Postmodernidad y postcolonialidad. Breves reflexiones sobre Latinoamérica. 9783964564658

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Alfonso de Toro (ed.) Postmodernidad y Postcolonialidad

TCCL - TEORIA Y CRITICA DE LA CULTURA Y LITERATURA INVESTIGACIONES DE LOS SIGNOS CULTURALES (SEMIOTÏCA-EPISTEMOLOGIA-INTERPRET ACION) TKKL - THEORIE UND KRITIK DER KULTUR UND LITERATUR UNTERSUCHUNGEN ZU DEN KULTURELLEN ZEICHEN (SEMIOTIK-EPISTEMOLOGIE-INTERPRETATION) Vol. 11 DIRECTORES:

Alfonso de Toro Centro de Investigación Iberoamericana Universidad de Leipzig Fernando de Toro Center for Research on Comparative Literary Studies Carleton University, Ottawa/Canada

CONSEJO ASESOR: W.C. Booth (Chicago); E. Cros (Montpellier); L. Dällenbach (Ginebra); M. De Marinis (Macerata); U. Eco (Boloña); E. Fischer-Lichte (Maguncia); G. Genette (París); D. Janik (Maguncia); H.-R. Jauß (Constanza); D. Kadir (Norman/Oklahoma); W. Krysinski (Montreal); K. Meyer-Minnemann (Hamburgo); P. Pavis (Pans); R. Posner (Berlín); R. Prada Oropeza (México); M. Riffaterre (Nueva York); Fco. Ruiz Ramón (Nashville); Th.A. Sebeok (Bloomington); C. Segre (Pavía); Tz. Todorov (París); J. Trabant (Berlín), M. Valdés (Toronto). CONSEJO EDITORIAL: J. Alazraki (Nueva York); F. Andacht (Montevideo); S. Anspach (Säo Paulo); G. Bellini (Milán); A. Echavarría (Puerto Rico); E. Forastieri-Braschi (Puerto Rico); E. Guerrero (Santiago); R. Ivelic (Santiago); A. Letelier (Venecia); W. D. Mignolo (Ann Arbor); D. Oelker (Concepción); E.D. Pittarello (Venecia); R.M. Ravera (Buenos Aires), N. Richard (Santiago); J. Romera Castillo (Madrid); N. Rosa (Rosario); J. Ruffinelli (Stanford); C. Ruta (Palermo); J. Villegas (Irvine). REDACCION: C. Gatzemeier, R. Ceballos

Alfonso de Toro (ed.)

Postmodernidad y

Postcolonialidad Breves reflexiones sobre Latinoamérica

Vervuert • Iberoamericana • 1997

Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme Postmodernidad y postcolonialidad : breves reflexiones sobre Latinoamérica / Alfonso de Toro (ed.). Frankfurt am Main : Vervuert ; Madrid : Iberoamericana, 1997 (Teoría y crítica de la cultura y literatura ; Vol. 11) ISBN 3-89354-211-6 (Vervuert) ISBN 84-88906-66-8 (Iberoamericana) NE: Toro, Alfonso de [Hrsg.]; GT

© Vervuert Verlag, Frankfurt am Main 1997 Iberoamericana, Madrid 1997 Reservados todos los derechos Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico blanqueado sin cloro. Impreso en Alemania

ÍNDICE Introducción

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Alfonso de Toro Fundamentos epistemológicos de la condición contemporánea: postmodernidad, postcolonialidad en diálogo con Latinoamérica

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Walter D. Mignolo La razón postcolonial: herencias coloniales y teorías postcoloniales

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Nicolás Rosa La incondición transmoderna

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Margarita Schultz Relaciones entre estética y filosofía en el ámbito de la postmodernidad. Su concreción en ejemplos de arte latinoamericano . . . . 91 Rosa María Ravera Proyecto y memoria en torno al eje moderno/postmoderno

113

Fernando Andacht Lenta agonía de un banquete sociopolitico: 'un pequeño país modelo'

. . 127

H. Daniel Dei del travestismo y el metarrelato de la postmodernidad La lógica

155

Fernando de Toro La(s) teatralidad(es) postmoderna(s), simulación, deconstrucción y escritura rizomática

177

Eduardo Pavlovsky Estética de la multiplicidad. Concepciones de la producción de subjetividad en mi teatro

205

Alvaro Zamora - Alexander Jiménez Sisma escritural. Acercamiento a la escritura de Rafael Ángel Herra . . . 233 Alberto Julián Pérez La poesía postvanguardista hispanoamericana y su crítica a la modernidad (Nicanor Parra y Carlos Germán Belli)

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índice de nombres

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Indice de nociones

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INTRODUCCIÓN El presente estudio reúne once trabajos sobre literatura, teatro y cultura, en los campos de la semiótica, filosofía, teoría de la cultura, estética, politologia, historia y economía, con el fin de contribuir con un aporte interdisciplinario al pensamiento actual en y sobre Latinoamérica, en los hasta la fecha tan complejos y discutidos campos de la Postmodernidad y Postcolonialidad. A pesar de la diversidad de los puntos de partida y de vista, se caracteriza esta publicación, aunque muy consciente de sus limitaciones, a través de una actitud globalizante del pensamiento actual que permite por una parte conectar a Latinoamérica con la discusión contemporánea internacional y por otra, describir su diferencia y su posición en el campo discutido. El volumen comienza con tres trabajos estrechamente ligados los unos con los otros: tratan el problema de la postmodernidad y de la postcolonialidad desde un punto de vista epistemológico, confrontándose con sus bases fundamentales, describiendo la condición actual dentro de una propuesta propia y dentro del contexto cultural latinoamericano. De esta forma A. de Toro resume las posiciones generales de base de la postmodernidad y de la postcolonialidad; propone un modelo en base a Derrida, Lyotard, Vattimo, Deleuze/Guattari y Baudrillard considerando la teoria de la cultura latinoamericana y exponiéndolo en la literatura de J. L. Borges, basándose particularmente en El escritor argentino y la tradición. La postmodernidad es entendida aquí como "un Renacimiento recodificado", es decir, como "una recodificación iluminada, integrativa y pluralista" basada en tres pilares tales como la 'memoria', la 'elaboración' y la 'perlaboración'. La postcolonialidad se entiende dentro de una perspectiva postmoderna como "una actitud y un pensamiento deconstruccionista (en el sentido de una reflexión crítico-creativa), intertextual e intercultural, como un pensamiento re-codificador de la historia (que descentra la historia), por un pensamiento heterogéneo o híbrido, subjetivo y de radical particularidad, de radical diversidad y por consecuencia universal. La postcolonialidad no es excluyente, sino que incluye la multidimensionalidad, es decir, la interacción de diversas series codificadas del conocimiento con la finalidad de desenmascarar aquello que en el colonialismo y neocolonialismo había sido instaurado como la historia, como la verdad irrefutable, como contradictorio e irregular". Además se define la postcolonialidad como un término dentro de la teoría de la cultura desistiendo de definiciones meramente históricas, geográficas, étnicas o de poder económico-tecnológico-científico. W. D. Mignolo se concentra en la "razón postcolonial" entendida como "una discontinuidad entre la configuración colonial del objeto o tema de estudio y la posición del lugar de la teoría", como "un grupo diverso de prácticas teóricas que se manifiestan a raíz de las herencias coloniales, en la intersección de la historia moderna europea y las historias contramodernas coloniales. Mientras el 'colonialismo' representa "la constitución geopolítica y geográfica de la modernidad occidental europea [...] la razón postcolonial presenta lo contramoderno como un lugar de disputa desde el primer momento de expansión Occidental ". En base a esta definición se hace la ubicación geopolítica de lo postcolonial prescindible y se acentúa el momento reflexivo-teórico en cuanto "la razón postcolonial revela un cambio de terreno con respecto a su propio funda-

8 mentó como práctica cognitiva, política y teórica". El trabajo de Nicolás Rosa trata la "incondición transmoderna" partiendo en particular de las teorías de la catástrofe de Thom, de la fractal de Mandelbrot, de la simulación de Baudrillard y del rizoma de Deleuze/Guattari, así como también de la idea del "fin de la historia" que es más bien un "desplazamiento del centro, este viaje a la periferia, [que] genera una topología de goma donde centro y periferia coinciden, dejan de establecer las coordenadas, donde interior y exterior se con-funden, donde la retórica del centro y la retórica del Margen operan como retóricas contrapuestas, antagónicas en el plano imaginario, pero altamente solidarias en el plano simbólico y tramitan simultáneamente la intriga sobre lo real", donde "el Centro es la mano férrea de la sedenterización, el Margen es la máquina de desterritorialización como ingenio del pensar nómada". Rosa constata que el hecho que la historia -en evidente relación a los no mencionados Le Goff (nouvelle histoire) y White (Metahistory)- "haya comenzado a reconocer la contingencia necesaria de su construcción de discurso [...] no es más que el movimiento de las figuras con que el sujeto quiere verse ahora sin historia o más allá de la historia, sustitución de un hecho contundente: la Historia es ella misma histórica. Es lo que ha dado en llamarse -como un simulacro de retorno de lo anticipadamente dado- la nomadizíición del pensamiento, en oposición al sedentarismo de la teoría urbana, ciudadana, industrial [...]". Margarita Schultz se ocupa de la estética (desde un trasfondo filosófico) dentro del contexto de la postmodernidad enfocado en el problema de "centro/periferia". Desistiendo de una posición latinoamericana bastante generalizada que considera la postmodernidad en el continente como un acto etnocentrista más, ya que no se ha completado el proyecto de la modernidad, Schultz propone aceptar que fenómenos culturales no se dan en todos los lugares de la misma forma y al mismo tiempo. Entiende además las expresiones modernas y postmodernas como "jirones" que se reflejan en una "libertad combinatoria" concretizándose en un "revivalismo postmoderno" y en una "reviviscencia de la modernidad" que no son meros procesos estilísticos, sino reflejan una condición de pensamiento. Su propuesta la describe Schultz en base de la obra de la artista chilena Tatina Alamos y de la arquitectura de los años 90. Rosa María Ravera ve en la modernidad y la postmodernidad expresiones culturales estrechamente ligadas y describe la postmodernidad como un "proyecto de memoria", entendido como "una dimensión de la experiencia en general, y de la estética en particular, que se labra en el entrecruzamiento de los tiempos, en la interacción del pasado y del futuro en el presente" con el fin de superar el mero reciclaje y lo meramente estilístico. La autora ejemplifica su propuesta, dentro de un concepto estético-filosófico, en los artistas bonaerenses L. F. Noe (del grupo Neofigurativo), J. de la Vega, E. Deira y R. Maccio, poniendo especial atención en la obra del pintor-arquitecto C. Testa y de la pintora S. Benguria. Fernando Andacht abarca, desde la perspetiva periférica del Uruguay y en base a la semiótica de la cultura, aspectos socio-políticos e histórico-tecnológicos en la fundación del estado uruguayo a comienzos de siglo que denomina la "historia del Mumi uruguayo", es decir, el "don semiótico de convencer a sus súbditos". En el centro de su preocupación reflexiona en particular sobre las obras de Batlle y Ordóñez y de Goffman. H. Daniel Dei arranca de seis postulados sobre la postmodernidad situada en América Latina consi-

9 derando la postmodernidad (1) no como "el abandono de los 'grandes relatos', ni el 'fin de la historia'", sino más bien como "el intento de instaurar un nuevo relato, una nueva valoración de la historia" con el fin de "unlversalizar la identidad de los pueblos de América Latina y el de otras sociedades no hegemónicas" (con lo cual coincide con la posición de la nouvelle histoire)-, (2) el "'gran relato de la Postmodernidad' se nutre del metarrelato de la Modernidad" y manifiesta en primer lugar la crisis de las sociedades centrales postindustriales y no tanto del mundo contemporáneo en su totalidad; (3) "el nuevo relato perfecciona la performatividad de la racionalidad instrumental y etnocentrista de la Modernidad europea" donde se ha perdido la "ejecutividad" y "eficacia operativa" de la racionalidad, desprendiéndose de allí el problema de una nueva legitimación; (4) la implícita o explícita irreversibilidad de los acontecimientos en el pensamiento postmoderno; (5) "el nuevo relato de la Postmodernidad se expresa como ideal de la razón performática" llevando a una "exaltación de la exterioridad e hiperrealismo de las formas"; (6) "la lógica del travestismo" entendida como "el modo de la instauración del nuevo metarrelato, cuyo objeto es soportar la estructura vincular básica del poder de dominio y circunscribir la potencialidad de realización de los relatos de las comunidades dependientes". En una segunda parte, en un debate con Wittgenstein, Habermas, Lyotard, Baudrillard y Touraine, se dedica al problema de las "distopías" y del "travestismo o sexualidad sin sexo". Fernando de Toro dedica su trabajo al teatro latinoamericano partiendo de tres categorías de la filosofía postmoderna, de la 'simulación', 'deconstrucción' y 'rizoma' como bases para la descripción teatral actual. El autor constata un "cambio de paradigma" en el teatro latinoamericano a partir de los años 80 en autores como G. Gambaro, G. Thomas, A. Filho, L. de Tavira, A. Ure, R. Griffero, A. Kurapel y E. Pavlovsky en el sentido de que "estas puestas producen una ruptura fundamental en la medida que elaboran un lenguaje escénico [...] que no es espejo/reflejo [...], sino búsqueda de una nueva estética que más que latinoamericana [...], sea capaz de revelar un arte teatral, que exprese una actividad artística y una concepción del mundo del arte teatral". Se trata de un teatro que abandona el realismo y la mera mimesis para constituir su propio referente. En particular analiza Antigona Furiosa de G. Gambaro, La pasión de Pentesilea de L. de Tavira, Prometeo encadenado de A. Kurapel y Paso de Dos de Pavlovsky. F. de Toro describe además la importancia central de la concepción de la historia como memoria, recuperación y constructo, así como también la representación del Otro y la eliminación del binarismo en el teatro postmoderno latinoamericano. El dramaturgo, actor, director y psiquiatra Eduardo Pavlovsky divide su trabajo en tres partes: una la dedica al aspecto del texto-escenaactor, otra a Paso de dos y la tercera a El cardenal/Rojos globos rojos ofreciéndonos un panorama radiográfico de la gestación de sus obras, de esa interacción entre actor/cuerpo y texto, actor-texto-director y del nacimiento de un texto dramático que primero ha sido un texto oral/corporal virtual. Pavlovsky basa su quehacer teatral en particular en la teoría de Deleuze/Guattari del rizoma, concretizado en una constante "desterritorialización", "deconstrucción", "derepresentación" y "desrealización" de lo propia y tradicionalmente teatral. En Paso de dos no existe en el comienzo un texto. El punto de arranque son esos dos cuerpos desnudos, el de Ella agonizante/muerta

10 y el de Él tratando de recuperar el pasado. De allí en una interacción entre Pavlovsky, Susy Evans y Laura Yusen comienza a gestarse eso que luego se pone en escena y se imprime. Sin embargo, algo similar sucede casi con todos los textos, así con Potestad y El Cardenal que luego se transforma en o lleva a Globos rojos globos. Zamora/Jiménez dedican su ensayo a la obra del filósofo y escritor Rafael Angel Herra tanto dentro del contexto de la literatura y del pensamiento postmoderno como del contexto costarricense. Luego de una breve introducción sobre algunas premisas básicas y entendiendo la intertextualidad postmoderna como "autorreflexividad" y "autorreferencialidad" en el sentido de "tematizar esa intertextualidad, pero además promover una profusión y diseminación en todos los ámbitos de la producción simbólica", analizan algunas de las tantas y ricas obras de Herra (filosóficas, sociológicas y de pura ficción) -un autor aún no considerado por la crítica internacional en la forma debida-, como La guerra prodigiosa, Violencia, tecnocratismo y vida cotidiana, Había una vez un tirano llamado Edipo, Lo monstruoso y lo bello, Viaje al reino de los deseos, etc. El volumen concluye con el trabajo de Alberto Julián Pérez sobre las poesía de post-vanguardia y su crítica a la modernidad en Hispanoamérica. Tras evocar la tradición de la Modernidad latinoamericana y de algunas reflexiones sobre la postmodernidad, la cual siguiendo a Jameson considera como una "dominante cultural" (y no como un estilo) concentra su atención en la poesía de Nicanor Parra (Antipoemas Antología, Poesía política) y de Carlos Germán Belli (Antología personal. Antología crítica).

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Alfonso de Toro Centro de Investigación

Iberoamericana

Universidad de Leipzig

FUNDAMENTOS EPISTEMOLÓGICOS DE LA CONDICIÓN CONTEMPORÁNEA: POSTMODERNIDAD, POSTCOLONIALIDAD EN DIÁLOGO CON LATINOAMÉRICA

1. FUNDAMENTOS EPISTEMOLÓGICOS DE LA POSTMODERNIDAD COMO FENÓMENO CULTURAL A pesar de la amplitud y complejidad del debate de la postmodernidad se pueden establecer algunas bases fundamentales mínimas de tal forma que éstas nos sirvan de guía en este aparente laberinto o Babel cultural y de punto de arranque contextual para establecer nuestra posición dentro del marco de Latinoamérica. Pensamos que la postmodernidad es un fenómeno que parte en particular de la cultura estadounidense a fines de los años 50 y que luego se expande en diversos períodos y etapas por Europa, Latinoamérica y otros continentes y países. Es decir, partimos de una concepción histórico-epistemológica evitando así una concepción meramente tipológica que retrospectiva y arbitrariamente tiende a leer y comprender toda la cultura como 'postmoderna'. Ubicando la condición postmoderna en la segunda mitad de este siglo evitamos el problema, que se ha venido planteando, de considerar a autores de épocas tan diversas y obras de autores tan disímiles como Rabelais, Cervantes, Joyce y Borges. El debate actual de la postmodernidad se puede resumir en tres grupos: 1. Aquel que considera la postmodernidad como una manifestación absolutamente nueva y la entiende como una 'ruptura con la modernidad', atacando al mismo tiempo a la modernidad como un sistema caduco y negativo. Este grupo considera a la postmodernidad como la superación, una ruptura e incluso la aniquilación de la modernidad. Así lo han manifestado S. Sontag (1966, 1969), R. Barthes (1973), L. Fiedler (1969, 1975), R. Venturi (1966) y otros en los años 60 y 70. 2. Aquel que partiendo de posiciones extremas califica a la postmodernidad como una imitación vulgar de la modernidad, como un sistema conservador frente a los excesos de la modernidad y además reaccionario y fascista, cursi y falto de originalidad. Se le reprocha haber pervertido y traicionado los fines de la mo-

12 dernidad. Este grupo considera la postmodernidad como algo absolutamente negativo y anacrónico, como una regresión y petrificación. 3. Aquel que sostiene que la postmodernidad resulta de la modernidad, es la culminación de la modernidad, de tal forma que se puede hablar de una 'postmodernidad moderna'. Aquí observamos una actitud equilibrada tanto frente a la modernidad como frente a la postmodernidad. Considerando estas posiciones y el tiempo transcurrido ya por la postmodernidad y teniendo la distancia histórica necesaria para analizar el fenómeno, pensamos que debemos abandonar el empleo á la mode del término postmoderno, debemos terminar con las batallas de las etiquetas que ha conducido a calificar impunemente a toda la civilización de postmoderna transformando el debate en una torre de Babel y que ha llevado a polarizaciones que se mueven más bien en el campo meramente ideológico y muchas veces irracional que dentro de parámetros científicos. Bajo 'postmodernidad' entendemos un fenómeno histórico-cultural 1 , que aparece después de la 'modernidad' (ésta va desde ca. 1850 a 1960 ...: de Baudelaire a la nueva novela y nouveau román), es decir, en el último tercio de nuestro siglo. Entendemos la postmodernidad no sólo como una consecuencia de la modernidad, como una 'habitualización', una continuación o un momento culminante de ésta, sino como una actividad de 'recodificación iluminada, integrativa y pluralista', que retoma y reconsidera un amplio paradigma, en especial de la cultura occidental -pero no solamente de ésta- con la finalidad de repensar la tradición cultural y de esta forma finalmente abrir un nuevo paradigma, donde se termina con los metadiscursos totalizantes y excluyentes y se boga por la 'paralogía', por el disenso y la cultura del debate. Osaría calificar la postmodernidad como un 'Renacimiento recodificado'. Entendemos bajo esta expresión el intento de la postmodernidad de poner en práctica en forma radical la actividad de la '\ferwindung' (reintegración/perlaboración) heideggeriana interpretada por Vattimo, como así la interpretación que le da Lyotard a los términos freudianos de 'Verarbeitung' (elaboración/trabajo consciente) y 'Erinnerung' (memoria). La memoria abre la actividad, la elaboración trabaja con un material determinado y la perlaboración lo transforma en una nueva creación, donde lo antiguo y lo nuevo se funden en una unidad, donde impera por una parte la globalización y por otra la diferencia. Este tipo de cultura llamada postmoderna es accesible a una masa de recipientes ya que supera '-ismos' sectarizantes y excluyentes. La postmodernidad está muy lejos de ser un fenómeno del 'desencanto', 'nostálgico', 'historizante', 'reaccionario', 'globalizante-igualizante', más bien es lo contrario: es la posibilidad de una nueva organización del pensamiento y del conocimiento en una forma realmente 'abierta' a causa de la relativización de los paradigmas totalitarios, de la descentración del gran DISCURSO, de la gran HISTORIA y de la VERDAD. Así entendida, se ofrece la postmodernidad como una nueva utopía que al parecer todavía no se ha descubierto a raíz del manto de la modernidad que cubre y acompaña aún nuestro pensamiento.

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En el término 'cultural' resumimos otros fenómenos tales como la filosofía, sociología, arquitectura, cine, teatro, danza, economía, ciencia, etc.

13 Nuestro concepto de postmodernidad se basa principalmente en los tres principios mencionados anteriormente y son el fruto de las posiciones de Lyotard/Vattimo, Derrida, Deleuze/Guattari y Baudrillard. La filosofía de estos autores se despide del racionalismo y rigorismo cartesiano como así también de la metafísica. Ahora se da preferencia a la pluralidad de paradigmas concurrentes, a la diferencia, a la diseminación, a la heterogeneidad, a las distribuciones nómadas, a la deconstrucción, a la interculturalidad e intertextualidad, al disenso y al antagonismo. La filosofía postmoderna es absolutamente abierta y se entiende en parte como una relectura creativa y transformadora de discursos establecidos en la tradición. No solamente recurre a la tradición filosófica de la época moderna, sino también a la tradición occidental en su totalidad para fundar un nuevo discurso filosófico con las características mencionadas.

1.1 Derrida, la diferencia y la diseminación Derrida (1967; 1967a; 1972; 1972a; 1983; 1986; 1988) somete a revisión la cultura, la teoría de la lengua y la filosofía occidental desde un punto deconstruccionista; lee e interpreta la teoría de la lengua, la filosofía y la cultura partiendo de sus propios sistemas lingüísticos y de sus propios principios, pero en contra de estos sistemas y de estos principios preestablecidos e irrefutablemente válidos. Podemos decir que Derrida lee a de Saussure "contra de Saussure", a Foucault "contra Foucault", demostrando las flaquezas y problemas de estos discursos, abogando por la pluralidad tanto del sistema oral como del sistema escrito de la lengua, acentuando el hecho que cada nuevo discurso produce nuevos textos llevándolo a la fundación de la categoría de la diferencia (différance) como una estrategia de la pluralidad. Este concepto concuerda con aquel del 'rizoma' creado por Deleuze y Guattari y el de 'simulación' fundado por Baudrillard, en el sentido que Derrida no entiende bajo pluralidad/diferencia la manifestación de discursos provenientes de diversos orígenes que se unen y desunen en su transcurso, sino muy por el contrario en el sentido de la pluralidad de transcursos donde la significación de los elementos enjuego se dispersa. Esto es, los elementos no constituyen tipos ideales de 'unidades limpias', sino muy por el contrario, se descubren como 'unidades sucias' que se conectan con otros elementos abriendo nuevas combinaciones y trayectorias sucesivamente ad libitum. En la concepción de Derrida, la significación es siempre impedida y transportada a otras conexiones y trayectorias. De esta forma se trata, en el caso de la diferencia y la diseminación, no de producir significación, sino de mostrar el recorrido cómo, de qué forma, se constituye la significación. Derrida muestra que la multiplicidad de discursos también se refleja en las otras ramas del saber y de las actividades sociales, como por ejemplo en la arquitectura, ya que escribir para Derrida es una forma de "habitar": escribir, pensar y construir son diversas formas de manifestación en la constitución del mundo. Tanto la arquitectura como la escritura son formas de constituir la significación. La modernidad arquitectónica fracasa, según Derrida, por haber querido imponerse con un discurso frente a la multiplicidad de otras posibilidades, lo cual vale

14 también para otros campos de la modernidad; ésta tendió al establecimiento del poder, al contrario de la postmodernidad que termina con semejantes autoritarismos. Dentro de esta concepción, uno de los temas fundamentales para Derrida es el tema del apocalipsis como una retórica deconstruccionista del fin, como deconstrucción y no como final o destrucción. Derrida demuestra su concepción de un apocalipsis deconstruccionista partiendo de la deconstrucción del evangelista San Juan donde se revela una ambigüedad fundamental que desenmascara al apocalipsis como "apocalipsis del apocalispsis". De este modo el discurso o la visión de San Juan se revelan no como apocalípticos, sino como una "una prédica de la muerte", como un "deseo de la muerte", no como apocalipsis. De allí deduce Derrida que no existe el final, sino sólo un juego deconstruccionista con la alteridad, de allí también que a la Postmodernidad no la considere -en comunis opinio con Lyotard- como una época totalmente nueva, sino como un cambio de actitud intelectual. Mas existe una sutil diferencia entre ambos autores: mientras Lyotard propaga la diferencia rupturista foucaulniana, Derrida la cubre con un velo, la oscurece.

1.2 Lyotard, la paralogja, el debate y el disenso La segunda base epistemológica de nuestra concepción de Postmodernidad la constituye Lyotard (1979, 1983), quien parte del concepto de la 'paralogía", del 'debate' fundado en el 'disenso' continuo, en la capacidad de diferencia de la lengua. Lyotard, en su descripción de la condición postmoderna, muestra el fracaso de la modernidad -en forma similar a Derrida- en cuanto ésta redujo la totalidad de la vida a disciplinas especializadas, a sistemas universalizantes-excluyentes, autoritarios, produciendo en hastío un desencanto de la utopía. La multiplicidad se reemplazó por la particularidad rigorista. En la postmodernidad nuestro pensamiento experimenta un cambio fundamental: se reacciona contra el experimento y se pone atención al realismo y a la subjetividad por igual; arquitectos abandonan el Bauhaus, el asquetismo de las formas, del color y del material; el filósofo predica el nomadismo y la simulación, el campo literario y lingüístico abandona la referencia mimètica a favor de la intertextualidad. En la postmodernidad se dan dos tendencias fundamentales: una tiende a la diferencia, la otra a la unidad, identidad y seguridad; se quiere liquidar la vanguardia y se desea el retorno del artista al centro de la sociedad. La literatura, en particular la realista, experimenta un desplazamiento al margen del consumo cultural. En el centro se instalan los medios visuales (cine, televisión, video, etc.) que diversifican los cánones culturales reemplazándolos por un total eclectisismo, conformismo, arbitrariedad y por una fácil decodificación. La literatura se transforma más elitista frente a una sociedad que se encuentra en un momento de gran carencia cultural, o al menos de carencia de cultura canonizada. Este tipo de cultura era típica para la modernidad si a ésta se le entiende como una cultura de lo sublime y de lo cognitivo. Mientras la modernidad es caracterizada por Lyotard como la impotencia frente a la posibilidad de la representación, como la añoranza de la presencia, pudiendo solamente reproducir lo no-representable; como

15 un contenido ausente donde lo concreto de la forma "consuela" y produce "placer" al recipiente, la postmodernidad muestra en la representación misma lo no-representable; lo no-representable es ahora parte de la representación misma. La postmodernidad, al contrario de la modernidad, se rehusa a utilizar las formas establecidas y el consenso en el campo del gusto, lo cual permite la añoranza y el goce de lo imposible. Esto se manifiesta en la búsqueda de nuevas representaciones, pero no para consumirlas, sino para sensibilizar la conciencia de la existencia de lo irrepresentable. Partiendo de esta base, Lyotard considera que un texto escrito por un autor postmoderno nunca se encuentra determinado por reglas existentes a priori y por esta razón no puede ser calificado sólo por un juicio, ya que la categorías existentes no son válidas para dicho texto. Los autores postmodernos operan sin reglas y se encuentran en búsqueda de éstas, de otras adecuadas a su pensamiento y a sus necesidades. La búsqueda de estas reglas son la sustancia misma del texto, su materia. Esta actitud es lo que Lyotard denomina "re-escribir la modernidad", un término estrechamente relacionado con aquel de la elaboración (\ferarbeitung) de Freud y con aquel de la 'perlaboración' de Heidegger y Vattimo (\érwindung) en cuanto se trata de repensar, reelaborar los paradigmas y cánones anteriores. No compartimos la concepción a-histórica con la cual Lyotard relaciona la concepción de "re-escritura de la modernidad", mas sí el procedimiento de 'apropiación' y de 'reelaboración' que esta fórmula significa, donde la postmodernidad no aparece como la finalización de la modernidad, sino como su implicación. Por esto dice Lyotard que la "modernidad va preñada de la postmodernidad". Ahora bien, ¿cómo entendemos el término 're-escribir'? Re-escribir no significa el retorno a una situación determinada, sino la elaboración (Freud/Lyotard) y perlaboración (Heidegger/Derrida/Vattimo). Se trata de una actividad discursiva que nos debe llevar a una situación sin 'pre-juicio' dejándonos en condiciones de encontrar aspectos hasta allí velados, no sólo por su interpretación en el pasado, sino particularmente velados por su proyección en el futuro. El Hoy se extiende como un velo del pasado y para revelarlo se debe establecer un programa, un proyecto, un análisis sin las ideologías pasadas. Lo dicho exige una explicación: conocemos la técnica psicoanalítica terapéutica de Freud: la repetición (Wiederholung), la memoria (Erinnerung) y la elaboración (Durcharbeitung). La repetición se da en una neurosis o psicosis que resulta de un dispositivo: de la realización inconsciente de un deseo. El ejemplo clásico es Edipo cuyo comienzo incluye el final, lo cual llamaban los griegos el fatum. El caso de Edipo representa, en la psicoterapia de Freud, la búsqueda del origen, el paciente desea recordar para poder obtener su sanidad. Re-escribir significa memoria, es decir, recordar para volver a vivir un estado anterior, una cultura, postulados, y de esta forma desenmascararlos. Re-escribir se basa entonces en la memoria, en el recuerdo como proceso para recordar el origen de la enfermedad, de la opresión, de paradigmas culturales, significa revivir una situación reprimida, un trauma, un período cultural, en vez de eliminarlo por medio del dogma. Este primer paso estaría muy lejos de poder 're-escribrir' una cultura si se quedase allí. Lyotard nos da el ejemplo de la teoría de Marx, quien describiendo y analizando los mecanismos del capital para

16 desenmascararlo y superar la alienación, obtiene como resultado la prolongación "de la plaga" del capitalismo y la instauración de sistemas represivos. Esto es exactamente el mismo fenómeno de lo que ha venido sucediendo con el discurso que se quiere independizar del colonialismo o del neocolonialismo: no ha sido capaz de elaborarlo y por esto sólo lo ha repetido en otro nivel. El término recordar, el primero en la actividad de 're-escribir', se puede entender como el intento de apoderarse del pasado para elaborarlo y transformarlo, es decir, perlabomrlo. Es importante tener en cuenta que la elaboración es libre, no tiene primeramente una finalidad, se libra de la asociación, de un estado altamente receptivo, se encuentra en un estado momentáneo de desorden. Describe algo que no se alcanza a comprender, lo único que se sabe con certeza es que se refiere al pasado. El pasado se deconstruye y no se elimina. No se trata de recuperar, de emplear partes del pasado, sino de elaborar y perlaborar ciertos proyectos que por restricciones ideológicas o de otro tipo habían quedado excluidos. 'Re-escribir' la cultura significa haber 'digerido' su pasado de tal modo que el pasado desaparece como categoría determinante y se abre una proyección al futuro haciendo posible el presente. Re-escribir la modernidad significa elegir y relacionar elementos en forma asociativa sin una metareflexión. Más bien se describe algo que no se conoce bien, solamente se sabe que ese algo se refiere al pasado. Re-escribir la modernidad es deconstruir el pasado en forma lúdica, no eliminarlo. La concepción de re-escribir la modernidad pone de manifiesto una forma fundamental de la postmodernidad, privilegiando su aspecto perlaborante (Verwindung). La re-escritura de la modernidad no la entendemos -como lo propone Lyotard (re-escribir la modernidad es oponerse al discurso de la postomdernidad)- como la negación de la postmodernidad, sino como otra manifestación de la postmodernidad frente a aquellas de la simulación, del rizoma, de la parodia, de la ironía, de la intertextualidad, del montaje, de la relativización de la historia y del concepto de verdad y la acentuación de la diferencia y la paralogia.

1.3 Gianni Vattimo o la perlaboración postmoderna de la modernidad Vattimo (1980; 1984; 1985/21987) partiendo de Nietzsche y Heidegger, entiende la postmodernidad como una 'transmodernidad' y no como una 'anti-modernidad', sino como la crítica y la despedida de la ideología mítica del 'novismo'. Sin considerar a Nietzsche o a Heidegger como pensadores 'postmodernos'2, sino como pioneros

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Vattimo no considera en sus observaciones sobre Nietzsche el papel fundamental de Also sprach Zarathustra donde se propaga -como en la modernidad- la idea de la totalidad entre ser humano y naturaleza, entre éste y su estado terrenal y pasajero, finito, donde también se predica la idea de la superación por eliminación radical del pasado. Fuera de eso es Nietzsche más bien el Analizador de la Metafísica y no su superador. Nos parece además osado considerar el pensamiento de Heidegger como fundamentalmente abierto e indeterminado y por esto nihilista.

17 del pensamiento postmoderno, critica en Nietzsche el histerismo y su inherente tendencia a desarrollar modelos transhistóricos determinados por discursos o poderes hegemónicos, unlversalizantes y cuestiona los valores imperantes y la propagación de verdades intocables. Con ello cuestiona la legitimación del discurso del novismo y del progreso tecnológico-científico con sus consecuencias civilizatorias y sociales positivas para el ser humano, una ideología que venía siendo propagada desde el enciclopedismo francés y que queda desenmascarada con Auschwitz. Heidegger por su parte reemplaza el criterio de la 'superación' (Überwindung) por el de la 'perlaboración' (\krwindung) que significa desprenderse de la idea de dejar algo atrás, de eliminarlo y de pasar de un estado a otro en cuyo transcurso el pasado, un estado determinado, se diluye reintegrativamente. La condición perlaborada del pensamiento postmoderno es para Vattimo debole, esto es, híbrido ya que se nutre de una gran diversidad de posiciones, se abre a las ciencias y tecnologías imperantes sin conectarlas con postulados e implicaciones metafísicas, ofrece la oportunidad de un nuevo comienzo, el cual no se dirige contra la modernidad, sino por el contrario, la habita para emplear un término de Bhabha (1994), se la apropia, reincorporándola y recodificándola. La modernidad fue también múltiple, recorrió una gran diversidad de paradigmas y códigos produciendo una fundamental apertura, pero las múltiples perspectivas y los diversos universos permanecieron irreconciliables entre sí, al contrario de la postmodernidad que reconcilia. La postmodernidad se puede entender como la búsqueda de nuevas identidades, no por medio de la exclusión o discriminación, sino por medio de la integración, 'habitación'. La metáfora de Lyotard referente a la modernidad que va embarazada de la postmodernidad equivale, por una parte, a la creación de un nuevo lenguaje que busca la constitución de nuevos sistemas de significación en la estructura profunda del pensamiento, allí donde éste nace y se construye, y por otra, a la producción de discontinuidad, diversidad y diferencia en la estructura de la superficie. Existe la tendencia a reconciliar ambas estructuras y con esto se persigue una universalidad y una totalidad en la multiplicidad y en la fragmentariedad.

1.4 Deleuze y Guattari y el rizoma Deleuze/Guattari (1976) definen el rizoma en base a seis principios que traducimos como mejor podemos: la 'conexión', la 'heterogeneidad', la 'multiplicidad', la 'ruptura asignificante', la 'cartografía' y la 'decalcamonía'. Bajo los dos primeros entienden la proliferación del rizoma en todas las dimensiones de n - 1, el cambio de forma, su accidentalidad, la negación de la formación de árboles genealógicos, del dualismo y de la estructura profunda. No se trata de la codificación de diversos sistemas sígnicos, sino de fenómenos de diversa naturaleza: biológicos, económicos, políticos, culturales, etc.: Un rhizome ne cesserait de connecter des chaînons sémiotiques, des organisations de pouvoir, des occurrences renvoyant aux arts, aux sciences, aux luttes sociales. Un

18 chaînon sémiotique est comme un tubercule agglomérant des actes très divers, linguistiques, mais aussi perceptifs, mimiques, gestuels, cogitatifs: il n'y a pas de langue en soi, ni d'universalité du langage, mais un concours de dialectes, de patois, d'argots, de langues spéciales. Il n'y a pas de locuteur-auditeur idéal, pas plus que de communauté linguistique homogène. (Deleuze/Guattari, 1976: 2 0 )

El tercer criterio lo definen como la multiplicidad, entendida como la falta de objeto y de sujeto; lo único posible para su aprehensión es la determinación, cantidad y dimensión. Simbólicamente hablando, el rizoma es una red, un tejido, donde solamente existen líneas y no se permite la supracodificación. Sus líneas son únicas y simples ya que ocupan su dimensión en forma total y no necesitan adiciones. Los autores dan un ejemplo del libro ideal; éste debería tener un plan donde en una hoja se reuniese la mutiplicidad de elementos en su totalidad: experiencias, determinaciones históricas, concepciones, individuos, grupos y formaciones sociales. El rizoma descentra el lenguaje hacia otras dimensiones y registros para encontrarse a sí mismo. Este postulado se encuentra en estrecha relación con la concepción de la "paralogía" y del "debate" de Lyotard y con la de "simulación" de Baudrillard. Con el término de la "multiplicidad" se marca la determinación tradicional entre sujeto y objeto. Este cambio lo ilustran los autores comparándolo con la marioneta: "Les fils de la marionnette, en tant que rhizome ou multiplicité, ne renvoient pas à la volonté supposée une d'un artiste ou d'un montreur, mais à la multiplicité des fibres nerveuses qui forment à leur tour une autre marionnette suivant d'autres dimensions connectées aux premières". (Deleuze/Guattari, ibid.: 22)

El rizoma es, por lo tanto, una red donde solamente se encuentran líneas que se manifiestan en un encadenamiento siempre en mutación y en expansión. Deleuze y Guattari proponen, como ejemplo ideal, un libro con las siguientes características: L'idéal d'un livre serait d'étaler toute chose sur un tel plan d'extériorité, sur une seule page, sur une même plage: événements vécus, déterminations historiques, concepts pensés, individus, groupe et formations sociales. (Deleuze/Guattari, ibid.: 25) 3

El cuarto principio describe la posibilidad de interrupción o destrucción de un rizoma, la imposibilidad del dualismo. El rizoma 'desterritorializa' un término incipiente de la cultura y lo 'reterritorializa' dentro del sistema rizomórfico. No existe ni la imitación ni la similitud, sino una explosión de dos o más series heterogéneas en líneas que son constituidas por un mismo rizoma y que no están subordinadas a un sistema superior. Por ejemplo: el cocodrilo no toma la forma de un tronco, como el camaleón no toma los colores de su medio ambiente y la pantera no imita, no reproduce, sino que pinta el mundo con sus colores, "produce" rizomas, produce un mundo. Los criterios cinco y seis se refieren a la ausencia de un eje genético, de una estructura profunda, de una objetividad de unidades. El rizoma es una tarjeta con mu-

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La concepción inscrita en esta cita es una formulación téorica de los textos de Borges.

19 chas entradas y no "copia de", está abierta a todas las dimensiones, es productiva y no reproducción, es performancia y no competencia. L'orchidée se déterrirorialise en formant une image, un calque de guêpe; mais la guêpe se reterritorialise sur cette image; elle se déreterritorialise pourtant, devenant elle-même une pièce dans l'appareil de reproduction de l'orchidée; mais elle reterritorialise l'orchidée, en en transportant le pollen. La guêpe et l'orchidée font rhizome, en tant qu'hétérogènes. On pourrait dire que l'orchidée imite la guêpe dont elle reproduit l'image de manière signifiante (mimesis, mimétisme, leurre, etc.). Mais ce n'est vrai qu'au niveau des strates - parallélisme entre deux strates telles qu'une organisation végétale sur l'une imite une organisation animale sur l'autre. En même temps il s'agit de tout autre chose: plus du tout imitation, mais capture de code, plus-value de code, augmentation de valence, véritable devenir, devenir-guêpe de l'orchidée, devenirorchidée de la guêpe chacun de ces devenirs assurant la déterritorialisation d'un des termes et la reterritorialisation de l'autre, les deux devenirs s'enchaînant et se relayant suivant une circulation d'intensités qui pousse la déterritorialisation toujours plus loin. (Deleuze/Guattari, ibid., pp. 29-31)

Tenemos una evolución aparalela de dos seres que nada tienen que ver el uno con el otro (Deleuze/Guattari, ibíd.: 17). Un ejemplo de ello lo encontramos en Borges, en el cual esta constatación es central, puesto que no considera la literatura como un reflejo del mundo (Widerspiegelung), sino que ésta sostiene una relación rizomática con el mundo: la literatura crea un mundo, hace un mundo con el mundo. La literatura no es mimesis (un término que proviene del dualismo aristotélico), sino que crea otra realidad. Los principios 5 y 6, los de la cartografía y decalcamonía se refieren a la ausencia de un eje genético, es decir, a una estructura profunda o a un eje objetivo que se base en el principio de la copia única. El rizoma, por el contrario, no es copia sino mapa. Se trata de mapas y no de realizar copias. Retomando el ejemplo dado anteriormente, "la orquídea no reproduce la copia de la avispa, sino realiza un mapa con la avispa dentro de un rizoma" (Deleuze/Guattari, ibíd.: 21). El mapa no reproduce, sino que crea. El rizoma es aquí un mapa con una multiplicidad de entradas y puede por esto conectarse en todas las direcciones, se puede variar, modificar, etc., está abierto para todo tipo de constelaciones, ya sea en un grupo o como única categoría. Mientras el mapa tiene que ver con la performancia, la copia está vinculada a la competencia 4 . Resumiendo, los elementos fundamentales del rizoma serían los siguientes: a) conexión arbitaria de puntos; b) producción de diversos sistemas sígnicos y de estados no-sígnicos; c) el rizoma no se puede reducir ni a una unidad ni a muchas otras; es indeterminable: no es un rizoma que se transforma en dos o viceversa; d) el rizoma no consiste en unidades, sino en dimensiones; es decir, no es una estructura, sino

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"La práctica del rizoma significa producir tallos y filamentos que se parecen a las raíces que, precisamente junto con éstas, penetran en el tronco para hacer un empleo inusual de éstas". Cfr. Deleuze/Guattari (ibíd.: 26).

20 líneas; e) el rizoma desterritorializa y reterritorializa; 0 el rizoma no es reproducción, sino producción; g) el rizoma no es copia, sino mapa.

1.5 Jean Baudrillard y la simulación Le simulacre n'est jamais ce qui cache la vérité - c'est la vérité que cache qu'il n'y en a pas. Le simulacre est vrai. (L'Ecclesiaste. Baudrillard, 1981: 9)

Baudrillard (1981) entiende por simulación una realidad virtual, una realidad que no es la empírica y por esto no conoce ninguna referencia; se trata de una realidad inventada que reproduce aquello que no existe, la simulación consiste en una realidad virtual que se implanta como LA REALIDAD en sí, como HIPERREALIDAD: Aujourd'hui l'abstraction n'est plus celle de la carte, du double, du miroir ou du concept. La simulation n'est plus celle d'un territoire, d'un être référentiel, d'une substance. Elle est la génération par les modèles d'un réel sans origine ni réalité: hyperréel. Le territoire ne précède plus la carte, ni ne lui survit. C'est désormais la carte qui précède le territoire - précession des simulacres -, c'est elle qui engendre le territoire et s'il fallit reprendre la fable [...]. (Baudrillard, 1981: 10)

Según Baudrillard, la simulación es la eliminación de la referencia o, expresado de otra forma, es la creación de referencias artificiales que se encuentran a disposición de todos los sistemas y es además altamente combinatoria. No se trata ni de una imitación ni de una reproducción ni de una parodia. Se trata simple y exclusivamente de un reemplazo de la referencia, de una operación que elimina la sustancia ontològica de lo real ("dissuasion du réel"). Esta operación ofrece todos los signos de lo real, que de facto son sólo su simulación, su usurpación. La simulación o la hiperrealidad niegan la diferencia entre ficción y realidad, entre lo verdadero y lo falso (Baudrillard, ibíd.: 12-13). La cultura occidental siempre ha conservado y cultivado la creencia (el mito) del "sentido profundo", es decir, de lo que se esconde detrás de las representaciones, de los iconos y de los símbolos, quizás para ocultar que detrás del icono de dios no existe nada. Baudrillard, en cambio, postula el total reemplazo de la realidad por medio de la simulación/hiperrealidad. Se trata de la anulación del utópico principio de equivalencia entre signo y realidad por medio de la simulación como resultado de una radical negación del valor de los signos ("négation radicale du signe comme valeur"), de los signos como destructores de la referencia. El fenómeno es simple y consiste en lo siguiente: hay signos que insinúan esconder algo y otros que simulan que detrás de ellos no hay nada. Los primeros representan la tradición de lo verdadero y de lo secreto, los segundos inauguran la era de la simulación (Baudrillard, ibíd.: 16-17). Como consecuencia tenemos que el medio de comunicación se mezcla con el mensaje constituyendo una unidad. De esta forma la materialidad del signo es equivalente con el mensaje:

21 C'est pourquoi cette production «matérielle» est aujourd'hui elle-même hyperréelle. Elle retient tous les traits, tout le discours de la production traditionelle mais elle n'en est plus que la réfractation démultipliée (ainsi les hyperréalistes fixent dans une ressemblance hallucinante un réel d'où s'est enfuit tout leur sens et le charme, tout la profondeur et l'énergie de la représentation). Ainsi partout l'hyperréalisme de la simulation se traduit par l'hallucinante ressemblance du réel à lui-même. (Baudrillard, ibíd., p. 41)

La simulación, como el rizoma, cuestiona el principio de la causalidad, de la dualidad (sujeto/objeto, activo/pasivo, finalidad/medio, etc.) y producen una "implosion du sens", es decir, una inflación, una extensión de la significación que se absorbe a sí misma. La simulación describe la situación actual: en nuestro mundo se producen cada vez más informaciones, pero con una gran disminución de la significación. La información devora su propio mensaje. La información, y no el mensaje, se transforma en lo más importante. Por esto, MacLuhan postuló que el Medium is message, donde el emisor y el receptor comparten un mismo estatuto. Semejante formulación no sólo anuncia el final del mensaje, sino a la vez del medio emisor, ya que si el medio se ha transformado en el mensaje, el medio resulta innecesario. Es esta absorción lo que Baudrillard entiende, particularmente, como implosion du sens. Lo expuesto pone en evidencia que los términos de simulation/implosion de Baudrillard equivalen a los de la postmodernidad de Lyotard y a los del rizoma de Deleuze/Guattari. Esta absorción de los polos es lo que al parecer llena de horror a pensadores occidentales tradicionales, como indica Baudrillard. La simulación y la implosión, el rizoma y la postmodernidad, aparecen en nuestro sistema anacrónicamente (siempre aún dominado por el idealismo) como apocalipsis, ya que lo que en verdad sucede es la catástrofe de la significación, su agotamiento. Lo que debemos preguntarnos es: ¿aceptamos que nuestra condición sea como la hemos expuesto?, y si la respuesta es positiva, ¿cuál es la alternativa? La respuesta de Baudrillard, al respecto, es lapidaria: Au-delà du sens, il y a la fascination, qui résulte de la neutralisation et de la implosion du sens. Au-delà de l'horizont du social, il y a les masses, qu résultent de la neutralisation et de l'implosion du social. L'essentiel aujourd'hui est d'évaluer ce double défit - défi au sens par le masses et leur silence (qui n'est pas du tout une résistance passive) - défi au sens venu des media et de leur fascination. Toutes les tentavives marginales, alternatives, de ressusciter du sens, sont secondaires en regard de cela. (Baudrillard, ibíd., p. 126)

Seguramente la consecuencia epistemológica más radical de lo expuesto reside en la negación de la categoría del origen, y con esto, dentro de nuesto contexto, la negación de la identidad. Hoy en día no es posible, en el mundo de los medios de comunicación, separar la realidad de la realidad virtual. Sólo basta pensar en el principio de clonen en la genética y en la industria filmica. Con la desaparición de la mistificación del original, desaparece el mito de la referencia, de la dualidad y se llega al fin de la metafísica. La fantasía ya no es más un pretexto de la realidad, la realidad pasa a ser un pretexto de la fantasía, la realidad, y no su proyección, se instala, según Baudrillard, como la nueva utopía. Hoy se trata, desesperadamente, de encon-

22 trar la realidad puesto que la simulación se viste con los trajes de la realidad. La realidad pasa a ser ficción y la simulación realidad. Esta es una hiperrealidad angustiante, inquietante, extraña. Es precisamente aquí, en este lugar, donde la obra de Borges, en particular Pierre Menard, autor del Quijote y Tlón, Uqbar, Orbis Tertius, revela su plena dimensión, su explicación y nos muestra en qué forma Borges funda su propio discurso y entra en diálogo con el centro desde la periferia, con temas vitales de nuestra condición.

1.6 Fostmodernidad y algunos campos culturales Las posiciones aquí descritas las encontraremos en una buena cantidad de otros campos de la cultura postmoderna y se propagarán en el campo del teatro (J. Schlueter, 1985: 209-228; E. Fischer-Lichte, 1986: 191-201; 1987: 55-65; F. de Toro, 1990: 79-99; 1993: 417-443; A. de Toro, 1990a: 23-52; 1990b: 13-42; 1991c: 341-367), de la literatura (A. de Toro, 1990: 71-100; 1991a: 441-468; 1991b: 4761), de la arquitectura (Venturi, 1966; Jencks, 1977, 1980, 1987; Klotz, 1984, 1987) y de la pintura (Oliva, 1982/1988; Paoletti, 1985), por sólo mencionar algunos ejemplos. La pluralidad/diferencia/diseminación se concretará, por ejemplo en el teatro, en la intertextualidad rizomática, en el uso de diversos códigos y sistemas, en la descentración del teatro frente a su tradición, en la acentuación del espectáculo como fenómeno virtual. El teatro postmoderno, que comienza en los años 70, se caracteriza a través de su ambigüedad, discontinuidad, heterogeneidad, pluralismo, subversión, perversión, deformación, deconstrucción, decreación; es antimimético y se resiste a la interpretación. Se trata de un teatro en el cual se celebra el arte como ficción y el teatro como proceso, como performance, non-textualidad, donde el actor se transforma en el tema y personaje principal y donde el texto es una mera base que en general carece de importancia. El texto es considerado como una forma autoritaria y arcaica. El texto es más bien un performance script. La idea de performance toma una tercera posición, mediadora y subversiva entre drama y teatro. El teatro postmoderno se abre a todos los medios de comunicación 5 . El actor se transforma en elemento-tema central, debe solamente representar a través de su gestualidad kinésica, a través de su actuar, de su percepción del mundo. En un teatro así concebido, la palabra pierde su sentido, se actúa sin discurso, en base a meditación, gestualidad, ritmo, sonido, silencio, las acciones son instintivas, no se desprenden necesariamente de un entrenamiento. El teatro postmoderno, en su concepción nómada, se resiste a la interpretación, el espectáculo no es más interpretable según parámetros semánticos tradicionales, los significados no son reducibles a una interpretación que den un sentido profundo, un mensa-

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Con respecto al teatro latinoamericano podemos mencionar las obras de Kurapel (1987, 1989), Griffero (1992) y De Tavira (1988).

23 je. El teatro postmoderno tiene elementos de ciencia ficción, maneja, juega, cita al lenguaje cotidiano, utiliza "ready mades" combinados según una técnica de montaje donde los fonemas son destruidos y altamente recurrentes. Fragmentación, montaje y repetición son principios comunes de la organización performativa del teatro postmoderno, así como también la intertextualidad (empleo de citas de otros autores y textos de diversas épocas o de textos propios), mas sin función alguna; la transformación del texto en un collage tonal, donde los signos se han despedido de su función denotativa, es decir, se han transformado en grafemas desemantizados; la interculturalidad, es decir, la recepción de elementos de culturas ajenas en la propia, para producir un nuevo teatro. Las características fundamentales de la postmodernidad literaria se pueden resumir, en un primer paso, bajo el término acuñado por Fiedler del 'anti-arte' y de la 'doble codificación'. Según éstos, la literatura (norteamericana) se caracteriza por ser apocalíptica, antirracional, abierta y romántica, profética, desconfiada. Por otra parte, la crítica literaria ya no se debe concentrar sólo en el análisis de la estructura de la obra, sino que debe describir el proceso de experimentación lectoral; ella misma se transforma en arte, emplea la obra de arte para producir otra. La literatura postmoderna tiene la tarea de llenar vacíos entre los límites de la cultura establecida y canonizada y la subcultura, entre la seriedad y la risa, entre las belles lettres y el Popart, entre la élite y la cultura de masas, entre la crítica y el arte, entre el artista y la crítica, entre el arte y el público, entre el profesional, el diletante y el amateur, entre lo real y lo maravilloso/mítico. La primacía de la fantasía debe imperar sobre la sobriedad. Los géneros bases de la postmodernidad son, según Fiedler, el Popart, la pornografía y el Wèstern. En un segundo paso consideramos otros criterios no mencionados por Fiedler que incluirían otros países fuera de EE.UU. y que ampliarían el concepto de 'doble codificación' transformándolo en el de 'pluricodificación' : la 'deconstrucción', la 'intertextualidad', 'interculturalidad', la 'historización', la 'recepción/experiencia sensual-cognitiva del arte', la 'heterogeneidad', 'subjetividad', 'recreatividad', 'radical particularidad' o la 'diversidad' y por consecuencia la 'universalidad', como así también el 'minimalismo', la 'ironía', el 'humor', la 'fragmentación integrada' el 'collage' y el 'metadiscurso lúdico' 6 . Como nos es imposible por razones de espacio explicar todos estos términos, nos concentramos tan sólo en alguno de ellos. 'Deconstrucción' e 'intertextualidad' no son, como procedimientos literarios, exclusivos de la postmodernidad, pero sí la forma de su empleo. Una obra deconstruccionista e intertextual es Don Quijote de Cervantes, que parte de modelos bien determinados como son, por ejemplo, las novelas de caballería. Mientras en la obra de Cervantes el modelo que se parodia existe hasta el final de la obra donde además se restaura el sistema mimètico de la época (el Quijote reconoce su locura

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Otros autores que se han ocupado de la postmodernidad literaria son: Hassan (1971, 1971a, 1985/86, 1988); Hoffman. (1988:1-III); Hoffmann/ Hornung/ Kunow (1977); Köhler (1977); Peper (1977); Huyssen (1981, 1984); Kristeva (1980); Fokkema (1984); St. Trachtenberg (1985); Kibédi Varga (1986); D'haen/Bertens (1988); Richard (1989).

24 y rechaza los libros imitados), la referencia literaria en la postmodernidad es solamente citada al comienzo de la obra ( = memoria), es elaborada de tal forma que desaparece en su nueva concretización (=perlaboración), como se presenta por ejemplo en los cuentos de Borges (vid. A. de Toro, 1992, 1992a, 1994, 1994a, 1995a). La 'universalidad' no se realiza, como en la modernidad, a través de discursos, poéticas, estéticas o filosofías totalizantes y excluyentes de otras, sino a través de la pluralidad de códigos simultáneamente válidos. Bajo el término 'metadiscurso lúdico' entendemos aquella combinación sutil entre la narración de una historia y la descripción o el juego con los procedimientos narrativos empleados para narrarla, como se da en El jardín de senderos que se bifurcan de Borges. La obra de Ts'ui Pén tiene el mismo título del cuento de Borges, es decir, Ts'ui Pén es Borges, y con esto, cuando se está describiendo la escritura de Ts'ui Pén, Borges está a la vez describiendo la suya propia. Por otra parte, esta obra es una síntesis pionera de la teoría del rizoma de Deleuze/Guattari, pero no en forma teórica, sino en forma de juego literario (vid. A. de Toro, 1992, 1992a, 1994, 1994a, 1995a). La arquitectura postmoderna se describe como lenguaje, como una forma o una estructura que sea capaz de considerar e incorporar simultáneamente diversos problemas arquitectónicos, sociológicos u otros. Se habla, por esto, de 'un código socio-arquitectónico' con un metalenguaje lúdico narcístico, con una finalidad explicatoria y descriptiva. La combinación de diversos materiales, colores y formas, como así también la recurrencia y retorno de elementos determinados, son algunas de las características de la arquitectura postmoderna que se encuentran en diversos países y regiones. La arquitectura es considerada como un signo narrativo, argumentativo, icónico y estético de gran variedad, como una ficción, como puente entre ideas poéticas (entre la belleza decorativa) y su utilidad (funcionalidad), como puente entre lo antiguo y lo nuevo, como humor, ironía y parodia. En la pintura postmoderna, y en el arte en general, reintroducen los artistas postmodernos lo figurativo, emplean una fuerte masa de colores, la subjetividad, la metáfora y la alegoría. Así como en otros campos de la cultura, recurren a toda la tradición artística occidental (y no sólo a ésta). Encontramos temas, estilos, técnicas y formas conocidas, realizadas en forma de cita distanciadora o paródica o reintegrados en un nuevo concepto, provenientes del Renacimiento, del Clasicismo, del Impresionismo, del Cubismo, del Surrealismo, Expresionismo, Futurismo, Dadaísmo, etc. Se caracteriza no a través de la exclusión, sino de la inclusión de lo uno y lo otro7. Achille Bonito Oliva describe la pintura como el retorno al laberinto, al trabajo de lo interno, es decir, la investigación de la 'sustancia' de la pintura como el redescu-

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Algunos de los pintores postmodernos son: los americanos James Valerio, Bruno Civitico, John de Andrea; los italianos Carlo Maria Mariani, Lorenzo Bonechi, Franco Clementi, Sandro Chia; los alemanes Joseph Beuys y Christian Müller, el grupo de Berlín Occidental los "Nuevos Salvajes" (Neue Wilden): Markus Lüpertz, Karl Horst, Dieter Hacker y Reiner Fettig; el ecuatoriano-berlinés Miguel Yaulema y el argentino Luis Suáres Jofrá (San Juan). Cfr. Klotz (1987); Jencks (1987); Honnef (1988). Véanse también los trabajos de LeWitt (1967, 1969); O'Doherty (1971: 19) y Paoletti (1985: 53-80).

25 brimiento del material, de la imaginación, de la distracción, de lo nómada (Derrida, Lyotard, Deleuze), del rechazo de limitaciones de cualquier tipo y de lo asquético en favor de una 'práctica de la abundancia' (Baudrillard) y de la proliferación y expansión. Oliva considera el arte como productor de catástrofes en el sentido de azar, de no-planificación, de discontinuidades (Derrida/Lyotard), como la abolición de rigorismos, como la introducción de la antinomia y la desviación, como subjetividad que muestra la modalidades internas del lenguaje pictórico, como el 'deseo' de exhibirse, de presentar la opulencia de la materia pictórica. Las obras de pintores tales como Chia, Clementi, Cucchi, de Maria, Paladino no son el resultado de una poética o ideología determinada, sino producto de un impulso sensual y de la observación, del mirar donde la materia se trata como algo artístico, como producto de una idea, de una visión, de la imaginación, de una emoción. La pintura postmoderna, o transvanguardista como la denomina Oliva, es de carácter nómada (Deleuze), de una "movilidad trans-sensible", vuelta en todas las direcciones (Nietzsche/Vattimo), donde no existe un compromiso definitivo, como así tampoco una actitud ética privilegiada, sino la inspiración de un momento, de un temperamento o de un material en un hic et nuc, aboliendo así las categorías jerárquicas del pasado o del presente. Postmodernidad pictórica significa la apertura frente al logocentrismo internacional de las culturas occidentales, frente a posiciones pragmáticas, es decir, la negación de la representación de una sola posición científica. La pintura postmoderna, finalmente, es una pintura de la superficie donde se inscriben hechos sensuales que son directamente captables, pero esa superficie revela a la vez su mundo interno. De esta forma la pintura se transforma en un lugar de encuentro y de expansión de motivos culturales y de percepción, de fragmentación del mito y de la unidad del yo, fomentando un nomadismo imaginario.

2.

LATINOAMÉRICA Y LA POSTMODERNIDAD: LA HABITACIÓN DE LOS PARADIGMAS CULTURALES

2.1

Fara una teoría de la postmodernidad en Latinoamérica: Simulación, rizoma, postcolonialidad y la deconstrucción de la historia

En un comienzo parece altamente difícil hablar de la postmodernidad en Latinoamérica, ya que como hemos visto, se trata de un fenómeno global que tiene su origen fuera del continente latinoamericano, y como tal no comparte una gran cantidad de características especialmente con lo que se refiere al aspecto socio-económico, político y científico. Es precisamente esta globalidad lo que produce en Latinomérica, en un principio, una fuerte actitud de rechazo. Pero existen otras razones: una determinada corriente sigue en Latinoamérica sin querer aceptar, aquello que Borges formulaba hace ya decenios, que una gran parte de la cultura latinoamericana es parte indivisible de la cultura occidental. La

26 opinión de Borges se puede reformular constatando que Latinoamérica goza del privilegio de vivir y de experimentar varios tipos de sistemas culturales. Considerando una serie de aspectos ideológicos, sociales y étnicos entre otros, sostenemos que Latinoamérica, constituida por un enorme sincretismo, se caracteriza por una gran disociación a todo nivel: el nivel cultural no tiene correspondencia con el económico, ni el económico con el social, y éstos, a su vez, no corresponden al nivel político. Me refiero a que mientras Latinoamérica, ya a comienzos del siglo, goza de una gran poesía, y a más tardar en los años 50 se desarrolla una hiperactividad ensayística y novelística, permanecen los campos de la ciencia, economía, tecnología, industria y política en el subdesarrollo o en un modesto desarrollo; naturalmente que no olvidamos excepciones bien conocidas. Se puede sostener, sin caer en la exageración, que gran parte del continente no entró a la modernidad, y los pocos países que entraron, fueron, en cierta medida, conducidos por el esfuerzo de la modernización a la bancarrota, por lo menos momentáneamente (Brasil, Argentina y Chile comienzan a recuperarse). A pesar de lo dicho, podemos, sin ningún problema, hablar de la modernidad literaria latinoamericana que comienza alrededor de 1888 y se desarrolla en varias etapas hasta principios de los años 60 8 , y si aceptamos lo expuesto estaremos entonces obligados a denominar y describir aquello que sucede en los años posteriores con otro término (a no ser que se quiera petrificar la modernidad), y esto es con el de postmodernidad. Nuestra propuesta se centra en ese pensamiento dentro de los estudios culturales sobre Latinoamérica que quiere incluir la disociación descrita no tan sólo para la modernidad, sino a la vez para la postmodernidad, y que persigue las finalidades de evitar que Latinoamérica quede fuera de la discusión general de un fenómeno de semejante envergadura, como ha sucedido ya tantas veces en la historia de la cultura, y de describir el aporte propio de Latinoamérica a la postmodernidad 9 . A partir de los años 80, pero en particular desde fines de esa década, se comienza a tratar en los estudios culturales, literarios y teatrales sobre Latinoamérica el fenómeno de la postmodernidad y luego, en particular, en los años 90 se trata el tema de la postcolonialidad tanto en el continente americano como en EE.UU. y Europa. Los estudios parten de la ciencias de la comunicación, de la sociología y de la teoría

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La primera etapa va de 1888 (Azul) hasta 1925, la segunda de 1925 (Residencia en la tierra) hasta alrededor de 1955 y la tercera de 1955 (El Acoso, Pedro Páramo) hasta el comienzo de los años 60.

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El problema fundamental de Latinoamérica radica en los escasos medios de publicación. Son prácticamante inexistentes los fondos nacionales que permitan subvencionar libros en editoriales con distribución internacional como es lo usal en Europa y Norteamérica. El fenómeno se ha discutido desde mediados de los 80, primeramente en la sociología, con una carga ideológica muy grande y, en la arquitectura. Vid. entre otros Ferraris (1984, 1986, 1987, 1988, 1989); Morandé (1987: 44-48); Pérez (1987: 49-55); Casullo (1988, 1988a, 1988b); Ravera (1988); Oyarzún (1989).

27 literaria con orientación socio-cultural, como así también de los estudios teatrales y de aquellos puramente literarios 10 . La característica general de estos estudios se basa en la concepción de la heterogeneidad, de la descentración del discurso del centro en el contexto de una deconstrucción como 're-apropiación' o 'perlaboración' -dentro de nuestra terminología-, de las teorías de Foucault, Deleuze o Baudrillard, partiendo de una concepción arqueológica del lenguaje y de la cultura (Herlinghaus, 1994: 49ss.), pero a la vez tomando una posición crítica frente a tendencias nacionalistas-monolíticas que reclaman una "identidad pura o autóctona" donde la diferencia de Latinoamérica frente al llamado 'centro' es excluyeme y dogmática y no hace posible una apertura que ofrezca la oportunidad a superar barreras impuesta por la especialización de los diversos campos del saber y de la cultura y operar desde una transdisciplinaridad y transculturalidad. Estos autores entienden la condición latinoamericana como un fenómeno de hibridez (García Canclini, 1989; Lienhard, 1992a; Schumm, 1994) que al fin es equivalente al de Baudrillard de implosion du sens (Brunner, 1987: 36-37), al de Deleuze/ Guattari de rizoma o de pensamiento nómada, la carencia de telo, la impureza de los sistemas y géneros o a aquel de Lyotard de paralogía (Lienhard, 1992a), de la superación de los grandes discursos (Sánchez Vázquez, 1990: 12-13) o de la dissemination du sens de Derrida o de la struttura debole de Vattimo (Brunner, 1987: 36-37; 1991/1994: 49). Latinoamérica ha sido siempre transcultural, híbrida, lo cual no implica que haya sido desde siempre una cultura postmoderna avant la lettre como pretenden Monsiváis (1994) y Brunner (1987: 35) y mucho menos que haya tenido una teoría postmoderna, ya que la postmodernidad nace de una interrelación entre teoría y práctica, de una condición determinada que tiene bases muy específicas -como hemos pretendido demostrar en el breve recorrido desarrallado más arriba- y no se desprende tan solo de la aglomeración de culturas o de elementos culturales. Una semejante fórmula confunde el objeto cultural como tal con un fenómeno socio-cultural histórico. Se debe indicar, eso sí, que antes de la teoría postmoderna en Latinoamérica (que es de fecha muy reciente) se produjeron manifestaciones culturales postmodernas (A. de Toro, 1990; 1991; 1991a; 1991b). No habría que olvidar en este contexto las obras de Carpentier (1964/1990: 19-21), Sarduy (1969/1987) o Paz (El

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Véanse los estudios siguientes que son sólo una selección de publicaciones que usamos para este trabajo y que aportan elementos fundamentales para la discusión. Para una evaluación y discusión detenida sobre el pensamiento latinoamericano -que acaba de empezar-, vid. Scharlau (1989, 1990, 1994) y Herlinghaus (1994); Franco (1982, 1983, 1992, 1992a); Brunner (1986, 1987, 1988, 1989, 1991, 1992, 1994); Calderón (1986, 1988); Coelho Neto (1986); Martín-Barbero (1982, 1984, 1985, 1986, 1987, 1988, 1989, 1989a, 1991, 1994); Sarlo (1988, 1990, 1994); García Canclini (1989, 1990, 1991, 1991a, 1994); Rincón (1989, 1994); A . de Toro (1990, 1990a, 1990b, 1991, 1991a, 1991b, 1991c, 1991d, 1991e, 1991f, 1992, 1992a, 1992b, 1993, 1993a, 1994, 1994a, 1995, 1995a, 1996); F. de Toro (1990, 1993, 1995, 1995a, 1995b); Sánchez Vázquez (1990); Richard (1991); Lienhard (1992, 1992a, 1994); Achúgar (1994); Schumm (1994); Monsiváis (1994); Ortiz (1994); Lechner (1994); Castillo (1995). Una posición contraria, que rechaza la inclusión de la postmodernidad en el contexto latinoamericano, la encontramos en Lauer (1991: 3).

28 arco y la lira, 1956) que anuncian ya una preteoretización de la postmodernidad latinoamericana. El cambio fundamental en el pensamiento de Latinoamérica se produce cuando los intelectuales y los teóricos se deciden definitivamente a habitar la cultura (Bhabha, 1994), se apropian y re-apropian de ésta sin tomar una actitud periférica marginalizante que consiste en repetir o simplemente en rechazar "lo que no sea puramente latinoamericano" considerando todo el pensamiento eurocentrista como hegemónico, una actitud que se dio particularmente frente al estructuralismo y a la semiótica. Por otra parte Europa y EE.UU., a través de su desarrollo cultural, técnico, científico y económico, a partir de Derrida y Lacan, Bell, Jameson y otros, han cuestionado su propio pensamiento. La globalización de los procesos económico-técnicocientíficos han relativizado, por una parte, las llamadas "culturas nacionales" (monolíticas) y, por otra parte, han hecho necesaria o han puesto de manifiesto la diferencia de las culturas a través del proceso de hibridación. La fragmentación y descentración del pensamiento, del yo y la heterogeneidad no son fenómenos que solamente se dan en Latinoamérica, sino que se dan también, a más tardar a partir los años 60, en Europa, el continente que se ha considerado hasta la fecha como homogéneo. La homogeneidad es hoy una ideología caduca que está dando su última lucha antes de declarar que Europa es un continente de inmigración. Tanto en el Viejo Mundo como en el Nuevo (norte y sur) impera el fenómeno de la 'mimicra' (Bhabha, 1985: 162) o de 'perlaboración' en nuestra terminología. En suma: a través de la descentración del sujeto, de la relativización del pensamiento occidental (y eurocentrista), del abandono de sistemas autoritatios-universalizantes reclamadores de la verdad, tanto Latinoamérica como aquellos países que por razones históricas y económico-científicas han sido considerados (o se han considerado así mismos) como 'periferias', obtienen la oportunidad de integrarse a un diálogo basado en un pensamiento, en un conocimiento regido por una estructura híbrida, que como noción o experiencia rechaza el dogmatismo, los modelos rigurosos de un pensamiento delimitado y teleológico, y se abre a estructuras rizomáticas, es decir, a la búsqueda de elementos adecuados, a la reintegración de diversos sistemas, aún contradictorios. El pensamiento latinoamericano no solamente se integra en un discurso postmoderno predominante en nuestro momento histórico-cultural, sino que a la vez contribuye a encontrar formas descriptivas y caminos que corrresponden a su naturaleza histórica y sociocultural.

2.2 La postcolonialidad Dentro de este pensamiento postmoderno encaja de lleno la actual discusión del postcolonialismo que entendemos como relativización del estado actual entre la periferia y el centro, y el comienzo de un diálogo (quizás de una redistribución del poder en el campo de la cultura) entre la periferia y el centro. Teniendo el término postcolonialismo una buena cantidad de definiciones (muchas de ellas incluso contradictorias), lo reemplazamos por aquel de 'postcolonialidad', entendido como una actitud intelectual, social y cultural pluralista e internacionalista dialogizante entre la perife-

29 ria y el centro 11 . El lugar epistemológico de la postcolonialidad es la cultura postmoderna. La postcolonialidad como categoría epistemológica se puede entender como una re-escritura del discurso del centro, de un "contra-discurso", como un discurso subversivo de descentramiento, en un sentido semiótico-epistemológico (y no ideológico-militante comprometido), y no de la reconstrucción de una identidad sustancial (esencia), sino de una apropiación de los discursos del centro y de su implantación recodificada a través de su inclusión en un nuevo contexto y paradigma histórico. Nuestro concepto debe entenderse siempre como palimpsesto en su sentido epistemológico. Así, el discurso de los colonizadores y de los colonializados, de la periferia y del centro, tiene como base el palimpsesto, el cual supera esta oposición tradicional 12 . La postcolonialidad, así entendida, es un término cultural (sin tratar de desideologizarlo y despolitizarlo) que recodifica, perlabora el pasado y el presente en un futuro, y no produce un neocolonialismo, ya que esto último sería un colonialismo a un nivel más refinado, donde la posibilidad del diálogo se daría solamente desde la perspectiva del centro. De esta forma ni la raza, ni el lugar, ni la importancia geopolítico-tecnológico-científica tendrían una función única y especial en la batalla de los discursos. Se trata de un concepto cultural en un sentido operacional desprendido de una necesidad científica que consiste en delimitar el campo en el cual el científico es competente. Si no hacemos esta diferenciación entre la producción cultural por una parte, y la producción tecnológico-científica por otra, no solamente caeremos en simplificaciones 13 , sino que le quitaremos la posibilidad de discurso a los países que la tienen, pero que no son potencias económicas y científicas. El término postcolonialidad como categoría cultural incluye, naturalmente dentro de una teoría de la cultura, lo sociólogico, lo político, lo económico y lo científico, sin caer en clasificaciones dogmáticas, y considera las contradicciones y discontinuidades (impurezas) que se dan dentro de los diversos campos de la historia de la cultura. La postcolonialidad como perspectiva postmoderna se caracteriza por una actitud y por un pensamiento deconstruccionista (en el sentido de una reflexión crítico-creativa), intertextual e intercultural, por un pensamiento re-codificador de la historia (que descentra la historia), por un pensamiento heterogéneo o híbrido, subjetivo y de radical particularidad, de radical diversidad y por consecuencia universal. La postcolonialidad no es excluyeme, sino que incluye la diversidad y la diferencia, es decir, la interacción de diversas series codificadas del conocimiento con la finalidad de desenmascarar aquello que en el colonialismo y neocolonialismo había sido instaurado como la historia, como la verdad irrefutable, como contradictorio e irregular. A través

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Al respecto, cfr. mi trabajo A. de Toro (1995a: 11-45).

12

Por el contrario a McClintock (1992: 85) quien asevera que: "the term "post-colonialism" nontheless re-orients the globe once more around a single, binary opposition: colonial/post-colonial". Vid. la propuesta de Shohat (1992: 108) muy similar a la nuestra.

13

Con respecto a las simplificaciones que implica el término postcolonialismo aplicado en forma globalizante, vid. Shohat (1992: 113, en particular pp. 106-107), McClintock (1992) y Mignolo en el presente volumen pp. 51-70.

30 de este procedimiento se interpretarían las contradicciones, la pluralidad, las rupturas y la discontinuidad de la historia y de la cultura concretizados en los diversos discursos, como lo son los discursos Acciónales. L a postcolonialidad en su espíritu postmoderno inicia y funda, no polariza, ni es militante. L a militancia de los viejos discursos localistas-nacionalistas es lo que en muchas épocas de la historia de la cultura han producido exactamente lo contrario: con su dogmatismo han impedido una discusión abierta y con ello el fomento y el desarrollo del OTRO en los centros culturales. Si no fuera por estos centros culturales, la periferia seguiría siendo periferia, periferizándose narcisísticamente 14 . L a pregunta que se deriva es si el discurso postcolonial, insertado en la dialogicidad postmoderna, tendrá "poder", es decir, si será reconocido, aceptado y tendrá su efecto en el concierto de la fundación de los discursos imperantes. Al parecer se establece cierta dialogicidad (que demostraremos a continuación), pero sin participación en el poder o con una participación restringida. Mas, ¿es posible participar en un diálogo descentrado o ambivalente, híbrido, sin co-imponerse? Esto puede darse, lo cual no significa que la participación equilibrada en un diálogo tenga de inmediato consecuencias en el ejercicio del poder. L a existencia de una dialogicidad conduciría a la transformación de los términos postcolonialismo/postcolonialidad, periferia/centro, en el sentido que serían redundantes e innecesarios puesto que no se trataría más de un discurso del otro, del colonizado, sino del otro pensante, viviente. Es decir, que si la postmodernidad, como pensamiento paradigmático que se basa en la pluralidad, multiplicidad y proliferación rizomática, en el nivel discursivo elimina las jerarquías, ya que el otro es sólo la otra palabra, se reducirían los términos postcolonialismo y periferia/centro a su aspecto económico, científico-tecnológico. L a división entre cultura, economía, etnología, etc., nos parece, no sólo teóricamente apropiada, sino que en la práctica se revela necesaria y debe ser claramente establecida y legitimada para no caer en los problemas descritos por McClintock (1992), especialmente si después de la disolución de los bloques capitalistas y comunistas, y del fracaso de la ideología, del programa del progreso, tanto en el capitalismo (la era Reagan/Bush) como en el comunismo, se habla de que E E . U U . y Europa se encuentran en la posthistoria mientras el Tercer Mundo en la historia donde los conflictos se siguen solucionando por la vía de la fuerza. En todo caso: postcolonialismo/postcolonialidad no se encuentran subordinados a una relación retrospectiva lineal con referencia a Europa, sino por el contrario, al menos son el intento de la descentración de esa referen-

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Un ejemplo de una mentalidad colonizada y periférica es el siguiente: en los planes de literatura del Ministerio de Educación de Chile para los colegios secundarios, al menos aquellos que se aplicaban en los colegios privados, donde muchos de ellos tenían la reputación de ser los mejores del país, no se incluían, en los años 50 y 60, a autores como Rivera, Rulfo, Carpentier, Cortázar, Vargas Llosa, Fuentes, García Márquez, etc., por ser considerados comunistas o pornográficos. Algo similar sucede con la historia, mas no se llega al extremo de la literatura aunque aquélla se enseña para transmitir un profundo nacionalismo en base a "hechos heroicos".

31 eia 15 . Por esto, nos preguntamos si el término postcolonialismo no corre el peligro de reafirmar el estado de colonialismo. Dentro de este contexto nos parecen, por una parte, los escritos de Lacan con respecto a la fundación del yo y del otro, así como las investigaciones dentro de las ciencias historiográficas desarrolladas por Le Goff (1978) y por Rüssen (1993), Niethammer (1993), Küttler (1993), Ankersmit (1993), entre otros, fundamentales ya que al relativizar los métodos empíricos vigentes de las ciencias historiográficas se relativizan a la vez su pretensión o exigencias de poseer la verdad histórica. La "nueva historiografía" recurre a todo tipo de textos (en el sentido semiotico del término), orales, personales, cotidianos, etc. que pasan a formar un cuerpo de gran diversidad. En este sentido adquieren los escritos de W. Benjamin (1992, 1992a) una actualidad postmoderna incalculable ya que allí se esboza una arqueología del conocimiento que parte de lo cotidiano y de los márgenes de la sociedad, formando una historia como arqueología de la vida privada que se extiende hacia el exterior fusionándose en una variedad caleidoscòpica que se refleja en los "passages" y en el "flanneur".

3. POSTMODERNIDAD LITERATURA

Y

POSTCOLONIALIDAD

EN

LA

3.1 J. L. Borges: el comienzo de la postmodernidad Como he indicado en otros lugares (A. de Toro, 1992; 1994; 1994a), J. L. Borges inaugura con Ficciones (1939-1944) 16 la postmodernidad, no solamente en Latinoamérica, sino como fenómeno cultural general. Lo dicho podría ser interpretado como una contradicción, ya que hemos inidicado que la postmodernidad es un fenómeno que se origina en EE.UU. en los años 60. Si hubiese una semejante contradicción, ésta sería de carácter cronológico y no de carácter sistemático. A la obra de J. L. Borges le ha sucedido aquello que han experimentado muchas obras de la literatura universal: su discurso no se había podido fijar, históricamente visto, ni en lo que podríamos llamar la 'alta modernidad' o vanguardia, ni en la 'modernidad tardía', es decir, en aquella literatura que aparece en los años 5017, esto por la sencilla razón que la escritura de Borges se encontraba ya en la segunda mitad del siglo XX. Este

15

Por el contrario a McClintock (1992: 86) quien sostiene: "In other words, the world's multitudinous cultures are marked, not positively by what distinguishes them, but by a subordinate, retrospective relation to linear, European time".

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Citamos esta obra c o m o las siguientes de Obras completas

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La modernidad europea puede ser periodizada de la siguiente forma: 1. la modernidad joven que va de Baudelaire, pasando por Flaubert y Zola hasta comienzos del siglo X X (1850-ca. 1910/20); 2. de Proust, pasando por Kafka, W o o l f , Joyce, D o s Passos hasta Faulkner (1910/ 20-1939); 3. de 1955, hasta comienzo de los años 60.

(=OQ

Buenos Aires 1989.

32 es también el lugar donde radica la incomprensión que produjo su obra por largo tiempo tanto en Latinoamérica como en Europa. Borges abrió dentro del paradigma de la modernidad aquel de la postmodernidad, que atrajo la antención de algunos círculos tanto filosóficos como literarios, y aquel del nouveau roman y del postestructuralismo. ¿Cuáles son precisamente las características del discurso postmoderno borgesiano que lo transforman en un caso ejemplar del discurso y pensamiento postcolonial? Borges parte de una negación de la realidad, la cual reemplaza por la literatura para luego reemplazar a ésta por la simulación de la literatura, en el sentido que Baudrillard (1981) le da a este término. El mundo es para Borges el resultado de ideas concretizadas en signos y la tarea literaria consiste en "simular [...] [que] libros ya existen y ofrecer un resumen, un comentario. Así procedió Carlyle en Sartor Resartus; así Butler en The Faire Haven; obras que tienen la imperfección de ser libros también, no menos tautológicos que los otros. Más razonable, más inepto, más haragán, he preferido la escritura de notas sobre libros imaginarios. Estas son Tlôn, Uqbar, Orbis Tertius y el Examen de la Obra de Herbert Quain" (OC, 1989, I.: p. 429). Borges se mueve sobre un palimpsesto que es una simulación de la intertextualidad ya que no usa los intertextos en forma codificada, sino en forma rizomática. Su pensamiento y su trabajo es una perenne búsqueda antiteleológica, su recorrido no tiene límites ni transiciones, tan solo conexiones. Su pensamiento o discurso está determinado por la 'deconstrucción', el 'rizoma' y el 'juego meta-discursivo', la 'interculturalidad', la 'historicidad', la 'recepción cognitiva', y la 'experiencia lúdica', la 'heterogeneidad', la 'subjetividad', la 'recreatividad', la 'radical particularidad', la 'diversidad' y por consiguiente la 'universalidad'. Otras características son el 'minimalismo', la 'ironía', el 'humor', la 'fragmentación integrativa' y el 'collage', la desaparición de las fronteras entre ficción y crítica, entre arte y no arte, entre realidad y ficción, y virtualmente entre autor y lector. Su escritura está contaminada por la impureza de ideas, de géneros y de textualidades. Es similar al "oulipismo" que, según Genette (1982: 49-64), se puede definir como una "[...] transformation ludique. Le garant de lucidité est ici le caractère purement «machinal» du principe transformateur, et donc fortuit du résulat. (...] l'oulipisme est un jeu de hasard, comme la roulette. Mais [...] cette récréation hasardeuse ne peut manquer longtemps de devenir recréation, car la transformation d'un texte produit toujours un autre texte, et donc un autre sens".

El espíritu deconstruccionista, rizomático y de simulación en Borges se concretiza como una lectura palimpsesta que pone de manifiesto la metatextualidad de un texto y sus transgresiones epistemológicas en una para-lectura, que tiene como fin emplear otros textos como base de motivación hasta el punto de hacer olvidar o eliminar este punto de partida (Derrida: 1967, 1972). La deconstrucción es, por esto, la lectura que privilegia la diferencia, ésta tiene que ver con el descubrimiento de rupturas, de posiciones semióticas cero. La deconstrucción postmoderna borgesiana trata de superar el binarismo metafísico, oposiciones tales como 'interior (alma-aliento-palabrapensamiento-logos) vs. exterior (cuerpo-escritura-materia)' que viene trazada desde

33 el platonismo, pasando por Rousseau hasta de Saussure. No se trata de buscar la "idea pura", sino su 'différance', es decir, su originaria impureza (Heidegger/Levinas). Se trata, con esto, de la descentración del sujeto a favor de transformaciones contra una estructura totalitaria. El pensamiento, como el habla, es considerado en esta teoría como un JUEGO de infinitas substituciones dentro de una limitada totalidad. En forma radical, Derrida desarrolla su pensamiento en Glas (1974), La vérité en peinture (1978), La carte postale de Socrate à Freud et au-delà (1980) y Parages (1986), escritos en base a los cuales se le acusó de "charlatanería" 18 . Borges recurre al procedimiento del palimpsesto en el sentido de un juego lúdico, de una 'simulación rizomática dirigida' (A. de Toro, 1994)19, empleando, aparentemente, ciertos pretextos, es decir, haciendo uso de diversos tipos de insertación textual, tanto de textos propios como de diversos autores, de diversos tipos de obras y siglos. La actitud es palimpsesto-deconstruccionista, pero el empleo de pretextos es solamente una apariencia, es altamente hipotextual, es decir, una alusión rápida, de paso y en la mayoría de los casos sin carga semántica. El palimpsesto no nos lleva a una versión, transformación o reversión de temas dados, sino crea un texto que no se puede reducir a una estructura superiormente codificada, en el sentido que si se parte del procedimiento tradicional del palimpsesto (que siempre presupone una transformación de estructuras codificadas), nos encontramos en un callejón sin salida. Tampoco se usa el texto originario como relectura actualizada y nuevamente concretizada. Así sucede también con el postexto. Este no produce un nuevo significado (un intertexto) en el lugar sintagmático insertado, ni tampoco conecta el significado del pretexto con el nuevo contexto, sino que se emplea su estructura significante. Lo dicho se ve claramente en que los cuentos de Borges se resisten a una interpretación al nivel del significado, dejando la impresión de un vacío y de una radical segmentación.

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Con respecto al deconstruccionismo de proveniencia anglo-sajona, cfr.: Culler (1981; 1983); Norris (1982); Leitch (1983).

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Bajo este término entendemos "el intento de recodificar los signos perdidos e irrecuperables en su trayectoria a través de la historia de otra forma, en base a la memoria, al sueño, a la visión y la fantasía. Estos signos son huérfanos de su pragmática y por consiguiente de su semántica en el H o y , en el momento de pensarlos. Borges simula ese caos"; "Simular no es imitar (en el sentido que lo entendemos con Genette), ya que imitar presupone una estructura altamente codificada dentro de una hipertextualidad. Simular es el esfuerzo de reproducir el caos sígnico, el rizoma. Es aún más: Borges, como ya indicamos en uno de nuestros trabajos, toma los textos, palabras, frases de otros textos como meras estructuras rizomáticas motivantes, es decir, c o m o puntos de partida para soñar signos. La fantasía de Borges, inspirada en una estructura determinada, crea otra estructura que por lo general poco o nada tiene que ver con la del punto de partida. Así tenemos una simulación del soñar en el sentido de inventar, mas sin parámetros a priori, tenemos un 'simulacro rizomático dirigido' ya que es un azar dirigido, mas no en el sentido de la música serial-aleatoriao de las novelas de Robbe-Grillet." (...) "El rizoma se refiere a su descentración y es dirigido en cuanto resulta de su mediatización a través del lenguaje, lo cual es inevitable, de allí el término de 'simulación rizomática dirigida'."

34 Ejemplo puro de esta concepción de la 'simulación rizomática dirigida', es el cuento de Borges El idioma analítico de John Wilkins, que Foucault menciona como el punto de arranque de su famoso libro Les mots et les choses (1966: 7-8), donde se alude a una enciclopedia china que reúne los objetos y términos más disímiles: En sus remotas páginas está escrito que los animales se dividen en (a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) amaestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta clasificación, (i) que se agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, (1) etcétera, (m) que acaban de romper el jarrón, (n) que de lejos parecen moscas. (OC, 1989, I.: p. 708)

También El jardín de senderos que se bifurcan representa el pensamiento de una 'simulación rizomática dirigida' en forma ejemplar: En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi inextricable Ts'ui Pén opta -simultáneamente- por todas. Crea, así, diversos porvenires, diversos tiempos, que también proliferan y se bifurcan [..] todos los desenlaces ocurren; cada uno es el punto de partida de otras bifurcaciones. [...] Creía en infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas las posibilidades. (OC, 1989, I.: pp. 478-479)

El Dr. Yu Tsun cree al principio que la estructura laberíntica del libro de su antepasado, Ts'ui Pén, puede ser descrita, partiendo de una estructura circular similar a las de Las 1001 Noches. Este procedimiento presupone, en todo caso, la eliminación de posibilidades como resultado de una elección determinada, es decir, el método de producción y de recepción del texto sería tradicional, según el principio del árbol genealógico, y con esto, habla de la evolución o de la herencia de un texto, al cual a través del método del palimpsesto se puede conservar, recuperar, actualizar y así comprender: "Imaginé también una obra platónica, hereditaria, transmitida de padre a hijo, en la que cada nuevo individuo agregara un capítulo o corrigiera con piadoso cuidado la página de los mayores" (ibíd.: 477). El Dr. Yu Tsun se da cuenta, después de su fallido intento de interpretación de la obra de su antepasado, que el principio de composición de Ts'ui Pén es 'simulatáneo', en nuestra terminología aparalelo/rizomórfico. De allí que todas las posibilidades de combinación, de desenlace, de todos aquellos términos que por lo general se encuentran en oposición, son aquí posibles: "En la obra de Ts'ui Pén, todos los desenlaces ocurren; cada uno es el punto de partida de otras bifurcaciones. Alguna vez, los senderos de ese laberinto convergen: por ejemplo, usted es mi enemigo, otro mi amigo" (ibíd.). El término, 'cada uno [los desenlaces] es el punto de partida de otras bifurcaciones' nos indica que cada nudo produce acausalmente otros nudos y ramificaciones. El comentario de que su antepasado era un novelista genial, a pesar de que la novela era un género

35 despreciado, nos revela que éste la pudo cultivar porque era un hombre genial de letras, es decir, no sólo un mero novelista (superación de los géneros y barreras clasificatorias) y que la temática empleada (metafísica, mística, filosofía) le eran pretextos para otra cosa, para el tiempo. Como éste es 'simultáneo', es decir, 'aparalelo', está el Dr. Yu Tsun hablando del principio rizomórfico. El rizoma se nota además en dos aspectos, en un hecho de guerra y en uno de espionaje, por una parte, y en la teoría de la escritura y en la de un pensamiento no metafísico por otra (la mención de Platón lo confirma claramente), estando conectados en forma aparalela después de haber sido desterritorializados. Pero también en la 'ficción interna' sucede algo similar: el hecho de la invasión, no tiene al comienzo ninguna conexión con la visita a Stephan Albert. Se insinúa que el agente alemán quiere salvarse del peligro que le acosa, luego de haber sido descubierto como tal. La obra del antepasado no tiene relación con los textos citados al comienzo. El laberinto/rizoma del agente es el tratar de salvarse y de enviar la noticia esperada, aquel de Ts'ui Pén su libro, el del Dr. Yu Tsun es interpretarlo y aquel del lector es seguir y entender el sistema del significante carente de su significado. Borges no solamente deconstruye el género de la novela de agentes o de guerra, sino su estructura, como así también aquella de Las 1001 Noches. Estas estructuras son citadas como posibles puntos de arranque para ser luego desechadas. Los textos citados no solamente no contribuyen a una posible interpretación de su significado, sino tampoco a la constitución de un significante. Son meras citas para mostrar lo contrario. Estas estructuras no invierten y no transforman estos significados/significantes que estaban en los libros de los libros como insinuación, sino que crean un rizoma, algo nuevo, un sistema único, irrepetible que se niega a sí mismo. Así también en La muerte y la brújula Borges nos muestra los materiales con los que trabaja, que están enteramente desrelacionados entre sí: "Lo he tejido y es firme: los materiales son un heresiólogo muerto, una brújula, una secta del siglo XVIII, una palabra griega, un puñal, los rombos de una pinturería" (OC, 1989, I.: p. 506). En el Tema del traidor y del héroe conecta Borges "los misterios de Chesterton" con la "harmonía de Leibniz" para producir su cuento, así también en la Historia del guerrero y la cautiva. Este parte de un epitafio latino atribuido a B. Croce con referencia a un acontecimiento bélico (es decir, de un texto crítico), que según el narrador ha sido también descrito por E. Gibbon (History ofthe Decline and Fall of the Román Empire, XLV, 177-688) y trata de un guerrero lombardo, quien en el asedio de Ravena, abandona a los suyos y muere defendiendo la ciudad romana que como bárbaro había atacado. El segundo término es la historia, que a Borges le narra su abuela, de una inglesa que se transforma en una indígena. La relación, o mejor dicho la aparalela conexión entre ambas historias, radica en el haber cambiado el lugar de origen, y Borges nos explica el procedimiento: "La figura del bárbaro que abraza la causa de Ravena, la figura de la mujer europea que opta por el desierto, pueden parecer antagónicos. Sin embargo, a los dos les arrebató un ímpetu secreto, un ímpetu más hondo que la razón, y los dos acataron ese ímpetu que no hubieran sabido justificar. Acaso las historias que he referido son una sola historia. El anverso y el reverso de esta moneda son, para Dios, iguales". (OC, 1989, I.: p. 569)

36 En La lotería en Babilonia acentúa el carácter de lotería de la organización de sus textos: "Tal es el esquema simbólico. En la realidad el número de sorteos es infinito. Ninguna decisión es final, todas se ramifican en otras" (OC, 1989, I.: p. 459). Todos estos textos citados por Borges muestran una afinidad con éste en cuanto a la actitud intelectual y literaria, el empleo del eclecticismo, del fragmentarismo, la erudición, la especulación, el problema de la percepción y los sueños, el uso de la paradoja, el gusto por lo esotérico, etc. Pero a la vez dejan claro que éstos no son empleados con la intención de insertarlos en el nivel del significado o del significante con una función determinada, sino por el contrario, de jamás querer recuperarlos, negando así su posibilidad de recepción, en el sentido de nuevas concretizaciones. Borges ya lo había demostrado en Pierre Menard, autor del Quijote, y también en La busca de Averroes. Lo que queda es la introducción de un nuevo procedimiento literario, el del palimpsesto, de la ambigüedad, del error, del anacronismo, llegando finalmente al rizoma como principio generador. Pero la recepción, la renovación de la tradición se hace imposible por el transcurso de la historia y por el cambio pragmático de la cultura; al fin quedan signos, como átomos dislocados que se juntan y desunen, se varían y se funden según el azar. Este tipo de procedimientos hace de Borges un postmoderno por excelencia, ya que además acuña una nueva forma de deconstrucción, esto es, el referente literario desaparece, no por eliminación o superación, sino por medio de la 'perlaboración', en algunos casos incluso de su origen motivante, produciendo un nuevo texto, al contrario de la forma en que procede Cervantes en Don Quijote, donde siempre está claro el referente literario.

