Poetics of Hispanism 9783954870707

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Ediciones de Iberoamericana, 65 EDITADO POR Mechthild Albert, Enrique García Santo-Tomás, Frauke Gewecke (†), Aníbal González, Klaus Meyer-Minnemann, Katharina Niemeyer Emilio Peral Vega, Roland Spiller

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Library of Congress Cataloging-in-Publication Data Poetics of hispanism / Cathy L. Jrade, Christina Karageorgou-Bastea (eds.). pages cm. — (Ediciones de Iberoamericana ; 65) English and Spanish. Includes bibliographical references. ISBN 978-1-936353-11-8 (Iberoamericana Vervuert Publishing Corp. : alk. paper) — ISBN 978-8484897132 (Iberoamericana Editorial Vervuert : alk. paper) — ISBN 978-3-86527-724-4 (Vervuert Verlag : alk. paper) 1. Spanish American poetry—20th century—History and criticism. 2. Spanish poetry—20th century—History and criticism. 3. Poetics. I. Jrade, Cathy Login, editor of compilation. II. Karageorgou-Bastea, Christina, editor of compilation. PQ7082.P7P6765 2012 861.009—dc23 2012042422 Derechos reservados © Iberoamericana, 2012 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www.ibero-americana.net © Vervuert, 2012 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 978-84-8489-713-2 (Iberoamericana Editorial Vervuert) ISBN 978-1-936353-11-8 (Iberoamericana Vervuert Publishing Corp.) ISBN 978-3-86527-764-0 (Vervuert Verlag) Depósito Legal: M-41201-2012 Cover design: a.f. diseño y comunicación Impreso en España The paper on which this book is printed meets the requirements of ISO 9706

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Table of Contents

Introduction ....................................................................................................

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María Soledad Barbón ¿Cien años de aburrimiento? Sobre la relevancia socio-cultural de la poesía peruana del siglo XVIII ..........................................................................................

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Bruno Bosteels Por una poética débil ........................................................................................

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Andrew Bush Songs of Ascent ................................................................................................

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Michelle Clayton Modes of Transport ..........................................................................................

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Ana Eire Sin escape: el ser en la poética de Miguel D’Ors ...............................................

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Mary Malcolm Gaylord Voices, Borders, and New Territories of Hispanic Balladry ...............................

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Gwen Kirkpatrick Poetry in Ruins: Scenes of Destruction or Renewal? .........................................

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María Paz Moreno ¿Qué ven los poetas visionarios? El lenguaje de lo inefable en la poesía hispánica

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Urayoán Noel Towards a /¡Tuerza!/ Translanguage Latin/o/american Poetics ...........................

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Rafael Olea Franco Oralidad y escritura en la primera poesía de Borges ..........................................

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Roberta Ann Quince Speaking with the Other: Reading Lyric ...........................................................

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Works Cited/Obras citadas ..............................................................................

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About the Authors/Sobre los autores ................................................................

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Introduction

In this volume we collect a series of essays on poetry and poetics from the Hispanic world. As much as these papers address intellectual questions, they are offered as an expression of the passionate commitment of scholars who continue to read, teach, and study poetry. All of us who write about poetry work against the grain. We fight an overwhelmingly strong general and professional interest in prose. We struggle against the appeal and accessibility of the compelling story, all the ways there are to tell it, and all the theories that abound to analyze it. For decades now, we have been complaining about the loss of ground to prose fiction and the attention that it receives in writing and in the classroom. Yet we remain convinced that poetry offers a hold on the human spirit that must be defended and resurrected in the twenty-first century. From the pieces that follow, it is evident that others share our point of view. Armed only with our enthusiasm and faith in our colleagues, in 2008 we issued a call for papers: an invitation to participate in two interdependent colloquia. We received positive responses from Latin America, Europe, and the US, and from scholars whose work covers a great chronological, critical, and theoretical span. Back then we thought of our project in the following terms: “Poetics of Hispanism aspires to address a shortage of intellectual exchange by putting together divergent answers to a two-fold question, namely, ‘what is Hispanic poetry’s destiny today, and what part in its fate do critics play?’” A series of other questions derived from these initial two. Can a shift in theoretical and/or critical approaches to poetry advance its cause, increase its readership, and address the question of accessibility? Should scholars be concerned with these issues? What are we doing with poetry today and how does it make a difference? How does poetry, past and present, insert itself in its (and our) intellectual and cultural environment? As conveners, we hoped that the two colloquia would produce conversations, discussions, and disagreements that would reveal the directions in which

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our colleagues are taking critical thinking on poetry today. As editors of this volume, we wish to go beyond description and to explore the intersections and undercurrents that came to light during the two encounters. Through the provocative dissidence of the studies that appear here, we have undertaken an assessment of poetry’s vital signs, and we have discovered hidden strengths. We first met in February 2009 to begin our conversation. These preliminary presentations made all the participants aware of the diversity of fields and approaches that were being considered and allowed the fruitful discord to begin. We met for a second time in February 2010 to discuss the final product that was the result of individual work and collective conversation. During this second colloquium, each paper was assigned a respondent. The interaction that developed through these three different stages provided satisfying, creative, and insightful responses to the challenge of the initial call for papers. Some participants focused on the way poets rethink the forms, language, and ultimate purpose of their art. Others discussed how we as scholars and teachers must look to reground the meaning of poetry in a world of high speed communication, bullet points, two-minute sound bites, and secular cynicism. Of course, these two currents come together as artists and scholars examine the underpinnings of their fundamental tasks, their labors of love. Normally this type of introduction requires a neat categorization of the various papers to follow. One of the divisions might be by “type of poetic discourse.” In this regard, one could align Urayoán Noel’s piece on “translanguage” with Roberta Quance’s on Lorca as studies of political poetry, that is, poetry that reaches beyond the aesthetic and into the realm of politics. Gwen Kirkpatrick’s study also bears the imprint of politics in the poetic reconfiguring of the past for purposes of the present. Michelle Clayton’s exploration of avantgarde poetry opens the question of form to issues of context, values, and influence, all of which ultimately touch upon the desire to break with established visions and socio-political structures that define the beginning of the twentieth-century. The study by Marisol Barbón combines political considerations with literary history. Her point of departure is a comment on eighteenth century Latin American poetry made by Andrew Bush in his chapter in the Cambridge History of Latin America, in which he refers to that period as the “cien años de soledad” of colonial literature. Barbón locates the colonial poetry of the Viceroyalty of Peru in its socio-political moment, and makes the case for subtle connections between the contradictory feelings of loyalty and political resent-

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ment. Yet Barbón achieves another goal; she turns these obscure texts into surprisingly appealing objects of pedagogical and scholarly attention. María Paz Moreno looks at literary history through the prism of the “ineffable” as the core of visionary poetry. In a reflection on the history and actuality of the romance, Mary Gaylord gives an informative overview of this genre, which lies at the center of the Hispanic poetic tradition. From traditional poems to García Lorca’s Romancero gitano and Rubén Blades’ lyrics, Gaylord follows the prodigious adaptability of a form that allows storytelling, social commentary, the sharing of information, and the expression of emotion. Moving from the realm of politics to that of spirituality, Andrew Bush’s meditation, and we use that term in “en buen sentido de la palabra” (with apologies to Machado), turns from the public to the intimate and exposes a side of poetry that lives underground, especially in criticism. He provides a way of rethinking poetic discourse that entails a resacralization of the personal, putting forth a concept of intimacy that is to be applied both to the poem and to the reader. Bush marks a trajectory of dialogues on aesthetics and religious thought, and weaves together strands from the Talmud, Giorgio Agamben, Miguel de Unamuno, María Zambrano, and Clara Janés. In doing this, he touches upon several urgent matters: dialogue and dialogism, reality and the search for the ideal, word and literature, intimacy and love. The subtle reflections and the powerful prose of this article intuitively summarize much of the qualms of our two colloquia, while it also engages in conversation with other scholars and the traditions they represent. His presentation illuminates in an unexpected and startlingly intense fashion the ideas embedded in many of the studies, especially Noel’s and Bosteels’. He underscores the possibility of border crossings that occur because of poetry –writing, reading, thinking, experiencing–, some of which are easily trespassed, and others which demand risking injury from linguistic and, at times, material barbed wire. Bush follows poetry’s way back into the Republic. This type of poetry also underpins the goals that Quance explores in Lorca’s verse and that Moreno finds in the visionary poets, namely, the pursuit of a profound knowing of the other that builds a community of spirit larger than that of the solitary individual. These communities are different from the criollo class of colonial Peru studied by Barbón or the nation-states examined by Kirkpatrick–but all are related, for both the recovery of ruins (discussed by Kirkpatrick) and the ephemeral tarjas (unearthed by Barbón’s archival research) are driven by an inspirational discourse. Similarly, Clayton and Olea, while presenting the frus-

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trations of Oquendo and Girondo, on one hand, and the first Borges, on the other, reveal the poets’ struggles to reach beyond the limits of knowledge, language, and self. At the end of this introduction, we will return to this idea and to how poetry provides access to intimacy and moral insight. Intimacy as a primary condition for poetic utterance reappears in different ways in the studies by Bosteels, Eire, and Olea. Bruno Bosteels looks into the influence between two poets (Guillermo Carnero and María Victoria Atencia) who embody two traditions within the same period of time. The first stems from the romantic and symbolist paradigm, and the second from a trend directed towards the quotidian, that is, the experience of the mundane and the material. Ana Eire explores another facet of this second kind of modern poetry. In her study of Miguel d’Ors’ work, Eire points out the way life, ideology, and poetry fuse into poetic reconfiguration of everyday concerns, language, and images. Rafael Olea Franco examines Borges and the way in which the fields of written and oral traditions converge in a specific use of Argentine idiomatic expressions. A thread that runs through each of these essays is the critic’s attempt to find a new and meaningful way of relating poetry to history, both social and literary: one that would expose the profound links between the engaged life and poetic discourse. Our contributors and the poets they chose to write about underscore the desire to reinsert poetry into contemporaneous discussions about the bond of the intimate and the political. If hybridization, identity politics, the fall of hierarchies, and the body and its representation have come to define our times, nothing seems more foreign than lyric poetry and its ostensible emphasis on aesthetics and linguistic play. If the nineteenth century saw the rise of history as “episteme,” during the twentieth century narrative prose disputed history’s privilege over truth, veracity, and knowledge of the past. Prose exploited its power of fabling, its inclusive and polemic polyphony, the depth and breadth of its generic agility in order to render visible the assumptions that had granted history its domination. As Carlos Fuentes noted more than forty years ago in his La nueva novela hispanoamericana, the “new novel” answered history by drawing upon literature’s poetic roots. He makes his point quoting Octavio Paz, who wrote: “poemas y mitos coinciden en transmutar el tiempo en una categoría temporal especial, un pasado siempre futuro y siempre dispuesto a ser presente, a presentarse.” Fuentes goes on to note, “No es fortuito que estas palabras del poeta mexicano se den en el contexto de su extraordinario discurso sobre Claude Lévi-Straus: al inventar o recuperar una mitologia,

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la novela se acerca cada vez más a la poesía y a la antropología” (20). Yet poetry has, for the most part, taken a back seat to prose on lists of bestsellers and of required reading for classes and advanced degrees. These essays seek to recover the centrality of the poetic vision, its ability to reveal what is profoundly real. These essays assert poetry’s ability to proclaim intimate, public, and transcendental truths. Of the many insights found in the essays of this collection, one in particular foregrounds the claim that poetry and history go hand-in-hand, and that the lyric has never abandoned political life. Mary Gaylord writes about the romance’s “horizontal imagination,” a term she uses to denote that “any and all voices are permitted, in principle, to lay claim to the dramatic foreground.” While epic poetry has become scarce (unless we think of Piedra de sol or Canto general as forms of the epic) and dramatic poetry seems to recede after Lorca’s genius inclusion of poetry in plays, lyric poetry (and its popular embodiments from hip-hop to country music and latino songs) remains the venue from which the individual gives shape to what is lived and perceived intimately. It remains that pivotal space that reveals the impact of the historical and political on the anonymous and faceless member of a constantly shifting community. It remains the voice of those who aspire to make sense of the global on a personal and spiritual plane. Spontaneously and serendipitously, the relationship between the intimate and the political, the personal and the historical became a thematic undercurrent, an exciting conceptual thread in most of the contributions in this volume. The different essays touch upon poetry as the discursive link between the subject and the world, the voice and its others, always in relation to normative social restrictions. For some of the authors, intimacy is a critical perspective (Bush, Bosteels); in other cases, it informs their analysis thematically (Eire, Moreno, Quance). Intimacy involves an interpellation, not a mere reading that joins together the text and the reader (Noel, Olea); finally, as the other face of history, poetic intimacy reveals the complexities of enthusiasm and resentment as social affects (Barbón). In her essay, “En la era de la intimidad” (“In the Era of Intimacy”), Argentine scholar Nora Catelli afirms: Lo subjetivo, la vivencia, la experiencia encarnada en la confesión o el testimonio expresan esa medida común de veracidad que el discurso propone y que sólo puede traducirse, como figura de la interioridad, en lo íntimo, transformado en prueba de

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Kathy L. Jrade/Christina Karageorgou-Bastea una certeza que se basa en la fiabilidad textual de su localización y, al mismo tiempo, de manera contradictoria, en la convicción de su inaccesibilidad existencial. Este valor de veracidad posee alcances limitados: en lo íntimo no reside la verdad de la Historia, sino la vía –hoy privilegiada– para comprender la Historia como síntoma. (9)

It is due to the relation of truthfulness–“veracidad”–to history that intimacy becomes a key concept for Catelli in order to understand narrative genres such as confession or testimony. In these cases the intimate coincides with a tracing of the self, and finding in the subject a proof of what happened. As opposed to historical discourse, in which time and the event fuel narration, in the discursive genres that Catelli examines the individual is the core of the occurrence. Historicity springs out of the position the individual holds as an agent, a witness, a victim in the event. In these circumstances, the fact that the subject of the testimony or the confession claims a part in history is the crucial point in the convergence of the public and the private spheres. This is because identity is negotiated on the common ground where identity performance becomes a question of honesty, understanding, and spirituality, in Catelli’s terms. In this space, the presence of the Other is specular: alterity exists as a backdrop. The focus of discourse is the self in its relation to the unfolding of time by way of responsibility. In testimonial and confessional texts, this concept is related to the future under the pledge of “let the past not be repeated” and “let justice be done for those in absentia” (the victims). In these cases, the Other is also theatrical: s/he acts as part of an exchange in which the witness puts forward her testimony following the traces of a personal agency lost in the Other’s annihilation. While this way of approaching intimacy seems viable for testimonial and fictional prose, lyric poetry’s distance from history–time unfolding, transformation, plot, teleology–, requires a different approach to the tension between public and private, exteriority and intimacy, identity and alterity. The relationship between the self and the other that is stressed by most of our contributors goes against both the postmodern aesthetics of identity, as depicted in the rhetoric of testimony and confession, and Romanticism’s legacy of visionary perspectivism as the axis of lyric expression and comprehension. Modern poetry and current readings of poetry from earlier times show a particular interest in revealing the importance of other perspectives, instances, and characters in shaping first-person poetic utterances and experiences. The essays of this collection manifest that, for poetry, alterity is the ground on which the

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voice realizes the need to sing. In a movement that goes constantly from the emotional realm of empathy to that of inquiry and vice versa, the individual voice shapes the Other and is shaped by her/him in the space of intimacy and because of it. Although poetry has testified over the centuries to the intimate experience of communication with others, and even to the difficult confluence between the inner world of the existential experience and society, the claim of intimacy made by the individual throughout the twentieth and twenty-first centuries appears to push critics and readers toward a more radical approach to the topic, that is, one that must confront history. Curiously enough, the essays in this volume seem to answer, each in its own terms and ways, this call or conundrum: how to read poetry in a world of passionate, caring, and responsible citizens.

BY WAY OF DETOUR: A FEW FINAL WORDS “Poetry deserves to die,” is the verdict of a young, irreverent, and drunk poet, in the Korean film Poetry (2010) that tells the story of a woman in her old age, drawn to the outmoded and sentimental desire to write poetry. At the end of the movie, Mija Yang writes a poem, fulfilling the task assigned by the teacher of the workshop she attends. The protagonist’s creation is a dramatic monologue in two voices, her own and that of a young girl. With hardly any words, a constant use of stills, and a sorrowfully realistic cinematography that creates tension between form and content, the director, Lee Chang-dong, tells a story in which the most tragic facts are understated: gang rape and suicide. At the same time, the audience follows Mija Yang’s pursuit of poetry, words, images, and truth. She finds inspiration in nature, colors, flowers, and the taste of ripe apricots. With very few words, Poetry is a twofold adventure:1 the first is the old woman’s intense aesthetic pursuit, and the second is the ethical struggle with the crime of her grandson. Each path has its narrative line; nonetheless, at the end, as Yang’s hold on language is ever more tenuous, her writing reveals a cat-

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It is worth noting that the movie won first prize for best screenplay in the Cannes International Film Festival.

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egorical imperative and the two narrative lines culminate in “Agnes’s Song.” The poem is an answer to the questions about the relation between experience and words, shedding light on how memory and oblivion materialize in a single text made of life and poetry, personal story and the story of others, intimacy beyond experience, love beyond personal attachment. Though neither the movie nor the poem explicitly specifies details, they both suggest another kind of justice: namely, the one offered by one human being to another in the form of empathy in the most intimate of communications. In a couple of moments within the film, the director raises questions about how and where experience and poetry can come together. One such moment is when the grandmother goes into the fields to see the girl’s mother, a widowed farmer. After a candid conversation about the harvest, the beauty and hardships of life, the old lady walks away with a look of horror in her eyes. Why is she horrified after the encounter with Agnes’ mother? Because she spoke in poetic terms about beauty while horror was lurking? Because she realized that the reason why she was there–to offer money in exchange for the mother’s silence–was an offense as immense as the rape itself? The second moment revolves around Mija Yang’s denunciation of her grandson for his part in Agnes’ rape. Is Mija Yang distraught because she has discovered the destructive power of words? Because there is no poetic way to tell this story? Because the intimacy that she has achieved with Agnes through poetry makes the terrifying decision inevitable? Poetry answers the question regarding the correspondence of life and art in terms of representation and responsibility under a very particular light: the loss of language and identity. Certainly, the poem does not recount or even allude to the facts–rape, despair, and suicide. Neither does the movie, although it evolves out of Agnes’ death and eventually shows the grandson’s arrest. The conclusion, however, appears to emphasize another kind of justice: the one offered by one human being to another in the form of empathy in the most intimate of communications. The poem captures the old woman’s experience of otherness, which the movie, as it follows her from a visit to the hospital to her annihilation, leaves in the shadow. This untold and unfathomable story is Agnes’ silenced tale. Poetry–the search for beauty, as the teacher defines it–leads Mija Yang to an intimate place–to her soul, in the teacher’s words. In this space, she finds who Agnes was, and what her short life tells her about her own and that of others. The old woman steps up to an emotional space, that of the final poem, without

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overshadowing Agnes. Rather, they both illuminate one another’s lives and deaths through mutual presence and translation of experiences. This explains the fact that the text turns progressively into a love poem, where the two voices quench their thirst for intimacy in each other’s presence. Tragedy, beauty, and a deeply uniting experience between two human beings unfold amidst triviality, humiliation, fear, extortion, doubt, personal interest, the multifaceted violence of electronic games and karaoke, lower class living conditions in an Oriental hyper-capitalist country, where youth is lost and peasants impoverished. This is the setting in which a dying art, poetry, manages to speak up. Poetry is presence beyond presence and life beyond the living; it bespeaks the courage of saying, in any circumstances and at any risk. Agnes’s Song [in the voice of Mija Yang] How is it over there? How lonely is it? Is it still glowing red at the sunset? Are the birds still singing on the way to the forest? Can you receive the letter I dared not send? Can I convey the confession I dared not make? Will time pass and roses fade? Now it’s time to say goodbye Like the wind that hinged and then goes, just like shadows Tto promises that never came to the love sealed till the end [In the voice of a young girl] To the grass kissing my weary ankles And to the tiny footsteps following me It’s time to say goodbye Now as darkness falls Will a candle be lit again? Here I pray nobody shall cry and for you to know how deeply I loved you The long wait in the middle of a hot summer day An old path resembling my father’s face

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Kathy L. Jrade/Christina Karageorgou-Bastea Even the lonesome wild flower shyly turning away How deeply I loved How my heart fluttered at hearing your faint song I bless you Before crossing the black river With my soul’s last breath I am beginning to dream a bright sunny morning again I awake blinded by the light and meet you standing by me.

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¿Cien años de aburrimiento? Sobre la relevancia socio-cultural de la poesía peruana del siglo XVIII MARÍA SOLEDAD BARBÓN University of Massachusetts at Amherst

La poesía hispanoamericana del siglo XVIII sigue brillando por su ausencia en los programas de los departamentos de literatura hispánica de las universidades estadounidenses. Raramente figura en los programas de curso, en las listas de lecturas obligatorias para la maestría y el doctorado, y en los libros de textos y antologías que utilizamos en nuestras clases.1 Si la ausencia de la literatura dieciochesca hispánica en el ámbito universitario es notable, aún lo es más la de la poesía hispanoamericana. No mucho, parece, ha cambiado este fenómeno desde 1996, fecha en la que Andrew Bush describió acertadamente la producción poética de ese siglo como un paréntesis, como los “cien años de soledad” de las historias literarias y de los estudios coloniales (376). Ese vacío lo atribuye Bush con razón, entre otras causas, a la preferencia de los especialistas por la poesía barroca, por un lado, y, por otro, a la dificultad de acceder a las fuentes primarias. Muchos textos poéticos del siglo XVIII carecen, en efecto, de ediciones modernas, y otros se encuentran en ediciones agotadas o permanecen sepultados en archivos. En fechas recientes, la revista Dieciocho, editada en la Universidad de Virginia, dedicó un número especial a la enseñanza de la producción literaria dieciochesca española e hispanoamericana. La pregunta central que los dieciochistas se proponían contestar era, por parafrasear la cita de Bush: ¿cómo convencer a los estudiantes que esos cien (o más) años de soledad no equivalen necesariamente a cien años de aburrimiento? Los especialistas invitados por Dieciocho coinciden con Bush por lo que cumple a la determinación de las causas del escaso interés por la literatura del 1

Una excepción reciente es la antología compilada por Raquel Chang-Rodríguez: “Aquí, ninfas del sur, venid ligeras”. Voces poéticas virreinales. Selección, introducciones, bibliografías y notas de Raquel Chang-Rodríguez. Madrid / Frankfurt: Iberoamericana / Vervuert, 2008.

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siglo XVIII. Las soluciones que ofrecen para despertar la curiosidad de los estudiantes y de futuros investigadores son diversas, pero merecen destacarse dos: 1) hacer “visible” la literatura y la cultura del XVIII a través del estudio de la cultura material de la época y 2) privilegiar, en las clases, un estudio multidisciplinario de la literatura, teniendo como punto de partida el hecho de que, en el siglo XVIII, el concepto de literatura no abarcaba sólo a los textos pertenecientes al ámbito restringido de las bellas letras; en rigor, y hasta finales de siglo, el vocablo “literatura” mentaba la cultura escrita (Escarpit). La falta de ediciones críticas modernas es un problema lamentado por todos, pero, curiosamente, ninguno de los hispanoamericanistas insiste en la necesidad de volver al trabajo de archivo, tal como lo había reclamado Bush. El presente trabajo se propone reflexionar sobre un corpus poético hasta ahora poco estudiado y que, a primera vista, se podría considerar de extremo “aburrimiento”: la poesía política, satírica y panegírica producidas a finales de la época colonial. Trataré de mostrar a través del análisis de unos ejemplos concretos las aportaciones que el estudio de esos tres subgéneros puede brindar para una mejor comprensión de la historia política y cultural del virreinato. Me centraré de modo particular en el último subgénero puesto que el siglo XVIII peruano cuenta con una copiosa literatura panegírica en verso, apenas mencionada en los anales de la literatura peruana; sigue siendo por ello una terra incognita para la crítica y la historia literaria.2 La falta de estudios sobre estos tres subgéneros poéticos se debe sobre todo, a mi parecer, a una inconsistencia de los estudios literarios contemporáneos, que se podría resumir así: pese a los ataques contra el canon realizados en las últimas décadas y al auge de los estudios culturales, aún siguen vigentes unos parámetros estéticos, tácitos e indefinidos, que determinan qué es lo que merece ser estudiado, según su supuesta calidad literaria. Se perciben en ello los ecos de una estética originada en el período romántico que ve la obra literaria como un producto estético autónomo y desinteresado. Bajo esta perspectiva, la poesía política, satírica y panegírica generalmente no encaja en los límites de la, por decirlo así, alta literatura. En el caso de los primeros dos grupos se la considera más bien como propagandística, en el último como una imitación mecánica de modelos tradicionales y, en consecuencia, de escaso interés para el lector actual. 2

Una aportación de primer orden para el estudio de la poesía panegírica lo constituye el trabajo de Rodríguez Garrido, quien reconstruye y estudia un arco triunfal erigido con motivo de la proclamación en Lima de Luis I en 1724.

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Con respecto a la poesía panegírica se añade, además, un segundo factor que tiene que ver con el supuesto reconocimiento servil del orden colonial que se expresa en esos textos y que no se compagina bien con las premisas ideológicas de una historiografía literaria de índole liberal, todavía hegemónica, que quiere ver en los textos coloniales medio y expresión de un creciente criollismo que prepara el camino para la independencia.3 Rescatar, leer sin prejuicios estéticos y estudiar atentamente estos textos poéticos así como su contexto pragmático puede conllevar una aportación de primer orden al conocimiento de la historia política y cultural del virreinato del Perú durante la época colonial tardía, y ello por varias razones: nos permite romper con el esquema lineal y teleológico que suele subyacer a algunas historias literarias y presentar una imagen más compleja y matizada de la actitud del súbdito de Ultramar, en particular del criollo, hacia la autoridad colonial que evita y problematiza la dicotomía entre afirmación y subversión del poder imperial; nos muestra una relación con la Corona española cambiante y caracterizada, en muchos casos, por una compleja negociación de intereses; y, por último, en algunos casos cuestiona la división entre español peninsular y español americano.4 Para llevar esto a cabo, claro está, hay que volver a los archivos. Y esto no sólo para recuperar estos textos poéticos, sino también para desenterrar los documentos que esclarecen las peculiares condiciones en que se compusieron poemas todavía inéditos: cédulas y provisiones, actas de cabildo, peticiones de individuos y de instituciones políticas. Incorporar en el aula materiales hallados en los archivos cumple varios objetivos pedagógicos. En primer término, dar a entender a los estudiantes la importancia política, social y cultural de la producción poética de esa época: el notable valor documental del poema puede devolverle la dimensión monumental de la que carece si se lee fuera de su contexto político. En segundo término, para que entiendan que todavía hay mucho por hacer en el campo, un campo, en definitiva, que construimos entre todos. Finalmente, el estudio en clase del material de archivo reduce la distancia entre el lector y el momento de producción y circulación del poema. Así, la lectura del estudiante, como lo había sido ya la del profesor mientras realizó su

3 Para un cuestionamiento de esa perspectiva teleológica, que informa también el estudio de la sátira colonial, véase Barbón, Peruanische Satire. 4 En su última monografía Ruth Hill, ataca radicalmente la dicotomía español/criollo al examinar las redes sociales de parentescos y de intereses económicos y políticos que unían en muchos casos la élite limeña con la élite española.

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trabajo de archivo, puede dejar de ser una “experiencia” para convertirse en una “vivencia”, algo fundamental tanto para el disfrute de la literatura como para el surgimiento de la vocación por los estudios literarios. Empezaré con el análisis de algunos poemas satíricos y políticos de autoría anónima que circularon durante las últimas tres décadas del siglo XVIII, que proporcionan, a mi manera de ver, el ejemplo más radical del ataque al orden colonial en ese siglo y sirven como una especie de barómetro del ambiente político. La mayoría de esos poemas se produjeron como reacción a la implementación de las reformas borbónicas en el virreinato del Perú a partir de los últimos años de la década de 1770. Los dos subgéneros se prestan para una lectura en conjunto por dos razones. Primero, porque las reacciones de las distintas autoridades coloniales (v.g. el virrey y el cabildo limeño) demuestran que para ellas las fronteras entre ambos eran porosas: documentos oficiales coetáneos califican a esos grupos de textos, de manera indiscriminada, como “sátira”, “libelo” o “pasquín”, como si de sinónimos se tratara.5 Segundo, una lectura comparada nos permite vislumbrar los límites de la sátira, es decir, determinar a qué eventos el súbdito era capaz de enfrentarse con ironía y en qué casos esto ya no era posible. Si bien muchos de los textos parecen estar perdidos, hay indicios de que la década de 1770 vio una gran producción de poesía satírica.6 Especial atención para nuestro propósito merece el largo romance “A la expulsión de los jesuitas”, que probablemente empezó a circular a partir de 1767, porque señala los límites que la sátira no osaba transgredir en ese momento y revela las tensiones y contradicciones que se observarán y radicalizarán en la poesía política de los años siguientes. El romance consta de 418 versos y describe en gran detalle los eventos de la noche en la que los jesuitas (con los que el narrador satírico claramente simpatiza) fueron sacados de sus residencias limeñas y deportados a Roma. A primera vista los dardos satíricos parecen dirigirse contra los funcionarios del escalón más bajo de la administración colonial que estaban a cargo de ejecutar la orden. La descripción grotesca de su comportamiento cobarde junto a la relación piadosa del dolor de los jesuitas domina cuantitativamente la

5 Véase, por ejemplo, el decreto del virrey Manuel de Guirior del 20 de marzo de 1777, publicado en Lohmann Villena, 96-98. 6 Eso se desprende no sólo del decreto mencionado en la nota anterior, sino también de los comentarios de los protagonistas principales del Drama de dos palanganas Veterano y Bisoño, 184189.

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sátira. Así, uno de los funcionarios, al no saber por qué el virrey lo llama a hora tan tardía, huye medio desnudo a un convento de monjas; a otro (Lázaro Puente), el mismo miedo e incertidumbre le provocan diarrea: Hubo quien de puro susto Se quedó esánime, yerto, Y se encontró humedecido Con un humor algo grueso, Pues aunque el puente tiene ojos Rebosó por estar ciego; Y un amigo que lo iba Por el olor percibiendo: “¿Qué otro Lázaro, le dijo Apesta a sepulcro fétido?” (Vargas Ugarte 111-2)

Una lectura atenta, sin embargo, revela que tampoco el virrey Manuel de Amat y, en última instancia –si bien sólo de manera implícita– el rey mismo están exentos de la crítica. Tras unos versos preliminares, el virrey es introducido en el romance de la siguiente manera: En este ominoso día, Don Manuel de Amat, el recto, Hombre sin vicio, en virtud A la vez padre y maestro, Con la más sabia conducta Y más prudente consejo, Sin sospecharle el magnate Y sin sentirlo el plebeyo, Hizo ocultar de Milicias Un disciplinado cuerpo, Mientras él tranquilamente En el Regio Coliseo Atendía a la comedia El mayor monstruo los celos. (108)

Evidentemente, la crítica a Amat es muchísimo más sutil que la dirigida a los funcionarios menos importantes. Su aparente tranquilidad en el teatro contrasta

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notablemente con la magnitud de las órdenes secretas que da, y éstas, a su vez, con las virtudes que se le atribuyen; virtudes que reproducen de forma irónica las típicas fórmulas panegíricas que se aplicaban a todo buen gobernante (“recto”, “sabio”, etc.). La segunda y última ocasión que se menciona a Amat en el romance es igualmente ambigua: es cuando informa al arzobispo de Lima de la deportación de los jesuitas. En este caso no queda claro si las palabras del virrey son simplemente cínicas –dado que contradicen la frialdad con la que al inicio del poema Amat dio sus órdenes– o si, de hecho, está aquí criticando al monarca: Le [el Arzobispo] dijo al Virrey: “Señor, Antes quisiera haber muerto Que mirar verificarse Tan duro caso en mi tiempo”. Diciéndole que lo mesmo sentía en su corazón, Mas no tenía remedio; Y así que se conformase Con aquel mandato regio. (114)

Sea como fuere, ambas lecturas perjudican al virrey peruano. La primera lo desacredita ante los simpatizantes de los jesuitas, la segunda ante sus enemigos. El rey, que aparece aquí sólo de forma indirecta (“mandato regio”), se mencionará en el romance una sola vez más: a saber, en el verso con el que se concluye la descripción de la desesperación de los jesuitas: “Pero en fin, oh Musa mía / El Rey lo manda: callemos” (117). Es decir, el monarca, como origen del decreto, es introducido en el texto, pero no de manera irónica, ni tampoco es criticado de modo explícito. La voz satírica se prohíbe hablar sobre él. En resumen: estamos aquí ante una gradación reveladora de la sátira. Se ironiza abiertamente sobre los últimos en el escalón de la jerarquía política; de manera más sutil y en ocasiones más reducidas la ironía se dirige contra el representante más alto de la monarquía en el Perú, el virrey. La ironía no toca al rey y aquí es donde se manifiesta el dilema de la voz satírica. El monarca es el origen del decreto; pero hacerlo blanco de ironía o crítica es –al menos en este texto y en ese momento– imposible. Los límites de la sátira están claramente determinados por la intangibilidad del rey. Los años siguientes verán una avalancha de poesía política relacionada sobre todo con dos eventos que sucedieron fuera de Lima y que preocuparon seriamente a las autoridades coloniales: la revuelta de Arequipa en enero de 1780 y la rebelión

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de Túpac Amaru II de 1780-1781/83. Ambos eventos pertenecen al tercer y último ciclo de una serie de rebeliones lideradas sobre todo por indígenas a lo largo del siglo XVIII (O’Phelan Godoy) y causadas principalmente por el abuso del sistema de reparto y por la corrupción de los corregidores. El catalizador concreto de esta última fase fueron los cambios fiscales de las reformas borbónicas introducidas en el Perú a partir de 1777 por el visitador Antonio de Areche con el fin de aumentar las entradas para la corona, a saber, la subida de la alcabala de un 4% a un 6%, su aplicación a productos que antes habían sido excluidos de ese impuesto, la inclusión de grupos de la población hasta aquel momento exentos de este tributo y, finalmente, la erección de aduanas internas en el virreinato. Estas medidas fiscales afectaron de manera distinta a varios sectores de la población colonial. Mientras la revuelta de Arequipa se pudo controlar poco después de haber estallado, la rebelión dirigida por Túpac Amaru se extendió con rapidez hasta el Alto Perú y causó serios problemas para las autoridades coloniales. Ambos eventos fueron acompañados desde el inicio por una multitud de composiciones poéticas de autoría anónima que circulaban en las ciudades y pueblos circundantes y que aún seguían en circulación –incluso en Lima– después de la derrota sangrienta de los insurgentes. Me centraré a continuación en los textos de la revuelta de Arequipa. Una lectura cronológica de estos poemas nos permite seguir de cerca la paulatina radicalización de la revuelta.7 Los primeros textos que se colocaron en distintos espacios públicos de la ciudad de Arequipa a partir del 1 de enero de 1780 atacan primero a los funcionarios del escalón más bajo de la jerarquía administrativa, es decir, a quienes estaban encargados de la implementación de las polémicas reformas: los aduaneros y el corregidor de Arequipa, Baltazar de Semanat; más adelante, y en algunos pocos casos, también se dirigen contra Juan Bautista Pando (Administrador) y Pedro de la Torre (Oficial Mayor Interventor), los dos hombres más importantes en la puesta en práctica de las nuevas medidas después de Areche. I. SEMANAT Vuestra cabesa guardad, lo mismo tus compañeros, oficiales, aduaneros, y jueces de esta Ciudad.

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II. Quintos, repartos y aduanas sólo queremos quitar mas las Reales Alcavalas no repugnamos pagar.

Muchos de estos poemas se encuentran en el manuscrito de Melchor de Paz.

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Pandito, Torre y Camborda los tres juntos morirán y también los camineros con sus vidas pagarán.

Mas si nuestro empeño no se sirven conceder tengan por cierto que sangre como agua ha de correr.

Arrojar la capa al toro y al mar profundo la Hacienda q’ es bien por salvar lo más q’ lo q’ es menos se pierda.

Viva el gran Carlos tercero y muera todo mal gobierno.

El Aduanero ojalá saliera un dedo de su puerta q’ luego muriera.

No os acobarden temores O mui nobles Ciudadanos, ayudarnos con tus fuerzas nobles, pleveyos, y ancianos. (160)

La plata no se quintara juro a mi Dios con verdad q’el Quinto se quebrantará. (Paz 160)

Todos los ataques son de una radicalidad y violencia inusitadas y carecen de ironía. No se limitan a criticar las nuevas medidas fiscales sino que amenazan, ya desde el principio, con la muerte de las personas nombradas en el caso de que no se cumpla con la derogación de las reformas. Al monarca, en esta primera etapa, no se le pide cuenta, más bien se reitera una y otra vez la lealtad al rey, por lo común con la fórmula “Viva el Rey y muera su mal gobierno”. Sin embargo, a medida que escala la situación se hace patente la imposibilidad de omitir a Carlos III y se exige su abdicación y sustitución por otro monarca. Curiosamente, algunos de los poemas que circulaban en esta última fase de la revuelta ya estaban en circulación antes pero en versiones que no atacaban al rey de manera explícita. Compárense, por ejemplo los dos siguientes poemas. El primero pertenece a los primeros días de la revuelta, el segundo a la última fase: I. ¿Hasta quando, Ciudadanos de Arequipa, habeis de ser el blanco de tantos pechos que os imponen por el Rey?

II. ¿Hasta quando, Ciudadanos de Arequipa, habeis de ser el blanco de tantos pechos que os imponen por el Rey?

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¿Cien años de aburrimiento? ¿Hasta quando el sufrimiento ha de omitir el despecho, justo, como injustos pechos que amenazan ya tan presto?

¿Hasta quando el sufrimiento ha de omitir el despecho, justo, como injustos pechos que amenazan ya tan presto?

¿Hasta quando, finalmente, del silencio ha de abusar, sin dar los debidos premios a tu grande lealtad?

¿Hasta quando, finalmente, del silencio ha de abusar, sin dar los debidos premios a tu grande lealtad?

Ea noble y plebeyos ¿a quando, pues, esperamos que sin pérdida de tiempo todos nos levantamos?

Ea noble y plebeyos ¿a quando, pues, esperamos que sin pérdida de tiempo todos nos levantamos?

Tras unos, seguirán todos con esfuerzo universal, y dirán que viva el Rey, y su gobierno muera mal. (158)

Tras unos, seguirán todos con esfuerzo universal, y dirán que viva el Rey, y su gobierno muera mal.

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Que el Rey de Inglaterra es amante de sus vasallos; al contrario el de España, hablo del señor don Carlos. (Galdós Rodríguez 69)

El hecho de que el mismo texto se difundiera en versiones distintas no es, en principio, inusual para la poesía anónima de la época. Lo interesante de este ejemplo es que un texto que proclamaba inicialmente su lealtad al rey podía convertirse en todo lo contrario al añadir una sola estrofa. Eso demuestra que el autor/los autores era(n) consciente(s) de la frágil línea que separaba su crítica de los funcionarios nombrados por Carlos III y su afirmación al mismo tiempo de su lealtad hacia el rey, tal como lo vemos en los pasquines de la primera fase. Volviendo a la sátira “A la expulsión de los jesuitas”: las tensiones y contradicciones que se manifestaban en ese romance resultan ahora insostenibles. La gradación de la crítica que ya estaba inherente de forma sistemática en la sátira de 1767 se manifiesta y resuelve de forma cronológica en la poesía política posterior. Al igual que la poesía satírica y política, la poesía panegírica de esa época fue leída con mucha atención por las autoridades coloniales. Una gran mayoría de

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estos textos poéticos se producía durante las fiestas cívicas virreinales, esto es, las fiestas celebradas durante la proclamación, casamiento o muerte del monarca español y durante las celebraciones organizadas con motivo de la llegada de un nuevo virrey. Breves poemas se recitaban durante los eventos organizados por el cabildo, los gremios y la élite indígena para la jura del rey. Además, los poemas desempeñaban un papel importante en la transformación espacial de la ciudad. Un sinfín de formas métricas, sonetos, décimas, octavas, quintillas, laberintos acrósticos pintados en grandes tarjas adornaban la arquitectura efímera: los arcos triunfales y los edificios principales que flanqueaban la ruta procesional, y en algún caso, los túmulos funerarios. Para el recibimiento del nuevo virrey, la Universidad de San Marcos organizaba certámenes poéticos cuyos ganadores eran galardonados con premios de “realce”: tinteros, cafeteras, teteras o palanganas de plata. Estos poemas eran publicados junto con la oración panegírica pronunciada durante la ceremonia universitaria en un tomo elegantemente encuadernado con el que luego era obsequiado el nuevo mandatario. Si bien parte de los poemas producidos para esos eventos era de autoría anónima, en muchos casos –y a diferencia de los textos analizados anteriormente– sí es posible determinar quiénes fueron los poetas. Los certámenes poéticos de la Universidad de San Marcos, por ejemplo, proporcionan, junto con el poema premiado, el nombre del autor y el puesto que desempeñaba (profesores universitarios, miembros del séquito personal del virrey, autoridades locales). En otros casos, se puede obtener información sobre el poeta a través de un repaso de los documentos del cabildo que mencionan a quién fue encargada la poesía. Por último, las relaciones de fiestas redactadas una vez concluidas las festividades para ser despachadas a España daban a su vez los nombres de los protagonistas principales, entre ellos, de vez en cuando, el de un poeta o su mecenas. Una pesquisa preliminar de esos datos muestra que los autores provenían por lo general de los sectores criollos y peninsulares, y dentro de esos sectores, principalmente de la élite. Pareja afirmación se puede hacer de la poesía escrita por encargo. Dos ejemplos de autores más conocidos, aunque poco estudiados, son los del criollo Fray Francisco del Castillo y el español Esteban Terralla y Landa. Ambos escribieron obras panegíricas por encargo de la élite indígena para las fiestas de los naturales con ocasión de la proclamación de Fernando VI y Carlos IV respectivamente. A mi parecer tres aspectos estrechamente vinculados en cuanto a los temas y funciones de dicha poesía merecen ser destacados. Para empezar con lo más obvio, la poesía, sobre todo la que se desplegaba públicamente, servía para

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aumentar la “visibilidad” del monarca español que durante la época colonial nunca pisó el suelo americano. Si bien los súbditos españoles con algo de suerte podían ver a su monarca una vez durante su vida, esa posibilidad les era vedada a los habitantes de Ultramar. Esta ausencia era compensada, entre otras maneras, por una intensa vida ritual en la que se evocaba una y otra vez la presencia del rey (Osorio 81-102; Curcio-Nagy 67-85). Además, para imprimir la imagen del monarca en la mente de sus súbditos americanos se acuñaban en seguida la moneda y el sello nuevos con su nombre y efigie. En el marco festivo de las celebraciones monárquicas la decoración de los edificios con poesía también servía a ese propósito. Los poemas establecían un diálogo o afirmaban los símbolos pictóricos que los acompañaban. La descripción más exhaustiva de ese fenómeno para la época borbónica la encontramos en El sol en el medio día (1790) de Esteban Terralla y Landa, hoy más conocido por otra obra poética, Lima por dentro y por fuera (1797), una sátira despiadada contra los limeños. El sol en el medio día es básicamente la narración poética de las fiestas de los naturales de Lima y sus cercanías, celebradas en 1790, en honor de la proclamación de Carlos IV. La segunda parte de la obra reproduce 180 poemas panegíricos que fueron escritos para ser pintados en tarjas, con las que se debían adornar durante tres días las fachadas del palacio virreinal y de la catedral, los portales del cabildo, además de la fuente de la plaza mayor y los cuatro arcos que flanqueaban sus esquinas. Por falta de tiempo, estas tarjas nunca se pudieron colocar. Es por esa razón que Terralla y Landa en su elogio de los indígenas de Lima no sólo reproduce sus poemas en El Sol en el Medio Día, sino que también describe con detalle su disposición para recrear en la mente del lector –y de modo particular en la del rey, a quien estaba dirigido el relato– una imagen visual del suntuoso espectáculo que hubieran visto los espectadores limeños. Terralla y Landa precisa dónde debía colocarse cada uno de los poemas, a la vez que proporciona información sobre cómo debían de ser pintados en las tarjas y de qué elementos iconográficos iban adornados. Para dar un ejemplo: la fachada de la catedral debía llevar en el medio el retrato del monarca y una pintura que mostraba las dos columnas de Hércules con el “non plus ultra”, cada uno de los lienzos acompañados por un soneto. Esas pinturas y sonetos iban flanqueados por imágenes alegóricas de la prudencia, justicia, fortaleza y templanza, junto con otras tantas décimas sobre esas virtudes clásicas de un buen monarca. Los dos sonetos debían ir “iluminados por detrás, y recortadas sus Mayúsculas para que se lean de noche” (Terralla fol. [110v]). Lo que se encontraba en mayúscula y en colores llamativos en éstos y todos los otros poemas que decoraban los edifi-

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cios era, por supuesto, el nombre del monarca, “CARLOS QUARTO, REY DE ESPAÑA Y DE LAS YNDIAS”. El resultado óptico era que por los cuatro lados de la plaza mayor, de día y de noche, el espectador veía en todo momento el nombre de su nuevo rey y los emblemas de la monarquía española. Pero el rey no era el único que exaltado en la poesía y las fiestas no servían sólo los intereses de la Corona. Y esto me lleva al segundo aspecto al que antes me referí. Las celebraciones monárquicas eran a su vez una oportunidad anhelada por los súbditos para reafirmar o renegociar su relación con la Corona. Por lo tanto, con frecuencia quien surgía como protagonista de la poesía panegírica era, también, el sujeto colonial. Durante la misma fiesta descrita por Terralla y Landa, por ejemplo, la fuente de bronce situada en el centro de la plaza mayor iba a decorarse en su punto más alto con un soneto elogiando a Carlos IV, pero a los pies del mismo se debía colocar un soneto acróstico forzado sobre el comisario y principal patrocinador de las festividades de los naturales: Bartolomé de Mesa. “En la circunferencia”, prosigue Terralla y Landa, “se colocarán las demás Décimas, en las que cada pueblo de la nación aplaude a el REY” (fol. [121r]). Cito a continuación dos de las 18 décimas: Lurín distante cinco leguas de Lima Lurín dá á el Cielo merced por tan plausibles favores; y así como Pescadores, a CARLOS le dan su Red: Todos se quedan con sed, de elogiar á el exaltado CARLOS Quarto el venerado, sin que se puedan saciar; aunque de obsequios un Mar les dé el Mar en lo Pescado. (fol. [122v])

Pacacamac distante cinco leguas. De Pachacamac el asiento y su Indica fiel Nación, celébra la exâltación de un REY de tal lucimiento: De CARLOS busca el aumento, como Monarca absoluto: del Campo le ofrece el fruto mas particular, y vario, y dos veces tributario, Quiere darle este tributo. (fol. [123r])

El segundo protagonista, los distintos pueblos de la Nación Índica, se resalta tipográficamente no por la mayúscula, reservada, como se ha visto, al rey, sino por la letra cursiva. El tema de estas décimas es la demostración de la fidelidad de los súbditos mediante los tributos que le ofrecen al monarca, en este caso la pesca y la agricultura. He aquí uno de los principales ingredientes del criollismo literario: la exaltación de la riqueza que América le brinda a su monarca para su “aumento” o, como dice Terralla y Landa en otra ocasión, “para que

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Carlos IV permanente / goze un Reynado quieto y floreciente” (fol. [22r]). Los otros elementos conocidos del criollismo, la riqueza y abundancia de los recursos naturales de América, la exaltación de la ciudad, el elogio de sus habitantes y la calidad de su nobleza se encuentran en otros poemas, por ejemplo en los del cabildo o de los distintos gremios. Se establece de ese modo una estrecha relación entre dos discursos a primera vista poco compatibles: la afirmación de la lealtad hacia la monarquía española y la exaltación de la patria criolla. Ahora bien, y esto me lleva al tercer punto, con frecuencia el elogio de la liberalidad del limeño iba acompañada por una insinuación de sus reclamos. Cito otros dos ejemplos. El primero proviene de la introducción de la narrativa poética de Terralla y Landa de 1790, el segundo es uno de los tantos poemas con los que se adornó el arco triunfal erigido enfrente de la Casa de la Moneda durante las celebraciones con motivo de la proclamación de Luis I en 1724: la Indica Nación de este distrito salga a plaza esta vez, alzando el grito; porque queden su timbre, honor, y gloria estampados del tiempo en la memoria; y siendo su Blasón hoy realzado de aplausos, propriamente sea Cercado; pues supo con tal lustre, y tanto empeño conseguir el lucido desempeño que tan alto tropheo ilustre abarca, en celebrar gustoso a tal Monarca; ella pues la victoria, y triunfo cante; pues alcanzó una empresa tan triunfante, que aunque humilde en su genio, [y en su estado, pudo del lucimiento ser dechado, haciendo poderosa a la pobreza a vista de su porte, y su grandeza, para manifestar, en su humildad, el zelo activo, y gran fidelidad, que profesa a su inclyto Monarca, la Indica Nación de esta Comarca. (fol. [9r])

Mas, que a su Apolo Delos reverente Mas que a su Hercules Thebas fervorosa Lima a su Augusto Numen afectuosa, Del Trono aclama en el Altar luciente. Aun más allá de fiel sirve excelente, Aun más allá le adora de zelosa, Pues distante se enciende más gloriosa, Pues más amante le idolatra ausente. Blasona oy mas de leal, clara Nobleza, Al proclamar tu Soberano Dueño, Brillando en pompa tan esclarecida; Pues muestra para exemplo de fineza, Si te consagras con tan alto empeño Olvidada, que harás favorecida? (Fernández de Castro y Bocángel fol. 18v)

En ambos poemas la demostración del celo y de la fidelidad de la población es seguida por una sutil alusión a sus necesidades y quejas. En el primer poema

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se señala la “pobreza” que sufren los naturales, en el segundo el olvido que padece la ciudad de Lima, en particular su nobleza, por parte del monarca. Estos poemas –ambos reproducidos en las relaciones festivas que se enviaban a España– reflejaban y formaban parte del pacto que caracterizaba la relación entre el monarca y sus súbditos. Me refiero aquí a lo que Antonio Cañeque ha denominado “the economy of favor”, expresión con la que se describe el tácito acuerdo entre el rey español y sus vasallos, según el cual los servicios a la corona, como las demostraciones de fidelidad, debían ser recompensados (Cañeque 157-83). Este círculo constante de servicios y recompensa se iniciaba en el marco festivo con la real cédula que el rey despachaba a los virreinatos anunciando su subida al trono y en la que exigía la ejecución de las festividades y un informe sobre las mismas prometiendo “mercedes”; y se cerraba años después con otra cédula que especificaba dichas mercedes, a saber, los privilegios que se concedían. En el intermedio se encontraban las relaciones de fiestas seguidas por numerosas peticiones, tanto de individuos como de instituciones locales. En las peticiones se le recordaba al rey su promesa y ellas contenían los tres ingredientes que hemos visto en la poesía panegírica: el elogio del monarca, la fidelidad de sus súbditos aliada con la exaltación de la patria, y, finalmente, los reclamos. En resumen: espero haber mostrado en este trabajo –retomando las pautas establecidas por Bush– el interés y la importancia que la recuperación y el estudio de la poesía hispanoamericana del siglo XVIII tienen para calibrar el ambiente político y cultural de la época. Desde el punto de vista de las autoridades coloniales, los textos que he analizado no eran meros ejercicios poéticos, sino que constituían, al contrario, actos ilocutorios y una valiosa fuente de información. Quisiera concluir con un último ejemplo que ilustra el impacto que se buscaba a través de la poesía. En 1802, Carlos IV le concede al cabildo de Lima mediante una real cédula las “mercedes” que éste venía pidiendo desde 1791, un año después de que se celebrara su proclamación en Lima.8 Se trata sin duda de una de las más importantes cédulas de gracias concedida durante la época

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Véanse las siguientes actas y cartas del cabildo: “Actas del Cabildo del 12 de julio de 1791.” Archivo Histórico de la Municipalidad de Lima (AHML), Libros de Cabildo, libro 38, fol. 244r; “Carta del Cabildo al Rey del 19 de julio de 1791 pidiéndole que se la haga merced con motivo de su proclamación”. AHML, Sección “Borradores”, Caja 1, Doc. 7, fol. 36v; “Carta del Cabildo a Antonio Porlier. Secretario de Estado y del Despacho Universal de gracia y justicia.” Sin fecha. Ibidem, fol. 38v-39r; “Actas del Cabildo del 1 de marzo de 1799.” AHML, Libro de Cabildo, libro 39, fol. 143r-143v.

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borbónica puesto que en ella se aumentaron de manera exponencial los privilegios que el cabildo de Lima había disfrutado hasta ese momento. Lo que nos interesa para nuestro propósito es, por un lado, que en la larga exposición que se hace en la cédula de los méritos y servicios de la ciudad de Lima se precisan puntualmente todas las fiestas monárquicas que se celebraron desde la fundación de la ciudad; por el otro, el hecho de que la única fuente que se nombre de modo explícito en la cédula sea precisamente un texto poético, la Lima fundada (1732) de Pedro Peralta y Barnuevo, de 1732, obra en la que se narra la trayectoria de la ciudad desde su fundación hasta la época del autor. Si bien esta obra poética no pertenece exactamente al conjunto de textos explorados anteriormente, sí comparte una serie de rasgos con el corpus festivo, y es que en ella, según el monarca, “se ven recogidas éstas y las demás noticias que […] acreditan bien el constante zelo, amor y lealtad de aquellos Vecinos” (“Cédula” fol. 206v). En la misma década de 1790, en la que los capitulares limeños perseguían con tenacidad sus intereses ante la corona y que culminaron en la cédula de 1802, también persiguieron con éxito y con la misma tenacidad la supresión de dos textos poéticos de Terralla y Landa por ser obras que podían resultar ‘fuentes de información’ perjudiciales para el cabildo: El sol en el medio día y Lima por dentro y por fuera.9 La supresión de esos textos poéticos no es una casualidad, puesto que ambos minaban las pretensiones del cabildo. El sol en el medio día por ser un elogio a la población indígena y eclipsar las contribuciones festivas del cabildo, y Lima por dentro y por fuera por criticar despiadadamente la ciudad de Lima y cuestionar su fiel vasallaje hacia el rey.

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Para un análisis extenso de las medidas que tomo el municipio limeño contra las obras de Terralla y Landa, véase Barbón, “El cabildo de Lima, lector de Terralla y Landa”.

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Por una poética débil BRUNO BOSTEELS Cornell University

1. LA MUERTE DEL LENGUAJE Estos apuntes en torno al debilitamiento de la poesía deben situarse en el sitio levantado por el lenguaje alrededor de un silencio, en la región de una ausencia violentamente asediada por las palabras. En la poesía de María Victoria Atencia el silencio es un fenómeno doblemente enigmático. Por un lado, hay una curiosa ausencia de publicaciones por más de diez años, durante el lapso de tiempo que mide desde los dos poemarios Arte y parte y Cañada de los ingleses (ambos de 1961) hasta Marta & María (1976). Por otro lado, los textos publicados se apartan del uso común del silencio en gran parte de la poesía contemporánea. Tal vez estas dos vertientes del silencio incluso se relacionen para constituir un tercer enigma cuyo sentido íntimo todavía quedaría por dilucidar. Al menos ésta es una de las hipótesis de trabajo para el presente estudio: sin ir tan lejos como para pretender llegar a una motivación –biográfica u otra– habría que articular de algún modo aquella presencia del silencio con esta relativa ausencia. El lema del silencio sirve para abarcar una amplia serie de tendencias poéticas en este siglo, sobre todo tras la irrupción de distintos movimientos artísticos de la vanguardia histórica en el campo de las letras. Tal como poco a poco la pintura se acerca a la presentación negativa del cuadro en blanco, así también la literatura posvanguardista, tras el ocaso de proyectos afirmativos anteriores, empieza a flirtear con su propia aniquilación. De ahí que una parte tan considerable de la producción literaria en la segunda mitad de este siglo quepa bajo la denominación de una “estética del silencio”, como indica el título de un famoso ensayo publicado en los años sesenta por Susan Sontag. El silencio en la escritura, entonces, adquiere un valor eminentemente crítico, quizá solamente comparable con el papel de la muerte en la vida humana. Como también sugiere de manera concisa el pensador italiano Gianni Vattimo en Mas allá del sujeto: “El silencio funciona en relación con el lenguaje como la

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muerte en relación con la existencia” (77). De acuerdo con este modo de pensar, afín a la filosofía de Martín Heidegger, es únicamente la muerte, en tanto la permanente posibilidad de la imposibilidad de todas las posibilidades, la que comunica al conjunto de estas últimas su más vívida y auténtica intensidad. Así también, la apertura siempre inminente de una ausencia de lenguaje surge como un importante criterio de autenticidad para juzgar cualquier acto lingüístico o poético. A la famosa expresión de Friedrich Hölderlin cuyo alcance ontológico ha sido elaborado por Heidegger: “Lo que dura, lo fundan los poetas”, habría que añadir entonces esta otra reflexión según palabras de Vattimo: “El lenguaje del poeta funda verdaderamente sólo si y en cuanto está en relación con aquello que es otro que él, el silencio” (ibíd.). El silencio no sólo constituye el origen o la condición de posibilidad de la obra literaria; también es su fin o su condición de imposibilidad. Además, es origen solamente en la medida en que también es fin, en el sentido de término así como de destino, conclusión pero al mismo tiempo dirección. Cada poeta escribiría desde y hacia la ausencia de poesía, de la misma manera en que el ser humano, según la analítica existencial, sólo vive auténticamente si se decide en anticipación hacia la muerte. Si el lector repitiera entonces la extraña pregunta: “¿Adónde se dirige la literatura?” no pocos escritores en esta modernidad tardía responderían con sorprendente facilidad, como apuesta Maurice Blanchot siguiendo también la línea heideggeriana en un ensayo decisivo para El libro que vendrá: “La literatura va hacia sí misma, hacia su esencia que es la desaparición” (219). Casi tres décadas antes, Jorge Luis Borges ya había anticipado esta respuesta al concluir un ensayo temprano, “La supersticiosa ética del lector”, con las siguientes palabras: “Ignoro si la música sabe desesperar de la música y si el mármol del mármol, pero la literatura es un arte que sabe profetizar aquel tiempo en que habrá enmudecido, y encarnizarse con la propia virtud y enamorarse de la propia disolución y cortejar su fin” (43). Como muerte o fin del lenguaje, el silencio sería pues la meta originaria de la literatura. Esa capacidad para el autocuestionamiento de la literatura –sin duda menos única en comparación con otras artes de lo que pretende Borges– no debe interpretarse simplemente como un afán de depurar el lenguaje, reduciéndolo a su quintaesencia más prístina, a través de un acercamiento progresivo a la indiferencia de la nada. Tal puede haber sido la función del silencio en la llamada “poesía pura” durante la primera mitad del siglo veinte, de Paul Valéry a Jorge Guillén, así como en la trayectoria aun más emblemática de Samuel Beckett,

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tan arrolladora precisamente porque es en ella donde la literatura misma anhela agotarse por completo, según las lecturas propuestas por John Barth o Theodor W. Adorno. En Teoría estética, por ejemplo, Adorno apunta sobre el autor de Final de juego: “La poesía se ha reducido a ese ámbito en el que reina progresivamente una desilusión sin reservas y el concepto mismo de lo poético se va consumiendo” (30). Mirado desde esta tendencia reductora hacia la negación sin residuos, el silencio desempeña una clara función nihilista o cuando menos minimalista, si se toman los términos en su valor descriptivo independientemente de los distintos movimientos históricos con los que suelen asociarse. Como fenómeno recurrente sobre todo a partir de la segunda guerra mundial, sin embargo, la función crítica del silencio a la que he aludido es de otra índole. No es incompatible con el afán minimalista, sino que de algún modo lo incluye para elevar la obra de arte hacia otro nivel de reflexividad, sin necesidad de acercarse a la ausencia pura. Más que de purificar la forma poética hasta su agotamiento, se trata de integrar el silencio dentro de la escritura a través de una anticipación reminiscente de todo aquello que quedara más acá o más allá de las bellas formas: la propia experiencia-límite de la muerte, las fuerzas siniestras del inconsciente político e individual, la presencia amortiguada del cuerpo o el inolvidable abismo sin fondo para el cual no existen palabras adecuadas, aun si todas las palabras existentes inexorablemente se van precipitando hacia él. El silencio aparece entonces como un procedimiento ejemplar para incorporar en el lenguaje la dimensión de una exterioridad constitutiva. No es simplemente el efecto de una pausa momentánea o un balbuceo contingente en el habla, sino que cada palabra, a través de la hendidura siempre abierta de su propia ausencia, parece recibir la estampa de una otredad necesaria e imborrable. Incorporar la muerte del arte de este modo en la literatura puede dar lugar a varios resultados al parecer contradictorios. Por ejemplo, lo que he denominado la poética del silencio de tipo crítico no excluye del todo la proliferación de la palabra en un sinfín de figuras e imágenes, siempre que éstas asimismo dejen que se transparente una sombra de aquel hueco intrínseco que anida en cada palabra en tanto signatura visible de la insuficiencia del lenguaje. Dicho de otro modo, incluso cuando el poema ofrece la ocasión festiva para acumular todo un caudal de imágenes culturales, puede a la par seguir respondiendo a la llamada del silencio. Y es que una fisura habitará cada figura; una brecha se abrirá bajo cada frase hecha. Pues en cuanto salen a la luz del día, las palabras corren el riesgo de mostrarse sólo en su cara nocturna, la que es al mismo tiempo su única auténtica promesa.

