johannes und Stephanus ihre Gegenspieler wiederholt damit, dass sie Jesus verlacht, gegeißelt, unter recht“ (E8r). Seinen Gegnern wirft er vor: „Denckt durch ewr eigen Heiligkeit | zu erlangen die Seligkeit“ (F7r). Vgl. auch Wailes, „Power“, S. 111. 17 Vgl. Luther, Briefwechsel, Bd. 5, Nr. 1543, S. 271f., und Luther, Tischreden, Bd. 1, Nr. 867, S. 430–32. Vgl. auch Bacon, Martin Luther, Michael, „Luther“, Rädle, „Theater“, S. 47f., sowie Washof, Bibel, S. 42f. und 51f. 18 Auch Stephanus ist unschuldig, wird verleumdet und nimmt den Tod klaglos auf sich. Sterbend empfiehlt er seinen Geist Christus an und bittet für seine Peiniger: „Herr Jesu jtzt an meinem endt | Befehl ich mein Geist in deine hendt | Vnd bit dich auch von hertzen grundt | Wolst jn nicht zurechen die SFnd“ (G2v). Diese Entsprechungen zwischen dem Tod Jesu und dem des Stephanus sind bereits in der Bibel vorgeprägt, vgl. Apg 7,59f. mit Lk 23,34 und Lk 23,46. 19 Vgl. auch Wailes, „Power“, S. 106–11.

220

Regina Toepfer

einem Vorwand verurteilt und getötet haben (vgl. C2r, C6v, E2v, E8v). Dabei wird die Unschuld des Opfers klar herausgestellt. Stephanus hält den Juden vor, zu Dieben und Mördern geworden zu sein, „Dieweil jr jn on alle schuldt | Aus lauterm neid / has vnd vnschuldt | Geschlagen habt ans Creutz hinan“ (F7r). Das Leiden Christi bildet somit den Hintergrund, vor dem das Bühnengeschehen zu betrachten ist. Detailreich ausgemalt wird die Passionsgeschichte nicht. Die Reden der Figuren beschränken sich auf die in der Bibel genannten Gewaltakte, deren Erwähnung ein Fehlverhalten offenlegen, nicht aber Mitleid wecken soll. In der Spielhandlung performativ umgesetzt werden die gewaltsamen Handlungen, die sich gegen die Apostel richten. Diese stehen in der Nachfolge Christi, wie der Argumentator eingangs darlegt und biblisch begründet. Jesus habe seinen Jüngern schon zu Lebzeiten angekündigt, dass ihnen ein ähnliches Schicksal bevorstünde und sie in der Welt unnachgiebig verfolgt werden würden. Der Argumentator hält fest, dass sich diese Prophezeiung bestätigte: [...] wie sie hatten gericht Jesum vnschFldig zu dem todt [...] Also han sie geh=nt vnd geschendt Sein JFnger die er zu ihn sendt Steupen Johannem vnd Petrum Steinigen den heilgen Stephanum Verfolgen sie all bis in todt (B6rf.).

Eine solche Parallele wird auch im Spielgeschehen gezogen. Als der Hohe Rat überlegt, wie er den Aposteln Einhalt gebieten könne, argumentiert der Hohepriester mit der Tötung Jesu. Mit den Jüngern sei so zu verfahren wie mit ihrem Meister, den man auch umgebracht habe, obwohl er viel angesehener gewesen sei (vgl. C4r). Auf diese Weise erfolgt eine Engführung zwischen dem Tod Jesu und dem Sterben seiner Jünger. Die Gewalt wird durch die heilsgeschichtliche Perspektive verdoppelt und das Leiden der Apostel als ein Akt der Imitatio Christi gewertet. Die Formen der Gewalt, mit der die Obrigkeit gegen die Apostel vorgeht, sind vielfältig. Teils werden die Anhänger Jesu psychisch unter Druck gesetzt, teils wird ihnen physisch Gewalt zugefügt.20 Wie für die spätmittelalterlichen Spiele und die biblischen Episoden charakteristisch, bestehen zwischen einzel-

20 Im Unterschied zu Braun und Herberichs, „Gewalt im Mittelalter“, S. 15f., werte ich nicht nur körperliche Qualen als Gewalttaten. Eine Definition, die Akte seelischer Grausamkeit ausschließt, vernachlässigt den engen Zusammenhang von physischer und psychischer Gewalt. In der Imagination der Opfer besitzen auch seelische Gewaltakte eine körperliche Dimension und gewinnen dadurch an Bedrohlichkeit.

Gewalt im reformatorischen Bibeldrama

221

nen Gewaltakten paradigmatische Beziehungen.21 Zweimal werden Johannes und Petrus gefangen genommen, mehrfach wird ihnen ein Predigtverbot erteilt und mit der Todesstrafe gedroht.22 Ebenso wird Stephanus gefangen gesetzt, doch wird mit ihm kurzer Prozess gemacht. Von falschen Zeugen beschuldigt, wird er zum Tod durch Steinigung verurteilt.23 Die gewalttätigen Aktionen, denen die Jünger Jesu ausgesetzt sind, variieren von verbalen Angriffen und körperlichen Übergriffen bis hin zur Tötung. Mit der Androhung schwerer Strafe, der falschen Anklage, dem Entzug der Freiheit, den Rutenschlägen, der Vertreibung aus der Stadt24 und der Steinigung versuchen die Hohenpriester, die christliche Bewegung zu unterdrücken. Keine dieser Maßnahmen führt jedoch zu dem gewünschten Erfolg, da die Apostel alle Peinigungen bereitwillig auf sich nehmen.25 Statt ihres Leidens wird ihr Glaube auf der Bühne exponiert. Johannes und Petrus zeigen sich völlig unbeeindruckt von der Strafandrohung und betonen, dass man Gott mehr gehorchen müsse als den Menschen (vgl. C8r, E2v). Die Gewaltdarstellungen dienen somit weniger dazu, Mitleid zu erwecken, als Bewunderung für die Standfestigkeit der Apostel zu erregen. Diese veränderte Funktion der Gewalt wird besonders bei der Steinigung des Stephanus offensichtlich. Auch er dient wegen seines festen Glaubens, weniger wegen seiner erlittenen Qualen als Exempelfigur. Vor seinem Tod bittet Stephanus Gott um Erbarmen. Statt mit der Situation zu hadern und sein Leid zu beklagen, betet er, um vom ewigen Verderben bewahrt zu werden. Stephanus legt im Angesicht des Todes ein Glaubensbekenntnis ab und wendet sich in mehreren Apostrophen an den Gekreuzigten: „O Jesu Christ: War Gottes Sohn | O Jhesu Christ der gnaden Thron | O Jesu Christ war Gottes lamb“ (G2r). 21 Zur Handlungsstruktur Geistlicher Spiele vgl. auch Eming, „Simultaneität“. 22 Zur ersten Gefangennahme der Apostel vgl. 1. Akt, 2. Szene (C2v–C4v), zum Predigtverbot und der ersten Todesdrohung vgl. 1. Akt, 3. Szene (C5r–C8v), zur zweiten Gefangennahme und der erneuten Todesdrohung vgl. 2. Akt, 3. Szene (E1v–E6r). Zudem finden mehrere Beratungen der Obrigkeit statt, es treten wiederholt Schergen auf, und in den Episoden christlicher Gütergemeinschaft werden positive und negative Exempel kontrastiert. 23 Zur Gefangennahme des Stephanus vgl. 2. Akt, 5. Szene (E7v–F1v), zu seiner Verleumdung vgl. 3. Akt, 1. Szene (F1v–F8r), zu seiner Steinigung vgl. 3. Akt, 2. Szene (F8r–G2v). Die falschen Zeugen behaupten, dass Stephanus das Gesetz verachte, den gemeinen Mann zur Aufruhr anstifte, Gott lästere und gegen die Obrigkeit agitiere (vgl. F2rf.). Passenderweise trägt ein Verleumder den Namen Colax, der vom griechischen Substantiv κόλαξ (Schmeichler, Schmarotzer) abgeleitet ist. 24 Dieses Element fehlt in der Bibel, vgl. Apg 5,40. 25 Die christliche Leidensbereitschaft wird durch das Gebet der Apostel bezeugt: „Wir werdn von deinet wegn geplagt | Gefangen / gt=tet vnd verjagt | Das woln wir alles geduldigk | Leiden: ja allzeit sein willigk“ (D2r). Sie bitten Gott darum, sich von „Verfolgung / drawung / gifft odr gab“ (D1r) nicht abschrecken zu lassen, sondern sein Wort „gantz festigklich | Mitm Tod bezeugen willigklich“ (D1v).