3.2 J. L. Borges, también un caso de postcolonialidad Borges es una caso postcolonial en su forma de pensar, de escribir y de ser recibido en el mundo, lo cual se puede demostrar en base a textos tales como El escritor argentino y la tradición, El inmortal, El jardín de senderos que se bifurcan, El idioma analítico de John Wilkins, El Aleph, La escritura del Dios, Tlón, Uqbar, Orbis Tertius y Pierre Menard, autor del Quijote y en base a autores como Ricardou, Foucault, Deleuze y Baudrillard. Partimos de dos premisas: una es que Borges es un autor que se apropió del pasado, se apropió de su deuda con el pasado y crea un futuro. Si Latinoamérica es periférica y colonizada y todo viene de fuera, entonces existe la legitimación de hacer suyo los elementos culturales del centro. Pero en el momento en que Borges comienza su lectura e inicia su viaje a través de la literatura no se sirve de ésta como un pastiche intertextual, como una parodia, sino que la elabora y la perlabora produciendo su discurso, inconfundible, puramente de Borges (¿y con esto argentino?). La otra es que al discurso de Borges, en el momento de la modernidad y del neocolonialismo no se le reconoce su valor, no se le considera; en el mejor de los casos se le usurpa ávidamente, sin mencionarlo y se le niegan los aportes para reclamarlos como parte del centro. Esta situación cambia, en parte, en el momento en

37 que se le empieza a malcitar, es decir, se le cita, pero incorrectamente, sin fe, con displicencia, pero también en el momento en el que accede al centro. El discurso de Borges presenta la pugna, la difícil relación entre periferia y centro que se puede resumir, grosso modo, en los siguientes tipos de relación: a) se le conoce, pero se le oculta (ej. nouveau román, román Tel Quel)\ b) se le conoce, pero se le refuta como arcaico (Ricardou); c) se le emplea como punto de arranque fundamental (Foucault); d) se le emplea, pero se le interpreta equivocadamente (Baudrillard); e) se le ignora totalmente (Deleuze/Guattari). Para ilustrar lo expuesto comenzamos con un breve análisis del conocido texto de Borges, El escritor argentino y la tradición (OC, 1989, I.: pp. 267-274). Borges inicia su texto con la constatación de que el tratamiento del problema del escritor argentino y la tradición, o mejor dicho, de lo que caracterizaría a la literatura argentina, a lo argentino, finalmente a la identidad argentina, y con esto, a la relación de Argentina con los otros de la periferia que quieren ser centro, con el centro, es una dificultad imposibile de resolver (OC, 1989, I.: p. 267), y aún más, de que semejante problema "no existe", que se trata de un mero problema retórico, apto para lo patético (es decir, para localismos, para patrioterismos de bar). El "problema", para Borges, se reduce a una "apariencia", a un "simulacro", a un "pseudoproblema". El problema "argentino" aquí tratado es el problema latinoamericano y de la periferia en general. Lo que Borges está realmente tratando es la relación periferia/centro y hace un análisis de los argumentos que se emplean para constituir un discurso legitimista de lo argentino que él va refutando punto por punto, tanto elementos genéricos, temáticos como aquellos meramente formales. La argumentación de Borges se puede resumir en tres tesis que él da a conocer y refuta y que están provistas con diversos ejemplos. Primera tesis-, el "color local". La literatura argentina se basa en la poesía gauchesca y en su léxico, en procedimientos y temas que forman un arquetipo, digamos un paradigma. Este criterio lo califica Borges de "instintivo y sin razonamientos". Los representantes de esta tesis dan como ejemplo el Martín Fierro que lo equiparan en su función paradigmática con las obras de Homero. Borges da como ejemplo, contra esta tesis, el Alcorán, sus propias obras, en particular La muerte y la brújula y Don Segundo Sombra de Ricardo Güiraldes. La segunda tesis consiste en la aseveración que los escritores argentinos deben seguir la tradición española para fundar la propia y la tercera tesis propaga que los argentinos están desvinculados del pasado, separados de Europa, que se encuentran como en los primeros días de la creación, de allí el buscar temas y procedimientos europeos es un error. Argumentos de Borges contra la primera tesis: la obra del Martín Fierro es una obra paradigmática, pero no arquetípica, ya que es un eslabón en una cadena, no es punto de partida, no es el origen mismo. Además, la equivalencia que se propone entre el género gauchesco y el arte de los payadores no es válida ya que difieren en forma sustancial. Mientras los payadores tratan de emplear una lengua culta y rehuyen lo popular, los cultos de la gauchesca tratan de emplear localismos de tal modo que

38 deben incluir un glosario en sus libros para poder ser comprendidos. Mientras los payadores se ocupan de temas generales, los cultos se ocupan de temas populares y locales. La conclusión de Borges es que las obras gauchescas son tan artificiales como cualquier otra obra literaria y que el criterio del color local es inadecuado para la definición de "lo argentino" (recordemos en este lugar el juicio negativo de Borges sobre el intento de Flaubert en Salammbô) y da una serie de ejemplos de obras que no emplean el color local y son argentinas, por ejemplo, La urna de Enrique Banchs, donde se mezcla lo local con lo universal, los tejados de los suburbios de Buenos Aires y los ruiseñores de la tradición griega y germánica. Según Borges, lo argentino radica en el uso de las imágenes, el ruiseñor representa simbólicamente el pudor argentino, la dificultad para las confidencias y para la intimidad. El problema se plantea en la conciencia de un contexto cultural periférico, ya que si se argumentase desde un punto de vista meramente cultural general este problema de lo auctóctono, de la identidad, de las "influencias" desaparecería. Así, Borges menciona a Racine y a Shakespeare quienes tomaron temas de Italia y de la antigüedad greco-latina y que a nadie se le ocurriría negarle a Racine lo francés y a Shakespeare lo británico. Incluso, agrega Borges, los que abogan por el "color local" deberían rechazar esta teoría por ser una estética extranjera 20 . Otro ejemplo es la mención del Alcorán, obra en la cual no se mencionan los camellos, que según Borges, por ser éstos parte de esa cultura no tenían por qué ser especialmente mencionados. La falta de camellos se transforma, en este caso, en una prueba de la autenticidad del Alcorán en caso de duda y no la negación de su identidad. Borges se pregunta: ¿quién se empecinaría en mencionar los camellos?: Un falsario, un turista, un nacionalista árabe mencionaría a cada paso los camellos y sus caravanas. [ . . . ] Mahoma, como árabe, no tenía por que saber que los camellos eran especialmente árabes; eran para él parte de la realidad, no tenía por qué distinguirlos [ . . . ] pero Mahoma como árabe, estaba tranquilo: sabía que podía ser árabe sin camellos. Creo que los argentinos podemos parecemos a Mahoma, podemos creer en la posibilidad de ser argentinos sin abundar en color local (OC, 1989, I.: p. 270).

En esta tesis Borges da como ejemplos algunas de sus obras, aquellas donde al comienzo pululan los localismos y que él considera como "libros ahora felizmente olvidados" (OC, 1989, I.: p. 270). Así, para Borges, La muerte y la brújula es una pesadilla donde se deforman elementos de Buenos Aires y los lugares son denominados con nombres franceses. A pesar de todo, los lectores descubren "el sabor de las afueras de Buenos Aires" (OC, 1989, I.: p. 271). Borges provee como un último ejemplo Don Segundo Sombra de Ricardo Güiraldes, libro que se califica de nacional pero que según él está lleno de metáforas "de los cenáculos de Montmartre, cuya fábula toma de Kim de Kipling y cuya acción tiene lugar en la India, obra que a su vez está bajo el influjo de Huckleberry Finn de Mark Twain, epopeya del Misisipi". Borges hace notar que ese libro, considerado 20

Expuesta por Hugo (1971) dentro de su discutible teoría histórico-cultural.

39 como tan nacional, ha necesitado de tres contextos culturales para ser lo que es. Borges considera inaceptable que "los nacionalistas" propagen "venerar las capacidades de la mente argentina" limitando "el ejercicio poético de esa mente a algunos pobres temas locales, como si los argentinos sólo [pudiesen] hablar de orillas y estancias y no del universo" (OC, 1989, I.: p. 271). Argumentos contra la segunda tesis: con respecto al planteamiento de seguir la tradición española, Borges tiene dos objeciones. La primera consiste en que si la historia argentina (y la latinoamericana) puede definirse por el intento de apartarse o de distanciarse de España, entonces estamos ante una contradicción, puesto que no se puede proponer la a ex-potencia colonial como ejemplo y origen. La segunda reside en que el placer por la literatura española es adquirido y no siempre son los textos españoles bien recibidos y son "difícilmente gustables sin aprendizaje especial" {OC, 1989, I.: p. 272), mientras, que por el contrario, la literatura francesa o inglesa no plantea problemas de recepción, pero sí la literatura española. Argumentos contra la tercera tesis: Borges no comparte la opinión de que argentinos (y latinoamericanos) estén desvinculados del pasado, separados de Europa y que se encuentren en un estado de iniciación y que por esto toda vinculación cultural con Europa es falsa ya que precisamente por la junventud de Latinoamérica existe otra sensibilidad histórica y temporal. La vinculación con el Viejo Mundo es tan estrecha que todo lo que allí ocurre tiene un gran impacto en el nuevo mundo, y en particular, en Argentina. Luego de haber refutado todas las posibilidades, el discurso de lo argentino se funda en base a las categorías expuestas y discutidas. Borges concluye lapidariamente afirmando que la tradición argentina (latinoamericana) está sumergida en la cultura occidental y tiene aún más derecho a ella con respecto a los que pertenecen a las naciones que son dueñas de la misma. Haciendo una comparación paralela con los judíos, sostiene que actuamos dentro de la cultura occidental pero no nos sentimos atados a ésta, de allí la capacidad de innovación: Creo que los argentinos, los sudamericanos en general, estamos en una situación análoga; podemos manejar todos los temas europeos, manejarlos sin supersticiones, con una irreverencia que puede tener y ya tiene, consecuencias afortunadas. (OC, 1989, I.: 273)

Para Borges, esta discusión sobre el problema de lo argentino, de la identidad, de lo propio, es un error porque "refleja el eterno problema del determinismo", es decir, de la eterna pregunta sobre el origen, de la traza unificante, de la continuidad en el tiempo. Borges aboga por la condición abierta, por la postmodernidad al sostener que: [...] nuestro patrimonio es el universo; ensayar todos los temas, y no podemos concretarnos a lo argentino para ser argentinos: porque o ser argentino es una fatalidad y en ese caso lo seremos de cualquier modo, o ser argentino es una mera afectación, una máscara.

40 Creo que si nos abandonamos a ese sueño voluntario que se llama la creación artística, seremos argentinos y seremos, también, buenos o tolerables escritores. (•OC, 1989, I.: p. 274)

Esta cita es una definición ejemplar de lo que venimos denominando postcolonialidad, la vinculación, la relación del propio contexto con otros que están fuera de la propia localidad, la apropiación y la reclamación de discursos y fenómenos culturales que son patrimonios de todos y no sólo de una región cultural. Borges demostró muy temprano, y con cierto éxito, el camino a seguir. El discurso borgesiano es inconfundible, pero ¿es éste argentino? La pregunta nos parece carente de sentido. Sin embargo, si tratamos de responderla podemos tan sólo decir que el discurso de Borges es argentino desde un punto de vista cívico y geográfico. Lo curioso es que un buen número de argentinos y latinoamericanos, e incluso más allá del mundo académico, tuvieron problemas en aceptar, por mucho tiempo, lo argentino o latinoamericano en la producción literaria de Borges. Por último el trato que se le ha dado internacionalmente a Borges en el campo literario es plenamente aceptado, así la literatura estadounidense de los 60 en adelante, pensemos por ejemplo en John Barth (1967), Tomas Pinchón, Federman, Sukenik entre otros o su efecto no reconocido en la nueva novela francesa o en el Grupo Tel Quel. El trato dentro del pensamiento del siglo XX ha sido diverso, va de la referencia directa a Borges hasta un silencio absoluto o a fallidas interpretaciones.

RESUMEN Hemos comentado y analizado algunos aspectos del debate sobre la postmodernidad y la postcolonialidad en Latinoamérica contextualizando este debate en la obra de Jorge Luis Borges. El caso de Borges se nos presenta como el ejemplo más claro del diálogo entre Borges desde la periferia con autores del centro a un nivel de sistema y de éstos con Borges, llegando a las siguientes conclusiones: - Aceptando la dificultad que implica el uso del término postmodernidad y postcolonialidad, la cual radica en que se basa no sólo en criterios culturales, sino también en criterios económicos, tecnológicos y científicos como también en aspectos político-militares, entramos en conflicto con la dimensión cultural. Proponemos por esta razón un empleo operacional de estos términos en una base cultural, mas sin desideologizarlo. Este empleo tiene la ventaja de considerar a países que no siendo potencias económico-científicas se encuentran dentro de la producción de discursos culturales actuales; - La postmodernidad y la postcolonialidad se caracterizan también en Latinoamérica por un pensamiento deconstruccionista intertextual e intercultural, por un pensamiento re-codificador de la historia, por un pensamiento heterogéneo o híbrido, subjetivo y de radical particularidad, de radical diversidad y por consecuencia uni-

41 versal, donde tanto la periferia y el centro entran en un diálogo relativizante con respecto a la distribución del poder discursivo y de sus contenidos; - La obra de J. L. Borges la consideramos como ejemplo de la problemática relación entre el centro y la periferia, ya que éste no sólo anticipa, sino que funda, a fines de los años 30 en Buenos Aires, un discurso que preocupará a la literatura de la segunda mitad del siglo XX y, a su vez, constituirá el pensamiento postmoderno, en particular, la estructuración del texto en un nivel objeto-lengua y meta-lengua, en el principio de la mise en abyme, de la descripción y de los temas generadores, en el fenómeno del rizoma y de la simulación, etc. Constatamos que Borges se (re)apropia de la cultura universal fundando un discurso propio e inconfundible, que, a pesar de no ser localista, no le niega su origen y lo pone en el centro del pensamiento de la postmodernidad. La relación de Borges con el centro es muy diversa, se le niega, se le oculta, se le refuta, se le considera, se le toma como punto de partida. Precisamente el caso de Borges muestra en forma ejemplar que la periferia incluso se puede instalar como centro, pero, por otra parte, nos muestra que el diálogo con el centro sigue siendo aún desigual y arbitrario.

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51

Walter D. Mignolo Duke University

LA RAZÓN POSTCOLONIAL: HERENCIAS COLONIALES Y TEORÍAS POSTCOLONIALES

Lo postcolonial o la postcolonialidad, ha sido observado (McClintock, 1992; Shohat, 1992; Radhakrishnan, 1993; Dirlik, 1994), es una expresión ambigua, algunas veces peligrosa, otras veces confusa, y generalmente limitada e inconscientemente empleada. Es ambigua cuando es usada para referirse a situaciones socio-históricas conectadas con la expansión colonial y la descolonización a través del tiempo y del espacio 1 . Por ejemplo, Algeria, los Estados Unidos del siglo XIX y el Brasil del siglo XIX son todos categorizados como países postcoloniales. El peligro surge cuando este término es usado como una dirección "post" teórica más en la academia, y se convierte en fuente principal en contra de las prácticas de oposición para la "gente de color", "intelectuales del tercer mundo", o "grupos étnicos" en la academia. Es confuso cuando expresiones como "hibridización", "mestizaje", "espacio entre medio" y otras expresiones equivalentes, se convierten en el objeto de reflexión y crítica de las teorías postcoloniales, porque ellas sugieren una descontinuidad entre la configuración colonial del objeto o tema de estudio y la posición postcolonial del lugar de la teoría. Es inconscientemente empleada cuando es desarraigada de las condiciones de su manifestación (p. ej., en ciertos casos como un sustituto de la "literatura de Commonwealth", y como poder en la "literatura del tercer mundo" en otros). Por consiguiente, "postcolonialidad" o lo "postcolonial" es un término problemático cuando es aplicado a las prácticas culturales tanto del siglo XIX, como del siglo XX. A pesar de todas las dificultades que este término implica, propondría que no perdiéramos de vista el hecho de que lo postcolonial revela un cambio radical epístemo/hermenéutico en la producción teórica e intelectual. No es tanto la condición histórica postcolonial la que debe atraer nuestra atención, sino los loci de enunciación de lo postcolonial. En este artículo asumiré que la transformación más fundamental del espacio intelectual se está llevando a cabo a raíz de la configuración de una razón postcolonial tanto en el lugar de práctica oposicional en la esfera pública como el de una lucha teórica en la academia. En este contexto, me siento compelido por la descripción de Ella Shohat sobre las teorías postcoloniales como loci de enunciación y su opinión de que la teoría postcolonial ha formado un espacio de fuerza para la eru-

1

C f r . A. de Toro en el presente volumen pp. 28-31

52 dición crítica y de resistencia; mientras que en general, los discursos postcoloniales proporcionan prácticas oposicionales en países con una gran herencia colonial. En las palabras de Shohat: The term "post-colonial" would be more precise, therefore, if articulated as "postFirst/Third Worlds theory," or "post-anticolonial critique," as a movement beyond a relatively binaristic, fixed and stable mapping of power relations between "colonizer/colonized" and "center/periphery". Such rearticulations suggest a more nuanced discourse, which allows for movement, mobility and fluidity. Here, the prefix "post" would make sense less as "after" than as following, going beyond and commenting upon a certain intellectual movement - third world ist anti-colonial critique - rather than beyond a certain point in history - colonialism; for here "neo-colonialism" would be a less passive form of addressing the situation of neo-colonized countries, and a politically more active mode of engagement. (Shohat, 1992: 108).

A pesar de todas las ambigüedades del término analizado por Shohat, la cita anterior subraya un aspecto crucial de las prácticas teóricas contemporáneas identificadas como "postcolonialidad", aunque el término va más allá de su propia descripción. Por consiguiente, argumentaré a favor de la razón postcolonial entendida como un grupo diverso de prácticas teóricas que se manifiestan a raíz de las herencias coloniales, en la intersección de la historia moderna europea y las historias contramodernas coloniales. No iré tan lejos como para decir o mirar a lo postcolonial como un nuevo paradigma, sino para visualizarlo como parte de uno aún más grande. Me gustaría insistir en el hecho de que el "post" en "postcolonial" es notablemente diferente de los otros "post" de la crítica cultural contemporánea. Iré aún más allá, al sugerir que cuando se compara con la razón postmoderna, nos encontramos con dos maneras fundamentales para criticar la modernidad: una, la postcolonial, desde las historias y herencias coloniales; la otra, la postmoderna, desde los límites de la narrativa hegemónica de la historia occidental. Comenzaré, pues, con un recuento de la manera en la que hablo acerca de las situaciones y condiciones postcoloniales. Primero, limito mi comprensión acerca del "colonialismo" a la constitución geopolítica y geohistórica de la modernidad occidental europea (conceptualización de Hegel) en sus dos sentidos: la configuración económica y política del mundo moderno, como también, el espacio intelectual (desde la filosofía hasta la religión, desde la historia antigua hasta las ciencias sociales modernas) justificando tal configuración. La razón postcolonial presenta lo contramoderno como un lugar de disputa desde el primer momento de la expansión Occidental (p. ej., La nueva crónica y buen gobierno de Guarnan Poma de Ayala, terminada alrededor de 1615), haciendo posible cuestionar el espacio intelectual de la modernidad y la inscripción del orden mundial en la cual el Occidente y el Oriente, el Yo y el Otro, el Civilizado y el Bárbaro, fueron inscritos como entidades naturales. Desde 1500, aproximadamente, el proceso de consolidación de Europa Occidental como entidad geocultural (Morin 1987) navegó junto con los viajes de Ultramar y la expansión del Imperio portugués y del Imperio español. Durante el siglo XVI y la primera mitad del siglo XVII, Italia, España (o Castilla) y Portugal eran, el "corazón de Europa", usando un término que Hegel finalmente aplicó a Inglaterra, Francia y Alema-

53 nia al principio del siglo XIX. Limitaré entonces mi comprensión de las situaciones/condiciones postcoloniales a la configuración sociohistórica manifestada a través de los pueblos que ganan independencia o emancipación de los poderes imperiales y coloniales de Occidente (tales como Europa hasta 1945, o los Estados Unidos desde el comienzo del siglo XX). La razón postcolonial precede y coexiste con las situaciones/condiciones postcoloniales. Por supuesto, el prefijo "post", está semánticamente hablando en contención con la idea de "precedencia". Sin embargo, podría ser justificada en términos de condiciones postcoloniales, como utopía o como equivalente a la razón anticolonial (contramoderna), antes y después de independencia política. Una de las primeras dificultades que encontramos en este mapa de herencias coloniales y teorías postcoloniales, es que Estados Unidos no es aceptado fácilmente como una situación postcolonial y, por consiguiente, como una realidad con la cual podríamos contar, en términos de teorías postcoloniales (Shohat, 1992: 102; McClintock, 1992: 86-87). La dificultad surge, no solamente causada por las diferencias entre las herencias coloniales en los Estados Unidos y, digamos, Jamaica, sino principalmente porque la postcolonialidad (tanto en términos de situación o condición, como de producción teórica y discursiva) tiende a estar conectada con las experiencias del tercer mundo. El hecho es que a pesar de que los Estados Unidos no tienen el mismo tipo de herencia colonial que el Perú o Indonesia son, sin embargo, una consecuencia de la expansión europea y no otro país europeo, propiamente hablando. A raíz del liderazgo norteamericano en la continuidad de la expansión europea, la razón postmoderna sería conectada más fácilmente con los Estados Unidos en vez de la razón postcolonial. Se podría decir que las herencias coloniales encontradas en países como los Estados Unidos se adhieren a las teorías postmodernas que se encuentran en Frederick Jameson (Jameson, 1991), donde el espacio contestarlo es, mejor dicho, el resultado de las herencias del capitalismo más que de las herencias del colonialismo. Si es necesario otro ejemplo de la historia intelectual de los Estados Unidos para justificar el razonamiento postmoderno en complicidad con lo postcolonial, se puede considerar seriamente el argumento de Cornel West (1989) acerca de la evasión norteamericana de la filosofía como genealogía del pragmatismo. Al leer a Emerson, Peirce, Royce, Dewey, Du Bois, James y Rorty (entre otros), West ha sugerido de una manera muy persuasiva, que la evasión filosófica norteamericana es, precisamente, el resultado del filosofar fuera de lugar. En otras palabras, de la práctica de una reflexión filosófica cuya base no ha sido fundada en la necesidad de separación de los centros coloniales, sino en las necesidades de los países coloniales mismos. Por eso, West afirma que "el pragmatismo profético se manifiesta en un momento específico en la historia de la civilización del Atlántico Norte -el momento de la postmodernidad", y va aún más allá cuando afirma que "la postmodernidad puede ser comprendida bajo la luz de tres procesos históricos fundamentales": 1. El final de la Edad Europea (1492-1945), que diezmó la confianza propia europea e inspiró la crítica personal. De acuerdo a West "este monumental decentramiento de Europa produjo reflexiones intelectuales ejemplares, tales como la demitifi-

54 cación de la hegemonía cultural europea, la destrucción de las tradiciones metafísicas occidentales, y la deconstrucción de los sistemas filosóficos del Atlántico Norte" (1989: 235); 2. La manifestación inicial de los Estados Unidos como el poder económico y militar, ofreciendo direcciones en el ambiente político y la producción cultural; 3. El "'primer paso de descolonización del tercer mundo' promulgado por la independencia política en Asia y en Africa" (1989: 236). Primero, notemos que los tres procesos históricos fundamentales que West ofrece para la comprensión de la postmodernidad, podrían ser también invocados con la intención de entender el concepto de postcolonialidad. En un juego de palabras, se podría decir que la postmodernidad es el discurso de la contramodernidad emergida de las colonias de asentamiento; mientras que postcolonialidad es el discurso de la contramodernidad manifestada por la colonización de profundo asentamiento (p. ej., Algeria, India, Kenya, Jamaica, Indonesia, etc.)2, donde el poder colonial se mantuvo con una particular brutalidad. Segundo, notemos que si el primer paso de descolonización después de 1945 ha de ser tomado en cuenta (lo cual ubica, principalmente, la descolonización en relación al Imperio Británico y las colonias alemanas y francesas), entonces la latinoamericana (p. ej., hispana, y lusoamericana), no es considerada como un proceso prematuro de descolonización y su posición como un grupo de países del tercer mundo no es siempre aceptada. Esta es otra de las razones por las cuales, el concepto de postcolonialidad sólo comenzó recientemente a ser discutido en los círculos académicos latinoamericanos de los Estados Unidos, y se mantiene mayormente ignorado en los países de Latinoamérica, mientras que los conceptos de modernidad y postmodernidad gozan ya de una extensa bibliografía, tanto en la academia de los Estados Unidos como en Latinoamérica, particularmente en aquellos países con una gran población de descendencia europea (p. ej., Brasil y el Cono Sur) El mapa presentado por West, sugiere una herencia colonial dividida en tres partes: a) colonias de asentamiento; b) colonias de profundo asentamiento antes de 1945; c) colonias de profundo asentamiento después de 1945. En este mapa, el surgimiento del pragmatismo norteamericano en una colonia de asentamiento sería el equivalente de las teorías postcoloniales de las colonias de profundo asentamiento de antes y después de 1945: It is no accident that American pragmatism once again rises to the surface of North Atlantic intellectual life at the present moment [...]. The distinctive appeal of American pragmatism in our postmodern moment is its unashamedly moral emphasis and its unequivocally ameloriative impulse (West, 1989: 4).

El énfasis sobre el concepto de la postmodernidad (en lugar de la postcolonialidad) de una colonia de asentamiento que posteriormente se convirtió en un poder 2

He usado la distinción entre "colonias de asentamiento" (p. ej., Estados Unidos, Australia, Nueva Zelanda, etc.) y "colonias de profundo asentamiento" (p. ej., Algeria, Perú, India, etc.) de McClintock (1992: 88-89).

55 mundial, explica la atención que el concepto de la postmodernidad ha recibido en Latinoamérica. El hecho de que ya comenzemos a ver artículos que mezclan la postcolonialidad y Latinoamérica, parece ser el resultado del hecho que el concepto de postcolonialidad se ha convertido en un importante tema de discusión en los círculos académicos de las mismas colonias de asentamiento que se elevaron a un nivel de poder mundial, aunque la distinción entre la manifestación y los usos de la postmodernidad y la postcolonialidad no se hace siempre ni sus consecuencias son evaluadas. Por ejemplo, cuando Dirlik, abierta y provocativamente afirma que "lo postcolonial comienza cuando los intelectuales del tercer mundo han llegado al mundo académico del primer mundo" (Dirlik, 1994: 329), no se puede evitar la misma pregunta referente a lo postmoderno, y a la vez, considerar el argumento de West como una respuesta a lo postmoderno en los Estados Unidos. Si miramos atrás, a las colonias de profundo asentamiento como la mayoría de los países latinoamericanos (tipo b), las preocupaciones con los temas que hoy serían identificados como discursos postcoloniales que coexisten con las condiciones postcoloniales pueden ser encontradas inmediatamente después de la revolución bolchevique, y algunas de las diferentes manifestaciones pueden ser subrayadas: el caso del marxismo de José Carlos Mariátegui, en Perú (alrededor de 1920); Enrique Dussel, en Argentina (desde 1970); también, pensadores liberales como Leopoldo Zea y Edmundo O'Gorman, desde 1960 hasta hoy, en México. En 1958 Zea publicó América en la historia, el cual es hoy un texto más bien de teoría postcolonial que podríamos describir como liberal, acerca de países de profundo asentamiento emancipados directamente del poder colonial alrededor del comienzo del siglo XIX. La problemática presentada por Zea está enraizada en una larga y duradera tradición entre los intelectuales hispanoamericanos desde el siglo XIX: la conflictiva relación con Europa y, hacia el fin del siglo XIX, con los Estados Unidos; en otras palabras con occidentalismo. En este texto, Zea representa tanto a España y a Rusia como marginales para el Occidente. Hay dos capítulos muy significativos, "España al margen de Occidente" y "Rusia al margen de Occidente". Se puede conjeturar que las situaciones postcoloniales en las colonias de profundo asentamiento (tipo b) en Latinoamérica, tiene algunas similitudes con la transformación de Rusia en la Unión Soviética, a pesar de que transcurrió casi un siglo entre la descolonización de Latinoamérica y la revolución rusa. Una similitud muy obvia a la que Zea señala, proviene de la modernidad marginal de España y Rusia durante los siglos XVIII y XIX. Sin embargo, existen enormes diferencias, a raíz de las distintas épocas en las cuales ocurrió cada proceso histórico, y por el hecho de que, mientras la descolonización en Latinoamérica se llevó a cabo en las primeras colonias españolas y portuguesas de profundo asentamiento (algunas interacciones con las culturas indígenas -p. ej., los Andes y Mesoamérica- y otras que tratan con la esclavitud como migraciones forzadas), la revolución Rusa se llevó a cabo en el mismo corazón del imperio. Tanto España como Rusia tuvieron una relación semejante con el "eurocentrismo" al cual Zea le dedica un capítulo de su más reciente producción (Zea, 1988) y que él ubica en la fundación y consecuencia de las conceptualizaciones cartesianas y hegelianas de la "razón", como también en el invertido hegelianismo de Marx y

56 Engels como una utopía que no se materializa en Europa sino en sus márgenes. Sin embargo, la herencia histórica y su implementación revolucionaria en la Unión Soviética, no están conectadas con la herencia colonial y el pensamiento postcolonial por razones que ya describiré. Jorge Klor de Alva reaccionó fuertemente en contra del pensar en las Américas en términos postcoloniales, y al hacerlo trajo a primer plano la diferencia entre las herencias coloniales de asentamiento y profundo asentamiento. Al hacer una larga cita de su tesis, podemos ver la diferencia entre un pensador neoliberal mexicano de los años sesenta como L. Zea y un pensador chicano de los años noventa enfrentándose con la occidentalización y las herencias coloniales: The first part of my thesis is simple: Given that the indigenous populations of the Americas began to suffer a devastating demographic collapse on contact with the Europeans; given that the indigenous population loss had the effect, by the late sixteenth century, of restricting those who identify themselves as natives to the periphery of the nascent national politics; given that the greater part of the mestizos who quickly began to replace them fashioned themselves primarily after European models; given that together with Euro-Americans (criollos) and some Europeans (peninsulares) these westernized mestizos made up the forces that defeated Spain during the nineteenth-century wars of independence; and, finally, given that the new countries under criollo/mestizo leadership constructed their national identities overwhelmingly out of Euro-American practices, the Spanish language, and Christianity, it is misguided to present the pre-independence non-native sectors as colonized, it is inconsistent to explain the wars of independence as anti-colonial struggles, and it is misleading to characterize the Americas, following the civil wars of separation, as postcolonial. In short, the Americas were neither Asia nor Africa; Mexico is not India, Peru is not Indonesia, and Latinos in the U.S. -although tragically opposed by an exclusionary will - are not Algerians. (1992: 3)

Klor de Alva formuló esta tesis, como él mismo aclara, basado en sus investigaciones dentro de la construcción de identidades entre los Latinos y Mexicanoamericanos de los Estados Unidos de hoy. Además, aunque no lo deja muy en claro, su concepto de "las Américas" excluye el Caribe (inglés, francés, español) cuya consideración cambiaría radicalmente la visión de lo colonial y lo postcolonial ya que el Caribe inglés y francés pertenecen a las colonias de profundo asentamiento de tipo (c), mientras que el Caribe español es de tipo (b). Básicamente, la idea de Klor de Alva sobre "las Américas" es puramente hispana y angloamericana. Existen aquí dos problemas que merecen ser aclarados. Uno es la diferencia entre las situaciones postcoloniales, y el otro, entre los discursos y las teorías postcoloniales. Mi inclinación inmediata sería, comprender "las situaciones y discursos postcoloniales" como una configuración manifestada por la liberación de las reglas coloniales y las diferentes etapas del período moderno; por ejemplo, la independencia de Angloamérica e Hispanoamérica, al final del siglo XVIII y principios del XIX, respectivamente; como también la descolonización de Indonesia o Algeria. Es decir, que son situaciones y discursos postcoloniales de tipo (a), (b) y (c). Tal formulación es tal vez muy esquemática, pero nos ayuda a separar algunas de las confusiones y ambigüedades que conlleva la expresión.

57 En contraste, las teorías postcoloniales no son parte de ninguno de los tres tipos de situaciones y discursos postcoloniales, sino más bien una manifestación de las consecuencias de las situaciones y discursos postcoloniales de tipo (b), especialmente de tipo (c). Además, es la construcción de la conciencia de la teoría postcolonial la que permite describir y separar (p. ej., construir) las diferentes experiencias coloniales y postcoloniales (p. ej., situaciones y discursos). Ahora, si entendemos la postcolonialidad y la postmodernidad como construcción de teorías, ambos términos se manifiestan desde diferentes tipos de herencias coloniales [tipo (a) la postmodernidad; tipo (b) y (c) la postcolonialidad], entonces ambos tipos de teorías son movimientos contramodernos que responden a diferentes clases de herencias coloniales y tienen en común el proceso de la expansión Occidental identificado como la modernidad. El lector puede objetar diciendo que la postmodernidad no es particularmente Angloamericana, ni siquiera un fenómeno europeo, sino que pertenece a la historia del ser humano. Si usamos una lógica similar, se puede argüir que la misma observación podría ser hecha de la postcolonialidad, diciendo que ésta es solamente un problema de modernidad y países colonizados entre 1492 y 1945, sino más bien un problema global o un problema transnacional. Estaría de acuerdo con ambos debates. La modernidad es tanto la consolidación de los imperios coloniales de Europa, incluyendo sus consecuencias; como también la subjugación de pueblos y culturas en su lucha por liberación, aunque su historia puede haber sido relatada principalmente por discursos coloniales producidos por aquellos en el poder y en la posición para hacerlo efectivo. De esta manera, si la modernidad consiste tanto de la consolidación de la historia europea, como de la historia silenciosa de las colonias de la periferia, la postmodernidad y la postcolonialidad (como operaciones de construcción literaria) son lados distintos de un proceso para contrarrestar la modernidad desde diferentes herencias coloniales: 1. herencias desde/en el centro de imperios coloniales (p. ej., Lyotard); 2. herencias coloniales en colonias de asentamiento (p. ej., Jameson en los Estados Unidos); y 3. herencias coloniales en colonias de profundo asentamiento (p. ej., Said, Spivak, Glissant). Mi argumento entonces es que la teorización de lo postcolonial permite decentrar las prácticas teóricas en términos de ubicación geocultural. Es precisamente en este aspecto, que la diferencia entre los discursos postcoloniales y las teorías es difícil de rastrear. Las teorías postcoloniales son, por así decir, discursos postcoloniales (p. ej., políticos, legales, históricos, y discursos literarios de emancipación) con la autoconciencia de ser una práctica teórica en el concepto erudito de la expresión (p. ej., discursos eruditos conectados a la academia y a las tradiciones y reglas de instituciones disciplinarias). Por eso es que hubiera sido muy difícil concebir a Fanón como un teórico postcolonial en 1961. Su discurso, a pesar de que fue atractivo y seductivo (aún lo es), no era parte del marco conceptual que, en esa época, se concebía en términos del discurso teórico por la academia. La teoría en las humanidades, en ese entonces, era concebida principalmente en términos de modelos lingüísticos y, en las ciencias sociales en términos de leyes ya establecidas. Fanón se convierte en un teóri-

58 co postcolonial después de que la academia conceptualiza una nueva clase de práctica teòrica, inventa un nombre para distinguirla de las demás y la sitúa dentro de un campo académico específico. Las dificultades de trazar límites claros provee a la teorización postcolonial de un lugar distintivo. Primero, porque el lugar geocultural se hace explícito. Las prácticas teóricas postcoloniales son asociadas con individuos que provienen de sociedades con fuertes herencias coloniales, que han estudiado y/o están en algún lugar del corazón del imperio. Estoy consciente de que esta afirmación puede ser peligrosa, si se toma para asegurar que solamente ciertos individuos pueden producir un determinado discurso. Sin embargo, no estoy moldeando el problema en términos de determinismo ontològico, sino más bien, en términos de opciones y posibilidades. Estoy seguro que, mientras no es necesario ser X para entender a X (p. ej., chicano, mujeres, mujeres de color, hispanos, etc.), cuando se habla de prácticas teóricas como intervenciones culturales y políticas, la política de identificación se convierte en una parte de la política de colocación: identificarse a sí mismo como X sería parte del mismo proceso de teorización de la condición social en la cual los X han estado y son colocados. Por consiguiente, parece que las posibilidades de teorización de las herencias coloniales pueden ser llevadas a cabo en diferentes direcciones: desde un lugar estrictamente disciplinario; desde el lugar de alguien para quien las herencias coloniales son históricas, pero no algo personal; finalmente, desde el lugar de alguien para quien las herencias coloniales están atrincheradas en su propia sensibilidad. Hoy, parte de la confusión y la ambigüedad del término se debe, creo, a las varias posibilidades de comprometerse uno mismo en teorizaciones postcoloniales. Creo, sin embargo, que el prejuicio opuesto es lo más común: que las personas que son de un lugar en el corazón del imperio tienen la competencia necesaria para teorizar, sin darle importancia al lugar donde están. Este prejuicio está anclado en la distribución ideológica del conocimiento en las ciencias sociales y en las humanidades, que va unido con la distribución geopolítica en el primer, segundo y tercer "mundo". O para ponerlo de otra manera, mientras la razón postcolonial revela un cambio de terreno con respecto a su propio fundamento como práctica cognitiva, política y teórica; la razón moderna habla por el fundamento de las humanidades y las ciencias sociales durante el siglo XIX, basada en herencias del Renacimiento y la Ilustración, en lugar de las herencias coloniales. Debo esta idea a Cari Pletsch (1981). Pletsch trazó la división social y científica del trabajo en relación con la división geopolítica del primer, segundo y tercer mundo, entre 1950 y 1975, período en el cual la labor social y científica es reorganizada de acuerdo a un nuevo orden mundial, coincidentemente, el período desde donde el surgimiento de los discursos coloniales y las bases de las teorías postcoloniales están siendo establecidos. Los discursos coloniales y las teorías no eran todavía un tema de discusión en la época en que Pletsch escribió su artículo, dedicado principalmente a las ciencias sociales. El período escogido por Pletsch es importante también por las conexiones implícitas entre la descolonización y el surgimiento de la Guerra Fría, que puso de nuevo a Rusia/Unión Soviética en el panorama, en el margen de la modernidad Occidental, como segundo mundo. La tesis de Pletsch es simple: la ansiedad Oc-

59 cidental debida al surgimiento de las naciones socialistas y, sobre todo, del crecimiento económico y tecnológico de la Unión Soviética, inspiró la división del mundo en tres grandes categorías: los países tecnológica y económicamente desarrollados, organizados democráticamente; los países tecnológica y económicamente desarrollados, gobernados por la ideología; y los países tecnológica y económicamente subdesarrollados. Las bases de tal distribución no pueden necesariamente ser unidas a las propiedades de los objetos clasificados, sino al lugar de enunciación que construye la clasificación: la enunciación se encuentra en el primer mundo y no en el segundo ni en el tercero. Ya que la clasificación se originó en países capitalistas democráticamente desarrollados, estos naturalmente se convirtieron en el primer mundo y el modelo para las clasificaciones posteriores. Mi primera suposición, entonces, es que la teorización postcolonial lucha por un desplazamiento del locus de enunciación del primer al tercer mundo 3 . Mi suposición se puede entender mejor si proseguimos con Pletsch un poco más. La fuerza de su argumento descansa en el hecho de que la redistribución académica de la labor científica no es paralela a la nueva ubicación política ni económica de los mundos culturales. O, como Pletsch mismo lo cita: Terms evoking ethnocentrism, condescension, imperialism, and aggression were systematically replaced by apparently natural and scientific terms-euphemisms. Not only did former colonies become "developing nations" and primitive tribes become "traditional people," the War and Navy Departments of the United States Government were transformed into the "Defense" Department... It would have been simply impossible to explain the need for foreign aid and vast military expenditures in a time of peace with categories any more differentiated than those marshalled under the three worlds umbrella (Pletsch, 1981: 575).

Desde una colocación epistemológica, la distinción clásica entre las sociedades tradicionales y modernas puede re-colocarse y redistribuirse. Así, el mundo moderno se divide en dos: el primer mundo está tecnológicamente avanzado, libre de restricciones ideológicas y del pensamiento utilitario, por consiguiente natural. El segundo mundo está también tecnológicamente avanzado pero sobrecargado con una élite ideológica que impide el pensamiento utilitario y el libre acceso a la ciencia. El mundo tradicional está económica y tecnológicamente subdesarrollado, con una mentalidad que obstruye la posibilidad del pensamiento utilitario y científico. Por eso es que la distribución epistemológica del trabajo fue parte integrante de la distribución ideológica del mundo y de la reconceptualización de la ciencia, la ideología y la cultura: Western social scientists have reserved the concept of culture for the mentalities of traditional societies in their pristine states. They have designated the socialists societies

3

Se me ha dicho en un par de ocasiones que no debería de hablar de primer, segundo ni tercer mundo porque tales entidades no existen. Quisiera enfatizar aquí, que no estoy hablando de las entidades, sino de las divisiones conceptuales del mundo que, c o m o tal, existieron y todavía existen, aunque la configuración del mundo no es la que inspiró dicha distinción. Siento la necesidad de disculparme por presentar esta anotación, a la vez que no puedo evitarla.

60 of the second world the province of ideology. And they have long assumed - not unanimously, to be sure - that the modern West is the natural heaven of science and utilitarian thinking. Consistent with this scheme, one clan of social scientists is set apart to study the pristine societies of the third world (anthropologists). Other clans - economists, sociologists, and political scientists - study the third world only insofar as the process of modernization has already begun. The true province of these latter social sciences is the modern world, specially the natural societies of the West. But again, subclans of each one of these sciences of the modern world are specially outfitted to make forays into the ideological regions of the second world. Much as their fellow economists, sociologists, and political scientists who study the process of modernization in the third world, these students of the second world are engaged in area studies. What distinguishes their area is the danger associated with ideology, as opposed to the now innocent otherness of traditional cultures. But the larger contrast is between all of these areas specialists, whether of the second or third worlds, and the disciplinary generalists who study the natural societies of the first world (Pletsch, 1981: 579).

Cito a Pletsch de una forma extensa por la substancial redistribución del orden de las cosas y de las ciencias humanas que Michel Foucault describió para el siglo XIX; y también porque ayuda para aclarar el lugar de las prácticas teóricas postcoloniales y postmodernas hacia el final del siglo XX, poco después del colapso del orden de los tres mundos y el fin de la Guerra Fría. Se puede conjeturar, que una característica substancial de lo postcolonial lo constituye la emergencia de loci de enunciación de acciones sociales que surgen de los países del tercer mundo, y que invierten la imagen contraria producida y sostenida por una larga tradición desde la herencia colonial, hasta la redistribución de la labor científica analizada por Pletsch. Es decir, si alguien es de un país económica y tecnológicamente subdesarrollado, con una forma oscura de pensar, él o ella no puede producir ningún tipo de pensamiento teórico significativo cuando la teoría es definida de acuerdo a los modelos del primer mundo. De acuerdo a esta lógica, la teoría y las ciencias son producidas en los países del primer mundo donde no existen las obstrucciones ideológicas para el pensamiento científico y teórico. Mi segunda suposición entonces, es que el locus de la teorización postmoderna (de acuerdo a lo articulado por Jameson, 1991) está puesto en el primer mundo, aunque en oposición a la configuración epistemológica de las ciencias sociales vis á vis el tercer mundo analizado por Pletsch. Se podría argumentar que la razón postmoderna mezcla prácticas y entrenamiento teórico del primer mundo con las bases ideológicas del segundo. Sin embargo, mantiene como tal su diferencia con la razón postcolonial en la que la alianza está entre la producción cultural del tercer mundo y la imaginación teórica del primero. En su artículo, Pletsch menciona la referencia a la literatura. Sin embargo, no nos podemos olvidar del enorme impacto de la producción literaria de los países del tercer mundo (p. ej., García Márquez, Assia Djebar, Salman Rushdie, Naguib Mahfouz, Michelle Cliff). El hecho de que tal impacto tuvo lugar en el campo literario (es decir, en el campo de la producción "cultural" más que en las ciencias sociales) apoya la hipótesis de Pletsch sobre la distribución del conocimiento en correlación con áreas geoculturales. Explica también, por qué el realismo mágico se convirtió en el símbolo de la producción cultural del tercer mundo.

61 Repensemos ahora la distinción entre venir de, estar en, y ser de. Si tanto los discursos postcoloniales (incluyendo la literatura) como las teorías están asociados con la gente (que viene) de países con herencias coloniales, es precisamente por el desplazamiento del locus de producción intelectual del primer al tercer mundo. Sin embargo, mientras la producción literaria puede ser fácilmente atribuida a la producción cultural del tercer mundo, la teoría es más difícil de justificar porque -de acuerdo a la distribución científica del trabajo, analizada por Pletsch- el locus de la producción teórica es del primer más que del tercer mundo. Entonces, mi tercera suposición es que las prácticas teóricas postcoloniales no sólo están cambiando nuestra visión de los procesos coloniales, sino que también están desafiando la misma base del concepto Occidental del conocimiento y del entendimiento al establecer conexiones epistemológicas entre el lugar geocultural y la producción teórica. Al insistir en la conexión entre el lugar de la teorización (ser de, venir de, y estar en) y el locus de enunciación, estoy enfatizando que los loci de enunciación no son dados, sino representados; y no estoy suponiendo que solamente la gente que viene de tal o cual lugar puede teorizar X. Deseo insistir en el hecho de que no estoy presentando el argumento en términos deterministas, sino en el campo abierto de las posibilidades lógicas, de circunstancias históricas y sensibilidad personal. Estoy sugiriendo en otras palabras, que aquellos para quienes las herencias coloniales son reales (p. ej., les duele) están más (lógica, histórica, y emocionalmente) inclinados que otros a teorizar el pasado en términos de historias coloniales. También estoy sugiriendo que la teorización postcolonial reestablece los límites entre el conocimiento, lo conocido y el sujeto cognoscitivo (lo cual es mi razón para acentuar las complicidades de las teorías postcoloniales con "las minorías"). Mientras que, por un lado, percibo el lugar del sujeto cognoscitivo en la economía social del conocimiento y del entendimiento como la contribución principal de las teorías postcoloniales siento, por otro lado, que la descripción o explicación de lo conocido es la contribución principal de las teorías postmodernas. Me gustaría desplazarme hacia la segunda parte de mi argumento: las teorías postcoloniales como contramodernidad y loci de enunciación diferencial. Enrique Dussel, filósofo argentino asociado con la filosofía de la liberación, articuló una idea similar de una manera clara y convincente. Cito de la introducción de sus conferencias en Frankfurt: Modernity is, for many (for Jiirgen Habermas or Charles Taylor, for example), an essentially or exclusively European phenomenon. In these lectures, I will argue that modernity is, in fact, a European phenomenon, but one constituted in a dialectical relation with a non-European alterity that is its ultimate content. Modernity appears when Europe affirms itself as the "center" of a World history that it inaugurates; the "periphery" that surrounds this center is consequently part of its self-definition. The occlusion of this periphery (and of the role of Spain and Portugal in the formation of the modern world system from the late fifteenth to the mid-seventeenth centuries), leads the major contemporary thinkers of the "center" into a Eurocentric fallacy in their understanding of modernity. If their understanding of the genealogy of modernity is thus partial an provincial, their attempts at a critique or defense of it are likewise unilateral and, in part, false.

62 La construcción de la idea de la modernidad conectada a la expansión europea, y también forjada por los intelectuales europeos, fue lo suficientemente poderosa para durar casi quinientos años. Los discursos y las teorías postcoloniales comenzaron a desafiar directamente esa hegemonía, un desafío que era impensable (y tal vez inesperado) por aquellos que construyeron y supusieron de antemano la idea de la modernidad como un período histórico e implícitamente como EL locus de enunciación. Un locus de enunciación que en nombre de la racionalidad, la ciencia y la filosofía afirmó su propio privilegio sobre otras formas de racionalidad o sobre formas de pensamiento que, desde la perspectiva de la razón moderna, fueran racionales. Por consiguiente, propondría que los discursos y las teorías postcoloniales están construyendo una razón postcolonial como un locus de enunciación diferencial. Por supuesto, estoy sobresimplificando; pero lo estoy haciendo con el propósito de acentuar mi percepción de la razón postcolonial como un locus de enunciación diferencial. "Diferencial" aquí significa también un desplazamiento de los conceptos y las prácticas de las nociones del conocimiento y también de las formas de entendimiento articuladas durante el período moderno 4 . Por otro lado, si un proyecto similar pudiera ser unido a lo que puede ser llamado, en este contexto, razón postmoderna, la posición de Dussel es semejante a la de Hommi Bhabha cuando habla desde las diferentes herencias coloniales (tipo [b] y [c]): Driven by the subaltern history of the margins of modernity - rather than by the failures of logocentrism - I have tried, in some small measure, to revised the known, to rename the postmoderni from the position of the postcolonial (italics mine).

Encuentro una coincidencia digna de notar entre Dussel y Bhabha, aunque con algunas diferencias significativas en cuanto al acento. La coincidencia radica en el importante hecho de que la tarea del razonamiento postcolonial no está solamente conectada a la necesidad política de descolonización (en Asia, Africa y el Caribe), sino principalmente, a la re-lectura del paradigma de la razón moderna. Esta tarea es llevada a cabo por Dussel y Bhabha de maneras diferentes, aunque no contradictorias. Después de un detallado análisis de la construcción kantiana y hegeliana, de la idea de Ilustración en la historia europea, Dussel resume los elementos que constituyen el mito de la modernidad: (1) Modern (European) civilization understands itself as the most developed, the superior, civilization; (2) This sense of superiority obliges it, in the form of a categorical imperative, as it were, to "develop" (civilize, uplift, educate) the more primitive, barba-

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Un ejemplo revelador de lo que estoy tratando de articular es la contralectura de Norma Alarcón sobre el significado de la asignación teórica de Jean-Luc Nancy. Mientras que Nancy asigna un significado a la cultura chicana a través de su lectura desde el espacio donde la etnicidad y el lenguaje no interfieren con su propio discurso (p. ej., la ausencia total de referencia al Maghreb en el lenguaje y la cultura francesa), el discurso de Alarcón es una nueva ubicación necesaria desde el espacio en el cual la etnicidad y el lenguaje transtorna la posición del conocimiento y del entendimiento (Alarcón, 1994; Nancy, 1994).

63 rous, underdeveloped civilizations; (3) The path of such development should be that followed by Europe in its own development out of antiquity and the Middle Ages; (4) Where the barbarians or the primitive opposes the civilizing process, the praxis of modernity must, in the last instance, have recourse to the violence necessary to remove the obstacles to modernization; (5) This violence, which produces in many different ways, victims, takes on a almost ritualist character: the civilizing hero invests his victims (the colonized, the slave, the woman, the ecological destruction of the earth, etc.) with the character of being participants in a process of redemptive sacrifice; (6) From the point of view of modernity, the barbarian or primitive is in a state of guilt (for, among other things, opposing the civilizing process). This allows modernity to present itself not only as innocent but also as a force that will emancipate or redeem its victims from their guilt; (7) Given this "civilizing" and redemptive character of modernity, the suffering and sacrifices (the costs) of modernization imposed on "immature" peoples, slaves, races, the "weaker" sex, etcétera, are inevitable and necessary.

El mito de la modernidad es expuesto por Dussel para confrontar otras alternativas de interpretación. Mientras que Horkheimer y Adorno, como también otros pensadores postmodernistas como Lyotard, Rorty o Vattimo, proponen una crítica de la razón (una razón violenta, coerciva y genocida), Dussel mismo propone una crítica del momento irracional de la Ilustración como un mito sacrificial; e intenta hacerlo no como una negación de la razón, sino afirmando la razón del otro. La intersección entre la idea de una modernidad egocéntrica basada en su apropiación de las herencias greco-romanas (clásicas) y el surgimiento de la idea de la modernidad desde las márgenes (o contramodernidad), aclara que la historia no comienza en Grecia, y que los diferentes comienzos históricos están, al mismo tiempo, sujetos a diversos loci de enunciación. Propondría que este simple axioma es fundamental de y para la razón postcolonial. Finalmente, el proyecto de Bhabha de nombrar lo postmoderno desde la posición de lo postcolonial, lo acerca a Dussel y encuentra su nicho en la razón postcolonial como locus de enunciación diferencial. Mientras que Dussel dibuja de nuevo el mapa de la modernidad incluyendo en su geografía la expansión del Imperio español y portugués después de 1500, y revisa la narrativa de la Ilustración recogiendo el fantasma de los relatos coloniales, Bhabha trabaja hacia la articulación de las instancias enunciativas. La sugerencia programática de Dussel de que el ascenso de la modernidad radica hoy, no necesariamente en el proceso que sobrepasa la modernidad desde adentro (p. ej., la postmodernidad), sino más bien en un proceso de tras-modernidad, parece también coincidir con la preocupación de Bhabha. Dussel declara: Transmodernity (as a project of political, economic, ecological, erotic, pedagogical and religious liberation) is the co-realization of that which it is impossible for modernity to accomplish by itself: that is, of an incorporative solidarity, which I have called analectic, between center/periphery, man/woman, different races, different ethnic groups, different classes, civilization/nature, Western culture/Third World cultures, etcetera.

Si, como afirma Dussel, la superación de esas dicotomías presupone, en primer lugar, que el lado más oscuro de la modernidad (p. ej., la periferia colonial) se descubre a sí misma como inocente, ese mismo descubrimiento presupondrá afirmar, pri-

64 mero, los loci de enunciación en los bordes de la expansión colonial y, segundo, la construcción de la razón postcolonial a partir de los escombros de la modernidad europea y de las herencias (transformadas) de la cultura universal. La contribución de Bhabha a la articulación de la razón postcolonial radica, a mi parecer, en que los loci de enunciación toman prioridad ética y política por encima de la rearticulación de lo enunciado. Es por esta razón que Bhabha sitúa la representación frente a la epistemología y explora la política de la colocación enunciativa en torno al concepto de "racionalidad mínima" de Charles Taylor5. El concepto de racionalidad mínima le permite a Bhabha poner la representación frente a la epistemología en un esfuerzo por traer al primer plano la instancia humana en vez de la representación: Minimal rationality, as the activity of articulation, embodied in the language metaphor, alters the subject of culture from an epistemological function to an enunciative practice. If culture as epistemology focuses on function and intention, then culture as enunciation focuses on signification and institutionalization; if the epistemological tends towards a reflection of its empirical referent or object, the enunciative attempts repeatedly to reinscribe and relocate the political claim to cultural priority and hierarchy ( . . . ) in the social institution of the signifying activity... (p. 177).

Lo postcolonial como el puesto del locus de enunciación diferencial organiza el discurso contramoderno de Bhabha. Sin embargo, estos puestos de enunciación no se oponen dialécticamente al locus de enunciación creado por la modernidad (p. ej., el sujeto moderno y la subjetividad) en la constante invención y reconstrucción del yo y de los conceptos monotópicos de la razón. Son, por el contrario, lugares de intervención, interrupciones de la propia invención de la modernidad. La "dilación temporal" que Johannes Fabian identifica como una negación de la coetaneidad es, en mi argumento, el tiempo presente de la enunciación desde donde, al reclamar su propio presente, relega otros loci de enunciación al tiempo pasado. Bhabha responde desde las herencias coloniales de la India británica a la misma preocupación expresada por Dussel desde las herencias coloniales de Hispanoamérica, o Fabian desde una crítica de la ideología de la temporalidad en la práctica antropológica. Leamos a Bhabha: I am posing these questions from within the problematic of modernity because of a shift within contemporary critical traditions of postcolonial writings. There is no longer an influential separatist emphasis on simply elaborating an anti-imperialist or black nationalist tradition "in itself." There is an attempt to interrupt the Western discourses of modernity through these displacing, interrogative subaltern or postslavery narratives and the critical theoretical perspectives they engender (p. 241).

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Aunque Taylor no elabora el concepto de "racionalidad mínima" en el libro citado por Dussel ("Fuentes del e g o . . . "), las consideraciones epistemológicas que surgen de la trayectoria colonial no son los ejemplos paradigmáticos de los argumentos de Taylor.

65 Además, en el siguiente párrafo: The power of the postcolonial translation of modernity rests in its performative, deformative structure that does not simply revalue the contest of a cultural tradition, or transpose valúes "cross-culturally". (pp. 241)

En una anotación reveladora de la conclusión a su The Location of Culture (anotación 15), Bhabha recuerda al lector que el término "dilación temporal" fue presentado y usado en los capítulos anteriores (8 y 9), y que él visualiza este concepto como una expresión que captura "la división" del discurso colonial. La "dilación temporal" se convierte entonces en una nueva forma del discurso colonial como objeto de estudio, y la teorización postcolonial como el locus de enunciación a causa del diálogo conflictivo entre personas con cosmologías y epistemologías diferenciales. La teorización postcolonial asume tanto la división del objeto colonial (de estudio) como la división del sujeto de la teorización postcolonial (el locus de enunciación). Una discusión epistemológica similar fue señalada por Norma Alarcón dentro del contexto de los estudios femeninos, de género y etnicidad, particularmente cuando ella declara que "El sujeto (y objeto) del conocimiento es ahora la mujer, pero el punto de vista heredado no ha sido cuestionado de ninguna manera. Como resultado, algunas feministas anglo-americanas tienden a convertirse en una parodia del sujeto masculino de la conciencia, revelando de esta manera su base liberal etnocéntrica"6. La controversia epistemológica en la teorización postcolonial reside en que el sujeto dividido del discurso colonial se mira en el sujeto dividido de la teorización postcolonial; de la misma forma, la mujer como sujeto cognoscitivo se mira en la mujer como sujeto a ser conocido. Es por esta razón que, un giro epistemológico está en vías de realizarse en el cual la enunciación como promulgación toma prioridad sobre la acción como representación. La "dilación temporal" es el concepto relevante de Bhabha para explorar la epistemología revolucionaria de la teorización postcolonial. El concepto surge de la intersección entre dos marcos teóricos dispares. Uno proviene de los resultados del aparato formal de enunciación (teorizado por Benveniste en los años sesenta), la teoría de los actos de habla (teorizado por Austin y Searle en los años sesenta y setenta), y el acento colonial puesto por Gayatri-Spivak que formulan la pregunta: "¿pueden los subalternos hablar?". El otro marco teórico fue formulado por Fabian en su análisis de la negación de la coetaneidad en el discurso antropológico (colonial). Cuando la negación de la coetaneidad no es presentada en términos de comparación cultural o en etapas de la civilización basadas en una presupuesta idea de progreso, sino que es aplicada al locus de enunciación, la "dilación temporal" podría admitir la negación de la coetaneidad enunciativa y, por lo tanto, admitir también la violenta negación de la libertad, de las razones y calificaciones para la intervención política y cultural.

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Alarcón (1990: 337).

66 La discusión del olvido colonial de Foucault, al final del capítuo de Bhabha sobre lo postmoderno y lo postcolonial, es un momento especial de unirgumento constante y complejo que Bhabha desarrolla a lo largo de su libro: There is a certain position in the Western ratio that was constituted in i; history and provides a foundation for the relation it can have with all other societies, rven with the society in which it historically appeared (citado por Bhabha, 1994: 195)

La interpretación que Bhabha hace de Foucault apunta al hechc de que al "desconocer el momento colonial como presente enunciativo en la condción histórica y epistemológica de la modernidad occidental", Foucault cierra la posbilidad de interpretar la proporción Occidental en el diálogo conflictivo entre el Ocidente y las colonias. Aún más, de acuerdo con Bhabha, Foucault "desconoce precsamente el texto colonial como la base para la relación de proporción que el Occideite pueda tener, 'aún con la sociedad en la que [lo colonial] apareció históricamente" (Bhabha, 1994: 196). En otras palabras, el presente enunciativo es el presente del tèmpo occidental y de su locus de enunciación. Los loci de enunciación coloniales s>n disueltos por la falta de contemporaneidad: las colonias producen la cultura, mieitras los centros metropolitanos producen discursos intelectuales que interpretan la pnducción cultural colonial y se reinscriben a sí mismos como el único locus de enunci¡ción. Finalmente, Bhabha reinscribe así el diálogo entre la modernidad y la postmoiernidad, por un lado, y entre el colonialismo y el discurso crítico postcolonial por ti otro: Reading from the transferential perspective, where the Western ratio reurns to itself from the time lag of the colonial relation, we see how modernity and postnodemity are themselves constituted from the marginal perspective of cultural diffrence. They encounter themselves contingently at the point at which the internal diffeence of their own society is reiterated in terms of the difference of the other, the aterity of the postcolonial site (p. 196).

La consecuencia del proyecto de la Ilustración, que Bhabha criica en Foucault, también es subrayado por Paul Gilroy en su crítica de Jiirgen Habeimas y Marshall Berman. Gilroy declara en oposición a la creencia en las promesas insatisfechas de la modernidad, que la historia de la diàspora africana y, por consigúeme una revalorización del papel de la esclavitud en la construcción de la modernidal, "requiere una revisión más completa de los términos en los cuales los debates de la modernidad han sido construidos, que cualquiera de sus participantes académicos esé dispuesto(a) a conceder" (Gilroy). La configuración decentrada y plural de las subjeividades e identidades modernas adoptadas por Gilroy están en contra de la creenca de Berman en la "unidad íntima del yo y del ambiente moderno" (Gilroy). Bha>ha y Gilroy se unen, así, a Dussel en su crítica de la construcción de la modernkad en el pensamiento postmoderno. Lo que diferencia sus teorizaciones postcolonales son sus herencias coloniales: española y latinoamericana para Dussel; diàspora rfricana, imperio francés, alemán y británico para Gilroy; Imperio británico y la colonzación de la India para Bhabha.

67 Mi interés en explorar estas distinciones se localiza en una pregunta más fundamental con respecto a las implicaciones políticas de las decisiones académicas al ocuparse de los discursos coloniales (o postcoloniales) en la investigación y la enseñanza. El punto que estoy tratando de elucidar fue subrayado por Patricia Seed (1991) en los siguientes términos: Many anthropologists, historians, and literary critics writing of those who are lumped together as "Third World people" adopt a stance of advocacy for those they have been studying and working with. Hence, they are reluctant to criticize post-independence forms of nationalism... The early theoreticians of the colonial discourse field - Said, Spivak, and Bhabha - are themselves ambivalently located between the so-called First and Third Worlds: born and educated in places like Palestine and Bengal, they have nonetheless made their academic reputation in the West. They speak from the West but are not of it. Yet by virtue of reputation and lengthy residence in the West, they are no longer of the East. Hence their contribution to shaping the field has arisen within the same context of the internationalization that they are attempting to study. (1991: 198, mi énfasis).

Me gustaría situar la última frase entre el desde y el de y subrayar la correlación entre formar un campo de estudio, "ser de" y "no ser de". El asunto aquí no es si una persona que ha nacido en Holanda debe ser un(a) molinero(a) y otra nacida en Nueva York debe ser un(a) corredor(a) de bolsa, tampoco si alguien nacido en Holanda o en Nueva York tiene más autoridad en cuanto a molinos o a la bolsa se refiere, sino más bien, quién está hablando, de qué, desde dónde, y por qué. Existen dos puntos para ser desenredados aquí. Uno es la agenda política de aquellos de "nosotros" (una categoría vacía para ser llenada) de Norte o Suramérica, la India, Irán o África, pero escribiendo y enseñando aquí, en los Estados Unidos preocupados por las herencias coloniales y las teorías postcoloniales. El otro punto es la agenda de aquellos de "nosotros" (una categoría vacía para ser llenada) de y escribiendo aquí. Estoy consciente que en un mundo transnacional tales distinciones pueden ser percibidas con sospecha. Sin embargo, creo que ellas deben ser tomadas no tanto en términos de identidades nacionales sino en relación al locus de enunciación y de la representación de donde las teorías son construidas, y el locus de enunciación y la representación construida en el proceso de la teorización. Me gustaría concluir abriendo la discusión a nuevas áreas de cuestionamiento metateórico postcolonial. He estado limitando la discusión a los loci de enunciación y a categorías geoculturales. Este es el terreno en el cual las herencias coloniales y las teorías postcoloniales han sido principalmente discutidas en el pasado. Tales conceptos como primer y tercer mundo, Occidente y Oriente, margen y periferia, colonialismo español o británico, etc., son categorías geoculturales. Cuando concebí lo que estoy diciendo como una ruptura epistemológica, lo hice en términos de la política del lugar geocultural, asumiendo que uno de los motivos de la teorización postcolonial es el lugar geocultural de la producción y la distribución del conocimiento. La política y la sensibilidad del lugar geocultural son comparadas, en mi argumento, con la política y la sensibilidad del género, la raza o la posición de clase. En todos estos casos, la producción del conocimiento y la necesidad de teorías ya no son guiadas por

68 un deseo abstracto y lo racional de decir la verdad, sino (tal vez principalmente) por preocupaciones éticas y políticas sobre la emancipación humana. Debemos anotar, que si la producción del conocimiento fuera siempre manejada con fines de enancipación humana, deberíamos enfatizar que la emancipación que las teorías posteeloniales promueven, es la emancipación de las categorías de conocimiento fabricada! y establecidas en Europa, las cuales forman parte de la modernidad y fueron construidas, parcialmente, en complicidad con la expansión colonial. La importante distinción cronológica presentada por Sara Suleri al desacar "la India inglesa" corta a través de las categorías geoculturales, y es capaz de poner las situaciones y los discursos coloniales y postcoloniales bajo una nueva luz: If English India represents a discursive field that includes both colonial and postcoloiial narratives, it further represents an alternative to the trouble chronology of nationaism in the Indian subcontinent. As long as the concept of nation is interpreted as the cobnizer's gift to its erstwhile colony, the unimaginable community produced by colonial encounter can never be sufficiently read (1992: 3).

Lo que debería mantener nuestra atención en esta cita es el hecho de que la rearticulación cronológica de lo colonial-postcolonial está sujeta a la conspiracijn entre lenguaje e imperio. Decir "la India inglesa" es similar a decir "Hispano" o "Anglo América" en tanto que la construcción de categorías geoculturales está muy conectada con las lenguas imperiales. No obstante, no toda la teorización postcolonial está relacionada a la política y a la sensibilidad del lugar geocultural. Trinh Minh-ha (1989), Chandra Mohanty (1988) y Sara Suleri (1992; 1992a), entre otras, presentan una nueva dimeisión en la configuración de teorías al leer el género y el feminismo en la condición pstcolonial. Al hacerlo, sus argumentos ayudan en una reorientación de las prácticas teóricas postcoloniales hacia un encuentro con los puntos puestos en relieve por mueres de color como también de quienes teorizan las fronteras (p. ej., Anzaldúa [19871, Saldívar [1992] y la diáspora africana, p. ej., Gilroy [1993]). Suleri visualiza des temas importantes para el futuro de la crítica cultural y las teorías postcoloniales uno es el realineamiento de las polaridades ("Oriente-Occidente"; "colonizador-coloiizado"; "nosotros-ellos"; etc.) en la cual la teorización inicial fue fundada; la otra e; la pregunta por la articulación del género y la condición postcolonial: If the materiality of cultural criticism must now locate its idiom in the productiveabsence of alterity, it must realign its relation to the figure of gender. The figuraive status of gender poses a somewhat uncritical discourse reliant on metaphors of sexiality, or does it merely reify the sorry biologism that dictates traditional decodings olthe colonial encounter? Since the "feminity" of the colonized subcontinent has provded Orientalists narratives with their most prevailing trope for the exoticism of the East, contemporary reading of such text is obliged to exercise considerable cultural tact irthe feminization of its own discourse. In other words, a simple correlation of gender vith colonizer and colonized can lead only to interpretive intransigence of a different orier, through which an attempt to recognize marginality lead to an opposite replication ofthe uncrossable distance between margin and center. The taut ambivalence of colciial

69 complicity, however, demands a more nuanced reading of how equally ambivalently gender functions in the tropologies of both colonial and postcolonial narratives (Suleri, 1992: 15).

La introducción del género y el feminismo dentro de la crítica colonial confirman los avances epistemológicos siendo presentados por la teorización postcolonial en dos diferentes y complementarias direcciones, como mínimo: una, la rearticulación de la complicidad entre la modernidad y la violencia de la razón al descubrir la supresión de cualidades secundarias del campo del conocimiento; la otra, al abrir el trabajo erudito y la búsqueda académica a la esfera pública más allá de la academia. La fuerza de la teoría postcolonial (tanto como otras prácticas teóricas en el campo del discurso de las "minorías") reside en su capacidad para una transformación epistemológica como también social y cultural. Además, ayuda a redefinir y a restablecer el trabajo de las Humanidades en un mundo transnacional el cual es, al mismo tiempo, uno de los resultados de varias herencias coloniales e imperiales.

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Nicolás Rosa Universidad Nacional de Rosario

LA INCONDICIÓN TRANSMODERNA Lo incondicional no se opone a lo neutro; es esencialmente, su radicalidad; condición de la incondición e incondición de toda condición. Edmond Jabés, El libro de los márgenes.

Más allá de la causación histórica -si es posible poner la fenomenología entre paréntesis- las nomenclaturas de la modernidad, la postmodernidad o incluso la de hipermodernidad, retoman las relaciones establecidas por la jerga de la historia literaria: la vanguardia, la segunda vanguardia, la postvanguardia. Es evidente que estamos en un siglo que intenta nombrar y al nombrar clasifica, una era de las taxonomías, sean éstas lineales, estructurales, morfológicas o diseminantes que engloba tanto las preocupaciones de Linneo y de Darwin, pero también las de René Thom: entre el hecho y su historia nos seguimos moviendo, y para poder hacerlo debemos sistematizar el conocimiento y las reglas que nos permitan abordarlo, exactamente como lo proponía Kant. Y si es posible hoy día una pizca de movimiento dialéctico, más allá de los desvaídos espíritus de la dialéctica histórica, todavía tenuemente seguimos tentados de aprovechar el filo último de la navaja de Ockham para dialectizar la dialéctica: la de la ratio, la del universo, la de la historia, la de la mente. Esto no presupone una sátira sino una disciplina, en el sentido en que el siglo XXI pueda pensarla. Pero no seamos tenaces ni pertinaces, seamos leves y considerados. El fin de la historia es siempre trágico para el orgullo narcisista del sujeto, pero el comienzo puede ser tan alegre como lo fueron las contiendas del siglo XX. Hay en el mundo actual un aire de continencia, de moderación, de disminución de los actos y aún de los gestos, cierta cortesanía en las actitudes mentales y cierto respeto por el respeto de los otros. Una ficción de comprensión aunque se reniegue de la autocomprensión. Es quizá un registro imaginario que intenta desconcertar, velar el registro real de la realidad, aún de la realidad teórica. Frente a la teoría de la catástrofe de René Thom se dibuja algo tan sutil como la teoría -pseudoteoría- del desastre de Maurice Blanchot. Frente a los sistemas kantianos y hegelianos, sistemas in-saturados, aparece la consideración del resto, quizá un fragmento, pero es el resto de ese mismo sistema. Probablemente, una teoría del zurcido teórico. No hay ediciones, todas serían reediciones o complementos de antiguas parcelas desprendidas del Todo insatisfecho de sí mismo.

72 El pensamiento, el pensar, puesto que el pensamiento es un dato histcrico, se ha vuelto distribucional y sectario, renegando las consideraciones de la gripalidad como todo, se ha vuelto fraccionario, o si se quiere fractal 1 . De la molicie d; ese todo, las zonas fronterizas, los caminos sin derrotero, los entrelazados que dtstituyen el comienzo y el fin, los viajes iterantes del pensar, han producido lo que henos llamado la nomadización del pensamiento que intenta derogar la actividad de la sede, destituir el imperio de la Razón Análitica o Dialéctica, y desde la teoría y el Método se ha venido produciendo un desplazamiento que privilegia el biés, el sesgo el contorno y el desequilibrio amenguados por un desvío que limita la confrontacón. Las voces fuertes son asordinadas, desgastadas, disminuidas, ya nadie creería en un precepto como el de que la verdad grita fuerte, sería falto de estética ... musicaL Frente a lo recto del pensar, a la rectitud, se opone el desapego de la quimera, írente al grito que se llamaba de denuncia, aparecen las voces melifluas y sedicentes En sus vertientes más abstractas, podríamos decir que este desplazamiento del cenro, este viaje a la periferia, genera una topología de goma donde centro y periferia conciden, dejan de establecer las coordenadas, donde interior y exterior se con-funder, donde la retórica del centro y la retórica del margen operan como retóricas contraauestas, antagónicas en el plano imaginario, pero altamente solidarias en el plano smbólico y tramitan simultáneamente la intriga sobre lo real. Si el Centro es la man) férrea de la sedentarización, el Margen es la máquina de desterritorialización como ingenio del pensar nómada. En la crítica literaria se inscriben en estas líneas críticos como Barthes o Blanchot, pero también Leiris, o Ponge, o Jean Paulhan, Georges Bataille y Edmond Jabés. Entre la Modernidad y la Postmodernidad hemos asistido a un simulacn de sucesiones (de sucesividades) que dibujan la figura de una meta-historia, o si st quiere,

1

La aritmética fractal, en la matemática de operadores fraccionarios, pone ce lelieve el carácter uno de lo fracto e n relación a la serie. Si la serie (de números e n e r o s ) e s considerada c o m o una colección, pone en relación al fracto c o n el c o l e c t i v o . La ligica del colectivo, anterior a la constitución de la clase, podría pensarse c o m o una lógica fetichista. El fetiche se define en una colección. O mejor, la c o l e c c i ó n da origen al nombre -e( número nombra- de fetiche, generando una lógica numérica en donde el colectivo no puede "enunciar al U n o de la serie. Las características f e n o m e n o l ó g i c a s del objeto fetiche son: la inmutabilidad, la tangibilidad, su firmeza totémica, su principio de identicad ( A = A ) , irrepetible para el sujeto e n su banalidad, si perennidad, y c o m o rasgo imaginar o es la parte (sinécdoque) del todo imaginario que e s el cuerpo, aunque necesariament; separable. F i l o s ó f i c a m e n t e , permite la trascendentalidad del objeto. Y entre lo Imaginario y lo S i m b ó l i c o , entre el cuerpo y el número matemático, se repite a sí m i s m o e n a colección. Entre el U n o y Serie, entre c o l e c c i ó n y serialización se engendra una do)le serie de propiedades (magnitudes binarias) la propiedad del colectivo y la propiedad del uno. El enigma a resolver -para el fetichista- es: ¿cuál e s la propiedad (P) que engendra la colección (C) sin despojarla de su unicidad (U)? El fetichista reniega de la serializa;ión (la copropiedad) para refugiarse en la grupalidad que vectoriza la clase. El buen aritrrético, vivirá siempre c o n la "esperanza" matemática de la aumentación, pero angustiosameite no podrá resolver cuántos se necesitan para formar un grupo y cuántos para que no lo haya. La anécdota e s de Cicerón, "Académico", II, 29, 93.

73 eso que más allá de sus extracciones ónticas, podemos llamar poéticamente, el paso del tiempo. Como lo sugiere la doxa, las formas en que el tiempo pasa son múltiples y diferentes: el tiempo que transcurre en lo cotidiano-banal, el tiempo del quehacer del qué hacer- doméstico escandido por el tiempo regido por la ley de lo consuetudinario; el dejar pasar el tiempo de la negligencia y el soslayo, un tiempo psicológico escindido a veces por el tiempo meteorológico -la lluvia, el sol, las nubes, eso que llamamos "el tiempo que hace"-; el tiempo del registro crónico (fechas, horarios, almanaques, jornadas -fastas y nefastas-); el tiempo del registro literario, (la biografía, la autobiografía, las "historias" de vida, el diario íntimo, el tiempo del relato, el tiempo novelesco, el tiempo de la intriga, el de la espera y el del des-esperar, el del acto y el del acontecimiento, el retrospectivo y el anticipativo); el tiempo de las "historias", memoraciones y conmemoraciones, y en fin, el tiempo de la historia, el tiempo con que se hace la Historia y con el que ella nos hace, un tiempo entre metafísico -el devenir, herencia de la filosofía- e imaginario -la temporalidad-, entre construcciones fuertes -las épocas, los períodos-, y soluciones lábiles, fluidas -el continuum. Entre el tiempo de los hechos (la realidad), el tiempo otorgado a los sucesos (el imaginario) y el tiempo de la lengua que los relata (el tiempo lingüístico) se conforma un tiempo simbólico (el tiempo del discurso) que corporiza la ausencia de lo real, eso que en algunas lógicas se llama Referente, la referencialidad, el estado del mundo o de las cosas, o incluso el de los mundos posibles. De los sucesivos ocasos que la postmodernidad nombra, y nombra varios, el ocaso del tiempo histórico prefigura un paso imaginario entre un tiempo fuerte -una historia dura, la del historicismo y aún la del materialismo histórico- a un tiempo tenue, una historia débil: se aflojan los lazos de la determinación y se los sustituye por los de la indeterminación, y de la certeza de la causa pasamos a la incertidumbre de lo incondicionado. El relato -el de la historia- se solaza en la dehiscencia del olvido de la ratio primera y se arboriza, cuando no se rizomatiza, en los vericuetos de la encrucijada. De la duplicación a la réplica, en por lo menos dos de sus sentidos más austeros, del símil al apócrifo, de la vera historia a la verosimilización y de allí a la multilocalidad de las versiones, se convoca el aparecer de nuevos términos, nociones vagas -o pseudonociones-, categorías blandas que intentan contra venir la rigurosidad de los sistemas, de las estructuras y de las formalizaciones axiomáticas que ideológicamente replican la protoriedad de un ejercicio del lenguaje que se había propuesto reflexivo. Que la ciencia se haya visto contaminada de ficción, estigma del que ha querido liberarse desde siempre; que la Historia haya comenzado a reconocer la contingencia necesaria de su construcción de discurso y por lo tanto reconozca su servidumbre a las leyes del mismo como antes reconoció su sumisión a los hechos y a las legalidades que los rigen, que los pre-proto-ür de las fantasmáticas construcciones teóricas de Freud, se vean desplazadas por la promoción de los post-, de los trans- y de los para-, cruzados en parte por las formas del ex-, el ek- y los des-, formas de una evacuación de los "contenidos" el contenido hace siempre centro en las metafísicas del sentido-, no es más que el movimiento de las figuras con que el sujeto quiere verse ahora sin historia o más allá de la historia, sustitución de un hecho contundente: la Historia es ella misma histórica. Es lo que ha dado en llamarse -como un simulacro de retorno de lo anticipada-

74 mente dado- la nomadización del pensamiento, en oposición al sedentarismo de la teoría urbana, ciudadana, industrial, de aquella teoría que al cristalizar hegemónicamente el valor maquinista y fabril de la urbe se convierte en la regulación de los discursos sociales dentro de la escena agónica contemporánea. Frente a la sede secularizada del fundamento de la Razón fundadora de la ratio discursiva, frente al imperium de la Teoría y el Método, frente al sedentarismo fundacional, se ha producido el desplazamiento de una política del centro hacia una política de la periferia, la movilización de una estrategia de la causa hacia una estrategia de lo in-fundado, y por ende una estrategia de la sospecha: una lógica ya no de la presuposición sino de la suspicción, un remplazo de la perspicacia por la suspicacia: formulación de la trópica excéntrica que privilegia el biés, el sesgo, el contorno, la frontera y el confín; frente a una retórica del rectus, una retórica del desvío y el margen 2 . Quizá un ejemplo nítido sea precisamente el Libro de los Márgenes de Edmond Jabés, en relación con el pensamiento de Jacques Derrida, ahora él en el centro: el logocentrismo perverso de la deconstrucción en el desconstructivismo polialfabético. Instersticiado entre Poesía y Aforismo, a la manera nietzscheana, entre Poesía y Prosa, entre enunciado demostrativo-didáctico y sabiduría tradicional, entre el encuentro de dos saberes (el de la máxima y el del aforismo) y la negación de otro saber (el de la filosofía), se inscribe entre las lenguas que sonorizan el fondo común, arcaico, tesaurizado, de las voces proféticas (la profecía no posee lugar, ahora ocupa el espacio de la paranoia discursiva) de la teoría y la ficción contemporáneas. Los saberes de la determinación, los saberes de la causa, son ahora negados por esa tentativa, tan antigua y alucinante como la memoria de la especie, de la búsqueda del lugar de lo incondicionado que rige, pongamos por caso, los destinos de una escritura desértica como la de Maurice Blanchot, en busca de una neutralidad -nec-uter- de los pensares abrogados por la indiferencia. En sus vertientes más abstractas podría decirse que este deslizamiento, este viaje a la periferia del discurso y por ende de este discurso de la periferia, genera una topología elástica donde centro y periferia dejan de establecer las coordenadas de la hegemonía y la subordinación, donde interior y exterior se confunden y donde las formaciones jerárquicas autocráticas se arraciman, se yuxtaponen formando pliegues, frunces y plisados programando cortes y suturas de la transversalidad, donde el pensamiento rectilíneo, subsidiario de la causa y de la causalidad pareciera querer disolverse. Una tópica y una crónica -una cronotópicadonde centro y periferia, antes y después, espacio plano y espacio volumétrico, espacio continuo y corte, juegan como retóricas contrapuestas, antagónicas, en el plano de lo imaginario, pero altamente solidarias en la construcción de la legalidad del discurso y generando operaciones concomitantes en lo real. Llamémoslas tópicas fronteriz/as. A la manera de la máquina de sedentarización deleuziana sobre la que se elaboró la alfabética liberal, como antes se construyó la escritura de la ley y de la institución, el margen aparece como una estratagema del débil -del pensamiento débil- para nomadizar el viaje imaginario de trascendentalismo cósmico que va desde

2

Cfr. las series lateralizadas de Freud, las series heterogéneas, esquizofrénicas de Deleuze, las series heterotópicas de Foucault, la síntesis disyuntiva de Thom.

75 Aristóteles a Galileo y de éste a Einstein, pero también desde Luciano de Samosata a H.G. Wells y desde Platón -la Academia, la Escritura opuestas al mandato crístico: no escribirás- hasta Joyce, dibujando un trayecto de la ficción y del inocultable desapego de su soberanía: el agujero negro de lo irrepresentable, de lo inenarrable, de lo no-textualizable. Entre esos extremos, entre estas lateralidades, la connivencia de la institución y del Margen, la intriga de la Periferia y el Centro -intriga históricaproducen un montaje de la sectorización de la Teoría donde los pactos y los contratos pretenden negar el conflicto, la contradicción y el potemos de los discursos, un discurso del sosiego y la connivencia: pacto entre lo real y las formas cautelares de la utopía, pacto de las etnias, de los géneros, de los discursos, los pactos del lenguaje, donde el enunciado del nosotros es completado imaginariamente con una ex-centricidad del yo rebasando la figura narcisista del otro: se ratifican así el reparto de los bienes elocutivos (lo permitido, lo excluido, lo vedado, lo que se puede -y cómo se debe- decir y lo que no se puede decir, la asignación de los géneros -masculino, femenino, neutro-) consagrando la paz augusta de los lenguajes, la optimización máxima de la transparencia y el festín semiótico de una traductibilidad generalizada, donde la guerra de los lenguajes sólo tiene valor de intervalo. La Institución recubre el espacio de lo social, lo marca y al marcarlo lo crea, lo organiza y lo instituye como Ley al imponerle su modo de funcionamiento. Podríamos proponer que el Margen es la exterioridad de principio de la Institución, pero simultáneamente debemos recordar que una ideología del Centro generalmente coincide con el Poder y el intento de substituirlo por el Margen, con una nueva ideología de la Periferia, establece una relación de complicidad, se alimentan uno al otro en un doble asintotismo: el Poder alimenta al Margen y la Periferia alimenta al Centro. Pero el Margen, aunque sea indispensable para la buena marcha de la institución, representa para ésta un peligro potencial permanente. De esta permanencia se nutre el registro de la contemporaneidad. La desterritorialización deleuziana produce una ex-centricidad de la lengua, de los lenguajes, en el plano de la práctica y de la teoría: las lenguas nómades, donde Nabokov, Kafka, Joseph Conrad, Hudson, Jaime Rest o Cortázar escriben en lenguas utópicas, en aquellas lenguas que no son la mezcla de dos lenguas, sino lenguas ucrónicas, lenguas que tienen como fondo otras lenguas arcaicas. La creación de neologismos en la poesía surrealista y posteriormente en otras experiencias contemporáneas presididas por Joyce y Artaud tienden a postular un más allá de la palabra, donde los análisis de tipo lingüístico o estructuralista quedan inermes. Es la enseña de los tiempos. El imaginario social contemporáneo y sus posibles deducciones se elaboran en el plano del discurso histórico y del discurso que intenta remplazar a lo real: historias de vida, formas de pensar la historia del cosmos, de la anatomía humana, de la tierra, espeleologías del misterio subterráneo, historias de la ciencia e historias del saber: lo real, llámese como se llame, es el mito más elaborado del mundo contemporáneo. Ese real se alimenta del realismo del siglo XIX y forma una novela realista de la creación y de la gestación del mundo. Entre el Realismo anterior y lo Real actual el tiempo histórico no ha pasado, han pasado sí las historias de construir lo real. Lo

76 real sigue siendo moderno. En este sentido, podemos pensar que las revoluciones científicas del mundo moderno ya se han producido, las de Frege, las de Marx, las de Freud y las formas "objetivas" de concebir y desentrañar lo real: fotografías del espacio sideral, fotografías del pensamiento, centellografías del misterio interior, lo real se vuelve irreal por su sola extensión y el mundo actual se ha vuelto secretamente histórico. Que la historia se encuentre siempre con la Ficción no es más que un efecto de estructura. Nadie dice la verdad sin decir la mentira del discurso, nadie dice lo real sin decir la irrealidad del gesto que lo señala. Lo real histórico está engendrado con la ficción. O para decirlo con palabras de Michel de Certeau: "La historia occidental lucha contra la ficción": lucha contra el mito, contra la fabulación genealógica, contra las leyendas de la memoria colectiva o contra la versión de la historia oral, pero también de la versión escrita. La historia a partir del siglo XIX se ha arrogado el derecho de representar lo real compitiendo con la Física, pero de hecho está del lado de la irrealidad y emparentada con la Ficción y comparte con la Literatura el mismo interrogante: ¿cómo se representa lo real? Las teorías del discurso contemporáneas, la reformulación de la noción de verosimilitud y nuevas propuestas epistémicas por las cuales un artefacto científico no se juzga por lo real ni por su capacidad de reproducirlo sino por lo que permite hacer, tranformar o pronosticar, han subvertido el propósito y finalidad de la Historia. La Historia prospectiva se asienta sobre el registro fantástico de la imprevisibilidad que genera la existencia lógica de los posibles narrativos. En esto se funda su ficcionalidad compartida con la Novela. La Historia retrospectiva erige el pasado como fundamento del presente, inventa el pasado como autor, demiurgo, proceso histórico o formación socio-discursiva como base del suceder histórico. En esto consiste el sustento de su Narración: narra el pasado desde el presente del discurso como una novelización de la Historia ¿Qué habría ocurrido si la Reconquista española hubiese fracasado como empresa unificadora e imperialista? ¿Seríamos acaso esclavos de la Media Luna? 3 . La fabulación es parte excluida del discurso histórico. La Ficción, en sus versiones mitológicas literarias, científicas o metafóricas, es un discurso que remite a lo Real, pero no pretende acreditarlo sino convencer. La Historia es un acto de provocación y de convencimiento. Provoca lo Real para hacerlo más real y genera

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La fantasmatización americana en los fantasmas europeos: el Oriente -imaginario- de los europeos tiene una geografía indecisa y una planimetría precisa: el Oriente c o m o antitésisde Occidente fue siempre visto c o m o el jardín del vecino donde las brevas son suculentas pero inalcanzables: el Lejano Oriente, el Medio Oriente, el Cercano Oriente -todos términos orientados hegemónicamente-, los imperios arábes y otomanos, el Oriente del Oriente, más allá de los turcos, del Irán hacia la India, la China, incluso el Japón. Geografía mítica que se sostiene sobre la mirada del otro. El Oriente somos nosotros, puesto que el Otro siempre es el otro de sí mismo. La fórmula sarmientina, en África: nuestro Oriente es Europa, es la condensación de nuestros fantasmas románticos. ¿Y la idea-europea de que terrorismo es árabe y el fanatismo islámico no es un ideograma que contrarresta el mítico Oriente de los siglos XVIII y XIX? "Turco o marroquí", el Oriente no es más que el tablero de un juego, el término marcado de una alternativa: "Occidente u otra cosa". Cfr. Loti (1972); Barthes (1972) Hentsch (1988).