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La integración del silencio, sin embargo, no sigue el camino previsible de una recuperación según la imagen afirmativa de la dialéctica. No busca restituir en última instancia el poder supremo de la palabra autosuficiente en tanto instrumento del espíritu absoluto. Al contrario, la poética del silencio en las últimas décadas del siglo veinte suele ser el signo de una insuperable finitud, fuera del marco dialéctico o más propiamente místico que insinuaría una metafísica de lo infinito. Las huellas indirectas del silencio en el lenguaje literario, entonces, revelan ante todo el carácter esencialmente inadecuado de la representación –entiéndase ésta según los conceptos tradicionales del clasicismo hasta el romanticismo: desde la imitación verosímil del mundo de la naturaleza, pasando por la emulación del canon, hasta la expresión personal de la interioridad subjetiva. A pesar de que uno u otro modelo representacional sigue vigente hoy entre los que consideran la poesía un espejo (fiel o deformador) de la realidad social e histórica, si no el reflejo (mediato o inmediato) de una íntima experiencia individual, es esta fe en la transparencia del lenguaje la que empieza a resquebrajarse ya a partir de finales del siglo diecinueve. La dispersión del lenguaje, cuya insuficiencia y opacidad retumban en los experimentos con el silencio, podría verse entonces como una marca de la entrada de la literatura en cierta época moderna, según la consabida tesis de Michel Foucault: “El umbral del clasicismo a la modernidad (pero poco importan las palabras mismas –digamos de nuestra prehistoria a lo que nos es aún contemporáneo) quedó definitivamente franqueado cuando las palabras dejaron de entrecruzarse con las representaciones y de cuadricular espontáneamente el conocimiento de las cosas” (296). Esta variante de la poética del silencio, por último, no se puede desligar de la crítica del lenguaje en la que se han empeñado tantos pensadores contemporáneos, a menudo en diálogo abierto con la literatura –desde el positivismo lógico del Círculo de Viena hasta el posestructuralismo en París o New Haven, sin olvidar los ensayos tardíos en De camino al habla del mismo Heidegger. El resultado general de esas reflexiones, cuya configuración ha llegado a conocerse como el “giro lingüístico”, puede resumirse en la suerte ubicua de la que hoy en día goza el concepto nominalista de la relación arbitraria entre las palabras y las cosas. No solamente se afirma entonces que la verdad de los fenómenos, en vez de ser una esencia independiente de su representación, depende del horizonte de convenciones en el que no pueden dejar de inscribirse, sino que, además, las mismas constelaciones de cada época sólo pueden definir el valor de un signo cualquiera a través de una red abierta de diferencias sin fondo ni fundamento.

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En definitiva, el ser de los fenómenos no es, sino que ocurre, dándose solamente como proyecto arrojado; no constituye ni un fundamento eterno ni una estructura estable, sino que se ofrece en un acontecimiento siempre históricamente finito. Y el lugar donde acontece este evento no es la esencia del ser humano con sus distintas facultades, como todavía es el caso para toda la corriente humanista de la metafísica hasta la tradición crítica trascendental inclusive, sino el ámbito del lenguaje en un sentido amplio. Así, a partir de la obra tardía del autor de Ser y tiempo, Hans-Georg Gadamer en una tesis clave de Verdad y método puede resumir toda esa zona de la ontología hermenéutica la que configura una suerte de koiné del pensamiento contemporáneo, marcado por el giro lingüístico: “El ser, que puede ser comprendido, es lenguaje” (474). Ahora bien, es justamente de esta apertura originaria del horizonte simbólico –el trasfondo indecible e invisible sin el cual no existirían ni las dicciones ni las visiones concretas– de la que el espacio blanco del silencio interior al lenguaje puede dar algo así como un testimonio mudo, tanto en la filosofía como en gran parte de la poesía de las últimas décadas. Es decir, además de abrir la puerta hacia una estrategia de resistencia en contra del lugar común, la mera posibilidad de una ausencia de la palabra es el límite anónimo contra el que se obstina a embestir el lenguaje, cuando el ser humano falla en el afán de adecuar sus representaciones a un hecho normativo, refiriéndolas a la firme esencia original o final de un núcleo subjetivo u objetivo –el fuero interior del yo o el mundo histórico de allí afuera. Como anticipa Foucault: “Desde el interior del lenguaje probado y recorrido como lenguaje, en el juego de sus posibilidades tensas hasta el extremo, lo que se anuncia es que el hombre es ‘finito’ y que, al llegar a la cima de toda palabra posible, no llega al corazón de sí mismo, sino al borde de lo que lo limita: en esta región en la que ronda la muerte, en la que el pensamiento se extingue, en la que la promesa del origen retrocede indefinidamente” (372, traducción modificada para guardar el doble sentido de l’homme est “fini”). El silencio en el sentido crítico entonces es otra aparición de aquel espectro que se cierne sobre el sujeto y la palabra, ambos ahora expuestos a una radical finitud, apenas son derrocados los ídolos fuertes de la tradición humanista metafísica en la que basan su autoridad los grandes relatos de la modernidad. En el panorama de la poesía española de posguerra, el grupo neovanguardista de los novísimos, también llamado la generación del setenta, ofrece sin duda la muestra más influyente de ese acercamiento crítico a la región del silencio que acecha en el borde de la literatura. De acuerdo con el argumento ya mencionado, tal aserción no tiene por qué sorprender, aun si la literatura novísima

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desde hace cuarenta años ha venido asociándose con otros aspectos –llámense “culturalismo” o “esteticismo”– en apariencia contrarios al silencio. Tampoco hace falta esperar épocas posteriores a la que corona en el setenta la publicación de la antología Nueve novísimos poetas españoles, editada por José María Castellet, si se quiere apreciar la lógica tras esa conjugación de intereses: la ostentación espectacular de la palabra junto con la furtiva desaparición del lenguaje en el silencio. En el debate sobre este movimiento de la poesía española, sin embargo, es frecuente la tendencia hacia una división lineal de la cronología. Así, por sólo mencionar un ejemplo, Jaime Siles a mediados de los ochenta habla de los novísimos en términos de un primer discurso (1965-1970), seguido por una fase posterior, cuyas innovaciones determinan tanto el segundo discurso (19701975) como el discurso contemporáneo (1975-1985). Según Siles, el silencio no surge sino entre los cambios de la segunda fase: “Esas innovaciones fueron: a) el enriquecimiento del culturalismo con la experiencia del yo; y b) el análisis y crítica del texto desde la experiencia de los límites de su propio silencio” (“Los novísimos” 11). En realidad, los lectores que prefieren relegar la poética del silencio a una etapa ulterior en el panorama de los novísimos también parecen entenderla solamente según aquel modo nihilista o minimalista que suele ser el más inmediatamente perceptible. Piénsese, por ejemplo, en los muchos casos en los que un autor decide reducir la envergadura de su culturalismo, o simplemente deja de escribir. Más acertados me parecen aquellos críticos para los que la poesía novísima ya desde muy temprano se dirige rumbo a la muerte del lenguaje. Esta idea incluso nos permitiría reconsiderar algunas tesis sobre las distintas fases en la obra de Pere Gimferrer o Guillermo Carnero, sin caer enseguida en la trampa de una historiografía lineal. Como escribe César Nicolás: “Se origina en realidad una fase de disolución y crisis: el poema, desvelado como ficción o anatomía, desenmascara su representación, acentúa su autoaniquilación, designa su mecanismo ilusorio: se hace abstracto y puramente autorreflexivo. Así, apenas emergidos, los mejores novísimos se borran, desembocando en el hermetismo, la oscuridad o el silencio” (13). Yo añadiría que esta fase supuestamente tardía de la disolución podría considerarse ya desde el principio como una parte integrante de la poética del silencio de tipo crítico. No se origina sólo después del clamoroso triunfo inicial de los iconoclastas novísimos, pues la empresa entera de poetas como Carnero gira precisamente alrededor del eje constituido por una relación decisiva de la poesía con su propio fin. Entre la palabra y el silencio, la relación no va linealmente de una a otro, sino que más bien define dos caras de una

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misma búsqueda de la poesía en pos de aquella modernidad cuya meta originaria paradójicamente es la muerte del lenguaje mismo. Ahora, por fin, podemos volver al punto de partida teniendo en cuenta este periplo sin duda demasiado largo en torno a dos poéticas del silencio: una minimalista y otra crítica que no excluye su parte culturalista. En primer lugar, el lector del debate sobre los novísimos seguramente habrá notado una extraña coincidencia cuyo significado a mi entender todavía no ha recibido la atención que merece por parte de los críticos. Me refiero a la coincidencia de la ruidosa irrupción de los novísimos en el campo de las letras hispánicas, desde finales de los sesenta hasta la primera mitad de los setenta, con el lapso de tiempo durante el cual un manto de silencio parece cubrirle las espaldas a la autora de Arte y parte. No es una cuestión de fechas en el calendario, sino de la hipótesis según la cual el período en el que la voz de María Victoria Atencia se mantiene callada es también la época en la que se impone una poética del silencio –la novísima– que resulta ajena a sus propios modos de escritura. Desglosar el enigma del silencio enredado en la poesía atenciana acarrea, por lo tanto, un afán doble. Por un lado, haría falta detallar cómo aparece la muerte del lenguaje en la escritura de los novísimos; aquí esta parte de la investigación se llevará a cabo mediante el estudio de las primeras obras de Guillermo Carnero como uno de los ejemplos más ilustres de la poética novísima. Si bien conviene recordar que esta poética no se deja reducir a ninguna modalidad individual, la comparación entre Carnero y Atencia se justifica no sólo por razones de calidad e interés personal, sino también por los íntimos lazos de amistad y admiración mutua entre los dos poetas. Por otro lado, la lectura de los textos de Atencia puede iluminar en qué medida su escritura se asemeja o no a la novísima poética del silencio. Mi hipótesis es que aquí nos vamos acercando a una poética “débil”, en el sentido del pensiero debole que surge en el pensamiento italiano de los ochenta, entre filósofos como Vattimo, Pier Aldo Rovatti o Alessandro dal Lago, mientras que los novísimos –curiosamente otro nombre tomado prestado de la cultura italiana a partir de la antología I novissimi editada en 1961 por Alfredo Giuliani– forman más bien parte de una mirada todavía “fuerte” de la poesía.

2. EL DESENMASCARAMIENTO DEL ARTE Los primeros poemarios de Guillermo Carnero, Dibujo de la muerte (1967; ed. aumentada 1971) y El sueño de Escipión (1971), luego recogidos en el volumen

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Ensayo de una teoría de la visión (1979), al que se refieren las citas subsiguientes, representan un desmantelamiento implacable de cualquier pretensión realista tradicional con respecto al arte y la poesía contemporáneos. Antes de pertenecer estrictamente a la historia de la literatura, el concepto del realismo aquí participa en un vasto diálogo filosófico, no con el idealismo, sino con el nominalismo. Debe entenderse, por lo tanto, según el debate escolástico acerca del estatuto real o convencional, natural o arbitrario de los universales –un debate cuyos efectos perduran hasta nuestros días en cualquier pensamiento moderno e incluso posmoderno sobre el lenguaje. En este sentido, la poesía del novísimo puede insertarse en la larga tradición de aquellas figuras de la vía nominal, desde Roscelino o Guillermo de Occam hasta Ferdinand de Saussure, para las cuales el lenguaje humano no intuye directamente la evidencia luminaria de la idea, sino que instituye un sistema de símbolos arbitrarios escindido de lo real por un intervalo que no se puede superar, sino mediante nuevas asociaciones igualmente convencionales. “Al final de la Edad Media el nominalismo que se impuso fue el expresado por Occam”, explica José Ferrater Mora: “Este nominalismo consiste grosso modo en sostener que los signos tienen como función el supponere pro, es decir, el ‘estar en lugar de’ las cosas designadas, de modo que no son propiamente de las cosas, sino que se limitan a significarlas” (2: 566). A partir de semejante premisa el poeta novísimo monta un gran teatro de la cultura como para revelar la medida extrema en que la vida social moderna, igual que un carrusel salido de sus quicios, gira en torno a un juego ideológico de máscaras cuya cara verdadera, si tal centro estable existe siquiera, se ha ido desvaneciendo, según un ritmo carnavalesco cada vez más desorbitado. La pregunta existencial a la que en vano busca responder el artista –que sea escritor, músico, pintor o escultor– aparece en un poema de Dibujo de la muerte: “¿Cómo encontrar la vida?” (92). Según Carnero, el arte en principio nunca logra captar la experiencia vital en el molde de unas cuantas figuras tan arbitrarias como fantasmales. En vez de resucitar la vida, dándole una segunda existencia imaginaria, el artista la amortece de modo que la muerte del arte acaba convirtiéndose en un arte de la muerte. Como indica el bello título de este primer poemario, la poesía novísima de Carnero se acerca a una idea que también es central en la estética negativa de Adorno: “La forma que el arte coloca sobre la multiplicidad de la vida es un factor de muerte. En la belleza dejaría de tener fuerza cuanto se opone a ella y esta reconciliación estética es mortal para todo lo que está fuera del arte” (75). Así, en el mismo volumen de Carnero, el alter ego del poeta puede exhortar a sus propias criaturas al comienzo del poema

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“Galería de retratos” en una apóstrofe cuyo tono de expectativa ilusoria linda con cierto cinismo juguetón: Venid, venid, fantasmas, a poblarme y sacien vuestros ojos a la muerte. (102)

Si el arte no puede sino poblar el escenario del mundo con una multitud de fantasmas es porque en cuanto el lenguaje artístico u otro cualquiera intenta darse cita con la vida, sólo se reproduce una larga cadena monótona de meros desencuentros. El mapa no es el territorio; el nombre de la rosa no es la rosa, ni ésta florecerá jamás en el poema. La palabra no designa ni la experiencia presente ni la esencia anterior de la cosa misma, cuya pérdida irreparable el juego de fuerzas del arte ni siquiera logra disimular. Por ello, el poeta se ve obligado a cuestionar duramente su propio oficio, como cuando se compara con un escultor en otro texto de Dibujo de la muerte: ... ¿Qué queda como presa a la vejez, qué peor enemigo que este arte de conservar la vida? El brillo de los mármoles labrados no ocultará tu muerte. (117)

La premisa de la muerte del arte según la cual se imponen el silencio inherente a cada acto literario o musical, el espacio ahuecado en cada escultura o el lienzo blanco tras cada pintura, implica en este caso que la obra artística en sí sea incapaz de presentar el objeto real de sus elaboraciones secundarias sin convertirlo enseguida en la máscara inerte sobre una quimérica oquedad. Sin poder tomarle el pulso al corpus de las experiencias vitales, todo el arte sería entonces un prolongado canto del cisne para acompañar la danza macabra de la muerte. Y los artistas no erigirían sino una tumba tras otra en memoria de una vida ahora sin alma, devuelta a su condición de materia inanimada. “Es la tristeza del arte”, como también la describe el autor de Teoría estética: “La reconciliación que consigue es irreal y la adquiere al precio de la real. Lo más que puede hacer es llorar por el sacrificio que realiza y cuya víctima es él mismo en su impotencia” (75). Salvo que en la escritura del poeta novísimo ni siquiera esa melancólica tristeza del arte parece ser exenta de problemas, como se observa en el caso de un pintor manierista evocado en Dibujo de la muerte:

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Bruno Bosteels Ni Arcadias, Cytereas, donde el hombre triunfa aéreo, con los oros de la felicidad, ni cínico despliegue de algún goce pasado sobre el mórbido cuerpo de lúcidos fantasmas animan su pincel. (116)

Sin embargo, a la vez que insiste con lúcida desesperación en la incapacidad imitativa y expresiva del lenguaje, el poeta también encuentra la ocasión para una frágil redención en el espectáculo del arte o la palabra misma. Es aquí donde la ostentación del artificio se hace eco de la conciencia crítica del silencio. Ya lo anuncia Adorno: “El arte sólo puede reconciliarse con su propia experiencia volviendo hacia afuera su carácter apariencial, su propio espacio vacío interior” (326). Aunque siempre sea breve e imaginaria en la poesía del novísimo, esta reconciliación marca el triunfo del arte sobre la muerte que es también el triunfo de la muerte sobre la vida. Ocurre cuando la apariencia se sobrepone a la experiencia hasta anularla por completo. No presupone reencuentro alguno con la plenitud tradicional de la cosa misma, sino que el artista pretende deleitarse momentáneamente en el solo movimiento de la figuración en la que todo referente vital fatalmente se disuelve. Así, después de la exhortación inicial, prosigue el poeta en “Galería de retratos”: Dilatad de la nave la ribera mas tan sólo un momento. Que transcurra vuestra fugaz constelación de sombras y vuestra brevedad pueda valerme por todos estos años que he perdido. (102)

A través de la apariencia del arte, los años perdidos en efecto parecen poder ser redimidos: Sólo vuestro calor imaginado redime tantos años de locura. (103)

Del desenmascaramiento del arte a la posibilidad de una precaria e imaginaria redención: recorrido en una dirección o la otra, éste es el itinerario abstracto que se le ofrece al lector de la poesía temprana de Guillermo Carnero. Antes de compararla con la obra de María Victoria Atencia, sin embargo, todavía con-

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viene deslindar algunas pautas específicas en el recorrido a través de la escritura novísima, ante todo con respecto a la delimitación de los espacios, el uso del tiempo, el concepto del signo y la constitución del sujeto. En primer lugar, la estructura del universo poético en estos textos suele escindirse rigurosamente según una serie de oposiciones binarias entre la vida y el arte de la muerte, o entre la experiencia singular de lo real y los múltiples signos de su efímera simbología. En cuanto al espacio, la escritura del novísimo esboza literalmente un “anfiteatro” en el cual los cuerpos que actúan están siempre separados del escenario de su acción. Es el modelo presente, entre muchos otros textos, en “Jardín inglés”: …………………………………………… como en la doble serie de planos sucesivos los decorados de teatro. Y a un lado de la tela una fachada simple de simétrico esquema; delicada armonía de la fábrica y la naturaleza, y en la penumbra de un boscaje unos cuerpos desnudos. (132)

El poema “Santa María della Salute”, del tercer libro de Carnero, Variaciones y figuras sobre un tema de La Bruyère (1974), ofrece también un ejemplo sucinto de esa teatralidad de los espacios. Esta vez el texto divide al famoso edificio de su reflejo en el agua, así como conceptualmente se opone el arte a la vida –reiterando por lo demás un esquema común entre poetas simbolistas como Georges Rodenbach y Rainer María Rilke: Lo reflejado traiciona con su imagen y las palabras niegan a la carne y la piel de las que son reflejo, con sus signos inertes. (178)

Ese intervalo siempre infranqueable entre carne e imagen explica por qué la literatura no produce sino formas artificiales inconmensurables con el fluir de la vida. El poema “Ineptitud de Orfeo y alabanza de Alceste”, en El sueño de Escipión, resume en este sentido toda la estética temprana de Carnero, hasta ofrecer un metacomentario sobre el título del primero de sus libros: No así el poeta que sus versos ama (Natura insegna a noi temer la morte)

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Bruno Bosteels aunque consiga en lo retrospectivo posesión de su amada por el canto; al no mirar atrás, cuanto en arte edifica goza sólo dibujo de la muerta. (137)

Confirmando además un juego de poder tradicional entre los sexos, el hombre poeta es incapaz de recuperar viva a la mujer amada porque entre la palabra y el deseo, entre el escenario y el acontecer o entre el mundo como representación y el mundo como voluntad, no sólo no hay identidad sino que ni siquiera hay una medida común. Inevitablemente, como en un verso de los Sonetos a Orfeo, la vida del poeta implica o provoca la muerte de la amada. “Sei immer tot in Eurydike”, escribe Rilke revelándonos asimismo la esencial duplicidad del arte según una glosa del verso ofrecida por Blanchot en El espacio literario: “La duplicidad del sueño feliz que nos invita a morir tristemente en Eurídice para sobrevivir gloriosamente en Orfeo” (325). Viviendo literalmente sobre la vida así como el ave de rapiña sobre la carroña, el arte sobrevive sólo gracias a la muerte, vista en términos de una naturaleza esencialmente opuesta a la creatividad del género masculino. Quizá sea ésta también la razón convencional por la cual Carnero alaba a Alceste, el arquetipo de la belleza femenina divinamente recuperada tras la muerte por abnegación voluntaria de la mujer. La escisión arte/vida también tiene sus consecuencias peculiares para la temporalidad de la retórica en la escritura de Carnero. Concretamente, el arte nunca alcanzará el presente pleno de lo vivido, sino que lleva siempre el retraso típico de toda reconstrucción simbólica de la experiencia. “Tout est dit et l’on vient trop tard”, el dicho de Jean de La Bruyère que sirve de epígrafe en Variaciones y figuras, en este sentido puede aplicarse incluso a toda la producción anterior del novísimo. Cada vez que haya huellas de lo vital y lo personal en esos textos puede observarse efectivamente una nítida alternancia entre el “entonces” de lo representado y el “ahora” de la representación. Este efecto de retraso es evidente, por ejemplo, a lo largo de “Chagrin d’amour raison d’oeuvre d’art” en El sueño de Escipión, así como en “Jardín inglés”, el primer poema del mismo volumen: Los árboles sin savia y los cuerpos sin luz dan en las alamedas ya borradas al viento su rigor, y la inmortalidad es patrimonio firme de lo muerto.

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Así tu cuerpo fue. Y recordarlo ahora es un mundo sin eco, una ciudad vacía donde sólo su carne tuviera realidad, como esta tierra ausente y aun siendo en lejanía, como un mar escondido, una gran amenaza. Y su recuerdo vive. (130)

Se ve cómo la poesía, al incorporar el momento consciente del silencio, adquiere efectivamente los rasgos de una “cosa del pasado”, aunque no tanto en el sentido dialéctico de la frase de Hegel sobre la muerte del arte, cuando éste es absorbido por la religión y luego por la reflexión filosófica, sino más bien según la lectura de Paul de Man: “Como la obra de arte, el sujeto de la filosofía es una reconstrucción a posteriori. Poetas y filósofos comparten esa lucidez en cuanto a su empresa” (“Hegel on the Sublime” 151; mi traducción). Es decir, el arte también es un recuerdo de la vida en un acto lúcido de la memoria precisamente debido a la temporalidad diferida inherente al lenguaje, en el cual el pasado no puede aparecer sino cosificado. Tómese otra vez el caso de “Jardín inglés”: Así el recuerdo ejerce su innoble potestad: no rememora, elude. Y confiere el carisma de su tristeza vaga a los días perdidos, que cobran en la ausencia una serena lejanía. (132)

En cualquier representación opera el principio de tardanza, bajo cuya ley un lapso variable separa siempre el acontecimiento, en sí todavía insignificante, de su elusiva reactivación, como un impulso preñado de sentido para la elaboración secundaria. Sigmund Freud describe esta estructura de Nachträglichkeit como un fenómeno de retardación sólo reconocible en tiempo diferido, es decir, después de los hechos. Ésta es la dimensión temporal del arte que el mismo Carnero en “Erótica del marabú” también aptamente llama “el aposteriori”, usando el equivalente castellano oficial del término alemán, mientras al final de este poema traza otro itinerario de aplazamiento, desde la muerte de la carroña hasta el arte decorativo de las plumas: su digerir es una ontología, plumas negruzcas, en plumonpoemas,

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Bruno Bosteels el valioso plumón para el aposteriori y exhibiciones-de-las-damas. (136)

Los espacios teatrales, divididos entre el escenario y el acontecimiento, junto con los retrasos temporales, aplazados entre lo enunciado y el tiempo de la enunciación, configuran luego el sujeto característico de la poesía novísima, a saber, una persona como mera función de desdoblamiento dependiente del régimen de signos en el que circula. En un texto fundamental, el prólogo a la antología Ex libris de Atencia, Carnero al respecto aclara lo que según él es “la propuesta clave de la poesía contemporánea: decirse el autor a sí mismo sin nombrar directamente ni el yo ni su propia historia”; sin embargo, aun si en la era postromántica la naturaleza intransitiva del signo debiera llevar a “la instalación de la no-subjetividad”, Carnero añade importantes matices a la intención de impersonalidad: “Claro que no habría tensión sin doble juego de fuerzas. El poema no existe si el yo del autor no selecciona intuitivamente los disfraces por medio de los cuales se va a expresar ocultándose, como tampoco si el recurso a la no-subjetividad lleva tan sólo a la instalación de un decorado desprovisto de motivaciones personales” (“Prólogo” 13). Tales ambivalencias ya anuncian lo que constituye uno de los núcleos más densos de la poética novísima. Por un lado, el yo de la enunciación se desdobla en una variedad de figuras culturales e históricas siguiendo una técnica conocida de todos los novísimos y presente también, según Carnero, en la poesía de Atencia, al menos a partir de Marta & María. Por otro, todavía parece haber residuos de una subjetividad autónoma intuitiva –reliquias del yo romántico– para motivar la selección específica del disfraz, con lo cual la poética novísima supera sólo en parte la estética expresiva de generaciones anteriores, basada en el yo y sus circunstancias, según indica Carlos Bousoño en el estudio preliminar a Ensayo de una teoría de la visión. No se sabe con exactitud si el sujeto es la fuente o bien, la fuerza resultante del juego de la figuración de correlatos objetivos. Ahora, ya que el sujeto ambivalente de la escritura novísima en última instancia es una función del régimen de palabras, será en el concepto mismo del signo donde se halla la clave para entender la poética de Carnero. Aparte de metacomentarios sobre la esencia de la palabra en varios poemas posteriores, el incuestionado axioma de toda la poética carneriana a este respecto se condensa en “El sueño de Escipión”: El poema procede de la realidad por vía de violencia; realidad viene a ser

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visualizar un caos desde una perspectiva que el poeta preside desde el punto de fuga. ........................................................ Poema es una hipótesis sobre el amor escrito por el mismo poeta, y si la vida es fuente del poema, como sabemos todos, entre ambos modos de escritura no hay corrección posible: como puede observarse no nos movemos en un círculo para gloria del arte. (152)

Por un lado, pues, el novísimo parte de la idea moderna común, según la cual, lo real en principio es siempre mediato, es representado en vez de ser vivido, un experimento de figuración más que la experiencia de alguna realidad objetiva. Como anteriormente aclara el mismo poema: Siendo vivir un modo de escritura secuencia del problema literario de inescribir lo escrito. (151)

En medio de una sociedad del espectáculo donde, según el aforismo profético de Nietzsche, “el mundo real por fin se hizo fábula”, el poema no rescata el calor del presente vivido, sino que sólo interpreta el pasado de lo ya confabulado. Sin nombrar nada, no puede sino glosarlo todo: La poesía cuenta lo mismo que el amor un buen repertorio, y el arma del intérprete es el oficio de aventajar la glosa. (151)

Por otro lado, no existe correspondencia alguna entre ambas formas de escritura. Lo real no sólo es mediato sino que también resiste la mediación. Ambos principios, en los cuales se reconocen dos axiomas característicos de la teoría literaria, filosófica y psicoanalítica de nuestros días, pueden parecer incompatibles el uno con el otro. De hecho, existe entre ellos una compleja contradicción a la que pocos teóricos han prestado suficiente atención. Al mismo tiempo, conviene añadir que es justamente de la tensión entre ambos principios de donde extrae sus mejores momentos la poesía de Carnero. Entre el amor y la glosa, entre lo visible y lo decible lo mismo como antaño entre lo sensible y lo inteligible, para el novísimo sólo prevalece el lazo, o el des-

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liz, de una inadecuación. Como añadiría Octavio Paz: “La ironía muestra que, si el universo es una escritura, cada traducción de esa escritura es distinta, y que el concierto de las correspondencias es un galimatías babélico” (111). En consecuencia, la imagen clásica de lo bello, definida por la armonía apolínea entre el contenido y la forma, el interior y el exterior, también será fragmentada al modo de lo sublime y lo dionisíaco, estrellándose en un haz de bizarras discordancias: Y así el retorno del dibujo es fuga del color, su recurrir para ausencia y ficción, como su eco; un haz de inecuaciones son el perfil de Apolo, escritura o deseo: escoger un lenguaje con que nunca nombrar: su función íntima. (145)

Ese acercamiento crítico-irónico al acto de la escritura en toda su risible ineptitud presupone un concepto metonímico más que metafórico del signo. La íntima meta originaria del lenguaje, desde este punto de vista, no es apropiarse de lo real, sino deslizarse hacia sí mismo, según la lógica de sus propias líneas de fuga. “L’énigme de l’heure”, el poema-epílogo de Variaciones y figuras magistralmente resume ese concepto del lenguaje: Su gravidez no hacia el significado sino hacia el signo mismo; y como el signo, traidor por excelencia, ha de crear su propia carne puesto que de la nuestra es un mal mensajero, hazlo crecer por redundancia, y su presencia repetida nos convenza de que sí existe algo tras él: menciona, crea. (181)

Sin embargo, a pesar del predominio de la ironía o más bien gracias a él, la poesía novísima sigue insertándose –negativamente– en lo que el crítico estadounidense Leo Bersani en un estudio polémico llama la “cultura de la redención”. Se trata de una tendencia a valorar en el arte una capacidad única de reparar los daños sufridos por una modernidad fallida, transfigurándolos en alguna imagen perdurable. Al insistir en la insuficiencia constitutiva del lenguaje, Carnero bien puede alejarse de esa tradición, pero comparte asimismo varios de sus presupuestos. Quizá el arte ya no rescate la vivencia del existir, pero sigue iluminando la única gloria accesible en este mundo de apariencias humanas, demasiado

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humanas. Sin la austera mirada retrospectiva del artista, la vida cotidiana es vana, banal, sórdida. “Banalidad sin duda / y humildad de vivir: una falta de gusto”, dice el poeta en “Chagrin d’amour”, así que es necesario suplir además el “don” de la palabra: Estéril todavía más que la dicha acaso este poema. Imaginarla con la mirada lúcida del constructor de frases, perseguir la anuencia de memoria, dicción y pensamiento, y tener la impudicia de escribirla: bastardos los gozos del poeta, como su diosa misma. (141)

A pesar de todo, entonces, la gloria para el poeta novísimo reside en el rigor del artífice cuando está absorbido por completo en su quehacer intransitivo: En el aire sin luz dibujan las estatuas el pulso tembloroso de labios que no besan y brazos que no oprimen a brazos que no sienten, y miradas sin pupila: querencia más que el tiempo tenaz, no levantado su dibujo de formas atezadas de deseo, al amparo y contra el soplo de la caducidad, dibujo de la muerte, y en su rigor más que en la vida misma hay un signo de gloria. (130-131)

La salvación de una vida dañada a través del arte ya no deriva del canto elegíaco de Orfeo sino de la conciencia desafectada de Hermes. “La perspectiva de la muerte permite la resurrección de otros como verdades redentorias”, explica Bersani en Cultura de la redención: “La vida es redimida por un acto cognitivo” (14 y 97; mi traducción). A la fastuosa e infausta glorificación del simulacro en el espejo corresponde, entonces, un elogio perentorio de la inteligencia del poeta, ahora convertido en teórico de la visión como nadie consciente del triunfo exterminador de la ausencia. De este modo concluye “Ostende”, magnífico poema final de Ensayo de una teoría de la visión con el cual Carnero logra perfilarse como un James Ensor de la poesía contemporánea, en un nuevo fin de siglo:

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Bruno Bosteels Producir un discurso ya no es signo de vida, es la prueba mejor de su terminación. En el vacío no se engendra discurso, pero sí en la conciencia del vacío. (208)

En resumidas cuentas la escritura del novísimo bosqueja una suerte de estética negativa de la redención. Según esta visión, la verdad artística consiste en reconocer la esencial duplicidad del arte a través de una actitud cuya melancolía combina la lucidez más aguda sobre sí misma con la sombra avasalladora de una desesperanzada ausencia de vida. La genuina operación del poema entonces es simbólicamente intercambiable con el momento siniestro de una irreparable aberración. Postulando una inadecuación radical entre lo decible y lo visible como dos modos de escritura sin corrección alguna entre ellas, el poeta decididamente articula su quehacer en torno a una burla entre sublime e irónica de su propia ineptitud fatal. Solamente logra rebelarse contra los lugares comunes de una sociedad moderna profundamente enajenada, si al mismo tiempo descorre la cortina para revelar, más acá de las bellas formas, un tenue y oscuro intersticio entre el amor y la glosa, entre el acontecimiento y la interpretación, entre los destinos de la vida y el sentido de las palabras. Según un extraño cambio de signo, los años perdidos así se convierten en ganancias cognitivas, es decir, la voluntaria abnegación del arte de vivir se trueca en una alabanza indirecta de la sabiduría del artista. El paso a través de la muerte redime una vida siempre desprestigiada y carente de interés estético. Curiosamente, es en el interior del horizonte uniforme del simulacro espectacular donde la desaparición de la belleza artística encierra todavía la promesa de una auténtica redención. Como anota Vattimo en El fin de la modernidad: “Aun en el caso de la estética negativa adorniana, así como en el caso de la utopía de la estetización general de la experiencia, el criterio con el que se valora el éxito de la obra de arte es su mayor o menor capacidad de negarse” (53). Quizá ya no tan reacio entonces a un retorno a casa, excepto que ahora el espíritu absoluto regresaría a un hogar deshabitado, el poeta conjura la muerte del lenguaje en cuanto la incorpora como la misma razón de ser de una novísima escritura, pero no sin trasmutar subrepticiamente la conciencia del silencio en una fuerte creencia póstuma en el don de la palabra.

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Prestidigitador, ventrílocuo, en algún rincón oscuro de una feria llena de tiovivos abandonados, el poeta novísimo sólo por un instante levantará su furtiva mirada sin pupila en cuyo reflejo un buril todavía candente habrá grabado, como en uno de los títulos previstos para el gran libro mallarmeano: La gloria de la mentira o Mentira gloriosa.

3. EL ALIGERAMIENTO DE LA PLENITUD Iniciando una tendencia bastante común en la crítica, el mismo Carnero en el prólogo a Ex libris, compara los poemas de Atencia con el proyecto de los novísimos. Tras el largo período de silencio se abriría una “fisura” entre “dos zonas perfectamente delimitables” en la obra de la poeta malagueña, debida en opinión del novísimo a un rechazo de “la inmediatez expresiva, la sinceridad directa, la falta de distanciamiento entre el autor y la percepción de los asuntos poéticos”, siendo todos éstos rasgos todavía propios de los poemas de la juventud en Arte y parte o Cañada de los ingleses, “cuando nombrar algo y sumergirse en ello son actitudes parejas”, mientras que los mismos rasgos ya no estarían presentes en Marta & María, poemario a partir del cual la escritura atenciana abrevaría de una clara fuente novísima: “De la tensión entre decirse y no nombrarse” (“Prólogo” 11). Varios estudios más recientes, en cambio, recorren el itinerario de la poesía de Atencia en sentidos diferentes sin observar necesariamente en todos los detalles la guía de lectura avanzada por Carnero. Algunas aproximaciones ponen en tela de juicio la idea misma de una ruptura que se hubiera producido durante los quince años de silencio. “Varía el contenido. Lo que no ha cambiado es la actitud ni la medida del verso: un sereno andar majestuoso”, sugiere Biruté Ciplijauskaité en un estudio sobre Atencia: “Aunque los primeros libros han sido rechazados por ella misma, las muestras que incluye en Ex libris desmienten la división en dos etapas irreconciliables” (95). Otros análisis también han puesto de relieve el papel desempeñado de la condición de mujer en la escritura atenciana. Así, nuevas perspectivas feministas proponen lecturas alternativas de la insistencia en el cuerpo junto al culturalismo ecfrástico de Atencia, tanto para reevaluar el canon artístico dominado por la mirada masculina como para explicar de otras maneras aquella omisión del yo romántico aludida por Carnero. “A veces decirse sin decir nada o casi nada directo de sí misma, es una reacción frente a la marginalidad de la poesía femenina, y otras veces es un acto de sumisión inconsciente ante la

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jerarquía patriarcal que exige de la mujer pudor y dependencia”, escribe Sharon Keefe Ugalde en una conclusión igualmente válida para muchas otras interpretaciones recientes: “También la subjetividad desde ‘lo otro’ puede ser un reflejo de una nueva identidad femenina cuya fluidez y porosidad borra límites entre el mundo exterior y el yo íntimo de la poeta” (“La subjetividad” 522). Como ya ha observado la crítica, la escritura de Atencia bien puede haber destilado la condición misma de su posibilidad –no sólo en tanto acto del lenguaje, sino también como actitud vital– en un verso lapidario de Paulina o el libro de las aguas: “Carencia es plenitud” (13). A esa articulación de cierta fe respetuosa con la dolorosa certidumbre de la finitud, casi todos los lectores coinciden en llamarla la “serenidad” única de María Victoria. A mi entender, tal postura no sólo anticipa la escritura de poetas españoles recientes como los postnovísimos, según también señalan otros lectores, sino que la autora de La pared contigua además capta el sentido de tendencias vagamente dispersas en toda la cultura europea del nuevo fin de siglo. Hablo de tendencias explicitadas sobre todo en el pensamiento italiano hacia una postura “leve” o “débil” ante las verdades perentorias de una tradición “fuerte” o “metafísica”, aún marcadamente presente en amplios sectores del arte contemporáneo, hasta en la misma poesía “novísima”. Antes de retomar esta hipótesis, sin embargo, quisiera destacar a grandes rasgos cómo la escritura atenciana da forma a los espacios representacionales, de qué manera juega con las estructuras temporales, cuál es el modelo de subjetividad que figura en sus textos y, en última instancia, qué concepto del signo presupone. El tacto, en el doble sentido de la palabra, es un elemento fundamental en toda la obra de Atencia. Sus poemas abren un mundo lleno de roces y contactos entre objetos, cuerpos, lugares y tiempos. Más que con lo visible sólo, la palabra interactúa también hábilmente con lo tangible, lo palpable. En cuanto al problema de la subjetividad, si bien se puede decir con Carnero que la obra de Atencia se desarrolla según una progresiva reducción del papel del yo lírico, debe subrayarse que el diálogo lírico (tú-yo) permanece presente a lo largo de toda la obra de la poeta. Además, la evolución cuantitativa no nos debe hacer perder de vista la consistencia cualitativa. Desde lo más abiertamente autobiográfico de los poemas “aurorales”, como los llama Miró, hasta la progresiva impersonalidad de la poesía reciente, se puede decir que Atencia ofrece una visión muy particular del sujeto, que es bien distinta de la subjetividad de Carnero. Como podemos leer en el poema dedicatorio “María Victoria Atencia” que abre El coleccionista:

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De firme poesía, tiernamente suena la voz de la mujer que ayuda, Nos ayuda y anima, generosa Con la serenidad que es una gracia, Tan próxima y ausente, recatándose Desde un centro radioso de hermosura: Rendición al encanto femenino (7).

Lo que sugiere Guillén es que en la poesía de Atencia, en vez de una subjetividad residual como origen de la selección de desdoblamientos culturales, encontramos un sujeto que es la prolongación más directa del discurso artístico, en profunda compenetración con el universo representado. El amor no sólo reúne a los amantes: “Torna la cita anual en la que los amantes / florales circunvalen la noche... / ... / Su plenitud se cumple” (El coleccionista 37). La relación amorosa también genera una armonía entre el sujeto y el mundo que le rodea. No hay mejor ilustración de esta interpenetración entre cuerpo humano y cuerpo natural que la imagen recurrente de la muñeca rota. En El mundo de M. V. leemos: “Pero es mi propia casa, o la casa que tuve, / donde... /... andar con mi muñeca rota por los pasillos” (20). Aparecen también “dolientes rosas rotas” (De la llama en que arde 35); “ánforas rotas”; “ladrillos desprendidos” y una “plaza en plena roca abierta se deshace / lentamente y la almagra un destino denuncia / de vuelo suspendido” (El mundo 21, 25 y 26). Si en Carnero, el sujeto aparece necesariamente petrificado y aislado por el mármol de la transformación artística, la muñeca rota simboliza más bien la apertura entre el sujeto y el objeto, sobre todo si “las muñecas de trapo” derraman serrín (Marta & María 23). Recordemos, además, que las mismas “columnas de mármol / ... se derraman rotas por un patio interior” (Ex libris 52). Son imágenes que recuerdan el comentario de Susan Sontag sobre una elegía de Rilke: “A prerequisite of ‘emptying out’ is to be able to perceive what one is ‘full of,’ what words and mechanical gestures one is stuffed with, like a doll; only then, in polar confrontation with the doll, does the ‘angel’ appear, a figure representing an equally inhuman though ‘higher’ possibility, that of an entirely unmediated, translinguistic apprehension” (24). Compárese, también, la aparición de “un sueño de muñecas / de trapo” en el contexto de la amistad y del “tiempo compartido”, cuando “tuvimos las dos algo en común más serio / que mi vida y tu muerte” (Marta & María 30), con la usual dialéctica entre vida (del poeta) y muerte (de

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la persona biográfica) en Carnero. Por lo demás, para El coleccionista, la vida y la muerte son “conceptos revisables” (36). Si para Carnero, está “lejos la risa hueca del cráneo coronando la máscara de amor del maniquí de mimbre / la lengua del ventrílocuo sangrienta navegando las aguas del espejo / lejos de aquí la araña con su hilo / el runrún acerado de los bellos juguetes” (El sueño 30), es precisamente porque estamos delante de una visión subjetiva profundamente diferente. Para Carnero, el hombre es un maniquí ventrílocuo, reducido a la “inescritura” de lo escrito o al nombramiento del vacío, con “un halo de ausencia” y “toda la pompa de las causas perdidas.” Según Atencia, al contrario, la muñeca rota no produce voces vaciadas, sino “monosílabos puros de amor entrelazados” (Compás binario 12), porque tiene “la compartible boca” y el “corazón sangrante” del ser enamorado (El coleccionista 73; Compás binario 24). Entonces, “Nombrarte es poseerte” y, según el poema “Muñecas”: “Esto quiere la vida: más vida poseída, / vivida, incorporada” (Marta & María 30, 38). En la obra de Atencia, tanto la subjetividad como el tiempo y el espacio obedecen a una estructura de contigüidad y contacto: la espiritualidad subjetiva y la materialidad objetiva no se separan tan rígidamente como en el universo de mármol del arte de Carnero. Entre ambas dimensiones, existen contactos continuos, fonéticamente sugeridos por la aliteración: “Escurrían los peces su plata en las orillas. Derramaban serrín las muñecas de trapo” (Marta & María 29). Espacialmente, esa contigüidad se hace evidente en la presencia de espacios liminares (“dintel”, “puerta”, “las veras”, “umbral”, “zaguán”, “desván”, “puerto”) o intermedios (el mar entre las islas, “puentes”; y los verbos “cruzar”, “rozar” o “entrelazar” son omnipresentes en toda la obra de Atencia. En De la llama en que arde, por ejemplo, encontramos: “puerta(s)” (44, 57, 60), “puerto” (11, 17); “balcón (abierto)” (15, 25); “lindes” (21), “borde” (47), “bordo” (48), etc. Nos encontramos en medio de dos mundos que se acarician mutuamente y pertenecen uno al otro: “se debate entre extremos de realidad el día”, “a media luz” (Compás binario 26 y 51), o “a mitad de camino entre la luz y el llanto” (El coleccionista 53). En vez de ausencia y alejamiento, el espacio sugiere cercanía, proximidad o contacto: lo que Atencia resume en el concepto-clave del “encuentro” (de dos amantes, de una persona con un pájaro, etc.). Temporalmente, la contigüidad no se traduce en una dicotomía entre “entonces” y “ahora”, como en el caso de Carnero, sino más bien en una especie de atemporalidad o, mejor dicho, una temporalidad totalizadora que abarca el pasado, el presente y el futuro según una indefinible interpenetración. La fre-

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cuencia de combinaciones con “recién”, “ya”, “aún” o “todavía”, sugiere claramente cómo una dimensión temporal persiste en otra, creando la impresión de un tiempo fluido, de luces intermedias o momentos crepusculares. Algunos ejemplos de Paulina o el libro de las aguas: “Ya no era una niña... / ... / como de áspero / melocotón aún, tendido en azafates” (11); “Y aliento –o finjo– aún, y tan profundamente / que me puedo saber huésped de vuestros días” (12); “Cuando el viento me azota y, recién aprendido, me despedaza el nombre... / Mi retorno sabrá, si lo alcanzo, mi nombre, / una isla entrevista inventa la esperanza: / he de asentar el pie en el embarcadero” (27); “al día aún, y el sol me retiene en su incendio” (28); “Conserva aún en tus manos esa luz que decae” (30). En la obra temprana Arte y parte aparece también la dimensión “reciente”: “tu recién nacida dicha” (23); “recién abierta niña sobre todas las horas” (31). Se trata de un tiempo no cronológico, opuesto a la “ocupación horaria” del “reloj de piedra” (El mundo de M. V. 21), o del tiempo en suspensión que permite decir: Fuiste ya como ahora desde antes que la luz y las tinieblas fuesen, cuando Dios un instante nos tuvo entre sus dedos y me pensó aquí mismo —mi morada suspensa... (Compás binario 9)

Parece ser la intención de Atencia suspender el tiempo en un eterno retorno omnitemporal: “Detengamos la sombra del sol en sus relojes, / las aguas en sus ríos”, como cuando “El reloj ha perdido sus agujas” (El mundo de M. V. 15 y 27). La combinación de la plenitud y el tiempo-espacio específico del mundo de Atencia se resume, por ejemplo, en los versos siguientes: Entre los que fueron, por estas avenidas voy más llena que nunca. Roza la primavera mi piel como un anuncio de lo que se avecine. Mármoles y naranjos, el rumor de una abeja y un silencio tan sólo comparable al momento en que van a cruzarse dos predestinaciones. (Marta & María 24)

Es también este cruce de varias temporalidades y la vecindad de espacios al que Vicente Aleixandre alude en “Unas palabras”, donde presenta a la joven poeta como “un milagro de la generosidad temprana”, que le “ayuda”, “desde su presencia invisible pero cercana”, y en cuyos versos encuentra “la traspasada

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pureza” (7). Para otros críticos, Atencia ofrece una “trasmutación” del yo personal (Miró), o se dice que en su poesía “la identidad plena [...] se logra a base de un yo que traspasa los límites de otros seres y objetos del mundo natural” (Ugalde, “Subjetividad” 518), o que en su obra “trasparece” la experiencia del encuentro con un paisaje o una realidad, dando lugar a “una profunda concordancia entre la escritura y la visión del mundo que a través de ella se expresa” (Romero Márquez 17). La contigüidad entre el sujeto y el mundo que le rodea, en efecto, abre el camino hacia el movimiento más extraño de la obra de Atencia: “la transgresión de un límite” (Compás binario 47) o el atravesamiento de la barrera que todavía separaba el signo de su referente en la obra de Carnero. Es significativo, en este respecto, que Atencia abra el poema “Voz traducida” con “el trance del traslado” (Carnero habla a su vez de “trance jubiloso”) y más adelante en el mismo libro describa “un olor trasladado” (De la llama en que arde 13 y 22). Una imagen ilustrativa del movimiento transversal del signo es el paso “a través del espejo”. Mientras que la obra de Carnero contiene “un espejo de límpido cristal”, “el frío espejo de los muros” que son “lisos como una tumba”, o “lisos espejos” y “vidrieras trasparentes” (Dibujo 28, 13-14, 11 y 39), la poesía de Atencia, por el contrario, presenta “el vidrio empañado del otoño”, “un cristal abierto a otros días posibles”, un “vidrio estimulante” o “el turbio cristal de los escaparates” (De la llama en que arde 12, 24, 47 y 53). Tal impureza o apertura hace posible atravesar el espejo que todavía separa las dos partes del mundo de espectáculo según Carnero. En la poesía de Atencia, el cristal del espejo se rompe: Extraña y enemiga es esta piel que miro diariamente, cuido, me ciñe y me refleja, los otoños azotan y dice de mí misma exterminando en dos el cristal del espejo. ... romperé los pliegues de mi incierta paloma de papel contra la balaustrada férrea que me contiene. (Compás binario 53)

En comparación, se podría decir que el universo de Carnero es siempre un “anfiteatro” (Dibujo 50) que se divide “como en la doble serie de planos sucesivos / los decorados de teatro”. Siempre existe un telón: “Y a un lado de la tela una fachada simple / de simétrico esquema... / ... / y en la penumbra de un boscaje / unos cuerpos desnudos” (Dibujo 18). Pensemos también en la descrip-

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ción de Santa María della Salute: “Lo reflejado traiciona con su imagen / y las palabras niegan a la carne y la piel / de las que son reflejo, con sus signos inertes” (Ensayo de una teoría de la visión 178). En el mundo de María Victoria Atencia ocurre todo lo contrario: los signos y sus referentes no se separan por un telón o un muro liso como una tumba, sino por una “pared contigua” que puede cruzarse, sobre todo durante el acto amoroso, en “la siempre transitoria confusión de otra piel” (De la llama en que arde 14) o con “mensajeros” como el aroma, una cuerda (“el dorado cordón que entrelaza dos cuerpos”, Compás binario 47), el vuelo de un pájaro o el trazo de un barco en el mar. Palabras y cosas se unen en una “sed compartida”, cuando está “cruzada ya la raya del silencio”: Por este oficio nuestro y esta sed compartida, medio muriendo vamos, perdidas, desnombradas, cruzada ya la raya del silencio, dolientes rosas rotas en el rincón de un cuarto. (De la llama en que arde 35)

Ello no significa que caeríamos en la trampa de las creencias metafísicas o la ideología estética: con Atencia hemos efectivamente cruzado la raya del silencio, y su concepto del signo va más allá del de los novísimos, aunque de cierta manea también lo integre. Miremos algunos ejemplos de Compás binario: “en el aire purísimo / me suspenden las aves que cruzan en silencio” (9); “cruzó desposeída, desceñida, descalza, / ajena a su abandono y a su propia belleza / mientras iba diciendo por las veras del monte / monosílabos puros de amor entrelazados” (12); “Roza dormido el suelo el borde de unos hábitos y una mano desdice el vaho en los cristales” (17); “Mientras cruzas la yerba / procura no hacer ruido; / bajo esta piedra escondo mi miedo y mi muñeca” (25); “ardería en las noches inciertas del Adviento / donde esa mano fuese, entre otras manos, / ciñendo con seguro ademán de ternura / el dorado cordón que entrelaza dos cuerpos” (47); “bajo un despavorido cruzar de gaviotas” (49). En De la llama en que arde, “cruzar” aparece cuatro veces (16, 17, 27, 35), y “rozar” una vez, en un buen resumen de la contigüidad espacial y emocional: “te precede tu tacto y me roza tu aliento. / Una puerta se entorna a merced de la noche. / Me despierto de pronto y contigo comparto / tu impasible, felina quietud sobresaltada” (44). Así, la experiencia de Santa María della Salute, por ejemplo, es totalmente diferente para Atencia comparada con la versión de Carnero. En Paulina o el libro de las aguas, leemos:

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Quise cruzar tus puertas, Madonna mía, Santa María della Salute, para hundirme contigo en tu traza redonda y recorrer mis días —mis sombras y mis gozos, mi memoria y mi olvido—, así, circularmente. (24)

Y en El coleccionista: Santa María della Salute atardecida, te vas, nos vamos, vamos en desvaídas góndolas perdiéndonos otoño adentro por sus ocres. Te conocía en sueños. Hoy, al fin, ya me tienes. (63)

Es esta unión entre la autora y el mundo, entre el sujeto y el objeto (“te vas, nos vamos, vamos”), obtenida gracias al “cruzar tus puertas”, la que define la base del concepto del signo en Atencia. La “travesía de los signos”, como diría Julia Kristeva, permite un vaivén de traslados entre ambos lados de los “espejos desvaídos”. Es cuando “Mi adormecida sangre cruza por tu dintel a un desvaído espejo / donde el fin y el principio es un mismo lugar. / Detenida en el seno volviente de las horas / hija y madre me miro” (El coleccionista 75). O cuando las “voces que se cruzan por las habitaciones” hacen que “te puedes sentir en suspenso a ti misma, / saberte al otro lado del espejo” (Paulina 31 y 14). Así, Atencia, como “Godiva en blue jean”, puede soñar: Cuando sobrepasemos la raya que separa la tarde de la noche, pondremos un caballo a la puerta del sueño y, tal lady Godiva, puesto que así lo quieres, pasearé mi cuerpo –los postigos cerrados–por la ciudad en vela ... ... Y luego, de vuelta del mercado, repartiré en la casa amor y pan y fruto. (El mundo de M. V. 43)

En efecto, esa posibilidad de “cruzar la raya” o de ir “al otro lado del espejo” depende precisamente de la “pared contigua” que deja que se rocen los cuerpos o que se unan el interior y el exterior –dos dimensiones casi siempre estancamente separadas en la poesía de Carnero:

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... El final del traslado se inaugura en el hierro de un silbido, una luz brillante en los anuncios. [He de mudar de adentro hacia afuera la piel en la zozobra misma, y cruzar la estación, o cambiar de perfume. (Paulina o el libro de las aguas 10)

Según la trayectoria de Carnero, la melancolía por el objeto perdido va creando una autoconciencia irónica que genera una crítica autodestructora (aunque, finalmente, sea una autoalabanza), debida a la distancia metalingüística. Como explica Freud en “Duelo y melancolía”, hay un proceso de inversión secundaria del deseo que transforma el sentimiento de ausencia del objeto deseado en melancolía y en una actitud narcisista de fingida autoacusación –como la metaconciencia lingüística de los novísimos: “De esa manera, la pérdida del objeto hubo de mudarse en una pérdida del yo, y el conflicto entre el yo y la persona amada, en una bipartición entre el yo crítico y el yo alterado por identificación” (247). En Atencia, al contrario, encontramos una fluida “duplicidad”, es decir, “la fluidez que se caracteriza por la ausencia de estructuras jerárquicas y límites fijos” (Ugalde, “Subjetividad” 516-17). En última instancia, esta fluidez depende del nuevo concepto del signo, del que podríamos decir que tiene su base en la transferencia o la inferencia y no en la equivalencia. La actitud metapoética de la obra de Carnero depende en gran medida de tal concepto de equivalencia y parece luchar, en este sentido, contra enemigos fantasmales o quijotescos. Como escribe Umberto Eco: “Cuando un término lingüístico parece regirse por la pura equivalencia es porque se trata simplemente de una inferencia ‘adormecida’ […]. Las inferencias operan en todos los niveles de la semiosis, tanto en el lenguaje verbal como en la comprensión de signos llamados ‘naturales’”, y la interpretación debería llegar a reconocer tales inferencias. “Por tanto, el signo no sólo requiere que exista sustitución (aliquid stat pro aliquo) sino también que haya una posible interpretación” (Eco 35, 71; traducción modificada). El mundo de María Victoria podría resumirse, entonces, como la unión del sujeto como muñeca rota con su mundo circundante, la temporalidad del eterno retorno, el espacio contiguo y un concepto transferencial del signo. En vez de basarse en dicotomías, el universo poético se define por la contigüidad porosa: es el deseo “para yacer contigo” (El coleccionista 73), o el contacto de dos cuerpos que se besan, lo que funda su obra, no, como en la poesía de Carnero,

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el dibujo del “pulso tembloroso / de labios que no besan y brazos que no oprimen / a brazos que no sienten” (Carnero, El sueño de Escipión 17). La contigüidad del “contigo” es precisamente lo que Roland Barthes menciona en sus Fragmentos de un discurso amoroso, cuando define la verdad como “ce qui est à côté” (273). Como indica en las explicaciones iniciales, el discurso amoroso presupone la afirmación: es la visión de la carencia como plenitud. En vez de pensar el signo como una rígida dialéctica de presencia y ausencia, muerte y vida, compromiso o arte por el arte, conviene elaborar una concepción dinámica y radicalmente afirmativa del signo. Un primer paso sería rechazar el privilegio que ha sido otorgado a la definición del signo, según la idea de correspondencia o equivalencia, y reemplazarlo con una definición basada en la relación transferencial o inferencial entre el signo y el mundo al que trasforma. Así, también, la oposición entre en-sí y para-sí, entre objeto natural y objeto intencional, perderá su valor teórico: cualquier cosa u objeto puede funcionar como signo, según se interpreta como parte de un proceso comunicativo. Como dice Eco: “Cualquier acontecimiento natural puede ser signo” (22). La literatura postnovísima presentaría, pues, una fe en la creatividad del lenguaje, pero no como “reincidencia en los tópicos del lenguaje del yo lírico”, como bien observa Carnero, aunque sí estamos ante una actitud lingüística para la cual “nombrar algo y sumergirse en ello son actitudes parejas” (Carnero, “Prólogo” 11), porque vida y representación de la vida, acción y reflexión son, justamente, parejas o contiguas, y apenas, si del todo, distinguibles. Tal interpretación requiere una perspectiva nietzscheana, para la cual los valores-verdades son creaciones inventadas y no esencias descubiertas o irrecuperablemente perdidas. Tal es, también, el proyecto de quienes prosiguen en el camino de la semiótica peirciana (Eco), o de algunos pensadores psicoanalíticos (Deleuze, Guattari, Kristeva). Es un proyecto que define una nueva etapa en la posmodernidad. En este sentido, el libro de Deleuze y Guattari, El anti Edipo, ha marcado una revolución —para algunos es la mejor expresión del ambiente de Mayo 1968. Gira enteramente alrededor de una crítica del concepto restringido, domesticado o triangulado del deseo, definido como manque: “En cierta manera, la lógica del deseo pierde su objeto desde el primer paso: el primer paso de la división platónica que nos obliga a escoger entre producción y adquisición. Desde el momento en que colocamos el deseo al lado de la adquisición, obtenemos una concepción idealista (dialéctica, nihilista) del deseo que, en primer lugar, lo determina como carencia, carencia de objeto, carencia del objeto real” (L’anti-Oedipe 32).

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Es cierto que para Olivio Jiménez, ya “la estética novísima viene a configurar un estadio más [...] hacia este clima de la postmodernidad en que, queriéndolo o no, sabiéndolo o no, estamos situados y respirando” (2). Y según Debicki, es la crítica radical del yo y del signo que sitúa a Carnero y a los novísimos dentro de la posmodernidad, porque llevarían la “orientación a la poesía como acto continuo de indagación [...] a sus últimas consecuencias” (15-16). Sin embargo, la “nueva postura ante la realidad y el arte” de los novísimos, se subordina todavía a un cuestionamiento que es fundamentalmente epistemológico, basado en conceptos de ausencia/presencia y distancia/autorreflexión. Podemos seguir el ejemplo de John Barth, cuando rechaza su selección inicial de la ironía de Borges como modelo posmoderno. En “The Literature of Replenishment”, al contrario, llama a Borges un “moderno tardío”. De manera semejante, considero que la estética novísima es el reflejo de una conciencia todavía marcadamente (tardío)modernista y lo que es más, una estética que deberíamos calificar de “fuerte” en el sentido que le da el pensamiento “débil” italiano. La literatura de “plenitud”, al contrario –y la obra de María Victoria Atencia ya insinúa tal estética posnovísima o posmoderna– irá más allá del cuestionamiento epistemológico para hundirse en una experimentación ontológica de mundos posibles, según el argumento sobre la literatura posmoderna de Brian McHale. ¿Sería parecido el cambio a la diferencia que menciona Carnero cuando alude a la “rica tradición” de Andalucía que se refiere a “la vivencia de la poesía, más que a su conversión en objeto circulante” (“Prólogo” 10)? Podríamos decir, entonces, que el “trance jubiloso” de los primeros libros de Atencia nunca se quiebra “ante la experiencia de la muerte” o del silencio (ibíd.). Precisamente porque en Atencia, la poesía no es silencio, sino plenitud, o sea “una preñez triunfante” (Ex libris 87). Si para Carnero, no queda “más que la palabra al final del viaje” (Ensayo 207), para Atencia, es precisamente al revés: Eres todo mi ocio: qué importa que mi hermana o los demás murmuren, si en mi defensa sales, ya que sólo amor cuenta. (Marta & María 58) y él me daba nobleza, belleza, plenitud. Incendio tras incendio, el cuerpo prevalece. (El coleccionista 46)

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I. THE BEYOND: OF AESTHETICS (FEBRUARY 2009) Convocation It is a nightmare: it will take place in Arizona or Nebraska or on Main Street, Poughkeepsie, on the coast south of Granada or the outskirts of Madrid; it happened yesterday and it is happening now. The same people driven by the logic of capitalism to dislocate and relocate, to transport their most saleable goods to the labor market, to cross a river, a sea, to enter the cash flow–these same people find themselves athwart what was once a synergistic, now conflicting logic of national self-interest. The chronotope of our time is the border, and its much degraded epic is border-crossing, told as undocumented immigration and tourism, as preemptive strike and multinational corporate enterprise, as non-state terrorism and non-governmental organization. Our students, who once inhabited nation-states and national histories, now live in relation to borders, permeable borders–a topical image, whose corresponding chronos is postmodernity, or postcoloniality, depending on where one stands in relation to the border. To teach poetry to these students would be, I reasoned, to think beyond the structure of literary history organized by national language, so-called; to rethink poetry, too, in relation to borders; and thus to re-present poetry no longer as the dwelling place of the spirit of the nation in its most privileged expression, but rather as a dynamism, a fuerza oculta, a fuerza íntima, driving beyond boundaries–including the boundaries of the classroom. And since I took aesthetics for the setting of bounds, I anticipated speaking of poetry, and the teaching of poetry, as a move beyond aesthetics: a contemporary poetics would teach a theory of border crossing. I see the pedagogical project in much that way still, but the place of aesthetics relative to borders–that I see differently.