222

Regina Toepfer

Jesus gilt ihm als Mittler des Heils, weil er durch sein Sterben, das metonymisch in seinem „tewre[n] blut“ (G2r) Ausdruck findet, die Menschheit erlöst habe. Nur die Passion Christi, nicht aber das eigene Leiden erschließt den Weg zum Heil.26 Aus diesem Grund thematisiert Stephanus seine Schmerzen mit keinem Wort und leitet daraus auch keine Heilsgewissheit ab. Selbst ein Märtyrer bleibt auf die Gnade Gottes angewiesen. Der Blick von Stephanus ist ganz auf Christus konzentriert, und gerade darin erweist er sich als beispielhaft für die Rezipienten. Die dritte zeitliche Ebene, die sich in der Stephanus-Tragödie eröffnet, ist die Gegenwart des Autors und seines Publikums. In den Paratexten wird der Anschluss an die Lebenswelt der Rezipienten des 16. Jahrhunderts gesucht. Michael Sachs entwirft in dem Widmungsbrief eine Heilsgeschichte, die sich von der Schöpfung der Welt über die Erlösung durch Christus bis hin zum Auftreten Luthers erstreckt (vgl. A2r–B3r). Das Wirken des Reformators wird als der dritte große Heils- und Gnadenakt Gottes gewertet (vgl. A6v). Damit rücken Jesus Christus, Martin Luther und ihre Nachfolger in einen engen Zusammenhang. Sachs beklagt explizit, dass die Lehrer und Prediger, die ihr Amt recht und nach göttlichem Befehl ausübten, heute ebenso verachtet würden wie einst Christus, der heilige Stephanus und die anderen Apostel (vgl. A8v). Die Verfolgung der Jünger Jesu wird als Sinnbild und Modell für das Leiden der Protestanten präsentiert, deren Einsatz für den wahren Glauben durch diesen Vergleich geadelt wird. Vor diesem Hintergrund erhält auch das biblische Motto, mit dem die Tragödie auf dem Titelblatt überschrieben ist, einen doppelten Sinn.27 Der Spruch „Matth. X. | Sihe ich sende euch / wie die schaffe | mitten vnter die wolffe“ (A1r) ist in gleicher Weise auf die Apostel wie auf die Anhänger Luthers übertragbar; nicht nur ihre Unschuld, sondern auch ihre Wehrlosigkeit und ihr Opferstatus werden betont; sie sind ihren Gegnern, die mit reißenden Wölfen verglichen werden, schutzlos ausgeliefert. Die im Vorwort vorgegebene Interpretation wird im Drama präsent gehalten, als Johannes beteuert, lieber sterben als Gottes Wort verleugnen zu wollen, und dabei auf die bekannte Diktion Luthers zurückgreift:

26 Bestätigen lässt sich diese Deutung mit den Worten des Engels, der erklärt, dem Märtyrer würden ewige Freuden zuteil, weil Christus ihn „Durch sein marter vnd bittern todt“ (G3r) erlöst habe. Der Tod wird Stephanus somit nicht als Verdienst angerechnet, sondern der Passion Christi die alleinige Erlösungskraft zugebilligt. 27 Zum geistlichen Schmuck des Titelblatts vgl. Toepfer, Pädagogik, S. 366–68, und Kaufmann, Ende der Reformation, S. 61f.

Gewalt im reformatorischen Bibeldrama

223

Wir stehn alhie machts wie jr wolt Lieber wie konten wir doch nun Solchs mit gutem gewissen thun. (C8v)

Weil die Gewaltdarstellung auf der Bühne zu einem Spiegel für die zeitgenössische Situation wird, verwundert es nicht, dass bei der Rezeption ein anderer Affekt als Mitleid erzielt werden soll. Statt die Passion Jesu Christi zu vergegenwärtigen und das vergangene Leiden nachzuvollziehen, sollen die Protestanten im wahren Glauben gefestigt und in ihrer Leidensbereitschaft gestärkt werden.

Sprachliche Inszenierung Die Gewalt, die in einem Spiel dargestellt werden soll, muss sprachlich und literarisch vermittelt werden. Dies gilt besonders für Lesedramen, die an die Textualität gebunden bleiben, lässt sich jedoch auch bei den für die Aufführung bestimmten Spielen beobachten.28 In der Stephanus-Tragödie ist die Bedeutung der Sprache bei der in der Vergangenheit angesiedelten Passion Christi unmittelbar einsichtig. Sein Leiden wird ausschließlich durch die Reden des Argumentators und der Apostel in Erinnerung gerufen. Aber auch für die in der Spielhandlung ausgeübten Gewalttaten ist die Sprache das entscheidende Medium. Durch Sprechakte wird eine gewaltsame Aktion angekündigt, ausgeübt und ihr Vollzug kommentiert. Bei der Drohung gegenüber den Aposteln, denen das Predigen bei Todesstrafe verboten wird, handelt es sich vorerst nur um eine verbale Form der Gewalt, die jedoch handfeste Konsequenzen nach sich zieht. Selbst die körperlichen Züchtigungen werden nicht etwa in Regieanweisungen beschrieben, auf die Michael Sachs ohnedies ganz verzichtet hat, sondern in den Figurenreden versprachlicht. So wird die Gefangennahme der Apostel durch die mehrfache Wiederholung eines Adverbs angekündigt und durch einen Befehl vollzogen: „Her / her / her / her / jhr mFsset mit“ (C4v).29 Insgesamt werden die Gewaltdarstellungen im reformatorischen Bibeldrama zwar im Vergleich zum spätmittelalterlichen Passionsspiel zurückgenommen. Grausige Details wie stumpfe Nägel, krachende Glieder und platzende 28 Die textuelle Ausstattung des Drucks legt nahe, dass die Stephanus-Tragödie primär für eine Lektüre gedacht ist. Jeder Szene ist eine kurze Zusammenfassung der Handlung, eine summa, vorangestellt. Zum Verhältnis von Textualität und Performativität allgemein vgl. Herberichs, „Lektüren“, und Toepfer, „Implizite Performativität“. 29 Stephanus wird ebenfalls mit dem Ruf „Her: her: her: her du falscher man“ (F1v) gefangen genommen. Die Sprache dient dazu, einzelne Figuren zu charakterisieren, wie v.a. an den Flüchen der Teufel deutlich wird, vgl. „Juch: ho: ho: was handelt man do | Potzbalck: potz fisch: des bin ich fro“ (C3r).