77 una lògica de la suspicción: la lògica de la sospecha. El relato que habla en nombre de lo Real es conminatorio, quiere significar y nada significa mejor que la actualidad, lo inmediato que oculta el pasado de su captación 4 . La literatura tiene el mismo régimen de certeza que la Historia, aunque lo disimula. La literatura no es marginal, aunque los otros discursos sociales la fuercen a abandonar el centro, intenta imperialistamente invadir el centro discursivo, ser el discurso de todos los discursos, como la Lengua Fundamental a la que pueden traducirse todas las experiencias humanas e históricas; pero fracasa y los motivos de ese fracaso son muchos, por eso es intersticial y limítrofe. Como experiencia de los límites sólo basta leer a Maurice Blanchot para saberlo o leer a Sade para experimentarlo. La Literatura es topològica, trabaja el volumen de los cuerpos pero sesgadamente, cerca de las fronteras lábiles de lo Real, pliega -no divide ni corta- los racimos del leguaje, destruye la jerarquía de las lenguas, se pretende a sí misma como endolenguaje pero siempre anda a la búsqueda del otro, de los Otros y opera una transferencia de lenguajes conjeturales que se enuncian en las vacilaciones del sujeto: el sujeto vacila entre lo cierto y lo incierto, entre lo posible y lo imposible, entre lo legible y lo ilegible, salvo que esté alentado por una convicción paranoica. Siempre hay un margen de ilegibilidad en todo texto. Es aquello que la historia de la literatura y la crítica pretenden oscurecer, o de lo que no quieren hablar. Todo texto no se define por su lectura sino por su ilegibilidad, por su resistencia a ser leído. Nuestro axioma es: el texto que se lee no es el texto que se escribe. En esta disparidad radica el consustancial desequilibrio de estas dos operaciones. Las teorías literarias, que son una manera de la Teoría, y la crítica literaria, que no es más que una forma de la Crítica, sólo pudieron fundarse en la Modernidad. El concepto mismo de literatura proviene del siglo XVIII; es a partir de allí que el sujeto comenzó a pensarse literariamente como antes se pensó míticamente o religiosamente y luego científicamente. Sólo el Modernismo en todas sus proposiciones nos permitió desarrollar la constitución de un nuevo saber que quizá, desde el punto de vista de la imaginación histórica, no decía nada nuevo pero emergía como una nueva organización de los saberes de la época. Darwin y Brunetière e incluso el Dr. Johnson pertenecen a la misma época espiritual. Entre Balzac y Zola está Claude Bernard y entre Freud y Lacan está Proust, y con Julio Verne aparece la narración como medio de transformación técnica de la realidad. Si la teoría de la Genética Textual contemporánea, para poner un ejemplo, que se desarrolla en este momento en Francia con Debray-Genette y Henry Mitterand apela a la noción de texto -las relaciones entre pre-texto y texto- lo hace a partir de los conceptos de génesis y

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Lo actual en función de la actualidad (la foto de actualidad, las actualidades cinematográficas, la instantánea como motivos de la presencia de lo in-causado) pretende negar en su acto el pasado de su historia y el futuro de su retrospección, negar al mismo tiempo el fundamento de la causa y la retrogradación del efecto. Lo actual propone un mito de partenogénesis y una revaloración de lo nuevo (la novedad) sin antecedentes (W. Benjamín). En Barthes, lo actual genera lo inactual. de la moda (sistema) pasamos a la démodé (la degradación de la moda de la vanguardia recuperada sistemáticamente por las neo-vanguardias).

78 evolución propios del siglo XIX 5 . La misma idea de Sistema como programación es específicamente kantiana 6 . Si uno lee la superficie textual y no la mítica profundidad, acabará por descubrir el carácter lógico-matemático que funda el Modernismo; pongamos por caso, la teoría del texto paragramático de Saussure-Kristeva 7 . Si de la obra -organismo vegetal, animal o fabuloso- pasamos al texto no atravesamos nada, salvo el sistema de relaciones fuertes o débiles, dominantes o hegemónicas con las que establecemos la vinculación del texto con la sociedad, o cuando instituimos los sistemas de mediaciones o de determinaciones entre el autor, el narrador, el sujeto, el productor o bífidamente su interpretante, o el sujeto pulsional o apelamos a la ideología como causa o efecto de la producción textual, siempre pero siempre nos dejamos invadir por la certeza, certeza del origen o certeza de la finalidad pero también certeza de la ramificación rizomática 8 en el signo sujeto y en el sujeto-signo, pero certeza al fin. ¿Y si pudiéramos liberarnos de la función de causa y pudiésemos pensar que la literatura es incondicionada? ¿Por qué intentamos creer -la creencia es una tentación religiosa- que la condición es la clave o el sostén de todos nuestros registros del pensar? La Modernidad nos ha encadenado a los sistemas de sistemas, a los círculos de círculos hegelianos, a la lengua de las lenguas como lenguaje originario. La noción de Postmodernidad es producto del espíritu sistemático, genético y evolutivo. La Postmodernidad sólo puede ser pensada como agonía, pero como agonía del mismo ser de la Modernidad. La Postmodernidad es una idea moderna y valora la condición histórica como fractura. De la crítica moderna, de las crisis de la Modernidad, sean ellas tardías o no, vuelve y se repite el eco de lo no-definido, de lo no-finito, de lo incondicionado que subyace en el pensar de los modernos.

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La Genética Textual elabora sus técnicas de análisis en la relación texto-pretexto. Más allá de los interrogantes que plantea esta relación, lo que nos interesa señalar es la base genética del generativismo contemporáneo y la concepción procesual ( e n e r g é i a ) del lenguaje en Humboldt y el cartesianismo del transformacionalismo chomskyano. También el formalismo (Vid. V. Propp) se formula a partir del "organicismo naturalista" de Goethe. Cfr. Propp (1970); Chomsky (1977); Barrenechea (1983).

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Heidegger en relación a los fundamentos de la Modernidad y en especial referencia a Kant dice: "El sistema es un sistema matemático de la razón. El sistema es la ley ontològica del ser-allí moderno, el sistema y el carácter sistemático son la marca distintiva de la modificación de la posición del saber, tanto en sus fundamentos como en sus dimensiones propias." Heidegger (1977).

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"Boole (G.) produjo la primera ruptura separando la lógica simbólica de la filosofía y vinculándola con las matemáticas que consideraba no como ciencias de la "magnitud", sino como una formalización de las combinaciones". Cfr. Kristeva (1969: 203).

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Cfr. Deleuze/Guattari (1976).

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II. Chorro de abejas increadas muerden la estela, pídenle el costado. Así el espejo averiguó callado, así Narciso en pleamar fugó sin alas. José Lezama Lima, Muerte de Narciso.

Uno de los fenómenos típicos de la transmodernidad es la sofisticación creciente de los modelos teóricos y de las metodologías de análisis que es dable observar a partir de los efectos modernistas en Hispanoamérica. De hecho, lo que señala una modificación evidente es la polifonía ideológica que sostiene los discursos que circulan en la contemporaneidad y la emergencia de nuevos "sujetos sociales" o la reinvindicación de algunos actores que vuelven a prestigiarse en órdenes nuevos: la reinvindicación y la aparición de la mujer ya no en la crítica Feminista sino como sujeto-actor social -la Ginocrítica- con una potencia discursiva increíble, acompañada con otros sujetos-sociales como los homosexuales, las lesbianas, como alteridad-otra. La nueva aparición de los sujetos-indios en el marco social de la etnicidad y de los nuevos fenómenos de protesta que trascienden la discursividad de la novela indigenista y la emergencia de sujetos-otros, nos permiten sostener que la distribución imaginaria de los sectores sociales permite la organización -y al mismo tiempo una mirada objetivade la distribución geopolítica de nuevas poblaciones narrativas que trascienden el marco de la modernidad hispanoamericana. Las variaciones transmodernas ya están previstas en Rubén Darío y en Martí, en el primero como un pensamiento sobre los "raros" que anticipa la "rareza" social de los nuevos emergentes, y en el segundo como marca exclusiva de lo nacional que al lograr consistencia ideológica y provocadora como desafío, alcanza ciertos grados de internacionalidad. La discusión contemporánea sobre el "fin de siglo" realimenta las antiguas querellas del final del siglo XIX poniendo sobre el tapete los estigmas de la decadencia. El término decadencia es la forma típica de la historiografía circular de Spengler a Toynbee, acunada ahora por las ráfagas sidáticas del fin del milenio. Las determinaciones sociales que en la modernidad tardía, sobre todo en Marx y en Lukács y en el registro de la historia social tanto de la civilización como de la literatura han comenzado a disolverse en nuevos órdenes más excéntricos y periféricos. En el caso de la literatura como "inscripción social" y la relación que mantiene con los discursos circulantes en las sociedades americanas es genéricamente difusa, no hace sino "borde" en la geopolítica de la circulación de los discursos, no tematiza sino que rematiza en su estructuración sintáctica, no repite sino que insiste en la construcción de lenguaje, no focaliza sino que descentra los discontinuos de su significación y su territorio, si es que existe, desborda los límites de la doxa social. Digamos, con otras palabras, que su "ambigua selva" desfronteriza los confines del territorio semiótico que pretende organizar. La plusvalía de codificación no se inscribe en ninguna gramática social. El cine sería entonces la desterritorialización acelerada de la literatura como territorio significante. Los intentos de verificar, probar y examinar esta relación han sido potentes desde el punto de vista epistémico (Marx, Lukács,

80 Sartre, Gramsci y en Latinoamérica los Henríquez Ureña y en la contemporaneidad David Viñas) o genético-explicativo (en líneas diversas pero abarcables: Ángel Rama y Emir Rodríguez Monegal) como variantes de la sociocrítica o de la sociodiscursividad contemporánea (Claude Duchet y Marc Angenot), pero al mismo tiempo son proyectos inconclusos (Habermas). ¿Qué hay en el discurso literario y en su decir, evitando cualquier forma de esencialismo o de substancialidad, que permita ya no definirlo, sino marcar los atributos de su propia obsesividad? La literatura como escritura diferida no entra en el campo definicional sino en un campo de probabilidades infinitas, dice lo que dice, dice lo que no dice, y dice, sin saberlo, las formas en que dice y se desdice. Este presupuesto como relación lógica estaría en las reflexiones de M. Blanchot, de R. Barthes, pero también de W. Benjamín y de César Vallejo 9 . La impostación del señuelo pseudohistoricista postmoderno repone sobre el tablero histórico-ideológico el problema de las variaciones diacrónicas estructuralistas, por no decir sistemáticas, lo que nos lleva a pensar en las coordenadas que trazan los registros de la postmodernidad en América Latina, pensamiento que siempre estará agitado por la sospecha de los engaños de la nomenclatura: ¿es que el postmodernismo designa alguna otra cosa aparte de su autodesignación, o es una noción anticipatoria en su propia retrospección como lo indicaría el registro paradigmático sinonímico y cadavérico del post-(mortem)? El modernismo generó tanto en Europa como en América Latina una política del fragmento que subyace en las organizaciones estéticas americanas que verificadas en el plano ideológico aparecen como consubstanciales a la cultura americana: la hibridez de las formaciones narratológicas pero simultáneamente la disparidad entre los fenómenos de la teoría y de la praxis, de la acción y de los actos, del desequilibrio entre las organizaciones nacionales democráticas y el orden conservador por momentos estéril y salvaje de los comportamientos sociales y políticos. Si la ley sólo se concibe a partir de su fenómeno opuesto que es la transgresión, en los pueblos america-

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Los términos empleados para caracterizar los procesos histórico-sociales y literarios en la segunda mitad del último siglo: primero sucesivas vanguardias y modernidad y postmodernidad y el que nosotros aplicamos transmodernidad implican un intento de categorizar la diacronía, pero este intento es excesivamente flou\ no marcan tanto los análisis causales e históricos (genéticos y posteriormente genealógicos) (Foucault) sino el desamparo de la Teoría para dar cuentas de formas tan amplias como difusas. Desde Habermas y Lyotard nos hemos acostumbrado a discutir estos términos. La trasmodernidad implicaría un desarrollo acelerado de desplazamiento y de fractura del orden temporal de los fenómenos que caracterizan a la modernidad, sobre todo en el campo social pero también en el orden epistémico y científico. Los famosos axiomas de Kurt Gódel sobre la incompletud de los sistemas formales que incorporan la aritmética recursiva primitiva y la consistencia relativa del axioma de elección (1930-1931) hacen vacilar los fundamentos matemáticos de la modernidad explicitados por Heidegger. En América Latina, el modernismo inicialmente aparece como caracterización de fenómenos literarios con variantes en Hispanoamérica y en Brasil y sólo posteriormente como retrospección de la modernidad. Lo que convoca estos completos diacrónicos es el fin del milenio. La forma ya establecida fin de siglo desborda su inscripción temporal para inscribirse ideológicamente c o m o rechazo americano de las categorías europeas. Cfr. Gódel (1981); García Canclini (1990); Paz (1990); Ludmer (1994).

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nos la alevosía como condición del accionar genera lógicas humanas amparadas en la traición y la picardía. El postmodernismo, al destituir los fenómenos de la causalidad para ampararse en los proyectos de la instantaneidad y simultaneidad sincrónica, genera nuevos comportamientos de la fugacidad y de lo efímero ya ínsitos en la modernidad artística tanto en el creacionismo americano como en el futurismo italiano, el engendramiento del boceto y de la instantánea permiten la dimensión ligerísima del accionar humano desprendido de sus fundamentos éticos. La ética necesariamente exige un tiempo de reposo. La acción acelerada, como en las películas de Charles Chaplin o en el desequilibrio movilizado de Jerry Lewis o de Tati, confunde los órdenes causales, desplaza la organización secuencial del discurso narratológico del devenir y potencia la proyección panóptica y multiocular del espacio humano. La fragmentación molecular de la existencia acaba engendrando una narración vivencial del existente humano. La fragmentación desarma una lógica de las totalizaciones para construir una lógica partitiva. Las dos formas del fragmentarismo, una de procedencia europea que permite un traslado de la modernidad a la trasmodernidad en la línea de F. Schlegel, Kierkegaard, Nietzsche, Freud ("el detalle"), R. Barthes; y otra americana, en la que sobresalen los escritores y críticos del 80 (siglo XIX) en la Argentina, y los intelectuales y prosistas americanos desde el Romanticismo hasta la contemporaneidad: el ejemplo paradigmático es Arguedas, y por momentos Borges. Este fragmentarismo, marcado por las leyes del intercambio económico y social del campo cultural se ideologiza como figura del discurso y es opuesto al saber totalitario y unitario de la obra 10 . La entidad fragmento y la entidad narremática son quizá los dos términos que permiten comprender las fuerzas disociativas y la intriga del acontecer narratológico de la transmodernidad. Una teoría del fragmento necesita de una elaboración lógica que podríamos llamar lógica de las partes que resume simultáneamente la fragmentación corporal -teoría de la parcelación del cuerpo- y su unitividad imaginaria y por ende existencial, y una lógica segmental y fractal, donde la introducción del factor tiempo disloque las operaciones fragmentarias ya entrevistas. El fracto actou, acto fragmentario, reintro10

La oposición más clara en el pensamiento contemporáneo pasa por Adorno (aspiración a la totalidad), Sartre (las totalidades parciales se reúnen finalmente en el proceso histórico) y Lyotard: una estética "antitradicionalista" y la consumación de una estética de lo sublime sin nostalgia ni remordimiento. Un "nuevo orden" intenta reunir eclecticismo e historicismo, formas de un "nuevo realismo" y nuevas formas de pensar lo real. En Lyotard hay una inversión de las esferas: la esfera estética predomina sobre la esfera ética. En América Latina, el esfuerzo mayor es reivindicativo: formas de la tradición que intentan suplantar el vanguardismo modernista para legitimar el vanguardismo político no acabado. Cfr. Wellmer (1993).

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La aparición de nuevos órdenes geométricos que aspiran a matematizarse nos permiten pensar la escritura como desplazamiento en nuevas magnitudes. La teoría fractal es una teoría de las superficies que nos permite intuitivamente revelar los "accidentes" de la planimetría escrituraria como orden fractal: las anfractuosidases de la organización-desorganización -revelada en el oxímoron: construcción del caos- en entidades microscópicas: la lisura y la escabrosidad, los contornos fractos, las islas, los istmos, los archipiélagos, las rugosidades, el corte y el

82 duce la sucesión crono-lógica por la vía negativa, el acto se define en función de la impostura del acto: imposibilidad del acabamiento, improbabilidad de la detención y de la extensibilidad del suspenso que genera una logística del gesto en relación al no-cumplimiento. El pasado, anterioridad y retrospección de la Obra y del registro narratológico (la intriga americana) 12 -la Obra se define como el pasado textual- retroactiva el presente de la escritura del fragmento en función de la posteridad anticipatoria (futuro anterior) de la acción a venir. Un conjunto de par es generador de una serie o de un ciclo, propios de la narrativa del siglo XIX continuada por el folletín, el folletín radial y televisivo y la novela policial (los crímenes en serie) donde la serie numérica abstrae y reproduce la función social del crimen. En la transmodernidad, la serie televisiva -heredera canónica del folletín- se disuelve en la instantaneidad del video-clip. La serialización plantea el problema retórico de la evaluación espacio-temporal del discurso donde se engendran dos figuras de la incompletud y partición: el intersticio (topía) y el intervalo (cronía). Las relaciones entre espacio y tiempo en el acto fragmentario son indecidibles: no generan una cronotopía sino una utopía y una ucrania. La trasmodernidad puede ser pensada como una espacialización del tiempo hacia el pasado pero simultáneamente una presentificación del presente: su propia actualidad. La valencia del producto (texto) se determina como resto y como suma Obra). La obra romántica, como la expone Schlegel es suma, la obra (en el sentido ideológico) como la piensa la postmodernidad es resto. Como producto lógico de la fragmentación en acto, la obra-resto se resuelve en dos condiciones lógico-operativas: .a heterogeneidad semántica (la suma de los fragmentos no dice lo mismo sino lo otro) y la asimetría sintáctica: un mixto lógico de formas dispares: un par no par, un par-implano milimétrico del "rispido estilo nuevo", sobre todo de la escritura neo-barroca americana (Lezama Lima, Severo Sarduy, Néstor Perlongher). Entre la "escalera de Cantor" y Us " escaleras diabólicas de Bisicovitch" se despliegan superficies aleatorias: esto nos confirma en lo que siempre habíamos sostenido, el espacio de la página (R. Darío, S. Mallarmé, U poesía concreta brasileña) es una pura planicie y su cosidad de res extensa la hace dimersiomable y justificable. Las gramáticas de profundidad no son propicias para el grafo escritura-io. Cfr. Mandelbrot (1975). 12

La intriga americana es quizá el registro donde se posicionan todos los discursos de Vmiérica Latina (el de la historia, el antropológico, el político, el sociológico, el literario, e c . ) Esta intriga resuelve en el nivel imaginario el pasado, el presente y el futuro americaro c o m o mitos de origen y mitos de futuricidad. En el nivel del ensayo el ejemplo típico esEmrique Rodó, (Ariel) pero la narración americana generó simultáneamente el catálogo die su taxonomía: el "realismo fantástico", "el realismo maravilloso", etc. Todos estos térmnois son típicamente eufóricos y neutralizan el término disfórico decadencia: entre ambos st genera la novelería americana folletinesca y política. El género de la gauchesca rioplatenst initenta dar respuesta a estos interrogantes históricos: cómo operan la traición y la criminaidad en el desarrollo en un momento de la historia americana de los comportamientos socaléis. El crimen americano ha sido evaluado por David Viñas como violación-violencia euiopea en Latinoamérica. Pensamos que el crimen como elemento fundador de la cultura aneriicana engendra todas las formas de control, censura, represión, penalización y militarización. Cfr. Viñas (1982); Rosa (1990).

83 par, y un par-dispar. Este mixto engendra sin lugar a dudas el disparate. La poesía concreta transmodernista brasileña muestra este desequilibrio en la propia lengua poética. Esta lógica de la partes originada en la ambivalencia de la imparidad disimétrica nos interroga: A)

a. Las partes son anteriores al Todo o; b. El Todo es anterior a las partes en la lógica de las identidades estructurales; pero al introducir el vector temporal (el tiempo disloca las lógicas formales al introducir el factor humano; la res extensa, es o puede ser anterior a! factor humano, la res cogitans, que se desarrolla en el tiempo), nos propone nuevos interrogantes: B)

Las Partes de un Todo son finitas o infinitas: a. Si son finitas presupone que el Todo es inconmesurable pero finito y por ende debe responder sobre la extensión de ese finito; b. Si son infinitas excluyen la Parte de otra parte (la partición cumple la regla de los infinitos puntos de una recta; la recta es finita pero los puntos son infinitos) (hipótesis de múltiples infinitos). c. Sino la Parte es ella misma un Todo, lo que implicaría una violación del principio de contradicción; pero la violación existe en la misma palabra contradicción: el contrafacto, el contrahecho, el contradicho, el contradictor, en suma, la lógica que alimenta la venganza. d. Las Partes de un Todo son ellas mismas la parte en tanto partes de un mismo Todo, o son ellas distintas en otro momento de ese mismo Todo (heterogeneidad) o de otro Todo (asimetría). Las lógicas del humano (dilemáticas y trilemáticas) son mortales, nos obligan a la decisión13. Las lógicas decisionales son siempre bivalentes o trivalentes, no pueden, sin ser sacrilegas, ser polivalentes o multivalentes. Pero una lógica dualista donde se entrecruzan (el quiasmo) una lógica del enigma que provoca en el Otro una lógica de la suspicción, nos lleva a preguntarnos si las Partes son ellas mismas partes

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La diferencia de género y de sexo se invierte o desaparece en la extensión de uno de los términos. Un hombre en la serialidad aumenta su varonía, pero si la sexualidad se extiende en exceso comienza a feminizarse en la completud narcisista del cuerpo (la juventud de los gimnasios contemporáneos). La mujer en extensión se desdobla en mueca, la "máscara" femenina de Helene Deutsch y de J. Lacan invierte el "eterno femenino". Maquillada como mujer-mujer: acentuar el rasgo femenino, conduce a una serie quasi-ejemplar: mujer, mujer maquillada, mujer-máscara, hombre-travesti, hombre emasculado, son posibilidades del sexo femenino y del género que trasciende su feminidad para hacerse más y más ... mujer. El enigma de la femeneidad que preocupó tanto a Freud tal vez consista en eso: el exceso de lo femenino no es un problema cualitativo sino de extensión cuantitativa. Es interesante el trabajo de María Moreno (pseudónimo de "otra" mujer) sobre las desinteligencias de los Nombres donde se "cruzan" Freud y Flaubert y se "entrecruzan" dos histerias: Dora y Gustave. Cfr. Moreno (1994).

84 de esa Parte, o son otras en otra parte: estas lógicas dis-locadas o si se quiere lógica de los mundos posibles pero indecidibles son las que generan la ficción americana. Las lógicas del viviente humano van del dilema al trilema. La lógica dilemática es la lógica del contradictor que corporiza al adversario. Las lógicas formales establecen una jerarquía entre el dilema constructivo y el destructivo. El destructivo resuelve la contradicción "asesinando" al primer término de la alternativa, pero, las lógicas de operadores disyuntivos (aut-aut) no son alternativas sino lógicas cruciales (la encrucijada) o lógicas tri-viales: el acertijo vivir o morir se resuelve lingüísticamente por inmortalizarse o renacer. La lengua dice lo que la lógica oculta y el acto provoca lo que el gesto previene. La lógica trinitaria de Edipo es trilemática y anima el misterioso canon cristiano (Dios, Padre, Hijo y Espíritu Santo), ser Uno en tres. La pregunta es dilemática, la interrogación es trilemática. La lógica que subtiende el registro nacional son dilemáticas entre lo nacional y lo internacional, son lógicas europeas que fundan el imperio de la ley, las lógicas sudamericanas son trilemáticas que oscilan entre lo nacional y lo internacional interferidas por la operación de migración. La civilidad americana no tiene mercado común narratológico y su protohistoria está en el reservorio narremático constituido por la capitalización americana de fondos propios y ajenos. Los mitos americanos pasan de la modernidad neurótica a la histerificación postmoderna, (el "boom" de la novela latinoamericana vista por el mundo europeo o por los "asilados" hispanos en EE.UU.) carcomidos actualmente por una disposición melancólica que itinera entre la apatía y la ataraxia. Las series heterogéneas (significante-significado, series falsamente convergentes, series divergentes, series excluyentes, variables excluyentes pero simultáneamente presentes) o quizá las series contaminadas que producen el fenómeno de la inter-versión (el lapsus) manifiestan el problema de diferencia libre y por lo tanto el trabajo de una discontinuidad que genera lo que Petitot-Cocorda llama una sintaxis excesiva. La lógica de la forma (la forma es el nombre de la distinción, del distinto, de la distintividad del otro) diferencia valores entre los contenidos distinguidos por la distinción; en su variante antropológica el Distinto en la transmodernidad es el otrohombre, el otro-lesbiana, el otro-homosexual, el otro-negro, el otro europeo y sus reversiones lógicas, pero el otro-absolutamente es la Mujer, tanto para la categoríahombre como para la categoría-mujer: es la extrañeza socio-discursiva. La mujer americana en los movimientos llamados feministas sólo se piensa como Una de una y no como Una de otro. La Mujer es un atentado contra la lógica. El problema es saber si la distinción es anterior o posterior a la diferencia. En el registro imaginario de la lógica, la distinción opera en el par, en el dos como unidad primitiva y soslaya la causa del Uno que siempre se postulará como inicial y autoengendrada. El par en la serie procrea la paridad-imparidad (el Otro) y por ende la ambivalencia en el registro lógico y la sospecha en el registro existencia!. El Otro en la serie (la repetición de lo Uno que engendra lo Otro), el Otro en la serie de duales posibilita la gestación de variables excluyentes pero de presencia simultánea: dos en dos tiempos distintos (joven o viejo) o es redundante o paralógico (joven y viejo), y supratemporal, es decir, retórico, y genera los mitos de la identificación imposible: la auto-regeneración

85 maquinística (Cfr. La Invención de Morel de Adolfo Bioy Casares) o la eternidad del fluido (la lógica de Drácula)14. La lógica de la ubicuidad es sagrada (San Antonio) o fantasmal: ser dos en uno (lógica divina), o ser uno y el otro (la gemelización) establecen el registro de la ficción, fuera del universo primario, hacia el universo secundario, donde lo realmente real es diferido, postergado por el universo esencialmente innovador organizando entidades y estados de cosas sin correspondencia, cualquiera fuese, con el universo primario15. La postmodernidad es el cuantificador europeo donde se cristalizan y se reglan las experiencias narremáticas americanas. Carpentier, Borges, Neruda, Lezama Lima, Oswald de Andrade, Juan Carlos Onetti, César Vallejo, Octavio Paz, no son internacionales sino nacionales europeos. ¿Qué se lee en Europa de la obra de Borges?, ¿qué sector de la obra de Carpentier o de Lezama Lima? son sectorizaciones de un completo también imaginario. En esta perspectiva de la nacionalización de la literatura no pasa por el tema, el estilo o el argumento sino por la transnacionalidad del lenguaje literario o de los sistemas políticos de traducción. En el nivel de la ejemplaridad estadística Neruda es ruso, Lezama Lima es español y Borges simula ser francés para ocultar que es inglés. Vallejo siempre preocupado por la "literatura proletaria" apelando a Rosa Luxemburgo sólo puede dar muestras de "escritores burgueses y reaccionarios" para armar un olimpo de grandes escritores. La trasmodernidad intenta pensar la visión miope, anamorfótica, europea, como el reflejo europeo de la visión americana. El fenómeno de la dependencia (económica, política, cultural, ideológica) siempre fue pensado en una dirección orientada: los americanos del Sur éramos el Oeste del Este, mientras que los europeos eran el Oeste del Otro Este. La mirada americana es el reflejo de la mirada europea sobre América. La mirada americana sobre las culturas europeas (y son muchas) no fue subdesarrolladamente miope, sólo fue présbita: no pudo ver todo lo que podía ver. La mirada europea (y también son muchas) sobre América fue una mirada dorada: sólo vio el brillo dorado del metal, del oro negro; en la postmodernidad vuelve a ver el oro blanco. La trasmodernidad exige una escotofilia americana enfrentada a la ceguera europea. La fragmentación política europea luego de la disolución de la guerra fría o caliente entre el Oeste y el Este, nos muestra un mapa de desintegración medieval -el feudo de las lenguas nacionales y los dialectos estatales- orientado hacia el pasado, hacia el mapa del Imperio austro-húngaro cuya dirección es introyectiva, intenta deshacer los conjuntos de políticas nacionales e internacionales, los conjuntos imaginarios (la unidad europea, el euro-dólar, pasaporte europeo, etc.) y los conjuntos lingüísticos. ¿Cuántas lenguas y dialéctos se hablan en la Europa mediterránea amenazada siempre por la Europa balcánica? ¿Cuántos dialectos se hablan en un territorio nacional que 14

La lógica de Drácula es una lógica fluídica que se extiende sobre la operación de la exangüinización: una fluencia líquida de entradas y salidas, de flujos y reflujos, de obstrucciones y destapes, de transfusiones y perfusiones: la lógica fisional de Deleuze. En una posición distinta pero correlativa. Cfr. Smullyan (1984).

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Cfr. Pavel (1988).

86 va desde el Val d'Aosta hasta Sicilia? En América Latina la fragmentación es proyectiva, exogámica, tiende a crear un relato y una Narratología social e imaginaria de los conflictos sociales mediante mitos de la etnicidad americana que grava todos los proyectos centrales 16 . El ejemplo claro es la literatura latinoamericana, disfrazada de entrada por las definiciones geopolíticas y posteriormente por los procesos políticos de independencia e integración nacional y posteriormente la imposibilidad de diseñar colectivos referenciales por los funestos procesos de militarización del poder político (las dictaduras y los procesos revolucionarios desde Cuba a Chile y la Argentina) que impiden la caracterización de territorios significantes, salvo en una semiosis negativa. La entidad narremática social en América Latina se entrelaza entre la narración (la narración del mito americano) y la argumentación: los discursos políticos sobre la dependencia, la lucha entre el pueblo y el Estado, el indianismo, el indigenismo, el relato de la Ciudad, la lucha constante entre poderosos y débiles, entre pobres y ricos, entre civilización y barbarie, entre el Estado democrático, y en la postmodernidad, la insurrección armada. La enunciación de estos elementos se elaboran sobre máximas -la maxima subyace en el enunciado y hay que saber leerla- que constituyen formas narremáticas sobre retóricas del dicho, del estereotipo, los saberes constituidos, los saberes cristalizados, y entre la doxa y la endoxa se erigen las formulaciones ideológicas y doctrinarias (ej. la doxa psicoanalista, la marxista, la democrática, la sociológica y su envés: la crítica a esas mismas doxas), pero también se arman las doxas de la literatura y de la crítica literaria: sujeto productor, lector virtual, archilector, figurado, interterxtualidad, que son los componentes de la doxa crítica en la postmodernidad. La relación entre narremas y tactemas se realiza sobre un "conjunto de narremas", cristalizados ideológicamente como verdaderas "reservas" que se distribuyen como narratológicas. La puesta en escena discursiva que constituiría el texto se formaliza con procesos de adaptación/rechazo, inclusión/exclusión típicos de la modernidad literaria americana y posteriormente en sistemas de fragmentación/segmentación, trasplante, injerto, típicas del neo-barroco americano. Las transformaciones retóricas sobresalientes en la postmodernidad son las formas mimológicas, la parodia, travestismo, miniaturización, maquetización, todas formas de arte menor. Los ideologemas constituyen un relato (narrativo, argumentativo, y por momentos justificativo) cuyas unidades mínimas son los narremas, en donde los sujetos se narran a sí mismos y a otros, sus propias relaciones imaginarias en relación con sus condiciones reales de existencia en el mundo social. La heteroglosia postmoderna y en la transmodernidad actual recubre y desplaza las relaciones sintácticas de los ideologemas y los narremas constitutivos en nuevas relaciones de inversión paródica o mimética donde la mimesis clásica es una de las tantas formas de la representación desplazada por las formas de presentación, de indicación, de mostración o de los fenóme-

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Cfr. las dos variantes: c ó m o nos ven los otros y cómo se ven entre ellos. Todorov (1982, e ídem 1989).

87 nos de la autorreferencialidad y auto-reflexividad. En el orden de la producción narrativa la negación de la determinacióm social funda lo novelesco, la ficción americana. América Latina se muestra en su literatura, los espectadores son Europa y EE.UU. Las modalidades de la transmodernidad más evidentes son extensiones de un pasado inmediato: el concepto de ruptura para diseñar un recorrido de las vanguardias y de la transvanguardia y la noción repliegue y retorno que puede visualizarse, por ejemplo, en el neobarroco como continuidad discontinua del barroco americano y el neo-neo-barroco en la contemporaneidad. La tradición del barroco americano es hispánica desde el punto de vista histórico y cosmológica desde el punto de vista formal. Las nuevas "inestabilidades" de Severo Sarduy encuentran su paralelo en las cosmologías monstruosas, caóticas y difractadas de la era transmoderna. El fracto difracto de la postmodernidad americana pasa por lo político: la política de las sucesiones, de las alianzas y de los pactos y por la política de la distribución de bienes culturales y productivos. La relación profundamente catastrófica entre la convertibilidad de los discursos en el facsímil, el télex y el C.D.Rom y la máquina de escribir que pueblan los "ministerios" de los gobiernos sudamericanos faltos de una energía decimonónica como la electricidad, muestran el carácter fracturado de la postmodernidad americana. La informática contemporánea es la ciencia-ficción americana: propuesta como utópica e inalcanzable. La fábula informática de los sudamericanos pasa por la novela: la narración latinoamericana es el visor absoluto donde el transnacionalismo europeo registra el pasado de la especie: el turismo contemporáneo -una manera de extrañar las culturas- ve en América el pasado remoto de la civilización. El mito de origen europeo está en América, como antes estuvo en Asia Menor y luego en África. Pero este mito necesita, para ser explicado, de lenguas, de nuevas lenguas o el aprendizaje de viejos idiomas. La traductibilidad de las culturas es el fenómeno más apasionante de las culturas actuales: en ese intento no muestran tanto su contacto, su acercamiento, su comprensión, sino su frustación. La relación entre la nacionalidad y la internacionalidad pasa por un contacto ... de lenguas, y por ende, por el fenómeno de la traducción en sus formas de transliteración, transcripción y reformulación de "lenguas" y "estilos". La traducción en todas sus variantes (interlingüística, intersemiótica y cultural, de significantes a significante, de signo a signo, de las relaciones inter-signos, o de universo de discurso a universo de discurso) es una de las más importantes dentro de una semiosis comparativa (traducir a Marx, a Freud, a Bajtin, a Barthes, a Adorno, etc.) y en particular en el campo de las "lenguas literarias": los escritores de una lengua (Proust), los escritores de dos lenguas (traductibilidad interna: Conrad, Nabokov), los escritores escritos en lenguas ezquizofrénicas (Artaud), escritores que escriben en lenguas hipotéticas (César Vallejo), los escritores que escriben en neoglosias (Lacan, Derrida), las lenguas adámicas de un solo significante o de un significante sin significado, de una sola entidad, los escritores con lenguas arcaicas, restituidas o inventadas (superchería de retro-lenguas Enrique Larreta), los escritores que escriben en lenguas adivinatorias, mánticas, futuras (James Joyce). La invención de lenguas y su formación en la especie humana (el don de lenguas) genera su preciso contrario, la dispersión babé-

88 lica y la disolución esquizoide. La traducción es un pharmakon. La traducción de los sistemas, de los aparatos, de los servo-mecanismos, postula la unidad de la lengua, una sola lengua adámica para todos los hablantes. El fracaso muestra que no existe una "esperanza" sino varias "esperanzas", no un esperanto, sino cientos de esperantos. La postmodernidad nos muestra el revés de la esperanza: las políticas de la traducción determinada por las lenguas de prestigio y por el modelo de discurso (estético, sociológico, científico, etc). La relación entre estos modelos construye las políticas de traducción. La absolutización de una lengua de prestigio (en la secuencia histórica de Latinoamérica: francés, inglés y en el nivel académico, el alemán) es un fenómeno de doble faz: la lengua nos domina (lengua dominante) pero también es lengua de conocimiento (lengua instrumental), pero ambas forman parte de la única relación que podemos mantener con el Otro. Para el nacionalismo filosófico es el fundamento de la Ursprache fundamental: la lengua-madre. Podemos pensar en dos variantes: Adorno dejó los EE.UU. y volvió a su casa (Heim) después de la guerra porque no podía decir en inglés lo que tenía que decir. Barthes dice, y lo dice en serio, que la lengua es fascista, sólo nos deja decir lo que dice y no aquello que queremos decir. La única respuesta posible al mercado concentracionario de riquezas en América Latina es la plenipotencia de un mercado discursivo fecundo.

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89 Hobsbawn, Eric: The invention of tradition. Cambridge (Cambridge University Press) 1983 Hutcheon, Linda: Narcissistic Narrative. New York (Methuen) 1984 Kristeva, J.: Séméiotique. Paris 1969 Loti, Pierre: Aziyadé. 1972 Ludmer, Josefina V. (Compiladora): Las culturas de fin de siglo en América Latina. Rosario (Beatriz Viterbo Editora) 1994 Lyotard, J.-E: Le Postmodernisme expliqué aux enfants. Paris (Galilée) 1986 -—: Reécrire la modernité, en: Cahiers de philosophie No. 5 (1988) Mandelbrot, Benoit: Les objets fractals, Forme, Hasard et dimensions. Paris (Flammarion) 1975 Moreno, María: Dora Bovary: el imaginario sexual en la generación del 80, en: Las culturas de fin de siglo en América Latina. Rosario (Beatriz Viterbo editora) 1994 Pavel, Thomas: Univers de la fiction. París (Ed. du Seuil) 1988 Paz, Octavio: La otra \bz. Poesía y Fin de Siglo. Barcelona (Seix Barrai) 1990 Propp, V.: Morphologie du conte. Paris (Ed. du Seuil) 1970 Ramos, Julio: Desencuentros de la modernidad en América Latina: Literatura y Política en el siglo XIX. México (FCE) 1990 Rosa, Nicolás: El arte del olvido. Buenos Aires (Ed. Puntosur) 1990 Serres, Michel: Hermes ou la communication. Paris (Les Ed. de Minuit) 1968 Smullyan, Raymond: El enigma de Drácula y otros pasatiempos lógicos. Madrid (Ed. Cátedra) 1984 Todorov, Tzvetan: La conquête de l'Amérique. La question de /' autre. Paris (Ed. du Seuil) 1982 -—: Nous et les autres. Paris (Ed. du Seuil) 1989 Thom, René: Parabole e catastrofi. Intervista su matematica, scienza e filosofia. Milano (III Saggiatore) 1980 Viñas, David: Indios, Ejército y Frontera. 2da. ed. México (Siglo XXI) 1982 Wellmer, Albrecht: Sobre la dialéctica de la modernidad y posmodernidad. Madrid (Visor) 1993

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Margarita Schultz Universidad de Chile

RELACIONES ENTRE ESTÉTICA Y FILOSOFÍA EN EL ÁMBITO DE LA POSTMODERNIDAD. SU CONCRECIÓN EN EJEMPLOS DE ARTE LATINOAMERICANO

1. DISCUSIÓN DEL CONCEPTO. LA SITUACIÓN LATINOAMERICANA Y LAS NOTAS DE UNA POSIBLE ESTÉTICA POSTMODERNA 1.1 Postmodernismo: anverso y reverso La aparición del fenómeno denominado postmodernidad provocó una efervescencia variable en diferentes estratos de la cultura. ¿Existe, en verdad, la postmodernidad como una atmósfera cultural catalizadora de rasgos en suspensión? ¿O la noción misma de postmodernidad es sólo un término inventado por un grupo de intelectuales? Este fenómeno se fue consolidando con un nombre específico en la década de los 701 pero se formó de manera gradual, como todos los hechos de cultura. La discusión originada atañe a los cenáculos filosóficos, a la industria del arte, también a los centros de decisión de la moda, a la fisonomía de las costumbres. Se advierte, asimismo, en los dominios de las ciencias no humanas. El conocimiento científico, por su parte, ha propuesto descripciones, teorías acerca de la realidad biológica y la naturaleza física de la materia, legibles en el contexto conceptual del postmodernismo, aun sin recurrir a una noción metafísica como la de Zeitgeist. En una enumeración simple: la transformación del concepto de materia en energía, las interpretaciones duales sobre comportamientos alternativos de fenómenos físicos, la teoría corpuscular y ondulatoria de la luz; la de complementación, propuesta por Prigogine respecto de comportamientos temporales reversibles e irreversibles (como los relojes químicos, contestatarios de los procesos entrópicos); las modernas teorías del caos; los cál-

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Sólo en sentido simbólico debe tomarse (y debemos suponer que así lo hizo su autor) el siguiente texto proveniente de El lenguaje de la arquitectura postmoderna de Charles Jencks: "La Arquitectura Moderna murió en St. Louis, Missouri, el 15 de julio de 1972 a las 3.32 de la tarde (más o menos), cuando a varios bloques del infame proyecto Pruitt-Igoe se les dio el tiro de gracia con dinamita. "

92 culos fractales, ideados para hacerse cargo de calcular magnitudes irregulares, más próximas a la singularidad de los fenómenos; las lógicas modales, polivalentes, borrosas; la "realidad" electrónico-numérica en informática. Las ciencias sociales enfatizan la importancia de superar ego/etnocentrismos y construir sujetos epistémicos o descentrados, lo que es equivalente a reemplazar la idea de una sola perspectiva, la propia, para el conocimiento y la verdad. Aun la misma noción de Verdad es cuestionada y exigida, en el sentido de ceder en favor de la idea de "verdades parciales". El estudio de diversas etnias y comunidades humanas intenta superar la perspectiva eurocéntrica. Un fino ejercicio del matiz está expandiéndose en la base de la especificación del conocimiento según rasgos propios de lo individual. El ámbito político no podía quedar fuera de esa marea alta. Casi podría decirse que representa lo rispido de la polémica. Izquierdas y derechas, progresistas y neoconservadores sustentan conceptos con alcances semánticos opuestos. La apelación al "pulso de los tiempos" es territorio apetecible de unos y otros. Sólo que, en un caso el pulso de los tiempos es "la caída de los Metarrelatos", en el otro, "la culminación de la Modernidad". Sin embargo, la defensa de la autonomía de lo parcial frente a la hegemonía del todo -un proyecto saludable- trajo consigo efectos, tan distintos a lo esperable, como el absolutismo de los nacionalismos. Nacidos como respuesta contestataria a un exceso de seguridad ideológica, se han transformado, con frecuencia catastrófica, en actitudes xenofóbicas (tras de la recuperación regionalista de identidades sofocadas y tradiciones mantenidas en estado de latencia). Los medios mundiales de comunicación ponen de continuo los ejemplos. Por otra parte, se siente inseguridad respecto a cómo se organizará la sociedad y la cultura frente a la fragmentación de los Grandes Sistemas; una temida anarquía (an-arché, falta de principios fundantes) parece sobrevolar como sombra agorera, a veces como encarnación caótica. El filósofo Daniel Innerarity lo sintetiza así: "Pero esta liquidación postmoderna de los tribunales imaginarios (la verdad, el bien, la justicia) tiene como contrapartida la desaparición de instancias de apelación, tan necesarias al hombre" 2 . ¿Vuelta, entonces, al Megarrelato, a la escatología de la Emancipación, etc.? Seguimos en el movimiento pendular. A quienes se rebelaron contra una Razón ordenadora se los motejó de irracionalistas, como si este término fuera por sí mismo suficientemente ofensivo. En realidad, no se trataba de encumbrar el irracionalismo; se pretendía poner a una razón monopólica en su sitio, junto a las otras funciones intelectuales.

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Innerarity (1990).

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1.2 Replanteo de los ejes norte/sur y centro/periferia a propósito de la postmodernidad Latinoamérica, es decir, una parte notoria de los intelectuales latinoamericanos, padece una dolencia crónica: el 'mesticismo' no asimilado de culturas diversas. La nostalgia de las raíces aborígenes desplazadas, el rechazo resentido a la cultura centro-norte conviven con una oculta aspiración al triunfo, reconocimiento y consagración, en ese eje centro-norte. Esas contradicciones del ánimo y del intelecto generan discursos de doble estándar. Respecto a la postmodernidad, con un desfasaje característico de las culturas de eco, intelectuales latinoamericanos, en libros y revistas literarias y de crítica cultural, discutieron la copia "simiesca" del movimiento postmoderno europeo calificándolo de "otro gesto más de subordinación a la dominación cultural". Argumento: todavía no se ha cumplido en Latinoamérica la acción de la modernidad, se trata de un salto histórico injustificado. Apenas si es necesario subrayar la silueta de la paradoja: porque la modernidad tampoco es originaria de este continente latinoamericano. Sin embargo ha resultado útil -aun foránea- para enfrentarla al peligro postmodernista y no es considerada "dominación cultural". La incongruencia de estos purismos latinoamericanistas apenas se sostiene en pie si no es por el discurso. Caben las siguientes preguntas: ¿por qué la modernidad debe ser cumplida en sus términos en todos los espacios culturales? ¿No es esa exigencia, acaso, un acto de etnocentrismo? Se ha planteado -en una ponencia en el Congreso de Estética de Madrid 19923- que en Rusia no llegó la postmodernidad como un 'post' de la modernidad porque no hubo allí en verdad modernidad. Ello dio como resultado, en una de sus ramas, un modo meta-paródico, imitativo, montado sobre las lagunas de una experiencia no cumplida, productor de kitsch. ¿Será ése el proceso distintivo de los dominios periféricos? Se manifiestan en Latinoamérica, en verdad, jirones de modernismo, tan 'importados' como el postmodernismo, incongruentes. Latinoamérica heteróclita no ha renunciado al mito y es moderna, apenas, en algunos centros de desarrollo; éstos coexisten con un mundo de magia e "irracionalismo" donde rigen otras leyes que las de la física moderna 4 .

3

Vid. Mankowskaya (1993). Ésta señala como origen del interés por la cultura, el arte y la estética postmodernistas en Rusia la segunda mitad de los años 80. Coincidió con el comienzo del redescubrimiento de los clásicos de la literatura rusa y el descubrimiento del arte extranjero del siglo XX. "El carácter específico del contexto espiritual donde la noción de lo "postmoderno" ha comenzado su vida entre nosotros es lo que lo ha alejado de la interpretación occidental canónica."

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Baste este ejemplo: en una calle céntrica de Tucumán, Argentina, una mujer instalada frente a un potente computador lee el futuro a aquellos transeúntes dispuestos a conocerlo (20-091994).

94 En la perspectiva política de la discusión modernidad/postmodernidad no faltan contextos fértiles a nuevas interpretaciones acerca del eje Europa-América, nacidas al ritmo de los "500 años". La interpretación sigue este rumbo: Europa Moderna, Razón europea, imponiéndose de manera cuasi masculina a América "apropiada", "redibujada", definida desde el 'conquistador'. Una conquista que no 'seduce' (contradiciendo esta acepción del término). Latinoamérica femenina frente al Hemisferio Norte, dirían los interpretadores de la situación consuetudinaria de la mujer. Es prudente abandonar las posiciones pendulares porque el fenómeno en cuestión no es homogéneo. ¿Cómo unificar los propósitos y efectos de la "Conquista" española y portuguesa con las ideas contenidas en textos centrales del Iluminismo moderno tales como Respuesta a la pregunta: ¿qué es iluminismo? de Immanuel Kant? 5 . Kant estimula y defiende la libertad de pensamiento y reclama autonomía de conciencia, en lugar de asunción pasiva de ideas que otros han pensado.

1.3 Los signos de lo estético Se puede percibir entre esos conceptos que bordean la llamada sensibilidad postmoderna un aire de familia. Brevemente, un pasaje desde lo 'sólido' o consistente a lo volátil o 'gaseoso', desde la idea de un ser estable y permanente a un 'ser' historizado y diacrònico, un ser sufriente en las vicisitudes del transcurrir (que es lo que se nos da fenomenològicamente, por otra parte). Un ser, a la vez, presente en los testimonios del pasado, en un extraño equilibrio entre lo "desechable" de un futurismo historicista y lo "perpetuo" de un tradicionalismo implacable. La mentada "espectacularidad" de nuestra cultura (Gianni Vattimo la refiere concretamente a la política), la primacía y diseminación de la imagen (no sólo la imagen visual, sino el ejercicio de la retórica, la música popular, como variantes de la imagen), son testimonios de esa transformación de lo sólido (la realidad) en gaseoso (la imagen). Nuestra cultura de "signos", explicados por otros signos y así al infinito (Peirce y su noción del "interpretante") es una cultura de intercambio de imágenes de la realidad. En ella vivimos como peces en el agua; con mayor razón en las aguas de la "realidad virtual", tal vez la menos sólida de las realidades. Creo que uno de los signos principales de lo estético que subyace al llamado postmodernismo (en verdad, más que un estilo, una actitud), es la libertad combinatoria. Quiero decir que los componentes de un paradigma se combinan libres -en el sintagma- con los de otro paradigma, sin responder a normas o estructuras fijas. Se habla por eso de la "decadencia de los géneros artísticos", habría que añadir, 'tradi-

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Kant ( 1 9 7 9 ) .

95 dónales' 6 . Por ejemplo, la música entreteje los productos de distintas raíces culturales: Europa, el Caribe, América del Sur, proporcionan elementos al collage musical. España conoce uno de esos híbridos (el término es descriptivo): un collage de flamenco y ritmos centroamericanos. Esto es particularmente claro en los productos de la cultura de masas. Esas libertades tomadas con los "paradigmas" ¿no pueden leerse, acaso, como una caída de los Paradigmas? El collage y el reciclaje ¿no son interpretables como formas estéticas de la transformación de lo sólido en lo gaseoso? La dirección constante de la flecha del tiempo deja un lugar a la mentalidad del ir y venir; una poética de la relativa reversibilidad de los hechos culturales, que se acerca a la idea de neguentropía.

1.4 Revivalismo postmoderno y reviviscencia de la modernidad No es difícil ver que, en cada uno de los ángulos del cuadrilátero en cuestión se ha instalado la confusión. La discusión modernidad/postmodernidad reabre viejos rencores. A menudo, por detrás de las diversas manifestaciones, antes mencionadas, compiten dos fuerzas antagónicas cuyos rasgos no coinciden estrictamente con la dicotomía modernidad/postmodernidad, sino que emergen parcialmente en uno y otro lado. Jürgen Habermas7 es de los que consideran a la "Modernidad: un proyecto incompleto" y propone "aprender de los errores de aquellos programas extravagantes que trataron de negar la modernidad". El filósofo se declara en contra de dogmatismos y rigorismos morales, a favor del modernismo iluminista identificado con el progreso infinito del conocimiento y un mejoramiento constante de la moral social. A la vez, busca normas generales que den coherencia a todos los órdenes de la vida cultural (significados cognoscitivos, expectativas morales, expresiones subjetivas, valoraciones). Se diseña así una especie de campo unificado, pero de cultura, que deberá irse cumpliendo en una gradualidad utópica. Esa coherencia premeditada (consenso) es como una Verdad que se impone a los acontecimientos; ¿dónde encuentra ese proceso, en lo empírico, la fortaleza para no transformarse en la Verdad a la que hay que asentirl Habermas expone su alerta frente a las posiciones auto-contradictorias de tres tipos de conservadores (jóvenes, viejos y neoconservadores) que aceptan (más/menos) la modernización capitalista científica y tecnológica y rechazan la modernidad cultural representada por la Razón "instrumental". Y advierte: "El mundo vivido deberá ser

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En verdad han surgido y se han multiplicado nuevos 'géneros', como el video-clip que articula la canción popular e imágenes con intencionalidad estética, y corresponde evaluarlo en muchos casos como un producto artístico. Se ha generalizado allí la mención de la autoría de dirección y producción.

7

Habermas (1989).

96 capaz de desarrollar instituciones que pongan límites a la dinámica interna y a los imperativos de un sistema económico casi autónomo y a sus instrumentos administrativos. " Recordemos aquí que este texto corresponde a una conferencia pronunciada por Habermas en 1980, antes del colapso ideológico de 1989. Habermas critica a los neoconservadores (denominación originada en los teóricos del neomodernismo) por su rechazo al contenido utópico del arte y a sus intervenciones en el proceso de emancipación social. Todo un tema, éste de las "utopías", destazadas por los opuestos en pugna, en la medida en que 'utopía' se analoga a 'metarrelato'. En la mencionada estructura pendular, el contenido semántico de la noción de utopía representa los extremos, según se participe de la fe en las utopías o se las objete como sistemas que sacrifican la sociedad presente en función de la emancipación de una supuesta sociedad futura. El término "moderno" contiene la connotación siguiente: un sentirse consciente de estar en un momento nuevo en transición respecto de lo viejo. La marca del siglo XIX fue un reemplazo de los valores. Las vanguardias consecutivas se nutrieron permanentemente de esa idea de la sustitución, la cual comportaba una suerte de ética en sí misma. La novedad, en las vanguardias, llegó a transformarse en "novedismo". Uno de los promotores de "la condición postmoderna", Jean-François Lyotard, autor obligado de citas y contracitas afirma que "el postmodernismo es el estado naciente del modernismo" y que "una obra no puede convertirse en moderna si, en principio, no es ya postmoderna", en un ensayo cuyo título es, justamente, "Qué era la postmodernidad" 8 . Las especulaciones filosóficas no hesitan cuando se trata de realizar acrobacias mentales. Lo que queda, después, es una entropía semántica que lleva a la desesperación o al cinismo. Cada quien abre fuego desde su trinchera. Charles Jencks 9 uno de los paladines de la teoría arquitectónica postmoderna en los Estados Unidos, cuyo 'inicio' situó en 1973 con la caída de la arquitectura moderna (ver nota 1), disparó contra el Estilo Internacional, como representante contemporáneo de la Diosa Razón del modernismo. Una de las principales críticas de Jencks al "Estilo Internacional" estuvo orientada al doble objetivo siguiente: 1) la "forma univalente", la monotonía del ángulo recto, la economía de materiales, el despojamiento formal; 2) el "contenido univalente", encarnado por las utopías sociales reguladoras del estilo de vida, cultoras del ascetismo y del despojamiento simbólico, reeducadoras de los impulsos adquisitivos (el temible consumismo). La discusión llega hasta las fronteras de la semiótica, al proclamar la importancia del signo y el símbolo para los usuarios de la arquitectura. En un Seminario sobre el tema realizado en Santiago de Chile, 1982, se hace una defensa del elemento constructivo "fachada": "Los edificios, hemos comprendido ahora, no sólo funcionan y expresan determinados mensajes para los arquitectos, sino que significan, aluden y/o

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Lyotard (1989).

9

Jencks (1981).

97 rememoran contenidos comprometidos con la gente..." 10 . Por ello, no es aventurado decir que hay dos antropologías (éticas implícitas) en esta controversia arquitectónica. Los de la tradición corbusseriana, por su parte, dispararon contra los 'pastiches' de los arquitectos postmodernistas. La 'mezcla' es devaluada frente al purismo. A propósito de la construcción del Centro Metropolitano de Guadalajara, México, el arquitecto mexicano Daniel González Romero expresa: "El exhibicionismo escenográfico del posmoderno implantado en la Plaza Tapatía puede ser también explicado por el uso "desihnibido" de estilos y trazas históricos para construir una supuesta nueva línea de "creatividad" que al mismo tiempo exhibe posturas donde "valores" y enajenación se combinan. [...] Las acciones transformadoras de los posmodernos han creado una verdadera corrupción del Movimiento Moderno que hay que denunciar y combatir. " u No faltaron, tampoco, los eclécticos que en una esquizofrenia programada (tal vez una posición más equilibrada, aunque parezca paradójico) reciclaron en su antigüedad los exteriores de casas y edificios y remodelaron los interiores para utilizar los logros funcionales de la arquitectura moderna. El filósofo Jean-François Lyotard (art. cit.) criticó el eclecticismo como kitsch que halaga a un público nunca dispuesto al esfuerzo. Ese facilismo es cultivado por artistas, galeristas, críticos, que glorifican al circuito de las ventas. Uno de los blancos de las críticas del neomodernismo arquitectónico es el denominado "anacronismo revivalista". El "revival", en síntesis, plantea la recuperación de los sistemas constructivos del pasado (cuya magnitud se estima en más de 400), desde una libertad de desplazamiento histórico que enfrenta, de ese modo, el progresismo de avance recto de la arquitectura moderna. El revivalismo no es patrimonio de la actitud postmoderna en arquitectura, es histórico. La noción de "reciclaje" se opone al futurismo (poética constructiva que se nutre del futuro, no del pasado). Veamos. El promedio de vida de un edificio en Estados Unidos a comienzos de los años 70, se estimaba en 17 años. Una década después vino un golpe de timón: recuperación de edificios y barrios, por ejemplo en Nueva York, por moda, nostalgia romántica u otras razones (entre las cuales hay que incluir ahora el valor financiero de la nostalgia). Acentuando los contrastes: la temible bola arrojada contra los rascacielos desde una grúa fue reemplazada por la espátula que repara muros y el pincel que recupera herrería. El mentado Charles Jencks, crítico de la arquitectura "Internacional", expone sus resultados como detective: Adolf Loos, maestro del Bauhaus, construyó alrededor de los años 30 el edificio del diario estadounidense "Chicago Tribune". Es un edificio con forma de columna dórica que no sostiene nada, sino el cielo. Al menos Loos, autor de duras críticas al ornamento, una forma de delito, tomó el modelo dórico y no el jónico o el corintio. Son preguntas recidivas ¿cómo volverse sistemáticamente hacia el pasado en un tradicionalismo petrificado? ¿Asumir, entonces, un vanguardismo militante, en el sen-

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Eliash (1983).

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González Romero (1987).

98 tido de que sólo lo nuevo es real y verdadero, a partir de una noción de progreso 'decimonónica'? ¿Cómo encontrar una posición equilibrada entre los academicismos apolillados y los vanguardismos iconoclastas que se han sentido, a la vez, vicarios de la Diosa Verdad? ¿Cómo liberarse de un esteticismo imponente de la Belleza y salvarse a la vez del terrorífico sistema del "todo vale", en el cual no creen ni los públicos del arte de masas, los que tienen sus propias preferencias?

2. TRASFONDO POSTMODERNO EN LA OBRA DE LA ARTISTA CHILENA TATIANA ÁLAMOS Entre las ideas de la sensibilidad postmoderna actual se encuentran: la noción de "ecología", que alude a un sentido de convivencia de lo diverso, en una conciliación no excluyente, y el concepto de "reciclaje", el cual se entiende como rescate de valores significativos dentro de la tradición cultural. Estas notas connotan lo postmoderno en la obra artística de Tatiana Alamos, en su metodología de trabajo creativo y en sus ideas. Los sistemas ecológicos, en el sentido específico del término, son organizaciones de intercambio de elementos bióticos y físicos heterogéneos. Para la concepción postmodernista, aun cuando su caracterización taxativa sea difícil (lo he señalado en el punto 1 de este trabajo), la conciliación de lo diverso es importante. Conciliación no quiere decir consenso forzado, sino coordinación o convivencia de lo diferente. Por otra parte, en lugar de la actitud futurista (donde el futuro contiene la superioridad que 'devalúa' naturalmente lo pasado, lo ya hecho), se destaca el "rescate" del pasado, el mencionado revivalismo o reciclaje de valores de la tradición estéticocultural 12 . El tema se ha polemizado en la oposición vanguardismo/tradición desde simplificaciones categóricas. En la obra visual de la creadora chilena Tatiana Álamos, alienta un proyecto afín a la sensibilidad postmoderna, aun sin la intención manifiesta de la artista. Quisiera caracterizarlo como una "ecología de la convivencia estética" y completar la idea con el concepto de "reciclaje". Sus trabajos presentan una "convivencia" de materiales, allí revive la tradición mítica, se restauran y resemantizan elementos en un deliberado reciclaje que es, éste sí, intencionalmente ético. Tatiana Álamos practica la reutilización de elementos provenientes, no sólo de la cultura popular del continente americano, sino de su propia obra. Por ejemplo, sus "esculturas-textiles" han sido recicladas posteriormente como vestuario de un grupo chileno de danza experimental. La obra de Tatiana Álamos no se presenta como una obra de denuncia explícita (desde las imágenes mismas) sobre agresiones al ambiente o sobre diseminación de

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La posición epistemológica de Karl Popper coincide con la del postmodernismo, en el sentido de asumir la tradición en lugar de rechazarla. Popper plantea una asunción activa -no tradicionalista- de la tradición, en el proceso del conocimiento científico. Vid. Popper (1967).

99 desechos atómicos, como puede serlo la del artista Christo. La vinculación estética de Tatiana Álamos con el concepto ecológico que propongo tiene que ver con: 1) la organización metodológica de gran parte de sus realizaciones artísticas, es decir, su modo de trabajo artístico; 2) el sentido de los materiales empleados; 3) su voluntad de rescate de personajes míticos del continente vinculados a la protección de la naturaleza.

2.1 Organización metodológica Su preferencia por las técnicas mixtas permite trazar una analogía entre su modo de trabajo y la multiformidad propia de los ambientes naturales. Las comunidades ecológicas se caracterizan por la presencia de una diversidad biótica, ese mismo sentido forma parte del concepto de sensibilidad postmoderna (es el caso de los sistemas locales interconectados y, en otro orden de cosas, de las redes informáticas, o del descubrimiento de los cálculos fractales (Mandelbrot)). Se torna clara la diferencia al comparar un bosque nativo con un bosque plantado con fines de explotación industrial, por ejemplo un bosque de "pino insigne". El bosque nativo, el sur de Chile proporciona magníficos ejemplos, se caracteriza por la convivencia en su espacio de una variedad notable de especies que interactúan, es esencialmente diversificado. El bosque plantado para su explotación es uniforme, por lo tanto no se dan en él los intercambios varios que ocurren en el bosque natural. El empleo artístico de técnicas mixtas, es decir de una diversidad de técnicas y materias en el espacio plástico de una misma obra, enlaza dicha modalidad artística con los ecosistemas. La obra de Tatiana Alamos se caracteriza por la yuxtaposición coordinada de textiles, pintura, objetos diversos encolados o atornillados sobre el soporte, dibujos.

2.2 Sentido de los materiales Confluyen en sus trabajos los mencionados tejidos, fragmentos de hojalata previamente elaborada para otros fines (como frentes de canaletas), fragmentos de géneros diversos, trozos de madera recogidos entre los retornos del mar (de los frecuentes naufragios en las islas de Chiloé al sur de Chile), plumas de aves del continente (de las zonas amazónicas), pequeñas piedras tomadas en su sitio y trasladadas al espacio de la obra, la tunta o papa congelada en los ríos bolivianos, alimento ancestral en la cultura indígena, así como elementos manufacturados tales como pequeñas muñecas producidas en nuestro continente con fines mágicos, o unos espejuelos bordeados de una artesanía de festones en metal. La enumeración incompleta quiere mostrar la convivencia de lo natural y lo cultural en una misma obra de arte, a diferencia de lo que puede ser la talla en granito

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o madera unitarios. Me parece importante destacar, de inmediato, que no se desprende de esa diferenciación ninguna evaluación estética. Se trata de categorías descriptivas. Lo importante es, a mi juicio, el sentido que impulsa a concertar en esas obras tal variedad de materias. Se trata de un rescate de elementos que la artista Álamos ha encontrado en sus viajes por el continente americano, cumpliendo pausadamente con su proyecto de "unificar América". Ahora bien, es claro que esos elementos no cumplen en la obra de Álamos la función originaria : las muñecas de maleficios o beneficios, la papa congelada, el trozo de textil precolombino, el madero del naufragio, cambian de significado, lo que se puede calificar como 'resemantización'. Porque la tarea de Álamos no es, por ejemplo, arqueológica, sino artística. Cuando se hace referencia en los planteos postmodernistas creativos al reciclaje o revivalismo no se piensa, creo, simplemente en un rescate arqueológico sino en una renovación del sentido estético. Los pastiches y el kitsch arquitectónico (ver aquí 1.4) no descalifican los productos válidos en el área del revival arquitectónico 13 . En su recuperación de objetos naturales y culturales del continente, Tatiana Álamos expone el concepto de conservación en la presencia misma de los materiales, cuyas cualidades matéricas se mantienen aunque el empleo no corresponda con el uso primitivo. Antes bien, la materia renace en tales reciclajes, como señalaba Heidegger, en general, para la materia en la obra de arte 14 . Tal vez tenga valor aquí, nuevamente, la distinción entre consumir y usar. La explotación antiecológica consume los recursos naturales, el uso ecológico 'racionaliza' los intercambios entre el ser humano y la naturaleza.

2.3 Rescate de personajes míticos protectores de la naturaleza El efecto del revivalismo estético en la obra de Tatiana Álamos es especialmente fuerte en la reviviscencia de temas míticos latinoamericanos. Es frecuente en sus trabajos la representación, elaborada en su propio imaginario, de dioses y personajes míticos (de corte humano o animal) protectores de la naturaleza y la sociedad. En la obra de esta artista no solo hay un homenaje al Canelo, árbol sagrado del sur chileno. Entre sus pinturas, textiles, y trabajos más complejos, encontramos representaciones de dioses protectores, como la Pachamama, diosa de la tierra de origen Aymara

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Un ejemplo lo constituye la obra del arquitecto mexicano Luis Barragán. Junto con el arquitecto Mathías Goeritz, defendió la idea de una "arquitectura emocional". Las obras de Barragán son eclécticas en la relación forma-contenido. Propuso recuperar las emociones en arquitectura, a su parecer dejadas de lado por la corriente funcionalista y la arquitectura "internacional" y mantuvo, a la vez, el gusto por los volúmenes cúbicos de la arquitectura funcionalista. Barragán exploró la estructura constructiva y la distribución de los espacios íntimos de la casa tradicional de su país, con una intención regionalista. Vid. Goeritz (1984). Arquitectos mexicanos en Chile y arquitectos chilenos desarrollan actualmente estos principios.

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Vid. Heidegger.

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y que tuvo una difusión muy importante en el incario, en las culturas indígenas. Por ejemplo, entre los ritos ancestrales que conserva la cultura nativa de la zona cordillerana andina, el rito de homenaje a la Pachamama es un ejemplo de reconocimiento consciente hacia los favores recibidos de la Naturaleza. En lugar del despilfarro y la devastación indiscriminada el aborigen andino realiza (aún hoy) una ofrenda anual de agradecimiento: en cada casa de las poblaciones rurales se cava un hoyo en el patio de tierra, y se vierten allí unos granos de trigo, de maíz, unas hojas de tabaco y de coca, un poco de vino, chicha (un fermento del maíz) y así con todos los elementos obtenidos de la tierra para el sustento y la vida humanos. La ceremonia es denominada "corpachada". A esa Diosa Madre protectora, también llamada Madre Tierra, alude la obra de Alamos: "Pachamama". La crítica al industrialismo que consume indiscriminadamente los bienes del planeta es presentada en el homenaje a la Pachamama desde una representación sublimada e indirecta. Tatiana Álamos ha producido entre sus trabajos un par de obras que tienen la fisonomía de los dioses protectores, nacidos de su fantasía. Se trata de dos trabajos gemelos: Centinela azul de los Andes y Centinela rojo de los Andes. Estos trabajos están vinculados no solamente por el nombre. Los elementos empleados son similares, aun cuando diferenciados desde un punto de vista cromático y en lo que respecta a su estructuración. Centinela azul de los Andes está elaborado sobre la base de azules varios y blancos; Centinela rojo de los Andes, articulado sobre rojos de distinta luminosidad y anaranjados. Ambos trabajos presentan un formato con predominio de la vertical. Los elementos comunes son: - máscaras de madera talladas a mano (empleadas tradicionalmente en rituales de la religiosidad nativa), "Centinela azul" contiene dos de esas máscaras ubicadas, en ambos extremos, en la zona inmediata superior a la línea central de la obra. "Centinela rojo" presenta una de estas máscaras, centrada en la zona superior de la obra. En cada caso las máscaras están teñidas con los colores respectivos (azul, rojo). - Ambas obras incorporan asimismo fragmentos de tejido de punto, tejidos a telar, plumas yuxtapuestas, teñidas en cada caso según los colores 'madre' de cada obra, trozos de madera hallados ("rescatados") por la artista en su viajes por el sur y el norte de Chile y otros países del continente americano. La presencia de las máscaras, como otros elementos similares que aparecen en sus trabajos (muñequitas, rostros dibujados o pintados, aves o animales de otro tipo) simbolizan el sentido general de lo humano y/o lo divino. Estos son ámbitos de base de la proyección de significados en la obra de Álamos. Las máscaras concentran la presencia de un espíritu, de una conciencia vigilante. El Centinela es un personaje nacido de la imaginación de la artista, un alma mítica creada que, desde el interior del espacio cordillerano, custodia sus montañas, ríos, cascadas, pastos, arbustos, florecillas, árboles propios y todas sus criaturas vivientes. La proyección teórica que he descrito suscintamente es de doble sentido. Ante todo, declara con los hechos que ese vanguardismo futurista es sólo una de las líneas posibles de trabajo dentro de la comunidad artística. Por otra parte, muestra que el arte puede proponer (y siempre lo ha hecho) un "saber narrativo" válido, aun cuando

102 autolegitimado. Que el mito actualizado desde sus raíces originarias puede coexistir con la ciencia. Cada uno en su territorio desarrolla su modo de ser y juega su "juego de lenguaje". Corresponde esto a las verdades localizadas y no a las ontologías absolutistas. M e parece oportuno introducir aquí un propósito de Gianni Vattimo: "Nuestra ética es la disolución de la Universalidad" 15 . Universalidad debe leerse c o m o homogeneidad abstracta, de acuerdo con la relación lógica inversa entre comprensión y extensión. Se enlaza, asimismo, con una noción epistemológica de peso: la parsimonia de niveles, de la que hablaba Mario Bunge (1969). Es la posición epistemológica correcta, vale decir, no reduccionista. La actitud pragmática-polivalente que caracteriza a la sensibilidad postmoderna actual, aun en el seno mismo de la controversia, permite la respiración de pequeñas verdades y respeta la parsimonia de niveles y territorios, precisamente una de las exigencias del rigor científico. Frente a los extremos de un tradicionalismo decadente y de un vanguardismo iconoclasta, dicha ecología de la convivencia estética respeta y promueve en su espacio plástico lo diverso creativo, deja su nicho ecológico a cada forma éticamente compatible, respeta y trae a revivir los valores humanistas de un pasado que es nuestro pasado latinoamericano. La desesperada búsqueda de identidad latinoamericana debería contar, entre otras variables, con esa mirada retrospectiva equilibrada, no devastadora.

3. NOTAS SOBRE CREACIÓN, PASTICHE Y MANIERISMO EN LA ARQUITECTURA DE SANTIAGO DE CHILE DE LOS 90 3.1 Los arquitectos postmodernos y nosotros Entre arquitectos, y críticos postmodernos de la arquitectura, se vislumbró un centro de acción: se trataba de una posición reactiva contra un tipo de arquitectura vinculada a la tradición del Movimiento Moderno y del llamado Estilo Internacional. Charles Jencks (1981) señala que el 'movimiento' tuvo como una de sus metas "oponerse a la precisa exclusividad del modernismo que deriva de Mondrian y Mies (van der Rohe)". Por su parte el crítico Paul Goldenberg dijo al respecto: "La imagen y el símbolo, puestos en cuestión por la mayor parte de la arquitectura moderna, devienen nuevamente importantes." El postmodernismo creativo nació con una voluntad de sincretismo, de pluralidad (collage de estilos), frente al purismo formal que caracterizó al modernismo arquitectónico. El 'post' del postmodernismo alude a: dualidad, alusiones, plurivalencia de los signos, equivalencia valórica historicista, recuperación revivalista, búsqueda neo-vernácula (un regionalismo revivalista). Collage y eclecticismo son, así, dos pilares de esta "poética" postmoderna. Sus procedimientos corresponden al sentido de

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Vid. entrevista de Herrea y Lasaga (1990).

103 lo metafórico antes que al de lo literal. En lugar de "esto o lo otro", proponen "esto es lo otro", "esto y lo otro". Puesto que el tema es complejo, según quedó planteado al inicio, acotaré aquí el ámbito de discusión. Haré una reflexión acerca de la aparición de indicios del postmodernismo en la arquitectura chilena actual; el proceso por el cual una idea arquitectónica generada en otros mundos "primeros" llega a nuestro mundo (todavía tercero) y se torna un nuevo manierismo. El concepto de postmodernismo no se compromete con la caracterización de un estilo definido. Esa no caracterización es un rasgo constitutivo, aunque parezca paradójico. Por eso mismo el postmodernismo en arte no es un estilo. La indefinición es su definición, su rostro. Un rostro castigado por sus críticos, con los referidos epítetos: "vale-todo", "pastiche" y, desde luego, "kitsch" 16 . En verdad, esa intención de rescatar el pasado sin purismos utópicos condujo a menudo al kitsch, al maniersimo vacío. Me refiero a un diseminar, por ejemplo, las formas de la arquitectura griega clásica, como símbolo de que el pasado también cuenta. Sólo que se trata, generalmente, de un símbolo que permanece en la superficialidad de la mención 17 . Santiago de Chile se ha visto 'acosada' por columnas griegas, sin mucha precisión en cuanto a los órdenes pero, en general, del orden dórico 18 . Esta multiplicación de las columnas es un eco sui géneris de tendencias arquitectónicas nacidas en el Hemisferio Norte, que responden a teorizaciones reactivas. Con frecuencia, en este asunto a que me refiero, el eco está recortado de la fuente sonora de origen.

3.2 Críticas a una arquitectura univalente En el mencionado libro de Charles Jencks (1981), su autor formula severas objeciones a la tradición contemporánea del funcionalismo. Uno de los puntos en que se apoya su crítica es lo que ha llamado "univalencia" (ver aquí punto 1.4) ¿Qué tiene de objetable? Jencks califica como arquitectura univalente a aquella que emplea pocos

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Como es sabido, las palabras, a menudo por su sola presencia y reiteración, tienen poder: desencadenan funestas consecuencias tanto para los procesos culturales como para los protagonistas históricos de dichos procesos. Un terreno donde esto se prueba es el de las batallas por la conquista del poder político.

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Tal vez puede intentarse una reinterpretación del hiperrealismo viéndolo como el extremo de un movimiento pendular. Entenderlo como una recuperación exacerbada de la imagen frente al extremo del despojamiento propio de la abstracción (iniciada en el arte europeo con las ideas de Cézanne).

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En los últimos dos o tres años el revivalismo inspirado en la Grecia clásica fue reemplazado en Chile por otro manierismo. Se trata del que se ha originado en las obras del arquitecto mexicano Barragán, introducidas creativamente en Chile por algunos de sus discípulos. El manierismo se da en la multiplicación superficial de ese planteo arquitectónico por parte de otros arquitectos fuera del contexto expresivo-teórico que les dio origen.

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materiales y únicamente la geometría del ángulo recto. Una arquitectura que el movimiento modernista intensificó en la semántica arquitectónica. Sus ejemplos masivos son esas cajas de vidrio y cemento que simbolizan universalmente "edificio de oficinas". Están en Santiago como resultado de un oleaje anterior; es posible observar la multiplicación hasta el horizonte de esos edificios vidriados, apenas diferenciados unos de otros también en Sao Paulo y en zonas de Buenos Aires. Frente a ese horizonte homogéneo de rascacielos corresponde preguntarse ¿qué desea el individuo, qué necesita la persona? El tema está en intersección con los problemas de lo público y lo privado, con la constitución de la identidad personal. El individuo necesita de lo privado, lo íntimo. Las "vidrieras" repetidas en patrones redundantes son una forma de reduccionismo antes que una simplificación de los problemas constructivos. Tampoco han dado resultado como edificios para oficinas: la persona no logra sentirse bien en un escaparate y busca corregir la exposición excesiva con cortinas, o pintura reflectante (encuesta no sistemática, realizada en Santiago, en algunos edificios de esa naturaleza con empleados/as de oficina que deben pasar allí más de ocho horas diarias durante cinco días a la semana). El asunto no es de tono menor, toca a cuerdas muy sensibles relativas al bienestar psíquico del individuo. Hay que discutir si el ser humano es un engranaje más de los "edificios máquinas": esto puede ser un gran mito creado por un grupo de intelectuales, impuesto a la subjetividad, difundido por las Escuelas de Arquitectura de los distintos países. Una sociedad no se construye con una multitud de egotismos pero tampoco con una multitud de entes despersonalizados.

3.3 Entre las nostalgias del pasado y las nostalgias del futuro Una de las líneas que caracterizan a lo postmoderno es el movimiento de recuperación de algo perdido. ¿Qué se ha perdido? ¿Por qué hay que recuperarlo? Se ha perdido una suerte de 'concreción'. El sentido de lo cotidiano, de lo pequeño, de lo individual. Había sido reemplazado por abstracciones, grandes conceptos que liman las asperezas de la excepción. El diseño industrial, desembocó en la investigación de formas lo suficientemente abstractas como para que tuvieran aceptación generalizada. Se pasó a la estilización como símbolo de 'tiempo presente', más bien como símbolo de futuro. Sobrevino como consecuencia una cierta despersonalización en el diseño, lo que hacía difícil poder determinar su procedencia. Un recorrido por los barrios periféricos (de clase media-baja) de ciudades diferentes, da la medida de esa neutralidad en el orden de lo arquitectónico: la mayor parte de los edificios construidos en las últimas cuatro décadas se parecen. Uno se puede hacer allí la pregunta del amnésico: ¿dónde estoy? Hubo que atender a requerimientos masivos de vivienda. Se creyó necesario uniformar. Sin embargo, se fue gestando en el ánimo de los especialistas una conciencia de las desventajas de esa despersonalización. El problema más destacable fue el debi-

105 litamiento de la identidad poco advertido por los usuarios, pero no por ello menos actuante. El resultado de la neutralidad y la abstracción puede ser calificado, desde esta perspectiva, como desarraigo del yo. En el orden del diseño arquitectónico, esa abstracción intensificada, como reacción, llevó a sentimientos de sesgo romántico: nostalgia por aquellas características individuales desdibujadas o perdidas. Ahora bien, la necesidad -individual y socialde sentirse como una entidad diferente posee una fuerza reconocida en la cultura de Occidente, que compartimos. En esa búsqueda de la identidad se encuentra la tradición social, una identidad compartida. La tradición del regionalismo arquitectónico representa en sus formas benignas una legítima búsqueda de la identidad. En sus formas beligerantes coincide con la descalificación de lo otro. Entre las manifestaciones estéticas del diseño y la arquitectura de los últimos decenios el regionalismo representó una crítica a los cimientos ideológicos de la abstracción. Las conquistas del funcionalismo racionalista fueron puestas en discusión. Se produjo ese movimiento reactivo antes señalado: de la abstracción creciente originada en el mito del progreso y la universalidad (nacidos a la sombra del Iluminismo) se pasó a lo que críticos como Kenneth Frampton 19 califican de "tendencia a regresar a un historicismo nostálgico" o a un "regionalismo sentimental". No es necesario insistir en el coeficiente negativo que subyace a esas denominaciones. ¿Cómo puede la arquitectura de hoy ser actual y a la vez caracterizada, personalizada? Si la vivienda -tomado este concepto en su sentido más amplio- debe acoger las necesidades psíquicas de identificación, ha de ser capaz de escuchar a la vez el hoy (la actualidad) y la individuación propia de las respectivas comunidades culturales. ¿Ser individual es ser histórico y por lo tanto tradicional? ¿O ser individual es ser histórico y por lo tanto actual? El asunto ha sido calificado de singular esquizofrenia. ¿O sucede, acaso, que los usuarios del diseño y la arquitectura tienen una capacidad ecléctica mayor de lo que se supone? La persistencia de las tradiciones constructivas se vive en las zonas rurales con más naturalidad que en las ciudades, donde la noción de "progreso" se confabula con la noción de 'cambio'. Sin embargo, principalmente en la última década, se ha desarrollado en Santiago de Chile, en conjuntos de casas unifamiliares de clase media y media-alta, una tendencia a recobrar el pasado arquitectónico propio de la región. Rescatar en un barrio ciudadano la fisonomía de la construcción rural puede ser el efecto de un movimiento pasatista y conservador, de una moda frivola, pero puede responder, asimismo, a impulsos más profundos y respetables. Estos criterios coexisten con otros. En los últimos años, como dije anteriormente, aparecieron edificios de viviendas, bancos, centros comerciales, sedes de empresas privadas, colegios y fábricas cuyas fachadas son un clisé de la fachada de un templo 'tipo' de la grecia clásica. Paralelamente, aparecieron conjuntos de viviendas familiares que remedan el modo rural tradicional inglés o francés. En edificios de altura se ha sustituido el paradigma corbusseriano (caracterizado por formas cúbicas), por notorias curvaturas en paredes, bordes de balcones. Brevemente, se intenta sim-

19

Frampton (1985).

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bolizar con ello valores culturales de un pasado perdido. La configuración del espacio pasa a ser entonces una estrategia de enlace temporal. Lo perdido se descubre a la vez en relación a algo interpuesto: el tema implícito es el de la personalidad del espacio, la caracterización de un espacio que represente de algún modo a quienes lo ocupan. ¿Qué vínculos tienen los estilos mencionados con las raíces propias de la cultura americana aborigen o tal vez con la cultura española insertada en este continente desde la Conquista en adelante? En Santiago de Chile coexisten nativos de este territorio e inmigrantes de países europeos (españoles, alemanes, austríacos, yugoslavos, suizos...), además de los de otros continentes, que han constituido varias generaciones de ciudadanos. ¿Cuál es la tradición que debe recoger la arquitectura? ¿Cómo resolver esos problemas en la arquitectura masiva? La racionalización del espacio fijaba una distribución espacial idéntica para cada vivienda. Subyace a esas manifestaciones edilicias la noción de un espacio abstracto y homogéneo. Las objeciones teóricas al modo de construcción y al tratamiento del espacio arquitectónico tienen relación con lo siguiente: la primitiva noción de espacio homogéneo ha sido disconfirmada por la ciencia contemporánea; el espacio no es absoluto ni homogéneo, es heterogéneo, relativo al tiempo. El espacio físico de la arquitectura tampoco es abstracto. Existen diferencias geográficas, climáticas, de luz y altura, en los efectos de los vientos, lluvias y temperaturas, en el entorno vegetal. Se trata, además, de un espacio que puede ser habitado por individuos que poseen sus historias personales y sociales, sus tradiciones, lenguas, mitologías. Esa interacción entre espacio físico y cultural se refleja de manera polémica en la contienda entre modernistas y partidarios de una arquitectura postmoderna. Los arquitectos que recurren a la tradición múltiple como factor de innovación -con mayor o menor claridad en sus conceptos- objetan de ese modo el emparejamiento de la arquitectura universalista. La producción arquitectónica del movimiento llamado postmodernista, en Santiago de Chile, ha buscado sus símbolos en el rescate de formas de un pasado múltiple. Frente a la hipótesis de que todo ello es el resultado de una manipulación neoconservadora, propongo meditar en algunas preguntas del teórico Andreas Huyssen (1989): ¿Esta nostalgia por el pasado, esta búsqueda muchas veces expoliadora y ansiosa de tradiciones utilizables, la creciente fascinación frente a culturas premodernas y primitivas, se originan sólo en la perpetua necesidad de las instituciones culturales por lograr espectáculos emocionantes y perfectamente compatibles con el 'statu quo'? ¿O quizás expresan también una insatisfacción genuina y legítima respecto de la modernidad y la fe no cuestionada (el subrayado es mío) en la perpetua modernización del arte?

3.4 ¿Nos invaden las columnas? Las columnas de los templos griegos han proliferado recientemente, en estas latitudes, en bancos, colegios privados, 'shoppings', es decir, en manifestaciones edilicias no dedicadas a lo sagrado (o 'sacralizadoras' de asuntos profanos: dinero, consu-

107 mo, sistemas educativos en decadencia). Asociadas vagamente al orden dórico griego, han reaparecido en las construcciones de los últimos años. Lo cierto es que se las está empleando con insistencia, mayoritariamente sin valor constructivo, reemplazando su valor sintáctico por dudosos valores simbólicos 20 . Con frecuencia se las emplea aun sin ese sentido simbólico, de un modo superficialmente imitativo. Las columnas dóricas a las que hago referencia no son portantes, sino decorativas. Se yuxtaponen a otros elementos constructivos, se anteponen a un espacio arquitectónico que no corresponde a su origen, en un torbellino ecléctico 21 similar a otros sincretismos contemporáneos. Nuestra cultura sincrética latinoamericano-occidental, está volcada históricamente con énfasis hacia la cultura originaria de Europa. Reconoce, pues, como 'valioso' ese pasado clásico. Incorporar la columna griega a las construcciones en una ciudad como Santiago de Chile es una forma de recibir 'graciosamente' parte de ese reconocimiento. Se buscó en el remoto pasado europeo una forma-símbolo para traerla hasta el presente. Esa forma-símbolo es, a mi modo de ver, la columna dórica. ¿Cómo viven los ciudadanos de Santiago de Chile esas columnas que ornamentan las fachadas? La gente asimila esa aparición de columnas como algo parecido "a la moda" de la vestimenta. Pero, la moda del vestuario pasa de moda y es reemplazada; en tanto que los edificios tienen una permanencia significativamente mayor. Pueden gratificar o mortificar por más tiempo.

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La noción gramatical de sintaxis tiene un correlato posible en arquitectura: corresponde a todo tipo de articulaciones constructivas, desde las más sencillas (relaciones entre las paredes y el techo, entre los espacios y las aberturas de acceso y de comunicación) hasta las más complejas (relación de los espacios en una unidad arquitectónica y más aún, de los espacios inter-arquitectónicos en el urbanismo, sintaxis mayor dentro del marco de la ciudad). Los valores semánticos presentan un primer nivel constituido por las funciones de los espacios configurados. Por ejemplo, escuela-aprendizaje; hospital-curación; estadio-deporte. Otros niveles semánticos tocan ya el ámbito de lo expresivo. Es el amplio juego de las connotaciones que puede llegar a ser modificatorio de las funciones. Un hospital sombrío connota penuria y sufrimiento, comunica pesadumbre; esas variables connotativas atentan contra la curación. La luminosidad y el aspecto grato son prioritarias actualmente entre los diseñadores de hospitales y clínicas, porque se conoce de qué modo las características físicas influyen en la curación.

21

Cabe recordar que la palabra eclecticismo proviene del verbo eklegein cuyo significado es 'escoger', 'elegir'. La elección supone la libertad de elegir. El diseñador arquitectónico elabora un mensaje sobre la base de paradigmas o modelos (estilísticos, de distribución del espacio, de materiales constructivos, entre otros). Se estima que el número de los modelos constructivos llega actualmente a 400. La idea de diseño postmodernista es que los modelos del pasado arquitectónico han dejado de ser documento histórico de archivo para transformarse en posibilidad concreta respecto de la libertad del diseñador.

108

3.5 Pequeño epílogo ¿Dónde termina la libertad del diseñador postmoderno? Los valores propios de un grupo humano, deberían estar representados en su vivienda. Tengo derecho a ello como ciudadana. Pero: ¿tengo derecho a imponer a mis vecinos una casa imitación de una casilla de perro, con su perro monumental, edificado al costado? Esa casa, según informa Charles Jencks, fue construida en Sudáfrica. En la gestación de los puntos de vista del postmodernismo ha tenido influencia la filosofía del convencionalismo, el reconocimiento de los orígenes 'culturales' de los hechos de cultura. Un estudio de las imágenes y de los códigos de representación 22 revela lo histórico de las convenciones visuales. Pero, el reconocimiento de las convenciones de representación exige el reconocimiento paralelo de más de una versión sobre la realidad 23 . Ahora bien, estar de acuerdo con la diversidad de las versiones es discutir la fuerza gobernadora de los Grandes Modelos. La representación ya no puede tomarse, entonces, como mimesis espontánea productora de semejanza natural. No hay un Modelo de representación, no hay una Verdad artística, no hay un Arte oficial. Antes del período del Estilo Internacional se cultivaba una individualidad arquitectónica que permitía reconocer el origen cultural y geográfico de una construcción. La vivienda normanda difiere de la irlandesa, de la del sur español, de la de la zona del Tirol. Por su parte la vivienda popular de la amplia zona longitudinal de la cordillera de Los Andes muestra diferencias de sur a norte y se distingue, a su vez, de la de los llanos colombianos o brasileños.

4. OBERTURA AL FINAL La mirada filosófica sobre la polémica modernidad/postmodernidad condujo hasta Nietzsche como uno de los anticipadores del postmodernismo (tarea central de Gianni Vattimo). En verdad, Nietzsche, en uno de sus ensayos más remecedores, "Sobre verdad y mentira en sentido extramoral" 2 4 , sitúa al lector en el nudo teórico de la situación postmoderna. Transcribo el siguiente pasaje: "Todo concepto surge de afirmar como igual lo no igual. Porque, por cierto, no hay dos hojas ¡guales, el concepto hoja se forma por renuncia deliberada de las diferencias individuales, por un olvido de lo distintivo y despierta así la idea de que en la naturaleza, además de las hojas, existiera la "hoja", algo así como una forma primordial según la cual todas las hojas hubieran sido urdidas..." Hay aquí una crítica al esencialismo platonista. Y agrega: ..."la naturaleza no conoce formas ni conceptos". Aun es más nítida la re-

22

Ver sobre este tema Eco (1970).

23

El filósofo Nelson Goodmann ha expuesto el tema de modo notable en Los lenguajes del arte.

24

Nietzsche (1987).

109

lación en este texto: "¿Qué es, pues, verdad? Un vivaz ejército de metáforas, metonimias, antropomorfismos...". En tanto que la metáfora es "individual e impar, y sabe por eso escapar a todo encasillamiento... ", que se opera con posterioridad y olvido de su origen metafórico en "el recinto de la razón". Sólo el comportamiento estético, insiste Nietzsche en el ensayo referido, es capaz de recuperar ese origen metafórico, esa espontaneidad no legislada por lógicas heredadas en generaciones de usuarios que creen que es la "única imagen necesaria". En este sentido, constituye una valoración de la imagen creativa, clave de bóveda de la producción artística y de la sensibilidad estética. A partir del espíritu de ese texto nietzscheano, quiero sugerir una proyección, de lo tratado hasta aquí, en tres direcciones de la reflexión filosófica: ontologia, ética, epistemología. a) ¿Cuál sería el perfil de una ontologia postmoderna? No el de una ontologia de tipo platònico donde la realidad se encuentra plena en los arquetipos, en tanto que el mundo sensible, la historia, las variaciones culturales son globalmente degradaciones. No el de un sustancialismo. No se trata de la afirmación de esencias estables y homogéneas. El eclecticismo, la aceptación natural de los híbridos son, más bien, la contraparte. Estos conceptos presentan semejanza con una estructura característica de la mitología americana, viviente de norte a sur. Me refiero a algo que he denominado "esencias mixtas" 25 : los personajes míticos son una cosa y otra, enlazando los órdenes o 'géneros' naturales. Por ejemplo, vegetal y animal, animal y mineral, de lo climático y de los espíritus sagrados. Son, además, inestables, se transforman de uno de sus estados en otro; algo que se parece a un reciclaje mítico. b) El contorno ético de la estética postmoderna, se muestra en la voluntad de superación de fetichismos y nihilismos por igual. No está en la defensa de las obras de arte como entes sagrados o, en el despojo de toda trascendencia, como en el antiarte (dos formas de creencia irrestricta, "autolegitimada"). Se trata del reconocimiento de valores múltiples, pero no de la devaluación total ("vale todo"). La historia del pensamiento estético ha dado constantes muestras de ello. Como consecuencia se desarrolla una oposición a la exclusividad y un correlativo abrirse a "muchas especies". Se desplazan los centrismos, por ejemplo, el logocentrismo de la pintura en occidente, donde el perímetro delimitado contiene el color. Se reemplaza la línea, que racionaliza y define el objeto sólido. El espacio homogéneo de la perspectiva renacentista deja lugar a espacios multidireccionales, bordes indefinidos {gaseoso). c) Los dos órdenes anteriores interactúan en el tercero: así nace un perfil epistemológico. Porque la actitud ontològica contiene una ética implícita y reclama una epistemología sui gèneris. Dicha epistemología se puede expresar en los siguientes conceptos: ejercicio del sentido crítico, atención a "la otra historia", reconocimiento de la especificidad de los dominios, reemplazo de los prejuicios puristas por hipótesis plausibles.

25

Schultz (1991).

110 La interacción de estos órdenes debiera proporcionar argumentos para la imagen que se gesta, en la última década, respecto de "lo latinoamericano"; me refiero a la idea del 'mesticismo' como estructura principal del desarrollo cultural de Latinoamérica. Aceptar el eclecticismo y equilibrar la "receptividad", serían objetivos alcanzables. La estética resume esa atmósfera en la producción artística pero no queda restringida a su campo. La cultura occidental actual ha 'estetizado' sus comportamientos al poner énfasis en los signos, que son elaboración antes que 'realidad'. ¿Corresponden estos conceptos al postmodernismo, al modernismo? Construyen, en todo caso, una atmósfera donde el pensamiento respira mejor.