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But I return to the nightmare–in nightmare begins responsibility was the riposte of poet Michael Harper, not incidentally in this regard African-American poet Michael Harper, to poet John Berryman. In the nightmare, the police, the migra, the state security apparatus bursts upon the laborers, catches them between the two logics, and shines the bright ray of the flashlight in their eye–or better yet, setting the scene somewhere in London, the torch in the eye, thus recalling the bonfires of other man- and woman-hunts, autos-da-fé of other heresies–the authorities, I was saying, do what? They issue a call for papers. A reform of our institutional practices is especially important for the reading of poetry, which, in the U.S. at least, is now largely confined to universities for having flunked the admission test to anywhere else (one old question, multiple choice, four boxes: ___ useful, ___ pleasing, ___ both of the above, ___ none of the above). And such a reform might begin there, in our case, has begun there, with the call for papers. Customarily, the call for papers is only a confirmation of identity and a policing of borders. We are embarked on a reform, because we have received instead an invitation to conversation, which is to say, following the hermeneutics of Gadamer and Andrew Davison, an approximation of reciprocal understanding, a nearing across the gaps of our discrepancies, a venture into the border zones between us. It is, therefore, an invitation with its own implicit aesthetics, or perhaps more precisely its implicit ethics: an understanding of understanding as a dialogic process. (There are other dialogics, some to be explored here, and other dialogical ethics, but all dialogics comport an ethics, even those that aspire to take a step beyond to aesthetics.) I reiterate by adding that reform is not revolution, only approximation. For if we are invited to converse–to turn with one another, toward one another–we are also called upon to write, each of us individually, and thereby to take a stand, which might be the point of departure for conversation. We are to do two different, even contradictory things at once, which I will characterize in language that will appear to strain, for the moment: we are to open our borders and admit what is alien to our thinking; and yet we are also to endeavor to persevere in our being, which is to say, in a philosophical tradition in which being, human being, is tantamount to consciousness: we are to maintain the identity of our thought. The strain is in the ventriloquism. I speak in translation. Here is the original, Unamuno commenting on the “teoría tan sana y cautelosamente empírica y racional” of Darwin, from the perspective of Schopenhauer: “¿cuál

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es, en efecto, la fuerza oculta, el último agente del perpetuarse los organismos y pugnar por persistir y propagarse? La selección, la adaptación, la herencia, no son sino condiciones externas. A esa fuerza íntima esencial, se le ha llamado voluntad....” And Unamuno then glosses the “sentimiento de voluntad” as “el impulso de serlo todo, a ser también los demás sin dejar de ser lo que somos” (115). Speaking in translation, I said, but in fact a translation of a translation, for the second part of that gloss, “sin dejar de ser lo que somos,” is one of many versions that Unamuno gives to proposition 6, part 3 of Spinoza’s Ethics: “Each thing, in so far as it is in itself,” Spinoza proposes, “endeavors to persevere in its being” (171), the stance that is the starting point or provocation for the response that is Del sentimiento trágico de la vida. Spinoza’s paper, Unamuno’s conversation. I confess that I would not have submitted to a call for papers, bajo pretexto, for the sake of courtesy, that I was far afield at the time, separated from the topic at hand by the disciplinary borders between Hispanic Studies and Jewish Studies. (This border, too, it almost goes without saying, is permeable and I am crossing it here.) I also confess that when I did respond, at least at the point when I submitted an abstract, it was as though to a call for papers: a monologue–isn’t that another name for a stand-up comedy act–in which a certain set of references identified my professional training and promised to extend my prior work to the present occasion, promised that I would persevere. Happily, I have also been trained in another reform movement, in pedagogical rather than research methods, very much of a certain place and time, and of the border chronotope: the small, undergraduate, liberal arts college, in the period between the recession of the Reagan years and the final years of George II : the period of multidisciplinary (i.e., disciplinary border-crossing) teamteaching at Vassar College. And what that training has taught me in this regard is that conversation in the classroom between the teachers–an experiential dialogic model for students–works only if the teachers have already begun to talk outside of and before class, that is if they enter already in conversation. Otherwise, the result is two monologues: twice as bad, with much hogging of the microphone, and students relegated, once again, to note taking. So I have revised my proposal, my initial monologue, by joining in conversation with Luis Beltrán Almería. I would have asked how to read and teach poetry beyond aesthetics. Beltrán alerts me that the question is misplaced. How can we take a step beyond, if the Western tradition has not yet arrived at aesthetics? I hear him ask. So I revise my proposal by a common technique of rab-

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binic exegesis, built as it is, on a text with no points for vowels or punctuation. Read not, más allá de la estética, but rather más allá: de la estética–I inquire of aesthetics as a philosophy of the beyond, of beyonding.

Something is Rotten Beltrán closes the extended essay that makes up part I of his Estética y literatura with the following assertion: “El polemismo es el único medio de la teoría para huir de la putrefacción” (85). It is the sole moment, if my ear is right, when he sounds like Unamuno, when the voice and tone of Unamuno rise, as it were, from some buried place to the surface of Beltrán’s text. Del sentimiento trágico, like virtually all texts by Unamuno, is organized as polemic, figured forth most familiarly in his work through the story of Cain and Abel, the battling brothers. For Unamuno, the antagonists–vivir and conocer or sentimiento vital and razón, for instance–are always present to each other, engaged in the unending combat of irreconcilable stances, each with an undeniable claim.1 Where Unamuno encounters one side only–life, let us say–he feels compelled to speak against it, and uphold the contending part–reason– (though more often vice versa, since reason has more advocates), to contradict all and sundry and especially himself. “¡Contradicción!, ¡naturalmente!,” he exclaims, “Como que sólo vivimos de contradicciones, y por ellas” (18). Each part claims to be the whole, whereas Unamuno would defend the whole against its parts, though this means to philosophize perpetual war, which he calls brotherhood. I would prefer to turn away from polemic, and venture peace, but, like battle, conversation is not always to be had on the grounds of one’s own choosing. So I respond to Beltrán’s closing line in “Encrucijadas del pensamiento litera-

1 The closest lexical analogue in the North American study of poetry is Bloom’s “agon,” and his theory of revision, though not considered in Beltrán’s account, is fully an aesthetics in Beltrán’s terms, that is “una filosofía de la historia literaria” (121). But since Bloom’s agon is a post- or antiHegelian dialectic (thesis and antithesis without synthesis), it bears noting that Unamuno’s polemos is not dialectical; it does not require a temporal unfolding, and in this sense is contrary to, even contradicts Beltrán’s historical method. On this and other counts, Del sentimiento trágico would appear under the heading of modern antipositivismo in Beltrán’s taxonomy, were it to be admitted across disciplinary boundaries as an expression of literary thought.

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rio” with a polemical question. Must one flee the corpse? May not one prefer, like Antigone, to embrace putrefaction? For Zambrano, beginning already in El hombre y lo divino, the moment when, in that extensive chronotope that we call the West, the dead are left to rot and the living are taught to flee, represents the inaugural violence that constitutes the logos of philosophy, and hence the conditions of possibility for an aesthetics.2 Beltrán lucidly demonstrates that the possibility of a philosophical discourse of aesthetics was almost immediately foreclosed when Aristotle took a turn from the potential aesthetics to be found in Plato to rhetoric in his own Poetics. In the next two and a half millennia, literary thought “se ha dedicado escencialmente a desarrollar, conservar, modernizer … la retórica” (Beltrán 102). But Plato had already practiced a prior division–a prior violence, Zambrano would say–by tracing a boundary between religious studies and literary studies, and policing that border. “So I soon made up my mind about the poets too,” declares Plato’s Socrates in the Apology, in a passage cited by Beltrán. “I decided that it was not wisdom that enabled them to write their poetry, but a kind of instinct or inspiration, such as you find in seers and prophets who deliver all their sublime messages without knowing in the least what they mean” (Apol. 22b-c, qtd in Beltrán 24). He made up his mind and banished poetry from the Republic. We might reopen the questions that Plato buried away. We might restage the battle between what he calls wisdom and what he disparages as instinct or inspiration. We might attend to a conversation between religious language and poetic discourse that has never died altogether, even if it has been left behind by modern literary thought. If literary studies have failed to provide an aesthetics, it may be time to cross a disciplinary boundary to the philosophy of religion and draw the aesthetics to come from texts like El hombre y lo divino and Del sentimiento trágico. 2 On this inaugural moment, compare with Judith Butler’s Antigone’s Claim, though I must reserve a fuller discussion of the Antigones of Butler and Zambrano for a separate occasion. For the moment I would further specify that for Zambrano, when philosophy fled putrefaction, poetry was left behind, vacillating between veneration for the old rites struck down by the laws of the city- later nation-state, and the pursuit of a new partner in discourse. The poet, Zambrano writes in 1939 and in exile, and hence in intimate acquaintance with the chronotope of the border, “queda entre ambos” (145). She refers concretely to the position of the poet between don Juan (or el pícaro) and the mystic, but the figure of vacillation may be a paradigm for the modern poet in the Hispanic literary tradition (see Bush, Routes, 232-72).

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Unamuno offers an invitation to that conversation in Del sentimiento trágico, where he cites much poetry, but discusses it little. Nevertheless, between the battling brothers speaking against each other in the text, and analogous to reason and life, respectively, he sees a combat between “las dos notas radicales y entrañadas de la verdadera poesía” (37)–the vanity of vanities and love. For poetry to be poetry, the sets of values gathered in those contradictory terms must turn with and toward one another, must struggle together in the battlefield of the poem, must slay and, paradoxically, bury one another in the camposanto that is the poem, and yet must raise one another up to fight again. This is already an aesthetics, indeed, a poetics.

Beyond Rhetoric Beltrán’s rhetoric, like his dialogic, is founded upon the work of Bakhtin, whom I have thus already introduced by reference to his key word, “chronotope.” The image of the rotting corpse is a Bakhtinian irony, or in fact an irony of an irony, an irony to undo and then redo irony. Bakhtinian irony, related historically to carnival, lowers high-sounding speech genres to the speech of the body in a literalizing deflation of rhetoric. But here, the body-speech that disfigures the dead end of modern literary thought as a dead body is driven down even further, from dead body to putrefaction. As a death beyond the death of rhetoric, Beltrán’s rotting corpse is a contradiction, as Unamuno teaches, a negation of a negation and so a revival of tropology. But then, it is a principle of Bakhtin’s dialogic, cited by Beltrán, that “No existe nada muerto de una manera absoluta: cada sentido tendrá su fiesta de resurrección” (Bakhtin, quoted by Beltrán 76). To recognize a certain rhetorical flourish in a concluding sentence to what is a sober essay, whose forcefulness is little given to embellishment, would be in itself but a trivial pursuit. However, the revival of rhetoric in that final word by Beltrán goes beyond what we usually understand as rhetoric. Beltrán both takes that step beyond and explicates it in the first essay of the second part of Estética y literatura, which gives title to the book as a whole, when he proposes hermeneutics as a route beyond the impasse of rhetoric. “La Antigüedad desarrolló una impresionante retórica, pero también desarrolló una teoría de la interpretación” (102), by which he refers to the patristic theory of the four levels of allegory. The third and penultimate level is the tropological, which includes the

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recognition and analysis of rhetorical figures, but also, Beltrán emphasizes, a moral analysis, hence, a discussion of the societal values underlying a text. One does well to read Beltrán’s rhetoric in that medieval sense, and so to understand the burden of his assessment of the mis-recognitions of aesthetics in modern literary thought as an argument, I would say a moral argument, against individualism, the philosophical and political legacy of the eighteenth Christian century. His attack against the cosificación of the work of art, for instance, bears as well on the nightmare of the labor market, especially for those caught between the logics of capitalism and nationalism. But Beltrán concentrates attention on the aesthetic consequences: the conception of the work of art as the self-sufficient product of an isolated consciousness, and ultimately, in the era of late individualism, a marginal consumer product on its way to the remainder table: another figure for the precarious border zone just short of putrefaction. Beltrán takes critique of “la certeza de la autosuficiencia de la conciencia única” as the point of departure for “una nueva visión del signo ideológico” (77). This is still only a precursor to a future aesthetics, in so far as he has demonstrated that the reduction of the work of art to the work of ideology is itself a function of the rhetorical turn that has predominated literary thought in the fabled West, both ancient and modern. But it is in this context that he returns to the trope that he had cited from Bakhtin, now making it his own: “La fórmula para preparar esa fiesta de resurrección del sentido supone una revisión total de los ingredientes de la investigación y de la creación ideológica” (77, italics added). Nothing in Beltrán’s text suggests that he means “fiesta de resurrección” as anything other than trope. So I reverse my emphasis. If this is moral criticism of individualism in favor of intersubjectivity as the foundation of value, it remains at the level of rhetoric. But medieval allegory knows a level beyond the tropological or rhetorical, even in its moral dimension: the anagogic, which Beltrán glosses, etymologically, as “asención hacia Dios” (104), and the medieval adepts of the Kabbalah, deploying an analogous four-tier hermeneutical system, called sod, the secret meaning. Beltrán takes that step too, but leaves God behind in the Middle Ages, updating the anagogic for modern times in what is his most explicit program for an aesthetics to come, including the only extended example of a critical reading that is aesthetically-informed, in his own terms, in Estética y literatura. “Pero, además de esta figuración mística, la interpretación anagógica se concibe de una forma algo más positiva, como una interpretación histórica,” he

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writes. “Pero no hay que entender aquí histórica en el sentido–superficial– habitual, esto es, como meramente cronológica, sino en un sentido especial, como reunión de todos los sentidos históricamente posibles” (104). Beltrán discerns such an “estética implícita” in Goethe’s Faust, where he finds “la mejor definición que puede darse de la interpretación anagógica” in the polemical words that the player addresses to the poet in the prelude to Faust part one: “Grasp [Greift] the exhaustless life that all men live!” (Goethe 6), or more simply in the translation cited by Beltrán, “Echa mano a la vida humana entera” (105). Good advice for modern art, Beltrán proposes. And yet, even Goethe, in grasping life, may allow the anagogic to slip away. For if human life in its fullness is susceptible of being grasped, then some edge or end is presupposed with which to come to grips; some virtual space outside of that fullness from which the act of comprehension (com-prehend, still a grasping) would take place. At least since Kant, aesthetics has been just such a framing device, and the boundlessness of the sublime has been a test case for any such concept (Begriff). A rising up or song of ascent, like the sublime, the anagogic imagines a mystery, an endlessness (ein-sof, “without end,” for the Kabbalists, the highest realm of divinity) that it cannot conceive. And an anagogic criticism, then, might turn away from framing devices to seek out instead a heterogeneous space within the body of the poem, an emptiness, perhaps, at the heart of the fullness of life.

II. THE PARABLE OF THE GARDEN (INTER-SESSION) Re-Opening The most distinctive feature, and the clearest conversational note, in Cathy Jrade and Christina Karageorgou-Bastea’s invitation to join in a colloquium on Hispanic poetry, was the structure of two rounds of discussion, a year apart. Following the first round, in what was more a reopening than a closing session, they reinforced what continued to be something other than a conventional call for papers, in urging us not merely to extend and polish our initial talks (to persevere in them), but to engage with what we had heard, to incorporate collegial voices, to learn to speak otherwise. Bruno Bosteels pointed the way in that same session, by offering a cogent reflection on the whole of the first-round. Prompted by the frequent recourse

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in the preceding panels to an undeconstructed subjectivity as the core of lyric poetry, he remarked that deconstruction was the elephant in the room. Adjusting for the timbre of that voice, Luis Beltrán’s originary aesthetics beyond rhetoric already reads as an implicit critique of a deconstructive poetics; and in charting an anagogic turn, he opens the way to an alternative, that is, to an aesthetics aligned with religious language rather than philosophical discourse. But Bosteels was challenging us all to call the elephant by its name. Before proceeding to what I hope will be my own anagogic turn, then, I take a moment to consider a critique of deconstruction presented precisely as a celebration of the anagogic mode by Giorgio Agamben in his reading of a rabbinic parable on four-fold medieval allegory. To anticipate the point at which I hope to emerge from this detour through the terms of debate proposed by Bosteels, I note that the cornerstone of Agamben’s poetics will be the wordless pause of caesura or line break, and the potential for overleaping the abyss realized in enjambment. That pause will reappear in the figure of recess as the meeting ground of the Arabic lovers Layla and Majnun when I take up their reanimation, if not to say the fiesta of their resurrection, in the poetry of Clara Janés in the third section of this essay.

The Other of Deconstruction, The Paradise of Language “The prestige of deconstruction in our time lies precisely in its having conceived of the entire text of tradition as being in force without significance,” writes Giorgio Agamben, drawing the key phrase, “force without significance,” from Gershom Scholem, the foundational figure in the modern study of Jewish mysticism, who thus interprets the relationship to the law in Kafka’s The Trial in his epistolary debate with Walter Benjamin. Agamben continues with a gloss: “a being in force whose strength lies essentially in its undecidability and in having shown that such a being in force is, like the door of the Law in Kafka’s parable, absolutely impassable” (Homo Sacer, 34). One might contest deconstruction, then, and its inevitability for the conception of poetry, by passing, that is, by theorizing and practicing a crossing of the threshold. One might imagine intimacy in place (the very place) of impassibility. For his part, in this disquisition on “The Logic of Sovereignty” in Homo Sacer, Agamben declares: “but it is precisely concerning the sense of this being in force (and of the state of exception that it inaugurates) that our position dis-

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tinguishes itself from that of deconstruction.” This is also to say that Agamben characteristically takes Benjamin’s part. This formulation of his critique of deconstruction, on the one hand, and on the other, his intervention in the debate between Scholem and Benjamin and his own reading of “Before the Law,” bring together two earlier essays, “The Messiah and the Sovereign: The Problem of Law in Walter Benjamin” and “Pardes: The Writing of Potentiality.” In the latter, he approaches the deconstructive “trace” in a more appreciative mood by way of medieval allegory, and more particularly, its kabbalistic variant, and so stands closer to both Derrida and Scholem. Agamben relates the Talmudic allegory of the four-fold entry into Paradise (BT Hagigah 14B) in his effort to define what he calls Derrida’s terms, recalling the etymology of terminus as “limit, border” (“Pardes,” 207). According to the Talmud, of the four who entered Paradise, “Ben Azzai cast a glance and died…”; “Ben Zoma looked and went mad…”; Aher [the Other, Elisha ben Abuya] cut the branches”; “and Rabbi Akiba left unharmed” (quoted by Agamben, “Pardes,” 205). Agamben follows rabbinic tradition in reading PaRDeS (garden or paradise) as “supreme knowledge,” and also as an acronym for the four levels of allegory: Peshat, Remez, Derasha, and Sod, or literal, allegorical, tropological, and anagogic senses.3 Ultimately, he will liken Derrida to Aher–an apostate, it should be mentioned–which is to ascribe deconstruction to the tropological level of allegory. “Like Aher,” writes Agamben, “Derrida enters the Paradise of language, where terms touch their limits. And like Aher, he ‘cuts the branches’; he experiences the exile of terminology, its paradoxical subsistence in the isolation of all univocal reference” (“Pardes,” 209). An “exile of terminology” would not be a crossing of borders, but an exile of the borders, a paradoxical placing out of bounds of the processes of setting bounds, an erasure of terms. More particularly, Agamben reads Derrida’s “trace” as a term for that exile of terms. First, he recalls that in medieval philosophy, a term intended a referent, whereas “In the terminology of modern philosophy, it is no longer possible to maintain either the clear opposition between self-reference and reference or the exclusion of syncategorematic terms [e.g., an adverb like Kant’s gleichwohl, nevertheless, however, all the same]” (“Pardes,” 208). He then relates the trace to the problems of self-referentiality understood as a term that does not intend

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For a recent deployment of rabbinic four-fold allegory as a master trope for a Jewish theology, see Michael Fishbane’s Sacred Attunement.

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a referent, but rather intends its own intentionality, an “under-cutting” of referentiality that may be figured as Aher cutting the branches. “For there to be the signification of an intentionality and not of an object,” Agamben explicates, “it is necessary that the term signify itself, but signify itself only insofar as it signifies” (“Pardes,” 212). In the course of this argument, Agamben will go on to propose that the trace is neither writing nor not-writing, nor the border in between them, but what he calls “potentiality”: The name can be named and language can be brought to speech, because selfreference is displaced onto the level of potentiality; what is intended is neither the word as object nor the word insofar as it actually denotes a thing but, rather, a pure potential to signify (and not to signify), the writing tablet on which nothing is written. But this is no longer meaning’s self-reference, a sign’s signification of itself; instead it is the materialization of a potentiality, the materialization of its own possibility. (“Pardes,” 218)

It may be that Agamben has already parted company with Derrida, reconceiving of the Freudian Mystic Writing Pad of Derrida’s “scene of writing,” which retains inscription under erasure as an Aristotelian blank slate (and the frayage of the inscription as the “cutting of the branches”). The trace seems to have vanished here without a trace. But then, Agamben is on the way to theorizing “potentiality,” not undecidability, and he deploys deconstruction as a forerunner. Derrida, like Aher, is at the third level. Potentially there is a fourth. It is in this light that one reads the final sentence of Agamben’s essay: “Thanks to Aher’s obstinate dwelling in the exile of the Shechinah [the traditional female figure of the presence of God who goes into exile with Israel, and, for the Kabbalah, the emanation of God closest to the human world], Rabbi Akiba can enter the Paradise of language and leave unharmed” (“Pardes,” 219). For Agamben’s understanding of the materialization of this potentiality, one needs to turn to his elucidation of another Kabbalistic figure in which a state prior to Creation, and its necessary condition, is imagined as a “Torah which originally formed a heap of unarranged letters” (quoted in “The Messiah,” 165). The source for this figure is Scholem, but it is adduced in the service of a preliminary reading of Benjamin’s theorization of Law. Here, some years before his own more fully elaborated view of law, sovereignty, and the state of exception, Agamben comments: “My impression is that many of the contradictions and

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aporias of messianism find their foundation and solution precisely in this surprising thesis, according to which the original form of law is not a signifying proposition but, so to speak, a commandment that commands nothing” (“The Messiah,” 166); or in a formulation that is still closer to Scholem, Agamben speaks of the “state of exception” in Benjamin as “a law that is in force but does not signify anything” (“The Messiah,” 170). And as the “state of exception” comes to be a permanent political structure–whose paradigm, Agamben will come to argue in Homo Sacer, is the Nazi death camp–deconstruction, as he already acknowledged at this point in the earlier essay, is successful at navigating and explicating “‘the state of exception’ in which we live” (“The Messiah,” 171). Nevertheless, in the concept of messianism–recall Benjamin’s much discussed “weak messianic power” (“On the Concept,” 390)–Agamben is also already exploring an alternative to Scholem’s “force without signification” and deconstruction’s impassability. The messianic age, he points out, will be the time of the materialization of the potentiality of the text “without signification” that was the primordial Torah: “the totality of possible combinations of the Hebrew alphabet” (“The Messiah,” 164). In our unredeemed time, the text is illegible; but in messianic time it will be clear. In the present, the Book of the Law signifies only that it signifies; in Paradise, it will reveal its signification. For now, the voice that speaks from the burning bush says only “I am that I am”; in the world to come, it will be possible to speak the ineffable name. Agamben stops short of attempting to reveal that potential signification. “We can compare the situation of our time,” he writes, “to that of a petrified or paralyzed messianism that, like all messianisms, nullifies the law, but then maintains it as the Nothing of Revelation in a perpetual and interminable state of exception” (“The Messiah, 171). Rabbi Akiba, however, was neither petrified nor paralyzed; rather he goes beyond Aher. He steps beyond the end stop of the force without signification that is rhetoricity. He is the allegorical embodiment of the anagogic. He enters Paradise and he returns unharmed. Unless it is that he ascends, continually. In any case, Agamben says nothing of his step beyond.

Caesura, Enjambment To pursue Akiba’s path, in and through Agamben’s terms, one must turn aside, once again, to the inner recesses of poetry. Agamben allows himself to go beyond the tropological in “Corn: From Anatomy to Poetics,” an essay organ-

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ized explicitly according to the levels of Christian medieval allegory. He considers scholarly efforts to locate the literal, anatomical referent of Provençal “cor” in one or another orifice of the female body. Next, he demonstrates that the poem in question allegorizes the body of the beloved as the body of the poem. And then he identifies the cor with a particular trope (an unrelated rhyme within a stanza rupturing its closed form, which is then picked up in another stanza, thereby reestablishing unity at a higher level). But in this case, Agamben provides a further discussion under the heading of “Anagogy,” in which he argues (as he does also in “The Idea of Prose”) that enjambment is “the only certain distinctive criterion for poetry as opposed to prose” (“Corn,” 34). More precisely, in light of the foregoing, the potential for enjambment is the trace of poetry, and enjambment (etymologically, a step beyond), its materialization. Agamben observes: “We have seen that as a point of rupture of the poetic body, corn makes a disjunction between harmonic and melodic textures and between orality and writing. But this metrical institution (like all others) cannot be understood if it is not situated in the context of a different formal opposition, namely, that between sound and sense, metrical segmentation and syntactical segregation” (“Corn,” 34). The coincidence of sound and sense in end-stopped verses is a metrical law instituted by the state of exception of enjambment. The very opposite of petrification or paralysis, enjambment is a movement beyond measure (metrical segmentation: a force without signification) that draws out the meaning in potentia of the verse only after the end of the verse. Hipertelia, says Lezama, in patently anagogic language; the after-life of the work of art, the time of its translation, says Benjamin. But having identified a “double tension” in poetry, occasioned by the rupture of sound and sense–one strains toward their careful separation, and another toward their perfect overlap–Agamben cannot quite bring his prose to an end. He adds a fifth section, following “Anagogy,” now under the title, “Seu Sensus Mysticus”–the mystical sense, double of anagogy. Here he argues rather that the tension cannot be resolved in either direction, but instead remains necessarily interminable. To reach a term that is not a trace of a term, to eliminate the possibility of enjambment at the end of the poem, is to fall into silence (“The End of the Poem, 115). While the poetry lasts it will leave the relation between sound and sense ever in suspension: And is this not precisely what happens in every genuine poetic enunciation, in which language’s movement toward sense is as if traversed by another discourse, one moving

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from comprehension to sound, without either of the two ever reaching its destination, the one to rest in prose and the other in pure sound? Instead, in a decisive exchange, it is as if, having met each other, each of the two movements then followed the other’s tracks, such that language found itself led back in the end to language, and comprehension to comprehension. This inverted chiasm–this and nothing else–is what we call poetry. This chiasm is, beyond every vagueness, poetry’s crossing with thought, the thinking essence of poetry and the poeticizing essence of thought. (“Corn,” 41, Agamben’s italics)

Agamben, who knows his Scholem and Scholem’s preeminent heir, Moshe Idel, does not seem to have known the current heir apparent in Kabbalah studies, Elliott Wolfson, who has lately theorized and materalized chiasmus in Language, Eros, Being. But one might now say that Rabbi Akiba, embodying the chiasm, would be seen to backtrack along Wolfson’s “timeswerve”–the way forward and the way back, the way up and the way down are the same way, I had said in closing, remembering the Tao, a year ago. If Akiba, anagogic reader in the continual time of messianism, began in comprehension, then he will have encountered pure sound, only to return thinking; if he began in language, but a language that signifies only that it signifies, then he will have had his brush with the terms of comprehension, only to return to the pure potentiality of sound.4

III. POETRY AT RECESS (FEBRUARY 2010) As I Sat in the Shade in the Summer in Granada, Reading Tsvetayeva, Salinas, and Janés Climb with me now the Albaicín, Sabika’s uncrowned twin: Prosto–xolm, a simple hillside home in the sounds of our two languages combined. Turn aside with me before

4

Moving in both directions at the close of his novel Paradiso, for instance, Lezama Lima relates how the poet-in-the making, José Cemí, receives an invocation to his poetic mission from his mentor Oppiano Licario in the form of a posthumous poem. Licario’s riddle articulates “language’s movement toward sense”; and yet Cemí’s reading of it coincides with the inspiration of the reverse movement toward “pure sound” of a spoon stirring in a glass: “Impulsado por el tintineo, Cemí corporizó de nuevo a Oppiano Licario. Las sílabas que oía eran ahora más lentas, pero también más claras y evidentes. Era la misma voz, pero modulada en otro registro. Volvía a oír de nuevo: ritmo hesicástico, podemos empezar” (645). To make “empezar” the last word is to set up an enjambment. The apparent end stop of the line break opens onto a sequel, the posthumous and incomplete novel, Oppiano Licario.

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the famous mirador, and lesser known, the patio of the new-built mosque, each with their view of the Alhambra across the way. Enter instead, so often overlooked, the Church of San Salvador, a four-chambered heart: zaguán, where an old doorkeeper exacts a modest price, but always lets you pass; cultic space for parishioners; museum of sparse holdings; and this courtyard, once a patio for ablutions, now the inmost, outmost chamber, an atrium, open to the sky, where a double range of horseshoe arches frames the ceaseless flight of birds, their gatherings, their wheeling and away. Old borders leave their scars. Iti somnoi, be my companion, where I seek out the shade, the shades, and I read poetry.

Guide Books Como decíamos ayer, an aesthetics shunted aside to rhetoric in the time of Aristotle, as Luis Beltrán teaches, has largely persisted along those lines up to the deconstruction of today. I had closed my remarks by recalling Beltrán’s unexpected swerve to a secularized medieval hermeneutics, in particular his promotion of the fourth stage of allegory, the anagogic, as a move beyond the rhetorical criticism of the tropological, third stage. But it had been my burden throughout to question the process of secularization and to recover the relationship between religious language and aesthetics. It was in that context that I advocated renewed attention to Unamuno and Zambrano–I might also have said Lezama Lima–and what I was calling philosophy of religion, as a counterweight to Beltrán’s invocation of a philosophy of history, in our common effort to find our way back to poetry. I concentrated on Unamuno’s Del sentimiento trágico de la vida, a likely choice in as much as Greek aesthesis is a matter of sense and sentimiento, rather than language, a perspective from which the rhetorical tradition appears to be an an-esthetic. Nevertheless, reading and rereading Zambrano’s “La religión poética de Unamuno” since we last gathered, itself a moving model for an anagogic criticism, I have found myself taken aback by her assessment of Del sentimiento trágico. She points to the effects of hegemony, though that is not her term: as a hegemonic discourse, philosophy absorbs every voice, including those raised in opposition. To reason with–or against–philosophy is to do philosophy. Hence, Zambrano says of Unamuno, “Queda pues… Del sentimiento trágico de la vida en un simple libro de filosofía, que tal es la suerte, la paradójica, y poco envidiable suerte, de las discusiones con la filosofía; la suerte que es

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fatalidad de entrar dentro de ella, mas sin quererlo y hasta sin saberlo” (“La religión poética,” 171). The same, of course, might be said for the discussion with and against rhetoric in the field of aesthetics. To avoid being trampled by the elephant of deconstruction, one would need not a sharper rhetorical criticism, but an alternative, truly other than rhetoric, indeed, truly other than philosophy as well. In the same reading of Unamuno, Zambrano points to Vida de Don Quijote y Sancho as that alternative. Where philosophy–but also mysticism, according to Zambrano–is characterized by method, Vida de Don Quijote y Sancho is decidedly, perhaps obstinately, unmethodical. Recalling the traditions of reading to which I alluded in my previous remarks about Jewish Studies, I might say that Unamuno writes a midrash on Don Quijote. Zambrano points to a different model. Unamuno’s Vida de Don Quijote y Sancho, which, she says, “Culmina su obra de ensayista” (“La religión poética,” 166)–and we might then infer, also marks the point of departure for his obra poética, his obra de religión poética–pertains to the genre of the guía espiritual. Not a philosophy of religion, as may be the case for Del sentimiento trágico, it is rather already a religious work, secularized only to the degree that Don Quijote constitutes the canon of his devotion. An aside: elsewhere Zambrano develops the topic at length (“La Guía,” see also her La confesión), where she makes clear that she sees the guía as an unacknowledged cornerstone of Hispanic letters and a potential point of distinction between Hispanic literary criticism and literary criticism in the hegemonic (Anglo-French-German) mode, grounded in the process of secularization. The guía, that is, may contain in potentia the many possible modes of Hispanic literary criticism truly embedded in Hispanic literary traditions, and so also a pertinent poetics. It may still be feasible, in light of Zambrano’s observation, to resist the colonization of Hispanic letters by Enlightenment philosophy, by reading the tradition through its guías–which would include, of course, in addition to those tracts usually recognized as “religious,” such guides as Celestina, Oppiano Licario and, as Mary Gaylord teaches, Rocinante. My investigation is an exploration of that potential, but also intends a further question. The yo of spiritual exercises, so closely related to the yo of confession, may be a resacralization of the lyric yo that I found coming to the fore in our conversations of a year ago, and so may contribute to a rethinking of poetic subjectivity. But it may also be that the presuppositions of subjectivity–sacred or secular–need to be displaced to a more dialogic model: intimacy rather than

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solitude. In the tropological, rhetorical mode of deconstruction, language constitutes the I who speaks it. But the I was not alone at the birth of language, and language itself may have always already been a relation between speakers. Anagogically, the intimate relation precedes language. And poetry may be a mode in which that intimacy continues to speak as two. Even where we think to hear a single language, in its pure sound, it may be, potentially, more than one. Even where we think to hear but a single voice, it may be the voz a ti debida, two voices overlapping. The question may not be how to hear poetry, but how to overhear it. The anagogic is itself a form of guiding, of leading up (to heaven), i.e., to understandings of this-worldly texts in relation to otherworldly meanings. I will also want to insist, presently, that ana-gagein may also be a leading, a guiding back, to a speech before language, to an experience both before and beyond rhetoric. But first, this example: Unamuno takes up the episode of the Sierra Morena at the Bakhtinian moment–to recall my engagement with Luis Beltrán–in which the ideal of Dulcinea is unmasked or deposed as Aldonza. “Dejó de hablar Sancho,” writes Unamuno, “juzgando a Dulcinea, o mejor a Aldonza, según sus grotescos ojazos, y su amo le contó el cuento de la viuda hermosa, libre y rica que se enamoró del mozo rollizo e idiota” (Vida, 120; my emphasis). And Unamuno recites a few words, trusting, like the midrashic rabbis, to our memory of the text: “Para lo que le quería…” (Vida, 120). We get the joke. In the complex tropology of the novel, we are treated to an irony of an irony, once again, an irony to undo irony, or an innocence to compound irony. Don Quijote reveals, still in a Bakhtinian, carnavalesque vein, an eroticism that his adventures have intended to conceal. Unamuno always prefers a good moral to a good joke–and so offers here a tropological reading in the medieval scheme, which is to say moral criticism: “Sí, para el que quiere estrujar idealidad del mundo nada hay en él de bajo ni grosero, y muy bien puede Aldonza Lorenzo encarnar a Dulcinea” (Vida, 120). A heterodox incarnation: not the Christian mystery of the Word made flesh, but the reverse: a transfiguration, in the tropological sense–Aldonza remade in the rhetorical figure of Dulcinea. Unamuno is not finished, however. He leads on, up or back: “Pero hay aquí algo más íntimo,” something silenced and buried, he says, addressing Don Quijote, “en lo más escondido de tu seno” (Vida, 120). In your breast, in your heart, Sod, or secret meaning–which, I recall, is another name for the fourth and final level of rabbinic allegorical exegesis. Unamuno will then recount the story of the rich widow and the idiota and reveal, as he does throughout Vida

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de Don Quijote y Sancho, that the secret meaning–of eros, of madness, of heroism–is la gloria. But I am more concerned today with the prior formulations: with the heart as the secret space within the breast, that is with lo más íntimo. The predominant figure of intimacy in poetry is of course the erotic, even when it is deployed and read anagogically as mystical union in the noche oscura “sin otra luz ni guía / sino la que en el corazón ardía” (San Juan de la Cruz). But I do not want to lose sight of the political dimension. I began a year ago at the border: the question of the call for papers as a policing of borders, as well as a hypothesis that poetry might be a way of teaching in relation to borders other than policing. I remain in that place and with that hypothesis. So I clarify that in addressing the aesthetics of poetry as an art of intimacy–or less categorically, of some poetry as one such art5–intimacy, too, may leave its scars: a double arcade of horseshoe arches in the inner patio of a church, for instance. But scars may also be the sites of renewed intimacies, of contemporary Castilian poetry searching out its old partner in the Arabic poetic tradition, for a different instance, in the case of Clara Janés. Returning, then, to Zambrano, I follow her lead back to the birth of poetry. She provides a mythic tale of such origins in many places. I cite a succinct version from her essay, “Un capítulo de la palabra: ‘El idiota,’” which she subtitled “Homenaje a Velázquez,” but in which I myself cannot help but hear the echo of Dostoyevsky–and not only because of Beltrán’s considerable interest in Russian literature, mediated through Juan Eduardo Zúñiga (see Beltrán, El simbolismo). Zambrano begins by recalling that in the past, poetry made its repeated descents to an underworld–descents that now “Parecen agotados”–whence emerged solitude and time, while love remained behind with death (“Un capítulo,” 216). Y así la poesía ha sido como esos lugares de la antigüedad, nombrados ‘ónfalos’, aperturas por donde reaparecen las almas de los que han ido más allá de todo, o aquellos lugares de donde solamente como voz o como sombra se puede retornar al tiempo. Algo de ese tiempo oscuro, sin fluencia, envuelve la palabra, que se abre en este tiempo de acá. La voz, el llanto, el gemido sostienen, melodía de lo indecible, a lo que se dice y se canta.

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I allude to the rethinking of medieval Iberia enabled by Jerrilynn Dodds, María Rosa Menocal, and Abigail Krasner Balbale in The Arts of Intimacy, as an alternative to notions of irreducible conflict, at one extreme, and cheerful convivencia, at the other.

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Mas siempre la poesía vuelve con la palabra, y si ha ido más allá de ella, la recoge, naciente, a su vuelta. (“Un capítulo,” 217)

From there she tells of the birth of philosophy, a stripping away of the darkness that involves the poetic word as its primordial environment. Philosophy, as Zambrano argues often, is a separation, even a flight from poetry, a leading to the light. The religión poética of Unamuno, in contrast, is a faith in, a fidelity to the darkness. Since poetry returns with the word, returns as word, as that which can be and is said (lo que se dice), it stands at the threshold of the light, whence, if it turns back, it may watch the darkness recede, and if it turns forward, watch the light hasten away. But one may also read a suspended encounter. Philosophy may be seen to approach its term, the limit case of poetry at the borders of thinking, and then to retreat along the path from which it came, into discourse, into reason. And poetry may step back from its brush with philosophy, with the light, may desist from discourse and sound the darkness, may recede into a language before language, may return from time and solitude to where love and death are waiting. Elsewhere Zambrano explains that we know the music of lo indecible, more a rhythm than a melody, in the sound of the beating heart: “el sonido propio, inalienable, del que el hombre es portador” (Claros, 65). This sound, in its intimacy, perhaps the very sound of intimacy, is a call: “su latir es al propio tiempo un llamar”–but not a calling out– “Y hay la invocación silenciosa, la indecible, que parte en una dirección indefinida” (Claros, 68). Zambrano distinguishes the ceaseless movement of the heart, source of life, from Aristotle’s unmoved mover (Claros, 63); but in its undirected motion, which she further distinguishes from “La mente discursiva, la gran ordenadora,” one might also separate her religión poética from Unamuno’s discourse on the Spinozistic conatus in Del sentimiento trágico. The beating of the heart is not a call for the perseverance of being; “se equivocaría peligrosamente este corazón […] si intentara convertirse en voluntad” (Claros, 71). For the movement of the heart is occasioned by its emptiness, and it must repeatedly undergo an emptying out, a “nadaficación,” “un anonadarse” (Claros, 70). It is the seat of passion, of passivity; it undergoes as much as it produces its beating and its call. And yet Zambrano also remarks that “así los pasos del hombre sobre la tierra parecen ser la huella del sonido de su corazón que le manda marchar, ir en una especie de procesión, si se siente libre…” (Claros, 65). In the assimilation of the sound of the heart to the trace of the footstep, of the image of voice to a

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grammatology, Zambrano, too, shows that she has allowed herself to enter into las discusiones con la filosofía, and so suffers la suerte que es fatalidad de entrar dentro de ella, mas sin quererlo y hasta sin saberlo. She desists, intermittently, from her guide and adopts or is adopted by philosophical discourse, whose method is “una especie de procesión,” and whose theme is liberty, especially the agency of the self. Philosophically speaking, the heart beats like a drum, its call is to march, to make progress; the habitation of the heart is understood as a “lugar de libertad, de recogimiento y no de encierro” (Claros, 64). The space of intimacy (recogimiento), however, may be other rather than antithetical to (and so easily absorbed by) the hegemonic philosophical discourse of liberty, just as the beating call, the language of the heart, may be other than the song of my self, my agency. Destiny? Fate? I will say love. The voice of the lyric I may be your voice, my voice as owed to you, your voice speaking through me, and its song, a love song, may step back to an intimacy prior to and different from liberty. One hesitates to speak of alternatives to liberty, since modern political theory would seem to make the only alternative tyranny. But these are the times and the politics of the “rights of man and of the citizen,” of humankind understood as so many citizens, whose liberty is guaranteed by their citizenship. I am still writing on and in relation to borders, where the call for papers is an inspection of citizenship, and a proof, therefore, that liberty (and the pursuit of happiness and even life) is not an inalienable right in a nightmarish reality, but rather a border effect. There are, however, other and prior possibilities to the politics of rights and of modern liberty–mitzvoth, for instance, within the legal system instituted at Sinai, which Robert Cover glosses as “common, mutual, reciprocal obligation” (6). But where Cover says law like obligation, I propose “A timid similarity,” in the words of Auden: “Law Like Love.” Otherwise than the self that authorizes rights, “a collective–indeed a corporate experience” (Cover 4), which is at minimum, of two; otherwise than liberty, an intimate obligation, an infinite owing of each voice to the other. We are not free to love or not to love.

The Intimacy of Poetry I will attempt to read the language of the heart in a poemario that is a guía in and across the border zone: Diván del ópalo de fuego (Leyenda de Layla y Machnún) by Clara Janés. Some words of introduction are in order.

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Janés is a Catalán poet who writes in Castilian, as well as the author of numerous works in prose and, of particular pertinence here, a translator from various languages into her own (especially from Czech), and in collaboration with others, including translations from Arabic, such as Abdolah Ansari’s eleventh-century writings that she collected under the title of Del alma, el corazón y el intelecto. Thus, her work is a salve for scars old and new. The Diván at hand, based upon a verse tale told in both classical Persian and Arabic versions and many later iterations, arises then from Janés’ deep familiarity with those traditions and with the transfigurative processes of literary translation, or as I would prefer, out of her intimacy with that poetry and her long engagement with the literary intimacy that constitutes translation. “Learning about translation on the job,” writes Gayatri Spivak, “I came to think that it would be a practical help if one’s relationship with the language being translated was such that sometimes one preferred to speak in it about intimate things” (183). But then, translation is a trope for intimate reading in Spivak’s argument–as poetry is a trope for intimate speech in mine–and so she also says, “Although every act of reading or communication is a bit of […] risky fraying which scrambles together somehow, our stake in agency keeps the fraying down to a minimum except in the communications and reading of and in love” (180). The story of the Diván may be briefly summarized. A boy and girl, Kays and Layla, fall in love, and he is inspired to compose poetry. The match meets familial opposition, however, and they are separated. Kays flees his home and society, inhabits the desert, lives beyond reason, comes to be known as Machnún, in Janés’ Castilian, that is, el Loco, and continues to compose love poetry dedicated to Layla, whose name means night. The episodes are many, but need not be rehearsed here, since there will not be time enough to consider all of the corresponding poems in Janés’ Diván. But I should at least say that they do not live happily ever after, but rather die, lovingly, ever after, which is to say that their lives and their deaths are chapters in a tale of loving continually. Of the Diván it may be said that Janés reads and writes the older versions of the tale intimately, rather than transposing synonyms from one language to another. She writes a set of short lyric poems, related explicitly to moments in the traditional tale by their titles. It is also of considerable importance that some of her poems speak in the voice of Machnún, others in the voice of Layla, and still others in the voice of the poet-narrator. The initiation of Kays into the ways of love and poetry make the traditional tale a metatext for the birth of poetry and of the religión poética of love. That dimension is displaced from a

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concentration on a unique (male) agent, however, by endowing Layla with a poetic voice and by the interventions of the poet-narrator, who may be identical with Janés herself. Against closing: I reopen these introductory remarks by turning to Janés’ own head note, the poem “Nota” that begins the first section under the title of “Palabras previas”: Columbré el ópalo de fuego En el crepúsculo

she writes in the initial verses, announcing the “metáfora del corazón” (Zambrano) as fire opal, a gem that is a source of light, illuminating the darkness–recall once more the burning heart of San Juan de la Cruz that is both luz and guía. But even before she introduces her metaphor, Janés may have already foretold her poem and all of her poemario, may have condensed the course of poetry into her opening word, such that the rest of the verses will necessarily revert back to “columbré.” The poemario, that is, may be read as a midrash on its own dawning. Poetry is involved by a darkness that it cannot say, because from its very first word it is already “with light” (con-lumbre). But where Zambrano, a philosopher after all, declares that faith, even Unamuno’s religión poética, is vision–“Fe es visión” (“La religión poética,” 176)–the poet refers instead to half-vision, obscured sight, columbrar, a sense for seeing, if it is sight at all, in the crepúsculo. Twilight, penumbra, shade. And if it is not sight, not yet sight–“cuando la vista espera ver todavía” –as poetry is not yet discourse, is yet this side of discourse and the light, then the poet translates the act of faith as atención and indeed recalls a primordial reception preliminary to words: “la primera atención” (Ansari 57). I commence in the first numbered section, following the “Palabras previas,” under the title of “Infancia,” with a reading–anagogic, I hope–of the poem “Donde se relata un episodio sucedido en la escuela.” All our schooling is a method of progress, a road forward. But in the distant time of those first years, we learned, half-learned at least, a word for a stay of schooling: “recess,” the teacher said, as in, “it’s time for recess, children,” or “that was the bell, children, recess is over.” Poetry has gone in with the children and found its seat in the classroom. But as it seems to contribute little to their progress, it has ebbed to the last row. To think the task of teaching, and more

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particularly of teaching poetry, to think poetry as teaching and to teach poetic thinking, we may well need to let poetry out of doors, to call poetry to recess. A time out of school and out of time, for Zambrano, the time of the heart: “el modo en que el tiempo pasa sin sentir, sin hacerse sentir como tiempo sucesivo ni como atemporalidad que aprisiona […]. Un tiempo sin tránsito” (Claros, 74). For Beltrán, it is the time of history, understood, as he argued, in a nonsuperficial sense. I would say a teaching time, though also in the special sense of a teaching at recess, a time for teaching otherwise, on or across the border, a time condensed–following Lévinas’ Talmudic lessons–as that which takes place “continually” (Bush, “Teaching” 7). The poet, whether Janés herself or her stand-in, the narratorial voice of the poemario, recounts a tale of Kays and Layla at recess. A double recess: all the school children are at their leisure outside the classroom, but as they remain within reach of the school bell, as it were, of the announcement that recess is over, they have not truly left the classroom and its law. Kays and Layla withdraw even further, a recess from their recess, as though at hide-and-seek, though no one is seeking. Seekers, we know, play in earnest, learning the ways of accumulation that teach progress. Children who do the hiding recede. And yet it is their open secret that they hide to be found: hide-and-be-seen, but to be seen in their hiding, to be discovered as a secret. Blanchot explained long ago that the fatality of Orpheus’ descent was the need, ultimately, not to have his Eurydice again in the light, but to see her in the darkness–to attend to her, one might say. Kays and Layla enter into a bush, “en el seno del arbusto.” For the brief time of recess, they inhabit a playhouse that is an alternative house of study. It has the form of the heart and they will be moved by its beating, for they are not at liberty, exercising their rights, but at intimacy, reciprocally obliged, mutually bound beyond their will. And what passes there between them, circulating rather than discoursing, will be the language of the heart. Between them, this is the key: for the poet imagines here a different myth than the lonely descent of the orphic I. Kays and Layla recede together. The bush stands in the bright light of the sun, but the leaves transform the light, as the light, too, transforms the leaves. They become mirrors, the leaves, “como espejuelos,” reflecting the brilliance of the sun outward–blindingly, as it were–such that Kays and Layla are veiled in light, invisible to the children who must be playing all around them. And although there is “un rayo de sol que las cruzaba,” penetrating the veil of leaves, it does not reach Kays and Layla as light, but rather, as a set of signs: “les hacían signos.” Kays and Layla “Atrapa-

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dos sonreían en silencio,” pure potential, but always already bearing the trace of the light–here is one version of the myth of the birth of poetry: a breaking through, an inscription, light-writing in the camera oscura; frayage, a fraying, says Spivak in and on translation, recalling the frayage from Derrida’s scene of writing, naming the elephant in the room. Zambrano gives pause, however. The time of recess is the place of the heart: “El espacio interior, alma, conciencia, campo inmediato de nuestro vivir, no es en verdad la imagen del espacio inerte, donde los hechos llamados de conciencia se inscriben y se asocian como viniendo de afuera. Por el contrario,” she continues, “se ha dicho metafóricamente, cuando a este espacio se le llamaba alma o corazón, que es profundo, grande, ancho, inmenso, oscuro, luminoso” (Claros, 69). The dark night of the soul is the most luminous time, not because the ray of the sun reaches to the heart from outside, but because the darkness is, paradoxically, a source of light: ópalo de fuego. The light leaves Kays and Layla transfixed, but does not guide them to poetry. On the contrary, the religión poética of the poemario is a fidelity to darkness, the faithfulness of el Loco to la Noche, of a certain otherwise-than-reason to the night. “Después,” writes the poet. But she may be wrong. She may be already trapped by the processional of writing, the successive time of words that is antithetical to the time of recess and the language of the heart. Afterwards may mean otherwise. She describes another scene, call it “of instruction.” The inscription of the trace gives way, in the darkness, to an image of voice: “la brisa les prestó voz vegetal.” The breeze or breath of air gives voice to the leaves, playing upon them as an Aeolian harp or the Hebrew lyre hung from a willow branch in Babylon and afterwards; or otherwise, Kays and Layla, “mirándose a los ojos,” also become like little mirrors reflecting, reflected in one another. What mirror stage is this? Not I and imago, but a self that knows itself, at first, at last, as in relation to you, a ti debida. Motionless, wordless, still in the shade of their habitation, it is the look of first love–love as a name for this first seeing of the self discovered as a secret in the eyes of the lover. It is recess time, a recess from time, a descent, a guiding back to the place of love, of hiding together, rather than seeking, before the lovers are led back to the light, leaving love behind–a leaving behind that is called death–before they emerge into time, daylight time, school time, and solitude, the time to face front, as we were told in school, to look forward. The verse, “Como espejuelos,” as it now turns out, looks back, antes, to the leaves reverberating the light of the sun and, at the same time, forward,

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después, to the faces of Kays and Layla, looking into one another’s eyes. It is the medieval cor of the poem, the exceptional verse, “the point of rupture in the poetic body” (Agamben). It is the core of poetry and the poetic, its crucial aesthetic: the crossing point for a back and forth in time, and so a time out of successive, processional time. Poetry is this border, makes this crossing happen. In their place in the shade, in the time of recess, Kays and Layla “empezaron a decir palabras sin sentido.” Utopian space, messianic time, language of the heart: the birth of poetry as a perfect, reciprocal communication, a circulation of speech before words–pure sound, yes, but all sound, embracing, already, in potentia, all words. Withdrawn from endings and hours and from the indications of signs, poetry is what holds their full attention, and so they are heedless of the passing of time and the flow of discourse: “no oyeron el aviso que indicaba / el final de la hora del juego.” Poetry is neither his wordless word, nor hers, but between, the being-two–the same as love. They are face-to-face, mouth-tomouth; the senseless language of the heart is on their lips. The bush, I recall, is illuminated from without; it will appear to burn in the brilliance of the sun, and yet it is not consumed. The leaves shift and shudder in the breeze, rustle gently, and within, the further rustling of voices, the language of the heart, speaking within the bush, speaking forth from the bush, were it but possible to hear the voice of poetry before the poem. Of all the poems in this poemario, this poem alone, “Donde se relata un episodio sucedido en la escuela,” breaks off, formally; the break is signaled by an asterisk, a star: evening star, morning star, crepuscular star of the twilight. If there is to be poetry, if this scene of instruction is to give rise to poems, then let there be light, starlight, in the middle of the school day, time out of time. The poet turns aside from the speaking continually of love in the heart of the bush, alight, in flames, and she, the poet, tells her own primordial poem: the consuming, the consummation that the language at the heart of the bush did not speak: “Machnún rozó con el índice el brazo de Layla.” A verse or verses beyond the breaking off, beyond the end of the poem. In this epilogue, this aftermath of the descent, the recess, the guiding back, the birth of poetry ends in and as a poem (the end of poetry is the birth of the poem). Kays is already Machnún and El Loco is already a poet, but a poet in the reasonable language of the light, aligned with the schoolroom language of avisos, of the índice, of indication. He is already speaking for and to himself alone: “y para sí se dijo.”

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In all the poems of the poemario, here alone the lovers are seen to touch. But this apparent indication is rhetorical, a figure of writing: rozar, a grazing, a tracing that leaves no trace. The figure is endlessly erotic, but it has lost its intimacy, for it is no longer reciprocal. Layla no longer utters a sound combining with his. It is his touch, his poem. It is a moment in which Aldonza becomes Dulcinea, Layla becomes the Night upon which he, el Loco, now traces her figure: Su mano apoyada en las ramas es un pájaro blanco al que nada asusta.

Quiere estrujar idealidad from Layla, writing her as the ópalo de fuego, a darkness illuminated from within–her own white hand, shining like the moon in the night sky, is a bird that has alighted. They had receded together to the secret, senseless language of the heart, but when their recess comes to an end, becomes a poem, they are separated. She is the metaphor of the heart; he the writer of love poetry.

Postscript: On the Threshold: Before and After Words In my first visit to the Storm King Art Center, a vast and beautiful sculpture park in the mid-Hudson Valley, somewhere between what was my home then and what is my home now, I came upon a work in iron, rusting as I recall, and in the form of an immense doorway. Above, on what would have been the lintel, inscribed where Dante read, “Abandon hope, all ye who enter here,” I found the words, “Lo sai, debbo riperderti e non posso” (You know it–or perhaps, this you know: I must lose you again, and I cannot). I understood, even then, that this was not an admonition to those consigned to enter that gate, but the words of Orpheus, condemned to return to the light, the words he must be saying even as he turns to seek Eurydice still in the darkness: words preliminary to every poem. Debbo riperderti is only fate; e non posso is a cry of passion, the suffering of that fate, is the writing of fate as poetry, is the writing of poetry as a language for something other than a liberty defended by borders, policed by calls for papers. Debbo riperderti e non posso: poetry as a crossing between what we must and what we cannot say–and back again.

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In this poemario, in the case of love poetry–but is it a special case?–the poet must and cannot, must speak, for instance, the perfect, reciprocal language of the heart that is preliminary to the sense of words, and cannot, because the poem, once it has been said in words, is inscribed as the trace of that lost union, because each poem, written in the language of the light and of the tropes, repeats that loss, however much the poet may draw near: “Beso la tierra que tu pie ha pisado, / tus huellas,” we read in “Lo que dijo Machnún tras pasar la noche en vela junto a la casa de la amada.” As a philosophic discourse, it may be enough. Whether as a philosophy of religion explicating the way of the creature in a world whose creator has receded, or a deconstruction of any possible presence in the trace: the persistence of devotee or deconstructor may fulfill Unamuno’s Spinozistic desire for the perseverance of being, at least rhetorically. (I worship the ground on which you tread…, or, I deconstruct…, [in either case] …therefore I am.) But love poetry, and perhaps poetry more generally, speaks otherwise than of the perseverance of the self. An open secret, a mystic union of everyday life: if I must lose you again in every poem, then let my self not persevere in itself, but instead let the poem be our reunion, where my voice is your voice, yours speaking through mine, our voice, the sounds of our two languages combined, sound alone to others, meaning, and meaning our love to us. The rest is silence, or is prose.

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Matter in large masses must always be fixed and dear; form is cheap and transportable. We have got the fruit of creation now, and need not trouble ourselves with the core. Every conceivable object of nature and Art will soon scale off its surface for us. Men will hunt all curious, beautiful, grand objects, as they hunt the cattle in South America, for their skins, and leave the carcasses as of little worth. –Oliver Wendell Holmes, “The Stereoscope and the Stereograph” (1859)

RETINAL POETICS In a mid-1927 crónica written from Paris for the Peruvian weekly Variedades, the poet César Vallejo complained about two categories of Latin Americans in Europe who were failing to experience metropolitan modernity properly. The first was made up of those who had installed themselves in Paris on a more or less permanent basis, but who still clung to their own Spanish-speaking group and concerned themselves only with what was happening at home; their attachment to life elsewhere, which could also be seen as an attachment to the past, excluded them from full participation in present-day Parisian cultural life. The second group comprised a more historically perplexing category, consisting of Latin Americans who had learned to model themselves after the most modern European practices of tourism on their own Grand Tours, yet who were therefore, paradoxically, incapable of seeing Europe properly: vienen de paso, recorriendo todo el viejo hemisferio en seis u ocho meses y viéndolo todo a vuelo de pájaro, como en el cinema y en Paul Morand, para no llevar, a su regreso, sino un álbum atropellado de imágenes confusas, que no ha pasado de la retina y, por consiguiente, se borra antes de desembarcar en Buenos Aires o Valparaíso. (458)

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What worried Vallejo about these newly-rich New World travelers was not only the superficiality of their engagement with Europe–reduced to a handful of expected sights–but their inability to retain any sense of the places they had seen, because of their failure to organize their experiences in retrospect. Their experience of Europe, in other words, remained effectively disembodied and present tense, akin to the experience of watching a film; bombarded with information and stimuli, these travelers were nonetheless failing–out of laziness, ignorance, or something more endemically modern–to turn them into memories. Vallejo’s palpable distrust of visuality here–as in his poetry–would seem to set him apart from the beliefs and practices of many of his contemporaries. An important line of modern writing, from Baudelaire through Mallarmé to Apollinaire and Cendrars, makes an internal engagement with visuality central to its aesthetic, constructing a poetics studded with the sights of modernity, illuminated by the blinking lights of enticement in the modern city. Baudelaire’s poem “Rêve parisien,” dedicated to “the painter of modern life” Constantin Guys, suggests–not without regret–that the only possible approach to modernity is through the eyes: “terrible nouveauté! Tout pour l’œil, rien pour les oreilles!” As Tom Gunning insists, “One cannot understand modernity without penetrating its passion for images. Images fascinate modern consciousness obsessively, and this modern sense of images comes from a belief that images can somehow deliver what they portray” (“Whole World” 30). Baudelaire’s own production provided the groundstone for much theorizing on the relation between the visual and the verbal in modernity: on the one hand, his intensely scopic poems of city life, and on the other, his art essays, particularly “The Painter of Modern Life” (1863), which enshrined the quick sketch as the mode best fitted to capturing the contemporary, seeming to equate vision with possession. As Baudelaire made clear from the outset of the essay, however, visuality’s seductiveness was also potentially its undoing: in an age of reproducibility that made all sights knowable in advance, it tended to inculcate habits of facile apprehension dissolving quickly into oblivion. In his pointed example, the modern subject visits the Louvre on a journey not of cognition but of recognition, concerned only to see those artworks already known from lithographic reproductions, and moving quickly on past them (390). The felt equation between viewing and possession was further undercut–but also paradoxically intensified–by the awareness of possession’s short-lived nature: a “love […] at last sight” as Walter Benjamin puts it in his reading of Baudelaire’s “A une passante” (“To a Passerby”) (324). In the height-

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ened sensory context of modernity, a determinedly modern writing necessarily had to grapple with the question of ephemerality, as each new experience, sight, artistic or technological innovation came to erase the previous one. This intensified psychological experience of change amid the modern city crowds–cogently delineated by Georg Simmel in his 1903 essay “The Metropolis and Mental Life”–found a formal analogue in the visual medium of film, an art form often presented as coeval with modernity, and whose essence–like the avant-garde–is destructive forward movement; as Mary Ann Doane notes, “cinema works by obliterating the photogram, eliminating that which is static” (176). For Baudelaire, writing in the precinematic age, the figure that best incarnated the modern aesthetic was a “kaleidoscope endowed with consciousness” (400): a moving hybrid of man and machine operating as a viewfinder more than as a recorder, opening itself to the contingency of successive experiences, yet–like Vallejo’s tourists–retaining little trace of any of them. Baudelaire’s own poetry retained some control over this exhilarated sense of constant change through carefully interwoven rhythmic patterns, sinuous syntax, and most significantly, the layering of different levels of individual and collective memory (Terdiman 106-239). The avant-gardes, however, would recast this accident-buffeted, visually-driven presentness as a full-blown crisis in modern subjectivity, mirrored in their poetry’s shattered syntax and fragmented temporalities. In 1912, as Hans-Robert Jauss noted, Guillaume Apollinaire composed two threshold poems that opened onto new practices of the lyric: “Zone” and “Lundi rue Christine.” The first offers an uneasy oscillation between the mythic and the modern that has none of Anglo-American modernism’s confidence in their convergence. “Zone” presents a kaleidoscopic vision of the modern subject, fractured between present and past selves, and often unlocatable among the poem’s shifting pronouns. In the section that most interests me here, the poem begins to deploy self-address in order to trick the self into some sense of its own coherence; significantly, it does so in terms that sound like a person leafing through old photo albums–travel albums–to compose a plausible genealogical narrative of the self: Te voici a Marseille au milieu des pastèques Te voici a Coblence a l’hôtel du Géant Te voici a Rome assis sous un néflier du Japon

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Tu as fait de douloureux et de joyeux voyages Avant de t’apercevoir du mensonge et de l’âge Tu as souffert de l’amour a vingt et a trente ans J’ai vécu comme un fou et j’ai perdu mon temps

There are two reasons for this lyric subject’s failure to pull himself together. The first is the replacement of sensorial memory with images, or to put it in Benjaminian terms, of experience with information, which cannot be synthesized into anything other than an awareness of loss (315-16). The second, intimately connected to the first, is the democratization of the modern subject’s experience, now seen as unremittingly impoverished, despite–or indeed by virtue of–its much greater range. The half century separating Apollinaire from Baudelaire was marked not only by artistic transformations and technological innovations, but by the expansion of leisure activities at home and abroad–an expansion of range but also of participation, as the mid-nineteenth century saw a shift from travel to tourism, or from “the practice of a privileged subject undertaking a demanding voyage in search of active experiences” to “the practice of democratized masses signed up for recreational tours in search of distracting experiences” (Amad 100). Developments in communication and transportation technologies suddenly offered the average Western citizen far greater access to images of foreign places–or indeed, to the real thing itself. The extension and democratization of experience through technologies was beginning to erode the taste-based distinction between the poet and his fellow citizens, who could now afford to trespass–even if only in mediated form–into spaces and places that the poet had previously sealed off and explored in his imagination. And as the poet in the modern marketplace fell prey to a generalized sense of indistinction–Baudelaire’s poet losing his halo in the street–his voice would begin to change, finding it increasingly necessary to speak for others, and even more so, to speak through them, finding his cadences in the everyday speech of his fellow citizens, or in the languages of modern technology–advertising, film, travel–that spoke their desires into being. In Apollinaire’s other major poem from 1912, “Lundi rue Christine,” the poet completely submerges his own voice in a sonic collage made up of statements overheard in a café (Jauss 46). The modern poetics of contingency and successiveness that emerged in this newly mobile, crowd-driven content directly ques-

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tioned the Romantically-enshrined notion of the lyric, emblematized in the Wordsworthian doctrine of “emotion recollected in tranquility.” The axis of modern subjectivity shifts from private to public, individual to collective, action to distraction. This would have critical consequences not only for the production of poetry, but for its reception–or to use a term more appropriate to this essay’s argument, its consumption. The challenge of the early-twentiethcentury poet was to find a language that would hold the attention of distracted modern readers, and thereby retain a niche in the marketplace, while at the same time undercutting the discourses that exiled poetry to the margins. These three distinct pressures on the modern poet–the increasing speed and ephemerality of everyday life, the disorienting extension of its frames, and the growing sense of a commonality of experience–were compounded by a fourth, which to a large degree undergirded them: the development and influence of technology in modernity. As Andreas Huyssen argued almost twenty-five years ago, what sets the avant-gardes apart from modernist experiments is their embrace of technology, which “played a crucial, if not the crucial, role in the avant-garde’s attempt to overcome the art/life dichotomy and make art productive in the transformation of everyday life” (9). The thrust of Huyssen’s argument has been largely obscured in poetry studies due to a persistent belief that the lyric is the natural enemy of technology–that the latter’s objecthood is fundamentally incompatible with, indeed potentially harmful to, the former’s investment in subjectivity. Carrie Noland offers an eloquent counter-argument to this commonplace. Positing that “the technologies depicted as menacing poetry’s existence –from the printing press to electronic communications–have turned out to be vital, rather than fatal, to poetry’s evolution as an aesthetic form,” she explores how “the rise of commodity culture, the advent of cinema, the invasion of radio technologies, or the intrusion of cybernetics into everyday life nuance a poet’s understanding of subjectivity and challenge the viability of lyric forms” (13-14). Treating poetry as itself a form of technology, she explores the ways in which avant-garde poets–from Rimbaud onwards–consciously positioned their lyric productions within the marketplace, using poetry to comment obliquely and formally upon changes in the social conditions of literature.1 1

One such figure is Gertrude Stein. In 1934, she made the surprising claim that the automatic nature of her writing was external rather than internal–structured not by the movements of the subconscious mind, but by the rhythms of modern technology–and necessarily so, since “any

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To mimic industrial forms, however, was to risk the standardization and mechanization of literature itself.2 Vallejo raised this concern in two articles from Paris in the mid-1920s. In “Contra el secreto profesional” (Variedades 1001, May 7, 1927) he accused his generation of imitating the clichéd forms of the contemporary European avant-gardes in punctuation, typography, themes, and images. In the more nuanced “Poesía nueva” (Favorables París Poema 1, July 1926) he took aim at the kind of poetry that stuffed itself full of the semantics of modernity without attending to the latter’s effects on sensibility: Poesía nueva ha dado en llamarse a los versos cuyo léxico está formado de las palabras “cinema, motor, caballos de fuerza, avión, radio, jazz-band, telegrafía sin hilos” y, en general, de todas las voces de las ciencias e industrias contemporáneas, no importa que el léxico corresponda o no a una sensibilidad auténticamente nueva. Lo importante son las palabras. Pero no hay que olvidar que esto no es poesía nueva ni antigua, ni nada. Los materiales artísticos que ofrece la vida moderna, han de ser asimilados por el espíritu y convertidos en sensibilidad. El telégrafo sin hilos, por ejemplo, está destinado, más que a hacernos decir “telégrafo sin hilos,” a despertar nuevos temples nerviosos, profundas perspicacias sentimentales, amplificando videncias y comprensiones y dosificando el amor: la inquietud entonces crece y se exaspera y el soplo de la vida, se aviva. (300)

This article has generally been taken as Vallejo’s rejection of the avant-garde per se. However, I would suggest that it rather contains an urgent call: to rethink forms of representation and experience in modernity. Vallejo is arguing here for the lyric rendition of a new form of sensibility that would have little in

one is of one’s period and this our period was undoubtedly the period of the cinema and series production.” 2 This danger was noted by a number of Latin American writers in the early decades of the century, particularly those who experienced metropolitan modernity firsthand. The Rubén Darío of “no imitar a nadie, y menos a mí” complained in 1909–in an article reviewing Marinetti’s futurist manifesto–that new forms of writing were turning culture into a kind of global repeating machine. In the mid-1920s, Chilean Vicente Huidobro attacked the celebration of machines in poetry–“los poetas que creen que porque las máquinas son modernas, también serán modernos al cantarlas, se equivocan absolutamente”–, yet he cast poets as bi-directional transformers who both extended receptive antennas to the world and electrically transmitted their own insights back into it. His own model of creacionismo is industrial through and through: he ceaselessly repeated his own formulae for producing new poetic products, while approaching the issue of his founding of creacionismo as a question of industrial patent.

