Poesía satírica y burlesca en la Hispanoamérica colonial 9783964560322

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BIBLIOTECA INDIANA Publicaciones del Centro de Estudios Indianos

Universidad de Navarra Editorial Iberoamericana

Dirección: Ignacio Arellano y Celsa Carmen García Valdés. Secretario ejecutivo: Juan Manuel Escudero. Coordinadora: Pilar Latasa.

Biblioteca Indiana, 18

POESIA SATIRICA Y BURLESCA EN LA HISPANOAMÉRICA COLONIAL

IGNACIO ARELLANO Y A N T O N I O LORENTE MEDINA (EDS.)

Universidad de Navarra • Iberoamericana • Vervuert • 2009

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Agradecemos a la Fundación Universitaria de Navarra su ayuda en los proyectos de investigación del GRISO a los cuales pertenece esta publicación. Agradecemos al Banco de Santander su apoyo a los proyectos del GRISO.

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Impreso en España por Imprenta Fareso, S. A. Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

ÍNDICE

Ignacio Arellano Ayuso y A n t o n i o Lorente M e d i n a Presentaáón María C.

9 Albin

La sátira en la poesía de Sor Juana Inés de la Cruz Trinidad

11

Barrera

La obra de Juan del Valle y Caviedes: problemas de edición Giuseppe

29

Bellini

Sátira y humor en Sor Juana Carlos F. Cabanillas

41

Cárdenas

De nuevo sobre el corpus de poemas antigalénicos de Juan del Valle y Caviedes José Domínguez

59 Caparros

De métrica burlesca

77

Miguel Donoso Rodríguez De sátiras y burlas en las «Obras en verso» del Príncipe de Esquilache . . . .

93

J u d i t h Farré De burlas y veras en la universidad. Sobre un vítor novohispano de 1721

. .

109

Paul Firbas El «Diario» y la sátira en Lima:Joseph fanático» (1711)

de Contreras y las décimas del «Juicio 125

Celsa Carmen García Valdés Un erasmista y poeta satírico en el Caribe colonial: Lázaro Bejarano

169

Arnulfo Herrera Los traspiés de un sermón famoso: «Fe de erratas al licenciado Suazo de Coscojales», de Pedro de Avendaño

191

Mariela Insúa La mujer como tema satírico en la poesía de José Joaquín Fernández de Lizardi 207 Pedro Lasarte El retrato satírico burlesco en la poesía de Juan del Valle y Caviedes y algunos diálogos literarios con Francisco de Quevedo

227

Blanca López de Mariscal «El currutaco por alambique» de Manuel Gómez Marín. Un texto satírico del siglo xvin 239 Antonio Lorente Medina La sátira de «figuras naturales» en Caviedes: el «corcovado»

253

Beatriz Mariscal Lo cómico en la «Tragedia intitutalada Ocio» de Juan de Cigorondo

269

Raúl Marrero-Fente Romances y coplas relacionados con la conquista de México

279

Jaime J. Martínez Martín Sátira y burla en Eugenio de Salazar Javier de Navascués «Palos de ciego»: la veta satírica de fray Francisco del Castillo Rocío Oviedo y Pérez de Tudela Sátira y emblema. Recursos del pensamiento crítico criollo

293

307

323

Claudia Parodi Sátira e indianización: orígenes del criollismo en la Nueva España

351

Sara Poot Herrera «Altos superlativos» ¿o una Sor Juana sin mesura?

367

José A. Rodríguez Garrido Peralta Barnuevo y la sátira en la corte virreinal de Lima

387

Miguel Zugasti Un caso especial de ataques «ad hominem»: sátiras e invectivas novohispanas contra Juan de Palafox y Mendoza 403

PRESENTACIÓN

Ignacio Arellano Ayuso y Antonio Lorente Medina

Los trabajos reunidos en este libro son el resultado de la colaboración fructífera entre dos grupos de investigación: el GRISO, de la Universidad de Navarra, y el grupo de Relaciones Trasadánticas, de la Universidad nacional de Educación a Distancia (Madrid), con el fin de estudiar un subgénero literario, la poesía satírico- burlesca hispanoamericana colonial, tan importante en el devenir histórico y cultural de «Nuestra América» como mal conocida, por sus especiales condiciones de circulación, en su mayor parte, manuscrita, anónima y clandestina. Connotados especialistas americanos y europeos de la literatura hispanoamericana colonial se adhirieron al proyecto de forma entusiasta y desinteresada, enriqueciendo con sus estudios e intervenciones las aportaciones de los grupos originarios. A todos ellos les damos las gracias más sinceras. Fruto de investigaciones personales y de actividades en equipo, entre las que destaca el Congreso Internacional, celebrado en 2008 en Pamplona con el patrocinio del Ministerio de Educación y Ciencia, la UNED, la Universidad de Navarra y el Centro Asociado de la U N E D de Pamplona, se ofrece al lector una verdadera panorámica, que engloba en un doble eje sincrónico y diacrònico diferentes enfoques temáticos, destinados a conocer el desarrollo de la poesía satírico-burlesca hispanoamericana desde la Conquista hasta los albores de la Independencia. Así, junto a estudios teóricos y métricos, orientados hacia la caracterización sistemática de los moldes poéticos en los que discurre la poesía satírico-burlesca, o hacia sus múltiples conexiones con la emblemática en el Siglo de Oro, encontramos trabajos de ecdòtica fian-

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IGNACIO ARELLANO AYUSO Y A N T O N I O LORENTE MEDINA

damentales para la realización de ediciones críticas c o m o la Obra poética, de Juan del Valle y Caviedes, o la Descripción de las grandezas de la ciudad de Chile, y análisis estilísticos sobre el h u m o r en la sátira de autores hispanoamericanos de renombre, entre los que destacan Sor Juana Inés de la Cruz, Eugenio de Salazar, Peralta Barnuevo, Fernández de Lizardi o el mismo Valle y Caviedes. Y todo ello en u n marco espacio-temporal de tres siglos y en unas dimensiones colosales (las del Imperio Español en América), del que n o se ha desatendido n i n g ú n aspecto i m p o r t a n t e de la recién creada sociedad iberoamericana. El curioso y el especialista encontrarán ecos de las tensiones producidas entre los conquistadores en los romances y coplas de la Conquista; rasgos de la evolución de la poesía satírica renacentista hispanoamericana en Lázaro Bejarano, E u g e n i o de Salazar y Juan de Cigorondo, las diversas formas que reviste la sátira en el Barroco de Indias (político-moral, burlesca, o meramente jocosa) en las críticas a Palafox y M e n d o z a , y la poesía de Sor Juana, Valle Caviedes o Peralta Barnuevo; las tomas de posición de los distintos grupos criollos ante el cambio dinástico en España (1700) en el impresor y poeta Josef Contreras; la crítica de costumbres en la figura del c u r r u t a c o (de G ó m e z M o r í n ) ; o u n t e m a tan neoclásico c o m o la e d u c a c i ó n de la mujer en la poesía satírica de Lizardi. Nuestra intención ha sido registrar todas las situaciones posibles de la vida social y cultural de la Colonia, que permitan abrir nuevas vías de investigación o p r o f u n d i z a r en las ya abiertas. El lector dirá si lo hemos conseguido. Pamplona-Madrid, julio de 2008

LA SÁTIRA EN LA POESÍA DE S O R JUANA INÉS DE LA C R U Z

María C. Albin Universidad de

Minnesota

La denigración de la mujer se convirtió en uno de los temas más recurrentes en la poesía satírica y burlesca de la época colonial en la América hispánica. Por ejemplo, Juan del Valle y Caviedes (1645-48?1697?), uno de los más destacados poetas satíricos de la colonia y coetáneo de la principal figura del barroco de Indias, Sor Juana Inés de la Cruz (1651?-1695), dedicó varias de sus composiciones a delinear retratos de las prostitutas de Lima1. Era común en la poesía satírica de la colonia representar a la mujer como símbolo de la decadencia física y moral de la sociedad novohispana, e incluso algunos tipos femeninos eran presentados como la causa de la desintegración social de los centros urbanos2. En los poemas satíricos que se ocupan del género femenino predomina un sentimiento ambiguo con respecto a la mujer, cuya figura unas veces se alaba y otras se degrada e incluso hasta se llega a despreciar3. Por lo general, se denuncian los vicios morales de las mujeres a quienes, además de ser representadas como enemigas del sexo opuesto, se les adjudican defectos y vicios como el adulterio, la mentira, la falta de castidad y la codicia4. La sátira misógina, en que la mujer es objeto 1 2 3 4

Johnson, 1993, pp. 86-106. Johnson, 2000, p. 37. Hodgart, 1969, pp. 79-80. Arellano y Roncero, 2002, pp. 16-22.

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MARÍA C. ALBIN

de burla y desprecio que se remonta a la tradición latina de Juvenal y Marcial, tiene por costumbre ofrecer retratos caricaturescos de algunos tipos femeninos que exhiben algún defecto exagerado, ya sea de índole física o moral, tales como: la dama delgada, la borracha, la prostituta, la hechicera, la traidora o la vieja, siendo esta última un compendio de todas las fallas posibles que se le atribuyen a las mujeres5. En este trabajo intento probar cómo Sor Juana Inés de la Cruz en su poesía satírica y burlesca responde a la crítica que los poetas satíricos dirigen al sexo femenino empleando el mismo humor e ingenio que sus homólogos masculinos. En la producción poética de Sor Juana se da una doble vertiente de lo serio y lo jocoso, es decir, muchas de sus composiciones oscilan alternativamente entre estos dos ejes, provocando en el lector la risa o el llanto, las cuales a su vez fluctúan entre lo elevado y lo vulgar al aproximarse a un asunto en específico6. Quizás la intención de la monja novohispana sea demostrar, tal como lo hicieran antes los dos filósofos griegos, Demócrito y Heráclito, que en nuestra experiencia de las cosas mundanas todo ha de ser motivo de risa o de lágrimas. Esta doble vertiente de seriedad y humor que recorre la obra poética de Sor Juana se puede apreciar en el tópico de la vanidosa brevedad de la vida, a veces tratado con seriedad y otras con jocoso desdén en los poemas dedicados a la fugacidad de la rosa7. En el primer soneto, la monja se dirige a la reina de las flores empleando un tono jocoso: Señora doña rosa, hermoso amago de cuantas miran sol y luna: ¿cómo si es dama ya, se está en la cuna, y si es divina, teme humano estrago? ¿Cómo, expuesta del cierzo al vigor vago, teme humilde el desdén de la fortuna, mendigando alimentos, importuna, del turbio h u m o r de un cenagoso lago?

5

Arellano y Roncero, 2002, pp. 16-22. Sobre la obra de Sor Juana ver los estudios de Bellini, Poot Herrera y Sabat de Rivers. 7 Sor Juana Inés de la Cruz, Poesía lírica, ed. González Boixo, p. 263; Arroyo, 1952, pp. 190-191. 6

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Bien sé que ha de decirme que el respeto le pierdo con mi mal limada prosa. Pues a fe que me he visto en harto aprieto; y advierta vuesarced, señora rosa, que le escribo no más este soneto porque todo poeta aquí se roza.8

Sin embargo, en el segundo soneto dedicado a la rosa, Sor Juana adopta un tono serio y filosófico para reflexionar en torno al carácter mutable y efímero de las cosas mundanas: Rosa divina que en gentil cultura eres, con tu fragante sutileza, magisterio purpúreo en la belleza, enseñanza nevada a la hermosura. Amago de la humana arquitectura, ejemplo de la vana gentileza, en cuyo ser unió naturaleza la cuna alegre y triste sepultura. ¡Cuan altiva en tu pompa, presumida, soberbia, el riesgo de morir desdeñas, y luego desmayada y encogida de tu caduco ser das mustias señas, con que con docta muerte y necia vida, viviendo engañas y muriendo enseñas!9

El «Romance a Fray Payo Enríquez de Ribera» (Arzobispo de México) representa un ejemplo de que la poesía de Sor Juana gira sobre estos dos ejes de lo serio y lo jocoso. En este romance, la joven poeta se dirige a Fray Payo en un tono de familiar desenfado y le suplica que le administre el sacramento de la confirmación que le falta. En un estilo jocoso y de confianza, le describe al pastor la gravedad de su enfermedad y los delirios que la fiebre había provocado en su mente. La experiencia de las pesadillas, plagadas de torturadoras visiones, está contada en términos jocosos. El texto de Sor Juana se caracteriza por una ingeniosa ambigüedad en el que el relato de una grave situación

8 9

Cevallos, 1989, p. 47. Sor Juana Inés de la Cruz, Poesía lírica, ed. González Boixo, p. 257.

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MARÍA C. ALBIN

física y espiritual se narra empleando un tono jocoso-serio 10 . La propia Sor Juana describe esta doble vertiente de seriedad y humor que distingue su poesía cuando declara que su musa es «festiva y llorosa a un tiempo»11. La poesía satírica de la monja muestra un agudo sentido del humor, cuyo ingenio en ocasiones se manifiesta con ironía sutil y en otras se expresa de forma jocosa; pero lo que caracteriza sus composiciones de tipo satírico y burlesco es que detrás de esa fachada cómica con frecuencia se esconde una agudeza crítica. A pesar de que el humor era visto en su época como una práctica poco apropiada para el sexo femenino, por ser considerado frivolo y mundano e incluso a veces obsceno, Sor Juana reconoce el poder de la risa y se apropia de este recurso humorístico como una estrategia retórica que le permite poner en tela de juicio el sistema social y cultural que contribuye a distorsionar la imagen y el comportamiento de la mujer en la sociedad colonial novohispana imponiéndole una identidad que deforma su naturaleza e incluso la corrompe. La monja se percató de que el uso del sentido del humor no sólo tenía el efecto de silenciar a los detractores del género femenino, sino que además brindaba un marco imaginativo en el cual la realidad podía ser reestructurada sin que por ello diera motivo a una condena o reprobación pública 12 . Es decir, uno de los objetivos que se vislumbra en la poesía satírica de Sor Juana es lograr la introducción paulatina de reformas, por un lado, y cambiar el papel asignado a la mujer en la sociedad, por otro. Sor Juana a través de los poemas satíricos podía llamar la atención y denunciar la desigualdad que prevalecía en la relación entre los sexos sin confrontar abiertamente, y hacer que las mujeres tomaran conciencia de las imágenes femeninas creadas por los hombres, las cuales les eran impuestas. Lo innovador de la fachada lúdica que distingue la poesía satírica de la monja radica precisamente en su habilidad de desafiar el lenguaje rígido del discurso patriarcal, al reinventar las representaciones literarias que los hombres hacían del sexo femenino. Entre las principales estrategias empleadas por Sor Juana en sus composiciones

10 11 12

Pascual Buxó, 2006, pp. 193-194; pp. 198-198. Citado en Arroyo, 1952, p. 184. Johnson, 2000, p. 38.

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cabe mencionar dos: la inversión de los roles sexuales en la sociedad y la deconstrucción de los estereotipos femeninos13. En este trabajo hemos escogido dos poemas de Sor Juana por parecemos que ilustran la agudeza crítica que en muchas ocasiones se esconde detrás de esta fachada lúdica en la poesía satírica y burlesca de la escritora. El primero es el largo poema antipetrarquista, compuesto en ovillejos, dedicado al retrato de Lisarda: «Pinta en jocoso numen»; y la segunda composición es la más popular de Sor Juana: «Hombres necios». En la primera composición («Retrato de Lisarda»), Sor Juana recurre al retrato femenino para cuestionar la visión idealizada de la mujer que tiene su origen en la poesía lírica del amor cortés. En el poema que pinta la belleza de Lisarda, la monja se vale de la sátira para cuestionar y revisar el lenguaje metafórico codificado y utilizado en la descripción de la mujer amada. La alabanza de la belleza femenina como componente esencial de la tradición cortesana hizo posible que la descripción de los encantos físicos de la amada pasara a ser uno de los temas más relevantes de la lírica medieval y renacentista. Las metáforas empleadas por los poetas para elogiar la belleza de la dama idealizada eran escasas y a pesar de las múltiples posibilidades combinatorias que ofrecían, a menudo resultaban fijas. Por medio de estas metáforas y tropos descriptivos, el amante podía establecer una identificación entre un atributo de la mujer elogiada con un elemento de la naturaleza. Por ejemplo, los ojos femeninos con frecuencia eran comparados con las estrellas. Si bien los elementos básicos de la descripción de la belleza de la mujer amada se formulan en los inicios de la tradición cortesana, Petrarca es quien codifica en su poesía los atributos femeninos y establece la imagen ideal de la amada encarnada por Laura, quien servirá de modelo a los poetas posteriores. Por lo tanto, en la lírica amorosa basada en el sistema metafórico petrarquista, se describe la belleza de la dama en términos convencionales, lo cual da lugar a una serie de comparaciones comunes para aludir a sus atributos físicos y morales, tales cómo: la inteligencia angelical, los soles de sus ojos, los hilos de oro de los cabellos, el coral de su boca, los dientes como perlas, las mejillas como las rosas, las flores de la cara y la nieve de su rostro. Frederick

13

Johnson, 2000, p. 38.

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Luciani señala que en el ovillejo «El pintar de Lisarda la belleza», Sor Juana plantea de forma explícita «el problema de describir la belleza femenina de una manera nueva e interesante dentro de una tradición petrarquista en plena decadencia»14. Por otro lado, el concepto renacentista de la belleza femenina, que se deriva de una combinación de la concepción del amor neoplatónico y de conceptos caballerescos, contribuyó en gran medida a la formación y desarrollo de las actitudes y expectativas masculinas con respecto a las mujeres. Por lo tanto, la tradición renacentista del amor cortés tuvo repercusión en los principios que gobernaron la relación entre los sexos en la sociedad de la América colonial. Las jóvenes de la sociedad colonial debían seguir esta imagen idealizada de perfección física y moral y eran juzgadas sobre la base de su capacidad de cumplir con este ideal femenino 15 . En los primeros versos del poema dedicado al retrato de Lisarda, se establece la identificación entre la descripción poética de la belleza femenina y el retrato pintado: «El pintar de Lisarda la belleza / en que a sí se excedió naturaleza»16. En la composición, Sor Juana describe los atributos físicos de una joven que acaba de cumplir en mayo veinte años de edad. La escritora mantiene la misma estructura en el texto que hereda del retrato poético femenino de la poesía barroca, pero invierte y socava los códigos que el Barroco adoptó de la tradición medieval en la elaboración de los retratos poéticos femeninos 17 . Según la clasificación que lleva a cabo Méndez Planearte de la obra poética de la monja, Sor Juana dedica 16 composiciones que corresponden al grupo de «lírica personal» a describir retratos femeninos 18 . Por lo general, la escritora dirige estos poemas a mujeres nobles, protectoras y amigas, dando así continuidad a la tradición de los retratos medievales. La mayoría de los retratos de estas mujeres siguen un esquema fijo basado en la secuencia de los rasgos descriptivos (físicos y morales) que enumera en la décima dedicada a describir la belleza de Fili y que dice así:

14 15 16 17 18

Luciani, 1986, p. 17. Johnson, 1993, p. 65. Sor Juana Inés de la Cruz, Poesía lírica, ed. González Boixo, p. 209. Sabat de Rivers, 1992, p. 189. Sabat de Rivers, 1992, p. 208.

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Tersa frente, oro el cabello, cejas arcos, zafir ojos, bruñida tez, labios rojos, nariz recta, ebúrneo cuello; talle airoso, cuerpo bello, Cándidas manos en que el cetro de amor se ve, tiene Fili; en oro engasta pie tan breve, que no gasta ni un pie 19 .

En esta composición, Sor Juana utiliza el esquema del retrato vertical para pintar la hermosa figura de Fili, al mismo tiempo que mezcla motivos medievales y renacentistas en su descripción. Sin embargo, también hay que tener en cuenta que la escritora sumó a la tradición clásica, medieval y renancentista los recursos empleados por Góngora, quien contribuyó al surgimiento de una sátira nueva o renovada que predominó en el Barroco. La monja novohispana asimila en su obra no sólo la tradición barroca del retrato serio, sino también del contrarretrato: el retrato jocoso 20 . El más conocido de esos retratos jocosos donde se burla y se desvía de esa tradición es el poema mencionado en el que describe la belleza de Lisarda, escrito en ovillejos. El texto comienza advirtiendo que se dejará a un lado el estilo «elevado» y que se describirá la belleza de la muchacha con un estilo llano, se me viene a la pluma y a la mano. Y cierto que es locura el querer retratar yo su hermosura 21 ,

En el poema, Sor Juana no sólo se limita a delinear el retrato lingüístico de un sujeto femenino que existe en la realidad, sino que además se «retrata» a sí misma en el acto de crear. En los versos anteriores hace mención explícita de los instrumentos que emplea en su oficio de

19

Sor Juana Inés de la Cruz, Inundación

20

Sabat de Rivers, 1992, p. 219. Sabat de Rivers, 1992, p. 209.

21

castlálida, p. 111.

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poeta: la pluma y la mano. Por lo tanto, en las estrofas del p o e m a se destaca el proceso de escribir y al mismo tiempo se afirma la presencia de la escritora, quien concluye el texto subrayando su autoridad, semej a n t e a u n p i n t o r cuando firma u n cuadro: «Juana Inés de la C r u z la retrataba» 22 . La poeta reitera su presencia en el texto en los versos en que declara empleando la primera persona gramatical: Pues no soy la primera que con hurtos de sol y primavera echa, con mil primores, una mujer en infusión de flores23; Dicha estrofa marca el inicio del lamento de Sor Juana, quien se queja de haber llegado tarde a la escena de la escritura, es decir, de hallarse al final de una tradición poética que está en decadencia y que recurre a las mismas metáforas tradicionales para describir la belleza femenina. E n una época de decadencia poética, la monja insinúa que la originalidad resulta imposible por lo que se ve obligada a adoptar u n lenguaje llano en la descripción burlesca de los encantos de esta mujer, cuya belleza en «aqueste siglo desdichado / y de tal desventura» 24 n o es posible elogiar de forma original debido al agotamiento de un lenguaje figurado que repite obsesivamente los mismos tópicos. La escritora hace uso de la sátira c o m o estrategia retórica para burlarse de la falta de originalidad literaria de esos «poetas desvalidos»25 que plagan sus textos de lugares comunes. Por otro lado, en «El pintar de Lisarda la belleza», la m o n j a emplea el retrato de tipo vertical, en el cual los atributos de la mujer son e n u m e rados comenzando por los rasgos más altos de la figura femenina desde la cabeza hasta el más bajo, el pie. E n el texto de Sor Juana se p u e d e reconocer la influencia que ejercieron sobre su retrato cómico, las fábulas mitológicas burlescas del período barroco: en particular la «Fábula de Píramo yTisbe» de Góngora y la de Jacinto Polo de Medina (16031676) titulada «Fábula burlesca de Apolo y Dafne» y su poema «Retra-

22 23 24 25

Sabat Sabat Sabat Sabat

de Rivers, de Rivers, de Rivers, de Rivers,

1992, p. 370. 1992, p. 210. 1992, pp. 211-212. 1992, p. 212.

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ta un galán a una mulata, su dama». Este último poeta español era muy conocido por sus retratos y autorretratos caricaturescos. Sor Juana declara al principio de la composición que va a emplear un lenguaje llano para pintar el retrato de la joven. En su descripción de la belleza de Lisarda, abandona el estilo elevado de elegancia y donaire para adoptar un lenguaje más pintoresco y familiar. Por ejemplo, hace uso de adjetivos simples, obvios y coloquiales para referirse a ciertos atributos de la joven, tales como ojos «buenos» en vez de emplear las metáforas tradicionales de estrellas, planetas o soles. Para la monja, la metáfora de las estrellas celestes que la tradición emplea para los ojos de la amada ha perdido su poder figurativo, según lo confirman los versos siguientes: Pues las estrellas, con sus rayos rojos, que aun no estaban cansadas de ser ojos, cuando eran celebradas [...] pues ya no os puede usar la musa mía 26 .

Además, despoja a estos adjetivos sencillos de toda connotación que implique la división de los sexos, ya que el adjetivo empleado adquiere un carácter neutro al aludir tanto a rasgos femeninos como masculinos27. Sor Juana comienza el esquema del retrato vertical que delinea en el poema describiendo los rasgos superiores de la muchacha. En la referencia al cabello de Lisarda abandona las figuras del lenguaje utilizadas por los poetas líricos que la precedieron. En un gesto radical, la monja rechaza la posible comparación del cabello femenino con los rayos dorados del sol, para declarar que carece de una metáfora; y finalmente nos desconcierta al llamar nuestra atención sobre la calvicie de la joven: «Y así en su calva lisa / su cabellera irá también postiza»28. De inmediato, aparenta retractarse de este gesto irreverente y subversivo, pues se refiere al supuesto abandono de la intención burlesca en los versos en que pregunta a su audiencia de forma retórica:

26 27 28

Sabat de Rivers, 1992, p. 211. Johnson, 1993, p. 68. Sor Juana Inés de la Cruz, Poesía lírica, ed. González Boixo, p. 214.

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¿Que apostamos que ahora piensan todos, que he perdido los modos del estilo burlesco, pues que ya por los cielos encarezca?29 Acto seguido, niega haber dejado el tono burlesco y reitera su preferencia por un estilo llano para continuar con su descripción de los atributos del sujeto femenino. Más adelante, la escritora se mofa del uso exagerado y rígido de la rima que hacen los poetas al enumerar los encantos de la mujer, pues deja implícito que el mantener la rima en muchos casos resulta en la distorsión del retrato femenino. Después de presentar el problema de la falta de originalidad poética y del agotamiento de las metáforas petrarquistas para describir los ojos y cabellos de la dama, se detiene en la frente. Sor Juana compara la frente «limpia y despejada» de la joven con una caballería, en la cual nunca aparecerán arrugas porque es «del cielo»30. A continuación, siguiendo el procedimiento tradicional de describir los atributos femeninos de arriba hacia abajo, intenta hallar una comparación para las cejas de Lisarda. La poeta describe las cejas de la joven como «arcos» y de inmediato busca una palabra que rima con ese vocablo: «Las cejas son, ¿agora diré arcos? / No, que es su consonante luego zarcos»31. En los versos citados, la palabra «arcos» no alude a las metáforas convencionales del arco de Cupido o del arco iris que se contempla en el cielo después de una tormenta; sino a los arcos de un acueducto del que se vierten las lágrimas que emanan de los ojos de la joven. Con la pregunta retórica «¿Esto quién lo ha pensado? / ¿Me dirán que esto es viejo y es trillado?» Sor Juana finge estar satisfecha con esta comparación original e improvisada, forzada por la artificialidad de la rima; y de inmediato, pasa a describir la nariz, en la que no se detiene, con un juego de palabras: «y es tan seguida, / que ya quedó con esto definida»32. La escritora rechaza la descripción de la nariz afilada como rasgo del modelo canónico de belleza femenina. Con respecto a las

29 30 31 32

Sor Juana Sor Juana Sor Juana Sor Juana

Inés Inés Inés Inés

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la la la la

Cruz, Cruz, Cruz, Cruz,

Poesía Poesía Poesía Poesía

lírica, ed. lírica, ed. lírica, ed. lírica, ed.

González González González González

Boixo, Boixo, Boixo, Boixo,

p. 215. p. 215. p. 215. pp. 2 1 6 - 2 1 7 .

LA SÁTIRA EN LA POESÍA DE SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

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mejillas, Sor Juana insinúa que la descripción representa un desafío para su talento artístico. En un gesto retórico aparenta seguir el modelo petrarquista cuando declara que «parecen rosa», pero acto seguido se desvía de esa tradición y la revisa cuando afirma «lo cierto es que son carne y no otra cosa»33. El gesto de descartar el lenguaje metafórico impuesto por el modelo petrarquista en la descripción de la belleza femenina se hace más evidente y radical cuando se refiere a la boca. Sor Juana descarta las metáforas convencionales que establecen una comparación entre la boca y dientes de la dama idealizada con el coral y las perlas. La escritora sustituye las metáforas tradicionales para referirse a estos rasgos del rostro femenino y emplea una imagen poco convencional en que compara la boca con la carne salada, pues alega que «parece bocado de cecina»34. En un gesto retórico que reitera la insuficiencia del lenguaje figurado para describir la belleza femenina, Sor Juana confiesa la pérdida de la inspiración poética y la compara con la frialdad que distingue a su musa: C o n todo, n u m e n mío, aquesto de la boca va m u y frío: y o digo m i pecado, ya está el pincel cansado; pero pues t e n g o ya frialdad tanta 35 ,

La monja aprovecha la imagen del frío y la nieve que sugiere la falta de inspiración para describir la «blanca y tan helada» garganta de Lisarda36. De inmediato, el abandono de las metáforas comunes empleadas para describir al sujeto femenino prosigue al referirse a las manos. Sor Juana no alude a la delicadeza ni a la blancura de las manos de la joven; destaca la función que desempeñan y el que están hechas de carne y hueso. La escritora ofrece una descripción de la mano derecha en los versos que siguen:

33 34 35 36

Sor Juana Sor Juana Sor Juana Sor Juana

Inés Inés Inés Inés

de de de de

la la la la

Cruz, Cruz, Cruz, Cruz,

Poesía Poesía Poesía Poesía

lírica, ed. lírica, ed. lírica, ed. lírica, ed.

González González González González

Boixo, Boixo, Boixo, Boixo,

p. p. p. p.

218. 218. 218. 219.

22

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Es, pues, blanca y hermosa con exceso, porque es de carne y hueso, no de marfil ni plata 37 ,

y continúa resaltando el uso funcional que el sujeto femenino da a este miembro del cuerpo: sabe su dueño bien servirse de ella, y la estima bizarra, más que no porque luce, porque agarra 38 ;

Por último, después de hacer una breve referencia a la cintura esbelta y «delgada» de la joven, la cual «en una línea queda ya pintada» concluye la pintura de este retrato vertical con una breve mención del delicado pie de Lisarda39. Sor Juana recurre a un juego ingenioso de palabras para establecer una comparación entre el pie diminuto y ágil de la joven con la brevedad y ligereza que caracteriza al pie métrico de arte menor. En «El pintar de Lisarda la belleza», Sor Juana explora los dilemas del proceso creativo al que se enfrenta un poeta que intenta pintar un retrato femenino. La escritora intenta probar que los tropos tradicionales del código petrarquista resultan inadecuados y obsoletos para describir la naturaleza concreta y simbólica de una mujer, ya que la presenta como algo fijo y estático. Sor Juana deja implícito que las comparaciones tradicionales no sólo han perdido su fuerza expresiva, sino que además resultan en metáforas vacías, frivolas y artificiales porque falsifican la belleza femenina al intentar describirla. En el poema, la monja va más allá del cuestionamiento de la validez de las metáforas petrarquistas y de demostrar la insuficiencia del lenguaje poético para describir la belleza natural de la mujer. En su estudio sobre el poema, Frederick Luciani alega que «El ovillejo constituye una transgresión irónica, ya que la actitud de la poetisa es juguetona, burlona. Pero en otro plano, el poema es realmente transgresivo, hasta iconoclasta; es una subversión deliberada del poema petrarquista tradicional»40. De ahí que

37 38 39 40

Sor Juana Inés de la Cruz, Poesía lírica, ed. González Boixo, p. 218. Sor Juana Inés de la Cruz, Poesía lírica, ed. González Boixo, p. 220. Sor Juana Inés de la Cruz, Poesía lírica, ed. González Boixo, p. 220. Luciani, 1986, p. 36.