224

Regina Toepfer

Adern, wie sie etwa im Frankfurter Passionsspiel zu finden sind,30 sucht man in der Stephanus-Tragödie vergeblich. Dennoch wendet Sachs bestimmten Requisiten und körperlichen Attributen mehr Aufmerksamkeit zu, als ihnen in seiner Vorlage zukommt. Auf diese Weise wird das der Bibel inhärente Gewaltpotential gesteigert. Dieses Verfahren zeigt sich besonders an der wiederholten Erwähnung der Rute, die als Folterinstrument dient. In der Apostelgeschichte wird nur kurz berichtet, dass Petrus und Johannes nach ihrem Verhör ausgepeitscht werden, ohne die Art der Bestrafung näher zu beschreiben oder zu begründen.31 Sachs hebt dagegen die Bedeutung der Rute, mit der die Schläge ausgeführt werden, in der 3. Szene des 2. Aktes deutlich hervor: Bei der Beratung des Senats empfiehlt Caiphas, die Apostel körperlich zu züchtigen: So wollen wir jtzt also drat Sie lassen naus mit ruten hawn Vnd jn daneben ernstlich drawn (E3v).

Dass der Vorschlag des Hohenpriesters der Strafe vorausgeht, lässt sich noch mit dem Bemühen des Autors um eine stimmige Handlungsmotivation erklären. Auffällig ist jedoch, dass die Rute noch drei weitere Male von den Figuren genannt wird, bevor sie tatsächlich zum Einsatz gelangt. So berichtet der Hauptmann dem Henker, Meister Hans, von dem Entschluss der Versammlung und erteilt ihm den Auftrag: „Sie gantz ernstlich ohn alle schawn | Zur Stadt hinnaus mit ruten hawn“ (E4v). Daraufhin werden die Apostel über die Art ihrer Bestrafung informiert; der Scherge kündigt ihnen an, dass sie mit Rutenschlägen aus der Stadt vertrieben werden sollen. Im Anschluss beauftragt der Henker seine Diener, die Rute für ihn zu tragen (vgl. E5r). Erst nachdem durch die repetitive Erwähnung der Rute eine durch Gewalt aufgeladene Stimmung erzeugt worden ist, wird die Requisite eingesetzt, wobei die Ausführung der Schläge wiederum im Medium der Sprache vermittelt wird. Meister Hans freut sich über die Treffer und treibt die Apostel in die Flucht: Der erst streich ist geraten wol Der ander besser werden sol Eilet nur jmer fort im drab So kompt jhr baldt der marter ab (E5r).

In ähnlicher Weise wird die Steinigung von Stephanus durch die Figurenrede angekündigt und kommentiert. Eine Ausweitung der Gewalt zeichnet sich ab, 30 Vgl. Frankfurter Passionsspiel, V. 3695–712. 31 Vgl. Apg 5,40. Motiviert wird die Freilassung durch die Rede des angesehenen Pharisäers Gamaliel (vgl. Apg 5,34–39). Er wendet die Tötung der Apostel ab, ohne eine Kompensation vorzuschlagen.

Gewalt im reformatorischen Bibeldrama

225

als der Scharfrichter die Anwesenden auffordert, sich an den Würfen zu beteiligen und ihm bei der Tötung zu helfen.32 Er hält den Erfolg seiner Bemühungen sprachlich fest und lädt zur Beteiligung an der Steinigung ein: „Ein guten puff hab ich jm gebn | Thut auch also verkurtzt sein lebn“ (G2r). Nachdem sein Opfer erschlagen vor ihm liegt, blickt Meister Hans befriedigt auf die Gewalttat zurück, die er durch die Herabsetzung seines Opfers legitimiert: „Jch denck wir han jm gnug gethan | Da ligt er nun der falsche man“ (G2v). Eigens erwähnt wird das Blut, das vom Martyrium des Stephanus und vom Erfolg der Gewaltmaßnahme zeugt: „Er hat geblut recht wie ein schwein“ (G2v).33 Dieser Vergleich führt zu einer weiteren, verbalen Erniedrigung des Opfers, das entmenschlicht und einem Schlachttier gleichgestellt wird. Die Gewalt gegen den Apostel findet damit jedoch noch kein Ende. Stephanus gibt ein letztes Lebenszeichen von sich, woraufhin der Henker den Sterbenden mit Worten schmäht und ihn mit einem finalen Schlag tötet: „Har regst dich noch / du l=ser tropff | Wil dir noch eins gen auff den kopff“ (G2v). Durch diese Art der Kommentierung wird die Grausamkeit der Peiniger des Stephanus hervorgehoben und im Vergleich zum biblischen Ausgangstext gesteigert. Während das Geschehen in der Apostelgeschichte von einem heterodiegetischen Erzähler präsentiert wird, der mit den Christen sympathisiert, beziehen in dem Drama die Feinde der Apostel dezidiert Stellung. Sie verleihen ihrer Freude über die gewaltsame Unterdrückung der ersten Christen verbal Ausdruck. Eine Potenzierung der Gewalt, wie sie für Passionsspiele mit umfangreichen Regieanweisungen charakteristisch sind,34 erfolgt in der gedruckten Fassung der Stephanus-Tragödie zwar nur partiell; doch würden die Gewalttaten bei einer Aufführung durch die performative Umsetzung der Schläge und deren Versprachlichung ebenfalls verdoppelt. Auf eine gezielte Rezeptionssteuerung, durch die das Mitleid des Publikums geweckt und die Affekte kanalisiert werden könnten, wird bei diesen Gewaltakten jedoch verzichtet.

Legitimierung der Gewalt Der unterschiedliche Umgang mit Gewalt im spätmittelalterlichen Passionsspiel und im reformatorischen Bibeldrama scheint mir wesentlich mit der Frage ihrer Legitimität zusammenzuhängen. Im Bibeldrama wird viel stärker betont, dass das gewaltsame Geschehen dem göttlichen Willen und der religiösen 32 Eine vergleichbare Aktivierungsstrategie findet sich im Frankfurter Passionsspiel, als sich die Soldaten bei der Kreuzigung Jesu gegenseitig animieren (V. 3695–712). 33 Zur Bedeutung von Blut vgl. auch Schulze, „Schmerz“, S. 217. 34 Vgl. Eming, „Gewalt im Geistlichen Spiel“, S. 17, und Müller, „Gedächtnis“, S. 79f.

226

Regina Toepfer

Heilsordnung entspricht.35 Michael Sachs hat die Machtstrukturen und Hierarchieverhältnisse in seiner Tragödie differenzierter als in der biblischen Vorlage gezeichnet. Während Petrus, Johannes und Stephanus in der Apostelgeschichte mit der geistlichen Obrigkeit in Konflikt geraten, gewinnt im Drama die weltliche Machtinstanz an Bedeutung. Sachs hat mehrere Figuren neu hinzugefügt, die die bürgerlich-städtische Gewalt repräsentieren und seinen Rezipienten aus der eigenen Lebenswelt bekannt sind:36 Neben dem in der Apostelgeschichte genannten Hauptmann treten mehrere Knechte, ein Scherge und ein Henker oder Stockmeister auf.37 Der weltliche Machtapparat kooperiert in der Stephanus-Tragödie eng mit der Geistlichkeit, er ist an der Unterdrückung der Anhänger Jesu wesentlich beteiligt und für die Vollstreckung der antichristlichen Urteile zuständig.38 Wie die Antagonisten Jesu in den Passionsspielen fürchten auch die Hohenpriester im Bibeldrama, dass das Volk verführt und die gesellschaftliche und religiöse Ordnung zerstört werden könnte. Weil die Apostel immer mehr Zulauf erhielten, bestehe die Gefahr, dass sie Aufruhr, Zwietracht und Empörung stifteten. Aus diesem Grund beschließt der Hohe Rat, Johannes und Petrus gefangen zu nehmen. Die Idee, die Apostel zu töten, wird jedoch von dem höchsten Vertreter der weltlichen Macht in die Versammlung eingebracht (vgl. C3v).39 Der Hauptmann kümmert sich auch um die Umsetzung des Vorhabens und erteilt seinen Schergen den Auftrag zur Gefangennahme. Während die Beweggründe des Hauptmanns offen bleiben, sind die Aggressionen der Hohenpriester gegenüber den Aposteln persönlich motiviert. Sie befürchten, dass ihre Bestechung der Wächter nach der Grablegung Jesu ans Licht geraten könnte (vgl. C5rf.). Damit gestehen sie ein, dass Christus wahrhaft auferstanden ist und sie dies wider besseres Wissen leugnen. Im Unterschied zu den mutigen Aposteln suchen die Vertreter der jüdischen Obrigkeit ängstlich zu vermeiden, für ihre Taten belangt und gesteinigt zu werden.