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common with the contemplative self-absorption of Romantic poetry, opening itself up instead to the shocks of an increasingly technologized era. In other words, a poetry that would take the risk of submitting itself to the logic of modernity, allowing for the emergence of a new subjectivity glimpsed and experienced in the painful process of learning to accommodate the modern. The kind of poetry that would give the reader a series of physical jolts. Latin American avant-garde poetry from the 1910s and particularly the 1920s displays all of the facets I have delineated as endemic to the European avant-gardes, and should therefore have something to tell us about the experience of modernity (as habit, desire, and frustration) on the continent in the early twentieth century. And yet scholarship has tended to shy away from this type of production, criticizing it as a superficial attempt to portray the disjunctures of an imagined modernity through its form and semantics: a montage of quick impressions, a speed of movement that disavows any lyric absorption in an experience, a barrage of buzzwords of modernity fired at the unsuspecting reader, who is thus reduced to the passive receiver of serial shocks. There are two main reasons for the rejection of this kind of poetry. First, the widespread sense that it grows out of an engagement with European and (to a lesser degree) North American poetry–encountered piecemeal in anthologies, translations, magazines–rather than with local literary traditions; in marking a clear break with prior national or regional modes and connecting itself instead to global processes, it is seen as betraying not only a literary trajectory but also the increasingly politicized imperative of local representation in literature. Second, and as a corollary to this: the suspicion that its rendition of modernity is a purely projective one, based on what it imagines to be happening elsewhere, which leads it to neglect the intermittent and uneven processes of modernization taking place on the Latin American continent. Thus if European writers were responding to a directly-experienced technologized landscape, Latin American avant-garde poetry looks like a secondhand mimicking of industrial forms, via the purely formal imitation of European models. This may be a fair description of some of the poetry produced in Latin America in the 1910s and 1920s, which virtually screams its inscription in a modern mindset picked up from the invasion of various media.3 Rather than 3

I am referring here to the kind of poetry immediately recognizable for its coincidence with the European avant-gardes along the lines delineated by Vallejo. There are of course plenty of other experiments that resist easy assimilation under the rubric of any particular movement (e.g.,

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simply dismissing this kind of poetry, however, a careful reading (as mapped out, for instance, in Aguilar, Lauer, Rama, Schwartz, or Unruh) can signal the ways in which this kind of poetry effectively captures the experience of modernity in various parts of Latin America in the early twentieth century. It does so, moreover, in a way that complements the realist impulses of the novela de la tierra: what in the latter constitutes content is here recast as form, namely, modernity as both desire and frustration, abundance and intermittency. The modernizing euphoria we note in this poetry produces what we might term a two-speeds effect: a sense that the pace of modern life has accelerated exponentially–mimicked in the poetry’s manic reference to machines and mass culture–colliding with a sense that that pace has not yet picked up sufficient speed in Latin America. The resulting anxiety issues forth in a kind of referential frenzy, as if the incantatory naming of modern experiences might somehow summon them into being.4 This sense of a projective modernity becomes particularly acute when we encounter these poems within the bounds of an anthology, such as Grünfeld’s enormously useful collection, which shores up so many fragments that it inevitably turns them into ruins, the rubble-strewn landscape of unrealized modernity. But amidst all of these fragmented invocations, we occasionally find attempts to shape the experience of intermittent modernity in Latin America–to organize isolated experiences into a record with some lasting value, by foregrounding the materiality of the book over its contents. And the impetus for these kinds of experiment comes not, I will argue, from engagements with literary tradition, but from an opening to mass culture.5 An opening that, to be sure, puts lyric poetry under enormous pressure, forcing it to attenuate itself in order to squeeze into the reconfigured cultural marketplace, all the more so when competing with more prestigious products entering Latin America from the metropolis. What is at stake in these early-twentieth-century experiments is José María Eguren), or that appear as a strange hybrid of different forms, such as Peruvian technoindigenism, or Argentinean neo-criollismo. 4 This practice resonates with Trotsky’s classic argument (reiterated by Berman) that “peripheral” modernisms tend to be shriller than their metropolitan counterparts due to their intermittent experience of modernization coupled with their increased desire for it. 5 I am following here a suggestion made several years ago by Gonzalo Aguilar (1996), but not yet taken sufficiently seriously: that the Latin American avant-gardes are preoccupied not with following the European avant-gardes’ critique of art as institution, but with understanding and shaping art’s relationship to mass culture.

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poetry’s place and function at the nexus of new media and neocolonialism. These works deploy techniques learned from both mass culture and the avantgardes–specifically, the fragment, and its spatial or temporal arrangement in montage–to open their reader’s eyes and shuttle their bodies toward an awareness of Latin America’s place in Western modernity. What results is a critical vision of Latin America’s internal heterogeneities, as well as its relation to the world via neocolonial systems of politics, economics, and culture.6 This poetry produces a self-critical image of Latin America via its circulation (or non-circulation) in the global cultural marketplace, training Latin American publics to re-envision the continent’s place in the 1920s, and to adopt a critical eye on their own relation to the local–or rather, to see local and international modernity in the same frame, stereo-optically, as juxtaposed fragments. But first, a short parenthesis on modernization in Latin America, certain aspects of which were far more developed and palpable by the early twentieth century than we might think. Technologies of communication and transportation–epitomized in film and railways or streetcars–had made important inroads into Latin America by the early years of the century, and were part of everyday life in most parts of the continent by the 1910s and through the 1920s. Many of the poets writing during this period were avid-filmgoers, occasionally even professional film critics (Borges), and their fervent engagement with a mass cultural mode coming to them from abroad leaves important traces in the content but also, as we will see, in the form of their productions. Connected to this was the widespread enthusiasm among writers over increased possibilities for travel, both within the continent and outside it. Well-heeled and well-connected travelers from Latin America–such as Borges, Huidobro, or Oliverio Girondo–traveled back and forth between old and new worlds with some regularity, being visited in turn by prominent European vanguardists, artists, performers, and intellectuals, who were passed from country to country by a developing network of cultural arbiters relying on the newest technological possibilities of movement and communication. The high point of attempts to create these continental networks came in the 1920s, when transportation and communication technologies–whether in fact or in the planning stages–were reaching their peak. Many writers, of course, could not afford to travel, and to a certain degree (as in the case of Carlos Oquendo de Amat), film compensated for this, offer-

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For further reflection on this question, see Fernando Rosenberg.

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ing a virtual experience of travel for those without the means to visit other countries; as Paris-based translator Francis de Miomandre pithily put it, “el cinema es el transatlántico de los pobres” (cited in Basadre 47). But this was not simply a metaphorical connection: as various critics have shown, there was a significant overlap between travel and film from an early stage in their parallel development: not only were lectures on travel frequently illustrated by films, but much early film consisted of moving vistas of foreign locales.7 Early film thus gave viewers across the globe a sense of sudden contemporaneity with other viewers, grounded in a shared simultaneous ability to see other spaces, and perhaps to imagine that they were themselves being seen elsewhere. This same desire for and delight in the promises of modernity flickers through Latin American avant-garde poetry. But in its engagement with mass cultural modes, it would need to find a way to negotiate their pitfalls, the inculcated habits of easy consumption and quick forgetfulness; to handle visuality with tact; and to register an awareness or critique of both the shocks and the shortfalls of local modernity.

POETRY IN MOTION With all of this in mind, I want to focus on two collections that grapple with questions of modernity in unusual formal ways: the Argentinean Oliverio Girondo’s Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1922), and the Peruvian Carlos Oquendo de Amat’s Cinco metros de poemas (1928). The first is the inaugural work of a prolific vanguardist and well-heeled, frequent traveler to Europe, who in the early 1920s was primarily associated with propagating a discourse of cosmopolitanism in Argentinean letters. The second, an accordion of seventeen or eighteen poems (several stretch across two pages) that unfolds like a film-strip, is the only complete work by an impoverished writer from the Andean town of Puno, who would face political persecution, misery, and exile before his death in Spain from tuberculosis at the age of 32. Viewed in terms of class position, access to international culture, and connection to specific local cultural politics, Girondo and Oquendo represent polar opposites within the 7

As Lauren Rabinovitz points out, Hale’s Tours effectively brought the two forms together, screening movies in immobilized theater cars (within amusement parks) that gave viewers a sense of actual train travel.

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panorama of Latin American poetry. How, then, are we to account for the fact that they are respectively responsible for two of the most important books of the continental avant-garde–and that those works show so many structural similarities? The answer is found in their engagement with the two mass cultural modes that form each other’s flip-side in the early twentieth century: travel and film. Girondo spent numerous summers of his youth in Europe, acquainting himself with historical sites, holiday resorts, writers, and artists; by the early 1920s, he began to devote himself to more local causes (such as Argentinean literary production); and in mid-1924 he launched himself on a tour of the continent–with stops in Chile, Peru, Mexico, and Cuba–conceived as a “misión de confraternidad artística e intelectual [con] la juventud de América y Europa Latina [sic]” (Martín Fierro #7, July 1924). Girondo’s travels offered him both a practical and discursive model for thinking about modernity across a broad panorama that looped Latin America into a large-scale image of the West. Oquendo, meanwhile, was living hand-to-mouth in Lima, for which–like many writers of his generation–he had left the sierra as an adolescent. Once in the capital he transformed himself into an autodidact, keeping up-to-date not only with contemporary Latin American but French avant-garde poetry in journals such as Grecia, Cervantes, and Cosmópolis (Ayala 110-34).8 Even more important, though, is the fact that from early childhood he was an avid filmgoer, which is less surprising than we might think once we realize the rapid penetration of film into most parts of Latin America–including the Peruvian sierra–by the early 1900s (Bedoya). Oquendo even had a family connection to film–his uncle was the operator of a movie-house in Puno–, which means that we should take with a grain of salt the common critical assertion that references to film in his poetry constitute a deviation from his Andean experience. As a teenager, Oquendo himself drew up ambitious if unrealized plans for a magazine devoted to film–to be called Celuloide and co-directed by the poet Adalberto Varallanos (Ayala 154)–in an era in which professional film criticism was still just getting off the ground. The widespread enthusiasm for film among

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Although I do not have space to address this question here, it is time to add nuance to Jahan Ramazani’s pioneering work on traveling poetry, recognizing that circuits of influence are not only monolingual and/or determined by colonial histories.

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writers and critics in Lima in the 1920s would naturally have confirmed his gravitation toward the new medium in his own poetry. From these significantly different positions, Girondo and Oquendo engage with modernity in their poemarios on a number of overlapping levels, as I will tease out in what follows. First, in accordance with their own biographical experiences, they model their writing respectively on modern leisure practices of travel and film-viewing, which leave their traces in the form as much as the content of their poetry. Second, both collections explicitly test the limits of poetry in increasingly globalized and mediatized societies, by focusing explicitly, as we will see, on questions of materiality and measurement. Third, each one presents their work within at least three different frames, which have to do by turns with questions of visuality, language, and taste, and which clash with one another in unsettling ways. The result is a dramatization–now lighthearted, now bloody-minded–of the quandaries of lyric subjectivity in modernity, as it affects not only the writer, but–perhaps to an even greater extent–the reader. In these two collections, Girondo and Oquendo tiptoe to the brink of what it is possible to do to and with poetry before it dissolves completely in the logic of the market. By submitting their writing to the logic of international modernity–driven by changes in technology, the market, the globalization of commerce and culture, new places and forms of labor, and massified modes of entertainment and media–they begin to imagine and experiment with new forms and roles for poetry. And the questions that they raise in the process are absolutely critical ones: what is the place of poetry in modernity, and inextricably intertwined with this, what is the time of poetry in modernity? Girondo and Oquendo were both conscious of producing poetry in an era of technological reproducibility, with inevitable consequences for the poet’s role and work-methods. In Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, lyric subjectivity occasionally flickers up only to register its pre-technological inadequacy, its inability to record sights seen: “Pienso en dónde guardaré los quioscos, los faroles, los transeúntes, que se me entran por las pupilas. Me siento tan lleno que tengo miedo de estallar ... Necesitaría dejar algún lastre sobre la vereda” (“Apunte callejero”). Oquendo, on the contrary, seems to celebrate the fact that “todos los poetas han salido de la tecla U de la Underwod [sic]” (“réclam”). In the startling footnote to the poem “film de los paisajes,” he even recasts poets as machines for a new kind of revelation, capturing “los poemas acéntricos que vagan por los espacios subconscientes,” to be replaced in the near future by “aparatos análogos al rayo X.”

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Girondo and Oquendo both handed over their own collections to typesetters, but they also made sure to involve themselves to an unusual degree in the assembly. Girondo brought out his Veinte poemas para ser leídos en el tranvía in France in a luxury edition in 1922, and contributed directly to its material composition: selecting paper-type, fonts and typography, and, most strikingly, including ten pastel sketches by his own hand, interspersed among the twenty poems that make up the collection, occasionally invading their spaces. As he complained two years later in an (anonymous) note in the journal Martín Fierro, this first edition met with limited response in Argentina; in an effort to extend the collection’s reach at home, he produced a cheaper and more portable “edición tranviaria” or pocket-paperback three years later. The collection itself takes the form of a travel diary, and its twenty poems cover an immense ground: from Europe’s major tourist destinations (Brittany, Paris, Biarritz, Venice, Verona, Pallanza, Seville), through beach resorts closer to home (Rio de Janeiro, Mar del Plata), to local neighborhoods of Buenos Aires, their squares and cafés, with an unexpected stop in Dakar, port-of-call on the route between Europe and Latin America. The verve and originality of Veinte poemas clearly owes much to its author’s familiarity with both the established cultures and newest techniques of Europe–and to his ease of movement between Old World and New. Oquendo de Amat’s Cinco metros de poemas has far more humble and local roots, which might seem to be reflected in the poems on domestic themes and love affairs that make up more than half its contents. However, in its remaining poems it travels far and wide–from the Andean highlands through urban spaces (often unidentified, but also New York, Paris, and Vienna) to the port of Antwerp–across an animated landscape of Western modernity. This seemingly euphoric intertwining of local and foreign views by a writer from an Andean region, writing in a period of intense cultural indigenism, has over the years been greeted with some discomfort by critics, who have read it as an instance of false consciousness brought on by the encounter with an externally-imposed and incomplete modernity. Yet there is little in the collection that justifies taking the “local” poems as more authentic than those that focus on modern cities or on foreign views; instead, the always latent presence of mediated mass culture suggests that the Andean idyll subsists as a pocket of experience inside a broader experience of modernity, and that to separate them out is to do violence to the reality of a context increasingly organized by and within global mass culture. This is reaffirmed in the collection’s very form, which unfolds like a filmstrip and thereby tethers together its disparate contents.

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Cinco metros de poemas was begun in 1923, when Oquendo was just eighteen years of age, and completed two years later; it was finally published in Lima in 1928. Given his age and his economic situation, Oquendo necessarily lacked Girondo’s access to actual travel; however, he was no less avid a consumer of foreign views through film, and he seamlessly blends the two together in certain images in his poetry, as in “film de los paisajes,” which might be describing a tour through European cities (“París habrá cambiado a Viena”), were it not for the reference to pushing a button, and the later statement “se ha desdoblado el paisaje,” which intimates that the lyric subject is looking through a stereoscope. Oquendo sees double, we might say, because–unlike Girondo–he cannot afford to see directly. Yet Girondo also underlines his awareness that vision in modernity involves reproductions and reflections; and that it has a cost. The experiences his poems offer are available for the price of a transatlantic passage, or of a postcard for those who cannot afford to travel (indeed we might view the illustrations that accompany the poems as postcards). The tourists who appear in the poem “Croquis en la arena” are even offered a snapshot of the very sight that they are viewing at the moment in which they view it, turning their experience into a purely retinal one, whose material vestige will nonetheless hopefully outlast the moment. Readers familiar with the European avant-gardes might be tempted to think that the formal innovations of both Girondo’s and Oquendo’s collections stem directly from the examples of European precursors and contemporaries: Mallarmé’s play with the materiality of the page, Marinetti’s accent on technologies and typographical experiment, Apollinaire’s calligrammes and urban scenes, or Cendrars’ meshing of travel narratives and painting in the collaborative Prose du Transsiberien. Some of these experiments would certainly have been known to Latin American writers in the 1910s, through commentaries and translations in major newspapers such as Buenos Aires’ La Nación or Lima’s El Comercio, not to mention through quickly circulating magazines such as the Spanish Grecia or Cervantes. Time lag, however, complicates the tracing of these kinds of parallels. Mallarmé’s Un coup de dés did not appear in Spanish until Rafael Cansinos Assens published his translation in Cervantes in November 1919; Apollinaire’s “Zone” was not translated until 1926, when it appeared in Martín Fierro. (Many writers, especially those who–like Girondo–spent time in Europe would of course have encountered both previously in French.) But more significant–not to mention more interesting–is the question of what gets lost in translation when translation does occur. In the case of the more formally exper-

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imental European avant-garde productions, what disappears is often precisely form. Cendrars’ Prose du Transsiberien, whose dovetailing of image and text would seem to provide a model for Girondo, and whose unfolding form seems to directly undergird Oquendo’s Cinco metros, appeared in Grecia in fragmentary form and as a purely textual prose poem in January 1919–bereft of its images, its typographical play, and its material base, leaving behind only a verbal skeleton that bears little relation to Girondo’s and Oquendo’s experiments. Another trait that seems to link these two collections directly to a contemporary, broadly Western aesthetic is their formal commitment to the fragment, generally accepted as a central procedure of the European avant-garde (Bürger; Nochlin). The abundance of fragments in each of these collections–both on the level of individual poems and in the fragmentation rendered within the poems–might also signal the necessarily fragmentary nature of a Latin American viewpoint, receiving images and reports of metropolitan modernity either piecemeal (through travel, as in Girondo’s case) or secondhand, through translations, journals, and anthologies, advertisements for travel, foreign informants, and/or film (Oquendo’s case).9 Yet the fragment is not simply a literary or artistic discovery, and it is not confined to the avant-garde, whether European or Latin American; it functions as the centerpiece of a whole series of organizational practices of mass culture in modernity, from museums and libraries through photography and film, through travel by train, automobile, or steamship, trickling down to generalized domestic practices of personal collection (scrapbooks, albums, stamp collections). Experiences of modernity may be fragmentary, but its subjects tend to reorganize those experiences into wholes; even Vallejo acknowledged that the tourist’s first impulse is to compile a mental album of sights seen–even if those albums, remaining purely virtual, have no lasting organizational effect. I would suggest, then, that what more directly explains the coincidences in procedure between the differently positioned Oquendo and Girondo, and with their contemporaries in Europe, is their simultaneous exposure to technologies of the modern. Their engagement is less with prior lyric renditions of modern experiences than with the reshaping of the average subject through the mass cultural practices of modernity; their conversation less with literary history

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For a provocative analysis of the relation between fragments, mass culture, and “positionality” in the Latin American avant-gardes, see Rosenberg, especially pp. 12-48.

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than with contemporaneous technologies that were transforming the sensibilities of readers and authors alike. In the period under discussion, everyone was touched by film, and everyone imagined traveling–and the iconography of film and tourism (in the form of ads and postcards) offered far more enticing models for leisure than did poetry. By modeling their collections on the modes of travel and film, Girondo and Oquendo offer a commentary on modern mass culture, and suggest that leisure time might most profitably–I use this word deliberately–be spent reading poetry. Veinte poemas and Cinco metros de poemas both present exaggerated scenes and sensations of modernity, at home and abroad, and both are composed of fragmentary invocations of particular experiences, sights, and spaces. Yet their modes and moods are markedly different. Girondo structures his poems by reference to mass tourism (or the promise of mass tourism, which from a Latin American perspective was still only available to elites). Individual poems offer snapshots of foreign tourist destinations (Venice, Verona, Biarritz, Brest, Seville, Dakar) or momentary renderings of sites closer to home, which have their own picturesque appeal (a milonga, a café-concierto, the barrio de Flores). These are snapshots of modern desires, which aim, as several critics have noted, both to desentimentalize eroticism and to dismantle any possibility of romantic immersion in a landscape, a love affair, an experience. Lyric subjectivity flares up remarkably rarely, and then only to underline its weakness (“Apunte callejero”) or to submerge itself in a much larger “nosotros” or an impersonal “se” (“Nocturno”). More than by a lyric subject on the move, Girondo’s collection is linked together by the viewpoint of the roving eye; his intensely voyeuristic omniscient narrator–a “kaleidoscope endowed with consciousness,” in Baudelaire’s phrase–maps out the physical movements of mass tourism and the inner movements of desire, in a series of poems that fix on public places and tear the most intimate relations out into the open. In these poems everything, even internal organs, is on the verge of spilling out of its container, subjected to the “mirada corrosiva” of the public (“Café-concierto”) that “ensucia las cosas que se exhiben en los escaparates” (“Pedestre”). The viewpoint of these poems entangles itself with the massed subjects of modernity, all of whom, while consuming one another’s body parts, teeter on the brink of falling to pieces: the beach scene of “Croquis en la arena” is notoriously made up of: Brazos. Piernas amputadas.

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Cuerpos que se reintegran. Cabezas flotantes de caucho.

These subjects lose parts of themselves in either the rush or the leisure of the modern city (in “Apunte callejero,” “al llegar a una esquina, mi sombra se separa de mí, y de pronto, se arroja entre las ruedas de un tranvía”), and they risk having the external world crash into them, or collapsing together with and in it, as at the end of “Milonga,” in which “un enorme espejo se derrumba con las columnas y la gente que tenía dentro.” These subjects are barely held together by the onrush of momentary desires, which entangles them with the objects–human and inhuman–in their surroundings, turning them into mechanized versions of themselves as they imitate those surroundings (in “Plaza,” a pregnant woman “hace gestos de semáforo a un vigilante”); meanwhile objects themselves take on human attributes and desires, like the streetlamp of “Pedestre,” which, although “apagado,” “tiene la vision convexa de la gente que pasa en automóvil,” outliving the human subjects whose only determination is to leave a residue of themselves in this violent world. I emphasize the grotesque aspects of the collection here, but it has to be noted that for all its violence, there is an uncanny lightness to the Veinte poemas. This is partly a function of the constantly moving viewpoint, but also of the pastel sketches that accompany half of the poems in the collection, revealing Girondo to be an avatar of Baudelaire’s “painter of modern life,” distilling the fashions and sensibility of a particular moment in the determinedly minor art of the sketch. In certain moments of mise-en-abyme in individual poems, images of what is being viewed are offered for sale, through the lens of a degraded eroticism that suggests that everything is for purchase; “Croquis en la arena”, for instance, refers to photographs that sneak close-up shots of female bathers, and then reproduces such an image as a sketch within the poem itself. This may tell us something about an unchanging demand for views of female bodies, but it more crucially points to modernity’s capacity to cover over the experience of fragmentation with a promise of wholeness, “reintegrating” broken bodies and fragmentary experiences by producing packaged and eroticized versions of a fleeting sensation. This packaging even affects or shapes the public spaces where modernity is to be experienced: squares and café concerts, amusement parks and world’s fairs, or for those restricted to vicarious experience, the humble form of a postcard. Girondo’s lighthearted excoriation of modernity is particularly surprising in that these poems deal not with rationalized workplaces–an easy target for

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attack–but with leisure sites: from European tourist destinations to pleasure resorts closer to home, all of which consist of public spaces where vestiges of intimacy or privacy are simultaneously co-opted and torn to shreds. Veinte poemas presents the modern mass subject at play, in leisure times and spaces that are completely subject to and scripted by modern mass culture. If the modern workplace is committed to the training of bodies, spaces of leisure are organized toward the training of desires. And the only desires of the modern human subject, in these poems, are for momentary possessions of the people or things in their surroundings, for periods of numbness and amnesia toasting in the sun, and for packaged mementoes of their experiences. This mediaticallyshaped world, in other words, is mediated through and through. There is no outside to this world, but also, effectively, no inside. Everything is already overexposed. For this reason, the poems do not reach toward a heightened experience on the part of a privileged lyric subject, but remain resolutely at the level of habitual experiences of indistinct mass subjects in their places of leisure. There is barely any personal recollection in these poems, only a depersonalized stenography that registers the components of a given scene and preserves them, so that they can be recognized by readers who might imagine their way into them, as a way out of their own workaday routines. For all the oddness of their images, these poems quite consciously mimic the structure of the promotional tourist ad: interpellating their reader with the promise of the kinds of things to which any modern subject is entitled and, implicitly, that they have earned through their work. Committed to a relentlessly enervating present tense, in which each moment and each view supplants the last, the poems cover over the emptiness of experience with promises of new forms of leisure and desire, to be realized only through constant movement. Thus the collection rushes from point to point in its world tour, stopping only briefly for respite at the porttown of Dakar in Senegal, historically an important trading-post, whose history contains both foodstuffs and the slave-trade: traffic in desires and in bodies. But this is implied rather than stated; the poems present, with a finely-tuned irony, a string of destinations whose history has been erased, and whose function is in turn to erase–however momentarily–the memory of the tourists who visit them. For this reason, Veinte poemas deals–at least on the surface–not in recollection, but simply in collection, seeming to buttress Vallejo’s point about tourists and their ephemeral albums–although as we will see, this is only half the story.

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Oquendo, by contrast, shuttles back and forth between different rhetorical modes, sentimental moods, and modern scenes. Cinco metros de poemas runs a gamut from love poems (“aldeanita”) to dream/nightmare sequences (“cuarto de los espejos”) to imaginary travel (“new york,” “amberes”), mixed in with mediation by forms of film and advertising. Roughly half the poems in the book–those addressed to a lover–feature a still-recognizable lyric subject, although one who repeatedly stresses his desire to be bound, which hints at an imminent dispersal of subjectivity. Others render scenes of modernity with no explicit experiencing subject–or rather, a subject who defines himself by his similarity to other viewers, whether in sharing memories of cowboy films watched in childhood (“film de los paisajes”), or imagining his counterparts in the office-workers peering out the windows of a modern skyscraper (“new york”). In these “modern” poems, Oquendo paints a shared landscape mediated and shaped by film and advertising, which is somewhat sunnier–even if its lighting is often artificial–than Girondo’s tourist hotspots. The sun no longer illuminates the landscape, but rather reads it, through the windows of the streetcar in which it travels (“Desde un tranvía / el sol como un pasajero / lee la ciudad”), while the absent moon is envisioned not as spatially elsewhere–on the other side of the globe–but simply as “de compras.” Both of these images are from the fourth poem, “réclam,” which emphasizes the ways in which urban space is “capitalized” through and through: rendered in block capitals, and conceived of in terms of cost or profitability. And when the human subjects of Oquendo’s poems go traveling (to two historically differentiated centers of trade, New York and Antwerp) their desires are thoroughly mediated by what has already been packaged for them in films and advertising–skyscrapers, billboards, celebrity culture–, which in turn invade and shape the poem. Oquendo, however, provocatively inverts Vallejo’s point about Latin American travelers to Europe, or indeed our expectations of cultural hierarchies as manifested in modern tourism: when his desirous tourists step off the boat in Antwerp, with “ojos receptivos de celuloide,” they are avidly watched in turn by European natives, who “leen en sus ojos paisajes de América”–seeing them as the carriers of faraway cultures, film-vistas made flesh. There have been repeated attempts over the course of the collection’s reception history to make it cohere into a kind of Bildungsroman, following a young protagonist from his Andean home through the excitement and then the alienation of the modern city (presumably Lima, although never identified as such)

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and eventually to his chastened, even embittered, return home.10 But this kind of reading depends on two questionable assumptions: first, that the Andean space remains effectively untouched by modernity, even by film; and second, that there is no cross-contamination between the poems on domestic and on modern themes. Coronado argues, for instance, that the former type of poem implicitly involves an Andean setting, presents no formal or stylistic experimentation (83), and represents for the poet “a moment previous to modernity” (85). Yet it is decidedly difficult to separate out the spaces evoked by these poems, as the modes of one begin to bleed into the other, nature and culture cross-pollinating one another: in “compañera,” for instance, the beloved’s rosy cheek is sweetly described as “un cine en la mejilla”–which is hard to read as a modern perversion of innocent beauty. Even at the quantitative level of the collection we perceive a degree of wavering in the separation and formal treatment of these spaces. How many poems are there, in fact, in Cinco metros de poemas? Conventional wisdom counts eighteen: four from 1923, fourteen from 1925, held apart by an intermission; in the 1925 group, three poems explicitly engaged with rendering modernity as landscape (“film de los paisajes,” “new york,” and “amberes”) stretch across two pages. They announce this stretching in their very titles, which are indeed spread across the span of the poem, and this typographical signpost is buttressed by the fact that each poem is held together not so much by narrative as by stylistic coherence. But what about the two poems “poema” and “obsequio”? Appearing on facing pages, both addressed to a lover, and both directly concerned with questions of economy and the gift, could they not be said to make sense as a single poem, a “poema obsequio” that subtracts itself from the economy of exchange value governing the poems on modernity? If this is the case, this leaves us with a poem that deliberately counters other poems on urban themes by mimicking their form while subverting their economy–a case of nature, or primitive economy, reclaiming the space of civilization, like the trees about to break their bounds in “new york.” Nonetheless, the fact that the collection begins and ends in the countryside, made co-extensive with the space of the maternal (the poemario’s dedication to the poet’s mother answered by the poems “madre,” “campo,” and “poema al lado del sueño”), tempts us to try to make a narrative out of the whole. Indeed,

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Jorge Coronado’s study offers the most intelligent and nuanced version of this story.

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the collection incites this temptation in its repeated references to “cintas.” But the very ambiguous deployment of this term paradoxically also offers the most clear-cut argument against the posited (Andean) nature/(Western) culture divide in Oquendo’s poemario. In the opening poem, “aldeanita,” the “cinta” is a ribbon with which the poet hopes to attach his heart to the lover’s braids. In the poem “puerto,” however, the cinta reappears in the hands of a drunken sailor in the form of “cintas proyectadas de infancia”; followed by one of several references in the collection to cowboy movies, this would seem to be a reference to films seen in childhood–a childhood in fact saturated by movie-going. Like so many other nouns circulating through this collection (trees, birds, song), the term is associated with child’s play but also–albeit to more surprising, even avant-garde effect–with modernity, effectively suturing them together rather than subjugating one to the other. A more theoretical frame has to do with a maturation of vision: beginning with the beloved’s “ojos nuevos” in the first poem (a gift for the lover–“dos reales”–in an alternative economy), moving through blindness in the second poem, to the lover’s newborn eyes in the third–at first “niños” (a play on “niñas” as pupils), but which soon “visten pantalones largos”–through to the “miradas internacionales” that puff out of perfume albums in the fourth. This will lead to a radical expansion of vision in subsequent poems, allowing the lyric subject to see Peru and the world within the same viewfinder–and to reflect on the common fate of the world in modernity, which is to become itself a reflection or a reproduction (in the same poem, the earth is being screened via satellite from the moon, in an eye-opening pre-televisual image). At work in both collections, in other words, is an international vision that never loses sight of the specificities of the local (be it European or Latin American), while at the same time emphasizing (for good and bad) a commonality of experience resulting from the transnational migrations of modern mass culture. The attempt to keep multiple spaces in view at once finds a formal analogue in the organization of the collections themselves, their tension between internal fragments and external packaging.11 The attempt to harness the fragment for a

11 Tom Gunning has recently revisited his argument about the definitive passage from the “cinema of attractions” to “narrative cinema” around 1907, positing instead that the two modes continued to coincide in the subsequent two decades of silent film. The “shock” of the fragment, in other words, tended to coexist with the “flow” of more orchestrated forms; rather than taking one or the other as emblematic of the 1910s and 20s, it is more useful to think of them in dialec-

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narrative or a collection never fully domesticates the fragment itself, but nor does the explosive or anarchic character of the fragment fully escape the gathering power of the collection–be it scrapbook, photo album, film, or museum. In the context of the two Latin American poetry collections under discussion, the form in which their fragmentary contents are gathered points at one and the same time to the disjunctive experience of an intermittent modernity, and to the attempt to turn those experiences of shock into a lasting source of information. Or into a lingering sensory residue, the formal and material trace of poetry. This is what particularly interests me about Veinte poemas para ser leídos en un tranvía and Cinco metros de poemas. What is most important about these two collections, I would suggest, is not the individual poems they contain, but rather the containers themselves, the careful organization of their fragmentary contents into wholes. The unit of composition in both collections is not the verse, as in conventional forms of metrical poetry: Girondo oscillates between free verse and, more usually, prose poetry, and moreover accompanies half of his poems with images, while Oquendo experiments more ostentatiously with typography, both in the shape of words or phrases and their relation to the space that surrounds them. Nor is it quite the page, as in concrete poetry, which turns the poem into a kind of contained force field. The unit of measurement here is rather the book. Both poets present their collections as material objects to be experienced sensorially, flipped through or unfolded, seducing the reader with visuality and tactility, a point emphasized through their various framing discourses. Modernity appears here more crucially on the level of form rather than content, and this has to do with both poets’ attempts to rethink both the place and function of poetry. To do so required submitting their poetry to the logic of modernity, mass culture, and the market, testing its capacity for resistance, through a risk that brings their poetry to the brink of an ironic dispersal. This is announced in the very titles of the collections, which mark a curious break with their contents. Girondo’s Veinte poemas para ser leídos en el tranvía actually focuses not on the streetcar of its title, but on local and international tourism. The streetcar nonetheless haunts the structure as an organizing metaphor, a signaling function, and a place of consumption: a reminder of the

tical interrelation, as in the piston of the gasoline motor, in which “a contained explosion is converted into consistent motion” (“Modernity” 310).

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demands of work and of a grinding routine that nonetheless has gaps that need to be filled. Not the gaps of lunch breaks, of workday’s end, of weekends, or of structured holidays–pockets of time for consuming food, entertainment, travel– but the empty time of commuting to and from work. By giving the tram a definite article, Girondo makes it clear that he is presenting not poetry that needs to be read in a particular space (the reader’s body shaken by the motions of the tram, a kinaesthetic accompaniment to lyric commotion), but poetry as a filler for time spent on the tram.12 With an ironic or perhaps a sarcastic wink, Girondo offers his poems as a stopgap for this empty time, replacing the newspaper or awkward stabs at stranger intimacy with refuge in a lyric that is sketched quickly to be consumed quickly, between the beginning and end of a journey by streetcar (Schwartz 143). The central argument for the lyric here is that it is bite-sized. Yet the demands placed by Girondo’s lyric on its readers are not squared away so easily; they linger in the unsettling images of the poems, in the violence rendered in its lines and its accompanying sketches, and in the very friction between the form of the collection and its contents. These poems involve constant shuttling from place to place, and there is little logic governing their overall organization; what looks initially like careful dating is soon undone by some chronological inconsistencies and impossibilities (Schwartz 140-43). There is no explicit link from place to place, poem to poem, although some sites recur; much less any sense of arrival at or departure from sites visited. There is only a being there, in the moment, which will soon be replaced by another moment, then another, following only the logic of the streetcar and its stops. Most importantly, whatever compositional logic the collection ostensibly has would suggest that it is potentially illimitable; there is no need for the collection to screech to a halt in Seville, nor indeed at the limit of twenty poems, other than the poet’s decision to apply the brakes at a certain point–having reached the end of the predetermined line. (Ramón Gómez de la Serna, in a

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The London Tube series “Poetry on the Underground” (from 1986), followed by the New York “Poetry in Motion” (from 1992), are versions of the same proposition, offering poems to be consumed quickly on the way to work. The French poet Jacques Jouet, in his Poèmes de métro (2000), inverts the procedure, insisting on the creative possibilities of producing poems on the metro, in accordance with a series of rules (composing poems mentally between stops, writing them down while immobilized). My thanks to Thangam Ravindranathan for drawing my attention to this.

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prescient early review of Veinte poemas, joked that he had tested the collection’s logic by reading it on a streetcar, but found that it took longer to finish than suggested, which forced him to buy another ticket). Oquendo’s Cinco metros de poemas states this logic even more baldly. Consisting of just seventeen or eighteen poems and one oddly-placed intermission (which might itself count as a poem, almost matching Girondo’s total of twenty), this collection’s market-value is determined by sheer quantity, sold by length–like a roll of fabric. Or, indeed, like a film-strip, albeit an extremely short one (eleven seconds long), in what may be a sarcastic allusion to Peru’s failure to properly finance its film-industry, holding it hostage to films shipped in from abroad. As in Girondo’s streetcar, the only connection between individual poems is one of contiguity; the collection leaps from subject to subject, place to place, held together only physically, in their unfolding form. These collections of fragments remind us of formal parallels between the railway-carriage (here brought down to the smaller level of the streetcar) and the filmstrip, each of which–like multi-destination mass tourism–pulls together various sights by rendering the transitions between them invisible to the human eye (Schivelbusch; Kirby). The titles of both collections, then, announce a double frame–travel/film and measurement–that both complements and clashes with their contents. Their epigraphs complicate this framing still further by introducing two new discourses: language and consumption. The 1922 edition of Veinte poemas included a dedication to Girondo’s elite companions at the gastronomic club “La Púa,” through which he made a pointed case for cosmopolitan consumption habits, assuring his peers that en nuestra calidad de latinoamericanos, poseemos el mejor estómago del mundo, un estómago ecléctico, capaz de digerir, y de digerir bien, tanto unos arenques septentrionales o un kouskous oriental, como una becasina cocinada en la llama o uno de esos chorizos épicos de Castilla.

The 1925 edition of Veinte poemas added a prologue: the “Carta abierta a La Púa.” This explanatory note emphasizes Girondo’s commitment to an Argentinean idiom–a “fe en nuestra fonética”–but it also complements and reinflects the 1922 dedication. If in his address there was a private nod to an elite gastronomic group, his accent on a local ability to consume the cosmopolitan, the mass-market edition of 1925 turned an exclusive sobremesa into an

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open conversation. More scandalously, it now suggested that the collection contained not only delicacies but also the unappetizing, even the indigestible, and was in effect coming down to street level. The aim of the Veinte poemas, Girondo now stated, was to elevate the everyday and to rescue waste: “y se encuentran ritmos al bajar la escalera, poemas tirados en medio de la calle, poemas que uno recoge como quien junta puchos en la vereda.” This harmonized better with the collection’s goal, as hinted at in the original epigraph “ningún prejuicio más ridículo que el prejuicio de lo sublime”: to demythicize the lyric sublime, to bring it down to ground-level, to the unsettling urban street, producing instead what Vicente Huidobro, in his 1925 manifesto “El creacionismo,” would call “un sublime de bolsillo,” an oxymoron that perfectly encapsulates the ironic form of the 1925 edition. The epigraph and dedication to Cinco metros de poemas, by contrast, are distinctly unassuming, pointing to Oquendo’s very different politics of both language and taste. Rather than charging his writing with any project of local representation, Oquendo simply dedicates “estos versos inseguros como mi primer hablar a mi madre”–a mother in place of a “patria.” And the epigraph to the collection, rather than assuming a restricted audience of initiates, contains a thoroughly disarming direction: “abra este libro como quien pela una fruta,” which, like the ending of Apollinaire’s “Les Fenêtres” (“La fenêtre s’ouvre comme une orange / le beau fruit de la lumière”), opens the poem wide. Needless to say, unlike Girondo’s address to “La Púa,” it also references a humble eating practice. Each one of these epigraphs, then, links the writer’s taste to that of his readers, but the differentiation between the two on the basis of taste will be mimicked in the kinds of journeys and entertainments imagined within each collection. Oquendo’s epigraph might seem less ambitious than Girondo’s project, yet its introduction of a new metaphor for the collection–adding fruit to film– brings the body back into the reading process, making the visual tactile. He offers the reader here not only a film to be viewed or journey to be imagined, but a material object to be touched: a peelable fruit, part of whose point is the pleasure derived from the unpeeling, whether in strips or in swathes. While peeling the skin of Oquendo’s fruit, are we more drawn to the separable material casing, or to what it conceals? Does the delight inhere in the eating or in the peeling? Introducing a metaphor that seems to be external rather than internal to the text, Oquendo prompts us to reflect on whether the meaning of the collection resides in its contents or its form, intimating at the same time that

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the place of the lyric is necessarily shifting from private to public, from elite pastime to common pleasure.13 If the experience of mediated modernity is the loss of all interiority, then by showcasing external wrappings and material functions Oquendo’s and Girondo’s collections seem to be trying to give poetry a new function: turning it not so much into a decorative object as into an experience that can be consumed without fully exhausting itself, whose sensory appeal can linger. Poetry in the age of modern media, as these two examples show, can give us a taste for both the world and for its tactile deficiency, a loss that it makes palpable through its material wrapping. Once the consuming is over, we are left with the peel: a residue, an excess, a bit of waste that we might unthinkingly throw on the pavement. Which the next modern poet-passerby might then pick up, recycling the detritus of modern mass culture into poetry.

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Oquendo’s play with form and content has a beautiful echo in Brian Kim Stefans’ elevenminute-long digital poem “The Dreamlife of Letters” (2000), in which words in black or white type flash, leap, spiral, and spin against an orange background.

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Gran parte de la poesía contemporánea española se ha estudiado principalmente desde puntos de vista formales, destacando su distanciamiento de las perspectivas vanguardistas y enfatizando su accesibilidad y su regreso a la tradición. Implícita en ese análisis está la conclusión de que esta poesía no ofrece más que un rechazo formal de la modernidad y un intento de recuperar al público con poemas que dejan de lado la ambición literaria y se acercan al lector, pero nunca para desafiarle ni para transportarle a una nueva realidad poética.1 Merece la pena analizar la obra de algunos de estos poetas contemporáneos para comprobar que esa asunción es errónea y que la superficie transparente de mucha de esta poesía expresa una resistencia a la homologación cultural. Aunque quieren superar las resistencias latentes en la poesía hacia la sociedad moderna, se resisten a una inmersión en ella. La actitud crítica, la reflexión filosófica y la búsqueda de una estética que la exprese son un esfuerzo por indagar en preguntas poéticas fundamentales para aportar al mundo contemporáneo una visión de nuestros conflictos y de sus posibles interpretaciones. Si la poesía moderna nace de la crisis lírica del yo, ¿cómo se expresa hoy esa crisis? ¿A qué conflictos se enfrenta? ¿Cómo los soluciona? Es interesante acercarse a poetas que tratan de cambiar no sólo la expresión y comunicación de esa crisis, sino que la enmarcan en un contexto diferente, alteran sus términos, perciben diferentes conflictos y buscan nuevas soluciones. 1 Julia Barella y Andrew Debicki ya notaron en los años ochenta un cambio filosófico unido al formal. José Luis García Martín ha enfatizado, con razón, el regreso a formas y temas tradicionales y la falta de interés en el concepto moderno de originalidad. Los poetas mismos insisten en esa idea. Tomadas al pie de la letra estas características formales han servido para crear una visión superficial de esta poesía que, junto con el concepto de poesía de la experiencia –término al que yo también he recurrido, pero que he abandonado–, ha ocultado aspectos filosóficos y estéticos novedosos y relevantes para nuestro momento. Hay un puñado de excelentes poetas a los que merece la pena estudiar desde esta perspectiva como, por ejemplo, Eloy Sánchez Rosillo, Luis Alberto de Cuenca, Carlos Marzal y Andrés Trapiello, además de Miguel d’Ors.

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Miguel d’Ors se enfrenta a esas cuestiones de lleno.2 Su poesía no confía en las respuestas que la modernidad ha dado al papel de la subjetividad, a la razón de ser de nuestros sentimientos, al concepto de trascendencia, ni a la interpretación de la vida en sociedades modernas y capitalistas; tampoco confía en la validez de las respuestas artísticas de la modernidad. Este ensayo estudia cómo su poesía examina la carga de ser en el mundo contemporáneo y la inutilidad de escapar de ella. En esa exploración d’Ors crea una visión poética personal que deja atrás ideas preconcebidas sobre la crisis del ser–del ser humano y el ser de la poesía–y busca una nueva manera de entender la subjetividad. El tema del escape actúa como guía para analizar cómo la poesía de d’Ors desmantela ideas heredadas del Romanticismo y la modernidad que se continúan privilegiando y que la poesía de d’Ors presenta como conceptos que nos han estancado personal y artísticamente. En su lugar propone alternativas para renovar la percepción sobre la intimidad, su relación con el mundo y con otros en el mundo. El objetivo es comunicar lo erróneo de lo que se asume sobre la carga de la vida, ir más allá de la queja y vislumbrar cierta plenitud vital si se altera la manera de percibir el ser. A primera vista la poesía de d’Ors parece centrarse en el testimonio de un protagonista agobiado por el peso de la vida. Ya en su primer libro, Del amor, del olvido, se habla de no entender cómo uno llega a “estos años tan grises, a estas ciudades turbias, / a estos libros y libros y libros y más libros / francamente tan llenos de tristeza” (46). La sensación se va intensificando en libros sucesivos: “y yo también estaba más turbio y más silencio, / más preso entre mi nombre y mis semanas” (Códex 3 11); “Ser hombre es este frío, y un gesto de ceniza, / y ser un no y un nunca, y un azul abatido” (Chronica 20). En “Calendario perpetuo” (La música extremada 23) el tiempo se reduce a semanas que como círculo vicioso atrapan la vida y sus emociones en un decepcionante eterno 2

Miguel d’Ors es un poeta con una obra hecha, aunque no terminada, y que desde sus primeros libros en los años 70, construye su propio camino poético alejado de modas. José Luis García Martín lo incluyó en la primera antología de la poesía lírica que se apartaba de los presupuestos de los novísimos, Las voces y los ecos. Se le ha incluido en las principales antologías de poesía española contemporánea –véase Treinta años de poesía española– y se le considera uno de los principales referentes para los poetas más jóvenes. Curso Superior de Ignorancia ganó el Premio Nacional de la Crítica. La bibliografía sobre d’Ors incluye un sinfín de reseñas y artículos periodísticos. José Luis García Martín ha sido el crítico que con más frecuencia ha escrito sobre d’Ors: véase La poesía figurativa. Véase también el libro de Esteban y Cadelo Miguel d’Ors y los bachilleres del siglo XXI, mi artículo “La poesía de la experiencia en la postmodernidad”, mi entrevista con d’Ors en Conversaciones con poetas españoles contemporáneos, y mi prólogo a su antología El misterio de la felicidad.

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retorno al lunes. Con desesperación el hablante desea “Cualquier cosa distinta. Cualquier cosa / antes que la maldita realidad” (La música extremada 22). La vida moderna de trabajo, rutina, responsabilidades, agobios familiares, papeleos y cuentas, acosa al protagonista de los poemas. El énfasis en la insatisfacción con el vivir podría llevar a pensar que d’Ors sigue la tradición moderna de darle la espalda a una sociedad banal y opresiva que coarta la individualidad. Sin embargo, su poesía no acepta la idea de culpar al otro o a lo otro, a un concepto abstracto de la vida o de la sociedad y convertirse en su víctima. Esto no quiere decir que no reconozca las limitaciones de las circunstancias sociales –véase el poema “Made in Pakistan” (El misterio de la felicidad 227), por ejemplo– pero no presenta al individuo como impotente ante fuerzas sociales y culturales. Rechaza la visión reductiva que el posmodernismo ha dado de la capacidad humana. La queja es la expresión de un síntoma que, de hecho, se convierte en el punto de partida para examinar por qué es tan difícil encontrar felicidad en las decisiones que uno ha tomado, en una vida que se ha creado con libertad y habiendo tenido otras opciones. En su poesía el desacuerdo con la vida surge de tener que ser quienes somos. La carga de ser yo y no otro que se quiere ser, que se esperaba ser, lleva a la insatisfacción, a la alienación de la vida, a la crisis lírica contemporánea. En este sentido d’Ors se separa de la tradición de pensamiento moderno que remite a Heidegger, ya que en su poesía la crisis no surge ante el vacío o la muerte y la pregunta esencialista de la ontología no tiene especial relevancia. Su poesía es más afín al planteamiento de Lévinas –cuya base filosófica es la crítica a Heidegger– donde el conflicto aparece ante lo lleno de significado, ante lo que ocurre en el ser, en su vida con otros y con lo otro, por lo que la cuestión central es siempre ética. Así son las preguntas relevantes en la poética de d’Ors –cómo soy, cómo puedo ser, cómo quiero ser–, unas preguntas que apuntan siempre a una ética de la subjetividad: cómo debo percibir el ser. Sus poemas presentan una subjetividad escindida entre percibir el yo que vive como inauténtico por acomodarse a convenciones sociales que no expresan su yo íntimo, y al mismo tiempo rechazar ese yo íntimo, ya que se avergüenza de sus necesidades (emociones, vulnerabilidades, dependencias) y de cómo se manifiestan. Como evasión al conflicto, la subjetividad imagina otro yo, uno ideal, que le permitiría escapar del mundo y de sí mismo y con el que podría vivir de manera auténtica.3 La poética dorsiana enfatiza que si la 3

La poesía de d’Ors podría suscribir la idea de Lévinas de que es nuestro ser el que nos impide ser nosotros mismos (Rolland 11). El conflicto interior humano que presento es mi interpreta-

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subjetividad siente que su ser auténtico es uno ideal e imaginario, ignorará su verdadero ser y vivirá desorientada entre disfraces culturales. Miguel d’Ors entiende el atractivo de esa aspiración de escape como expresión de liberación y trascendencia, pero revela lo sistematizada que está por el Romanticismo y la modernidad, y lo engañosas y dañinas de esas percepciones para la subjetividad. La labor de su poesía es revelar ese engaño y ofrecer procesos de subjetivación alternativos que perciban el ser de otra manera. La carga de ser, el “trabajo amargo de ser yo” (Es cielo y es azul 28), se dramatiza en la subjetividad del hablante a través de una serie cada vez más compleja de desdoblamientos. En ocasiones se presenta la ya conocida imagen de un yo interior diferente del exterior, que llega a ser un polizón saboteador. En otras se llega a una multiplicidad radical donde el hablante se pregunta qué yo le impidió ser muchos otros que querría haber sido y pudo haber sido (e incluso fue en algún momento, pues el hábil juego con los tiempos verbales no aclara si el pasado fue imaginario o real y qué fue lo que impidió que ese pasado se convirtiera en presente y futuro): qué miguel d’ors fue el que impidió aquel otro miguel d’ors aterido y feliz en la noche despiadada del Eiger, y aquél que, entre humo y copas, cantaba, o cantaría, y ya no cantará en Helsinki rancheras mejicanas enhiestas como gallos de pelea, y el otro que explicaba unos versos de Soledades bajo la nieve de Wyoming, y tantos otros ex -futuros miguel d’ors, ninguno de los cuales desearía encontrarse en Granada un domingo de lluvia y de octubre escribiendo estas palabras. (La música extremada 19-20)

Los desdoblamientos del yo enfatizan cómo la subjetividad localiza el ser auténtico en alguien distinto al que es. Al mismo tiempo, presentan los escena-

ción del que hace Lévinas en On Escape y que le llevará a dar prioridad a la ética sobre la ontología y a reinterpretar conceptos asumidos de la filosofía moderna. Es parte de su esfuerzo por apartarse de Heidegger y buscar una hermenéutica positiva. Para una explicación sobre cómo se llega de la pregunta ontológica a una pregunta ética, véase la introducción de Richard A. Cohen a Ethics and Infinity.

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rios en los que el individuo moderno tiende a imaginar ese yo auténtico: la infancia y juventud, las vidas en lugares exóticos y las aventuras, situaciones todas ellas muy sistematizadas en la imaginación colectiva por la perspectiva romántica. La nostalgia por la infancia, que d’Ors examina sobre todo en sus primeros libros, es un escape imposible, pero se percibe como el auténtico territorio de la felicidad porque el niño no sentía la carga del yo: [the] impossibility of getting out of the game and of giving back to things their toylike uselessness heralds the precise instant at which infancy comes to an end and defines this very notion of seriousness. What counts, then, in all this experience of being, is the discovery not of a new characteristic of our existence, but of its very fact, the very permanent quality of our presence (Lévinas, On Escape 52).

Al enfrentarse a la vida adulta, la subjetividad percibe lo que es, la intimidad que arrastra y el hecho de que tiene que vivir –hacer algo, ser algo– en el mundo. Es una carga pesada comparada con la de la infancia de los poemas de d’Ors cuando la vida era aventura y posibilidad, y en el ser reinaba la imaginación. Varios poemas contrastan la realidad del niño (que viaja en la Kon-Tiki o espera al Llanero Solitario) con la realidad que le rodea y no le afecta, como los robles de Carballedo o la España franquista. La imaginación que suplanta la realidad le da plenitud a su ser. Cuando el hombre mira atrás, hacia ese niño tan libre, se pregunta, como en “Amandiño”: “qué habrá sido de mí” (Curso Superior de Ignorancia 15). Las aventuras y las vidas en lugares exóticos pueden brindar la posibilidad de alcanzar esa libertad en la vida adulta. El exotismo es el telón de fondo del concepto de aventura por lo que es a veces difícil separar los dos escenarios en los poemas. En “Nostalgias amazónicas” el hablante exclama: “Quién fuera un yanomani: / desnudo e inocente, viviría / fuera de calendarios y mentiras” (La música extremada 28), mientras que en “Parada de diez minutos” desea ser el campesino al que observa desde el tren: “De pronto, qué nostalgia / de ser ese hombre oscuro, de que mi vida fuesen / sus vacas, su paraguas y su boina, / sus prados y sus sendas de agua negra” (Hacia otra luz más pura 19). Estos poemas muestran el poder que todavía ejerce el Romanticismo, su visión del buen salvaje, la idealización de la infancia y de la vida rural, todo ello alejado de la perniciosa influencia de la civilización. Sin embargo, los poemas rompen la ilusión. Si el hablante fuera un yanomani “ninguna de esas cosas” por las que suspira “tendría […] el menor atractivo” (28), puesto que serían la carga de ser del yanomani. En “Parada de diez minutos”, después de

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anhelar la idílica vida rural del campesino, el hablante se interrumpe a sí mismo: Que ese hombre no se vuelva, que su mirada no se encuentre con la mía, que el tren se ponga en marcha antes de que en sus ojos brille la miserable nostalgia de ser yo. (19-20)

Los dos poemas resisten la seducción de las ideas románticas, aunque saben el poder evocador que tienen. La poesía de d’Ors se deleita explorándolas, pero sin caer nunca en el engaño: tú sabes que la huida nunca será verdad, que vayas donde vayas siempre te encontrarás esta misma tristeza. Que allá donde hayas ido estarás siempre tú. (La música extremada 30)

El poema deja a su hablante inseguro y desprotegido ante la vida al echar por tierra ideas consoladoras que enmascaran el dolor de vivir: la ilusión, por ejemplo, de que cambiar las circunstancias objetivas de la vida sería la solución al conflicto íntimo. Los poemas sobre una vida alternativa en Wyoming, lugar exótico y territorio de aventuras, insisten en exponer esa falacia. En ellos d’Ors recurre al Western como representación de los valores románticos que la sociedad aprecia y que se echan de menos en la vida: pasión, espontaneidad, valentía, rebeldía, independencia. El individualismo romántico que se ve coartado por las convenciones de la sociedad civilizada puede encontrar plenitud en Wyoming, lugar que el lector podría sustituir por cualquier otro de su deseo. Como en los poemas anteriores, la seducción se desenmascara. Alejarse de una cultura y de su peso no significa abandonar el yo ni su incómoda relación con la realidad y consigo mismo, sino encontrárselo todo en otro decorado: Cuando estés en Wyoming por fin, y como siempre despiertes –en Cheyenne o en Buffalo– y sea lunes y lluvia, como siempre,

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y vuelvas a encontrarte en el espejo, como siempre, a ese pobre diablo que no puede soportarte, y deberes, hastío, soledad y fracasos hayan urdido en torno a ti otra jaula […] cuando no tengas más remedio que admitir que allí también está la vida, esta miseria, y que los Brown, los Fox y los McKinley tienen también por dentro eso tan infrahumano que es un hombre (La música extremada 31)

Creer que el conflicto es exclusivamente entre el yo y el mundo es una simplificación, pues el yo está sobre todo atrapado en sí mismo, en “eso tan infrahumano que es un hombre”. El final del poema es un desafío a encontrar otros refugios consoladores, implicando que no existen: “a ver qué territorio de esperanza te inventas, / a ver con qué palabras escribes los poemas / que hoy escribes soñando con Wyoming” (31). La esperanza no se encuentra en ideologías, geografías, placeres: Y pensar que, buscándola, Gauguin fue hasta Tahití, que mi generación montó el Mayo del 68 –a ver qué primavera produjo tantos ríos de tinta (más bien tonta)–, que Billie Holiday se perdió por un túnel de borracheras, drogas y locura, algunos ingresaron en ETA, otros en los Corazonistas, muchos se embrollaron con el zen, el satori, el yin y el yang (Hacia otra luz más pura 78)

Las opciones de vida que enumera el poema deberían funcionar como transportes que llevan a la plenitud de cómo ser, a encarnar el ser ideal. Sin embargo, en la poesía de d’Ors sólo intensifican el conflicto porque son escapes fallidos. No hacen más que encarnar el concepto de rebeldía y ruptura que es central a la subjetividad contemporánea. Ese concepto de rebeldía nos persigue desde el Romanticismo e irónicamente crea un rebaño de rebeldes, ya que se quiere ser diferente de la misma manera: “la independencia subjetiva es una máscara de creencias y sentimientos que apenas puede ocultar el carácter homo-

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logado y común de toda la ciudadanía. Realmente es muy parecida la forma que todos tenemos de sentirnos originales” (García Montero, ¿Por qué no es útil la literatura? 33-4). Los sueños de ser otro nacen del miedo a ser como somos: burgueses en una sociedad consumista, en la que se busca el prestigio y reconocimiento del éxito, donde se forman familias más o menos convencionales, pero se valora la rebeldía, la aventura, el individualismo radical que le da la espalda a la sociedad. Esa misma sociedad consumista vende esos sueños empaquetados en vacaciones a Tahití, por ejemplo, o en la rebeldía de un tatuaje o de una manera de vestir. El conflicto sobre cómo ser y cómo vivir lleva a buscar las evasiones culturales más comunes, unas huidas que en los poemas de d’Ors decepcionan y no liberan. Al enfrentarse a las falacias de ideas convencionales, su poesía invita a cuestionar “verdades iluminadísimas” (¿Por qué no es útil? 37) de nuestro tiempo: cómo se privilegian conceptos heredados de aventura y rebeldía asumiendo la banalidad de nuestras vidas. Ante esa situación su poesía busca “[the] emergence of a new subjectivity glimpsed and experienced in the painful process of learning to accommodate the modern” (Clayton 4), una subjetividad que deje atrás salidas que no transportan a ninguna parte, sino que devuelven al individuo a la imposibilidad de ser otro. El proceso es doloroso pero es el paso necesario para que la subjetividad sepa acometer la carga de la vida. La poesía de d’Ors modela una nueva subjetividad al reinterpretar lo que somos para poder asumirlo. Si el escape es imposible, su poesía empuja a encargarse del mundo y de la intimidad. En este contexto encargarse del ser significa encontrar una manera de pensar y actuar que sea consciente del conflicto de la subjetividad moderna, que se responsabilice de él, en vez de ignorarlo o malinterpretarlo. Sus tres últimos libros hasta la fecha expresan una nueva manera de pensar sobre la subjetividad.4 Hacia otra luz más pura, título ya simbólico, trata de trascender las escisiones del ser siendo completamente, es decir, ser más en la amistad, en el amor, en cada momento que la vida depara, incluso en el trabajo y las obligaciones familiares. No evita la incómoda unidad del ser con su realidad, tanto interior como exterior, sino que celebra el yo que no es autosuficiente, que no se refugia en el desprecio al mundo y a su ser, y que necesita a otros para llegar a la plenitud. Con poemas que reinterpretan episodios comunes de la vida para que no sean ni aceptación conformista ni excusa para anhelar valo-

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Sociedad limitada, publicado en mayo de 2010, es el tercer libro al que me refiero. Por su reciente publicación no pudo entrar en el análisis del ensayo.