LA SÁTIRA E N LA POESÍA DE S O R JUANA INÉS DE LA C R U Z

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el objetivo retórico de Sor Juana sea más complejo: por un lado, desmantelar de forma sistemática las metáforas convencionales para mostrar la necesidad de revisar la tradición petrarquista y, por otro, ubicarse dentro de esa tradición en decadencia con el propósito de reafirmar su autoridad y destacar su presencia como autora. En la composición, Sor Juana muestra la necesidad de renovar el lenguaje poético que repite obsesivamente los mismos tópicos e imágenes cuando se trata de abordar el tema de la mujer y que el acto de creación literaria, en especial en lo que concierne a la figura femenina, debe de ser un proceso de continua experimentación. La escritora deja implícita su tesis en la estrofa en la que declara: ¡Oh siglo desdichado y desvalido en que todo lo hallamos ya servido! Pues que no hay voz, equívoco ni frase que por común no pase.41

Ahora pasemos a uno de los poemas más conocidos de Sor Juana: su sátira a los «Hombres necios». En estas redondillas, la escritora defiende a su sexo, acusa al varón por los defectos y vicios que adjudica a la mujer y señala las contradicciones que distinguen la conducta masculina. Por lo general, la crítica considera que esta composición, al presentar el punto de vista femenino, constituye un ejemplo temprano de un texto feminista en América. A pesar de que Octavio Paz alega que la defensa que la monja hace de las mujeres no es ideológica, sino una respuesta aislada a una situación histórica que se basa en la moral de la época: Sin embargo, la gran y verdadera novedad es que haya sido una mujer y no un hombre el autor de esas redondillas satíricas. En este sentido, el poema fue una ruptura histórica y un comienzo: por primera vez en la historia de nuestra literatura una mujer habla en nombre propio, defiende a su sexo y, con gracia e inteligencia, usando las mismas armas de sus detractores, acusa a los hombres por los vicios que ellos achacan a las mujeres. En esto sor Juana se adelanta a su tiempo: no hay nada parecido, en el siglo xvn, en la literatura femenina de Francia, Italia e Inglaterra. Por esto es más notable aún que esta sátira haya sido escrita en Nueva España42.

41 42

Sor Juana Inés de la Cruz, Poesía lírica, ed. González Boixo, p. 210. Paz, 1982, p. 400.

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MARÍA C. ALBIN

Por un lado, el poema «Hombres necios que acusáis / a la mujer sin razón» constituye una respuesta a la sátira femenina en que los poetas ridiculizaban a las mujeres atribuyéndoles ciertos defectos y, por otro, el texto de Sor Juana se surge de una tradición de «feminismo cortés», representada entre otros por «Contra los que dicen mal de las mujeres» de Juan del Encina y por las dos obras de Bartolomé Torres Naharro: Comedia Serafina y Comedia Justina; y parte también de la «Égloga II» de Garcilaso de la Vega. El crítico español José María de Cossío destaca que uno de los temas favoritos de los Cancioneros era el debate en torno a las virtudes y los defectos del sexo femenino. Cossío advierte que la fuente de inspiración más directa de Sor Juana fue el «Canto de Florisia» que aparece en la Diana enamorada de Gil Polo, según lo confirman los siguientes versos del escritor: Siempre tan necios andáis que con desigual nivel a una culpáis por cruel y a otra por fácil culpáis 43 .

El humor que recorre el poema «Hombres necios que acusáis / a la mujer sin razón» se basa en la inversión paródica de la sátira misógina: en el texto los hombres, en vez de las mu jeres, se convierten en el objeto de crítica y el comportamiento masculino es evaluado e incluso sancionado. En estas redondillas, Sor Juana asume el papel autoritario del poeta satírico (quien por lo general suele ser un hombre), lo cual le permite formular desde una posición de autoridad que evite ser cuestionada una serie de preguntas retóricas en las que se condena la conducta del varón en relación al sexo opuesto 44 . El argumento en defensa de las mujeres que Sor Juana desarrolla en la composición está elaborado de una forma minuciosa a nivel de la retórica del discurso. El texto imita el modelo retórico de un proceso jurídico, en el cual los hombres, acusados de corromper la moral femenina, son sometidos a un interrogatorio. En un tono acusatorio, el poema presenta las dos partes del caso como una manifestación de la relación entre los sexos que predominaba en la sociedad virreinal de la 43 44

Paz, 1982, p. 399. Johnson, 2000, p. 38.

LA SÁTIRA EN LA POESÍA DE SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

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Nueva España: el varón es el acusado y a la mujer se le adjudica el papel indiscutible de la víctima. Por otro lado, entre las principales estrategias discursivas que emplea se encuentran el recurso barroco del quiasmo que introduce como parte de las preguntas retóricas y el silenciamiento de la voz masculina, lo cual sirve para acentuar la culpabilidad de los hombres. Por ejemplo, en las estrofas a continuación atribuye la responsabilidad en situaciones específicas, tales como un amorío ilícito o el oficio de la prostitución, al hombre y exime de culpa a la mujer: ¿Cuál mayor culpa ha tenido en una pasión errada, la que cae de rogada, o el que ruega de caído? ¿O cuál es más de culpar, aunque cualquiera mal haga, la que peca por la paga, o el que peca por pecar?45

Otro de los recursos retóricos de que se vale la monja es que el argumento en defensa de su sexo se basa en la premisa de que las quejas en contra de las mujeres que emiten sus detractores tienen su explicación en las exigencias contradictorias que los hombres hacen del comportamiento femenino. Sor Juana dirige a sus interlocutores masculinos una pregunta retórica en que se culpa al varón de corromper la moral femenina, sin que éstos a su vez puedan defenderse de semejante acusación: Hombres necios que acusáis a la mujer sin razón, sin ver que sois la ocasión de lo mismo que culpáis; si con ansia sin igual solicitáis su desdén, ¿por qué queréis que obren bien, si las incitáis al mal?46 45 46

Sor Juana Inés de la Cruz, Poesía lírica, ed. González Boixo, p. 223. Sor Juana Inés de la Cruz, Poesía lírica, ed. González Boixo, p. 223.

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M A R Í A C. ALBIN

A través de esta serie de preguntas retóricas que se van encadenand o a lo largo del poema, la sátira acompañada de u n t o n o acusatorio, q u e se intensifica de principio a fin, culmina en la estrofa en q u e la m o n j a condena la arrogancia masculina y vincula a los hombres c o n los tres símbolos del mal que según la doctrina católica representan los tres enemigos del alma: Bien con muchas armas fundo que lidia vuestra arrogancia pues en promesa e instancia, juntáis diablo, carne y mundo 47 . A m o d o de conclusión, se podría decir que Sor Juana contribuye a inventar una nueva forma de sátira: aquella que parodia el modelo satírico patriarcal en que se degrada a la mujer. Esta sátira nueva o renovada n o sólo cuestiona el sujeto f e m e n i n o c o m o objeto de burla, sino q u e c o n t i e n e u n a reflexión de índole ética y social. Por lo tanto, la poesía satírica y burlesca de Sor Juana n o debe de ser leída exclusivam e n t e c o m o u n simple j u e g o verbal, sino también c o m o una crítica enmascarada n o tanto de los vicios individuales, sino de una determinada organización social y cultural que sienta las pautas en las relaciones entre los sexos. La satírica poética de Sor Juana instaura u n nuevo paradigma, u n m o d e l o que se p u e d e imitar: la poesía satírica que tras una fachada de humor, de familiaridad, de irreverencia ante la autoridad e ironía sutil, esconde una severa crítica al sistema social y cultural que distorsiona la imagen y el comportamiento de la m u j e r en la sociedad colonial, pero lo que resulta más grave aún: desenmascara u n sistema que contribuye a corromper la moral de ambos sexos.

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47

Sor Juana Inés de la Cruz, Poesía lírica, ed. González Boixo, p. 224.

LA SÁTIRA EN LA POESÍA DE SOR JUANA INÉS DE LA C R U Z

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LA O B R A D E J U A N D E L VALLE Y CAVIEDES: PROBLEMAS DE EDICIÓN

Trinidad Barrera Universidad de Sevilla

A comienzos de este nuevo siglo seguimos aún en la encrucijada de la transmisión de la obra del andaluz peruanizado, J u a n de Valle y Caviedes. N o ocurre así con su vida ya que en este aspecto se han dado importantes pasos para el conocimiento de datos claves de su trayectoria y, sobre todo, pronto se tuvo conciencia de que había que desmitificar su figura, lo que se inicia a partir de los estudios de LohmannVillena, en los años '30 y '40. Este aspecto es en el que más se ha avanzado, descartándose muchas de las pintorescas pinceladas biográficas q u e habían tenido gran aceptación, a partir sobre todo de Ricardo Palma, y que quizás motivó su incursión c o m o personaje novelesco secundario en la novela de FrankYerby, El halcón de oro (1950), con toda la carga de malditismo que sus biógrafos le habían adjudicado. El mayor poeta satírico de la colonia sigue a estas alturas sin tener una edición de su obra asequible a u n gran público. La crítica especializada ha insistido, cada vez q u e la ocasión lo ha requerido, en e n u merar y señalar los diez manuscritos que poseemos hasta el m o m e n t o y las cinco ediciones f u n d a m e n t a l e s del autor, desde la de R i c a r d o Palma de 1899 a la de García-Abrines de 1993-1994, pasando p o r la de Vargas Ugarte, 1947; R e e d y , 1984 y C á c e r e s - C i s n e r o s - L o h m a n n de 1990. N i n g u n a de ella al alcance de u n público mayoritario, las primeras p o r sus fechas y limitaciones, las últimas p o r sus características. Si bien es cierto que todas carecen de u n estudio textual comple-

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to 1 , hay diferencias entre unas y otras y más todavía si comparamos las dos primeras con las tres últimas; no obstante, conviene dar a cada uno lo suyo y marcar algunas precisiones. Es sin duda Palma 2 quien resucita, por así decirlo, la figura de Caviedes, pese a todas las salvedades que podamos ponerle a su labor. Fue acusado de corregir y tergiversar los textos del satírico y de transmitir una imagen histriónica del poeta. Recuérdese, sin ir más lejos, el revuelo crítico levantado en torno a esa página suelta que, según el autor de las Tradiciones peruanas, acompañaba al manuscrito y daba «ligera noticia biográfica» de Caviedes.Ya el padre Vargas Ugarte se hacía eco de la noticia y comentaba que «Palma tejió una breve biografía del poeta, aprovechando datos que, según él mismo, aparecían transcritos en una hoja del manuscrito que llegó a poseer»3. Este detalle podría haber sido una anécdota si Cáceres no hubiera trascrito una seudo biografía que parece inspirada en la misma fuente de Palma. Ya la cosa comienza a complicarse y la leyenda a crecer. Afortunadamente hoy día se han exhumado con bastante claridad datos de la vida del poeta gracias a los aportes de Lorente y García-Abrines 4 : fechas de nacimiento, año de su muerte, actividades mineras, casamiento, entre otros datos. Sin embargo, siguen existiendo aún muchos puntos oscuros y puede que la intención de publicar en vida no fuera prioritaria, según costumbre en la época 5 , pero ignoramos hasta qué p u n t o podemos afirmar que abandona la poesía en 1694 al reanudar su actividad minera. Puede ser cierto, como dice Lorente, que entre 1694 y 1697 tuviera que vencer muchas dificultades para poder reiniciar las prospecciones mineras, amén de la enfermedad que contrajo y lo llevó a la muerte en 1698, lo que justificaría el abandono de su obra y el descuido de sus manuscritos, pero no podemos ir más a allá en los datos sin hacer crecer la leyenda. Llevaba razón Palma cuando dijo que Caviedes «en vida fue víctima de los empíricos y en muerte vino a serlo de la piratería literaria»6. Para su edición de 1899 dice mejorar la «muy incorrecta edición de

1 2 3 4 5 6

Lorente, 1991 y 2005; Bailón Aguirre, 1999; Arellano, 2000. Palma, Flor de Academias y Diente del Parnaso. Vargas Ugarte, 1947, p. xvi. Lorente, 1 9 9 1 , 1 9 9 9 y García-Abrines, 1 9 9 3 , 1 9 9 4 . Lorente, 2005. Palma, Flor de Academias y Diente del Parnaso, p. vii.

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1873», hecha a partir de la copia de Manuel de Odriozola, y tomar ahora c o m o referencia u n manuscrito que perteneció a la Librería Zegarra (el más tarde conocido como manuscrito deYale University). Sin embargo, si hemos de hacer caso a las palabras del propio Palma en su edición de 1899, «a u n poeta debe juzgársele con sus bellezas y defectos, tal como Dios lo hizo, y hay mucho de pretencioso, y algo de profanación, en enmendar la plana al que escribió para otro siglo y para sociedad distinta»7. Nadie podría negar que son palabras ajustadas y de gran responsabilidad crítica; sin embargo, esta edición del '99 fue rápidamente repudiada, entre otros por Reedy, que no ve mejora respecto a la del '73 y sí anota supresiones de poemas. Lo uno no quita lo otro y nadie debería arrebatar a Palma el haber sacado del olvido los «poemas» de Caviedes y el haberlos llevado a la imprenta, con sus defectos y sus virtudes, además de habernos puesto en alerta sobre la existencia de manuscritos, en plural, y avisarnos sobre su «donaire y travesura», que podía escandalizar algún que otro oído hipócrita y que rivaliza «en agudeza y sal epigramática» al mismísimo Quevedo. Son datos más que suficientes para el m o m e n t o en que se publica. Bajo el título de Diente del Parnaso Palma incluye 67 poemas y otros 50 como «Poesías diversas». C o n todas las salvedades y diferencias, que son muchas, es la clasificación, grosso modo, que adopta GarcíaAbrines en sus dos volúmenes, Diente del Parnaso y Poesías sueltas y bailes, aunque varía considerablemente el número de composiciones de cada apartado y el enfoque. La siguiente edición es la R u b é n Vargas Ugarte, S.J. Aunque maneja mayor n ú m e r o de manuscritos que la de su predecesor, tiene una salvedad imposible de pasar por alto, está mucho más expurgada que la de Palma y esta criba está hecha a conciencia y declarada por él mismo, que manifiesta «casi un deber cribar su obra poética y arrojar a un lado como inútil paja todo cuanto de repulsivo, maloliente o de subido tono hallamos en ella»8.Ya Bailón Aguirre señaló los poemas excluidos 9 , así que no se requieren más comentarios, pero sí insistir en que hay versos de Caviedes que el Padre Vargas Ugarte no va a contribuir a su difusión

7

Palma, Flor de Academias y Diente del Parnaso, p. 337.

8

Vargas Ugarte, 1947, p. xii. Bailón Aguirre, 1999, p. 363.

9

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p o r considerarlos impúdicos o inmorales y además excluye composiciones q u e dice n o son del poeta. La edición de U g a r t e incluye 52 poemas bajo el rótulo «Diente del Parnaso» sobre u n total de 258 entre otras piezas poéticas, religiosas, jocosas y varias. C o n esa salvedad, que n o es poca, los textos que transcribe n o están descuidados. Comienza así a crecer u n problema de difícil solución en la transmisión de la obra de Caviedes: separar los auténticos de los falsos, y al mismo tiempo los comentarios, legítimos, por lo demás, de la bondad de tal o cual lectura. Llegados a este p u n t o tenemos ya planteados los grandes problemas del corpus de este poeta, c o m o son: 1. 2. 3. 4.

La carencia de un manuscrito autógrafo. La existencia de varias copias manuscritas, ninguna original. La mezcla en los diversos manuscritos de poesías propias y ajenas. El carácter o tono de los poemas caviedanos proclives a que manos ajenas hayan censurado algunas composiciones. 5. La manipulación de los editores, en lo referente a los textos transmitidos, ya sea por una torpe lectura cuando no por otra intención (correcciones de erratas u omisiones del copista).

C o n tal panorama cualquier empresa lleva a lo provisorio, pero p o r si fuera poco, aún surge otra interrogante, la posibilidad de que el título sea espurio, tema sobre el q u e nos alertó María Leticia Cáceres en 1972 10 , al avisarnos que la n o m i n a c i ó n «Diente del Parnaso» era una invención posterior debido a los editores del Mercurio peruano, y u n año después 11 aclaró, a la vista del manuscrito del convento de S. Francisco de Ayacucho, que el causante de esa denominación podría haber sido D. José Manuel Valdés, miembro de la Sociedad de Amantes del País. Entra pues en el panorama ese otro título tripartito, de «Guerra física, proezas medicales, hazañas de la ignorancia» que a partir de ese m o m e n t o se convertirá en otro p u n t o imposible de resolver pero sobre el cual todos sus estudiosos han opinado, desde Reedy, que señala c o m o legítimos ambos, a García-Abrines que opta por lo que él llama la «restauración» de Diente del Parnaso. La cuestión del título n o dejaría de ser una anécdota si n o fuera porque viene a ahondar en u n terreno movedizo.

10 11

Cáceres, 1972, pp. 75-80. Cáceres, 1973, pp. 356-360.

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33

A partir de la edición de Daniel R . Reedy se avanza considerablemente respecto de lo que se tenía, aunque el titularla Obra completa manifiesta una gran osadía, dada la situación. Su intento quiere ser abarcador de la totalidad caviedana y para ello propone un texto modelo basado en el manuscrito más antiguo y al mismo tiempo el más extenso, el de Duke University. Sin embargo, pese a los buenos propósitos, su texto no es ajeno tampoco a la manipulación, amparándose en correcciones de erratas u olvidos de los transmisores. Divide en cuatro secciones el conjunto poético e incluye en la primera sección, calificada de «poemas satíricos y burlescos», los conocidos como «Diente del Parnaso» con un total de 163 composiciones que sumadas al resto (poemas religiosos, filosófico-morales, amorosos y diversos) arrojan una suma final de 280. La cifra, como se ve, va creciendo de unas ediciones a otras. Además de modernizar la grafía y puntuación, se numeran los versos, se dan algunas interpretaciones léxicas y, aunque de forma incompleta, se realizan algunos cotejos con otros manuscritos. Representa esta edición un avance considerable respecto de la anterior en cuanto a aproximación a criterios más actuales y quizás sea la menos farragosa de las tres últimas pero es evidente que siguen sin encontrar solución el problema base: la existencia de un manuscrito autógrafo. C u a n d o en 1990 ve la luz la magna y voluminosa edición de la Madre Leticia Cáceres, acompañada de concienzudos estudios de peruanistas excelsos como LohmannVillena o Luis Jaime Cisneros, la crítica caviedana pareció darse por satisfecha en un primer momento. La edición de Cáceres se presentaba como un texto concordado que no imponía un manuscrito y se presentaba como «el corpus caviedano definitivo» que quiere eliminar los errores, alteraciones o caprichos de los editores anteriores para extraer «la versión más ajustada al pensamiento y creatividad del autor» 12 . Siempre tendiendo a la reconstrucción del texto original que no tenemos a día de hoy, su autora incluye bajo la denominación de «Poesía satírica», subdividida a su vez en «aguda y mordaz», «sátira costumbrista y socio-política» y «festiva, j o c o sa y regocijante», 155 composiciones, de las cuales, 67 van dirigidas a «médicos y medicina de su tiempo», lo que correspondería con la 11a-

12

Ed. de Cáceres, 1990, p. 221.

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mada «Guerra física, proezas medicales, hazañas de la ignorancia». Cuando parecía que el asunto de la obra de Caviedes podía darse por zanjado, el tesón de García-Abrines viene a abrir otra brecha en el tema y con su edición en dos tomos de 1993-1994 vuelve a cuestionar los pilares de clasificación. Su edición, que no termina de convencer a los estudiosos del poeta, aunque no dejan de reconocerle su abarcador intento de anotación y fijación del texto, creo que se ve peijudicada por su forma de contar, que quizás contagiada por el populismo del autor, utiliza un coloquialismo expositivo que mezcla datos académicos con anécdotas caseras que no vienen a cuento e incluso da interpretaciones, pretendidamente jocosas, sobre la obra, que no dejan de resultar chocantes.Valga sólo un ejemplo, entre los muchos que podrían entresacarse: para explicar el resultado de su selección dice que «Diente del Parnaso que antes era un revoltijo de tripas es ahora una deliciosa y picante madeja, digna de ser saboreada con el caldo más fino de Jerez»13. Incluso las palabras con las que abre su introducción son, a todas luces, exageradas: «Por primera vez se ofrece al público lector la obra de un escritor conceptista prácticamente desconocido, puesto que cuantos sabían de su existencia estaban muy mal informados» 14 . Caviedes no era prácticamente desconocido en 1993, sino más bien muy conocido, ni cuantos sabían de su existencia estaban mal informados. Los ejemplos podrían multiplicarse pero no se trata de eso. C o n esta edición hay que pasar por alto comentarios que, o no vienen al caso, o su autor les confiere una trascendencia desmesurada. Su edición puede ser valorada, y de hecho lo ha sido, sin necesidad de considerar a todos sus predecesores como ignorantes y equivocados. Basada en el manuscrito de Yale University, por ser «el menos malo (sic) y el más antiguo», según sus palabras, aunque teniendo en cuenta los manuscritos restantes, defiende la nominación de «Diente del Parnaso» en la que incluye 50 composiciones, reservando la mayor parte para el segundo tomo que, bajo el nombre «Poesías sueltas y bailes» recoge 105 composiciones y 3 bailes. E n 1997, u n b u e n conocedor de la obra de Caviedes, Giuseppe Bellini, saca en la editorial Bulzoni de R o m a su Diente del Parnaso y

13 14

Ed. García-Abrines, 1993, p. 96. Ed. García-Abrines, 1993, p. 11.

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otros poemas. La difusión editorial de esta edición no ha sido generalizada, lo que ha podido contribuir a que aparezca muy poco citada por los estudiosos de la obra. En ella se intentó, según sus palabras, dar una plausible consistencia al grupo de poemas que formó parte, en el tiempo, y en vida del autor, del grupo reunido bajo el título de Guerra

fisica, proezas medicales, Hazañas de la Ignorancia, o que a lo menos por el tema pudo formar parte, descartando poemas repetitivos y de otro tema, algunos de los cuales últimos damos en una selección final, repartida por temática 15 .

Afortunadamente, no pretendió agotar el conjunto de la producción caviedana sino transmitir una buena muestra de sus poemas, 43 incluidos bajo la admonición médica y 16 de temática variada. Creo que es una forma legítima de acercar la obra del poeta al público, es indudablemente una selección antològica pero dado el estado de la cuestión, cualquier edición difícilmente puede presumir de completa y no podemos dilatar por más tiempo el aproximar su obra a un público universitario (tareas como ésta también son necesarias). Como prueba de la diversidad editora me voy a fijar en una composición. En 1979, comenté una fabula burlesca16 de Caviedes, la de Júpiter e lo. Entonces la edición más fiable era de de Vargas Ugarte y por ella me guié como texto base. Vuelvo a retomar ese romance desde la lectura que se han hecho en las últimas ediciones citadas17 y a mostrar, como ejemplo de la disparidad lectora, algunos desacuerdos que pueden apreciarse en las distintas ediciones. Recogido tanto por Vargas Ugarte como por Reedy, Cáceres y García-Abrines 18 , he tomado también como referencia le lectura del manuscrito de la Biblioteca Nacional de España, el primero de ellos, conocido como manuscrito B, pues en el segundo, el manuscrito I, no figura esta composición. Hay algunas dife-

Bellini, 1997, p. 28. Barrera, 1979. 17 Bellini no lo incluye en su selección. 18 Sabemos que sería necesaria la confrontación de todos los manuscritos en los que aparece este romance para dar total validez a la lectura pero sólo queremos plantear la disparidad editora hasta el momento. Utilizamos las siguientes abreviaturas: R (Reedy), GA (García Abrines), C (Cáceres) y BNE (manuscrito B de la Biblioteca Nacional de España). 15 16

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rencias de lectura que p u e d e n comentarse, unas más significativas que otras. D e j a n d o de lado algunos casos de concordancia verbal, señalaríamos: v. 21 R y GA leen: «Los ojos influjos son», y así se lee claramente en el manuscrito de la B N E , mientras que C transcribe: «Los ojos influjos eran», parece mejor la lectura de C p o r el contexto, los versos posteriores ahondan en la utilización del era para la descripción de la ninfa. v. 45 a 48: «Que esta beldad no se pinta / c o m o a otra ninfa ordinaria, / que m e han de deber las muelas / y encías que en coplas andan». Así aparece en R , sin embargo C y G A suprimen la a, y así aparece en el manuscrito de la B N E . N o parece necesario el añadido de la vocal, pero si bien la colocación de ésta n o modifica el sentido, sí lo hace el uso del verbo deber q u e en C y G A leen «doler». G A dice en nota: «Error, deber». Sólo hay q u e leer el cuarteto anterior para entender, que dentro del j u e g o conceptista podría tener más sentido la lectura de «deber» que la de «doler»: «Al mismo C u p i d o p u d o / mostrarle dientes airada, / muelas, colmillos y encías, / coral que perlas engasta».Y claram e n t e se lee deber en el manuscrito de B N E . N o es necesario facilitar la lectura cuando todo el romance es u n puro j u e g o verbal. v. 60: «sin mascar se tragaba» en R , faltándole una sílaba al verso; en C y G A se lee «sin mascar se la tragaba», lectura a todas luces más correcta y así figura también en B N E . v. 63: «que he de hacer cera y pabilo» en R ; en C, G A y B N E : «y he de hacer cera y pabilo», lectura que comparto. v. 65: «lo que el retrato encubría» en R , C y GA, y en nota advierte R e e d y que en el manuscrito consultado se lee «recato», igual ocurre en el de la B N E 1 9 . Y tiene más lógica «lo que el recato encubría,/colores imaginarias/ la retraten...». v. 68: «mis pinceles se retractan» en R , C y GA, en B N E se lee claramente «retratan». Habría que leer los otros manuscritos para c o m p r o bar la unanimidad al respecto pero tiene mayor sentido la versión unánime. v. 75 y 76: «hecho A B C de las lindas/ y be a ba de las damas» en R y C, sin embargo G A lo cambia por «pe a pa» y dice: «error: beaba». N o parece justificable el cambio. 19

No se olvide el parentesco entre el manuscrito de Duke, que maneja Reedy, y el de la Biblioteca Nacional de España.

LA OBRA DE JUAN DEL VALLE Y CAVIEDES

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v. 142: «teniéndola tan ahojada» en R , «tan aojada» en C, GA, «ajada» en BNE. Empecemos por descartar «ahojada» por su significado, ahojar: «pacer los animales las hojas de las plantas». Es posible que ahí el idioma le jugara una mala pasada a Reedy, parece lógico «aojada», simplemente como «mirada», sin tener que hacer mal de ojo. v. 151: «que esto al pie de la letra» en R , GA, «que esto de al pie de la letra» en C y así se lee en B N E , lectura que además conserva el metro. vs. 201-202: «Detrás de aquesta sacó / un perfil con tanta gracia» en R , pemil se lee en C, GA y B N E y es además la lectura lógica por el contexto. Posiblemente sea una errata del texto de Reedy. v. 217: «Tiróle Argos otro tiempo», se lee en R . , mientras que C. y GA., así como en B N E se lee «tiento», lectura más correcta sin duda por el contexto, a la bota se le puede tirar un tiento y otro más pero no un tiempo. v. 249-252: «Sacó Mercurio al instante / un cuchillejo sin cacha,/ y en el mollejón de un rico / le afiló, escupiendo el agua» en R ; C y GA leen «molejón», y así figura en BNE, no hay por qué cambiar el original ya que es lo mismo molejón que mollejón, pero lo hilarante es la explicación que a continuación da GA, en nota 36: «Para afilar el cuchillo Mercurio expectora en el molejón», cuando molejón o mollej ó n es «piedra de afilar en forma de rueda, colocada en un eje horizontal sobre una artesa con agua», lo que hace innecesario el escupitajo de Mercurio. En el caso de la palabra «rico» C y GA leen «risco», aunque GA señala «error: rico» y así aparece en BNE. v. 253: «Cególe el pescuezo» en R , «Sególe» en C, GA y BNE. N o es lo mismo y aunque lo lógico es «segar», lectura que elegiría, lo cierto es que al cortarle el pescuezo también le quita la vista. Estas son las variantes que hemos detectado de la consulta de las tres últimas ediciones contrastadas que existen hasta el momento, y pese a lo provisorio de los comentarios, queda patente que la edición de Cáceres es, en mi opinión, la más equilibrada de estas tres, la de Reedy contiene importantes erratas que pueden llegar a tergiversar la lectura o es fruto de una torpe interpretación; la de GA es muy aprovechable pero siempre que se revise con cuidado sus elucubraciones y sus notas. Todavía queda mucho por hacer en este campo pero mientras se acomete la compleja edición crítica de la obra que podemos atribuirle, urge una edición, con un texto razonado que reúna un buen

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ramillete d e sus p o e m a s m á s característicos q u e serían, a m i e n t e n d e r , los satírico-burlescos.

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LA O B R A D E J U A N DEL VALLE Y CAVIEDES

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SÁTIRA Y H U M O R EN S O R JUANA

Giuseppe Bellini Universidad de Milán

En una mujer de la inteligencia de Sor Juana no podían faltar ironía y humor, y en ocasiones disposición hacia la sátira. Había mantenido contactos con todos los ámbitos de la sociedad de su tiempo, con hombres y mujeres, con religiosos y religiosas, de quienes había debido afrontar los arbitrios, la mentalidad cerrada y el capricho, y conocía muy bien, con los valores, las debilidades de ambos sexos, personajes que para ella debían representar un singular teatro del mundo, teatro del que, si veía las carencias y los aspectos muchas veces ridículos, no dejaba también, en varias ocasiones, de herirla profundamente. Es el caso de la «prelada» que le prohibió tocar libro la monja la definió con ironía «muy santa y muy cándida», puesto que creía «que el estudio era cosa de Inquisición» 1 ^ menos mal que su poder duró solamente unos tres meses, durante los cuales Sor Juana la obedeció materialmente, pero en cuanto a no estudiar en absoluto, como no caía debajo de su potestad, afirma, si no estudiaba en los libros, «estudiaba en todas las cosas que Dios crió», sirviéndole «de letras y de libro toda esta máquina universal»2. Es el caso también de su confesor, el padre Antonio Núñez de Miranda, riguroso defensor de la moral, que sometió a la monja a rigores de los que sólo un carácter fuerte como el suyo pudo salvarse.

1 2

Bellini, 1987, p. 84. Bellini, 1987, p. 84.

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Rigores que acentuó el maniático arzobispo de México, d o n Francisco de Aguiar y Seijas, enemigo, c o m o el anterior, de las mujeres, que c o n sideraba seres impuros. U n a vida aparentemente extraordinaria, la de Sor Juana, si nos detenemos en sus triunfos, en realidad m u y difícil, debido a lo desacostumbrado de u n ingenio femenino tan relevante, y además de una monja, en el ámbito cerrado de la colonia. Su producción poética de argumento amoroso, p o r más que correspondiera a la m o d a literaria, debía de acentuar la desconfianza y las dificultades para una m u j e r que en sus años mozos había sido centro de atracción en la corte virreinal. La protección constante de la familia de los condes de Paredes, los virreyes, valió para defenderla durante t o d o el t i e m p o de su p e r m a n e n c i a en México, pero c u a n d o sus protectores regresaron a España, Sor Juana quedó sin defensa, y fueron los años más difíciles y amargos de su vida. El m o m e n t o creativo que ahora nos interesa debió de pertenecer al período menos difícil de la m o n j a . Sabemos bien que n o se ríe, ni se está dispuesto al h u m o r cuando la vida es amarga. Sor Juana se recuperó varias veces en su creación artística, c o m o demuestran sus comedias, especialmente Los empeños de una casa, y sus contados versos satíricos. E n su edición de la poesía sorjuanina 3 Alfonso M é n d e z Planearte aisla u n manojo de sonetos, cinco, que define «Satírico burlescos», y n o parecería q u e existieran más composiciones dentro de esta categoría. Pero más atentamente José Carlos González Boixo, en su selección de la poesía soquanina 4 , presenta, bajo el título de Poemas satíricos y jocosos, o c h o composiciones más, a m é n de u n o de los sonetos considerados p o r M é n d e z Planearte en su c o n o c i d a edición de las Obras de la monja 5 . Lo q u e da una dimensión más amplia y significativa n o solam e n t e al h u m o r de Sor Juana sino a su mirada crítica sobre el m u n d o que la rodeaba. G r u p o de composiciones que todavía puede ampliarse, a partir del «Prólogo al lector», antepuesto a su Inundación Castálida, tan cerca del desenfado de Q u e v e d o , p o r la ostentada indiferencia hacia quien leerá sus versos y del cual la autora se despide con sorna: «si n o te agrada la pieza, / no desenvuelvas el fardo».