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113

Rosa María Ravera Universidad Nacional de Buenos Aires

PROYECTO Y MEMORIA EN TORNO AL EJE MODERNO/POSTMODERNO

Esto es indiscutible: la palabra postmodernidad se ha desgastado en exceso. Además, según el filósofo que ha contribuido mayormente a su difusión, probablemente se trate de un pésimo término. Malo o bueno, el hecho de que tanto se haya discutido en torno a cuestiones que suelen englobarse bajo ese rótulo -por otra parte, con resultados que están lejos de haber eliminado equívocos-, podría provocar una muy comprensible hesitación en el momento de insistir todavía sobre el tema. Superando la duda, a pesar del uso y abuso del concepto nos decidimos a retomarlo. Por lo pronto, sin oponerlo a la modernidad, ni ésta a aquél, sino intentando bosquejar un eje raodernidad/postmodernidad con la convicción de que nos ayudará seguramente a comprender la contemporaneidad de nuestra experiencia así como una estética en consonancia con los tiempos que nos ha tocado vivir'. Desde el principio el binomio presenta una complementariedad que deberá justamente investigarse (se ha hablado del carácter parasitario de tal relación2). Si parecería obvio que no hay postmodernidad sin modernidad, tal vez convendrá aceptar que esta última puede agradecer no poco a su molesto contrincante (¿parásito?) el haberle proporcionado la oportunidad de reverdecer sus chances y replantear propuestas. Más allá de esta implicancia existe una conexión estrecha e inmanente (inversa a la sucesión natural), si es verdad que "una obra puede devenir moderna sólo si es antes postmoderna"3. Se verá de aclarar el enunciado desde nuestro punto de vista. Precisemos de entrada que la comprensión que buscamos no la vamos a encontrar en la modernidad defendida por Jürgen Habermas4, como un proyecto inconcluso del que se solicita una imprescindible continuación, con argumentos válidos pero no conducentes a los planteos que nos interesan para la estética. Ahora bien, si focalizamos la condición post, las dudas que surgen, es notorio, son muchas. ¿Acaso única1

Cfr. A. de Toro (1990: 71-100; 1991: 441-468) que enfoca la postmodernidad en forma similar.

2

Vid. Ferraris (1987).

3

Cfr. Lyotard (1987).

4

Cfr. Habermas (1984).

114 mente una modernidad venida a menos, perdido énfasis utópico y envergadura crítica? ¿Nihilismo, desencanto y escepticismo, disolución de los mensajes, irritante vaciamiento de los contenidos, naufragio del sentido en el "todo vale", fase terminal de una época que comenzó afanándose por la búsqueda afirmativa de la autonomía racional del hombre? Fue esa una época convencida del progreso de la historia, de la historia de un progreso en línea ascendente resueltamente dirigido, no sin la emergencia del sujeto, a la obtención de bienestar y libertad. Sabemos que a ese progreso no fue ajeno el vértigo provocado por la separación del antiguo universo simbólico. Angustia de la escisión, del sujeto y del objeto, de lo teórico cognoscitivo y de lo práctico, ético y estético, cada ámbito circunscripto a la propia coherencia interna y al desarrollo de sus especificidades. Cosa muy diversa es la fragmentación de nuestro tiempo, una atomización librada a la marea de las comunicaciones y de los flujos informáticos, expuesta a la disolución de un sujeto atrapado en la fascinación de los media. Aunque también, en ocaciones, fragmento de rango escriturario vinculado a prácticas de descentramiento y diseminación propicias a la deriva metonímica que reemplaza el juego metafórico rico de relieve metafísico, del que el post se despide, sin nostalgias. Desaparecida la ansia de verdad, la vocación emancipatoria, el carácter fundacional de los grandes metarrelatos (esos discursos explicativos totalizantes generadores de utopía e ideología), el post, que para muchos apenas logra disimular su indigencia con la astucia de los bricolages, la mezcla ecléctica y las citas paródicas, parece sólo acumular pérdidas. Preguntamos, en fin: ¿hay aspectos positivos que salvan a la postmodernidad de ser simple reciclaje, mero revival, hedonismo que no pasa de ejercicio estilístico sin categoría de "operación"? La postmodernidad es también eso, pero no es sólo eso. Precisamente, creemos que esta atmósfera epocal incierta y difusa se ha convertido en un amplio depósito de nociones cuya diversidad, a veces contradictoria, es una característica esencial, diversidad que puede servirnos para disponer de componentes heterogéneos integrables a nuestra hipótesis de trabajo, tendiente a explicitar lo que entendemos por "proyecto y memoria": una dimensión de la experiencia en general, y de la estética en particular, que se labra en el entrecruzamiento de los tiempos, en la interacción del pasado y del futuro en el presente. La pretensión de sustraerse al pasado condiciona la misma posibilidad de la imagen. Ardua tarea, desentenderse de ese depósito, del substrato de la experiencia en que consiste el "logos común" de la hermenéutica, lo que en términos semióticos es la enciclopedia y la vasta intertextualidad precedente, suelo nutricio para el lanzamiento inventivo. Quizá sea justamente una suerte de balanceo u oscilación entre la rememoración de lo ya sido y el disparo al futuro, el salto capaz de la escalada inventiva, la vibración de un ascenso creativo que tras una larga serie de desnivelamientos produce la innovación, la orientación a lo no conocido aún, carente de regla. Aludimos a la hermenéutica, una de las apuestas que la postmodernidad puede reclamar como propia al preservar el pasado en la memoria y en la tradición. Se objetará que también la modernidad recuerda; ésa es su herida, pero, por lo menos en su acepción ilustrada -la más habitual- se constituye en violenta ruptura con la herencia recibida, posición de lo nuevo cuya tensión al futuro acelera progresivamente su

115 ritmo en el espacio público de la metrópoli. Allí la valoración y la dinamización del presente no tardará en descubrir lo caduco y efímero, el devenir de transformaciones otrora impensadas que es vivencia a través de una sensibilidad agudizada y la conciencia de las crisis. Ésta, sin embargo, no desdibujaba todavía el horizonte del progreso y la fe en el hombre nuevo, que en el mediodía del mundo pudo anunciar, con alegría, su devenir en fábula. Se percibe claramente que el eje del que partimos no permite establecer barreras rígidas. Rasgos que podían creerse postmodernos revelan su difícil modernidad, mucho menos lineal y segura de lo que supone cierta mirada simplificadora. Nos hemos referido al rescate del pasado. La modernidad se funda en su negación y borradura, extremismo que permite la renovación de la historia y el advenimiento de la nueva época. Deseo de cambio, impaciente bosquejo esperanzado de un futuro promisorio cuya ansia de emancipación necesariamente relegaba, en su faz optimista, la instancia anamnésica del conocimiento, dirigido el empeño a la construcción de una racionalidad fuerte y potente. Pero el pasado siempre retorna en la memoria. Es notoriamente Walter Benjamín5 quien logra esa recuperación con el tiempo estético de la imagen, base del tiempo histórico que, al salvar la apariencia, detienen lo fugaz en el recuerdo. Se trata de un movimiento, don del alma, dimensión de temporalidad que -así lo concibe certeramente el pensador alemán captando su esencia prelógica- no se da en la intencionalidad de la conciencia sino en lo involuntario de la rememoración. De tal modo comienza a desintegrarse la idea de la historia que ha obliterado a la suerte de los vencidos y que se constituye, sobre esa base, en progresión lineal y unitaria. Concepto cuya caída, según señala Gianni Vattimo, signa el advenimiento del espíritu postmoderno. En la línea de Nietzsche y Heidegger, Vattimo ha dado un decisivo empuje a la investigación hermenéutica. En particular, su perspectiva acepta el desafío massmediático, se opone a contraponer lo "profundo" a la superficie (una profundidad idealizada contra la cual también luchó Wittgenstein) y debilita, sin aniquilarlas, categorías metafísicas a la vez que invita a la desmitificación de la desmitificación6. Se le ha achacado promover una apología de lo existente. No hay tal, si se tiene en cuenta que el terreno antifundacional en que se sitúa tiene el valor de desestabilizar ese pesado lastre moderno, la rectificación de las nociones de subjetividad y objetividad, a las que concibe con marca de finitud y precariedad, al igual que al ser mismo, que no es, sino que deviene. Hay pues disolución de lo que es mero "objeto", reemplazado por una red de relaciones, así como del "sujeto", asumido ahora en su esencia interpretativa que no puede comprender sino comprendiéndose en la autoconciencia del propio ser para la muerte. Se recobra el carácter rememorante del pensar en la medida en que el fundamento se ha convertido en recuerdo y la obra de arte, de la que se acentúa la dinámica oscilante, en monumento hacia el cual va el sentimiento de la pietas que rehusa el registro de normas externas hoy inaceptables.

5

Cfr. Benjamín (1982).

6

Cfr. Vattimo (1990).

116 Pero si son éstas algunas de las posibilidades de la hermenéutica y del "pensiero debole", para la asunción del futuro en un horizonte de creatividad e innovación, queremos acudir a otros mecanismos a fin de introducir la idea de una proyección no progresista que logre explicitar el devenir de una ilimitada semiosis comprometida con la espiral de la innovación. Vamos a considerar dos conceptos que han sido asociados a la postmodernidad desde diversos ángulos. Uno de ellos es lo sublime, vinculable a la experimentación de las vanguardias que retomaron la punta de lanza del romanticismo, en la continuidad de una modernidad radicalizada. Obtendremos no la clave pero sí la pista de lo que buscamos (la posición del infinito)

1. HACIA LA META INOBJETIVABLE Quizá sea un resto enigmático, lo que queda de una imposibilidad, la que predica la ilusoriedad del conocimiento de lo nouménico, como lo enseña el texto kantiano de la tercera crítica. Y sin embargo, la Vernunft es la capacidad de lo incondicionado. Le compete a ella, a la Razón, aspirar a lo que no puede ser conocido. Recordemos que en la conferencia sobre Etica, del 29, Wittgenstein observaba que es característica del espíritu humano estrellarse contra los límites de nuestra jaula, en alusión al ser metafísico del hombre que se empeña en ir más allá del empíreo. Habrá que encontrar los resortes de esta pasión, directamente asociable a la creación artística. Lo sublime es ocasión de ello. Para Kant, las ideas de la razón, de las que es imposible el conocimiento, pueden ser en principio concebidas, pero no imaginadas y lo sublime deriva de la tensión de esa relación. Es el aliento de las vanguardias, al decir de Lyotard. De éstas nos interesa el ansia de infinito. Ahora sí, palabra clave: abre un horizonte inconmensurable que muchos creen no poder separar de la experiencia humana. Es algo indecible que se anuncia con el conflicto de las facultades, en ocasión de esta difícil presentación de lo impresentable. Del mismo Kant se extraen posibles modalidades de configuración que giran en torno a lo informe, a la no forma, a la abstracción vacía... No otra cosa sería la apuesta de Malevitch en su serie blanca. El ejemplo de las vanguardias y su batalla contra la figuración acude puntual y privilegiado. En definitiva, si el arte moderno ha albergado la nostalgia de lo sublime, le tocaría a las vanguardias de la postmodernidad, razona Lyotard, la referencia a lo impresentable mediante realizaciones que esta vez rechazan la consolidación de la forma bella. El filósofo recomienda ese veto, en adhesión al disenso y al diferendo, y, por sobre todo, en defensa de la opacidad de un texto creativo impenetrable a la comunicación. Ahora bien, frente a estos argumentos que, alentando permanentemente la experimentación, no evitan, admitámoslo, cierto constante desentendimiento respecto de la representación figurativa (que de ningún modo es siempre complaciente o sospechosa de acatar el referente), vamos a dirigir la mirada a otra posición de infinito donde la representación a la vez florece y se deconstruye bellamente con mostración irresistible. Como lo sublime, en el principio y al final de la modernidad. En el mismo origen de la genealogía de lo moderno detectamos, impactante, el barroco.

117 Ese grandioso descentramiento tuvo el poder de desequilibrar la sobriedad intelectual de la renacida concinnitas del Quattrocento. Probablemente sea el retorno de un resto siempre tentado por el desborde. El desvanecerse de la claridad clásica, acorde con el desplazamiento de la centralidad del hombre renacentista y el descubrimiento de otros mundos, abre el espacio y lo dilata a través de luces y sombras que aceleran el ritmo del sistema de la experiencia con turbulencias sin vacíos en orden a una meta infinita. Deconstrucción pródiga, dispuesta a despilfarrar recursos sabiamente administrados por el designio armónico precedente. Borges señala: "Yo diría que es barroca la etapa final de todo arte, cuando éste exhibe y dilapida sus medios... bajo los tumultos no hay nada. No es otra cosa que apariencia, que una superficie de imágenes, por eso mismo puede acaso agradar" 7 . Cuando el imaginario barroco, proclive a los desdoblamientos y a la especularidad de lo real, conjuga el ser y el aparecer, entregándose a la duda que corroe las certezas y arrojando el hombre a la incertidumbre de su ser suspendido, deja inscripta, en sus figuras, la angustia de la vida breve, ficción y ensueño, tanto la nada como el capricho y la maravilla. Es el tiempo en que Descartes, de quien se han demostrado no pocas afinidades con la cultura barroca 8 , aún valorizando la imaginación y la fábula -redimida ésta de la mera apariencia y en conexión con el intelecto-, todo lo somete, sin embargo, a la potencia de la razón. Es la búsqueda de la verdad. En el polo opuesto a esta exigencia de claridad y distinción de las ideas, la sensibilidad escéptica de una época consolida el triunfo de la ficción y consagra el icono. Rota la unidad de la experiencia, afloran las dicotomías, las estructuras laberínticas, fuerzas que se arremolinan y metamorfosean: época que es escena, teatro de arte, teatro del mundo. El ascenso rápido y rítmico de las oscuras columnas del Baldacchino de Bernini en San Pedro, la audaz ondulación de la fachada de la Iglesia del Bernini en la Vía delle Quattro Fontane, última obra del artista muerto suicida, ¿de qué hablan? De una particularísima voluntad de forma. El gesto detenido y la catarata de pliegues de las estatuas que admiramos en lo alto de los edificios de la Ciudad Eterna denuncian, a través de esa reveladora fugacidad, inscripta en mármol, el viento que las agita y conmueve, que las recorre y desborda como un fluir de ondas eléctricas (aptas para la formalización de una teoría de las catástrofes). Son fragmentos que, de modo semejante a las mónadas leibnizianas, totalidades cerradas, completas y autosuficientes, se insertan en una continuidad ininterrumpida y fluyente. Imágenes que parecen estar siempre "a punto de", al decir de Eugenio Trías 9 , con permanente referencia a un "afuera" de la representación y de la experiencia, más allá de la ventana, más allá de la naturaleza, más allá.... El pliegue lo explica todo, según Gilíes Deleuze. El ba-

7

Vid. Borges (1954: 9-10).

8

Cfr. Loiacono (1992).

9

Cfr. Trías (1984).

118 rroco no inventa al pliegue, lo que descubre es su élan infinito. "Curva y recurva los pliegues, los lleva hasta lo infinito, pliegue sobre pliegue, pliegue sobre pliegue" 10 . El pliegue es entonces mucho más que decoración o simple rasgo de estilo, es una matriz, cuyo efecto podemos observar en diversos períodos históricos, en momentos de aceleración y crisis, cuando el laberinto pierde nuevamente la seguridad del centro. Nuestra época se ha considerado neobarroca, o testimonio de un barroco que vuelve, y hay seguramente motivos para constatar en nuestros días, otro fragoroso descentramiento. El barroco europeo al que nos referimos es un paradigma. No el único. Es sabido que Latinoamérica posee un bagaje barroco arquitectónico importantísimo. No nos remitiremos a éste sino a ejemplos de la pintura argentina actual, que ha dado sobrada evidencia de esa pasión vehemente capaz de desarticular la unidad y legibilidad de la forma mediante un desacato muy diversamente explicitado, siempre operante.

2.

EL PLIEGUE AMERICANO

2.1 El caos primordial Le corresponde a Luis Felipe Noé, integrante del grupo Neofigurativo porteño de la década del 60, iniciar junto a sus compañeros, -Jorge De la Vega, Ernesto Deira y Rómulo Macció-, el pasaje de la modernidad vanguardista (instituida por el arte concreto de los años 40), a una postmodernidad anticipadamente deconstruccionista de clara inspiración barroca. Tanto en las imágenes como en la poética (en particular en el volumen Antiestética, del 65), las propuestas son de sorprendente contundencia. De lo que se trata es de la total desestabilización de la imagen, llevada a su desintegración final con varias consignas: aspiración al caos, ruptura de la unidad (vislumbrada como el máximo enemigo), desfocalización de la pintura mediante un concepto de visión quebrada que reemplaza la inteligibilidad de la forma y su coherencia armónica con el descubrimiento de una pluralidad de territorialidades heterogéneas, actuantes en contradicción recíproca. Praxis artística entendida como un devenir ritmado en la búsqueda de un objetivo inalcanzable (metaforizado eficazmente como una suerte de toldo al que los neofigurativos pretendían arribar con reiterados pinchazos que no hacían sino alejarlo aún más). La desestructuración de la imagen, tras acentuar el juego de inversiones, el crecimiento del cuadro por exceso y desborde "logrado en ocasiones con carteles y pancartas que expanden la energía pictórica del trazo gestual, (como en el irónico "Introducción a la esperanza" (63), traslada la violencia del arrebato al espacio real. La literal desintegración de la pintura se efectúa en Buenos Aires y Nueva York (65 y 66), con bastidores en caída y el derrumbe final (véase "Así es la vida, señorita").

10

Vid. Deleuze (1989: 11).

119 En el segundo período de su actividad artística, Noé, tras haber experimentado con espejos y reflejos, retorna al plano pictórico nuevamente decidido a insuflarle la excepcional movilidad que persigue, esta vez encarnada en vivencias latinoamericanas. Una línea ondulante y serpentinada provoca la eclosión de la forma, símbolo de nuestro Nacimiento. El caos obtiene ahora configuración primordial, es América. Universo emergente pletórico de imágenes pululantes que preconizan el horror vacuo, espacio saturado de segmentos restallantes, graffiti, puntuaciones y estrías que lo invaden cual ráfagas coloridas mientras el milagro de las transformaciones adviene con la humanidad que alumbra. El estallido pictórico replantea, para su autor, la contraposición dialéctica de la creación versus la norma, dualismo antitético abordado ahora en clave cultural e histórica, ya anunciada en los títulos de las series: "La naturaleza y los mitos", y "Conquista y destrucción de la naturaleza" (del 75). En las obras, vemos al Conquistador poner marca de dominación con la espada y la palabra, (escrita en el cuadro), verbo jamás oído por su contraparte, el tumulto americano, a su vez origen de voces inauditas. Luego de haber definido el sentido del racconto por la línea, Noé devuelve al color su independencia, más aún, acentúa su primacía mientras comienza a hacer intervenir directamente el pliegue. Es entonces cuando el plano tensado de la pintura se convierte en paño drapeado que se descuelga, se enrosca y entorna la superficie. ("Dentro del paisaje", del 82). Otro procedimiento que desautoriza todo resabio de unidad e identidad fija es un renovado planteo de inversiones, recurso dilecto que permite exhibir el derecho y el revés de la obra con desplazamientos semánticos y metáforas visuales paralelas, tal como puede apreciarse en la desacralización burlona de "La extraña relación santidad demonio" (89). Otra pintura doble, "La difícil comunicación", alterna una dupla cara al artista, la de imagen y palabra; pintura saturada y escritura febril, ambas connotando magistralmente rupturas, discontinuidades y la falta de sentido del tráfico comunicacional. Una última realización, de alguna manera una síntesis conceptual y visual, es "Estructura para un paisaje". Los travesaños del cuadro invertido son, para el artista, un atisbo de la estructura profunda que retendría el misterio y el enigma de una esencia pictórica inaprehensible. El conjunto exhibe el pliegue, un lienzo plegado y replegado, enlazado en el cruce de las tablas y portador de la ficción: naturaleza, paisajes y ríos, follaje, y una pequeña casa, habitación del hombre, impregnado el todo de color luminoso, naciente y primario.

2.2

Develar lo implícito

Existe el silencio de lenguajes que en la explicitación de los implícitos pretenden ocultar la propia maquinación, sin dejar de manifestar, no obstante, la inquieta presión del pliegue. Clorindo Testa, pintor y arquitecto, va a aportar una radical mutación del soporte. En el contexto cultural y artístico de los años 60, se desentiende de la noción tradicional de "obra" así como de la buena factura del cuadro, y vivencia a la pintura, simplemente, como inscripción, una estetización generalizada capaz de depositarse

120 indistintamente en la tela, en papeles y cartulinas, en un complejo arquitectónico o en anotadores de oficina. En una primera etapa domina lo implícito: pinturas en la que el color está ausente, ostentan blancos y negros articulados como las unidades mínimas del lenguaje visual. Desde el principio el artista está a favor de la estructura sígnica del arte; la imagen es algo que está por otra cosa, y esa otra cosa no es la pintura misma (una buena lección para los prestigiosos formalismos de nuestro siglo). Lo de Testa, ciertamente, no queda en el plano. En la misma década comienzan a perfilarse trazas de lo que, en esta obra, es metáfora fundamental: la ventana. Ver es ver a través. ¿Qué? Por lo pronto, las telas abstractas plantean un sutil juego espacial que suele poner la insinuación escueta de "algo atrás". La búsqueda prosigue cuando, al contrariar el proceder habitual de la representación clásica, que cubre y tapa el fondo, Testa realiza experimentaciones orientadas a escrutar la superficie misma (ya comprometiendo el pliegue). Así la obra "Ondulación IV" (85), con curioso efecto de persianas (alusión directa a la ventana) realizado con la tela flexionada y acanalada. En otra, "Plegada" (del 69), la tela ofrece la articulación de un sobre (de desconocida misiva). Otras pinturas, en cambio, insisten en relaciones indeterminadas y fluctuantes, con efectos tendientes a sugerir que todo puede ser de una u otra manera, con la convicción secreta de que lo ostensible a nivel del plano es un simulacro encubridor de algo diferente. Una ficción de la que, sin embargo, se destaca la precisa organización formal y la capacidad de ambigüedad. Ya en el 74, el artista inaugura una modalidad explícita de abierta crítica. "Habitar, circular, trabajar y recrearse", es el título de una exposición que pone en jaque la racionalidad abstracta del funcionalismo arquitectónico moderno. Innumerables cartones que tapizan la entera galería en la que se realizó la muesta, registran el sacrificio diario: casas prácticamente sin ventanas, el viaje en colectivo del hombre de masa, la rutina de las oficinas, el almuerzo al paso y finalmetne, la noche, la cocina, el baño, el televisor.... Despersonalización y hacinamiento, anonimato de la metrópoli denunciados sin concesiones con un violento trazo de aerosol y la iracundia de rojos y azules que estampan la incisiva crítica, en actitud totalmente opuesta a la expresividad latente de la obra anterior. Posteriormente, el trabajo de Testa prosigue con modulación autobiográfica de estructura temporal, hallando en la narratividad el dispositivo más oportuno (y potente) para la explicitación elegida, que relata ahora la propia historia, la de sus ancestros en el sur de Italia. El resorte más importante del nuevo sistema representativo es, sin dilaciones, la ventana. A ese marco, recuadro-incógnita, acude por fin la temible presencia otrora ausente, en la forma de una figura femenina flamígera, sin rostro. Desde fines del 70, la obra de Testa, merecedora, con el grupo de los Trece, del lauro internacional de San Pablo (77) despliega una vasta alegoría de la muerte y la peste en nuestra época donde el pliegue juega todavía un rol fundamental. Así en "Tendederos" (79), en "Anotadores" (80), auténtico ejemplo de obra abierta, en la que el papel se recorta y repliega simulando los bordes de un lecho y de una almohada desde donde atisba la figurita fatal. Recientemente (91), Testa exhibe escuetas camas hospitalarias de madera rústica con la sola presencia ausencia, sobrecogedora,

121 de pliegues-cartulinas arrugados, impresionante espacio blanco y vacío en el que domina el silencio. Vasta alegoría de los males de nuestra época, considerada la segunda Edad Media por su decadencia, deterioro ecológico y contaminación ambiental, que preocupan al artista arquitectónico, no menos que la irracionalidad humana. La escultora Lucia Pacenza, aparentemente clásica, obtiene una sutil deconstrucción que provoca un sistemático desvío de las semejanzas en formas al parecer extrañas a toda referencia real. Es la volatilización de una comunicatividad translúcida, y a la vez la apertura a una significatividad más insondable, de resonancia memorial que corta las redes del Sentido y requiere una nominación diferente. Pacenza suelta amarras, y se entrega a la provocación de otro lenguaje, inconmensurable. En el recorrido que transita se le impone, desde el vamos, la vigencia del fragmento, como puede apreciarse en "América Latina" (74). La contextualización que persigue, amplia, dilatada y sin confines, comienza a advertirse en estructuras de tipo arquitectónico que delatan su aspiración a proyectar el arte al urbanismo 11 . La serie de los Arcos (75-80) aplica un campo de visión binaria que ejecuta la alternancia rítmica de lo duro/blando, color/acromatismo, transparencia/opacidad, fundamentalmente, ondulación versus rigidez, quizás los verdaderos protagonistas de una obra que suele exponer el contrapunto de la superficie lisa y recta con un dinamismo inquieto que por momentos se contiene y explaya, se construye y deconstruye (así en "Móvil"). En la década del 80 la insistencia en el mármol produce una pluralidad de "familias de formas" de austera concentración. Son a veces figuras casi abstractas de las que la artista investiga el anverso y reverso, sincronizando con simulación estratégica configuraciones estructurales diferentes, siempre orgánicas. En otras ocasiones, son formas a dúo que se enfrentan y confrontan para entablar un silencioso erotismo púdico 12 . Pronto se evidencia la sintomática predilección por los restos del pasado, donde importan capiteles, columnas, bases. Cuando comienza a florecer el pliegue la columna ondulada y acoge la morbidez drapeada del manto, como en "Fragmentos" (85). Asistimos por último a la liberación de bordes, bandas y cintas veloces que circundan volúmenes, que cubren cabezas de las que se percibe, sólo, la boca (¿sensualidad muda frente a la ceguera del ojo que clasifica y define?). Formas erguidas que son oscilantes torsos... mármoles casi abstractos que vibran de íntima animación secreta con su pulso de tiempo recóndito. Tal experiencia de vida y de imagen (la temporalidad de la imagen es la síntesis originaria del yo), no se detiene allí, se extiende a la naturaleza, al paisaje, a los restos de un pasado retenido en la memoria. Se vislumbran referencias a nuestra tierra en la serie "Sur" (86). Una escultura del mismo nombre eleva su cálido rigor en pleno centro porteño; ondulada, sellada por líneas rítmicas en diagonal, la base de la forma monumental surge vigorosa encauzando un movimiento contenido que libera en lo alto su serpenteo vibrante. En "Talampaya", y especialmente en "Pucompay",

11

Cfr. el Monumento a los 400 anos de la Ciudad de Buenos Aires (80).

12

Cfr. "Diàlogo".

122 los pliegues construyen la articulación de mesetas que se elevan cual masa mórbida y potente. Ya en la década del 90, grandes estructuras triangulares totémicas, de madera, que renuevan la oposición fundamental -lo recto y la turbulencia del devenirpliegue-, confirman la voluntad de conmemorar el Resto de un tiempo lejano elaborado por la memoria donde el hombre es permanente alusión implícita, pero viva y palpable, de una presencia diferida que habita esta extraña arquitectura luminosa del silencio. También para Silvina Benguria el pliegue es mucho más que rasgo de estilo: es origen. Hablamos aquí de un pliegue pictórico que se despliega y recoge siempre con precisión lineal impecable, en receptáculos diversos pero de una misma familia semántica -sea sofá, sillón, banco, banqueta-, concebidos como fondo arcano que protege y envuelve y del que brota el universo de la ficción. En la labor de esta pintora destacaremos una etapa reciente donde el modo como las figuras devienen tienen que ver con las condiciones de una triadicidad simbólica. El despliegue de las formas parece jugarse a partir de la unidad hasta acceder al tres. Así el inicio, la artista, ella misma, en "Autorretrato" (89). Con anteojos, emergiendo de un repliegue casi inadvertido (de almohadones). Le siguen diferenciados desdoblamientos como "Caballitos", a dúo, luego seres humanos. Todos los personajes de Benguria se instalan en un espacio acentuadamente irrealizante de colores saturados, iridescentes, no aptos para corporeizar una atmósfera real. Ámbito esfumado y fantasmático cuyos habitantes son, más que criaturas identificables, tipos, seres genéricos sin mirada (salvo cuando se trata de una singularidad en cuyo caso hay un punto, o un anteojo). El registro del dos aparece con rica densidad de imágenes. (En toda esta producción surge el privilegio del doble). Por ejemplo, la representación de una pareja convencional (observada por la artista en una avenida neoyorquina), "Madison Ave" es, de manera ostensible, un doblete asexuado algo grotesco (delatado por idénticas curvas y siluetas) ingenuamente interesado en el propio simulacro que convoca al vacío. En otra obra, en cambio, los amantes crean diferencia, tal como se percibe en "Sofá blanco", ambos cobijados y cubiertos por los pliegues del sofá protector, un no-lugar, espacio de salvación; fondo, refugio origen. A su vez, en "El tercero" irrumpe la Ley en la figura masculina con sombrero de copa (de obvio interés psicoanalítico) que enfrenta a un binomio de familia, todos enfundados en los respectivos contenedores-asiento. El singular personaje, dotado de verticalidad ceremonial, elevado, de perfil, es ajeno al circuito íntimo y comunicacional que vincula a los otros dos; mira y no es mirado, distante en su exterioridad potencialmente compulsiva. En "El firme estatuto" (del 89, de la misma serie que los anteriores), la imagen femenina solitaria que anhela su otro ausente parece debatirse entre el deseo de la relación dual (las flores son dos, en el regazo y saliendo de la boca, como las palabras y los bienes) y una terceridad inexorable que se bosqueja en los sillones que la flaquean. Discurso pictórico movilizado por el pliegue en la antigua búsqueda de la unidad perdida -dos en uno, uno en dos-, presionado por la intervención de una problemática terceridad. Teatralización de sentimientos, germen de raccontos pasionales que una pintura de efectos acentuadamente irrealizantes convierte en escenario cromático en el que resuenan situaciones hondamente existenciales.

123 La riqueza de las representaciones que hemos presentado induce a repensarlas, explicitándonos el porqué de la elección. Es posible percibir en ellas, nos parece, el fluir de un sentimiento, el dinamismo de una interioridad que encauza el propio ritmo de vida y es capaz de objetivarlo en concreción de forma. Es experiencia suspendida frente a su propio límite, esa pequeña figura semiescondida tras el borde de la sábana plegada de Testa. En la obra hermenéutica de Pacenza, es recordación orientada al reconocimiento del Monumento que encierra en la oscilación del mármol el secreto temporal de la existencia. Es instancia que Benguria duplica y triplica intuyendo en los avatares de la figura las condiciones más generales de la significación. En Noé, el estallido de la forma deja pocas dudas de que el hombre y el mundo son devenir sin término pletórico de contradicciones arremolinadas en el pliegue: pintura. Es la formidable bravura de lo estético. Lo que el alma con frecuencia esconde deviene en el arte forma bella, exhibida su agitación y por lo mismo atemperado, catárticamente, un estremecimiento que ondula. ¿Es el arte una fuga? El barroco lo es.

CONCLUSIONES Nuestra época ha sido considerada postmoderna y también neobarroca. Al presentarla así, Omar Calabrese registra los antecedentes de esta última designación y consigna los aportes previos, entre otros, de Gillo Dörfles 13 . Por nuestra parte nos parece útil mantener la vigencia de ambos términos, de indudables convergencias pero asimismo diferencias. Como es notorio, la postmodernidad no está desprovista de ambigüedades insoslayables, e incluso de directa equivocidad. ¿Por qué entonces retener un concepto tan discutido? Quizá porque creemos que lo postmoderno ha servido y aún hoy sirve para aludir a una condición en la que conviven rasgos contradictorios, muchos de ellos de segura raíz moderna. No hay por qué hacer coincidir lo postmoderno con lo sublime de Lyotard, con el neoconservadorismo de Daniel Bell, con el fin de la historia y la hermenéutica de Vattimo, ni con la imagen de la seducción y fascinación de Baudrillard o el deconstruccionismo derridano, y la lista obviamente no acaba aquí. Esos pensadores han sabido captar muy bien aspectos que se reencuentran en el post compartiendo, en todo caso, el hecho de ser una respuesta al poderoso descentramiento de nuestro tiempo que ya no permite confiar en una racionalidad fuerte y progresista. Y las respuestas, hay que constatarlo, son muy heterogéneas. En cuanto al barroco, parece más bien una de las expresiones de la postmodernidad esencialmente concretable en voluntad de forma. No es una categoría del espíritu ni un proceso cíclico y está vinculado a una indudable activación emocional e imaginaria que posibilita el escape, la aceleración de un recorrido, un vagabundeo no controlable por principios de orden y simetría. Tal aceleración, de la que se deberá investigar el funcionamiento desde el punto de vista filosófico, semiótico y psicoanalítico, tiene que ver ciertamente con el pliegue, con su fluidez ascendente y dinamismo infinito que caracteriza, quizá de un modo restrigido, peor con mucha agude-

13

Cfr. Calabrese (1989).

124 za, un tipo de expresividad en crisis que ha donado al arte algunas de sus manifestaciones, justamente, mas "sublimes". Cabe verificarlo también en la actualidad, en medio de un escepticismo generalizado que ha restado crédito a los últimos intentos de explicación global e ideológica del mundo. El descreimiento frente a los poderes de la Razón marca un tiempo de incertidumbre y duda, de colosales transformaciones en los que la ruptura de los sistemas centrados para el carácter polidimensional tanto de las experiencias como de las estructuras. Correlativamente cunde el prevalecer de lo subjetivo y de una sensibilidad agudizada en el contexto de la extraordinaria activación de lo visual, típica de la omnipresencia de los medios. Esta época de las imágenes del mundo que, según el diagnóstico heideggeriano, lleva a la metafísica a su cumplimiento cumplido, es la explosión del icono. Signada por la dolorosa pérdida de la verdad, impone los despliegues del simulacro y el carácter espectacular de la vida pública y privada, en el horizonte, de una estetización nunca anteriormente tan ampliada y universal, acorde con la excitación emocional que le es paralela. ¿Pero entonces, nos preguntamos, de qué imagen, de qué emoción se trata? ¿Acaso de una emoción cautiva, fascinada por la imagen pantalla 14 , presta a las simultaneidades, a la abolición de la historia, apta para una rápida (y discutible) identificación con los hechos? Ante esa superficie chata el sujeto disociado, libre de su problemática interioridad, capitaliza lo inmediato y agota su experiencia en el instante. Un momento de primeridad que hace reinar el sentimiento, lo cualitativo e instantáneo, dificultándose el avance hacia una terceridad (peirceana) reflexiva y crítica. Frente al desafío massmediático de nuestra postmodernidad, de ningún modo sugerimos una negación apocalíptica de las condiciones tecnológicas de la era informática. La solución, o un intento a ella, no es negar este nuestro mundo sino tornarlo más humano, más vivible, menos locamente acelerado. Ya en la antigüedad Platón hizo el distingo entre el frenesí que se lanza a la obtención de bienes y el impulso del alma que, guiada por el daimon mediador se orienta a la meta trascendente. Se puede creer que esa elevación, transitada escalón por escalón, como lo consigna el Banquete, en busca de la unidad perdida, es afín a los delirios del arte y del pliegue. En opinión de Deleuze, Platón ve el pliegue, pero no el infinito. A partir del Renacimiento, Erwin Panofsky15 ha demostrado la decisiva incidencia neoplatónica que influye en el pensamiento y la estética moderna hasta llegar a la línea serpenteante del manierismo. Y ha sido posible vislumbrar que el artista se mueve en el intento de recuperar la unidad perdida (el ejemplo de Benguria es palpable), convirtiendo ese trayecto, que no elude la transgresión, en pliegue propicio al exceso y al desvío, a la disipación de medios. Es la experiencia del arte, que convence con el atrapante encanto de la apariencia. Sin esa oportunidad que seduce al ojo, la filosofía, desde cierto aspecto más desprotegida y solitaria, aporta testimonios no menos ejemplares, por cierto.

14

Vid. Baudrillard (1991).

15

Panofsky (1952).

125 No convendría olvidar a un filósofo barroco como Maurice Merleau Ponty. Cuando la fenomenología reúne el ser y el aparecer, el filósofo de la ambigüedad echa luz sobre la extraordinaria versatilidad de lo estético y lo imaginario al desvelar, en los misterios de la percepción, la reversibilidad de lo visible invisible, condenando, a la par, la manipulación técnica del mundo y la denominación de la Razón metafísica. Desde otro ángulo, Wittgenstein, a quien con determinadas razones involucramos en el espíritu postmoderno, asesta un golpe fatal a la unidad y la univocidad significativa y mientras descalifica a la esencia universalizante, inaugura la vigencia de conceptos "borrosos". Son los del juego. Es ésta una pragmática muy válida; cada juego con sus reglas. No está demás subrayarlo, dado que sin esas reglas (internas) no hay juego, precisión que desalienta el "todo vale" que muchos consideran inevitable consecuencia de la caída de la unidad y del centro. Coherencia de la filosofía y coherencia del arte; también los artistas operan con estrategias exactas, muy conscientes de aquel dicho de Leonardo: la pintura es cosa mental. O sea, elaboración, no primeridad pasiva sino terceridad creativa. Lo dicho implica algunas revaluaciones, de lo visual, de lo emocional, de lo racional. O sea, de nuestras facultades, ante este tiempo que nos ha tocado vivir, que es tiempo de imagen. Partimos de la evidencia de "textos" que nos hablan no de una comunicatividad translúcida -la del tráfico comunicacional y de la decodificación veloz, la del instante-, sino de una significatividad interpretable, la de una imagen no niveladora sino mediadora, interpretante e interpretable, productiva. Imagen del "entre", que incrementa la pasión de ver, percibir, pensar, imaginar, que despierta el ver como "ver a través" (la representación perspicua wittgensteiniana). Para el filósofo también la representación (Darstellung) está entre la percepción y el pensamiento 16 . Emoción y racionalidad convergen en el dinamismo de la interpretación, que, sensibilizada desde sus estratos más iniciales, peticiona progresivamente operaciones discursivas oportunas, lúcida, apuntando a la eficacia -pragmática- de inteligencias "locales". Es el desarrollo de una racionalidad ya no autosuficiente, dispuesta a crecer sobre la base del elán vital, apta para inteligibilizar ese fondo con una movilidad de traspaso mutuo que empuja el avance de lo creativo. Aprendamos de la analítica existencial que la interpretación remite al momento previo de una comprensión que no es sin tonalidad efectiva, ambos componentes originarios de la conciencia 17 . Son condición de actividad innovadora, que es, no lo olvidemos, actitud proyectual. Consideramos proyectual esta capacidad mixta, determinante de procesos constructivos e inventivos esencialmente estratégicos, comportamiento que es pensamiento interpretante y, asimismo, rememorante. En efecto, lo que alimenta esa energía que prolonga la comprensión originaria al apuntar al futuro, es el recuerdo. Solo éste enciende, en su fugacidad, la chispa de la imagen, de lo estético. La aventura de la creatividad se gesta entonces entre la memoria del pasado y la anticipación del porvenir, operando en el futuro con la retención, la salvación de lo ya sido. Frente al instante estático

16

Cfr. la importante interpretación de W i t t g e n s t e i n de Garroni ( 1 9 9 2 ) .

17

Cfr. V a t t i m o ( 1 9 9 6 ) .

126 recuperamos así la dimensión de un tiempo auténticamente existencial: no hay futuro sin proyecto, y la memoria (corresponde anotarlo) es aquella antigua madre de las musas.

BIBLIOGRAFÍA Baudrillard, J.: Orbital, exorbital, en: Revista de estética 8. Buenos Aires (1991) Benjamin, W.: Discursos interrumpidos I. Madrid (Taurus) 1982 Borges, J. L: Historia universal de la infamia. Buenos Aires (Emecé) 1954 Calabrese, O.: La era neobarroca. Madrid (Cátedra) 1989 Deleuze, G.: El pliegue. Barcelona (Paidós) 1989 Ferraris, M.: Postmoderno, en: Revista de estética 5-6. Buenos Aires (1987) Garroni, E.: Estética. Uno sguardo attraverso. (Garzanti) 1992 Habermas, J. : "Modernidad: un proyecto incompleto", en: Punto de vista 21. Buenos Aires (1984) Loiacono, E.: Descartes e le culture barocche, en: Cartesiana, curado por Giulia Belgioioso. Lecce (Congedo ed.) 1992 Lyotard, J. F.: Risposta alla domanda: che cos'è il postmoderno?, en: idem: Il postmoderno spiegato ai bambini. Milano (Feltrinelli) 1987 Panofsky, E.: Idea. Contributo alla storia dell'estetica. Firenze (La nuova Italia) 1952 Toro, Alfonso de: Postmodernidad y Latinoamérica (con un modelo para la novela latinoamericana), en: Acta Literaria 15 (1990) 71-100; nuevamente publicado en: Revista Iberoamericana 155-156 (1991) 441-468 Trías, E.: Lo bello y lo siniestro. Madrid (Seix Barrai) 1984 Vattimo, G.: La sociedad transparente. Madrid (Paidós) 1990 -—: Introducción Heidegger. Barcelona (Gedisa) 1996

127

Fernando Andacht Universidad del Uruguay

LENTA AGONÍA DE UN BANQUETE SOCIOPOLITICO: 'UN PEQUEÑO PAÍS MODEI/O'

1.

INTRODUCCIÓN: LO MODERNO QUE TAMBIÉN PUEDE SER POST'Quienquiera se diga o se desee a sí mismo postmoderno lo es por el hecho mismo de hacerlo, pero, si lo es, es que él es moderno. Por tal motivo, lo postmoderno ha constituido siempre el horizonte de lo moderno. ' T. de Duve (1987: 68) '...lo que está en el fondo de la mentalidad moderna es simplemente la creencia de que podemos ser los amos de todo, (siendo) el dominio de palabras y signos una parte muy fácil de eso... ' J. Ransdell (1986: 56)

No pretendo agregar más o mejores definiciones de las más que abundantes que ya circulan hoy sobre el "auténtico' sentido de la postmodernidad o de lo postmoderno en cualquier área de lo humano, desde la física cuántica hasta la producción de videoclips o la cultura en su sentido más lato. Elijo, en cambio, esta oportunidad para reflexionar sobre un problema que ya he abordado antes 1 : el destino sociocultural de una pequeña nación latinoamericana que, en su período de gloria, gustó y supo llamarse a sí misma 'la Suiza de América', la que un especialista calificó de 'primer Vklfare State' del siglo en América Latina 2 . ¿Cómo se pasa de esa idílica y quintaesencialmente moderna sociedad de bienestar colectivo, de una comunidad regida por un Estado iluminista y anticipatorio de la demanda social más amplia posible, a la melancolía de 'una sociedad amortiguada', al decir del lúcido pensador uruguayo Carlos Real de Azúa 3 ? ¿Es el actual un mal momento, un duro accidente de aquella especie de utopía hecha república, o su destino natural?

1

Vid. Andacht (1992; 1994).

2

La idea es discutida en Vanger (1980).

3

Real de Azúa desarrolla este concepto fundamental en una obra publicada en 1984 que lleva precisamente ese título: Uruguay ¿una sociedad amortiguadora?

128 Pretendo contestar esta duda mediante una hipótesis que, al mismo tiempo, me ayude a dilucidar el constante movimiento u oscilación entre lo moderno y su Otro, lo p o s t m o d e r n o ) . El prefijo "post-" en el término postmoderno no sería aquello que viene simple o cronológicamente a tomar el relevo o a cancelar un período, como el Renacimiento idealmente cerraría el Medioevo, sino algo que alterna dialécticamente con lo moderno, que lo dinamiza, como otra perspectiva de conocimiento, como una manera diferente y complementaria de experimentar el mundo de lo humano. Por tal razón creo que esa instancia post- puede perfectamente convivir y enfrentarse con lo moderno, sin que ninguna de las dos deba sucumbir. Quiero dejar así trazado un itinerario suplementario al de lo moderno en las ciencias de lo social o de lo humano. Expresado de modo negativo, esto me lleva a polemizar con 'la extraña identificación de todo conocimiento con conocimiento de las causas', según lo expresa K. Ketner (1993: 56), aludiendo así a la causalidad bruta o eficiente, en términos clásicos. Aunque prometí no engrosar las arcas de definiciones de lo postmoderno, debo explicar cómo llegué a este concepto dialógico y simultáneo de lo moderno con lo post-. La fuente es doble. Del campo de la estética tomo la seminal idea de T. de Duve (1987: 68) sobre la inevitable condición post- de toda obra que, periodización mediante, pasará a ser catalogada y apreciada como "moderna". La idea es provocativa, me recuerda una discusión de I. Even-Zohar (1986: 347ss.) sobre el proceso de 'vaciamiento' (depletion) de las formas de un sistema semiotico (el lenguaje o la literatura). El vaciamiento no se concibe como un mal que acecha y empobrece el sistema, rutinizando la creatividad humana, según lo planteaba el formalismo ruso asociado al nombre de V. Sklovskij, sino como una condición necesaria para todo cambio dentro de ese sistema. Pero discrepo en un punto con de Duve: no pienso que 'lo moderno (sea) a la vez la finalidad y la fatalidad de lo postmoderno' (ibíd.). Quizás su planteo sea válido desde el punto de vista diacrònico para el dominio estético, pero se vuelve reduccionista si lo traslado sin más a una trama de sistemas tan intrincada como la sociedad en su conjunto. Aceptar esa 'fatalidad' del recorrido pendular entre lo post- y lo moderno conduce a una visión pacificada, ahistórica de lo social. No se puede dejar de lado la beligerante asimetría entre ambos extremos dialógicos, posty moderno. Dicho debate conforma la ideología, esa cristalización de los intereses, tanto hegemónicos como minoritarios, dentro de una comunidad. Intento demostrar aquí que la historia moderna de Uruguay, el caso nacional que he elegido para este estudio, es una prueba viviente del 'malestar en la cultura' que surge cuando del diálogo fluido entre ambas instancias se pasa insensiblemente a un rígido monólogo del que se ha suprimido el aspecto post-. Se produce entonces una inflación o primacía absoluta de lo moderno que lleva al inmovilismo y, lo que es peor aún, a la muerte lenta del proyecto o sentido que anima a esta comunidad. Su vida física, diàdica, como intento explicar más adelante, continua inalterada, pero no así la trama triàdica en la cual aquella se inserta y adquiere un rumbo cambiante que no sólo crece sino que se complejiza y madura. Para comprender cómo ocurre este empobrecimiento, debo mencionar la otra fuente de mi concepción de lo moderno que puede o no alternar con lo post-.

129 Un estudioso de Peirce, J. Ransdell (1986: 55), nos advierte sobre la tendencia típicamente moderna a creer que el ser humano es capaz de 'darle significado a las cosas mediante actos puros de voluntad o intención'. La semiótica de Peirce ataca este voluntarismo cuando postula que 'todo lo que podemos hacer, en tanto intérpretes, es observar o tomar nota de los significados que las cosas ya tienen - los interpretantes que éstas pueden y de hecho generan por sí solas (oftheir own accorci), que constituyen el contenido objetivo de nuestros actos de interpretación'4. Lejos de abogar por un determinismo ciego en el que ios signos serían un nuevo avatar del destino o de las fuerzas ciegas de la naturaleza (física o humana), este planteo postula la confluencia de una doble teleología o finalidad5. La teleología objetiva es la que organiza el sistema semiotico y que, de modo autónomo, traza los límites de lo expresable en un momento y lugar dados. La teleología subjetiva está animada por la fuerza del deseo humano, de los agentes semióticos que 'ponen en contacto los signos entre sí de modos que pueden producir cambios' (Ransdell, ibíd.) en sus significados. La colectividad y cada individuo realizan sus proyectos en estrecha relación con los sistemas semióticos de que disponen y que los predisponen a desear ciertas cosas y a ni siquiera pensar o imaginar otras. No se trata entonces de un determinismo unidireccional sino de una doble y compleja determinación semiótica. Por eso, concluye Ransdell (1986: 56), la concepción triàdica del signo de Peirce nos permite acceder a 'un genuino postmodernismo' capaz de recuperar y estabilizar la visión primitiva de que -nos guste o no- 'somos mucho más los peones que los agentes del significado'. La tríada en cuestión está compuesta por el Objeto -lo representado-, el Interpretante -lo que del objeto se nos revela interpretativamentey el Signo -la expresión que conecta los otros dos términos, la mediación entre ambos. El universo triàdico de los signos o dimensión post- de lo humano delimita el mundo diàdico de las cosas, ese imperio moderno y todopoderoso de acción y reacción venerado bajo el nombre de tecnología. Mi enfoque del universo sociopolitico y cultural uruguayo durante este siglo está orientado por esta visión de origen estético y semiotico, que resumo así: Lo genuinamente moderno traba un diálogo con su Otro, lo post, con aquello que lo incluye en una estructura triàdica y le señala así sus límites. Dichos límites son los del sentido, y siempre exceden de manera cualitativa la mera relación diàdica de causa (eficiente) y consecuencia. La pérdida de esta visión o modo de comprender el mundo conduce, seamos o no concientes de ello, a empobrecer y a matar la visión que fue moder-

4

(Ibíd.). Luego aclara Ransdell (1986: 55) que como 'usuarios' sí podemos efectuar cambios, al igual que podemos alterar 'las propiedades no semióticas de las cosas', pero no 'en actos de definición como tales'.

5

Para el concepto clásico, aristotélico de 'teleología', me inspiro en la sugerente discusión de Aubenque (1962: 401ss.). Liszka (1989: 14-15) se sirve de la teleología para analizar la originalidad del modelo triàdico de signo en Peirce, en especial, del interpretante entendido como traducción sígnica.

130 na y post- a la vez. El mundo social que protagoniza este monólogo no puede sino sufrir una lenta o rápida agonía. Sin llegar a la muerte biológica, es decir, diádica, la trama de esa comunidad se condena a repetir mecánicamente lo que una vez fue un crecimiento audaz y vigoroso.

2. ANTIFUNDAMENTACIÓN TEÓRICA. TRES PENSADORES POST- (MODERNOS): PEIRCE, GOFFMAN, BORGES 'La filosofía no puede en modo alguno interferir con el uso real del lenguaje; sólo puede al fin describirlo. Pues ella tampoco puede darle ninguna fundación. Ella deja todo como está.' (Wittgenstein, 1953: 124)

Las tres 'problemáticas' -como gustaba decir Foucault- cuyos nombres figuran en el título de esta sección se caracterizan por no 'interferir con el uso real del lenguaje' , según lo recomienda el impulsor de una terapia post- para la filosofía y ciencia modernas, el vienés Wittgenstein. Por el contrario, Peirce, Goffman y Borges, cada uno a su manera, describen los lenguajes de que se ocupan sin buscar su fundación, sin proponer una rígida ontología insensible a los infinitos matices y tenues movimientos de que está hecha esa trama móvil y proteica que tejemos y destejemos de continuo, llamada el mundo de la vida.

2.1 Primer post- a lo moderno: los signos de la trama en Peirce El anti-cartesianismo del moderno fundador de la semiótica, el lógico norteamericano Charles Sanders Peirce (1839-1914), me servirá para describir el muy temprano viaje hacia la modernidad que emprendió una de estas tierras latinoamericanas. El modelo del entendimiento humano creado por Peirce es triàdico; todo en su sistema está imbuido de esta estructura y se opone al modelo binario ejemplificado por la diada cuerpo y alma en Descartes. Para Peirce, lo básico del signo, que es lo básico del mundo, es su develarnos algo sobre alguna otra cosa. Como aclara J. Ransdell (1986: 52), la triadicidad semiótica radica en este develar y no en la estimulación bruta, de tipo causa (eficiente) y consecuencia, tal como ocurre cuando un estímulo incide sobre nuestros sentidos. En resumen, lo decisivo, desde el punto de vista semiotico, no es lo que hagamos luego de estar en contacto con el signo, sino lo que concebimos6. La acción de los signos o semiosis produce así la objetivación del universo, que J. Deely (1994: 87) describe con acierto como la 'asimilación progresiva entre naturaleza y cultura'; ésta es una de las tantas dicotomías que caen cuando se reflexiona sobre la comprensión desde la semiótica peirceana.

6

¿Porqué no apelar al doble sentido de "concebimos"? Es pensar o imaginar algo, pero también parir o engendrar vida. Entre ambos dan cuenta de la especificidad de la antroposemiosis, la clase de creatividad semiótica que tipifica a la especie humana.

131 Pocos textos expresan tan claramente la contrapartida post- de la modernidad como la máxima de Heráclito que lleva el número 93 en la clasificación de Diels 7 : 'El señor que tiene su oráculo en Delfos, ni entrega (légeí) ni esconde (krúptei) su pensamiento, sino que lo indica mediante signos (seemaínei).'

En contra de lo que presume el culto moderno al control del universo mediante el conocimiento de la causalidad eficiente (que afecta "las cosas"), no hay un diáfano y directo legein al final del arco iris científico. No existe una transparencia o fundamentación perfecta que asegure la adecuación (match) entre mis acciones tentativas para conocer (fit) y el objeto que deseo conocer. Sólo hay una infinita remisión, un reíais de signo en signo en pos de un saber siempre fragmentario, por definición incompleto, e inevitablemente alterado por mi propio proyecto de captura.

2.2 Segundo post- a lo moderno: la trama y sus sentidos en Borges Cualquier entrada a la obra de Jorge Luis Borges para describir su lugar posten el diálogo con lo moderno sería injusta, enseguida acudirían a la mente otras instancias tan buenas o mejores para cumplir igual o mejor con ese fin. Hecha la advertencia vaya como muestra una de sus fábulas 8 . Con desmesura un hombre despechado busca tomar revancha ante un logro frustrado: el fracaso de su aspiración a una banca en la legislatura uruguaya. Para ello, no se le ocurre nada mejor que crear un mundo paralelo al cotidiano pero mejorado, un 'Congreso' perfecto. Para liquidar la falta inventa una utopía, 'El congreso del mundo (que) representaría a todos los hombres de todas las naciones' 9 . Así Alejandro Glencoe, 'un estanciero oriental' 10 , congrega a un grupo de adherentes y les encomienda, entre otras tareas, la creación de una biblioteca 'de consulta'. El pedido parece inocente y fácil de cumplir. Pero en un universo sin la falta es difícil, por no decir imposible, decidir de qué libros se podría prescindir sin riesgo. Deciden entonces seguir el consejo de 'Plinio el Joven, según el cual no hay un libro tan malo que no encierre algo bueno'. Así, en una cascada grotesca, comienzan a caer en ese lugar perdido del campo desolado donde se levantará la sede del Congreso, insensatas repeticiones y extravagancias librescas sin fin.

7

La traducción de la máxima proviene de la documentada discusión filológica y semiótica de Romeo (1986).

8

Para un análisis más completo de este relato remito al capítulo Signos y creatividad Andacht (1993).

9

Todas las citas provienen del relato El congreso del mundo, de la edición de J. L. Borges 1980 (vid. bibliografía).

10

Designación arcaizante para los nativos de la "Banda Oriental del río Uruguay", antiguo nombre de la actual República Oriental del Uruguay.

en F.

132 En el climax de fervor utópico y de despilfarro humano, Glencoe el líder del Congreso, los convoca a todos para que asistan horrorizados a la quema indiscriminada de aquellos volúmenes que habían sido adquiridos y acumulados del mismo modo. Luego de contarles sobre su ruina económica en pos de esa completud, los conduce a la ciudad, a pasear en un carruaje abierto por 'donde quiera' el cochero. El arruinado estanciero ha comprendido que 'la empresa que (han) acometido es tan vasta que abarca ... el mundo entero. ' Para mirar el Congreso, concluye, no hace falta levantar esa Babel excesiva y bibliómana, basta con dirigir la mirada y contemplar lo que aparece y lo que parece en cada instante, diurno o nocturno, conciente o inconciente de la humanidad, tal como existe en cada mujer y en cada hombre. Leo este relato como una parábola post- sobre los límites del afán moderno de controlarlo todo, de predecir los caminos del universo como si fuera un inventario cerrado y calculable diàdicamente.

2.3 Tercer post- a lo moderno: los marcos de la trama en Goffman Erving Goffman trae a la sociología contemporánea un convidado de piedra similar al que llega junto con el nombre de Sigmund Freud al estudio de la psiquis humana. Con emoción Freud, en 1914, describe el nacimiento del psicoanálisis como la disciplina que introduce una atención cuidadosa de lo que antes era despreciable (para la medicina). La nueva ciencia 'acostumbra a deducir de rasgos poco estimados o inobservados, cosas secretas o encubiertas'". No muy diferente es la actitud de Goffman (1988: 191) en un escrito postumo cuando con aire desafiante señala su descubrimiento de un nuevo territorio y 'de un nuevo método' para el estudio de lo social: el orden de la interacción y la microsociología, respectivamente. Con los desechos de la ciencia oficial, Goffman erige su orden de la interacción, y lo hace de modo antifundacional. En su summa theorica, Frame Analysis, describe un método que merece llamarse semiótico por sus premisas anti-ontológicas y triádicas. Desde el comienzo aclara que su objetivo no es describir aquello que es real, es decir, estudiar los mecanismos causales que son el insumo de una ciencia diádica en busca de causas (eficientes) y efectos para un mejor control de la sociedad. Por el contrario, Goffman (1986: 6 - énfasis agregado) dedica un cuarto de siglo a estudiar '(no) el sentido de un individuo de lo que es real, sino aquello en lo que éste puede absorberse, enfrascarse (become engrossed), entusiasmarse, y esto puede ser algo que él sostenga que realmente está ocurriendo y, sin embargo, afirme que no es real.'

La en general mal citada y peor conocida taxonomía de signos de Peirce pierde su eficacia y hasta su relevancia teórica cuando se la maneja sin ninguna referencia a la ciencia descriptiva de la cual depende. Su fin es dar cuenta de todo aquello que 11

Freud en El Moisés de Miguel Ángel de 1914, cit. por Ginzburg (1989: 121).

133 puede pasar por la mente humana, desde visiones o sueños, hasta esas certezas en que gente común y científicos se apoyan para hacer sus inferencias cotidianas. Me refiero a la faneroscopía, la fenomenología que tiene como objeto 'la descripción del faneron ... la totalidad colectiva de todo lo que de cualquier manera o en cualquier sentido esté presente en la mente, sin importar en absoluto si corresponde o no a alguna cosa real' (1.284)12. El paralelismo con el enfoque metodológico y epistemológico de Goffman es más que llamativo. Aunque no he encontrado una sola cita de Peirce en la obra del sociólogo, la afinidad entre los pensamientos de ambos es de otra índole: ellos son dos instancias post- que se apartan de la triunfante modernidad reduccionista y diádica que los rodea y segrega. Para comprender lo humano, Goffman analiza los posibles engrossables humanos: todo lo que puede significar algo para alguien. Los 'elementos en los que enfrascarse' son todos aquellos que se ofrecen a mi interés interpretativo, sin que en dicho proceso sea determinante o decisiva la causalidad eficiente o física para ello, es decir, su mera existencia13. Con gran audacia epistemológica este anti-sociólogo14 delimita un área y un enfoque inéditos para estudiar la textura social de la que pende esa criatura que arma y desarma, sin saberlo, el piso móvil por el cual circula. Encuentros ínfimos en un ascensor, malos pasos que obligan a sus dueños a 'glosar' con su cuerpo una salida decorosa, son algunas de las mil pequeñas situaciones del cara-a-cara cotidiano en el que negociamos nuestro contacto con el Otro, con ese que nos mira e interpreta sin cesar. El campo goffmaniano tiene, a primera vista, algún punto de contacto con el living claustrofóbico creado por J. P. Sartre en Huís Clos, donde 'el infierno son los otros'. Pero lo que para el francés es siniestro y sofocante, se convierte en comedia humana multicolor bajo la mirada divertida de este trickster occidental que estudia lo humano muy cerca de su hogar, sin tener que trasladarse al otro extremo de la tierra para observar salvajes, a la usanza antropológica clásica. Cada uno de sus estudios microsociológicos nos recuerda que no hay mayor profundidad para la criatura humana que la piel del prójimo, de ese de quien aguardamos, a vuelta de mirada, signos que confirmen nuestra legitimidad provisoriamente, hasta que nuevos traspiés nos coloquen al borde del ridículo o de la feroz anomia.

12

Cito a Peirce siguiendo la convención: el primer número corresponde al volumen de los Collected Papers of C.S.Peirce (1931-1958), y el segundo al párrafo en dicho volumen.

13

Esto no significa que el componente físico del signo no juegue ningún papel, sólo que no es lo determinante del signo como signo o de la semiosis como acción distintivamente triádica. A este respecto ver la distinción de Deely (1994: 112) entre 'el signo considerado fundacionalmente' y 'formalmente'.

14

Son numerosas las denuncias de falta de rigor metodológico en su contra, incluso las acusaciones de no estar haciendo ciencia social. Para un panorama crítico, dos excelentes antologías son Ditton (1980) y Riggins (1990).

134

2.4 Contra el Círculo de Viena, un Triángulo de Voces Imagino posible una tupida trama dialógica donde las voces de estos tres tan diferentes se crucen sin homogeneizarse, y, sobre todo, sin tener que hablar en nombre de alguna ciencia unitaria y rigurosa, como la postulada por el Círculo de Viena en 1929, una de las cunas de lo moderno-científico. En lugar de abogar por La Concepción Científica del Mundo15, título del célebre panfleto amarillo editado por aquel grupo, les propongo un 'derrape imaginativo', mi traducción aproximada y deficiente del musement peirceano (6.458). Se puede circular de muchas maneras por la cinta de Móbius de la semiosis: con cautela experimentada o con feliz abandono, hacia posibilidades aún no realizadas, acelerando por las múltiples y proteicas formas de la acción de los signos. En contra de la unificación moderna, la perspectiva semiótica puede dialogar con el movimiento colectivo de un cuerpo social latinoamericano, recorrer el cuerpo muy compacto de una brevísima fábula borgeana, o seguir los pormenores de esos encuentros olvidables que vuelve memorables el enfoque microsocial de Goffman. Son éstas tres maneras post- de contestar a la interpelación moderna que parece encarnar como pocas la sociedad uruguaya de la primer mitad del siglo XX. La constricción de espacio y tema escogido sólo me permiten bosquejar las bases de esta investigación, algo así como un prolegómeno de un abordaje indisciplinarlo futuro. Todo está pronto. La semiótica triádica, la narrativa borgeana y el orden de la interacción goffmaniano se han reunido casi al azar para hablarnos de esta esperanza fallida y reiterada que podemos designar como lo moderno monológico o aislado, es decir, lo moderno separado o aislado de su Otro conversacional, de lo post-. Ya es tiempo de introducir al Mumi.

3. BREVE HISTORIA DEL MUMI La hipótesis histórica que anima este trabajo es la siguiente: la fundación exitosa del Uruguay moderno a comienzos del siglo XX proviene de una atenta lectura postde la sociedad moderna de la época, de una acertada atención al duro impacto de las cosas que no desdeñó considerar el omnipresente poder de los signos.

15

Ver Manifeste du Cercle de Vienne et autres écrits en Soulez (1985).

135

3.1 Una utopia sin sangre taurina ni analfabetos En una carta del fundador político y gestor del Estado moderno uruguayo, José Batlle y Ordóñez (1856-1929) 16 , encontramos los signos que pueden tomarse como partida de nacimiento del proyecto que desemboca en la modernidad genuina de la joven nación. Allí se inscribe la historia triunfante uruguaya de la primera mitad de este siglo, y también su decadencia posterior. El ex-presidente ha ido a Europa no sólo a aguardar en un lugar seguro para su prestigio, el tiempo constitucional necesario para su re-elección, sino a formarse en el clima de progreso y liberalismo allí imperantes. Desde París, el 7 de febrero de 1908, envía una carta a D. Arena y C. Manini, dos de sus estrechos colaboradores en Uruguay. En ella aparecen con claridad las dos hebras principales de la trama con que iba a urdirse la modernidad post- del Uruguay, la identidad que aún hoy nos define como país y comunidad. A la arbitrariedad de elegir un testimonio epistolar como texto origen de un país en formación, cito de dos pasajes de esa carta que, en apariencia, son del todo incongruentes, casi absurdos en su yuxtaposición. Creo, sin embargo, que su reunión permite comprender la naturaleza de la utopía democrática que había de convertir al pequeño país del Cono Sur en la admirada 'Suiza de América' . El primer fragmento nos habla de una particular e idiosincrática aversión del estadista. Cuando se entera de la posible reimplantación en Uruguay de las entonces abolidas lides taurinas advierte que: 'Los toros serían en mi concepto un paso hacia la barbarie, que no otra cosa es el placer que se experimenta ante el peligro de la vida en el hombre y ante el derramamiento de sangre, aunque ésta no siempre sea la humana.'

A continuación, en una suerte de anacoluto argumentativo en relación al registro anecdótico anterior, Batlle y Ordóñez ingresa al modo épico, y describe su sueño político para la joven nación latinoamericana: 'Yo pienso aquí en lo que podríamos hacer para constituir un pequeño país modelo, en el que la instrucción esté enormemente difundida, en el que se cultiven las artes y las ciencias con honor, en el que las costumbres sean dulces y finas.'

Sigue una enumeración de todas las instituciones que servirían de adecuado instrumento para concretar esta idea (universidades, institutos científicos y artísticos, etc.). Estos signos fundacionales pueden y deben leerse también desde una clave post-: pretender educar un país tan joven de ese modo era, en aquel momento, casi una locura. Mientras que para muchos estadistas no sólo de este continente, la norma de comienzos de siglo era abogar por la conducción de la masa a cargo de una élite

16

Político, periodista, pensador reformista, fue electo dos veces presidente, en 1903-1907, y en 1911-1915. Para un análisis sociosemiótico detallado de la fundación del Estado uruguayo ver Andacht (1993: 13-33).

136 intelectual, aquí, en un remoto rincón de América Latina, un hombre soñaba con nivelar intelectualmente a toda la comunidad, sin importar su raza, credo ni fortuna.

3.2 Nace Mesocracia La actual ignorancia o represión colectiva de ese componente post- de la modernización uruguaya, una actitud que ya dura casi cuatro décadas, es la causa (final) de la presente ruina del país. En verdad nunca fuimos 'la Suiza de América' sino un intento heroico de superar aquel modelo europeo. No sólo accedería así el país al grado de adelanto material que deslumhra al estadista durante su estadía en el Viejo Mundo, sino que también se salvaría Uruguay de la brutal desigualdad e injusticia social que no deja de observar allí. A la admiración por el avance tecnológico europeo, Batlle y Ordóñez une su 'piedad difusa" 7 . El término alude al temperamento político del fundador de la 'mesocracia', es decir, de la hegemonía de los medianos, una medianía de ciudadanos no destacados o sobresalientes. Batlle y Ordóñez imagina que un sentimiento colectivo de medianía es el mejor antídoto para combatir la rampante desigualdad europea de la que huyen todos los que vienen a aquí para "hacerse la América". Los inmigrantes llegan atraídos por la promesa de proteínas abundantes y de títulos universitarios para sus hijos. A cambio de un mundo sin acentos épicos, carente de sangrientas plazas de toros para enardecer a la multitud, el fundador del Estado uruguayo moderno y post- ofrece la visión de los entes estatales, de la enseñanza pública en sus tres ramas, el actual sistema de seguridad social, la jornada de ocho horas, y tantas otras reformas que se anticipan a reclamos que en otros puntos del globo van a costar mucho dolor y muerte a las clases subordinadas. Los mesócratas uruguayos quedan así, de nacimiento, convidados al banquete interminable y moderadamente feliz de un Estado democrático, educado, laico y burocrático, que es a la vez Nación y Patria. La ironía trágica de esta historia es que lo que una vez fue audaz utopía moderna asentada en una sutil conciencia del poder de los signos para propiciar una mentalidad auténticamente moderna, un temperamento progresista y democrático inédito en el continente, iba a degenerar en una triste religión mesócrata, oficial, fervorosamente laica, con la imagen inmovilista de los dones del Estado, concebidos como misterio divino y central de ese culto. He descrito así el nacimiento del Mumi uruguayo. El término remite a la figura que un antropólogo 18 propone como antecedentede histórico del Estado moderno y de sus líderes políticos. Para ser elegido Mumi, un joven siuai (Polinesia) debía ofrecer a su tribu un gran banquete de cerdo y leche de coco fermentada. Para lograrlo no recurría a la fuerza bruta, sino que debía apelar a su poder de persuasión y reclu17

El término es empleado por Real de Azúa (1964: 31). También extraigo de esta obra el concepto de 'mesocracia'.

18

Harris (1978).

137 tar a un buen número de jóvenes que lo secundaran en su intento. El Mumi de los siuai es moderno y post- en cuanto no triunfa por el terror y la violencia sino por su don semiótico de convencer a sus súbditos de su capacidad de acumular bienes comunitarios. Uruguay, en cambio, se vuelve exclusivamente moderno y fracasado como proyecto nacional cuando transforma imaginaria y colectivamente a aquel adelantado estadista moderno y post- que fue Batlle y Ordóñez en un Mumi al pie de la letra. La sociedad uruguaya post-batllista no consigue renovar la utopía, y se resigna y desespera mientras aguarda el regreso de aquel Magnífico Proveedor reducido ahora a la esfera material. La actual sociedad uruguaya malentiende su obra hasta no ver en ella más que la conversión del Estado en un inmenso don al que todos lo que nacen en Uruguay estarían convidados de por vida, sin más. Lo que fue adelanto post- de la moderna gestión batllista en las primeras décadas del siglo queda así fosilizado en una expectativa desmesurada y mortífera cuyos síntomas de decadencia ya he analizado en otra parte 19 . ¿Qué falla en ese proyecto poderoso y eficaz que logra modernizar un país apenas salido del sangriento e interminable combate a muerte entre jinetes desmelenados, en nombre de consignas borrosas 20 ? Los habitantes de Mesocracia olvidan o niegan la fuerza de los signos, rectifican los logros conseguidos tan tempranamente (empresas del estado, reivindicaciones sindicales, educación laica y gratuita para todo el pueblo) hasta que éstos se convierten en meras cosas sin otro sentido. Una vez desprovistos de su telos original, el contribuir a forjar un Estado poderoso y moderno en base a nuevos signos conductores y reguladores del proyecto, estos elementos no pueden sino convertirse en obstáculos modernos para el vital conocimiento de sí que necesita cualquier comunidad para crecer y desarrollarse en todo su potencial. Sin la contrapartida post- propia del universo semiótico, de lo moderno sólo queda la proliferación insensata de prebendas, el clientelismo desaforado, la resignación y el cinismo crecientes en la población. Estos tumores sociales, en cuanto son fruto de una interpretación social fuera de su cauce, hacen eclosión durante la oscura y siniestra década dictatorial (1973-1984), que no es sino la aceleración de la decadencia postbatllista. Elijo ahora tres episodios menores que ilustran el fin de un sueño y el comienzo de un prolongado letargo del que este país no parece poder salir.

19

En Andacht (1992: 37-142).

20

La última revolución nacional entre las dos fuerzas políticas tradicionales uruguayas, los blancos y los colorados, es de 1904, al comienzo de la primera presidencia batllista.

138 4.

UN WOODSTOCK A LA URUGUAYA: EL RÍO DE LIBERTAD COMO UN ICONO POST- DE LO MODERNO '¡Ahora al Obelisco!'21

En esta sección voy a considerar un episodio que pautó de modo decisivo el ritmo de la salida de la dictadura uruguaya: fue la mayor puesta en escena ciudadana de la "cultura de resistencia". Así se conocieron las diversas maneras no bélicas de oposición a la dictadura cívico-militar que se abatió sobre Uruguay durante diez años. A fines del penúltimo, se organiza un acto público que iba a convertirse en el mayor despliegue cívico en lo que va de este siglo en el país. Los partidos políticos, prohibidos en aquel momento, y las organizaciones sociales que suplían su acción, convocan a un acto de desagravio de las instituciones democráticas en torno al Obelisco de los Constituyentes para el día 27 de noviembre de 1983. La fecha elegida no es casual; coincide con el momento tradicional de las elecciones en épocas normales. Es un exorcismo colectivo de la violencia institucional ejercida por las fuerzas armadas, que crispó al país y que llegó como respuesta a su némesis, la guerrilla urbana del Movimiento de Liberación Nacional-Tupamaros. Ambos contendientes traen a la escena pública el aborrecido derramamiento de sangre del que tanto quería librar a la nación Batlle y Ordóñez. La suya es la contracara épica de la apacible mesocracia uruguaya entonces sexagenaria; traen signos inequívocos de una agonía exclusivamente moderna, absolutamente apartada de la dimensión post, que en las primeras dos décadas del presente siglo gestó la grandeza del país. Lo último parecido a un levantamiento consensual en pie de signo fue esa suerte de misa campal y laica en torno al Obelisco de los Constituyentes (de 1830) en Montevideo de fines de la dictadura cívico-militar. El punto de referencia arquitectónica e históricamente sobresaliente fue ese enorme menhir de granito rosado: Ahora al Obelisco decía la portada de uno de los tantos semanarios que adherían al acto. Pero, la convocatoria no declarada ni consciente era en torno a un muy discreto monolito hecho del mismo granito rosado que el gran monumento, y emplazado en un lugar casi insignificante, al costado del gran estrado donde se leyó la proclama a favor de reimplantar la democracia. El punto no oficial de reunión es la piedra que celebra la memoria de José Batlle y Ordóñez, el que da nombre al gran parque urbano, a espaldas del Obelisco, donde casi 400.000 uruguayos se reunieron en ese Wbodstock prodemocracia. La oportuna foto aérea de un periodista permitió dar con un título para enviar a la posteridad aquel evento único e irrepetible: El río de libertad. En él fluía, quizá por última vez, la plegaria cívica unánime y multitudinaria para que retornase el Mumi de todos los uruguayos, más allá de la ideología o del credo partidario de los allí reunidos. El deseo inconfesable que los reunía en esa última gran herejía (del griego adhaero: elección) era que volviera el Mumi para que su mal o semi-entendido reino

21

Titular del semanario uruguayo Aquí del 22/11/83, convocando al acto del 27/11/83 en favor del retorno de la democracia.

139 de la modernidad no tuviese fin. La ironía es que esa lámina, dentro de un semanario primero, y vendida en las calles como un afiche autónomo después, se convirtió en el signo visual o icono más potente de un momento que duró seis años, el de la restauración democrática 22 . Así se introdujo con sigilo, sin despertar la menor alarma sceial o muestras de resistencia masiva, la potente dimensión post- de ese festival gigante de apoyo a lo moderno uruguayo, rareza extrema en un país tan pequeño y poco poblado 23 , sin muchos jóvenes ni tradición de megaencuentros rockeros. Muy pronto lo que quedó en la memoria de aquel inolvidable " Wsodstock del Mumi" de 1983, tal como ocurrió con su homólogo rockero y norteamericano de 1969, fue el signo visual elocuente de ese incontenible río de voluntades serpenteando por el parque Batlle y Ordóñez, como del otro queda hoy un film, el eslogan -'tres días de paz, amor y música'- y el isotipo de una guitarra, y un pájaro posado en ella. Aquel encuentro fue la pasión y la muerte de una esperanza que hoy sobrevive pero en estado caatónico. Es un anhelo fosilizado: el deseo insensato de que no sobrevenga lo inevitable. El gesto semiótico casual que inmortalizó el instante lo convirtió en una involuntaria reflexión post- sobre el modo de ser uruguayo contemporáneo en tiempos de cr.sis. Aunque el enemigo aparente era la dictadura militar encaramada al poder, no era menos enemigo el miedo de que la trama original se hubiese destejido. Toda esa gente se dio cita allí, visiblemente al pie del Obelisco, pero anímica y ritualmente en la cercanía del monolito en nombre del gran Mumi Batlle y Ordóñez, para creer juntos que ese «r-relato de progreso contado una vez por un hombre que odiaba las corridas de toros y soñaba con 'un pequeño país modelo', seguía vigente e incambiado El no recambio de un mito, el no relevo o reconocimiento de los signos que armaron esa socialidad tan vigorosa de casi medio siglo de duración, conduce a la muerte por vejez e inanición semiótica de esa trama llamada comunidad. La ilusión mas tenaz de la modernidad a ultranza es el fin de las ilusiones, la prescindencia ingenua e iluminista de los mitos. Sostengo aquí que la grandeza del estadista que pasa por padre de la modernidad uruguaya, del coautor real de ese insólito Vfelfare State en medio de las pampas y a destiempo, construyó su éxito sobre buena administración de la cosa pública y una no menos buena gestión de los signos. El valor que atribuyó a la educación, el mito de un pueblo culto, incluso por encima de sus posibilidades y de su debilidad estructural, consiguió en su momento inmejorables resultados reales y concretos. No hay oposición entre lo moderno y lo post-: como en una cinta de Möbius hay un constan-

22

El primer gobierno posdictatorial coloca en el poder a J. M. Sanguinetti (1985-1989), un político que no sólo pertenece al partido histórico de Batlle y Ordóñez, sino que arma su campaña 'Por un cambio en paz' con la promesa tácita de reinstaurar los valores más caros de la mesocracia uruguaya.

23

La población uruguaya a causa de su modernidad tiene una tasa demográfica comparable a la de los países europeos más avanzados. Sus habitantes parecen haberse "estacionado" hace décadas en los 3 millones, lo que es muy poco para un territorio sin mayores accidentes de casi 190.000 km2.

140 te deslizamiento, sin hondura, un circular que no abandona los confines de la semiosis que son los confines de lo humano. Se trata de confines infinitos, aunque parezca una contradicción en atributo, pues no es posible avizorar los bordes del mundo que es mi mundo, no importa donde me coloque. Debo enfatizar que Batlle y Ordóñez no era para sí, ni para su momento histórico el Mumi, la figura mítica con la que pretendo ilustrar el callejón sin salida en que desemboca aquel universo mesocrático de principios de siglo. Quienes lo entienden y viven su proyecto conversacionalmente, es decir, convirtiéndose en modernos y />así-modernos a un tiempo, hacen suya la importante e ineludible levedad de los signos. El pequeño e insignificante Uruguay de 1910 busca y logra convertirse en un signo fuerte, persuasivo y creíble para el mundo que sin duda podía vivir sin Uruguay 24 . Ignorar la dimensión post- de la obra de aquel estadista preclaro trajo dos consecuencias para el país. Una fue convertir su figura en el Mumi de los uruguayos, quienes para siempre y de modo reduccionista se transformaron en (sólo) modernos. La otra fue convertirnos en tanto país, a pesar nuestro pero por obra de nuestros signos tan ignorados, en un buque errante, en un fantasma en pena ya sin destino en el itinerario geopolítico del mundo. Quedamos librados a nuestra propia falta de sentido evidente, luego de que la diplomacia inglesa, que nos propició, decidió que habíamos cumplido con la misión que nos fuera encomendada 25 . El proyecto moderno en ciencia o en gestión social puede describirse, sugiere H. Parret (1993:1929), como 'demócrito-galileano', ya que 'de acuerdo al principio democriteano, es la "cosa real" lo que se descubre una vez que se ha librado de la apariencia de lo superficial'. La corriente lingüística asociada al nombre de Noam Chomsky, o la forma de gobernar y vivir en un país prematura y exclusivamente moderno como el Uruguay contemporáneo, desde la década del 50 se adecúan a este doble rótulo. La pequeña nación latinoamericana reniega y oculta su dimensión post-, su riqueza sígnica de superficie, mientras busca infructuosamente en sus honduras, en su esencia oculta. Hurga en su pasado para revivir lo que es irreversible, y que ya se ha desvirtuado; mira con intensidad el legado del Mumi, quiere llegar al corazón de su ruinoso sistema Wzlfare. De igual modo intentaron los tupamaros, la guerrilla urbana de los 60, golpear al sistema en su corazón, un gesto moderno por

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Para que no ocurriese lo que sucedió hace muy poco, en la terrible jornada del 2/8/94. Ese día Mesocracia quedó fulminada por el desprecio de Domingo Cavallo, el superministro de economía del presidente argentino Carlos Saúl Menem. En medio de las delicadas negociaciones celebradas en Buenos Aires, para armar el equivalente del Mercado Común Europeo con Brasil, Argentina y Paraguay, el Mercosur, y ante un reclamo insistente de los negociadores uruguayos sobre beneficios de comercio, Cavallo dijo simple y brutalmente que si aceptábamos las condiciones impuestas bien, y si no seguían adelante, tranquilamente, sin Uruguay.

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La desoladora y lúcida imagen del Uruguay como un Holandés errante luego de la gestión inglesa pertenece a Alberto Methol Ferré, estudioso uruguayo, y adelantado en reflexionar sobre el proyecto de integración regional.

141 excelencia26. Pero cuando quiere llegar a "lo profundo" del mal, la comunidad uruguaya sólo se topa con edificios y burocracias mudas, grises, inertes. Los uruguayos parecen incapaces de aprender y usar fructíferamente otros juegos de lenguaje, porque ignoran con aplicación que existe esa posibilidad. Como sociedad paleomoderna, Uruguay desconoce que la realidad es algo que no yace en las honduras pelágicas del universo social, sino que está a flor de piel de la comunidad. Batlle y Ordóñez logra su cometido por su respeto y su fina sensibilidad ante lo moderno, por eso habilita un lugar protagónico para su Otro, para lo post-. Sabe o intuye que la educación no es un signo externo del progreso, algo que puede adornar al joven país, sino que se trata de la única manera de construir esa imagen que nos vuelve durante medio siglo verosímiles, posibles a nivel del interpretante como una nación viable en el concierto de naciones de la época. Peirce, como ningún pensador antes, marca los límites de lo moderno, diagnostica la imposibilidad de una ciencia diàdica para explicar lo humano de modo satisfactorio. Esa ciencia diàdica puede controlar cosas con tecnología pero no entenderlas humanamente. El semiotico intenta resolver el dilema epistemológico que trae aparejado el enfoque moderno, ese que identificamos, por ejemplo, con el cogito cartesiano y su dualidad de cuerpo y alma: '¿Cómo podemos estudiar fenómenos ricos en relaciones triádicas, si consideraciones diádicas por sí solas no pueden de forma exclusiva explicar esto?' (Ketner, 1993: 53)

5. LA ELECCIÓN PRE-ELECTORAL: LLUVIA DE COLORES AERÓBICOS Elijo ahora otro episodio menos conocido, para demostrar el predominio mortífero de lo moderno aislado de la dialéctica con lo post-, del reino de los signos. Me apoyo esta vez en el análisis sociosemiótico preconizado por E. Goffman bajo el nombre de análisis del marco (frame analysis). Este consiste en estipular el sentido de la interacción humana a partir de una expectativa codificada que proyectamos ante cada situación. A partir de un formato o marco básico (frame), los actores sociales entienden no sólo cómo comprender lo que les ocurre o lo que hacen a cada instante, sino también de qué manera involucrarse o enfrascarse (become engrossed) en eso que han definido. No es sorprendente, por todo lo antedicho, que una sociedad "paleomoderna" como la uruguaya tenga aversión para siquiera considerar, mucho menos estudiar, lo que ocurre en la negociación cotidiana de estas unidades semióticas que son los marcos. Goffman (1988: 214) sostiene que es fundamental estudiar la relación entre el nivel o esfera macrosocial -ej. el universo sociopolítico dictatorial o democrático

26

En esta misma dirección, véase el análisis de Eco (1986: 150-56) sobre la guerrilla en Europa y América Latina, con especial referencia al Uruguay.

142 de un país- y el nivel microsocial -ej. las formas de interacción más frecuentes, las que son percibidas como "normales' o más adecuadas. La contribución del sociólogo es alertarnos sobre la ausencia de determinismo diàdico en la conformación de la trama triàdica de los encuentros cara a cara. A esta relación triàdica le llama 'apareamiento difuso' (loose coupling): 'Un ritual social menor no es la expresión de algunos arreglos estructurales; en el mejor de los casos es una expresión escogida en relación a esos arreglos. '

En oposición a la vulgata marxista o al funcionalismo en ciencias sociales, para Goffman no es la infraestructura la que unilateral e inexorablemente determina las formas en que una comunidad legitima sus modos de estar en el mundo con otros, y consigo mismo. Hay una auténtica dialéctica que opera en ambas direcciones: si yo conozco las determinaciones materiales, diádicas, no por eso puedo predecir qué reglas de cortesía o de vestimenta rigen en esa sociedad. Esto es un duro golpe en contra de la concepción de que el orden de la interacción, así como otras formas de semiosis social, serían sólo un reflejo especular de la estructura económica, política, geográfica, etc. Cuando en 1986 intenté conseguir fondos para realizar una investigación sociosemiótica, en calidad de observador participante, la rotunda negativa que se reiteraba en cada organismo uruguayo al que acudía terminó por obligarme a incluir esta reacción dentro de mi propia reflexión. Voy a describir brevemente aquel proyecto que nunca pudo llevarse a cabo; a través de su fracaso, creo, surge otro síntoma de esta modernidad fallida que es hoy como nación Uruguay. En 1984, se aproximaba el fin de la dictadura, era sin duda un momento del "deshielo" uruguayo, luego de una década de democracia suspendida y congelada, de un asueto excesivo de la modernidad afable, sustituida por la égida terrible de la épica brutalista militar. En el departamento de gimnasia recreativa de un tradicional club deportivo de la clase media montevideana comienza a surgir un cambio, en apariencia, de poca relevancia. Se organiza una especie de "elección interna" o plebiscito informal, para decidir entre los socios de la institución si se mantiene o se abandona el uniforme blanco entonces de rigor para practicar gimnasia. La votación no sobreviene como un hecho aislado. Se ha introducido otro cambio fuerte dentro de la habitual dinámica de la institución: la tradicional segregación de hombres, que practican gimnasia de tipo calisténico, es decir, de corte e inspiración militar, y mujeres, que utilizan una variante "femenina" de aquella, ha entrado en crisis. Por iniciativa de algunos profesores de este club, se mezclan hombres y mujeres en clases de gimnasia aeròbica/musical, en aquel entonces una novedad en el país. En lugar de la antigua bipartición, hay grupos mixtos y no-calisténicos, casi bailados. Esto propicia el siguiente paso: ¿cómo ir ataviados a estas clases no tradicionales? Regía una prohibición generalizada para ambos sexos de usar un color para asistir a las clases que no fuera el blanco, pero la propia profesora de gimnasia aeròbica viste el nuevo look: una malla colorida y ajustada. Algunas mujeres empiezan a imitarla, y abandonan el casto y clásico blanco monocorde para su atuendo. Los hombres, sin excepción,

143 continúan usando el equipo de gimnasia blanco, tal como lo estipulaba el reglamento. Ante la irregularidad de "algunos socios sí y otros no", se plebiscita el tema.

5.1 El marco es el mensaje Mientras este mini-proceso electoral tiene lugar en el ámbito semi-cerrado de un club deportivo, el país avanza a ritmo acelerado en el largo sendero de la transición a la democracia plena (1983-1989). Este incluyó el fin de la dictadura en 1984, y el primer período democrático (1985-89), todavía con serias restricciones al libre juego político. Una observación de Goffman en su Frame Analysis me da la idea para este proyecto de investigación. El sociólogo (1986: 277-280) lanza la hipótesis de que grandes cambios sociales como la tolerancia creciente hacia conductas sexuales minoritarias, podían ser detectados y a la vez determinados por cambios en el mecanismo de ciertos marcos27. Goffman cita el caso del marco actoral-cinematográfico que permite a fines de los 60 que una actriz prestigiosa haga el papel de una lesbiana. Algo impensable una década antes, se vuelve verosímil gracias a nuevas pautas macrosociales (ej. lucha por derechos civiles), y microsociales (ej. moda juvenil unisex). Mi proyecto de investigación consistía en estudiar los cambios que sufría el marco de base llamado "gimnasia recreativa", al pasar a la modalidad "aeròbicamusical". Esto lo convertía en otra actividad, con una modalidad diferente de entenderla y de involucrarse en ella. Tanto los movimientos individuales como el relacionamiento de los sexos, antes separados, dentro de un espacio compartido me ofrecían un rico corpus de nuevos signos con los cuales adaptarse a situaciones cambiantes. Sobre esta premisa, la propuesta metodológica consistía en estudiar este cambio microsocial mediante entrevistas, cuestionarios, etc. La hipótesis a verificar era que pequeños cambios de un marco del orden de la interacción, como la negociación sobre el uniforme de gimnasia y del vínculo con otros, podían ser considerados exploraciones de la sociedad con respecto a su capacidad de aumentar la tolerancia, el antiautoritarismo, el machismo, etc. Una década de gobierno dictatorial había dejado secuelas anti-democráticas aquí y en casi todos los sitios de América Latina donde esta forma de despotismo funcionó. Creí que era un ámbito privilegiado, no tradicional, para analizar en detalle algo en apariencia muy alejado de la actividad política o cívica, pero que, en verdad, estaba dentro de un continuo de prácticas sociales en las que se ejercita y evoluciona el temperamento democrático o autoritario de una comunidad.

27

El mecanismo es el keying, que puede traducirse como "puesta en clave" del marco básico, y explica el funcionamiento de actos semióticos como el chiste en relación al discurso "serio": el primero es una transformación del marco básico del segundo.

144

5.2 Viiye al corazón de la cebolla El rechazo unánime y reiterado de siquiera considerar la viabilidad de este proyecto, me llevó a pensar sobre este "punto ciego" de la modernidad uruguaya. Un modo interesante de definirla es por su incapacidad o resistencia a atribuir importancia o peso real al poder de los signos. Lo que mi estudio proponía presentaba varios problemas para esta concepción de lo moderno sin post- que impera hace más de cuarenta años en Uruguay. En primer lugar, no parecía algo serio. Una sociología moderna que se precie de tal debe estudiar las cosas importantes, no los signos leves, como el atuendo de una clase de gimnasia, las palabras con las que estos hombres y mujeres justificarían su elección por una u otra opción, etc. Segundo, había un factor de franco hedonismo en la propia actividad: gimnasia recreativa, con un claro sesgo lúdico. La versión empobrecida de lo moderno que se ha vuelto hegemónica y decisiva en el país en todas las áreas, no podía admitir de buen grado analizar algo tan frivolo como esto. Por último, la fuerte y unánime negativa a aceptar la premisa metodológica con que se aborda el orden de la interacción: el 'vínculo difuso' entre el orden macrosocial y el microsocial. Un prejuicio materialista y moderno llevaba a mis pares a considerar toda acción micro como un mero eco, o reflejo automático de lo que ocurre en el universo de las cosas, lo macro, lo único real y valedero para la visión moderna. Aún creo que hubiera sido una buena idea llevar adelante esa investigación. Era un momento excelente para estudiar las opiniones y reacciones de un amplio espectro de la clase media de una sociedad que salía de un período extraordinario. La trivial votación sobre el uso o abandono del uniforme de gimnasia luego de una larga veda electoral, bien podía tomarse como un "ensayo general", como una manera de comenzar a desandar el camino del autoritarismo, de la persecución ideológica, del aplastamiento brutal de la mesocracia que había durado medio siglo. Sin querer, el comportamiento de mis pares, los científicos sociales en aquel momento de transición democrática, me permitió emprender otra investigación mucho más ambiciosa, cuyos resultados sigo elaborando hoy. Imposible dejar de apreciar hoy lo irónico de aquella situación, porque precisamente era desde mi propio lugar mesocrático, que yo buscaba investigar ese modesto pero curioso proceso electoral. Deseaba así contribuir científicamente a la restauración democrática, es decir, ayudar a reinstalar el mundo según Batlle y Ordóñez, pero a mi manera post-, discutiendo con nuevas voces en el ortodoxo y rígidamente moderno escenario académico local. Comprobé, una vez más y en carne propia, que en Mesocracia, la tierra mítica del Mumi, sólo se atienden con devoción las cosas, lo que se puede controlar diádicamente. Con igual ahínco se niega toda consideración a los signos de los nuevos tiempos, esos que, de todos modos, terminarán conduciéndonos y creando los libretos que llamaremos nuestros, que delimitarán nuestras vidas. La diferencia crucial es que no podremos cambiarlos ni adaptarlos a las exigencias de esta sociedad, de este momento por completo diferente a ese otro fundacional que, casi como en un museo, conservan en su mente y en su corazón los hijos del Mumi.