35 Zu den verschiedenen Bedeutungsebenen von Gewalt, die sich von der potestas im Sinne von Herrschaft und Macht bis zur violentia im Sinne von Gewalttat erstreckt, vgl. Braun und Herberichs, „Gewalt im Mittelalter“, S. 20. 36 Vgl. auch Wailes, „Power“, S. 98–100 und 105. 37 Darunter befinden sich der Knecht des Hauptmanns, der Knecht des Schergen und der Stadtknecht. Neu hinzugefügt sind auch zwei Teufel, der Narr Morio, ein Trabant und die namentlich genannten Verleumder. 38 Vgl. 1. Akt, 2. Szene (C2v–C4v), 1. Akt, 3. Szene (C5r–C8v), 2. Akt, 3. Szene (E1v–E6r), 3. Akt, 2. Szene (F8r–G2v). In der Bibel wird der Hauptmann der geistlichen Obrigkeit zugeordnet; seine Aufgabe besteht darin, im Tempel für Ordnung zu sorgen (vgl. Apg 4,1). Die Erweiterung des Figurenpersonals in der Tragödie führt zu einer Ausdifferenzierung der Machtinstanzen. 39 In der Apostelgeschichte fehlt eine vergleichbare Verschwörung, vgl. auch Wailes, „Power“, S. 101.

Gewalt im reformatorischen Bibeldrama

227

Das enge Zusammenspiel zwischen weltlicher und geistlicher Macht setzt sich im weiteren Handlungsverlauf fort. Die Hohenpriester beraten, was sie mit ihren Gefangenen anfangen sollen, und der Hauptmann setzt ihre Entschlüsse um. Dabei erweist er sich als allzu williger Vollstrecker, der seine Macht ausnutzt und gegenüber den Aposteln gewalttätiger auftritt als von der geistlichen Obrigkeit verlangt. So verkündet der Hauptmann Johannes und Petrus, dass sie eigentlich die Todesstrafe verdient hätten und ihr Leben nur wegen der Gutmütigkeit der Richter behalten dürften (vgl. C7v). Nachdem die Apostel gegen das Predigtverbot verstoßen haben, lässt der Hauptmann sie von seinen Dienern ergreifen. Er wünscht sich, die Anhänger Jesu zum Schweigen zu bringen und seinen Willen an ihnen vollstrecken zu können. Gegenüber seinen Weisungsbefugten zählt der Hauptmann die Vorwürfe auf, die gegen die Apostel erhoben werden (vgl. E4v). Dem Gewaltakt verleiht er auf diese Weise den Anstrich von Legalität.40 Die Apostel scheinen nicht willkürlich ergriffen zu werden, sondern gegen Recht und Gesetz verstoßen zu haben. Diese Legitimierungsstrategie zeigt sich auch bei der Steinigung des Stephanus, in deren Darstellung sich das Drama wohl am stärksten von der Bibel unterscheidet. Nach der Predigt des Stephanus übernimmt der Hauptmann die Position, die zuvor die Hohenpriester vertreten haben. Er sieht in dem Jünger Jesu einen Revolutionär, der die religiöse und gesellschaftliche Ordnung zerstört: „Secht wie dieser verachten thut | Das Gsetz welchs vns Gott geben hat | Vnser Gotts dienst vnd Policei“ (F1r). Der Hauptmann wird zum Antreiber, der die religiöse Führungselite eigens darauf aufmerksam macht, dass Stephanus öffentlich der jüdischen Lehre widerspreche. Der Befehl zur Gefangennahme wird erneut von der weltlichen Instanz erteilt. Im Unterschied zur Apostelgeschichte wird Stephanus nicht von einer wütenden Volksmenge aufgrund einer himmlischen Vision getötet,41 vielmehr ist die Steinigung in der Tragödie der Schlusspunkt eines geregelten Prozesses, in dem Stephanus offiziell zum Tode verurteilt wird (vgl. F8r–G2v). Er fällt nicht einem Akt der Lynchjustiz zum Opfer, sondern der Scharfrichter vollstreckt ein Urteil.42 Vor der Steinigung werden noch einmal die Anklagepunkte festgehalten und wird

40 Auch durch die Wahrung einer hierarchischen Ordnung, in der ein höher gestellter Mann seinen Untergebenen Anweisungen erteilt, wird der Anschein erweckt, dass der gewaltsame Zugriff rechtlich gesichert sei. Damit übereinstimmend werden die Schergen als Befehlsempfänger und Exekutive der Herrschenden präsentiert. Dies zeigt sich deutlich an dem Verhalten des Schergen gegenüber den Aposteln. Er behandelt sie freundlich-respektvoll und verweist auf seine Auftraggeber: „Kompt her jr lieben Herren mein | Jhr seht es kan nicht anderst sein | Jch thue solchs nicht fur mein person | Sondern die Herren woln es han“ (E5r). 41 Vgl. Apg 7,54–58. Zu den Veränderungen vgl. auch Wailes, „Power“, S. 104. 42 Der Broterwerb des Henkers ist der Tod seiner Kunden, wie folgende Aussage des Hauptmanns zum Ausdruck bringt: „Gib jm zu kosten deine brodt | Das er sich daran fress zu tod“ (G1v).

228

Regina Toepfer

die von dem Verurteilten ausgehende Gefahr betont.43 Die Gewalt gegen Stephanus erscheint somit öffentlich legitimiert und verläuft in geordneten juristischen Bahnen. Neben dem innerweltlichen Machtapparat führt Michael Sachs eine metaphysische Ebene ein, die ebenfalls hierarchisch strukturiert ist und entscheidend zur Legitimierung der Gewalt beiträgt. Dabei kann er sich auf die biblische Perikope stützen, in der Johannes und Petrus von einem Engel aus dem Gefängnis befreit werden. Diesem göttlichen Boten stellt Sachs in seiner Tragödie Antagonisten gegenüber.44 Er fügt zwei teuflische Figuren hinzu, die mit den Feinden der Apostel kooperieren und diese zum gewalttätigen Handeln anstiften. So freut sich der Beelzebub über die jüdische Opposition und setzt den Verschwörern die Idee in den Kopf, die Apostel zu töten. Mit dem Handlungsverlauf zeigt er sich hochzufrieden, da er die Apostel mit Unterstützung der Obrigkeit vernichten zu können glaubt (vgl. C4r). Diese Verflechtung mit dem Bösen legt Stephanus offen, als er seinen Verfolgern vorhält: „Der hass euch in dem hertzen brendt | Der Teuffel ewr hertz vnter weist | zu wieder sein dem Heilgen Geist“ (F7r).45 Michael Sachs inszeniert seine Tragödie jedoch nicht etwa als einen metaphysischen Kampf zwischen Gut und Böse,46 sondern verweist auf die göttliche Überlegenheit. Der Mächtigste des Welt- und Spielgeschehens ist zweifellos Gott und nicht der Teufel. „Sein ewig vnd G=ttlich gewalt“ (B8v) wird in verschiedenen Episoden demonstriert, was sich sowohl in positiver als auch in negativer Hinsicht auswirken kann. Dank göttlicher Hilfe heilt Petrus zu Beginn des Dramas einen Lahmen47 und werden die Apostel aus dem Gefängnis befreit.48 Gott wird jedoch auch als strafende Instanz präsentiert, die gegen Mis-