3

Cruz,J. I. de la, Obras completas, I, ed. M é n d e z Planearte, 1 9 5 1 .

4

Cruz, J. I. de la, Poesía lírica, ed. González B o i x o , 1992.

5

Cruz.J. I. de la, Obras completas, I, ed. M é n d e z Planearte 1951.

SÁTIRA Y HUMOR EN SOR JUANA

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Volviendo a los cinco sonetos mencionados, a veces resultan chocantes en una mujer, y sobre todo en una monja, determinados argumentos y una terminología algo soez; pero los críticos se han afanado ya en legitimarlo todo, recordando que hasta los mejores ingenios de la época, de Góngora a Quevedo, al lado de composiciones de extraordinaria pulcritud, no dejaban de acudir a la terminología más baja y vulgar en sus obras satíricas y de humor. En cuanto a Sor Juana, hay que decir que los cinco sonetos reproducidos por Méndez Planearte no presentan, desde mi punto de vista, extraordinarios valores artísticos: son más bien ejercicios de habilidad, que se realizan sobre rimas forzadas para «un doméstico solaz», como reza el título que preside a los últimos cuatro, precedidos por un soneto jocoso, dedicado «A la Rosa», donde encontramos resonancias de pasajes varios de la poesía soijuanina de más alto nivel. Todos, sin embargo, constituyen un interesante llamado a anteriores momentos líricos de la poesía soijuamna y, debido al contraste de clima y al distinto nivel de estilo, tienen la fuerza de dar resalte a toda la restante expresión poética de la Fénix. El soneto a la rosa, en particular, cumple para el lector de Sor Juana con esta función. La flor es aquí «hermoso amago / de cuantas flores miran sol y luna», y «amago» lo era la rosa, «de la humana arquitectura», en el soneto «En que da moral censura a una rosa, y en ella a sus semejantes». El sentido satírico del soneto burlesco, que denuncia lo monótono del tema — « . . . le escribo, no más, este soneto / porque todo poeta aquí se roza»—, no atenúa la sugestión en cuanto referencia al soneto moral mencionado, que un solo vocablo, «amago», determina. Los consonantes forzados de los demás sonetos representan puros ejercicios de habilidad: el dedicado a Inés, mujer habilidosa en esconder sus flaquezas; a Teresilla, tan cornificadora de su enamorado que éste «tiene tan crecido el penacho / que ya no puede entrar si no se agacha», mientras la pérfida mujer es hábil en convencerla de su provecho personal con eso, porque hay mujeres que, como enseñaba Quevedo, se sacrifican para aumentar la hacienda, y aquí la familia: «sabes darle a entender, cuando sospecha, / que has hecho, por hacer su hacienda mucha, / de ajena siembra, suya la cosecha».Y de nuevo a Inés está dedicado el soneto número tres, donde el tono alegre lo hace más aceptable, aunque concluye con una perspectiva amorosa concreta. N o nos encontramos aquí frente a un enamorado burlado, sino a un listo que mira cosas mucho más materiales relacionadas con la mujer.

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A Beatriz y a sus engaños va dedicado el soneto cuarto, de argum e n t o amoroso, tema los celos del amante y los engaños de la mujer, que termina con una divertida serie de sonidos, los cuales bien expresan el furor del engañado. Finalmente, el último soneto presenta a u n enamorado bien ducho en los engaños de amor, indiferente frente a las artes de la mujer: «Y así, Nise, n o pienses darme chasco, / porque yo sé m u y bien lo que m e pesco». Al fin y al cabo, todo representa una suerte de filosofía rutinaria del amor. Incide Sor Juana en los casos frecuentes de la batalla amorosa, de las relaciones entre h o m b r e y mujer, bien conciente de la precariedad del sentimiento. Más interesantes son otras composiciones, c o m o el ovillejo en que «Pinta en jocoso n u m e n , igual con el tan célebre de Jacinto Polo, una belleza», d o n d e lo que menos interesa es la comparación con el m e n cionado poeta y más bien, por contraste, otro de los grandes poemas de la monja: el romance decasílabo en que «Pinta la proporción hermosa de la excelentísima señora condesa de Paredes, con otra de cuidados, elegantes esdrújulos, que aún le remite desde Méjico a su excelencia». En el ovillejo mencionado el j u e g o consiste en una jocosa e insistida declaración de incapacidad, de parte de Sor Juana, para describir la belleza de Lisarda, y es una divertida tomadura de pelo para el lector. La naturaleza se excedió tanto en la belleza de la mujer que a la monja, «con u n estilo llano», se le va «la pluma y la mano». El comienzo del ovillejo es deliberadamente desenfadado; Sor Juana se regodea negando su disponibilidad al retrato por ignorancia del arte y los colores y, sin embargo, declara que se siente atraída a hacerlo y lo expresa en una serie verbal irresistible: Mas esta tentación me quita el juicio y, sin dejarme pizca, y no sólo me tienta, me pellizca, me cozca, me hormiguea, me punza, me rempuja y me aporrea. A continuación, la m o n j a denuncia humorísticamente la inutilidad de las comparaciones antiguas, ya desleídas p o r el uso, así c o m o lo son también los versos que cita de Garcilaso («¡Oh dulces prendas, p o r mi mal halladas, / dulces y alegres c u a n d o D i o s quería!»), el coral para

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indicar los labios, las perlas por los dientes, etcétera. Sin embargo ella sigue en su intento vano de descripción, acentuando el tono humorístico de su frustración con relación al cabello, la frente, las cejas, los ojos, degradados en «cañería», pero con una consideración a propósito del poder de los ojos femeninos: «no es hacer buñuelos, / pues tienen su pimienta los ojuelos». Sigue la monja pasando a la nariz, para la cual no gasta palabras, puesto que [...] es tan seguida que ya quedó con esto definida; que hay nariz tortizosa, tan tremenda, que no hay geómetra alguno que la entienda.

Lo que nos lleva al famoso soneto de Quevedo describiendo a un hombre «a una nariz pegado» 6 . Sor Juana pasa luego a las mejillas y rechaza el término «maravillas», confiesa su pecado, el de haber sido tentada por «carmín» y «grana», pero rechaza ambos términos, pues considera que es grande bobería el quererla afeitar a costa mía. Ellas, en fin, aunque parecen rosa, lo cierto es que son carne y no otra cosa.

Con gran habilidad la monja se burla de los tópicos de la belleza. Se diría que se trata de un momento de hastío, que la lleva a meterse contra las reglas, por otro lado repetitivas, de la poesía amorosa, en un ejercicio que, debajo de la burla esconde el desengaño. Motivos para ello tenía la monja en abundancia y sobre todo la dominaba el desencanto acerca de las cosas humanas, de la misma belleza, pues, con que a ella misma la habían pintado en un retrato, que definía «engaño colorido», «falso silogismo de colores», «cauteloso engaño del sentido»7, pero no

6

Quevedo, F. de, «A un hombre de gran nariz», Obras completas, I, ed.J. M. Blecua, 1963. 7 Cruz, J. I. de la, «Procura desmentir los elogios que a un retrato de la Poetisa inscribió la verdad, que llama pasión», Obras completas, 1,1951.

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hay que olvidar los versos del soneto donde la poeta «Quéjase de la suerte, insinúa su adversión a los vicios y justifica su divertimiento a las Musas». Declaraba, en efecto: Yo no estimo hermosura, que, vencida, es despojo civil de las edades, ni riqueza me agrada, fementida, teniendo por mejor, en mis verdades, consumir vanidades de la vida, que consumir la vida en vanidades.

El ovillejo del que trato no pretende alcanzar tonos tan serios, sino que representa un ejercicio descalificador de los tópicos de la belleza femenina, realizado con humor y que continúa con las demás partes de la figura de la mujer, con juegos sabrosos, como el dedicado a las manos, objeto siempre de alabanzas en la poesía amorosa y de especial atención en la pintura. El problema es de dónde empezar la descripción, si por la derecha o la izquierda, y burlonamente lo resuelve la monja subrayando su función práctica: Empiezo por la diestra, que aunque no es menos bella la siniestra, a la pintura es llano que se le ha de asentar la primer mano. Es, pues, blanca y hermosa con exceso, porque es de carne y hueso, no de marfil ni plata: que es quimera que a una estatua servir sólo pudiera; y con esto, aunque es bella, sabe su dueño bien servirse de ella, y la estima bizarra, más que no porque luce, porque agarra. Pues no le queda en zaga la siniestra; porque aunque no es tan diestra y es algo menos en su ligereza, no tiene un dedo menos de belleza.

La conclusión, por otra parte, es perogrullesca: «es la una mano como la otra mano», a menos que la mujer haya nacido manca.Y luego

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es el m o m e n t o de la cintura y los pies, detalles femeninos n o m e n o s importantes que las manos y objeto perenne de atención en la poesía y la pintura: Ahora falta a mi Musa la estrechura de pintar la cintura; en ella he de gastar poco capricho pues con decirlo breve, se está dicho: porque ella es tan delgada, que en una línea queda ya pintada. El pie yo no lo he visto, y fuera engaño retratar el tamaño; ni mi Musa sus puntos considera porque no es zapatera; pero según airoso el cuerpo mueve debe el pie de ser breve, pues que es, nadie ha ignorado, el pie de arte mayor, largo y pesado. E n el final la autora declara su cansancio p o r tantas tentativas de descripción y revela la edad de la m u j e r objeto del frustrado cuadro, y, al uso de los pintores, firma el maltrecho lienzo: «Veinte años de c u m plir en Mayo acaba. / Juana Inés de la Cruz la retrataba». Lo que p o n e inevitablemente de relieve que una m u j e r de veinte años, sin necesidad de grandes descripciones, debía de ser hermosa, y más si se movía u n personaje del calibre de Sor Juana para ocuparse de ella, real o menos que fuera la retratada. C o m o antes decía, el ovillejo que acabo de ilustrar llama inevitablemente a la memoria del lector el romance decasílabo dedicado a «Pintar la proporción hermosa de la excelentísima condesa de Paredes», obra maestra emprendida c o n el afecto grande que hacia la figura descrita tenía Sor Juana. La condesa de Paredes había sido su protectora durante los años que c o m o virreina pasó en México y vuelta a España sería la que editaría los poemas de la monja. En el romance se despliega, como bien sabemos, el original barroco sorjuanino, a través de valores cromáticos que dan levedad al discurso, el cual se centra en la descripción de los elementos de tanta belleza, limitándose el recato soijuanino a las partes honestamente descriptibles de la mujer. C o m p a r a n d o ovillejo y romance, destaca la habilidad de Sor Juana en los dos ámbitos.

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Suele considerarse entre los escritos satírico-filosóficos de Sor Juana la redondilla en que «Arguye de inconsecuente el gusto y la censura de los hombres que en las mujeres acusan lo que causan», más bien una dura recriminatoria contra el sexo masculino, causa de la perdición que suele lamentar en la mujer. Conocidos son por todos los versos iniciales: H o m b r e s necios q u e acusáis a la mujer sin razón, sin ver q u e sois la ocasión de lo m i s m o q u e culpáis;

Sor Juana no presenta en esta composición poética ningún asomo de humor; el problema es moral y demasiado serio para que se divierta en tratarlo. N o se trata de una postura basada en pretextos satíricos y feministas, como con facilidad se ha interpretado, sino de una acusación durísima y justificada desde el punto de vista moral a la responsabilidad del varón en la corrupción de la mujer. En el siglo xix hubo versificadores, más que poetas, que parodiaron a la monja sobre el tema, en composiciones machaconas, que Méndez Planearte documenta en su edición de las obras de Sor Juana8. Más humor encontramos en algunos epigramas de la monja mexicana, aunque siempre la sátira es pretexto para una lección moral. Es el caso del epigrama dedicado «Con un desengaño satírico a una presumida de hermosa», la cual se jacta de que le dan la palma en la hermosura, mientras sería mejor, por Sor Juana, que se la dieran por lo de virgen. Divertido es el epigrama «En que descubre digna estirpe a un borracho linajudo», cuya protestada ascendencia regia remite más bien a la de un rey de copas.Y en un ámbito más crítico, con participación personal, el epigrama en que «Dan el colirio merecido a un soberbio», pues declara: El n o ser de padre honrado, fuera defecto, a m i ver, si c o m o recibí el ser de él, se lo hubiera y o dado.

8

Ver Méndez Planearte, A., «Notas» a Cruz, J. I. de la, Obras completas, 1,1951, pp. 489-490.

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Más piadosa fue tu madre, que hizo que a muchos sucedas para que entre tantos puedas tomar el que más te cuadre.

Como bien sabemos Sor Juana fue, por su ingenio, centro de admiración y alabanza. Un caballero la comparó con el ave Fénix, otro le envió unos barros para que se volviese hombre. Para la monja todo eso es motivo de burla. A un curioso caballero que la incitaba a mudarse de sexo y le enviaba unos presentes, o sea unos «búcaros de Chile», como explica Méndez Planearte 9 , quién sabe si milagrosos, la poeta dedica el romance «Contestando a un caballero del Perú, que le envió unos barros diciéndole que se volviese hombre». Empieza Sor Juana declarando que ninguna musa se presta a inspirarla en su respuesta; Apolo queda suspenso, evidentemente frente a tanta majadería, luego se desentiende; las Musas coligen que de tan estrafalarios versos «no merecen ser aprendices». De modo que único inspirador le queda a la monja sólo el autor del poema que ha recibido, y de cuya identidad nada concreto se sabe. Entre burlas y veras la monja asegura que hará todo lo posible para seguir el consejo de su admirador, aunque falta en México Sálmancis, la ninfa cuya fuente, según Ovidio, daba «alientos varoniles»; y protesta que no entiende de esas cosas, que se metió en el convento «porque, si es que soy mujer, / ninguno lo verifique», lo que confirmaría su negación para el matrimonio, declarada en la Respuesta a Sor Filotea. N o hay que mirarla, pues, como a mujer, y más por ser monja: Con que a mí no es bien mirado que como a mujer me miren, pues no soy mujer que a alguno de mujer pueda servirle; y sólo sé que mi cuerpo, sin que a uno u otro se incline, es neutro, o abstracto, cuanto sólo el alma deposite.

9 Ver Méndez Planearte, A., «Notas» a Cruz, J. I. de la, Obras completas, 1,1951, pp. 489-490, p. 432.

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Termina el romance con u n discurso de mayor compromiso personal, recordando Sor Juana que «el exceder a todos» se considera «delito irremisible», y acaba p o r devolver a su admirador palabras de aparente admiración, en realidad burlándose de él: Bien es que vuestro talento diversos climas habite: que los que nacen tan grandes, no sólo para sí viven.

O t r o romance laudatorio le llega a Sor Juana de parte de un misterioso caballero «recién venido a la Nueva España», hiperbólico desde el comienzo: Madre que haces chiquitos (no es pulla, no) a los más grandes, pues que pones en cuclillas los ingenios más gigantes:

C o n involuntario h u m o r el autor, misterioso para nosotros, cuenta su vana búsqueda relativa al Ave Fénix, cuando Apolo lo invita a dirigirse a América para encontrar tal ave; llegado a México lo deslumhra el Sueño sorjuanino y descubre en su autora al Fénix que buscaba: Hallé la Fénix que bebe las perlas de más quilates en los conceptos más altos de los poetas más graves. La más única y más rara que hay desde Etiopia a Flandes: no hable Córdoba palabra; calle Mantua, Sulmo calle.

Superior, por consiguiente, Sor Juana, a Góngora, Virgilio y Ovidio. Sus estimadores ya habían adoptado para ella la definición de Fénix, pero ¿cómo quedaría Sor Juana frente a tan lisonjeros juicios expresados p o r el poeta recién llegado a México? Es propia de los grandes — o debería ser propia— la gentileza y la modestia. Lo es en Sor Juana y en el «Romance que respondió nuestra poetisa al caballero recién llegado a Nueva España que le había escrito el romance Madre que haces chiquitos. ..», muestra su carácter bondadoso, ese carácter que, según ella misma

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revela en la Respuesta, hacía que las hermanas del convento gustaran de su compañía y conversación, quitándole tiempo para el estudio. E n su respuesta al r o m a n c e laudatorio recibido, declaraba Vossler, u n o de los primeros críticos europeos en ocuparse positivamente de Sor Juana, que la m o n j a «Con m u c h o ingenio y coquetería chancea» sobre su fama literaria 1 0 . Es u n a f o r m a de defensa, pero t a m b i é n de cortesía hacia su admirador. Sor Juana muestra c o n coquetería n o tomarse m u y en serio, aunque sabe bien lo que vale, y echa a burla lo del Ave Fénix, su personal y supuesto «encenizar(se)» o «enfenizar(se)»; burlescamente alude, pero con u n dejo de amargura, a que la región en que su madre la parió, n o fue, c o m o supone su admirador, una «Arabia feliz», tanto más que ella resultó mujer, y cita el refrán mala noche y parir hembra, porque en la época, y por muchos siglos después, el único valor lo tenía el varón. Sin embargo, confiesa que está p o r creer a lo que el caballero-poeta dice de ella, hasta desear de veras ser el Fénix: Yo no pensaba en tal cosa; mas si él gusta gradüarme de Fénix, ¿he de echar yo aqueste honor a la calle? ¿Qué mucho que yo lo admita, pues nadie puede espantarse de que haya quien se enfenice cuando hay quien se ensalamandre? Y de esto segundo vemos cada día los amantes al incendio de unos ojos consumirse sin quemarse. Pues luego, no será mucho, ni cosa para culparme, si hay salamandras barbadas, que haya Fénix que no barbe. C o n h u m o r Sor Juana se ve ya c o m o animal raro enseñado en las ferias, cosa que en absoluto n o está dispuesta a permitir, y le otorga al caballero poeta el privilegio de que nadie pueda sin su licencia «a otra cosa comparar(la)».

10

Vossler, 1944, p. 126.

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En el Perú la fama de Sor Juana debía de haberse difundido enormemente; lo demuestra Juan del Valle y Caviedes, el cual la celebraba heredera de Apolo y superior a todos los poetas del momento 11 . N o sorprende por eso que otro caballero, el conde de la Granja, se explayara en «elogios de la poetisa, suplicándole que su rendimiento fuese mérito a la dignación de su respuesta». El romance va dirigido a la monja sin revelar su autor, pero Sor Juana, al final de su respuesta lírica, acierta con el nombre del poeta, el mencionado conde. N o había ahorrado versos el caballero, fulminado por la lectura de los dos primeros tomos de las obras soijuaninas: 220 versos cuenta el romance dedicado a la «mejicana musa» que, según dice al comienzo, hace del convento Parnaso y del Parnaso Paraíso, superando a todos los mayores poetas, menos Calderón, a quien, sin embargo, dio nuevo lustre por haber competido con él. Al final de su prolijo ejercicio poético, el caballero define su composición lírica un «Romanzón», consciente acaso de su pesadez. Pero tuvo más suerte que Caviedes: como siempre amable, Sor Juana le contesta, aunque declara que, por esconderle el autor su nombre no debiera hacerlo; sin embargo, el romance «Tiene un agrado tirano» que acaba por dominarla. Escribe así el romance: «En que responde [...] con la discreción que acostumbra [...] y expresa el nombre del caballero peruano que la aplaude», caballero que había nacido en Madrid y peruano lo era sólo por haberse establecido definitivamente en el Perú, después de haber sido gobernador de la Provincia de Potosí, como aclara Méndez Planearte, el cual opina favorablemente acerca del romance dedicado a Sor Juana, juzgándolo de tono «familiar y sonriente cortesanía», revelador de «ingenio, gracia y sabroso pintoresquismo de muy elevada ley»12, muy al contrario de mi personal impresión. La respuesta sorjuanina sí presenta la gracia que es propia de la monja, agradecida legítimamente por el homenaje, que, por más conciente de su propio valor, no podía dejar de halagarla. Ella celebra así la gracia irresistible del poema recibido, que la fuerza a contestar «como quien / escribe sin albedrío», aunque, declara, no le parece que nada tenga que ver con ella, y hace profesión humilde de su arte:

11

Valle y Caviedes, J., «Carta que escribió el autor a la monja de México», Diente del Parnaso, ed. 1997. 12 Méndez Planearte, A., «Notas», en Cruz,J. I. de la, 1,1951, p. 442.

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Verdad es, que acá a mis solas, en unos ratos perdidos, a algunas vueltas de cartas borradas, las sobre-escribo, y para probar las plumas, instrumentos de mi oficio, hice versos como quien hace lo que hacer no quiso. El juego que desarrolla Sor Juana para declarar su poco valor se sirve de lo cómico: su arte, si así se puede llamar, según ella, consiste en retazos de partes ínfimas y hasta desechos de las que define «madamas del Pinto», de Ovidio, Homero y Virgilio, «Entre cuyos jarros» buscó, «por modo de vicio, / si les sobraba algún trago / del alegre bebedizo» que los había trastornado, llevádolos a poetas. La lista de los grandes a los que ha robado algo es larga y todo para confirmar que no puede ser objeto de las alabanzas del caballero peruano. Alabanzas que Sor Juana aprovecha, por el valor del romance de su admirador, para devolvérselas a él, como si las hubiera formulado para lucir su propia habilidad y así denuncia jocosamente su nombre. N o es posible, tratando del anterior poema, dejar de mencionar, a propósito de la fama de Sor Juana, el romance «En reconocimiento a las inimitables plumas de la Europa, que hicieron mayores sus obras con sus elogios». Tuvo ciertamente motivos, la monja, y lo sabemos, para dimensionar, en sus últimos tiempos, el eco de su fama. Por eso protesta no ser la que estiman las «inimitables plumas de Europa»: No soy yo la que pensáis, sino es que allá me habéis dado otro ser en vuestras plumas y otro aliento en vuestros labios, y diversa de mí misma entre vuestras plumas ando, no como soy, sino como quisisteis imaginarlo. Como una suerte de vasos comunicantes cada poema de Sor Juana remite a otro, con frecuencia de distinto tono. La respuesta al caballero del Perú nos lleva a este desgarrado romance dirigido a sus estimadores europeos, donde la monja va rememorando sucintamente, con amar-

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gura, su vida, desde la infancia h u m i l d e y la f o r m a c i ó n desordenada c o m o autodidacta, definiéndose «ignorante mujer», «rústico aborto / de unos estériles campos», más «agostados» p o r haber nacido en ellos. Juzga Castoreña y Ursúa, editor en 1700 del tercer t o m o de las obras de Sor Juana, que el romance, que se encontró inacabado después de la m u e r t e de la m o n j a , «muestra en la poetisa lo h u m i l d e de su genial desconfianza» 13 .Yo diría u n t o r m e n t o profundo, que contrasta con lo jocoso de las anteriores composiciones examinadas. C o m o he dicho, el romance citado sería la última composición lírica de Sor Juana y quién sabe por qué inacabado y a qué época r e m o n ta. Cosas que n o se pueden aclarar, es evidente. Pero anteriormente la m o n j a mexicana había d e r r o c h a d o su h u m o r t a m b i é n en su teatro. Aludo a Los empeños de una casa, conocidísima comedia de capa y espada, cuyos modelos han sido individuados en Lope y Calderón, La discreta enamorada del primero 1 4 , Los empeños de un acaso del segundo 15 , sin por ello afectar la originalidad de Sor Juana. Ya en las primeras décadas del siglo xx, Ezequiel A. Chávez destacaba en la comedia la fluidez, la gracia y la sinceridad de ciertas escenas que evocan otras de igual belleza de Lope 1 6 . Lo i m p o r t a n t e es esto, rivalizar, n o copiar, y ciertamente la m o n j a tenía amplias lecturas de dramaturgos peninsulares del período áureo, tan difundidos en la colonia 17 , pero en sus obras, a más de su habilidad creativa y la lección aprendida, añade una nota de protesta y de melancolía que las personaliza originalmente. D o m i n a n Los empeños de una casa estos sentimientos y en particular u n propósito reivindicativo centrado en la mujer. En efecto, en la comedia destaca la intriga femenina, a pesar de que el origen es la captura de Leonor, víctima tierna e inocente del violento d o n Pedro. La j o v e n m u j e r r e m e m o r a , en una ocasión, c o n d o ñ a Ana, otra de sus enemigas encubierta, su vida pasada, revelando mucho, según algunos, de la biografía de la misma Sor Juana. Pero, pasando p o r

13

C a s t o r e ñ a y U r s ú a , J. de, e n C r u z , J . I. d e la, Obras y fama postuma

de ¡a Madre

Soror J. I. de la Cruz, ed. J. Castoreña y Ursúa, Madrid, Imprenta de Manuel R u i z de Murga, 1700, p. 282. 14 Ver Magaña Esquivel y Lamb, 1959, p. 10. 15 Ver Salceda, A. G„ «Introducción» a Cruz, J. I. de la, IV, 1957, p. XXII. 16 Chávez, 1931, p. 166. 17 Ver Bellini, 2001.

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alto estas supuestas notas autobiográficas, la pieza tiene como fin presentar en eficaz contraste a hombres y mujeres, los primeros violentos y hasta francamente tontos, las segundas vivas e inteligentes, hasta en sus enredos y en las soluciones que de repente adoptan para salvar su propia situación y dominar al otro sexo. En la comedia vemos desfilar una serie de figuras femeninas, a más de inteligentes, bellas y elegantes, y hasta el gracioso, Castaño, cobra vida cuando se viste de mujer y así disfrazado se echa a la calle para entregar a escondidas una carta de su dueño. El pasaje en que Castaño, acabado su disfraz, se dispone a salir, es de eficaz humor: Ya estoy armado, y ¿quién duda que en el punto que me vean me sigan cuatro mil lindos de aquestos que galantean a salga lo que saliere, y que a bulto se amartelan, no de la belleza que es, sino de la que ellos piensan? Vaya, pues de damerías: menudo el paso, derecha la estatura, airoso el brío: inclinada la cabeza, un si es no es, al un lado: la mano en el manto envuelta; con el un ojo recluso y con el otro de fuera; y vamos ya, que encerrada se malogra mi belleza. Temor llevo de que alguno me enamore.

Una linda tapada y una tomadura hábil de pelo para los lindos, de los que Quevedo decía, y Sor Juana parece recordarlo, que hasta los diablos no se sentían seguros en el infierno, con ser tan feos18. Será precisamente don Pedro quien tome a Castaño disfrazado de mujer por

18

Quevedo, Los Sueños, p. 207.

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Eleonor y lo persigue con sus declaraciones ardientes de amor, destinado así al papel de tonto burlado. Llena de humor es la serie de las protestas amorosas del personaje y tales que determinan al gracioso a burlarse del ardiente caballero, acudiendo a expresiones vulgares y prometiéndole casarse con él, y menos mal que en el momento más crítico intervienen otros personajes y le salvan de una situación peligrosa. Anteriormente había reflexionado acerca de las ventajas que tienen las mujeres, siempre suplicadas por los varones: «¡Gran cosa es el ser rogadas! [...] porque no hay que ensoberbezca / cosa, como el ser rogadas». Desde abajo empieza la revolución en la sociedad y Castaño por eso se burla, con inteligencia y socarronería, de quienes representan la clase alta. Hace así Sor Juana obra revolucionaria. Todo lo expuesto, por otra parte, lo confirma, calificando, a través del humor y la sátira, no solamente la manera de ser de la monja mexicana, sino su directa participación crítica en una comedia humana que no cambia con el tiempo.

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DE NUEVO S O B R E EL C O R P U S DE POEMAS ANTIGALÉNICOS DE JUAN DEL VALLE Y CAVIEDES

Carlos F. Cabanillas Cárdenas Universidad de Tromso, Noruega

1. INTRODUCCIÓN

Casi todas las ediciones de la obra poética de Juan del Valle y Caviedes (1645-1698) realizadas hasta la actualidad: Odriozola (1873), Palma (1899),Vargas Ugarte (1947) y García Abrines (1992-1993) dividen en dos secciones los poemas satírico-burlescos1.1) Un corpus monotemático: los poemas satírico-burlescos contra los médicos de Lima. 2) Un grupo heterogéneo de composiciones que incluye temas habituales en la poesía jocosa del Siglo de Oro: poemas contra damas, contra malos poetas, sucesos graciosos, pinturas y fabulas burlescas, etc.2. División que parte de la valoración que los editores han dado a los manuscritos que recogen la obra poética caviediana.Y que representa la intuición de la existencia de un corpus primario, autónomo e independiente, y la duda de su existencia, por considerarlo incluido, ya en su origen y/o difusión, como parte de un corpus mayor titulado Diente del Parnaso.

1

Excepto la breve antología de Sánchez y R u z o (1925); la edición de R e e d y

(1984), que no hace divisiones dentro de este corpus; y Cáceres (1990) que hace varias subdivisiones en el mismo, aunque deslinda un corpus antigalénico. 2

Hay que considerar que los poemas incluidos en cada una de estas dos sec-

ciones varían según los criterios de los editores y el manuscrito base utilizado.

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Obviamente, dicha división no es evidente en los manuscritos que contienen ambos grupos de poemas, precisamente por su carácter acumulativo. C o m o es el caso de cinco manuscritos, de los diez que se conocen hasta hoy: K, N H 1 , L l , D, M I 3 . Aunque, tres otros manuscritos inclinen a considerar un corpus primario, que solamente incluía un n ú m e r o reducido de composiciones antigalénicas. Se trata de los manuscritos P, M 2 y A 4 . Dos de las ediciones más importantes, la de Reedy, 1984, p. XLI, y la de Luis García Abrines, 1992, p. 11, han optado ciegamente, como textos base, por manuscritos que traen un número mayor de composiciones, a los que atribuyen arbitrariamente, sin ningún análisis de por medio, mayor antigüedad. R e e d y opta por D 5 , y García Abrines por NH1. De 1990 es la edición de la madre María Leticia Cáceres, quien en su llamado «Texto concordado» acepta el corpus de poemas antigalénicos sin el título de Diente del Parnaso. Conviene recordar que ya en 1972 y 1973 la editora, a raíz del descubrimiento del manuscrito A, postulaba que ese era el título de los poemas antigalénicos, y que el de Diente del Parnaso era obra de los editores del Mercurio peruano (señalando como responsable al doctor José Manuel Valdés)6. E n su corpus antigalénico, Cáceres edita todos los poemas en los que ha encontrado menciones a médicos y a la medicina, inclusive secundarias, pero siguiendo el mismo orden del manuscrito P, el últim o descubierto. 3 K (Kentucky, University of Kentucky, Special Collections and Archives, Ms. 861 v2424d), N H 1 (New Haven,Yale University, Andean Collection, Ms. 158 folder 173), Ll (Lima, Biblioteca Nacional, Ms. B371), D (Durham, Duke University, Ms. 146 Peruvian Collection), MI (Madrid, Biblioteca Nacional, Ms. 17494). 4 P (La Paz, Bolivia, colección privada de don Rolando Costa Arduz), M2 (Madrid, Biblioteca Nacional, Ms. 8341), A (Ayacucho, Convento de San Francisco, Ms. 15/176). Existen otros dos manuscritos que también son breves pero corresponden, como se verá luego, a una antología muy tardía basada en otros manuscritos. Se trata de N H 2 (New Haven,Yale University, Andean Collection, Ms. 158 folder 172) y L2 (Lima, Biblioteca Nacional, Ms. B374). 5 En el estudio introductorio discute la originalidad del título proponiendo que se debía a la circulación de estas poesías «en diferentes momentos y en distintas tradiciones manuscritas» (p. XX), y señala como legítimos los dos: el de Diente del Parnaso y el de Guerras fisicas... 6 Ver Lorente, 1992, pp. 299-300.