145 En 1905, Peirce explica que 'tratar de pelar los signos y acceder a la cosa real es como tratar de pelar una cebolla para llegar a la cebolla misma' 28 . ¿Qué mejor imagen lo post- que ese strip tease infinito que frustra, por fortuna, la indagación que convertiría lo erótico en ginecológico? El sentido, como la estructura de una cebolla, no habilita a esperar que demos con un núcleo duro y central, o profundo, donde nos aguarda, la verdad reluciente. En el corazón de la cebolla ya no hay cebolla, la recompensa está en el viaje mismo, en el traslado de una capa a la otra, de un signo al otro, o de un marco transformado a otro. Sólo así obtenemos esos hallazgos transitorios y luminosos que creemos verdaderos, pero que sólo lo son hasta nuevo aviso, hasta que levantemos !a próxima capa y asi indefinidamente. .

6. UN EXTRAÑO Y MODERNO AUSPICIO MESOCRÁTICO 'Estos problemas (filosóficos) nos son, por supuesto, problemas empíricos; se resuelven, más bien, estudiando en el funcionamiento de nuestro lenguaje... Los problemas se resuelven, no suministrando nueva información, sino mediante el arreglo (Zusammenstellung) de lo que ya sabemos desde siempre. La filosofía es una batalla contra el hechizo de nuestra inteligencia por parte del lenguaje.' (Wittgenstein, 1953: 109)

En breves pero deslumbrantes cincuenta segundos, la música sintetizada electrónicamente infunde el ritmo justo a las imágenes que se suceden nerviosas, para crear un agradable videoclip que exalta las virtudes de un banco actualizado. Vemos pantallas brillantes de computadoras y de cajeros automáticos, faxes y teléfonos inalámbricos en acción que alimentan con signos incesantes a usuarios y funcionarios. El interior parece la ilustración perfecta para un manual de arquitectura postmoderna: enormes columnas neoclásicas conviven pacíficamente con la parafernalia ligera y electrónica de este fin de siglo. Desde lo alto de una enorme bóveda, vemos un mundo financiero bañado de juventud y eficacia que, sin embargo, no ha perdido la gracia de la proporción áurea. Las tres cuartas partes de este aviso televisivo transcurren sin voz humana: su función didáctica es reemplazada por la elegante persuasión de carteles negros que se ubican discretos pero llamativos en la zona inferior, asimétricamente desplazados hacia la derecha o a la izquierda. Como las brillantes pantallas informáticas, ellos recitan en silencio las virtudes del banco: 'UNIDADES BANCARIAS DE AUTOGESTIÓN', 'NUEVO SISTEMA COMPUTARIZADO DE CONSULTA TELEFÓNICA ...

Recién en el climax, cuando la cámara abandona el interior de la venerable institución bancaria y nos muestra fugazmente su imponente fachada de fines del siglo XIX, irrumpe una voz en o f f . La profundidad oscura del timbre masculino se sobreimprime a la música y a la visión futurista. La engañosa calma suave de su tono no 28

Citado en Deely (1994: 58).

146 permite prever el efecto devastador de sus palabras; ellas van a destrozar lo ya visto con la inaudita violencia de una piedra que golpea la superficie apacible de un cristal: 'NO ESTAMOS CAMBIANDO LA IMAGEN, ESTAMOS CAMBIANDO EL BANCO.'

Se trata de la publicidad hecha por el banco nacional uruguayo, el Banco de la República Oriental del Uruguay, conocido en el lenguaje cotidiano como "Banco República". Es uno de los auspiciantes locales de la emisión del campeonato mundial de fútbol USA '94, sin duda, una ocasión de gala para los mejores y más grandes avisadores televisivos uruguayos. ¿Qué es eso que anuncia con tal satisfacción ese locutor invisible? ¿Qué significa ese mensaje que llega como "broche de oro" del aviso? Dice con total claridad que no han cambiado la imagen, el mero signo, sino el propio banco, la cosa misma. ¿Qué mejor manifiesto de la ruina moderna en que se obstina esta comunidad uruguaya hoy sólo moderna, en franca y suicida beligerancia con su dimensión post-7 Esta es la institución financiera nacional más importante del país, parte del patrimonio histórico creado por el batllismo a comienzos de siglo. Este aviso de la mayor entidad bancaria uruguaya hace gala de un fuerte desprecio iconoclasta, exhibe con orgullo su sospecha ante lo sígnico, ante la perversa imagen. Sin proponérselo, nos revela los límites autoimpuestos por una sociedad que reniega de su instancia posty agoniza lentamente, enferma de modernidad anacrónica, severa, por completo desfasada del ritmo epocal, el mismo ritmo que anima la mayor parte del clip publicitario. Así se condena a sí mismo este Uruguay que no se ama, que no consigue desarrollar un narcisismo suficiente y vital, y prefiere, como en el tango, 'morir abrazado a un rencor', a su self moderno y anti-sígnico. Sin saberlo, anuncia solemne el desprecio por todo aquello que lo puede lanzar hacia el Otro que espera por todas partes, fuera de fronteras y fuera de ese self moderno que lo asfixia.

6.1 Punta del Este: solitario estallido post- de Mesocracia Para entender el alcance de este gesto sígnico y moderno en contra del poder post- de los signos basta con un mínimo contraste con una de las pocas glorias postmodernas en este país crónicamente moderno. El aviso del Banco República recién descrito es la perfecta antítesis de la fundación post- de Punta del Este, en pleno auge moderno uruguayo. Esa prestigiosa ciudad balnearia situada a 180 km al este de Montevideo, que da sobre el Océano Atlántico, es hoy punto de confluencia de la clase media alta y alta de Buenos Aires, de Brasil, y en menor medida, de Europa y de Estados Unidos. Su existencia es objeto de rigurosa renegación por el ciudadano medio uruguayo: no se la ve como el muy exitoso lugar turístico internacional que es, sino como un enclave casi pecaminoso de hedonismo aristocratizante. El gesto desdeñoso con que la mesocracia reniega de Punta del Este, contrasta vivamente con el

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fuerte y creciente interés que muestran las revistas de actualidad extranjeras que, por supuesto, no se editan en Uruguay29. Desde una mirada post-, como la que inventó Punta del Este, es obvio que la gente no paga tan altos precios para acudir allí año tras año, a causa del sol, de las playas, de la buena y gruesa arena, ni siquiera de las espléndidas espumas bravias del Atlántico. Al menos no son estos hechos naturales lo decisivo para explicar su renombre internacional. Los veraneantes acuden al célebre balneario en busca de signos codiciados, tesaurizados que han transformado aquellos dones naturales innegables en dones semióticos cotizables. Ir a 'Punta' significa ser parte de algo que sobrepasa en mucho lo veraniego-climático, tiene que ver de modo decisivo con el disfrute del efecto triádico de lo suntuoso, en su faceta erótico-soleada. No en vano se celebraron en Punta del Este, a comienzos de los años 50, festivales internacionales de cine. Estos fueron auspiciados por un Estado uruguayo aún no tumorizado, sin la metástasis social que iba a instalarse y a avanzar implacablemente a lo largo de esa década, de forma ininterrumpida hasta hoy, ya en el fin del siglo mesócrata y del milenio occidental. Hacer un festival de cine en un lugar atractivo -véanse los ejemplos de Venecia o de Cannes- implica convertirlo en un signo irresistible, más allá o además de todas las buenas o excelentes condiciones naturales que posea. La publicidad oficial del Banco República aparece como un gemido melancólico, un oxímoron inconsciente: nos muestra espléndidas y "videoclipadas" imágenes de un Banco estatal actualizado, estilizado y elegante que expresa ¡cónicamente y por todos sus rincones "eficiencia" internacional, a todo aquel que sepa mirar. Al mismo tiempo, afirma con solemne y austero acento uruguayo paleomoderno: 'no estamos cambiando la imagen'. Cabe destacar que el texto verbal del aviso no atempera o atenúa adverbialmente la afirmación sobre la imagen, como podría esperarse: no dice "no estamos cambiando sólo, principalmente, prioritariamente, etc". De modo maximalista y típicamente moderno, la voz que cierra la pieza publicitaria niega rotundamente el poder de la imagen. El aviso reniega, mediante la palabra, de esas mismas virtudes que visual y convincentemente acaba de poner en escena. Ese desfile rutilante de miradas erotizadoras del banco estatal tiene lugar ante ojos locales estupefactos - casi puedo imaginar la proverbial pregunta interior o formulada a alguien que esté próximo durante su emisión; 'será uruguayo (este banco)'? Por suerte, enseguida quedan tranquilizados y, "en el fondo", agradecidos: después del mensaje verbal, estos televidentes se sienten más mesócratas y uruguayos que antes, reafirmados en su fe religiosa, una fe que bien podría llamarse La Razón del Mumi. Quiero cerrar el análisis de esta pieza, haciendo una pregunta que considero pertinente: ¿porqué se afirma de modo solemne que la imagen no vale cuando acabo de realizar un espléndido festival de seductoras visiones del banco? Voy a intentar dar una respuesta.

29

Desde hace un par de años han surgido programas televisivos uruguayos llamados Verano del (año que sea), que tienen como vedette central de su cobertura veraniega la "movida" puntaesteña. Son alentadores signos de despegue.

148

6.2

Epílogo: dos personajes en busca de una trama

Un gaucho ya viejo, en algún páramo perdido de la pampa argentina, se ve de pronto rodeado por varios jinetes que lo van a ultimar a cuchilladas. La acción transcurre con el ritmo cansino y aceitoso de la costumbre: una reyerta más en la violenta y opaca épica de estos guerreros anónimos del siglo XIX. Sólo un detalle arranca el episodio de la crónica condenada al olvido: 'al caer (el hombre) reconoce a un ahijado suyo y le dice con mansa reconvención y lenta sorpresa (...): Pero cheVm Se trata de La trama, una brevísima historia de Borges, casi un haikú narrativo. Antes de relatar este oscuro episodio de sangre, desde un registro mayor, casi sentencioso, el narrador evoca en un párrafo el 'horror perfecto' de Julio César al descubrir a 'Marco Junio Bruto, su protegido, acaso su hijo' entre 'los impacientes puñales'. La yuxtaposición del magnicidio y la reyerta despojada de nombres propios ¿es acaso fruto de la afición borgeana por el llamativo oxímoron? ¿O tal vez busca el autor una ilustración eficaz del omnia mori? Creo que en los dos casos, hay una aguda reflexión sobre la dimensión post- del universo humano, sobre el peso y poderío sigiloso de los signos en nuestros designios. Ni el gran emperador romano ni el anónimo héroe gauchesco mueren exclusivamente a causa del sordo impacto de cosas punzantes, sino también por el encuentro con objetos semióticos. El conocer la identidad tan próxima de uno de sus asesinos los desborda, los sume en el caos de lo incomprensible. Ser ultimado por sus rivales encaja en lo consabido, es un objeto horrible pero aún manejable. Lo siniestro, en el sentido de lo supremamente no familiar o unheimlich, como lo describe Freud en el célebre artículo que lleva justamente ese título, es la cara oculta y por ende desconocida de aquello que creíamos conocer mejor31. Sin duda, la técnica mortífera hecha puñal conspiratorio derriba los cuerpos del romano y del argentino, pero es su humanidad la que se derrumba cuando saben que ese que es suyo, ese a quien han investido de amor, los quiere ver muertos. Ambos hombres mueren también por no entender. La semiosis para funcionar debe sustentarse en una base física: su circulación de sentido se manifiesta en algún medio. Tal es la causa eficiente que involucra al Objeto y al Signo como mediación en la concepción triàdica. Pero este vínculo diàdico es sólo una parte, la que, por definición, no es semiótica, sino que sustenta la semiosis, le da un cuerpo. De esta armazón física y binaria brilla por su ausencia la finalidad o telos. El objeto semiotico especifica o determina, acota alguna forma de expresión para que esta relación engendre, a su vez, otro signo más desarrollado. Este es el auténtico cometido de todo signo.

30

Todas las citas son de La trama de Borges (1979).

31

Remito a la traducción de las Obras Completas (Tomo VII) que hace Luis López-Ballesteros, allí aparece como 'Lo siniestro.' No carece de interés la comparación con el uso del mismo término que hace Wittgenstein (1953: 420), en una discusión sobre cómo un lenguaje bizarro o es descalificado como sin sentido, o produce 'una especie de sentimiento siniestro' (eine Art unheimliches Gefüht).

149

La otra causa de muerte, llamada 'final' por Aristóteles, sólo le puede acaecer al animal que aprende con relatos, al ser humano. Hay una ignorancia, no obstante, un sentido que se les escapa a estos dos traicionados junto con la sangre que mana de los cuerpos mortalmente agredidos: 'Lo matan y no sabe que muere para que se repita una escena.'

La frase de Borges es un comentario sobre el gaucho que cae en algún lugar del paisaje agreste, pero bien vale para el gran César de las mil conquistas, o para cualquier otro ser humano de carne y signos. ¿Dónde termina el poder de la técnica, de la fuerza bruta y ciega de un puñal o de cualquier construcción humana? Termina justo allí donde rige la fuerza triádica del sentido humano, porque: 'Al destino le agradan las repeticiones, las variantes, las simetrías.'

Esta reflexión parece hablarnos de la creencia en un deíerminismo ciego por parte de Borges, o de Peirce, quien subscribiría feliz a esta proposición. Nada más lejos de la verdad. A lo que asistimos en este relato y en los escritos del semiótico norteamericano es a un proceso de determinación creciente llamado semiosis. Dos son las fuerzas triádicas que sin cesar forjan el sendero de la vida humana, la fuerza deseante del ser que quiere, anhela y sueña, por un lado, y la de los signos que constriñen lo deseable, lo querible y decible, por alguien. Creer sólo en la primera (fuerza) no nos libera, sino que nos enceguece y nos hace prisioneros del más torpe voluntarismo. La fuente de inspiración post- de la modernidad es aquí la Metafísica de Aristóteles. Uno de sus exégetas contemporáneos nos da un cuadro convincente del efecto liberador de vivir bajo el signo del telos o finalidad transpersonal. Paradójicamente, la capacidad humana de crear su propio destino surge cuando más se busca imitar el orden divino y estático, en este inquieto e inquietante mundo sublunar: 'Es porque el logro perfecto (tó téleion) se impone primero a nosotros en el esplendor de su completud que nosotros tendemos hacia él; es porque es un logro que es para nosotros un fin, y no porque sería para nosotros un fin, que tenderíamos a realizarlo.' (Aubenque, 1967: 402)

Habría, según Aubenque, una mimesis ascendente, creativa, que explica el movimiento de emulación humana que termina por superar su modelo, supliendo sus fallas, su falta de claridad para la vida que llevamos aquí abajo. ¿Qué significado tienen esta repetición, y estas simetrías que serían del agrado del 'destino' según el narrador borgeano? La reiteración buscada afanosamente por nosotros, en tanto agentes semióticos, en algún relato, en algún mito en el que pueda encajar la brutal ocurrencia es lo que nos libera. Nuestro único consuelo ante ese golpe es que el máximo sinsentido encaje: la causa bruta y eficiente que rige inexorable el encuentro fortuito de carne frágil y metal punzante se inscribe así en algo que la trasciende, la justifica de algún modo. Ignoro si esto complace al destino, pero sin duda produce un alivio a criaturas que no pueden sino sufrir los embates y los accidentes del existir. Lo

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siniestro, lo más abominable, queda algo atenuado cuando consigo encontrar su justo lugar en un mito injusto: "cría cuervos y te sacarán los ojos"; "el joven de los pies hinchados intenta escapar de su cruel destino y sale al camino... ". Poco importa cuál sea el refugio semiotico, triàdico y final escogido, lo fundamental es dar con una trama en la cual encontrar asilo, donde el golpe ciego de la muerte encuentre su acomodo y entonces, sólo entonces, pueda ser consentido. La vida está armada sobre la infinita trama de lo consentido: lo que posee sentido y lo que el Otro imaginado, el juez de cada uno de mis actos y pensamientos, podría admitir o consentir. La voz que oímos al final del aviso analizado no proviene ni del Banco República, ni de la agencia publicitaria, pertenece a la trama, esa que se complace con las repeticiones y simetrías. La voz dice lo absurdo, lo paradójico, para que siga vivo y peleando el Mumi de los uruguayos. Es la trama mesocrática la que, a través de esa voz grave y apacible, se habla y se hace escuchar, para asegurarnos que nada puede ni debe cambiar en Mesocracia. Su mensaje es que debemos ser modernos y sólo modernos hasta la muerte. Aunque suenen apacibles, esas palabras son como el sonido y la furia en relación a la estructura de lo que hemos visto y disfrutado en la pieza televisiva. Nadie en particular dice eso tan sorprendente: la trama encuentra ese aviso post- para expresar su visión reduccionista y sólo moderna del actual mundo de la vida uruguayo.

7.

ANTIFUNDAMENTACIONES INCONCLUSAS

¿Qué sé ahora que no sabía antes? Esa es la pregunta crucial que uno puede y debe hacerse luego de haber trabado contacto con un signo, de la clase que sea. Los signos que mis tentativos lectores terminan de leer, necesariamente, para bien o para mal, los han traducido, es decir, los han trasladado hacia otra orilla. ¿Cuál es ese nuevo margen? Con su descripción resumo el itinerario hasta aquí seguido. Seguir el derrotero del musement peirceano, tal como lo describí en la Antifundamentación (ver arriba 2.4), implica aventurarse por inseguras hipótesis creativas y descartables, no del tipo hipotético-deductivas o falsables al modo popperiano. Llegar a una o varias conclusiones sería traicionar el espíritu post- en que nos movimos hasta aquí. Mi proyecto no era llegar a trazar un mapa, ni siquiera vago, para que se adecuase {match) fielmente hasta duplicar el territorio que pretendí cubrir. Más parecido a una serie de tentativos encajes (fits)32, mis movimientos fueron tanteando en esa semipenumbra llamada "lo postmoderno", desde mi ubicación en la cultura uruguaya de fin de siglo. Las voces e ideas de Peirce, Borges y Goffman se entretejieron con las del estadista uruguayo José Batlle y Ordóñez, con las de anónimos miembros de un club deportivo de clase media montevideana y con la de un invisible locutor publicitario. ¿Qué puede justificar esta bizarra mescolanza de signos?

32

Para una discusión de la oposición cognitiva entre el fit abductivo y el match inductivodeductivo ver la Introducción de E. von Glasersfeld en Watzlawick (1993).

151 Intenté de ese modo explicar la actual deriva fantasmal de una nación sin rumbo, comprender su incapacidad para enfrentar la catástrofe -en su sentido rené-thomianode la no necesidad del mundo de 'un pequeño país modelo'. Tres fueron los miradores desde donde fue descrito el paisaje uruguayo. Primero, el sueño de aquel estadista que de emancipador moderno y post- habría de ser convertido en la deidad laica de los uruguayos ya sólo modernos. ¿Cómo llegamos a venerar con amargura su paso por la tierra, a rendirle culto en cada una de las reformas de ese Estado mayúsculo, anticipatorio y providencial que Batlle y Ordóñez ayudó a fundar con tanta lucidez? Luego, un paseo por los colores que podían romper por votación democrática, y en plena dictadura, la monocromía machista y conservadora de un club deportivo. ¿Porqué fracasó un reiterado intento de incluir ese oscuro objeto del deseo en el campo uruguayo de las ciencias sociales? Por fin, una morosa mirada por una breve pieza publicitaria en la que se celebra la falta de imagen del "paisito". La pregunta en ese caso fue, ¿quién se jactaba allí de no tener una buena imagen? Estas fueron las tres estaciones de la pasión moderna de una comunidad que anhela permanecer detenida en una empecinada modernidad sin la dimensión post- que consiguió inscribir la grandeza de nuestro pequeño e ilimitado universo semiótico de lo uruguayo por los cuatro puntos del planeta. Peirce hizo el castillo de signos, Borges le armó el laberinto, y Goffman encontró un modo de no perderse en esos senderos que se bifurcan. Estos tres post- a lo moderno sirvieron de guías para delinear los límites de una comunidad prematuramente moderna, ubicada muy al sur del Nuevo Mundo. Imposible pues concluir, sólo cabe seguir circulando por esa cinta sinfín, sin anverso ni reverso, que es la trama infinita y variable de lo humano. Si aún hay esperanza para armar otro festín nacional tan exitoso como el batllista de comienzos de siglo, aquella estriba en recuperar el fluido contacto entre lo moderno y su Otro, lo post-. De lo contrario, el banquete uruguayo seguirá siendo tan desolador como el de Miss Havisham. Ella es la heroína de Grandes Ilusiones (1865), una de las grandes novelas de Charles Dickens. Vale la pena terminar este musement con una breve visita a este ser desgraciado. Vestida de novia para siempre, arrugada y seca como una pasa clavada en un apartado camino polvoriento, Miss Havisham ha quedado estática y expectante en el lugar de una celebración que jamás tuvo lugar. Fantasmal como un Judío no errante, ella es el único convidado mudo y patético de una inmensa torta de bodas gris, socavada bajo el peso de arañas y ratones. Sólo parece esperar que el final físico tenga la gracia de acompañar su final semiótico, acaecido mucho antes de que comience el relato de Dickens. La tragedia está en su flagrante falta de renovación sígnica con la que enfrentar el tiempo tan temido y tan cambiante. La sociedad uruguaya, como una Miss Havisham latinoamericana, aguarda llena de dignidad y de terror lo que el futuro le depara, sin atreverse a dialogar cara a cara, signo a signo, con un universo donde ya no hay lugar para el banquete mesocrático, donde el Mumi ha desaparecido. Pero dejó tras de sí rastros de esplendor que sólo consiguen enfatizar las sombras modernas de hoy.

152

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155

H. DANIEL DEI Universidad de Morón

LA LÓGICA DEL TRAVESTISMO Y EL METARRELATO DE LA POSTMODERNIDAD

Serait-il impossible de vivre debout

Jacques Brel

0.

INTRODUCCIÓN

El fenómeno de la Postmodernidad, que pareciera conformar o, por lo menos dar cuenta, de la circunstancia histórica en la que estamos situados, ha sido ya ampliamente caracterizado por pensadores y críticos que provienen de distintos ámbitos disciplinarios y experiencias culturales diferentes. A pesar de la diversidad de interpretaciones, algunas contradictorias entre sí, su efecto planetario no ha sido puesto en duda. Creo, también, que algunos de los lugares comunes de esta caracterización han sido convertidos en supuestos casi obvios de cualquier reflexión que se intente sobre este fenómeno. Uno de ellos es precisamente la universalidad de este hecho. Sin embargo, pienso que estos lugares comunes merecen ser pensados desde otra perspectiva crítica. Conviene, pues, a la transparencia de mi postura señalar inicialmente que la Postmodernidad no puede comprenderse en profundidad si no se la sitúa en correspondencia con otro fenómeno de nuestra época: el Postindustrialismo. Ciertamente, sin tener a la vista el desarrollo de las telecomunicaciones y de la informática, que implican un cambio cualitativo de la concepción productiva industrial tradicional por el carácter estratégico que adquieren la información y el conocimiento, no podría evaluarse adecuadamente la Postmodernidad, contracara espiritual de aquél. La tesis principal de la Postmodernidad -en realidad, de las interpretaciones sobre lo que ella representa y que dan lugar a un abigarrado y complejo debate contemporáneo- es la afirmación acerca de la "crisis de los grandes relatos". Enunciado apocalípticamente por sus mejores apologistas, la Postmodernidad representa el fin de la historia, la pérdida del sentido unitario de la historia. En consecuencia, carecen de eficacia los metarrelatos legitimadores: el de emancipación de la Modernidad o el especulativo del Idealismo. Existe ahora una diversidad de pequeños relatos que podemos imaginar como juegos lingüísticos. La ciencia es uno entre otros juegos de lenguaje que encuentran su legitimación en sí mismos. La interacción social se articula con la práctica lingüística que determina las reglas con que pueden operar los suje-

156 tos que participan de un juego particular o una práctica social determinada. Es más, los sujetos mismos -los hombres- constituyen sus sentidos en esta pragmática. Y no es extraña aquí la hipótesis de que podemos encontrar tantos sentidos como intérpretes existan. Desde otra perspectiva complementaria, lo postmoderno puede describirse como la expresión de una crisis de desasosiego frente a un modelo de racionalidad, de fundamentación de la vida, del ser y el hacer del hombre, que no lo contiene o lo supera en su comprensión de la dirección de los cambios que se producen y que ha mostrado, más allá de las interpretaciones, signos evidentes de contradicción en su realización efectiva. Se manifiesta, como en cualquier estado de crisis, en todos los ámbitos y representa el estado espiritual caracterizado por la valoración de lo fragmentario, lo provisorio, el sincretismo de las formas, lo vulgar y lo simulado como correlato de una sociedad industrial tecnocrática, altamente sofisticada (en el doble significado del término: artificiosa y refinadamente compleja). Una lectura filosófica del fenómeno de la Postmodernidad, situada en el paisaje de América Latina, podría sugerir a la reflexión elementos que permitan una interpretación sustantivamente diferente de las más difundidas en el debate. a) La Postmodernidad no es el abandono de los "grandes relatos" ni el "fin de la historia"; lejos de ello, constituye el intento de instaurar un nuevo relato, una nueva valoración de la historia, que afecta más profundamente los vínculos sociales y condiciona con extrema sutileza las posibilidades de ser y la capacidad de reaccionar con propiedad, esto es, de unlversalizar la identidad de los pueblos de América Latina y el de otras sociedades no hegemónicas. b) Este "gran relato de la Postmodernidad" se nutre del metarrelato de la Modernidad. Es sucedáneo de él y expresa, específicamente, no la crisis del "mundo contemporáneo", sino la crisis de las sociedades centrales. Es, en principio, una crisis endógena que está aconteciendo en el seno de las sociedades postindustriales. Por tanto, no es una crisis planetaria por "derecho" propio. Se comprende, sin embargo, que desde el centro de una crisis toda la realidad se perciba afectada. Pero es significativo dejar anotado que "la realidad" aquí mentada sabe el gusto del imperio de la razón universal moderna que ha fagocitado los otros mundos posibles. Precisamente, el hecho de que nos afecte profundamente revela no sólo la matriz de relaciones de dependencia que nos vincula con ese centro, sino también el espíritu de señorío que ejerce aun cuando cuestiona su eficacia, con independencia de considerar como dato de nuestro tiempo el efecto de penetración de las mass media. Así, pues, el punto de vista enunciado se diferencia de las posturas que en el debate de la Postmodernidad sostienen tanto que ésta es una ruptura con la Modernidad, como que constituye un fenómeno que pervierte y traiciona los fines

157 de ésta1. Considero, en cambio, que la Postmodernidad es, de cierto modo, el resultado o la culminación de la Modernidad, pero infiero de esto conclusiones bien distintas de los representantes más famosos con los que coincido ab initio en este enfoque. c) En realidad, el nuevo relato perfecciona la performatividad de la racionalidad instrumental y etnocentrista de la Modernidad europea. Esta afirmación destaca el enfoque de estas reflexiones y marca la diferencia de mi perspectiva respecto de los pensadores europeos y norteamericanos. En efecto, si hay algo que ha perdido "ejecutividad" y "eficacia operativa" es, justamente, esa racionalidad que fundaba todo su obrar en el ideal de la Razón o aquella otra que articulaba un sentido determinado al acontecer histórico. Esto no quiere decir que no existan o se busquen otros discursos alternativos que legitimen igualmente el papel paradigmático de ciertas sociedades y ciertos pueblos en la historia. La diferencia sustantiva en relación con la Modernidad es que las nuevas apelaciones de fundamentación abjuran de los principios metafísicos y éticos que justificaban la universalización práctica de aquel proyecto hegemónico. Se trata, entonces, de recurrir a principios legitimadores de la acción sin contaminación de la carga de conciencia moral, pues es evidente que ésta reduce la eficiencia del obrar al plantear contradicciones de los principios con las aspiraciones del poder de dominio. La pregunta consecuente será dónde encontrar la nueva legitimación cuando se ha perdido la vigencia de los grandes relatos (Lyotard, por ejemplo). d) Esta pregunta resulta curiosa y, por qué no, hipócrita. La pregunta implica la aceptación de cierto tipo de relato que justifique como fenómeno universal lo que se oculta como singularidad (con pretensiones). No habría, pues, un fin de los grandes relatos sino la necesidad de reformularlos para volverlos más eficaces. En otras palabras, y sin apartarse de algunos fundamentos constituyentes del metarrelato de la Modernidad, los pensadores postmodernos sostienen, en forma implícita o explícita según los casos, una suerte de irreversibilidad en la dirección de los acontecimientos. Una manera distinta de mantener la idea de progreso -o reescribirlaque alentaba las especulaciones anteriores. Esta irreversibilidad en el sentido de los acontecimientos se refiere ahora al despliegue del tipo de saber y hacer propios de los herederos de los mismos sujetos históricos: las sociedades postindustriales, cuya modalidad de interacción social -producto del conocimiento técnico y la información computarizada- inspira la axiología subyacente de la cultura postmoderna. 1

M e interesa observar aquí que el cuestionamiento de Habermas a la Postmodernidad y su propuesta de recuperar el programa de emancipación es para mí una afirmación implícita de la dependencia de ésta con el proyecto de la Modernidad. N o quiero con ello traer un argumento meramente formal sino dejar anotado lo que advierto c o m o un deslizamiento del discurso en la interpretación habermasiana que, obviamente, sirve indirectamente a la tesis aquí expuesta. Cfr. especialmente su conferencia de 1980, con ocasión de recibir el Premio Theodor Adorno. Para estas reflexiones he consultado la versión de la revista Punto de Vista 21, incluida en la útil compilación realizada por Casullo (1993: 131-144). Ver también Habermas (1985).

158 La idea de progreso de la historia subsiste, pero liberada de la atadura de la moral. Así, el espacio de poder puede desplegarse en un espacio infinito de tonalidades (las culturas marginales y las sociedades no hegemónicas), sin más identidad que el "disparate" -como diría Wittgenstein- de sus pequeños juegos de relatos emancipadores. e) El nuevo gran relato de la Postmodernidad se expresa como ideal de la razón performática. Una suerte de ontología de la mejor actuación en su doble aspecto objetivante: optimización de la eficiencia y carácter representativo del éxito; en suma, exaltación de la exterioridad e hiperrealismo de las formas. El ser de la eficiencia halla su excelencia en la postulación de la autonomía de la ciencia (que, a pesar de ser un juego lingüístico más, se erige como criterio de autoridad normativa para el resto de los juegos de lenguaje) y en la independencia axiológica del progreso tecnológico (aunque sus enunciados operen como efecto de verdad y no, precisamente, en su acepción gnoseológica). f) En este contexto interpretativo, lo que denomino "lógica del travestismo" constituye el modo de la instauración del nuevo metarrelato, cuyo objeto es soportar la estructura vincular básica del poder de dominio y circunscribir la potencialidad de realización de los relatos de las comunidades dependientes. Esta lógica se mienta como "travestismo" porque opera mediante el empleo de un mecanismo análogo de simulación y seducción de los signos o de puro "juego de signos", según la expresión de Baudrillard2; oculta y muestra a la vez el desencanto por la vida y la fascinación por el consumo y poder tecnológico sin revelar, empero, la voluntad totalitaria que alienta el metarrelato. Su efecto es disociar el compromiso axiológico e histórico de los relatos locales (Lyotard) de sus aspiraciones de identidad y libertad de ser. En esta dirección, lo personal en el hombre concreto se disuelve en el vacío de lo individual, la vida privada queda segada de interioridad, sin otras redes comunicacionales y expresivas que el reflejo del mundo de la imagen.

1. MÁS ALLÁ DE HABERMAS Y LYOTARD O, TAL VEZ, A PESAR DE ELLOS 1. "Vivir de pie", ¿será posible? Ésta parece ser la cuestión antropológica de nuestro tiempo. La confianza elemental de ser y existir, la esperanza, está puesta en tela de juicio: nuestras relaciones humanas con la vida toda están perturbadas. El sentido de la existencia, no ya de la existencia personal sino de la humanidad misma, es objeto de controversia, de cálculo de mercado o de argumento para expresar nuestro narcisismo. Pero ha dejado de ser un supuesto a partir del cual podrían dividirse las opiniones acerca de nuestro destino.

2

Baudrillard ( 1 9 9 1 : 19).

159 2. La historia se ha vuelto recurrente, hemos entrado en el ciclo de la histéresis. "No queda más remedio que hacerse a la idea de que ya no hay fin, que ya no habrá fin". Estamos muertos, "vivimos" la ilusión del mundo. Como un remedo de Zarathustra, concluye de este modo Baudrillard. Sin embargo, es un prolífico escritor. Caos, destrucción, fase final de postración inercial, estado metastable; lo catastrófico ha fagocitado el significado de lo apocalíptico. El estado de cosas que vivimos ya no revela nada, en todo caso, sólo "lo que, como las uñas y los cabellos, sigue creciendo después de la muerte"3. Etiquetado por ignorancia y mala fe como escéptico por sus coetáneos y muy lejos de cualquier juego de simulaciones, un poeta popular rioplatense, Enrique Santos Discépolo -todavía confiado en la recuperación de la razón (como valor y como "salud mental")-, anticipaba este escenario en 1935 con estos versos del tango Cambalache4: Igual que en la vidriera irrespetuosa de los cambalaches se ha mezclado la vida. Y herida por un sable sin remache ves llorar la Biblia contra un calefón.

Creo que señalar la diferencia entre ambas vivencias del mundo es decisivo para valorar lo que aparece a simple lectura como un discurso crítico comparable, a la vez que permitirá poner de manifiesto el objeto de la comparación en una exposición de esta naturaleza. Toda analogía externa o formal no haría sino neutralizar la comprensión de lo expresado en beneficio de una uniformidad de vivencias absolutamente inexistente. Precisamente, la diferencia no se apoya en una versión intelectual acerca de la "crisis de la razón" o, si entramos o no, "más allá de la historia, en la ficción pura, en... la ilusión mucho más radical del mundo" 5.

3

Baudrillard (1993: 174).

4

Cfr. Dei ( 2 1994). Vale la pena anotar que Discépolo, en oportunidad de comentar cómo escribió otro de sus famosos tangos, Uno (1943), afirmaba en relación con el estado espiritual en que tuvo lugar su creación: "Aquello de 'punto muerto de las almas' no es pura invención literaria" [...] "Quizás sea exagerada por salvaje la imagen de 'si yo tuviera un corazón...' [en alusión a uno de los versos del tango], pero hay que vivir para entender eso y vivir intensamente, como viven tantos seres en mi tierra y en otras tierras. La gente de nuestro siglo sufre mucho. Es un período terrible y precioso... Y así como la variante de un número cambia la suma, la vida del hombre moderno, hermosa y trágica, es un juego de ilusión y de agonías que desgastan la esperanza... Lo sabido... lo deseado... lo querido. Porque no hay nada que sea tan horrendo como no creer. Ni tan triste, ni tan hondo. Es como el pozo profundo de todos los sueños."

5

Baudrillard (1993: 184) in fine.

160

3. Sopesar sólo la lógica argumentativa de los discursos -sobre todo el tipo de discursos sobre el sentido de nuestra posición en el mundo, ya que de eso se habla en definitiva- es ocultar lo fundamental: el suelo donde estas vivencias encuentran su posibilidad de ser y de objetivarse por el lenguaje. De lo contrario, nos dejaríamos seducir por la universalidad abstracta e indiferenciada del relato "liberado" de todo páthos. Pero el estado espiritual de criogenización o de histéresis es más bien un producto lanzado al mercado por diversos actores interesados con el packaging dei imaginario social; no debe ser éste necesariamente el único paradigma epocal (o ¿no suponemos estar flotando en la confusión y en la implosión de valores?). Paradigma o, mejor, nuevo paradogma, es obvio que, aun sobredeterminado por la presión di este imaginario y prácticamente incapaz de reaccionar a sus imposiciones, el hombre de carne y hueso nunca dejará de padecer la tensión de una libertad sin metáforas: la libertad inevitable de responder al interrogante de su existencia. Si la vida no tuviera para nosotros la dimensión propia de las cuestiones 6 (incluyo a Baudrillard en este juego) a qué viene este afán productivo de afirmaciones "postmilenaristas". A propósito de este estado terminal, de paradójicos pronunciamientos acerca de "logros definitivos" a pesar de deslizamos en lo efímero, tal vez algo valga el recuerdo de la pregunta de Wittgenstein: "¿Cabe vivir de un modo tal que la vida deje de ser problemática? ¿Que se viva en lo eterno y no en el tiempo?" 7 . Así pues, mi reflexión apunta a subrayar que la diferencia de perspectivas críticas que propuse entre Baudrillard y Discépolo, es comparable con el resultado de un diálogo entre lo que voy a llamar el "juego de la ironía satisfecha" y el "juego dramático de la esperanza que sostiene contra la evanescencia de las esperas cotidianas". En otras palabras, la diferencia en-

6

Una pieza importante de mi perspectiva filosófica es la distinción que establezco entre problema y cuestión. "El empleo crítico y técnico de ambas nociones permite disipar y neutralizar si no todas, por lo menos gran número de objeciones sobre la 'inutilidad' de las respuestas filosóficas, descubrir el sentido de la indagación en filosofía y superar el histórico diálogo de sordos en torno de las consecuencias no queridas de su tarea pero que son corrientemente consideradas como realidades propias del filosofar... [Las] cuestiones, es decir, interrogantes que en el mismo acto de ser formulados abren perspectivas de sentido en el interrogador [ . . . ] iluminan un camino hacia la comprensión del mundo, orientan en la investigación y en la búsqueda de la verdad, aunque por su naturaleza no se resuelven positivamente al modo de las respuestas de la ciencia. Lo que se pone en claro en la respuesta de ésta, está mediado por la información y los instrumentos que se posean. En otras palabras, lo que está por delante en un problema es una incógnita sólo remisible por el dato de que se carece, siempre factible de aparecer en el tiempo. Por ello se espera de la ciencia soluciones, esto es, la satisfacción de la carencia informativa actual. De ahí también la confianza en su eficacia, pese a que la solución se distancie en el tiempo. Pero es falaz argumentar como ha difundido el positivismo en la cultura contemporánea que todas las cuestiones pueden y serán resueltas por la ciencia en un futuro próximo o lejano. Así, existe la creencia en el hombre de nuestros días, de que puede uniformar el carácter de la problematicidad de los asuntos humanos, puesto que es capaz de aplicar métodos y procedimientos diversos para la resolución de problemas en todas las esferas de su actividad social". Cfr. Dei (1968: 74).

7

Notebooks

1914-1916,

6 de julio de 1916.

161 tre el vacío que sobreviene cuando se ha sobrepasado el límite y el dolor que expresa un asentimiento a la vida cercenado de su horizonte ontológico. Una suerte de NorteSur de la existencia humana. 4. Baudrillard nos informa que nada más podemos esperar. Se distingue en esto de Lyotard. La ineluctabilidad del progreso se ha trastocado por virtud de ese mismo progreso en la prolongación de una muerte ya acontecida. Sólo nos queda la conciencia (?) de la ilusión, la posibilidad de revertir la historia poéticamente. Pero, ¿poesía bajo libertad condicional? ¿El éxtasis de la palabra por la simple seducción del lenguaje? ¿Onanismo estético? ¿Para qué?, si no media algún tipo de afirmación de que la vida tiene sentido 8 . En efecto, a falta de un Apocalipsis todo sentimiento de catástrofe se torna anástrofe, en inversión del sentido. Sin embargo, no advertimos en estas descripciones la sola pretensión de manifestar un estado de ánimo, sino que, además, hay un esfuerzo racional, estético ¡y moral! por imponer la fatalidad de un imperativo direccional de los acontecimientos (del mismo modo que Lyotard, aunque con otros argumentos): transitamos o hemos transitado ya el puente que va desde la apología del individualismo, que alentaba las rupturas innovadoras porque confiaba en la progresividad temporal, y nos encontramos irreversiblemente en el vacío de intemporalidad narcisista 9 . Como en otros órdenes, terminamos por confundir libertad con ausencia de límites. 5. Para Discépolo y, con él, todos los hombres a los cuales el límite de la satisfacción, de la abundancia, es todavía "un mundo ancho y ajeno" 10 , no hay lugar para la "hiperrealidad estetizante". La vida es ante todo un páthos y, por eso mismo, una posibilidad, aunque sea una posibilidad en el desierto. Las ilusiones son parte del paisaje que nos ofrece el camino del desierto; proyecciones de las esperas que apuran resultados fastos o nefastos. Empero, no se puede cruzar el desierto sin esperanza. Ella hace que las esperas se sucedan sin desertar de la vida. Sólo se puede morir de pie cuando se ha vivido de pie. Ésta es la América profunda, real, la que acepta los cambios pero se resiste a volar sin raíces. La que puede y quiere ver con sus propios ojos. Me pregunto, entonces, si para América Latina el desierto debe ser ahora equivalente al vacío y a la indiferenciación. Ya en tiempos de plena fe modernista, Europa vio en los extensos horizontes de estas tierras un espacio vacío para el despliegue de su ratio civilizatoria. Sin embargo, el espacio vacío no estaba desierto, no era una página en blanco. La "barbarie" también "enía sus dioses. Al final del siglo XX, la ratio civilizatoria nos impone una barbarie sin dioses. El antiguo metarrelato ilustrado o emancipador era universal y excluyeme; allí la meta, y éstos, los medios. Su optimismo concluyó en la conciencia de la tragedia, la utopía en distopía. En consecuencia, es comprensible que una de 8

Cfr. D e i (1994a).

9

Sobre este tema, ver la obra de Lipovetsky (1986).

10

La « p r e s i ó n recuerda el título de la bellísima novela del escritor peruano Ciro Alegría.

162 las caras visibles de la Postmodernidad sea melancólica. Lo que no me parece claro es que su melancolía deba involucrarnos nuevamente con un "relato" igualmente universal y excluyente. 6. Lyotard y Habermas, sin duda referentes obligados de la controversia Modernidad/Postmodernidad, remozan paradigmáticamente una desavenencia secular de "familia", los matices en el monopolio de la razón. A pesar de ellos, sin embargo, existe el ámbito de lo otro, lo que ha sido siempre marginado en la disputa o, también, objeto de deseo; pensamiento antitotalizante (Lyotard) o reconciliador (Habeimas), el asunto es que sigue legitimándose el esquema de un centro y una periferia. En la obsesión epistemológica por la fragmentación o por la unidad no hay efectiva conversión de los espíritus, sino inversión de una lógica de mercado que se adecúa al estado de ánimo de una Idea que ha naufragado en brazos parmenídeos y de una Luz que ha logrado borrar los contornos de la diferencia. Ambas son producto de una nisma razón que ha mostrado el impacto de su autonomía arrogante. Si lo otro era an.es un desierto que debía ser fecundado por el progreso de la razón o el devenir de la libertad, ahora es el espacio democrático autorizado de relatos locales, de juegos restringidos; esto quiere decir que la lógica del pensamiento no ha hecho ningún vuelco copernicano, los nuevos filosofemas o, en su defecto, los voluptuosos giros literarios afirman que nuestra realidad continúa siendo irreal: históricamente sumergidos en fragmentos de la episteme moderna se nos permite vivir el sinsentido del preseite en la deconstrucción de la episteme postmoderna. Lo cierto es que la consecuencia planetaria del fenómeno que se ha dado en llamar Postmodernidad nos involucri, nos guste o no. Por eso se trata aquí de descubrir, desde la perspectiva de quienes io ponemos las reglas decisivas de estos juegos posibles, cuál es el argumento de smtido de la "era del vacío".

2. LOS BIENES DE LOS HEREDEROS O SOBRE EL DESCUBRIMIENTO DEL PAÍS DE "DISTOPÍA" 7. Si efectivamente, verdaderamente, estuviésemos penetrados del sinsentido, y nuestras vidas acotadas a la "eternidad del instante" o, a un único deseo cíe una "experiencia" emocional fuerte (versión corpórea y permisiva del cogito cartesano), no perderíamos tiempo en producir tanta literatura -tanto discurso- sobre la reilidad o la ficción de este fenómeno sociocultural que es la Postmodernidad. El lenguaje está presente cuando hay necesidad de una mediación: Narci>o sin el espejo es menos que una idea facticia. De manera que las afirmaciones concuyentes sobre el "fin de la historia", "el último hombre", "era del vacío", "levedid del ser", "fin de los metarrelatos", y así cuanta frase catastrófica o transgresora silga al mercado para consumo de los intelectuales y escándalo de los gentiles que no saben de estos juegos de simulaciones a que estamos acostumbrados quienes pretencemos hacer una profesión del "pensar", no dejan de alentar un bastardo profetismo qae aspira a ganar un espacio de poder y reconocimiento, llevando "iluminación" srore la

163 confusión mediante un discurso complementario al de la Modernidad. La exaltación del caos sólo puede expresarse desde un orden en el que ese caos está contenido (o busca contenerse), v. gr., el anuncio de la "muerte de Dios" es inimaginable sin otro ideal humano -el superhombre- que personifique el valor de la vida. En realidad, el único comportamiento coherente (en términos de una lógica tradicional) frente a la falta de sentido sería el dejarse morir. En el supuesto que descartemos esta veleidad del hombre por el sentido, ¿es posible imaginar desde una lógica que proclame la falta de gravedad del mundo otro lenguaje que la mera ficción o, tal vez, con más propiedad, el silencio?. No, es posible que no. Lo que es inaceptable, desde todo punto de vista, como nos decía Discépolo, es el discurso de legitimación del "cambalache" axiológico, la inconsecuencia: la afirmación de cierto nihilismo "liberador", la aceptación práctica del "todo vale", y luego, frente a la manifestación efectiva, real, no teórica, de ese nihilismo en el terrorismo y la violencia genética, social o ecológica, se reclamen los derechos de una racionalidad que estuvo ausente en los supuestos que dieron consistencia a nuestros discursos de "pensadores" más allá del bien y del mal. La simulación de los discípulos no queridos persigue a Nietzsche. Seguramente, lo último que uno debería esperar del pensamiento en esta situación es la apelación a una finalidad o contrafinalidad del mundo, ni devenir del sujeto ni devenir del objeto, es más, ni siquiera el lenguaje de la seducción. 8. Sin embargo, puedo imaginar todavía un argumento que aparece como más consistente a favor del sinsentido; es la afirmación, cuyo vocero es el propio Baudrillard, de que "estamos ante la imposibilidad de soñar un estado pretérito o futuro de las cosas. Literalmente, el estado de las cosas es definitivo, ni finito, ni infinito, sino definitivo, es decir, privado de su fin."1' Precisamente, desde una lógica de la simulación, en la que se instalan los pensadores postmodernos, todo deseo del sujeto no es más que una proyección del juego seductor del objeto. Descalificado el deseo de Dios, contrastada la eutopía del buen juicio de la Razón autónoma, asfixiado el devenir luminoso de la Conciencia en Auschwitz, nos queda el juego patético con lo monstruoso y siniestro de los objetos; en otras palabras, con los artificios del deseo de la Modernidad (libertad de tener y poder para dominar) que hoy reflejan el "exacto" sentido de un modo de ejercitar nuestra libertad de configurar un mundo. Pero si tengo que tomar en serio esta descripción del estado de cosas en el que los hombres estamos involucrados, más allá de la ironía satisfecha de Baudrillard, debo preguntarme todavía cuál es el "propósito" de revelar esta fruición, este regusto (este deseo expreso) por disponer del fin, apurar y asistir al espectáculo final del que nos habla, y descubrir en él la verdad (las respuestas de sentido) sobre la cuestión del hombre, para develar al fin, con las cartas sobre la mesa, a qué clase de juego hemos sido llamados en esta vida. ¿No es acaso incompatible o, por lo menos, extraña esta vocación, curiosidad o enfermedad del hombre por encontrar una respuesta al sentido de la vida, cuando, simuladamente o no, proclama que ya todo es definiti-

11

Baudrillard ( 1 9 9 3 :

180-181).

164 vo? La nostalgia del sentido pareciera resistir la imposibilidad de soñar tanto "la evidencia literal del fin" como "la evidencia literal del origen", desafía a dudar de las pesadillas que construimos; sin embargo, lo que es más sugestivo, si acorralamos el discurso sobreactuado de los pensadores postmodernos y nos hacemos cargo de la radicalidad del ejercicio del pensamiento filosófico, las estrategias del objeto, aunque superen el entendimiento del sujeto 12 , no pueden aquietar los interrogantes de sentido que nacen de la vivencia de la finitud de la existencia. Es más, el objeto mismo, inclusive en su forma más perversa, la teoría, nos devuelve la posibilidad de lucidez siempre parcial y momentánea- sobre la tensión de ambigüedad ontológica de la existencia humana; nos libera de los velos de seguridad psicológica a que estamos sometidos con inevitables legitimaciones por el mero hecho de ser hombres, y nos pone en presencia del movimiento de esta finitud radical que somos, incapaz de resignarse, aun como simple espectadora, a su propia nulidad, a la muerte de todos los sueños de infinitud. 9. Creo higiénico dejar anotado que los "sueños de infinitud" no son el producto de la metafísica, sea cual fuere la confección discursiva de ésta. Es la cuestión metafísica la que tiene su raíz en la tensión de ambigüedad de la existencia humana. Empero, sobre esta cuestión cabría un debate aparte. Personalmente, no puedo aceptar sin asombro que en la literatura filosófica actual todavía se realimente la ideología positivista en contra de ella por el grosero error de identificar los interrogantes de ese carácter con un modo específico de hacer metafísica en el desarrollo del pensamiento occidental. En este aspecto es sorprendente el cuidado que, desde lugares teóricos distintos, destacados pensadores dedican a evitar que sus afirmaciones puedan ser rozadas siquiera ligeramente con la sospecha de un vínculo formal con aquella tradición, aunque en su reemplazo elucubren argumentaciones y terminología de cuño semejante, con pretensiones cuasi dogmáticas para hacerse cargo del imperativo de "rebasamiento de la metafísica" [platónica]. El hombre es un ser finito con aspiraciones de infinitud, esto es, de sentido y completamiento, inclusive cuando desespera del fin o cree saber (?) que ya no hay fin. La posibilidad del absurdo de la vida es una pregunta que acoge la vivencia más dramática de la interrogación de sentido. En este punto, ab initio de todo relato, queda eliminado el sinsentido como alternativa originaria de la existencia. Sólo por mediación de la tematización de la pregunta, el sinsentido, la nada o el vacío, pueden tornarse entonces posibilidad y comprometerme con una respuesta. Pero está claro que esta nada, esta falta de gravidez del ser, no son por sí la manifestación de un factum originario de la existencia sino el resultado del ejercicio de mi libertad personal de significar el mundo, una objetivación legitimadora, entre otras, de mi posición frente al interrogante de la existencia. 10. Sin embargo, ¿el fenómeno de la Postmodernidad no viene a expresar el develamiento de esta ficción del sentido que ha sostenido a la humanidad hasta el presen12

Baudrillard (1991a: 195 y ss.).

165 te? Acaso, ¿no sorprenden los pensadores postmodernos situándose en el escenario cultural como cruzados de "la" verdad que revelaron los maestros de la sospecha, limitándose a escoliar y describir voluptuosamente los detalles de la profecía realizada? ¿O, quizás, se trata aquí de algo más simple, por ejemplo, un sentimiento de desamparo ante la falta de respuestas adecuadas en un estado de crisis? Sin duda que la Postmodernidad representa, en el sentido de un juego13, el estado de la cultura en la sociedad Postindustrial. A pesar del lastre persecutorio de ciertas clasificaciones de uso corriente (que utilizan el expediente del rotulamiento como mecanismo de descalificación que exime de analizar el contenido de lo rotulado), estos dos fenómenos no dejan de ser concurrentes en el seno de un mismo tipo de sociedad, el tipo de sociedad al que pertenecen, por ejemplo, tanto Bell como Habermas. No creo, pues, que facilite la comprensión del estado de cosas los alineamientos ideológicos. En cambio, convengo en que, tal vez, un análisis sin presunciones de los múltiples discursos nos aproxime mejor a lo que efectivamente está en juego en el danzar de este movimiento de vaivén que parece oscilar entre no tener fin alguno (el temple de ánimo postmoderno) y abrir un espacio futuro de maravillas (la proyectualidad hiperindustrialista). Porque ¿qué cosa accede a su manifestación en el juego de representación que es el fenómeno postmoderno? ¿Es cierto, como afirma Vattimo14, que el fin de la dominación europea (expresión equivalente a "fin de la historia"), la crítica a la Modernidad y el advenimiento de las mass media "han otorgado" la palabra a las culturas "locales" y a las minorías? ¿Qué clase de "palabra" es permitida? y sobre todo ¿cómo? ¿en qué contexto comunicacional se la puede situar? Si validamos con Lyotard la tesis de Wittgenstein que existe una pluralidad de usos lingüísticos, esta palabra sólo admite su sentido en el juego en que se inserta, o sea en el vértigo de las mass media operadas por los intereses de las grandes corporaciones económico-financieras internacionales. ¿No es acaso adecuado este escenario para satisfacer las inquietudes de Alain Touraine15 sobre la disociación completa de sociedad y actores, que tiene a la vista en este fin de siglo la coexistencia del neoliberalismo y el postmodernismo, uno de los cuales describe una sociedad reducida a no ser otra cosa que un mercado sin actores y el otro imagina actores sin sistema, encerrados en su imaginación y en sus recuerdos? ¿No podrá encontrarse en esto el hilo conductor de la nueva legitimación que preocupaba a Lyotard? 11. El nombre mismo de "Postmodernidad", que identifica el fenómeno que nos ocupa, lejos de resultar contradictorio como han observado muchos destacados comentaristas, me parece potencialmente significativo para orientarnos en el camino de una respuesta -siempre parcial y abierta- a algunos de los interrogantes planteados. Obviamente, la composición del nombre es toda una definición histórica. Aunque el movimiento postmoderno se exprese primariamente y de diversas maneras como ruptura 13

Cfr. Gadamer (1977: II, 4). Ver también idem (1991: 66 ss.).

14

Cfr. Vattimo (1989). También idem (1986).

15

Touraine (1992: 192).

166 con el historicismo, el prefijo post destaca sí un punto de inflexión en el proyecto histórico de la Modernidad, pero que no lo altera en el sentido de una ruptura con su concepción básica. En otras palabras, el nombre, que no es arbitrario, guarda la continuidad con una libertad de hacer o de tener -cuya facticidad es el poder de dominio 16 - que configuró el horizonte ontològico de la Modernidad, ya anticipado en su línea argumental en el siglo XVI por las primicias del "encuentro" con el otro mundo en "el mayor genocidio de la historia humana" 17 . Si la Postmodernidad implicara hoy, como sostienen muchos autores, una verdadera ruptura con una tradición cultural e intelectual no sería el estado de confusión y repliegue lo que nos atrincheraría en el hedonismo y en el hiperindividualismo. El comportamiento esquizoide no sería el modelo de práctica social. Por otra parte, la observación de que existe una "disociación entre lo público y lo privado" o, más precisamente, "una separación completa de la instrumentalidad y el sentido", no viene sino a confirmar que se trata de un punto de inflexión que echa raíces en un mismo proceso; punto de inflexión que representa el extremo de una tendencia, mas no la ruptura de ésta. El fenómeno está expresando la distopía, el mal lugar, en que la eutopía de la Razón (instrumental) y la Libertad (de apropiación) de la Modernidad habían gestado su aspiración de ser en el mundo. En realidad, las oposiciones "público-privado" e "instrumentalidad-sentido" tuvieron su más alta legitimación en el pensamiento de la Modernidad y sirvieron al propósito de la elaboración de las teorías que permitieron la conquista civilizadora de la naturaleza, incluyendo en ella a los pueblos que el buen uso de la razón ungía de progreso. 12. No obstante, puede afirmarse que la Postmodernidad es el fin de una historia. La historia de una racionalidad que ha acabado con todos los sueños pero que ha mostrado cierta eficacia para realizarlos. Omnipotencia de una racionalidad que nos ha sumido, finalmente, en el pozo profundo de todos los sueños, el "punto muerto de las almas", como expresaba Discépolo, "el juego de ilusión y de agonías que desgastan la esperanza": correr de espera en espera y la exigencia de la satisfacción instantánea del deseo... también, la soledad en la era mediática. Ante la afirmación animista de Baudrillard sobre la perversidad del objeto, ¿no cabe preguntar por el ejercicio de esa libertad que conformó los deseos en una proyectualidad de razón y orden y cuyo pàthos último es lo que llamamos Postmodernidad? Así, hemos andado un tiempo y un espacio "vacíos" que debían llenarse y "liberado" a un sujeto que debía ganarse a sí mismo desde una conciencia administrable, construida paso a paso, minuciosamente y sin errores, y deducible como un teorema sobre una naturaleza disponible. La seducción del objeto, invocado en el acto de asentimiento de esta libertad de apropiación y configurado por un modo de concebir la razón, ocultaba los pliegues del desgarramiento y prometía el desencanto; dicho

16

El desarrollo de esta tesis puede consultarse en mi trabajo (1994b).

17

Cfr. Tododorov (1992: 14).

167 de otro modo, la Postmodernidad representa básicamente un cambio en el juicio de apreciación sobre el mismo texto que la Modernidad tejió su discurso. Desde la experiencia artística se advirtió claramente el nudo tiempo de esta inversión distópica, pero los pensadores postmodernos tematizaron el estado de cosas con un discurso que legitimó su fatalidad. La consecuencia de la lógica elemental de la Modernidad salía a la luz, el pàthos de la exterioridad era el resultado inevitable de lo pensado por el sujeto, el protagonismo final del objeto. La devaluación distópica se hizo presente desacreditando el destino de los valores que prohijaron el proyec to de la Modernidad. Entonces y finalmente, el sujeto, que además es una existencia viva, se torna nihil y vaga en el desamparo o se repliega en el individualismo. Su horizonte de significaciones se recorta con las valoraciones de la imagen del mundo de los propietarios de las mass media. Y éste es uno de los sentidos en que se expresa el estado de crisis al que hoy se enfrentan las sociedades centrales: han caído los velos de una interpretación de la historia, la que vestía el ropaje de la única interpretación. No obstante, ese mismo estado de crisis simula en América Latina, sin referencias precisas fundadas en nuestra propia circunstancia histórica, el efecto de un salto cuántico en la apropiación de un nuevo destino.

3. LA LÓGICA DEL TRAVESTISMO O SOBRE LA SEXUALIDAD SIN SEXO 13. El resurgimiento de una razón prístina en diálogo con el sujeto (Touraine)18 o su restauración por la "voluntad de visión y fantasía" de Europa (Habermas)19 no suprimirán la disociación entre sentido (actores o sujetos) e instrumentalidad (sociedad o reglas de juego social-darwinistas), desnudada por la cultura postmoderna. Insisto, sentido e instrumentalidad nacen de un mismo ejercicio de significación de un modo de libertad, la libertad de apropiación. El horizonte ontològico abierto por la Modernidad contenía las primicias de una racionalización que terminaría por fagocitar las pretensiones del sujeto. En esto es claro Baudrillard: el destino del objeto sobrepasa las interpretaciones que puedan hacerse de él20.

18

Touraine (1992: in fine).

19

Habermas (1989: 432-433). Como ya Cristóbal Colón había encarnado en su persona, la obra de redención de la razón para Habermas también es el efecto de un destino que sólo Europa está en condiciones de realizar. Pero este páthos no es exclusivo de él, lo acompañan la mayor parte de los pensadores europeos. Creo que Gadamer (1990: 44) ha visto con claridad este aspecto acrítico de la conciencia europea: "...aún sin quererlo tomaremos decisiones previas y nos pasará por alto la evidencia de... [otras] culturas". Sobre C. Colón veáse Anzoátegui (1984); cfr. Herra (1994: Nota preliminar).

20

"En todas las épocas de alguna manera el objeto [...] ha superado todas las interpretaciones que se hicieron respecto de él. Pero [...] incluso el objeto moderno, industrial, fabricado y producido (del que uno podría pensar que, dada su naturaleza artificial, podría responder

168 14. Pienso, lamentablemente, que las inquietudes que inspiran tanto a Habermas como a Touraine sólo pueden estar alentadas desde la idea de una razón universal que aún se esfuerza por mostrarse inmaculada de todo pecado original. La distopía de la Modernidad, esto es, la Postmodernidad, es efectivamente "un destino autoinfligido"21 de la configuración utópica de la Razón europea moderna. No es un simple error histórico como se queja Habermas: el contenido normativo de la Modernidad, acumulado en los mundos de la vida racionalizados, puede -como de hecho se comprueba en la práctica y el pensamiento social de nuestros días- desatarse en sistemas cada vez más complejos y competitivos y legitimar las conductas reales de los actores sociales y económicos, aunque Habermas crea -y tal vez tenga razón- que ésta sea "una de esas falsas verdades de perogrullo en que se condensan las coacciones sistémicas". Por eso tampoco "está la humanidad a punto de romper su alianza con la naturaleza, de hacerse salvaje en el momento mismo en que se cree liberada de las tradicionales coacciones y dueña de su destino", según se cuestiona Touraine.22 Esa "alianza" ¿puede haber alianza stricto sensu entre el "decididor" y lo que es percibido como puro asunto de decisión?- ya ha sido rota conscientemente en la Modernidad con la objetivación de la libertad de apropiación en su reverso, la voluntad de dominio. No hay sorpresa aquí, pues éste es el paradigma occidental que sigue orientando nuestro modo de relación con la naturaleza. Un verdadero cambio de paradigma implicaría asumir el desafío de resignificar el mundo desde una libertad de ser que abriera el horizonte ontológico para el despliegue de un poder consecuente, el poder para ser (no de tener). La índole de una libertad así ejercida permite "construir" el ámbito de un espacio vivido como hábitat, no como el objeto de la conquista de la identidad del sujeto que es, precisamente, la razón de la libertad que alienta al complejo científico-tecnológico del postindustrialismo y al relato de simulación postmoderno que lo legitima. 15. Sin embargo, aunque vemos que una lógica interna vincula el optimismo moderno con el pesimismo metafísico postmoderno, se está operando igualmente una inflexión del curso de los acontecimientos con la manifestación de este fenómeno sociocultural que permite comprender las inquietudes y las prevenciones de pensadores como Touraine o Habermas respecto de la Postmodernidad.

exactamente a las interpretaciones que se le aplican), ése también, de algún modo las sobrepasa. Ni siquiera el objeto moderno, desencantado y desacralizado, se confunde con la interpretación. [...] un industrial japonés nos diría que cada objeto creado por la industria tiene, de manera inmanente, una divinidad. [...] los objetos más ínfimos siguen guardando un secreto, incluso para aquel que los ha fabricado. Que se haya fabricado o producido un objeto no significa que se lo posea, porque ese objeto sigue un destino que le es propio y que nosotros ignoramos por siempre". Cfr. Cecchetto (1994). 21

Habermas (1989: 432-33).

22

Touraine (1992: 363). Se ha destacado el texto citado.

169 La fuerza de los metarrelatos de la Modernidad residía en el compromiso de vida que significaba la construcción de una nueva sociedad en la perspectiva del progreso de la razón y, por ende, de la libertad del hombre. (Razón y libertad sustentadoras y, al mismo tiempo, retroalimentadas por la creencia en la validez universal de un concepto de hombre que suprime las diferencias o que sólo admite las imágenes especulares "imperfectas", siempre sombras o entidades contingentes del hombre autónomo y la cultura modernos). A pesar de ello, la Modernidad todavía tenía en la "culpa" un límite; no podía aceptar las implicancias de una semejante Weltanschauung sin recurrir a una legitimación fundada en un tipo de relato fuerte. Por ello configuró una visión del mundo y una manera de transformarlo que debía involucrar nioralmente en un proyecto común a mentores, protagonistas y sociedad depositaría de ese ideal de humanidad. El destinatario principal de su discurso era un nosotros, el propio hombre europeo. El discurso de la Postmodernidad sigue hablando desde ese mismo nosotros, "las sociedades que nos interesan", "las sociedades más desarrolladas" 23 , las sociedades en las que el aparato científico-tecnológico ha revelado la potencialidad de la razón instrumental y que, además, continúan bajo la protección del paraguas del espíritu autoimpuesto de una conciencia de su rectoría sobre el resto de los pueblos. Pero el relato crítico postmoderno, a diferencia de aquel otro en el que encuentra su inspiración, prefiere expresarse como ausencia de relato, porque ha perfeccionado su compromiso con el ideal de la Modernidad. Ha desandado el camino de las limitaciones de los deberes morales y las justificaciones narrativas y ha adoptado las "estrategias del objeto", ha perfeccionado el compromiso con lo más propio de aquella razón instrumental que la vio nacer. ¿Y qué puede ser lo más propio de una "razón instrumental" sino la performatividad, la mejor actuación (eficacia y eficiencia) en el logro de los objetivos? 16. Bien decía Heidegger que la esencia de lo técnico no es algo técnico. Mas, la esencia de lo técnico habría que buscarla en lo que Gadamer llama "nuestras decisiones previas", esto es para mí, en el acto de constitución del mundo. Este acto de constitución es la actualización de la libertad, en cuanto capacidad de significación; mediante ella configuramos un mundo, un orden, un universo simbólico que hace un proyecto de vida de este segmento contingente de existencia inevitable que somos 24 . Desde esta perspectiva interpreto la crítica nietzscheana, que se me aparece como un desocultamiento del nihilismo en que desemboca la asunción de un mundo referido por la exterioridad, determinado por el objeto (aunque el sujeto se imagine que lo construye). Consecuentemente, una respuesta plausible a la disociación entre sentido e instrumentalidad la deberíamos buscar en lo que se pone en la elección del sentido, en el horizonte ontológico que se abre en el acto de constitución del mundo. La genealogía no nos va a llevar a otro "lugar" que al punto de partida. Luego, la instrumentalidad no puedo ahora descubrirla disociada del sentido. Estuvo allí siem-

23

Cfr. Lyotard (1986: introducción y cap. 5).

24

Dei (1994a).

170

pre, contenida en el ejercicio de esta libertad de significación. ¿Qué otra manifestación podría esperar? Por otra parte, el problema de una disociación en estos términos (o en otros, que en este contexto son equivalentes, tales como identidad y diferencia, público y privado) sólo admite un cuestionamiento desde una perspectiva de sentido que no la contenga y éste no es, justamente, el caso del proyecto de la Modernidad. La Postmodernidad no saca a luz el problema por una vocación crítica en esto creo que exite una coincidencia generalizada-, ni porque pretenda construir la historia de la humanidad de otra manera; simplemente, porque ella es la cosecha de los sueños de la Modernidad, la distopía del proyecto utópico de la Modernidad. En otras palabras, la consumación de la sumisión del otro (pueblos, hombres y naturaleza, percibidos según el antiguo esquema de la disociación antropocéntrica como ellos) en la concreción histórica de la libertad de apropiación, el poder de dominio, generó el espacio en que nos hallamos del juego libre de la seducción, es decir, la instauración del mundo como artificio, como útil que se agota en lo efímero del uso (y del abuso). En realidad, el juego de la seducción no se detiene sin revelarse en el vacío de la fruición consumista; no puede detenerse sino al precio del desenmascaramiento. 17. ¿Por qué sorprenderse, entonces, de que lo real se volatilice? ¿No es estrictamente coherente que las "cosas" fluyan hacia el acabamiento en un medio de constante succión del tiempo psicológico? ¿No es atinente que la interioridad se clausure con la satisfacción de deseos individuales estimulados por la publicidad, las revistas "personales", el diario electrónico o la fantasía de interactividad con las mass medial Acuerdo con Baudrillard que la seducción se apodera de toda producción y acaba por aniquilarla25, pero sólo en un sentido análogo a como el corrimiento del valor en el ciclo de vida de un producto obliga cada vez más a acelerar los procesos de innovación y transformación para satisfacer demandas en progresión geométrica, es decir, barajar de nuevo para otra partida, porque a través de ella lo real (el imperio de lo tecnológico y del conocimiento como saber informatizado) puede circular con fascinación, puede ocultarse como proyecto. La pura seducción, el simulacro, es un movimiento que logra acortar las distancias hasta lograr confundir y embotar el pensamiento, e impedir las mediaciones personales -el encuentro- mediante la simultaneidad de un tropel de signos fragmentados con un "destino" claro: quedar atrapada en la red artificiosa de su propio juego. Para hablar con cierta propiedad, el componente teleológico del destino de la seducción hay que buscarlo en el metarrelato que impone la irreversibilidad de una futura sociedad global de la información26. Paradojalmente, la seducción funcionaliza27

25

Baudrillard (1991: 81).

26

Baste para comprender lo que sostengo el plan representativo del Information Network Systems (INS) promovido por la Nippon Telegraph and Telephone Public Corporation (NTT) y el trabajo de Masuda (1984).

171 aquí la lógica misma de la producción. La "mejor actuación", el ideal de la razón performática no pretende satisfacer sólo la vida material del hombre, también postula su autorrealización -sus "valores temporales"-; depura de asperezas ontoteológicas clásicas el viejo y ya secularizado concepto de la Modernidad del despliegue autónomo de la razón y radicaliza su carácter instrumental. Las "chances ultrametafísicas" de una "ontologia débil" como figura del pensamiento postmoderno, según la creencia de Vattimo28, están para mí en la manifestación del sentido de este travestismo como modelo de práctica social, el derecho irrestricto a la libertad individual del goce enlatado y a medida, que aligera al hombre de compromisos personales permanentes o de la angustia del sentido pero que sustituye, con el flash informativo, el peso existencial de los relatos locales de las sociedades no hegemónicas por una nueva ontoteología de la certeza de la necesidad lógica del objeto tecnológico. Los sujetos históricos, ordenadores de la multiplicidad de relatos y, en última instancia, de los juegos de lenguaje posibles son, obviamente, las sociedades postindustriales. El poder circula otra vez en la misma dirección de siempre aunque, como quería Foucault, sin coacciones disciplinarias 29 , porque los usuarios las han internalizado; están incorporadas a la organización social informatizada. Una de las expresiones más elaborada de este proyecto es la "nueva alianza" que propone Yoneji Masuda con su Computopía, cuyo objetivo final es el "renacimiento del sinergismo teológico" entre el hombre y el "Ser Supremo", esto es, el "dios naturaleza" -para sorpresa de la ingenuidad de Comte-, y que el optimismo cientificista del futuròlogo japonés caracteriza curiosamente como la "última fuerza viva" 30 .

A MODO DE CONCLUSIÓN Dalle stelle alle stalle11. En buena medida este refrán italiano, que juega ingeniosamente con las palabras, sintetiza el "estado del alma" de la época que vivimos. De la fascinación al desencanto hay un suspiro, un instante. Esto, siempre y cuando la vida sea concebida sólo como una sucesión de esperas sin estancias. Pero que Yavé sea reemplazado por el Becerro de oro o la sociedad de bienestar por la felicidad de la posesión de los últimos chips, no suprime la ambigüedad de la tensión de lo finito y lo infinito de nuestras existencias. El interrogante del sentido permanece allí por una respuesta tanto en las palabras de Platón como en el optimismo exultante

27

El vocablo "funcionaliza" está empleado en el sentido que Foucault lo asocia con el término "poder".

28

Vattimo (1986:

29

Foucault (1980).

30

Masuda (1984: 176-177).

31

En una traducción literal: "de las estrellas a los establos".

in fine).

172 del animador de televisión más frivolo. El texto de la vida del hombre reclama siempre un discurso de legitimación. Por eso las "cuestiones" metafísicas son con nosotros, aunque les demos otros nombres o propongamos su superación. Será imposible vivir de pie si hacemos del cambalache axiológico un gran relato simulado. El despliegue planetario de las telecomunicaciones y de los sistemas informáticos no asegura la comunicación. La sociedad de la información no es necesariamente la sociedad de la comunicación. Si el conocimiento es la información performática y a partir de esta restricción conceptual se configura el porvenir del hombre, entonces estamos confundidos. La ausencia de pensamiento es el ocultamiento de interrogantes existenciales por sobredosis de una sinergia en la administración narrativa de sedantes tecnológicos con estimulantes dionisíacos. La verdadera ecología es la del alma o, en palabras no menos desusadas y contaminadas, la educación en el asentimiento a la vida que implica la conciencia de nuestras limitaciones ontológicas y psicosociales, el ejercicio de la libertad de resignificar el mundo y, sobre todo, la consecuencia con esa elección. Cuando se es dueño del mazo y las cartas están marcadas puede imaginarse que la vida es una partida azarosa en que la ironía es la única regla permitida y que nada tiene sentido. Otra dramaticidad adquiere el juego cuando apostamos en él nuestra esperanza de ser, no de participar en el destino de la historia. La libertad no es un software de base, diseñado y optimizado por unos para ser ejecutado por otros. Y si la imposición de la libertad puede hacer más esclavos a los hombres, tampoco podemos hablar seriamente de desarrollo puesto que el reconocimiento del otro es resultado de una mera "aplicación" del nosotros. La ontología de la eficiencia en la embriaguez del hedonismo individual y en la exaltación de la imagen, como metarrelato de la Postmodernidad, se corresponde con el abandono de la axiología que limitaba la optimización de la razón instrumental moderna. La estructura ambigua de este nuevo relato reconvertido facilita la disociación en el contexto del sistema, profundiza los discursos periféricos globalizando las diferencias. No todo es efímero, lo permanente es el devenir irreversible de lo tecnológico. ¿Pertenecerá el hombre al mundo de los objetos? Pues los objetos que serán "invisibles" pero omnipresentes a través de las redes informáticas se asociarán a él para conectarlo al instante con los artificios de su imaginación y sus deseos. Creo, sin embargo, que las fuentes del pensamiento europeo reservan para nuestro tiempo y, más específicamente, para este debate, algunas reflexiones que quiero compartir. Se trata de un pasaje de Protágoras 32 : "[...] no nos dejemos fascinar por las alabanzas que hace el sofista de aquello que vende como si fuese un comerciante, mayorista o minorista. Éste nos vende el alimento para el cuerpo y alaba todas las mercaderías por igual, sin saber si son buenas o no para la salud y el comprador tampoco lo sabe, con excepción de algún educador o médico. Del mismo modo, los que llevan su saber de ciudad en ciudad para venderlo, tanto al por mayor como al menudeo, lo elogian sin conocer quizás si es bueno o malo para el alma. Por otra parte, el cliente no conoce más que ellos, a menos que haya estudiado la medicina del alma. Por eso, si eres suficientemente versado en estos temas como para

32

313 c - e .

173 distinguir lo bueno de lo malo, puedes comprar sin peligro el saber a Protágoras o a cualquier otro. Si no es así, ten cuidado pues puedes estar jugando a los dados tu bien más preciado. El riesgo es mucho mayor cuando compramos sabiduría que cuando compramos alimentos."

No me parece que el conocimiento tal como se lo entiende y, mejor, como se lo practica hoy en la civilización occidental, sea una alternativa adecuada para que las sociedades postindustriales puedan salir de la crisis de sentido que les afecta, a pesar de la eficacia operativa de su aparato científico-técnico. Crisis de sentido, insisto, que es inicialmente propia y no planetaria. Pero, seguramente, la tentación antropocéntrica, que sigue alentando con diferencias de matices las posturas que ventilan los miembros de la misma familia en este debate sobre Modernidad-Postmodernidad, no hará sino acentuar esa crisis hasta límites insospechados. Cuando el sentido de la existencia de un pueblo apuesta a la dependencia progresiva de los requerimientos estratégicos para responder a su vocación de ser en el mundo, es porque se ha abandonado al dominio de los objetos; ha entrado efectivamente en el ciclo de la histéresis. El repliegue de los individuos en sí mismos o en comunidades afines, inflamadas de consignas pseudosoteriológicas o gnósticas, solamente exacerba los aspectos amenazadores de la crisis sin enfrentar la patología implicada en las consecuencias del poder de dominio. Éste, sin embargo, es el legado terrestre de la libertad de apropiación de la Modernidad que expresa el absceso postmoderno en el seno de las sociedades de desarrollo avanzado. En la dirección de una "sabiduría" -como proponía el texto de Platón- que nos permita crecer en nuestra capacidad de discriminación de lo que ofrece la realidad que nos toca vivir y ampliar la comprensión del fenómeno sociocultural que nos compromete, pienso y creo con Gilíes Lipovetsky que es necesario "evitar el pensamiento catastrofista que muchas veces nos pintan los intelectuales, todos aquellos a los que les gusta mostrar que estamos en un universo espantoso que no tiene ningún sentido ni valor, en un infierno. [Se trata], modestamente, de pensar que esta sociedad no es exactamente un paraíso pero tampoco un infierno, que hay muchos recursos posibles, y que, por otra parte, no es cierto que nosotros no tenemos ningún valor"33 . Por eso estoy firmemente convencido de que América Latina tiene mucho que aportar a esta crisis de descentramiento de la existencia de las sociedades postindustriales y, en particular, al espíritu de la conciencia europea. Esta contribución podría resumirla en una imagen: extender nuestras manos para que tenga la oportunidad de atravesar el espejo. Tal vez encuentre el coraje de imaginar una verdadera revolución copernicana centrada en el otro.

33

Entrevista a Gilles Lipovetsky realizada por López (1994).

174

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Fernando de Toro Universidad de Carleton

LA(S) TEATRALIDAD(ES) POSTMODERNA(S), SIMULACIÓN, DECONSTRUCCIÓN Y ESCRITURA RIZOMÁTICA*

Nací traducción, expresión de una primera lengua. Nací traducción francesa de una madre cuya madre había olvidado el amerindio y cuyo padre, británico en exilio, había elegido vivir en francés por amor. Soy en mi lengua la memoria de otras lenguas. Si alguien te quita las palabras de la boca, no te quejes, el lenguaje no pertenece a nadie, al contrario del silencio. Alberto Kurapel. Carta de ajuste ou nous n'avons plus besoin de calendrier.

1. PUNTOS DE PARTIDA La tan discutida teatralidad latinoamericana es difícil de asir puesto que su heterogeneidad temporal y artística está marcada por un descentramiento congènito y no obedece a ninguno de los paradigmas estéticos modernos, incluso a los paradigmas literarios latinoamericanos. Lo que deseo señalar es lo siguiente: al hablar de paradigmas estéticos podemos sostener con cierta seguridad que la poesía moderna, en Latinoamérica, se inaugura con Rubén Darío y el Modernismo latinoamericano, el cual culminará en la Modernidad occidental, con poetas como Neruda, Vallejo, Paz, etc. En este sentido, el discurso poético del continente se desarrolla contemporáneamente a los ismos europeos, en un mismo tiempo creativo aunque en otro espacio. La situación de la narrativa es distinta, puesto que arranca a fines de los años 40 (Rulfo, Carpentier) cuando la Modernidad occidental ya había concluido al menos 25 años antes. Con respecto al teatro, la situación es casi anacrónica puesto que nunca verda-

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Este trabajo se publicó también en A. de Toro/K. Pórtl (1996: 9-35). Por razones de unidad iel volumen y por su importancia, lo hemos vuelto a incluir en el presente volumen.

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Desde nuestra perspectiva la Modernidad comienza hacia fines del siglo XIX, tal vez con Ubu ROÍ de Alfred Jarry en 1896 y termina con la alta Modernidad hacia 1925. Para entonces toda experimentación ha llegado a un final y lo que tenemos es "ciencia normal", esto es, la exten-

178 fieramente se entró en la Modernidad y esto por varias razones. El teatro latinoamericano, a partir de los años 60, centrará su discurso no en la actividad artística del teatro, sino en una actividad política y mensajista, vehiculada por una estética básicamente realista2. Con esto no queremos decir que no hubieran puestas o textos que hubieran asumido una estética moderna, ya que sí las hay, pero son la excepción3. A la vez ha habido una gran división entre dramaturgos y grupos de teatro en Latinoamérica. Estos realizan una práctica textual que poco o nada tiene que ver con lo que sucede en el resto de Occidente, donde el Happening, el Performance y un teatro que cada vez se inscribía más en una textualidad performativa determinada por la práctica escénica. Los modelos, tanto de dramaturgos como de directores y grupos de teatro latinoamericanos no son Grotowski, Kantor o Müller, sino Ibsen, Strindberg, a lo más, Brecht. Así, la Modernidad teatral latinoamericana se produce fragmentada, esporádica, discontinua, particularmente debido a la resistencia, tanto de dramaturgos y directores, como a la de los grupos teatrales que se niegan a abandonar el "realismo" y un teatro mensajista por excelencia. Resumiendo: el teatro latinoamericano de los años 60 y 70 se caracterizó, por razones sin duda comprensibles, por un exceso de compromiso con el mensaje político pero con un escaso compromiso con el teatro como arte. La dimensión ideológica lo permeó todo, olvidando que el teatro, ante cualquier otra consideración, es arte, un artefacto (y de esto no escapó la crítica). La práctica teatral de estas dos décadas se centró casi exclusivamente en dos paradigmas teatrales: por una parte en un "realismo" mecánico y trasnochado, y por otra en Brecht. En ambos casos se trata de estéticas históricamente superadas.

2. HACIA UN NUEVO PARADIGMA ESTÉTICO Es solamente a partir de la década de los 80 que se comenzaron a plantear las cosas de una forma diferente, tanto desde la perspectiva de los practicantes como de la de los teóricos-críticos del teatro. No es raro hoy escuchar a Gerald Thomas. Antunes Filho, Luis de Tavira, Alberto Ure, Griselda Gambaro, Eduardo Rovner, Angel

sión, desarrollo, divulgación de la estética modernista y sus recursos discursivos/artísticos que concluirá en la Modernidad tardía de Beckett, Ionesco, etc. Al respecto cfr. A. de Toro (1990a; 1991a). 2

Tal vez el teatro más "moderno" de las décadas de los 60 y 70 sea un teatro al estilo de B. Shaw, Ibsen, Brecht, O'Neill o Strindberg. Sólo basta pensar en autores tales como E. Wolff, R. Arlt, A. Sieveking, R. Usigli, por nombrar solamente algunos, quienes se mantienen activos en estas dos décadas.

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Una excepción clarísima es Eduardo Pavlovsky, quien desde fines de los años 50 comienza una labor teatral experimental que es contemporánea a las búsquedas que se estaban realizando en Europa y en los Estados Unidos. Vid. A. de Toro (1996: 59-83).

179 Ruggerio, Ramón Griffero, Alberto Kurapel, Eduardo Pavlosvky, referirse a los temas centrales de la discusión actual, tales como la deconstrucción, la postmodernidad, el post-colonialismo, el feminismo, etc. Pero hay más: en la práctica teatral misma, particularmente en ciertos grupos de teatro, tales como Cuatro Tablas (Perú); Teatro Laboratorio de Movimento e Expressáo (Brasil); Grupo Yuyaschkani (Perú); Grupo de teatro La Rueca, El Teatro del Cuerpo (México); La Compagnie des Arts Exilio (Montréal), por citar sólo algunos casos, se ha iniciado un tipo de trabajo y de reflexión sin precedentes en el continente. El centro es ahora el oficio del actor, el cual trasciende la retórica espontaneista e incluso demagógica del los años 60 y 70. Este nuevo espacio de reflexión que comienza a unir a dramaturgos, actores, directores y teóricos del teatro constituye un nuevo momento en el teatro latinoamericano, tal vez el momento más rico, más importante, puesto que hasta hoy, en términos generales, no ha existido una reflexión estética y teórica extensiva, y mucho menos prácticas teatrales, que hoy, en los años 90, podamos calificar directamente de postmodernas. Si bien es cierto que el teatro latinoamericano no tuvo una verdadera Modernidad, al menos desarrollada, hoy se posiciona en una Post-Modernidad simultánea en una serie de dramaturgos/directores. En efecto, todo parece indicar que el trabajo teatral se focaliza en la producción de una textualidad performativa donde las diferencias de sólo una década anterior entre dramaturgo, director, actor y grupo, se borran para dejar espacio a una práctica escénica que se funde y se exhibe como algo singular: el hecho escénico se transforma en un acto de teatro reflexivo. La palabra adquiere otra carga, puesto que se desliza de significante a significante, intentando evitar toda clausura, instalando la ambigüedad y la relatividad como centros de reflexión y de interrogación. Es esto lo que ha ocurrido en los últimos diez años; hemos estado asistiendo a un cambio fundamental en la escena latinoamericana: el énfasis en la experimentación en el teatro como arte, fundado en sólidas técnicas de actuación y prácticas de entrenamiento acreditadas en el medio teatral. Estas puestas que marcan nuevas tendencias se encuentran en diversos países: Cinema Utoppia de Ramón Griffero (Chile, 1985); Potestad y Paso de Dos de Eduardo Pavlovsky (Argentina, 1987/1989); La Negra Ester de Andrés Pérez (Chile, 1988); Antígona de Alberto Ure (Argentina, 1989); 3 Performances (1987), Prometeo encadenado según Alberto Kurapel (1989), Carta de Ajuste o nous n'avons plus besoin de calendrier (1991), Colmenas en la sombra ou l'espoir de l'arrière-garde (1994) de Alberto Kurapel (Canadá/Chile); Contraelviento de Miguel Rubio/Yuyaschkani (Perú, 1990); Postales argentinas de Ricardo Bartis (Argentina, 1990); Carmen com Filtro 2 de Gerald Thomas (Brasil, 1990); La pasión de Pentesilea de Luis de Tavira (México, 1988); Antígona furiosa de Griselda Gambaro (Argentina, 1986). Estas puestas producen una ruptura fundamental en la medida que elaboran un lenguaje escénico, que si bien es parte de la trayectoria de un director/autor, no lo es del contexto general del continente o del país en cuestión. Se trata de un teatro que no es espejo/reflejo, para emplear las palabras de Ramón Griffero, sino de un teatro que abandona la mimesis realista/brechtiana para entrar en la búsqueda de una nueva

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estética que más que latinoamericana (concepto por lo demás abstracto), sea capaz de revelar un arte teatral, que exprese una actividad artística y una concepción del mundo y del arte teatral. Esto, que parece tan difícil en nuestro continente, ha sido una realidad cotidiana en el teatro occidental, oriental y asiático, para no hablar de nuestro teatro precolombino. Por otra parte, paralelamente existe una producción teatral anquilosada y sobrecargada, que ideológicamente revela una nostalgia de un pasado irrecuperable, de un fantasma que incluso puede llegar a operar demagógicamente sin quererlo, al reclamar una identidad que nunca ha existido pero que siempre se ha considerado como existente o en búsqueda de 4 . Sin embargo, esta "autenticidad" teatral se expresa en cierta crítica con un metalenguaje "moderno": "recodificación de...", "neo...", "deconstrucción de modelos precedentes", etc.5 Sabemos, al menos desde los formalistas rusos, que la "reutilización" de procedimientos artísticos, introducidos-manipulados en un nuevo tejido, servían para efectuar la desfamiliarización y, por lo tanto, el efecto de ostrenanie o, si se quiere, el Verfremdungseffekt brechtiano, teniendo como resultado la inscripción de un nuevo paradigma estético o práctica artística. Así, se trataba no de continuar una "tradición", sino de re-utilizar procedimientos para vaciar el objeto de su transparencia, esto es, que la materialidad misma del signo, de la sustancia de la expresión, en tanto forma (formatio), se hiciera sentir por su opacidad. Sin embargo, las manifestaciones actuales del llamado "neo....x" no presentan, a nuestro ver, ningún rasgo de re-articulación de procedimientos de la tradición en una nueva forma, sino por el contrario, el espectador asiste a un espectáculo (un objeto) cuya percepción no remite a un intertexto procesado en un espacio-tiempo actuales que permite una Gestalt, sino más bien se encuentra ante una reposición manierista, ante un objeto a destiempo. Además carece de ese aspecto central que según Chklovski consiste en "créer une perception particulière de l'objet, de créer sa vision et non pas sa reconnaissance" (1965: 90).

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Esta búsqueda incluso ha devenido sospechosa, puesto que después de 500 años, por lo visto, todavía estamos en búsqueda de una identidad. Un buen ejemplo es el libro de María Bonilla y Stoyan Vladich (1988). Sin restarle mérito al libro, cae en todos los clisés conocidos y después de 327 páginas terminamos sin enterarnos si hay una identidad o no, pero sin duda la "búsqueda" continúa. Sin temor afirmamos que existe una actitud patológica en nuestro continente con respecto a este asunto de la identidad, tema que imperdonablemente surge en cada encuentro teatral, en cada festival, en cada coloquio, en cada discusión. Si construyéramos y creáramos más y abandonáramos la retórica y muchas veces la demagogia de la identidad (que en la mayoría de la veces no es sino una forma de ocultar serias deficiencias intelectuales y artísticas), tal vez nuestra identidad se definiría por nuestro trabajo, por nuestro hacer.

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Osvaldo Pellettieri (1989: 33-34), en un interesante y valioso estudio, señala: "La evolución de esta textualidad ha generado lo que nosotros denominamos neosainete, un conjunto de textos que redescubre y refuncionaliza la productividad de un sistema marginal, hasta ese momento considerada como un discurso teatral desplazado por los sectores centrales de la actividad. Y el mundo que vendrá es un neosainete. Es una variante de lo que denominamos saínete o tragicomedia del autoengaño".