43 Zunächst empören sich die Hohenpriester und werfen Stephanus vor, die religiöse und die weltliche Ordnung zu zerstören, die Obrigkeit zu verleumden und Christus zur Rechten Gottes sitzen zu sehen. Anschließend erklärt der Hauptmann seinem Knecht und danach dem herbeigeholten Henker, dass Stephanus ein Gotteslästerer und Volksverführer sei: „Derhalben wolln wir jhn gar baldt | Steinigen lassen mit gewalt“ (F8v). 44 Zur Inszenierung des Bösen im Geistlichen Spiel vgl. auch Röcke, „Maria Magdalena“. 45 Wenig später weist Stephanus seine Gegner erneut zurecht: „Wie ist so gar verstockt ewr hertz | Der Teuffel aus dir reden thut“ (F7v). 46 Gegen Wailes, „Power“, S. 97. 47 Die Apostel interpretieren das Geschehen gemäß der lutherischen Überzeugung. So erklärt Petrus dem geheilten Kranken: „dein Glaub allein | Hat dir gelindert dein pein“ (B8v). Damit übereinstimmend predigt Johannes: „Das es gewis geschehen ist | Durch den Glauben an Jesum Christ“ (C1v). 48 Obwohl der Scherge die Tür sorgfältig versperrt hat (vgl. D8r), öffnet der Engel sie. Er spricht den Aposteln Trost zu und stellt das Heilshandeln Gottes heraus: „Geht hin scheut euch fur keinem Man | Ewr Gott der wird euch nicht verlan | Wirt euch beystehn in aller not | Dazu erretten aus dem Todt“ (D8v).

Gewalt im reformatorischen Bibeldrama

229

setäter vorgeht,49 wie am Beispiel zweier Mitglieder der Urgemeinde vorgeführt wird. Weil Ananias und Saphira einen Teil ihres Besitzes zurückgehalten und Gott betrogen haben, werden sie mit dem Tod bestraft. Dass sie kein Erbarmen finden, zeigt das Erscheinen des Teufels, der ihre Seelen in Empfang nimmt (vgl. D4v–D7r). Eindringlich warnen Petrus und Johannes die anderen Gemeindemitglieder vor einem solchen Handeln und fordern zur Buße auf, da Gott sich nicht verspotten und auf die Probe stellen lasse. Während Gott sich als strenger Richter gegenüber den Sündern erweist, steht er seinen Gläubigen bei und schenkt ihnen Erbarmen. Die Apostel bleiben bei aller Bedrängnis standhaft, weil sie auf die Hilfe Gottes vertrauen. Trotz massiver Gewaltandrohung zeigt Petrus sich unerschrocken. Selbst wenn sich jeder „auffs greulichst“ (E5v) gegen die Christen stellen würde, der Teufel und die böse Welt sie bedrängten, könnten sie ihnen doch nicht dauerhaft schaden. Christus werde die Seinen aus aller Not befreien, weil er durch seinen bitteren Tod zum „eingen mitler gnaden thron“ (E6r) geworden sei. Spätestens in der Todesstunde wird den Gläubigen seine Hilfe zuteil und die Macht Gottes offenbar. Michael Sachs führt dies in seiner Tragödie an dem Streit zwischen Beelzebub und dem Engel über die Seele des Stephanus vor. Nach dessen Tod versucht der Teufel, Anspruch auf die Seele zu erheben, wird aber von dem Engel vertrieben (vgl. G2v–G4r). Dieser offenbart, dass Gott die alleinige Entscheidungsgewalt über das Seelenheil obliegt. Der Teufel könne den Gläubigen nur innerweltlich Schaden zufügen und sie ins Gefängnis, in Angst, Unglück und Todesnot bringen, habe jedoch über ihre Seelen keine Macht und könne den Anhängern Jesu nicht „ein einges har“ (G3v) krümmen. In der Conclusio wird die gewaltsame Unterdrückung der Christen noch einmal aufgegriffen und für unvermeidlich erklärt. Der Sprecher erläutert, dass die Gläubigen vom Teufel „Mit Tyrannei lFgen vnd mordt“ (G5r) bedrängt würden, weil dies nun einmal zum christlichen Leben gehöre. Dies führt zu der Schlussfolgerung, dass Gewaltakte geduldig hingenommen werden müssen: „Darumb so schickt euch nur darein | Es kan vnd magk nicht anders sein“ (G5r). Der Sprecher sieht im Leiden gar einen Beleg für ein gottgefälliges Leben: „Denn wer Christo recht dienen wil | Der mus verfolgung leiden viel“ (G5r). Damit ist ein Widerstand gegen Zwang und Gewalt nicht nur zwecklos, sondern wird als Zeichen geringen Glaubens und fehlender Frömmigkeit bewertet. Der Sprecher geht in der Conclusio so weit, den Qualen der Gläubigen einen höheren Sinn zuzuschreiben. Bei allen Leiden handle es sich um eine Prü49 Der Argumentator thematisiert diesen Zusammenhang am Beispiel der göttlichen Plagen im Buch Exodus. Gott habe den verblendeten Pharao „Mit gwalt“ (B7r) in die Schranken gewiesen und das ägyptische Heer im Roten Meer ertrinken lassen.

230

Regina Toepfer

fung Gottes, der zu verhindern suche, dass die Menschen in ihrem Glauben erkalteten. Durch die zugefügten Nöte wolle Gott seine Getreuen umso enger an sich binden, weshalb Gewalt im reformatorischen Bibeldrama geradezu als heilsnotwendig erscheint: „Sum Creutz vnd TrFbsal ist so nodt | Als das liebe tegliche brodt“ (G5v). Gemäß diesem Verständnis hat auch der Teufel in der göttlichen Weltordnung seinen Platz. Indem er die Gläubigen durch seine Verfolgungen auf die Probe stellt und ihre Ergebenheit prüft, wird er zu einem Werkzeug Gottes erklärt. Eine Auflehnung gegen gewaltsame Unterdrückung erweist sich aus dieser Perspektive als ein Aufbegehren gegen die religiöse Bestimmung. Weil nur Gott berechtigt ist, die Christen aus ihrer Bedrängnis zu befreien,50 appelliert der Sprecher eindringlich: „Drumb lernt im Creutz geduldigk sein“ (G5v). Diese Auffassung führt dazu, dass die Gewalt im reformatorischen Bibeldrama ganz anders bewertet wird als im Geistlichen Spiel des späten Mittelalters. Die gewalttätigen Maßnahmen gegen die Apostel scheinen mit der weltlichen Rechtsordnung vereinbar und entsprechen zudem dem göttlichen Heilswillen. Die Gewalt gegen fromme Christen soll weder Empörung hervorrufen noch Mitleid wecken, sondern deren Glaubensfestigkeit demonstrieren und zur Akzeptanz des Leidens anleiten. Wie eingangs thematisiert, können die Gewaltdarstellungen im Passionsspiel durchaus unterschiedliche Reaktionen hervorrufen. Die Appelle der Figuren sollen dazu beitragen, Affekte zu steuern, ohne jedoch konträre Rezeptionsweisen wie eine sadistische Freude an der Folterung Jesu völlig ausschließen zu können. Obwohl die Gewalt in der Stephanus-Tragödie innerweltlich und metaphysisch gerechtfertigt erscheint, gelingt es nicht, ihre Ambivalenz völlig aufzulösen, wie abschließend gezeigt werden soll.