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En 1992 y 1993 aparecen los dos volúmenes editados por Luis García Abrines. El editor sigue con la división: Diente del Parnaso (1992) y Poesías sueltas y bailes (1993). García Abrines edita para el primer volum e n el manuscrito N H 1 , que considera «menos malo» (1992, p. 11), aunque sigue correcciones de M 2 en algunos casos (no siempre los señala). Incluye sólo los poemas antigalénicos, y aunque edita el texto de N H 1 , parece seguir también el número de composiciones y orden de M2. Reduciendo al mínimo los poemas que conforman este corpus antigalénico a 50. García Abrines, 1991, y 1992 (p. 61-64) demuestra que los epigramas llamados «agudezas», que se habían venían insertando en casi todas las ediciones, eran en realidad obra de J o h n O w e n , en traducción de Francisco de la Torre y Sevil, y por ello no las incluye 7 . Su corpus coincide parcialmente con el Cáceres, aunque elimina todos los poemas que no tratan directamente de médicos de Lima. En todos los casos anteriores las ediciones que utilizaban para los poemas contra médicos el título de Diente del Parnaso, que creían que era el que le correspondía, incluían como subtítulo, o parte del libro, la siguiente portada paródica: Guerras físicas, proezas medicales, hazañas de la ignorancia. Sacadas a luz del conocimiento por un enfermo que milagrosamente escapó de los errores médicos, por la protección del glorioso señor San Roque, abogado contra médicos o contra la peste, que tanto monta. Dedícalo su autor a la Muerte, Emperatriz de Médicos, a cuyo augusto pálido cetro le feudan vidas y tributan saludes en el tesoro de muertos y enfermos 8 .

Lorente 9 ha vuelto sobre la idea de Cáceres de la existencia de un corpus primitivo dedicado a las sátiras-burlescas contra los médicos de Lima, aunque con mucha prudencia, por las dudas que suscita la ads7

Agudezas de Juan Oven, traducidas en metro castellano, ilustradas con adiciones, y notas, por Don Francisco de la Torre, Madrid, por Francisco Sanz, Imprenta del Reino, 1674-1682. 8 Con variantes en el manuscrito A. 9 Lorente, 1992, pp. 299-300; 1999b, y 2005, pp. 1075-1078.

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cripción y, sobre todo, la ya «canonizada» utilización, entre la crítica, del título Diente del Parnaso.

2 . LA TRANSMISIÓN MANUSCRITA

La problemática textual que presenta la obra poética de Caviedes es muy complicada, pero no extraña si se tiene en cuenta las formas de transmisión de la poesía del Siglo de Oro 1 0 . De dicha época se sabe que son pocos los poetas que tuvieron preocupación por colectar y ordenar sus poemas con miras a una impresión. Algunos ni siquiera se preocuparon por tener un volumen autógrafo o cartapacio personal. Siendo, en el mejor de los casos, allegados, admiradores, amigos o parientes del poeta los encargados de dicha labor de motu propio. Algunos, ya desde el mismo m o m e n t o de la creación, otros tras una azarosa búsqueda después de la muerte del poeta. El resultado de dicha labor recopilatoria no podía siempre ser fiable. Alguna recopilación, al no tener la intención de estar dedicada a un solo autor, sino a varios ingenios, podía resultar en cartapacios y cancioneros poéticos diversos. C o n el riesgo implícito de la confusión en la autoría, el traspapeleo de los folios, la inserción u omisión de versos, etc. Problemas de difícil solución cuando los datos sobre la labor poética (citas, polémicas literarias, cartas, certámenes publicados, etc.) son tan mínimos, o inseguros, que no permiten tomar los manuscritos recopilados con la seguridad necesaria a la hora de realizar una edición. Así pues, los dos problemas de la crítica textual (las composiciones atribuidas y el número alto de variantes) se encuentran ya en el propio proceso de difusión de la poesía manuscrita del Siglo de Oro y es inherente a ella. Pero, habría que situar dicho fenómeno en la proliferación de la industria del manuscrito en el Siglo de Oro, que ha estudiado Bouza, 1997 y 2 0 0 1 n .

10

Pueden verse sobre la difusión manuscrita Sánchez Mariana, 1987, y Frenk, 1991 y 2006. 11 Por ejemplo, Bouza, 1997, pp. 4 5 - 4 6 señala: «la mayor privacidad que permitía el manuscrito no supone que no hubiera difusión de textos no impresos; ahí están para ratificarlo la circulación de poemas y libelos satíricos, por poner dos ejemplos harto probados».

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Es interesante, para ver una de las consecuencias de la transmisión manuscrita, los casos de publicaciones como una medida para evitar la multiplicación de errores en los traslados y trasuntos. En concreto el caso del Almirante de Castilla, Juan Gaspar Enríquez de Cabrera, en el título de sus obras12: Fragmentos del o c i o q u e recogió una templada afición, sin más fin que apartar estos manuscritos del desaliño, porque n o los empeorase el descuid o ordinario de la pluma e n los traslados.

La obra de Caviedes no es ajena a dicha situación, y puede considerarse un ejemplo notable: la transmisión manuscrita.

3 . ¿EXISTIÓ EL FAMOSO «CUADERNO»?

El dato que me interesa recordar en esta ocasión es la mención, reiterada, a un conjunto de poemas, que el propio Caviedes denomina: «cuaderno», «el libro de los doctores», «mi libro», «nuestro librillo». Por ejemplo, en el poema «Presentóse esta petición ante el señor don Juan de Caviedes, juez pesquisidor de los errores médicos...», w . 57-60, 125-128,153-156: Yo que supe esta maldad saqué l u e g o aquel cuaderno Hazañas de la ignorancia 1 3 ,y le dije: «¡Cata el verso! [...] En Bermejo no enfermó, q u e es discreto h o m b r e que aplaude el libro de los doctores, lo acredita y persuade. [•••]

12

Ver Bouza, 1997, p. 49. El título Hazañas de la ignorancia es una mención metatextual de este corpus de poemas contra médicos. Si bien el título c o m p l e t o es Guerras jlsicas, proezas medicales y hazañas de la ignorancia, las abreviaciones de este tipo son comunes en la época. Por ejemplo, Q u e v e d o en su Discurso de todos los diablos, p. 4 8 8 dice «Este tratado es de todos los diablos; su título, El infierno enmendado». 13

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El que ha leído mi libro no tiene que disculparse conque ignoró los peligros de los médicos matantes.

Pero el poema «Dedicatoria», w . 125-128, de los preliminares paródicos, da un dato más preciso sobre el supuesto cuaderno: su brevedad14. Y, habiendo escrito este corto cuerpo de libro, que logra título de cuerpo muerto, pues vivezas no le adornan.

Dato que debe tomarse en cuenta pues permite conjeturar, con algo de apoyo, la idea de un corpus breve y limitado. La existencia de este «cuaderno» es la única prueba de la circulación de un corpus manuscrito de la obra de Caviedes durante su vida. Pero no se puede saber, con los datos que se tiene, si se contaba con un original concreto del autor. El «cuaderno» debió de circular como libro manuscrito, como lo demuestra el alto número de variantes que tienen entre sí los poemas de dicho corpus. Pero hay un dato más. Cuando hay desplazamientos de algunos poemas, en unos manuscritos frente a otros, pocas veces se desplaza un solo poema, sino que generalmente se mueven en grupos de poemas. Desplazamiento grupal que sugiere y confirma la existencia de un corpus base, o recopilación temprana que ordenó las composiciones15. Volviendo a los preliminares paródicos 16 , se puede afirmar que su presencia confirma la naturaleza de libro manuscrito de este corpus antigalénico. Pues creo sólo podía existir en los textos de difusión manuscrita, ya que se convierten en recurso burlesco a la imposibilidad

14 También en los poemas: «Parecer que dió de esta obra la anotomía del hospital de San Andrés», w . 185-200, y el ««Prólogo», w. 113-132.También en un poema fuera de este corpus: «Versos a traición a los cursos de una dama», w . 85-92. 15 Orden que no respeta la cronología de los poemas, precisamente por su carácter recopilatorio. 16 Como se sabe, el «cuaderno/libro» se inicia con «Portada», «Aprobaciones», «Dedicatoria», «Parecer», «Prólogo», «Tasa», «Fe de Erratas», «Licencia», «Privilegio».

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de una versión impresa.Y, aunque era habitual la parodia de preliminares en los impresos y libros de la época, repárese que sólo afectaban a los llamados preliminares literarios (prólogos y dedicatorias)17, pero no a los administrativos18. Y, acaso, eran recurrentes en textos marginales como libelos y pasquines, pero no para un cuerpo de libro con miras a la imprenta.

4 . ¿POR QUÉ NO SE IMPRIMIÓ EL «CUADERNO»?

La imposibilidad de la publicación de este corpus antigalénico se ha explicado tradicionalmente por el mismo carácter satírico-burlesco de los textos, en su ataque a médicos importantes de la época. De hecho en el siglo xvii, hay una polémica al respecto, como aclara Bouza, 1997, pp. 43-44: Es importante señalar que en las críticas contra los libreros e impresores, por divulgar lo guisado al gusto del público. [ . . . ] Hay, también, el rechazo a que la tipografía, de un lado, esté sirviendo para que se lea lo que no merece serlo, textos cercanos a la cultura popular, por ejemplo... 1 9

Idea que puede situarse paralela al desarrollo y polémica sobre la sátira y su función en el barroco, pues se criticaba su fácil degradación en ataque personal y murmuración. Es decir la preponderancia del modelo de sátira burlesca de Juvenal sobre el del sermone horaciano, considerado positivo por los tratadistas de la época20. En todo caso, el último tercio del siglo XVII es época del auge de las diferentes modalidades de la literatura jocosa, evidentes por ejemplo en las poesías satírico-burlescas de Góngora y Quevedo. Pero además en los diálogos jocosos, los entremeses, y otras manifestaciones de índole cómica como los vejámenes, las pullas, las fiestas de locos, etc. Y si bien en la Lima de la época, la fuerza del culteranismo fue más evidente, no se puede dejar de lado el numen popular, el ingenio con-

17 18 19 20

Ya presentes en el Quijote de Cervantes, y en los Sueños de Quevedo. Sobre esta parodia bibliológica es indispensable el trabajo de Lorente, 1992. Ver sobre textos marginales Diez Borque, 1983. Importantes consideraciones al respecto en Arellano, 1984, p. 24.

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ceptista en la poesía de ocasión, los romances de ciegos, los pliegos sueltos, los certámenes poéticos, las academias, etc., donde la sátira, por su movilidad y espontaneidad, sólo tenía como fin secundario su publicación, pues se ubicaba en el impreso fuera de las coordenadas originales en las que había sido creada: la invectiva, la reprehensión concreta. Así, y en ciertos contextos, cualquier tipo de burlas y sátiras punzantes, incluso invectivas personales, estaban permitidas. Siendo el ejemplo por excelencia el del vejamen académico 21 . Con todo queda una pregunta: si el tono subido de las invectivas satíricas fuera la única razón para la no publicación de las poesías de Caviedes, ¿por qué tampoco se publicaron los poemas serios, incluso los religiosos?22.

5 . JUAN DEL VALLE Y CAVIEDES, POETA DE OCASIÓN

A estas alturas hay suficientes evidencias de que estamos ante un poeta de ocasión, especie de trovador, narrador de sucesos, probablemente miembro de algún cenáculo o grupo de poetas. Caviedes parte obviamente de un tópico, y probablemente de unas creencias propias, para darles forma poética de acuerdo con la retórica conceptista vigente, obteniendo los temas para sus composiciones de las circunstancias históricas o anécdotas de la sociedad limeña. Como bien pueden comprobarse solamente leyendo los epígrafes de sus composiciones. Es importante, aunque no sea un poema antigalénico, el romance «Habiendo escrito el excelentísimo señor Conde de la Monclova un romance...», que evidencia su génesis en un certamen poético,pues los versos finales son un claro pedido retórico de excusas por la alabanza intentada, típicos de estos certámenes (w. 161-164): Pero haced lo que quisiereis, porque yo quiero pediros perdón de haber intentado aplausos que no consigo.

21 22

Ver los trabajos de Carrasco Urgoiti, 1965; Layna Ranz, 1996. Lorente, 2005, pp. 1070-1071, apunta otras posibilidades.

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Sólo por poner algún ejemplo más, los tres únicos poemas de Caviedes que llegaron a imprimirse tienen su origen en eventos y circunstancias puntuales: un noticiero poético (1687, «Romance en que se procura pintar y no se consigue la violencia de dos terremotos...»); un certamen poético publicado por interés del organizador, Diego Montero del Águila (1689, «Quintillas. El Portugués y Bachán», en el certamen en honor a la entrada del nuevo virrey, conde de la Monclova, a la Universidad23); un poema laudatorio para los preliminares del libro de un amigo (1694, «A el erudito, y admirable papel digno trabaj o del raro ingenio...», en el tratado sobre la enfermedad del sarampión del doctor Bermejo 24 ). Es posible que muchas de sus composiciones surgieran de alguna especie de cenáculo literario25. Si bien no de una academia cortesana, sí podía funcionar como una academia «de ocasión», típica de la segunda mitad del XVII26. Al respecto señala Mas y Usó: existen varias modalidades de academias literarias: las ordinarias, q u e recogidas por una estructura jerárquica se r e ú n e n p e r i ó d i c a m e n t e y c o m e n t a n asuntos y leen poemas [...]; y las de ocasión, que se reúnen por motivos extraordinarios y en ellas, a imitación de los certámenes, d o m i n a el carácter poético 2 7 .

Estos versos del romance «Habiendo escrito el excelentísimo señor Conde de la Monclova un romance...», w . 37-40, pueden insistir en la idea de una academia:

23 Según se desprende de la rapidez de la publicación y su tono áulico, pudo intervenir en ella también el interés del impresor Joseph de Contreras y Alvarado. 24 Discurso de la enfermedad del sarampión experimentada en la ciudad de los Reyes del Perú, Lima, Joseph de Contreras y Alvarado, 1694. Para la amistad de Caviedes c o n este médico ver el poema «Presentóse esta petición ante el señor don Juan Caviedes...», w . 125-128. 25 Ver sobre academias literarias Sánchez, 1961; Egido, 1984; Mas y Usó, 1993 y 1994. 26 Lasarte, 2006, p. 51, habla de parodias de academias y de vejámenes. 27 Mas y Usó, 1994, p. 47. El auge del primer tipo de academias corresponde a los años finales del siglo xvi, mientras el segundo tipo a la segunda mitad del siglo xvii.

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Y que os ven, como me ven, cercado de poetitos, que me están pidiendo pan en consonantes caninos.

Y no es posible descartar que participaran en ellas algunos de los médicos blancos de las sátiras del poeta28. Así, dado el carácter ocasional de la mayoría de estas composiciones, podría comprenderse el «cuaderno» como un corpus abierto, no necesariamente recopilado por el propio autor, pero sí colectado y difundido en trasuntos, como cualquier examen de variantes lo puede confirmar. Las composiciones contenidas en él, aunque desordenadas cronológicamente, tienen unas fronteras temporales casi precisas, como demuestra la cronología interna, y que indican sus límites entre 1686 y 1692 (1696)29.

6 . E L «CUADERNO» EN LOS MANUSCRITOS

La prueba de la existencia de una fuente manuscrita [X] en la que se basaron los demás manuscritos puede deducirse de algunos errores comunes. Me detendré en uno: El poema «Coloquio que tuvo un médico con la Muerte, estando enfermo de riesgo», presenta entre los versos 124 y 125 una inversión que rompe con el final de la enumeración de médicos cirujanos, pues la conjunción «y», esperada al inicio del último verso, se anticipa uno antes. Es patente, pues, la existencia de un manuscrito original del que dependieron todos los manuscritos que conservamos, y que traía esta 28

Hay testimonios de composiciones de los doctores Juan de Liseras, Francisco de Bermejo, y Miguel de Osera. 29 En el poema «Respuesta de la Muerte al médico», se menciona aún al doctor Esplana, quien murió en 1686. El dato de 1696 lo da el poema «Romance al doctor don Joseph de Fontidueñas que replicando a un grado de bachiller ...», que viene en el manuscrito P, pues este doctor (w. 87-90), optó en 1696 dicho grado. Aunque el manuscrito M2 concluye en el poema «Efectos del protomedicato de Bermejo...» que es de 1692.

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inversión. Sin embargo, no se puede decir que se trate del «cuaderno» original. N o nos ha llegado una versión autorizada, ni siquiera una versión cerrada, sino integrada en otras recopilaciones; origen de todas las confusiones al respecto, y sobre todo del manido título de Diente del Parnaso. Partiendo, por ejemplo, de la descripción externa de los manuscritos, se puede obtener algunos datos sobre su modo de transmisión. Los manuscritos P, A, M 2 son los más cortos, y están centrados casi totalmente en la poesía satírico-burlesca antigalénica, a pesar de algunas adiciones. N o llevan el título de Diente del Parnaso, sino el de Guerras físicas, proezas medicales y hazañas de la ignorancia. Por ello, los considero fruto de un primer proceso de recopilación que denomino Grupo 1. Lamentablemente, el manuscrito P ha perdido su portada. El M 2 no la trae, aunque el tejuelo indica: Guerra fisica, y proezas medicales. Mientras A trae una versión con variantes considerables: Historia fatal, hazañas de la ignorancia, guerra fisica... El manuscrito P puede considerarse el más temprano de los conocidos, aunque su grafia está en el límite impreciso de dos épocas (finales del xvii e inicios del xvm). En todo caso es el único que no añade textos ajenos. El manuscrito M 2 es una versión posterior a 1718, pues incluye en el poema «Pintura de una dama matante con los médicos y cirujanos de Lima» interpolaciones de estribillos ajenos a Caviedes, como lo demuestra no sólo su calidad, pues rompen con la perfección paródica del romance original, sino que, c o m o prueba Cáceres 30 , en el último estribillo hay una referencia a un hecho posterior a la muerte de Caviedes: el buleto o dispensación que recibe el doctor Vargas Machuca de parte del Papa Clemente XI para que, pese a ser eclesiástico, desempeñe funciones c o m o protomèdico del virreinato en febrero de 1718. El manuscrito A también tiene límites temporales fuera del tiempo de vida del poeta como lo indica la «Décima a un carro que hizo el señor Serrada, obispo del Cuzco para nuestro amo» (fol. 102r-v), que debe fecharse después de 1727, cuando Serrada fue nombrado obispo

30

Ver Cáceres, 1990, pp. 224-225.

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del Cuzco; e incluye además unos versos relacionados al Ciego de la Merced, Francisco del Castillo, posterior a Caviedes. Del cotejo de variantes puede desprenderse la relación de A y M 2 , a través de u n subarquetipo (XI), pues lejanamente debieron estar relacionados, ya que en varios casos se enfrentan a P. La importancia de este G r u p o 1 de manuscritos queda confirmada con el p o e m a «Fe de erratas», pues c o m o probé en u n estudio previo, los tres manuscritos de este grupo no modifican el orden de los versos, c o m o hacen los demás, y que terminan p o r romper el j u e g o conceptista caviediano (Cabanillas, 2005). El G r u p o 2 estaría f o r m a d o p o r los manuscritos K, N H 1 , L l , que representan u n s e g u n d o proceso de recopilación. Por sus variantes, p u e d e afirmarse que los tres derivan de u n mismo subarquetipo (Y). Lo más notable de este g r u p o de manuscritos es que introducen en su portada el título de: Diente del Parnaso // Que trata diversas materias contra médicos, de amores, a lo divino, pinturas y retratos // Compuesta por Don Joph. Cabiedes Que escribió en Lima, Año de 1689. Se trata del primer proceso grande de recopilación de la poesía de Caviedes. Incluye el corpus antigalénico y se añade u n número mayor de composiciones. A pesar del b o r r ó n de K se percibe que la fecha original era 1689, que corresponde a una datación errónea, ya que muchas de las composiciones satíricas antigalénicas, para referirnos al corpus más concreto, se datan después de 1690: «Los efectos del protomedicato de Bermejo» de 1692; « R o m a n c e al doctor d o n Joseph de Fontidueñas...» de 1696. etc. D e tratarse de u n título del propio Caviedes, p o r lo menos, se habría precisado la datación y correspondencia con la cronología interna de los poemas. La collatio entre estos manuscritos permite probar que K es el testim o n i o más temprano, y que N H 1 y L l derivan de u n subarquetipo anterior que d e n o m i n o (Yl). A pesar de ello, K es u n manuscrito tardío, pues incluye la «Mojiganga a los años del R e y Luis I», d o n d e se celebra también su coronación, que se sabe se desarrolló en 1724. Lo más notable de este g r u p o de poemas es su mayor n ú m e r o de composiciones, y entre ellas, que por primera vez incluyan los epigramas o «agudezas» de J o h n O w e n . Frente al G r u p o 1, (Y) tiene relación lejana tanto con A y M 2 , pero con ninguno directamente, p o r lo tanto su fuente más temprana estaría próxima al subarquetipo (XI).

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El G r u p o 3, formado p o r los manuscritos D y M I , es resultado de una nueva recopilación que tiene esta portada en D : Caviedes. Colección de sus poesías.Y ésta en M I : Obras poéticas de Caviedes. Se trata de una recopilación mayor, c o m o su título evidencia, que n o sólo incluye al corpus antigalénico Guerras físicas, sino también a la anterior recopilación: Diente del Parnaso. La collatio permite relacionar a estos manuscritos en u n subarquetip o (Z), y sus relaciones, a u n q u e lejanas c o n M 2 , p u e d e sugerir para ambos u n subarquetipo c o m ú n (X2) que estaría derivado del más t e m prano (XI). El G r u p o 4 está formado p o r los manuscritos N H 2 y L2, resultado de u n a recopilación m u y tardía y desorganizada. Es curioso q u e L2 recuerde el corpus antigalénico en la portada («Los Médicos de Lima») pero n o lo trae c o m p l e t o ni c o m p a c t o sino desglosado entre otras diversas composiciones. El examen de variantes relaciona a N H 2 y L2 bajo u n mismo subarquetipo ( Z l ) , que p o r su relación con M 2 y (Z) debió de tener c o m o fuente más temprana al subarquetipo (X2). E n las ramas altas hay dos familias claramente distinguibles. La primera representada p o r el manuscrito P, y la segunda por el subarquetip o (XI), fuente de casi todos los manuscritos, peró a través de distintas etapas de recopilación.

7 . ¿ E s P EL «CUADERNO» DE CAVIEDES?

A estas alturas P es el testimonio más i m p o r t a n t e del G r u p o 1 de manuscritos. Pues además de ser el único que n o trae composiciones ajenas, presenta lecciones que se enfrentan a las del subarquetipo (XI), f u e n t e de A y M 2 del G r u p o 1, y en última instancia de todos los demás grupos. Frente al excesivo entusiasmo de Cáceres que considera P «el f a m o so " q u a d e r n o " de Caviedes, Azañas de laYgnorancia», Lorente ha dudad o de este manuscrito 3 1 . Considera, entre otros motivos, que n o es u n corpus monotemático, ya que se incluyen en él composiciones ajenas al

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Ver Cáceres, 1990, pp. 2 2 7 - 2 2 9 y Lorente, 2005, pp. 1080-1082.

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corpus: Dos «agudezas»: 1) «A un matante doctor macho que tenía muchos libros en su estante» (fol. 88r), y 2) «A otro doctor que hablaba mucho sin saber lo que hablaba» (fol. 88v), que según Lorente son dos de las agudezas de Owen en traducción de Francisco de la Torre y Sevil (p. 1080)32.Y el romance «A una dama que fue a curarse al hospital de la Caridad» (fols. 88v-90v.), que según Lorente debe corresponder al grupo de poemas «dedicados a las "damas"» (p. 1080), y no al antigalénico. Volviendo al Grupo 1. Pese a algún desorden en las composiciones, P y M2 coinciden en terminar los poemas antigalénicos en el poema «Efectos del protomedicato de Bermejo.. ,»33, mientras A lo termina en el «Poema jocoserio asaltos...», es decir uno antes. Pudiendo, pese a esta omisión, haber tenido los tres manuscritos, en un origen, un corpus limitado hasta uno de dichos poemas (y el año de 1692). De hecho, el manuscrito M2 termina allí; y en ese mismo punto A empieza a añadir composiciones de otra temática; mientras P, por su parte, pudo haber añadido algunos poemas, también antigalénicos pero tardíos, ajenos al corpus original. Así lo indica la cronología, ya que dichos poemas pueden datarse después del año 169234. Dichas circunstancias de poemas añadidos ya en el manuscrito P permiten vislumbrar que estamos ante una recopilación más. Por ejemplo, la inserción en dicho manuscrito del poema «A una dama que fue a curarse al hospital de la Caridad», se puede explicar por la mención en dicho romance de tres médicos (Bermejo, Machuca y Castro) en los versos 85, 100,101 y 103; dato que pudo haber inclinado al recopilador o copista a insertarlo en el corpus antigalénico. De hecho, las mencionadas dos sátiras añadidas también son contra médicos.

32 Pero, en realidad, estas dos sátiras no forman parte de dichos epigramas que García-Abrines, 1991, demostró eran ajenas a Caviedes. Existen tres sátiras, incluyendo estas dos, que curiosamente aparecen juntas en los manuscritos D y MI (Grupo 3), que no son obra ni de Owen ni de de la Torre y Sevil. 33 Bermejo asumió oficialmente el protomedicato en 1694, pero lo ejercía ya desde la muerte del anterior, José Miguel Osera, en 1692. Además, en el mismo poema se menciona al canónigo Artero de Loayza que murió ese año de 1692. 34 Es el caso de las «Décimas con estribillo...», donde se menciona la boda del doctor Melchor Vázquez, que según Lohmann, 1990, pp. 884-888, se casó en segundas nupcias, el 23 de agosto de 1693; y el poema ya citado «Romance al doctor donJoseph de Fontidueñas...»,datado en 1696.

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Pero, tal vez, el ejemplo notable para considerar a P como una recopilación más, ajena al poeta, es la inclusión de solamente una sección de las recetas satíricas tituladas «Remedios para ser lo que quisieres». El manuscrito P sólo trae la sección contra médicos y lo titula «Ovillejo de advertencias contra médicos idiotas» (fols. 91r-92v). Se trata, creo yo, de que el copista quiso integrar esta sección en el corpus médico a la fuerza, pues dicha sección, sin el contexto inmediato de las otras (contra Hipócritas, Caballeros chanflones, Doctos de chafalonía, Chauchillas), no tiene sentido. Cada una de estas secciones tiene en los versos finales unas «salvedades» o excepciones a las sátiras. La sección contra médicos también, pero sus salvedades son burlescas, pues dice en los versos 94-98 que «A los médicos no los satisfago / y a todos por idotas los condeno / porque ninguno hay bueno...». Por lo que si no se encontraran las otras salvedades en el contexto de esta burla el chiste no se entendería. La validez de P reside, pues, en ser una recopilación temprana, pero su carácter de trasunto impide que lo consideremos ciegamente como el mejor manuscrito. Se trata, eso sí, de un valioso testimonio a la hora de la constitutio textus del corpus antigalénico, que deberá hacerse a partir de la confrontación de P con (XI).

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DE MÈTRICA BURLESCA

José Domínguez Caparros UNED, Madrid

Aunque es imposible asociar la sátira a una forma métrica, conviene no olvidar que en algunos momentos se apunta a la cuestión de si la sátira en verso prefiere unas formas determinadas, o si unas estructuras métricas son apropiadas para ella1. Que la cuestión es digna de ser planteada lo demuestra la pregunta del Pinciano: «¿Para la sátira qué metros son buenos?». Los tercetos preferentemente, aunque también las hay en redondillas. Cascales propone el terceto, como enseña Ariosto, aunque también reseña la opinión de Minturno a favor del verso suelto. Destacable es la defensa que hace del verso castellano, entiéndase principalmente el octosílabo: Yo añado a estos dos géneros [terceto y verso suelto] el verso castellano, digo las redondillas; porque, si el lenguaje satírico debe ser sencillo y proprio y sin ornato de epítetos, las redondillas, más que otro verso, son c o m postura lisa y sin volatería de palabras por haberse de meter el concepto en tan breve giro y espacio 2 .

Tanto el Pinciano como Cascales mencionan, con matices distintos, varias formas métricas para la sátira: tercetos —Cascales aduce la autoridad de Ariosto—; redondillas —Cascales aporta una explicación—;

1

Esta ponencia es parte de un trabajo más extenso sobre métrica y sátira. López Pinciano, Filosofía antigua poética, vol. II, pp. 289-291; Cascales, Tablas poéticas, p. 183. 2

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verso heroico —el Pinciano, para la sátira latina—, y verso suelto — Cascales recuerda a Minturno— están relacionados. Creo que Juan Francisco de Masdeu sitúa bien la cuestión: cualquier forma métrica puede usarse en estilo jocoso, la sátira en cuanto tal —y habrá que pensar quizá en la sátira heredera de la latina3— suele escribirse en tercetos. Pregunta Sofronia sobre las calidades de poesías jocosas, y responde Metrófilo, el otro personaje del diálogo: Las hay de tantas especies c o m o tú quieras. Podrás c o m p o n e r en estilo j o c o s o Canciones, Coplas, Octavas, Sonetos, y cualquiera otro género de poesía q u e más te agradare. Pero la Sátira, q u e entre las c o m p o s i c i o n e s jocosas es la más útil, se suele escribir m o d e r n a m e n t e en una forma llamada Capítulo, q u e es la de los mismos tercetos, que te describí p o c o antes, hablando de la Elegía. La expresión en semejantes piezas debe ser instructiva, chistosa y mordaz 4 .

Para tener fuerza o valor satírico, un género, una forma literaria —aparte de la sátira moral en tercetos— necesita forzosamente de la presencia de un rasgo de estilo, que ya podemos llamar burlesco, el cual introduce la risa, la ironía, el cambio de registro, fundado en el ingenio que distorsiona, matiza o pluraliza la significación en el acto de comunicación literaria. Si hay un estilo jocoso, tiene que haber algunos rasgos de ese estilo que en las manifestaciones en verso se concreten en la métrica. La intención satírica utiliza rasgos de estilo métricos. Preguntándonos por la función ridicula de algunos artificios o formas métricas podemos empezar a hablar de una métrica burlesca como parte de un estilo burlesco. Se diría que el estilo jocoso puede consistir en una indicación, una señal, por leve que sea, que advierte de una intención especial. Por eso, una forma métrica, aunque sea noble, que manifieste uno de los rasgos burlescos, queda contaminada en su conjunto por este carácter. Pienso que hay elementos suficientes para empezar la construcción de una lista de rasgos burlescos de la métrica. Los más llamativos de 3 La sátira se relaciona principalmente con el ridículo de los hechos —los otros dos son, recordemos, el ridículo del dicho agudo y el de la persona ridicula—; este ridículo de los hechos «es el mejor y más copioso de todos, y principalmente se ocupa de hacer resaltar los vicios y las flaquezas de los hombres, que es la más propia ocupación de la poesía que llamamos Sátira». Masdeu, Arte poética fácil, p. 163. 4 Masdeu, Arte poética fácil, p. 165.