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res románticos, la poesía de d’Ors muestra que las ataduras sociales y sentimentales no tienen que ser prisiones limitadoras y alienadoras, ni roban necesariamente a la vida de aventura, pasión y emociones verdaderas. El poema “Mis aventuras de Jeremiah Johnson (o De la doble vida de los dos d’Ors)” vuelve a expresar la nostalgia por una vida de aventurero hasta que el hablante se interrumpe no para desengañarse de la ilusión –como había ocurrido en libros anteriores– sino para comprender que su vida ya encarna ese ideal: Y ahora que al fin ya te has callado un poco, permíteme decirte, so petardo, que a ver si abres los ojos, que eres más lerdo que todos tus irlandeses: siempre fantaseando otra existencia, que si explorar, luchar, tener miedo, subir, caer, vencer, defenderse de los ataques indios… y a fin de cuentas, padre de familia y funcionario, ¿qué otra cosa has estado haciendo tú toda tu vida? (Hacia otra luz más pura 67)

Con un nuevo desdoblamiento del yo, que en vez de llevarle a un escape fallido le dirige a una nueva interpretación del conflicto vital, el poema cambia el código de lectura con el que se acostumbra a interpretar la vida cotidiana. El que verbos como resistir, luchar, esquivar, defender, atacar o proteger, se apliquen al héroe romántico tanto como a las personas ordinarias que sobreviven en una aventura cotidiana llena de obstáculos es un cambio de énfasis, pero con consecuencias drásticas. La vida ordinaria puede leerse en clave de aventura y en cuanto lo hacemos –en vez de dejarla de lado asumiendo su banalidad– se descubre una coherencia narrativa que da significado a la vida. Esa coherencia apacigua parte de la tensión que se sentía: ciertas aspiraciones se cumplen en condiciones vitales reales. Si se reinterpreta el presente, sugiere el poema, se pueden satisfacer muchos de los deseos que llevan a buscar evasiones y a desaprovechar la vida. “El Secreto” (Hacia otra luz más pura 78) y “Sardinas en Combarro” (Sol de noviembre 49) muestran que los mejores momentos de la vida, los más felices, han sido íntimos y sin grandilocuencia, lo cual se suele relegar al olvido. Ambos poemas hablan de la felicidad relacionándola con la amistad y el amor, pero se interpretan los tres conceptos de manera humilde, sin el alboroto con el que normalmente se celebran. No se trata de conformarse con lo que ya se tiene, sino de alterar la percepción de la vida y valorar aspectos

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que no se tomaban en cuenta. Ambos poemas celebran la vida receptiva hacia los otros, con un yo que los necesita. En “Sardinas en Combarro”, después de comer unas sardinas asadas en ese pueblo gallego, el hablante le recuerda a su acompañante la importancia de poder compartir en la vida: Te pareció algo caro, ¿recuerdas? Sin embargo ahora pienso que bien valió la pena el precio que pagamos por aquellas sardinas que sigo compartiendo contigo tantas tardes (49).

Hay un precio que pagar por despojar la subjetividad de sus vestiduras románticas y modernas y aprender a verla de manera nueva. Encargarse del ser significa evitar poses, implica ignorar modas, necesita la disciplina de vivir en un terreno fronterizo, pues se trata de practicar la resistencia a fuerzas culturales que empujan tanto a la inmersión en la realidad como al escape ideal. Esa resistencia es en la poesía de d’Ors la mayor aventura, la única rebeldía auténtica. Su emblemático lema sería: “a la espalda la nostalgia / y delante el misterio” (Curso Superior de Ignorancia 13). En esa frontera su poesía busca continuar adelante sin caer en la desilusión y con un significado que dé trascendencia a la vida. Ese significado lo encuentra en la relación con el otro. Esa relación, que se manifiesta sobre todo en poemas sobre el amor y la amistad, y en poemas sobre la conexión con el arte y la naturaleza, es una manera de sobreponerse a la crisis íntima sin recurrir a los disfraces culturales del momento. El efecto de la naturaleza y del arte sobre la subjetividad proyecta en la poesía de d’Ors cierta trascendencia sobre el ser, una trascendencia finita, pero emblemática de una trascendencia metafísica. No son escapes, sino transportes al ser humano en plenitud que proporcionan un respiro en la carga de ser. El que el yo pueda crear una obra artística ofrece esperanza, sobre todo cuando el artista en cuestión ha estado muy encadenado a sí mismo y a sus escapes imposibles, como en “‘Bird’ (Cuestiones de Poética)”, en donde al escuchar la música de Charlie Parker el hablante siente “una extraña alegría, serena sin embargo” (La imagen de su cara 35), y piensa en “el telón de fondo” (35) de sufrimiento, “en las albas podridas de alcoholes y heroína / en las que regresaría del Infierno / al Infierno por torvos callejones de gatos” (35) y se pregunta “por el enigma que une esos extremos” (36). En “Caballos en la nieve” el

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encuentro repentino con un grupo de caballos en las montañas nevadas mientras el hablante hace alpinismo se interpreta como “Símbolo de otra cosa lejana (y de muy dentro) / que yo desconocía, y desconozco” (La imagen de su cara 26). El asombro que provocan parece hacer reaccionar al hablante, sacarle de su modo de ser y llevarle a un momento límite, al punto de partida de un nuevo pensamiento, que todavía se desconoce, pero que se vislumbra como posible. Tanto el arte como la belleza del mundo natural son enigmas, pues van más allá de interpretaciones siempre reductoras, pero su efecto es innegable y aunque sea momentáneo conecta al individuo con su intimidad, y a ésta con el mundo. Esa conexión se vuelve a poner de manifiesto en la poesía amorosa de d’Ors. En ella compartir es una manera de abrir los ojos a las necesidades íntimas, a las de uno mismo y a las de otro, y en vez de verlas como signo de imperfección y debilidad, reinterpretarlas de manera positiva. Estos poemas sobre un amor adulto, de casados, iluminan una realidad sobre la que normalmente no se escribe, que se ignora o se desprecia y que no es necesariamente lo que se asume que es. En ellos d’Ors se aleja de nuevo de valores románticos, sobre todo del de la pasión y cómo se expresa en el amor; ataca ideales sentimentales a los que todavía nos aferramos; y obliga a cuestionar ideas sobre la felicidad conyugal, las obligaciones románticas y los papeles que se desempeñan en el matrimonio. En “Aniversario” el marido es una especie de Penélope que teje y desteje esperando que su mujer regrese un sábado por la tarde. Es su aniversario de boda. Tarde ya, cenan patatas fritas con salsa de tomate frente al telediario. El poema termina: “‘La Felicidad consiste / en no ser feliz / y que no te importe’” (Hacia otra luz más pura 62). El poema no defiende que se olviden las celebraciones de aniversario tal y como están presentadas en la comercialización de diamantes, sino que la celebración o su ausencia no equivale ni garantiza –no significa– el amor ni la felicidad. Rechaza el concepto de felicidad amorosa que es moneda en circulación: el que une un concepto capitalista de éxito económico (para comprar el decorado exótico del viaje de aniversario, los regalos extravagantes, la comida cara…) con un concepto romántico de individualidad rebelde (la celebración extravagante se necesita para expresar la diferencia individual, el rechazo, por lo menos temporal, de la rutina de una sociedad grosera de la que uno quiere distanciarse). El poema enfatiza la precariedad de conceptos asumidos y empuja al lector a ir más allá a un lugar irónicamente muy cercano: hacerse cargo de la realidad del amor. Así ocurre en “Madrigal de diario”, cuando un marido elogia la “maravillosa” aspereza de las manos de su mujer:

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[…] cuando llegan a mi alma, directas, desde el Vim-Clorex, hablaré del olor celeste a cebolla o sardinas que tiene a veces tu ternura, de tus te quiero con estornudos, o con prisa o qué sueño, de los cinco hijos que dan a cada gesto tuyo ese inmenso trasfondo de años y habitaciones y lágrimas y viajes, ese inmenso trasfondo que tanto te embellece, compañera de lunes, de martes, de heridas, de sonrisas, de aniversarios secretos, de Beethoven, de papeles que lo lamentan mucho pero no, compañera. (Es cielo y es azul 38)

La descripción de la “compañera” de su ser rechaza los tópicos tradicionales de la poesía amorosa. En vez de caracterizar esas situaciones caseras como aburridas, ordinarias (en el peor sentido de la palabra: sin el refinamiento ni la peligrosidad ni la diferencia necesaria para la situación amorosa, sexual, pasional), las presenta como expresión válida e intensa del sentimiento amoroso. La forma de amor que describen estos poemas es común en la vida, pero se la relega a existir en la intimidad del ser sin expresión cultural. Por esa razón, la subjetividad personal está en conflicto con ella; no la entiende, la subestima y malinterpreta; llega a avergonzarse de ella. Al reinterpretar esa situación amorosa y darle expresión en su poesía, d’Ors la saca del armario, muestra la plenitud que puede tener y ofrece la posibilidad de entenderla –y entendernos– de otra manera. El amor como aceptación de la responsabilidad hacia el otro se expresa en “Aunque no lo parezca” (Sol de noviembre 50-51) cuando la palabra compartir implica decir no al egoísmo. Abrirse a las necesidades de otros es una manera de amar más y por lo tanto de ser más, de disminuir la carga del ser al acercarse a la de otro. El problema radica en que el esfuerzo debe ser mutuo y el poema pide: “hazte también preguntas” (51), porque ser el único que se encarga del ser tiene sus frustraciones. La poesía de d’Ors no se esconde de esos obstáculos y poemas como “Allá arriba, muy alto” (Sol de noviembre 54) exhiben la vulnerabilidad del hablante y su soledad cuando el otro no responde al acto de compartir. Es otro precio que se paga en al tratar de entender la subjetividad de manera distinta. Miguel d’Ors no abandona el intento de compartir, que se afianza en su poesía, pero insiste en su drama, lo difícil que es cruzar el umbral del yo para adentrarse en la intimidad de otro. Esa tensión expresa su resistencia a conformarse con una simple aceptación de la realidad, sino que busca llegar a un límite interpretativo. Cuando d’Ors quiere que sus poemas “digan lo

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imposible” (Sol de noviembre 9), habla de lo que ha sido imposible decir o pensar como deber de todo lenguaje literario de iluminar lo que es nuevo en el mundo, lo que no se ha valorado o lo que otros escritores han dejado de lado; pero también como límite interpretativo de cualquier situación, como un “nothing-more-to-be-done” (Lévinas, On Escape 67), una situación que parece imposible de resolver, pero que no empuja a la muerte o a la nada sino que es el instante del que sólo es posible salir adelante. El mismo proceso filosófico que d’Ors aplica a cómo ser, lo aplica a su búsqueda de un lenguaje poético apropiado para expresar el conflicto de la subjetividad. Considera que refugiarse en la intelectualización, abandonar la emoción y mantener el escepticismo cínico sobre la posibilidad de construir significado son maneras de abdicar el ser de la poesía. Esas opciones pueden ser tentadoras pues se refugian en el prestigio intelectual, pero son un transporte al vacío y no a una nueva poética. La plasmación estética de sus preocupaciones requiere una poesía que comunique y afecte al lector. La incómoda conexión entre ser, lenguaje y realidad, que exige un esfuerzo por entender, exige también un esfuerzo por comunicar. La accesibilidad y transparencia, el regreso a la tradición mencionados al comienzo de este ensayo son un a priori para d’Ors. Los considera necesarios para enfrentarse a la carga de ser que también tiene la poesía. Se aparta de la estética vanguardista altamente intelectualizada como único modelo poético pues significaría aceptar uno de los escapes que tanto desmitifica; equivaldría a disfrazarse con la máscara de la seriedad y ocultar el fracaso de las aspiraciones poéticas vanguardistas con la sofisticación académica: La “pretensión de seriedad” es la consecuencia del vacío —vacío de lugar y de función– a que parecen haber abocado las artes […] En un mundo en el que se hace realmente difícil entender qué papel juega el arte (ya que no decora, no representa, no evoca) todavía el mito de la seriedad y de una cierta fraseología especializada actúa como justificante. (Combalía Dexeus 64)

Por ese camino la poesía se ha aislado de la sociedad contemporánea. “El narcisismo del arte abandonado a los dominios del arte, en el fondo un narcisismo muy burgués y muy siglo XIX, ha dejado […] muchos lastres pesadísimos” (García Montero, ¿Por qué no es útil? 23). Uno de esos lastres es el concepto de poesía que se ha institucionalizado como un “disciplinary unconscious” (Pease 11), que privilegia la densidad estilística sobre la transparencia, la opacidad emotiva sobre la directa y el cinismo desilusionado sobre el idealismo (Newcomb xix).

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La poesía ha asumido una ética de lo difícil, de la marginalización, de rechazo a una sociedad grosera. Como otros poetas españoles contemporáneos, d’Ors no está interesado en sacralizar la poesía, pues la sacralización de cualquier arte lo limita y reduce a una casta previamente iniciada en sus ritos.5 Como dice Luis Alberto de Cuenca, se necesitan “poetas que nos salven por un rato del aburrimiento mortal que nos deparan el cine europeo, la Navidad o las vacaciones de verano” (13), relacionando rituales artísticos de prestigio con rituales de consumo, unos y otros vacíos de significado. La poesía de d’Ors resiste esas dos fuerzas. Como se ha visto en todos los poemas citados, el lenguaje coloquial, las referencias a la cultura popular, a la vida cotidiana moderna, son la base sobre la que d’Ors construye su poesía y sobre la que aparece la preocupación por la forma. Hay riqueza técnica y verbal en la engañosa ligereza de estos poemas y, como se ha visto, una resistencia a la homogeneización cultural. La crítica de Perloff a la poesía que se aleja de la radicalidad lingüística, de ser “harmless” (164) y “the path of least resistance” (163) no se puede convertir en una regla general. Curiosamente, d’Ors es uno de los poetas españoles contemporáneos más interesado en incluir la experimentación lingüística en un contexto comprensible y comunicable, y en usar los descubrimientos retóricos de la vanguardia. En muchos de sus poemas falta la puntuación, se rompe la gramática, hay collages de sintagmas, palabras inventadas y frases en otros idiomas, además de una constante intertextualidad.6 La densidad verbal siempre funciona en un contexto narrativo para establecer contacto con el lector, que es el otro hacia el que se abre. La claridad no implica ni la transparencia de ideas ni la simpleza de recursos sino que busca una manera mejor de entrar en diálogo con el lector con poemas ambiciosos hacia el significado y la materialidad del texto. La conexión entre esos dos vértices la establece la emoción, que es parte de la trascendencia a la que el lenguaje poético puede aspirar. Es su manera de salir de sí, de llegar a otro que es el lector. Si el arte relega la emoción, se aparta inevitablemente de la vida y, por lo tanto, de los lectores, convirtiéndose en invisible e

5

Luis García Montero ha estudiado este proceso y su análisis no es sólo aplicable a los poetas de “la otra sentimentalidad” o de “la experiencia”. Véase Confesiones poéticas, Aguas territoriales y Dueños del vacío. 6 A Miguel d’Ors le gusta explicar su intertextualidad porque no es obvia. Por ejemplo, en el epílogo de su antología Punto y aparte revela fuentes, inspiración y detalles tomados de otros poetas, que abarcan diferentes épocas, estilos y nacionalidades. Véase también el apéndice de la antología El misterio de la felicidad, en el que se detalla la intertextualidad de los poemas seleccionados.

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irrelevante. El diálogo se interrumpe, el espacio ético desaparece, el entender se detiene y la subjetividad se encierra en sí misma. La cuestión de la emoción en el arte no responde fácilmente a un análisis convencional. Hogan presenta un caso muy convincente de que “[the] relation of lyric poems to prototypical narratives and emotion is an absolute universal” (153) e insiste en la necesidad biológica y cultural de ciertas emociones y de ciertos relatos y la satisfacción que el arte verbal ha producido. Como Pérez-Firmat escribe, la palabra emoción nos pone incómodos, pero aunque se ha hablado mucho del “waning of affect”, vivimos inmersos en nuestras emociones y las de otros y eso también se aplica a lo que leemos o escribimos (33).7 Es otra verdad incómoda que “we read with an eye for the ideological. We write with an ear for le dernier cri. What we don’t do, at least not often enough, is recognize and celebrate the power of poems to move us” (39). Para la poesía de d’Ors esto es algo incuestionable –es la asunción de la que parte su poética–, la importancia de la emoción, sin caer en el sentimentalismo. La indagación emotiva y la epistemológica son un acercamiento a la verdad humana y su incomodidad. La primera, en particular, explora el efecto que la verdad y sus disfraces tienen en nuestra subjetividad, en su lucha por cómo ser. Sin dar por hecho que ya conocemos nuestra realidad y nuestro ser, la poesía de d’Ors los examina de nuevo y trata de abrir caminos que vayan más allá de conceptos asumidos. Para saber vivir mejor hay que continuar interpretando, expresando, sintiendo; hay que hacerse cargo del yo y de su lenguaje y no escapar o asumir que su hermenéutica nos lleva a un vacío. La auténtica rebeldía es asumir lo que somos, interpretar y dar expresión cultural a la intimidad y sus conflictos para entender la razón de ser de los sentimientos y su relación con el mundo moderno, con otros y con nosotros mismos. En la poesía de Miguel d’Ors, hacerse cargo del ser es la única posibilidad de acercarse al otro que queremos ser.

7 Pérez-Firmat sugiere que la poca importancia que la poesía lírica ha recibido en la crítica contemporánea se debe en parte a falta de atención a la emoción en los modelos teóricos de las últimas décadas (33) y nos recuerda la frase de Barthes de que lo sentimental, y no lo sexual, se ha convertido en obsceno (177). Pérez-Firmat hace una llamada a elaborar una estética de la emoción, a pensarla de nuevo y no relegarla al pasado como si no existiera o no importara.

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The romancero has its own artifice, its own different and little understood poetics. –Diego Catalán Los romances viejos debieron y siguen debiendo su encanto propio, su fuerza irresistible al hecho de haber sido, en su principio, el descubrimiento de tierras poéticas nuevas. –Paul Bénichou1

The poetic kind known as the romance constitutes a conspicuous exception to any rule of thumb one might formulate about the declining popularity of poetry. Perennially vigorous, naturalized into all of the language, cultures, and national communities of the Hispanic world, its themes, fables, and figures are deeply immersed in the contexts from which individual ballads spring.2 This 1

Diego Catalán in Webber, p. 12; Paul Bénichou, p. 8. It is impossible to do justice to the immense corpus of relevant scholarship within the scope of this essay. Although very similar traditions have prospered and continue to thrive in Portugal and the Lusophone world, I have deemed it necessary to limit my analyses and my argument to balladry in Spanish. My bare-bones bibliography includes some classic studies on romances of the oral tradition by Ramón Menéndez Pidal, Diego Catalán, Leo Spitzer, Paul Bénichou, and Stephen A. Gilman. For a beginner’s course in Spanish balladry, see Roger Wright; Ruth Webber’s critical anthology offers a more ample introduction, with a selection of seminal essays and essential bibliography. The proceedings of the 1989 international colloquium, Romancero. Tradición y pervivencia a fines del siglo XX, give a nuanced sense of the state of ballads and their study at the end of the twentieth century. The number and vast reach of monographs and collections focused on particular geographies and historical periods are represented here by the studies of Samuel Armistead and Joseph Silverman on Judeo-Spanish ballads, Aurelio González Pérez’s El romance en América, Carolina Poncet y de Cárdenas’ El romance en Cuba, and books by Daniel Castañeda and Francisco Manzano Robledo on the Mexican corrido. Ballad anthologies are also legion. Antonio Rodríguez2

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virtually universal embrace of ballad form across vast expanses of history and geography offers a particularly promising means of assessing the changing status of poetry in Hispanic cultures, along with variations in what poems are asked to represent, in their reception (aesthetic and otherwise), and in interactions between poetry and other forms of representation. By looking at ballads from different times and places, I believe, we may see more clearly why poets and performers have so frequently turned to this venerable form and what its “resources of kind” (to borrow Rosalie Colie’s illuminating phrase) stand to offer to modern and postmodern poetics. The resiliency of particular romances and of the form itself is bound up with a set of features (prosodic, linguistic, rhetorical, thematic) and conditions of production and reception that have characterized ballads since the earliest known instances. In the pages that follow, I consider the nature and discursive potential of this Protean poetic type, then look closely at three ballad clusters, taken from widely separated cultural contexts: first, some anonymous romances fronterizos popularized in the late fifteenth and sixteenth centuries; next, several ballads from Federico García Lorca’s 1928 Romancero gitano; and, finally, a pair of popular songs composed and performed in the 1970s and 1980s by Panamanian singer-songwriter Rubén Blades. In each of these clusters, I find the ballad kind heavily invested with the performances of its voices, with the powers of speech, and with the borders its speakers conjure and transgress. These findings prompt me to propose that the Hispanic ballad may be quintessentially a border genre.

BALLAD BASICS Orality, Performance, Song Ballads are poetic in the multiple senses Aristotle assigned to the poet’s art. Minimal and pliable, their compositional and prosodic character has scarcely

Moñino’s edition of the 1561 Silva de varios romances is but one of the many sixteenth-century collections made accessible to modern readers by that prodigious scholar. As evidence of the ballad’s often-curious thematic propensities, I include two modern collections, Isabel Segura’s Romances de señoras and Romances horrorosos. General anthologies available to the twenty-first century include those of Diego Catalán and Flor Salazar, Paloma Díaz Mas, Mercedes Díaz Roig, and Giuseppe di Stefano. All quotations of traditional Spanish ballads are drawn from Di Stefano’s Romancero.

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varied since their original appearance in the late thirteenth and fourteenth centuries. Ballads advertise their status as performance: that is, they make use of melody, rhythm, and physical gesture, as well as diction. Once inseparable from song, they foreground the figure of a singer and the presence of a listening (rather than reading) public, and invite the collaboration of both in conferring meaning and significance on the “live” poetic event that joins them. In his classic study of contemporary Serbo-Croatian oral poetry, Albert B. Lord cautioned against treating traditional epic songs as written or printed texts, insisting that with the living epic “the text of a performance is the performer, the singer before us” (101). As oral creations, whether individual or collective, early ballads and the versions that replicate and transform them become texts through historical accident. Grounded in the native rhythm of the octosyllable and replete with the dramatic and mnemonic sound effects provided by assonant rhyme, alliteration, asyndeton, and repetition, Hispanic ballads are built for the long life in orality that they have enjoyed in Peninsular, Sephardic, Moorish, Spanish-American, and other communities. In looking at later periods, we will want to ask whether modern ballads, too, engage the mixed means and modes of early balladry; whether they prosper as oral performance, as texts, or as both; and what conditions of production and reception obtain in either case.

Stories and Story Telling Because they always tell stories, ballads have shown a voracious appetite for all manner of anecdotes. As the thieving magpies of the world of poetry, they take what they will wherever they find it: from the cantares de gesta, Reconquest lore, Arthurian and Carolingian legend, bible stories and hagiography, history. At the same time, they show striking openness to new material, drawn from both literature and life. Romances function as pre-modern information sources, highly efficient vehicles of mass dissemination, through vivid, impromptu packaging in song of unfolding news and current issues. Many tie their stories to the voices of witnesses, introduced as guarantors of veracity; on the other hand, ballads rarely hesitate to engage in imaginative invention, as in the case of late medieval romances novelescos and the sixteenth- and seventeenth-century romances nuevos, which tap traditional lyric, prose romance (pastoral, Moorish, picaresque), classical mythology, and Renaissance epic, now in earnest, now in

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festive parody, as in the Ariosto revivals and mythological ballads of Góngora and Quevedo. Familiarity of subject makes many traditional ballads “twice-told tales” from their first appearance. Once drawn into the repertory, old and new tales alike undergo repeated tellings and, like epic material, live on in versions of themselves. Cycles of retelling and variation confirm, beyond the attractiveness of the stories themselves, the malleability of their narrative and descriptive motifs, and the energy derived from their sharing. The imitative and improvisatory nature of ballads has a set of important narratological corollaries: a tendency toward fragmentary exposition, in medias res beginnings and open endings, mixing of mediated and unmediated voices, and frequent editorial commentary. The very familiarity of their “matter” tends to obscure one notable thematic feature of ballads: namely, their particular hospitality to misfits, outcasts, and strangers, and to aberrant, delinquent, or merely suspicious behavior. As proper names confer proverbial identity on the singular, the strange, the outrageous, and the unspeakable, the songs work through synecdoche, casting individual romance characters like Moraima (Di Stefano, no. 29) and Abenámar (nos. 8990) as stand-ins for groups constituted by gender, class, age, race, ethnicity, religion, nationality.3 If such stand-ins may easily be recruited to the ends of stereotyping, cultural antagonism, and xenophobia, the very preference for the extraordinary and the outrageous also pulls against the homogenizing force of political and artistic decorum. What ballads do quite naturally, it turns out, especially when characters are permitted to tell their own stories, is to put a human face on the Other. When we approach the story telling practices of modern ballads, tradition prompts us to ask what others they opt to speak through, what synecdoches they propose, and whether these choices take new ballads back to earlier moments in the evolution of the kind.4

3 Diego Catalán proposes that the formulaic utterances of ballads function as tropes: the ballad is “synecdochic in that it designates by means of a restricted, concrete representation something of a broader and more abstract reality” (Catalán in Webber, 12). 4 In addition to Isabel Segura’s collection of delinquents, the Mexican corridos and narcocorridos studied by Daniel Castañeda, Francisco Manzano Robledo, and others bear out the ballad’s affinity for miscreants. Since one group’s criminal or terrorist can be another’s hero, the form has also consorted historically with social protest and revolution. A recent doctoral dissertation by Juan de Dios Vázquez documents the vitality of markedly political ballad-making associated with

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Audiences and Ballad Time Ballads tell their stories to someone or to a collection of someones. Leo Spitzer points to the power of ballad vocatives, harnessed to a proper name like Abenámar, to conjure up a presence through the act of naming it (10). Stephen Gilman observes that all ballads have two audiences: one made up of fictional characters who hear their fellow characters speak, the other composed of listeners whose being there is referenced explicitly by the poem’s narrating voice. Medieval and early modern singers, he maintains, use their “doubly directed” words to compel listeners to participate in the creation and interpretation of stories. Audience identification works dramatic effects on ballad temporality. In a large number of traditional ballads, temporality is doubly determined, by the enunciated content of story and through reference to the act of enunciation itself. Gilman stresses the overlapping of two implied contexts, as the historical past of the poem’s characters is conflated with the time of performance and its participatory reception. For the duration of the story’s telling, two discrete moments, understood to be separated by the passage of time, are fused into the same here and now, through a double temporal synecdoche: as a community of listeners is invited to stand in another historical moment, that moment is called upon to stand in for the listeners’ present. But the “appellative fervor” (Gilman 156) of ballad rhetoric does more than create the kind’s “eternal immediacy” (Catalán in Webber, 3): ballad singers also assume an active, ethical function. As they give their material the vividness of dramatic presence, they implicitly recruit their audiences as witnesses of character and behavior, arbiters of divergent perspectives, validators of the song’s truths–in short, as judge and jury in a kind of trial by ballad.5 Ballad time-travel often conjures up an evanescent past, with a view to pressing its meaning for the present. A number of celebrated romances float in the temporal indeterminacy of mythic time; their open-ended anecdotes–like Conde Arnaldos’ sighting of the enchanted galleon, or the tortolica’s rejection of her treacherous avian suitor in “Fonte frida” (Di Stefano, nos. 2 and 37)–serve up timeless allegories. Yet, though ballads may not tag time precisely, Mexico’s infamous Penitenciaría. Roberta Quance’s contribution to the present volume confirms the relevance for twentieth-century studies of the ballad in “speaking with the other.” 5 In a suggestive 1986 monograph, Louise Mirrer-Singer studies the “language of evaluation” in traditional ballads about Pedro el Cruel.

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their past-present itineraries perform the work of creating, cementing, and exploiting cultural memory. The romancero viejo offers a long catalogue of examples of motivated time-travel. In moves from present to past and back again, these songs propose synecdoches that resonate with early modern experience: Rodrigo stands in for the imperiled rectitude of early modern Spain (Di Stefano, nos. 103-106); the woman he takes, “la Cava,” represents guilty Christian fascination with the Muslim world; the feminized Andalusian city Álora and her royal suitor trope the pains of imperfect unification (no. 91); Abenámar incarnates cultural mixing (nos. 89-90); and so on. In the seventeenthcentury theater, characters who express themselves in romance–such as Lope’s Peribáñez or Segismundo in Act III of La vida es sueño–are asked to speak from an imagined past to the moral and political dilemmas of seventeenth-century Spanish society.6 Do modern ballads strive as energetically as their forerunners, working with double contextual frames to engage their listeners and readers? What kinds of listeners, witnesses, and/or third parties do they summon through the force of their vocatives, and to what ends?

Voices and Speech The romance puts on display, and in turn derives its special energy from, the representation of speech. Most ballads engage in the mixing of modes that Aristotle ascribes to epic, framing the unmediated voices of lyric and dramatic subjects with the voice of what Gérard Genette calls an extra-diegetic narrator or that of another of the story’s characters. In performance, the layering of these modes allows ballads to showcase the power of human voices. As characters create themselves by speaking, and singers become the characters whose words they rehearse, the songs bring voiced characters to life as cognitive, affective, and active subjects. When ballads rehearse borrowed stories, they are likely to coin units of poetic speech that prove to be eminently reusable, available thereafter to all comers. Ballad characters are usually persons in the strict grammatical sense Émile Benveniste gives to that word: that is, they speak as I’s or we’s, to a you or col6

For further discussion of ballad form and concrete ballads in the Comedia nueva, see Carreño, Gaylord 2006, and Swislocki 1986 and 1994.

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lection of you’s, rather than in the impersonal “third person” (or “non-person” for the French linguist [229]). Just as insistent as spatial and temporal markers (references to the here and now of their experience) are expressions rooted in feeling and ethical reasoning. Whatever the events or scenes they put before their audiences, ballad speakers present them through the interlocking prisms of affect and judgment. As J. L. Austin would have it, ballad speakers “do things with words.” In the series of speech acts that define a given poem’s characters, words are often synonymous with deeds: threats, promises, confessions, proposals, rejections, and declarations of loyalty, love, guilt, and so on. Ballad speakers are shown not only performing locutionary acts, but also wielding illocutionary force (persuasive energy) and achieving perlocutionary effects (tangible consequences of their utterances for other characters and audiences).7 The characteristic force of its speaking voices, intensified by epigrammatic and proverbial qualities of the romancero’s unmistakable poetic language, has the effect of favoring excerpting and quotation. To judge from the record of neighboring genres (prose fiction, drama, history), early modern audiences took up enthusiastically the romance’s invitation to identify with and to confer special significance upon the speech of its characters. Quotations of ballad speeches are ubiquitous. Bartolomé de las Casas famously scourges Spanish warriors’ use of romancero verses as script for wanton destruction of the Indies (108). Don Quixote spouts nearly as many ballad verses as he does lines from Amadís de Gaula. Cervantes, moreover, spreads the habit of ballad quotation liberally among his cast of characters: the rogue-turned-author Ginés de Pasamonte styles himself with famous lines (“Ayer era rey de España, –hoy no lo soy de una villa” [II, 245-46, chp. 26) from a ballad about King Rodrigo. When the heroine of Peribáñez y el comendador de Ocaña spurns the latter’s advances in the romance “Labrador de lexas tierras” (Act II, vv. 505-68), Casilda borrows heavily from the speech of the faithful wife in the well-known “Cavallero de lexas tierras” (Swislocki 1986 and 1994). Beyond examples like these, the steady rise of the romance to preeminence among the diverse meters used in Golden Age plays suggests that ballad form lent a particular force to speech in drama. The early modern record prompts us to ask whether more recent ballads inherit their predecessors’ fascination with multiple voices and their investment in the power of speech. 7

María Soledad Barbón’s essay in this volume documents the fascinating historical case of an eighteenth-century petition presented to its viceroyal addressee in ballad form.

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Naturalness and Strangeness Often hailed as the most “natural” kind of poetic expression in Spanish, traditional balladry uses language that is simple, yet not quite ordinary. Fundamental to the claim of naturalness is the early ballad’s forcefully vernacular character. Like the French roman and the Italian romanzo, terms that identify different kinds of vernacular fiction, the Spanish signifier romance doubles as name for the vernacular language itself, romance castellano (Castilian vernacular) designating the dialect that rose from early prominence to become the basis for modern Spanish. In these doubly Romance genres, nearer to lived experience than learned and liturgical Latin, democratizing tendencies take root: new stories, and old stories in new forms, reach beyond privileged literacy into the fluid realm of orality, where Everyman has a voice. Ballads and ballad language have taken on an air of naturalness, in part through loose partnership with another originally oral genre, the Spanish traditional lyric (lírica de tipo tradicional), in part by contrast with other poetic languages, especially the imported codes and forms of Provençal, troubadour, and Italian verse that continued to be heard by many Spanish ears as “foreign” well into the seventeenth century.8 If, as Gilman proposes, traditional Spanish ballads collectively create a unique poetic language, it follows that this invented language is anything but given in the order of Nature. Its “naturalness” is the product of imagination, creation, and convention.9 Economical, yet redundant; colloquial, yet contrived; seemingly unaffected, yet stylized; flexible in its loose assonant rhyme, yet regulated by octosyllables and monorhyme–romances are at once (like the Freudian uncanny) familiar and strange. Strangeness enters this codified poetic world in a variety of forms, starting with the very touches that produce directness and familiarity: repeated incantations, archaic diction and syntax, fragmentary composition, in medias res beginnings, a predilection for mysterious figures and speakers. No less capable of estranging ballads from ordinary language is the openness to thematic and rhetorical properties of other literary and discursive kinds alluded to earlier. So strong, indeed, is this integrative tendency that, from the standpoint of literary and linguistic history, ballads can be studied as early and continuing sites of hybridization and code switching. 8

For the interplay between learned genres and folk idioms in sixteenth–and seventeenth– century Spain, see Margit Frenk. 9 See Catalán (Webber 12) on the “so-called lack of artifice” of ballads.

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The fiction of naturalness–especially seductive in a post-Romantic world that smiles on freedom, sincerity, and authenticity–routinely bespeaks, or masks, political purpose. As William Empson reminds us in Some Versions of Pastoral, echoing Aristotle, to invoke the order of Nature is frequently to suggest the way things should be. Claims of naturalness tend to attach themselves to poetic or political “truths,” rather than historical or material facts. In the polymetric world of medieval and early modern Spanish poetry and theater, the aura of cultural authenticity that surrounds traditional Castilian forms like the romance makes them convenient vehicles for the expression of conservative and nationalist values. As I have argued elsewhere, in the aesthetic and ideological competition among poetic codes staged in thousands of early modern plays, ballad form usually emerges triumphant, bearing the standards of truth, moral rectitude, and cultural acceptance (Gaylord 2006). “Naturalness” takes on a very different set of connotations in the romancero nuevo of the sixteenth and seventeenth centuries, where rogues can become heroes, mythological figures are cut down to everyday size, and authors use hybridized ballad form to engage in self-promoting aesthetic competition. We should not be surprised to find tensions between the natural and the unnatural in the hybrid worlds of modern and post-modern balladry, which may with one hand serve up formulaic appeals to authenticity, while with the other poking fun at that same genuineness, through parody, camp, and pastiche.

Authority and Community Ballads often come down to us without known, singular authors. When anonymous singers forego the rights and privileges of named poet-creators, they bind themselves to a community of tellers, trusting in the power of shared form and material to interest and sway audiences. By giving up authors’ rights or by claiming membership in a venerable poetic company, poets exchange (fictions of ) ownership and originality for another kind of authority. They understand that ballad stories–received, repeated, reworked, passed on, ingrained into the national imaginary–have acquired the currency of proverbial expression and the ring of poetic truth. Paradoxically, it is the personal nature of ballad stories and voices that grounds their moral authority for communities. The genre’s habitual conflation of private and public matters works to superimpose the frames of culture and national his-

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tory on individual experience. No less potent than the personal character of romance voices is their typically plural number. When singular personal voices are heard in dialogue with others, the authority of ballad speech is multiplied. This is not to suggest that ballad dialogue necessarily has the familiarity of everyday conversation. Voices heard within the space of a single song, indeed, may not occupy the same level of representation: characters understood to belong to past time may trade words with other characters from the same bygone world, or instead with allegorical figures, with human interlocutors not fixed in time, often not even identified, as well as with narrators who stand in a performative present. Introduced through abrupt shifts of time, space, and ontological status, these heterogeneous first persons may offer audiences quite disconcerting points of entry into the represented world. Yet multiple ballad voices work insistently to configure a pluralistic space of human interaction. Much of the sub-genre’s genius lies in its horizontal imagination: any and all voices are permitted, in principle, to lay claim to the dramatic foreground. As singers and listeners are given the opportunity to identify with more than one speaker, they are invited to engage in negotiating discursive and affective relationships among diverse subjects. One of Cervantes’ most acute intuitions is that the romancero serves as a theater of personal and communal identity. Tellingly, it is in the context of the poetic dress-up of Part I, chapter 5, after trying on an array of familiar ballad roles, that Don Quixote utters his most memorable claim: “Yo sé quién soy” (106). Both the famous character and his author understand that a ballad asks of each of its characters and speakers the questions: “Who am I?”, “What is your relation to me and mine?”, and, “Do we belong to the same world?” When it answers those questions, through mysterious appearances, cryptic utterances, gradual recognitions, and partially veiled or allegorized identities, the poem tends to leave a great deal unsaid. As the Ingenioso Hidalgo goes on to hint (“y sé que puedo ser no sólo lo que he dicho, sino todos los doce Pares de Francia, y aún todos los nueve de la Fama”), the question becomes not only “Who am I?” or “Who are you?”, but “Could I be you?” and “Could you be me?” Oral performance, moreover, by allowing one singer to carry multiple voices and by encouraging audience identification with each of these, promotes the induction of individual utterances into shared discourse. Whether the equalizing dynamic of representation makes ballads inherently progressive, or automatically brings about a thawing of frozen hierarchies, is quite another question. The power of archetypal roles, imprinted in imagination, can be every bit as imposing as the structures of power they represent.

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When traditional ballads bestow rewards and mete out punishments to their characters, they tend to appeal to a culturally endorsed conception of justice. These ceremonies of judgment invariably overflow with suasory energy. As each voice urges its own ethical or political viewpoint, a poem may swing between one perspective and another, in a vivid performance of ambivalence. In the democratic sphere of oral improvisation, which offers unlimited opportunities to adapt received songs to particular circumstances and purposes, performers and communities of listeners alike engage in assigning new meaning and significance to emblematic poetic situations and speeches. In that process, singers and poets may find themselves pulling against the force of received understandings, as they work to establish, if not personal title to possession, at least user’s rights to proverbial material.10 As we examine ideas of authorship and verbal authority promoted by modern ballads, we may ask in what ways ballads reflect or enact engagement with the communities (social and literary) from which they spring, what ceremonies of judgment they perform, and how these tradition-laden songs sit with agendas of aesthetic revolution or renovation.

Ballads and Borders Can it be that this most adaptable of poetic kinds is quintessentially a border genre? Romances focused thematically on borders (national, linguistic, religious, racial, ethnic) have flourished throughout the Hispanic world and throughout their history. Formally, too, appeals that reach beyond represented worlds to imagined audiences suggest that the songs themselves have fluid borders, that they welcome intrusion and even foster transgression. And beyond thematics and form, performance and imitation have made the poetic artifacts themselves (oral and written) habitual border-crossers in the literal sense documented by many eminent scholars of ballad transmission and evolution. Perhaps, by virtue of a moving trajectory that has songs and singers continually negotiating borders of time and geography, it is no accident that countless ballads conjure

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In this way, ballads resemble other formulaic discourses such as refranes, proverbial expressions, and folk tales. I discuss the struggle for authority over shared language in La Celestina in Gaylord 1990.

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up a “contact zone,” in Mary Louise Pratt’s phrase, where one world meets another. Even when territorial lines are not explicitly drawn, casts of characters running from the indecorous to the aberrant include legions of border-crossers. The romancero viejo’s maverick warriors, solitary knights (Conde Arnaldos, [Di Stefano, nos. 1-2]), political prisoners (“Por el mes era de mayo” [nos. 51-52]), half-breeds (Abenámar [nos. 89-90]), sexual predators and their victims (“Fonte frida” [no. 37]), wives of absent husbands (“Cavallero de lexas tierras” [no. 39]), promiscuous Moorish girls (“Yo me era mora Moraima” [no. 29]), restless mis-marrieds (“La bella malmaridada” [no. 31]), and pregnant unmarried princesses (“Bien se pensava la reina ” [no. 23]), together seem to outline the ragged edges of society. Traitors and delinquents, seducers and temptresses, half-castes, captives and exiles, opaque or semi-intelligible voices that test the limits of language–ballad speakers like these appear to be far from home, or at least never fully at home in the center of society. Yet at the same time, their words and deeds claim for them a place on the main stage of representation. Ballads, in a sense, patrol cultural borders, bent not so much on keeping out aliens and transgressors, as on coming to terms with their presence in the heart of a cultural community. Imaginative range, plural voices, and diverse perspectives partner with generic hybridity to draw myriad worlds (historical, fantastic, supernatural) into the ballad’s capacious sphere. While many ballads pass judgment on culpable transgression, they also turn the guilty into familiar voices, giving them the intimacy of neighbors, however suspect. What kinds of borders and border-crossings interest ballad singers of the modern and post-modern Hispanic world? Who are today’s misfits, and what synecdoches do they suggest? What poetic ceremonies of inclusion, exclusion, or acceptance are enacted around borders? What kinds of aesthetic and semiotic limits do latter-day ballads defy?

BORDER BALLADS, THEN AND NOW: THREE CLUSTERS To put the foregoing concepts of ballad form and significance to the test of reading, we turn now to three clusters of poems. So miniature an anthology can make no claim to representative completeness; nor does it argue for the privilege of these particular examples, only for their usefulness in understanding the work of balladry in Hispanic cultural history.

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Romances Fronterizos We focus briefly on a small group of ballads, sung by Spanish speakers for half a millennium: “Abenámar, Abenámar,” (Di Stefano, nos. 89-90), “Álora la bien cercada” (no. 91), and “Passeavase el rey moro,” also known by its refrain, “¡Ay de mi Alhama!” (no. 96). These well-worn songs address the thematic of borders head-on, their subject matter drawn from imagined encounters of Moors and Christians during the final years of the homeland crusade known as the Reconquest. Each poem commemorates a historic assault on a major Andalusian city: failed Christian sieges of Granada (1431-36) and Álora (1434) in the first two cases, and the defeat of King Muley Abu’l Hassan at Alhama in 1482, close to the taking of Granada and end of Muslim rule in the Peninsula a decade later. Each poem tells a war story, yet each represents a political event as a personal encounter, dramatized in a series of ritual speech acts. The hybrid voices of these frontier ballads cover a range of speech acts (petitions, calls for truce, messages, warnings, counsel, lessons, promises, and so on) and rhetorical and poetic modes (lyric, epic, didactic. and dramatic), all of which bespeak contradictions, imperfectly resolved. So familiar are their tropes that we may not notice the strangeness of their workings: their intimate speech acts, often staged across sweeping spatial and temporal divides, simultaneously mask and reveal the cultural reasons for their creation and transmission. Of the two versions of “Abenámar, Abenámar” included in Di Stefano’s anthology, the best known (no. 90) is taken from Ginés Pérez de Hita’s Historia de los Vandos de los Zegríes y Abencerrages (Zaragoza, 1595). By contrast with earlier, anonymous versions, such as the one (no. 89) included in the 1547 Cancionero de romances, Pérez de Hita’s poem, part of a late sixteenth-century fictionalized history of the final years of Muslim rule in Granada, advertises the intervention and interests of a known authorial hand. Common to both versions are two brief dialogues, each initiated by the Spanish king. In the first, John II addresses to the “moro de la morería,” Abenámar, a question (“¿Qué castillos son aquéllos?”) that elicits the typifying description of the Muslim stronghold’s power and wealth, which in turn sets the scene for the royal proposal of marriage to the city in female personification (“Si tú quisiesses, Granada, / contigo me casaría”) and her rejection of the Christian monarch’s offer. These ballads explain little, doing their signifying work instead through metonymy: one ruler’s desires are made to act out a nation’s quest for Christian hegemony. Few sixteenth-century Spaniards would fail to recognize John II as

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one of many Castilian monarchs to fail in taking the last jewel in the Muslim crown. Regal curiosity and the answers it prompts betray an interest in military power (castillos, ballestería), wealth (“el moro que los labrava / cien doblas ganava al día”), rank, and religious difference (mezquita). Similarly, the proffered royal hand draws on traditional representation of cities as noble ladies common to both Romance and Arabic medieval traditions (see Di Stefano, p. 294, note to vv. 12-15), while the language of courtly love mixes male-female relations with the power structures in which sentimental and legal transactions among medieval aristocrats took place. When the Christian ruler pledges a “dowry” comprised of other “ladies,” he flaunts the trophy cities Córdoba, Sevilla, and Jerez de la Frontera, secured in earlier campaigns. Yet, as happens regularly with transmission of ballad material, the two versions use the story of “unrequited conquest” (in Roland Greene’s brilliant phrase) to very different ends. The earlier poem adds a third episode, one that shows an enraged king mounting a new military assault that achieves its objective. In this entirely anachronistic finale (the historical John II never did take Granada), an anonymous teller strips away the fable’s courtly premise, exposing the war-wolf ’s face behind the lover’s fleece, cheering as he avenges rejection of his proposal. More successful poetically and more influential in the history of the ballads’ transmission, Pérez de Hita’s version performs its own deconstruction of the tropes of cross-cultural conversation and courtship. Famously bathing the opening exchange in astrological mystery (“el día que tú naciste grandes señales había: / moro que en tal signo nace no deve dezir mentira” [vv. 2-3]), he cloaks the king’s first interlocutor in paradox: the figure who is cast as quintessentially Muslim (“Abenámar, Abenámar, / moro de la morería”) claims mixed blood (“porque soy hijo de un moro y de una cristiana cautiva” [v. 7]) and exemption from stereotypical otherness. This disconcerting subject proclaims himself a living oxymoron: a truth-telling Moor (“siendo yo niño y muchacho mi madre me lo decía / que mentira no dixesse, que era grande villanía. / Por tanto pregunta, rey, que la verdad te diría.” [vv.8-10]). In this version, the proposal scene is used to cap the fable of Christian pretensions, causing the sting of Muslim rejection to resonate as the ballad’s symbolic dénouement. Here it is two women and the son of a mixed-race couple, rather than would-be conquerors, who speak with moral authority. While Abenámar’s captive mother insists on truth (by implication metaphysical as well as factual), a besieged Granada rejects conquest as adultery, echoing the voices of virtuous wives celebrated in “La casada fiel” and the tortolica of “Fonte frida.” Far from

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romanticizing Catholicism’s warrior-kings, Pérez de Hita offers to a fin-de-siecle readership mindful of the continuing presence of Moorish neighbors a set of imagined encounters that point to the heart of family life and personal honor. The narrating voice of “Álora la bien cercada” (Di Stefano, no. 91) engages the double discourse of aggression and intimacy in complex ways and to complex ends that bear out the fertility of these tropes. Here lovemaking has only a shadow presence, in the singer’s courtly invocation (“tú que estás en par del río”) of the feminized city and in allusions to her situation (“well-surrounded”), as the poem moves directly to the military encounter itself. Following a threeline close-up of the Sunday morning assault (“de peones y hombres d’armas el campo bien guarnescido”) that breaches the city wall, the narrator’s attention turns to Muslim inhabitants fleeing toward the castle, where a lone boy appears on the ramparts, poised to deliver the story’s pivotal utterance. His call for truce (“Treguas, treguas, adelantado, por tuyo se da el castillo” [v. 13]) is couched in ambivalence: his pretense of submission, belied by the crossbow in his hands, succeeds in disarming the adelantado Diego Gómez de Ribera and exposing him to the wound that ends the siege and his life. But that ruse is by no means the poem’s only instance of double-talk; nor is verbal duplicity attached solely to the Muslim speaker. The narrator’s courtly deference to Álora, along with the pathos he creates around the Moors’ flight, is contradicted by his recognition of the physical harm done to them (“Con la gran artillería hecho te avía un portillo” [v.4]). Perhaps as much seduced as he means his audience to be by this picture of ethnic customs (“Viérades moros y moras todos huir al Castillo: / las moras llevaban ropa, los moros harina y trigo, / y las moras de quinze años llevaban el oro fino / y los moricos pequeños llevaban la pasa y el higo” [vv. 5-8]), the storyteller uses it to prepare the role reversal to come, when his sly “morico” David will take sure aim at a Spanish Goliath. But insertion of domestic motifs into a war story does more than caution against the treachery of a deceptively intimate Other. Counterbalancing the ballad’s snapshot of Moorish domesticity with a Christian vignette, its final section introduces the figures of Pablo and Jacobillo, raised for soldiering by the unlucky captain and now recruited to witness his last will and testament. Although these scenes mirror one another imperfectly (Christian characters enjoy named singularity, while Moors are characterized with generic diminutives), their pairing calls attention to the paternalism that underwrites the adelantado’s relations with his enemies no less than with his own household. At the same time, recourse to ties of kinship and sentiment in these anonymous verses

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suggests that their appeal for early modern audiences was grounded less in flagwaving chauvinism than in a complex intercultural coexistence. Our third ballad, on the fall of Alhama (Di Stefano, no. 96), tests the claim that frontier ballads stage dialogue across cultural boundaries. Also composed or preserved by Pérez de Hita, “Passeávase el rey moro,” one of the period’s most popular romances, illustrates the frequency with which songs about Christian victory enact an engagement with the world of the losing side. Ostensibly anchoring his tale in one place and immersing himself in the perspective of the second-to-last Arabic ruler of Granada, the storyteller follows the steps of the king from the city gates uphill to the Alhambra palace. The speech events that punctuate that journey take place in pre-1492 Granada, between and among the city’s Muslim inhabitants: a messenger bearing news of the fall of Alhama is sentenced to death; the king orders sounding of the alarm of approaching war; men of arms rush to join battle; one old man asks the royal speaker to repeat the “nueva desdichada”; another elder delivers the poem’s preachy verdict on the monarch’s rule (“Bien se te emplea, buen rey, buen rey, bien se te empleava: / ... mataste los Bencerrajes, que era la flor de Granada, / cogiste los tornadizos de Córdova la nombrada. / ... Por eso mereces, rey, una pena doblada: / que te pierdas tú y el reino y que se pierda Granada” [vv. 18-22]). Does this focus on Muslim speech acts mean that “¡Ay de mi Alhama!” transmits an authentic “visión de los vencidos” (to borrow the term Miguel León-Portilla’s uses to characterize indigenous poetic responses to the Spanish invasion of American territories)? Many generations of readers have thought so (Di Stefano 306, note to v. 22), reading its haunting refrain as Moorish mourning for the lost city. Yet it is clear, not only from a publication history that includes musical settings (Di Stefano 304, note to v. 1) of this and other compositions, but also from internal evidence, that these early modern border ballads ventriloquize Muslim voices for Christian audiences. The outsiders’ gaze and its historical vantage point a posteriori are implicit in the poem’s vernacular Romance language, and particularly in its generic characterizations (“el rey moro”), telltale diminutives (“porque lo oigan sus moricos” [v. 10]), self-congratulatory formulas (“que cristianos con braveza ya nos han ganado a Alhama” [v. 16]), and prophetic reference to the fall of Granada. Yet this ballad and others of the same family are anything but unambiguous celebrations of Christian military and political victory. As it invites sixteenthcentury Spaniards to experience its imagined world from within, to feel its destruction looming before consigning it once more to a canonical past,

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“Passeávase el rey moro” shuttles back and forth between the worlds of “us” and “them,” “then” and “now.” Although the singer does not gesture to his listeners with a grammatical you, explanations like “d’esta manera hablava” (v. 13) are clearly directed not to the tú’s and the vosotros of the dramatized scene, but to contemporary audiences. That scene, moreover, is framed by European paradigms (like the king’s “walk” through his capital to test his kingship and his vassals’ allegiance) and compelling appeals to Spanish cultural wisdom. Here the sermon used in other ballads to chastise Visigoth King Rodrigo for surrendering Spain to Muslim invaders becomes the script for the elder Moor’s indictment of his ruler’s transgressions. More visibly and more audibly still, the poem’s insistent lamentation, one which narrative psycho-logic might attach first to the voice of Muley Abu’l Hassan, floats freely throughout the ballad and beyond it, enacting choral response and identification from characters within the story and from hearers in a later present. The resonant “¡Ay de mi Alhama!” speaks, in a sense, for the romances fronterizos as a group: their appeal, like that of the contemporary novela morisca, surely rested in good part on protracted Christian cultural mourning for Convivencia Lost, in a period marked by the continuing presence of a large Moorish population, whose uneasy fit in Spanish society would lead to violent upheaval in the late 1560s and finally to expulsion in 1609. Not only singers of traditional ballads, but celebrated poets like Góngora and Lope de Vega, immerse themselves fully in that troubled process. Like Pérez de Hita and the anonymous singers of other poems, their voices speak from and to a culture still very much conscious of its roots in plurality.11 Lorca’s Romancero gitano The three poems I have chosen from this remarkable collection– “Romance sonámbulo” (no. 4), “La casada infiel” (no. 6), and “Romance de la pena negra” (no. 7)–speak both to the coherence of Lorca’s ballad sequence, and to its engagement with motifs and poetic practices drawn from Hispanic ballad tradition. The Romancero gitano comes by its cohesion, to be sure, not through the slow movement over centuries of oral convention-building, but by a historical act of artistic volition. Here, however, what comes about anonymously in 11

Classic studies of early modern Spanish engagement with Moorish culture include those of Francisco Márquez Villanueva and Israel Burshatin. A recent book by Barbara Fuchs devotes considerable attention to the prose romance of Ginés Pérez de Hita.

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traditional ballads–namely, the surrender of the singular voice to the power of communal expression–is enacted strategically as one of the prime movers of individual poetic creation. Though apostrophes are used frequently in the gypsy ballads, direct appeals to a listening audience, characteristic of traditional ballads, are largely absent. This does not mean, however, that the poet does not have his reader, the reader’s circumstance, and the reader’s relation to his gypsy characters very much in mind, as a closer look at the poems’ speakers and addressees suggests. Although the Romancero gitano does not traffic in the archaic tags of oral balladry, it does use a number of familiar tricks to animate the world of Anadalusian gypsies. It revives and refurbishes stock characters from balladry and the lírica de tipo tradicional, figures like “la casada infiel” and the solitary girl in search of a faithless lover or missing soldier. It evokes them as types: through the choice of a name like Soledad Montoya, for example, Lorca poises his character between proper identity and allegorical personification. He pares familiar stories down to essentials, told through elemental references to concrete features of the represented world, all without proper names: generic places (mar, montaña, río, casa, fragua), flora and fauna (zarzamoras, nardos, caballo, flores de calabaza), natural phenomena (viento, madrugada), human body parts (pechos, muslos), and objects (cinturón, corpiño, barco). He indulges in the ballads’ inclination to repetition, pleonasm, and incantatory redundancy, often expressed as address to everyone and everything, or to no one and to nothing, sometimes as a reiterated claim (“yo me la llevé al río”) or lament (“¡Oh pena de los gitanos!”). But the contrived sameness of this typifying universe also constructs systems of difference familiar from ballad tradition. If we look again at the poet’s use of voices, we find, as we do in the romances fronterizos, a mixing of modes: the narrating speaker’s voice mingles, overlaps, contrasts with the voices of other characters and in the process evokes a layered world, one configured in multiple levels of experience, its inside and outside separated by tenuous borders, regularly transgressed by the frame speaker. In “Romance sonámbulo,” the narrating voice of the ballad’s opening lines is heard making love to the landscape he conjures up as though it too were a person (“Verde que te quiero verde”). With this apostrophe, the speaker brushes the story to come with the natural but ghoulish color that will bleed into each of its scenes. Reminiscent of traditional ballads in its use of generic and mysterious figures, multiple and disparate voices, elliptical episodes, and unexplained juxtapositions, Lorca’s most celebrated romance routes its movement

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around and across many kinds of borders: between sleeping and waking, “away” and “home,” conflict and stability, sea and land, day and night, blindness and sight, up and down, bodily wholeness and open wounds, law and transgression, past and present, life and death. Here, as in so many romances viejos, narrative hangs on material transits: the young man’s departure, the lines of violence he has trodden, his return, the girl’s suicide, the climb to her balcony, the drunken guards’ imminent breach of private space. But it is not only the story that engages in repeated border-crossings. Characters also reach for borders with their speech, sometimes to propose physical crossings, as when the young man asks to trade his roughrider’s trappings for the furnishings of home (“Compadre, quiero cambiar / mi caballo por su casa, / mi montura por su espejo, / mi cuchillo por su manta” [25-28]), sometimes to invoke a border as premonition, as when a speaker teeters on the threshold of death (“Compadre, quiero morir / decentemente en mi cama. / De acero, si puede ser, / con las sábanas de holanda.” [vv. 35-38]), or when the hunger of memory sounds in the father’s recollections of his daughter in the bloom of youth. But it is the narrating voice itself that moves most restlessly across borders. Until the enactment of the dramatic dialogue that fills the poem’s center (vv. 25-52, 61-72), no voice other than that of the narrator is heard. In a sense, he speaks for the insensible girl and for the landscape over which her blind gaze and the gypsy moon preside, its instability taking the form of questions about events to come: “¿pero quién vendrá? ¿Y por dónde?” (v. 21). Although the frame speaker refrains from addressing his characters directly, as happens in traditional ballads and in others of Lorca’s gypsy ballads, we hear their words echo and contest his, as when the father reproaches the younger man’s protracted absence (“¡Cuántas veces te esperó! / ¡Cuántas veces te esperara, / cara fresca, negro pelo, / en esta verde baranda!” [vv. 69-72]). As the drama progresses, the elemental features of a natural world he presents as things in their proper essences and rightful places (“Verde viento. Verdes ramas. / El barco sobre la mar / y el caballo en la montaña” [vv. 2-4]) undergo a series of transformations that ultimately bring the poem full circle, back to an order always threatened by violence and mortality. These movements of the poetic voice reveal the ballad itself as the sleepwalker of its title. Like its dramatized speakers, it is drawn to borders, hovering over them, yet discovering the impossibility of definitive crossings and clean exchanges, expressed in the father’s oft-cited words (“Si yo pudiera, mocito, / ese trato se cerraba. / Pero yo ya no soy yo, / ni mi casa es ya mi casa” [vv. 31-

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34]). At the poem’s close, the frame voice draws the lines of inside and outside to indict the intrusion of state-sponsored violence into sacred private space (“Guardias civiles borrachos / en la puerta golpeaban” [vv. 81-82]); yet the trope of preceding lines (“La noche se puso íntima / como una pequeña plaza” [vv. 79-80]) registers the claims of public and private to the same time-space. In a sense, the paradoxically public intimacy of the noche-plaza can serve as a figure for this ballad and for numerous romances viejos. The comings and goings of the wandering voice of the “Romance sonámbulo” perform an allegory of doubled discourse, which takes ballad speakers into and beyond the concrete worlds they work to make present to listeners and readers. “La casada infiel” appears not only to limit the usefulness of the foregoing proposition about border crossing and ballad voices, but also to present an exception to the rule of multiple ballad voices. Here there is no mystery about the number of speakers: one voice dominates the poem’s fifty-five lines. Yet that voice points not just to the boundaries implicit in its story, but also to the discursive limits posed by language and circumstance. The tale of adulterous elopement confesses, even advertises, its physical crossings and its moral transgressions: a nocturnal flight from a social setting through a thorn thicket to the solitary riverbank, from dress to nudity, an erotic ride (“Aquella noche corrí / el major de los caminos, / montado en potra de nácar, / sin bridas y sin estribos” [vv. 36-39]), the speaker’s seduction, the adulteress’ surrender, and her lie about her marital status. But his discourse enacts another set of verbal transgressions. Framing his speech in exculpatory rhetoric based on social codes (“Y que yo me la llevé al río / creyendo que era mozuela, / pero tenía marido” [vv. 1-3]), he moves on swiftly to detail evidence of unbridled eroticism. Claiming not to want to betray his lover’s trust (“No quiero decir, por hombre, / las cosas que ella me dijo” [vv. 40-41]), he suppresses her voice, replacing it with his own self-serving account of her sexual prowess. Professing respect for marriage, he justifies acceptance of her favors with his offer of material gifts. In this single-voiced ballad, in contrast to both the “Romance sonámbulo” and “Romance de la pena negra,” one character acts as his own narrator throughout, managing the story of his actions and the setting of their scenes. In his discourse, nonetheless, he can be caught in the act of crossing boundaries. He reaches beyond the space of the poem’s one-sided communication, to an unspecified listener or audience, with an urgent claim for the veracity and importance of his words. Does he address his contradictory story to an outsider or to another (perhaps male) gypsy expected both to envy his exploits and sym-

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pathize with his reasoning on a cuestión de honor? A poem presented as direct address, yet lacking grammatical or lexical markers to identify an addressee, makes forceful claims on the listener, recruiting him or her to fill the unassigned role. If we imagine “La casada infiel” issuing a summons to Lorca’s early readers, that forceful invitation demands ethical, political, and cultural consideration not only of a symbolic minority, but also of the speaker’s poetic language. Connoisseurs of Generation of 1927 poetics would not have failed to appreciate, beyond the poem’s exploitation of ballad technique and its thematic nod to the fabled adulterous females of “La bella malmaridada,” “Blanca sois, señora mía,” and “¡Ay, cuán linda eres, Alba…!” (Di Stefano, nos. 31, 32, 33), the conspicuous ways in which Lorca associates his lyric idiom with those of San Juan de la Cruz and Góngora, both habitual runners of the borders between culto and popular.12 The “Romance de la pena negra” rehearses an accidental dialogue between a wandering woman and another speaker, whose question (“Soledad: ¿por quién preguntas sin compaña y a estas horas” [vv. 9-10]) and advice she dismisses with equal impatience (“¿A ti qué te importa?” [v.12]). Is the unmarked voice of the poem’s opening lines responding to an earlier question that we are not permitted to hear (“Pregunte por quien pregunte” [v. 11])? Does the poet himself step into her world to engage her in dialogue? We do not know. The frame narrator registers her presence synesthetically (“Yunques ahumados sus pechos, / gimen canciones redondas” [vv.7-8]), turning her sexualized anatomy into a singing voice even before she speaks. In the absence of grammatical markers, we do not know the gender of a speaker whose disapproval of her nocturnal wanderings recalls the role of mothers in traditional lyric, even as response to her sexuality suggests that the voice belongs to a man. Either way, the dramatic interlocutor’s distress rises with the tide of the woman’s anguish. The intensity of its prophetic admonitions (“caballo que se desboca, / al fin encuentra la mar / y se lo tragan las olas” [vv. 16-18]; “Lloras zumo de limón / agrio de espera y

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Echoes of “Cántico espiritual” (“Buscando mis amores / yré por esos montes y riberas; / ni cogeré las flores, / ni temeré las fieras, / y passaré los fuertes y fronteras” [249]) sound in the ballad’s night flight and in its erotic pseudo-reticence (cf. San Juan’s “aquello que me diste el otro día” [257]). The conceit of Lorca’s “Con el aire se batían las espadas de los lirios” (vv. 46-47) resonates with the bold eroticism of two of Góngora’s Moorish ballads, “En un pastoral albergue” (no. 48) and “Servía en Orán al Rey” (no. 23). Multiple reminiscences of Góngora’s ballads and longer poems, in turn, surround the figure of Soledad Montoya in “Romance de la pena negra.”