Ambivalenz der Gewalt Bemerkenswerterweise thematisiert Michael Sachs in seiner Tragödie selbst, dass es unterschiedliche Rezeptionsmöglichkeiten und Umgangsweisen mit Gewalt gibt. Die Rollenaufteilung zwischen Opfern und Tätern ist nicht immer so eindeutig, wie man erwarten könnte.51 So zeigt der Herold zu Beginn auf, dass jeder zu einem Gewalttäter werden kann. Die typologischen Beziehungen 50 Exemplarisch zeigt dies das Gebet Josels, der inständig bittet, Gott möge seine Feinde nicht länger triumphieren lassen: „Drumb wach doch auff o trewer Gott | Mach sie sampt jhrem thun zu spot | Rett dein ehr: hilff den dienern dein | Die wir sonst gar verlassen sein“ (D2r). Gott allein steht es zu, die Misere der Christen zu beenden. 51 Diese Differenzierung ist nach Braun und Herberichs, „Gewalt im Mittelalter“, S. 23, der erste Parameter einer Gewaltanalyse.

Gewalt im reformatorischen Bibeldrama

231

zwischen dem biblischen Geschehen und den religiösen Auseinandersetzungen im 16. Jahrhundert ermöglichen eine überzeitliche Beantwortung der Schuldfrage. Der Herold führt dem Publikum vor Augen, dass auch diejenigen, die sich für Christen halten, an dem Martyrium ihres Herrn mitschuldig sind bzw. werden. Dabei macht der Herold sich zum Sprachrohr der Sünder und legt im Namen aller Rezipienten ein öffentliches Schuldbekenntnis ab: Ja wir gottlos verblente leut Martern vnd creutzgen viel mehr heut Den Herren Christum / den furwar Gethan hat die gantz JFdisch schar. (B3v–B4r)

Dem eigenen Fehlverhalten, das schwerer gewichtet wird als die Verfolgung des historischen Jesus, wird das göttliche Erlösungshandeln gegenübergestellt: Jn dem das wir zu allen stund Fluchen bey sein heilgen fFnff wund RFcken jm auff die marter sein So vns doch hat erl=st von pein Sein angst / leiden vnd Sacrament Also hat vns der Teuffel verblendt (B4r).

Der Herold verortet sich und seine Adressaten auf der Seite des Bösen und stellt somit vor Beginn der Spielhandlung klar, dass sich die Rezipienten nicht über die Gegner Christi zu ereifern brauchen, sondern sich mit ihre eigenen Sünden befassen müssen. Noch an zwei weiteren Stellen wird ein Vergleich zwischen der Verfolgung der Apostel und den Vergehen der Rezipienten vorgenommen. Dabei handelt es sich jeweils um Reden, die an das Publikum adressiert sind, bei denen die Ebene der Spielhandlung verlassen und das Geschehen auf die Gegenwart übertragen wird. So klagt auch der Argumentator über die Verblendung der Menschen und die Undankbarkeit der schnöden Welt gegenüber Gott und hält den Rezipienten einen Spiegel vor: So wie sich die Juden zu Lebzeiten Jesu verhalten hätten, „Also thut itz auch jederman“ (B6v). Niemand höre auf Gottes Wort, seine Lehren und seine Prediger würden verachtet. Dabei reiht sich der Argumentator in die Schar der Sünder ein, wenn er unter Verwendung der 1. Person Plural das menschliche Fehlverhalten beklagt und dies auf teuflischen Einfluss zurückführt: „So hart hat vns der Teuffl verblent“ (B7r). Die Mahnrede der neu eingeführten Narrenfigur dient ebenfalls dazu, eine Brücke zum Publikum zu schlagen.52 Hans Narr besitzt für die Spielhandlung keine Bedeutung, sondern kommentiert in der 5. Szene des 1. Aktes das Geschehen 52 Zur Narrenfigur allgemein vgl. Baro, Narr als Joker, Röcke, „Gewalt des Narren“, und Velten, „Narren“.

232

Regina Toepfer

auf einer Metaebene (D2v–D4v). Er betont, dass sich die Rezipienten keineswegs mit dem Verhalten der frommen Apostel identifizieren dürfen und hinsichtlich ihres Heils nicht sicher sein können. Vielmehr ordnet er seine Adressaten, aber auch sich selbst den Sündern zu und klagt über die verbreitete Gottlosigkeit der Gegenwart: „wir [...] | Gehn viel lieber die breit strassen | Die vns fFrt in die Hell hinein | zun Teuffeln in die ewig pein“ (D4r). Während die sündigen und gewaltsamen Taten der Rezipienten thematisiert werden, gerät die Ambivalenz der Gewalt in Bezug auf die Mächtigen kaum in den Blick. Dass die Obrigkeit ihre Macht missbrauchen kann, wird zwar in der Rede des Henkers reflektiert, jedoch nicht weiter problematisiert.53 Die Herrschenden erscheinen jeder Kritik entzogen, selbst wenn sie selbstherrlich und willkürlich Gewalt ausüben. Ebenso wird das Verhalten der höchsten Machtinstanz nicht diskutiert, obwohl sich durchaus Anhaltspunkte zu einer solchen Deutung finden lassen. In der Stephanus-Tragödie wird die Auffassung vertreten, dass alles Leiden dem göttlichen Willen entspricht. Die Rezipienten sollen lernen, Das der ewige gFtig Gott Den seinen beysteht in der nodt Das jn der Teuffel vnd die Welt Nichts schaden k=nn wo es Gott nit gfelt. (G6r)

Wird dieses Argument ins Positive gewendet, ergibt sich ein merkwürdiges Gottesbild. Die Position des Peinigers wird Gott selbst zugewiesen, der die Menschen gewaltsam auf die Probe stellt und dem ihre Not ‚gefällt‘. Weil Gott als der eigentliche Initiator der Gewaltakte erscheint, werden die Rezipienten in die Opferrolle gedrängt und unter Androhung höllischer Pein zur Annahme des Leids aufgerufen: Drumb ergebet euch willigklich Vnd tragt das Creutz gedultiglich Deucht es euch gleich bitter vnd schwer Gedenckt wie heis die helle wer (G6r).

Zwar versucht Sachs mögliche theologische Missverständnisse auszuräumen, wenn er in der Conclusio versichert, dass Gott seinen Gläubigen immer beistehen und niemanden über Gebühr belasten werde.54 Allerdings kann dies nicht 53 Meister Hans warnt Johannes und Petrus nach der körperlichen Züchtigung ausdrücklich vor einem obrigkeitskritischen Verhalten: „Denn wer den Herrn die warheit sagt | Der wirdt gar baldt von jn verjagt | DrFmb hFtet euch das ist mein radt | Das jr nicht kompt in gr=sser nodt | Die Herrn woln vngestraffet sein | Oder bald schlagn mit feusten drein | DrFmb kompt nicht wider in jr hendt | Sonst hat ewr leben baldt ein endt“ (E5v). 54 Den Rezipienten soll es ein Trost sein, „Das Gott euch nicht versuchen lest / Mehr denn jr wol ertragen k=ndt / Sondern aus wil helffen all stundt“ (G5v).