DE MÉTRICA BURLESCA

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estos rasgos tienen que ver con el final de verso: rima, cabo roto, encabalgamientos atrevidos, ecos, versos agudos o esdrújulos 5 . Otros tienen que ver con formas estróficas o poemáticas que se asocian con lo satírico: tercetos, décimas, soneto (con estrambote, dialogado), seguidilla, ovillejo. La rima puede ser jocosa de dos maneras: p o r las asociaciones semánticas que desencadenan ciertas terminaciones, raras o cacofónicas; por una estructura especial, como la de las rimas agudas y ciertas aproximaciones a la monorrima. Ignacio Arellano habla de la cacofonía de la rima del soneto 535 de Quevedo en aca, oco, uca, eca. La rima en -aca, que vamos a ejemplificar en otras composiciones burlescas, asocia en este soneto las palabras caca, matraca, sonsaca, bellaca. En el soneto satírico burlesco de Diego Hurtado de Mendoza a Diana aparece la rima en -aca, que asocia las palabras Jlaca, bellaca, haca, carraca. El primero de los cinco sonetos burlescos de consonantes forzados de Sor Juana Inés de la Cruz contiene la rima en -aca, que asocia las palabras bellaca, caca, urraca, matraca (nótese la coincidencia de tres de las palabras con las usadas por Quevedo).Todas las palabras de la lista de las tres composiciones citadas, menos caca y carraca, están en el diccionario de la rima de R e n g i f o que acompaña a su Arte poética española («Silva común de consonantes»), que puede considerarse c o m o la lista canónica de palabras para la rima de la poesía culta 6 . Dedicar un poema a la zanahoria, c o m o hace Diego H u r t a d o de Mendoza, parece una provocación para romper un paradigma noble de la rima en -oria que incluye las m u y usadas gloria, victoria, historia y memoria, palabras colocadas al principio de la lista de las rimas consonantes en -oria por Rengifo. C o n dos de ellas (gloria, memoria) rima

5

La lista de rasgos métricos con posible efecto jocoso no es cerrada. Así, por ejemplo, el desplazamiento del acento es practicado por nuestros poetas, alguna vez en serio, «pero casi siempre por donaire», como explica Rodríguez Marín, 1935, pp. 143-146, en la extensa nota, con ejemplos, al verso del Viaje del Parnaso cervantino en que la palabra magnifico se lee llana, «por mero gracejear». Ver también Morley, 1927, p. 272, quien estudia el fenómeno en poesía seria y burlesca, cantada o no, y observa que «el canto (y sobre todo el canto burlesco, o bailado si se quiere) contribuye grandemente a la desfiguración de la palabra». 6 Arellano, 1984, p. 136; Hurtado de Mendoza, Poesía completa, p. 130; Cruz, Obras completas, p. 141; Rengifo, Arte poética española, p. 132.

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Diego Hurtado de Mendoza la palabra zanahoria, que no figura en la lista de Rengifo ni en la de Caramuel 7 . Entre las estructuras formales de la rima que son más propias del estilo burlesco señalamos la rima aguda, y la aproximación a la monorrima. Como muy bien ha analizado Ignacio Arellano, el acercamiento inusitado de la fonética, junto a la clase de sonidos dominantes, es origen de la dimensión cacofónica de la rima jocosa. Así, el caso más típico de estructura propia de la rima burlesca es el de cambiar en las distintas rimas del soneto sólo la vocal tónica, manteniendo idéntico el resto de los sonidos de la rima. Con esto se desdibuja el contraste de las rimas y da una impresión machacona próxima a la monorrima. Dejando aparte las rimas agudas, en los sonetos de Quevedo, Ignacio Arellano registra los siguientes ejemplos: -opa, -apa, -ipa, -epa (soneto 519), ucho, -echo, -acho, -icho (soneto 529), -aca, -oco, -uca, -eca (soneto 535), -ote, -ate, -ete, -ite (soneto 549), -ajo, -eja, -ujo, - o j o (soneto 551), -oza, -aza, -ezo, -uza (soneto 572), -oche, -ache, -uche, - e c h e (soneto 596) 8 . Ejemplos de esta clase tenemos también en Sor Juana Inés de la Cruz. Entre los cinco sonetos burlescos con pies forzados encontramos en el número V las rimas: -oseo, -usco, -asco, - e s c o . Y otros tres mantienen las mismas consonantes en todo el soneto y además una vocal (tónica o átona) en las rimas de los cuartetos y en las de los tercetos. Así, el soneto I: cuartetos, -aca, -aque (varían átona); tercetos, -uca, -eca (varían tónica). El efecto burlesco se percibe claramente en las palabras relacionadas: bellaca, achaque, barraque, caca / urraca, saque, triquitraque, matraca / trabuca, embeleca, cuca / peca, embabuca, Meca. La misma variación de átona en los cuartetos (-acha, -acho) y tónica en los tercetos (-ucha, -echa) encontramos en el soneto II. El soneto III no emplea la estructura de rima burlesca, y el IV sólo tiene l a / c o m o consonante común en la rima de los cuartetos (-afa, -ufo) y solamente cambia la tónica en la de los tercetos, que en esta ocasión son tres (-afe, -ofe, -efe). Además, el último verso recoge la lista de las rimas en comentario metamétrico: «en afa, ufo, afe, ofe, y efe».Vemos un uso matizado de la rima burlesca en Sor Juana, pero con la misma orientación hacia la monorrima.

7 Hurtado de Mendoza, Poesía completa, pp. 13-15; Rengifo, Arte poética española,?. 423. 8 Arellano, 1984, pp. 143-144.

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Este tipo de rima llamó la atención de Juan Caramuel en el siglo XVII, y en su Rítmica (1665) le dedica un apartado especial al tratar del soneto. Es el artículo XII del capítulo VIII del libro II, cuyo título es Sobre las consonancias del soneto que fluyen por discurrir de vocales. Explica el fenómeno de esta clase de rima «cuando permanecen invariables todas las letras siguientes, y solo varía la letra que lleva el último acento», por un afán de «arrancar mayor alabanza y admiración» por parte de los nuevos poetas eruditos a base de añadir trabas que hagan la poesía difícil. Caramuel ve como nuevo este fenómeno, que describe perfectamente, y no lo asocia a lo jocoso o burlesco, sino a lo dificultoso. El ejemplo que da — u n soneto en alabanza de Epicuro— tiene las rimas -aro, -ero, -iro, -oro, uro. Atribuye la invención de este artificio a Lodovico Leporeo, quien publica en Bolonia, en 1652, un libro con el título de Centuria di Leporeambi Alfabetici. El metricista español hace la relación de las cien combinaciones de rimas de este tipo (agudas, graves y esdrújulas) en los sonetos, y dice que no encuentra poemas de esta clase en ningún otro autor, «ni antiguo ni moderno», aunque pone un ejemplo italiano más9. Otro artificio de la métrica burlesca que tiene que ver con el final de verso es el de los versos de cabo roto. En mi estudio de la métrica de Cervantes, traté la cuestión de los versos de cabo roto. A los efectos del presente trabajo, conviene recordar su invención hacia 1605 en autores y estilo apicarados o irónicos: Alonso Alvarez de Soria, La picara Justina, y el Quijote. Recordemos también el estudio que hace de estos versos Juan Caramuel y los ejemplos de su empleo en la crítica teatral y en La picara Justina. Su espíritu matemático lo lleva a observar las formas de dividir las palabras y a establecer cuatro reglas para una correcta partición. Ahora bien, estos versos son «un juego erudito», «serán alabados por los ingenios eruditos», pero no son aconsejables «en argumentos serios o épicos». Bello los tildaba de «desgraciadísima consonancia», pero Felipe Robles Dégano encuentra ocasión de oponerse a Bello y no los considera tan desgraciados «en estilo zumbón y festivo, como el que tenía Cervantes»10.

9 Caramuel, Primer Cálamo, pp. 370-371. Esta «rima por discurrir de vocales» constituye una clase de la que Balbín, 1975, pp. 238-245, ha descrito c o m o rima consonantica. Ver el soneto de Lope de Vega, que cita entre los ejemplos, con rima -olio, -alio, -ello, -illo. 10 Domínguez Caparros, 2002, pp. 157-160; Caramuel, Primer Cálamo, pp. 8082; Bello, Principios de la ortología y métrica, p. 200; Robles Dégano, 1905, p. 84. Ala-

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Relacionado con los versos de cabo roto está el encabalgamiento léxico o tmesis, que da lugar a los que Antonio Carvajal llama, de forma muy expresiva, «versos de cabo doblado», pues no se suprime la parte final de la palabra, como en el cabo roto, sino que sirve para empezar el verso siguiente. H e tratado el asunto en un trabajo publicado en 2003, y por los datos allí recogidos sabemos que Miguel Antonio Caro, en sus notas de 1882 a la métrica de Bello, cita versos de esta clase en un poeta jocoso que juega con las rimas partiendo las palabras. Calderón es autor recordado por este uso por Caro y por Felipe Robles Dégano, quien ve en los ejemplos del dramaturgo «ridiculez» y fea cadencia rítmica. Tomás Navarro Tomás se refirió al carácter más o menos burlesco a propósito de la división esca/-parme n . C o n este afan de originalidad o desviación del final de verso en la métrica burlesca está relacionado el final de verso en monosílabo que se hace agudo o que queda como sílaba átona de la rima apoyada en la palabra precedente (caso de la rima con -que/-ronque). Bello considera intolerable la rima del artículo el y el sustantivo clavel, o de la preposición de y el sustantivóle, aunque «estas y otras semejantes [rimas] se dispensan mucho en la poesía familiar y jocosa». Rimas con preposiciones y artículos (Arlequín/sin; más/las, en Manuel Machado) son calificadas muy expresivamente por Dámaso Alonso c o m o rimas funambulescas, que j u n t o a recursos semejantes eran conocidos desde antiguo por la poesía humorística. La crítica de tal práctica en el epigrama de Tomás de Iriarte es ejemplo elocuente de espinela satírica: Critícase a cierto poeta que acostumbraba truncar en sus poesías el sentido de las expresiones, dividiendo entre el fin de un verso y principio del otro algunas dicciones que deben usarse siempre unidas. Muchos dicen que, porque al verso siguiente va con las palabras de otro, don Fulano pasa por mal versista; pero aun con tal error, cumple como buen

torre, 1990, pp. 649-650, menciona una composición satírica anónima de 24 redondillas en versos de cabo roto anterior a 1614. 11 Domínguez Caparros, 2007, pp. 83-89.

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poeta, pues poniendo en sus versos cabales las sílabas, deja a otro más hábil colocarlas bien 12 .

La composición métrica inventada p o r Cervantes, conocida desde el siglo xix con el nombre de ovillejo —palabra que en los siglos xvi y XVII designaba la rima pareada de endecasílabo y heptasílabo, lo que hoy llamamos silva de c o n s o n a n t e s — sirve para introducirnos en el uso satírico de ecos, ovillejos y algunas formas de pareados, q u e en algunos puntos están relacionadas, c o m o veremos 13 . El testimonio de la segunda edición de la Poética de Luzán (1789) refleja el empleo burlesco de esta forma. C o m e n t a la Gatomaquia de Lope de Vega, «en versos de silva, mezclando arbitrariamente los de once y siete sílabas, pareados los más, y alguna vez alternando o cruzando las rimas, pero sin dejar suelto ninguno». Lo imitan muchos «particularmente en asuntos j o c o sos», y señala que los versos de este tipo de Lope de Vega «no p u e d e n servir para la grandeza épica, pues la repetición de rimas pareadas les da u n aire burlesco, acaso p o r q u e estamos acostumbrados a oírlos en los entremeses». R e t e n g a m o s la asociación del pareado con lo burlesco 14 . T. Navarro Tomás asigna a Sor Juana el p r i m e r lugar entre los poetas cultivadores de esta forma. Alatorre registra el uso en la sátira contra el C o n d e D u q u e de Olivares en 1643, y a finales del siglo XVIII y principios del xix tanto en América c o m o en España. Y Ana Freire López informa de la presencia de este esquema métrico en la literatura satírica de oposición a la invasión francesa de España a principios del siglo xix 1 5 . El p r i m e r o de los siete ovillejos a q u e se refiere en el n ú m e r o 692 de su corpus dice así, según el 'texto que m e proporcionó la profesora Freire:

12

Bello, Principios de la ortología y métrica, pp. 189-190; Domínguez Caparros, 2000, pp. 119-120; Iriarte, Poesías, pp. 135-136. 13 Ver un resumen de la cuestión del ovillejo en nuestra monografía sobre la métrica de Cervantes, Domínguez Caparros, 2002, pp. 147-151. 14 Luzán, La Poética, p. 373. Alatorre, 1988, p. 27, n. 19, cita la composición festiva de Quevedo en silva de pareados: «Ovillejos de don Antonio de Güerta», de 1637. 15 Navarro Tomás, 1982, pp. 167-169; Alatorre, 1990, pp. 651, 667-670; Freire, 1993.

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¿Quién, Corzo, volverá al rey? La ley. ¿Quién reclama tu vil acción? La razón. ¿Quién ve tu gran desconsuelo? El cielo. Con fundamento recelo, que por justa precisión firman tu gran perdición la ley, la razón, el cielo. El j u e g o de la artificiosidad de su construcción lo hace especialmente apto para lo festivo, humorístico o satírico. En definitiva, para lo no serio. Hay un texto de sátira política recogido por Mercedes Etreros que refleja bien la confluencia de eco y ovillejo 16 : Llora Madrid lo que puede proceder de un leve tumulto que se levantó el martes 28 de abril 1699, y le responde acrósticamente a su llanto Demócrito.Y así mismo se ríe el M u n d o del mismo asumpto, respondiendo con las dos márgenes acrósticas en dos décimas que acaban en ecos. ERÁCLITO

DEMOCRITO

LL ore Madrid del martes, sin bocina 0 infausto día, o, pueblo, o, vil Madrid R ompió su amor y su lealtad la plebe E empeñada al objeto de su fin M urieron muchos sin consuelo A rigores del pérfido Balac D epuso el rey la majestad por discurrir R igores de Madián cerca los ahí 1 nfame chusma, pueblo de Nembrot D emócrito que siente su desvelo

— su ruin — gemi — o, alev — o, rui — o, ciel — o, Isaa — y sentí - o, Adona - V i l Astaro — desconsuel

16

Etreros, 1983, p. 184.

A D E M O C R Y T O

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DEMOCRITO

ERACLITO

R íese Heráclito de lo que pasa aqui Y dice espera traiga espigas Ruth A quien, dime, entronizas presidente E ste lugar el Mundo ha de sentir L as naciones dirán que no hay pericia M ucho a favor al gran Melchisedec U no dicen que lo ha de apaciguar N o serán roncar, si lo ordena así D ime do parará este pueblo Goliat O tú lloras, o ríe tu albedrío

—s — de Calicut — a la gent — y yo reí — ni justici - los de Amale — será ronca - q u e se me da a m — en Josafa - lloro, y rí

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Y H E R A C R I T

O

Son varios los comentarios que sugiere la forma métrica. Primero, n o se trata de décimas, pues los versos sólo riman en -eco, q u e es u n q u e b r a d o — c o m o en el ovillejo—, y n o establecen u n esquema de décima. Segundo, hay versos q u e n o se ajustan al metro endecasílabo, q u e es el de la mayoría. Por ejemplo: v. 5 «Murieron muchos sin c o n suelo», que sólo sería endecasílabo si se u n e a su eco (quebrado), o, ríelo. Pero los otros versos prescinden del quebrado para la medida del endecasílabo. El v. 7 tiene trece sílabas: «Depuso el rey la majestad por discurrir». El primer verso de la segunda décima es completamente irregular: «Riese He-ra-cli-to-de-lo-que-pas-saa-quí-(-)»; irregular tanto p o r el número de sílabas (doce) c o m o por los acentos. El octavo verso de esta segunda décima está mal acentuado: «No serán roncar, si lo ordena así» (1, 3, 5, 8,10). El penúltimo verso exige la acentuación Goliat para ser endecasílabo. Sin embargo, el resto de los versos son endecasílabos perfectamente ajustados a la norma. Luego el autor sabe hacerlos. ¿Es que la poesía satírica burlesca es u n espacio para la libertad, la irregularidad? U n a última cuestión q u e vamos a apuntar y q u e está relacionada con el final de verso es la de los endecasílabos agudos y esdrújulos. E n su clásico trabajo sobre el endecasílabo agudo, Francisco R i c o c o m e n ta el uso de Diego H u r t a d o de M e n d o z a y dice que entre los sonetos n o burlescos, más o menos la mitad trae rimas agudas, lo que significa una excepción a la tendencia general de la poesía de la época, explicable p o r su c o n t a c t o c o n la poesía burlesca de Francesco Berni 1 7 . La 17

Rico, 1983, pp. 526, 542.Ver también, para la relación de la poesía de Diego Hurtado de Mendoza con Berni Martín, 1991, pp. 41-51.

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segunda edición de la Poética (1789) de Luzán indica que u n soneto o una octava en agudos no repugan «particulamente si el asunto es j o c o so». Destaca Ignacio Arellano la rima aguda c o m o recurso más c o m ú n de rima ridicula en los sonetos satírico-burlescos de Quevedo 1 8 . N o ha faltado tampoco en la teoría métrica tradicional una relación del verso esdrújulo con lo burlesco. En la segunda edición de la Poética de Luzán hay una breve pero muy clara manifestación de valor jocoso para la rima esdrújula. Comenta la rima ridículo/adminículo —caso de consonancia de tres sílabas— y dice, sin poner ningún poema como ejemplo: A esta especie de palabras llamamos esdrújulos, y conviene advertir que así como de los esdrújulos que se forman con los acentos nace la armonía usándolos al principio o medio de los versos, la destruyen estando al fin; por lo que se necesita mucha consideración para usarlos como rimas fuera de los asuntos jocosos 19 .

Pasamos ahora a tratar de la relación entre sátira y formas métricas tradicionales c o n las que se ha asociado: terceto, décima, soneto y seguidilla. El uso del terceto en el género satírico, entre otros, suele estar señalado en la preceptiva tradicional. Ignacio de Luzán, por ejemplo, dibuja bien la escala de las relaciones de terceto y sátira: «Los tercetos forman bella composición, muy libre de monotonía y muy propria para asuntos elegiacos, amatorios, familiares, morales, satíricos y j o c o sos... ».También Juan Francisco de Masdeu, c o m o vimos, asigna a la sátira la f o r m a del capítulo, «que es la de los mismos tercetos». Los ejemplos de sátiras en tercetos son abundantes. D i e g o H u r t a d o de M e n d o z a los tiene con el título de epístola o con el más explícito de «A la pulga» o «En loor del cuerno», p o r ejemplo, y no faltan entre sus composiciones burlescas la forma del terceto dialogado, c o m o la titulada «Sátira»20. La décima espinela es la estrofa de los versos de cabo roto de los preliminares del Quijote, y p o r tanto u n ejemplo de uso jocoso de esta estrofa, consagrada a fines del siglo xvi. E n la edición dieciochesca de

18

Luzán, La Poética, p. 365; Arellano, 1984, p. 144. Luzán, La Poética, p. 364. 20 Luzán, La Poética, p. 382; Masdeu, Arte poética fácil, p. 165; Hurtado de Mendoza, Poesía completa, pp. 3-8, 91-101,249-253. 19

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Rengifo,JosefVicens añade u n capítulo, el 31, «De la décima», d o n d e leemos un comentario que interesa a la métrica burlesca: «Compónense también décimas jocosas, graciosas, o burlescas en equívocos c o n la misma consonancia, las cuales se llevan hoy grande aplauso». El ejemplo q u e p o n e n o es de décima burlesca, sino graciosa, dedicada a Santo Tomás. Es una estrofa que se integra en las apropiadas «para decir en ellas agudos conceptos». «Las dícimas / al C o n d e D u q u e de Olivares quando la pregmática del Borujo», que se leen en M . Etreros exageran la rima en -ujo, que aparece en las tres primeras estrofas, a veces repitiendo palabras que ya habían rimado (pujo, redujo, borujo / pujo, borujo, flujo / dibujo, trujo, borujo); además, en la segunda estrofa, desoyendo las reglas de la rima consonante, hace asonar con - u j o la rima en -ulo (disimulo, mulo, culo)2i. Q u e el soneto de t e m a burlesco tiene u n a expresividad m é t r i c a especial está demostrado desde las páginas que Ignacio Arellano dedicó al asunto. En ellas hay u n verdadero programa de análisis de la métrica burlesca. El soneto, debido a la regularidad de su esquema, admite rasgos más llamativos métricamente que otras formas: «Es evidente que el romance n o permite, p o r ejemplo, las rimas burlescas que se hallan en los sonetos» 22 . Hay una forma de soneto que se ha tratado de ligar estrechamente con lo burlesco: el soneto con estrambote. En el siglo XVII, estrambote se emplea ya para la forma especial de apéndice de versos del soneto 23 , y la definición métrica de estrambote c o m o «versos o copla añadida al fin de alguna composición poética, especialmente en los sonetos, para mayor expresión, lucimiento y gracejo» se lee en el Diccionario de Autoridades. Siempre se plantea la cuestión de si el estrambote añadido al soneto tiene u n carácter burlesco. Si aceptamos lo que dice Juan de la Cueva en su Ejemplar poético (III, w . 124-135), n o hay duda. El carácter burlesco del soneto con estrambote se da c o m o cosa sabida p o r Masdeu: «El soneto que llaman de cola, n o es tan proprio de asuntos graves c o m o de jocosos y satíricos». Y en Andrés Bello:

Rengifo, Arte poética española, aumentada por Vicens, pp. 38-39; Etreros, 1983, pp. 197-198. 22 Arellano, 1984, pp. 140-146,134 n. 12. El soneto burlesco de Cervantes ha sido estudiado por Martín, 1991. 23 Buceta, 1934, pp. 363, 373, recoge un testimonio de soneto «stramboteado» a fines del xvi. 21

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JOSÉ DOMÍNGUEZ CAPARROS El estrambote admite versos de distinta especie que el cuerpo de la c o m posición, y tiene más uso en los sonetos jocosos, c o m o el célebre de Cervantes:Vive Dios que m e espanta esta grandeza [.. ,] 24 .

Erasmo Buceta, sin embargo, en los trabajos, publicados entre 1928 y 1934, que dedicó al soneto con estrambote, es muy restrictivo respecto a la relación de estrambote y soneto burlesco. Una tesis contraria sostiene Adrienne Laskier Martin, quien no duda en considerar burlescos los sonetos cervantinos con estrambote. Pues considera que esta forma was inextricably linked to burlesque verse in late—sixteenth— to early-seventeenth— century Spain. Although not all classical spanish tailed sonnets were burlesque, a considerable proportion o f them were.

E insiste: la comicidad, en contra de lo que sostiene Buceta, es una característica importante del soneto con estrambote. Además de una forma lírica, estrambote significa «a stanza irregularly added to another poem, especially the sonnet, that very often indicated burlesque or satirical content»25. Hay dos textos poéticos especialmente pertinentes en el contexto de esta discusión. Uno es el soneto de Lope de Vega aparecido en las Rimas de Tomé de Burguillos, 1634, del que Foulché-Delbosc dio noticia a E. Buceta y éste incorpora en la segunda de sus entregas como documento temprano para el sentido de estrambote como apéndice del soneto, aunque el soneto de Lope no lo tiene. El otro es un epigrama de Salvador Jacinto Polo de Medina. «A un hombre gibado y pequeño de cuerpo» (1630-1635), contra Ruiz de Alarcón, citado por E. Buceta y A. L. Martín 26 . El texto de Polo de Medina 27 dice:

24

Masdeu, Arte poética fácil, pp. 149-150; Bello, Principios de la ortología y métrica,

p. 222. 25

Martín, 1991, pp. 51, 54. Buceta, 1929, pp. 583-584; Buceta, 1931, p. 242; Martín, 1991, p. 54. 27 Consulta CORDE, «estrambote», 1 0 / 0 1 / 2 0 0 6 , que reproduce Polo de Medina, Poesía, p. 135. 26

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Dicen que estás afrentado, los que la giba te ven, y algunos, Fabio, lo creen, porque siempre estás cargado. Yo digo que eres pipote con alma, hombre en brevete que en la espalda trae juanete, o cual soneto, estrambote.

Otra forma ingeniosa es la del soneto dialogado, que, por el hecho de que Cervantes lo usara en tono satírico burlesco en los preliminares del Quijote — e n el diálogo entre Babieca y Rocinante— exige nuestra atención. Sánchez de Lima es el único tratadista que habla de esta forma de soneto, pero no lo asocia con lo jocoso o burlesco —solamente dice que «se preguntan y responden»—, y da un ejemplo de tipo religioso. Pero el que, entre los poemas atribuidos (aunque no con claridad) a Diego Hurtado de Mendoza, se encuentre un soneto burlesco dialogado, «¿Qué hacéis, señora? —Miróme al espejo», otro burlesco en Baltasar del Alcázar dialogado entre amor y amante —empieza «Di, vano amante, ¿qué es lo que imaginas»—, y que haya dos sonetos de esta clase en la obra de sátira política El engaño en la victoria, editada por Elia y Ocasar, indica una vía de posible investigación dentro de un corpus más amplio de poesía satírica. Los dos ejemplos de esta última obra son especialmente llamativos por emplear cinco rimas agudas en z (-oz, -az, -ez, -uz, -iz) uno 28 ; y el otro 29 cuatro rimas agudas también en d (-id, -ad, -ed, -ud). El hecho de que Quevedo emplee esta misma técnica en el burlesco titulado «Diálogo de galán y dama desdeñosa» reforzaría esta línea de indagación 30 . La técnica del diálogo en formas diferentes del soneto es empleada por Diego Hurtado de Mendoza en un poema satírico, titulado «Sátira». Ergasto/Damón, con 181 endecasílabos en tercetos encadenados, con intervenciones lógicamente más largas que las del soneto 31 .

28

Alcázar, 2001, p. 50. Alcázar, 2001, p. 60. 30 Domínguez Caparros, 2002, pp. 141-142; Hurtado de Mendoza, Poesía completa, p. 401; Alcázar, Obra poética, p. 208; Elia y Ocasar, 1996; Arellano, 1984, pp. 476-477. 31 Hurtado de Mendoza, Poesía completa, pp. 249-253. 29

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C o m e n t a m o s una última forma métrica empleada en la poesía satírica: la seguidilla. Gonzalo Correas, en su Arte de la lengua española castellana (1626), es la fuente clásica para la descripción métrica de la seguidilla, y allí leemos algo que interesa p o r la relación que establece con el género burlesco y los ambientes marginales: A u n q u e e n este t i e m p o se an usado mas e n l o burlesco i picante, c o m o tan acomodados á la tonada i cantar de bailes i danzas, i del pandero i de la x e n t e de la seghida i enamorada, rrufianes i sus consortes, de quienes e n particular nuevamente se les á pegado el nonbre á las seghidillas. I ellos se llaman de la seghida, i de la vida, de la vida seghida, i de la vida airada: p o r que sighen su gusto i plazer i vida libre sin lei, i su furia, i sighen i corren las casas publicas: i aun porque son seghidos i perseghidos de la xustizia 32 .

También Masdeu ve la seguidilla c o m o una clase de copla perteneciente a la poesía alegre, y en ella se p u e d e n expresar «agudezas m u y delicadas, adagios m u y provechosos, sentencias m u y escogidas, requiebros m u y tiernos, y aun satirillas m u y sabrosas»33. N o faltan, pues, en los tratadistas de métrica notas para una relación entre seguidilla y sátira.Y t a m p o c o faltan muestras de seguidillas en los ejemplos de sátira política. En El engaño en la victoria las encontramos 3 4 . A u n q u e es claro q u e estas notas d e b e n ser completadas con descripciones detalladas de manifestaciones satíricas de la poesía de distintas épocas, n o parece arriesgado pensar q u e los rasgos de la m é t r i c a considerados tienen cierta continuidad. Pues la poesía satírico-burlesca del Siglo de O r o — y m u y en p r i m e r lugar la de Cervantes y la de Q u e v e d o — es el m o d e l o de t o d o poeta que después ha cultivado el género en la poesía española. Género en el que una atención especial a la métrica se constituye en rasgo específico.

32

Correas, Arte de la lengua española castellana, p. 447. Masdeu, Arte poética fácil, p. 142. 34 Ver Elia y Ocasar, 1996. En los w . 5 1 - 5 4 (el editor moderno la califica de cuarteta en la relación de formas métricas de la página 13); w . 170-173 (el editor la llama cuarteta); w . 171-254; y en los versos irregulares finales ( w . 255-267) es perceptible el sustrato de la seguidilla. 33

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DE SÁTIRAS Y BURLAS EN LAS OBRAS EN DEL PRÍNCIPE DE ESQUILACHE

VERSO

Miguel Donoso Rodríguez Pontificia Universidad Católica de Chile

Un buen poeta, aunque poeta menor en el destacado panorama de la lírica del Barroco español, fue Francisco de Boga y Aragón (1577?1658), más conocido como el Príncipe de Esquilache. Proveniente de una familia de rancio abolengo vinculada con la Casa Real de Aragón y con la familia Borgia, este noble, militar y hombre de letras debe el título de Esquilache a su matrimonio en 1599 con su pariente Ana de Boga, princesa de Esquilache. Contaba, además, entre sus títulos, con el de caballero de la Orden de Santiago y Gentilhombre de la Cámara de Su Majestad. Nuestro autor, poeta de cierto reconocimiento ya desde los primeros años del siglo XVII, tenía poco más de 30 años cuando en 1614 el rey Felipe III lo designó virrey del Perú. En 1615, tras un largo viaje en que lo acompañan su mujer, dos hijas y un séquito de 174 criados, tomaría posesión de su cargo hasta 1621. Pero la historia cuenta que ya en 1619 había solicitado a la metrópoli el nombramiento de un sucesor, y sin esperar su llegada, acompañado de un buen número de acusaciones emprendería un apresurado regreso a España, que le permitiría ver a Felipe III poco antes de la muerte del rey. En esta nueva etapa de su vida asistimos a su caída en desgracia y a su consecuente decadencia política —juicio de residencia incluido—, pero también, como cruel contraste, a su esplendor en el campo de las letras, con un intenso quehacer literario hasta el momento de su muerte. Su fama de poeta verá la cúspide con la primera publicación de sus Obras

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en verso en 1648 1 . Sin embargo, hay que decir que su misma gran alcurnia, la cual le permitió codearse c o n los mejores poetas de su época, ha marcado su destino c o m o autor m e n o r entre los grandes del Siglo de O r o , n o solo p o r haber estado siempre a la sombra de esos gigantes poéticos que fueron Góngora, Q u e v e d o y L o p e de Vega, y en último t é r m i n o de los h e r m a n o s Argensola, sus maestros más directos, sino también porque, j u s t a m e n t e p o r su calidad de noble y p r o t e c t o r de otros poetas, tanta alabanza prodigada a su poesía que se conserva en diversos textos ha h e c h o sospechar a algunos que se trataba de mera adulación 2 . E n efecto, grandes poetas y escritores c o m o Cervantes, L o p e de Vega y Salas Barbadillo se refieren en t é r m i n o s elogiosos a Esquilache. El propio m a n c o de Lepanto lo ensalzaría en su Viaje del Parnaso: Tú, el de Esquilache Príncipe, que cobras de día en día crédito tamaño, que te adelantas a ti mismo y sobras, serás escudo fuerte al grave daño que teme Apolo, con ventajas tantas, que no te espere el escuadrón tacaño 3 . Adulaciones más, adulaciones m e n o s , lo c i e r t o es que la m e n o r consideración de que goza hoy la obra poética de nuestro a u t o r n o parece deberse tan solo a un desprecio de su poesía 4 . H o y sigue siendo

1 La primera edición de las Obras en verso fue publicada en Madrid en 1648; una segunda edición aumentada vio la luz en Amberes en 1654; finalmente, una edición nuevamente aumentada pero postuma vio la luz también en Amberes en 1663 (Jiménez Belmonte, 2007, pp. 4-5 y 227-228) que es de la cual he extraído los poemas para este trabajo. Interesa apuntar que en todos estos casos el propio Esquilache fue compilador y editor de sus poemas, dando lugar a las ediciones «más bellas de toda la poesía del siglo xvn», en palabras de Blecua, 1990, p. 48. 2 Ver lo que comenta al respecto Jiménez Belmonte, 2007, p. 5 y, en defensa de Esquilache, el rebatimiento de dicha argumentación tradicional en p. 14. 3 Cervantes, Viaje del Parnaso, p. 49, w. 253-258. 4 De hecho, la obra de Esquilache fue objeto de gran reconocimiento en la época en que le tocó vivir, esto es, la de la primera mitad del siglo xvn, y también la ha tenido esporádicamente en siglos posteriores. Y «si bien fue desmesurada la admiración de que gozó durante los siglos xvn y xvm, lo es también la indiferencia con que hoy se le considera», Gili Gaya, 1961, p. 256. El mismo Menéndez Pelayo

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u n poeta al que muchos conocen pero al que casi nadie ha leído, y en esto ha jugado u n importante rol el que su poesía todavía n o haya sido editada en f o r m a íntegra, ya que solo se p u e d e acceder a ella a través de las ediciones q u e el p r o p i o Esquilache hizo en el siglo XVII o de recopilaciones parciales y p o c o fiables de sus poemas. Es evidente que hoy hace falta una edición que permita acercar su obra al lector c o n temporáneo, de forma tal que este pueda juzgar por sí mismo. Y parece que el panorama ha empezado a despejarse, ya que j u n t o con la aparición del p r i m e r estudio monográfico dedicado al autor, publicado en 2007 p o r Javier Jiménez Belmonte bajo el título Las Obras en verso del príncipe de Esquilache: amateurismo y conciencia literaria5, se apresta a abordar el trabajo de la edición crítica de sus Obras en verso la poeta chilena y estudiosa de la literatura española María Inés Zaldívar. U n a cosa que sorprende al estudiar la obra de Esquilache es la poca presencia — p o r n o decir nula, para ser más j u s t o — q u e América y lo colonial tienen en su poesía. Ya en 1966 Luis Alberto R a t t o abordó este tema en su artículo «América en la poesía del Virrey Esquilache», cuyas conclusiones mantienen hoy en buena parte plena vigencia. Es claro que Francisco de Boija y Aragón n o tuvo una buena experiencia c o m o virrey en Perú; además, tal parece q u e su trasplante de la corte española a la limeña, y del ambiente de las academias, donde se codeaba c o n los mejores poetas de la época, al m u c h o más limitado q u e lo r o d e ó en América, n o dejó en él b u e n o s recuerdos. Por otra parte, llovieron sobre él acusaciones de e n r i q u e c i m i e n t o ilícito y de estar más preocupado de hacer poesía y de reunirse en academias p o é ticas que de hacer política, la función para la cual había sido n o m b r a do p o r el rey. A u n q u e algunas de estas acusaciones han sido desvirtua-

reconoce que Esquilache «es de los poetas de segundo orden que vienen inmediatamente después de los grandes; y entre los líricos del siglo xvii, pocos merecen más que él una rehabilitación cumplida, que algún día ha de serle otorgada», Edición nacional de las Obras completas, vol. 28, citado por Jiménez Belmonte, 2007, p. 10. Ver las disquisiciones que sobre el término menor, referido a los autores del Siglo de Oro español, realiza Jiménez Belmonte, 2007, pp. 1-3. 5 La obra de Jiménez Belmonte proviene de su tesis doctoral, que bajo el título de «Un príncipe en la República de las Letras: las Obras en verso del príncipe de Esquilache y la formación del campo literario español de la primera mitad del xvii» fuera leída en 2002, bajo la dirección de Gonzalo Sobejano, en la Columbia University.