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de boca.” [vv. 25-26]) rivals the sensory and affective force of her raving (“Corro / mi casa como una loca, mis dos trenzas por el suelo, / de la cocina a la alcoba,” “Me estoy poniendo / de azabache, carne y ropa,” [vv. 31-32]). Mirroring her pain (“Soledad de mis pesares” [v. 15]), the interlocutor initiates the poem’s final distancing from her figure, with the recommendation of a ritual bath of “larks’ water” (“Soledad: lava tu cuerpo / con agua de las alondras, / y deja tu corazón / en paz, Soledad Montoya” [vv. 35-38]). Whether or not they are spoken by the same voice that commiserates directly with Soledad, the poem’s last lines (vv. 39-46) evoke a strangely luminous landscape (“Por abajo canta el río / volante de cielo y hojas. / Con flores de calabaza / la nueva luz se corona”), whose singing current carries the ballad’s “pena negra” beyond its speaking figures. With its multiple voices, Lorca’s poem moves in at least two worlds: its speakers seem to slip across the tenuous line that separates them. The ballad marks its transits grammatically, as shifts between first and second persons and the third Benvenistian “non-persons.” The central dialogue keeps its two speakers face-to-face, de tú a tú: each responds to the other, in a tightly choreographed pas de deux that allows no narrative intrusion. In the opening and closing sections, by contrast, Soledad and the gypsies are “she” and “they,” rather than “I” or “you” or “we”: “baja Soledad Montoya. / Cobre amarillo, su carne, / huele a caballo y a sombra” (vv. 4-6). In the end the narrative voice steps back. The affective content of its utterances (“¡Oh pena de los gitanos! / Pena limpia y siempre sola, / ¡Oh pena de cauce oculto / y madrugada remota!” [vv. 43-46]) works to assign to her pain a symbolic and ethical resonance. Perhaps the frame speaker is taking cues from the ballad’s central section, which is at once intensely personal and persistently indefinite. At the heart of the speakers’ exchange are semantic and grammatical shifters. Like Soledad (“Vengo a buscar lo que busco, / mi alegría y mi persona” [vv. 13-14]), the narrating voice “defines” her desires and their object by leaving them undefined. Like the marinero in the traditional ballad of Conde Arnaldos (“Yo no digo mi canción sino a quien conmigo va” [di Stefano, no. 2]), Soledad beckons to her listeners, but declines to grant unfettered access to her inner world. What is Lorca asking of the reader when he invites him or her to stand in the place of gypsies? Lorca’s own words present his romancero as “el poema de Andalucía; y lo llamo gitano porque el gitano es lo más elevado, lo más profundo, lo más aristocrático de mi país, lo más representativo de su modo y el que guarda el ascua, la sangre y el alfabeto de la verdad andaluza y universal” (quot-

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ed in the introduction to Lorca, 105-106). The Romancero gitano is a poem, he insists, with just one character (“un solo personaje que es la Pena” [107]), a character that fuses “la Pena de Soledad Montoya” with “la raíz del pueblo andaluz… un ansia sin objeto, es un amor agudo a nada” (114). Contradictory in its strict freedom and mortal vitality, the gypsy world stands as a space of resistance to the oxymoronically barbaric order that looms unseen but insistently heard, as in the “Romance sonámbulo,” on the other side of the door. But if this modern poet, like the singers of so many traditional ballads, places a socially marginal group at the center of his lyric universe, elevating its community to mythic status, his gypsy world is also a poetic world, and one in whose forge his own poetic voice is shaped: “[El Romancero gitano] es donde mi rostro poético aparece por vez primera con personalidad propia, virgen de contacto con otro poeta y definitivamente dibujado” (105). This claim to literary “virginity” notwithstanding, it is clear that Lorca, like other early modern artists who inspired his generation, seeks to harness the accumulated energy of the shared language of Hispanic balladry to the power of his own lyric voice. In his gypsy ballads, as Christina Karageorgou-Bastea argues for the Poema del cante jondo, Lorca builds a singular voice from the voices of many.13 Rubén Blades The first thing one is likely to notice about “Ligia Elena” and “Plástico” is that they are not ballads in the strict prosodic sense.14 What I want to suggest is that these two songs, which have enjoyed great popular success from their first performances, borrow heavily both from the form and from the larger number of compositional features and rhetorical strategies found in traditional ballads. Beyond technique, these pieces engage in the kinds of social and cultural negotiation that have been the habitual business of ballads through the centuries. Blades’ compositions tend to be hybrid in multiple senses. As Don M. Randel has observed, the Panamanian “cross-over” singer and songwriter opts for polyrhythmic and polymetric musical settings characterized by conspicuous

13 Another instance of the Generation of 1927’s reworking of ballad tradition is Rafael Alberti’s dramatization of the “Romance de Don Bueso.” 14 See maestravida.com for complete lyrics of Rubén Blades’ songs, including the two analyzed here: “Plástico,” from the album Siembra (with Willie Colón, Fania Records, 1978) and “Ligia Elena,” from Canciones del Solar de los Aburridos (1981).

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formal freedom. Although neither self-consistent nor identical in their form, the songs I have chosen to examine share a three-part structure: the ballad-like story is first set out in bold strokes by a third-person narrator; a second section delivers the narrator’s enthusiastic or disapproving interpretation of the story; a third section ushers in new voices by way of endorsement or disagreement. At the same time, these different functions are clearly reflected in changing prosodic, rhythmic, melodic, and rhetorical choices that, while not absolute in their regularity, are clearly coherent, reflecting the songwriter’s subtle sense of the content of inherited form. This consciousness underwrites strategic presentation of the multiple voices so familiar to us now from the performed stories of traditional ballads. But for our purposes here, the most telling feature of the songs’ carefully arranged script and score, is the leading role given to the poetic form of the Spanish romance. In the popular 1978 “Plástico”, an opening set focuses on four generic figures–chica, muchacho, pareja, ciudad–whose actions and attitudes reflect their plastic-clad world. The four ten-line stanzas that introduce them are not traditional décimas: each opens with four octosyllables, rhymed in ballad style with assonance on even verses, soon moving to longer 10- to 12-syllable lines rhymed as couplets. Blades’ hybrid prosodic invention offers a clear instance of significant form. The octosyllabic quatrains evoke four recognizable types, as for example in the first lines: “Ella era una chica plástica / De esas que veo por ahí, / De esas que cuando se agitan / Sudan Chanel number three.” As each stanza plays out, its meter shifting from traditional to strange, narration and semantics show a figure increasingly estranged from self and community (“son lindas, delgadas de buen vestir, / de mirada esquiva y falso reír”; “de los que prefieren el no comer / por las apariencias que hay que tener,” “aparentando lo que no son, / viviendo en un mundo de pura ilusión”). Accompanied by the piece’s least danceable music, these “rostros de poliester, / que escuchan sin oír y miran sin ver” and their denaturalized world (“Donde en vez de un sol amanece un dólar”) instead sound surrealist literary echoes, some of them from Lorca’s “Romance sonámbulo.” Form continues to speak in the second section, whose forceful appeal to its audience (“Oye latino, oye hermano, oye amigo”) to heed the song’s central message (“nunca vendas tu destino, / por el oro, ni la comodidad”) prefaces a sermonizing exhortation, replete with biblical echoes (“vamos todos adelante / para juntos terminar”), that quickly settles into octosyllabic romance regularity, with rhyme predominantly falling on even lines (“no te dejes confundir / busca

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el fondo y su razón, / recuerda se ven las caras / pero nunca el corazón”). In the last section, while the chorus echoes this simple truth, the solo voice–more talky, less rhythmically regular–spells out timeless lessons on human equality (“Del polvo venimos todos y allí regresaremos”), the perishability of plastic (“Recuerda que el plástico se derrite si le da de lleno el sol”), the value of work, education, humanity, authenticity (“Estudia, trabaja, sé gente primero,” “mira, mira, mira no te dejes confundir”). In the song’s finale, the solo voice summons a virtual chorus to ratify his message (“Orgullosa de su herencia y de ser latino. / De una raza unida la que Bolívar soñó”), then stages a ringing roll-call of Latin-American republics (“Bolivia. –Presente. / Argentina. –Presente. / Nicaragua sin Somoza. –Presente”), and grass-roots groups (barrio, esquina, estudiantes). For all its formal fluidity, this last section continues to lean insistently on octosyllabic units, echoing not only the central section’s poetic homily, but also the once-upon-a-time’s of the four-part fable of plasticity. It is not going too far, I think, to say not only that Blades’ song is enriched by romancero tradition, but also that ballad form gives his lyrics their heart and soul. Ballad meter and polyphony underwrite the song’s most hopeful truths. Ballad technique comes to the fore when the song gets down to its most serious business. Ballad sonority and narrative strategies make possible the enactment of a symbolic musical and poetic performance, bringing its political and cultural message closer to the bone and nerve and muscle of cultural consciousness than could words less freighted with centuries of communally transmitted sound and sense. No wonder, then, that Blades turns to ballad form again in 1981, in another three-part hit. In the opening section of “Ligia Elena,” the narrator introduces the society girl who breaks out of her upper-class cage, wooed and won by the music of a modest working-class musician (“aquel humilde trompeta”). While he keeps her happy in a tiny room (“amándose están, ... contentos y llenos de felicidad”), her parents reproach themselves (“¿en dónde fallamos?”), while girlfriends wonder wistfully when their own trumpet-playing princes will come (“¿y mi trompetista cuándo llegará?”). With its variable line and stanza length (lines of 6 to 16 syllables, stanzas of 2 to 7 lines) and inconsistent rhyme, the fable is talky, gossipy, and increasingly repetitious. Yet, at the same time, it too courts literary resonances, like the languishing princess of Rubén Darío’s modernista collection Azul and the Greek myth of Helen’s abduction to Troy. The second section of “Ligia Elena” is especially hard to reduce to reading, because it hangs as much on the structure of its musical performance as on the

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overlapping of two vocal parts. While a chorus repeats insistently its summary of the new status quo (“Ligia Elena está contenta y su familia está asfixiá”), Blades’ solo voice puts a critical and satiric spin on the story, pushing back against bourgeois reactions to the scandal (“Se han colado [sus padres] un nicho en la blanca sociedad,” “Pudo más el amor que el dinero, señor,” “Eso del racismo, brother, no está en ná”). Here the lines of the solo voice vary (11-16 syllables), while the choral refrain, whose debts to African call-and-response form are noted by Randel, sticks to 16-syllable lines, each clearly divided into the octosyllabic halves of traditional ballad meter. This section also boasts the song’s richest musical texture: plural voices, instruments, rhythms, and sonorities combine–all for the purpose of interpreting the story from the viewpoint of Ligia Elena’s serenading sweetheart. His race is never specified, but it embarrasses the parents of a light-skinned girl (“cándida niña”), foiling their dreams of grandchildren with “blond hair and blond eyes and blond teeth.” Their hopes are given voice in the song’s final section, where we hear Mamá complaining to a silent “Gertrudis” that she will never have grandchildren who look like another “Trojan,” the American actor Troy Donahue. In some of the many performances available on YouTube, like those given during a UNICEFsponsored tour, Mamá’s lament is suppressed in favor of a speech against racism from Blades himself. With or without dramatic editorializing, the song as composed does much the same work, poetically and musically, when Blades’ falsetto mocks Mamá’s voice, causing its stammering incoherence to clash with the sexualized trumpeter’s “buena nota” and the happy couple’s erotic harmony (“acordes de cariño eterno”). The central figures of Blades’ love story–like those of “Plástico”–never speak a word. But they don’t need to: the irresistible mixing of sounds and voices celebrates the trumpet player’s triumph and his sweetheart’s fulfillment, melting away the rigid prisons of plastic attitudes and values. Glossy girls are left somewhere outside of the song, talking only to their own kind, along with children told not to play with kids of strange colors (“no juegues con niños de color extraño”). Like poor Mamá, they seem to stand, poetically and musically, outside the fiesta of inclusion. But it is, paradoxically, the mother’s disconcerted voice that unpacks the ideological thrust of “Ligia Elena”: race and class snobbery lead to decorous misery (in musical terms, to isolation of a single, dissonant voice) just as surely as colorful music-making makes for polyphonic vitality. By juxtaposing, in venerable ballad fashion, voices that speak from poetic worlds both contiguous and remote from one another, Blades dramatizes the

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dilemma not only of late twentieth- and twenty-first-century Latinos, but of postmodern subjects in general. For audiences, whether Spanish- or Englishspeaking, who are no strangers to borders and their moving lines, it is no wonder that these songs seem to capture the template of cross-over lives. The Panamanian performer’s songs–like Lorca’s gypsy ballads–do more than turn the burning issues of our time into allegories of the human condition. Both personal and communal, these songs seek to empower audiences with shared idioms melded together by one singer’s unmistakable voice. Exploiting the accumulated resources of Hispanic balladry for reasons not unlike those that inspired earlier practitioners, Blades reaches beyond them toward new forms, new modes, new voices, new audiences. Speaking to Bénichou’s pronouncement that with the poetic kind we have been examining here, “tradición… es creación,” these postmodern experiments bear out another of the French scholar’s seminal insights: that the defining achievement of Hispanic ballads has, from the start, been the opening up of new poetic territories (7-8).

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Sólo al sublime canto y a los dioses Dado es vencer al Tiempo. ¿Quién ahora De Eneas las hazañas conociera? ¿Quién de Príamo triste los atroces Dolores, y la llama asoladora De su ciudad inmensa, si no fuera La musa de Virgil? ¿Y sin Homero, Qué sería de Aquiles? Los loores Cantad, cantad del inmortal guerrero; Y tributadle honores, Que no puede mi lira, Dignos de él y del numen os inspira. [It is only given to sublime song and to the gods to conquer Time. Who now would know the deeds of Aeneas? Who of sad Priam the atrocious sorrows, and the devastating flame of his immense city, if not for the muse of Virgil? And without Homer, what would be of Achilles? Sing, sing the praises of the immortal warrior, and attribute to him honors that my lyre cannot.] –Juan Cruz Valera, “A la libertad de Lima, por el ejército libertador del Perú al mando del Excmo. Señor general don José de San Martín, el día 10 de julio de 1821” in Díaz-Plaja, 1161

To whom does the past belong? Who has a right to reclaim it? Ruins are brought forward for contemplation or resurrection because they speak of the past. Their very presence is ambiguous because “they are vulnerable to the irresistible threat of decay and the uncanny, vertiginous menace of the forces of forgetting” (Roth 1). Yet in contrast to the pleasurable melancholy evoked in many eighteenth-century European evocations of Mediterranean ruins, the aim

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of evocation in Latin America obeys other constraints. Ambiguity, an integral part of melancholy, must be in part erased through didactic measures, where the writer or artist organizes the ruins within a legible framework, a logic of history that can explain loss and decay. Much of the poetry of the neoclassic or romantic vein of contemplation on ruins and destruction has been consigned to the dustbin of literary history, even while the questioning about the same events continues, but with other methodologies. Most of these poems do not enter into dialogue with contemporary historical or literary studies, even though the archive of nineteenth-century novels has been eagerly revisited. Susan Stewart has explored the turning away from poetry as an estrangement from the senses: “The historical body of poetic forms is more and more an archive of lost sensual experiences; by now an aura of nostalgia accrues around the notion of the poetic itself. ... In time we have diminished our sensuality rather than extended it... It is that history that has shaped our notion of the first person, and it is that history that will make us intelligible to those who will inhabit the future” (332-323). Stewart’s words sound elegiac, as if she too were overlooking a scene of ancient ruins. Her remarks do, however, stimulate us to think about reversals in literary prominence. We might ask, when did formal elements–meter, rhyme, etc.–come to be seen as repressive and lifeless structures exiled from sensuality? When does poetic language come to be wasted and spent? What are the ideas of language that motivate these changes? Looking at scenes of destruction across different times as represented in different forms may at least open the door to these considerations. Not all poems of heroic and meditative cast have lost their currency. We can think of Neruda’s Canto General or Borges’ “Poema conjetural” as works that revive heroes or lament destruction and engage us through poetry. Octavio Paz’s “Himno entre ruinas” bears comparison to “El teocalli de Cholula” (and Eliot’s The Wasteland) and still manages to invoke some living dialectic with history itself. New technologies, of representation as well as destruction, also divide us from earlier attempts to enoble or edify us. Photography especially changed the nature of representation, especially war scenes. The wars of Independence (1810-1823) provided heroes and villains to celebrate or condemn, and heoric odes and satiric verses served to conmemorate victories and defeats. The many poetic collections published during the early nineteenth century attest to the dominance of revolutionary fervor. On reading poetry of the early nineteenth century, we inevitably tear it away from the order of temporal succession. As Benjamin reminds us, “In the

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ruin, history has merged sensuously with the setting. And so configured, history finds expression not as a process of eternal life, but rather as one of unstoppable decline” (180). Perhaps it is worth our time to look at the ruins of past poetry to see which of its images engage us in the present. In the struggles over signification in early nineteenth-century Latin America, various groups and individuals sought to assert their legitimacy within the nascent republics or, in the case of Brazil, within a displaced empire. These issues included the shifting status of former colonial elites in the new hierarchies, the symbolic past and imposing (and sometimes threatening) presence of indigenous populations, the existence and legacy of slavery, and vast numbers of persons of mixed ancestry, both ethnic and cultural. These scenarios forced a rapid resignification of cultural and political elements, e.g., the heritage of Spain, the legacy of indigenous groups such as the Aztecs or Incas, the political power of local caudillos, and the role of the Roman Catholic Church in Latin America. Despite the clear thinking of statesmen such as Andrés Bello, no political or cultural project could encompass such unwieldy elements. The scene of ruins was a topos in the Western literature of the times, from the contemplation of Greek and Roman ruins in Europe (especially in the eighteenth century) to romantic imaginings of the ruins of indigenous cultures in the Americas (the “Indianism” of the nineteenth century). In our times, the topic of ruins has been the focus of new meditations on history and an allegorical reminder of our fragmentary and fleeting comprehension (Benjamin 180186). In the New World, conquerors, settlers, travelers, scientists, and later archaeologists beheld the splendors and ruins of indigenous cultures. (There is, of course, less information about how indigenous peoples themselves viewed remnants from previous cultures.) In areas where these constructions, ruined or not, were highly visible, particularly Mexico, Central America, and the Andean region, their existence early on formed part of the social imaginary. Even in areas that could not logically claim relation to these sites, their existence was invoked, especially in Independence culture, as a way of defining newly independent societies. Because of the rupture with the colonial past, the shaping of national and regional Latin American history was up for grabs. New forms of historiography, often transmitted through literary works, sought to bring the visions of the past into line with visions of the future, inevitably competing visions. Staging new versions of history necessitated a careful balancing act. How could the post-Independence elite, the criollos, evoke their origins in an Amerindian past

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without ceding legitimacy to contemporary indigenous groups? As Beatriz González Stephan notes, [t]heir prospective historical perspective led them to propose a different representation of the past and to place their roots in pre-Hispanic antiquity. Moreover, they depicted Amerindian cultures as having an antiquity, a past (rather than a present), and as offering a useful antechamber to the Hispanic tradition, a move that enabled them at their discretion to situate the natives always in the past... They could thus appear as the symbolic inheritors of Amerindian cultures. (72)

The ruined state of indigenous constructions in the New World was sometimes more of a projection of the beholder’s eye than an accurate description of its decay. Many of the structures that were sketched or poeticized were still integrated into the lives of nearby peoples. Although their antiquity was not in doubt, as in the case of Incan or Mayan sites, their “pastness” was perhaps more wish fulfillment than nostalgic recreation through evocation. The impacts of major Indian uprisings in Peru and Mexico in the recent past were surely on the minds of these criollo writers. And it is not by chance that ruins are evoked in paintings of battle scenes or in epic poetry. Their incorporation or rejection draws attention to the emerging new orders and how new nations would deal with the indigenous populace, or at least their symbolic presence. Picturing Indian elements as ruins was one way to eliminate these cultures from contemporary consideration. The publication in 1810 of Alexander von Humboldt’s Vues des cordillères et monuments des peuples indigenes de l’Amérique (Views of the Mountain Ranges and Monuments of the Indigenous Peoples of America) was only the beginning of a long nineteenth-century tradition of rediscovery of indigenous sites by travelers, artists, writers, and, later in the century, by growing numbers of archaeologists and anthropologists (Pratt, Diener 74). It is also clear that the expansion of photography and advances in printing made these images familiar to a worldwide reading public. As Anna Brickhouse notes, John L. Stephens’ Travel in Yucatan (1843), with its numerous engravings, was a bestseller in the United States (191). Stephens’ two-volume essay, illustrated by Frederick Catherwood, does not tend toward the lyrical. Nonetheless, in one of the final chapters his remarks on the Toltecan ruins anticipate a sentiment about ruins much in line with contemporary thinking, so influenced by the work of Walter Benjamin. Stephens describes the Toltec ruins that “rise like skeletons from the

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grave, wrapped in their burial shrouds; claiming no affinity with the works of any known people, but a distinct, independent, and separate existence. They stand alone, absolutely and entirely anomalous, perhaps the most interesting subject which at this day presents itself to the inquiring mind” (312-313). Stephens counters the arguments of many of his contemporaries that the current Indian inhabitants have no relation with the builders of these extraordinary ancient cities, saying that lack of historical memory does not mean that there is no relation: “No traditions hang round the ruins of Greece and Rome; ... and the ruins of Stonehenge stand on Salisbury plain without a tradition to carry us back to the age or nation of their builders” (309). Although it is not a central part of his narrative, he does offer historical explanations, particularly the brutality of the conquest, for their decline and impoverishment. He offers hope for the restoration of the powers of the Indian, “[d]egraded as the Indians are now, ... if restored to freedom, and the unshackled exercise of his powers of mind, there might again appear a capacity to originate and construct, equal to that exhibited in the ruined monuments of his ancestors” (310). Unlike many of his contemporaries, Stephens is willing to see the ruins as potential seeds for a reawakening for indigenous peoples, relying on the promise of freedom and education for restoration of a magnificent past. His hopes for “regenerative” progress foreshadow early twentieth-century goals of the indigenistas. Latin American poets of the early nineteenth century often ask their readers to look at scenes of ruins, of wars, or of nature with frequent invocations such as “Mirad” (Look), “Ved” (See), or “Contemplad” (Contemplate). In their epoch, prior to the development of photography and to the influence of Darwinism, poets seemed to have faith in the performative possibilities of emblematic scenes in poetry, certain that their readers might look and learn from the poetic experience. And often these emblematic scenes were scenes of ruins, evoking ancient civilizations from the Egyptians to nearby cultures like those of the Aztecs or Incas. Clearly, these American civilizations were not all in ruins and thus were a problematic living presence for these poetic chroniclers. Poets sought to provide a framing narrative to give order and coherence, through emblematic scenes or heroes, to social and cultural realities in upheaval. The wars of Independence throughout Spanish America had left the new nations impoverished and created a vacuum of power, leading to countless civil wars throughout the century and to shaky reassertions of old hierarchies. Poetry at this time was still a public medium, employed on almost all ceremonial occasions and absorbing a role later ascribed to fiction and journalistic prose.

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The role of poet was not yet clearly separated from public life, as documents of the period make abundantly clear, and one of the functions of poetry was to record history, as well as to create heroes and form nations. This poetry is now almost inaccessible for us as contemporary readers, not because it is absent but because it does not enter easily into our dialogues. While scholars have returned to the archive of the nineteenth-century novel for sources to understand our present situation, there is no similar move toward the poetry of the period. Its rhetorical flourishes distance us, but its tropes and emblems present us with very contemporary preoccupations, particularly the exploration of how history is made and how it is used in the present. It is here that the scenes of ruins take on special relevance. The early nineteenth century saw the coexistence of poetry as a public medium at the same time as writers were losing faith in literature’s representational conventions. New technologies of representation, like new technologies of destruction, also separate us from previous modes of poetry. Not only were methods of representation transformed, but wartime technologies were also expanded, radically changing the contours of heroic or war poetry. As Franny Nudelman states, “Discussions of modern war describe the ways that the advent of new killing technologies ... alternately paralyzed the imagination and provoked it to invent new forms” (79-80). Writers dismissed representational conventions that tried to make the world appear more ordered and instead tried to convey disorientation, disbelief, and mental and emotional paralysis. Represented silence has been one way to “convey the failure of language in the face of pain and suffering” (Nudleman 80). In the same way, modern poetry, to a great extent, has rejected order and coherence as guiding values and has stressed the poverty of language and its inability to provide this order and coherence. Nineteenth-century Latin America is usually characterized as the century of nation building, and many critics have focused on tracing the emerging contours of national sentiment and state formation. The discourse of progress shapes our own readings of these times as much as it propelled many leaders of the period. But as both the historical record and literary production make clear, the shaping of national entities came at the price of civil wars, internal repressions, and wars of territorial expansion that that left the losers, in the words of the Mexican poet Ramón López Velarde’s “Suave Patria,” with a “mutilated territory.” The many years of the wars for independence left much of Spanish America bankrupt and with broken or displaced populations in many areas.

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Territorial losses, like Mexico’s loss of almost half its territory to the U.S. in the mid-nineteenth century, the critical losses of Peru and Bolivia in the War of the Pacific, and of Paraguay in the War of the Triple Alliance, were no less devastating. And, of course, it is not just territory but countless lives that were lost, as well as the destruction of families, displacement, and exile. In emblematic scenes, the ruins of war or of time’s decay can serve as admonition, as a somber reminder of the destructiveness of violence or bad government, as Andrés Bello (1781-1865) warns of Bolívar’s destruction of the aims of Independence. ... ¿Dó está la torre bulliciosa que pregonar solía de antorchas coronadas, la pompa augusta del solemne día? Entre las rotas cúpulas que oyeron sacros ritos ayer, torpes reptiles anidan, i en la sala que gozosos banquetes vió i amores, hoi sacude la grama del erial su infausta espiga. (Andrés Bello, “Alocución a la Poesía”)1 [Where is the boisterous tower crowned with torches which [sic] used to proclaim the august pomp of the solemn day? Among the shattered domes that only yesterday witnessed sacred rites ugly reptiles make their nests, and in the hall that saw happy banquets and loves, now wild grass shakes its ill-fated spike.]2

In a similar vein, the narrator in “El teolcalli de Cholula” (1820), by the Cuban poet José de Heredia (1803-1839), gazes on an Aztec ruin, which prompts a meditation on the destructiveness of past civilizations. One of the few poems of the period still alive in our century, its force arises from the beautiful sunset scene, then the evocation of a brutal past. Here, in contrast to poems of the time that brought forth previous American empires as symbols of the future, Heredia condemns the Aztecs for their brutality, even while staging

1 Obras completas, v.1 (Santiago: La Universidad de Chile/Editorial Nascimento, 1930), pp. 63-64. 2 Translation by Antonio Cussen, Bello and Bolívar: Poetry and Politics in the Spanish American Revolution (Cambridge: Cambridge University Press, 1992), p. 109. Other translations are my own.

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their evocation in the most beautiful of settings. The narrator asks the volcano Popocatepec, looming in the distance like a colossal phantom, why the ages have not imprinted any trace on its snowy heights. “Pueblos y reyes / Viste hervir a tus pies, // ... Fueron: de ellos no resta ni memoria” (Carilla, 77) [Peoples and kings you saw boil at your feet... They are gone: not even memory remains of them]. As we will see in the following discussion, at the time of Heredia’s writing, the Aztec and Incan empires were very much on the minds of writers, although their use for symbolic purposes was often quite different. Admonitions on the ruins of history were worked into a vision of history, like that of the influential French traveler, philosopher, and scientist C.F. Volney, whose Les ruines, meditations sur les revolutions des empires (The Ruins, or, Meditation on the Revolutions of Empires, 1791) was very influential in the Americas. Volney’s wildly imaginative tour through the history of civilizations, religions, and universal crises is imbued with the revolutionary spirit of his times. The rediscovery of ancient civilizations is enlivened with the narrator’s dialogue with the phantom or apparition of Time himself, who urges him to spend time among ruins to discover the secrets of lost empires, religions, and civilizations. Volney’s work had many readers in the Americas, as it did in Europe, especially Percy Blysse Shelley, whose “Ozymandias” was written under Volney’s shadow. “Las ruinas de Pachacamac” (1822), an article published in El Sol del Perú by “F.D.,”3 was attacked initially because of its debts to Volney. It opens with its narrator seated among the ruins contemplating the beautiful valley, and the solidity of the monuments awakes in him a respect for the “Nación” that built them: “estos monumentos atestiguan su poder, su civilización y su industria”4 (99) [these monuments are witness to their power, their civilization, and their industry]. He asks who has made this civilization disappear, and a terrible voice answers: “Sí, me dijo: sí la tiranía española hizo desaparecer de la tierra una nación tan grande y poderosa, y con ella arrasó aun la misma esperanza de las

3

Luis Monguió asserts that its author is Félix Devoti in “La controversia literaria sobre ‘Las ruinas de Pachacamac,’ Lima, 1822,” Revista Iberoamericana, vol. XXVI, No. 51, 81-110. This article includes a transcription of the text and of letters that denounced it. 4 The ruins of Pachacamac are not really Incan ruins, but were long considered to be because of attribution by El Inca Garcilaso la Vega. I thank Verónica Salles-Reese for this clarification. 5 In Quechua, amauta means “wise one.” It was adopted in the twentieth century by José Carlos Mariátegui as the title of his influential journal that espoused indigenista topics.

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generaciones futuras” (100) [Yes, he said: indeed Spanish tyranny made a nation so great and powerful disappear from the earth, and along with it took even the same hope of future generations]. In a gesture repeated many times in the poetry of the period, the phantasmal voice asks the reader to look at the scene: “Mira: este que ves, este es el templo del gran PACHACAMAC…” On looking he sees the truth of the Incan empire, a beneficial system that made its people happy and hardworking, where laziness was unknown or severely punished, where war itself was humanely guided by the Amautas.5 Viewing the ruins brings him to the certainty that destruction of this peaceful empire will be avenged, the “barbarous Spaniards” will be punished, and the glorious empire of the Incas will be reborn, more glorious and brilliant than ever. Critics of the publication focused on its derivation from Volney, its stylistic infelicities, its departure from literary norms, and perhaps most importantly, its lack of utility. Perhaps the danger of some kind of restoration of empire or monarchy, under the guise of restoring the contours of the Incan empire (under criollo direction, of course), was more present in the mind of the critics than utility itself. Leaders of the revolutionary movement such as Miranda and Belgrano had dreamed of this type of a restoration,6 and the emergence of powerful, unifying figures like Simón Bolívar incited these fears. The Argentine Esteban de Luca (1786-1824), like many of his contemporaries of the Revolution, characterizes Spain’s rule as a Gothic building constructed over the ruins of former empires: Así, ¡Oh España!, vimos Caer aquel vasto y gótico edificio, Que a tu infausta ambición sobre las ruinas De dos ricos imperios levantaste En el nuevo hemisferio ... 7 [Thus, oh Spain! We saw that vast and Gothic edifice fall, that your unfortunate ambition raised up over rich empires in the new hemisphere.]

6 See Pedro Henríquez-Ureña, Las corrientes literarias en América Hispánica (Mexico: Fondo de Cultura Económica, 1949), p. 107. 7 In Juan María Gutiérrez, Los poetas de la Revolución (Buenos Aires: Academia Argentina de Letras, 1941), p. 74.

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Although Andrés Bello’s “Alocución a la Poesía” is better known for its evocation of America’s richness, it also does not spare in its condemnation of Spanish rule: No largo tiempo usurpará el imperio del sol la hispana jente advenediza ni al ver su trono en tanto vituperio de Manco Cápac jemirán los manes. (Bello, 59) [For only a short time the newly arrived Spanish people will usurp the empire of the sun, nor on seeing their throne so hated, the spirits of Manco Capac will weep.]

Later on in this long poem, Bello lists martyrs of liberty, from Athens and Sparta to the Americas of the Conquest, including indigenous heroes in the resistance to Spanish Conquest with heroes and heroines of the Independence: De mártires que dieron por la patria la vida, el santo coro te rodea: (……………………………..) Caupolicán i Guacaipuro, altivo, i España osado; con risueña frente Guatimozín te muestra el lecho ardiente; muéstrate Gual la copa del veneno; Luisa el crüento azote; i tú, en el blanco seno, las rojas muestras de homicidas balas, heroica Policarpa … (Bello, 70-71) [Of martyrs who gave their lives for their country, the sainted chorus surrounds you. Caupolican and Guacaipuro, haught, and daring Spain; with a smiling brow Guatimozin offers you the burning bed; Gual shows you the glass of poison, Luisa the bloody lash; and you, heroic Policarpa, the red traces of homicidal bullets on your white breast.]

Bello, son of the Enlightenment and devoted to the classics, seems an unlikely candidate to claim the Aztec prince Guatimozín or the Mapuche hero Caupolicán as allies. Nonetheless, he participated in a generational quest for symbols of independence, like many of his contemporaries, and found them by

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looking at real or artistically represented scenes of splendor in prehispanic times. Such incorporations are but a hint of what will become a passion in later nineteenth-century “Indianism,” as new nations sought to construct themselves both literally and symbolically. Even though the conscious appropriation of an indigenous past is more forceful in post-revolutionary Mexico8 and with Andean indigenism in the twentieth century, it is rooted as well in paradoxical appropriations of an earlier century. The most famous heroic poem of the wars of Independence is José Joaquín de Olmedo’s (1780-1847) “La victoria de Junín: Canto a Bolívar” (1825), which celebrates the victory at Junín and presages the final victory at Ayacucho. The poem opens with the tumult of battle and the towering figure of Bolívar, who is proclaimed arbiter of war and of peace. Immediately following is a scene where time has scattered the proud pyramids of tyrants and condemned to oblivion their inscriptions full of lies: Las soberbias pirámides que al cielo el arte humano osado levantaba para hablar a los siglos y naciones –templos do esclavas manos deificaban en pompa a sus tiranos–, ludibrio son del tiempo, que con su ala débil, las toca y las derriba al suelo, después en en fácil juego el fugaz viento borró sus mentirosas inscripciones y bajo los escombros confundido entre la sombra del eterno olvido –¡oh de ambición y de miseria ejemplo!– el sacerdote yace, el dios y el templo. (122-123) [The proud pyramids that daring human art raised to the heavens, to speak to centuries and nations–temples where enslaved hands deified their tyrants in pomp–they are the scorn of time, that with weak winds, touches them and throws them to earth, afterwards in easy play the fugitive wind erases their lying inscriptions and below the remains confused between the shadow of eternal oblivion, oh! example of ambition and greed, lies the priest, the god, and the temple.]

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See Rebecca Earle, The Return of the Native: Indians and Myth-Making in Spanish America, 1810-1930 (Durham & London: Duke University Press, 2007).

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In a temporal sleight of hand, like the apparition in “Las ruinas de Pachacamac” or in Volney’s Ruins, Olmedo produces the apparition of the last Incan emperor, Huayna-Cápac, to endorse Bolívar and Sucre’s victories as the poetic eye moves across the imposing heights of the Andes. The emperor remembers his “dear brothers,” “Guatimozín y Motezuma,” (135) and extols the victories as vengeance for the Spaniards’ destruction of the Andean and Mexican civilizations. Olmedo’s earlier 1822 “Brindis a San Martín” forecasts this gesture when the Incas “se animan en sus tumbas y se inflaman, / y a San Martín por vengador aclaman” (72). As Andrew Bush notes, Olmedo’s attention to the chronological problem shows a modern historical consciousness at work. In the case of “Canto a Bolívar,” the “present at Ayacucho is qualified by the past at Junín, and therefore only the historicizing of the latter battle will allow a reconstruction of the integrity of the independence movement” (168). Olmedo’s poem is not without classical references, but his assignment of leading roles to prehispanic leaders in the victory chorus is an inclusive gesture that sets the stage for what will be a frequent rhetorical move.9 Prehispanic traces, both architectural and human, will be foregrounded and simultaneously presented as antique relics for contemplation and for refashioning into national symbols. It is not surprising that revolutionaries would seek symbols close to home for their resistance to Spain. To contemporary eyes, however, their appropriations of indigenous symbols without irony are jolting. How could these lettered leaders invoke the relics and heroes of cultures so opposed to their own without awareness of its deeply paradoxical nature? Despite frequent references to the destruction, abjection, and enslavement endured by indigenous peoples by Spanish conquest and rule, there are few concrete proposals to integrate their survivors as citizens in the new orders. The note of realism emerges rarely, most often in popular or satiric poetry of the period. Bartolomé Hidalgo’s

9 Olmedo’s poem was published in several different versions, first in 1825. His correspondence with others while writing the poem, primarily with Bolívar, led him to modify parts of it. Especially interesting are Bolívar’s criticisms of the appearance of the Incan leader. First, he complains that the emperor becomes the primary actor of the drama and that he is too talkative and bombastic for an apparition. Second, he asserts that it is inconsistent that the emperor would praise the religion that destroyed his people, or that he would praise the descendants of the conquerors for avenging him. See Aurelio Espinosa Pólit, “Prólogo,” Poesías completas de José Joaquín de Olmedo (Mexico: Fondo de Cultura Económica, 1947), pp. vii-lxviii, especially xlvii-lvi.

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(1788-1822) cielitos and diálogos convey with humor some of the harsh realities of the revolutionary wars, as in his “Diálogo patriótico interestante”: En diez años que llevamos de nuestra revolución por sacudir las cadenas de Fernando el balandrón: ¿qué ventaja hemos sacado? Las diré con su perdón. Robarnos unos a otros, aumentar la desunión, querer todos gobernar, y de faición en faición andar sin saber que andamos: […]10 [In the ten years that we carry on our revolution to shake off the chains of Fernando the big bully, what have we gained? I’ll say with your pardon, robbing one another, increasing disunity, everyone wanting to govern, and from faction to faction, going on without knowing where we’re going: […]

Even though Hidalgo from his Rio Plate viewpoint does not deal with the symbolism of an indigenous past, his poetry clearly marks social and caste status on recounting the fate of soldiers and the squabbles of their leaders. In the years following the revolutions of Independence, the role of poet was an important one. As expressed by the Argentine Esteban Echeverría, “The poet takes, thus, the place of the philosopher.”11 Echeverría’s powerful story “El matadero” (in The Slaughterhouse, 1839) and his verse epic La cautiva (1837) are classics of Argentine literature, the first with its indictment of the demonic rule of the dictator Rosas and the second as a powerful variant of the captive tale of the white woman seized by Indians. Yet the poems of Consuelos (1834) are largely forgotten, perhaps because here Echeverría seemed to take the poet’s role as philosopher-prophet very seriously indeed. The poems repeat the Ubi sunt questioning of past civilizations, conventionally posed as visual interrogations of the ruins of past civilizations. 10 Emilio Carilla, ed., Poesía de la Independencia (Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1979), pp. 105-106. 11 Quoted in the “Prólogo” by Beatriz Sarlo and Carlos Altamirano to Esteban Echeverría, Obras escogidas (Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1991), p. xii, my translation.

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Gwen Kirkpatrick Monumentos, pirámides alzadas por el humano orgullo en su demencia, fatídicos emblemas esculpidos por manos mercenarias y serviles, que adulación respiran y vergüenza y oprobio sólo inspiran. Todo interroga, y a la vez responden, con dolorosos gritos que estremecen, los mármoles, los pueblos y los tiempos: que ignorancia y miseria sempiterna, inevitables males son la herencia fatal de los mortales. (Carilla 105-106)

[Monuments, pyramids raised by human, demented pride, ominous sculpted emblems by mercenary and servile hands, which breathe adulation and only inspire shame and scorn. Everything interrogates, and at the same time they respond with painful cries that make one shiver, the marbles, peoples, and times, that eternal ignorance and greed, inevitable ills are the fatal heritage of mortals.]

While contemporary readings of nineteenth-century literature have focused to a large extent on the displacement of social anxieties onto nature, such as Sarmiento’s preoccupation with the “desert” in Facundo or even Bello’s evocations of sumptuous American nature’s potential in “Alocución a la poesía” and “Silvas americanas,” it is also clear that meditations on ruined scenes, whether local or of far distant empires, are as much a part of the poetic landscape as enveloping nature. The Colombian poet José Eusebio Caro (1817-1853) in his brief poem “En boca del último Inca” summons the Incan voice without recourse to phantoms or apparitions. With Manco’s throne lying in the dust, liberty here for the last emperor equals suicide: ¡Padre sol, oye! sobre mí la marca de los esclavos señalar no quise a las naciones; a matarme vengo, a morir libre. (In de Vallejo, 113) [Father Sun, listen! I refused the mark of slaves to point me out to the nations; I come to kill myself, to die free.]

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While the intense personalization owes as much to heightened romanticism as to a change of perspective on the Indian, nonetheless asserting death as liberation for the Incan emperor is yet another way of assuming the mantle of past empires for the nation in mid-century. Later in the century, the Mexican poet Juan de Dios Peza (1852-1910) reads the book of nature in “Las ruinas de Mitla” as the physical remains of an empire disappeared, as a book yet unstudied by Western eyes. His questioning of nature itself, as the book on which previous cultures have made their mark, is frequent in nineteenth-century poetry: “Maravillas de otra edad; / prodigios de lo pasado; / páginas que no ha estudiado / la indolente humanidad” (Zaid, 439) [Marvels of another epoch, prodigies of the past, pages that indolent humanity has not studied]. It is perhaps significant that here the ruins exist on the same scale as geological remains with no redemptive intent or aim at assimilation. Paradoxically, countries where the indigenous presence is almost erased demographically see a resurgence of its exaltation in poetry and legend in the late nineteenth century, as in the epic “Tabaré” by Zorrilla de San Martín in Uruguay or the poem “Guacanagarí en las ruinas de Marién”12 (1877) by the Dominican poet José Joaquín Pérez (1845-1900). In Pérez’s poem, the Indian Guacanagarí surveys the destruction of his own people due, in part, to his own treachery. Allí mi alcázar cubre la ceniza y sangre de mi raza generosa, que se vertiera en furibunda liza, mancha el santuario do el Zemí reposa. (In de Vallejo, 305) [There my watchtower covers the ash and blood of my generous race, which spilled in furious battlefield, stains the sanctuary where el Semí lies.]

The reconstruction of an Indian, not African, past for the Dominican Republic is surely one of the most striking feats of Indianism in the nineteenth century. In this case, the evocation of an Indian past is a strategy for erasing the

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This poem is from his Fantasías indígenas (fourteen in poetry and one in prose) that celebrate the “authentic” American, although nearly all indigenous persons disappeared from Hispaniola within a century of the Spanish conquest (de Vallejo, 305).

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country’s roots in slavery, as well as an attempt to distinguish the nation from its neighbor Haiti. Meditative and heroic poetry is not the only medium where a view of nature incorporates an interrogation of history. Painting, from the Hudson River school to Ruguendas’ view of Lima, gives us panoramic views of natural and archaelogical scenes that imply a meditation on historical change. Poetic exhortation of the nineteenth century to look and listen, whether in meditative or heroic poetry, invites us to recreate scenes of glory, defeat, or personal meditation. They allow us to enter, however fleetingly, a past where time can be foreshortened, where monuments speak across centuries, where fragments or ruins of past poetry illuminate our consciousness. Poetic representation, especially previous to photography, showed faith in the representational and performative power of poetry.

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¿Qué ven los poetas visionarios? El lenguaje de lo inefable en la poesía hispánica MARÍA PAZ MORENO University of Cincinnati

Son muchas las cuestiones que surgen ante la poesía denominada “visionaria”, siendo quizá la fundamental entre ellas la de qué “ven” los poetas visionarios. Esta pregunta, consciente o inconscientemente, está implícita en los diversos acercamientos críticos que se ocupan de analizar la naturaleza del hecho poético y el uso que éste hace del lenguaje. Para abordar esta cuestión, es imprescindible señalar que existe una diferencia fundamental entre el modo en que poetas y críticos literarios se acercan al hecho poético. Por un lado, los críticos acceden al texto en su condición de producto acabado, trabajando con la fachada del texto, con su cara visible. Como en todo producto acabado, el poema no muestra fisuras ni cabos sueltos, sino que fluye con naturalidad, combinando lenguaje y contenido. El texto poético, nos dice la crítica, constituye un universo cerrado de significado que, sin embargo, se abre ante cada lectura nueva para hablarnos a un tiempo de su autor, de nosotros mismos, del mundo que habitamos y de todos esos otros mundos posibles en los que nunca hemos estado. Para el crítico, el ejercicio de la crítica literaria parece en ocasiones una suerte de juego de adivinanza, en el que se trata de resolver el misterio presentado por un texto que no se rige por los parámetros habituales de significado. Como Roland Barthes sugiere, el papel del crítico consiste en descifrar la palabra literaria “not as the dictionary explicates it, but as the writer constructs it” (68). Por su parte, los poetas trabajan con la poesía desde el interior, desde el lado en el que lo crudo se cocina y las ideas se materializan en palabra escrita. Para el poeta, la poesía es el proceso y no el producto, y es esta condición de objeto en permanente construcción lo que constituye su esencia. Es conocida la afirmación de Paul Valéry de que un poema no se termina, sino que se abandona (Valery 1939). En efecto, la escritura es el momento en que palabras e ideas son materia maleable antes de quedar fijadas por medio del lenguaje. Al dar por terminado un poema, el poeta queda ante su creación con las manos vacías, cons-

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ciente de que, como ha observado el argentino Juan Gelman, “todo poema se convierte en pasado una vez escrito y sólo deja una sed de lo que va a venir” (Gelman). Los poetas, en tanto que artífices de la poesía, son conocedores de sus resortes internos y son también conscientes del papel de artesanos que desempeñan al utilizar con destreza las herramientas a su disposición. Sin embargo, a pesar de la diferencia de perspectiva entre ambos, poetas y críticos tienen algo en común: el intento perenne de definir el hecho poético y de delimitar sus parámetros. La crítica literaria posee sus herramientas para tratar de “decodificar” el texto, pero no siempre existe claro consenso sobre el mejor modo de hacerlo. Una mirada a la evolución del análisis teórico así lo confirma; por ejemplo, las ideas de la llamada Nueva Crítica o New Criticism, con su atención a los aspectos técnicos del género, su enfoque en las ambigüedades del texto y las tensiones internas del mismo, supusieron una necesaria reacción a los métodos de análisis tradicionales, que a menudo se limitaban al mero cotejo del texto con la biografía de su autor o autora. Sin embargo, quizá la gran falla de la Nueva Critica fuera el excesivo aislamiento al que sometía el texto, tratando precisamente de evitar que el contexto dictara la interpretación del mismo. Según los principios del New Criticism, el texto no pertenece al autor una vez que ha salido de sus manos. Al hilo de estas ideas, surge como sabemos la proclamación de la muerte del autor. Para Roland Barthes, dado que resulta imposible determinar con exactitud el significado que un autor se proponer imprimir a su texto, el tratar de adivinarlo supone limitar dicho texto y ser víctima de lo que denominará la “tiranía interpretativa”. De ahí que propugne la separación entre un texto y su creador como única vía de superación de dicha esclavitud. Barthes acierta al señalar la imposibilidad de establecer un significado único. Pero el problema es que un poema no es sólo la suma de sus partes, ni es tampoco un elemento autónomo, desconectado de su origen y ajeno a él. La presencia del autor no puede ser eludida, como no puede serlo tampoco la del lector. Eliminar a ambos de la ecuación no proporciona una interpretación más acertada de un poema, sino una lectura incompleta que ignora que también el crítico hace un ejercicio de lectura cuando analiza el texto, y por lo tanto, él mismo actúa en cierto modo como un nuevo autor; en cuyo caso estaría reproduciendo el fenómeno de la tiranía interpretativa y limitando a su vez el texto. Según afirma Jonathan Mayhew al examinar la cuestión del acercamiento crítico a la poesía, “efforts to define poetry have usually pointed to the more obvious formal qualities that distinguish it from prose. An exclusively formalist approach, nevertheless, leaves unanswered the question to

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the ultimate function of the poetic language” (20). En este sentido, nos parecen más eficaces a la hora de dilucidad la naturaleza y funcionamiento del hecho poético los acercamientos que prestan atención a la recepción del texto. Las teorías de la recepción recuperan al autor y al lector, sin los cuales –no lo olvidemos– no habría literatura. Pero además, nos obligan a mirar más allá del texto para descubrir su relación con otros textos y su función en el entorno en que se insertan. En el caso de la poesía española, encontramos un encendido debate entre varias corrientes que propugnan concepciones enfrentadas del género. En este debate intervienen tanto críticos como poetas, y el cuadrilátero en que se producen los intercambios de pareceres entre unos y otros son normalmente las revistas literarias, pero también a menudo los suplementos culturales de los periódicos, y cada vez más, las antologías, que parecen haberse convertido en los últimos años en armas arrojadizas en el empeño por imponer una determinada etiqueta crítica. La base sobre la que se asienta la discusión no radica exactamente en el método de análisis, sino más bien en la concepción misma del hecho poético, sobre la cual existen posturas fundamentalmente distintas. Por un lado, hay quienes defienden una poesía que podríamos calificar de hermética, y que tomaría diversas formas: esteticismo, culturalismo, poesía pura, del conocimiento, surrealista, mística e incluso visionaria. Frente a esto, se hallan quienes defienden una poesía de tipo comunicativo que busca ser accesible al lector; a este lado se sitúan corrientes como la denominada “poesía de la experiencia”, así como la poesía social o de denuncia. Sin embargo, esta división no está tan claramente delimitada como pudiera parecer, sino que dentro de cada tendencia hay corrientes poéticas muy distintas entre sí, en ocasiones incluso enfrentadas. La distinción que aquí se presenta es a grandes rasgos, limitada y basada en el modo en que los defensores de cada una vertiente conciben la función y el significado último de la escritura. Esta dicotomía es una constante en la poesía española, habiendo tomado múltiples formas a lo largo del tiempo; podría tal vez afirmarse que se ha exacerbado en el siglo XX, quizá debido al imponente florecimiento de este género literario y la abundancia de grupos, poéticas y polémicas que se han sucedido y continúan sucediéndose aún en esta primera década del siglo XXI. Volveremos a ocuparnos de este aspecto en mayor detalle más adelante, pero quisiera centrarme ahora en una tradición particular dentro del primer grupo mencionado: la poesía que podemos denominar “visionaria” quizá sea la que presente un mayor reto para el crítico, dado el hermetismo que la caracteriza. Se trata de una escritura espe-

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cialmente preocupada por su propio significado; concebida como búsqueda, aspira a acceder a una realidad que es tan sólo intuida y no comprobable, y comunicar dicha realidad al lector. Definir la poesía visionaria resulta difícil. De hecho, la entrada correspondiente al término “visionario”, en el diccionario de la Real Academia, nos presenta dos acepciones, a saber: “Visionario, ria (de visión) 1. adj. Dicho de una persona: Que, por su fantasía exaltada, se figura y cree con facilidad cosas quiméricas. […] 2. adj. Que se adelanta a su tiempo o tiene visión de futuro […]”. Ninguna de estas definiciones encaja del todo con lo que entendemos por poesía visionaria, pero si buscamos bajo el término “visión”, encontramos la acepción “visión intelectual”, definida como “conocimiento claro e inmediato sin raciocinio”. Entre las definiciones de “visión” aparece también la acepción “Iluminación intelectual infusa sin existencia de imagen alguna”. Este último significado, que sin duda tiene su origen en la mística, nos marca el punto de partida para lo que podemos señalar como el origen de la poesía visionaria en español. La poesía mística, como en el caso de San Juan y Santa Teresa sienta las bases para la creación de un lenguaje que busca expresar lo inefable. En el caso de nuestros autores contemporáneos, podríamos caracterizar la poesía visionaria como el producto de una suerte de misticismo laico. Despojada del significado religioso de sus orígenes y situada en un contexto distinto, la búsqueda es, sin embargo, la misma para estos poetas, aunque difieran en cuanto al objeto de dicha búsqueda. Cabe argüir que los poetas contemporáneos no buscan a Dios, sino a la idea abstracta de perfección que éste representaba para los místicos. La idea de búsqueda es por tanto importante, como lo es también la necesidad de ruptura con el lenguaje y la creación de uno nuevo para expresar lo inexpresable. Los poetas de los que hablaré a continuación son visionarios en tanto que trabajan con una realidad propia, siendo plenamente conscientes de ello. Su necesidad de expresar dicha realidad los lleva a buscar un modo de expresión altamente simbólico con el fin de liberarse de los límites impuestos por el lenguaje. Estos poetas parten de la observación de la realidad efectiva, pero su propósito es trascenderla, lo que en palabras de uno de los autores que mejor ejemplifican esta actitud, Pedro Salinas, se traduce en la distinción entre “ver”, “mirar” y “contemplar”. Para Salinas, “ver” implicaría ver involuntariamente aquello que tenemos frente a nosotros, mientas que “mirar” supondría observar algo voluntariamente; por último, “contemplar” sería el acto de la mirada que busca absorber la esencia de lo que ve. Esta distinción, esbozada en 1939 en una de sus cartas de viaje a Margarita, se corresponde con las ideas ver-

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tidas en el ensayo Mundo real y mundo poético de 1930. La lectura de este ensayo muestra que el autor de La voz a ti debida reflexionó largamente sobre el fenómeno de la creación poética desde muy temprano en su carrera. Así, afirmará que concibe la poesía como “una inmensa traslación, […] un ir de un lado para otro, de un lado, el que ven todos, al otro, al que sólo ven los poetas”. A esto añadía que escribir poesía era por tanto “trasladar las palabras que tienen un uso diario y fijo a una tensión nueva donde valgan otra cosa y hasta signifiquen otra cosa” (33-38). Por ello, la gran poesía será, en su opinión, un proceso de trasladar elementos a un espacio nuevo, en el que las reglas del mundo corriente no son válidas. Estas ideas son desarrolladas en mayor detalle en su teoría de la creación poética, según la cual: La poesía [es] pues una forma de relacionar, ya relacione por obra de la razón, […] ya relacione por virtud de la intuición poética pura, místicamente, ya lo haga por medio de lo que llaman el subconsciente, como sostienen los superrealistas. Pero en la base de todo hecho poético hay una operación de relaciones. Si la poesía pues, crea relaciones, es un sistema de relaciones nuevas, un nuevo orden, esto es tanto como decir que crea un mundo. (37)

Numerosos críticos han señalado el rechazo de la realidad efectiva de Salinas a favor de lo esencial, lo absoluto u otro nivel de realidad. Este afán por crear un mundo nuevo respondería, según algunos, a un deseo de evasión de la realidad, producto del conflicto entre mundo real y mundo poético (Polansky 37). Esta idea evocaría la poesía de otro contemporáneo de Salinas, Luis Cernuda, cuya obra nace indudablemente de la tensión entre realidad y deseo. Estos versos del poema “Vocación” del libro Seguro azar de Salinas, publicado en 1929, ejemplificarían esta actitud de conflicto entre mundo real y mundo imaginado: Abrir los ojos. Y ver sin falta ni sobra, a colmo en la luz clara del día perfecto el mundo, completo. [...] Cerrar los ojos. Y ver incompleto, tembloroso, de será o de no será, —masas torpes, planos sordos— sin luz, sin gracia, sin orden

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María Paz Moreno un mundo sin acabar, necesitado, llamándome a mí, o a ti, o a cualquiera que ponga lo que le falta, que le dé la perfección. En aquella tarde clara, en aquel mundo sin tacha, escogí el otro. Cerré los ojos.

Así pues, el poeta “escoge” el mundo de la evocación intelectual o intuida, a pesar de que el mundo que percibe a través de la mirada sea perfecto. Sin embargo, hay discrepancias sobre la interpretación de este poema y de la actitud del poeta. Críticos como John Crispin rechazan la idea del deseo de evasión del poeta al cerrar los ojos, considerando que se trataría justamente de lo opuesto. Para Crispin, al igual que para Luis Vivanco y Rupert Allen, el poema muestra un fuerte arraigo en la realidad y en el momento presente. En palabras de Rupert Allen, el poeta “is concerned with the here and now, with a salvation or a wholeness derived from truly seeing what he beholds” (citado en Polansky 207). A diferencia de Luis Cernuda, por tanto, Salinas no cierra los ojos a la realidad porque ésta no responda a sus deseos, sino porque el imaginario poético le ofrece un espacio donde se le necesita y donde puede ejercer su don creativo. De nuevo la idea de la escritura como proceso que mencionábamos al principio surge como clave que nos ayuda a perfilar el concepto de visión del poeta. Por su parte, Susan Polansky ha relacionado la noción de “visión” en Salinas con el concepto formalista de extrañamiento, dado que, según dirá, el poeta busca constantemente contrarrestar el hábito que se deriva de la percepción convencional. En efecto, la poesía de Salinas parece buscar siempre el extrañamiento ante lo observado, en un afán por forzar a la mirada a reexaminarlo y así poder descubrir lo que se encuentra oculto más allá de la apariencia. Otro poeta sobre el que podemos hacer una afirmación similar es el zamorano Claudio Rodríguez, cuya primera obra, Don de la ebriedad, fue galardonada con el Premio Adonais cuando su autor apenas contaba dieciocho años. También en el caso de este poeta los críticos han hablado de extrañamiento: por ejemplo, según Andrew Debicki, el extrañamiento de lo común que los poemas

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de Rodríguez presentan obliga al lector a tomar conciencia de que está “ante una obra literaria, una reconstrucción de la realidad y de un tema, antes que la realidad misma” (89). Al igual que sucedía con Salinas, en Claudio Rodríguez hay siempre un esfuerzo por revelar lo trascendente, partiendo de elementos concretos para moverse hacia el plano de lo abstracto. Para Debicki, “dicha visión implica un sentido de misterio, una toma de conciencia de la inexplicabilidad e irreductibilidad del significado de las cosas; [Claudio Rodríguez] es un poeta que vive y explora verbalmente la realidad” (92). La poesía de Claudio Rodríguez, concluirá este crítico, encierra el deseo de acceder al conocimiento por medio de la palabra poética, añadiendo una dimensión metafórica a los acontecimientos cotidianos, lo que expandiría su sentido. Otros estudiosos, como Carlos Bousoño y Michael Mudrovic, hablarán respectivamente de “realismo metafórico” y “alegoría disémica” para referirse a este fenómeno. Por su parte, Jonathan Mayhew hace hincapié en su uso del lenguaje y en el fenómeno de la autorreflexión o “self-reflexivity”. Para Mayhew, la reflexión metapoética estará presente no sólo en la obra de Claudio Rodríguez, sino también en la de otros autores de su misma generación, afirmando que el grupo generacional de los años 50 supuso una auténtica explosión de autoconciencia –o para usar el término exacto que emplea, “self-consciousness” – en la literatura española contemporánea (16). Pero además, Mayhew afirmará que para Rodríguez, la relación entre el lenguaje poético y el mundo real es una relación que se da entre dos sistemas de signos distintos, de modo que “for a poet such as Claudio Rodríguez, [...] the words of the poem refer not to a reality that exists anterior to the word but rather to another system of signs, which one could call the language of poetic vision” (21). La insistencia en la mirada y su capacidad de revelar una existencia más allá de lo tangible sería un ejemplo de la alusión a estos dos planos de significado, el real y el metafórico. Así puede observarse en estos versos de Alianza y condena, que bajo el título de “La contemplación viva”, señalan a Rodríguez como digno heredero de la tradición visionaria: Hay quien toca el mantel, mas no la mesa; el vaso, mas no el agua. Quien pisa muchas tierras, nunca la suya. Pero ante esta mirada que ha pasado y que me ha herido bien con su limpia quietud, con tanta sencillez emocionada

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María Paz Moreno que me deja y me da alegría y asombro, y, sobre todo, realidad, quedo vencido. Y veo, veo, y sé lo que se espera, que es lo que se sueña.