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En este mismo espacio teatral, las puestas de otros autores y directores se concentran en una nueva utilización del lenguaje, del espacio escénico, del trabajo del actor y de la semiotización de un objeto que presenta una resistencia, una diferencia que va contra su horizonte de espectativa, y que por lo tanto obliga a un trabajo semiotico de re-construcción y de actualización en-su-con-texto (A. de Toro, 1990a). Normalmente este tipo de espectáculo no es recibido con grandes halagos ya que el público se resiste ante un objeto que no le es entregado transparentemente. Sólo basta pensar en la fría recepción y desatención con que se recibieron espectáculos de óptimo nivel como Cinema Utoppia de Ramón Griffero; Antigono de Alberto Ure; Antigone furiosa de Griselda Gambaro; Carmen com Filtro 2 de Gerald Thomas o Carta de ajuste de Alberto Kurapel, sólo por citar casos ejemplares. Todo esto está relacionado a dos ejes que marcan la práctica teatral latinoamericana: una vertiente esencialmente mimètica, claramente referencial y otra anti-mimética, autoreflexiva y metatextual. Como sabemos, el teatro mimètico, como paradigma, murió con Antoine, brutalmente liquidado por Alfred Jarry en 1896. De allí en adelante, el teatro se caracterizó por su fragmentación, discontinuidad y no-figuración. Se nos preguntará qué tienen que hacer Antoine y Jarry con el teatro latinoamericano. Para bien o para mal, el teatro latinoamericano en general, tal vez más que cualquier otro teatro a nivel mundial, ha sido siempre marcado por estéticas y prácticas escénicas europeizantes, con lo cual no deseamos sostener que no exista una tradición teatral propia. El problema no reside en lo que se adopta, sino en cómo se utiliza lo adoptado. Brecht tomó de todas partes: del teatro chino, del circo, de la Commedia dell'Arte, del teatro del pasado europeo, de Meyerhold y de los grandes dramaturgos de su tradición. Sin embargo, su teatro tiene un sello inconfundible. Los artistas del renacimiento trabajaban a la manera de, sin preocuparse del "préstamo". En esto Brecht no fue distinto, como tampoco ninguno de los grandes directores del siglo XX. El problema con nosotros ha residido, en muchos casos, en la copia y no en el adoptar y retrabajar un material que nos puede resultar útil. En nuestro "aislamiento" (hoy casi inexistente) y en nuestra necesidad de instrumentos, y ante la falta de nuestros propios maestros, hemos oscilado entre la copia poco reflexiva y un autoctonismo que rechaza todo lo que viene de afuera (incluso antes de conocerlo) proclamando el trabajo propio, y esto basado, muchas veces, en consignas que no nos han conducido aún a una relativa madurez artística. Hoy, en la Argentina, en el Brasil, en el Perú, México, Cuba y otros lugares sucede un hecho inusitado: Barba es elevado a categoría de gurú (aún contra su propio deseo) entre los grupos colectivos de teatro, particularmente en provincia, de sacerdote, donde el cuestionamiento, cuando lo hay, es ideológico y no artístico ni metodológico. Es fácil, como lo hace Ure, criticar y atacar a un Stanislavsky, o a un Grotowski mal asimilado6, pero esto no es problema de aquellos, sino de la forma

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Alberto Ure (1990: 83): "En Buenos Aires y en toda la Argentina, hasta las bailarinas de strip-tease se decían interesadas en Grotowski, y hubo grupos que iniciaron peregrinaciones

182 en cómo se recibe lo que llega de afuera. El teatro latinoamericano se debate en esta coyuntura y la salida no es clara. En la llamada tradición existe una falacia peligrosa. Se piensa que dejarse penetrar por otras prácticas teatrales de alguna manera lleva contaminaciones poco deseables, sin detenerse a pensar que el tener una competencia (en el sentido chomskiano) teatral universal, para nada impide la propia y genuina expresión y, que por el contrario, la enriquece. Los grandes directores (y artistas en general) de Occidente, no han vacilado en tomar de todas partes, sólo basta pensar en Peter Brook, Grotowski o Barba, para no hablar de nuestros grandes novelistas y poetas que han producido su arte en contacto con todo lo que les rodeaba en su tiempo. En el teatro latinoamericano actual existe una marcada búsqueda, una búsqueda por una identidad que no es argentina, chilena, peruana o brasileña, sino artística. Esta inquietud se da particularmente entre los jóvenes, grupos de incipientes actores y directores que buscan en medio de una gran desorientación, persiguiendo un centro que los evade. Sólo basta viajar por ciudades tan distintas como Tucumán, Salta, Córdoba, Bahía Blanca, San Pablo, Bahía, Río de Janeiro, Lima, Montevideo, Santiago, etc., para confrontar esta realidad. De estos grupos, muchos de ellos producto de los años 80, poco se habla, por no decir, no se habla. Se continúa en estos años representando las obras de autores que llevan veinte años de práctica (Díaz, Dragún, Gambaro, Wolff, Leñero, etc.) y, ante esto, nos preguntamos ¿dónde están los nuevos? Pensamos que el teatro latinoamericano se encuentra ante una crisis. Esta reside entre ese teatro que se viene practicando desde hace al menos veinte años, cuyo péndulo fluctúa entre tradición y modernidad, sin que veamos surgir todavía el perfil de una práctica teatral que ya no se preocupe si su teatro es argentino o peruano, o si está con o contra la tradición, sino que se centre en su quehacer teatral dotándolo de todo el saber que puede aportar la cultura teatral universal. En algunos países este perfil es claro, por ejemplo, en el Perú, donde el Grupo Yuyaschkani ha llegado en estos últimos tiempos a una madurez artística y propia, que pocos grupos latinoamericanos pueden reclamar. Su espectáculo Contraelviento, es un ejemplo de lo que se puede lograr "prestando" de su propia tradición andina (mitos) y teatral (técnicas) lo que se necesita y transformando esos préstamos en algo genuino y, lo que es más importante, en un resultado de gran calidad artística y compromiso político, sin excluirse el uno con el otro. Algo similar, aunque no exactamente igual, podríamos decir de Postales Argentinas de Ricardo Bartis o las magistrales puestas de Antunes Filho, que han tenido un gran éxito en distintos festivales durante el año 1989 y que sin duda parecerían iniciar una nueva estética 7 ; y por

a Wroclan c o m o si fuera Tierra Santa. Cuando Grotowski vino a la Argentina, se encontró con múltiples grupos que le reclamaban la legitimación; su cara de espanto me resulta inolvidable". 7

Otro claro ejemplo es el teatro brasileño, donde autores-directores como Cacá Rosé, Antunes Filho, Gerald Thomas, Augusto Boal, sólo para nombrar algunos, son creadores de enverga-

183 cierto en el teatro mexicano, en particular algunas de las puestas de Luis de Tavira o de Teresa Rodríguez, para no hablar de los performances de Alberto Kurapel. Tal vez la entrada a la última década del siglo le permitirá al teatro latinoamericano sentirse parte de la comunidad internacional del teatro, cuya identidad y vitalidad no estará centrada en consignas de tradición o modernidad, sino simplemente en establecer su propia identidad teatral, la cual solamente se puede obtener al transformar las etiquetas en prácticas escénicas que merezcan dicho nombre, como es el caso de muchos espectáculos actuales que confirman y atisban un marcado cambio que esperamos se transforme en un hecho extendido en los años 90 en todo el continente.

3. TEATRO Y POSTMODERNIDAD EN LATINOAMÉRICA Desde la publicación de los artículos seminales sobre el teatro postmoderno de Alfonso de Toro (1990; 1990a; 1991; 1991a; 1992; 1995; 1996; 1996a; 1996b), la investigación sobre la postmodernidad teatral en Latinoamérica ha comenzado a inscribirse en parámetros más sólidos, sobre cuyas bases podemos comenzar a articular un teatro genuinamente contemporáneo}' latinoamericano8. De todas las obras y puestas que se han escrito/real izado en los últimos años, y que marcan una nueva etapa dentro del continente, hay algunas que se destacan de una manera particular y sobre éstas centraremos nuestra atención. Nos referimos a Paso de Dos (1989) de Eduardo Pavlovsky; Extásis (1994) de Ramón Griffero; Antigono furiosa (1986) de Griselda Gambaro; Pentesilea (1989) de Luis de Tavira y Prometeo Encadenado (1989) de Alberto Kurapel. En nuestro artículo sobre teatro postmoderno (1993), desarrollamos una serie de categorías operatorias para dar cuenta del funcionamiento de textos/puestas teatrales postmodernas. A partir de éstas enfocaremos los textos mencionados más arriba con el fin de exponer los aspectos salientes de sus diversas prácticas teatrales. Una de las características centrales de las prácticas culturales postmodernas es lo que podríamos denominar apropiación (F. de Toro, 1993: 29-31)9, la cual se manifiesta a través de diferentes formas de intertextualidad. Esta intertextualidad se arti-

dura internacional al mismo tiempo que participan de una tradición que ha venido elaborándose en el Brasil en conctato con el mundo teatral internacional. 8

Otros estudios importantes sobre teatralidad postmoderna son los de Berringer (1991); De Gaetani (1991); Fischer-Lichte (1985 y 1987); Schlueter (1985).

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Por apropiación entendemos la inscripción de estructuras, temas, personajes, materiales, procedimientos retóricos del pasado en el tejido mismo de un nuevo texto, y empleados paródicamente en una doble codificación. La doble codificación, no solamente en el sentido de Jencks, esto es, articulada en pasado/presente (double coding: the combination of Modern techniques with something else, usually traditional building) (1989: 14), sino también en el sentido de un doble acceso, articulado en competencia/no-competencia del receptor/consumidor.

184 cula, al menos, de una forma triple: intertexto, palimpsesto y rizoma 10 . En lo que sigue presentaremos algunos casos significativos de esta particular operatividad postmoderna del teatro en general. A su vez deseamos una especificidad nocional y operativa: un intertexto es una inserción que ostenta su texto y no deja dudas sobre su origen y fuente, mientras que el palimpsesto efectúa una transformación radical en el intertexto, alterando su estructura y solamente dejando una huella, un vestigio de su origen y fuente. Finalmente, la intertextualidad rizomática no deja nada detrás, solamente un referente falso que oblitera el texto matriz y, de hecho, ostenta la ausencia de toda fuente o una presencia vacía simulada. En este caso, el intertexto es irreconocible, puesto que el rizoma, según Alfonso de Toro, es "un tipo de organización donde un elemento se encuentra conectado a otro de muy diversa estructura, produciendo una proliferación ajerárquica, desunida, abierta y siempre en desarrollo" (1994: 10).

3.1

Intertexto

Hemos escogido dos casos ejemplares de este tipo de intertextualidad: Antígona Furiosa de Griselda Gambaro y Pentesilea de Luis de Tavira. En estos textos se presenta un dialogismo explosivo y una radical intertextualidad que solamente puede ser accedida por la comunidad competente de espectadores/lectores. Estamos ante una doble codificación y accesibilidad".

3.1.1 Antígona furiosa o el sepulcro de los desaparecidos Antígona Furiosa de Gambaro se construye en las fisuras del texto de Sófocles, esto es, cuenta lo no dicho en Antígona, pero conserva la estructura central del texto original: el entierro de Polinices. Al mismo tiempo introduce componentes metaficcionales, tales como la sobreposición del presente (Café) y pasado (fragmentos del intertexto), el lugar de la batalla entre Polinices y Eteocles. El texto de Gambaro discute los poderes del Estado; los personajes, Antinoo y Corifeo asumen los papeles

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Intertexto, palimpsesto, y rizoma, son tres formas de intertextualidad. No deseamos discutir aquí estas nociones ya bien conocidas. Empleamos el término rizoma en el sentido de Deleuze y Guattari (1976). Con respecto al uso del término rizoma en la literatura y el teatro, cfr. A. de Toro (1994: 5-32; 1995; 1996).

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Entendemos por doble codificación no solamente la intertextualidad presente en una doble codificación como en la pintura de Stephen Mackenna, Clio Observing the Fifth Style (Edward Totah Gallery, London) o el edificio de Charles Vandenhove, Place de Tikal, Hors-Château (Liège, 1978), sino también como doble acceso, es decir la posibilidad de acceso en más de un nivel. Jencks señala respecto a la doble codificación: "I term Post-Modernism that paradoxical dualism, or double coding, which its hybrid name entails." (1989: 10).

185 de personajes del intertexto (Creón representado por una carcasa que él se pone y saca, el Corifeo; Polinices por un sudario, Hemón por Antígona o bien el Corifeo y Antinoo citando diálogos entre Hemón y Creonte); Antígona no es ajusticiada por Creón (quien está ausente en la obra y solamente presente narrativamente por medio de una personificación indirecta, la carcasa), sino que ella misma se mata en un acto de liberación, minando, de este modo, la autoridad del Estado y de Creón: Antígona:

¿No terminará nunca la burla? Hermano, no puedo aguantar estas paredes que no veo, este aire que oprime como una piedra. La sed. (Palpa el cuenco, lo levanta y lo lleva a sus labios. Se inmoviliza). Beberé y seguiré sedienta, se quebrarán mis labios y mi lengua se transformará espesa en un animal mudo. No. Rechazo este cuento de la misericordia, que les sirve de disimulo a la crueldad. (Lentamente, lo vuelca). Con la boca húmeda de mi propia saliva iré a mi muerte. Orgullosamente, Hemón, iré a mi muerte. Y vendrás corriendo y te clavarás la espada. Yo no lo supe. Nací, para compartir el amor y no el odio, (fbusa larga). Pero el odio manda. (Furiosa). ¡El resto es silencio! (Se da muerte. Con furia). (1989: 217) 12

El texto de Gambaro se inscribe en el intertexto clásico marcando dos tiempos/ espacios: el pasado griego, a cuya tradición se vincula Antígona y el presente de la Argentina materializado en el Café. Es esta articulación la que permite el contrapunto paródico, puesto que instala la indecibilidad del doble código: no es ni enteramente presente ni enteramente pasado, no es ni el uno ni el otro, sino ambos a la vez. La indecidibilidad también se inscribe en lo que podríamos llamar, con Deleuze y Guattari, el sujeto nomádico y el espacio nomádico (Deleuze/Guattarri, 1991: 351423). El diálogo no emerge de sujetos claramente inscritos y totalmente seguros de su prensencia lingüística, en el sentido derridiano (Derrida, 1981: 65-156), de un fonocentrismo que autoriza y legitima el diálogo y su veracidad. Es precisamente esta "autoridad" la que explota en un marcado dialogismo y en una heteroglosia puntualmente marcada (Creonte es asumido por el Corifeo y Hemón por Antígona): Corifeo:

Antígona: Corifeo: Antígona:

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(en la carcasa). No soy yo. Es la muerte. (Ríe. Bajo). ¿Hemón? (Antígona se vuelve hacia él). ¿No estás furioso? (todas sus réplicas con voz neutra) No. Seré inflexible. Lo sé.

Este pasaje final expresa una posición feminista en el sentido de que plantea a la mujer contra la guerra que mata a su hijos, esposos, amantes. Expresa una dimensión afectiva que rechaza el odio y lo reemplaza por el amor. La guerra es un producto del sistema patriarcal, de la leydel-padre, claramente expuesto y parodiado en Del sol naciente (donde uno de los temas centrales es también el de los desaparecidos).

186 Corifeo: Antígona:

Nada modificará mi decisión. No intentaré cambiarla. (1989: 206)

Así, el discurso tiene una procedencia y gestación múltiple y muchos personajes son "presentados" por el discurso sin jamás aparecer como tales en el escenario (o en el texto). De hecho a Creón, aparte de que su voz es asumida en el diálogo de otros, se le representa metonímicamente por medio de una carcasa, un vacío, un hueco (y lo mismo sucede con Polinices que es representado por un sudario). El texto gambarino conserva episodios claves del texto de Sófocles, tales como el entierro de Polinices, diálogos y acciones entre Creón y Hemón, Creón y Antígona; la representación por diálogo de Hemón ante el cuerpo ahorcado de Antígona, etc. La pregunta que surge aquí es en relación a la intención del texto, puesto que hay que preguntarse ¿por qué Antígona en 1986? La respuesta solamente puede sugerirse a partir del texto y del contexto social-histórico-político argentino. Alberto Ure, en una entrevista sobre su puesta de Antígona de Sófocles, sostuvo: "Antígona en la Argentina casi inevitablemente es obvia: los desaparecidos, el entierro de todos por igual, el reconocimiento de los muertos" (1989: 56), y "Antígona tiene algo que ver con eso. La peste está al final, en el último coro, la peste triunfa al final" (1989: 59). Pienso que no es accidental que Antígona de Gambaro trate, en parte, este mismo problema: los desaparecidos. Este tema ha obsesionado a los argentinos y a sus artistas, sólo basta pensar en Potestad de Eduardo Pavlovsky y tantos otros que continúan tratando este tema, esta tragedia no concluida. El texto de Gambaro desliza esta temática casi subrepticiamente, puesto que está tejida entre las fisuras del texto de Sófocles y sus marcas son detectables a cada paso: Corifeo:

Antígona: Antígona:

Antígona: Antinoo:

(Majestuoso, avanza hacia la carcasa, pero se detiene a mitad de camino. Se vuelve hacia Antígona). La ciudad pertenece a quien la gobierna. Solo, podrías mandar bien en una tierra desierta. (1989: 208) Vivirán a la luz como si no pasara nada. ¿Con quién compartiré mi casa? No estaré con los humanos ni con los que murieron, no se me contará entre los muertos ni entre los vivos. Desapareceré del mundo, en vida. (1989: 210) Por última vez. Me llevan sin llantos, sin amigos, sin esposo. En mi muerte, no hay lágrimas ni lamentos. Sólo los míos. ¡Qué sabiduría! Está y no está, la matamos y no la matamos. (1989: 211)

Es la situación de incertidumbre de los desaparecidos, la imposibilidad de determinar si están vivos o muertos lo que expresan estas citas. En este sentido, Antígona, encerrada por Creonte en una cueva, condenada a morir/no morir, es una metáfora de todos los desaparecidos. El querer enterrar a su hermano Polinices es la metáfora que indicaría el fin de la incertidumbre, el comienzo del final, el momento en donde los muertos serán enterrados y los vivos podrán comenzar a vivir otra vez. El texto gambarino no trata acerca de una reactualización de Antígona, sino de una mirada diferente donde Antígona asume su propio destino: Creón la ha

187 perdonado pero ella opta por el suicidio, por su propia ejecución como desafío a un mundo que perversamente vive en función de la barbarie, el odio y la muerte. Sus palabras, que cierran el texto, son lapidarias: "Nací, para compartir el amor y no el odio. Pero el odio manda" (Gambaro, 1989: 217)13.

3.1.2 Luis de Tavira y su contradictoria Rostmodernidad Una puesta y un texto paradigmático es La pasión de Pentesilea (1988) de Luis de Tavira, donde éste no solamente realiza una intertextualización de von Kleist, sino que desconstruye el mito a través de una nueva lectura, una lectura informada por la Historia de los horrores de nuestros héroes, materializados en Ulises, Aquiles, San Sebastián, Pizarro, Napoleón y Eisenhower14. De Tavira textualiza su texto al menos en tres niveles: a) deconstruye el mito clásico de Pentesilea/Aquiles, el cual tiene más de una versión: en una Aquiles mata a Pentesilea, en otra Pentesilea mata a Aquiles. De Tavira opera con ambas versiones; de Kleist conserva el espíritu del romanticismo, puesto que, según De Tavira refiriéndose a Kleist, las narraciones cotejadas por Kleist sobre Aquiles/Pentesilea: ofrecen un conjunto de interpretaciones contradictorias sobre el desenlace del único planteamiento suficientemente capaz de ser la clave del misterio de la muerte de Aquiles en el plano trágico. Kleist no desecha ninguna sugerencia, va hilvanando los episodios con el hilo conductor de su propia fantasía. Pasa por todas las contradicciones en virtud de una intuición incomprensible para su tiempo. Kleist construyó un laberinto. (1988: 7-8)

Esto es exactamente lo que hace De Tavira con su texto: escribe sobre esa contradicción y también construye un laberinto espacial y temporal; b) circulariza la escritura al presentar recurrentemente ciertos episodios de una forma constante, nos referimos a las escenas donde Ulises está abatido y reaparece Aquiles, quien supuestamente ha muerto (I, 10: 54-56; I, 13: 74-78; II, 10: 157-164); a las varias muertes de Aquiles/Pentesilea (I, 11: 63-68; II, 4: 113-126, II, 6,7,8: 135-152); o al Prólogo que comienza con dos Clandestinos, un ciego, cuatro guardias, y el guerrero troyano/ San Sebastián caído, y, a la última escena que termina con exactamente los mismos personajes, salvo que el Clandestino I (asesinado por los guardias) ahora es San Sebastián/Pentesilea; c) el texto de De Tavira instituye la indecidibilidad al simultanei-

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El tema de la violencia, de la guerra, de la represión y de sus víctimas, ha sido una preocupación central y una constante en muchas de las obras de Griselda Gambaro. Sólo basta pensar en Las paredes (1963); Los siameses (1965); El campo (1967); Información para extranjeros (1973); Puesta en claro (1974); Real envido (1980); Del sol naciente (1984), por citar solamente algunas de las más conocidas.

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Cfr. la interpretación de A. de Toro (1991a; 1992; 1993) de la cual partimos.

188 zar los espacios/tiempos sin demarcaciones lógico-causales y al reterritorializar las múltiples intertextualidades que construyen su texto 15 . La indecidibilidad temporal queda expresada desde el comienzo: Soldados troyanos, aqueos; conquistadores españoles del siglo XVI, US marines del siglo XX, plañideras, quimeras, San Sebastián, soldados napoleónicos, Napoleón, guardias napoleónicos, clandestino 1, clandestino 2, músico ciego, mensajero prusiano, la mujer original, la serpiente de viento, los argonautas. Tres niños. (1988: 17-18) Al volver la luz sobre la misma playa es 1802. Un lugar de veraneo. En un extremo, sin embargo, yace el cadáver de un soldado troyano atado a una columna. (Digo que es un soldado troyano sólo porque aparecerá más tarde en la Bahía de Ilion, pero en realidad es la imagen de San Sebastián derrumbada en la playa). En otro extremo, sentado sobre un cajón de mercado, toca la flauta un ciego de feria del siglo XIX. (1988: 25)

Estos dos textos funden personajes, tiempos, espacios en un territorio (en el sentido de Deleuze y Guattari) sin inscripción, evitando toda especificación y dejando solamente un constante movimiento de territorialización, desterritorialización y territorialización, con constantes líneas de fuga que permiten este movimiento rizomático. Así, el mito griego, que opera como intertexto del texto de De Tavira, se teje y desteje con texturas del pasado, recuperadas para el presente. Alfonso de Toro, en un artículo seminal sobre la postmodernidad teatral latinoamericana, ha señalado sobre Pentesílea que: De Tavira deconstruye la forma tragedia y el mito griego del campeón de Aquiles y la barbaridad amazónica por la autodestrucción como elemento subversivo contra la imposibilidad del amor en un orden impuesto. (1992: 172)

El texto de De Tavira va incluso más allá: pone en tela de juicio discursos minoritarios universalizantes y esencialistas, amenazados por Aquiles y Pentesilea. Ésta ha cedido a la pasión de Aquiles (y éste ya no es el guerrero de siempre y es abatido por el amor) y su muerte lleva a Asteria a clamar: Yo las convoco a crear una nación de mujeres, un estado de mujeres en el que no haya lugar para los hombres según la intuición original de nuestra fundadora. Debemos luchar contra nosotras mismas. El horrible fin de Pentesilea

15

De Tavira inscribe la indecidibilidad espacial y temporal de la misma manera que lo hace GambaroenAntígona, estoes, simultaneizandodiscursos, espacios, tiempos: presente/pasado. A su vez, de una forma similar a Antigono de Gambaro, varios personajes asumen, a través del discurso, el rol de otros (Diomedes - Eisenhower, Antiloco - Pizarro).

189 nos orienta hacia la reconstrucción de la república. (De Tavira, 1988: 156)

Este tipo de reflexión deconstructivista, a través de una lectura intemporal, a través del tiempo, constituye un acto de re-articulación y re-lectura/re-escritura de textualidades pasadas que se vinculan polémicamente con el presente. De Tavira trasciende el binarismo característico de mucho del teatro latinoamericano al introducir un tercer elemento: la indecidibilidad y la paralogía como actos constituyentes de una teatralidad, que como Pentesilea/Aquiles, se carnivoriza en un acto de autodestrucción/renacimiento. Pentesilea mira al futuro, a lo no inscrito pero abierto a una nueva inscripción que solamente puede venir, en el momento actual, de un pensamiento absolutamente crítico y capaz de mirar a la cara de Medusa/Jano, dentro/afuera, sin temor a la reflexión del espejo. El texto de De Tavira está enmarcado en dos secuencias casi idénticas: la de los Clandestinos 1 y 2 que dan comienzo y concluyen el texto central. La única diferencia entre la secuencia inicial y la última es que el Clandestino 1 es asesinado por los Guardias. Cuando el Ciego le pregunta al Clandestino 2: "¿Quién? ¿Quién ha muerto?", éste responde: "Pentesilea, mi Pentesilea ha muerto" (1988: 170). Es en esta frase final donde se encuentra, tal vez, la clave interpretativa del texto de De Tavira, puesto que desvela a su vez la simultaneidad de espacios, tiempos, personajes históricos: la historia es recurrente, la guerra y la muerte siempre han predominado irracionalmente en nuestra civilización y los Aquiles/Pentesilea del mundo, si sucumben al amor, la muerte les aguarda. "Mi Pentesilea" marca la recurrencia histórica, al igual que la oclusión de espacios/tiempos. El texto de De Tavira presenta una visión ambivalente del mundo: una de desilusión y disolución, y otra de esperanza, la esperanza contenida en lo no controlable e inesperado como lo es el amor de Aquiles/Pentesilea: Asteria:

Huyamos de la pasión que esclaviza y degrada. Conquistemos nuestro cuerpo como se sitia a Troya. ¡Mutilemos su adorno! [...] (Asteria descubre sus pechos. Toma un puñal y se mutila el pecho derecho. La sangre mana generosa. Asteria se desvanece pero de pronto se recupera. Llueve sobre ella una lluvia de pétalos de rosa.) ¡Amazonas! Mutilemos el pecho que estorba al arco en la batalla. Mutilemos el adorno del cuerpo porque las amazonas seremos

190 mujeres sin corazón y por ello mismo venceremos. Desde hoy las amazonas serán las que no tienen pecho. (1988: 156-157)

El acto de mutilación las convierte en una máquina de guerra tan destructiva y poderosa como la que encabezan Aquiles y Ulises. La destrucción de Aquiles y Pentesilea metaforizan este acto de barbarie que se repite de generación en generación, de civilización en civilización, trascendiendo todas las diferencias. Todo parece indicar, en Pentesilea, que el punto de unión de la humanidad reside en su antihumanismo, en su autodestrucción. Accidentalmente, tanto Antígona de Griselda Gambaro, como Pentesilea de Luis de Tavira no sólo comparten una visión similar del mundo (de desencanto con esperanza), sino también una preocupación por la historia, por los mitos de destrucción y poder, con una escritura que se teje con textos del pasado en su intento de penetrar ese pasado irrecuperable para indagar en el presente.

3.2 Palimpsesto La intertextualidad palimpséstica es, tal vez, una de las formas recurrentes de escritura y recontextualización de pasado en un nuevo contexto. Como lo señalamos más arriba, aquí los intertextos son fragmentos del texto original y el nuevo texto poco tiene que ver con aquél. Un excelente ejemplo lo encontramos en Prometeo encadenado, de Alberto Kurapel (subtitulado según Alberto Kurapel, lo cual no es un accidente, como veremos) 16 : veinte espectadores ante una enorme cortina de plástico transparente; detrás, difusamente, bultos en el centro (que se revelarán cuerpos y momias ancestrales); a la izquierda una tarima (consola: teatro que revela su teatralidad, su artificio) por la que se accede por una escalera frontal; al centro una pirámide de monitores de televisión; al fondo algo que parece ser una gran pantalla de proyección; finalmente a la izquierda, el frente de un automóvil destrozado, con un bulto sobre él. La apertura del telón revela algo desconcertante: el espacio está poblado por una gruesa capa de polvo y ladrillos. Este es el espacio donde se desplazará Prometeo e lo. ¿Cómo vincular este espacio mezcla de lo ancestral y lo contemporáneo? Este es el punto de partida primero del espectador: un espacio que en una primera instancia no tiene coherencia ninguna, pero es precisamente en esta aparente incoherencia, fragmentación y heterogeneidad de los objetos donde el espectador encontrará, al fin del viaje, la posibilidad de reconstruir el texto espectacular. El espacio

16

Cfr. A. de Toro (1991; 1992; 1993).

191 es un mise-en-abime del texto verbal: ese texto no narra nada, sólo expresa trozos, fragmentos de discurso, de un discurso que quisiera articularse pero que solamente logra enunciar careciendo de una situación de enunciación que haga coherente ese discurso; es un discurso sin deictización posible y el objeto teatral viene a reforzar su fragmentación. Simultáneamente al discurso se proyectan diapositivas diversas, particularmente pinturas del surrealista Roberto Matta, acompañadas, contradictoriamente, por la Sinfonía número 1 de Brahms, y por monitores de televisión que solamente se expresan por su ausencia de imagen. Así, el espacio escénico y el objeto teatral operan como contrapunto que va construyendo una imagen descentrada, pero que poco a poco comienza a adquirir precisamente ese sentido: el descentramiento, la falta de vinculación entre el mito ancestral y nuestra época carente de mitos y poblada de objetos inservibles que ya no solamente no nos reflejan, sino que nos anulan en una extremada reificación. Esto es exactamente lo que exhibe Prometeo/Kurapel: el choque de dos formas de estar en el mundo. Es en estas fisuras textuales donde Kurapel inserta y teje su propio discurso: una metáfora que se superpone a Prometeo de Esquilo, transformándolo no en un libertador de la humanidad, sino en aquél que por obtener el poder la traicionó. En esta mezcla de textos, o más bien de intertextos empleados de una forma palimpséstica, es donde reside la riqueza y la novedad del espectáculo, pero también su complejidad17. Es el tejido de estos intertextos lo que conforma, en última instancia, el texto espectacular, y que le da una coherencia fragmentaria, pero es precisamente aquí donde se encuentra el secreto del espectáculo: hay una simultaneidad, una incorporación de significante/significado, donde el uno es el otro recíprocamente. La fragmentación del mundo, el caos entre pasado y presente no es revelado por un mensaje direccional o por una espacialización del discurso o del objeto de una forma icónica, sino por la propia sustancia y forma de la expresión: todos los elementos de la puesta en escena conducen directamente a esta integración significante. ¿Prometeo/Esquilo? Como lo señalamos más arriba, no hay vinculación directa, puesto que Kurapel ha construido su texto/espectáculo en las fisuras mismas del texto de Esquilo, es decir, el texto original es solamente un pre-texto, un lugar de inserción y reflexión palimpséstica, de puesta en signo de los silencios, o como dice Kura-

17

De hecho, hay una serie diversa de intertextos: - intertextos tecnológicos: proyecciones de un torno en diapositivas; - intertextos pictóricos de Roberto Matta que remiten a la fragmentación y especularidad de su propio texto y discurso; - intertextos musicales de Brahms, que operan como un cuerpo extraño, armónico, en un mundo fragmentado y derruido; - intertextos míticos, los chamanes y las momias incaicas que están allí como una ausencia, un pasado pero terriblemente presentes, como la memoria que no logra evadirse; - intertextos discursivos históricos, que aluden al tirano, a la revolución que no tuvo lugar, a la ficción de la revolución misma que traiciona Prometeo.

192 pel, de intervalos18. Esto es, en lo no-dicho, no manifestado, pero virtualmente presente en el texto griego. Prometeo se nos presenta rugiendo, mejor, lamentándose, en un quejido ancestral, encadenado a un automóvil (enmascarado y obeso: Jarry/Ubu). Desde allí profiere su rebeldía, pero a la vez ese vehículo es lo que vincula el pasado y el presente, la relación del mito de ayer con el hombre de hoy, es decir, el vehículo, como los monitores y proyecciones, proveen el eje diegético entre ayer/hoy. El ayer es el haber proveído a los hombres del fuego/saber, el hoy es su colaboración con el tirano, puesto que el fuego prometèico ha servido a aquél, no para liberar a los hombres, sino para aprisionarlos. Prometeo lleva la marca de Caín, de la traición: sus entrañas no son devoradas por un buitre, sino por su conciencia:

PROMETEO:

[...] y gracias a mí este tirano gobierna ahora y con esto me paga [...] repartió entre sus favoritos las diferentes tareas y ordenó su imperio. No tuvo en cuenta para nada a los pobres y nadie le salió al paso, salvo yo. (Kurapel, 1989: 54-55)

En Kurapel, como antes en Gambaro y De Tavira, la historia, el pasado y los grandes mitos son cuestionados a la luz del presente. Kurapel incluso va más allá: se incluye como identidad real, histórica y viva en su propio discurso, en su propia performance. Esta es una práctica que ha existido en el teatro de la Modernidad, por ejemplo en Tadeusz Kantor, pero aquí tiene que ver con la eliminación entre privado/público, arte/vida y con la ostentación de la posicionalidad del sujeto que emite discursos. La voz del texto, la voz del personaje Prometeo es dialógica, múltiple, puesto que está entrecruzada por Ubu Rey, chamanes latinoamericanos, la voz del mismo Kurapel, huellas, fragmentos de la voz antigua de Prometeo según Esquilo. Una de las características principales de la obra de Alberto Kurapel es su explosiva y desbordante imaginación, la cual inevitablemente se re-escribe con intertextos del pasado. De hecho toda su obra se caracteriza por esta escritura palimpséstica, escribir sobre, y por el establecimiento de un sentido siempre diferido, no clausurado: se trata de una textualidad abierta, constantemente deslizándose de significante a significante". 18

En los "Apuntes de la Puesta en acción" Kurapel señala: "Lo que siempre me llamó la atención en esta tragedia fueron los INTERVALOS que hay en ella, que son muchos. La performance teatral Prometeo Encadenado según Alberto Kurapel transcurre en los ESPACIOS de la tragedia griega que actualmente encuentro infinitamente más interesante que el planteamiento general de la tragedia de Esquilo" (1989: 38).

19

Por ejemplo Carta de ajuste ou nous n'avons plus besoin de calendrier (1991) y Colmenas en la sombra ou l'espoir de l'arrière-garde (1994). En ambos textos se re-escribe el pasado

193

3.3 Rizoma El texto de Eduardo Pavlovsky, Paso de Dos, es, tal vez, uno de los textos más rizomáticos que se hayan escrito en Latinoamérica. El único punto de referencia cercano, que podemos ofrecer, es el texto de Heiner Müller, Hamletmaschine. Paso de dos es un texto imposible de visualizar o "leer" independientemente de la puesta en escena: el texto es la puesta en escena. Alfonso de Toro ha indicado, refiriéndose a Paso de dos de Pavlovsky, que hay una aparente total discrepancia entre el texto dramático y el espectacular, es lo que nos da la medida de lo que Pavlovsky no dice de la mera virtualidad del texto dramático y de los secretos que éste contiene que son sacados a luz durante la puesta [...]. El texto espectacular nace de lo que se le extrae al texto dramático como sustancia corporal, como vivencia física y anímica. El texto dramático no representa, sino que es mera virtualidad sugestiva, la obra teatral es pura espectacularidad en el momento en que los actores se mueven (y no digo 'representan'). (1996: 76)

El texto de Pavlovsky consiste en una serie de diálogos-monólogos que nada tienen que ver con la estructura dramática de textos teatrales, incluso de la Modernidad. Estos monólogos giran en torno a una isotopía del poder y la victimización en las relaciones humanas, particularmente con respecto a la sexualidad. De hecho, el texto es una puesta en escena del cuerpo, pero la puesta no es una transposición del texto, sino un descubrimiento que materializa la voz en la escena. La semiotización del texto hace irreconocible la lectura del texto, como ha señalado Alfonso de Toro (1996: 59ss.). Laura Yusem comenta sobre este aspecto corporal, en el penetrante artículo de Eduardo Pavlosvky, al final del texto publicado: "Descubrimos que Paso de Dos era un cuerpo a cuerpo y esta revelación no fue sencilla, abrazo de dos cuerpos, con matices desde el amor hasta la muerte, que sugerirán la clave de la intensidad de la obra" (1989: 32). El carácter rizomático del texto se construye también en el nivel de la realización de una textualidad en proceso, haciéndose en cada instancia, tomando la textura como cartografía, como superficie donde múltiples intensidades pueden inscribirse. Es el mismo Pavlovsky quien nos da la clave de esta escritura rizomática: "La puesta estaba inscripta como posibilidad en el texto escrito. Cada grupo encontrará su propia puesta, sus propias historias. Se re-inscribe de múltiples sentidos" (1989: 34). La escritura rizomática también se caracteriza por lo que Deleuze y Guattari han llamado los principios rizomáticos: conexión, heterogeneidad, multiplicidad, ruptura asignificante, cartografía y calcamonía (1991: 3-25), los cuales se manifiestan en una estructura implosiva que se expande desde el centro en múltiples direcciones y no opera

empleando intertextos tales como El Lazarillo de Tormes, Segismundo en Carta de ajuste o textos del pasado precolombino. Se reconstruye el pasado y se expone esta reconstrucción-lectura.

194 en relación a una estructura lógico-causal. El rizoma se interconecta por medio de rupturas asignificantes desde un centro en movimiento. El espectáculo de Paso de Dos se espacializa, esto es, crea un espacio de intensidades y consistencias donde se libera el cuerpo. Deleuze y Guattari definieron el cuerpo sin órganos de varias formas, y entre ellas, el cuerpo masoquista20. Este cuerpo, it is poorly understood in terms of pain; it is fundamentally a question of the BwO. It has its sadist or whore sew it up; the eyes, anus, urethra, breasts, and nose are sewn shut. It has itself strung up to stop the organs from working; flayed, as it the organs clung to the skin; sodomized, smothered, to make sure everything is sealed tight. (1991: 150)

Es este cuerpo sin órganos sadodoblemasoquista que Pavlovsky y Yusen llevan a escena. No solamente cuerpo en su sentido físico, sino también cuerpo en su sentido metafórico: la escena como cuerpo, el texto como cuerpo. Como el título lo indica (How Do You Make Yourself a Body without Organs?) se trata, según Deleuze y Guattari, de la construcción de un cuerpo, el cual a su vez es indecidible puesto que no es binario. Este cuerpo no es una noción o un concepto, sino una serie de prácticas (Deleuze/Guattari, 1991: 150). Eduardo Pavlovsky, en el mismo artículo, señala con respecto al cuerpo: Porque hay una historia que siempre se intenta narrar en la puesta, pero hay también múltiples historias que atraviesan y bordean la historia original, a través de las ceremonias de los cuerpos, efectos de intensidades insospechadas, que se desplegaban desde el cuerpo de los actores en nuestra primera aproximación. [...]. La obra surgía como pura intensidad, pero desde su inicio la letra transcurría a través de líneas de grandes intensidades. (1989: 32)

Este cuerpo de grandes intensidades, es el mismo cuerpo sin órganos, al cual se refieren Deleuze y Guattari: The body is now nothing more than a set of valves, locks, floodgates, bowls, or communicating vessels, each with a proper name: a peopling of the BwO, a Metropolis that has to be managed with a whip. What peoples it, what passes across it, what does the blocking? A BwO is made in such a way that it can be occupied, populated only by intensities to pass; it produces and distributes them in a spatium that is itself intensive, lacking extension. It is not space, nor is it in space; it is matter that occupies space to a given degree - to the degree corresponding to the intensities produced. (1991: 153)

Estas tres formas de intertextualidad (intertexto, palimpsesto, rizoma) operan una radical transformación en la teatralidad contemporánea, alterando la forma de

20

Los distintos tipos de cuerpos sin órganos son: el cuerpo hipocondríaco, el cuerpo esquizoide, el cuerpo paranoico, el cuerpo drogado y el cuerpo masoquista. (1991: 152).

195 hacer teatro y de comprender el teatro en Occidente, las cuales se van a sumar a otras características que señalaremos a continuación.

4.

HISTORICIDAD

4.1 El pasado como memoria y recuperación Todo el fenómeno de la Modernidad, con respecto a la historia, es una absoluta negación: el pasado no existe, creamos de cero, ex novo, tanto en arquitectura como en teoría literaria: el punto de partida es cero. Esta actitud epistemológica se basa en una fe absoluta en la ciencia, la tecnología, en la totalización y la posibilidad concreta de sistematización de todo conocimiento. Hoy, ante el fracaso total y rotundo de tal concepción, solamente nos preguntamos con sorpresa cómo tal actitud pudo ser posible. Charles Jencks (1989: 16) sintetiza este fracaso con exactitud: "The 'death' of Modern architecture and its ideology of progress which offered technical solutions to social problems was seen by everyone in a vivid way", en la destrucción de edificios que no tenían más que unas décadas de existencia. Como correctamente señala Jencks (1989: 16) esto no es tan claro en las otras artes, pero pienso que la nueva novela francesa demuestra el callejón sin salida al que se llegó. En la pintura como en la música es la ausencia, el silencio, lo que predomina. Ante esta situación, la postmodernidad reintegra la historia, el pasado, no para presentarlo como hecho dado y concluido, sino para cuestionarlo, para re-pensarlo, para re-interpretarlo. Tomamos conciencia que la Historia no es algo concreto sino una forma de textualización de ordenar los eventos brutos y transformarlos en acontecimientos significativos. Así, la Historia es sospechosa, toda textualización lo es porque consiste en una serie de textualizaciones y por ello re-interpretaciones. Así, tanto los acontecimientos ficticios como los reales son elaborados de forma similar, eliminando la tradicional y transparente barrera realidad/ficción: la realidad y la historia no son sino textualizaciones y constructos deliberados. Dentro de este contexto, no se trata tanto de historiar sino de ostentar el pasado como constructo y como resultado directo, lo político emerge en forma de discurso dominante de ciertos sectores. Así, los llamados discursos marginales, minoritarios, excéntricos, feministas, étnicos, pasan a formar parte de la pluralidad postmoderna, donde el imperialismo discursivo, las posiciones hegemónicas, las ideologías maniqueas, de las cuales nos hemos nutrido, pierden su centralidad dejando un espacio discursivo fragmentado, compartido, problematizado. Es de esta forma que la historia, o más bien, el historicismo postmoderno, se manifiesta como una recuperación del pasado, como un reconocimiento de que somos producto y no comienzo, y de aquí la complicidad/crítica y la doble codificación postmoderna.

196 Este fenómeno, es decir, la relatividad de la historia, es algo que aún no forma parte de la teatralidad latinoamericana, pero sí de la europea y norteamericana. En Latinoamérica la historia es aún historia de hechos, es aún considerada como algo concreto, no eventual, incluso cuando se trata de cuestionar la historia oficial se hace esto desde otra historia percibida como 'verdadera' y totalizante. Este es el caso de Vicente Leñero en La noche de Hernán Cortés (1992), donde más que cuestionar la historia, se trata de producir un referente con una interpretación y no dejar libre ese referente por medio del cuestionamiento, esto es, exhibirlo por lo que es: constructo de eventos transformados en hechos, interpretados y estructurados de cierta manera. La historización que realizan una gran variedad de dramaturgos y directores latinoamericanos (Luis de Tavira, Alberto Kurapel, Griselda Gambaro, Eduardo Pavlovsky), demuestra la efectividad de este cuestionamiento, de manera similar a la que hace, aunque desde una perspectiva diferente, el autor mexicano, Guillermo Schmidhuber en El día que Mona Lisa dejó de sonreír (1987), donde escribe la historia subterránea de Leonardo da Vinci, que sólo descubre con los signos de la ficción, cuando los signos pasan a ser signos de signos.

4.2 La historia como constructo Tal vez uno de los aspectos más sobresalientes de la cultura postmoderna, incluido el teatro, es la consideración de la Historia y la Realidad como productos discursivos, o como cualquier otro constructo. No se trata de negar que el mundo material exterior no existe, sino más bien, que éste está siempre mediado por el discurso. En definitiva, todo es un constructo: identidad, género, cultura, ciencias, etc. Lo que caracteriza a la escritura postmoderna con respecto a la historicidad y la realidad es la indecidibilidad y fracticidad. De este modo, lo que se produce es una especie de igualamiento del conocimiento donde ningún tipo de saber tiene el centro, pero a su vez hay una re-escritura de la historia. Esto es lo que sucede en Colmenas en la sombra ou l'espoir de l'arrière-garde de Alberto Kurapel: es la re-escritura de la historia de América. Tlalepan, Dios Azteca, asume distintos personajes en la obra, uno de ellos es Cortés: Tlaleplan (Como Hernán Cortés):

N o habríamos venido al Nuevo Mundo si en nuestra tierra hubiésemos tenido caballos para trabajar y alguna que otra oportunidad de ser alguien. (1994: 122)

La Malinche misma es vista desde otra perspectiva, no como la traidora que vende a su pueblo: La Malinche: ¡En este juego de amor hay que saber actuar! Te amo. Cuando tengas oportunidad de sentir, piensa que soy una

197 india maldita y maldecidora de este imperio, por el que vagué sufriendo las peores injusticias. Maldita porque denigrada recorrí las calles escondidas que nadie se atrevía a transitar. (1994: 128)

En términos generales podríamos afirmar que la escritura dramática de Kurapel es siempre una re-escritura, ya sea en Prometeo Encadenado o Carta de Ajuste. Hay una preocupación casi obsesiva por el pasado y su relación con el presente. Esta práctica escriptural es deconstructivista en el sentido que no solamente expone el pasado sino que al mismo tiempo ostenta sus mecanismos de construcción y ofrece una lectura alternativa de la lnstora. Esta se manifiesta como construcción reíativizada al revelar diversas posiciones discursivas desde donde los sujetos pronuncian estos discursos.

5.

LA DISOLUCIÓN GENÉRICA

Un fenómeno extendido de toda la práctica artística de la postmodernidad es la transgresión de los géneros clásicos. En esto no hay excepciones, ya que este fenómeno intenta liberar la expresión e inserta en el tejido mismo de una especificidad artística algo que va completamente contra ésta. Por ejemplo, la presencia de textos en fotografías, esto es, la mezcla de lo visual y verbal, donde ya no se trata de 'ver' fotografías, sino de 'leerlas'. En este sentido, la palabra foto y grafía adquieren toda su significación semiótica. Este es el caso de la serie The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems de Marta Rosier, o de Hans Haacke quien manipula la distribución en la superficie del papel, lo visual y lo verbal. El teatro postmoderno se aparta, por lo general, radicalmente de lo que fue hasta recientemente el uso de los medios en el teatro, en particular en lo respectivo a la lengua y a la inserción de otras prácticas artísticas como componentes centrales del espectáculo. Sólo basta pensar en el uso del film, del video y de las diapositivas en el teatro de Alberto Kurapel, espectáculos como Off Off Off ou sur le toit de Pablo Neruda\ Prometeo encadenado (Canadá) o en Electro concreta de Gerald Thomas (Brasil); o la danza como parte integrante del teatro, como en Ulrike Meinhof de Kresnik, Hamletmaschine de Müller (Alemania), Rivage de l'Abandon y Le dortoir de Gille Maheu del grupo Carbón Catorce (Canadá); la mezcla de diversos tipos de discursos, realidades, situaciones, espacios y temporalidades en Plaques tectoniques de Robert Lepage (Canadá); Cinema Utoppia de Ramón Griffero (Chile), donde el cine ocupa un lugar central desdoblando al espectador interno y externo del espacio escénico; o bien la destrucción y la alteración de la palabra como en Combat de nègre et de chiens o Dans la solitude des champs de coton de Bernard-Marie Koltès

198 (Francia) o en El Evangelio según Oxyrhincus de Eugenio Barba (Dinamarca), donde una buena parte del lenguaje procede de lenguas muertas o bien simplemente de sonidos 21 . En Latinoamérica la forma de escritura dramática tradicional es tal vez el aspecto teatral que ha presentado más resistencia a cualquier tipo de cambio. Sin embargo, textos como los de Kurapel, Pavlovsky, De Tavira, Griffero, para dar solamente algunos ejemplos, indican un cambio fundamental de la escritura dramática. Como resultado, esto necesariamente está llevando a una reconceptualización de la puesta en escena, la cual también está sufriendo cambios radicales que cada vez se insertan más en las prácticas contemporáneas de escritura dramática.

6. DECONSTRUCCIÓN, LA REPRESENTACIÓN DEL OTRO O EL FIN DEL PANOPTICÓN Otro aspecto de importancia en la 'condición postmoderna' es el cuestionamiento de la representación del otro y la valorización de la diferencia y la marginalidad, en particular vinculado a la cultura feminista y a las etnias. Es en este contexto donde surge el trabajo de Alberto Kurapel, Ramón Griffero, Eduardo Pavlovsky, Marco Antonio de la Parra (1990), Griselda Gambaro, etc. En el contexto latinoamericano la representación del otro y la diferencia, en términos generales, casi no se plantea, salvo excepciones. De hecho, como ya hemos señalado en otro lugar, tanto la dramaturgia latinoamericana como la puesta en escena son todavía decimonónicas, fuertemente enraizadas en la mimesis realista, en el discurso patriarcal, en un retoricismo anquilosado y en una historicidad totalizante. La reflexión de la diferencia, del Otro, del discurso plural, como son el de la mujer, los homosexules y lesbianas, las comunidades aborígenes y étnicas, parece, al menos en la superficie, inexistente. Sin embargo, las excepciones son notables, como es el caso de casi toda la dramaturgia de Griselda Gambaro, de Eduardo Pavlovsky, de Ramón Griffero, de Alberto Kurapel, de Marco Antonio de la Parra, Ricardo Monti, Luis de Tavira, Rodolfo Santana (1991), etc. El discurso del Otro está íntimamente vinculado al discurso deconstructivista, puesto que es allí donde se plantea no sólo la pluralidad, sino también la crítica y la revisión de presupuestos fuertemente enraizados en la doxa. En Antígona furiosa de Gambaro, como en La secreta obscenidad de cada día de Marco Antonio de la Parra o en Santa Isabel del video de Rodolfo Santana (1991), es precisamente el Otro quien es expuesto, deconstruyendo la tradición, la doxa, uniendo oposiciones y viceversa. En estos textos se ostenta el constructo, la representación como representación pero a la vez se inquiere, entregando un referente que no es accesible directa o trans21

No es necesario que señalemos que no estamos hablando del uso del cine ni en Piscator o Brecht, puesto que para quien esté enterado de cómo se insertan los medios hoy, sabe que no hay punto de comparación con dos estéticas fosilizadas por la historia.

199 parentemente. Este trabajo deconstructivista del teatro postmoderno es, tal vez, una de sus características más importantes y penetrantes. Un aspecto importante de esta articulación del Otro, es el Yo. El Otro para ser escuchado, para adquirir una voz y una identidad muchas veces necesita imperiosamente autorrepresentarse, esto es, representar su propia experiencia. Así, el Yo y el Otro aparecen como marcando la diferencia de lo Mismo (sameness). Es la necesidad de no ser lo Mismo, en cuanto someterse a estructuras de dominio social, escencialmente patriarcal, lo que radicaliza a este tipo de teatro en performances casi narcisistas e incluso masoquistas. Este es el caso de Alberto Kurapel, donde Kurapel está siempre presente en sus performances, no como ficción sino como entidad real, eliminando los binarismos privado/público, realidad/ficción, teatro/vida. Por ejemplo, el título mismo de sus obras indica la incorporación de Kurapel en un acto narcisista: Prometeo encadenado según Alberto Kurapel o en Colmenas en la sombra: Kurapel, el Guanaco gaucho quería que Quetzalcóatl se elevara lentamente en un útero brillante hacia el infinito, yéndose así a la Casa del Alba. No pudo. Las condiciones circundantes no lo permitieron. Quetzalcóatl/Kurapel se quedaron en la tierra, en este suelo aferrados a su impotencia. (1994: 91)

Otro ejemplo de Alberto Kurapel es su performance Carta de ajuste ou nous n 'avons plus besoin de calendrier. El centro de la actividad de esta performancia reside precisamente en intentar dar voz, acceder a una voz desde los márgenes, no intentando ser asumido por lo Mismo (uniforme), sino ser voz en la diferencia y lograr un espacio propio desde donde hablar: "Tradúceme, Traducción pulso en busca de un inaferrable amor" (1991: 91). Es aquí donde vemos el gran aporte de la crítica y de la creación feminista, con sus altos y bajos, puesto que es en este espacio que no es sino la pluralidad de espacios, el derecho a ser diferente pero igual, donde las marginalidades dejan de serlo para pasar a ser parte de un espacio, y digámoslo claramente, de una pluralidad discursiva antitotal izante. Con esto no queremos decir que no existan actitudes totalizantes en la marginalidad, particularmente en sus enunciados deónticos, sino más bien la instalación de éstos en espacios discursivos que han sido ganados en las últimas dos décadas. Es su componente deóntico lo que muchas veces se proyecta como discurso totalizante.

7. REPRESENTACIÓN COMO SIMULACIÓN En la cultura postmoderna, la holografía, la hiperrealidad y la simulación parecerían constituir la base del conocimiento, siempre fractal, sospechoso y deceptivo. Algunos, en una especie de nostalgia modernista o, a veces, premodernista, sostienen que esto es una exageración. Pero, ¿qué tiene que ver todo esto con nuestro tema? Mucho, puesto que este fenómeno de la realidad virtual o hiperrealidad, como la han llamado Eco (1983: 158) y Baudrillard (1983: 2), se ha transformado en el sine qua non de la práctica ar-

200 tística, puesto que ya no se trata siquiera de "imitar" lo real o lo exterior, sino de producir objetos culturales autosuficientes y autocontenidos. La relación es, entonces, una de fabricación de nuevos modelos de escritura, no basados en ninguna realidad externa sino en falsificados de esa realidad o en nada en absoluto. Baudrillard sostiene al respecto: So it is with simulation, insofar as it is opposed to representation. The latter starts from the principle that the sign and the real are equivalent (even if this equivalence is Utopian, it is a fundamental axiom). Conversely, simulation starts from the utopia of this principle of equivalence, from the radical negation of the sign as value, from the sign as reversion and death sentence to every reference. Where as representation tries to absorb simulation by interpreting it as false representation, simulation envelops the whole edifice of representation as itself a simulacrum. (1983: 11)

Lo que de hecho ha cambiado radicalmente es que el teatro, al igual que otros artefactos culturales, ya no se interesa por representar algo, esto es, el principio de equivalencia entre el signo y lo real. Esto ha conducido a un tipo de cultura y de teatralidad sin precedentes en el mundo occidental, pero al día con el presente y, como todo parece indicar, con un posible futuro. Así, el teatro postmoderno consiste fundamentalmente en simulaciones. De hecho, la mayoría de los textos tratados producen una "realidad" desde un falsificado, de un signo, esto es, de un texto o realidad que ya es un sistema secundario de signos modalizante de la realidad. En este sentido la cultura postmoderna, el teatro incluido, son signos que desean ser lo real por medio de la neutralización del signo. Umberto Eco, discutiendo este problema sostiene: "The sign aims to be the thing, to abolish the distinction of the reference, the mechanism of replacement. Not the image of the thing, but its plaster cast. Its double, in other words" (1983: 7). Desde esta perspectiva el referente deja de tener cualquier relevancia y los límites entre realidad y ficción son borrados.

8.

A MODO DE CONCLUSIÓN

El teatro postmoderno, como la condición postmoderna, no es uniforme y por ello, cualquier intento de sistematizarlo a partir de las llamadas estructuras profundas y estructuras convergentes, resultará un fracaso. La diversidad de formas de este teatro es equivalente a la pluralidad cultural. Lo importante es intentar comprenderlo/ aprehenderlo no tanto para sistematizar, sino para penetrar sus rasgos performativos más sobresalientes y capturar su proyecto. La descentralización, la pluralidad, la fragmentación, la indecidibilidad, el cuestionamiento de lo pre-existente, ha llevado a concentrar la práctica teatral performativa en una dirección en particular: eliminar o cuestionar una marca precisa de lo que ha sido el teatro hasta ahora: la palabra. En la performancia postmoderna es la palabra, el discurso lo que entra en crisis o se cuestiona dejando lugar al gesto, al cuerpo, al silencio, a la danza, a la fragmentación anti-diegética y la introducción masiva

201 de la imagen, del componente visual. Con esto no intentamos decir que aún no se haga teatro dialogado, como el de Luis de Tavira, puesto que existe, pero se trata de otra palabra, insertada en un mundo cultural auditivo y visual. La descentralización y la autorrepresentación socavan la palabra puesto que ésta casi siempre se presenta como deóntica: ninguna certeza existe, solamente la percepción individual, o como dice Lyotard, "comment prouver la preuve?, ou, plus généralement: qui décide des conditions du vrai?" (1979: 51). La sospecha del lenguaje en Paso de Dos de Eduardo Pavlovsky; Cinema Utoppia de Ramón Griflero; Carta de ajuste ou nous n'avons plus besoiti de calendrier de Alberto Kurapel; Pentesilea de Luis de Tavira o Antígona furiosa de Griselda Gambaro, por mencionar solamente algunos, se caracteriza por la producción de imágenes, la fragmentación anti-diegética, la corporalización del trabajo escénico, la espacialización de contrarios, la crítica y la parodia de lo cultural y social, pero centralmente por el rechazo del lenguaje hablado. Estas características centrales del teatro postmoderno, que hoy, recién en los años 90 comenzamos a "descubrir", estaban ya en Heiner Müller en textos como Hamletmaschine, que data de 1956 (aunque retrabajado a través de los años y publicado en 1976), y en el teatro de Eduardo Pavlovsky desde fines de los años 60. En este sentido, el punto de arranque del teatro postmoderno en Latinoamérica, sin duda, se origina con Eduardo Pavlovsky y Griselda Gambaro, se extiende y desarrolla con Gerald Thomas (Brasil), Luis de Tavira (México), Ramón Griffero (Chile), y llega a un punto de máxima elaboración con Alberto Kurapel (Canadá/Chile). Otro aspecto que parece reforzar nuestro enunciado sobre el autor dramático como arqueología, como remanente de un pasado donde la escritura aún le decía algo a alguien, es el hecho de que desde Grotowsky, Müller, Wilson (Shyer, Laurence, 1989) y Barba, y más tarde en directores/autores como Alberto Kurapel, Luis de Tavira, Ramón Griffero, Gerald Thomas, Alberto Ure, etc., se efectúa una convergencia de la producción de un texto espectacular, donde los directores son productores o co-productores (y actores como en el caso de Kurapel y Pavlovsky) de sus textos-espectáculos, es decir, donde la práctica teatral y no la dramaturgia, intenta encontrar sus propios medios de expresión. Lo que se produce es la fusión de lo que eran dos actividades en una, solamente para mencionar algunos casos. El punto de partida es ahora un material, en el sentido estricto de la palabra, y no un producto como lo es un texto dramático. Es este material, disforme, elusivo, plurifacético el que captura la imaginación performativa actual y pensamos que será la marca más permanente de la elusividad puesto que este material, según Robert Wilson, "does not mean anything, it is what it is"22.

22

Documentai sobre Robert Wilson de la BBC TV de Londres, Arena Productions, 1985, dirigido por Howard Brookner.

202

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205

Eduardo Pavlovsky Buenos Aires

ESTÉTICA DE LA MULTIPLICIDAD. CONCEPCIONES DE LA PRODUCCIÓN DE SUBJETIVIDAD EN MI TEATRO*

"No hay movimiento artístico que no tenga sus ciudades y sus imperios, pero también sus nómades, sus bandas y sus bandas primitivas".

1.

TEXTO-ESCENA-ACTOR

Lo que interpreta el actor nunca es un personaje, es un tema (el tema complejo o el sentido) constituido por los componentes del acontecimiento y singularidades comunicativas efectivamente liberadas de los límites de los individuos y de las personas. El actor tensa toda su personalidad en un instante, siempre aún más divisible para abrirse a un papel impersonal y preindividual. Siempre está en la situación de interpretar un papel que interpreta otros papeles. El actor efectúa pues el acontecimiento, pero de un modo completamente diferente a como se efectúa el acontecimiento en la profundidad de las cosas. Dobla esta efectuación cósmica física con otra a su modo singularmente superficial, tanto más neta, cortante y por ello pura cuanto que viene a delimitar la primera, destaca de ella una línea abstracta y no conserva del acontecimiento sino el contorno o el esplendor: convertirse en el comediante de sus propios acontecimientos: contraefectuación. Solamente es verdad del hombre libre porque él ha captado el acontecimiento mismo y porque no lo deja efectuarse como tal sin operar-actuar su contraefectuación1. En el teatro están las escenas -la interacción de los personajes-, el drama. La psicología de los caracteres, el recorte en sus formas. Una personalidad enmarcada en lo social-histórico. El San Genet de Sartre, Genet fue un gran contraefectuador,

Este trabajo se publicó también en A. de Toro/K. Pórtl (1996: 37-58). En el presente volumen lo hemos vuelto a incluir, en forma aumentada, por razones de unidad del volumen y por su importancia. 1

Vid. Deleuze (1989).

206 un gran creador de acontecimientos. Multiplicó de sentidos su infancia de abandonos. La padeció y la transformó en obra de arte. La escena no deja de ser lo que impide ver. Lo que enceguece, lo que fascina o atrapa, lo narrativo. Lo que ocurre. Se puede mirar la escena sin "ver". Textura atrapante que puede enceguecer. El acontecimiento es lo que pretendemos des-capturar. Su esplendor. El acontecimiento no es la escena que sucede en el presente, "está en lo que sucede, el puro expresado que nos hace señas y nos espera". El cuerpo del actor -sus líneas de fuga-, ritmos y velocidades-intensidades "entre" sus cuerpos y "entre" el texto. Se desrostriza, se desindividualiza porque el contorno de la silueta del cuerpo del actor-personaje se fisura dejando pasar partículas. El personaje es desbordado por el cuerpo del actor que lo atraviesa con sus ritmos propios invadiendo otros espacios no fenoménicos. El cuerpo del actor delimita otra escenografía: escenografía de líneas de fuga. Alfonso de Toro2 dice sobre Potestad: "[...] se hace accesible su lenguaje lingüístico a través de un lenguaje mímico que transforma el signo verbal en signo gestual-corporal [...]". Existe un momento donde "las manos, el cuerpo de El Hombre giran en torno a la mujer, la acaricia a unos milímetros de la piel, se presume casi el roce entre las manos, el rostro, pero no llega a concretizarse. Existe una especie de barrera de energía que impide el acercamiento. Así expresa Pavlovsky el aislamiento y la soledad más infinita, no con las palabras sino con este juego corporal. Además son sus diversas posiciones mímicas reproductoras de diversos personajes y en diversas situaciones".

En el "entre", los cuerpos, las manos en ese espacio mínimo, se fuga la energía de la soledad -no son dos dedos por tocarse; es el espacio que adquiere textura de nuevo territorio "entre los dedos entre las manos"- lo que impide el contacto. Se opaquiza el espacio que separa la mano de los actores. Se convierte en el texto dramático de la desesperación. Pero no es texto narrativo, es "mancha" en el proceso de la pintura de Bacon. Energía pura. Espacio que habla sin narrar. No subraya. No ilustra. Se despliega en superficie. Pero ese espacio se fuga hacia el cuerpo del espectador: del espacio-cuerpo al cuerpo del espectador. "Hasta dónde llega un cuerpo". El cuerpo del actor interpreta un papel que interpreta otros papeles. Vuelvo a de Toro (1991a: 3) sobre Potestad: "La meta-teatralidad se refleja en que el Hombre siempre está reflexionando sobre sus palabras, gestos y acciones como así frente a las de los otros personajes. De esta forma se produce un teatro antimimético, una especie de "distanciación" incrustada sutilmente en el discurso mismo, sin llegar a ser una estética brechtiana, sin transformarse en un discurso psicoanalítico distanciador en la tradición de Ionesco. Más bien es una reelaboración del discurso de Beckett, esto es, una deconstrucción de la escena, una derepre-

2

Cfr. Alfonso de Toro (1991a: 3). Con respecto a Potestad y a mi obra en general, véanse también A. de Toro (1991: 42-45; 1991b: 70-92; 1993: 53-110; 1995: 135-183; 1995a: 6792; 1996: 59-84).

207 sentación, desrealización de lo tradicionalmente teatral, sin llegar al límite de la destrucción del signo teatral como se ve en Beckett: tenemos una recodificación pavlovskyana del teatro de Beckett para un asunto meramente argentino, pero que dentro de esta reactualización se transforma en universal [....]. [...] deja el mensaje político en lo no dicho, en el subtexto ambiguo en cuanto representa la tragedia del malhechor desde el punto de vista del malhechor, [...] haciendo uso de una vasta gama de trabajo corporal y mímico. [...] desterritorializa el teatro comprometido y el teatro del absurdo" [en un nuevo territorio].

Las dos sillas en la puesta aluden a un living-concreto. Espacio o lugar escenográfico. Espacio vacío a llenar de Peter Brook. Pero en un momento de la pieza el personaje dice: "¡Es Ana María, es Ana María - Tita!", y comienza a desplazarse hacia el fondo del escenario golpeando sus manos en la pared o telón del fondo. Allí el cuerpo desrealiza la escenografía del espacio-fenoménico (living-room). Allí, sobre la pared, el personaje sufre una verdadera metamorfosis, transformación corporal que lo convierte en un represor. Ese espacio donde se produce la metamorfosis no puede incluirse dentro del espacio escenográfico habitual. Es espacio que alude a lo preextensivo, no-representativo, desrealizado. El personaje muta a un personaje impersonal-preindividual. Del supuesto "padre-víctima" de lo social-histórico se convierte en una máquina represiva impersonal serial. Espacio preextensivo no representativo no significable desrealizado. Está ligado a la noción de singularidad que existe a partir de sus conexiones, vecindades, relaciones. No es significable. Es el cuerpo actoral el que produce el espacio preextensivo desrealizando la escenografía del living-room. Una singularidad es real cuando se practica y realiza como tal. Es un acontecimiento. La noción de espacio está modalizada por la del tiempo. Este espacio preextensivo (de las obras de Beckett) no tiene que ver con la imagen de espacio local perceptible que reconocemos diariamente. El espacio preextensivo tiene sentido en relación al tiempo como acontecimiento y éste en relación al Devenir 3 . El acontecimiento se define por duración: tiempo cualitativo, tiempo de intensidades. Entonces el espacio sugerido del living-room con las dos sillas del comienzo de la obra es un espacio reconocible que alude y se nombra como living-room pero el cuerpo del actor sale del living-room y se dirije hacia la pared de atrás, creando con el cuerpo del actor un nuevo espacio que ya no es el living-room. Pero ¿dónde está? ¿Dónde habita? El personaje se dirije hacia atrás, golpea con sus manos la pared y el cuerpo se estremece ante una música caótica que no ilustra, que no narra la metamorfosis. Estalla en pleno acontecimiento. Es, junto con el cuerpo del personaje, el creador del acontecimiento en el espacio preextensivo. Como dice de Brasi: el acontecimiento se define por su duración. Tiempo de duración. Tiempo no cronológico. Tiempo de intensidades. Si se midiera el tiempo de la música y se le dijera a un actor que tiene que permanecer dos minu-

3

Comunicación personal de Juan Carlos de Brasi.

208 tos y medio sobre una pared en un espacio de un metro cuadrado, seguramente no aceptaría esa acción por demasiado extensa. El cuerpo del actor estremeciéndose en su metamorfosis víctima-victimario, con la música corresponde a un tiempo cualitativo. El cuerpo más el espacio preextensivo-acontecimiento-tiempo de duración. ¿Cuánto tarda una convulsión epiléptica para un observador? ¿Diez segundos diez minutos? El tiempo de intensidad no se mide por reloj porque es tiempo cualitativo. Cómo se ocupan dos minutos y medio de tiempo cronológico gritando contra una pared sin moverse (es el tiempo que transcurre en la metamorfosis). No hay desplazamiento, pero hay acción. No tiene recorrido. Tiene movimiento (De Brasi). Sin embargo, la intensidad de la máquina deseante -personaje-pared, músicacuerpo estremecido- configura un tiempo de otra cualidad. La escena del living se desterritorializa hacia otra escena en otra calidad de espacio. Espacio ligado a la singularidad que existe a partir de conexiones, vecindades, relaciones, etc. Siguiendo a Deleuze: "El actor tensa toda su personalidad en un instante siempre aún más divisible para abrirse a un papel impersonal preindividual".

El personaje de un determinado social histórico estalla junto con la música en pleno acontecimiento devenir y se abre a un papel impersonal. Sale de los límites de su yo corporal configurado y caracterizado por una silueta de contornos definidos de una determinada clase social con su gama de vicios y costumbres. "Rostrificado", "reconocible" en su territorio para estallar en pleno acontecimiento y se impersonaliza, se des-rostriza, se desterritorializa, se vuelve otro, se abre en esporas, se rizomatiza, se convierte en pura multiplicidad puro devenir. Cuando el personaje vuelve al living después de su metamorfosis vuelve otra vez al espacio fenoménico reconocible. Pero hay algo que se ha modificado. El personaje ya lleva en su cuerpo la marca de su transformación. Nada será igual, comienza su devenir-represor. La víctima estalló en pleno acontecimiento, ahora sólo quedan los rastros del victimario. Todo se descentró. Intensificación de los descentramientos, puro devenir. "El yo es solo un umbral una puerta un devenir entre multiplicidades. Un cuerpo no se define sólo por la forma que lo determina, un sujeto determinado ni por órganos o funciones. Un cuerpo se define por su régimen de afecciones-afectos movimientos y velocidades "4.

4

Vid. Mil Mesetas-Deleuze/Guattari (1988).

209 Cuando los actores mueven las sillas desplazándose por el escenario establecen en su rodar las diferentes subjetividades de los personajes. Más cerca, más lejos. Juntos. Me pregunto si es justo intentar conceptual izar sobre mis textos. Creo que sí. Porque si hay una inscripción artesanal-corporal que sólo puede intentar ponerle palabras soy yo. Eso solo intento. Encontrar las palabras que puedan conceptualizar el proceso. Siempre me ha ocurrido que cuanto más personal se convierte mi relato más posibilidad tiene de resonar con otros actores que multiplican mi texto y lo amplían. Cadena de resonancias Foucauit dice que los verdaderos teóricos de las cárceles debieran ser los presos o los carceleros, sólo ellos son los verdaderos "afectados".

1.1 Sobre un relato testimonial de Potestad 5 El primer día en la Sala del Ciudadano no vino nadie. Para ser más preciso diré que había solo cuatro amigos sentados en la platea. Todos habíamos esperado, bebiendo impacientemente, a algún espectador. A las 22.30 resolví hacer la función. Improvisé los primeros minutos que casi no tenían texto. Modifiqué el estilo de la actuación. Pluridimensioné las siete funciones anteriores. Hoy, con Kesselman, diríamos que multipliqué de sentidos la puesta original. Intenté investigar el subtexto de cada palabra escrita. Con mi cuerpo gané espacios. Encontré silencios, subtextos de dolor, nuevos ritmos corporales, nuevo ritual de la desesperación. Una nueva máscara de la tortura. Tal vez más delicada... Nunca pude escribir todo lo que había dicho esa noche ... una amiga lo grabó en el Festival de las Naciones en Montreal y lo desgrabó. Es texto de actuación. Es texto y tiempo de actor. OBRA ABIERTA de U. Eco. No hay literatura, hay acción dramática que puede ser leída en historias de subtexto. ¿Cuál fue el proceso maquinal de esa noche? Nunca lo podré saber. Lo que puedo aventurar es que mi cuerpo actoral rebasaba la silueta del personaje. Lo atravesaba ... lo impersonalizaba. Lo desterritorializaba. Seamos justos, en la puesta original de Norman Brisky, en el texto original, estaban inscriptas las posibilidades de este margen de libertad de improvisación que el actor "Pavlosky" realizó esa noche. Porque no hay multiplicación sin texto original, sin puesta original. El actor no improvisó sobre el vacío sino sobre la malla intersticial de la puesta que director-actor, autor y músico habían plasmado en sus treinta y cinco minutos originales... El teatro es un lugar de experimentación de subjetividades. Bob Wilson experimenta con 9 millones de dólares para luces, sonidos y escenografías.

5

Del prólogo de la edición de Potestad (1987).

210 Nosotros tenemos que "experimentar" desde nuestros lugares posibles, con nuestros cuerpos actorales, con la producción de nuestra experimentación. Nadie tiene la obligación de conceptualizar sus prácticas. Pero intentarlo es una posibilidad. Bartis es probablemente el director más experimental de los directores argentinos. No es un teórico, pero tiene ideas muy claras sobre las innovaciones que plantea o sobre el tipo de producción de subjetividad que plasma en el escenario. Kantor lo hacía. Grotowsky también.

1.2 De una entrevista con Francis Bacon "No dibujo. Empiezo haciendo todo tipo de manchas. Espero lo que llamo el accidente la mancha desde la cual saldrá el cuadro. La mancha es el accidente. Pero si uno se para en el 'accidente', si uno cree que comprende el accidente, hará una vez más ilustración - pues la mancha se parece siempre a algo. No se puede comprender el accidente. Si se pudiera comprender, se comprendería también el modo en que se va actuar. Ahora bien, este modo en el que se va actuar, es lo 'imprevisto', no se lo puede comprender jamás: la imaginación técnica (la imaginación que da el oficio). ¿Qué es el accidente? No puedo definirlo. Sólo se puede hablar 'en torno'. Van Gogh no hablaba de una pintura sino de los 'en torno a...' "6.

El cuerpo del actor en el trabajo de "experimentación" es la "mancha" de Bacon. En un ritmo corporal (en una "mancha baconiana") el actor descubre la línea de fuga, el accidente, por donde el personaje se multiplica de nuevos sentidos. Pero todo este proceso requiere entrenamiento (imaginación técnica). Nuestro ex-campeón del mundo de box, Nicolino Loche, decía que no necesitaba poner sus manos en "guardia" porque él podía "imaginarlas". La noción de distancia y sus ritmos de esquive provenían de su gran "imaginación técnica". Un actor puede improvisar. Lo que no se puede improvisar es ser actor. Para descubrir el "accidente" en la mancha de Bacon hay que haber arrojado muchos años de "manchas". Hablamos de oficios. De artesanías. De producciones. En cuanto al problema de la subjetividad en los personajes que encarna El Represor en mi teatro, desde El Señor Galíndez, El Sr. Laforgue, Paso de Dos y Potestad, tomando los casos más paradigmáticos. Algunas veces se me ha sugerido que los "personajes" que encarno como actor en mis obras representan al represor; producen en el espectador un cierto nivel de identificación durante parte de la obra, e incluso despiertan simpatía y luego se "revelan" como verdaderos monstruos de la represión, produciendo en el espectador un cierto sentimiento de fraude, engaño o ambigüedad. ¿Cómo un médico al servicio de organismos de inteligencia y responsable directo del rapto de una niña puede al mis-

6

Entrevistas con Francis Bacon - David Sylvester (1990).

211

mo tiempo despertar simpatía en la primera parte del espectáculo cuando se le vislumbra en sus debilidades humanas relatando o confesando sus heridas narcisistas masculinas frente a su mujer? El "tiempo" en el cuerpo, el "tiempo" en la pareja y la posible identificación que estos grandes temas humanos puedan producir en el espectador. Cómo puedo "identificarme" a lo largo de la obra con las angustias reconocibles de este hombre si luego ese mismo personaje, en quien me "reconocí", se me revela como un "monstruo represor" al que no merezco tener piedad o pena y mucho menos simpatía. O más precisamente: ¿Cómo un raptor de una niña puede abrigar sentimientos de pena por la pérdida de "su niña", cuando los organismos de derechos humanos a través de la justicia, logran liberar a la niña de su rapto, para devolverla a su familia original? ¿Puede acaso un raptor de niños sentir ternura o pena por la niña a quien robó su identidad? ¿No es acaso el "niño raptado" una prótesis de la falta o castración del raptor, y siendo solo prótesis de su falta esto le impediría desarrollar hacia ella sentimientos tiernos, porque la niña raptada es solo prótesis narcisista? La literatura psicoanalítica encuadra a los raptores dentro de las patologías narcisistas graves. Para nosotros la situación adquiere otros niveles de complejidad. En Paso de Dos, la víctima torturada le dice a su amante torturador: "somos fuimos vos y yo nuestras historias nuestras certidumbres nuestra manera de sentir las cosas, de eso no podemos arrepentimos allá vos allá yo es la distancia que nos hace reconocernos qué misterio se cruza entre los dos haciéndonos olvidar tanto pasado quién sabe si somos tan diferentes que creció tanto entre los dos algo que no entiendo algo más allá me hace sentir ambigua y me produce terror haber sentido piedad en algún momento como surgió a pesar mío esto de la piedad entre los dos como piedad convertirme en piadosa yo que nunca lo fui". ¿Puede una militante torturada sentir piedad por su represor? ¿Puede un torturador sentir piedad o ternura por su víctima? ¿Si un torturador sintiese piedad por su víctima sería acaso por eso menos responsable? ¿Si un raptor de niños hubiese desarrollado alguna capacidad de amor hacia su víctima sería por eso menos responsable? ¿Cuál es la estética en todas estas preguntas? Serían responsables siempre, pero tendríamos que admitir una mayor complejidad en la subjetividad de los represores. Los personajes de la represión, en su amplia galería, se nos podrían revelar más ambiguos y complejos de lo que imaginamos. Y esto sugeriría una mayor complejidad en el proceso de búsqueda de creación del personaje. Existiría más ambigüedad. Más molecularidad en su recorrido. Pero nadie los condena por su incapacidad o capacidad de sus afectos, sino por el acto mismo criminal del rapto y robo de la identidad de los niños. Metamorfosear la identidad de una niña raptada ocultando su verdadero origen es un hecho monstruoso que debe ser juzgado, pero este hecho no elimina por sí solo la capacidad de haber podido desarrollar algún tipo de vínculo tierno con su víctima. Lo que nos interesa es la estética de la ambigüedad.

212 Lo condenamos por su acto criminoso. A veces, ciertas concepciones científicas, ideológicas y políticas reabsorben partes de la complejidad de los fenómenos de la subjetividad de los represores. Desde la estética, a veces, descubrimos ciertas líneas de la ambigüedad y de la complejidad de su problemática. Estética de la multiplicidad. En el teatro intentamos descubrir la ambigüedad, esa zona incierta del ser humano, que creemos necesario develar estéticamente. Condenamos su ética pero revelamos en cambio su tormentosa ambigüedad. Esa es la subjetividad que nos interesa investigar estéticamente en los personajes de la represión. Recorrer desde el "personaje" el intrincado y complejo mundo de los afectos de personas que han quebrado su ética y es precisamente confrontándola con su reverso estético. La ética de la multiplicidad. Asumir estéticamente la complejidad de la subjetividad en la problemática del represor, no es nada más que acercarnos a la posibilidad dramática de una nueva forma futura de represión: el control social y sus sutiles formas posibles, a través de un nuevo tipo de represor. En Memorias del Calabozo (1990), Mauricio Rosencrof y Fernández Huidobro, militantes uruguayos detenidos en calabozo durante once años (1972-1983) en Uruguay, nos dicen en relación a los represores: "[...] quiero referirme un poco a la patología de los oficiales que se han ensañado con nosotros. Existe la tesis de que los que más agredieron eran los que tenían dentro de sí desarrolladas las tendencias sádicas. Yo me resisto un poco a considerar enfermos a aquellos que se ensañaron más en las torturas, adscribiéndoles entonces un diagnóstico psiquiátrico, porque sería limitar la cuestión a grados de patología individual. Este oficial que tenía esa conducta con nosotros era simultáneamente uno de los más estimados por la tropa cada vez que los soldados tenían problemas. Dirigirse a ese oficial era una gran tranquilidad porque los atendía paternalmente. Era patológico con nosotros. La metodología que usó el ejército fue hacer participar a todos, enfermeros, médicos, oficiales, etc., todos tenían que 'mojar' para que todos se sintiesen implicados y además el exceso fue lo normal en la Institución. Por eso rechazo que Astiz o Masón sean sádicos. La esencia del sadismo como patología dentro del ejército es secundaria. Lo constante es la normalidad en que se convierte lo anormal".

La institucionalización de la violencia, el rapto o el saqueo, o la tortura. La interiorización institucional de la violencia como obvia. Foucault decía que los únicos que pueden hablar con eficacia sobre las cárceles o prisiones son los presos o los carceleros. La institución (policial - militar - carcelaria) produce esta específica subjetividad. La tortura no se presenta como patología individual. No nos sirve para intentar pensar sobre los fenómenos de producción de subjetividad. Su complejidad. La tortura como producción de subjetividad institucional. Diaria, cotidiana, interiorizada como conducta normal, aceptada y valorada. En el Sr. Galíndez intentábamos seguir esta hipótesis: "lo que nos interesaba señalar era la institucionalización de la tortura mucho más que la patología individual

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de los torturadores quienes a su vez eran víctimas de la institución. Si insistimos en los cuadros psiquiátricos individuales de los torturadores perdemos de vista el eje central de la problemática: la tortura o el rapto como institución" (en este caso representado por las llamadas del teléfono del Sr. Galíndez). Y este punto de vista es importante para el desarrollo de la estética de los personajes. Buscamos una estética de multiplicidad donde se perciba la singularidad del personaje en este particular atravesarniento institucional. Nos interesa entonces exaltar la institucionalización de la conducta para expresar la intensidad de sus conflictos en la creación del personajeNo nos interesa el naturalismo. Pretendemos "afectar" al espectador en el tormentoso mundo marginal del represor. Tampoco buscamos las transiciones psicologistas que pudiesen explicar sus diferentes motivaciones. Vaivenes de subjetividad que puedan ser expresados a través de un cuerpo que se conecta abruptamente con diferentes grados de intensidades y de emociones. Devenir triste - devenir tierno devenir sádico - devenir sexo - devenir terror - sin transiciones - sin conexiones psicologistas. Cuerpo como máquina deseante. Cuerpo haciendo máquina con... Siempre entre nunca llegando a ningún lado, a ningún objetivo. Existe una institución que viola la ÉTICA del represor. Para formarlo tuvo que violarlo. Cómo "resingularizar" esta batalla. El represor violado y violador al mismo tiempo. Un cuerpo actoral que pueda expresar este régimen de inscripciones que lo atraviesan. Porque el cuerpo actoral es al mismo tiempo institución violadora: represor violado y represor violador. Tres devenires en el desarrollo de la acción dramática. Cuerpo como letra... o LETRA de cuerpo... De cómo es capaz de transmitirse institucionalmente este tipo de subjetividad que fabrica torturadores - raptores - saqueadores como fénomenos normales cotidianos y obvios. Existe una institución como producción de una subjetividad que engendra como normal lo monstruoso y esto a su vez es un factor de producción de subjetividad social. (Terrorismo de estado y su concomitante complicidad civil). Pero entonces el problema desde la estética incluye este tipo de complejidad. Si el rapto o la tortura son interiorizados como hechos naturales, normales, el acto criminal se percibe como sintónico institucionalmente. Intentemos comprender el "régimen de afecciones" en que se mueve el individuo. Su régimen de conexiones institucional. ¿Cómo les habla la institución? ¿Cuál es la lógica institucional? "Puede ser un buen padre de familia -pertenecer a la protectora de animales- ser un beato, asistir a la iglesia todos los domingos, pero luego volverse sádico con los prisioneros" (Memorias del calabozo). Pero todo esto incluye una "lógica de afecciones" - en la totalidad de la conducta. No existe disociación de la personalidad dentro de la lógica institucional. "Todos los oficiales, todo el personal de la protección militar y carcelaria, recibían cursos en que los manipulaban meticulosamente con fundamentos ideológicos,

214 y se les decía que eran traidores a la patria, asesinos deleznables. Todo esto iba conformando en ellos un criterio ideológico. Eran coherentemente fascistas." (Ibíd.) Aquí Rosencrof dice: coherentemente fascistas. La institución produce coherencia en este tipo de subjetividad. Lo obvio. Lo normal es el fascismo y su complementariedad: la violencia. Una carnada de jóvenes militares de la dictadura griega había cometido atroces torturas. Fueron juzgados y sometidos a exámenes psiquiátricos. Ninguno de ellos reveló alteraciones psiquiátricas severas. Sin embargo, durante las entrevistas con ellos se obtuvo información de que todos habían sido sometidos a un severo entrenamiento doctrinario ideológico de ocho meses de duración, que culminaba con la práctica de los elementos de la tortura con prisioneros políticos. Hacer un psicoanálisis de cada uno de ellos no nos revelaría tal vez demasiadas diferencias de las habituales, de otras psiconeurosis o caracteropatías. Lo singular, en cambio, sería analizar el tipo de discurso institucional, que produjo esa singular subjetividad que interioriza la tortura como obvia, necesaria, cotidiana, y normal en la formación de los jóvenes militares. No creo en este caso que la ideología institucional funcione como prótesis de la falta de cada uno de ellos. El discurso se filtra intersticialmente y eficazmente a través de un complejo sistema de códigos y afecciones 7 . En algunas de mis obras, enfocadas generalmente sobre la luz del represor, la Institución aparece presente siempre en algún momento del discurso de los personajes. En El Sr. Galíndez la Institución está corporizada por el teléfono que da las órdenes y contraórdenes a los torturadores (Beto y Pepe) en forma constante y contradictoria. Ambos torturadores -no formados ideológicamente- "los de la vieja carnada" dependen absolutamente de Galíndez para todo tipo de tarea profesional y ambos están pendientes de la simple aprobación o de las estimulantes felicitaciones de Galíndez. Son el "cuerpo" menos pensante, institucionalmente los menos formados o sólo formados en la práctica concreta. La mano de obra barata de la tortura. Esta dependencia incondicional hacia el Sr. Galíndez produce en ellos el terror de que puedan ser prescindibles -o reemplazables- como ya ocurrió en otras ocasiones con otros "profesionales" a lo largo de la historia institucional. Son la parte "descartable". Por eso se convierten también en víctimas de la Institución. Sobreviven hasta que alguien de mayor habilidad pueda reemplazarlos. Son "serie" de una larga cadena.

7

La Asociación Psic. Argentina producía en los tiempos que yo cursaba seminarios un tipo de producción de subjetividad que hacía creer a los candidatos que para ser psicoanalistas y resguardar la "salud mental" había que analizarse durante años (8 ó 10) cuatro veces por semana. Esto, a su vez, se transmitía a los pacientes. Máquina iatrogénica que todavía perdura a veces.

215 Beto y Pepe recibían órdenes del Sr. Galíndez para adiestrar a Eduardo, un joven que concurre para "aprender el oficio" de ambos torturadores. Órdenes Institucionales. Pero Eduardo ha estudiado los libros del Sr. Galíndez - es el nuevo torturador pensante ideologizado. Como los jóvenes torturadores griegos, ha recibido información a través de un aprendizaje "teórico". Aquí hay un cambio cualitativo con efectos en el discurso institucional y en la producción de subjetividad de los personajes. Beto y Pepe son la mano de obra barata prescindible. Para ellos la Institución es el teléfono de donde reciben las órdenes concretas del Sr. Galíndez. Sin órdenes del Sr. Galíndez pierden existencia. Eduardo, en cambio, es el nuevo torturador: "el ideologizado" (el Astiz del 76 en la dictadura militar). Los libros del Sr. Galíndez son conceptos nuevos para "pensar" institucionalmente para Eduardo y sólo órdenes concretas para Beto y Pepe. Pepe: Beto: Pepe: Beto: Pepe: Beto: Pepe: Beto: Pepe: Beto:

¿Y qué te dijo? (se refiere a una llamada telefónica de Galíndez). Dijo que todavía no hay novedades que espera poder felicitamos como siempre y que está orgulloso de nosotros. ¿En serio te dijo que estaba orgulloso de nosotros? Dos veces me lo dijo. Al principio, al final. ¡Dos veces! A ver, repetime las mismas palabras. ¡No me acuerdo! Dijo que esperaba que realizáramos la tarea como siempre y que nos mandaba un abrazo. ¿Un abrazo? ¡Te lo juro Pepe! ¡Qué gran tipo este Galíndez, mirá que siempre fue muy cariñoso con nosotros! ¡Es un señor! ¡Digan lo que digan pero es un señor! Cada vez que hablo con él me dan ganas de laburar ("de torturar").

Dependencia absoluta de los estímulos institucionales del Sr. Galíndez; en otro párrafo hablan del flaco Ahumada, otro torturador profesional amigo de ambos. Beto:

A las dos de la mañana sonó el teléfono... le decían al flaco que se fuera del país... que ya no servía más y que si no se iba lo iban a liquidar... para mí la voz era de Galíndez... al día siguiente lo encontraron ahorcado. Yo no quise verlo... Por eso me inscribí en el liceo Profesional Cima... por ahí la mano viene mal y quieren prescindir de mí y bueno... yo ya tengo otro laburo...

Son absolutamente Eduardo:

prescindibles

de la

Institución.

(Sobre el final de la obra Beto y Pepe escuchan el monólogo de Eduardo desde la puerta). No podemos dejar de señalar... la nación toda ya sabe de nuestra profesión. También la saben nuestros enemigos. Saben que nuestra labor creadora y científica es una trinchera y así cada cual desde la suya debe luchar en esta guerra definitiva, contra los que intentan bajo ideologías ex-

216 trañas destruir nuestro estilo de vida nuestro na el teléfono. Eduardo con gesto marcial lo pe miran asustados desde la puerta, a punto ¡Sí Señor Galíndez! (Apagón)8. Formación ideológica del nuevo torturador:

ser nacional" (sueatiende. Beto y Pede dejar el lugar). Eduardo

En El Sr. Laforgue, un aviador, que trabajaba para la marina de Haití y que arrojaba prisioneros políticos desde su avión, es llamado desde la Institución cuando los cadáveres comienzan a aparecer en playas de países vecinos y son reconocidos. Todo se hace público y se convierte en un verdadero escándalo político. El aviador es convocado por el Ministerio de Marina (un lugar semejante a nuestra Escuela de Mecánica de la Armada) donde se le sugiere modificar su identidad y vivir en el exterior. Sin otra alternativa posible, el aviador acepta. Todo el tratamiento de su "metamorfosis" es realizado dentro de la Institución que lo formó. La Institución lo formó como represor sofisticado y se desprende de él cuando la situación se torna internacionalmente complicada al aparecer los cadáveres en playas vecinas. En Potestad, un médico de la policía y de los servicios de inteligencia es convocado a una operación para certificar el fallecimiento de una pareja militante asesinada y en esas circunstancias especiales encuentra a una niña de la pareja a quien secuestra y la toma como "hija" modificándole su identidad. "Los muchachos me llamaron para ver si estaban vivos. Todavía hoy no sé para qué me llamaron los muchachos..." (dice el médico secuestrador). Los muchachos que convocan al médico y que asesinaron a la pareja pertenecen a la misma Institución que el médico. Todos son cómplices como dice Rosencrof. En Paso de dos, un torturador y su víctima mantienen una extraña relación amorosa "nacida" en la intensidad de los momentos de tortura. Toda la obra transcurre durante la agonía final de la mujer. El:

"Había pedido verte cuando supe que iba a conocerte... me habían dicho que lo más importante era no mirarte a los ojos..."

Había pedido verla en la Institución policial cuando supo que la traían detenida... Le "habían dicho" (en la Institución) que no la mirara a los ojos cuando la interrogara... El torturador y la víctima mediatizan a través del drama personal el discurso institucional. La Institución está presente en la obra y en el desenlace final -cuando la víctima no lo quiere denunciar para no hacerlo héroe "como todos los demás que andan suel-

8

Para Beto y Pepe el teléfono es la Institución (Ecuación simbólica). Para Eduardo la Institución está representada por las ideas y conceptos que leyó en los libros del Sr. Galíndez (Representación simbólica).

217 tos por la calle y acechando siempre"- refiriéndose al indulto que dejó en libertad a los genocidas. No es sólo un problema personal. Es un conflicto con todos los demás genocidas que "quedaron libres". Conflicto Institucional. También toda la conducta de ella está atravesada por la Institución a la que supuestamente pertenece la víctima. El\

No me regalaste ni el nombre inventado. T\i Etica no lo permitió...

(Ética que pertenecía al grupo político de la víctima). En El Cardenal, es el protagonista, que encarna una nueva ideología, quien produce "la filosofía del pensamiento lineal" en oposición al "pensamiento poético", al que debe combatir hasta su extinción, a través de un meticuloso, científico y dosificado "régimen alimentario". El Cardenal:

El fundamento teórico del pensamiento lineal es que la alimentación diaria científicamente orientada llega a la cabeza de la gente... Esa es la clave de nuestro tercer enunciado... Lo importante es la cabeza de la gente, lo que la gente piensa de las cosas cotidianas... de eso nos ocupamos nosotros y eso se logra con una alimentación orientada... La alimentación en ese sentido es un recurso, nosotros sabemos política no luchamos por la alimentación luchamos por ideas. Nuestro cuarto enunciado: el efecto de la alimentación diaria en la cabeza de la gente produce pensamientos, nosotros producimos pensamientos, somos una máquina de producir pensamientos.

El Cardenal es el ideólogo institucional de una filosofía que él encarna y que ha sido meticulosamente estudiada para producir en la cabeza de la gente un tipo de pensamiento que intente construir el pensamiento lineal y abolir el pensamiento poético. Nuestro, nos, luchamos, nuestros, nosotros, somos indican que El Cardenal se siente parte, cuerpo identificatorio de la Institución que él encarna y que además lo expresa. El Cardenal es "hablado" por la Institución y la expresa a través de su forma singular y específica de su personalidad. Una Institución produce un tipo de subjetividad: la tortura como normal procedimiento en el interrogatorio. Individuos la encarnan y la llevan a la práctica concreta y real. Pero esta dependencia del individuo con la subjetividad que produce la Institución es también tormentosa, no es pasiva, es también un saqueo de su ética, un robo de su dignidad humana. De ahí que la estética resultante de estos personajes adquiere un alto nivel de complejidad - producto de una lucha de antagonismos que debe ser incorporada en el desarrollo dramático del personaje. No es una lucha de conciencia, es una lucha de poder de convencimiento.

218 El individuo tiene que ser transformado en, convencido, y una vez convencido ya es voz institucional y produce subjetividad institucional a los demás. Basta un convencido para que todos crean en la eficacia de la verdad institucional. No puede ser también sino una estética de la violencia. En algún momento el represor es violentado para que se logre su sintonía institucional. Puede incluso luchar y desconfiar, hasta ceder. Pero de esto nada se habla. Es lucha de subjetividades. Lucha de poderes. El cuerpo del actor atravesado por esta lucha y su rendición posterior. Definitiva. Ya está "formado". Allí encontramos al represor en su singular lugar de víctima. El de su ética violada por la Institución. El verdadero objetivo es analizar la lógica institucional y no la patología individual del represor. Estética de la multiplicidad.

2.