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das6, permanece flotando en el aire una serie de preguntas sin respuesta, como el porqué de tan apresurado regreso a la península o las razones de la omisión del tema del Nuevo Mundo en su poesía. N o es que le estemos pidiendo una rendición de cuentas, pero uno esperaría al menos algunos sonetos o unos cuantos romances que permitieran entrever la idea que del territorio americano y de sus gentes se forjó.Y la realidad es muy otra: parece ser que Esquilache, al volver a España, quiso olvidar rápidamente su mala experiencia americana y optó por refugiarse en la comodidad y desahogo que le daba su encumbrada posición nobiliaria, desde la cual abordó su oficio de poeta. Seamos justos: en ninguna parte estaba determinado que Esquilache tuviera que escribir sobre América. Un poco de toda esta historia podemos reconstruir a través de algunas cartas que dirigió desde Lima a sus amigos nobles de la península antes de volver a España, en las cuales no deja de referirse a su experiencia indiana y al fracaso que prevé del plan imperial para las Indias, plan en el cual se inserta el ya decadente virreinato peruano, como esta que escribe al Conde de Lemos, fechada en Lima en 1618: Confieso, señor, que os escribí que me parecía muy grande este cargo, y [...] digo que es mucho mayor la carga y no de la ocupación, sino de tolerar la más pesada y soez gente que hay en el restante del mundo...

Y más abajo dirá: «Quiero más burlarme dos horas con el Conde de Lemos que todas las Indias», para agregar al final de la carta: «Grandes habladores son estos peruleros, pues a fe que conmigo que no se burlan, y que a los jurisconsultos los hago sudar con todo el cuerpo7». Dos años más tarde, esto es en 1620, mientras se encontraba ya esperando la llegada de su sucesor en el virreinato, vuelve a escribir Esquilache al Conde de Lemos: Caso lastimoso es, primo mío, la poca noticia que tienen de las cosas deste desdichado reino y la priesa con que se va acabando, y como soy el médico que cuida al enfermo, quiero dejarle y que muera en otras manos 8 .

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Guillermo LohmanVillena ha demostrado que la existencia de dichas academias comandadas por Esquilache no pasa de ser una ficción, ver LohmanVillena, 1984-1985. 7 Fragmentos epistolares citados por Jiménez Belmonte, 2007, p. 83. 8 Citado por Jiménez Belmonte, 2007, p. 83.

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La frustración del Esquilache hombre político y social, que hemos podido palpar en las cartas, se transforma en alegría y gozo, no exento de cierta amargura, al retornar a la querida tierra de Castilla, a sus ríos y árboles, a los cuales alaba en diversas partes de sus poemas. Desde la óptica del amante de las letras coloniales creo que su mala experiencia indiana resulta lamentable, porque al volver sin más a esa poesía castellana que lo vio nacer, sin que la experiencia indiana haya dejado alguna huella relevante, nos dejó sin la posibilidad de que pudiera demostrar su genio en las letras coloniales. Esquilache se planta lejos, así, de los pasos de un Ercilla, que aunque vivió pocos años en A m é r i c a (de h e c h o estuvo en Perú y Chile entre 1556 y 1562, esto es, la misma cantidad de años que gobernó en Lima Esquilache), a su regreso a España dedicó su t i e m p o incansablemente a publicar las tres partes de La Araucana, dejando de su paso por tierras americanas una huella inmortal con esta obra c u m b r e de la épica renacentista. Y qué decir tiene de Juan del Valle y Caviedes, que aunque español también, se quedó a vivir en Perú y escribió algunas de las páginas satíricas y burlescas más notables de toda la literatura colonial. Por lo pronto, el estudio de los poemas de Esquilache permite constatar la perspectiva aristocratizante y moralizadora desde la cual se sitúa el poeta, con una poesía que se caracteriza, muy en la línea de Lope, esencialmente por su petrarquismo y anticulteranismo, con una abundante presencia del tema amoroso pastoril, donde predominan los sonetos y romances con personajes engañados, despechados y celosos, y la presencia, por otra parte, de composiciones de tema mitológico y religioso. Sin embargo, de vez en cuando se deslizan entre esta temática, algo tímidamente, unos versos en que campea un cierto tufillo satírico o burlesco, que es lo que pretendo destacar aquí. Dado que nuestro poeta fue virrey en Perú, me pareció razonable revisar en este trabajo algunos sonetos satíricos relativos a la vida de corte y al mundo cortesano, que él debió conocer muy bien. Hemos de pensar que ese mundo reflejado corresponde principalmente al de las cortes de Felipe III y Felipe IV, pero confieso que no he podido dejar de sucumbir a la tentación de ver también en dichos poemas la censura moral de los vicios de esa otra corte que dirigió al otro lado del Atlántico, y que tantos sinsabores trajo a su vida, como hemos podido comentar.Veamos el primero de ellos:

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Soneto 163 9 Si quieres que te diga, Fabio amigo, en qué consiste el ser de cortesano, ¿quién podrá difinir nombre tan vano? Porque hoy no es más de lo que aquí te digo: es relator de lo que no es testigo; es lego en el saber, y en nada llano; un presumir que amaneció temprano, y tiene al mismo sol por enemigo; hablar de todos mal; descontentarse de todo lo que no es bachillería; querer leer el que a leer comienza,

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entre vanos aplausos graduarse; y es ahora en Madrid cortesanía lo que en otras provincias desvergüenza.

En este soneto satírico de Esquilache, que roza en pequeños chispazos lo burlesco, aparece sin disfraces el desengaño barroco; en él se condensa una verdadera definición de todos los vicios de la corte actual, la de Felipe IV, a través de la descripción de una serie de defectos que encarna el cortesano, los cuales contrasta el poeta con la corte en los tiempos pretéritos, ejemplo de verdadera cortesanía y modelo de virtudes, al estilo de El Cortesano de Castiglione. En efecto, la corte española ha cambiado para mal: vemos en primer lugar que ahora representa la insignificancia y banalidad («¿quién podrá difinir nombre tan vano10?», dice en el v. 3); en segundo lugar campean en ella los cortesanos relatores de hechos ajenos, quizá aludiendo a las hazañas que los demás ejecutan y de las cuales ellos, por cobardes, solo son relatores y no testigos presenciales (v. 5), aunque no es del todo descartable que se trate de una

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Obras en verso, p. 82.

Esquilache vuelve a este tema, esta vez con más holgura, en el romance 253 (pp. 565-566), cuyo estribillo reza «Pasa en la corte todo, / siendo los unos locos de los otros», identificando la corte como un espacio de locura. Se hace además eco de un refrán que recoge Correas: «Todos somos locos, los unos de los otros» (refrán 22561).

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alusión a la falsedad y mentira que imperan en la corte. También pululan en ella la pereza y la consiguiente falta de responsabilidad del cortesano en el cumplimiento de sus obligaciones diarias, partiendo por una tan básica como la de levantarse temprano («un presumir que amaneció temprano, / y tiene al mismo sol por enemigo», w . 7-8); además, aparecen como rasgos cortesanos la maledicencia y el chismorreo («hablar de todos mal; descontentarse / de todo lo que no es bachillería», w . 9-10). Por último, el autor apunta a la ignorancia y falta de sencillez del cortesano («es lego en el saber, y en nada llano», v. 6), donde destaca su desmedida presunción, que implica una crítica a la costumbre de escoger para los cargos en la corte a cortesanos que se muestran incapaces de ejercerlos. Otro tópico satirizado aquí es su pretensión de querer saber sin darse el tiempo de aprender, viéndose encumbrado por unos pares igualmente necios: «Querer leer el que a leer comienza, / entre vanos aplausos graduarse» (w. 11-12). En resumen, lo que en otras partes es delito y motivo de escándalo, dice el poeta, en esta corte se disfraza de actitud «cortesana»: «Y es ahora en Madrid cortesanía / lo que en otras provincias desvergüenza» (w. 13-14). Veamos el segundo soneto: Soneto 24'1 Venís de Italia, Pánfilo, engañado si la corte buscáis que conocistes: ya las de su placer son horas tristes, ya es el comer, y no el amar, cuidado. Apenas las guedejas de un criado sustenta el que cercado dellos vistes: todos son chismes los que fueron chistes; mentir con arte, su razón de estado. En muchos vive la ambición premiada sin logro, y medra el cuerdo que previene, más que el engaño, el fin de la jornada.

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Obras en verso, p. 13.

En el Romance 31 (Obras en verso, pp. 427-28) Esquilache, siguiendo el esquema del tópico del «Menosprecio de corte y alabanza de aldea», insiste y des-

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La falsa e s t i m a c i ó n d e otros m a n t i e n e el p a r e c e r gigantes d e p o r t a d a q u e t i e n e n la p a r e d , y ella los tiene.

Se trata, en lo esencial, de una reiteración de los tópicos anteriores. Destaca, en el cuarteto inicial, la degradación del espacio cortesano, que como veíamos no es ya el mismo de épocas anteriores: «Venís de Italia, Pánfilo, engañado, / si la corte buscáis que conocistes» (w. 1-2). Desde la óptica barroca pesimista, la de la decadencia del imperio español bajo los dos últimos Felipes, la corte es el espacio del desengaño, el lugar donde campea la mentira, donde nada es lo que parece y nada es lo que fue12; donde lo que triunfa es la ley del estómago por sobre la del amor que debiera primar allí (v. 4); donde el chismorreo, el pelambre y la mentira se imponen a la honestidad y la sana entretención (w. 7-8); donde se premia no ya al cortesano prudente que previene o advierte contra los engaños de la falsa vida en la corte, sino al que se ocupa de alertar sobre algo tan nimio como puede ser el ansiado término de la jornada de trabajo (vv. 9-11). En el último terceto el hablante lírico termina de liquidar la figura del cortesano al compararla con unos «gigantes de portada / que tienen la pared» (vv. 13-14), pero, agrega, es la pared la que en realidad «los tiene» a ellos, es decir es su sostén o apoyo, porque estos cortesanos son absolutamente vanos, hueros e inconsistentes13. Como vemos, estas figuras que viven de las

arrolla aun más esta idea: «Para pintar la verdad / es forzoso conocerla / o retratarla presente / o haberla visto de cerca. / [...] / Ella n o vive en las cortes / [ . . . ] / ni entre trajes estranjeros / ni entre rizos ni guedejas, / ni vive e n barbas teñidas, / ni en cabelleras supuestas/ [...] / ¿ Q u é verdad p u e d e vivir / adonde el engaño reina, y solamente hay amigos / para hacer en ellos pruebas? / Los beneficios se olvidan / y los agravios se acuerdan / y es la q u e m e n o s engaña / la m e j o r c o r r e s p o n d e n cia. / M u c h o s se precian de libres / y en p o c o se diferencian / p o r q u e es libertad en unos / lo q u e en otros desvergüenza». E n el r o m a n c e 155 (p. 501) el hablante lírico recomienda a una aldeana huir de la corte: «¿Quién te dijo, pastorcilla, / q u e hay más verdad en la corte, / q u e en los campos de tu aldea / y en las peñas de sus montes? / ¿Para qué engañada vienes / a t o m a r nuevas liciones / de olvido contra el amor, / de e n g a ñ o contra los hombres? / [...] / Vienes a ser c o n o c i d a / d o n d e nadie se conoce; / d o n d e es certeza el engaño, / y la verdad opiniones». 13 Aquí la burla f u n c i o n a p o r la comparación de los cortesanos c o n unos atlantes, y para esto s i m p l e m e n t e traigo a colación el Tesoro de Covarrubias: «Algunas veces llaman los poetas adantes unas colunas q u e sustentan el edificio c o n figura

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apariencias y de la falsa estimación de los demás no sirven de apoyo para nada ni para nadie; más bien son ellos los que sobreviven gracias a la corte... Es un mundo vano, de pocas luces y de escasos horizontes, un mundo de apariencias y falsedad capaz de envolverlo todo. El siguiente soneto agrega algunas novedades temáticas: Soneto 166 1 4 N o sé qué diga, Lesbio; n o te entiendo: tú quieres ser por fuerza cortesano, jurar a fe de caballero en vano, y a veces por la fe de ese remiendo. Y pues cansado de sufrirte emprendo ser de tantas heridas cirujano, toma una tema y cárgale la mano, y deja las demás, que reprehendo. Dirás que tu linaje desde Francia pasó a Castilla c o n tu abuelo Eneas,

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habrá docientos años de distancia. ¿Quieres ser caballero? Q u e lo seas; aunque, para cumplir c o n la ignorancia, mejor es parecer lo que deseas.

Esta vez el hablante lírico hace blanco de su mordaz crítica al empeño del joven Lesbio, su interlocutor, por convertirse a toda costa en cortesano (w. 1-2), lo cual implica, entre otras cosas, que se convierta en un cortesano jurador, de los que acostumbran jurar en vano (es decir, de nuevo la presencia de la falsedad y la mentira); interesante también es la presencia de la obsesión de Lesbio por la limpieza de sangre y el afan de ocultar parientes inconvenientes entre quienes optan por la vida cortesana, todo lo cual, como bien sabemos, llegó a su clí-

humana del medio cuerpo arriba, que los latinos llaman telamones» (s.v. Atlas); «es término de arquitectos, y son unas colunas [...], y cuando las figuras son de h o m bres, se llaman adantes, porque parecen tener sobre sí la carga del edificio, como Adas, cuando le pintan sustentando el cielo» (s.v. cariátides). 14 Obras en verso, p. 84.

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max con el Estatuto de Limpieza de sangre de 1558. El hablante lírico lo denuncia sin ambages: «Dirás que tu linaje desde Francia/ pasó a Castilla con tu abuelo Eneas, / habrá docientos años de distancia» (w. 9-11). En el último terceto Esquilache insta a estos vanos figurines de la corte a que, ya que no pueden ser caballeros, dado que carecen de la requerida nobleza de sangre, al menos intenten comportarse como tales: «¿Quieres ser caballero? Que lo seas; / aunque para cumplir con la ignorancia, / mejor es parecer lo que deseas» (w. 12-14). Por supuesto, Esquilache debía tener en mente algunos refranes bien conocidos que invierte burlescamente15. Hasta el momento he querido destacar los poemas satíricos de tema cortesano del autor, entre su abundante producción dedicada a la poesía amorosa pastoril, satírico-moral y bíblica. Pero Esquilache también hace gala, aunque solo se trate de pequeñas muestras, de una vertiente más burlesca, a través de la cual aparece en sus poemas (sonetos, décimas, romances, epigramas...) la sátira de figuras y oficios, mostrando algunos de los personajes más vilipendiados por la pluma satírica de poetas como Quevedo.Véanse, por ejemplo, estos poemas contra los hidalgos vanos: S o n e t o 173 1 6 N o hay arte c o m o el m í o e n toda España, ni lleva nadie, cuando a caza salgo, mejor rocín ni más ligero galgo, ni tiene igual solar e n la montaña. C o n nadie m i sombrero se acompaña,

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por más que m e d i o caballero valgo, c o m o e n m i casa singular hidalgo, sin ser b u f ó n ni pescador de caña. Sé m u c h o de linajes, y e n el m í o soy por mis grandes partes el primero,

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aunque e n nobleza al t i e m p o desafío.

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C o m o estos de Gonzalo Correas: «Tal debes ser, cual deseas parece» (refrán 2 1 8 2 4 ) y « N o basta ser bueno, sino parecerlo. Esto es para el mundo» (refrán 15696). 16 Obras en verso, p. 87.

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Subo al Retiro en coche por enero, y en él bajo también por julio al río, y, sobre todo, soy gran majadero. Décima 1017 A un hidalgo muy vano Cuando a veros, Lesbio, salgo y tanta grandeza escucho, presumo que sois de mucho y solo sois hijo de algo. De mi paciencia me valgo con vanidad tan cansada, solo de vos estimada; y es difícil de entender cómo podéis, Lesbio, ser hijo de algo y no ser nada.

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E n otros poemas, que retoman la sátira de estados y oficios, Esquilache se suma a la larga tradición de la sátira anticlerical (soneto contra un fraile glotón) y la sátira contra los médicos (verso): Soneto 54 18 Si no es «Reverendísima» no quiero admitir otro trato y cortesía; y ver esta loable fantasía honrada presto con la mitra, espero. Tengo, aunque fraile soy, gentil dinero; en Artes maestro soy, y en Teología, y tengo mozo, celda y muía mía, y cuando en ella voy, soy caballero. Predico mal, y llevo a mis sermones a muchos que pretenden obligarme a tributar bizcochos y jamones.

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Obras en verso, p. 398b. Obras en verso, p. 28.

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Y cuando en más n o pueda colocarme, dignidad titular con bendiciones pienso acetar, p o r solo desfratarme. Verso 19 A los médicos Por encubrir los aciertos (si los hay de vuestras manos), n o repican p o r los sanos c o m o doblan por los muertos.

En los siguientes versos se vuelve misógino arrojando sus dardos contra las mujeres pidonas (décima) y las viejas pintarrajeadas (epigrama): D é c i m a 13 20 A una señora, que pedía y quitaba m u c h o Julia m u d ó de distrito y se ha q u e r i d o pasar de la villa de Tomar a la provincia de Quito. N o es novedad su delito; pero es fuerza prevenir c o n qué p o d e r resistir; q u e en cualquier amante ciego es más q u e apremio su ruego, y es saltear su pedir. Epigrama 2 2 1 A una vieja que traía m u c h a color Mal, Lucinda, de Granada esa color te aconseja, si está la tierra b e r m e j a tan j u n t o a Sierra Nevada. 19 20 21

Obras en verso, p. 402b. Obras en verso, p. 399a. Obras en verso, p. 404a.

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DE SÁTIRAS Y BURLAS Y le estuviera m e j o r que por h o n o r de su vida fuera el color de corrida q u e corrida del color.

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Otras composiciones tienen como protagonistas a figuras que rozan lo grotesco. Como este soneto que Esquilache edita con el siguiente epígrafe: «Al sepulcro de un negro enamorado, bebedor y maldiciente»: Soneto 175 2 2 Detente, caminante, si procuras saber qué huesos yacen encerrados debajo desta piedra, que estimados en vida fueron para hacer rasuras. Son los que, ardiendo en vivas calenturas, dieron, estando en vino sepultados, a más de cuatro miedos y cuidados; al pueblo risa, y a su amor locuras. D e Esquivias ya ni San Martín destrozan las célebres bodegas, y el secreto q u e en ellas guarda su licor más fuerte.

5

10

Al fin la m u e r t e le perdió el respeto; reposa en paz, aunque mayor la gozan su casa y sus vecinos c o n su muerte.

En el que sigue, correspondiente a la sátira burlesca contra defectos morales, muestra indudables aires quevedescos, sobre todo en el uso de neologismos: Soneto 169 2 3 ¿Tú sabes, Mopso, más q u e la gramática? ¿Y algunas presunciones de retórica?

22 23

Obras en verso, p. 88. Obras en verso, p. 85.

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MIGUEL DONOSO RODRÍGUEZ ¿Y has oído decir que la teórica es parienta remota de la pràtica? La locución veneras asiática, y de Livio la grave pluma histórica; la secta de los griegos pitagórica, y las hermanas épica y dramática. Todo es nada, pedante meritísimo, aunque parezca del mayor teólogo tu venerable calva y tu carátula.

5

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Y para aquel mecenas barbarísimo, es tu invención mayor que de un astrólogo, y tu ingenio más romo que una espátula.

Concluyo con un breve epigrama, que viene a ser una especie de corolario de todo este trabajo: Epigrama 8 2 4 Epitafio a un maldiciente que se confesó para morir Muriendo quien yace aquí de sí mismo mormuró, pues solo se confesó para decir mal de sí.

En este epigrama, es clara la intención del poeta de destacar la inveterada costumbre del difunto de marras de murmurar y maldecir constantemente contra todos y de todos, a tal punto que, encontrándose a las puertas de la muerte, acepta confesarse no por estar arrepentido y para que descanse su alma en paz (que lo necesita, sin duda...), sino para no desaprovechar, en esa última instancia terrenal, la oportunidad de murmurar o decir mal de sí mismo. En resumen, es claro que estamos frente a un poeta secundario en la historia de la poesía barroca. A pesar de no tratarse de un Góngora, un Quevedo o un Lope, el estudio de la poesía de Esquilache nos per-

24

Obras en verso, p. 405a.

DE SÁTIRAS Y BURLAS

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m i t e c o m p r e n d e r m e j o r el c o n t e x t o creativo d e su obra, e n el cual i n f l u y ó m u c h o , para b i e n o para mal, su calidad estamental, y cuya estancia en América tuvo m u y distinta trascendencia q u e la q u e tuvo, p o r ejemplo, para u n Alonso de Ercilla. La sola ausencia u omisión de lo a m e r i c a n o e n su obra h a c e n de p o r sí interesante el estudio de la poesía de Esquilache, y bien p o d e m o s estudiarla j u n t o a la de los grandes p o r q u e sabemos q u e el c a n o n literario está c o n f o r m a d o n o solo p o r los consagrados, sino también, y en gran medida, p o r los epígonos, que nos ayudan a c o m p r e n d e r m e j o r la literatura de una época. Esquilache, sin hacer sátira ni poesía burlesca de su experiencia indiana, sin navegar demasiado p o r las aguas del conceptismo, hace su aporte a la lírica b a r r o c a desde las orillas más tranquilas del p e t r a r q u i s m o y del anticulteranismo, a p r o v e c h a n d o y revalorizando, c o n su e x p e r i e n c i a vital, m u c h o s de los tópicos tan manidos en la poesía satírico-burlesca áurea.

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DE BURLAS Y VERAS E N LA UNIVERSIDAD. SOBRE U N V Í T O R NOVOHISPANO DE 17211

Judith Farré Tecnológico de Monterrey

En el marco del III Concilio provincial mexicano, celebrado en la ciudad de México en 1585, se concertó un Directorio del santo concilio provincial mexicano que, aunque nunca llegó a publicarse, contó con la aprobación de los padres conciliares. Dicho Directorio cuenta con un apartado acerca «De las obligaciones que tienen algunos hombres por razones de sus estados y oficios» que, redactado como un cuestionario para guiar la confesión, puede ilustrarnos acerca de cómo la jerarquía eclesiástica pensaba erradicar algunas conductas y comportamientos. En el caso particular de doctores y maestros universitarios, algunas de las preguntas se referían a «si tomó el grado por vanidad o mal fin; si votó para grado en la universidad que no era suficiente [...] [o] si alcanzó la cátedra por vías ilícitas de soborno o falsos votos»2. Para el caso de los estudiantes, además de la preocupación por la lectura de «libros vedados por el Santo Oficio» o el gasto en «juegos o con malas mujeres», el interrogatorio perseguía indagar si éste hacía «burla de algunos poniéndoles nombres, dándoles matraca», si mostraba «pre-

1 Este trabajo forma parte de una investigación más amplia que se enmarca en el proyecto «La imagen del poder en la corte virreinal (1665-1700)», subvencionado con una beca de investigación otorgada por CONACYT en la Convocatoria de Investigación Básica 2004 (Número de referencia: 47731). 2 Transcripción de Martínez López-Cano, 2006, p. 99, a partir de los Concilios provinciales mexicanos. Época colonial.

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JUDITH FARRÉ

sunción y soberbia por ser de buena habilidad y por saber más que otros» o «en la oposición de cátedras, si sobornó a otros para que votasen por el menos digno, o si se votó siendo inhábil para votar»3. El testimonio resulta interesante en tanto que muestra cómo transcurridos apenas unos treinta años de la fundación de la Real y Pontificia Universidad de México, acaecida en 1553, tanto docentes como alumnos ya son censurados por llevar a cabo prácticas ilícitas en las oposiciones de cátedras así como por manifestar cierta soberbia y presunción en su ejercicio profesional, mientras que los estudiantes, además, son amonestados por dar matraca, es decir, «burlarse de palabra con los estudiantes nuevos o novatos» (Covarrubias). Las denuncias de la corrupción manifiesta en la compra ilegal de los votos de los estudiantes por parte de quienes aspiraban a ser catedráticos se hicieron presentes en varias ocasiones a lo largo de los siglos xvi y XVII4. Estas formas de fraude fueron una muestra más de la adscripción entre la universidad de Salamanca y la de México, ya que si bien la mexicana no fue cronológicamente la primera fundada en América, sí se adjudicó la primacía en la filiación salmantina5. Pero más allá de la

3

Martínez López-Cano, 2006, pp. 100-101. Por ejemplo, en la provisión de una cátedra de la facultad de teología en 1653, el doctor Marcos de Portu fue acusado de comprar el voto de los estudiantes con 14.000 pesos; en 1645, el doctor Simón Esteban Beltrán de Alzate fue acusado por el virrey de repartir 20.000 pesos entre los estudiantes para asegurarse su voto; el 12 de marzo de 1671, un grupo de estudiantes ocupó por la fuerza el edificio de la universidad para protestar por la reciente cátedra de prima de teología que había sido ganada por el fraile agustino Diego de la Cadena en detrimento de Juan de la Peña Buitrón, racionero de la catedral metropolitana, y candidato apoyado por los estudiantes.Ver Martínez López Cano, 2006, pp. 43-45. 4

5

C o m o señala Rodríguez Cruz, «la Universidad de México heredó también estas corruptelas de su Alma Mater salmantina. A raíz de los malos informes que llegaron a la Corona sobre estos sobornos, una real cédula del 14 de junio de 1618 manda hacer averiguaciones, que se castiguen los desórdenes y da normas para su remedio. Más tarde, un nuevo informe por parte del virrey acerca de los sobornos en la provisión, y la Corona pregunta al rector y claustro, real cédula del 17 de marzo de 1657, sobre ventajas e inconvenientes de privar del derecho a voto a los estudiantes. Al fin, como no se veía el remedio, fueron privados definitivamente de este derecho por real cédula del 20 de mayo de 1676, después de consultar a los obispos de Puebla de los Angeles, Guadalajara y Nueva Vizcaya, en busca de solución, y después de un maduro examen por parte del consejo de Indias. En adelante sólo votarían en la provisión de cátedras el arzobispo de México, el maestrescue-

DE BURLAS Y VERAS EN LA UNIVERSIDAD

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c o n s i d e r a c i ó n d e este tipo d e prácticas, p o r lo d e m á s habituales e n a m b o s l a d o s d e l A t l á n t i c o , l o q u e i n t e r e s a d e s t a c a r es q u e para el c a s o n o v o h i s p a n o , e n el f o n d o , se trataba d e u n a l u c h a d e p o d e r e s e n t r e el v i r r e y y la A u d i e n c i a f r e n t e a la a u t o r i d a d e p i s c o p a l 6 , l o c u a l f a v o r e c e ría, sin d u d a , la s o l e m n i d a d d e l o s a c t o s r e l a c i o n a d o s c o n las a d j u d i c a c i o n e s d e cátedras q u e , a d i f e r e n c i a d e l o q u e s u c e d í a e n la p e n í n s u l a , d o n d e l o s reyes y g o b e r n a n t e s m á s i n f l u y e n t e s d e la c o r t e p o d í a n estar o n o p r e s e n t e s , s i e m p r e c o n t a b a n c o n la a s i s t e n c i a d e l virrey. S e g ú n c o n s t a e n la Crónica

de la Real y Pontificia

Universidad

de

México,

Q u e d ó establecido el o r d e n d e los asientos y a c o m p a ñ a m i e n t o a la casa del d o c t o r a n d o y d e allí al palacio virreinal, t o d o s j u n t o s , d o n d e estaría el maestrescuela, d e b i e n d o d e ir el v i r r e y e n m e d i o , el p a d r i n o a la i z q u i e r d a y el g r a d u a n d o a la d e r e c h a ; l u e g o los o i d o r e s p o r su a n t i g ü e d a d , e n s e g u i d a el m a e s t r e s c u e l a y el r e c t o r , y tras éstos, los m a e s t r o s , y e n d o las d o s mazas d e l a n t e del virrey 7 . E l s i g u i e n t e a s p e c t o q u e c e n s u r a b a el D i r e c t o r i o d e l s a n t o c o n c i l i o p r o v i n c i a l m e x i c a n o d a b a n o t i c i a d e la s u p u e s t a « p r e s u n c i ó n y s o b e r bia» q u e p o d í a n o s t e n t a r l o s e s t u d i a n t e s e n s u e j e r c i c i o . La r e f e r e n c i a

la, rector, oidor e inquisidor decanos, deán, el catedrático de p r i m a de la facultad respectiva y el d o c t o r decano. E n caso de estar vacante el decanato, el c a n ó n i g o que le siguiera y tratándose de cátedras de p r i m a el catedrático inmediato. La votación sería secreta y en la casa del arzobispo, o en la capilla universitaria en caso de sede vacante», R o d r í g u e z C r u z , 1992, p. 162. 6 Sobre la organización de la estructura universitaria novohispana, cabe decir q u e los ó r g a n o s d e p o d e r estaban i n i c i a l m e n t e d o m i n a d o s p o r el virrey y la Audiencia, ya q u e el rector procedía, en m u c h a s ocasiones, d e dichas instancias. U n o de los p u n t o s más interesantes para calibrar los poderes vigentes e n dicha organización quizá esté, precisamente, e n las disposiciones para los grados y las oposiciones a cátedra, donde, además, n o se podían seguir las mismas n o r m a s que en Salamanca, ya q u e el n ú m e r o de cátedras era m e n o r (para la disposición de las cátedras en la universidad de M é x i c o , ver R o d r í g u e z C r u z , 1992, pp. 3 2 2 - 3 2 3 ) . M a r i a n o Peset, en su análisis sobre la historia institucional de la universidad d e M é x i c o desde los Estatutos de Farfan (1580) hasta las definitivas constituciones de Palafox (1649), se hace eco del progresivo c a m b i o que, a m e d i d a q u e avance el siglo xvn, provoca el progresivo a u m e n t o en las graduaciones de clérigos y teólogos, que irían desplazando las órbitas de p o d e r en las aulas. Para toda esta cuestión, ver Peset, 1996a, pp. 49-73. 7

Plaza y Jaén, Crónica de la Real y Pontificia Universidad de México, 1,1,13, p. 46.