Esta dinámica de entretejer dos planos o realidades caracterizará toda la producción de Rodríguez. Así por ejemplo, la dicotomía luz/oscuridad, representada a menudo con la referencia al alba y la noche, sería otra formulación de estos dos planos de realidad, como podemos ver en uno de los poemas predilectos de la crítica, perteneciente al poemario Casi una leyenda del año 1991. En “Calle sin nombre” el hecho cotidiano de un paseo al amanecer da pie a la reflexión metafísica. En lo tocante al lenguaje, asistimos aquí a un recurso habitual en Rodríguez y en otros miembros de su generación literaria: el desdoblamiento de la voz poética como vehículo de expresión del diálogo interior del poeta: Ha amanecido. Y cada esquina canta, tiembla recién llovida. Están muy altos el cemento y el cielo. Me está llamando el aire con rutina, sin uso. El violeta nuevo de las nubes vacila, se acobarda. Y muy abiertas vuelan las golondrinas y la ciudad sin quicios, el bronce en flor de las campanas. ¿Dónde, dónde mis pasos? Tú no andes más. Di adiós. Tú deja que esta calle siga hablando por ti, aunque nunca vuelvas. (14)

En esta composición se nos ofrece, por medio de breves pinceladas, una descripción del paisaje de una pequeña ciudad castellana, con su campanario y sus golondrinas. Rodríguez emplea magistralmente aquí el recurso del extrañamiento que señalábamos anteriormente. En este caso, a través de la personificación de la esquina que “canta” y “tiembla”; aún más llamativo resulta el uso del verbo “llover” como adjetivo, al hablarnos de: “la esquina recién llovida”. Este uso del verbo, que rompe con las convenciones establecidas del lenguaje, fuerza al lector a un reajuste de las reglas que gobiernan su propia percepción de la

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realidad. Se abre así la puerta a un plano de significación alternativo, que existe sólo en el poema y en el que tanto poeta como lector se sitúan. Igualmente, el poeta se pregunta dónde va en su caminar por las calles, pero la imagen del paseo sin rumbo tiene obviamente un sentido alegórico que dota a la pregunta de un carácter existencial. Ante la imposibilidad de ofrecer una respuesta, los versos finales muestran la conciencia de pérdida irremediable y una actitud de resignación ante ello. El título de la primera obra del poeta de Zamora, Don de la ebriedad, constituye la metáfora de la inspiración poética por excelencia y describe perfectamente el espíritu que gobierna toda su obra, ya que es ilustrativa de su concepto de la creación poética. Dicha ebriedad –que es un don, es decir, que se posee sin haberlo deseado ni pedido– se entendería como la capacidad de alcanzar un estado de conciencia surreal que permite al que “ve” la percepción de elementos fuera de la realidad efectiva. El estado al que accede el poeta cuando se halla en el trance de la inspiración visionaria sería similar al estado de ebriedad producido por el alcohol. En este sentido, la imagen del poeta ebrio evoca la figura de bardos clásicos como el báquico Anacreonte o autores malditos como Baudelaire o Rimbaud, en quienes la creatividad se asocia con el influjo de la absenta. El concepto de la escritura poética como proceso basado en la capacidad del poeta para acceder a un nuevo plano de realidad lo encontramos también en otro autor coetáneo de Rodríguez: José Ángel Valente. Para Valente, “la poesía aparece así [...] como revelación de un aspecto de la realidad para el cual no hay más vía de acceso que el conocimiento poético” (Ribes 160). Al igual que veíamos en el caso de Rodríguez, dicho conocimiento se produciría exclusivamente a través del lenguaje poético y se realizaría en el poema, al ser éste una estructura cerrada donde los elementos que lo forman coexisten de manera fluida. La conciencia de insertarse en una tradición poética enraizada en la mística se hace explícita en el caso de Valente en sus ensayos recogidos en Las palabras de la tribu y La piedra y el centro, donde San Juan de la Cruz será objeto frecuente de reflexión. Para José Olivio Jiménez, Valente constituiría “uno de los poetas de su generación más acuciosamente interesado en los deberes de la poesía como acto de conocimiento y a la vez de expresión artística” (126). En efecto, el autor de La memoria y los signos manifestó siempre su entendimiento de la poesía como vía de acceso al conocimiento. Es conocida la polémica que se desarrolló en los años 60 entre los defensores de la poesía como conocimiento y aquellos para quienes debía primar la comunicación, polémica iniciada a raíz de la publicación en 1963 de la antología Poesía última de Francisco Ribes. En ella, Valen-

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te, que era uno de los poetas antologados, declaraba con rotundidad que “la poesía es para mí, antes que cualquier otra cosa, un medio de conocimiento de la realidad” (Ribes 155). Esta concepción del quehacer poético es evidente en su escritura, lo que se pone de manifiesto en poemas como el siguiente, titulado “El cántaro”. Se trata de un ejemplo clásico de metapoema, que refleja a través de una imagen sencilla, pero efectiva, el modo en que la búsqueda de conocimiento toma forma a través de la palabra poética. La palabra, como veremos, contiene el conocimiento, pero al mismo tiempo, es éste el que la moldea. Basándose en la similitud fonética de “cántaro” y “canto”, el poeta establece una conexión metafórica entre ambos elementos, generando así una identificación entre ellos a manera de correlato objetivo: El cántaro que tiene la suprema realidad de la forma, creado de la tierra para que el ojo pueda contemplar la frescura. El cántaro que existe conteniendo, hueco de contener se quebraría inánime. Su forma existe solo así, sonora y respirada. El hondo cántaro de clara curvatura, bella y servil: el cántaro y el canto.

El escritor Juan Goytisolo ha destacado como valor principal de la escritura poética de Valente su búsqueda del equilibrio perfecto entre la palabra y el silencio: “Digámoslo bien alto: la ejemplaridad de Valente estriba en su busca señera del verbo, en la decantación de una palabra-materia que aspira a la palabra total. Su modelo, en la ingravidez y excepcionalidad, fue san Juan de la Cruz” (García 2009). Valente es sin duda uno de los grandes representantes de esta mística contemporánea, matizada por un laicismo, pero no desconectada del principio de lo esencial. Se trata de poesía que se busca a sí misma y, para la cual, lo importante no son las respuestas que pueda proporcionarnos, sino la

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hondura de los interrogantes que plantea. Su labor como traductor de Keats, Paul Celan o Cavafis señala también sus preferencias como lector y sus influencias. Su uso tanto de la palabra como del silencio apunta a una búsqueda incansable de lo esencial, despojando al poema de lo superfluo. La vena visionaria sigue viva en la poesía española más reciente, si bien no es la tendencia más extendida. Cuando en 1981 la coruñesa Blanca Andreu publicó De una niña de provincias que se vino a vivir en un Chagall, la crítica recibió su libro con alborozo y no tardó en trazar un paralelismo entre dicha obra y el primer libro de Claudio Rodríguez. El crítico José Miguel Ullán publicó un artículo en el diario El País con el título “El don de otra ebriedad”, en el que celebraba la analogía entre ambos, hablando de la “sorpresa desbordada” que el libro de Andreu suponía en el panorama de la poesía española, tras treinta años desde la aparición del de Rodríguez (Ullán 1981). En ambos casos, se trataba de la primera obra de poetas muy jóvenes que recibían el mismo galardón, el prestigioso Adonais. Pero además, ambas obras parecen compartir un uso similar del lenguaje y recrear a través de sus versos un universo alucinado, alejado de la mirada objetiva de la realidad. El escritor Julio Llamazares coincide en señalar la originalidad del estilo poético de Andreu y su inusual uso del lenguaje. Así, dirá que en esta obra “las palabras olvidan constantemente su significado original, incluso de un verso o de un poema para otro”. Llamazares ve aquí la construcción de lo que él denominará “una palabra esculturalmente intensificada, es decir, un superlenguaje, [...] que nada tiene que ver con el lenguaje inicial del que se toman los significantes” (“Blanca Andreu y los surrealismos”). Esta idea nos trae de nuevo al concepto de extrañamiento que como hemos visto, es el denominador común en la obra de todos estos poetas, perfilándose como rasgo esencial de toda poesía visionaria. Las obras posteriores de Andreu –Báculo de Babel (1982), Elphistone (1988) y La tierra transparente (2002)– confirman que para Blanca Andreu la poesía es una búsqueda constante de sentido, de iluminación, de significado existencial. Y en dicha búsqueda, el lenguaje puede ser herramienta o traba, llave u obstáculo. El lenguaje es el único modo que la poeta tiene para expresar lo inefable, pero precisamente porque aquello que desea expresar es inefable, esta poesía vive en permanente conflicto consigo misma. La reflexión metapoética es por ello una constante, como se advierte en este fragmento de su primer libro, de 1980: Escucha, escúchame, nada de vidrios verdes o doscientos días de historia, o de libros

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María Paz Moreno abiertos como heridas abiertas, o de lunas de Jonia y cosas así, sino sólo beber yedra mala, y zarzas, y erizadas anémonas parecidas a flores. Escucha, dime, siempre fue de este modo, algo falta y hay que ponerle nombre, creer en la poesía, y en la intolerancia de la poesía, y decir niña o decir nube, adelfa, sufrimiento, decir desesperada vena sola, cosas así, casi reliquias, casi lejos.

En palabras de Sylvia Sherno, “whether Andreu is defending language as inherently possessed of meaning, or lamenting language’s incapacity to convey meaning, all of her work is unified by a desire for truth and spiritual illumination”. Que su poesía está profundamente anclada en la tradición de la mística y en la obra de otros poetas visionarios se hace evidente en las referencias culturalistas que la jalonan. Pero esta autora bebe de una amplia gama de fuentes, ya que en sus versos se invoca con igual devoción a San Juan de la Cruz, a Baudelaire, a Rilke, a Garcilaso, a Juan Ramón y a Virginia Woolf. El último poeta del que quisiera hablar aquí es el leonés Juan Carlos Mestre, nacido en 1957 y autor hasta ahora de cinco poemarios. Siete poemas escritos junto a la lluvia (1981), La visita de Safo (1983), Antífona del otoño en el valle del Bierzo (1986) –obra con la que gana el Adonais en 1985–, La poesía ha caído en desgracia (1992) y La tumba de Keats (1999). Este autor es un excelente representante de la poesía de inspiración visionaria, que además en su caso enlaza con su obra pictórica y artística, ya que Juan Carlos Mestre es artista plástico además de poeta. Ambas partes de su producción se integran en un todo y se complementan para ofrecer una concepción de la realidad construida como un mundo aparte, gobernado por sus propios parámetros. El libro, escrito en largos versículos y con un lenguaje alucinado plagado de imágenes de corte onírico y surrealista que se entremezclan con referencias bíblicas y mitológicas, posee una estructura laberíntica que atrapa al lector a medida que éste se adentra en sus páginas. Una vez que el lector incauto entra, por así decirlo, en el complejo universo de este texto, se ve aquejado de una suerte de amnesia que le impide volver atrás o salir del mismo. Y es que el universo poético de Mestre posee una cualidad hipnótica y subyugadora –que para quienes hayan escuchado al poeta leer sus propios versos, sabrán que es aún mayor a través de su voz– y su poesía va ganando en complejidad con cada verso. El poeta se ve a sí mismo

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como profeta, cuya individualidad queda diluida en la del resto de la humanidad: “he leído el libro de las profecías, recuerdo algunas fábulas, / todo lo que ha sucedido también a mí me ha sucedido” (Mestre 77) “Lo que ahora tocan mis manos ha sido recogido antes por las manos de otros, / lo que mi boca dice ya ha sido contado antes por otros labios idénticos” (63). La tumba de Keats fue escrito mientras su autor disfrutaba una beca de estudios en la Academia de España en Roma. Por ello, la gran ciudad de Roma, escenario del libro, es vista aquí con ojos similares a los de Lorca ante “la gran manzana” en su Poeta en Nueva York. De hecho, el texto de Mestre parece tomar como punto de partida para su libro el “Grito hacia Roma” de Lorca. Roma es en La tumba de Keats una ciudad decadente, corrupta, en la que el pasado y el presente se unen en un continuum donde se amalgaman el esplendor de la ciudad clásica y su decadencia moral. Se entrelazan aquí el sórdido pasado del nazismo y el fascismo en la ciudad con el presente, en el que los inmigrantes —víctimas de la insolidaria sociedad globalizada— malviven en las calles de la metrópolis, sucios y hambrientos. Se superponen, pues, distintas temporalidades en la existencia de Roma. La visión de Mestre del río Tíber y la multitud que transita sus alrededores recuerda poderosamente la visión del Hudson de Poeta en Nueva York. Sirvan como ejemplo estos versos de otro momento del libro, donde la inspiración lorquiana en cuanto al lenguaje e imágenes es evidente: Bella rosa mortal escúchame bajo los harapos de tu vieja retórica, las cunetas del mundo están llenas de animales sacrificados, las canteras del Imperio han sido saqueadas por la broca cardenalicia, [...] no hay más blancura que el ladrido de los perros envejecidos en la avaricia, ya no hay otro nicho que el de la criatura durmiente en su hueco de aire.

La influyente presencia tanto de Keats como de Lorca en la obra de Mestre hacen que ésta entronque plenamente con la tradición visionaria que hemos venido exponiendo. Juan Carlos Mestre y Blanca Andreu son quizá las voces actuales más representativas del panorama español que cultivan este tipo de poesía. Hay, evidentemente, otros autores que podrían también ser incluidos en esta corriente –y es que nunca están todos los que son–, como Vicente Aleixandre, la Carmen Conde de Mujer sin Edén o el ya mencionado García Lorca. En el ámbito latinoamericano no faltarían tampoco los ejemplos: César Vallejo,

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Vicente Huidobro, Ernesto Cardenal, o el Neruda de Residencia en la tierra, por ejemplo. Todos ellos cultivan una interiorización de la palabra y un esencialismo que es búsqueda de conocimiento; todos ellos fuerzan los límites del lenguaje para dar cuenta de los varios niveles de realidad vislumbrados a través de la imaginación poética. Sin embargo, no es ésta la tendencia con mayor presencia en el panorama actual, sino que hoy por hoy se trata de una vertiente muy minoritaria. Desde comienzos de los años 80 y hasta bien entrados los 90, la corriente dominante en la poesía española fue la llamada “poesía de la experiencia”, cuyos presupuestos se situaban en el polo opuesto de una poesía visionaria, hermética o de inspiración surrealista. Más bien, este tipo de poesía abogaba por un lenguaje accesible al lector, por imágenes tomadas de la realidad diaria del poeta –con abundancia de escenarios urbanos, por ejemplo–, el tono conversacional y la presencia mínima de referencias culturalistas. Los poetas “de la experiencia” –término por otro lado tan controvertido como la corriente estética que representaba– tuvieron en el granadino Luis García Montero a su iniciador y cabeza visible. García Montero ha reflexionado largamente sobre el género poético, plasmando su ideario en varias obras de ensayo como Confesiones poéticas (1993), La otra sentimentalidad, y ¿Por qué no es útil la literatura? Una de sus reivindicaciones quizá más llamativas es su afirmación de que la poesía debería llegar hasta nosotros, lectores del siglo XX y XXI, bajo la forma de “una musa vestida con vaqueros”. Con esta imagen quería dar a entender que la poesía debía adaptarse a los lectores y no al contrario, y que debería cambiar para encajar en su época, en vez de permanecer anclada en los gustos y preceptos de tiempos pasados. García Montero habla de su esfuerzo por lograr un “tono de verosimilitud” y un lenguaje que posea “naturalidad coloquial”. Sin duda, esta concepción de la poesía choca frontalmente con la subyacente a la lírica de tipo visionario, ya que cuestiona la idea de que el poeta “vea” algo más allá de la mera realidad, al tiempo que rechaza la idea del poeta como “un pequeño dios” que construye un universo propio. Los poetas de la experiencia no están en conflicto con el lenguaje, sino que lo trabajan para lograr, según sus propias palabras, apariencia de sencillez. Estos poetas evitan a toda costa el extrañamiento que caracteriza a la poesía visionaria. Un ejemplo de las profundas diferencias existentes entre los cultivadores de una y otra tendencia es el artículo de Blanca Andreu publicado en el diario El Mundo en abril del 2000 bajo el título “Una reclamación”, en el cual Andreu arremetía contra los poetas de la experiencia, acusando a la crítica de aupar a dichos poetas y a éstos de escribir una

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poesía intrascendente, ramplona y, sobre todo, de monopolizar el panorama poético, asfixiando otras tendencias al cerrarles las puertas de premios, publicaciones y editoriales. La polémica, que adquirió gran intensidad especialmente a finales de los años 90, parece haber pasado hoy a un segundo plano. Los excesos de esta corriente –que los hubo– dieron paso a un cierto cansancio y al surgimiento de diversas corrientes alternativas que poco a poco han ido cobrando mayor protagonismo y ganando más espacio en el panorama actual. Incluso algunos poetas que cultivaron dicha tendencia en sus inicios, como Carlos Marzal o Vicente Gallego, han evolucionado hacia poéticas más personales, alejándose de la estética monolítica de un grupo que presumía de que sus poemas eran intercambiables entre sus miembros. Hoy por hoy en España se escribe y se publica mucha poesía –que por otra parte, casi no se vende–. Si bien la poesía sigue siendo la cenicienta de la literatura en lo que respecta a su lugar en las librerías, ello no desanima a sus fieles seguidores. Hay poéticas para todos los gustos y abundancia de nombres jóvenes que buscan abrirse hueco para seguir la tradición o rebelarse contra ella. Se da felizmente la coexistencia de varias generaciones de poetas; frente al último libro de Antonio Gamoneda o de Guillermo Carnero encontramos los de Fruela Fernández o Ana Merino. Son muchas las voces que pueblan el panorama, pertenecientes a autores que empezaron a publicar en los 80 y los 90 y que continúan su evolución: Isabel Pérez Montalbán, Aurora Luque, Olvido García Valdés, Jesús Aguado, Julia Otxoa, Álvaro García, Chantal Maillard, Amparo Amorós, Juan Antonio González Iglesias, Ramón Bascuñana. Junto a ellos encontramos a autores más jóvenes como Elena Medel, Miriam Reyes, Carlos Pardo, Antonio Lucas, o Martín López-Vega. Para el antólogo Luis Antonio de Villena, cabe hablar de una nueva generación, si bien en este caso no ha habido peleas literarias que justifiquen su nacimiento. Villena califica acertadamente a la nueva poesía española de “plural”; en efecto, mientras algunos poetas se agrupan bajo un mismo credo ético-estético, otros lo hacen en antologías más o menos rompedoras, como la epatante Feroces (radicales, marginales y heterodoxos en la última poesía española. Las antologías más recientes –las publicadas en 2009 y 2010– se hacen eco de la pluralidad de tendencias existentes; sirvan como ejemplo Poesía en mutación o Mejorando lo presente. Poesía española última: postmodernidad, humanismo y redes. La poesía escrita por mujeres continúa creciendo en cuanto a presencia y reconocimiento, de lo que dejan constancia antologías como El poder del cuerpo, enfocada en poesía de y desde el cuerpo, y La manera de recogerse el pelo. Generación Blogger, que reúne la obra de mujeres poetas que publican sus versos

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en internet. Editoriales como Tusquets, Visor, DVD, Pre-Textos o Renacimiento, así como también un número cada vez más importante de pequeñas editoriales independientes, mantienen muy viva la poesía en España. La figura del poeta visionario quizá sea la que mejor se ajuste a la concepción platónica del poeta como intermediario entre los hombres y los dioses. Sin embargo, el propio Platón recelaba de los poetas, a quienes negó un lugar en la República. ¿Por qué este temor? Quizá la capacidad de la poesía para ver y nombrar aquello que otros prefieren ignorar tenga algo de subversivo. Pero no hay que preocuparse demasiado: si la poesía es un don –como afirmaba Claudio Rodríguez–, ésta se dará sólo en casos excepcionales y se realizará sólo en aquellos dispuestos a vivirla como tal, adentrándose en la terra incognita de la indagación a través de la escritura. El carácter minoritario de este tipo de poesía no hace sino confirmar su razón de ser. En palabras de José Ángel Valente: “llegado un momento, el escritor tiene que hacer una opción de soledad absoluta, no tiene contemporáneos” (García 20). En definitiva, en esa soledad absoluta a que todo gran poeta debe aspirar no hay generaciones, ni grupos, ni premios literarios. Sólo hay sitio para el poeta, la palabra escrita y la incertidumbre que ambos comparten.

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Towards a /¡Tuerza!/ Translanguage Latin/o/american Poetics URAYOÁN NOEL University at Albany, SUNY

Irritate the State. So goes the call to arms that animates Doris Sommer’s groundbreaking 2004 work Bilingual Aesthetics: A New Sentimental Education, a book whose aim is both clear and laudable: “to open public debates beyond the failing standard of monolingual assimilation” (Sommer xii). Arguing against assimilation and its logic of “subtraction” that urges us to “get past complexity” (7), Sommer seeks out a counter-logic of “differential effects” (xviii) in the language games of bilingual writers and poets. Sommer’s intervention is crucial in helping us imagine a twenty-first-century Hispanism where aesthetics can matter in a public sort of way, and where the literary critic thus becomes a type of agitator, capable of doing what the political theorist cannot: risking “enthusiasm for the troubles minorities can cause a state” (84). As a call for innovative pedagogies and politics (55), for a “non-normative” public sphere (101-02) that can account for the uncomfortable difference that traditional liberal discourses have tended to sidestep, Bilingual Aesthetics is an essential point of departure, but is there a politics that can encompass what she calls the “naughty” games of numerous nonmonolingual writers? Is there a difference in their styles of play that makes a difference? And what of writers who might reject Sommer’s programmatic playfulness as politically insufficient or as an oversimplification of their aesthetic concerns? Can language play be revolutionary, or must it remain, as Sommer seems to concede, a supplement to liberal discourse? In what follows, I want to highlight post-millennium U.S. Latino/a poetries that complicate the terms of cultural/national/transnational belonging. I am particularly interested in how these poetries insist on the obduracy, physicality, and provisionality of language, and in their strategic incorporation of performance elements and new media technologies. Inspired by such creative coinages in the field of translation as Haroldo de Campos’ transcreation and

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Kwame Anthony Appiah’s thick translation, my use of the linguistics term “translanguage” seeks to call attention to the engagement of these nonmonolinguals with translation–not in terms of linguistic equivalences, but as a selfreflexive movement across and along communities, nation-states, media, archives, and modes of being public.1 Beyond both ethnocentric defenses of Spanglish (as in Frances Aparicio’s foundational essays) and Sommer’s correctives to the liberal public sphere, texts such as Edwin Torres’ The PoPedology of an Ambient Language (2007), Rodrigo Toscano’s Collapsible Poetics Theater (2008), and Josefina Báez’s Dominicanish (2000) deploy translanguage as a problematizing of genre (so that poetry is inseparable from performance art, video art, graphic design, dance, and cultural criticism, among other genres) and of ethnic/national/transnational identification (so that increasing strain is put on terms like “Latino/a poetry,” “border poetry,” “Latin American poetry,” and “Puerto Rican/Nuyorican/Dominican/Dominicanyork/Mexican/Chicano”).

DEFINING TRANSLANGUAGE The term “translanguage” has emerged in linguistics as a way of highlighting the complexities of bilingualism. In a 2001 study, Kaya Oriyama defines a translanguage as “a developing minority language in a bilingual system” that is productively “unstable,” “non-standard,” and continuously negotiated in performance (Oriyama). One might wonder whether it is helpful, if at all possible at this late date and in light of history, to conceive of Spanish as a “developing minority language” in the United States. My interests here, however, are twofold: first, to link the speakers’ translanguage, which is constantly negotiated in performance, to the poets’ turn to performance; and second, to take seriously (as Sommer does) how reading these productively non-standard language strategies requires expanding the development of nonmonolingual aesthetics and pedagogies. These efforts will underscore the formation and development

1 It should be noted that Juan Bruce-Novoa has long used the term “interlingualism” to describe the mixture of languages in Chicano poetry. See Juan Bruce-Novoa, Chicano Poetry: A Response to Chaos (Austin: University of Texas Press, 1982). I prefer “translanguage” over BruceNovoa’s interlingualism, inasmuch as the former emphasizes a language practice that does not merely operate in-between English and Spanish, but rather one that unsettles both.

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of reading/speaking/listening/performing communities, from the street to the classroom to the open mic to academe. A noteworthy attempt to trace a nonmonolingual aesthetics is Steven G. Kellman’s The Translingual Imagination (2000). Here Kellman observes that “[much] translingual writing [...] is the literature of immigration” (Kellman 17), while insisting that translinguals “are the shock troops of modern literature, and those avant-garde movements that, like dadaism, surrealism, and futurism, have been the most insistent on the inadequacy and treachery of conventional speech, have been led by multilinguals, translinguals, and other unmoored cosmopolitans” (31). Although his book lacks an overarching theory of the translingual, or even a convincing definition of the term, Kellman’s insight is nonetheless helpful in linking the ways in which seemingly incommensurable migratory movements and vanguard movements are embodied in nonmonolingual language practice. Whereas Kellman’s analysis focuses on fiction, and assumes a more or less normative notion of the literary, my conception of translanguage stresses the importance of non-print horizons of possibility for poetry. Of course, the Nuyorican and Chicano movements of the 1960s and 1970s were fueled to a great extent by poetry readings and performances by such founding figures as Pedro Pietri (author of “Puerto Rican Obituary,” widely regarded as the Nuyorican epic) and Alurista (whose poem served as preamble for the Chicano movement’s urtext, the “Plan Espiritual de Aztlán”). Beginning in the late 1970s, Pietri and Alurista each turned towards radically experimental poetics of signifying density (sound play, puns, mistranslations, fragmented lines), that ironically embody the “blurred visibility” of their communities by insisting on the unreadable or misreadable aspects of poetry on the page.2 Emerging in the 1990s, poets like Edwin Torres and Rodrigo Toscano treat this translanguage turn in Pietri and Alurista’s work as a point of departure for their own textual-vocal-corporeal multimedia explorations. While culturally Nuyorican and Chicano respectively, both Torres (born in the South Bronx in 1958, and initially associated with the Nuyorican Poets Cafe poetry slams of the early 1990s) and Toscano (raised in San Diego and currently based in New 2 See the glyph poetics of Alurista’s Spik in glyph? (1981), the respectively blank and handscrawled pages of Pietri’s Invisible Poetry and A Play for the Page and Not the Stage (both from 1979), and, eventually, such digital projects as ElPuertoRicanEmbassy.org, Pietri’s web collaboration with the artist Adál Maldonado.

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York, where he works at the Labor Institute) are regarded as experimental (or sometimes “post-language”) poets, and neither offers a conventional identity poetics of Nuyorican or Chicano representation. Instead, they understand Pietri and Alurista as formal innovators, in their struggle to make visible/represent the Latino/a experience while resisting lip-synced (that is, easily co-optable) discourses of political visibility and representation. Performance, in this sense, does not vouchsafe (as in Diana Taylor’s The Archive and the Repertoire and other works on performance studies) the authenticity of a (folk, indigenous, ethnographic) body in the face of (seemingly always coercive) modes of archive. Instead, a poet/performer like Torres–who, it should be noted, makes a living as a graphic/web designer–develops a hybrid analog-digital “ambient” poetics (as in Brian Eno’s ambient recordings of the 1970s, repeatedly referenced in his PoPedology) that skillfully navigates numerous archives (books of poetry, spoken-word CDs and CD-roms, websites, film, multimedia installations) while insisting on the centrality of the living (quotidian/relational/performing) body. Identity in Torres is always ambient, auratic perhaps in the Benjaminian sense, since so no one iteration can capture the funny and paradoxical plenitude/emptiness (meaning/unmeaning) of body and community. Inevitably, then, the poet must, at best, bet on a utopian future, bracketing off community and identity, providing in their place (mock) identity terms that double as (mock) art movements (“Nuyo-futurist,” “Noricua,” “interactive eclecticism”) or send-ups (as in the piece “The Theorist Has No Samba!”) in a poetics that recombines concrete poem, sound poem, dadaist performance score, and oneman-show script à la John Leguizamo (another fitful yet perceptive reader of the founding Nuyorican poets). The difficulty of representation is epigrammatically captured in the translingual pun that frames the explosive second half of the book: “barrio / barrier” (Torres 106). Again, by translingual I do not simply mean “bilingual.” I am also referring to the text’s presentation on the page in giant bold font framed by geometric shapes and flanked by the pseudo-slangy curlicued phrase “LA PROMEZA DE UN WELCOME DIVERSION, tu sabe?” [sic] along with the movingly raucous meditation on the opposing page on the many senses of “passing” (e.g. passing as white/experimentalist/formalist as opposed to nonwhite/Puerto Rican/community-oriented, but also as in poetry’s passing back and forth, as ambient, across and along page, voice, and body). In Torres’ translanguage terms, then, poetry matters because of, not despite, its (shared) difficulty. Scholars as different as Juan Flores (in From Bomba to

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Hip-Hop) and Arlene Dávila (most recently in Latino Spin) have long warned that discourses of Latinidad risk whitewashing local contexts and specific New York Puerto Rican community histories, thereby dovetailing with the corporate and political interests that depend upon a generic (and therefore manageable) Latino demographic. Torres carefully avoids the trap of a generic, marketdefined Latinidad by locating identity in and against the “unmanageable” New York Puerto Rican body, yet his strategic exploration of multiple archives and aesthetics (from Dada to language poetry to punk to the digital diasporas of hip-hop culture) and his conception of an ambient or hologramic identity, opens up Nuyorican speech acts and performance praxis for transnational/global circulation (and, more problematically, for consumption). This self-reflexive twisting (tuerza!) back and forth between the body and its digital archives is key to translaguage poetics.

TRANSLANGUAGE/TRANSLATINO The translanguage I am postulating can be understood as an attempt to read poetry on and off the page beyond the sort of abstract border politics so characteristic of Latino Studies in the 1990s, when even writer/performer/theorist Guillermo Gómez-Peña, a comparatively radical figure, tended to read the border in metaphysical terms. In her analysis of Gómez-Peña’s performance Border Brujo, Claire Fox agrees with Gómez-Peña that globalization, immigration, and mass media have made it impossible to think of North American cities as culturally homogeneous (Fox 239), yet argues that Gómez-Peña’s globalized border overlooks the specificity of regions such as the U.S.-Mexico border, where nation-states continue to enforce differences within urban space. Making the border the global metaphor of an oppositional discourse also falls prey to facile appropriation by an equally globalizing U.S. nationalist expansionism. (239)

Similarly, in a noteworthy 2003 article, Marcial González attempts a Marxist critique of borderlands theory, engaging with its “tendency to romanticize the border” and “the ideological contradictions of theorizing cultural identity nondialectically as a condition of perpetual liminality” (González 280). As González’s critique suggests, in much of the 1990s Chicano/Latino Studies

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scholarship, the dematerialized “border” (and/or its accompanying psychic condition) is envisaged as an empowerment metaphor with a broad political application, but in 2009 it seems pertinent to ask–following Flores and even Gómez-Peña in some of his performances–just what keeps this border from dissolving into another function of the marketplace? It is a similar spirit of irony-laced dialectical critique that animates Rodrigo Toscano’s Collapsible Poetics Theater, a book of fourteen texts and scores that, as noted in its back cover text, ranges from “polyvocalic pieces for multiple readers to ‘body movement poems’ to ‘simultaneous activities pieces’ to antimasques and plays” (Toscano). Central to the project is the attempt to articulate a transnational/translocal/transamerican poetics against the specter of globalization. Toscano asks: is anything other than a modestly local/community-centered poetics/politics a delusion, an a priori capitulation to the global market? Spanglish appears here not as a privileged discourse, but rather alongside corporate-speak, hip-hop-speak, netspeak, and academic-speak, as just one more code or style up for grabs in the era of global co-opt. For Toscano, counter-hegemonic engagement calls for the collapsing of poetics into theater: out goes the singular voice of the (lyric) poet, and even the sui generis performing body (as in Torres). Instead, Toscano composes in many voices for many actors, at once recalling and parodying various social poetries of the 1960s: the choreopoems of Ntozake Shange, the radically improvisatory collaborations of the Black Arts Repertory Theaters, or the topical yet ritualized productions of El Teatro Campesino. Significantly, though, his Collapsible Poetics Theater is not a self-defined community-based theater, but rather a traveling project, an expanding and contracting orbit of fellow poets, artists, and local volunteers brought into the fold during his tours. Translanguage here means non-Latinos reading Spanish/Spanglish and/or their polemical permutations at universities, alternative theater festivals, and artspaces. Although it is important to emphasize that Toscano operates primarily within the comparative “safe zone” of an experimental poetic community (typically well-educated and/or academic, left/far-left, and non-Latino), his Collapsible Poetics reads as an opening up (with all the risks that entails) of the orthodox Marxist textual politics typically associated with language poetry (where radical language ipso facto vouchsafes radical politics). In Toscano’s texts and scores, translanguage emerges as a means of self-critically inserting the performing body into poetic practice in order to pose difficult questions regarding institutional politics, circulation, distribution, and local/national/transnational imaginaries.

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Thus, the opening piece, “Truax Inimical” (subtitled “A TRANS-MODERN MASQUE FOR FOUR VOICES”), goes back and forth between an ironic celebration of a new poetics of spatial/technological opening– “(1) I am very heartened by the extension of architectural thought into / poetic discourse / (4) I am very heartened by the extension of computer speak into poetic / discourse / (2) I am very heartened by the extension of bio-tech talk into poetic / discourse / (3) I am very heartened by the extension of neo-pop art-think into / poetic discourse” (Toscano 5)–and (ironically) arguing for the commodification of various radical/subaltern/transamerican aesthetics/politics: “(3) Bold conception that of Marti’s [sic]–why not refurbish it? / (1) Bold conception that of DuBois’–why not ship it? / (4) Bold conception that of Sub-Commandante’s [sic]–why not wholesale it? / (2) Bold conception that of Chavez’s [sic]–why not retail it?” (Toscano 7). After all the World Bank parodies and faux-slang populism, the first part of the piece concludes with the more modest aim of lobbying for a “less managerial consciousness in poetic discourse” (9). The parenthetical number after a line indicates which one of the four speakers will say a given line. There is no logical sequence to the line distribution. What results, then, is a cacophony of voices that reflects the white noise of global capital. One of the book’s most striking pieces, “Pig Angels of the Americlypse” (subtitled “AN ANTI- MASQUE FOR FOUR PLAYERS”), hinges on the ambivalent figure of Rubén Darío, who clearly embodies both the promise and the hubris, the beautiful music and the bloated self-indulgence, of a poetics of the Americas. Much of the humor derives from the four players’ discussion (it is worth keeping in mind that Toscano typically casts non-Spanish-speaking actors) as to how to pronounce Darío’s last name. As a so-called border poet, Toscano sees that the attempt to move from a marginal/ethnic Latino identity to a purportedly more muscular transamerican one is itself profoundly problematic, since translation is such a messy, unequal proposition: can Darío’s civic ode to Whitman be truly reciprocated when Whitman’s great-grandchildren cannot even agree on how to pronounce his name? As if to drive the point home, Toscano ends the piece with his own (perhaps deliberate mis)translation of a stanza from Darío’s signature poem “Yo persigo una forma” (45). Given Toscano’s own formalist North-South project, it is not surprising that he is ambivalent towards Darío’s “songlets of sorts” (46). Collapsible Poetics Theater tries to get beyond the increasingly pressurized lyric mode (the hyperrhythmic “songlets” en arte menor that Darío, despite the turn towards the

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meaningfully civic esdrújulos in his later poetry, could not completely leave behind) and open up counterpublic (to use Michael Warner’s term) modes of poetic engagement, but formalism is its own trap. By insisting on aesthetics, on a politics founded on relational poetic praxis (as opposed to merely prescriptive community discourses), translanguage poets like Torres and Toscano risk a political impasse. Both poets address this seeming impasse by wagering on multimedia and multigenre poetics that foreground the contingency and plasticity of art, self, and community. In this sense, terms like “collapsible” and “ambient” apply equally well to communities and identities as they do to poetics. Before turning my attention to the complexly embodied poetics of Josefina Báez, let me suggest that all these ambivalent/polyvalent translanguage poetries jibe well with Emily Apter’s conception of “Netlish” (in The Translation Zone) as an “essentially schizophrenic phenomenon,” that is, as “a postmedia form of expressionism driven, on the one side, by experimental forms of multilingualism across media, and on the other, by the desire for a lingua franca of translatability” (Apter 239). Such texts demand to be read beyond the binaries of high (print/literary) and low (oral/folk) culture, as verbivocovisual exercises that demand and imagine new modes of reading and relating. A Hispanism capable of accommodating such idiosyncratic texts would necessarily be, like Apter’s comparative literature, a transnational and multimedia affair; it would engage self-reflexively with its own conditions of articulation, and with the complexity and provisionality of its (twisted/twisting) institutional imprimatur. Apter cleverly frames her call for a new comparative literature around our post-millennium and post-9/11 anxiety that, as one of her chapter titles puts it, “everything is translatable,” yet the stakes and complexity of these translation practices are always increasing. To read innovative and thought-provoking interventions such as Torres’ or Toscano’s (or Báez’s), a twenty-first-century Hispanism cannot do. Hispanists can do all the old work (of aesthetics or pedagogy) as well as the kind of new work being done in Performance and New Media Studies (engaging with non-print and digital poetics) without losing sight of the horizons of Sociology and Cultural Studies (engaging with diasporan and transnational horizons). Given the slowness and increasing conservatism of academic publishing, Hispanists so-inclined would do well to look to literary and poetics journals like Minneapolis’ Xcp: Cross Cultural Poetics and the bilingual Mandorla (based in Illinois State University and Mexico City), that are busy twisting codes and canons. As the translinguists say, En la unión está la tuerza!

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TRANSLANGUAGE AS EMBODIED MEANING-MAKING Josefina Báez’s performance text/one-woman show Dominicanish (2000) opens with a meditation on the difficulties of learning English: I thought that I will never learn English No way I will not put my mouth like that No way jamás ni never no way Gosh to pronounce one little phrase one must become another person with the mouth all twisted Yo no voy a poner la boca así como un guante (Báez Dominicanish 22)

For Báez, a poet and performance artist who was born in La Romana, Dominican Republic, in 1960 and settled in New York City in 1972, this struggle with English seems to be the condition of possibility for the emergence of Dominicanish. She uses this term to refer to the quotidian and existential language of Dominicans in New York, to diaspora, and to transit. The book can therefore be read as a primer, or, as Báez puts it in the back cover text: “language acquisition with soul / Beyond ESL.” Báez’s art is also a poetics that is mindful of materiality: she catalogs the sights, sounds, smells, syllables, and street signs of Washington Heights, upper Manhattan’s Dominican enclave and in many ways the heart of the Dominican diaspora in the United States, in what she calls “unending source lists” (53), a strategic eclecticism that allows for “A nonlinear expression of our nonlinear life” (back cover). “Nonlinear” does not mean fuzzy or unfocused however, as Dominicanish is in fact “a language created by the awareness of the ordinary / in the here, today, now. / Dominicanish just an exercise” (back cover, extra spaces in the original). The physical-linguistic-psychic space of millennium Washington Heights– with its bilingual and Spanglish signs advertising pedicures and phone cards, or perennially inveighing against the former president Balaguer–grounds Báez’s text and bridges the gap between her experimentation (her linguistic “exercise”) and her social voice (the “we” invoked in the phrase “our nonlinear life”). Washington Heights emerges as a site of the experience of diasporic displacement and of the creative responses to said displacement, described by Báez as a “Zip coded batey” (67), a reference to the aboriginal Taínos’ word for the town square or plaza. This striking metaphor underscores Washington Heights’ loca-

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tion at the intersection between present and past, and, of course, between the DR and NYC, buttressing the text’s translingual and transnational conception of identity. Most of the critical commentary on Dominicanish has focused, understandably, on its transnational impulse. In his latest book The Diaspora Strikes Back, Caribeño Tales of Learning and Turning (2008), Juan Flores insightfully reads Dominicanish in terms of his theorization of a “diaspora from below,” shaped by economic and political inequality. Flores highlights the irreverent humor embodied in Báez’s book, emphasizing its affinity with the work of Nuyorican poets, and with Afro-diasporic oral and vernacular poetics more generally. His analysis of the literary and cultural works of the Hispanic Caribbean diasporas in the United States as what he, somewhat cumbersomely, terms “créolité in the hood” is helpful inasmuch as it allows us to read how a neighborhood like Washington Heights emerges in Dominicanish as “the site of new creolizations, the meeting point of multiple diasporas, and the crossings and intersections of diasporas” (Flores 30). Although agreeing with Flores’ creolizing and diaspora-centric reading of Dominicanish, I would like to insist on the centrality of the performing body in Báez’s translingual and transnational poetics. Trained as an actress and dancer, Báez has performed Dominicanish in a variety of settings and institutional contexts, from Washington Heights subway stations to theaters and performance spaces worldwide (see YouTube). The transnational movement of Báez’s poetics is neither simply endogenous nor simply exogenous, but rather occurs in transit back and forth, from inside to outside, from stage to street. Sociological readings, even those as perceptive as Flores’, typically de-emphasize the complex interplay between the individual body and the social body in performance texts such as Báez’s. A closer reading of Báez reveals how questions of social identity, of belonging and exclusion, are inseparable from the supposedly apolitical question of the meaning-making potential of the individual body. One way Báez leverages the individual and the social bodies is through strategic deployment of the speech act across and along various vernaculars in ways not always evident from a reading of the print text. There is a long and moving section of Dominicanish that centers on the speaker’s youthful love of the African-American R&B group The Isley Brothers, a clear tribute to the transnational galvanizing force of Afro-diasporic performance idioms. I was in the audience at the Harlem Stage Gatehouse on November 8, 2009, for the final presentation of Dominicanish, the conclusion of its ten-year run; at one

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point I noticed that Báez pronounced “Isley” phonetically, as a native Spanishspeaker might (“ees-LAY”), and assumed she was just staying in character, in keeping with the persona of a Spanish-speaker new to the United States, and unfamiliar with English. Upon further reflection, though, I began to interpret Báez’s choice of pronunciation as a translanguage speech act (“Isley = is ley = is law”), so that Dominicanish emerges as a deliberative space where juridical conceptions of citizenship give way to embodied and affect-loaded transnational diasporic imaginaries, not unlike those in the work of “AmeRícan” poet and performer Tato Laviera, where eccentrically embodied language mines and recombines the difference between the ethnic, the national, the diasporic, and the hemispheric.3 In fact, Báez collaborated with Laviera early in her career, and it was Laviera himself who introduced Báez at that final performance, celebrating her as a “dominicana universalista hemisférica.” Dominicanish is very much of a piece with the embodied and irreverent diaspora-centric translanguage pioneered by Laviera, but it expands upon that of Laviera by incorporating a full arsenal of performance modes, from spokenword to various folk and modern dance traditions. While the spoken word is typically foregrounded throughout most of Dominicanish, it is never uncritically privileged; rather Báez adds tension to her already multi-layered speech acts by unexpectedly shifting her weight from her toes to her heels or by keeping her hands behind her back while stomping her feet. Sometimes there appears to be a deliberate metaphoric charge to her body language, as when her clapping hands undulate like waves that signify the distances of diaspora. Elsewhere, we are left to ponder a complex tangle of text, voice, and body punctuated at various moments by voice-overs, shifts in lighting, projections, and by Ross Huff ’s at once lyrical and comical trumpet (it ranges from snippets of “Three Blind Mice” and “La cucaracha” to freeform improvisation). Inspired by dance scholar Andre Lepecki’s attempt to “rethink a politics of movement” (Lepecki 87) beyond modernist kinetics, so as to allow for hybrid, genre-indefinite, or otherwise open-ended works, I would like to propose an approach to translanguage that understands meaning across and along a textual-vocal-corporeal continuum, where our heuristic reliance on categorical terms like “poet3 I am grateful to William Luis for reminding me of the translanguage elements in Laviera’s work. In an important sense, the post-millennium poets I analyze here are heirs to the nonmonolingual wordplay of poets such as Laviera and Victor Hernández Cruz, both of whom Sommer alludes to in Bilingual Aesthetics.

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ry,” “spoken-word,” and “dance” does not preclude new modes of critical engagement with a variety of traditions and institutional or counter-institutional practices. Only such an approach, I would argue, can get at the generative complexity of Báez’s poetics, both on and off the page. Later in the performance, The Isley Brothers become properly anglicized, only that now the speaker emphasizes the first syllable, so that “Isley” becomes something like “Iiiiiiiiiiiiiis-ley.” Here, the speech act synaesthetically emphasizes the multiples “eyes” / “I’s” that are brought into relation through performance, through shared sensoria. (This new take on “Isley”comes right on the heels of a pronouncement that rings like a mini-manifesto: “I’m just immersed in the poetry of the senses / poetry that leads to acts of love.”) While I do not have room here to explore the point further, it should be noted that identity in Dominicanish is neither simply individual nor simply collective, but rather plural, inasmuch as it refers simultaneously to a number of what Flores calls “germinal sources, ranging from jazz, Hindu dance and spirituality, to the Isley Brothers, salsa, American commercial icons, and an unrelenting collage of bilingual jokes and word games” (Flores 191). It is, as the back cover text put it, “unending source lists” or, to expand on Flores’ formulation, a collage of authentic and inauthentic languages and bodies, from and around which identities proliferate. It is this sort of insistence on the meaning-making potential of the body and its competing/complementary languages that animates Báez’s most recent project, the performance text Comrade, Bliss Ain’t Playing (2008). In the decade since Dominicanish was published and first staged, the playful and performative depiction of a complex Dominican identity has become more familiar literary terrain, especially in the wake of the success of Junot Díaz’s dark yet ludic Pulitzer-winning novel The Brief Wondrous Life of Oscar Wao, a book fueled by a similar sort of transnational and translanguage punchlines. Báez, however, always restless, has turned her attention elsewhere, away from the trickster heteroglossia and cultural politics of Dominicanish to a painfully lyrical reflection on embodiment. Comrade, Bliss Ain’t Playing is as unflinching as Dominicanish was boisterous; not unlike the Torresian “ambient,” Báez’s “bliss” begins with embodied language play, but ultimately raises the stakes on the merely ludic (e.g., the kind of irreverent translanguage play Sommer proposes in Bilingual Aesthetics), partly by not forgoing silence, by seeking out meaning in the fractures and fissures of voice: Silence is my most powerful weapon. My powerful sound. It is the beginning and end of my voice. (Báez Comrade, Bliss)

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If Dominicanish worked as a parodic ESL primer, Comrade, Bliss, a product of Báez’s time teaching and performing in New Zealand and elsewhere, works as a spiritual, aesthetic, and erotic diary. The exploration of Eastern and Afro-diaporic spirituality evident in Dominicanish is intensified here, as is the quest for a poetics of self-knowledge in the now. The text’s presentation on the page depends on the continuous centering of lines, so that each line marks its own event, its own moment in breath, something like the “projective verse” theorized by Charles Olson. It is hard for me to offer a full analysis of the Comrade, Bliss project since I have not seen it staged–Báez is currently at work on the production, and it should be premiering soon. What interests me at this point is how to read Báez’s partial but notable move away from a culturally determined work to a more radically process-based performative epistemology. It is not that the social body disappears (the first word is, after all, “comrade”), but rather that it emerges in and out of the tangle of embodied speech acts. In his “Feeling Brown,” José Esteban Muñoz locates a certain kind of affect (or, perhaps, counter-affect) in the work of various Latino performance artists, and sees such performance works as unearthing alternatives to the ubiquitous mass marketing of “hot and spicy” Latino bodies. It is possible to read Báez’s refusal to play (Bliss Ain’t Playing) as a move towards the kind of affect or counter-affect postulated by Muñoz; the “comrade” in the title is not, then, Dominican-specific; rather it is a fellow traveler who is also ultimately stateless, inasmuch as the state of Bliss appears as the body’s ultimate territory. Báez’s turn from the culturalist riffs of Dominicanish to the quest for a performative body-ontology in Comrade points to a larger move away from a simply sociological or historicist understanding of identity (of the sort that fueled the culture wars of the 1990s) and, again as in Torres’ ambient language, towards a renewed emphasis on the moment of utterance, of articulation, of relation (in the dialectic Glissantian sense). In a time of no-fun fundamentalisms and of a seeming return to the aesthetic in literary studies, such a move problematizes the critics’ reliance on “play” as a source for new political imaginaries. Báez posits bliss as a necessary counterpoint to theories of play, from Homi Bhabha’s anticolonial deployment of Derrida to Sommer’s nonmonolingual provocations to my own translanguage polemics here. Can there be, asks Báez, a solidarity that does not shy away from the tangle of bodies, from the messiness of meaning in the now? Must performance be merely “play” or can it become a new relation?

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I began this essay by linking Torres, Toscano, and Báez as translanguage poets whose experiments, on and off the page, encode a self-reflexive poetics that problematizes genre and ethnic/national/transnational identification while negotiating complex and sometimes competing institutional forces. Like Torres’ ambivalent “ambient” and Toscano’s negative dialectics, Báez’s poetics is too smart and too critical to simply “affirm” an identity; yet, of all three, it perhaps comes closest to embodying translanguage as a poetics of simultaneity, of relation, and where the performance of a language (Dominicanish, the intersubjective language of bliss), a place (Washington Heights, the body), and an identity in relation (Dominicanyork, comrade) are always inevitably intertwined. Her bliss is perhaps an individual experience, incommunicable through language-as-given, but it can still be shared (just as her Dominicanish is a shared experience of displacement); her lyric “I” is both bemused observer and active participant in the development of this new city, this new body of language. It is in this cramped and contested intersubjective space, beyond the protocols of play, that a translanguage poetics emerges.

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Oralidad y escritura en la primera poesía de Borges RAFAEL OLEA FRANCO El Colegio de México

El objeto de estudio de este ensayo es el segundo poemario de Jorge Luis Borges: Luna de enfrente (1925), cuya limitada edición (300 ejemplares numerados, según se consigna en la portada) señala ya su escasa circulación. Este volumen desconcertó un tanto a sus probables lectores, quienes habían normado sus incipientes expectativas a partir de la primera colección poética de Borges, Fervor de Buenos Aires (1923), cuyo yo lírico elabora una imagen idílica y mítica de ciertos barrios de Buenos Aires, a partir de una especie de flâneur que deambula solitario por la urbe. Aunque este tópico también es visible en Luna de enfrente, en este libro se producen algunas novedades; en el prólogo añadido a una posterior y muy modificada versión de la obra, el propio autor menciona una diferencia entre sus dos primeros poemarios: “La ciudad de Fervor de Buenos Aires no deja nunca de ser íntima; la de este volumen tiene algo de ostentoso y de público” (Borges, Obras completas 55). En principio, él se refiere a que Luna de enfrente atenúa el tono intimista usado por el yo lírico de Fervor de Buenos Aires para transmitir su visión de la ciudad. Sin embargo, desde otra perspectiva, lo “ostentoso y público” puede remitir también a cierto desplazamiento espacial. En efecto, si en la primera obra poética de Borges el yo errante construye su imagen de la ciudad alejándose del centro de ésta y del puerto, y refugiándose en la “dulce calle de arrabal”, según se lee en “Las calles”, su texto inaugural (después eliminado), en la segunda este proceso se acentúa a tal grado que conduce al yo lírico hasta los límites de la geografía abierta de la pampa, como se percibe en el poema “Calle con almacén rosao”: Toda la santa noche he caminado I su inquietud me deja En esta calle que es cualquiera. Aquí otra vez la eventualidá de la pampa en algún horizonte I el terreno baldío que se deshace en yuyos y alambres

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Rafael Olea Franco I el almacén tan claro como la luna nueva de ayer tarde. (Borges, Luna 9).

Así, por vez primera su literatura se dedica exclusivamente a loar ciertas características de la campiña; es decir, su escritura empieza a “endiosar” al campo del mismo modo como lo había hecho antes con las calles del arrabal. De esta misma época es el ensayo titulado “La pampa y el suburbio son dioses”, de El tamaño de mi esperanza (18-24), cuyo título sugiere ya cómo valora el escritor estos dos ámbitos. Las tres primeras composiciones de Luna de enfrente (“Calle con almacén rosao”, “Al horizonte de un suburbio” y “Los llanos”) son ilustrativos ejemplos de esta nueva tendencia de la poesía de Borges. El segundo de ellos ofrece un par de versos que hubieran sido impensables en su poemario previo, tan centrado en la configuración de la ciudad: “Pampa sufrida y macha que ya estás en los cielos, / No sé si eres la muerte. Sé que estás en mi pecho” (Borges, Luna 11). Asimismo, si en el prólogo original (también eliminado) de su primer libro Borges había declarado su voluntario alejamiento del centro y del puerto, es decir, de lo que llamaba “extranjerizo”, en Luna de enfrente la presencia tangible de los inmigrantes funciona como motivo para lamentar un mundo perdido. En “A la calle Serrano”, el yo lírico opone, con un tono nostálgico, el presente cosmopolita de este sitio con un pasado donde todavía no eran perceptibles las influencias inmigratorias: Calle Serrano. Vos ya no sos la misma de cuando el Centenario: Antes eras más cielo y hoy sos puras fachadas. [...] Ahora te prestigian El barullo caliente de una confitería I un aviso punzó como una injuria. En la espalda movida de tus italianitas No hay ni una trenza donde ahorcar la ternura... (Borges, Luna 27).

El desmesurado crecimiento de la ciudad (de poco más de 80,000 habitantes en la década de 1880 pasó a dos millones hacia 1920), al que alude implícitamente la mención de la pérdida de “cielo” en la calle Serrano, está simbolizado por la aparición de la confitería y por la llegada al barrio de las italianitas, quienes debido a su necesidad de cortarse el cabello para trabajar, no poseen las

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trenzas criollas anheladas por el sujeto lírico. La moderna confitería representa la inmigración, ya que el establecimiento que toda la escritura borgeana, la de este periodo y la posterior, define como “argentino” es el almacén (o antigua pulpería); precisamente en el citado poema “Calle con almacén rosao”, se describe la confortante sensación, cifrada en el favorable adjetivo “claro”, que la imagen del almacén produce en el yo errante: “I el almacén tan claro como la luna nueva de ayer tarde”, “Almacén que en la punta de la noche sos claro” (Borges, Luna 9); además, el suave calificativo “rosao” adscrito al almacén contrasta con el agresivo color “punzó como una injuria” del aviso de la confitería incluido en el texto previo. He querido describir primero, a grandes rasgos, estas características del poemario para enfocarme después en un aspecto relacionado con la diferencia quizá más perceptible entre Fervor de Buenos Aires y Luna de enfrente: la lengua. Desde el punto de vista lingüístico, el regreso de Borges a su ciudad natal en 1921, luego de una estancia europea de siete años, no implica una inmediata acentuación de las voces de resonancia argentina en su poesía; porque si bien es cierto que desde su título Fervor expresa una inconfundible inclinación por una temática local, no recurre a un lenguaje particularmente “localista” que difiera en forma sustancial del usado en sus poemas tempranos, redactados en Europa. Por ello no resultan muy ostensibles los giros idiomáticos “argentinos” de su primer poemario, que se reducen, como sucede en sus composiciones publicadas en España, al nivel léxico: diminutivos (“austeras casitas”, “pastito precario”, “manojito de patio”), sustantivos o adjetivos “criollos” (“gauchaje”, “chacotera”, “barullero”), y a alguna imagen con tenue sabor local (la noche “olorosa como un mate curado”). En cuanto a su forma, estas voces se escriben siempre con la ortografía normativa y regular de la lengua española; es decir, su particularidad “argentina” se restringe al nivel léxico, ya que no se suman a la escritura las variantes fonéticas propias del español de Argentina. Su segundo poemario, en cambio, se desliza por otros cauces. La portada misma del libro pudo haber inducido al probable lector a sospechar que había una errata en la grafía del nombre de pila del autor, que aparece como “Jorje Luis”; pero su repetición en todas las cornisas pares habrá disipado esa leve duda. Además, los propios textos contienen inflexiones lingüísticas muy particulares –“rosao”, “eventualidá”, “intensidá”, etcétera–, como se comprueba en los escasos versos del poemario transcritos aquí. Este uso lingüístico, que coincide con el de varios ensayos coetáneos presentes en Inquisiciones y con el de El tamaño de mi esperanza en su conjunto, se basa en la agudización del nacio-

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nalismo criollista en la escritura del autor hacia mediados de la década de 1920. Si en el género ensayo El tamaño de mi esperanza representa el clímax de la prédica criollista de Borges, en su poesía Luna de enfrente desempeña una función semejante, con un criollismo que afecta directamente el nivel verbal. La especial inflexión lingüística de ambos libros, discernible en sus deliberados vocablos “criollos”, ejemplifica la tentativa borgeana de fundar una nueva estética, un criollismo literario que propone innovaciones y experimentaciones en la escritura. En primer lugar, es evidente que el léxico mediante el cual se desea imprimir un genuino sello “argentino” a la escritura ha ganado considerable terreno en relación con su primer poemario, pues los términos “criollos” visibles en Luna de enfrente no son ya esporádicos, como en Fervor de Buenos Aires; basta con recorrer al azar sus composiciones para toparse a cada instante con expresiones dirigidas a crear un típico sabor criollo, o sea, argentino: “mañaneras guitarras sentenciosas”, “malezales”, “pampa sufrida y macha”, ir “al muere”, “atorrando”, “manso como un yuyal”, “carretas bajonas”, “barrio guarango, corazonero”, “tristona gustación”, “almacén malevo”, “calesitas”, “patriada”, “vagos campitos”, etcétera. Para comprender la trascendencia de esta innovadora práctica verbal, conviene invocar el testimonio del escritor uruguayo Felisberto Hernández, quien al rememorar la publicación de sus primeros cuentos en las revistas literarias argentinas de la época, se quejaba de que los correctores de estilo de éstas pusieran la castiza palabra “hierba” donde él había escrito la rioplatense “pastito”. Además de la caudalosa incorporación de palabras identificadas como “argentinas”, Borges ensaya una nueva variante lingüística: la pretensión de sumar a la escritura, dentro de la propia materialidad gráfica de los poemas, las inflexiones fonéticas porteñas. Aunque sin duda se trata de un método ya para entonces ejercitado en la narrativa argentina –sobre todo en la reproducción de diálogos de la gauchesca–, en la poesía resulta una novedad peligrosa y, por supuesto, carente de prestigio literario. Y aquí conviene precisar que si bien desde el poema épico Martín Fierro, cuya primera parte fue difundida por José Hernández en 1872, aparece un fenómeno semejante, en ese caso se trataba de una poesía fuertemente ligada a la cultura oral, tanto por su versificación en sextillas como por su entonación popular. En suma, con su segundo poemario Borges no sólo acentúa cuantitativamente los regionalismos previos, sino que además pretende fundar “otra” lengua literaria. Los recursos más persistentes de esta propuesta pueden resumirse

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en los siguientes aspectos. Primero, en un nivel muy obvio, se elide la “d” final en las voces agudas, especialmente en las terminadas con la sílaba “dad”, y se reducen algunos participios: “soledá”, “sé[d]”, “claridá”, “oscuridá”, “crueldá”, “eventualidá”, “verdá”, “nombrao”, “rosao”, “soltao”, etcétera. En segundo lugar, por vez primera aparece en la escritura de Borges el voseo característico del habla argentina, rasgo notorio desde la apertura de la colección, cuyo poema inicial dice: “I sólo a vos el corazón te ha sentido, calle dura y rosada”, o bien: “Calle grande y sufrida / Sos el único verso de que sabe mi vida” (Borges, Luna 9-10). Por último, hay grafías especiales que imitan la fonética de alguna palabra –como “güellas”– o representan una extendida tendencia del habla coloquial –por ejemplo, la reducción del hiato a diptongo en “menudiaron”. Muchos años después, el autor evaluaría así el volumen de 1925: De los poemas de aquel tiempo, quizá también debí haber suprimido mi segunda colección, Luna de enfrente. Fue publicada en 1925 y es una suerte de despliegue de falso color local. Entre sus tonterías se incluye la ortografía de mi primer nombre a la manera chilena del siglo XIX, como “Jorje” (era un intento a medias de utilizar una ortografía fonética); la escritura de la conjunción y como i (nuestro mayor escritor, Sarmiento, había hecho lo mismo, tratando de ser tan no-español como pudiera); y la omisión de la d final en palabras como autoridá y ciudá. En ediciones posteriores eliminé los peores poemas, limé las excentricidades y sucesivamente –a lo largo de diversas reimpresiones– revisé y moderé los versos (Borges, Un ensayo autobiográfico 61-2).

No obstante este juicio a posteriori, sin duda varios de los recursos enumerados son consustanciales a la llamada poesía oral propia de la cultura popular; su presencia en el poemario permite recordar que quizá el contraste entre lo oral y lo escrito no sea tan diáfano como en principio se pretende: [...] there is no clear-cut line between “oral” and “written” literature, and when one tries to differentiate between them –as has often been attempted– it becomes clear that there are constant overlaps. Contrary to earlier assumptions which classed forms like those quoted as items of “oral tradition”, “folklore” or “traditional formulae”, there proves to be no definitive and unitary body of poetry which, being “oral”, can be clearly differentiated from written and, as it were, “normal” poetry (Finnegan 2).

Ahora bien, como en el caso de Borges se trata de un experimento lingüístico, de un proyecto para una nueva escritura, también se producen vacilaciones,

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e incluso incongruencias. Por ejemplo, aunque la elisión de la “d” final se efectúa con regularidad en el habla argentina, no es un rasgo constante de los poemas borgeanos. También se presenta el caso extremo de que en una misma composición convivan dos formas que por principio resultan incompatibles en la oralidad real, como la confluencia de los pronombres “tú” y “vos”: “En ti, villa de antaño, hoy se lamenta mi soledad pordiosera / […] / Acaso todos me dejaron para que te quisiese sólo a vos” (Borges, Luna 24). Esta escritura vacilante provoca reacciones negativas entre algunos de sus contemporáneos, e incluso una polémica entre Borges y el ahora desconocido escritor Bonesatti (véase Schäffauer), quien en una carta publicada en la entonces prestigiosa revista Nosotros, censura: Jorge Luis Borges, en su primer libro de prosa, Inquisiciones, insinúa con el ejemplo la supresión de letras al final de algunas palabras agudas –apócope; en el medio –síncopa– y el cambio de la x, tan pedante, por la suave s. En su último libro, El tamaño de mi esperanza, también predica con el ejemplo, en el sentido indicado. Pero, ya sea en el primer libro, como en el segundo, la contradicción aparece frecuentemente (247).