APUNTES SOBRE PASO DE DOS

Cómo llevamos la intimidad de la tortura, cómo llevar la intensidad... sería deseable que el público participase no pasivamente de dos cuerpos máquina de amor y violencia simultánea. La proximidad del público a los actores se captura en la intensidad de las escenas de los cuerpos. En la representación, los dos actores "simulan" a escasos metros de distancia escenas de pasión y violencia. La pasión, la violencia se fugan a los cuerpos de los espectadores. No hay violencia entre actores. Nadie lastima a nadie. Pero es cierto que el espectador, aunque lo sabe, aún así no es un mero agente pasivo de un simulacro. Padece la intensidad que se produce "entre ambos cuerpos". Está "afectado" por el simulacro de violencia. O lo que es la clave: la amenaza permanente de algo peor. El auditorio entra dentro del "régimen de afección" de los personajes. Se siente "torturado" por su inmovilidad en la gradería. Le guste o no le guste, participa voyerísticamente de las escenas. El simulacro no le tranquiliza. Sabe que no existe violación y que no se ejerce la tortura real pero aún así tiene la sensación de estar afectado por lo real. Pierde el distanciamiento intelectual, coparticipa de la multiplicidad del acontecimiento. Su cuerpo, y esto es lo importante, está incluido en la experiencia. Aún inmóvil como el sedentario, es recorrido por intensidades nómadas. Todo está en movimiento en su absoluta quietud sin recorrido. Esa era de alguna manera la intención de la directora, del autor, de los actores, del escenógrafo, del iluminador. Involucrar al espectador en una experiencia límite como la tortura o el amor de la tortura o como dijo alguien alguna vez, la poética de la tortura. Hasta dónde llegan nuestros cuerpos, dice un personaje a otro cuando percibe la intensidad fugada de ambos cuerpos a otros territorios.

219 Hasta dónde llegaron nuestros cuerpos adórales para involucrar el cuerpo del espectador en la ceremonia 9 . Textos de goce, diría R. Barthes. Texto dramático. Que no piense la experiencia en el momento de su afectación que la pueda contraefectuar sin quedar atrapado en el accidente, evento tortura. Que se sienta afectado y que después del "estallido" y de su "esplendor" descubra los múltiples sentidos. Entonces recién allí la tortura se convierte en "acontecimiento". Ahí construye el acontecimiento. El acontecimiento no es el mero accidente de escena de tortura, lo que sucede en el escenario "entre" los dos cuerpos o con el otro cuerpo femenino en las graderías, distanciado y desdoblado. Hablar desde el mismo lugar del espectador es una doble implicación. El verdadero acontecimiento es la recreación de sentidos que puedan surgir "desde" y "entre" los tres personajes y que se multiplica entre los espectadores. Que esa tortura se convierta en todas las torturas cotidianas, en las parejas, en las familias, en los torturados y maldecidos, que estalle a través de la escena, multiplicidad de la tortura en imágenes intensas fugándose por todos los intersticios posibles. Que estalle la tortura en todos los vínculos pacíficos, que el espectador construya su propio devenir, acontecimiento. Que se "torturice".

2.1 Paso de dos: creación de subjetividades en la puesta en escena Según Laura Yusen, la lectura que le hice de Paso de Dos en 1988 la conmovió profundamente. Laura se conecta casi de manera primaria con la mayoría de mis textos, se deja "afectar" por ellos. "Necesito recibir un impacto emocional e intelectual, motor para poner en marcha mi creatividad". El impacto que recibe y sus múltiples resonancias no coinciden a veces con mis propias imágenes autorales. Y es precisamente en la brecha que se produce entre ambas concepciones donde comenzamos a trabajar en los ensayos, creando la malla intersticia por donde transitarán las primeras improvisaciones. El texto escrito de Paso de Dos se transforma en texto dramático cuando el cuerpo de los actores penetra el entrelineado autoral. Si el texto escrito es la expresión molar, el texto dramático se constituye en el entretejido molecular: "entre" las pausas; "entre" las palabras; en los cambios de ritmo y velocidad; en la penetración de los cuerpos bordeando o atravesando el texto, en imágenes y afectos que van surgiendo en todo ese proceso molecular del trabajo artesanal del ensayo. ¿Cómo poner acaso en imágenes, acción en el espacio, y en intensidades diferentes el texto aparentemente literario que presentaba Paso de Dos? El juego de la

9

Los comentarios en relación al "efecto" de la representación en los espectadores son resultado de diálogos posteriores con ellos después de la representación de la obra (170 funciones en Buenos Aires, España, Alemania y Uruguay).

220 puesta consiste también en descubrir que no hay una sola historia que se quiera narrar sino parciales historias múltiples que se descubren en la puesta. Si la puesta en escena es la búsqueda de una historia a narrar, también es la exploración rizomática de historias parciales múltiples que no todas se pueden capturar. Porque hay una historia que siempre se intenta narrar en la puesta, pero hay también múltiples historias que atraviesan y bordean la historia original, a través de las ceremonias de los cuerpos, afectos e intensidades insospechadas, que se desplegaban desde el cuerpo a los actores en nuestra primera aproximación. Descubrimos que Paso de Dos era un cuerpo a cuerpo y esta revelación no fue sencilla, abrazo de dos cuerpos, con matices desde el amor hasta la muerte, que sugerirán la clave de la intensidad de la obra. La obra surgía como pura intensidad. Desde su inicio, la letra transcurría a través de líneas de grandes intensidades. Según Laura, surgió en sus primeras imágenes la problemática de la relación sexual, "la cama como universo, donde pasamos gran parte de nuestra vida". Cuando hablo de impacto me refiero a esto, un tema a desarrollar que me conmovía investigar, por las diversas implicaciones insospechadas, desde teórico-dramáticas hasta personales. La cama, además, como lugar metafísico, motivada tal vez por un viejo proyecto de "La Madre" de George Bataille, donde existen intensas pasiones sexuales que permitían abrir una indagación del complejo fenómeno del erotismo. En la danza existe, en el pas de deux, una metáfora de la relación sexual donde la mujer adquiere un rol pasivo ante la fuerza física del hombre (aunque el espectador pueda ver otra cosa) y yo, "tal vez influida por este modelo, comencé a visualizar en los ensayos tu cuerpo manipulando el cuerpo de una mujer moribunda". Sobre el texto se abrían otras historias, el cuerpo de la mujer moribunda y el hombre desesperado ante ella, funcionó como una primera imagen fundante para la puesta final, pero esta imagen fue encontrada luego de un proceso prolongado de ensayos. Texto dramático, texto de ensayo, texto desde el personaje, texto que atraviesa las velocidades del texto escrito, texto que incorporamos a la obra. Ese texto femenino fue la culminación de un proceso que nos hizo suponer que ambos protagonistas habían mantenido en la "escenografía" de la tortura los máximos momentos de exaltación; y en cambio, por contraste, vivieron otros momentos cotidianos donde todo fue vacío, con pérdida de sentido. Sólo la "escenografía" del acontecimiento producía las exaltaciones. ÉL, entonces, no soporta la ambigüedad de la cotidianeidad sin intensidades, el fracaso amoroso, y la golpea hasta dejarla moribunda. Allí comenzará la obra en esta puesta en escena. ÉL desesperado con el cuerpo de ELLA moribunda, intentando recapturar aquellos momentos pasados de grandes intensidades, reinvención de nuevas historias. ¿Qué podía pasar entre los cuerpos de ambos?, vivencias e imágenes incapturables, sólo cuerpo y afecto entre ellos, nuevas microhistorias que atraviesan la molaridad de la historia original de víctima/victimario, de un reconocible social-histórico. La puesta estaba inscrita como posibilidad en el texto escrito. Cada grupo encontrará su propia puesta, sus propias historias inventadas y recreadas. El texto no se re-escribe. Se re-inscribe de múltiples sentidos. "Convertirla después a ELLA en un paquete-bolsa es un fenómeno mágico. La imagen de ELLA, envuelta después de su

221 muerte, provoca nueva apertura de sentidos. El sentido estaba, pero no teníamos la imagen porque allí en la envoltura de su cuerpo, la "victimarización" se convirtió en el emblema social de la desaparición; como antecedente tenía el haberlo visto a Kantor empaquetando objetos en el escenario y cuando sigo la imagen kantoriana, se resignifica la escena como desaparición, pero yo lo descubro en la acción dramática". En el texto escrito no hay envoltura del cuerpo, la envoltura es la imagen dramática que surge a través de la imaginería desplegada por el grupo en la singularidad de su puesta. La directora nombra (pone en escena) lo innombrable. El desdoblamiento del papel femenino en dos actrices surge cuando descubrimos que la agonía termina. No se le permitía expresión verbal alguna a la protagonista. Sólo es cuerpo moribundo. Pero ¿desde qué otro lugar? Y qué otro lugar tendríamos que inventar para que la palabra femenina surgiera fuera de su cuerpo moribundo. La primera idea de la grabación en off es tradicionalmente un procedimiento débil. Se ensayó con un grabador durante un tiempo y luego se descartó. Luego se incluyó a la otra actriz, en ejercicios de improvisación como posible doble, pero la estructura de la triangulación, dos mujeres y un hombre, cobraba un protagonismo que desvirtuaba el doblaje. En otro momento surgió la idea de colocar a Stella en un andamio y "crucificarla" como un posible lugar de emisión del texto de la protagonista, pero apareció entonces una dimensión mística que desbordaba o descentraba el foco de la intensidad de los dos cuerpos de la acción central (ÉL y ELLA en el barro). Hasta llegar a colocar finalmente a Stella en el lugar del público, donde entonces, la voz femenina adquiere la verdadera resignificación de conciencia ética del público. Otro de los problemas de la dirección de esta obra, fue el factor riesgo. Sabíamos que jugábamos en el límite en este tipo de puesta, como por ejemplo el cuestionar cómo podían hablar estos cuerpos en el límite de la pasión, donde normalmente hay silencio. La conjunción de tanto compromiso corporal, verbal e ideológico en sus diferentes niveles, nos colocaba en una situación límite. Hay una ley que sugiere que cuando el cuerpo se pone en riesgo al extremo, la palabra se silencia y cuando la voz está comprometida en la ópera, se aquieta el cuerpo. Nosotros intentamos romper, en esta puesta, estos principios. El ritual de los cuerpos en la ceremonia del amor es además un ritual secreto o íntimo, y aquí nosotros realizamos una exposición pública de ese ritual, exponemos una zona donde normalmente reina el pudor o la vergüenza. El riesgo de los cuerpos está siempre oculto, alojado en la intimidad y aquí se hace público, y además, hace cómplice al público de mirar algo prohibido, siendo a su vez "éste", visto, por otros, mirando algo prohibido. Allí aparecen la vergüenza y el pudor. Por eso la voz femenina desde el público permite un distanciamiento liberador.

2.2 Sobre la escenografía La única condición e indicación que le dije a Graciela Galán fue que el espacio tenía que estar muy comprimido, un espacio no mayor que el de los dos cuerpos y los espectadores en posición vertical. Primero Graciela observó dibujos de cámara

222 de tortura y de disección de anatomía, donde los espectadores están colocados en situación vertical y allí surge la idea de situar a los espectadores en una tribuna y el cuerpo de los actores en una pileta. Posteriormente, la idea del afrecho en la pileta potencia equilibradamente nuestra acción. La iluminación central, donde el espectador es atravesado por la luz, sugiere la idea de la inclusión del espectador en el drama. La luz que lo incluye forma parte de la concepción de que el público está incluido, por la proximidad, con la escena central y con una de las actrices que habla desde la misma tribuna. Además, la luz que viene desde atrás del espectador favorece la proyección de sombras y esto potencia el ritual ceremonial de los cuerpos. Otra idea que sugiere Graciela, es la dialéctica del estar vestida, estar desnuda de Susy; cuanto más vestida está ella, aún con zapatos, más potente se hace su desnudez final.

2.3 Las actrices hablan Susy Evans: "En el trabajo de la obra está plasmada mi experiencia de veinte manos de trabajo corporal, nunca sentí dificultad porque Laura me propuso de entrada no moverme sino en aquellos momentos en que mi cuerpo tuviera necesidad de hacerlo. Eso le dio a mi trabajo una gran libertad desde el comienzo, sin ideas preconcebidas, y sin ninguna influencia intelectual. Intenté ser todo cuerpo y afecto desde el inicio de los ensayos, tal vez sabiendo que otra parte mía iba a ser encarada por otra actriz. Sólo tuve sensaciones, imágenes que sólo surgían del contacto corporal, de las vivencias más primitivas, sin intentar pensar ni en la vida ni en las circunstancias del personaje, mientras lo estaba construyendo. A medida que se procesaban los ensayos fui integrando otros aspectos del personaje. Al comienzo sólo cuerpo sensible, dejándome atravesar por los estímulos que me provocaba el cuerpo de EL sobre mí, y por la voz de Stella que en esos momentos imaginaba proviniendo de afuera, y luego de adentro de mi cuerpo. Las relaciones sexuales en el comienzo de la obra me hicieron vislumbrar que ese acontecimiento era el final de una gran pasión". Stella Gallazi: "Para mí, ser un doble de otro se constituyó en un gran desafío porque necesitaba transitar el correlato ideológico y la exposición del tiempo, el factor fundamental de la obra. Existe un cambio en el tiempo dramático, porque la obra habla sobre un tiempo pasado, transcurre en un tiempo presente (los cuerpos en la pileta) y para mí existe un tiempo futuro que es el lugar desde donde yo hablo en la tribuna, como espectadora de ese pasado. Yo revivo mi pasado a través de la visión del cuerpo de los protagonistas. Reflexiono sobre mi pasión, sobre lo que me pasó, hablando desde el público". Susy: "Es curioso, desde la acción yo no siento sólo odio, sino la constante vivencia de la gran tragedia que nos envuelve a los dos. Sería difícil para mí encarar sólo el odio frente al represor y no la gran ambivalencia que soporta la intensidad de la pasión. Si sintiera de entrada la crítica ideológica desde la actuación, no crecería el drama de la dialéctica entre la complicidad amorosa y la condena al anonimato como enemigo represor. Estamos frente a la ambigüedad de lo humano que se traduce en lo estético".

223 Stella: "Es recién después de la muerte desde donde crece mi personaje crítico, porque si bien amé y me entregué, siempre fui víctima, y recién al final, cuando veo mi muerte, es que asumo el rol de víctima con más claridad y es entonces cuando lo condeno con todas mis fuerzas al silencio innombrable como castigo frente a un sistema que premia la represión". Lo molecular es lo que pasa entre los cuerpos, sólo intensidades, afectos, velocidades y simbiosis. Lo molar es lo que abarca la argumentación de un pensamiento crítico, más abstracto, ideológico, social-histórico. La condena del autor al indulto a través de una historia singular y compleja. Stella: "Cuando empieza la obra yo veo la representación de mi vida, ritual, ceremonial, donde se va a representar el momento previo inmediato a mi muerte. Soy cuerpo de Susy y al mismo tiempo voz crítica. Primero fui solo voz de grabador; después, cuerpo recorriendo vicisitudes diferentes en el proceso de mi inclusión. Primero próxima al cuerpo de ustedes, después, colgada hasta encontrar el único lugar donde mi discurso adquirió legitimidad verosímil" (en la tribuna con el público). Pero para que Stella haya logrado el mayor punto de lucidez de su conciencia crítica se necesitó que Susy se hundiera en pura intensidad de cuerpos. Solo al final de los ensayos pudimos comprender la interioridad de reciprocidades de los personajes. En cuanto a mí como autor, actor, me apasiona el teatro que pueda incursionar en la complejidad humana del represor, en el abanico de toda su multiplicidad, estableciendo, al mismo tiempo, su condena en el plano ético-ideológico. Su micropolítica es lo que hice en el Sr. Galíndez, El Sr. Lafargue, Potestad, Pablo, y Paso de Dos. Me interesan las semejanzas y diferencias que tenemos en el plano diario con el represor, el microgesto fascista con que nos podemos identificar horrorosamente. La micropolítica de los gestos. Condenándolo en el nivel estético ideológico, pero para resonar también con él en nuestros microfascismos diarios. Me interesa además la formación de subjetividad del fascismo social, su molecularidad cotidiana, su estética. Pero cuando como actor penetro mis obras, olvido transitoriamente todas estas ideas, para sumergirme en los personajes, y construirlos desde la imaginería. Eso es lo que más me apasiona del teatro, no saber nunca a dónde voy con el personaje, por qué vericuetos tendrá que llevarme. Lo que me apasiona es el misterio del Teatro, de la Vida, de la Estética.

2.4 Un múltiple "Paso de Dos" Hernán

Kesselman

Si en Potestad, Pavlovsky se atrevió a invitarnos a reflexionar sobre la irritante semejanza que puede darse en la apariencia de los represores y la de aquellos que no lo son, en Paso de Dos nos hace dar a quienes contemplamos un paso más allá. Un

224 paso múltiple. Nos invita a descubrir (entre otras cosas) el misterio vincular que puede darse entre dos seres humanos, que aun apareados en condiciones tan extremas como las del torturador y la torturada pueden llegar a denunciar los caminos laberínticos, torturantes y tortuosos que se pueden recorrer en una relación de pareja. Y es desde este lugar que, en mi opinión, Paso de Dos nos hunde por momentos en el barro que inunda la pileta de la escena para quienes se atrevan a arrojarse en ella, como lo hicieron los protagonistas. Ya no importa si hay que sentarse lejos para no ser salpicados. Porque de todas maneras, una parte de ellos representada por otra artista fue ubicada sabiamente (por la dirección) entre los espectadores, borrando los límites precisos entre quienes miramos y quienes son mirados. Así contextuado el drama, se nos hizo difícil pensar. Todo pasó a ser lo que veíamos, oíamos y sentíamos sin solución de continuidad. En la oscuridad de las gracias en que nos sentamos, pudimos detectar distintos ritmos viscerales en nuestro propio cuerpo que más tarde pude recién pensar para escribir estas líneas. ¿Eran tres protagonistas o tres cuerpos de un solo ser? A veces eran tres, a veces uno y a veces ninguno. Sólo trozos cuyo significado puede variar con la extrasístole que interrumpe la repetición (como lo induce el ritmo minimalista, incluso el del fondo musical elegido). Tal como la ola más grande nos llega cuando hemos jugado a contemplar el mar, expectantes en silencio, como un "pescador de olas" que vigila la repetición de olas hasta que su ojo y su oído pescan la variación. En nuestro idioma registramos esta extrasístole con la respuesta personal que (a través de imágenes y sensaciones propias) nos provoca el clima o cualquier aspecto que más "nos conmueva" de la escena dramática. Esa conmoción es la que provoca la "resonancia" personal con que cada uno de nosotros responde -no como espejos, sino como diapasones de distinta longitud- desde el lugar de la observación a las vibraciones que nos llegan desde el "LA" suministrado por el diapasón del texto dramático. Mi primera resonancia, al mirarlo como un vínculo de pareja, se disparó al percibir esa relación como un juego. En el sentido más serio que los niños y los psicólogos dan a esa palabra. Un juego terrible de preguntas buscando una respuesta que encendiera la lamparita, como cuando jugábamos al "cerebro mágico" (a veces una picana infantil de la ignorancia). Un juego donde la risa convirtió en maravilloso lo patético del encuentro de raíces siniestras. Siniestras por lo mortalmente inmóvil que tienen los roles fijos en una sala de tortura. Patético cuando a ambos se les presenta la oportunidad de jugar como niños. Maravilloso cuando se sonríen como dos enamorados, jugando como adultos con la agonía de los cuerpos. Siniestro nuevamente cuando él repite su poder de destrozarla o amarla por la fuerza. Patético cuando ella descubre que el talón de él es el orgullo. Maravilloso cuando ambos circunvalan la pileta para compartir el goce. Cuando lo siniestro se transforma al convertirse en hecho estético.

225 Terrible cuando, como si fueran cualquiera de las parejas que miramos con asco y con indignación, se proponen el juego de las "Intensidades". Ese juego de la guerra por el poder entre los sexos, que suele darse en las parejas en el momento en que se desarrolla la relación más allá del enamoramiento, y cuando el agobio o el aburrimiento de la repetición cotidiana ha colmado su cuota de risas y reproches. Cuando ambos deben buscar un juego de amor que dé vida a la relación moribunda. Como cuando ella busca restaurar su ser partido permitiéndose gozar con quien le ha destrozado las entrañas, como si nada de lo anterior hubiera sucedido. Reconciliación genital que es más una pausa de la guerra que armisticio. Como cuando é! busca su afirmación desesperada en la penetración, el cachetazo, o en su ternura de redención esquizofrénica. Y es por hacer como si nada hubiera sucedido que ambos deben jugar sin parar (como tantas parejas) a reconstruir lo sucedido y al mismo tiempo a construir diabólicamente la leyenda de que nada ocurrió. Hasta que ella, al morir sin denunciarlo, descubre, como amante que se multiplica, otra versión posible para torturar el narcisismo del amado: condenarlo dantescamente a un resto de vida insignificante, a ser un NN. A ser un desaparecido de la memoria y del reconocimiento de los otros. A un no ser.

2.5 Vieja escuela: una nueva escena Eduardo Pavlovsky Un niño es raptado en un hospital. Una madre es despojada. Un padre es despojado. Despojo criminal. Una banda de asesinos se dedica a raptar niños. Para entregarlos a los "padres falsos". Al niño se le "truca" su identidad. Se le convierte en otro. Será desde siempre "hijo" de los impostores que pagaron el despojo. El país se conmueve. La población se indigna. Quiere justicia, quiere encontrar a los raptores y a los falsos padres. Los medios no dejan de informar. El país se plaga de imágenes de la madre víctima y de sus supuestos raptores, la noticia se convierte en el acontecimiento más importante de la semana. Estamos todos involucrados. Nada más criminoso que raptar niños. Perversión de la ética. Para esta conducta aberrante ya contábamos con especialistas de alta escuela. Las fuerzas de los organismos de seguridad durante la dictadura militar se dedicaron al mismo rapto. Pero era peor. Porque primero asesinaban a los padres para después llevarse al niño y entregarlo a la familia infame. Ya somos duchos en raptos de niños. Todavía hay centenares de niños buscados. No olvidemos nunca que el silencio cómplice fabrica asesinos. Hace perder la dignidad. Eso lo sabían Hitler, Mussolini, Pinochet y Videla. Por eso hoy más que nunca hay que condenar a todos los raptores asesinos, y transformar el desgraciado evento de la madre despojada en el hospital en el acontecimiento que nos permita recuperar la memoria por todos los niños raptados. Que el rapto de hoy nos permita recordar los del pasado, con el odio que impide perdonar. Porque es odio que clama justicia. Que hace historia. Que las imágenes de la televisión, las voces de la radio

226 y las páginas de los diarios recuerden también que antes hubo otros raptores. No hace tanto. Que hicieron escuela. Homenaje a los que todavía hoy siguen buscando a los niños raptados y a las familias impostoras. Tal vez entonces la madre víctima del despojo de hoy pueda reconocerse en las madres asesinadas de ayer. Fenómeno de resonancia. De multiplicidad. De memoria ética.

3. ROJOS GLOBOS ROJOS PROCESO GRUPAL SINGULAR Intentaré reflexionar sobre las características de ciertos procesos grupales, sobre una experiencia teatral que atravesó tres períodos de diferentes características, a través del paso de los ensayos con diferentes directores, que dirigieron distintos momentos de estos tres procesos, y que culminó en una modificación y transformación del texto original en otra obra; en un intrincado y complejo proceso de trabajo. Y digo intrincado proceso porque los ensayos de El Cardenal10 (obra mía que estaba escrita y editada) parten de octubre-noviembre del 92, con previos encuentros del director y actores en marzo-abril-mayo del mismo año y culminaron con la interrupción de este primer periodo en diciembre de ese año. De forma breve haré un relato del tema de la obra que estábamos intentando trabajar con director y actores en ese primer momento. Como ya he indicado, esta obra se llama El Cardenal y ha sido estudiada por Miguel Guiella y Alfonso de Toro" siguiendo el texto original de la Editorial Búsqueda. Como parte de esta primera experiencia grupal fallida no quisiera caracterizar la frustación, ubicando la responsabilidad en alguno de nosotros. Concretamente se puede decir que la máquina grupal no funcionó. No funcionó la máquina deseante del proceso creativo. El personaje de la obra era un ideólogo que sostenía con mucho fervor la existencia de una filosofía del pensamiento lineal, en oposición a una filosofía del pensamiento poético. Esta filosofía del pensamiento lineal afirmaba que podía lograr, a través de una alimentación calibrada, científica y muy bien orientada, pensamientos e ideas en la cabeza de la gente. Es decir, que abordaba el tema de la producción de subjetividad, metafóricamente, a través de una alimentación científicamente orientada. "Somos lo que comemos y pensamos lo que comemos". El personaje, especie de ideólogo postmoderno, convivía con dos enanos en una triangulacón amorosa muy particular. Esta fue la obra que comenzó a ensayarse. Quiero agregar que en el grupo todos tenían experiencia teatral, tanto el director como los actores. Empezaríamos por una primera etapa descriptiva, donde predominaron, fundamentalmente en los ensayos, el peso de las historias previas en el grupo y el peso de nuestras historias personales que tuvieron mucha influencia en las características de este proceso. Hubo una influencia predominante de lo que Spinoza denomina afectos tristes. Había una formación de subjetividad donde predominaba el miedo, el senti-

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Vid. Bibliografía.

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Vid. Guiella (1994) y A. de Toro (1995: 88-91; 1996: 59-84).

227 miento de descalificación y la fragmentación grupal, produciéndose alianzas grupales y enfirentamientos entre subgrupos. No había buena circulación de la capacidad imaginativa del grupo. Lo que predominaba era lo que Deleuze describe como "rostridad". El director absorbía y no permitía la resonancia grupal imaginativa. Desde la perspectiva más psicológica, la dirección favorecía la dependencia a nivel de los supuestos básicos de Bion. Los mecanismos defensivos de la etapa esquizoparanoide predominaban en ese proceso grupal. Desde la perspectiva de los ensayos había un predominio de la narrativa del texto, es decir, lo que se ensayaba era básicamente el texto sin improvisaciones. No habíamos todavía avanzado hacia la búsqueda del carácter del personaje y ya estábamos diciendo la letra y trabajando sobre una posible puesta. Esto era poco creativo porque no se podía poner esta obra sin la búsqueda de un proceso realmente experimental. Predominaba "la puesta en escena", obviando la creación y la capacidad del grupo en su potencia de actuar. Estábamos demasiado personalizados en nuestro estado de sujetos y en nuestras rivalidades, triangularidades, creando obsesiones edípicas, envidias y conflictos intragrupales. Nosotros estábamos como "personas" impidiendo el emerger de los personajes de la obra y sus intensidades. Estábamos, insisto, pegados a nuestra narrativa personal y entonces no había producción de "manchas" en el sentido más baconiano. No había líneas de fuga desde un territorio escenográfico delimitado por el texto original, hacia la búsqueda de otros espacio-tiempos intermedios. La experiencia de este primer período terminó (por lo menos como "marca") cuando la dirección sostuvo que la obra no la involucraba existencialmente. Esto dio lugar a una depresión en los actores y tiempo después se terminó la experiencia. Más o menos con estas características. No creo que sea importante la forma exacta de la culminación de la experiencia, sino el relato de los mecanismos que la rodearon. No es extraño que eso hubiera terminado así. La segunda experiencia fue casi inmediata. Los ensayos continuaron con dos nuevos directores, desde diciembre del 92 hasta mayo del 93, con un intervalo de un mes de vacaciones. Estos dos directores no se conocían entre sí12 y comenzaron a ensayar la obra haciendo un trabajo sustancialmente diferente al período previo, permitiéndole a los actores salirse del libreto de la narrativa de la obra e improvisar durante un período que duró prácticamente un mes y medio. Durante este período los directores se "sentaban" a ver las improvisaciones de los actores. Esto permitía el flujo asociativo de imágenes e improvisaciones muy atractivas que habían estado abortadas o detenidas en el período anterior. Pero también ocurría que nosotros, los actores, quedábamos atrapados en un flujo permanente de asociaciones y de improvisaciones. No había cortes de parte de los directores, que pudieran establecer una relación entre las improvisaciones y la narrativa de la obra en el texto original. Los directores, al no poder establecer cortes relaciónales entre las improvisaciones y el texto de la obra, quedaban frustados y desvalorizados frente a la potencia imaginativa de los actores en las improvisaciones.

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Cada uno de ellos tenía una relación muy estrecha con uno de nosotros.

228 Paradójicamente, los actores, al no recibir indicaciones por parte de los directores, procesábamos las improvisaciones con pánico y miedo al descontrol frente a la ausencia de límites. Funcionábamos como dos grupos separados: a) el grupo de actores en las improvisaciones sentía pánico y confusión. Miedo a la locura. Necesidad de orden simbólico y de la puesta en escena de la obra escrita. Potencia imaginativa intacta. La puesta en escena significaba un límite frente al caos creativo de las improvisaciones, que producía a su vez un sentimiento de orfandad en los actores. Miedo a la potencia de la propia creatividad (Carlos Martínez Bouquet). Por otra parte: b) los directores se sentían desvalorizados. Percibían la creatividad de las improvisaciones como un vaciamiento de sus propias capacidades. Delegación en los actores de sus propias capacidades (que las tenían). Impotencia creadora frente a la puesta en escena. Relacionando los dos períodos, podríamos decir: el primer período fue TODO texto, el segundo fue TODO improvisaciones. La máquina deseante de los actores giraba sobre sí misma. Máquina loca. La máquina de los directores creaba un "entre" ligado a la desvalorización y a la castración. En un último período, previo a la interrupción, se produjeron peligros de acting out durante los ensayos. Se intentaban resolver los aspectos melancólicos, desvalorizantes y la situación de caos del grupo, a través de acciones físicas que hacían peligrar el cuerpo de los actores. Fue el momento más confuso del grupo. Una persona amiga vio durante este período un ensayo y alertó sobre el peligro de dañarnos físicamente. Lo interesante fue nuestra no percepción del peligro durante la tarea. Los momentos de confusión de un grupo se intentan resolver muchas veces con este tipo de acting out. Una reunión final entre actores y directores culminó con el proceso. Creo que para alivio de todos. Nos acercamos a la tercera y última etapa de ensayos. Creo que los actores nos sentíamos deprimidos y con una sensación de gran desesperanza en cuanto a la posibilidad de una futura puesta en escena de la obra. Estábamos poseídos por el fracaso. Personalmente, mi doble condición de autor-actor agudizaba mi sentimiento depresivo. El sentimiento que nos involucraba era además el de una soledad compartida. Todavía éramos un grupo apasionado, pero a la deriva, sin rumbo y sin director. ¿De qué manera atravesar lo siniestro a través de lo patético y lúdico? Un día comencé a "distanciarme" y a pensar en la frustación que tendrían "ese actor" y "estas dos actrices" que habían fracasado en dos experiencias previas. Qué cosas pensaría ese viejo actor después de dos años de frustación, e inicié un monólogo desde el fracaso, desde el actor que no se resignaba a renunciar y que siguió luchando para resistir. Este "actor" monologaba sobre la vida, el deterioro, la vejez, la muerte, pero también sobre el sexo, la pasión y el deseo de seguir luchando para encontrar nuevos sentidos en la vida. A través del video que Susy13 filmaba de estos monólogos, comencé a percibir en el personaje una enorme fuerza y vitalidad. Comprendimos que el personaje era un "nuevo" Cardenal que se desterritorializaba de la obra anterior y de la temática

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Me refiero a Susy Evans.

229 de la metáfora de la alimentación como producción de subjetividad. Surgía otro Cardenal, instalado ahora en un viejo teatrito de la Provincia de Buenos Aires. La trama que se fue bocetando fue la historia del fracaso de este viejo actor y de las dos actrices (las Popi) durante los ensayos de una obra de teatro. Entonces el Cardenal se retiraba al teatro Globo Rojo y tiempo después vuelve a encontrarse con las dos actrices, las hermanas Popi, que habían llevado durante años una vida bastante sórdida en Tailandia. Al volver a la Argentina preguntaron por el Cardenal y les informaron que actuaba solo en un teatrito en Los Polvorines (fue muy importante para nosotros la improvisación del primer encuentro de las Popi con el Cardenal, cuando llegan a verlo en el teatrito El Globo Rojo). Ellas lo van a ver a una función. El encuentro fue emocionante. El Cardenal les propone continuar esta aventura juntos. Realizan tres o cuatro funciones todos los días y mientras el Cardenal improvisa relatos de amores y de la existencia, estas dos bailarinas cuarentonas que apenas dominan algunas viejas danzas tailandesas, lo acompañan en este nuevo espectáculo. Concretando: de una historia de frustaciones durante los ensayos de una obra de teatro, se constituye otra obra a partir del sentimiento de fracaso de los actores. La nueva narrativa se logra de la imagen del cuerpo del viejo actor fracasado. Desde allí se construyen los primeros balbuceos de la nueva obra. Existe una clara desterritorialización de la temática y del espacio de la obra anterior a esta otra y se recupera la potencia de actuar y la alegría de los personajes de volver a juntarse después del fracaso anterior. Por otra parte, los enanos de la obra El Cardenal se transformaron en las Popi, las dos viejas bailarinas tailandesas que acompañan al viejo actor en su nuevo espectáculo. Pudimos analizar el fracaso; pero preferimos multiplicarlo. El fracaso real de Tato Pavlovsky, Susy Evans y Elvira Onetto, en su función de actores, se desplazó al fracaso de tres viejos actores unidos por una utopía, la de seguir resistiendo a pesar de todo. De allí surgió la creación de una estética de la subjetividad del fracaso y de la pasión social. Del fracaso individual narcisista a la construcción de una máquina de producción de fracaso y pasión de lucha. Des-sujetizamos nuestro fracaso y produjimos una nueva máquina social, una nueva individuación. Construimos otra narrativa a partir de mi singularización autoral, que contenía la presencia grupal compartida de los tres. Cuando me preguntaban sobre el nuevo espectáculo que estaba escribiendo, yo comentaba que era como ir a ver a Jack Nicholson borracho, contando en escena su vida, monologando sobre la existencia y su relación con dos viejas actrices que lo acompañaban. Todo esto en un teatrito de los suburbios de Nueva York. A todo mundo le interesaba la idea. Así que se la comenté a Rubens Correa. Realizamos un verdadero canto ético a la decadencia y a la pasión por resistir. Resistencia cultural básicamente. "¡Qué magnífica decadencia!", dice el Cardenal en los momentos finales de la obra. Insisto en que la narrativa de la nueva obra parte de la imagen corporal del viejo actor decadente. Sin ideas previas. Luego aparece la idea del reencuentro con las Popi.

230 Es indudable que las ideas de desterritorialización de Deleuze y de mancha-accidente de Bacon, por donde se fuga el Cardenal de una obra a otra, podrían tomarse como conceptualizaciones de esta singular producción estética. Pero la conceptualización es siempre posterior a la intuición del proceso creador. Teníamos fragmentos pero carecíamos en ese momento de la organicidad que necesita una obra de teatro. Javier Margulis y Rubens Correa como directores aparecen en ese momento (agosto del 93). Trabajamos primeramente solo con Margulis y Correa en la construcción definitiva del nuevo texto. Yo escribía y nos reuníamos semanalmente para discutir cada fragmento e intentar organirzarlos. Ciertas controversias estéticas que surgieron en este proceso de trabajo y que yo intentaba redactar para discutirlas entre los tres, se convirtieron luego en diálogos de la obra. Casi todo el material de los diálogos Cardenal-Cholo fueron en un primer momento redacciones mías a los directores sobre una manera de concebir el teatro. Ellos tuvieron la habilidad de convertir el material en una controversia existencial entre el Cholo (personaje imaginario de la platea) a quien el Cardenal le habla durante la obra. El texto se terminó en noviembre y fue leído a los actores, al escenógrafo Alberto Negrín, al músico Martín Pavlovsky y al asistente de dirección Julio Cardoso. A partir de allí, con la interrupción de un mes en verano, surgió un trabajo de improvisaciones en relación al submundo de las Popi y el Cardenal. Se necesitaba un acoplamiento muy intenso de imágenes de este mundo marginal entre los tres, porque el texto escrito sobre las Popi no explicaba una historia posible de narrar. La verdadera historia había que construirla con las imágenes de las improvisaciones y con el ritmo corporal de los personajes. Aquí las improvisaciones sufrían los cortes necesarios, por parte de los directores, para relacionarlas con el texto escrito. El grupo, desde los directores, ayudante de dirección, escenógrafo, actores y músico contribuíamos con nuestras intervenciones o comentarios personales a enriquecer las improvisaciones. Existía la suficiente fisura para que alguno de nosotros imaginara las relaciones entre el Cholo, las Popi y el Cardenal. Estos comentarios se incluían como posibilidades de nuevas improvisaciones. Desapareció lo personal de la primera experiencia, que incluía triangulaciones, rivalidades y envidias. En fin, lo peor de nuestro narcisismo. Cuando en un grupo predomina lo personal del elenco, comienza a desaparecer la fuerza de los personajes de la obra, porque estos mismos personajes están bloqueados por la energía producida entre los conflictos director-actores. Los personajes en la primera etapa están apresados en la red de rivalidades del elenco. En esta tercera etapa, el proceso grupal funcionaba con nuestras singularidades, pero sin las individuaciones narcisistas (rostridad) que impiden en un grupo la potencia de sus singularidades. Siguiendo a Deleuze, el grupo funcionaba como un verdadero "cuerpo sin órganos", donde dejábamos atravesarnos por las intensidades de los personajes. Se recobraba la potencia de actuar de los personajes. Recobrábamos, además, la CREACIÓN GRUPAL, indispensable para este tipo de experiencias teatrales. Desde la perspectiva psicológica, diría que este grupo fue reparatorio de todos los aspectos destructivos, disociativos y narcisistas de las experiencias anteriores.

231 Una condición de los dos directores: saber escuchar todas las voces del elenco. Nadie se quedó sin voz y pudimos escucharnos aun en los momentos difíciles por los que se atraviesa siempre en cada puesta en escena. Hernán Kesselman fue el verdadero "intercesor" del sentimiento de extrañeza que viví durante todo el proceso de ensayos. Supo alojar, resonar y multiplicar el "Extraño" que me habitaba durante el trabajo de los tres equipos de directores que atravesaron el proceso. Hernán se apoderó del Cardenal y permanentemente lo remitía a nuestras ideas grupales. El Cardenal no se rinde. El Cardenal que deja de reptar para empezar a volar. El Cardenal que resiste. El Cardenal como ritornello. El Cardenal como acontecimiento. Nuestro devenir existencial. Me acompañó en el difícil proceso de desterritorialización donde un Cardenal teórico de la alimentación se transformó en un viejo actor decadente con una pasión irrenunciable. El Cardenal como multiplicador de nuestras propias impotencias, desgarros, humillaciones, derrotas. Pero multiplicador también de nuestras pasiones, entusiasmos por la vida y por la belleza femenina. Armando Bauleo, en sus múltiples viajes a Buenos Aires, tuvo la intuición, cuando le mostramos nuestros primeros videos de la obra, de que el personaje tema una fuerza y una verdad incontrastables. Fue el verdadero enamorado de las Pbpi cuando apenas eran un boceto dramático. Captó la decadencia marginal de las bailarinas tailandesas en los primeros videos que le mostramos, cuando todo era un boceto. Aún así, Armando sigue siendo un verdadero enamorado de la obra El Cardenal. La escenografía y la música se incorporaron al proceso grupal en el momento justo. El teatrito El Globo Rojo es un hallazgo para que el Cardenal pueda hablar directamente con su público improvisando todas las noches. Alguien me dijo: ¡Che Tato, cómo improvisas! Le respondí: "yo no improviso, El Cardenal improvisa, como lo hacían Dringue, Olmedo, Tato Bores y todos los grandes actores ríoplatenses".

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CRÌTICA Deleuze, G.: Lògica del Sentido. Buenos Aires (Ed. Paidós) 1989 Guiella, Miguel: Teatro latinoamericano actual. Metáfora de la alimentación y discurso de la subjetividad en El Cardenal de E. Pavlovsky. Buenos Aires (Ed. Corregidor) 1994 Mil Mesetas-Deleuze/Guattari: Pre-Textos. Valencia 1988 Rosencrof, Mauricio/Fernández, Huidobro: Memorias del Calabozo. Uruguay (Editorial TAE) 1990 Toro, Alfonso de: El teatro del goce y los nuevos territorios existenciales, en: La Escena Latinoamericana 7 (1991) 42-45 —: Entre el teatro kinésico y el teatro deconstruccionista. Eduardo Pavlovsky: Potestad o el "vacío débil", en: La Escena Latinoamericana 1 (1991a) 1-3 —: Cambio de paradigma: el 'nuevo' teatro latinoamericano o la constitución de la postmodernidad espectacular, en: Iberoamericana 43/44, Jg. 15,2-3 (1991b) 70-92 —: Gli itinerari del teatro attuale: verso la plurimedialità postmoderna dello spettacolo o la fine del teatro mimetico-referenziale?, en: Massimo Canevaci/Alfonso de Toro (Eds.): La communicazione teatrale. Un approccio transdisciplinare. Roma (Edizioni Seam) 1993, pp. 53-110 —: Die Vège des zeitgenössischen Theaters: zu einem postmodernen Multimedia-Theater oder das Ende des mimetisch-referentiellen Theaters?, en: Forum Modernes Theater, Heft 2/10 (1995) 135-183 —: Das postmoderne Theater von Eduardo Pavolovsky, en: Maske & Kothurn 1 (1995a) 67-92 —: El teatro postmoderno de Eduardo Pavlovsky, en: Alfonso de Toro/Klaus Porti (Eds.): \hriaciones sobre el teatro latinoamericano. Tendencias y perspectivas. Frankfurt am Main (TPT 5, Klaus Dieter Vervuert) 1996, pp. 59-84

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Alvaro Zamora - Alexander Jiménez Universidad de Costa Rica

SISMA ESCRITURAL, ACERCAMIENTO A LA ESCRITURA DE RAFAEL ÁNGEL HERRA

"Invención perpetua, la creatividad es el principio activo o, por decirlo con un arcaísmo metafísico, la causa eficiente de todas las formas posibles de tomar distancia con respecto al mundo" Rafael Ángel Herra

1. PREÁMBULO: LAS COSAS DE ESTE TEXTO "Las cosas de este mundo, aquí, no son cosas, son textos'" ha dicho Rafael Ángel Herra en un libro que reconstruye pequeñas parcelas del mundo: la vida cotidiana, el teatro, la violencia y la literatura. La frase remite a la idea de que el texto introduce ficciones en la realidad y viceversa. Supone, además, que el escritor actúa a modo de un demiurgo, creando mundos híbridos que se alejan de él y rehacen su sentido por y a través de los lectores. En Costa Rica, Rafael Ángel Herra se ha ocupado de emparentar expresiones narrativas arcaicas y actuales, destacando intencionalmente el fondo activo y autorregulador de la intertextualidad y el metadiscurso lúdico. Sus trabajos se presentan como síntesis literario-filosóficas, que tienden a exorcizar la normativa de los géneros, permitiendo la convergencia de la teoría, la crítica y la práctica de escribir. Tal labor lo emparenta con la praxis escriíuml postmoderna y lo lleva a transgredir el carácter mimético-realista de la tradición literaria costarricense. Pero su parentesco con los autores postmodernos debe matizarse, debido a que él enarbola la idea de que el discurso (filosófico-literario) debe ser también arma de crítica, contextualización histórico-social y desmitificación ideológica. Con tal propósito, revela la ambivalencia de lo imaginario, mostrando cómo las ficciones pueden ser usadas por los poderosos con intenciones perversas. Pero también advierte que la ficción puede ser un recurso para denunciar tales prácticas y los mecanismos ideológicos que las legitiman. Piensa, además, que la ficción, con su rostro múltiple, es necesaria para la vida teórica y la producción artística.

1

Herra (1990: 7).

234 Este trabajo es una lectura comprensiva de la obra de Rafael Ángel Herra. Se consideran especialmente las características que permiten relacionarla con la postmodernidad y considerarla como innovadora en la literatura costarricense. Los primeros apartados están dedicados al sisma escrituml y la intertextualidad, que se manifiestan en la llamada postmodernidad y sirven como punto de referencia para leer los aportes de Rafael Ángel Herra a la literatura de Costa Rica. En otro apartado se caracteriza la ruptura de ese escritor con la tradición literaria del país. Los demás parágrafos se refieren a las fuentes -temáticas, teóricas y literarias- que trasuntan en sus textos, así como a las cercanías y distancias que lo familiarizan con la postmodernidad.

2. EL SISMA POSTMODERNO Platón decía que el arte está muy lejos de lo verdadero 2 . También afirmaba que el artista hace "cosas deleznables comparadas con la verdad" 3 y que las leyes deben negarle la entrada en una ciudad bien regida, pues "acaba con la razón" e "implanta privadamente un régimen perverso en el alma de cada uno" 4 . Pese a tal condenatoria, él mismo debió tejer hilos imaginarios en sus escritos y referirse al alto mundo de las Ideas con figuras literarias y mitos. Después de Platón muchos filósofos trataron de evitar los extravíos poéticos. Cuando hablaron del arte, segregaron lo real de lo ficticio y tutelaron su separación con los filos del pensamiento. Pero es cierto que en aquel tutelaje se hallaban intesticios imaginarios 5 , como han mostrado diversas tendencias de este siglo, entre las que despierta hoy especial interés la postmodernidad 6 . En los últimos treinta años la 2

Cfr. Platón (1949: § 598 c).

3

(Ibíd.: § 605 b).

4

Ibídem.

5

Jorge Luis Borges ha jugado literariamente con la idea de que la filosofía del siglo XVII es una invitación a construir mundos imaginarios. Kant, en la primera edición de su Crítica de la razón pura, parece abrir la senda para una filosofía de la imaginación, pero en la segunda edición de esa obra optó por seguir otros caminos. Hegel, en su Estética, alcanzó el continente de los imaginarios, pero su intención era subyugarlo con las armas de la razón totalizante. Después de Hegel los románticos advirtieron el poder de la sinrazón y la voluntad. El pathos hegeliano correspondería, en ellos, a una especie de voluntad creadora, que se arranca de lo racional para poder alcanzar lo trascendente. Pero son Kierkegaard y Nietzsche quienes, haciendo de lo irracional un medio para atravesar las puertas de la verdad, han abierto la dimensión de lo imaginario como método y discurso. Eso es especialmente interesante en Nietzsche, por su arte de decir indirectamente, por sus ditirambos y aforismos, por obligar al lector a ver en sus escritos la teoría que allí no aparece teorizada.

6

La semiología, el estructuralismo, la sociocrítica son otros buenos ejemplos de cómo, en este siglo, el texto ha sido revaluado -teórica y literariamente- frente a quienes pretenden separar lo propiamente literario de lo filosófico.

235 función tutelar de la razón estética ha decaído. Teóricos y artistas la ponen ahora en cuestión, como si fuera una especie de terrorismo epistemológico. En ese sentido podría afirmarse que Platón es el gran perdedor de nuestro tiempo7. Las labores filosófica y poética han dejado de ser, como él pretendía en el libro X de La República, espacios excluyentes y han debido abrazar sus intereses con motivos imaginarios muy diversos. Literatura y filosofía, seducidas mutuamente, se entrelazan hoy en un abrazo y la función tutelar del filósofo sobre la práctica literaria se pone en entredicho. Es como si Homero reclamara, en la postmodernidad, ese espacio que Platón quiso vedarle con las armas de la filosofía. La visión postmoderna rompe las diferencias categoriales entre el universo discursivo de la razón filosófica y el de los textos poético-literarios. Se trata de lo que podría denominarse un sisma escritural, pues implica, por una parte, negar la relación forma-contenido de las estéticas normativas (como en Hegel) y, por otra, comprender que lo imaginario es un componente ontológicamente privilegiado de lo real y no sólo su sombra8. En La condición postmoderna9 -texto lúcido y frivolo a la vez- Lyotard se refiere a la postmodernidad como una edad de las culturas. El ingreso en tal edad sería contemporáneo de una transformación del estatuto y la posesión del saber. En la cultura postmoderna, el conocimiento es producido como mercancía10 y su valor de uso

7

Sobre este tema de la tutela platónica caída en la postmodernidad, consúltese: Jiménez (1994: 43).

8

A esta temática dedicamos un apartado en un libro sobre estética, de próxima aparición. La tesis fundamental allí, es que la función imaginaria tiene papel primordial (ontológicamente) en la constitución de la percepción y de lo real como mundo. La idea parece haber acechado a los modernos (racionalistas y empiristas). Kant, por su parte, intuyó un concepto verdaderamente sintético de imaginación en su primera edición de la Crítica de la razón pura -como advierten, entre otros, Norman Kemp, Jean Lacroix, María Noel Lapoujade, Roberto Muri11o- mas luego se decidió por una noción mediadora, que le sirvió para articular esquemáticamente la sensibilidad y el entendimiento. Más tarde, la idea de que la imaginación no es sólo una sombra de lo real fue acariciada por el pensamiento contemporáneo (Kierkegaard, Nietzsche, Bergson, etc.). En nuestro tiempo, la intención bachelardiana de psicoanalizar las cosas se halla orientada en tal dirección. Sartre, en su obra sobre Flaubert, instrumentaliza la idea de que para "darle sentido a lo real es necesaria su superación hacia lo imaginario" (Zamora, 1988: 28). Dieter Wyss (1992) desarrolla una concepción análoga, al afirmar que lo irracional y lo imaginario son constitutivos de lo real-humano y no pueden ser reducidos a la experiencia de la vigilia ni a la interpretación racional.

9

Lyotard (1980).

10

Este tema ha sido muy desarrollado en estudios sobre la relación tecnología-sociedad, cfr. Zamora/Alfaro (1993); Camacho (1993). La red tecnológica, fundamental en la sociedad contemporánea, se estructura a partir de prácticas y conocimientos que privilegian su dimensión de valor de cambio. A diferencia del científico, que privilegiaba el valor de uso del conocimiento (descubre y publica), el tecnólogo (más valdría decir: los centros de

236 está determinado por su valor de cambio y su capacidad de generar plusvalía. Esto se manifiesta, de manera general, en la subordinación de la actitud científica a la finalidad tecnológica". Siguiendo a Lyotard, podría decirse que esa lógica se impone en la cultura postmoderna, debido a la hegemonía de la informática en la producción y circulación del saber. El tema de la dominación de unos grupos sobre otros ya no remite exclusivamente al colonialismo territorial, ni al problema de procurarse materias primas y mano de obra baratas, sino a la posesión de las tecnologías informáticas y telemáticas 12 . La cuestión es: quién sabe, o bien, quién hace circular el saber y de qué manera. La capacidad de producir, intercambiar y consumir información define la inserción de los grupos y sujetos en el mercado. Lyotard sitúa esa crisis del saber en relación con la incredulidad que producen los metarrelatos que la Ilustración hizo de la realidad (emancipación, progreso, bienestar). Estos metarrelatos nunca valoraron la cuestión de su propia legitimación. Se daban valor a sí mismos, con la sola pragmática de su transmisión, sin recurrir a la fundamentación argumentativa. La postmodernidad es incrédula respecto de los saberes narrativos, cuando éstos no reconocen su condición de relatos, es decir, cuando simulan estar legitimados y autorizados. A ese asunto de la legitimidad de los relatos se liga el del vínculo entre postmodernidad y configuración de las culturas. He ahí un tema propiamente postmoderno, que incluye el creciente papel de las mediaciones estético-imaginarias en la consecución del consenso social o, mejor dicho, en los procesos acelerados de disolución de los lazos sociales. La reformulación del mundo empírico en términos de virtualidad, los cambios en los vínculos de diálogo y convivencia a partir de los universos imaginarios construidos en los simuladores, y las mutaciones que operan los aparatos tecnológicos sobre las facultades perceptivas y autoperceptivas de los sujetos, son signos de un modo particular de configuración de las culturas. Eso es precisamente lo que J.-F. Lyotard entiende como condición postmoderna, que no se agota, obviamente, en la confluencia de los textos filosóficos y literarios, sino que toca también puntos de la teoría social y política 13 . producción tecnológica) privilegia el valor de cambio del conocimiento (descubre, patenta o mantienen en secreto ese conocimiento, para sacarle mejor provecho). Tratamientos interesantes de estos temas se encuentran Baudrillard (1988: Caps. 2-3-4) y en Bell (1977). 11

El plusvalor es a veces simbólico. En Las cosas de este mundo Herra hace referencia a ese aspecto del plusvalor, cuando se refiere a la actividad de los críticos de arte. Los autores de este estudio desarrollan el tema en un libro de próxima aparición.

12

Cfr. Herra (1983) y Zamora/Alfaro (1983).

13

En tal sentido son particularmente instructivos algunos textos de Habermas, como Teoría de la acción comunicativa (1987), El discurso filosófico de la modernidad (1989) y Pensamiento postmetafisico (1990). Los dos primeros son textos fundamentales para situarse en el debate de la postmodernidad. Allí Habermas mapea las tendencias contemporáneas, a fin de ubicar la racionalidad, sus límites y conexiones. Considera, además, que debe abandonarse el princi-

237 Con el cambio de la cultura y el saber, se da un cambio en el estatuto de los textos filosóficos y literarios. Eso es de central interés aquí, dada la naturaleza del corpus que se considera en los siguientes capítulos de este ensayo. De la nueva configuración textual interesa en este trabajo una tesis de Manfred Pfister, según la cual lo específico de los textos postmodernos es tomar la intertextualidad como principio constructivo central, disolviendo o confundiendo las fronteras entre los textos literarios, los de crítica y teoría literaria, todo ello en el marco de principios teóricos postestructuralistas. Para Pfister, "el texto postmoderno ideal es [...] un texto autorreflexivo y autorreferencial, que tematiza su propio status textual y los procedimientos en que éste está basado" 14 . Que un texto literario sea punto de reunión o evocación de los rastros y ecos de múltiples textos es algo sabido desde antaño. Como práctica escritural, la intertextualidad implica que un texto se construye con otros textos y remite a ellos, como un eco remite a una voz. Es tan vieja como El Génesis y de ella hay múltiples ejemplos en la historia literaria 15 . Una característica de la postmodernidad es tematizar esa intertextualidad, pero además promover su profusión y diseminación en todos los ámbitos de la producción simbólica. Se constituye como el principio constructivo fundamental de los textos. No es un recurso más, sino el principio motor de la creación, pues cada escrito está atrapado en el retículo de las referencias y relaciones con otros textos. He ahí un principio axial de la postmodernidad, que se encuentra en los escritos de Herra. Dada su importancia para este trabajo, se presentan a continuación ciertos fundamentos que sostienen la práctica intertextual y algunos de sus efectos en la producción y circulación de los textos.

pió axial de la razón moderna: el sujeto; pero sin abjurar de la posibilidad de acceso cognoscitivo al mundo y de entendimiento acerca de lo que ocurre en él. En el postestructuralismo discurso que Habermas emparenta con la postmodernidad- el final del sujeto puede llevar a la disolución de la racionalidad comunicativa que la modernidad apenas entrevio. De El pensamiento postmetafisico (1990) es recomendable -en el contexto temático de este trabajo- el capítulo 9 ("Filosofía y ciencia como literatura"), donde discute la urgencia de rescatar el nivel crítico-referencial de los discursos científicos y filosóficos, reconociendo, sin embargo, la tendencia programática de diluir los géneros de la escritura. Este capítulo es tan importante en el debate sobre la postmodernidad estética, como "La modernidad: un proyecto inacabado", en su obra Ensayos políticos (1988). 14

Pfister (1991: 14).

15

El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, de Cervantes, es, en tal sentido, una obra fundamental. Allí están inventados o reinventados muchos juegos textuales y recursos para unir y desunir lo real y lo ficticio. Rafael Ángel Herra ha hallado en él múltiples motivos temáticos y formales.

238

3. JUEGOS DEL INTERTEXTO La intertextualidad postmoderna renuncia a la idea de mimesis legada por Aristóteles en su Poética. Los textos ya no fundan su sentido y credibilidad en un afuera que les es previo y del que son copia, reflejo, referencia, representación. La mimesis supone un original "fuera del texto, o una estructura que le da verosimilitud" 16 . Y este original es la naturaleza, la historia, las acciones humanas. El texto postmoderno, en cambio, trastrueca el vínculo entre los textos y las cosas. Trasladando a la postmodernidad lo que Michel Foucault afirma del discurso moderno, podría decirse que hacer literatura es hacer cosas. Foucault ha advertido que la literatura no sólo se distinguía del discurso teórico, sino que se encerraba en una intransitividad radical: "En el momento en el que el lenguaje, como palabra esparcida, se convierte en objeto de conocimiento, he aquí que reaparece bajo una modalidad estrictamente opuesta: silenciosa, cauta disposición de la palabra sobre la blancura de un papel en el que no puede tener ni sonoridad ni interlocutor, donde no hay otra cosa qué decir que no sea ella misma, no hay otra cosa qué hacer que centellear en el fulgor de su ser"' 7 . Pero en la literatura postmoderna el texto es artificio puro, construcción autorreferida. En él centellea, a lo sumo, el fulgor de otros textos y rompe con la separación maniquea e ingenua entre escritura y realidad, problematizando con ello el vínculo de los escritos con la historia social y económica. No es que no exista esa historia o que no afecte la producción literaria. Es que -como han señalado los postestructuralistas- el texto la engulle y "la configura de una manera estética y retórica" 18 , para ahistorizarla y convertirla en un museo, donde el ayer y el hoy son piezas del mismo escaparate. Se trata de conquistar estéticamente el pasado, avasallándolo para que pierda su contenido histórico y sólo queden sus imágenes vacías19, como si fueran piezas que pueden unirse a placer, para inventar o recomponer la obra propia. Es una forma de horizontalidad textual, que "rompe con los criterios jerárquicos y discriminatorios respecto de la validez de los intertextos (...) y está en posibilidad de acudir a todos los tiempos y espacios en busca de materiales, temas y estilos, con los cuales trabajar" 20 . Por eso en la intertextualidad postmoderna se hace difícil la distinción de los niveles de realidad y ficción, así como de los géneros. Eso da como resultado una disolución de lo real en el acontecer textual21.

16

Jiménez (1994: 45).

17

Foucault (1989: 294).

18

Jiménez (1994: 46).

19

Cfr. Jiménez (1993: 67).

20

Jiménez (1994: 47).

21

Ibídem. Habermas desarrolla este tópico en Pensamiento postmetafísico

(1990).

239 El postestructuralismo se vincula con la postmodernidad, en tanto rompe con aquello que la tradición consideraba como fundamentos de la producción discursiva: el autor, la disciplina, la voluntad de verdad. Es lo que Foucault advirtió en 1970, durante su lección inaugural en el Colegio de Francia. Mientras se refería a sus planes de trabajo, confesó la necesidad de dedicarse a "...poner en duda nuestra voluntad de verdad; restituir al discurso su carácter de acontecimiento; levantar finalmente la soberanía del significante" 22. La ruptura postestructuralista con la idea moderna de subjetividad tiene implicaciones radicales en la producción de textos. Habermas lo advierte cuando estudia la disolución de las fronteras entre filosofía y literatura. Al respecto escribe: "Tras el desmoronamiento de la subjetividad trascendental el análisis se orienta a un anónimo acontecer del lenguaje, que saca de sí y pone mundos para volver a engullirlos después, que antecede a toda historia óntica y a toda praxis intramundana y que penetra a través de todo: a través de unos límites del yo que se han vuelto porosos, del autor y de su obra [...] En su tránsito por el estructuralismo tal movimiento de pensamiento ha hecho desaparecer tan radicalmente la subjetividad trascendental, que con ella se pierde incluso de vista el sistema de referencias al mundo, de perspectivas de los hablantes y de pretensiones de validez inmanentes a la propia comunicación lingüística. Pero sin ese sistema de referencias se torna imposible, e incluso en un sinsentido, la distinción entre niveles de realidad, entre ficción y mundo real, entre práctica cotidiana y experiencia extracotidiana, entre las correspondientes clases de textos y géneros. La casa del Ser se ve ella misma arrastrada a la vorágine de una corriente de lenguaje carente de toda dirección"23.

La disolución de la idea moderna de sujeto, corresponde con la fragmentación y liquidación de los sujetos sociales propias de la modernidad capitalista. Habermas ha señalado que dicha disolución está acompañada de una ruptura con las ideas tradicionales respecto a los niveles de la realidad. No es que se niegue la existencia de lo real: se aceptará, por ejemplo, la existencia de esa ventana desde la cual se ve el jardín. Lo problemático es que su modo de existencia ya no es tan fácil de precisar en relación con otros niveles de realidad24. Esto se hace evidente en las tecnologías de realidad virtual, donde los objetos aparecen simulados o reformulados en términos informático-comunicativos. Los niveles de perfección a que han llegado tales tecnologías de la simulación táctil-audio-visual, producen -necesariamente- mutaciones en las estructuras perceptivas de los sujetos y en las categorías de corte realista-sustancialista que aún rigen ciertos discursos. Como ha señalado Gianni Vattimo, la realidad de la cultura es una realidad estética y retórica.

22

Foucault (1983: 43).

23

Habermas (1990: 244-45).

24

Esta idea ya fue preconizada por Husserl y considerada, en cierta forma, por Heidegger y Gadamer.

240 En la postmodernidad el mundo se asume con el carácter de un doble, un simulacro. Mas no a la manera platónica de copia de un original del que participa, sino al modo de copia autorreferencial. En esto la concepción postmoderna funciona como un clima de disolución ontológica. Es la imagen que Borges utiliza en Del rigor en la ciencia15, ínfimo relato en el que los cartógrafos de un imperio han alcanzado tal grado de perfección, que el mapa del imperio coincide puntualmente con su territorio, de manera que éste es, simultáneamente, mapa y territorio. Podría decirse, siguiendo una idea de Nietzsche, que el mundo verdadero acabó convertido en una fábula, de modo que no tiene sentido seguir distinguiendo lo real de lo aparente. Con tales características, la postmodernidad exige que el crítico (acaso podría llamársele filósofo) sea perito del verbo y el escritor, por su parte, sea un universalizador de la praxis. Ambos se confunden y se entremezclan en cierta fascinación, análoga a la que Borges inventó en otro texto, donde el "universo (que otros llaman la Biblioteca) se compone de un número indefinido, y tal vez infinito, de galerías" 26 en las que se hallan todos los libros de lo escrito y lo vivido, de todo aquello que puede decirse y hasta de lo que no puede saberse. No se trata ya de edificar un sistema a la manera de Hegel, ni de apertrecharse con la idea de que los textos deben obedecer a fórmulas racionales. Se trata, más bien, de inventarle espacios inagotables al juego o de abrir un escaparate universal, donde las cosas y el tiempo se mezclen y confundan. Es como si el Eros postmoderno quisiera manipular las múltiples aristas del desorden. Ese Eros, que recorre los espacios literario-conceptuales desde los años sesenta, hilvana sus ideas y motivos tardíamente en la literatura de Costa Rica.

4. DEL REALISMO A LA ALQUIMIA TEXTUAL La literatura costarricense tiene una historia que cabe en cien años. Todavía el realismo y la mimesis literaria no parecen haber vivido suficiente en sus estancias. Quizá por eso la postmodernidad ha ilusionado tardíamente a los escritores de esta tierra. Es cierto que las concepciones de los postmodernos penetraron la academia y los centros culturales de Costa Rica ya en la década del setenta. Pero esa penetración fue desigual y topó con la resistencia de los escritores, menos interesados por el juego imaginario que por las costumbres de la gente y el testimonio de la realidad social. La sensibilidad de los postmodernos aparecía de pronto, privilegiando materiales ajenos y signos de mundos antiguos, piezas de bazar, hojas de libros ya escritos, prestidigitaciones de alquimistas y tecnólogos. La tendencia era deshistorizadora y estaba poblada de imaginarios. Eso no servía a una literatura joven para cobrar con-

25

Borges (1989).

26

Borges (1986: 89).

241 ciencia escritural de sí. La postmodernidad se quedó, pues, en las aulas universitarias, como un conjunto de visiones sobre el mundo (Véltanschauungen) que debían ser estudiadas, aunque no permearan la praxis creativa del país. En la década del ochenta es cuando empieza a manifestarse en la prosa costarricense cierta audacia imaginativa familiar a la postmodernidad. Pero, como sucede en las artes plásticas, la escena era aún "profundamente moderna, a pesar del coqueteo entre significante y significado"27. Es como si el caleidoscopio imaginario hubiera debido esperar el atardecer del realismo, para teñir con sus tonos el ambiente literario. Se trata de algo análogo a lo que sucede en las artes plásticas latinoamericanas. En algunos autores, como Rafael Ángel Herra, José León Sánchez y Anacristina Rossi28 se evidencian esfuerzos para elaborar el texto "desde el nivel del significante hasta los procesos más amplios de simbolización y estructuración"29, que les permite, en formas diversas, jugar con los niveles del lenguaje. En este sentido es particularmente interesante el caso de Herra, pues en él esa actitud se extiende a los textos crítico-filosóficos, cuya producción está permeada por intereses poéticos y narrativos. Rafael Angel Herra es quien ha asumido más evidentemente eso que denominamos sisma escritural. Sus libros están penetrados por el motivo erótico del discurso postmoderno: la intertextualidad como juego constructivo. Frente a los dictados del realismo estético prevaleciente en Costa Rica, este autor se ha ocupado sistemáticamente de teñir la literatura con ideas, temas y formas polivalentes, transgrediendo creativamente las orientaciones que han dominado a los prosistas del país. La obra de Herra aparece como escritura "expansiva, centrífuga, inusual en nuestro medio, susceptible de muchas lecturas y relecturas, que se aúnan a un estilo de gran eficacia, capacidad introspectiva y sugerencia"30. El entramado de sus cuentos y novelas está constituido por seres fantásticos, atmósferas y universos especulares que se reflejan mutuamente, mas no a la manera de Arévalo Martínez, aquel guatemalteco que desarrolló una psicología fantástica, para dar cuerpo de animal a las características espirituales31. En Herra, la constitu-

27

Escobar (1994: 77).

28

Seguimos en este punto el criterio de Sonia M. Mora, en "La palabra ante el espejo: la novela costarricense contemporánea", texto en prensa, del que se citan fragmentos en: Molina Jiménez (1993) (en ese libro puede encontrarse, además, una amplia bibliografía sobre Herra). Según ella las novelas María la Noche (Rossi), Tenochtitlan (Sánchez) y La guerra prodigiosa (Herra) introducen importantes innovaciones en la novela costarricense. A principios de la década del 80 podría considerarse también el caso de Rodrigo Soto, con su libro Mitomanías. Más recientemente (en los 90s.) hay que mencionar a Emilia Macaya, por obras como Cuando estalla el silencio.

29

Mora en Molina Jiménez (1993).

30

Comentario del crítico Carlos Cortés, citado en Molina Jiménez (1993: 204).

31

Es lo que Arévalo hace, por ejemplo, en El hombre que parecía un caballo, del año 1915, (1978: 64-76). Su psicología fantástica le permitió desarrollar una verdadera galería de retra-

242 ción de personajes supone una superación temática y formal de los espacios irreales y las referencias mundanales estatuidas por las vanguardias del período de entreguerra. Su praxis de escritor es una labor de alquimista, donde se amalgaman múltiples recursos, para subvertir la diferencia entre lo real y lo ficticio, la conciencia y el mundo, lo bello y lo monstruoso. Es una alquimia textual, donde Herra incluye la tendencia postmoderna de mezclar el pensamiento filosófico con motivos de la cotidianidad. Con ello da al texto el sentido de una poiesis, que se presenta como fuente y soporte de múltiples re-creaciones posibles. Más aún, pareciera que Herra se asume a sí mismo como el pretexto de los textos para juntarse y separarse. Así, escribir se convierte en una praxis lúdica, una ceremonia para gozar del lenguaje. En Herra el sisma escrituml se evidencia por el uso de la escritura como una fuente de sentidos. De esa forma inventa el mundo que, paradójicamente, es también fuente de lo escrito. Es lo que hace ya en su primera novela, La Guerra Prodigiosa (1986) donde la "extraordinaria audacia verbal y constructiva genera un universo de sentidos en continua transformación, infinitamente inestable. Desde el nivel microtextual, múltiples sintagmas fundan una lógica de relativización infinita, de estabilidad permanentemente desestabilizada, de coexistencia acabada de semas incompatibles" 32 . Así, el texto deja de ser motivo de la contemplación para constituirse en un llamamiento a la complicidad. El espectador debe re-accionar ante y en la obra que contempla, formar parte de ella, rehacerla. Ese reconstruir en la complicidad se estructura, sin embargo, como una premonición, un destino advertido desde el acto mismo de escribir. Acto que, siendo constituyente, también es constituido, paradójicamente, desde los otros. Se trata de algo análogo a lo que Habermas ha observado en la novela Si una noche de invierno un viajero, de Italo Cal vino. Interesado "por la cuestión de si un texto no podría tornarse reflexivo, de modo que lograse salvar incluso la gradiente de realidad que se da entre él, como corpus de signos, y las circunstancias empíricas que le rodean, que lograse, por así decirlo, absorver en sí todo lo real. Por este medio el texto se ampliaría hasta convertirse en una totalidad ya no rebasable" 33 . En Herra eso implica que la erudición del autor debe saber tejerse con la conciencia espectadora, para rehacer el mundo mediante seres minimales, palabras e iconos de todas las épocas y regiones. Por eso incluso sus textos filosóficos resguardan una dimensión irracional: la de lo irreductible al pensamiento, que constituye la existencia fundamental y que sólo se expresa en el arte, la locura y los sueños.

tos, sátiras morales y críticas humanísticas. Muy interesante es la riqueza que ese autor muestra en recursos del lenguaje, imágenes y densidad dramática. 32

Mora en Molina Jiménez (1993).

33

Habermas (1990: 246).

243

5. ACTEÓN Y EL LABERINTO DE ESPEJOS En sus primeros años como docente en la Universidad de Costa Rica, Rafael Angel Herra se sintió atraído por la fenomenología y el existencialismo. De esa época es su libro Sartre y los prolegómenos a la antropología (1968). Ya ahí el lenguaje está pulido con oficio de escritor, pese a que la preocupación es claramente teorizante. En un capítulo de esa obra desarrolla el tema del complejo de Acteón, que hoy podría considerarse como una premonición del rumbo que tomaron eventualmente sus juegos de ficción literaria. El complejo de Acteón es un complejo ontológico. La idea remitiría, en Sartre, a la dimensión del poseer para ser. Se trata de una especie de movimiento del objeto hacia el sujeto: el "objeto se convierte en mi yo (moi), y porque acepta recibir su existencia sólo de sí mismo, se hace mi propio pensamiento"34. Se trata, pues, de una apropiación del mundo que, paradójicamente, sólo se constituye como tal en esa apropiación. Herra se refiere a él con un símil erótico: "Es algo así como el sueño del amante que ansia identificarse con el ser amado, pero con la seguridad eterna de eterna individualidad"35. La idea fue utilizada luego en Violencia, tecnocratismo y vida cotidiana (1983), como premonición poética del hombre medio moderno, inmerso en la doxología de la imagen y el consumo. "Constantemente en el mundo actual, se renueva la pseudoepistemología de la salvación: esas ceremonias que penetran la conciencia del espectador partícipe, lo impelen a la contemplación y, finalmente, le muestran discretamente los dientes de jaurías que, como Acteón, amenazan con devorarlo"36. Eso se traslada a su literatura, pero no en el sentido de la posesión sino de la reconstrucción. El mito de Acteón remitiría, en las novelas y cuentos de Herra, a una especie de posesión escritural del universo: el todo es ficción de las ficciones. Un corolario de ese Acteón reinventado, se halla en Había una vez un tirano llamado Edipo, libro de cuentos donde Herra amalgama preocupaciones filosóficas y literarias. Allí abre caminos inexplorados en la literatura costarricense. En uno de los cuentos breves, titulado Barrabás, hablan simultáneamente seres de diferentes épocas. El texto vincula dos momentos de la historia en un acontecimiento matutino: Barrabás Morales, un torturador latinoamericano, despierta para ir a su trabajo, pero en los límites del sueño y la vigilia se confunde con el criminal bíblico. Él es uno de tantos personajes que cumplen esta ley perversa: actúa de tal manera que la máxima de tu acción sea la de no sentir culpa, no importa lo que hagas. Barrabás cree ser quien determina y controla el devenir de su parcela del mundo. Pero en realidad es él quien está determinado como una reificación de la violencia. Algo análogo procura hacer Herra con los estatutos de lo real y lo fantástico, el escritor, el lector, el texto y los personajes. Para ello ubica a Barrabás en el espacio imaginario del acto de des-

34

Herra (1968: 105).

35

(Ibíd.: 106).

36

Herra (1983: 102).

244 pertarse. En ese momento confluyen el mundo interno y las cosas de afuera, e pasado y el presente. Un universo cíclico donde el hombre es actor y espectador, como en la literatura. Herra acude a esa experiencia del diario vivir, pues es un lugar donde se mezclan las quimeras con los objetos reales: en las fronteras del sueño t)do es posible, hasta la realidad 37 . En otro cuento de ese libro recrea al Edipo de Sófocles, para mostrar la fuerza coactiva de las dictaduras. Su personaje no sólo vence a la esfinge, sino que, xas el parricidio y el incesto, descubre que la culpa es una necedad inútil y se aferra íl fuero criminal del poder conquistado, transfigurando su destino en coartada del poder. El rey Edipo, reinventado en la fragua literaria de Herra, descubre que el poder "es la máscara del gobernante, la ilusión de señorío en virtud de la cual los ciudadanos hacen de él un hombre necesario y los esclavos se odian a sí mismos por ser esclavos" 38 . Esas máscaras no se construyen sólo con espadas, sino también con la palabra. Como sucede en las fronteras de la postmodernidad escritural, Herra mezcla los esfuerzos literarios del Edipo, con la erudición histórica y filosófica. Esto tiene un efecto refractario, que trueca la intención teórica en ficción y a ésta en esfuerzo teórico. Esa función múltiple del literato, lleva a Herra a desarrollar los temas en forma de novela o cuento, por una parte y en forma de ensayo, por otra. En algunos casos la novela remite al momento reflexivo del texto ensayístico y otras sucede a la inversa, como si se tratara de un laberinto hecho de espejos. La pareja especular de Había una vez un tirano llamado Edipo se llama Violencia, tecnocratismo y vida cotidiana. La de La guerra prodigiosa (1986) es Lo monstruoso y lo bello (1988). Otras obras se dibujan paralelamente a éstas o reclaman cierta autonomía relativa de ellas, pero sin perder su presencia imaginaria-autorreguladora.

6. DE LA VIOLENCIA A LA BELLEZA La historia de Edipo remite a los temas del poder, la libertad y la determinación 39 . Formalmente se trata de una experimentación relativa al alcance textual de la ficción, cuando se la instala en cosas y acontecimientos conocidos. La contraparte o, si se prefiere, la fuente conceptual del Edipo, fluye en Violencia, tecnocratismo y vida cotidiana. Es un ensayo donde Herra muestra que la "vio-

37

Tal concepción da vida a otra colección de cuentos, que Herra tituló El soñador del penúltimo sueño.

38

Herra (1983b: 109).

39

En sus libros de cuentos (Había una vez un tirano llamado Edipo y El soñador del penúltimo sueño (1983) -colección de 26 relatos-), así como en sus novelas y poemas, Herra se refiere, en forma cifrada, a la constitución y autopercepción del sujeto en relación con el poder, la violencia y los artificios del autoengaño.

245 lencia no responde en la historia a determinaciones ineluctables sino a actos y fenómenos que el agresor reviste de pseudolegitimaciones en la vida cotidiana, en el ámbito del poder y en los discursos teóricos"40. La temática tiñe en formas diversas el resto de la obra del autor. Pbr ejemplo, en su "Kritik der globalen Philosophie" (colaboración con el libro Vier Fragen zur Philosophie in Afrika, Asien und Lateinamerika, compilado por F. Wimer -1988-) resume las ideas centrales para una crítica de las modalidades y esquemas del autoengaño moral. En esta perspectiva crítica Herra se aparta de Baudrillard, para quien la atmósfera postmoderna no buscaría emancipaciones reales en la construcción de la historia. Sin abandonarse a la nostalgia de que habla Baudrillard, el costarricense plantea y replantea una exigencia de reconstruir la responsabilidad del proyecto humano. En La guerra prodigiosa, por ejemplo, llama Ciudad de la Luz a esa posibilidad histórica del porvenir, en que el hombre dejaría de ser instrumento para el hombre. Se trata de una preocupación que se matiza históricamente en el pensamiento occidental y que Herra refunde en una fragua familiar a la cultura postmoderna. No pretende con ello diseñar utopías -ellas sólo pueden fingirse-, sino señalar la emergencia de un momento negativo, que derruye ciertos mecanismos culturales de la modernidad, como desde hace dos décadas pusieron en evidencia, entre otros, Adorno y Benjamin41. En la ideología y la historia de la violencia Herra se topó con los monstruos. Ellos simbolizan "el caos, en el paisaje organizado de todas las cosas"42. Pero entre las funciones culturales del monstruo está la de ser un "artefacto desculpabilizador sobre el cual se descarga el mal, la suciedad propia de la conciencia, el horror al mundo en crisis. El costo de su producción se recobra como un plusvalor emocional"43. He aquí un sector de la producción simbólica donde -a contrapelo de la tradición moderna- lo ético se entrelaza y combina con temas estéticos44. Lo que Herra 40

Herra (1993: 206).

41

La conocida disputa entre Theodor Adorno y Walter Benjamin, en torno al papel de los mass media, la reproducción mecánica de las obras, el valor de las vanguardias y la posibilidad del arte comprometido es muy enriquecedora y pertinente en relación con los aspectos sociales, económicos y políticos que subyacen en las tendencias postmodernas.

42

Herra (1988: 38).

43

(Ibíd. : 42). En relación con esto está también el tema de la corporalidad (como cuerpo vivido e imaginar izado, social e individualmente) a la que Herra dedica su Unmittelbare Vermittlung der Leiblichkeit (Interpretative Ausßhrungen zu Texten von E. Husserl) y un capítulo ("Gregor o el bello monstruo") de Lo Monstruoso y lo bello.

44

En la tradición cartesiana lo estético apenas alcanza el rango de apariencia. En eso Descartes y sus seguidores permanecieron cercanos a Platón. Los empiristas no hacen, en este aspecto, aportes sustantivos. Borges ha hecho parodia de ambas posiciones, llevándolas literariamente a últimas consecuencias (p.e., en Funes el memorioso y Tlön, Uqbar, Orbis Tertius). De Kant a Sartre, la estética y la ética han sido separadas radicalmente. Kierkegaard, Schopenhauer y Nietzsche apenas habrían ligado exteriormente ambas dimensiones. Recientemente Dieter Wyss ha intentado ligarlas desde lo ontològico y Sartre en El idiota de la familia ofrece una

246 hace, en este sentido, es advertir conceptualmente lo que en los cuentos y la novela ha plasmado como experiencia literaria: conferir sentido e "incluir en las redes del lenguaje, en representaciones imaginarias, en formaciones fantasmáticas, a un núcleo indomeñable del ser que acecha en las sombras de la noche" 45 . La certeza de tal asechanza es lo que se hace literatura en La guerra prodigiosa. Allí el demonio de mil nombres nace de la imaginación atormentada de un santo anacoreta y sin nombre. Los dos hacen un viaje circular entre la Tebaida y Alejandría. Herra crea allí una atmósfera milenarista, donde la "proliferación de obscenidades sacras, exterminadores virtuosos y deposiciones aurificantes conducen a una reversibilidad transgresiva e inaudita de valores centrales de nuestra cultura y a una perversión o subversión de ritos, tópicos, estereotipos, mitos, en fin de entidades fijas y absolutas. El vasto intertexto filosófico, religioso, psicológico, mítico y literario, que conduce a zonas inexploradas por la literatura nacional (costarricense), sufre una incansable deconstrucción" 46 en la novela. Buen ejemplo de esto es la alteración formal que produce, en el nivel narrativo, el vaivén de una primera persona -el demonio que habla, que narra, que miente- y una tercera persona "que reduce al primero a la no persona" 47 .

7. LO IMAGINARIO ES REAL Y VICEVERSA Desde antaño el verbo supo hacerse imagen en la poesía. Por eso Sartre llegó a pensar que el poeta usa las palabras como el pintor aplica colores en un lienzo48. Análogamente, la postmodernidad ha mostrado que el texto puede hacerse imagen de sí mismo en múltiples formas. Como se ha dicho, su programa estético hace posible que coincidan, en un textum, retículos imaginarios de fuentes y géneros diversos. Eso se halla en la literatura de Herra: él busca sus motivos en el almacén cultural de las imágenes plásticas, teatrales y cinematográficas. Las usa fundamentalmente con dos intenciones: le sirven para convertirlas en parte del argumento y para ligar sensaciones de plasticidad a lo escrito. De ambos recursos hay buenos ejemplos ya en su primer libro de cuentos, El soñador del penúltimo sueño. La imagen convertida en argumento está en el cuento "El álbum de la guerra contra el tiempo", que propone una secuencia retrospectiva de grabados, para insinuar que dos personajes

visión de ambas dimensiones, que supera la barrera que había sembrado entre ambas en Lo imaginario. La escritura postmoderna y la doxología de la sociedad postindustrial tampoco parecen tributar derechos a la tradición racionalista en este campo. 45

Braunstein (1988: 14).

46

Mora en Molina Jiménez (1993).

47

Mora

48

Cfr. Sartre (1969).

(Ibíd.).

247 avanzan en direcciones temporales contrarias y sólo pueden encontrarse en la brevedad de un instante. El recurso a la sensación visual está bien representado en otro cuento, cuyo tema es el laberinto. Ahí el proceso de edición del libro forma parte del relato, pues las palabras se acomodan laberínticamente, para probar que los pasadizos del intertexto pueden ser tan intrincados como la casa de Minotauro. Medios semejantes se hallan a lo largo de su obra. En la novela Viaje al Reino de los Deseos, ha hecho un túnel de palabras en la contraportada del libro, para avisar -con la imagen- que allí se unen la fantasía del texto y la del lector. La advertencia implica, además, que la portada es también libro, es decir, que ese objeto -librono es sólo un vehículo para las palabras, sino también un significante de sí mismo. Podría decirse que la edición es parte de la capacidad del textum para generar una plusvalía simbólica. Esta relación de lo visual imaginario con la ficción escritural se parece a los cuadros de Escher, que el mismo Herra confiesa entre sus fuentes de inspiración. Así, por ejemplo, un grabado de manos que se dibujan entre sí para existir49 motiva ideas de Viaje al Reino de los Deseos. En la novela hay dos hilos narrativos que son paralelos y se cuentan mutuamente, en forma análoga a las manos grabadas por Escher. Sólo así pueden aparecer y unirse en algún espacio de la realidad o de la irrealidad. Con Barthes se podría decir que se trata de "la imposibilidad de vivir fuera del texto", pues el universo se imaginariza50, como un lugar donde lo real y lo posible son dimensiones textual-textualizantes. Así Herra propone trastrocar la realidad en espejismo y la ficción en criterio de verdad. He ahí el primer hechizo de un reino hecho con significados e imágenes fantásticas. Pero no es necesario remitir a las imágenes visuales para desdoblarse en lo textual imaginario. En La Guerra Prodigiosa, el desdoblamiento del Santo anacoreta en demonio se produce como en el sueño o en ciertos trastornos de la mente, dando forma de monstruo a los temores y a los vicios. Por eso no puede separarse al Santo de su demonio, como él mismo manifiesta, cuando encuentra a los farsantes en una noche fresca y responde a las preguntas de Heliodoro, el jefe de aquellos. Herra refiere así su diálogo: "¿Trabajáis juntos? -volvió a insistir Heliodoro- ¿Ejercéis oficio conocido? El Anacoreta replicó: - Me hace compañía en la Tebaida. Yo oro y él labora distrayéndome. Yo me ejercito en la dureza y él ahuyenta a los intrusos, remueve los espejismos y se encarga de mis fantasías"51.

49

Se trata de Manos dibujando,

grabado que Escher realizó en 1948.

50

La noción de imaginarizar, así como la de irrealizar, remite a imaginario en el seno de lo real y de trascender lo real hacia esta noción (desde el punto de vista existencial, pero también la psicología etc.) ha sido mostrada por Sartre en El idiota de

51

Herra (1986: 48).

la posibilidad de proponer lo lo imaginario. La riqueza de en la producción estética, en la familia (1975).

248 Esas fantasías pueblan la narración con seres imaginarios e indican el deseo de convencer al lector, para que él crea ser una ficción más de la novela. Por eso el demonio Adramelech se presenta como el verdadero cronista y el único ser capaz de ordenar los planos de la realidad y el simulacro. Cuando el lector-espectador piensa que ha impuesto su propio orden al relato, éste enarbola una extraña rebeldía, evidenciando este extraño sortilegio: el texto es un habitante de sí mismo. En todo eso hay, de nuevo, un universo intertextual que puede analogarse con una obra de Escher. Es la litografía Reptiles (1943), donde hay algunos de esos animales entrando en una hoja de papel, para salir de ella nuevamente. Así juegan a cambiar su ontología: al salir son seres reales, cuando regresan al papel son simulacros dibujados. Es lo que escrituralmente hace Herra con los planos del intertexto. Como sucede en la novela de Calvino y en El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, de Cervantes, el escritor se esconde, dejando la responsabilidad de narrar a un personaje o al mismo texto. Así sugiere que la escritura "acontece sin necesidad de un sujeto creador" 52 . A eso contribuye, por otra parte, un recurso de recreación contextual, que convierte en significantes de la novela a las experiencias y lugares de otros escritos, épocas y autores. Herra lo hace en La Guerra Prodigiosa, tomando del Quijote cervantino el castellano lleno de arcaísmos, la estructura secuencial de las aventuras. También Cervantes le inspira el rompecabezas (Puzzle) de perspectivas narrativas, al presentar varios narradores simultáneos que remiten, indirectamente, al cronista Adramelech. En la novela El genio de la botella (1990), el espíritu cautivo en la prisión cristalina es el mismo texto, que para existir se cuenta las historias de Perro Pinto y de Diógenes, como si fuera un genio fantaseando desde antaño. La influencia de Las mil y una noches no remite, en esa obra, sólo al relato del pescador que devuelve la libertad a un genio. Bien sabido es que Las mil y una noches fueron inventadas por Antoine Galán (1646-1715), cuando tradujo y unió cuentos dispersos en la tradición árabe, dándoles un sentido unitario que no tenían originalmente. Las fuentes de la colección eran diversas y su calidad desigual 53 , pero Galán supo amalgamar la diáspora, para crear un verdadero juego de intertextos. Herra reinvierte ese juego en su literatura, para arrancarle otros mensajes y adaptaciones. El genio Aldebarán, prisionero en la botella, se constituye como un relato de relatos. Perro Pinto lo libera y, como sucede en la "Historia de un pescador" 54 , de Las mil y una noches, el genio lo amenaza con darle muerte. Pero antes de cumplir tal conminación, concede al perrito el don de la palabra. Con ella Perro Pinto enfrenta al genio, contándole fábulas e historias y subvirtiendo formas pedagógicas, literarias y de autoridad. Pero al final el mismo genio revela que la historia ha sido creación suya y que él mismo podría ser, paradójicamente, su propio invento. Herra se sirve de 52

Cfr. Jiménez (1994: 4 9 . ) La tesis de la disolución del sujeto como institución literaria es una punta de lanza del postestructuralismo.

53

Cfr. Samsó (1992).

54

Cfr. Galland (1955).

249 estos niveles de intertextualidad también en un poemario, al que, a propósito de los mismos, titula Escribo para que existas (1993)55. En él se reconoce, además, la certeza de que los seres imaginarios remueven "la memoria primitiva [y] ponen en crisis todas las interpretaciones"56.

8. EPÍLOGO: LA RUTA DEL AMANUENSE Herra: afluencia de escritos, laberinto de sentidos. De cara al terruño literario del realismo, que muchos escritores y críticos nacionales protegen aún celosamente, Rafael Ángel Herra visita los espacios de una nueva textualidad. Sin proponerla como tal, su vía es familiarmente postmoderna, por el bazar de piezas literarias, erudición y remembranzas filosóficas que entrecruza o hace coincidir estéticamente en cada texto. Lo es, también, por una inventiva que trastrueca los géneros literarios y la genealogía de las artes, así como el tradicional divorcio formal entre ellas y el discurso filosófico. Articulado así, su programa estético-crítico advierte la necesidad de acoger, en el juego de los textos, al menos estos valores: - asimilación-superación de la mimesis: se rompe con el imperativo de la imitación, como clave de la producción textual, pero se la aprovecha, en determinados contextos, oscilando entre lo real y lo ficcional; - valoración de la intertextualidad: como matriz creativa, posibilita el entrecruzamiento de los diferentes niveles de lo real; - potenciación de lo imaginario: lo imaginario tiene una función estética (plano ontològico), dado su poder para reconfigurar el sentido de lo real, pero también tiene una función ética, dado que puede servir para denunciar los artificios de la dominación y pseudolegitimación de las ideologías posicionales; - democratización de la escritura-, se renuncia a los planos jerárquicos instituidos entre el escritor, el experto, el crítico y el lector; - hibridez discursiva: capacidad para tejer un textum donde coincidan y se entrecrucen la teoría, la crítica y la práctica de escribir; - goce de la textualidad: tejer y destejer los escritos con el Eros del juego. Algunos dirán que es necesario conservar algunas islas donde la razón filosófica resguarde sus dominios y niegue ciudadanía al poeta. Quizá haya alguna verdad en ese escrúpulo de la razón. Pero también es cierto que al "artista le atañe, quizá [...], no sólo el desorden del espíritu, sino también el desorden del mundo"57.

55

Herra (1993).

56

Herra (1987: 12).

57

(Ibíd. : 77).

250

BIBLIOGRAFÍA OBRAS Herra, Rafael Angel: Sartre y los prolegómenos a la antropología. San Pedro (Publicaciones de la Universidad de Costa Rica) 1968 —: Unmittelbare Ermittlung der Leiblichkeit (Interpretative Ausführungen zu Texten von E. Husserl). Mainz (Universität Mainz) 1973 —: Violencia, tecnocratismo y vida cotidiana. San José (Editorial Costa Rica) 1983 —: El soñador del penúltimo sueño. San José (Editorial de la Universidad de Costa Rica) 1983a —: Había una vez un tirano llamado Edipo. San José (Editorial de la Universidad Estatal a Distancia) 1983b —: La Guerra prodigiosa. San José (Editorial Costa Rica) 1986 —: El desorden del espíritu (conversaciones con Amighetti). San José (Editorial de la Universidad de Costa Rica) 1987 —: Lo monstruoso y lo bello (ensayos de estética). San José (Editorial de la Universidad de Costa Rica) 1988 —: Las cosas de este mundo. San José (Editorial de la Universidad de Costa Rica) 1990 —: El genio de la botella. San José (Editorial de la Universidad de Costa Rica) 1990a —: Viaje al reino de los deseos. San José (Editorial de la Universidad de Costa Rica) 1992 —: Escribo para que existas. San Pedro (Editorial Universidad de Costa Rica) 1993

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253

Alberto Julián Pérez Michigan State University

LA POESÍA POSTVANG UARDISTA HISPANOAMERICANA Y SU CRÍTICA A LA MODERNIDAD (NICANOR PARRA Y CARLOS GERMÁN BELLI)

1.

INTRODUCCIÓN

La modernidad, ese proceso (de modernización) iniciado en Europa a mediados del siglo XVIII con la Ilustración y en el cual (posiblemente) aún estamos inmersos y debatiendo si ha llegado a su conclusión eventual- posibilitó el surgimiento de un nuevo tipo de sociedad: la sociedad burguesa "moderna", que ha dominado con sus obras -políticas, jurídicas, artísticas, económicas- la vida de los últimos doscientos cincuenta años de nuestra historia 1 . Esta sociedad moderna tuvo en un principio un desarrollo lento y penoso, y luego, a partir de la segunda mitad del siglo XIX, impulsada por la innovación tecnológica y científica cada vez más arrolladora -además de una agresiva política de expansión territorial- experimentó una aceleración de su proceso de desarrollo (Yúdice, 1989: 112). Es ése el momento en que la burguesía consagra su modo de producción como líder indiscutido en el avance económico, político y cultural del mundo y que, al mismo tiempo, al originarse las revoluciones europeas de 1848, presenta los primeros síntomas serios de sus crisis (y limitaciones)2. Algunos artistas de esa sociedad burguesa -como Charles Baudelaire, Gustave Flaubert, Richard Wagner- elevan la conciencia individual del artista a un nivel nunca antes alcanzado, y se transforman en los exponentes de esa conciencia crítica (y conciencia en crisis) que es parte esencial de las producciones culturales "modernas". Pbdemos explicarla, como una representación "proyectiva" (un "acting out"), que procura lle-

1

Ver Habermas (1993: 131-144) y Huyssen (1993: 266-318) para una puesta en contexto del surgimiento de la idea de modernidad en relación al Iluminismo y su proyección en el pensamiento contemporáneo. Habermas retoma la idea de Max Weber, quien caracteriza la cultura moderna como la separación de la razón sustantiva, que se expresaba antes en religión y metafísica, en tres esferas autónomas: la ciencia, la moralidad y el arte.