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tampoco resulta una prerrogativa exclusiva de los estudiantes novohispanos, puesto que, según ha puesto de manifiesto Madroñal, el reclamo ya estaba presente en las fuentes antiguas, que señalaban c ó m o el acto de doctorarse producía la soberbia del graduado, que solía ser ensalzado como si fuera un dios: por ello había surgido el acto del vejamen, como señalaban Arce de Otálora o el maestro Patón, para humillar a quien se doctoraba. Su estudio hay que relacionarlo con esas otras prácticas universitarias, las burlas, vayas, cordelejos, matracas y picones que se ciaban a los novatos y con esas otras ceremonias no universitarias del obispillo y otras, que tienen que ver con lo carnavalesco8.

Y, precisamente, la supuesta soberbia de los doctorandos es la que subyace n o sólo en las matracas a los nuevos estudiantes, otro de los aspectos censurables según el Directorio de 1585, sino también en este tipo de burlas universitarias que formaban parte de todo el ceremonial de investidura de grado, así c o m o de o b t e n c i ó n de nuevas cátedras, d o n d e también imperaban estas formas de inversión carnavalesca c o m o contrapunto a la seriedad académica del acto. Los concursos de oposición de cátedra se iniciaban con la inscripción p o r parte de los aspirantes, u n a vez q u e habían d e m o s t r a d o su limpieza de sangre, la validez de sus estudios y los valores de su vida cristiana. Tras su admisión en el concurso, se asignaban los aspectos que el opositor debía tratar en la lectio pública y, concluidas las lecciones, se fijaba u n día para la votación. Después de la resolución de la vacante, el futuro catedrático, acompañado de sus parientes y amigos, se presentaba en el salón general de actos de la universidad y, p o r m e d i o de una oración latina, solicitaba al rector la adjudicación del curso. La toma de posesión se producía al día siguiente de la votación o después del paseo ridículo y / o vítor, una ceremonia que el vencedor debía, p o r estatuto, llevar a cabo a los o c h o días de la votación. D i c h o paseo transcurría p o r una ruta que, generalmente, tenía c o m o punto de partida y de llegada la universidad 9 , a la vez que podía darse en su vertiente exclusivam e n t e seria (vítor) o incluir una parte faceta en la que, j u n t o al desfile ceremonial y pomposo, incluyese una parte de paseo ridículo.

8 9

Madroñal, 2006, p. 146.Ver también Madroñal, 2005. Osorio, 1990, pp. 135-137.

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A pesar de que las Constituciones de Palafox prohibieran tajantemente este tipo de «humoradas en trajes estrafalarios» 10 para la provisión de cátedras, cabe decir, como demuestran varias multas a catedráticos durante todo el siglo XVII y el mismo paseo ridículo de 1721 que analizaremos

a continuación, los paseos burlescos siguieron produciéndose, aunque fuera integrándose al mismo desfile serio. Así pues, aunque la prohibición del obispo de Puebla establecía, en 1649, que «ninguno que llevare cátedra en esta Universidad salga en paseo ridículo de Vítor, por las indecencias que pasan en semejante acto, y los inconvenientes, inquietudes y pendencias que en esto se han experimentado» so pena de pagar como multa el «primer tercio del salario de la cátedra»11, estos paseos les acarrearon la sanción económica a catedráticos como José de la Llana 12 o Diego Osorio y Peralta 13 y parece ser que no desaparecieron del todo hasta 173114, aunque es difícil poder precisarlo ya que, por ejemplo, en el Colegio Mayor de Santa María de Todos los Santos, hay noticias de que el vejamen de grado se había sustituido, a mediados del siglo XVIII, por un paseo ridículo con todos los aires de novatada. En este sentido, Mendoza da cuenta, por referencias de R o m e r o de Terreros, del ceremonial en torno a tres bachilleres que el 12 de noviembre de 1754 fueron vestidos ridiculamente con gabanes de petate, con varios colgajos de legumbres y en las cabezas unos tompeates 15 con plumas, montados en asnos aparejados, [que] fueron entregados a los criados quienes con considerable número de muchachos y plebe que los silbaba, pasearon las cuatro calles que circundaban dicho C o l e g i o Mayor, al que restituidos vistiéndoles de sus

10 11

El comentario textual es de Mendoza, 1951, p. 56. Constituciones, t. III, const. 222, p. 114, tomado de Mendoza, 1951, p. 56.

12

Crónica de ¡a Real y Pontificia Universidad de México, II,V, 17, 2 2 4 , p. 105.

13

Crónica de la Real y Pontificia Universidad de México, II,V, 1 8 , 2 4 0 , p. 109.

14

Osorio, 1990, pp. 138-139. Ver también Peset, 1996b, p. 443: «En 1731 el corregidor se empeñó en que se descubriesen los estudiantes, y no queriendo, hubo riña y tumulto [...]. Desde entonces excusaba el virrey estos paseos, hasta la llegada del marqués de Cruilles en 1763. Consultado el consejo de Indias, se suprimió esta constitución y aquella antigua fiesta. Otras semejantes, en los grados de licenciado y doctor, serían asimismo suprimidas, así como los toros, organizados ante la universidad». 15

tompeate (del náhuatl tompiadi 'canasta hecha de palmas'): «canasta cilindrica tejida de hoja de palma o de tule, que se usa entre otros para guardar granos y tortillas» (Diccionario breve de

mexicanismos).

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hábitos clericales, se les ministró una opulenta comida, a la que concurrieron todos los colegiales y muchas personas de distinción 16 .

Por todo ello, no resulta extraño que otro claro ejemplo de esta pervivencia del paseo burlesco sea el vítor por la cátedra de vísperas de teología que ganó en 1721 fray Joseph de las Heras, miembro de la orden de Nuestra Señora de la Merced e integrante de una familia bien situada en la sociedad de su tiempo y cuyo padrino era José Diego de Medina y Picazo, por entonces Secretario de Cámara y tesorero de la Real Casa de la Moneda. La redacción de la máscara y paseo fue encargada a don Joseph deVillerías, latinista que hasta el momento «había publicado pequeños epigramas en preliminares de libros ajenos o en publicaciones colectivas que reseñaban certámenes literarios»17. De la relación del paseo y vítor se conservan una versión impresa (México, por los herederos de la viuda de Francisco Lupercio, 1721) y otra posterior, manuscrita, con fecha del 14 de octubre de 172318. En su versión impresa, después de la dedicatoria y la transcripción de algunos carteles, la descripción del vítor y el paseo se presenta en 300 hexámetros en latín con un soneto castellano de cierre (fol. lr-6v), seguida de su traducción al castellano en octavas (fol. 8r-16v), precedida de un papel del autor. Según Osorio, la versión en castellano no es una traducción literal del original latino, ya que, aunque no se aparta de su sentido original, en el verso castellano Villerías «maneja más libremente su vena satírica; introduce o cala más hondo en la irónica alusión a

16

Mendoza, 1951, p. 53, a partir de Romero de Terreros. Osorio, 1990, p. 139. En este artículo Osorio trató la parte latina del vítor y, anteriormente, también se ocupó de este autor novohispano, el único del que se conservan versos griegos.Ver Osorio, 1989, pp. 33-35 y 93-95. 18 Osorio, 1990, p. 141. El testimonio que manejamos en este artículo es el impreso, del que en adelante citaremos indicando entre paréntesis el número de verso y habiendo modernizado la ortografía y la puntuación. Osorio, quien tuvo acceso a ambas versiones, comenta lo siguiente: «Villerías emprendió la revisión de 1723 con el fin de corregir errores, aclarar puntos obscuros o justificar, mediante citas de clásicos, el uso de palabras; avala la corrección del impreso aduciendo que en 1721 debió publicarlo sin revisión propter amicorum impatientiam. Las diferencias entre ambos textos son, sin embargo, mínimas: fundamentalmente, dos nuevos prólogos y abundantes notas al pie». En este sentido cabe destacar cómo las referencias a personajes coetáneos, en la versión latina, se conforman según los modelos de la etopeya burlesca.Ver Osorio, 1990, pp. 146-147. 17

DE BURLAS Y VERAS EN LA UNIVERSIDAD

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ciertos símbolos o personajes; aunque, contradictoriamente, quizá por ser un texto de mayor difusión, suaviza las burlas a los personajes vivos»19. La descripción, pues, tanto en su versión latina como en la castellana, se ocupa de relatar el desfile por la cátedra de vísperas de teología que obtuvo Joseph de las Heras, en el que destaca un primer tramo paródico (vv. 1-272) al que, previa transición de un segmento compuesto por la personificación de las artes liberales acompañadas de algunos personajes históricos y de la mitología clásica (vv. 273-316) , sigue el de cierre, con la presencia de las autoridades universitarias, el mismo Joseph de las Heras y su padrino (w. 317-481). El paseo faceto escenifica un desfile de figuras que representan oficios, etnias y tipos populares que, deformados desde un prisma burlesco, remiten a estereotipos folklóricos procedentes del sustrato carnavalesco20. Los recursos para mover a risa son similares a los del entremés de desfile de figuras, puesto que los figurones que forman parte de la procesión burlesca con que se inicia el vítor podrían, en última instancia, parodiar los desfiles serios y procesiones en los que los gremios de la ciudad marchaban según un solemne protocolo de ostentación. En esta ocasión, pues, los protagonistas de dicho paseo forman parte de una órbita marginal y, caricaturizados de manera burlesca, ostentan una ridicula torpeza que en la acumulación repetitiva del desfile, evocan la complicidad del auditorio cuyo horizonte de expectativas reconocería inmediatamente el sustrato folklórico de los remedos. Los mecanismos de esta parodia estudiantil conducen a considerar el vítor burlesco como una mojiganga, surgida del ámbito universitario, ya que según Buezo, la mojiganga en el ámbito colegial y universitario puede presentarse como una comparsa carnavalesca de estudiantes disfrazados de la forma más variopinta, o como la parodia de ceremonias específicamente estudiantiles. En ambos casos, tratábase del apartado jocoso de una máscara que tenía, como la procesión del Corpus, un importante componente solemne y grave. [A pesar de] la no generalización del término 'mojiganga' en este contexto [debe tenerse en cuenta el] rico fondo folklórico y tradicional relativo a burlas y chascarrillos estudiantiles21. 19 20 21

Osorio, 1990, pp. 141-142. Buezo, 1993, p. 176. Buezo, 1993, p. 57.

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Del mismo m o d o que el sustrato folklórico de la mojiganga determina que en su puesta en escena la jocosidad se consiga p o r medio del desfile de figurones, en su versión impresa y de acuerdo al código c o m partido con el público lector al que se dirigiría la descripción,Villerías introduce algunos chascarrillos con resonancias literarias para cumplir con la inicial captación de benevolencia propia de los prólogos impresos. E n primer lugar, su propia presentación parodiando el prefacio de Virgilio a la Eneida: «Yo, aquel que hecho u n Virgilio con sotana, / aun n o siendo poeta, m e hice vates, / y en latín escribí la otra semana/ p o r que n o m e entendieran los orates» ( w . 1-4), que encabeza su justificación del relato de «trecientos disparates» (v. 6). Seguidamente,Villerías se disculpa porque su descripción está plagada de solecismos (v. 7), versos quebrados (v. 16) y sílabas oscuras (v. 23), con lo que él mismo está casi empachado de haberse tenido que comer tantas sinalefas (v. 20) 22 . Además del léxico poético, otra resonancia literaria se presenta al inicio de la descripción, con una referencia implícita al principio de las Soledades de G o n g o ra: «Erase el mes de junio, verbi gracia, / con su alameda y su San Juan ufano, / quando al revés el gámbaro se espacia, / y a todos amanece más temprano» (w. 33-36). E n este caso, el efecto risible consiste en parodiar la situación temporal de la mojiganga a partir de una inversión q u e recuerda los versos iniciales de la «Soledad p r i mera», sustituyendo la referencia a las estrellas de la constelación del m e n t i d o r o b a d o r de E u r o p a en el a m a n e c e r de la primavera, p o r la metáfora que identifica la luna decreciente con u n camarón, a u n q u e esparciéndose al revés, y para evocar la estación de verano en la q u e amanece más temprano. Tras estos preliminares salpicados de ecos paródicos hacia fuentes literarias, el siguiente recurso humorístico de la descripción consiste en la enumeración ridicula e igualatoria, que de manera desordenada evo-

22

A lo largo de la descripción, aparecen otras referencias ridiculas a propósito de la profesión literaria o alusivas a la soberbia de quienes la practican. Por ejemplo, los filósofos aparecen con «luengas barbas» y «caras feas» (v. 118); de los pedantes (w. 169-176) se dice que sólo pueden vender lo que «los hombres grandes gargagean». También aparece un poeta, c o n cara de vinigre, «porque n o halla un consonante en igre» ( w . 189-190), mientras otros poetas también se presentan con «caras de ratones, / y dos iban en traje de serpientes, / que al verles la ponzoña y alas negras, / u n o s yernos dijeron que eran suegras» ( w . 229-232).

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can sinecdóticamente todos los elementos que formarán parte tanto del vítor ridículo como del serio: Cantaré, pues, grandezas, bizarrías, aderezos, jaeces 23 , cascabeles, galas, gualdrapas 24 , condes, señorías, rector, doctores, mazas y bedeles; y también mojigangas, fruslerías25, y retazos y trapos y arambeles 26 . Todo, en fin, lo ridículo y lo bello, que esto llaman acá, dello con dello. (w. 25-32)

De nuevo, antes de pasar a la descripción propiamente dicha de cada comparsa,Villerías insiste en el desorden de «un diluvio en escuadra turbulenta» (v. 90), que «no de otra suerte en tropas y en atajos, / cruzan con gestos en tropel burlescos / carátulas27,figuras28,espantajos, / máscaras, carantoñas29 y grutescos30» (w. 105-108). A la reiterativa fealdad que evocan los elementos de estas enumeraciones iniciales, hay que sumar la alusión a los «gestos en tropel burlescos» que completarían la visualidad grotesca de lasfigurasal evocar lo desmesurado de sus aspavientos. De acuerdo con los principios de inversión propios del código carnavalesco, otro de los recursos básicos para caracterizar lo ridículo con-

23

jaez: «adorno de cintas en forma de cairel, hecho con primor, para los caballos de gineta, en alguna singular función de gala o fiesta» (Aut). 24 gualdrapa: «La cobertura de seda o lana que cubre y adorna las ancas de la caballería hasta cerca de los pies y sirve para defender al que va a caballo de las salpicaduras del lodo y del sudor y pelo de la bestia» (Aut). 25 fruslería: «dicho o hecho de poco valor y entidad» ( D R A E ) . 26 arambel: «colgadura que se hace de paños pintados para adornar las paredes» (Aut). 27

carátula: «cara fingida hecha de cartón u de otra materia hueca para ponérsela uno sobre la natural y disfrazarse en las fiestas públicas, en que se permiten semejantes disfraces, la qual regularmente suele ser ridicula y fea» (Aut). 28 figura: «se llama jocosamente al hombre entronado que afecta gravedad en sus acciones y palabras [...] Por extensión se toma por hombre ridículo, feo y de mala tranza» (Aut). 29 carantoña: «carátula fea y horrible» (Aut). 30 grutescos: «este género de pintura se hace con unos compartimentos, listones y follajes, figuras de medio sierpes medio hombres, sirenas, esfinges, minotauros, al modo de la pintura del famoso pintor Jerónimo Bosco» (Cov).

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siste en poner de manifiesto la alternancia en los principios elementales de las prendas de vestir: cuál viste u n p a r d e m a n g a s p o r greguescos, cuál los zapatos p o r los c o d o s , y antes otros calzados p o r los pies los guantes, ( w . 1 1 0 - 1 1 2 )

Además de los buscados efectos de fealdad, inversión y desproporción en el vestuario,Villerías destaca otra forma de gestualidad satírica, en esta ocasión refiriéndose a lo que vendría a ser una especie de cuadro dramático de la deformidad física: C é d u l a s repartían a m a n o j o s c o n sus m o t e s satíricos a ratos; otros, pies d e s o n e t o s a los cojos y a los sordos orejas d e zapatos. U n o a los ciegos p r e s e n t a b a a n t o j o s , y claveles, q u e oliesen, a los chatos; y otros, p o r m a y o r sátira malignos, d a b a n m u c h a alabanza a los i n d i g n o s , ( w . 2 4 9 - 2 5 6 ) [•••] Tal se ensartan c o n trápala 3 1 y presteza, sin c o n c i e r t o , r a z ó n , pies ni cabeza, ( w . 2 6 3 - 2 6 4 )

Junto a los defectos físicos, otro de los recursos tradicionales para conseguir la risa del auditorio es el de la inversión de sexos. E n el siguiente fragmento, destaca, además, el travestismo bajo la forma tradicional del personaje de las viudas, cuyas raíces paródicas como la vieja del Carnaval 32 las convierte en personajes risibles a la vez que espantosos por su fealdad: E n traje d e viudas d o l o r i d o otros r e p i t e n g r i t o s y querellas, lágrimas y d o l o r t o d o

fingido,

c o m o diz q u e t a m b i é n lo fingen ellas. A l g u n o s i m i t a n d o e n el vestido y los rostros bellísimas doncellas,

31 32

trápala: «ruido de voces o m o v i m i e n t o descompuesto de los pies» (Aut). Buezo, 1993, pp. 215-216.

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c o n arcabuces o trabucos chicos; y otros de hombres c o n m o ñ o s y abanicos, ( w . 1 9 3 - 2 0 0 )

Una nueva forma de travestismo compuesto se presenta en otro segmento del desfile, cuando se encarna mediante el disfraz de negra:

O t r o de negra allí c o n p e l o prieto, y aunque c o n muchas pasas 33 mal guisado, y el rostro más obscuro q u e u n s o n e t o de Góngora, D i o s le haya perdonado, ( w . 2 0 9 - 2 1 2 )

El constante retrato de la fealdad alcanza otro nivel de sugerencia ridicula mediante la animalización de los personajes de las comparsas. Los disfraces de animales entroncan directamente con las formas más primitivas de la mojiganga festiva y, a la vez, pueden simbolizar vicios y defectos humanos34: Otros de papagayos y de urracas, que según los visajes y las señas, aprendieron c o n gestos y alharacas a garlar 35 e n poder de algunas dueñas, ( w . 2 1 7 - 2 2 0 )

En esta ocasión se trata de la charlatanería, un defecto tradicionalmente asociado a la mujer, que esta vez se evoca no sólo mediante la personificación de dos animales que con frecuencia lo representan, sino también mediante una nueva referencia a las dueñas. La gestualidad se pone otra vez de manifiesto cuando Villerías se hace eco de los «visajes» y «señas» que acompañarían el cuadro. Sin embargo, quizá uno de los animales más representativos de las mojigangas sea el toro, «con cuya salida a escena acaban varias mojigangas dramáticas que insertan un final de tipo taurino»36. Aunque en el desfile se trata más bien de un disfraz de toro, puesto que

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pasa: «llaman por semejanza los cabellos, cortos, crespos y retortijados de los negros, por parecerlo en lo arrugado y lo aplastado» (Aut). 34 Buezo, 1993, p. 207. 35 garlar, «hablar mucho y sin intermisión» (Aut). 36 Buezo, 1993, p. 207.

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Para representar a los gallegos m u c h o s allí con travesura odiosa a u n rocín inocente, por decoro la frente le coronan generosa c o n las puntas ya inútiles de u n toro. C o r r e la gente temerosa; confuso él n o c o n o c e tal tesoro, y con el nuevo a d o r n o embarazado dice entre sí: sin duda m e he casado, ( w . 136-144)

Los cuernos sirven para disfrazar al caballo y evocar la comicidad en la escena para representar a los gallegos, así como para, de paso, aprovechar el chiste acerca de la infidelidad matrimonial. A raíz de este último ejemplo, puede observarse cómo las animalizaciones juegan un importante papel en las estrategias para mover a risa, ya sea para la misma dramatización de la mojiganga en el paseo o bien sea por medio de las sugerencias simbólicas y dilogías que pueden evocar en el discurso. Pero las referencias a animales desempeñan otro importante papel que se inscribe dentro de los principios básicos de inversión carnavalesca que han regido todo el paseo, ya que, en el fondo, contribuyen a la degradación burlesca de los personajes satirizados. Por ejemplo, en el siguiente fragmento que describe la cuadrilla de los abogados, especialmente a partir del verso 123: U n o ciñe u n estoque a las espaldas y p o r daga una pluma de abogado; viste otro p o r loriga hasta las faldas las de u n ético e n f e r m o traspurgado; otro en lugar de perlas y esmeraldas, lleva u n yelmo de cuernos adornado, y otros con enristradas melicinas ajustan los fundillos y pretinas 37 ; cuál casa u n guardapiés y u n coselete 38 ;

37

pretina: «se llama asimismo la parte de los calzones, briales, basquiñas y otras ropas, que se ciñe y ajusta a la cintura» (Aut). 38 coselete: «armadura del cuerpo que se compone de gola, peto, espaldar, escarcelas, brazaletes y celada. Distingüese de las armas fuertes en ser mucho más ligeras» (Aut).

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cuál marlota 3 9 y turbante c o n ropilla; cuál e n lugar de estribos los pies m e t e e n dos vasos pendientes de la silla. U n o ajusta al caballo u n gran b o n e t e y a sí m i s m o u n pretal 40 por la golilla 4 1 , mostrando grave c o n gentil modestia traza de d o c t o y presunción de bestia, ( w . 1 1 3 - 1 2 8 )

La práctica habitual para satirizar a un colectivo de profesiones recurre, de nuevo, al vestuario o la descripción física, que sirven como recursos metonímicos para señalar lo ridículo de la comparsa que, en este ejemplo, representa a los abogados. La sola mención a una prenda o un elemento de vestir puede resultar ridicula por su situación descontextualizada (plumas, lorigas, guardapies, coselete, marlota, turbante...) o por su propio diseño (yelmo adornado de cuernos). Del mismo modo, la apariencia física suele seguir la caricatura de la etopeya burlesca al exagerar un determinado rasgo físico (ético enfermo traspurgado). En todos los casos, tras la visualización de los personajes de la comparsa, la siguiente estrategia para conseguir la risa se construye por medio de la dramatización de una especie de cuadro en el que pueda ponerse de manifiesto cierta gestualidad distintiva para la sátira del colectivo ridiculizado. En el caso de los abogados, se recurre a una animalización por medio de la confusión de prendas de vestir entre los abogados y sus caballos. El primer elemento que comentábamos para la descripción ridicula del vestuario descontextualizado se aplica también a los caballos, puesto que en lugar de estribos llevan vasos (vv. 123124). Además, la prenda que sería más propia de un abogado, como el

39 marlota: «cierta especie de vestidura morisca, a m o d o de sayo vaquero, con que se ciñe y aprieta el cuerpo. Es trage que se conserva para algunos festejos» (Aut). 40 pretal: «la correa que está asida a la parte delantera de la silla y ciñe y rodea el pecho del caballo» (Aut). 41 golilla: «cierto adorno hecho de cartón, aforrado en tafetán u otra tela, que circunda y rodea el cuello, al qual está unido en la parte superior otro pedazo que cae debaxo de la barba, y tiene esquinas a los dos lados, sobre el qual se pone una valona de gasa engomada o almidonada. Es moda introducida de cien años a esta parte, con poca diferencia, para el uso de los hombres, y hoy sólo la conservan los Ministros togados, Abogados y Alguaciles y alguna gente particular» (Aut).

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bonete, se le coloca al caballo, mientras que la correa que debería rodear el pecho del caballo se la ajusta el propio abogado a su cuello (w. 125-126).

Así pues, puede decirse que la eficacia de los planteamientos burlescos en este tipo de mojigangas estudiantiles apela a una serie de estrategias recurrentes que parten de la caricatura en la descripción física, buscando destacar los elementos más desproporcionados y horribles, para que metonímicamente puedan designar una cualidad degradatoria, lo cual, para finalizar, nos remite de nuevo a las burlas universitarias que, como contrapunto a la seriedad académica del acto de investidura en la toma de posesión de una cátedra, fueron parte esencial del protocolo, a pesar de las reiteradas prohibiciones con que intentaron mitigarse desde sus inicios.

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EL DIARIOY LA SÂTIRA E N LIMA: JOSEPH DE C O N T R E R A S Y LAS DÉCIMAS DEL JUICIO FANÂTICO (1711)

Paul Firbas Universidad de Stony Brook

En su Historia general del Perú (1966), Rubén Vargas Ugarte señaló la ausencia de toda fuente que documentara los probables manejos políticos en el Perú entre los seguidores de Felipe V y el archiduque don Carlos durante las guerras dinásticas en Europa a principios del siglo XVIII. Frente a este vacío, el historiador peruano imaginó que en el virreinato el cambio de dinastía sucedió sin brusquedad: «la vida colonial prosigue su ritmo de siempre, sin que se advierta mudanza alguna...»1. N o obstante, el mismo historiador cita las comunicaciones de 1711 entre Felipe V y el arzobispo de Lima, en las cuales se le instruía a éste para contrarrestar cualquier propaganda austracista que llegara en libros, gacetas y papeles al Perú.Y en el mismo año, el virrey obispo Ladrón de Guevara publicó en Lima una carta pastoral exhortando a los peruanos mantenerse fieles a Felipe, hecho que Vargas Ugarte considera como «un exceso de celo» de parte del virrey2. Sin duda alguna, la situación en las colonias en esos años no podía compararse a la que se vivió en la Península; pero resulta improbable que sólo el exceso de celo explique la fuerza del aparato simbólico desplegado desde la corte de Lima en favor de la dinastía borbónica. Tratándose de una guerra

1 2

Vargas Ugarte, 1966, p. 42. Vargas Ugarte, 1966, p. 41.

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simbólica, en el virreinato el discurso oficial vencedor consiguió p r o bablemente borrar los rastros de la disidencia. Así, a u n q u e en el caso peruano n o tengamos u n corpus textual que claramente tomara partido p o r el archiduque, los textos producidos para la propaganda y la celebración de Felipe V arrojan ciertas luces para reconstruir el clima político en la capital colonial frente a la guerra y la i n c e r t i d u m b r e dinástica en la metrópoli. Ése es el contexto histórico que constituye y le da sentido al «Juicio fanático», p o e m a satírico limeño de 1711 del cual m e o c u p o en estas páginas. El poema se nos presenta además c o m o u n caso ejemplar para el estudio del género satírico en relación con el naciente periodismo; y para pensar su lugar en u n conjunto de impresos sueltos, recogidos en la época en u n grueso volumen con una portada propia. La colección de sueltos conforma u n libro coherente, en el cual el poema está inserto al final, a m o d o de colofón. A u n q u e el poema habría circulado independientemente del volumen, conviene leerlo en el contexto inmediato del libro en el que está inserto y que orienta su significado. Resulta, por tanto, imprescindible reseñar brevemente la historia de la constitución y transmisión de este volumen. E n 1908, en u n p e q u e ñ o libro sobre los p r i m e r o s periódicos de Sudamérica (Early South American Newspapers), G e o r g e Parker, quien era entonces el bibliotecario de la J o h n Cárter Brown Library, describió p o r vez primera u n volumen adquirido por la Biblioteca Pública de Nueva York en 1896, en cuya portada impresa se lee: Diarios y memorias de los sucesos principales y noticias más sobresalientes en esta ciudad de Lima, corte del Perú. Desde 17 del mes de mayo del año 1700 hasta fines de diciembre de 1711. Con las que se han recibido por cartas y gacetas de Europa en el mismo tiempo. Con licencia del Real Gobierno. En Lima, por Joseph de Contreras y Alvarado, impresor Real. B a j o este título múltiple y en unas 800 hojas en cuarto, el libro reúne 112 impresos sueltos, casi todos desconocidos hasta hoy para la bibliografía americanista, a pesar de q u e en 1974 Mayellen Bresie publicó en el Bulletin of the New York Public Library u n breve estudio y u n catálogo c o m e n t a d o de todos los sueltos del v o l u m e n . E n t r e los impresos más notables se e n c u e n t r a n los 7 3 ejemplares del Diario de noticias sobresalientes en esta ciudad de Lima, primer periódico americano,

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publicado aproximadamente cada dos meses entre 1700 y 1711. El volumen incluye además varias relaciones particulares y reimpresiones o resúmenes de gacetas europeas y, finalmente, un «Juicio fanático», poema satírico en 83 décimas de arte menor, incluido a modo de cierre de todo el conjunto 3 . Aunque se trata de un volumen misceláneo, interesa rescatar el criterio de unidad que animó muy probablemente al mismo impresor y editor Joseph de Contreras en 1711 (o inicios de 1712) a componer e imprimir una portada a propósito para formar un libro cohesionado por los géneros discursivos que se señalan en el título (Diario, memoria y noticia) y por su clara pertenencia a un lugar: la corte de Lima. Además, no pocos de los sueltos llevan correcciones y adiciones manuscritas, probablemente de la misma mano de Contreras. Así, considerando que aquí nos interesa el «Juicio fanático», podemos arriesgar algunas hipótesis de lectura a partir del contexto material de la producción del volumen. En primer lugar, Joseph de Contreras habría compaginado el volumen con el criterio de recoger en él todos los sueltos impresos en su taller que se ocuparan de las noticias de Lima y de la Guerra de Sucesión en Europa entre 1700 y 1711. Aunque él ejercía su oficio en la ciudad desde mucho antes —ya desde la década de 1 6 8 0 4 — , la fecha inicial de 1700 se explica porque en mayo de ese año Contreras empieza a tirar el Diario y a reimprimir resúmenes de gacetas europeas, como parte de una política oficial de la corte de Lima, en respuesta a la incertidumbre de la sucesión del rey Carlos II. El último ejemplar del Diario incluido en el volumen, probablemente impreso muy a principios de 1712, da cuenta de las fiestas que se celebraron en Lima por las victorias de Felipe V en diciembre de 1711. Las celebraciones habían empe-

3 Este Diario de Lima sería, por lo tanto, la primera publicación periódica de las Américas. E n Norteamérica se tiraba el Boston News-Letter desde 1704. La Gazeta de M é x i c o empezó a publicarse en 1 7 2 2 ; y la Gaceta de Lima, al menos desde

1744. Ver Durand 1982, p. xiii. Agradezco a los colegas participantes del Coloquio de Pamplona sus valiosos comentarios a mi ponencia sobre el «Juicio fanático», los cuales m e permitieron corregir o matizar la versión final de este ensayo. 4

Según los datos que recoge José Toribio Medina en La imprenta

en

Lima,

Joseph de Contreras y Alvarado había sido nombrado impresor real en 1 6 9 3 , del Santo Oficio en 1 6 9 7 y de la Universidad de San Marcos en 1 6 9 9 (Medina 1905, p. xlix).