Gewalt im reformatorischen Bibeldrama

233

darüber hinwegtäuschen, dass dieser Gott aus menschlicher Perspektive der große Unbekannte bleibt, dessen Pläne kaum zu durchschauen sind. Ihm allein obliegt die Entscheidung, wem und wie er helfen wird.55 Damit lässt sich die Ambivalenz der Gewalt im reformatorischen Bibeldrama als ein radikaler Gegenentwurf zum Passionsspiel deuten.56 Die Gewalt dient nicht etwa dazu, der göttlichen Heiligkeit, sondern der menschlichen Schwäche beizukommen. Inszeniert wird das Leiden der Christen, das Gott als probates Mittel der Prüfung und Bewährung wählt. Wer eigenmächtig versucht, sein Leiden zu überwinden, muss mit ewiger Verdammnis rechnen. Von einer strukturellen Gewalt und Ambivalenz gekennzeichnet scheint mir auch das Verhältnis des Autors zu seinem Publikum zu sein, das mit der Androhung künftiger Qualen unter Druck gesetzt wird. Im Widmungsschreiben erklärt Michael Sachs, dass die früheren Feinde der Christen wie die heutigen Gegner der Prediger am Jüngsten Tag ihre gerechte Strafe erhalten würden (vgl. A8v–B1r).57 Er nimmt eine moralisch überlegene Position ein und hält seinen Adressaten vor Augen, wohin eine fehlende Bekehrung führen wird. In der Conclusio geht Sachs genauer auf die drohenden Konsequenzen ein; nicht mit allem Besitz der Welt könne man eine Seele aus der Höllenglut erretten. Eindringlich werden die höllischen Qualen beschrieben, um die Rezipienten zu einem frommen Handeln zu bewegen. Gottlos zu Boden fallen werden laut Sachs einst diejenigen, welche dem Teufel „wie die feiste schwein“ als Braten bereitet seien (G6r).58 Weil die Sünder Gottes Wort verachtet hätten, würden sie „On vnterlas in grosser pein“ sein und „mit grosser angst vnd schreckn | Ewig in der hellen stecken“ (G6v). Indem er Bekehrungsunwilligen die Rolle des ewigen Opfers und teuflischen Schlachttieres zuschreibt, übt der Dramatiker massive Gewalt auf sein Publikum aus. Diese Argumentation ist insofern ambivalent, als Sachs die Rezipienten einerseits durch die Erweckung von Furcht zum Glauben und zur Frömmigkeit zu animieren sucht, andererseits jedoch betont, dass das Seelenheil nicht erworben werden kann, sondern allein von der Gnade Gottes abhängig bleibt.59

55 Während der Engel Johannes und Petrus aus dem Gefängnis befreit, wird Stephanus gesteinigt. 56 Nach Eming, „Gewalt im Geistlichen Spiel“, S. 11f. und 17, handelt es sich bei der gegen Christus gerichteten Gewalt um einen Versuch, seiner Machtfülle und seiner charismatischen Autorität zu begegnen. 57 Die frommen Christen aber, die „vnter dem creutz vnd leiden Gott gehorsamt“ (B1r) waren, werden in den Himmel gelangen. 58 Damit bedient sich Sachs desselben Vergleichs gegenüber Glaubensgegnern wie Meister Hans gegenüber Stephanus. Sprachlich erfolgt eine Degradierung und Entmenschlichung der Gewaltopfer. 59 Wegen seines Glaubens an Christus zeigt sich der Sprecher der Conclusio überzeugt, auf der sicheren Seite des Heils zu stehen (vgl. G6v).

234

Regina Toepfer

Fazit Die Stephanus-Tragödie ist ein dringender Appell, sich der Gewalt Gottes zu unterwerfen. Die Passionsgeschichten der ersten Christen werden dramatisiert, um die zeitgenössischen Rezipienten Geduld im Leiden und Standhaftigkeit im Glauben zu lehren. Damit unterscheidet sich die Rezeptionssteuerung im reformatorischen Bibeldrama auffällig von der des spätmittelalterlichen Passionsspiels, durch das Mitleid geweckt werden soll. Statt der compassio dominiert in der Stephanus-Tragödie die patientia. Diese divergierenden Haltungen erklären sich aus den jeweiligen theologischen Lehren. Der mittelalterlichen Passionsfrömmigkeit, die über das Mitleiden eine Annäherung an Christus bewirken soll, wird in der Reformationszeit eine klare Absage erteilt. Statt durch eine Vergegenwärtigung des Leidens Jesu Christi an der eigenen Erlösung mitwirken zu können, ist der Gläubige ganz auf die göttliche Gnade angewiesen. Die Distanz zu Gott ist von menschlicher Seite nicht überbrückbar und kann durch keine Taten überwunden werden. Zentral für das Heil ist, so wird im Drama wieder und wieder betont, der Glaube an Christus als den alleinigen Mittler des Heils. Weder die Bereitschaft zum Martyrium noch das Mitleiden mit dem Gekreuzigten sichern das eigene Seelenheil.60 Weil der Mensch der Entscheidung Gottes gänzlich ausgeliefert ist, können die von ihm verhängten Leiden nur geduldig angenommen werden. Die völlige Unterwerfung unter die Macht Gottes führt zu einer Legitimierung der Gewalt, da diese stets dem göttlichen Willen entspricht. Die Ambivalenz der Gewalt wird dabei jedoch nicht vollständig überwunden, sondern die Problematik verlagert sich von der menschlichen zur metaphysischen Ebene. Gott selbst rückt in die Position desjenigen, dem die Peinigung der Menschen ‚gefällt‘. Eine ähnliche Haltung nimmt der Dramatiker Michael Sachs mit seiner Drohgebärde gegenüber dem Publikum ein; er übt Druck aus und schürt Ängste, um einst himmlische Freude zu bereiten. Dem vielfältigen Potential der Gewalt ist demnach auch im reformatorischen Bibeldrama nicht gänzlich beizukommen.

60 Johannes stellt heraus: „Es kan kein mensch nicht Seligk werdn | Wie heiligk er auch lebt auff erdn | Denn durch den Glaubn an Jesu Christ | [...] Wer an jhn gleubet wirdt erwerbn | Die Seligkeit“ (C2r). Auch Petrus betont, dass weder „Fasten: noch der Heiligen furbit“ und ebenso wenig die Taten von Mönchen und Pfaffen seligmachen. Nur die Gnade, die Christus erworben hat, und „der Glaub allein“ retten den Menschen (E3r).

Gewalt im reformatorischen Bibeldrama

235

Zitierte Literatur Primärtexte Die Hessische Passionsspielgruppe. Edition im Paralleldruck, hg. von Johannes Janota, Bd. 1: ‚Frankfurter Dirigierrolle‘ – ‚Frankfurter Passionsspiel‘. Mit Paralleltexten der ‚Frankfurter Dirigierrolle‘, des ‚Alsfelder Passionsspiels‘, des ‚Heidelberger Passionsspiels‘, des ‚Frankfurter Osterspielfragments‘ und des ‚Fritzlarer Passionsspielfragments‘ (Tübingen: Niemeyer, 1996). Luther, Martin, Werke. Kritische Gesamtausgabe. Briefwechsel, Bd. 5 (Weimar: Hermann Böhlaus Nachfolger, 1934). Luther, Martin, Werke. Kritische Gesamtausgabe. Tischreden, Bd. 1 (Weimar: Hermann Böhlaus Nachfolger, 1912). Sachs, Michael, Eine Sch=ne Tragedia von Stephano dem heiligen marterer (Weißenfels: Hantzsch, 1565).