Aunque conviene aclarar que el emisor de este juicio se equivoca al afirmar que Borges acude a todos esos rasgos verbales desde su primera colección de ensayos, es decir Inquisiciones, su comentario no deja de tener fundamento, como se comprueba tanto en El tamaño de mi esperanza como en Luna de enfrente, libro no mencionado por él, pero donde se produce la contradicción señalada: en algunos casos se escribe “verdá”, “seguridá” y en otros, en cambio, “verdad”, “amistad”, “ubicuidad”; por un lado, “estendido”, pero por otro “examen” y “excelencia”. En su siguiente número, la revista Nosotros reproduce una carta enviada por Borges, donde ubica el problema en sus justas dimensiones e informa con exactitud sobre sus verdaderos propósitos. En principio, reconoce que Bonesatti acierta en cuanto al primer grupo de palabras donde nota la contradicción; arguye, empero, que en el resto de los ejemplos él se ha limitado a seguir la pronunciación argentina, la cual presenta ciertas vacilaciones; por ejemplo, en Buenos Aires se dice “estendido” y “esplicable”, pero se pronuncia “examen” y “excelencia” (Borges, “Sobre pronunciación” 152). Creo que esta esencial aclaración refuta la errónea y fácil tendencia a interpretar que la renovación lingüística borgeana propone, en contra de los preceptos de la Academia, cambiar toda la ortografía para “argentinizar” la lengua. Cabe recordar que

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este tipo de iniciativas sí se produjeron en el siglo XIX, como se percibe en la famosa polémica entre Andrés Bello y Domingo Faustino Sarmiento. El primero, quien advirtió el ominoso riesgo de que el español americano se escindiera en lenguas diferenciadas, tal como sucedió con el latín a la caída del Imperio Romano, abogó porque en América se siguieran a cabalidad las normas lingüísticas tradicionales; en cambio, el segundo aspiraba a que se sumaran al español general las inflexiones particulares de cada región (véase un didáctico resumen de esta polémica en Torrejón). En el caso de Borges, él no intenta modificar sistemáticamente la forma como se escribe la lengua, sino tan sólo llevar la oralidad, con sus inherentes vacilaciones, a la literatura escrita. En última instancia, sus procedimientos de asimilación de la oralidad a la escritura tienen antiquísimos antecedentes en la tradición hispánica, como señala Margit Frenk al estudiar un fenómeno del Siglo de Oro español que afectó “por dentro”, “intertextualmente”, la forma de ciertas obras literarias: el proceso de oralización de algunos textos, basado en “el ‘escribo como hablo’ del humanismo renacentista”, época en que “el criterio ortográfico dominante era el sic scribendum quomodo sonat de Quintiliano, el ‘assi tenemos de escribir como pronunciamos i pronunciar como escrivimos’ de Nebrija” (Frenk 50 y 87). En síntesis, Borges se distancia de las propuestas extremas de algunos intelectuales, tanto contemporáneos suyos como del siglo previo, que anhelan modificar a fondo y en su conjunto las normas de la lengua escrita. Así, por ejemplo, en su Idioma nacional rioplatense, publicado en 1928, Vicente Rossi postula la tesis, muy cercana a la del lingüista francés Luciano Abeille,1 de que

1

En 1900, el lingüista francés Luciano Abeille publicó su libro El idioma nacional de los argentinos, que concitó hondas disensiones entre numerosos intelectuales argentinos. El argumento principal de Abeille era que la sui generis situación lingüística de Argentina desembocaría, eventualmente, en la constitución de un “idioma nacional” argentino, diferenciado de la lengua española. Entre otros, los intelectuales Ernesto Quesada y Miguel Cañé opinaron inmediatamente en contra del texto de Abeille: para ellos, resultaba absurdo considerar como posible la formación de un nuevo idioma a partir de la caótica lengua de la época. Además, Quesada enfatiza que el lingüista francés quiere derivar un idioma “argentino” del habla popular, es decir, de la, según él, reprensible jerga “criollo-cocoliche”, en la que el español se mezclaba con las variantes dialectales del italiano traídas por los inmigrantes. Al defenderse de sus detractores, Abeille afirma que éstos habían interpretado erróneamente sus postulados: dice que Quesada y Cañé confunden el “idioma nacional” del que Abeille habla con el “gaucho”, pero que en su libro había dividido la lengua argentina en lengua literaria, lengua fami-

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la lengua hablada en Argentina y Uruguay debe ser considerada el “idioma nacional rioplatense”, puesto que es característica del pueblo y se deriva del habla de éste. Por ello pugna por desembarazarse de la sujeción al diccionario de la Real Academia y por generalizar algunas modificaciones ortográficas a la lengua, tales como la sustitución de la ge castellana por la jota (como se ve, Juan Ramón Jiménez no estaba solo). Al referirse a las propuestas de Rossi, Borges comenta con ironía que la corrección o incorrección ortográfica no incide en absoluto para promover o impedir la gloria literaria; y pese a que censura el nada velado patriotismo y la parcialidad de Rossi, también considera limitada la visión de los casticistas y académicos, por lo que concluye con un juicio global y comparativo: “Divisa por divisa me quedo con la de mi país y prefiero un abierto montonero de la filología como Vicente Rossi a un virrey clandestino como lo fue D. Ricardo Monner Sans” (Borges, “Idioma nacional rioplatense” 361). Quizá la inclinación de Borges se deba a que, en última instancia, en su propia práctica lingüística, él se semeja más a un “montonero de la filología” que a un casticista académico. Desde el breve prólogo de Luna de enfrente, titulado “Al tal vez lector”, el autor ejercita ese matiz oral que desea imprimir a su escritura, pues en el primer párrafo, al enunciar, tal como había hecho en Fervor de Buenos Aires, sus preferencias individuales respecto de la ciudad porteña, escribe: “Ensalce todo verseador los aspectos que se avengan bien con su yo, que no otra cosa es la poesía. Yo he celebrado los que conmigo se avienen, los que en mí son intensidá. Son las tapias celestes del suburbio y las plazitas con su fuentada de cielo. Es mi enterizo caudal pobre: aquí te lo doy” (Borges, Luna 7). Me detengo aquí para realizar una aparente pero espero que no tan nimia digresión: no sé si la grafía de la palabra “plazitas” sea una simple errata o si representa la verdadera intención autoral. Si fuera esto último, ello implicaría que Borges concibe su poesía no sólo como palabra hablada sino también como escritura visible para el lector, porque obviamente ni en Hispanoamérica ni en España habría una diferencia de pronunciación entre “placitas” y “plazitas” (en la primera región se realizaría siempre el fonema /s/, mientras que en la segunda el fonema /θ/). Más allá de la pertinente duda sobre la probable presencia de una errata, hay otro elemento que refuerza la idea de que Borges se preocupaba por la escritura: la susliar y lengua popular, niveles que en su conjunto formarían lo que él entiende por idioma nacional. Los documentos de esta polémica se encuentran en la compilación de Rubione (1983).

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titución que hace, en algunos versos, de la conjunción “y” por la grafía latina “i”, propuesta semejante a la ensayada en el siglo XIX por Sarmiento y que no produce ningún efecto fonético sino sólo visual. En el prólogo a Luna de enfrente, Borges advierte al probable lector sobre su “técnica” poética y sobre su lengua: Hoy no quisiera conversarte de técnica. La verdá es que no me interesa lo auditivo del verso y que me agradan todas las formas estróficas, siempre que no sean barulleras las rimas. Muchas composiciones de este libro hay habladas en criollo, no en gauchesco ni en arrabalero, sino en la heterogénea lengua vernácula de la charla porteña. Otras asumen ese intemporal, eterno español (ni de Castilla ni del Plata) que los diccionarios registran (Borges, Luna 7).

De hecho, ya en el prólogo de Fervor de Buenos Aires, él había alertado a su probable lector sobre su renuncia a inventar rimas, además de advertir que la “inequivocabilidad” en la pronunciación de las cinco vocales del español impedía forjar versos absolutamente libres y propiciaba asonancias no buscadas por el autor. Y si bien ahora declara aceptar todas las formas estróficas, sólo tolera las rimas si éstas no son “barulleras” (es decir, escandalosas). De este modo, se distancia del exacerbado despliegue modernista de rimas, perceptible sobre todo en Lugones, a quien Borges nunca (ni siquiera en su etapa de madurez, cuando lo elogiaba continuamente) dejó de criticar por sus exóticas rimas. Así sucede en el libro Leopoldo Lugones, cuya segunda edición (1965) arranca con un sincero texto de homenaje a este poeta (el cual había aparecido en 1960 al inicio de El hacedor); luego de citar el prólogo al Lunario sentimental (1909), donde Lugones declara que la rima es el elemento esencial del verso moderno, Borges disiente tácitamente de esta opinión: En el texto [Lunario sentimental] se prodigan las rimas insólitas: apio-Esculapio, astro-alabastro, sarao-cacao, ampo-crisolampo, copos-Atropos, anda-Irlanda, garboruibarbo, apogeo-Orfeo, oréganos-lléganos, insufla-pantufla, pícara-jícara, hongosoblongos, orla-por la, petróleo-mole o, náyade-haya de, pretéritas-in vino veritas... Esta exigencia de que la poesía no prescinda de rimas invalidaría, por cierto, a poetas como Whitman, Carl Sandburg, Apollinaire y al propio Lugones del “Himno de las torres” (Borges, Leopoldo Lugones 474).

El dictamen lugoniano sobre la esencia del verso moderno anularía, claro está, la propia poesía publicada por Borges en la década de 1920, en donde las

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rimas asoman paulatinamente, desde Fervor de Buenos Aires hasta Cuaderno San Martín (1929), pero nunca son “barulleras”. En su etapa de madurez, en gran medida obligado por la pérdida de la vista, el poeta recurrió cada vez más a la rima como un recurso mnemotécnico que le permitía ir labrando el poema en su mente. En cuanto al metro, cabe mencionar que las construcciones regulares de su segundo poemario utilizan los versos alejandrinos, a excepción de “Soleares”, texto en cuyos octosílabos asonantados intenta crear el poeta un auténtico sabor andaluz. Esta preferencia por los alejandrinos no es asumida como una herencia modernista sino como una necesidad motivada por la particular realidad americana; así se percibe en el poema “Tarde cualquiera”, donde al rememorar los atardeceres compartidos con un amigo en la visión de la pampa y su deseo por cantar a ésta en endecasílabos, concluye: “Al campo le pusimos versos de Garcilaso / ¡Versos italianos, chiquitos en América!” (Borges, Luna 23); es decir, por su brevedad, los endecasílabos no se avienen con la grandeza del campo argentino en particular y de América en general. En lo que respecta al nivel verbal usado en Luna de enfrente, la cita del prólogo define la lengua “criolla” por la que pugna de dos maneras distintas y complementarias. En primer lugar, por oponerse tanto a la lengua gauchesca proveniente de la larga tradición de este género, como al popular arrabalero (i. e. el habla de las orillas). En segundo lugar, por sus rasgos intrínsecos, como su oralidad (poemas “hablados”, “charla”) y su delimitación dentro del ámbito geográfico bonaerense (charla “porteña”). Conviene añadir que el autor reconoce también que no todos sus poemas siguen esa vertiente, pues algunos acuden a una lengua que ahora denominaríamos neutra (“ni de Castilla ni del Plata”, escribe él). Si no me equivoco, esta variada mezcla de registros verbales obedece tanto a una decisión autoral específica, como al proceso de formación de prácticamente todos los libros de Borges, aspecto que con frecuencia suele olvidarse: ni en su poesía, ni en su prosa narrativa, ni en sus ensayos (si aceptamos esta clásica división genérica para su literatura), redactó él volúmenes unitarios; sus obras más bien se formaron por medio de la acumulación paulatina de textos escritos para diversos propósitos y en diferentes etapas. Esto implica que en ellas conviven distintas tendencias verbales o poéticas, incluso a veces contrapuestas, cuya complejidad debe ser conocida y aceptada por la crítica literaria, que evitará así el riesgo de inventar una inexistente uniformidad para cada volumen. Ahora bien, si el declarado modelo lingüístico de Borges hacia mediados de los años veinte es la oralidad porteña, cabe preguntarse de inmediato a cuál ora-

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lidad urbana remite. Porque resulta obvio que si en general cualquier sociedad ofrece una relativa abundancia de registros lingüísticos, este fenómeno es todavía mayor en la cultura argentina de esa época. A este respecto, cabe mencionar que ya en el breve prólogo a Fervor de Buenos Aires, el autor había declarado su distancia respecto de una zona específica de la ciudad: “De propósito pues, he rechazado los vehementes reclamos de quienes en Buenos Aires no advierten sino lo extranjerizo. Lo vocinglera energía de algunas calles centrales y la universal chusma dolorosa que hay en los puertos, acontecimientos ambos que rubrican con inquietud inusitada la dejadez de una población criolla” (Borges, Fervor s. p.). Este voluntario alejamiento de la “universal chusma dolorosa” de los puertos y de la “vocinglera energía de algunas calles centrales”, supone el tácito repudio de la dinámica lengua porteña del período, cruzada por inflexiones provenientes de la enorme población migratoria, cuya variante dialectal era distinta (los españoles venidos de la Península) o cuya lengua materna no era el español (en su mayoría, italianos), además de que no pertenecía a la cultura letrada. El autor comparte así los prejuicios lingüísticos expresados por algunos intelectuales del momento, entre ellos los escritores agrupados en la revista Martín Fierro (1924-1927), según describiré enseguida. La aparición en 1924 de la revista (o periódico quincenal) de vanguardia Martín Fierro generó una rica y compleja polémica, cuyo desarrollo prueba que en el campo intelectual de la época, el nombre “Martín Fierro”, tomado del poema homónimo de José Hernández, era una especie de símbolo de legitimidad argentina disputado por todos los sectores. Ya en 1904, el anarquista Alberto Ghiraldo, quien veía en el poema Martín Fierro un mensaje de protesta, un símbolo de la lucha social de los oprimidos, había fundado un periódico con esa denominación. Por su parte, la revista de vanguardia apareció después de las fiestas del Centenario de 1910 y, sobre todo, luego de la difusión de El payador (1916) de Lugones, donde este prestigioso escritor define al gaucho como la esencia de la argentinidad y al poema de Hernández como la obra épica por excelencia de esa nación. Pero el pretendido enlace de la revista Martín Fierro con la más “pura” tradición argentina no se acepta sin disensiones en el medio cultural de la época. Así, los escritores del llamado grupo Boedo, adversarios ideológicos de los miembros del grupo Florida que editan Martín Fierro, entienden este nombre de forma distinta (más cercana al fugaz periódico de Ghiraldo), por lo que cuestionan a fondo la asociación de la vanguardia con ese símbolo nacional. Roberto Mariani, uno de los más prominentes miembros de Boedo, dirige en

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1924 una carta a la revista donde reclama que ésta se haya apropiado del nombre: Símbolo de criollismo por el sentimiento, el lenguaje y la filosofía, es Martín Fierro, el poema de Hernández, el personaje de Hernández. ¿Por qué los que hacen Martín Fierro –revista literaria–, se han puesto bajo la advocación de tal símbolo, si precisamente tienen todos una cultura europea, un lenguaje literario complicado, y una elegancia francesa? (Mariani 2).

Como se ve, él no cuestiona la definición de esa obra del siglo XIX como emblema de la nacionalidad, sino que critica la paradoja de que los martinfierristas, de formación cultural cosmopolita, recurran a la adopción de un símbolo criollo, nacional. Al armar su oposición europeísmo-criollismo con base en la cultura y el lenguaje no “nacionales” utilizados por los vanguardistas, en el fondo Mariani alude a la existencia de dos públicos diferenciados en la cultura argentina del periodo: el de élite y el de masas. Ahora bien, como también afirma que quienes hacían literatura realista –que él prefiere llamar “humana”– se hallaban más cerca del poema de Hernández, la dirección de la revista Martín Fierro responde que no conoce a esos escritores, pero sí una subliteratura guiada por el lucro, la cual satisface los gustos de un público semianalfabeto: “Cuando por curiosidad ha caído en nuestras manos una de estas ediciones, nos hemos encontrado con la consabida anécdota de conventillo, ya clásica, relatada en una jerga abominablemente ramplona, plagada de italianismos...”, y remata: “Todos [los miembros de la revista Martín Fierro] somos argentinos sin esfuerzo, porque no tenemos que disimular ninguna pronunzia exótica...” (“Suplemento” 2; las cursivas son mías). Según este criterio, mientras los miembros del grupo Boedo poseen una relación externa con el idioma –manifiesta en su necesidad de ocultar una pronunciación extranjera–, la proximidad con la lengua “vernácula” funciona, para los de Florida, como condición y garantía de una escritura “verdaderamente argentina”. En su aspecto ideológico, esa supuesta deformidad de pronunciación plantea, al igual que había hecho Lugones, una oposición radical entre argentinos legítimos e inmigrantes advenedizos, la cual ahora se formula dentro de un nacionalismo lingüístico. Además, el supuesto eje lucro-arte (léase Boedo-Florida) aludiría a diferencias en cuanto al público lector: según los vanguardistas de Martín Fierro, la “subliteratura” de Boedo tiene como propósito final complacer a un público de clase baja y, con ello, vender más. Al calificar a este público como “semianalfabeto”, la revista se

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basa en un hecho irrefutable: aunque gran parte de los inmigrantes que constituyen el nuevo público poseen una lengua extranjera (el italiano, por ejemplo), en su mayoría no conocen la “cultura letrada” perteneciente a ese idioma; esto último resulta lógico (aunque no punible) si se consideran sus humildes antecedentes económico-sociales: orígenes campesinos y cultura oral. Ahora bien, si en términos generales la lengua usada por Borges en la década de 1920 coincide con la revista Martín Fierro en su repudio de la influencia verbal de los migrantes, de ningún modo esto implica que todos los vanguardistas trabajen con el mismo tipo de referentes culturales para construir su mundo poético. Esto puede mostrarse mediante un breve contraste entre Borges y Oliverio Girondo (poeta este último que, muy probablemente, redactó el manifiesto que apareció en el número 4 de la revista y que motivó la respuesta de Mariani). En una reseña publicada primero por Martín Fierro en junio de 1925, Borges utiliza el pretexto de comentar Calcomanías (1925) para subrayar, con una buena dosis de sutil ironía, sus diferencias respecto de Girondo: Es innegable que la eficacia de Girondo me asusta. Desde los arrabales de mi verso he llegado a su obra, desde ese largo verso mío donde hay puestas de sol y vereditas y una vaga niña que es clara frente a una balaustrada celeste. Lo he mirado tan hábil, tan apto para desgajarse de un tranvía en plena largada y para renacer sano y salvo entre una amenaza de klaxon y un apartarse de transeúntes, que me he sentido provinciano junto a él. Antes de empezar estas líneas, he debido asomarme al patio y cerciorarme, en busca de ánimo, de que su cielo rectangular y la luna siempre estaban conmigo (Borges, El tamaño de mi esperanza 92).

En efecto, desde su primer libro, Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1922), Girondo suma al título mismo la marca de la modernidad urbana: ningún símbolo resulta más cabal que el tranvía para representar la modernidad de las ciudades hispanoamericanas de principios de siglo. En los contenidos de Veinte poemas hay un ostensible afán cosmopolita: su lírica no sólo describe algunos sitios de Buenos Aires, sino también de Río de Janeiro, Venecia, Sevilla, etcétera. Las composiciones que dedica a la ciudad bonaerense, en especial “Apunte callejero” y “Pedestre”, trabajan con el centro de la ciudad y con los elementos modernos de la urbe: los faroles, los escaparates, el tranvía, el automóvil, los transeúntes, etcétera. Por último, cabe señalar que Girondo lleva el verso libre hasta la eliminación absoluta de la rima y experimenta con una variedad de poemas en prosa, lo cual resulta muy innovador en la literatura argentina del momento.

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En la cita anterior, Borges establece un hábil contraste entre los notorios referentes modernos de la poesía de Girondo (con tranvías, automóviles y transeúntes) y el supuesto “provincianismo” de su propia escritura. En el fondo, este humilde reconocimiento encubre su confianza personal de estar ejercitando una poesía que no remite a lo contingente y circunstancial, a lo sujeto al tiempo, sino que a partir de lo inmediato intenta captar lo esencial, como se aprecia en la luna eterna que ve desde el patio; esta imagen apunta directamente a Luna de enfrente, en cuyo prólogo explica así el título: “Quiero justificar el título, por si acaso. Luna de enfrente. La luna (la luna que camina con claridad, leí antenoche en Fray Luis de León) es ya un emblema de poesía. El enfrente no la deprime, pero la urbaniza, la chista. La vuelve luna aporteñada, de todos. Así me gusta y así la suelo ver en la calle” (Borges, Luna 7). Si se lee con atención toda la poesía argentina de este periodo, se deducirá que Borges es el poeta vanguardista que menos acude a elementos de la modernidad para labrar su escritura. No deja de ser curioso, por cierto, que el tranvía, símbolo por excelencia de la modernidad, aparezca en su poema “Dulcia linquimus arva” –cuyo título proviene de un verso de Virgilio (“Égloga I”, 3)– como un elemento asociado a la nostalgia por un pasado irrepetible, el de sus abuelos, quienes fueron soldados y estancieros, destino cancelado para el sujeto lírico: Soy un pueblero y ya no sé de esas cosas, Soy hombre de ciudad, de barrio, de calle: Los tranvías lejanos me ayudan la tristeza Con esa queja larga que sueltan en las tardes (Borges, Luna 26).

En un muy posterior balance de la recepción inicial de Fervor de Buenos Aires y de su afiliación individual al ultraísmo, Borges propone hacer extensiva esta ausencia de modernidad a algunos poetas contemporáneos suyos: ¿Eran poesía ultraísta los poemas de Fervor de Buenos Aires? Cuando volví de Europa en 1921, vine portando las banderas del ultraísmo. Todavía soy conocido por los historiadores de la literatura como “el padre del ultraísmo argentino”. Cuando en aquel momento hablé como mis colegas […] llegamos a la conclusión de que el ultraísmo español estaba –a la manera del futurismo– recargado de modernidad y de artefactos. No nos impresionaban los ferrocarriles, los motores, los aeroplanos ni los ventiladores eléctricos. Mientras en nuestros manifiestos manteníamos aún la

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primacía de la metáfora, la eliminación de transiciones y de adjetivos decorativos, lo que queríamos escribir era poesía esencial: escribir poemas que estuvieran más allá del aquí y el ahora, que estuvieran libres de color local y de las circunstancias contemporáneas (Borges, Un ensayo autobiográfico 57-58).

Se trata, a todas luces, de una falsa confluencia, porque González Lanuza, a quien Borges incluye entre los poetas jóvenes que no se dejaban impresionar por la modernidad, construye su libro Prismas (1924) con elementos de la modernidad urbana: la fábrica, el taller, el teléfono, incluso las multitudes, con lo cual disiente de la imagen urbana procesada por Borges en Fervor de Buenos Aires y en Luna de enfrente. Además, en cuanto a la forma, lleva más lejos el rechazo borgeano contra la lírica modernista: no sólo repudia la rima y la métrica regulares y centra el valor de la poesía en el ritmo, sino que incluso experimenta con la tipografía de los poemas en un afán por imprimirles un significado diferente (como se aprecia en “Poema de las fábricas”); es decir, en este sentido González Lanuza se muestra, sin lugar a dudas, más innovador o vanguardista que Borges, a quien, a mi parecer, más bien podría calificarse como un poeta experimental. En suma, a diferencia de los jóvenes poetas vanguardistas de esa época, Borges adopta un tono nostálgico y pasatista, con una poesía que alude a la urbe porteña del último tercio del siglo XIX, cuando los efectos de la modernidad y la influencia de la población inmigrante todavía no se sienten con fuerza. En su obra se cruzan y entrelazan dos tendencias que tensionan su literatura: criollismo y vanguardismo, es decir, tradición y renovación estética. Si por un lado su sistema de percepciones y recuerdos vincula a Borges con el pasado, con una Buenos Aires pretérita que él quiere convertir en mítica, por el otro, su proyecto se inclina hacia “lo nuevo” o hacia la “nueva estética” (propósito que repetían, casi como un eslogan, los manifiestos de las efímeras revistas de vanguardia). Desde esta perspectiva, resulta válido concluir que durante este periodo Borges: “Trabaja bajo el impacto de la renovación estética y la modernización urbana: produce una mitología con elementos premodernos pero con los dispositivos estéticos y teóricos de la renovación” (Sarlo, Una modernidad periférica 103). Si se considera en conjunto la obra de Borges de los años veinte (poesía y ensayo), puede afirmarse que su escritura oscila entre los casticismos (en especial en Inquisiciones), los neologismos y lo que, grosso modo, podría denominarse “argentinismos”. La acelerada búsqueda de estilo del joven escritor propicia

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lo que un crítico ha llamado “las sucesivas rupturas” (Balderston), pues los cambios estilísticos se suceden de un volumen a otro, y a veces incluso dentro de un mismo libro. Esta mezcla de registros lingüísticos fue elogiada por algunos de sus contemporáneos, entre ellos Carlos Erro (1929), pero para otros constituye uno de sus defectos; por ejemplo, Ramón Doll resume en una irónica frase la sensación que le provoca la lengua utilizada por Borges: “...este argentino habla como un español del siglo XVI que tratara de imitar a un compadrón porteño de 1900” (Doll 87). Sin duda, esta crítica se basa en la lectura de Inquisiciones, en cuyas páginas efectivamente confluyen y se entremezclan las prácticas verbales que he mencionado: cultismos, neologismos y, en mucho menor escala, “argentinismos”. En realidad el último rasgo es particularmente perceptible en Luna de enfrente, donde el joven escritor incluso cometió el error de consultar diccionarios que le facilitaron palabras ajenas a su habla, según confesó en el prólogo añadido a la versión definitiva del poemario: “Olvidadizo de que ya lo era, quise también ser argentino. Incurrí en la arriesgada adquisición de uno o dos diccionarios de argentinismos, que me suministraron palabras que hoy puedo apenas descifrar: «madrejón», «espadaña», «estaca pampa»...” (Borges, Obras completas 55). En efecto, aunque estas palabras aparecen en el volumen, no adquieren verdadero valor expresivo. En cambio, la otra vertiente verbal visible en Luna de enfrente produce mejores resultados, que se pueden sintetizar en un verso de la primera estrofa del poema “El general Quiroga va en coche al muere”, donde, curiosamente, también está una de las palabras de diccionario recordadas por Borges: El madrejón desnudo ya sin una sé de agua Y la luna atorrando por el frío del alba Y el campo muerto de hambre, pobre como una araña (Borges, Luna 15).

En el verso “Y la luna atorrando por el frío del alba”, por desgracia modificado en las versiones posteriores del poema (“y una luna perdida en el frío del alba”), Borges aprovecha el coloquial calificativo “atorrante” para inventar un elocuente verbo. Según el DRAE (s. v.), “atorrante” es un epíteto despectivo propio de Argentina y el Uruguay que a veces se usa como sustantivo. Un sitio electrónico proporciona un diccionario de argentinismos que explica con mayor amplitud y con sutil ironía esta palabra, cuyos orígenes todavía se discuten:

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Atorrante: Persona de baja condición económica y moral. El origen del término proviene de principios del siglo (XX), cuando se iba a instalar el sistema de desagües cloacales de Buenos Aires. Eran caños de un gran diámetro, que permanecieron mucho tiempo en la vía pública antes de ser instalados (de acuerdo a la gran velocidad argentina en las obras públicas). La proveedora de los caños era la empresa francesa “A. Torrant”. Los “homeless” comenzaron a usar esos caños como “refugio” nocturno. Entonces se los empezó a llamar “atorrantes”. El vocablo está relacionado con “atorrar” [dormir], el que posteriormente fue acortado a “torrar” (s. v. “Atorrante”).

Rasgos de creatividad como el verbo “atorrar”, forjado a partir de un coloquial giro porteño, propician que Erwin Rubens, codirector de la revista Megáfono –primera publicación en realizar, en 1933, una encuesta sobre la obra de Borges–, alabe las características de su escritura, sobre todo la faceta oral del autor: “El estilo de Borges es literaturización del estilo de la conversación porteña. Hay en el estilo de Borges la aspiración a elevar a jerarquía literaria la lengua vernácula” (citado en Bastos 87). De hecho, el itinerario que he descrito brevemente en la poesía de Borges se complementa en sus ensayos de la época, tanto en los ya citados como en su volumen de 1928 El idioma de los argentinos, donde expresa su creencia de que la mejor literatura argentina se ha producido gracias a la asimilación de escritura y oralidad: “Se enuncia en este texto ciertamente original una nueva versión de la utopía literaria: que es posible captar una nacionalidad semántica en el tono y en la connotación de la voz oral y que, en el siglo XIX, hubo escritores (Echeverría, Sarmiento, Vicente Fidel López, Lucio Mansilla, Eduardo Wilde) que escribieron siguiendo esa voz” (Sarlo, “Oralidad y lenguas extranjeras” 35). En la década siguiente, su paulatino ejercicio de la prosa narrativa culminó con “Hombre de la esquina rosada” (1933), cuyo narrador en primera persona logra una extraordinaria confluencia entre voz oral y escritura (véase Ulla). Para aproximarme a una especie de conclusión de mi trabajo, deseo citar un juicio sobre la poesía de Borges emitido por el escritor chileno Enrique Lihn, pues además de su pertinencia para mi tema, me parece paradigmático de una tendencia de la crítica literaria. Según Lihn, los fundadores de la poesía moderna en lengua española son Neruda, Vallejo, Huidobro y Girondo; en cuanto a Borges, se limita a emitir esta lapidaria “valoración”: Su conservatismo en poesía se resuelve en un revival, en el arrastrar materiales literarios usados sin vivificarlos haciéndolos cambiar de función [...] Es una rima de una pobreza poco común, con meros sonidos idénticos, en las antípodas de la rima

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semántica [...] Borges rima como lo hacía Núñez de Arce o algunos modernistas tan desasistidos como José Santos Chocano [...] Borges tampoco tiene un sentido mayor para la polisemia: su discurso es monosémico y gramaticalmente correcto, regular. Y francamente aunque no cuente historias, la poesía de Borges reprocesa muy a menudo el material narrativo y reflexivo de sus ensayos y ficciones con mucho menos suerte que en esos dos géneros. En suma, me parece un poeta anticuado y desprovisto de ciertos sentidos que son esenciales para hacer el tipo de poesía que nosotros reconocemos como poesía moderna (citado en Lastra 88; las cursivas son mías).

Si se acepta como axioma la frase final aquí subrayada, no queda más que coincidir plenamente con Lihn: Borges no escribe el tipo de poesía que el chileno reconoce como moderna. Pero sospecho que para evaluar una obra, resulta más fructífero y comprensivo partir de la historia literaria, la cual obliga al crítico a colocarse en las coordenadas mismas en que los textos han sido generados. La parcialidad de las acusaciones lanzadas por Lihn se asemeja a lo que Borges delata respecto de otro famoso juicio literario: el reproche de Whitman contra la obra de Edgar Allan Poe porque no incluye la democracia estadounidense, tema que el autor nunca se propuso representar literariamente. Por ello conviene decir, en primer lugar, que una buena parte de la crítica ha destacado que la ruptura de los géneros en Borges es un rasgo distintivo de la “posmodernidad” (es decir, de un tipo de modernidad). Asimismo, si bien es verdad que, desde su primera época, sus rimas (cuando las hay) suelen ser “monótonas”, esto no obedece ni a incapacidad creativa ni a un mero capricho autoral, sino a una innovación basada en el versolibrismo, según he explicado. En síntesis, durante la década de 1920, Borges desea construir un sistema poético diferente (“diferente” en relación con la literatura contemporánea y con la previa, como siempre sucede en el arte). Sólo identificando ese sistema poético puede un crítico emitir opiniones cabales sobre los logros artísticos que él pudo haber alcanzado. En el caso específico de Luna de enfrente, las propuestas verbales de este poemario implicaron una saludable renovación. Las múltiples modificaciones del texto, ejecutadas de modo permanente por el autor hasta la década de 1970, quitaron al libro muchos de sus rasgos originales, entre ellos su búsqueda por representar poéticamente la oralidad porteña. Quizá nunca logremos discernir con certeza cuáles fueron las aportaciones de Borges a la corriente que, globalmente, se denominó después poesía coloquial, pero sin duda más de un incipiente escritor leyó entonces sus poemas en la versión original, la cual le enseñó un probable modelo de escritura poética.

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One of the questions this colloquium addresses is “What does poetry represent nowadays?” The “nowadays” that came attached to this question suggests that the meaning of what a poem is has changed over time and that it will continue to change. From the point of view of the poet, who might be called upon to explain what it is that has moved him or her to write, this is indeed an undeniable reality. But the question can also be taken up from the point of view of those who receive poetry. Is poetry out of fashion? It is often assumed that poetry is an archaic genre that needs to justify itself to a modern public. So, the question is, I take it, of what interest is poetry to a modern audience who may or may not share the presuppositions about poetry that moved its long line of creators to write? Of course, one traditional answer to this is that lyric poetry addresses such universal themes–love, death, the relation of self and other–that historical differences in the poet’s own world view become irrelevant to the experience of the poem. Yet that does not answer the question of how poetry specifically and in distinction from other genres treats these topics.1 If we are to say anything intelligent about the question, we ought to address the question from the point of view of the audience for poetry. What is the experience of reading or hearing lyric? It seems to me that if we can attend to this we will be in a better position to understand how poetry survives. In La deshumanización del arte (1925), as is well known, Ortega y Gasset suggested that the avant-garde attested to a rupture between the writing and reading public: Ortega found it was no longer possible to predicate art on an identification of sentiment or emotions between the artist and the viewer and reader; contemporary art rejected what Ortega referred to as the “contagion”

1

On this vexed question see Jonathan Culler (2009), who notes that the accepted view since Hegel, who singled the lyric out as the expression of subjectivity, is insufficient.

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theory of art, the assumption that the writer could communicate his or her emotions to the reader. (“El arte no puede consistir en el contagio psíquico, porque este es un fenómeno inconsciente y el arte ha de ser todo plena claridad, mediodía de intelección” [31].) The problem of for whom one wrote, and on what authority, became acute because the artist no longer spoke for a bourgeois public, which was the public that expected to find and identify with a “human” content in the work of art. As is well known, Ortega identified this “communication” of sentiment to be central to Romanticism, and we find it in Rosalía de Castro, for whom poetry initiates a long chain of repercussive emotion, as it seeks “aquela cousa sin nome que vai direita como frecha, traspasa as nosas carnes, fainos estremecer, e resoa na ialma [sic] dorida coma un outro ¡ai! que responde õ largo xemido que decote levantan en nós os dores da terra” (Castro 21). But if by the twenties a poem was no longer necessarily about the communication of mutually felt emotion, what, then, was a poem for? Had it become merely a linguistic game, as Ortega suggested, with no “transcendent” end? Spanish poets of the twenties and thirties responded to the challenge of this crisis of voice in different ways. Among the most interesting responses is the poetry of Federico García Lorca, a writer who found himself in the early twenties between the clashing rocks of the avant-garde and the Romantic tradition. Because he forged an early style by bringing his musical training to bear on the conception of the poem, Lorca was–despite the ascent of a new, visually oriented aesthetic–able to conceive of the poem as a musical score, which one “performs.”2 An intrinsic part of the pleasure of reading his early lyric, found in his misfired trilogy of 1926–Suites, Canciones, and the Poema del cante jondo–is the sense one has that he or she is filling in gaps in the poetic texts and repeating a script that the poet has created. The poems often follow a trajectory of violence and incompletion. Pressed to say what they are about, we might argue that a good many of the poems from Lorca’s early lyric cycle are poems about desire. This is not to say that they describe desire or even necessarily that they evoke a desired human object; yet they call up desire in their very execution, so that the reader participates in the process of writing, postulating a desire that the text itself denies. His poems often tease us both with the possibility of achieving one’s desire and experiencing its loss. 2

Marie Laffranque pointed out that Lorca’s musical training made him aware that the performer also created the work he played (Les idées esthétiques 63). I develop the implications of this idea for the poetic text in Quance 2010.

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One brief example (many more could be supplied)3 is the well-known poem “Canción del jinete” from the collection Canciones (1927): Córdoba. Lejana y sola. Jaca negra, luna grande, y aceitunas en mi alforja. Aunque sepa los caminos yo nunca llegaré a Córdoba. Por el llano, por el viento, jaca negra, luna roja, la muerte me está mirando desde las torres de Córdoba. ¡Ay qué camino tan largo! ¡Ay mi jaca valerosa! ¡Ay que la muerte me está esperando antes de llegar a Córdoba! Córdoba. Lejana y sola. (OC I: 368-69)

Strictly speaking, Lorca’s poem imitates an old Renaissance practice of building a story around the scrap of a song refrain, so that there are actually two enunciating voices represented in the poem, one communal (so to speak) and represented by a refrain-like couplet–supposedly “found” in tradition–and the other offering itself as the more “modern” gloss, containing the seeds of a narrative–which here is quite deliberately broken off.4 And behind these voices,

3 Another very clear example is “La guitarra” (Poema del cante jondo), in which the inconsolable guitar is said to cry for “cosas / lejanas.” A full discussion of this topic would require us to analyze the configuration of minimal narratives in Lorca’s early lyric and the way in which they call up the longing for an unattainable object. See Quance (2005 and 2010) for fuller treatment. 4 Other good examples of this adaptation of the technique of the cancionero lyrics are the well-known “Canción del naranjo seco,” the ballad [Arbolé, arbolé], or the often-misunderstood poem [Galán], which references old courtship customs. All are from Canciones, yet Lorca also uses the refrain in his other books from this period also.

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masked or dissolved into language, there is implicitly the voice of a singer, who has taken up the I pronoun position. It is an anonymous voice, in keeping with the aesthetic of impersonality and objectivity that would come to define (international) modernism, but it is also a voice that can easily become the reader’s voice as well. In the twenties it was just this sort of realization that caused writers to experiment with the oldest lyric traditions, including the Eastern haiku.5 The brokenness of the lyric in the old Spanish songbooks held a peculiar fascination for Lorca. Initially he seems to have stood in awe of the great tradition to which the remains pointed, as if it were an obscured palimpsest. Where could he situate himself with respect to a tradition that was so incomplete? He is keenly aware–as he writes in the early poem “De otro modo” (Canciones) –that he is producing “estribillos de estribillos” and that he stands at the end of a popular song tradition has been transmitted to him only in pieces: La hoguera pone al campo de la tarde, unas astas de ciervo enfurecido. Todo el valle se tiende. Por sus lomos, caracolea el vientecillo. El aire cristaliza bajo el humo. –Ojo de gato triste y amarillo–. Yo, en mis ojos, paseo por las ramas. Las ramas se pasean por el río. Llegan mis cosas esenciales. Son estribillos de estribillos. Entre los juncos de la baja tarde, ¡qué raro que me llame Federico! (OC I: 421)

5 Thus in 1919 César Arroyo, one of the editors of Cervantes, pens a very favorable review of Juan José Tablada’s latest book, claiming that the haiku form fostered the impression that nobody had transmitted the poem but rather that it had arisen in the reader’s yo: “dan una impresión, una vibración de idea y de vida, que no hacen sino sugerir una emoción, que el lector hará suya y ampliará después, llegando a tener la ilusión de que no fue por nadie transmitida, sino que surgió en su yo” (108). From the author’s side of the question, Ortega suggested that Mallarmé had left a peculiar legacy: verse in which the face of the poet had “disappeared,” leaving only a “pura voz anónima que sostiene en el aire las palabras” (35).

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There are perhaps several ways to read the last stanza–as a confession of belatedness, which we find echoed in some ultraísta theory (as when Borges concedes in an early manifesto from 1920 that he and his companions have arrived late to poetry); as a recognition that the singularity of the I is an illusion, again in a Borgesian vein,6 or, as I do here, in context, as the recognition that the poet builds his own verse with the snatches of song inherited from an oral tradition that has been imperfectly transmitted, starting with the vogue in the Renaissance for popular song. Perhaps all three considerations are relevant. All three point to a crisis in the conception of the poetic subject in the twenties that leads Lorca to shift his aesthetics away from the personal and the confessional to a vindication of communal forms of song, such as the cante jondo.7 At the same time, in a typically modern, self-reflexive gesture, the poet acts out of the conviction that he cannot recapture the tradition that inspires him. Where we see this most clearly, perhaps, is in his inspiration in the cante jondo. Its example is like a mirage that holds him in thrall, dictating the creation of poems that are self-consciously repetitions of what he imagines that body of traditional song to represent–poems that attain poetic closure paradoxically, by placing a ban on the accomplishment of a full repetition. In other words, throughout the Poema del cante jondo, we find Lorca producing allegories of the impossibility of a quest for an authentic source for his poetry, even as the effort to recapture tradition is brought to the fore.8 To accomplish this vision the poet requires the complicity of the trusting reader. Thus, for example, to read “Canción de jinete” is to fall into an ambush 6

Laura Scarano (2003) emphasizes this aspect. On the insubstantiality of the I, possibly no one was more pessimistic than the young Jorge Luis Borges, who ventured that, given similar circumstances, any reader could possibly have produced what he had. See the prologue of his Fervor de Buenos Aires (1923): “Todos somos unos; poco difieren nuestras naderías, y tanto influyen en las almas las circunstancias, que es casi una casualidad esto y ser tú el leyente y yo el escribidor –el desconfiado y fervoroso escribidor– de mis versos.” 7 On Lorca’s move toward the cante jondo as a commitment to the pueblo, see Christina Karageorgou-Bastea, who also notes the disaffection with a subjective lyric in the early twenties. Antonio Machado also moves in this direction. 8 Note that in his first lecture on the cante jondo (“Importancia histórica y artística del primitivo cante andaluz llamado ‘cante jondo,’” 1922) Lorca attributed a ritual quality to the performance of the cante jondo: “El cantaor, cuando canta, celebra un solemne rito, saca las viejas esencias dormidas y las lanza al viento envueltas en su voz…, tiene un profundo sentido religioso del canto” (OC III, 1302; repeated almost verbatim in his later lecture “Arquitectura del cante jondo,” 1930, OC III, 51).

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(like the rider, of Lope’s Caballero de Olmedo) that is taking place between the lines, after the rider falls silent and before he reaches his desired destination. There is a mystery here in that the process that makes the reader both agent and victim (of the poet’s designs) is pleasurable. Perhaps it is a bit like Freud’s claim in Beyond the Pleasure Principle (1920) that there was something intrinsically satisfying in the child’s fort-da game. Freud, of course, as we know, traced that pleasure to the child’s satisfaction in being able to control the presence or absence of the mother, for which his toy and his game were a substitute. In a similar vein, Lorca once reflected on the mysterious fact that Spanish lullabies operated on a principle of cruelty (OC III, 115, 118): the child was often threatened by the content of the lyrics–as if the unhappy events recounted in them–destitution, abandonment, the mother’s hard lot–could only guarantee the child’s sense of safety in its cradle and allow the song to work its magic. This is psychological speculation about what charms Lorca’s readers. I am not willing, however, to reduce the pleasure of reading a poem to a psychological need, no matter how great that need might be. The process of constructing meaning for oneself and seeing it undone (even when the construction is of an undoing) is in itself satisfying to readers. I think that we may take Lorca’s poem “Canción de jinete” as an example of a larger principle: in a fundamental sense a poem is like a ritual; its saying is also a doing. I know of no other place where this happens–where language has the power, to paraphrase Vicente Huidobro, not simply to speak in praise of the rain but to make it rain9–except in a lyric poem, where the reader gives voice to another’s speech or another’s script. It could be objected that by taking Lorca’s song as my example, I am smuggling narrative into this discussion and that I am suggesting that the experience of the poem is essentially no different from the experience and pleasure derived from a satisfying narrative or even a well-made drama. In recent years Jonathan Culler (2008, 2009) has argued against the increasing tendency to assimilate the poem to a fictional narrative by emphasizing the creation of a poetic persona. I do not mean to conjure these polemical ghosts by invoking the term “narrative” to discuss Lorca’s early lyric cycle. In fact I am aiming at a more general principle about poetry that distinguishes it from either (fictional) narrative or drama and that has to do with the question of who speaks in a poem. 9

In a letter from 1935 Juan Larrea quotes this back to Huidobro, who had written in “La creación pura” (1921): “El poeta es un dios: no cantes a la lluvia, poeta, haz llover” (Morelli 225). Huidobro had in mind his own ideal of autonomous creation.

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In a fundamental sense, the reader always speaks with the poet (even if, as happens with Lorca, the authorial voice is not represented in the text and is simply a point of view). The words become ours. This basic premise has been argued, quite unexpectedly, by Spanish novelist Rafael Sánchez Ferlosio in his long essay on aesthetics, Las semanas del jardín (1974). In an effort to distinguish what happens when we read or recite a poem from our experience of other literature, Ferlosio stresses the way in which a reader’s voice stands in for the voice of the lyric speaker. Structurally, he says, there are three parties involved in the process (the emisor, the receptor, and the personaje–or personality–evoked in the poem). What distinguishes the lyric from other kinds of poetry (or literature in general) is that in the experience of the poem all three parties are subsumed in one and the same yo. In lyric, therefore, says Ferlosio, one should not speak of a receiver (a reader or listener) but rather of a user (usuario): La lírica llega a cumplirse de veras como tal únicamente cuando [...] el usuario–y ya no “receptor” –se subroga en el “yo” de la letra como emisor y personaje, es decir, se hace él mismo tal primera persona que habla por sí y de sí, y cuando, correlativamente, en el “tú” de la letra, si es que lo hay, ese yo de la voz que canta o lee pone un tú suyo privativo y personal. No hay, pues, en la lírica, propiamente un receptor, sino un usuario: el genuino y singular modo de empleo que la distingue y la define consiste en que cuando yo leo un poema no soy uno que escucha, sino uno que dice. Lo más parecido a ello es la oración... (Semana segunda 203).

According to Ferlosio then, the “saying” of a lyric becomes a “doing”–again, like the performance of a script or a musical score. It is interesting that Ferlosio builds his argument around the time-honored example of the household servant who sings a copla she has picked up in her pueblo. That is, he points to a communal use of lyric (a use for which Lorca evidently felt some nostalgia10). Because this tradition was still available to writers like Lorca and Ferlosio, it provided both with a profound insight into the nature of lyric and–for very different reasons and in different contexts–refocused the question of authorial voice in the lyric.11 10

See Dennis Perri (1992) for a discussion of Lorca’s interest in cante jondo as a communal

ritual. 11

The question of voice as opposed to textuality is taken up in many of the essays in Chaviva and Ho?ek (Lyric Poetry), which try to deconstruct the illusion of voice in the poem.

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In a lyric poem we are always invited implicitly to share a voice with the poet, to speak with his or her language–or, if the text has no poet-speaker, like Lorca’s, to lose ourselves for the duration of the poem in the language of the text–, experiencing unity with a communal “voice,” as we experience the process of making and unmaking meaning. This is probably the closest we come nowadays (if we are not practicing a faith) to ritual. Ferlosio’s insight into lyric’s difference and his likening of lyric to prayer helps us to understand the important role reserved for poetry at critical moments in history. Let us take the example of Spain following the devastation caused by the Civil War (1936-1939). It was then, in 1944, with the publication of Dámaso Alonso’s Hijos de la ira, and particularly with the publication of the second expanded edition in 1946, that poets began to speak with a voice that allowed the nation to recognize its trauma.12 Here we find poems that take the usuario through the essential stages of mourning. And we must remember that there was no official way of doing this in Spain for those who had fought for the Republic.13 Dámaso’s poems became a way of mourning the dead, of reminding the survivors, whether they were on the winning or losing side, whether they had supported the Francoist rebellion or not, that the country was going to be haunted by its unnamed victims–as has proved to be the case. In a poem that Alonso added to the collection in 1946, “El último Caín,” he alludes to bleak fields of death. While it is possible to read this as a reflection on the end of World War II, it is also possible to see a reference to the Civil War or even to the then ongoing waves of repression: Ya asesinaste a tu postrer hermano: ya estás solo.

12 The second edition of the book with five new poems added was published in Buenos Aires by Espasa-Calpe, which was also represented in Madrid. This means that the second volume, with its more politically sensitive material, would have had a more reduced readership (assuming it could ever have been passed by the censor). The new edition of the poems only reached Spanish audiences in 1958, when the book was reprinted (Diez de Revenga 153). 13 The Francoist monument of the Valle de los caídos was erected with the “aid” of some 20,000 Republican prisoners. No monument exists to honor those who defended the Republic. On the contrary, former Republican soldiers and their families were required to rehabilitate themselves or face ostracism. See Helen Graham for details.

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¡Espacios: plaza, plaza al hombre! Bajo la comba de plomo de la noche, oprimido por la unánime acusación de los astros que mudamente gimen, ¿adónde dirigirás tu planta? Estos desiertos campos están poblados de fantasmas duros, cuerpo en el aire, negro en el aire negro, basalto de las sombras, sobre otras sombras apiladas. Y tú aprietas el pecho jadeante contra un muro de muertos, en pie sobre sus tumbas, como si aún empujaras el carro de tu odio a través de un mercado sin fin... (50)

Readers of the collection may be somewhat puzzled by what they see as its ambiguities, its unwillingness to state clearly who the apostrophized “Caín” is, whether he is meant to stand for all men who murder their countrymen or whether he represents the guilty victors. The poet resorts to a Biblical idiom to speak above the differences and to address the grief, or the guilt, to which different readers would have been susceptible as they said the poem along with the poet. For some, the reading of the poems would offer a way to acknowledge and to mourn those who fell for the Republic and who were not elegized by the Franco regime. For others, who may not have been verdugos themselves but who may well have felt the guilt of the survivor, perhaps like Alonso himself, the poems were a call to see the horror of what continued to be done in their name. This means that the second edition of the book was particularly important. By the mid-forties, Spaniards had witnessed the ongoing persecution, some would say attempted extermination, of all those who had supported the Republic. For all these readers, then, or “users” of the poem, relatives of the persecuted or those who stood by as this happened, the Biblical idiom Alonso had chosen would have helped to instil a sense of pietas [mercy, compassion] when it was nowhere else to be found. Look again at Alonso’s lines and notice that the poet’s attention is riveted by the specters of the unburied dead as well as by those who lie in graves. His protest thus comes very close to that of his exiled countrywoman María Zambrano, who was at approximately the same time drafting her “Delirio de Antígona” (1948), the text that heralds her drama La tumba de Antígona (1967) and its plea for both of the warring brothers to be honored with burial within the city limits. At the same time, it ushers in the

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new wave of “social” poetry that would be written in the fifties and early sixties, a poetry that at its best seeks to build and give sustenance to a community of users who would oppose the dictatorship. As one scholar, commenting on a poem by Angela Figuera has put it, “social poetry” aimed to go “beyond the written page, and beyond art itself, by fostering a sense of verbal community” (Ferrán 58) and that it was this aim that gave the poetry its particular eloquence. Let us not underestimate the power of the verbal in this case. “Social poetry” derives its force from the creation of a speaking subject who openly invites others to assume its speech. Thus we have an I addressing a plural you, or enacting a renunciation of the private, “selfish” voice, or merging into a nosotros that takes in all readers. Social poetry is poetry that has explicitly assumed its function as a communal ritual whose saying is a doing: to read the poems is to become a part of a collective social subject. That subject may or may not be envisaged as having any agency, much less the power or will to make a revolution. But no less important, it seems to me, and falling more closely into line with the poem’s peculiar efficacy as a ritual, is its capacity simply to make its voicing–its performance–significant. Damaso Alonso’s poem and a great many others in the tradition of social poetry can claim the simple merit of having (to quote Blas de Otero) “desenterrado / silencio” (Otero 61). That is, they have led the reader to become conscious that he or she is speaking out and that this holds an ethical, if not also a political, charge. A lyric poem was famously described by John Stuart Mill as a private experience, one that invites us only to “overhear” the poet in a moment of self-communion (Tucker 226). But this Romantic view of poetry cannot account for many periods of history in which poem was song without any nameable I behind it and was publicly performed. Nor can it account for the way the poetic I (which may, of course, only be implicit) retains its role as a shifter, as a pronoun that can be used and appropriated by anyone who takes up the text.14 And which indeed sometimes only refers to the reader or performer who has

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Carlos Piera reminds readers that in the strictest sense, in line with the theory of linguists such as Roman Jakobson and Emile Benveniste, the yo is not a concept. Benveniste, it should be recalled, thinks that the fact that the empty I implies reciprocality and dialogue is what makes it the precondition of subjectivity. He also notes that the pronoun tu [you] falls into the same category of pronouns as the je, whose referent is only identifiable and realized in discourse. See Benveniste pp. 252-53.

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the power to bring the text to life in the present of reading–and to be changed by it. To sum up: in the course of the twentieth century we became aware that the experience of reading (or reciting) a poem opens up the possibility of speaking along with the poet and sharing the subjectivity represented in it, becoming for the duration one with another. This understanding of the experience of a poem, which emphasizes its difference from narrative, and its potential to act as ritual (thus attending, specifically, to the question of lyric’s textuality, its iterability), was first exploited by Federico García Lorca in his early poetry as part of his efforts to insert himself into a broken oral tradition. After the Civil War, this dimension of lyric was brought to the fore in a very different vein in the poetry written by Dámaso Alonso (and others), which approximated prayer or summoned a community to come into existence through poetry.15 Modern theorists have claimed that the impression of a voice in lyric is so strong as to be presupposed even when no I at all is linguistically present.16 If Ferlosio is right, this is not a sign of intractable individualism or lingering Romanticism on the part either of “speaker” or reader, but a generic feature that gives the lyric poem a singular ethical charge: to read it is to speak with the voice of the other and to inhabit in imagination a point of view we make our own for at least the duration of the reading experience. Having done this, though, we are in all likelihood changed, not what we were before but opened to a dialogue with difference.

15 Other “social poets” come to mind, especially Blas de Otero. The poems in Que trata de España, for example, which apostrophize Spain or Mother Earth, not only use apostrophe to constitute the poet’s own voice (as Jonathan Culler has taught us) but to build a community of readers who will make his or her sentiments their own. The use of traditional folksong in the book is all of a piece with this effort. From another angle, Otero’s poetry can sometimes become quite interpellative as it exploits the interchangeable pronoun tú, to call for all listeners (readers) to recognize, politically, existentially, what is at stake, in their inaction. For example, a well-known poem from Pido la paz y la palabra (1955) warns: “Escrito está. Tu nombre está ya listo, / temblando en un papel. Aquel que dice / abel, abel, abel…o yo, tú, él…” (Otero 45). 16 See Herbert Tucker’s discussion in Chaviva and Ho?ek. Tucker, it should be noted, does not sympathize much with this view, believing that the emphasis on voice implies a concern with self on the part of the reader.

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About the authors/Sobre los autores

Bruno Bosteels is Professor of Romance Studies at Cornell University. He is the author of dozens of essays on Latin American literature and culture, European philosophy, and political theory. Most recently he has published Badiou and Politics (2011); The Actuality of Communism (2011); and Marx and Freud in Latin America: Politics, Psychoanalysis and Religion in Times of Terror (2012). He is also known for his translations and editions of Alain Badiou’s work, including the books Theory of the Subject (2009); Wittgenstein’s Antiphilosophy (2011); The Adventure of French Philosophy (2012); and Philosophy for Militants (2012). Between 2005 and 2011 he served as general editor of the journal diacritics. He is currently completing two new books, After Borges: Literature and Antiphilosophy and La Révolution de la honte on the correspondence between Karl Marx and Arnold Ruge. Andrew Bush is Professor of Hispanic Studies and Jewish Studies at Vassar College, teaching and publishing in both fields. He is the author of The Routes of Modernity: Spanish America Poetry from the Early Eighteenth to the Mid-Nineteenth Century (Bucknell University Press, 2002) and articles on topics ranging from the Spanish Golden Age to contemporary Spanish and Latin American literatures. He served as the editor of the Revista de EstudiosHispánicos from 1987 to 1991. He is also the author of Jewish Studies: A Theoretical Introduction (Rutgers University Press, 2011) in the series Key Words in Jewish Studies, of which he is one of the co-editors, and various articles on modern Jewish literature and philosophy. Michelle Clayton is Associate Professor of Hispanic Studies and Comparative Literature at Brown University. Her research focuses on modern and contemporary Latin American and European writing and film; poetry and avant-garde aesthetics; dance, art history, and media studies. She is the author of Poetry in Pieces: César Vallejo and Lyric Modernity (University of California Press, 2011) and is currently working on a new book project, Moving Bodies of the Avant-

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About the authors/Sobre los autores

Garde, which examines forms of cultural circulation across Europe and the Americas in the early twentieth century. Ana Eire is Professor of Spanish at Stetson University. Her research in contemporary Spanish poetry concentrates on the revision of modernist poetics, the role of subjectivity, and issues of ethics and poetry. Her publications include Conversaciones con poetas españoles contemporáneos (Renacimiento, 2005) and El misterio de la felicidad. Antología poética de Miguel d’Ors (Renacimiento, 2009). Mary Malcolm Gaylord is Sosland Family Professor of Romance Languages and Literatures at Harvard University. With her first book, The Historical Prose of Fernando de Herrera (Tamesis, 1971), she defined an abiding interest in intersections of poetry with other literary genres and with historiography. Editor of critical anthologies on Luis de León and Juan de la Cruz (Juan de la Cuesta, 1996) and the work of Cervantes (Cervantes, 1998), she has contributed studies of Spanish poetry to the Cambridge History of Spanish Literature (2004) and the Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics (4th ed., 2012). In numerous essays concerned with poetry, she examines the medieval traditional lyric; dramatic polimetría; poetics of the voice in Juan de la Cruz, Cervantes, Góngora, Lope, Quevedo; the role of poetry in La Galatea,Don Quijote and the Entremeses of Cervantes; and the participation of poetics and poetry in the early modern invention of America. Cathy L. Jrade is Chancellor’s Professor of Spanish and Chair of the Department of Spanish and Portuguese at Vanderbilt University in Nashville, Tennessee. She has published several scholarly books on Spanish American modernismo including Rubén Darío and the Romantic Search for Unity: The Modernist Recourse to Esoteric Tradition (University of Texas Press, 1983) and its augmented Spanish version, Rubén Darío y la búsqueda romántica de la unidad: El recurso modernista de la tradición esotérica (Fondo de CulturaEconómica, 1986), as well as Modernismo, Modernity, and the Development of Spanish American Literature (University of Texas Press, 1998) and Delmira Agustini, Sexual Seduction, and Vampiric Conquest (Yale University Press, 2012). In addition she has contributed studies on modernismo to the Cambridge History of Latin American Literature (1998) and the Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics (4th ed., 2012).

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About the authors/Sobre los autores

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Christina Karageorgou-Bastea is Associate Professor of Spanish at Vanderbilt University. Sheistheauthor of Arquitectónica de voces: Federico García Lorca y el Poema del cante jondo (El Colegio de México, 2008). Her research focuses on ethics and aesthetics with a special emphasis on poetry and Transatlantic literature in the Hispanic context. She has written a number of articles on Spanish and Latin American authors such as Valle-Inclán, Lorca, Salinas, Cernuda, Peri-Rossi, Neruda, Villaurrutia. She is the editor of the Vanderbilt e-Journal of Luso-Hispanic Studies. Gwen Kirkpatrick is Professor and Chair of the Department of Spanish & Portuguese at Georgetown University. Her fields of interest include Latin American poetry of the 19th, 20th, and 21st centuries, modern narrative, gender studies, and visual culture. Her most recent publications are studies of Diamela Eltit, Juan Carlos Onetti, contemporary poetry, landscape tradition, and a coedited volume (with Enrique Cortez), Estar en el presente: literatura y nación desde el Bicentenario (2012). She has edited or co-edited volumes on Sarmiento, Lugones, and Guiraldes, and has co-authored Women, Culture and Politics in Latin America (1991). She is also the author of The Dissonant Legacy of Modernismo (1989). María Paz Moreno is Associate Professor in the Department of Romance Languages & Literatures at the University of Cincinnati. Her research focuses on Spanish contemporary poetry, the work of women writers, and the cultural importance of gastronomical literature. She is the author of several scholarly books and critical editions, among them El culturalismo en la poesía de Juan Gil-Albert (IGA, 2000), Juan Gil-Albert. Poesía completa (Pre-Textos, 2004), and De la página al plato. El libro de cocina en España (Trea, 2012). She has also published seven books of original poetry. Tomás Urayoán Noel is Assistant Professor of English at the State University of New York at Albany, where he is also affiliated with the Department of Latin American, Caribbean, and U.S. Latino Studies. His research interests include poetry and poetics of the Americas, U.S. Latino/a literatures and cultures, the Caribbean and its diasporas, and performance and media studies. His essays have appeared in Centro: Journal of the Center for Puerto Rican Studies, Latino Studies, and Contemporary Literature as well as in edited volumes such as Diasporic Avant-Gardes: Experimental Poetics and Cultural Displacement (2009) and

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About the authors/Sobre los autores

the Routledge Companion to Latino/a Literature (2012). He was a 2011 Ford Foundation Postdoctoral Fellow at the Center for Puerto Rican Studies (Hunter College), where he completed a book manuscript, “In Visible Movement: Nuyorican Poetry from the Sixties to Slam.” At present, he is at work on two book projects, one on U.S. Latino/a art and identity in the digital age and another on the role of poetry translations in shaping a hemispheric American poetics. Also a poet, performer, and translator, Noel has published five books of poetry, including, most recently, Los díasporosos (Guatemala, 2012). Rafael Olea Franco is Professor at El Colegio de México, where he studies the work of Jorge Luis Borges and Spanish American Literature from 19th and 20th centuries. He has also taught as a visiting professor at Paris X, Duke University, Carleton College, Hebrew University of Jerusalem, and Beijing University. He is member of the editorial board of seven academic reviews and the editor of two series published in Germany. In 2003, he wasawardedthe Premio Nacional de Ensayo Literario Alfonso Reyes. He has publishedLos dones literarios de Borges (Iberoamericana Vervuert), En el reino fantástico de los aparecidos: Roa Bárcena, Fuentes y Pacheco (Conarte de Nuevo León-El Colegio de México) y El otro Borges. El primer Borges (FCE-El Colegio de México). He isthe editor of Doscientos años de narrativa mexicana (2 volumes, El Colegio de México), In memoriam Jorge Luis Borges (El Colegio de México), Fervor crítico por Borges (El Colegio de México), Santa, Santa nuestra (El Colegio de México). He published the critical edition of La sombra del Caudillo, by Martín Luis Guzmán, for ColecciónArchivos and has given lectures in universities across the globe, in México, Argentina, Brazil, the United States of America, Canada, England, France, Spain, Germany, Israel, and Korea. Roberta Quance is a Senior Lecturer in Spanish in the School of Modern Languages at Queen’s University Belfast, where she balances an interest in the visual and literary avant-garde with a longstanding interest in modern Spanish poetry. She is the author of Mujer o árbol: mitología y modernidad en el arte y la literatura de nuestrotiempo (Ediciones Machado, 2000) and In the Light of Contradiction: Desire in the Poetry of Federico García Lorca (Legenda, 2010). Her anthology of translations of the Spanish poet María Victoria Atencia will appear in the Hispanic Classics series in Oxbow Books (Oxford).

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