2

Lukács ha insistido en la importancia de las revoluciones para establecer un momento de maduración cualitativa en la cultura burguesa. Ver la discusión de este problema en Anderson (1993: 92-116).

254 gar a un nivel cada vez más elevado de lucidez, renovando las técnicas (especialmente las subjetivas) de introspección y sus formas de expresión. Este segundo momento avanzado de la modernidad, durante los últimos veinte años, en la opinión de muchos filósofos y pensadores, parece a su vez haber entrado en una crisis que anuncia su agotamiento y posible conclusión, dando lugar a una nueva instancia: la "postmodernidad" 3 . Esta crisis contemporánea de la modernidad que en mi opinión podría ser considerada un capítulo cualitativamente distinto de lo que es ya una extendida crisis de conciencia- deja ver el agotamiento de los modelos de presentación (y representación) que esa sociedad emplea para dar cuenta de sí misma: sus modos narrativos y las grandes líneas metanarrativas autoexplicativas del progreso histórico-económico (de acuerdo al pensamiento lógico-dialéctico) y del desarrollo de la conciencia (la explicación sicoanalítica de una sicología superficial y otra profunda: la conciencia y el subconsciente), todo lo cual pone en duda la idea de progreso ilimitado que alimentaba a las utopías de la modernidad. Esta conciencia agónica "postmoderna" contemporánea, enmarca, en lo artístico, al que parece haber sido el momento creativo más revolucionario y trascendente de esa modernidad: el de las vanguardias internacionales (Expresionismo, Cubismo, Surrealismo, y sus distintas apropiaciones locales, como el Estridentismo, el Ultraísmo, etc., dentro del mundo hispanohablante), con su fe en la renovación técnica continua del arte y la liberación de los medios expresivos de una tradición que los constreñía con sus reglas 4 . Si pensamos en las obras de los grandes artistas que representan esas Vanguardias, en la pintura de Pablo Picasso y Salvador Dalí, la música de Arnold Schoenberg, la arquitectura de Frank Lloyd Right y Le Corbusier, la poesía de T. S. Eliot, Ezra Pound, Pablo Neruda, César Vallejo, las novelas de James Joyce y Virginia Woolf, comprenderemos el lugar que les corresponde a éstas en la historia del arte y la literatura. Es en relación a ese alto momento vanguardista de las décadas del veinte y del treinta que hoy podemos interpretar el arte del siglo veinte como un antes y un después de las Vanguardias. Estas fueron precedidas en el mundo hispánico por ese extraordinario movimiento de libertad e independencia cultural liderado por Rubén Darío que llamamos "Modernismo". Transcurrido el auge hegemónico de las Vanguardias, que rompen con la figuración y las reglas de composición que había sustentado el arte occidental desde el Renacimiento, se desarrollan en Hispanoamérica dos tendencias antitéticas, una de retención y recuperación de las vanguardias "históricas" de la década del veinte, con un sentido neovanguardista (la poesía de José Lezama Lima, la novela "vanguardista" tardía de Julio Cortázar y el experimentalismo narrativo de los sesenta, el arte pictórico de Pérez Celis y José Luis Cuevas) y otra de separación de las vanguardias, ya sea recuperando el realismo (como en el caso del "realismo socialista" de Pablo

3

Berman analiza el "neovanguardismo" de los sesenta en el arte internacional y el advenimiento del postmodernismo. Cfr. Berman (1993: 92-116).

4

Ver el análisis de Bürger sobre la vanguardia en relación a la autonomía artística y la praxis de la vida, en Bürger (1984: 47-54).

255 Neruda, César Vallejo, Roque Dalton, Ernesto Cardenal) o criticando y negando los ideales y técnicas de composición que caracterizaron a las vanguardias (Nicanor Parra, por ejemplo, critica su uso de un lenguaje poético especial, distanciado de la expresión común; Carlos Germán Belli, la ruptura con el pasado poético y la tradición poética renacentista -y sus bibliotecas). El movimiento crítico de estas postvanguardias, en relación a las vanguardias, demuestra un alto nivel de conciencia estética, y constituye un esfuerzo de superación cualitativo por trascenderlas, dinamismo dialéctico que es una constante de la modernidad. ¿Cómo situar esas postvanguardias con respecto a lo que ha dado en llamarse con diferentes sentidos- "postmodernidad"? Nos llama la atención la dificultad que expresan pensadores y filósofos para ponerse de acuerdo sobre el sentido de lo postmoderno. Yúdice indica lo limitado de atenerse a un concepto prescriptivo, puesto que significa caer en una ortodoxia; Ihab Hassan señala que el concepto sufre de "inestabilidad histórica" (Yúdice, 1989: 111). Pensadores como Jean-Francois Lyotard y Gilíes Deleuze señalan la crisis actual de la razón y del pensamiento historicista heredado de la Ilustración y la filosofía hegeliana de la historia, crisis que podemos entender como un "fracaso" del epistema moderno centrado alrededor de la autonomía de tres áreas de valores: ética-estética-científica. De acuerdo a esto la reacción postmoderna sería una crítica (y un ataque) a la concepción del mundo basada en este pensamiento de raíz iluminista (y a su expresión artística) 5 . Notamos en el arte actual un cambio notable en relación a las tendencias vanguardistas de la primera mitad del siglo. Fredric Jameson (1991: 54-7), con una mesura y prudencia que acojo favorablemente, propone, en lugar de tomar al postmodernismo como "estilo", considerarlo una "dominante cultural", lo cual permite entender la coexistencia de características diversas y aún contradictorias en las obras de arte contemporáneas. Charles Jenks (1987: 329-50) resume algunas de estas tendencias, que denomina "reglas emergentes": la preferencia formalista y lúdica a la presentación histórica evolutiva y trascendente, la heterogeneidad de estilos originados en diferentes épocas, la mezcla genérica, la "armonía desarmónica", la visión fragmentada, el pluralismo cultural y político, la ornamentación, la anamnesis o recuerdo sugerido, el uso de parodia y pastiche, el empleo de doble código (ironía, ambigüedad, contradicción), la reinterpretación de la tradición, el retorno de la figuración, el cuerpo, el monumento, la cita ecléctica, la aparición de nuevas figuras retóricas. "Mezcla" -según Jenks (1987: 249)- "el optimismo del retorno al Renacimiento con el del Futurismo, pero es pesimista sobre el encuentro de un lugar de salvación, ya sea por medio de la tecnología, la sociedad sin clases, una organización racional o meritocrática de la economía mundial." Este cambio del gusto artístico a partir de la década del setenta, sabemos, ha sido liderado por la arquitectura, un arte del que escasamente se podría sospechar, dadas las dificultades económicas para hacer obras de envergadura y su dependencia hacia sectores empresarios, fuese capaz de liderar un movimiento artístico de renova-

5

Ruffinelli (1990: 31-42) discute la aplicación del concepto de postmodernidad en relación a la producción cultural latinoamericana.

256 ción (Jameson, 1991: 54). Hoy, a mediados de la década del noventa, la arquitectura postmoderna domina la construcción de los rascacielos en las ciudades de Estados Unidos y Canadá, y también en aquellas ciudades latinoamericanas como Caracas y San Pablo, donde un ritmo de desarrollo económico y empresarial ha permitido un auge de la construcción durante los últimos veinte años. Frente a esto, cabe preguntarse qué papel le ha correspondido a la literatura, especialmente a la poesía, en esta transformación del gusto. La poesía ha sido el género líder del cambio estético desde el Romanticismo, y la ausencia (al menos como movimiento, con el alcance que notamos en la arquitectura) de manifiestos poéticos postmodernos, bien podría indicar la pérdida de ese papel de líder estético que mantenía la poesía, o la carencia de coesión literaria del postmodernismo como "dominante cultural". Esto es especialmente evidente si pensamos en el papel que le cupo en el momento más alto del modernismo, el de las vanguardias, liderado tanto por las artes plásticas como por la poesía 6 . En el mundo hispánico ambas artes tuvieron un lugar de honor, y nuestros artistas figuran entre los más destacados e influyentes del mundo: piénsese en Pablo Picasso, Salvador Dalí, Pablo Neruda, Federico García Lorca, César Vallejo. Pero si bien la poesía (y la prosa) -podemos asumir- no son líderes en este cambio (cambio cuyo alcance universal y sentido revolucionario tiene aún que ser demostrado) no significa que no hayan experimentado en los últimos años (a partir de la década del cincuenta en la poesía de Latinoamérica -y del cuarenta, si consideramos la labor pionera narrativa de Borges con sus "cuentos") transformaciones estéticas que, como veremos, guardan semejanzas a las experimentadas posteriormente por la arquitectura, en su aspecto estilístico y formal (Hassan, 1987: 84-96). Una característica del postmodernismo artístico parece ser que más que un movimiento (moderno) de invención prospectivo lanzado hacia el futuro utópico, es un proceso analítico -y mimético-antimodernista de recuperación y revaluación (de la lectura). El blanco de este movimiento, tanto en arquitectura como en literatura, es especialmente el producto artístico del "alto" modernismo: las vanguardias. Lo que notamos, en el caso de la poesía que me propongo analizar, es un ataque a la concepción del arte de las vanguardias "históricas": su hermetismo, su culto de la metáfora, su efecto estético "oscuro", su no figuración, su lenguaje poético especial, su relación con el pasado literario. Es una revaluación -individualista, y si se quiere solitaria- basada en la lectura, un movimiento de recuperación de la tradición, que no es mecánico, sino irónico, y a veces paródico. Expone un proceso de aguda conciencia intelectual, reflexión y especulación sobre el medio artístico. Es un producto heterogéneo -no posee la homogeneidad, o la intención artística de un movimiento como las vanguardias- e indica más un esfuerzo de análisis y lectura -de rescate, de recuperación- de parte de la crítica, a la luz de la propuesta más homogénea de la arquitectura, que una praxis afirmativa surgida de los escritores mismos, que parecen afirmarse especialmente...en la duda! Implica en todos los casos una revalua-

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Discuto los aportes de las vanguardias al arte internacional en A. J. Pérez (1993: 15-23) y las tendencias poéticas contemporáneas en Hispanoamérica en A. J. Pérez (1992: 45-59). Ver también Paz (1974: 201).

257 ción autoral efectuada con sentido crítico-literario, teniendo muy en cuenta una tradición de escritura, que buscan modificar -como en el caso de Nicanor Parra- o suplementar en sus creencias y "olvidos" -como en el caso de Carlos Germán Belli. Acompañamos ese esfuerzo de recuperación -y revaluación- del arte postmoderno con nuestro propio esfuerzo crítico de revaluación de los escritores postmodernos, o más especialmente, de revaluación del arte creado posteriormente al momento más alto de la modernidad -las vanguardias-: el arte postvanguardista, para poder determinar los aportes de ese arte a la escena contemporánea tan heterogénea e inestable con respecto a sus propios valores artísticos. Dentro de la poesía posfvanguardista hispanoamericana hay dos momentos que constituyen la "disidencia" más poderosa a la práctica poética vanguardista: uno, el del "Realismo Socialista" y, otro, el de los escritores "anarquistas" que reniegan de la práctica vanguardista (o neovanguardista, como José Lezama Lima y Gonzalo Rojas): Nicanor fórra y Carlos Germán Belli. El primer caso, el del Realismo Socialista, fue, a diferencia del segundo, un "movimiento", en el sentido que se pliegan a él simultáneamente una cantidad de escritores de todo el mundo, y su origen no es exclusivamente artístico, sino de raíz política, liderado por el aparato de política cultural del Partido Comunista ruso y sus versiones locales en cada país. Dado la prominencia del marxismo en Latinoamérica y España, contó con grandes poetas entre sus filas, como Pablo Neruda, César Vallejo, Roque Dalton, Pablo de Rokha, Blas de Otero, Ernesto Cardenal7. En sí, el Realismo Socialista implicó un retorno al método mimètico de representación del realismo del siglo XIX, reemplazando valores sociales burgueses por otros socialistas en su temática, e incorporando la libertad de las vanguardias en el uso del verso libre, rescatando algunos de sus procedimientos poéticos más exitosos, como la simultaneidad y el "collage". (Si lo llevamos al campo de la pintura, el resultado del Realismo Socialista fue extraordinario en el caso de los muralistas mexicanos, especialmente Diego Rivera). Comparten con las vanguardias la fe en el arte prospectivo, con una propuesta utópica de futuro. Es un arte humanista, derivado del espíritu moderno historicista. El otro caso, el de los poetas "contestatarios", esa especie de "mala conciencia" de la poesía contemporánea, es un fenómeno de escritores que han trabajado aislados de las principales corrientes poéticas de su tiempo y con obvio malestar ante las mismas. Dado el nuevo "orden" político internacional, transcurrido el auge de popularidad del socialismo en Hispanoamérica -llevado al plano de interés por la toma del poder de la Revolución Cubana y la militancia de los movimientos guerrilleros a partir de la década del sesenta- luego de la caída del comunismo ruso, principal apoyo de la revolución cubana, e indirectamente de los partidos comunistas latinoamericanos,

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M. González y D. Treece (1992: 131-148 y 267-305) señalan dos momentos principales de desarrollo del realismo socialista: durante la década del treinta, cuando la situación de la guerra civil española obliga a muchos poetas a tomar partido, y en los sesenta, a consecuencia de los cambios que trae en la política cultural de muchos países de Hispanoamérica, el advenimiento de la revolución cubana al poder y la formación de distintos movimientos guerrilleros en el continente.

258 y el fin de la "guerra fría", parecen ser los poetas que más llaman la atención por su voz independiente, al margen de las ideologías. Nicanor Parra, tildado por muchos partidarios de la Revolución como reaccionario, a causa de su pérdida de favor con el regimen castrista, es uno de los poetas contemporáneos de más popularidad y recibió el Premio Internacional de Literatura Latinoamericana y del Caribe Juan Rulfo en 1991 (Morales, 1991: 25-7). Ante la caída del bloque soviético, parece poco probable que Rusia pueda ejercer en el futuro cercano un liderazgo cultural, como lo hizo en el pasado con el Realismo Socialista. Los ojos están vueltos especialmente al liderazgo cultural norteamericano y, en segundo lugar, al europeo. Pero frente a un arte norteamericano decaído después de la Segunda Guerra Mundial, el arte norteamericano mantuvo siempre su vitalidad, especialmente en poesía (con poetas como Alien Ginsberg y John Ashbery), pintura, arquitectura, música y danza (Perloff, 1985: 158). Dada esta situación de la poesía, vale la pena intentar una relectura y revaluación de estos dos poetas "independientes" hispanoamericanos, Nicanor Parra y Carlos Germán Belli, que cobran especial valor en el nuevo contexto del arte internacional. Consideremos que la tradición poética hispanoamericana está muy bien establecida en el mundo, y poetas como Pablo Neruda y Octavio Paz son considerados poetas originalísimos y de primer nivel, modelo de muchos poetas, tanto dentro como fuera del ámbito de nuestra lengua. Parra es un poeta traducido a diversas lenguas y muy respetado en la tradición poética norteamericana, por su propia afinidad con esa tradición, especialmente con la poesía "conversacional" practicada por el grupo de poetas "beatniks", de hondo arraigo en las generaciones de poetas norteamericanos más jóvenes. Entre Parra y Belli hay una distancia cronológica de más de diez años: Parra nace en 1914 y Belli en 1927. Sus poéticas difieren en su tratamiento del lenguaje poético, y en su concepto de qué es poesía; la de Belli se asemeja mucho más a la estética considerada "postmoderna"; la de Parra en cambio tiene más en común con el arte "Pop" norteamericano y la poesía "beatnik" de los años 50; ambas coinciden en ser poéticas independientes, aisladas, anárquicas, y en partir de una crítica al arte de las vanguardias. Critican además al Realismo Socialista. Esa crítica implica un "parricidio" poético. Los poetas que preceden, como figuras tutelares y "monumentos" poéticos, la obra de estos escritores son nada más y nada menos que los poetas vanguardistas y realistas socialistas más logrados y más influyentes en la poesía de nuestro siglo: Pablo Neruda (1904-1973) y César Vallejo (1892-1938). Parra, chileno, y Belli, peruano, nacen a la vida poética muy influenciados por esta tradición. Parra empieza a poetizar a partir de Neruda y contra Neruda (de Costa, 1988: 23); Belli a partir de Vallejo y contra su tradición (Paoli, 1988: 211). Parra logra su primer libro de importancia, Poemas y antipoemas, en 1954, cuando ya Neruda había publicado su Canto general (1950); Belli publica ¡Oh Hada cibernética! en 1962, mucho después de fallecido Vallejo. Entre Vallejo y Belli hay una gran distancia cronólogica y "tiempo" poético; sin embargo, durante ese lapso, no había aparecido en el Perú un poeta capaz de ocupar el espacio poético dejado por Vallejo. En la edición chilena de sus Sextinas, 1970, prologada por Julio Ortega, la nota de contratapa proclama

259 que "después de César Vallejo, la poesía peruana ha encontrado en el lenguaje desgarrado y pasional de Carlos Germán Belli su máxima expresión". Belli no se deja tentar por la poesía "en lengua vulgar" como lo hace Parra, y su compatriota del Perú Antonio Cisneros, y escribe una poesía que se acerca en su concepción a las propuestas estéticas que esbozara Charles Jenks como parte de "las reglas emergentes" de la sensibilidad postmoderna (Jenks, 1987: 29-50). En este sentido, Belli aparecería con su libro de 1962, ¡Oh Hada cibernética!, como un postmoderno "temprano" (anterior a Belli, claro, encontramos a Borges, con sus "cuentos" de Ficciones y El Aleph, concebidos desde fines del treinta hasta principios del cincuenta, paradigma -y modelo- de la imaginación postvanguardista -¿postmoderna? , quien en esa misma época, 1960, en El hacedor, ensaya una poesía métrica, narrativa, intelectual, en abierta oposición a su poesía ultraísta de la década del veinte). ¿Cómo reacciona Parra frente a la modernidad poética? Para René de Costa, Parra se distancia críticamente de la poesía de Vicente Huidobro, la de Gabriela Mistral y la de Pablo Neruda, que dominan la primera mitad de siglo de la poesía chilena (de Costa, 1988: 23). En principio Parra reacciona contra la imagen heroica (el yo grandioso) del poeta vanguardista; luego reacciona contra su lenguaje hermético irracional, su lenguaje "especial" poético, centrado en el uso de la metáfora "oscura". Prefiere presentar una imagen "baja" del poeta, como ser ambiguo, antiheroico, contradictorio, expresada en una lengua común y aún "vulgar". Por supuesto que recupera "la figuración": sus poemas tienen "contenido" figurativo. Adopta una manera discursiva racional, explicativa; en esto tiene puntos en común con la poesía realista socialista, pero su temática no es la del triunfo de la revolución en la historia, sino por el contrario, es una temática escéptica, de duda sistemática. Parra rebaja el valor de los mensajes y los discursos ideológicos. Afirma en su "Manifiesto" que "los poetas bajaron del Olimpo" (Antipoemas, 217) y ellos (los nuevos poetas o antipoetas) conversan "en el lenguaje de todos los días". Dice que: "Contra la poesía de las nubes/ nosotros oponemos la poesía de la tierra firme.../ Contra la poesía de café/ la poesía de la naturaleza/ contra la poesía de salón/ la poesía de la plaza pública/ la poesía de protesta social." (221). En su opinión los poetas realistas socialistas fracasaron porque "...no fueron poetas populares/ fueron unos reverendos poetas burgueses."(219). Y agrega: "Aceptemos que fueron comunistas/ pero la poesía fue un desastre...", y luego: "Hoy nos hacemos cruces preguntando/ Para qué escribirían esas cosas/ ¿Para asustar al pequeño burgués?/ ¡Tiempo perdido miserablemente!/ El pequeño burgués no reacciona sino cuando se trata del estómago./ ¡Qué lo van a asustar con poesías!" (220).

Siempre la explicación que da Parra es crítica y desacralizadora y, por supuesto, opuesta a las modas, por lo cual ha disgustado a muchos (entre ellos a los cubanos, Morales, 1991: 25-26). Parra rebaja el valor de todos los discursos ideológicos, incluido el psicoanalítico (se burla del psicoanálisis en "Sigmund Freud") y el político. Con respecto a este último encontramos poesías en las que critica a su país con cruel burla, como en "Los límites de Chile"; otras en las que ataca al Stalinismo, como en "Viva Stalin", y al Castrismo en numerosos "Artefactos", como en el que dice: "Si fuera justo Fidel/ debiera creer en mí/ tal como yo creo en él./ La historia me

260 absolverá."{Poesía política, 81). En otros poemas ataca al gobierno militar chileno: "De aparecer apareció/ pero en una lista de desaparecidos." (Poesía política, 126) y "Ayer/ de tumbo/ hoy/ de tumba en tumba." (Poesía política, 137). También se ha unido a la crítica pro-ecológica: "Capitalismo/ contaminación del hombre x por el hombre/ socialismo burrocrático/ todo lo contrario." (Poesía política, 150). En la poesía de Parra, vemos, no hay una posición política o cultural única, cada posición es capaz de incluir su contrapartida. El autor no se identifica con un sujeto, puede ser alternativamente todos los sujetos, adoptar todas las máscaras, las "personas". En "Yo pecador", por ejemplo, Parra describe un "yo" que es todas las cosas, buenas y malas: campeón de cueca, sacristán obsceno, pastor protestante, padre de familia, pequeño burgués, comunista, conservador y finalmente es "pecador", pero no se declara culpable (Antipoemas, 199). Notamos que en esta poesía se ha perdido el valor del yo como centro de la experiencia poética: el famoso "yo lírico", se ha perdido el sentido trascendente del arte, se prefiere un mundo ilógico y absurdo en el que se destaca su carácter arbitrario e irracional. Parra duda del valor individual de la voz, por eso habla con la voz del otro (Sermones y prédicas del Cristo de Elqui 1977) o recurre a la frase hecha (Artefactos, 1973). En este libro último, según confiesa, el trabajo del poeta se reduce a escoger frases del lenguaje popular, en "una especie de trabajo de entomólogo que sale a cazar bichos." (Morales, 1991: 96). Para Parra el valor del lenguaje poético no radica en su dificultad literaria ni en que se emplee un lenguaje especial, sino en el uso del lenguaje hablado ("lenguaje hablado y nada más que lenguaje hablado en la poesía", Morales, 1991: 97). Así vemos que su poesía "evoluciona" desde el uso del lenguaje conversacional en Poemas y antipoemas, 1954, al uso de la frase hecha y del chiste de hablante inidentificable, en Chistes para desorientar a la policía, 1983. En toda esta poesía hay un claro eclecticismo y pluralismo ideológico. Notamos el valor liberador que adquiere el humor para Parra, frente a la seriedad monológica que había mantenido la poesía vanguardista y el realismo socialista (Yamal, 1985: 85-112). El humor rompe la univocidad lógica del mundo. La burla de sí quiebra la identidad subjetiva del yo poético. Por supuesto que Parra siente un placer especial en asumir la voz de personajes reverenciados -Dios, un político poderoso- y demostrar su lado vulnerable y el sinsentido potencial que yace en el significado de alguien representativo. En "Supongamos que es hombre perfecto", por ejemplo, dice, con burla irreverente, refiriéndose a Cristo: "Supongamos que fue crucificado/ supongamos incluso que se levantó de la tumba/ -todo eso me tiene sin cuidado- lo que yo desearía aclarar/ es el enigma del cepillo de dientes/ hay que hacerlo aparecer como sea." (Emergency Poems, 46). En "Regla de tres" habla de Stalin como el culpable de 20.000.000 de desaparecidos, endiosado por el regimen de la Unión Soviética, y se pregunta por el costo de su monumento y por el de la destrucción posterior de esa estatua y culmina, sarcásticamente, con la paradoja: "¿Y cuánto creen ustedes que gastaremos/ en reponer esas estatuas sagradas?"(Emergency Poems, 48) El humor cuestiona las ilusiones que podemos hacernos sobre el mundo y el hombre. Parte de la fatalidad de este mundo responde a una necesidad interna -des-

267 tructiva- del ser humano, y la refleja. La comicidad es capaz de revelar el lado cruel de la naturaleza humana y corrige las deformaciones ideológicas. El humor de Parra está cargado de pesimismo: muestra que finalmente no tenemos remedio. Como todo mensaje desacralizador, tiene la virtud de desacreditar el aparato -insano- de poder que se crea alrededor de lo sagrado y refleja el aspecto obsesivo y compulsivo de la naturaleza humana. Muestra las obsesiones -en especial la de un yo único y contínuoy exhibe el lado ridículo de nuestra concepción lógica y analítica del mundo, procediendo justamente de manera analítica y lógica, exponiendo el momento en que esa lógica es contraproducente. Así, en el poema sobre Stalin mencionado en un principio, e! lector espera que esa censurable historia de la tiranía brutal de Stalin no se repita, pero al final muestra que su repetición es inevitable porque ésta no fue simplemente impuesta desde afuera: somos nosotros los que necesitamos levantar estatuas sagradas (y adorar, endiosar, consagrar ídolos), En definitiva, el hombre es su peor enemigo. En "Soliloquio del individuo", Parra presenta la historia del individuo, desde el origen del hombre y su vida en las cavernas prehistóricas hasta la actualidad "civilizada" y tecnológica. A cada momento el hablante repite como para convencerse (y convencernos): "Yo soy el Individuo". Al final, sin embargo, comprobamos que toda esa historia evolutiva de la individualidad en el género humano no sirvió para nada, fue más ilusoria que real, y culmina: "Mejor es tal vez que vuelva a ese valle,/ a esa roca que me sirvió de hogar,/ y empiece a grabar de nuevo,/ de atrás para adelante grabar/ el mundo al revés./ Pero no: la vida no tiene sentido." (Antipoemas, 119). La individuación no es más que un esfuerzo por dar sentido a la experiencia, y eso falla porque la vida no tiene sentido. El humor y la ironía, la parodia, le permiten mostrar el sin sentido del mundo, y así iluminar el más vulnerable lado humano: el hombre es un animal obsesionado por dar sentido a su vida, y este esfuerzo, parcial o totalmente infructuoso, resulta ridículo. Por lo tanto el ser humano es objeto de burla. Y la literatura que quiere elevar su figura y su imagen, también. Esto, sin embargo, no significa indiferencia ante el saber, si hay algo que a Parra le interesa es el saber (y la verdad), pero éste aparece últimamente asociado a la risa; declara en "Lo que el difunto dijo de sí mismo": "Quiero reírme un poco/ como lo hice cuando estaba vivo:/ el saber y la risa se confunden." (Antipoemas, 159) Finalmente su poesía se transforma en un esfuerzo de concientización poética ante el engaño de la "literatura": la literatura seria, elevada, autocelebratoria. En este sentido, su obra es anti-literatura, anti-poesía. En ese juego y vaivén constante entre el arte y la vida, Parra está convencido de que el arte (el vanguardista) se había alejado de la vida y (el socialista) de la verdad. Por lo tanto el arte debe volver a la vida y al pueblo. Parra ambiciona ser un poeta del pueblo, hablarle con lenguaje sencillo, y finalmente, en sus "artefactos", silenciar la voz poética personal y hablar su lenguaje. O sea, quiere corregir la imagen del yo lírico prevaleciente en la poesía desde el Romanticismo: la del poeta como vate, como la voz mayor y oracular. El lo dice: "los poetas bajaron del Olimpo". Después de todo, la poesía es el género que más resiste su insersión en el proceso histórico de democratización de los géneros y que aún retiene claros vestigios de su

262 origen sagrado. Vemos los puntos en común de Parra con el arte "Pop" norteamericano: la poesía de los Beatniks y el arte de Andy Warhol8. Todos replantean la relación entre el arte y la realidad, y nuestra manera de mirar el mundo. Parra además demuestra que él no es tan sólo un hombre de letras: es un poeta que quiere sacar a la literatura de su "especialización", basada en su propia historia, su propia sabiduría y tradición, su propio lenguaje: desea contaminarla de realidad y de mundo. Y su vehículo es la crítica 9 . Ese es el aporte de Parra a la poesía postvanguardista a partir de la publicación de Poemas y antipoemas en 1954. Es una labor individual, solitaria, un trabajo de demolición. ¿Moderno o postmoderno? Critica el lenguaje poético especial, la fe en las ideologías, el sentido del yo poético. Su crítica ataca a las vanguardias "históricas" (mientras Paz, su cohetáneo, las continúa, prolongando su estética en su práctica poética, aunque las critica intelectualmente 10 ), y podemos considerarla una crítica moderna, de espíritu moderno: busca elevar la conciencia del lector desmitificando la falsa conciencia que impera en el mundo. En Parra sobrevive el espíritu moderno renovado de crítica, pero mostrando la utopía fallida de la modernidad. La modernidad llegó a lo que se quería evitar durante este siglo: la destrucción bélica masiva, la amenaza nuclear. La búsqueda de perfección nos lleva a la inhumanidad. En los últimos años, Parra se identificó con los objetivos del movimiento ecologista y escribió su Ecopoemas, 1983. Uno de éstos indica el error de la visión del hombre centrado en sí mismo, diciendo: "El error consistió/ en creer que la tierra era nuestra/ cuando la verdad de las cosas/ es que nosotros somos de la tierra." (Poesía política, 158). Y en otro se burla del consumismo moderno: "¿Qué le dijo Miltón Friedman/ a los pobrecitos alacalufes?/ -A comprar a comprar/ quel mundo se vacabar!" (Poesía política, 151) Parra constituye la primera crítica significativa (exitosa) a la modernidad poética hispanoamericana, y es la contrapartida a la voz poética oracular y mbderna de Octavio Paz, nacido como él en 1914, que retrotrae la historia dialéctica al mito: el hombre y la tierra elemental, esencial. La crítica de Parra es de buena fe, sin hipocresía. Su aproximación al hecho poético coincide parcialmente con las tendencias estéticas que indica Charles Jenks para el arte postmoderno: usa la parodia, la ambigüedad, la figuración, percibe el agotamiento de las ideologías, cree en el pluralismo cultural 8

Jameson (1991: 8-9) comenta el arte de Warhol como una obra que cultiva "un nuevo tipo de superficialidad", y en la que ya no es posible completar una lectura hermenéutica. Algo semejante ocurre con Parra en su manera de tratar el lenguaje poético: trabaja la "superficie" del lenguaje, negándole su sentido trascendente.

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Parra pertenece a ese reducido grupo de escritores que tiene una doble formación humanística y científica. Ejerció como profesor de mecánica teórica en la Universidad de Chile.

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En su conferencia "El ocaso de la vanguardia", Paz (1974: 147-227) muestra gran lucidez con respecto a la progresiva pérdida de hegemonía de las vanguardias, pero en su obra poética más osada: Salamandra, 1962; Ladera Este, 1969; Vuelta, 1976; sostiene una poética vanguardista, en lo que respecta al uso de la imagen "oscura" vanguardista y la metáfora, así como el empleo de un lenguaje poético especial, distanciado del habla popular.

263 y político (Jenks, 1987: 329-50). No obstante, mantiene su relación con la identidad genérica y observa el pasado literario con desconfianza. No se entrega al juego intertextual. Cree en el contenido. No busca el formalismo puro, ni cultiva el ornamento. Su poética está más cerca de la poesía realista "Pop" de los años sesenta que de la estética postmodernista. Parra es anti-esteticista. El arte postmoderno, en cambio, se inicia a través de un proceso de estetización y estilización del pasado artístico. Quien dará un paso más en esa dirección será el peruano Carlos Germán Belli, el otro poeta "Independiente" y "anárquico" que estudiaremos. Belli no se inserta en una corriente o tradición establecida, sino que construye su propia voz poética atípica, a partir de la crítica a la poesía vigente, corrigiendo sus excesos y carencias, y denunciándolas. Pero su crítica no es ideológica: es estética, literaria. Belli, como Parra, no cree en las ideologías, pero a diferencia de éste, es indiferente a ellas: no le interesa discutirlas. Para él no son un problema. Su arte es básicamente formalista. Belli tiene que luchar contra la tradición de Vallejo y su interpretación del hecho poético (Paoli, 1988: 211). Como Parra, niega el valor del yo poético vanguardista y el del realismo socialista, pero no niega la tradición literaria. Se niega a sí mismo y se busca en los otros poetas. Comienza un buceo desesperado en la tradición poética negada por las vanguardias: todo el sistema poético basado en la métrica y la rima vigente en la poesía occidental desde el Renacimiento y que llega básicamente intacto (y enriquecido) hasta Rubén Darío (1867-1916). Belli vuelve sus ojos hacia Darío que es el poeta moderno (pre-vanguardista) que él más respeta y es indirectamente su modelo ("Entrevista", Antología, 229). Belli admira el sentido de la métrica y el dominio de las figuras poéticas que tiene el nicaragüense, pero por sobre todo reconoce su genio en el uso intertextual. Darío, tomando como modelo la labor poética de los parnasianos, llevó el empleo de los procedimientos intertextuales a una altura artística no alcanzada por la poesía occidental al menos desde el Renacimiento. Transformó el mestizaje de las formas poéticas en el estilo per se de la identidad poética hispanoamericana. El éxito que tuvo su propuesta poética lo testimonia el cambio de la poética dentro del mundo de nuestra lengua en esos años, y el surgimiento de parnasianos geniales, como Leopoldo Lugones y Julio Herrera y Reissig (A. J. Pérez, 1993: 151-70). Pero si la propuesta poética de Darío tuvo un éxito arrasador, igualmente rápida fue su caída después de la muerte del poeta en 1916 y el advenimiento de las vanguardias. La iconoclastia de las vanguardias barrió con las bibliotecas modernistas (así como con otras bibliotecas). Belli es el primer poeta contemporáneo capaz de volver con interés hacia esa tradición y de tratar de emular sus prácticas poéticas. Sin duda que cuenta con el antecedente de Borges en la prosa, que inicia durante la década del treinta su curioso arte intertextual que tanto cautivó a los europeos. El concepto del poeta que tiene Belli, el de amanuense y copista, se parece al de Borges, para quien la virtud literaria máxima es la lectura, y la tradición literaria importa más que la creación individual, pero Borges sólo fue capaz de trasladar parcialmente a su propia

264 poesía los aciertos de su prosa". En 1960, dos años antes que saliera el primer libro significativo de Belli, ¡Oh Hada Cibernética!, Borges publica El hacedor, donde practica una poesía narrativa e intelectual tradicional, de rigurosas formas estróficas, con abundantes alusiones y referencias intertextuales. No llevó el procedimiento, sin embargo, al extremo que lo haría Belli. Además de interesarse por Darío, Belli lee especialmente la poesía de Garcilaso, Lope de Vega y el Siglo de Oro español 12 . Dice: "Yo arranco sistemáticamente de otros estilos, de otros escritores. No me avergüenzo de las intertextualidades. Las utilizo adrede, como los modernistas hispanoamericanos con los estilos parnasiano y simbolista. Realizo una suerte de experimentación deliberada, busco algo personal y no me avergüenzo de mis plagios." ("Entrevista", 232). Belli emplea en literatura lo que Jenks denomina "recuerdo sugerido", o anamnesis, por la cual se relacionan (en arquitectura) fragmentos de diferentes épocas, clásicos con neoclásicos y modernos, en una misma obra, que la memoria del espectador (o lector) puede entender como una suerte de "alegoría enigmática", y despertar en él memorias parciales, creando un simulacro de significado (Jencks, 1987: 337). Sin duda que la poesía de Belli es muy contemporánea, y nadie podría confundirla con una poesía escrita en otra época. Su preocupación, su angustia individualista lo demuestran, como en este poema tomado de ¡Oh Hada Cibernética!, del que John Garganigo señala su alusión temática al poema "Lo fatal" de Darío: "En vez de humanos dulces,/ por qué mis mayores no existieron/ cual piedra, cual olmo, cual ciervo,/ que aparentemente no disciernen/ y jamás a uno dicen:/ no dejes este soto,/ en donde ya conoces/ de dó viene el cierzo/ adó va el noto." (Antología crítica, 39). La 11

En "Kafka y sus precursores" Borges repiensa el concepto tradicional unidireccional y evolutivo de la lectura, e invierte su sentido (mostrando la dialéctica lectura-escritura). En la sátira al escritor simbolista de "Pierre Menard, autor del Quijote" y en su propia práctica literaria intertextual, intelectual, podemos ver la admiración que siente hacia esa tradición literaria. Cuando digo que Borges no alcanza en su poesía de la década del sesenta un éxito de transformación de los valores literarios semejante al de sus "cuentos", me refiero a que su poesía intelectual, respetuosa de la forma estrófica, no resulta tan innovadora como propuesta frente a las poéticas vigentes en esos momentos. No resulta, digámoslo, tan radical como su prosa, no parece estar pensada con la misma intensidad ni proponer un modelo estético revolucionario a la poética de su tiempo, condición esencial para que la poesía sea tenida en cuenta y cumpla una de las condiciones esenciales que le exige su posición en los géneros literarios contemporáneos: el ser líder del cambio estético. Borges, en cambio, logra esto con sus "cuentos", género que muy pocas veces tuvo ese papel estético privilegiado (aunque sí lo alcanzó previamente con Edgar Alian Poe).

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Cánepa (1987) hace una excelente lectura de diferentes poemas de Belli en relación a sus fuentes y tejido intertextual, resaltando el plano barroco y clasicista. Cánepa muestra tanto la apropiación de la métrica y la sintaxis como los motivos clásicos y barrocos. Su lectura abarca desde poemas del primer libro de Belli, Poemas, 1958, hasta Canciones y otros poemas, 1982. Resulta particularmente útil dado que Belli recupera todo un sistema poético "inactivo" para el lector y el poeta contemporáneo, puesto que a partir de las vanguardias se ha perdido el manejo riguroso de la métrica y las formas estróficas, además de las alusiones clásicas y las figuras poéticas (con la excepción de las comparaciones y metáforas).

265 angustia es actual, pero el uso del vocabulario es arcaizante, especialmente en la cita intercalada, con palabras como "soto", "cierzo", "noto". La referencia que hacen muchas de sus poesías a un espacio bucólico, lo asocia directamente a la poesía pastoril renacentista española. Imita el equilibrio y la proporción de la métrica clásica y usa el hipérbaton en la sintaxis, figura descartada de la poética contemporánea, centrada casi exclusivamente en el empleo de la metáfora, que Belli evita. En otros poemas usa extrañas figuras que se repiten, como el "Hada Cibernética" y el "bolo alimenticio". Esta última, describiendo procesos internos de transformación digestiva, crea un contraste (y una relación) entre lo interior y lo exterior, el objeto y el sujeto, en un juego pseudo-trascendental, así cuando dice: "¡Oh alimenticio bolo, mas de polvo!,/ ¿quién os ha formado?/ Y todo se remonta/ a la tenue relación/ entre la muerte y el huracán,/ que estriba en que la muerte alisa/ el contenido de los cuerpos,/ y el huracán los lugares/ donde residen los cuerpos,/ y que después convierten juntamente/ y ensalivan/ tanto los cuerpos como los lugares,/ en cuál inmenso y raro/ alimenticio bolo, mas de polvo." (Antología personal, 58). El poema apunta a un desarrollo breve discursivo, en que se repite una sola idea. En él subyace una pregunta metafísica. El empleo del "feísmo", de la imagen grotesca, es parte del hallazgo contemporáneo de Belli y de su juego "postmoderno". La poesía logra su "originalidad" gracias al agregado de fragmentos reminiscentes de la poesía del Siglo de Oro, empleando un vocabulario selectivamente "anticuado", para crear una apariencia de literatura de otra época. La habilidad del poeta reside en manipular sabiamente estos fragmentos. Belli nos está haciendo una propuesta estética con su forma de poetizar, pero no tiene interés en que "gustemos" simplemente de su poesía: su mensaje no es directo. Apunta más bien a una poesía buscadamente intrincada y hermética. Seguirlo con facilidad exige crearnos un nuevo hábito de lectura y formarnos un nuevo gusto poético. En este sentido, desautomatiza nuestra lectura poética. Si bien su lectura comunica una angustia muy personal, y tiene una temática recurrente que alude al mundo deshumanizado de la sociedad actual, Belli insiste en que su preocupación poética es básicamente formal, y recomienda "Asir la forma que se va" (Antología poética, 155). Según él, escribe poesías como en un taller, imitando modelos de cierta forma clásica, el metro de 7, 11 ó 12 sílabas, y la sextina, la villanela o la canción, generalmente (Entrevista 238). Su interés temático más reiterado es su mundo familiar y el amor erótico, como en "Cual un ángel de la guarda" dedicado a su padre, y "Cuando el espíritu no habla por la boca", su versión "postmoderna" del amor carnal. La poesía de Belli tiene en todo momento un efecto "extrañante" sobre el lector, aunque él insiste en que él "no es un poeta maldito", sino "un poeta de clase media, tranquilo", un poeta "pater familias" ("Entrevista", 241). El crítico Roberto Paoli señala que la reformulación que hace Belli de los clásicos es "deliberadamente modesta y prosaica, porque la identificación debe mostrar la diversidad esencial y necesaria entre lo clásico y lo moderno, la imposibilidad de una fusión y hasta de una pacífica superposición" (Paoli, 1988: 218). Indica que a través del "manierismo" y el "pastiche lingüístico" Belli (y Martín Adán) "trabajan con dificultad sobre los escombros de sistemas verbales y de valores ya inservibles,

266 buscando nuevos caminos de expresión a través de la transgresividad del exceso o tanteando posibles salidas hacia la expresión de mañana..." (Paoli, 1988: 220). La poesía de Belli, además de ser una poesía de mezcla "desarmónica" de estilos, fragmentada, revalora en su buscado formalismo el ornamento poético: en su poesía tiene más valor el juego de figuras retóricas que el motivo del poema. La ornamentación capta y se apropia de la imaginación del lector, y es finalmente la que puede seducirlo y permitirle "disfrutar" el poema. El ornamento, tal como en el modernismo "parnasiano", toma un papel protagónico. Con sus excesos Belli señala especialmente ese profundo proceso de negación de la tradición (modernista) que iniciaran las vanguardias: busca una restauración del poder "paterno" de la palabra poética. Después de todo él llegó a la literatura en un momento en que toda la poesía del Siglo de Oro ( y la modernista) era poco menos que poesía de museo, y la curiosiad poética de Belli es inacabable. Hay en él un deseo compulsivo de recuperar el (rico) pasado poético negado. Y es comprensible que tal esfuerzo surja de un poeta peruano, ya que el Perú cuenta con una buena tradición literaria barroca y neoclásica propia. Notamos en su obra una polarización entre conservación e invención: su poesía dramatiza esa tensión no resuelta. Es además una poética del cuerpo: del sexo, de la alimentación. No es una poética espiritual, de la idea. Belli se queja de aquello que le duele: de su sentido de marginación e inferioridad en una sociedad sumamente cruel como es la peruana, que aún no ha resuelto problemas básicos de libertad social e igualdad. Sigue, seguramente sin proponérselo, las "reglas emergentes" del arte postmoderno de que habla Charles Jencks (1987: 281). Hoy se hace evidente que, en literatura al menos (no así en arquitectura), el arte postmoderno no es producto, hasta el momento, de ningún "movimiento" ni acuerdo de un grupo de escritores coetáneos, sino que es resultado de un proceso individual y anárquico del sujeto frente a un mundo transformado y nos muestra su esfuerzo por encontrarle a ese mundo una interpretación, una representación adecuada. Ese proceso se mueve dentro de un marco de negación. Es más un deseo de revisar la tradición y entendérsela con ella, de tratar de enmendar los "pecados" de los padres vanguardistas, insignes destructores de bibliotecas, que una clara idea de qué hacer con esa tradición, ni en qué medida determinar cómo esa tradición puede ser recuperada de manera permanente. Notamos, sin embargo, el esfuerzo por apropiarse de ella, refuncionalizarla, en Belli ahora, como antes en Borges.

CONCLUSIÓN Estas son, creo, respuestas frente al agotamiento de los valores de la modernidad vanguardista. Repuestas que, especialmente en el caso de Borges, han sido bien recibidas, aunque no se puede decir que creen "escuelas" literarias nuevas y forjen su propia tradición. Es parte de un trabajo (necesario) de desmoronamiento del edificio de la lírica contemporánea, que habrá de crear la base para la poesía del mañana. Parra representa el acercamiento de la poesía a la vida, a la lengua común; Belli se diri-

267 ge (como Borges y los arquitectos postmodernos) al arte y la literatura: medita lo artístico, lo literario, el acerbo cultural, la biblioteca. Su camino es lo estético. Por eso la poesía de Belli es difícil y, luego de la dificultad del hermetismo de las vanguardias del veinte, crea un nuevo hermetismo literario "histórico": el de las figuras en desuso, el lenguaje arcaizante y la métrica anticuada. Cultiva el fragmento histórico descontextualizado y la cita. Critica a la modernidad su mala memoria, la voracidad (y la irresponsabilidad) con que destruyó la tradición poética del pasado. La fe en el futuro y la iimovación han desaparecido. La fe de Huidobro y de Vallejo ya no son posibles. El hombre de sensibilidad postvanguardista, postmoderna, desconfía de los "logros" de la modernidad: los ve como excesivos, destructivos, antihumanistas. Pero está solo frente al mundo para comprenderlo: después de todo la posibilidad de la cita, la intertextualidad y la "recuperación" histórica de los estilos tienen un límite. El pastiche termina por ser un agregado informe. El arte (del futuro) está en esa transición. Si de este arte (poético) ha de salir el estilo definitorio del futuro mediato, o si es simplemente un momento negativo del cual la poética futura sólo tomará aspectos aislados, como su sentido crítico, para afirmarse en una forma aún no sospechada por nosotros de hacer poesía, con reglas flexibles e individuales quizá, no lo sabemos. Tampoco sabemos si en el futuro la poesía será capaz de conservar el liderazgo estético que ha mantenido en los últimos doscientos años, junto con la pintura. En esta época de comunicaciones globales y eficientes, de reproducción mecánica eficaz de la imagen, de transmisión electrónica de mensajes, aún estos viejos géneros y modos de representación artística conservan el papel líder y alrededor de los mismos se han librado las mayores discusiones estéticas y propuesto los cambios del arte que luego han alcanzado a los géneros más populares y "democráticos", como la novela y el cine. Pero en los últimos veinte años, las nuevas "reglas emergentes" de la sensibilidad postmoderna de que habla Jencks (1987: 29-50) han surgido de la arquitectura, que es el único campo coherente (relativamente conservador) donde parece haber un acuerdo estético sobre lo que es el estilo postmoderno. La crítica literaria se limita a hacer una lectura retrospectiva de los autores para buscar en ellos acuerdos con la nueva sensibilidad. He querido demostrar en estas páginas la disidencia de dos poetas fundamentales de Hispanoamérica con las vanguardias "históricas" (y en menor grado el realismo socialista). En relación al desarrollo de este gusto postmoderno, Hispanoamérica cuenta con una rica tradición propia: la barroca y la modernista finisecular: el interés en la intertextualidad y en la forma compleja y manierista es algo arraigado en la sensibilidad popular. Somos un continente heterogéneo en el que se mezclan los pueblos y los tiempos distintos: la ruptura filosófica del sentido unidimensional de las ideologías sólo puede favorecer nuestra comprensión crítica de nuestra identidad. No necesitamos prepararnos para la crisis postmoderna, porque Hispanoamérica no ha logrado superar aún la crisis de la modernidad. Para Estados Unidos y las potencias europeas la modernidad puede ser un hecho (más o menos) felizmente consumado; para Hispanoamérica (surgida a la vida independiente con el pensamiento de la Ilustración) la modernidad siempre ha sido una aspiración y un espejismo (utópico) perseguido a muy alto precio y con resultados siempre insuficientes.

268 Nuestro arte ha reflejado, asumiéndolo (como durante el Romanticismo) o escapando a su problemática (durante el Modernismo), esta convulsiva situación. El cuestionamiento crítico y compulsivo sobre nuestra naturaleza, nuestra identidad y nuestra razón de ser como hispanoamericanos, expresado en el pensamiento de pensadores (sin ser filósofos profesionales a la europea) como José Martí, José Carlos Mariátegui, Exequiel Martínez Estrada y muchos otros, ha acompañado admirablemente el proceso social de nuestros pueblos. El arte del futuro, imagino, nos permitirá manifestar lo que ya es un sentido esencial de nuestro arte: nuestra heterogeneidad, el sentido de la forma, el carácter variado y contradictorio que yuxtapone lo popular a lo elevado, siempre con un deseo y voluntad de actuar dentro de los límites y condiciones impuestas por nuestra historia.

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INDICE DE NOMBRES

Achúgar 27 Adán 265 Adorno 63, 81, 87, 88, 157, 245 Álamos 8, 98, 99-101 Alarcen 62. 65 Alcorán 37, 38 Alegría 161 Andacht 8, 127, 131, 135, 137 Anderson 253 Andrade 85 Andrea 24 Angenot 80 Ankersmit 31 Antoine 181, 248 Anzaldúa 6 8 Anzoátegui 167 Aré vaio Martínez 241 El hombre que parecía un caballo 241 Arena 135 Arguedas 81 Aristóteles 75, 149, 238 Metafísica 149 Poética 238 Artaud 75, 87 Arti 178 Ashbery 258 Aubenque 129, 149 Austin 65 Bacon 206, 210, 230 Bajtin 87 Balzac 77 Banchs 38 La urna 38 Barba 181, 182, 198, 201 El Evangelio según Oxyrhincus 198 Barragán 100, 103 Barrenechea 78 Barth 40 Barthes 11, 72, 76, 77, 80, 81, 87, 88, 219, 247 Bartis 179, 182, 210 Postales argentinas 179, 182 Bataille 72, 220 Batlle y Ordóñez 8 135-141, 144, 150, 151 Baudelaire 12, 31, 253

Baudrillard 7-9, 13, 18, 20, 21, 25, 27, 32, 36, 37, 123, 124, 158-161, 163, 164, 166, 167, 170, 199, 200, 245 Beckett 178, 206, 207 Bell 28, 123, 165, 236 Belli 10, 253, 257-259, 263-267 ¡Oh Hada cibernética! 258, 259, 264 Antología 263 Antología critica 10, 264 Antología personal 10, 265 Antología poética 265 Poemas 264 Canciones y otros poemas 264 Benguria 8, 122-124 Benjamin 31, 77, 80, 115, 245 Benveniste 65 Bergson 235 Berman 66, 254 Bernard 77, 197 Berringer 183 Bertens 23 Beuys 24 Bioy Casares 85 La invención de Morel 85 Blanchot 71, 72, 74, 77, 80 Boal 182 Bonechi 24 Bonilla 180 Boole 78 Borges 7, 11, 18, 19, 22, 24-26, 31, 32-35, 36, 37-41, 81, 85, 117, 130, 131, 148151, 234, 240 245, 256, 259, 263, 264, 266, 267 El Aleph 36 El congreso del mundo 131 El escritor argentino y la tradición 7, 36, 37 El examen de la obra de Herbert Quain 32 El idioma analítico de John Wilkins 34, 36 El inmortal 36 El hacedor 259, 264 El jardín de senderos que se bifurcan 24, 34, 36 Del rigor en la ciencia 240 Ficciones 31, 259 Funes el memorioso 245

272 Historia del guerrero y la cautiva 35 Kafka y sus precursores 264 La busca de Averroes 36 La escritura del Dios 36 La lotería en Babilonia 36 La muerte y la brújula 35, 37, 38 La trama 148 Pierre Menard, autor del Quijote 22, 36, 264 Tema del traidor y del héroe 35 Tlón, Uqbar, Orbis Tertius 22, 32, 36, 245 Bhabha 17, 28, 62-67 The Location of Culture 65 Bisicovitch 82 Brahms 191 Brasi 207, 208 Braunstein 246 Brecht 178, 181, 198 Brisky 209 Brook 182, 207 Brunner 27 Brunetiére 77 Bunge 102 Bürger 254 Butler 32 Calabrese 123 Calderón 27 Calvino 242, 248 Si una noche de invierno un viajero 242 Cánepa 264 Cardenal 255, 257 Carlyle 32 Carpentier 27, 30, 85, 177 El Acoso 26 Castillo 27 Casullo 26, 157 Cavallo 140 Cecchetto 168 Celis Pérez 254 Cervantes 11, 23, 36, 237, 248 El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha 23, 36, 237, 248 Certeau 76 Cézanne 103 Chaplin 81 Chia 24, 25 Chklovski 180 Chomsky 78, 140 Cisneros 259 Civitico 24

Cliff 60 Clementi 24, 25 Coelho Neto 27 Cohen 24 Conrad 75, 87 Cortázar 30, 75, 254 Cortés 241 Costa 258, 259 Croce 35 Cucchi 25 Cuevas 254 Culler 33 Dalí 254, 256 Dalton 255, 257 Darío 79, 82, 177, 254, 263, 264 Azul 26 Darwin 71, 77 Debray-Genette 77 Deely 130, 133, 145 De Gaetani 183 De la Vega 8, 118 Dei 8, 155, 159-161, 169 Deira 8, 118 Deleuze 7-9, 13, 17, 18, 19, 21, 24, 25, 27, 36, 37, 74, 78, 85, 117, 118, 124, 184, 185, 188, 193, 194, 205, 208, 227, 230, 255 Derrida 7, 13, 14, 15, 25, 27, 28, 32, 33, 74, 87, 185 Glas 33 La carte postale de Socrate à Freud 33 La vérité en peinture 33 Parages 33 Descartes 117, 130, 245 Deutsch 83 Dewey 53 D'haen 23 Diaz 182 Dickens 151 Diels 131 Dirlik 51, 55 Discépolo 159-161, 163, 166 Ditton 133 Djebar 60 Dorfles 123 Dos Passos 31 Dragún 182 Du Bois 53 Duchet 80 Dussel 55, 61-64, 66 Duve 127, 128

273 Eco 108, 141, 199, 200, 209 Einstein 75 Eliash 97 Eliot 254 Engels 56 Emerson 53 Escobar 241 Escher 247, 248 Esquilo i 91, 192 Prometeo 191 Evans 10, 222, 228, 229 Even-Zohar 128 Fabian 64, 65 Fanon 57 Faulkner 31 Federman 40 Ferraris 26, 113 Fettig 24 Fiedler 11, 23 Filho 9, 178, 182 Fischer-Lichte 22, 183 Flaubert 31, 38, 83, 235, 253 Salammbô 38 Fokkema 23 Foucault 13, 27, 34, 36, 37, 60, 66, 74, 80, 130, 171, 209, 212, 238, 239 Les mots et les choses 34 Frampton 105 Franco 24, 27 Frege 76 Freud 15, 73, 74, 76, 77, 81, 83, 87, 132, 148 Fuentes 30 Gadamer 165, 167, 169, 239 Galán 248 Galán 221 Galileo 75 Galland 248 Gallazi 222 Gambaro 9, 178, 179, 181, 182, 184-188, 190, 192, 196, 198, 201 Antígona furiosa 9, 179, 181, 182, 184, 186, 188, 190, 198, 201 Las paredes 187 Los siameses 187 El campo 187 Información para extranjeros 187 Puesta en claro 187 Real envidio 187 Del sol naciente 187 García Canclini 27, 80

García Lorca 256 García Márquez 30, 60 Garcilaso 264 Garroni 125 Genette 32, 33 Gibbon 35 History of the Decline and Fall of the Roman Empire 35 Gilroy 66, 68 Ginsberg 258 Ginzburg 132 Glasersfeld 150 Glissant 57 Godei 80 Goeritz 100 Goethe 78 Goffman 8, 130, 132, 133, 134, 141-143, 150, 151 Frame Analysis 132, 143 Goldenberg 102 González Romero 97 González, M. 257 Goodmann 108 Gramsci 80 Griffero 9, 22, 179, 181, 183, 197, 198, 201 Cinema Utoppia 179, 181, 197, 201 Extásis 183 Grotowski 178,181,182 Guattari 7-9, 13, 17, 18, 19, 21, 24, 27, 37, 78, 184, 185, 188, 193, 194, 208 Güiraldes 37, 38 Don Segundo Sombra 37, 38 Haacke 197 Habermas 9, 61, 66, 80, 95, 96, 113, 157, 158, 165, 167, 168, 236-239, 242, 253 El pensamiento postmetaflsico 236-238 Ensayos políticos 237 Hacker 24 Hassan 23, 255, 256 Hegel 52, 234, 235, 240 Estética 234 Heidegger 15-17, 33, 78, 80, 100, 115, 169, 239 Henríquez Ureña 80 Hentsch 76 Heráclito 131 Herlinghaus 27 Herra 10, 167, 233, 234, 236, 237, 241-249 La guerra prodigiosa 10, 241, 242, 244248

274 Sartre y los prolegómenos a la antropología 243 Violencia, tecnocratismo y vida cotidiana 10, 243, 244 Había una vez un tirano llamado Edipo 10, 243, 244 Barrabás 243 Lo monstruoso y lo bello 244, 245 El soñador del penúltimo sueño 244, 246 Viaje al Reino de los deseos 247 El genio de la botella 248 Escribo para que existas 249 Herrea 102 Herrera 263 Hitler 255 Hoffman 23 Homero 37, 235 Honnef 24 Horkheimer 63 Hornung 23 Horst 24 Hudson 75 Hugo 38 Huidobro Fernández 212 Memorias del Calabozo 212, 213 Huidobro 259, 267 Humboldt 78 Huyssen 23, 106, 253 Ibsen 178 Innerarity 92 Ionesco 178, 206 Jabés 71, 72 El libro de los márgenes 71, 74 James 24, 53 Jameson 10, 28, 53, 57, 60, 255, 256, 262 Jarry 177, 181, 192 Ubu Roi 177 Jencks 22, 24, 91, 96, 97, 102, 103, 108, 183, 184, 195, 264, 266, 267 Jiménez 10, 233, 235, 238, 248 Johnson 77 Joyce 11, 31, 75, 87, 254 Kafka 31, 75 Kant 71, 78, 94, 116, 234, 235, 245 Crítica de la razón pura 234, 235 Kantor 178, 192, 210, 221 Kemp 235 Kesselman 209, 223, 231 Ketner 128, 141 Kierkegaard 81, 234, 235, 245

Kipling 38 Kim 38 Klor de Alva 56 Klotz 22, 24 Köhler 23 Koltès 197 Combat de nègre et de chiens 197 Dans la solitude des champs de coton 197 Kresnik 197 Ulrike Meinhof 197 Kristeva 23, 78 Kunow 23 Kurapel 9, 22, 177, 179, 181, 183, 190, 191, 192, 196-199, 201 3 Performances 179 Prometeo encadenado según Alberto Kurapel 9, 179, 183, 190, 192, 197, 199 Carta de Ajuste o nous n 'avons plus besoin de calendrier 177, 179, 181, 192, 193, 197, 199, 201 Colmenas en la sombra ou l'espoir de l'arrière-garde 179, 192, 196, 199 Off Off Off ou sur le toit de Pablo Neruda 197 Küttler 31 Lacan 28, 31, 77, 83, 87 Lacroix 235 Larreta 87 Las 1001 Noches 34, 35, 248 Las mil y una noches Lasaga 102 Lauer 27 Laurence 201 Lechner 27 Le Corbusier 254 Le Goff 8, 31 Leibniz 35 Leiris 72 Leitch 33 Leñero 182, 196 La noche de Hernán Cortés 196 León Sánchez 241 Lepage 197 Plaques tectoniques 197 Lévinas 33 Lewis 81 Le Witt 24 Lezama Lima 79, 82, 85, 254, 257 Muerte de Narciso 79 Lienhard 27

275 Linneo 71 Lipovetsky 161, 173 Liszka 129 Lloyd Right 254 Loiacono 177 Loos 97 Lope de Vega 264 Lopez Ballesteros 148 Loti 76 Luciano de Samosata 75 Ludmer 80 Lugones 263 Lukâcs 79, 253 Lüpertz 24 Luxemburgo 85 Lyotard 7, 9, 12, 13, 14, 15-18, 21, 25, 27, 57, 63, 80, 81, 96, 97, 113, 116, 123, 157, 158, 161, 162, 165, 169, 201, 235, 236, 255 Macaya 241 Cuando estolla el silencio 241 Macció 8, 118 Mackenna 184 MacLuhan 21 Maheu 197 Rivage de l'Abandon 197 Le dortoir 197 Mahfouz 60 Mahoma 38 Malevitch 116 Mallarmé 82 Mandelbrot 8, 82, 99 Manini 135 Mankowskaya 93 Mariani 24 Mariategui 55, 268 Marti 79, 268 Martin Fierro 37 Martinez 241 Martinez Estrada 268 Martinez Bouquet 228 Marx 15, 55, 76, 79, 87 Masuda 170, 171 Matta 191 McClintock 29, 30, 31, 51, 53, 54 Meyerhold 181 Mignolo 7, 29, 51 Minh-ha 68 Mistral 259 Mitterand 77 Mohanty 68

Molina Jiménez 241, 242, 246 Monsiváis 27 Monti 198 Mora 241, 242, 246 Morales 243, 258-260 Morandé 26 Moreno 83 Morin 52 Müller 178, 193, 197. 201 Hamletmaschine 193, 197, 201 Murillo 235 Mussolini 225 Nabokov 75, 87 Nancy 62 Neruda 85, 177, 254, 255-259 Residencia en la tierra 26 Canto general 258 Niethammer 31 Nietzsche 16, 17, 25, 81, 108, 109, 115, 163, 234, 235, 240, 245 Also sprach Zarathustra 16 Noé 118, 119, 123 Noel Lapoujade 235 Norris 33 Ockham 71 O'Doherty 24 O'Gorman 55 Oliva 22, 24, 25 O'Neill 178 Onetti 85 Onetto 229 Ortiz 27 Otero 257 Oyarzún 26 Pacenza 121, 123 Panofsky 124 Paoletti 22, 24 Paoli 258, 263, 265, 266 Parra, N. 10, 253, 255, 257-263, 266 Poemas y antipoemas 258, 260, 262 Poesía política 10, 260, 262 Antipoemas 10, 259, 260, 261 Sermones y prédicas del Cristo de Elqui 260 Artefactos 260 Chistes para desorientar a la policía 260 Emergency Poems 260 Ecopoemas 262 Parra, M. A. de la 198 La secreta obscenidad de cada día 198 Parret 140

276 Paulhan 72 Pavel 85 Pavlovsky 9, 10, 178, 179, 183, 186, 193, 194, 196, 198, 201, 205, 206, 209, 223, 225 Pùblo 223 Riso de Dos 9, 179, 183, 193, 194, 201, 210, 211, 216, 218, 219, 220, 223, 224 Potestad 10, 179, 186, 206, 209, 210, 216, 223 El Represor 210 El Sr. Galtndez 210, 212, 214, 223 El Sr. Laforgue 210, 216, 223 El Cardenal 10, 217, 226, 229, 231 Rojos Globos Rojos 9, 10, 226 Paz 27, 80, 85, 177, 256, 258, 262 El arco y la lira 28 Salamandra 262 Ladera Este 262 Vuelta 262 Pelleteri 180 Peper 23 Pérez, A. 179 La Negra Ester 179 Pérez, A. J. 10, 253, 256, 263 Perlongher 82 Peirce 53, 94, 129, 130, 132, 133, 141, 145, 149, 150, 151 Perloff 258 Pfister 237 Picasso 254, 256 Pinchón 40 Pinochet 225 Piscator 198 Platón 35, 75, 124, 171, 173, 234, 235, 245 Pletsch 58-61 Poma de Ayala 52 La nueva crónica y buen gobierno 52 Ponge 72 Ponty 125 Popper 98 Pound 254 Propp 78 Protágoras 172, 173 Proust 31, 77, 87 Rabelais 11 Racine 38 Radhakrischnan 51 Ransdell 127, 129, 130

Rama 80 Ravera 8, 26, 113 Reissig 263 Rest 75 Ricardou 36, 37 Richard 23, 27 Riggins 133 Rincón 27 Rivera 30, 257 Robbe-Grillet 33 Rodríguez Monegal 80 Rodríguez 183 Rodó 82 Rojas 257 Rokha 257 Romeo 131 Rorty 53, 63 Rosa 8, 71, 82 Rosé 182 Rosencrof 212, 214, 216 Memorias del Calabozo 212, 213 Rosler 197 The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems 197 Rousseau 33 Rossi 241 María de la noche 241 Rovner 178 Royce 53 Rubio 179 Contraelviento 179, 182 Ruffinelli 255 Ruggerio 179 Rulfo 30, 177, 258 Pedro Páramo 26 Rushdie 60 Rüssen 31 Sade 77 Said 57, 67 Saldívar 68 Samsó 248 Sanguinetti 139 Santana 198 Santa Isabel del video 198 Sartre 80, 81, 133, 235, 243, 245-247 HUÍS Clos 133 San Genet 205 El idiota de la familia 245, 247 Saussure 13, 33, 78 Sánchez 241 Tenochtitlán 241

277 Sánchez Vázquez 27 Sarduy 27, 82, 87 Sarlo 27 Scharlau 27 Schlegel 81, 82 Schmidhuber 196 El día que Mona Lisa dejó de sonreír 196 Schoenberg 254 Schopenhauer 245 Schultz 8, 91, 109 Schümm 27 Searle 65 Seed 67 Shakespeare 38 Shaw 178 Shohat 29, 51-53 Shyer 201 Sieveking 178 Sklovskij 128 Smullyan 85 Sófocles 184, 186, 244 Antigono 184-186 Sontag 11 Soto 241 Mitomanías 241 Soulez 134 Spengler 226 Spinoza 79 Spivak 57, 65, 67 Stalin 260, 261 Stanislavsky 181 Strindberg 178 Suáres Jofrá 24 Sukenik 40 Suleri 68, 69 Sylvester 210 Tati 81 Tavira 9 , 22, 178, 179, 183, 184, 187, 188, 189, 190, 192, 196, 198, 201 La pasión de Pentesilea 9, 179, 183, 184, 187, 188, 190, 201 Taylor 61, 64 Testa 8, 119, 120, 123 Thom 8, 71, 74 Thomas 9, 178, 179, 181, 182, 197, 201 Electra concreta 197 Carmen com filtro 2 179, 181 Todorov 86

Toro, A. de 7, 11, 22, 24, 27, 29, 31, 33, 51, 113, 177, 178, 181, 183, 184, 187, 188, 190, 193, 205, 206, 226 Toro, F. de 9, 27, 177, 183 Touraine 9, 165, 167, 168 Toynbee 79 Trachtenberg 23 Treece 257 Trias 117 Twain 38 Huckleberry Finn 38 Ure 9, 178, 179, 181, 186, 201 Antigono 179, 181, 186 Usigli 178 Valerio 24 Vallejo 80, 85, 87, 177, 254-259, 263, 267 Vandenhove 184 Vanger 127 Valga 23 Vargas Llosa 30 Vattimo 7, 12, 13, 15, 16, 17, 25, 27, 63, 94, 102, 108, 115, 123, 125, 165, 171, 239 Venturi 11, 22 Verne 77 Videla 225 Vinci 196 Vinas 80, 82 Vladich 180 Wagner 253 Warhol 262 Watzlawick 150 Weber 253 Wellmer 81 Wells 75 West 53-55 Wilson 201, 209 Wimer 245 Wittgenstein 9, 115, 116, 125, 130, 145, 148, 158, 160, 165 Wolff 178, 182 Woolf 31, 254 Wroclan 182 Wyss 235, 245 Yamal 260 Yaulema 24 Yùdice 253, 255 Yusen 10, 193, 194, 219

278 Yuyaschkani, Grupo 179, 182 Contraelviento 179, 182 Zamora 10, 233, 235, 236 Zea 55, 56 América en la historia 55 Zola 31, 77

279

ÍNDICE DE NOCIONES alegoría 24, 120, 121 ambigüedad 14, 22, 36, 52, 56, 58, 120, 123, 125, 164 anti-arte 23 anti-literatura 261 aiui-modemidad 16 anti-poesía 261 antagonismo 13 aparalelo 34, 35 apropiación 15, 29, 40, 166, 167, 183, 243, 264 apocalipsis 14, 21, 161 apocalíptica 23, 124 archilector 86 arquitectura emocional 100 arquitectura postmoderna 24, 91, 106, 145, 256 asimetría sintáctica 82 auto-reflexividad 87 autorreflexividad 10 autorreflexivo 237 autorreferencial 87, 237, 240 autorreferencialidad 10, 87 autorrepresentación 201 azar dirigido 33 barbarie 86, 135, 161, 186, 190 barroco (a) 87, 116, 117, 118, 123, 125, 264, 266, 267 Bauhaus 14, 97 beatnik(s) 258, 262 belles lettres 23 binarismo 9, 32, 189, 199 calcamonía 193 cartografía 17, 19, 193 causalidad 21, 74, 81, 128, 131, 133 centro(s) 8, 14, 22, 27, 28, 29, 30, 36, 37, 40, 41, 53, 57, 66, 72, 73, 74, 75, 77, 91, 93, 102, 118, 125, 156, 162, 179, 182, 193, 194, 196, 235, 240, 260 Clasicismo 24 clásico 93, 107, 128, 129, 142, 185, 187, 197, 264, 265 clonen 21 collage 23, 32, 95, 102, 257 colonial, configuración 7, 51 colonial, crítica 69 colonias de asentamiento 54, 55, 57

colonialismo 7, 16, 29, 31, 52, 53, 66, 67, 236 colonización de profundo asentamiento 54 Commedia dell'Arte 181 conexión 17, 19, 35, 61, 193 condición postcolonial 68 condición postmoderna 11, 14, 96, 198, 200, 235, 236 contemporaneidad 66, 75, 79, 80, 81, 87, 113 contra-discurso 29 contramodernidad 54, 61, 63 contramoderno 7, 52, 57, 64 copia autorreferencial 240 Cubismo 24, 254 cuerpo sin órganos 194, 230 Dadaismo 24 debole 17, 27, 116 decadencia 79, 82, 94, 107, 121, 135, 137, 229, 231 decalcamonía 17, 19 deconstrucción 9, 13, 14, 22, 23, 25, 27, 32, 36, 54, 74, 117, 121, 162, 177, 179, 180, 198, 204, 206, 246 deconstruccionista 7, 13, 14, 23, 29, 32, 33, 40, 118 deconstructivista 189, 197, 198, 199 decreación 22 deformación 22 derepresentación 9, 207 descentración 12, 22, 27, 28, 30, 33 descentralización 200, 201 descentramiento 29, 91, 117, 118, 123, 173, 177, 191, 208 desrealiza 207 desrealización 9, 207 desrostriza 206 des-sujetizamos 229 desterritorializa 18, 20, 207, 208 desterritorializaba 209, 228 desterritorialización 8, 9, 72, 75, 79, 188, 229, 230, 231 determinismo 39, 58, 129, 142, 149 diálogo 11, 22, 28, 29, 30, 40, 41, 65, 66, 121, 128, 129, 131, 160, 167, 185, 186, 193, 219, 230, 236, 247 dialogicidad 30 diferencia 7, 12, 13-14, 16, 17, 20, 22, 27, 28, 29, 32, 84, 122, 170, 198, 199, 242 diferencial, enunciación 61, 62, 63, 64, 65

280 différance 13, 33 dilación temporal 64, 65 dilemáticas 83, 84 discontinuidad 7, 17, 22, 25, 29, 30, 84, 119, 181 discurso colonial 65 discurso subversivo 29 diseminación 10, 13, 22, 94, 98, 114, 237 disemination du sens 27 disenso 12, 13, 14, 116 dissuasion du réel 20 distopía 9, 161, 162, 166, 168, 170 distópica 167 distribuciones nómadas 13 diversidad 7, 17, 23, 29, 31, 32, 40, 99, 108, 114, 155, 200, 265 doble codificación 23, 183, 184, 195 doble código 185, 255 double coding 183, 184 dualidad 21, 102, 141 dualismo aristotélico 19 Durcharbeitung 15 ecología 98, 102, 172 ecología de la convivencia estética 98, 102 El Lazarillo de Tormes 193 entidad nariemática 81, 86 Erinnerung (memoria) 12, 15 Eros 240, 249 "esencias mixtas" 109 espacio-cuerpo 206 espacio-fenoménico 207 espacio local perceptible 207 espacio preextensivo 207, 208 espacio preextensivoacontecimiento-tiempo 208 espacio vacío 207 estética de la ambigüedad 211 estética de la multiplicidad 205, 212, 218 Estridentismo 254 estructura laberíntica 34 estructuras rizomáticas motivantes 33 estructuralismo 28, 234, 239 ética de la multiplicidad 212 etnocentrismo 92, 93 etnicidad 62, 65, 79, 86 étnicos 26, 51, 195 eutopía 163, 166 expansión 7, 18, 25, 51, 52, 53, 57, 62, 63, 64, 68, 253 experiencia lúdica 32 experiencia sensual-cognitiva 23

Expresionismo 24, 254 femenina, variante 142 feminismo 68, 69, 179 feminista 65, 79, 84, 185, 195, 198, 199 ficción 10, 20, 22, 23, 24, 32, 35, 71, 73, 74, 75, 76, 84, 85, 87, 117, 119, 120, 122, 159, 162, 163, 164, 191, 195, 196, 199, 200, 233, 238, 239, 243, 244, 247, 248 fin de la historia 8, 9, 71, 123, 155, 156, 162, 165 fractal 8, 72, 81, 92, 99, 199 fractales, cálculos 92, 99 fracticidad 196 fragmentación 23, 25, 28, 32, 81, 82, 85, 86, 92, 114, 162, 181, 190, 191, 200, 201, 227, 239 fragmentación del mundo 191 fragmentación integrativa 32 fragmentario 81, 82, 131, 156 fragmentada 178, 255, 266 funcionalidad 24 Futurismo 24, 255 Gestalt 180 gestualidad kinésica 22 grandes relatos 9, 155, 156, 157 habitar 13, 28, 120 Happening 178 heterogeneidad 13, 17, 22, 23, 27, 28, 32, 82, 83, 177, 190, 193, 255, 268 heterogeneidad semántica 82 heteroglosia 86, 185 hibridación, proceso de 28 hibridez 27, 80, 249 hibridización 51 híbrido (a) 7, 17, 27, 28, 29, 30, 40, 109, 233 hipermodernidad 71 hiperrealidad 20, 22, 161, 199 hiperrealismo 9, 103, 158 hipotextual 33 historia 7, 8, 9, 12, 16, 24, 25, 26, 29, 30, 31, 33, 35, 36, 40, 52, 53, 57, 61, 62, 66, 71, 73, 75, 76, 77, 79, 82, 109, 114, 115, 120, 123, 124, 128, 134, 135, 136, 148, 156, 157, 158, 159, 161, 166, 167, 170, 172, 187, 189, 190, 192, 194, 195, 196, 198, 209, 211, 214, 220, 223, 225, 226, 229, 230, 237, 238, 239, 240, 243, 244, 245, 248, 253, 254, 255, 259, 261, 268 historicismo 73, 81, 105, 166, 195 historicismo postmoderno 195

281 historicidad 32, 195, 196, 198 historización 23, 196 holografía 199 humor 23, 24, 32, 260, 261 'idea pura' 33 Ilustración 58, 62, 63, 66, 236, 253, 255, 267 Iluminismo 94, 105, 253 imaginación técnica 210 imaginario 8, 25, 71. 72, 73, 74. 75, 76, 82 84, 85, 100, 117, 125, 160, 230, 233, 234, 235, 240, 241, 243, 246, 247, 249 imitar 33, 149, 200 implosion du sens 21, 27 Impresionismo 24 impureza 27, 29, 32, 33 indecidibilidad 185, 187, 188, 189, 196, 200 indianismo 86 indigenismo 86 injerto 86 interculturalidad 13, 23, 32 intertexto 32, 33, 180, 184, 185, 188, 190, 191, 192, 193, 194, 238, 246, 247, 248 intertextual 7, 23, 29, 36, 40, 237, 248, 263, 264 intertextualidad 10, 13, 14, 16, 22, 23, 32, 114, 183, 184, 188, 190, 194, 233, 234, 237, 238, 241, 249, 264, 267 intertextualidad postmodema 10, 238 intertextualidad rizomática 22, 184 ironía 16, 23, 24, 32, 136, 139, 160, 163, 172, 255, 261 juego 13, 14, 24, 32, 33, 54, 76, 102, 107, 114, 118, 120, 125, 141, 143, 155, 156, 158, 159, 160, 162, 163, 165, 166, 167, 170, 171, 172, 196, 206, 219, 224, 225, 237, 238, 240, 241, 243, 248, 249, 261, 263, 265, 266 juego metadiscursivo 32 kitsch 93, 97, 100, 103 laberinto 11, 24, 34, 35, 118, 151, 187, 243, 244, 247, 249 lector virtual 86 libertad combinatoria 8, 94 líneas de fuga 206, 210, 227 lógica de afecciones 213 lógicas dis-locadas 84 lógica dualista 83 logocentrismo 25, 74, 109 Manierismo 102 mancha 206, 210, 227, 230 mancha baconiana 210

maquetización 86 margen 8, 14, 55, 58, 67, 72, 74, 75, 77, 150, 209, 258 marginado 162 marginales 21, 55, 158, 195 marginalidad 198, 199 mass media 156, 165, 167, 170, 245 Medioevo 128 médium is mcssage 2! memoria 7, 8, 9, 12, 15, 24, 33, 74, 76. 113, 114, 115, 121, 122, 125, 126, 138, 139, 177, 191, 195, 225, 226, 249, 264, 267 mesticismo 93, 110 mestizaje 51, 263 metadiscurso lúdico 23, 24, 233 metafísica 13, 16, 17, 21, 35, 54, 73, 91, 115, 124, 125, 149, 164, 172, 253, 265 metáfora 17, 24, 38, 109, 119, 120, 160, 186, 191,220, 229, 256, 259, 262, 264, 265 meta-historia 72 metarrelato 9, 92, 96, 114, 155, 156, 157, 158, 161, 162, 169, 170, 172, 236 metatextualidad 32 mimético 23, 181 mimesis 9, 19, 86, 108, 149, 179, 198, 240 mimesis realista 179, 198 miniaturización 86 minimalismo 23, 32 minorías 61, 69, 165 minoritarios 128, 188, 195 mise en abyme 41 mito de la modernidad 62, 63 'mobilidad trans-sensible' 25 modernidad 7-15, 16, 17, 24, 26, 31, 32, 36, 52, 54, 55, 57, 58, 62, 63, 64, 66, 68, 69, 71, 72, 77-81, 84, 86, 92-94, 95, 106, 108, 113-116, 118, 130, 131, 133, 135, 139, 142, 144, 146, 149, 151, 155157, 162, 163, 165-171, 173, 177, 178, 182, 183, 192, 193, 195, 236, 237, 239, 245, 253, 254, 255, 257, 259, 262, 266, 267 modernidad, alta 31, 177 modernidad, tardía 31, 79, 178 modernismo 77, 78, 80, 93, 95, 96, 102, 110, 177, 254, 256, 266, 268 modernización 26, 95, 106, 136, 253 moderno 52, 56, 59, 62, 64, 66, 76, 78, 94, 96, 97, 102, 113 , 115, 116, 120, 127, 128, 129, 130-132, 134-137, 138, 139141, 144, 145, 146, 147, 150, 151, 159,

282 167-169, 177, 178, 180, 235, 238, 243, 255-257, 262, 263, 265 montaje 16, 23, 75 multiplicidad 13, 14, 17-19, 30, 171, 193, 205, 208, 212, 213, 218, 219, 223, 226 Mumi 8, 134, 136-140, 144, 147, 150, 151 neobarroca, época 118, 123 neo-barroco 86 neo-neo-barroco 87 neoclásica 145, 266 neocolonialismo 7, 16, 29, 36 neomodernismo 96, 97 neoliberalismo 165 neo-vanguardias 77 neovanguardismo 254 neovanguardista 254, 257 Nihilismo 114 no-figuración 181, 256 nómada 8, 13, 22, 25, 27, 72, 75, 218 nomádico, espacio 185, nomádico, sujeto 185 nomadismo 14, 25 nomadización 8, 72, 74 nomadizar 74 non-textualidad 22 nouveau román 12, 32, 37 novedismo 96 novismo 16, 17 nueva historiografía 31 nueva novela 12, 40, 195 ontología débil 171 orígenes 13, 108 original 21, 137, 139, 168, 184, 188, 190, 191, 194, 209, 211, 220, 226, 227, 238, 240 ostrenanie 180 oulipismo 32 paleomoderna 141 palimpsesto 29, 32, 34, 36, 184, 190, 194 palimpséstica, forma 191 para-lectura 32 paralogía 12, 14, 16, 18, 27, 189 parodia 16, 20, 23, 24, 36, 65, 86, 201, 245, 255, 261, 262 paralógico 84 parnasiano 263, 264, 266 pastiche 36, 97, 100, 102, 103, 255, 265, 267 pastiche lingüístico 265 pensamiento débil 74, pensamiento deconstruccionista 7, 29, 40, pensamiento intercultural 40

pensamiento intertextual 40 pensamiento heterogéneo 7, 29, 40 pensamiento híbrido 40 pensamiento lineal 217, 226 pensamiento poético 217, 226 pensamiento de radical diversidad 40 pensamiento de radical particularidad 40 pensamiento re-codificador 7, 29, 40 pensamiento subjetivo 40 performance 22, 178, 179, 183, 192, 199 performatividad 9, 157, 169 periferia 8, 22, 28, 29, 30, 37, 40, 41, 57, 67, 72, 74, 75, 93, 162 periferia colonial 63 periférica (actitud) 28 periférico 38, 79, 93, 104, 172 perlaboración 7, 12, 15, 16, 17, 24, 27, 28, 36 personaje impersonal-preindividual 207 perversión 22, 225, 246 pharmakon 88 pintura postmoderna 24, 25 pliegue 74, 117, 118, 119-124, 166, 168 pluralidad 13, 22, 24, 30, 102, 118, 121, 165, 195, 198-200 pluralidad postmoderna 195 pluralismo 22, 255, 260, 262 pluricodificación 23 poiesis 242 Pop 258, 262, 263 Popan 23 pornografía 23 posición postcolonial 51 posición semiótica cero 32 postcolonialidad 7, 11, 25, 26, 28, 29, 30, 31, 36, 40, 51-55, 57 postcolonialidad (término cultural) 29 postcolonialismo 28-31 postestructuralismo 32, 237, 239, 248 postestructuralista 237-239 postindustrial 165, 246 postindustriales 9, 156, 157, 171, 173 Postindustrialismo 155, 168 postmodernidad 7-10, 11, 12,-17, 21, 22, 23, 24, 25, 26-28, 30, 31, 32, 39, 40, 41, 53, 54, 55, 57, 63, 66, 71-73, 78, 80, 82, 85-87, 91,93,94-96, 108, 113, 114, 118, 123, 124, 127, 155, 156-158, 162, 164-170, 172, 173, 179, 183, 187, 188, 195, 197, 234-241, 244 , 246, 254, 255

283 postmodernidad (concepción histórico-espistemológica) 11 postmodernidad, (como culminación de la modernidad) 12 postmodernidad (cultura estadounidense) 11 postmodernidad, debate de la 11, 40, 156, 173, 236 postmodernidad (fenómeno) 11, 12, 26, 31, 57 postmodernidad (imitación vulgar! 11 postmodernidad literaria 23 'postmodernidad moderna' 12 postmodernidad ('recodificación iluminada, integrativa y pluralista)' 12 postmodernidad, ruptura de la 12 postmodernidad, (sistema conservador) 11 postmodernidad, (superación de la modernidad) 11 postmodernismo 80, 81, 91, 93, 94, 96, 98, 102, 103, 106, 108, 110, 129, 165, 254256 postmoderno (a) 8-10, 12, 15-17, 22-24, 28, 30, 32, 36, 41, 53, 55, 63, 66, 80, 93, 95, 98, 102, 104, 108, 113, 115, 123, 125, 127, 128, 130, 150, 156, 157, 163165, 167-169, 171, 173, 183, 195, 197, 199-201, 226, 233, 234, 236-238, 240, 241, 255-257, 259, 262-267 postexto 33 postvanguardia 71, 255 postvanguardista 257, 259, 267 'práctica de la abundancia' 25 pretexto 21, 33, 78, 242 pre-texto 77, 191 prc-vanguardista 263 proliferación 17, 25, 30, 137, 184, 246 racionalidad 9, 62, 64, 115, 120, 123, 125, 156, 157, 163, 166, 236, 237 racionalidad, modelo de 156 racionalismo 13 ratio 66, 71, 73, 74, 161 razón 35, 55, 63, 64, 69, 74, 78, 92, 94, 96, 109, 116, 117, 124, 125, 156-159, 162, 166-169, 171, 234, 235, 249, 253, 255 razón analítica 72 razón autónoma 163 razón dialéctica 72 razón instrumental 166, 169, 172 razón moderna 58, 62, 237 razón postcolonial 7, 51, 52, 53, 58, 60, 6264 razón postmoderna 52, 53, 60, 62

"ready mades" 23 real, lo 20, 23, 75-77, 85, 144, 170, 200, 234, 235, 237, 238, 240, 242, 243, 247, 249 realidad 19, 20-22, 32, 36, 38, 53, 71, 73, 77, 91, 92, 94, 108-110, 141, 156, 160, 162, 173, 180, 182, 195-197, 199, 200, 233, 236, 238-240, 242, 244, 247, 248, 262 realidad virtual 20, 21, 94, 199, 239 realismo 9, 14, 75, 81, 178, 240, 241, 249, 254, 257 realismo fantástico 82 realismo mágico 60 realismo maravilloso 82 realismo socialista 254, 257, 258, 260, 263, 267 re-apropiación 27 re-articulación 189 recepción 23, 32, 34, 36, 39, 181 recepción cognitiva 32 reciclaje 8, 95, 97, 98, 100, 109, 114 recreatividad 23, 32 re-creaciones 242 re-escribe 192 re-escribir 15, 16 re-escribir la modernidad 15 re-escritura 16, 29, 189, 196, 197 referente 9, 36, 73, 116, 184, 196, 198, 200 reinterpretación 103, 255 Renacimiento 7, 12, 24, 58, 124, 128, 254, 255, 263 relativización de la historia 16 relato 9, 63, 73, 77, 86, 131, 132, 149, 151, 155-158, 160, 162, 164, 168, 169, 171, 172, 209, 226, 227, 236, 240, 244, 247, 248 re-lectura 62, 189 resemantización 100 reterritorializa 18, 20 revival 97, 100 114 Revivalismo 8, 95, 97, 98, 100, 103 revivalista, anacronismo 97 reviviscencia 8, 95, 100 rizoma 8, 9, 13, 16, 17, 18-21, 24, 25, 27, 32, 33, 35, 36, 41, 184, 193, 194 rizomático (a) 19, 22, 28, 30, 32-34, 78, 177, 184, 188, 193, 220 rizomáticos, principios 193 rizomatiza 73, 208 rizomórfico 18, 34, 35

284 Romanticismo 81, 256, 261, 268 rostridad 227, 230 ruptura asignificante 17, 193, 194 sedentarismo 8, 74 segmentación 33, 86 semiótica 7, 8, 28, 96, 129-131, 134, 139, 148, 197 sensibilidad postmoderna 94, 98, 99, 102, 259, 267 simulación 8, 9, 13, 14, 16, 18, 20, 21, 22, 25, 32, 33, 41, 121, 158, 163, 168, 177, 199, 239 simulación de la intertextualidad 32 simulación rizomática dirigida 33, 34 simuladores 236 simular 32, 33 simulacre 20 simulacro rizomático dirigido 33 sincretismo 26, 102, 107, 156 sintónico institucionalmente 213 sisma escritural 233, 234, 235, 241, 242 struttura debole 27 subjetividad 14, 23-25, 32, 64, 66, 104, 115, 205, 209-215, 217-219, 223, 226, 229, 239 subversión 22, 246 subtexto 207, 209 sujeto productor 86 superación (Überwindung) 17 Surrealismo 24, 254 teatralidad 177, 183, 189, 190, 194, 196, 200 teatro postmoderno 9, 22, 23, 183, 197, 199, 200, 201 Tel Quel, Grupo 40 Tel Quel, román 37 teología 129 teología doble 129 teología objetiva 129 teología subjetiva 129 teoría de la catástrofe 8, 71, 117 teorías del caos 91 teorización postcolonial 58, 59, 61, 65, 67, 68, 69 texto dramático 9, 193, 201, 206, 219, 220, 224 texto de ensayo 220 texto desde el personaje 220 texto femenino 220 textualidad en proceso 193 tópicas fronterizas 74 traductibilidad 75, 87

transmoderna, era 87 transmodernidad 16, 79-81, 84, 86 transmodernista 83 transnacionalismo 87 transvanguardia 87 trasplante 86 travestismo 9, 86, 155, 158, 167, 171 trilemáticas 83, 84 Ultraísmo 254 'unidades limpias' 13 'unidades sucias' 13 universalidad 17, 23, 24, 32, 102, 105, 155,

160 Ursprache 88 ur-relato 139 utopía 12, 14, 21, 53, 56, 75, 82, 96, 114, 127, 131, 135, 136, 137, 161, 229, 245, 254, 262 vanguardia(s) 14, 31, 71, 77, 80, 87, 96, 116, 242, 245, 254-258, 262, 263, 264, 266, 267 Vanguardismo 81, 97 , 98, 101, 102 velocidades-intensivas 206 Erarbeitung (elaboración/trabajo consciente) 12, 15 verdad 7, 12, 16, 17, 28, 29, 31, 68, 72, 76, 92, 95, 98, 102, 108, 109, 114, 117, 124, 145, 149, 158, 160, 163, 165, 218, 234, 239, 247, 249, 261 Verfremdungseffekt 180 verosimilitud 76, 238 verosimilización 73 Verwindung (reintegración/perlaboración) 12, 15-17 victimarización 221 virtualidad 193, 236 Weltanschauung 169, 241 Western 23 Widerspiegelung 19 Woodstock 138, 139 Zeitgeist 91

TCCL TKKL

Teoría y crítica de la cultura y literatura Theorie und Kritik der Kultur und Literatur

1: Edmond Cros, Ideosemas y Morfogénesis del Texto. Literaturas española e hispanoamericana, 1992 2: Karl Alfred Blüher / Alfonso de Toro (eds.), Jorge Luis Borges. Variaciones interpretativas sobre sus procedimientos literarios y bases epistemológicas, 2 1995 3: Alfonso de Toro, Los laberintos del tiempo. Temporalidad y narración como estrategia textual y lectoral en la novela contemporánea (G. García Márquez, M. Vargas Llosa, J. Rulfo, A. Robbe-Grillet), 1992 4: Daniel Castillo Durante, Ernesto Sábato. La littérature et les abattoirs de la modernité, 1995 5: Fernando de Toro / Alfonso de Toro (eds.), Borders and Margins. PostColonialism and Post-Modernism, 1995 6: Alton Kim Robertson, The Grotesque Interface. Deformity, Debasement, Dissolution, 1996 7: Jacques Joset, Historias cruzadas de novelas hispanoamericanas. Juan Rulfo, Alejo Carpentier, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez, José Donoso, 1995 8: Eckhard Höfner / Konrad Schoell (Hrsg.), Erzählte Welt. Studien zur Narrativik in Frankreich, Spanien und Lateinamerika. Festschrift für Leo Pollmann, 1996 9: Edna Aizenberg, Borges, el tejedor del Aleph. Del hebraísmo al poscolonialismo, 1997 10: Jacques M. Chevalier, A Postmodem Revelation: Signs of Astrology and the Apocalypse, 1997 11: Alfonso de Toro (ed.): Postmodernidad y Postcolonialidad. Breves reflexiones sobre Latinoamérica, 1997

TPT TPT

Teoría y práctica del teatro Theorie und Praxis des Theaters

1: Alfonso de Toro / Fernando de Toro (eds.), Hacia una nueva crítica y un nuevo teatro latinoamericano, 1993 2: John P. Gabriele (ed.), De lo particular a lo universal. El teatro español del siglo XX y su contexto, 1994 3: Fernando de Toro, Theatre Semiotics. Text and Staging in Modem Theatre, 1995 4:

Wladimir Krysinski, El paradigma inquieto. Pirandello y el campo de la modernidad, 1995

5: Alfonso de Toro / Klaus Pörtl (eds.), Variaciones sobre el teatro latinoamericano. Tendencias y perspectivas, 1996 6:

Herbert Fritz, Der Traum im spanischen Gegenwartsdrama. Formen und Funktionen, 1996