Forschungsliteratur Bacon, Thomas I., Martin Luther and the Drama (Amsterdam: Rodopi, 1976). Baro, Christine, Der Narr als Joker. Figurationen und Funktionen des Narren bei Hans Sachs und Jakob Ayrer (Trier: Wissenschaftlicher Verlag, 2011). Braun, Manuel, und Cornelia Herberichs, „Gewalt im Mittelalter: Überlegungen zu ihrer Erforschung“, Manuel Braun und Cornelia Herberichs (Hg.), Gewalt im Mittelalter. Realitäten – Imaginationen (München: Fink, 2005), S. 7–37. Eming, Jutta, „Gewalt im Geistlichen Spiel: Das Donaueschinger und das Frankfurter Passionsspiel“, The German Quaterly 78 (2005), S. 1–22. Eming, Jutta, „Simultaneität und Verdoppelung. Motivationsstrukturen im geistlichen Spiel“, Kasten und Fischer-Lichte (Hg.), Transformationen, S. 46–62. Haug, Walter, „Rainer Warning, Friedrich Ohly und die Wiederkehr des Bösen im geistlichen Schauspiel des Mittelalters“, Ziegeler (Hg.), Ritual, S. 361–74. Herberichs, Cornelia, „Lektüren des Performativen. Zur Medialität geistlicher Spiele des Mittelalters“, Kasten und Fischer-Lichte (Hg.), Transformationen, S. 169–85. Kasten, Ingrid, „Ritual und Emotionalität. Zum Geistlichen Spiel des Mittelalters“, Matthias Meyer und Hans-Jochen Schiewer (Hg.), Literarische Leben. Rollenentwürfe in der Literatur des Hoch- und Spätmittelalters. Festschrift für Volker Mertens zum 65. Geburtstag (Tübingen: Niemeyer, 2002), S. 335–60. Kasten, Ingrid, und Erika Fischer-Lichte (Hg.), Transformationen des Religiösen. Performativität und Textualität im geistlichen Spiel (Berlin, New York: de Gruyter, 2007). Kaufmann, Thomas, Das Ende der Reformation. Magdeburgs „Herrgotts Kanzlei“ (1548– 1551/2) (Tübingen: Mohr Siebeck, 2003).

236

Regina Toepfer

Koch, Ernst, „Michael Sachs (1542–1618). Zum Profil lutherischer Geistlichkeit in Thüringen“, Jürgen John (Hg.), Kleinstaaten und Kultur in Thüringen vom 16. bis 20. Jahrhundert (Weimar u.a.: Böhlau, 1994), S. 75–92. Linke, Hansjürgen, „Frankfurter Passionsspiel“, 2VL 2 (1980), Sp. 812–17. Michael, Wolfgang F., „Luther and the Religious Drama“, Daphnis 7 (1978), S. 365–67. Michael, Wolfgang F., Das deutsche Drama der Reformationszeit (Bern u.a.: Lang, 1984). Müller, Jan-Dirk, „Das Gedächtnis des gemarterten Körpers im spätmittelalterlichen Passionsspiel“, Claudia Öhlschläger und Birgit Wiens (Hg.), Körper – Gedächtnis – Schrift. Der Körper als Medium kultureller Erinnerung (Berlin: Erich Schmidt, 1997), S. 75–92. Müller, Jan-Dirk, „Mimesis und Ritual. Zum geistlichen Spiel des Mittelalters“, Andreas Kablitz und Gerhard Neumann (Hg.), Mimesis und Simulation (Freiburg: Rombach, 1998), S. 541–71. Müller, Jan-Dirk, „Kulturwissenschaft historisch. Zum Verhältnis von Ritual und Theater im späten Mittelalter“, Gerhard Neumann und Sigrid Weigel (Hg.), Lesbarkeit der Kultur. Literaturwissenschaften zwischen Kulturtechnik und Ethnographie (München: Fink, 2000), S. 53–77. Rädle, Fidel, „Theater als Predigt. Formen religiöser Unterweisung in lateinischen Dramen der Reformation und Gegenreformation“, Rottenburger Jahrbuch für Kirchengeschichte 16 (1997), S. 41–60. Reske, Christoph, Die Buchdrucker des 16. und 17. Jahrhunderts im deutschen Sprachgebiet. Auf der Grundlage des gleichnamigen Werkes von Josef Benzing (Wiesbaden: Harrassowitz, 2007). Röcke, Werner, „Die Gewalt des Narren. Rituale von Gewalt und Gewaltvermeidungen in der Narrenkultur des späten Mittelalters“, Christoph Wulf und Jörg Zirfas (Hg.), Die Kultur des Rituals – Inszenierungen. Praktiken. Symbole (München: Fink, 2004), S. 110–28. Röcke, Werner „Maria Magdalena und Judas Ischarioth. Das Alsfelder Passionsspiel und die Erlauer Spiele als Experimentierfelder des Bösen und soziokultureller Standards im Spätmittelalter“, Kasten und Fischer-Lichte (Hg.), Transformationen, S. 80–96. Schulze, Ursula, „Schmerz und Heiligkeit: Zur Performanz von Passio und Compassio in ausgewählten Passionsspieltexten (Mittelrheinisches, Frankfurter, Donaueschinger Spiel)“, Horst Brunner und Werner Williams-Krapp (Hg.), Forschungen zur deutschen Literatur des Spätmittelalters. Festschrift für Johannes Janota (Tübingen: Niemeyer, 2003), S. 211–32. Schulze, Ursula, „Emotionalität im Geistlichen Spiel. Die Vermittlung von Schmerz und Trauer in der Bordesholmer Marienklage und verwandten Szenen“, Ziegeler (Hg.), Ritual, S. 177–93. Schumann, A., „Sachs, Michael“, Allgemeine Deutsche Biographie 30 (1890), S. 129f., http://www.deutsche-biographie.de/pnd123140838.html [letzter Zugriff: 16.4.2012]. Toepfer, Regina, Pädagogik, Polemik, Paränese. Die deutsche Rezeption des Basilius Magnus im Humanismus und in der Reformationszeit (Tübingen: Niemeyer, 2007). Toepfer, Regina, „Implizite Performativität. Zum medialen Status des Donaueschinger Passionsspiels“, PBB 131 (2009), S. 106–32. Toepfer, Regina, „Frühneuzeitliche Wende auf der Frankfurter Bühne? Das Frankfurter Passionsspiel und Paul Rebhuns Susanna zwischen Theater und Kult“, Zeitsprünge 14 (2010), S. 137–61.

Gewalt im reformatorischen Bibeldrama

237

Velten, Hans Rudolf, „Narren im weltlichen Spiel in Deutschland und den Niederlanden (1400–1600)“, Angelika Lehmann-Benz, Ulrike Zellmann und Urban Küsters (Hg.), Schnittpunkte. Deutsch-Niederländische Literaturbeziehungen im späten Mittelalter (Münster u.a.: Waxmann, 2003), S. 331–52. Wailes, Stephen L., „Power and Suffering in Michael Sachs’ Schoene Tragedia / von Stephano dem Heiligen Marterer (1565)“, Daphnis 28 (1999), S. 93–115. Warning, Rainer, Funktion und Struktur: Die Ambivalenzen des geistlichen Spiels (München: Fink, 1974). Warning, Rainer, „Hermeneutische Fallen beim Umgang mit dem geistlichen Spiel“, Wolfgang Harms und Jan-Dirk Müller (Hg.), Mediävistische Komparatistik. Festschrift für Franz Josef Worstbrock zum 60. Geburtstag (Stuttgart, Leipzig: Hirzel, 1997), S. 29–41. Washof, Wolfram, Die Bibel auf der Bühne. Exempelfiguren und protestantische Theologie im lateinischen und deutschen Bibeldrama der Reformationszeit (Münster: Rhema, 2007). Ziegeler, Hans-Joachim (Hg.), Ritual und Inszenierung. Geistliches und weltliches Drama des Mittelalters und der Frühen Neuzeit (Tübingen: Niemeyer, 2004).