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zado el 2 de diciembre por deseo expreso del virrey Ladrón de Guevara, y se extendieron hasta el 31 de ese mes, e incluyeron representaciones teatrales palaciegas —comedias y loas— y fiestas de toros 5 . En la secuencia del extenso volumen de Contreras, que es rigurosamente cronológica, el octavo folleto o pliego suelto es una Relación del fallecimiento de Carlos II con «las circunstancias del nombramiento del sucesor en el serenísimo señor duque de Anjou» —el futuro Felipe V—, junto con una «Copia de las cláusulas del testamento» del rey. Todo el volumen recoge así el testimonio de la actividad oficialista de la imprenta de Contreras y su intervención directa, desde la colonia, en uno de los momentos de mayor zozobra política en España, situación agravada en el Perú p o r la inestabilidad de cuatro gobiernos virreinales en el período de once años que cubren los Diario56. Por tanto, puede considerarse que la Guerra de Sucesión es la gran narrativa que encierra todo el volumen y que fluye debajo de la riqueza de las muchas noticias locales. Así entendido, el último texto del volumen, el poema satírico en contra de los fanáticos seguidores del archiduque, formaría parte de las referidas fiestas de diciembre de 1711, con lo cual este singular libro aparece como un nuevo gesto de la cultura cortesana en las celebraciones de las victorias de Felipe V. El impresor lo habría preparado como una ofrenda para el virrey y como un testimonio de la participación textual de la colonia en las guerras de la Península. Las décimas satíricas del «Juicio fanático», que ocupan el lugar privilegiado del cierre de todo el volumen, son una continuación de las fiestas de toros y comedias palaciegas

5

Se representaron entonces, s e g ú n d o c u m e n t a el ú l t i m o Diario («desde 16 de n o v i e m b r e hasta fin de diciembre del año 1711»), la c o m e d i a de Isis y Júpiter [Triunfos de amor y poder] del criollo l i m e ñ o Pedro de Peralta y Barnuevo, puesta los día 3 y 18 d e d i c i e m b r e ; y También se ama en el abismo (Madrid, 1 6 8 1 ) de A g u s t í n d e Salazar y Torres, representada los días 27, 2 9 y 31. Salazar nació España e n 1 6 4 2 y v i v i ó su infancia e n M é x i c o (Arellano, 1 9 9 5 , p. 605). Los toros se corrieron los días 18, 2 2 , 2 3 y 3 0 , este ú l t i m o c o n «feroces brutos q u e p r o d u c e C a ñ e t e , é m u l o s d e Jarama». Sobre el teatro colonial e n el Perú, es indispensable el trabajo de R o d r í g u e z Garrido, 2 0 0 3 . 6 Entre 1 7 0 0 y 1711 gobernaron en el Perú el virrey c o n d e la M o n c l o v a (hasta 1 7 0 5 ) , la R e a l A u d i e n c i a de L i m a e n la p e r s o n a de M i g u e l N ú ñ e z d e Sanabria

( 1 7 0 5 a 1 7 0 7 ) , el virrey m a r q u é s d e Castell d o s R i u s (entre 1 7 0 7 y 1 7 1 0 ) y el virrey D i e g o Ladrón de Guevara, obispo de Q u i t o , q u i e n gobernaría por seis años desde septiembre de 1710.

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y, aunque impresas bajo un seudónimo, pudieron ser recibidas como la conclusión de toda la intensa labor editorial de Contreras. La familia Contreras llevaba establecida en Lima en el oficio de la imprenta desde 1620. Joseph de Contreras y Alvarado asume el taller de impresión hacia 1686 y se mantendrá activo hasta 1712 como el único impresor de la ciudad 7 . Desde octubre de ese último año, su hermano, Jerónimo de Contreras, va gradualmente a remplazado. En todo caso, inmediatamente después de concluido el volumen de sus sueltos y folletos, verdadero archivo de su taller, Joseph de Contreras ha completado un ciclo y su nombre va a desaparecer de la ciudad letrada. El «Juicio fanático», poema satírico, lleva un pie de imprenta ostensiblemente apócrifo y de intención jocosa o festiva. La portada señala que el texto «no fue impreso en el Norte, no en Antuerpia [Amberes] sino en Filopandia y con licencia de la curia Filípica». Contreras reemplaza así su habitual «con licencia del Real Gobierno» por la curia del virrey obispo Ladrón de Guevara, quien asumió al gobierno del Perú como un campeón de la causa borbónica. La portada revela además el mismo tenor paródico y celebratorio de los Borbones en el nombre afrancesado del autor «Menardes Lebesquer», supuesto catedrático de matemáticas de la Universidad de Filipinas. N o cabe duda de que las décimas satíricas salieron de la misma imprenta de Contreras. La inclusión del poema en el volumen de los diarios y la disposición y tipografía del texto así lo indican. La autoría, en cambio, no puede resolverse fácilmente, puesto que no se conoce ningún dato histórico que aporte información alguna. Sin embargo, la constitución misma del volumen podría sugerir que Contreras sería el autor, quien no era nuevo en poesía, puesto que en 1697 había publicado dos sonetos en la relación de las exequias de la reina madre Mariana de Austria 8 . La estructura y argumento del poema aluden a la labor fundamental del Diario en la difusión de la verdad borbónica en las colonias. El «Juicio fanático» posee la estructura de una respuesta definitiva a los relatos y noticias falsas sobre la guerra, propalados por los llamados «fanáticos», cuyas cartas y decires habrían sido por años los principales

7 8

Medina, 1905, p. xlix. Medina, 1905, p.l.

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competidores textuales del discurso oficial del Diario. En este sentido, el volumen completo, con el colofón del «Juicio fanático», se nos presenta como una obra coherente a favor de Felipe V y en contra de una narrativa urbana, principalmente oral y manuscrita, de signo enemigo. Si consideramos que este poema satírico se comporta como un paratexto en el libro, podemos conjeturar que Contreras lo habría c o m puesto especialmente para cerrar su colección de sueltos, realizando así una práctica algo común en su oficio, dentro de los espacios posibles de intervención editorial de los impresores, como sucedía en las dedicatorias, tablas y notas de los primeros o últimos pliegos en los libros del Siglo de Oro 9 . N o obstante, puede también pensarse que el poema fuera obra de algún otro criollo letrado de la corte, quizá un miembro de la desparecida Academia poética del virrey Castell dos Rius, activa entre 1709 y 1710. En todo caso, como en los Diarios, la ausencia deliberada de toda referencia de autor o editor en el poema confirmaría su carácter de discurso oficial cortesano, cuya forma escrita final se producía en torno al taller de Contreras. R e s p e c t o de la sátira política, subgénero de gran vitalidad en el siglo xviii, se suele entender que ésta se define por su carácter de oposición al poder oficial. Durante los años de la Guerra de Sucesión en la Península, este tipo de poesía coyuntural será fundamentalmente antiborbónica 10 ; en cambio, en Lima, el «Juicio fanático» de 1711 muestra la otra cara del mismo fenómeno, es decir: la sátira de propaganda política. Se trataría de un tipo de poesía escrita desde el aparato del gobierno, aplicando los mismos recursos poéticos que la oposición, pero descargando su batería sobre ésta. El poema funciona así como una pieza importante dentro del volumen de los Diarios; puesto que celebra no sólo la victoria de Felipe V en Europa, sino el éxito local de las noticias oficiales frente a las versiones enemigas, contra las cuales se enuncia la sátira. A principios de 1711 la ciudad se llenó de relatos contradictorios, unos favorables y otros perjudiciales para la causa borbónica, llegados en un navio que ancló en el Callao procedente de Concepción en Chile. Allá dos barcos franceses cargados de ropa habían traído noticias frescas sobre la Guerra.

9 10

Andrés y otros, 2000, pp. 40-43. Egido, 1973, p. 43.

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Las noticias que «se han esparcido en esta ciudad» apenas merecen u n magro resumen en el impreso suelto de «Noticias varias de Europa» de marzo de 1711, incluidas en el Diario de abril a j u n i o de ese año. C o n viene citarlo aquí en extenso porque, por un lado, da cuenta abiertam e n t e de la posición editorial y de las fuentes que se eligen para ser impresas; y, por otro, nos permite estudiar la íntima dependencia de las décimas del «Juicio fanático» respecto del noticiario impreso. Pero en estos días del mes [marzo de 1711] han concurrido a un tiempo por cartas de Panamá y de Brest [Bretaña] de personas fidedignas a sujetos de esta ciudad, que dan por noticia cierta que nuestro rey y señor Felipe V en la batalla que tuvo contra el Archiduque ganó la victoria, y que el Archiduque a uña de caballo revolvió huyendo a Barcelona. Que esta plaza la tenían nuestras armas cercada. [...] Que los ingleses de la plaza de Gibraltar habían salido ya, entregándola a nuestro rey [...]. Que en la batalla que se dio en Flandes [...] gobernando las armas de Francia el gran mariscal de Boufler [...] había derrotado al general Marleburg [...]. Quiera Dios haya sucedido así: mas en la neutralidad de dar ascenso a estas noticias, siempre la lealtad española debe inclinarse a las que más favorecen el partido de nuestro gran Filipo: que lo demás es ciego empeño y precipicio de fanáticos, que no consideran que la alianza de Holanda, Inglaterra y Portugal con el Imperio es por el interés prometido de dividir entre sí la monarquía, y que nuestra América sea posesión de los ingleses; que estos son los tratados, que tienen establecidos y celebrados. La causa de Dios y de la religión defiende nuestro rey; y Dios que le llamó y puso la corona se la defenderá de sus enemigos y herejes. Mas quien desea entender su lealtad en el amor de nuestro rey don Felipe V, lea la Carta pastoral, que estos días ha sacado a luz nuestro excelentísimo virrey [Ladrón de Guevara], que con evidencia prueba los derechos de su sucesión a la corona de España, valiéndose del erario de su grande erudición, en todas sciencias para persuadir a los vasallos a persistir en el juramento de fidelidad a su rey: [a]sumpto digno de tan alta majestad y de tan sabio virrey y así aplaudido de la Real Universidad y todas las Religiones 11 . Hacia marzo de ese año n o se conocían en Lima las victorias borbónicas de diciembre de 1 7 1 0 e n Brihuega y Villaviciosa. Éstas serán

11

Tomo la cita del «Diario de noticias sobresalientes en esta corte de Lima, con algunas de Europa, desde 18 de abril hasta principios de junio de este año de 1711», incluido en el volumen de Contreras, sin número de página.

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luego objeto de un impreso suelto, traducción de una gaceta francesa, incluido también en el volumen de los Diarios. El fragmento citado revela la incertidumbre ante los hechos de guerra y la fórmula editorial que guiaba al Diario, en tanto que la «neutralidad» que elevaba los rumores y relatos al nivel oficial de «noticia» debía defender el interés borbónico, apartándose así del «precipicio de fanáticos» que, en última instancia, haría caer a «nuestra América» —dice el editor criollo— en manos de los herejes ingleses. Unos pocos meses después de esta cita, ya se había consolidado en Lima un discurso oficial sobre la victoria borbónica, contexto que explica la enunciación del poema satírico político. El título completo del poema es «Juicio fanático, esperanzas ahorcadas, verdades vistas, desengaños ciertos, triunfos de Filipo Q u i n t o y mercedes del Archiduque». El núcleo de sentido de todo el texto se encuentra ya en el primer sintagma: «juicio fanático», construido, de algún modo, a semejanza de la frase «juicio temerario», aunque con otra carga de significado. La voz «fanático» no la registra el Diccionario de Autoridades; aparece, por primera vez en el léxico de Terreros y Pando de 1787 con el sentido de 'extravagante' o 'visionario', próximo a herético. U n siglo antes, en el diccionario inglés castellano de Minsheu (1617), «fanático» se traduce como «frantic or foolish», es decir,'lunático' o 'tonto'. La palabra habría entrado desde el francés a las demás lenguas europeas. El sustantivo «fanatismo» es ya más moderno y se acuña a mediados del siglo xvm. Podríamos pensar que el uso acusador del «juicio fanático», contra los seguidores del Archiduque, revelaría una de las formas de una primera m o d e r n i d a d afrancesada en las colonias; delata un juicio sin juicio, la potencia intelectual sin acto intelectual, la razón sin razón de los partidarios de los Habsburgo. Por eso, desde la primera décima del p o e m a se insiste en la oposición entre razón y pasión que separa la escritura del poeta del discurrir de los fanáticos: Mi musa en esta ocasión a lo fantástico asedia y de su loca comedia empieza la relación. No con pasión, con razón escribirá rasgos guapos que den con la verdad lapos, pues adelgaza y no quiebra,

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y así por darles culebra, la pluma empieza a echar sapos (l) 1 2 .

La oposición básica entre razón y juicio fanático va a dar pie a otras en el poema, como era de esperarse en una composición que enfrenta dos bandos. Las décimas presentan a los fanáticos opuestos a la cultura letrada de la corte de Lima, ya afrancesada desde finales del siglo xvn 13 . Los versos acusan al enemigo de ser «a todas letras sordos» (24) y esperar vanamente puestos de oidores o contadores sin «que nada puedan sumar» (21). Así, los bandos se expresan principalmente en dos grupos: por un lado, la cultura letrada y cortesana borbónica (lugar desde donde se enuncia el poema) y, por otro, los fanáticos mercaderes de Lima, seguidores del águila de los Austria. En la décima 17 se lee: «Del águila y su aguilucho / hoy mucha tienda se ve / puesta, que es género en que / ya trata todo avechucho». Las décimas anteriores habían ya denunciado que «Mercader hay que en encajes / por la reina Ana su plata / emplea y que sólo trata / en esto por lo aneajes» (13), combinando el nombre de la reina María Ana de Neoburgo con «ana»,'medida para los lienzos y tapicerías'. Aquí el poema se extiende en juegos verbales y figuras que provienen del oficio del sastre o el comercio de géneros: palabras como aneaje, bretona, anafaya, añascóte aparecen todas asociadas a los fanáticos. Podría así especularse que los mercaderes de telas o el gremio de sastres apoyarían al archiduque; pero la sátira de Contreras no desarrolla con claridad la identidad de los fanáticos. El poema no busca acusarlos ni perseguirlos individualmente. Por otro lado, las páginas del Diario registran la participación entusiasta del gremio de los sastres en las celebraciones de Felipe V De todas formas, los lectores de la época reconocían en los encajes de Flandes y los lienzos de Holanda la geografía enemiga. Los versos recogen viejas y tradicionales diatribas entre nobles poetas y sastres y mercaderes; y al mismo tiempo dan cuenta de cómo era percibido el clima político desde el poder oficial, para el cual los tenderos y mercaderes de

12

Cito según mi edición del poema. El número entre paréntesis indica la dé-

cima. 13

El afrancesamiento de la corte se habría intensificado con el cambio de dinastía y, luego, con la llegada al Perú del virrey Castell dos Rius. La trayectoria de este virrey, embajador en Lisboa y París antes de pasar a Lima, ha sido puntualmente trazada por Rodríguez Garrido en 1999.

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la ciudad eran ciertamente sospechosos. Pero también lo serían algunos nobles u «hombres de porte», como señala el poema. Recordemos que no pocos Grandes de España abrazaron el bando del archiduque14. Los últimos años del gobierno de Carlos II habían sido, según la fórmula de John Elliott, de un federalismo por omisión, no por convicción 15 ; y la llegada del poder centralizado de los Borbones amenazó y destituyó a las elites locales que se habían fortalecido durante los últimos años de los Habsburgo. Resulta así muy probable que antes de finales de 1711, cuando las noticias de Europa no eran aún definitivas, la ciudad de Lima no fuera nada homogénea en su posición ante las dos dinastías. C o m o ya se ha mencionado, el «Juicio fanático» narra además la circulación de noticias opuestas en la ciudad de Lima, con lo cual revela su íntima dependencia con el Diario. Sin duda alguna, en el campo de la información el taller de Contreras estaba más autorizado y mejor armado que nadie.Varias décimas se refieren a las diversas noticias y falsas informaciones que corrían en Lima, muchas provenientes de correspondencias personales entre el allá europeo y el acá americano del poema, frente a las cuales el «yo» —que es una extensión satírica de la voz oficial del Diario— toma, con ironía, total distancia: «Que uno que está allá de los Andes / y lo escribe aquí a un amigo / con el que al oírlos mentir digo / que para mí no hay más Flandes» (11). Las noticias y avisos de las victorias de los Borbones, que arriban en carta a Santa Marta (30), llegan a Lima ante la incredulidad de los fanáticos, quienes al final optan por trocar de bando: «que ciertas se solemnizan / ya las noticias pasadas, / como las ven confirmadas / están que se desbautizan» (31). Los fanáticos del poema se caracterizan por la manipulación constante de la información. La ciudad queda sometida al barullo y los silencios de lo que se debe decir o callar. El poeta encuentra en ese campo las formas inmediatas de cómo la guerra europea se expresa en las colonias: Si una batalla en el Norte ganamos, dicen, con arte,

14 15

Egido, 1973, p. 348. Elliott, 1990, p. 363.

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antes se perdió y dan parte de esto aquí a un hombre de porte, y en mil cartas de la corte lo avisan; y su imprudencia dice con furia y violencia: «todo lo malo se calla»; y siendo allá la batalla arman acá la pendencia. (7) E n los versos el lector encontrará q u e Europa y las Indias n o están siempre c l a r a m e n t e separadas. Algunas décimas, c o m o las citadas, se refieren d i r e c t a m e n t e a A m é r i c a ; otras, q u e narran las destrucciones, violaciones, herejías y crueldades de los ejércitos del archiduque, suced e n , o b v i a m e n t e , e n t e r r i t o r i o e u r o p e o . D e todas f o r m a s , la lectura exige prestar particular atención a los deícticos; pero n o pocas estrofas se resisten a una clara lectura referencial, y así los bandos se enfrentan preferentemente en el mismo discurrir del texto. Hacia el final del p o e m a , la décima 68 hace referencia directa a los seguidores del archiduque e n el presente triunfal de Felipe V, c u a n d o ya los austracistas n o tendrían otra cosa q u e esperar que sólo castigos. La estrofa m e n c i o n a sus actividades c o m o ejercicios «discursivos», es decir, batallas simbólicas y de la imaginación en Indias; pero la décima se cierra con una alusión a la actividad propiamente militar de los fanáticos en Europa: Los de Indias, ya que esperar no tienen, en cuanto fragua su ansia, qué venga por agua, que ello es hablar de la mar, el que los manden ahorcar esperen, y estén muy ciertos de esto por sus desaciertos, pues quisieron discursivos sacar a luz juicios vivos con ser unos mete muertos. (68) La nueva situación política en E u r o p a tiene, p o r cierto, su corresp o n d i e n t e en el nuevo g o b i e r n o del virreinato del Perú. E n la estructura del «Juicio fanático», así c o m o e n el v o l u m e n total del Diario, la presencia y el celo del obispo virrey t e r m i n a n con la crisis dinástica en

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el territorio peruano, convirtiendo las guerras de sucesión en santas. Las décimas exaltan ese lugar final de Ladrón de Guevara, quien será, en el discurso o imaginación del poeta, el perfecto segundo del rey: Guevara, pastor sagrado y Virrey esclarecido, corregirá al más perdido con el bastón y el cayado. De los derechos ha dado de Filipo fiel noticia y al que con ciega malicia no dejare en su despecho que le persuada el derecho, le enseñará la justicia. (70) Finalmente, regresando al problema de la circulación de noticias en Lima, podemos encontrar un punto importante de contacto entre las décimas del «Juicio fanático» y los versos satíricos del «Coloquio entre una vieja y Periquillo ante una procesión celebrada en esta ciudad», poema atribuido a Juan del Valle y Caviedes, texto que habría corrido manuscrito hacia 1690. Recordemos que en este poema la vieja cierra su diálogo con Periquillo dando por «falsas, por siniestras, / por nulas, p o r atentadas / p o r patrañas, p o r novelas / a todas y cualesquiera / relaciones o gacetas / informes o descripciones / a m a n o escritas o impresas»16. De alguna manera, el texto del «Juicio fanático» asume un papel censor semejante al de la vieja, pero esencialmente contrario. El poema de 1711 se enuncia desde un discurso oficial impreso, desde el cual ya no es posible ni deseable imaginar una voz popular, como la de la vieja, que descrea de toda fuente que no sea oral; pero para el poeta del «Juicio fanático» eran falsos también todos los relatos que no estuvieran autorizados por el texto oficial del Diario. E n ese sentido, es posible leer las décimas satíricas limeñas de 1711 como la celebración de una nueva forma de «hacer opinión» en la cuidad, basada en el discurso fijo de la letra impresa, condenando las voces y la palabra viva e inestable de los fanáticos. El poema repasa en sus primeras 29 estrofas las esperanzas vanas (o «ahorcadas») de quienes anhelaban «ser lo que

16

Valle y Caviedes, Obra completa, p. 505, w . 315-321.

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n o puede ser» (29), es decir, transgredir un orden asegurado por el poder de la palabra escrita. La crisis dinástica en la colonia podría haber hecho surgir esperanzas de cambios radicales entre los «pobretes» o «sordos de letras» (como los tilda el poema), quienes tendrían sus propios relatos de las noticias y del futuro. Esas «voces» pueden ser fragmentariamente recuperadas a través de la censura y la sátira ejercida por la letra oficial impresa de los Diarios y gacetas17.

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17 En Madrid desde 1660 se imprimía una relación o gaceta, al uso de otras ciudades de Italia, Flandes y Alemania donde se tiraban «gacetas» semanales (Gómez Aparicio, 1967, pp. 35-36). Durante la segunda mitad de ese siglo se irán ensayando las formas del periodismo moderno. En la ciudad de Lima, la palabra «gaceta», prestada del italiano, apareció quizá por primera vez impresa en 1619 por Melchor de Aguilar, en una reimpresión de una relación verdadera donde se confirma el fuego de Constantinopla y relación general de todo el mundo en cuatro folios. El impresor limeño copió un suelto de Sevilla, impreso por el maestro Juan Serrano de Vargas, quien había obtenido la «licencia de imprimir y vender esta gazeta» (el énfasis es mío; la palabra «gazeta» va en el folio final del impreso limeño). Juan Serrano había tomado la relación verdadera de una gazeta romana. El dato lo consigna Carlos Romero, 1939, p. 264-265. El Diccionario de Autoridades en 1734 trae una definición desafortunada de «gaceta», en la que no se toma en cuenta la producción americana: «Sumario u relación que sale todas las semanas o meses, de las novedades de las provincias de la Europa, y algunas del Asia y África».

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PAUL F I R B A S

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VALLEY CAVIEDES,J.

APÉNDICE

Texto completo del Juicio fanático (Lima, 1711) [* ]

* Presento aquí una transcripción, acompañada de algunas notas, del poema incluido al final del volumen de los Diarios de Joseph Contreras y Alvarado. Modernizo la ortografía y puntuación, pero mantengo las particularidades fonéticas y los grupos consonanticos cultos del impreso. Los nombres de lugares o personas mantienen la grafía original. Los números en las notas a pie indican la décima y el verso.

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JUICIO FANÁTICO, ESPERANZAS AHORCADAS, VERDADES VISTAS, DESENGAÑOS CIERTOS, TRIUNFOS DE FILIPO QUINTO Y MERCEDES DEL ARCHIDUQUE

Su autor, Menardes Lebesquer, catedrático de matemáticas en la Universidad de Filipinas. Impreso en el Norte, no en Antuerpia, sino en Filipolandia. Con licencia de la Curia Filípica. Año de 1711.

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JV1CIO FANATICO-

ESPERANZAS AHORCADAS, Verdades vijftas , Defengaiíos ciertos , Triunfos de PHIL1PO Q U I N T O , y Mercedes del Archiduque.

sv

AVTOR.

MEHARDES LEBESQVTR, Catbtdrático de Mathemsticasm l* Vmverjtdad dtfífípinas. * * * **

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lmpitflo en el N o i t c , no en Anra^pi», fino t a Filípot aa dur> CvalkcaiUUcUQatüFíEfic«. Atodc » 7 U »

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DÉCIMAS [1]

Mi musa en esta ocasión a lo fantástico asedia y de su loca comedia empieza la relación. N o con pasión, con razón escribirá rasgos guapos que den con la verdad lapos, pues adelgaza y no quiebra, y así por darles culebra, la pluma empieza a echar sapos.

[2]

Los fanáticos son todos gente sin fiel ni balanza uniendo en su mezcolanza cimbrios, lombardos y godos; ellos hablan por los codos con delirios perenales, por los cuales y los tales, como son sin ley ni fe, lo leal dice de ellos que son unos tales por cuales.

[3]

Despéñalos su pasión con tan ciego precipicio que habla para ellos en juicio el que habla más sin razón; y es tan ruin su inclinación que si alguno a aborrecer llega a otro, es de entender que ésta los llega a juntar y con afecto a mirar, aunque no se puedan ver.

1.7 1.9

lapo: «golpe, coscorrón» (Terreros y Pando 1787), no está documentada en léxicos anteriores. dar culebra: «dar algún chasco pesado, que suele ser con golpes» (Aut).

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Toda su ansia es asestar varios tiros a concierto, porque es notable el acierto que tienen en disparar. Quieren por fuerza sentar que el derecho (a su despecho) de Fiüpo está deshecho, y afirmar por cosa cierta que tiene la razón tuerta del Archiduque derecho. Risa es ver tanto menguado querer sentar opiniones, y sin razón ni razones hablar en razón de estado. Y hay sobre el perniquebrado derecho quien su sentir juzgue se debe seguir solo, y que esto debe ser, pensando, aun sin saber leer, que en ello puede escribir. En Madrid el enemigo (dice uno) entró; y se recata algo más de que hay postdata, que la tiene cierto amigo. Otros dicen: buen testigo es ese, y su antojo ciego finge cartas, desde luego, de novedades con sartas, y a todos reparten cartas por ver si entablan su juego. Si una batalla en el Norte ganamos, dicen con arte, antes se perdió y dan parte de esto aquí a un hombre de pi y en mil cartas de la corte

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lo avisan; y su imprudencia dice con furia y violencia: todo lo malo se calla; y siendo allá la batalla arman acá la pendencia. [8]

De la verdad otro ascos hace, siendo un pobre pieza, y esto es por ser su cabeza tan mala como sus cascos. Guillermos, Carlos y Vascos reinarán, así se note, y advierte, echando el capote, al fanático concurso: no es de cabeza el discurso, que bien dice, es de cogote.

[9]

Otro con grande solapa discurre muy presumido: de esta es Filipo cogido, llevó capote, no escapa; ignorando todo el mapa, asegura que de Bona avisa una gran persona que un ejército a hacer guerra viene desde Ingalaterra por tierra firme a Pamplona.

[10]

Otro guisa una victoria; de inglés, turco, cantonés persa, alemán, japonés hace una gran pepitoria: asa a las Indias y a Coria, a Sicilia hace almodrote,

8.2 10.6

pieza: «truhán o bufón» (Aut). almodrote: «especie de guisado o salsa con que se sazonan las berenjenas» (Aut).

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y el galopín mazacote cocina aquesta maraña, sólo por decir que a España la hace la Liga gigote. [11]

De valencianas con vanas voces publican que presto se rendirá y sobre aquesto echan bravas valencianas, que por la Liga están llanas de Flandes las plazas grandes. Que uno está allá de los Andes y lo escribe aquí a un amigo, con que al oírlos mentir, digo, que para mí no hay más Flandes.

[12]

Si por Francia mala nueva viene, al instante es creída, y por ser a su medida no necesita de prueba; mas si es buena se reprueba, y con gran autoridad dicen: esto es falsedad, porque Francia a engañar tira. Hombres, ¿que solo mentira diga Francia en la verdad?

galopín: «el que sirve en la cocina» o «cualquier muchacho mal vestido, roto o desarrapado» (Aut); vale por 'picaro'; mazacote: «necio y pesado» (Aut), también «guisado mal compuesto» (Terreros y Pando). 10.10 gigote: «comida picada y dividida en piezas menudas» (Aut), «particularmente la de pierna de carnero» (Cov.); hacer algo gigote: 'dividir en piezas o pedazos pequeños'. 11.4 valenciana: 'arrogancia, jactancia'. La registran sólo los diccionarios del siglo xix como voz anticuada. En el verso, echar valencianas tendría el sentido de 'valentonada' o 'valentona', voz que Aut explica como «jactancia del propio valor» e ilustra con Quevedo: «Dio con todas sus bravatas / y con tantas valentonas...». 10.7

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[13]

Mercader hay que en encajes por la reina Ana su plata emplea y que solo trata en esto por los aneajes. Y dice, haciendo visajes, que el medir con vara es vana flema, y repite el Juan Rana: ya yo, por vara no vendo, por ana sí, pues no entiendo vender ya sino por Ana.

[14]

Quisieran vender con maña al inglés (así lo creo) no a Bretaña, por empleo, sí sólo por ser Bretaña. Discurren de la campaña, juzgan poder, de gacetas y de máximas secretas, hablar estos matachines, porque tratan en clarines, siendo unos pobres trompetas.

[15]

A ellos les saldrá a la cara (el tiempo allá lo dirá) que su culpa les dará palo con su propia vara: ni será experiencia rara en el tropel matalote que de Filipo el azote alcance al que ha sido malo, y que de su vara el palo sirva para su garrote.

13.4

aneaje: «señal que se pone en las piezas de algunos vestidos para saber las anas que tiene» (Terreros y Pando); ana: «medida de Holanda para lienzos» (Terreros y Pando) o «cierta medida con que se miden la tapicerías» (Aut).

14.4 15.6

bretaña: «cierto género de lienzo fino» (Aut). matalote: «adjetivo que se aplica a la caballería muy flaca, trotona y de mal paso» (Aut).

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[16]

Por Ana hay quien anafaya sólo viste y añascóte, y llamándose Perote ya se ha puesto Anas de Anaya. Aunque ana en su nombre no haya en su obsequio dice ufano que a llamarse Ana está llano y que pues la reina Ana se llame la luter-ana él se llame el luter-ano.

[17]

Del águila y su aguilucho hoy mucha tienda se ve puesta, que es género en que ya trata todo avechucho. Ganar piensa presto, y mucho, con tramar en sus errores por novedades horrores, y para que su quimera bien se venda, y de carrera, tienen también corredores.

[18]

N o hablo de los que finas telas filipenses venden, porque esos solos entienden del trato de Filipinas; hablo de los que calvinas tramas venden con instancia. Que esotros de España y Francia tratan, y es bien alabarlos, pues sólo en que pierda Carlos ellos tienen su ganancia.

16.1

16.2

147

anafaya: «cierta especie de tejido que antiguamente se hacía de algodón y modernamente se hace de seda. Fabricábase en Valencia la mejor y ya se usa p o c o de ella» ( A u t ) . añascóte: «especie de tela o tejido que se fabrica de lana» (Aut).

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[19]

También en las hembras siembra mercedes, y las complace, dijo un tal, que en las que hace Carlos Tres no excluye hembra: así por darse desmembra con que se hace hombre de nombre y prosiguió, a nadie asombre, cuando llegaren a ver que a mi célebre mujer el Archiduque hace hombre.

[20]

Alguno hay que, sin ser gente, sino un bachiller figura, una usina futura así se da de presente. Y aunque éste es loco patente y de desastrado buque digno que el mundo le cuque sin saber cómo o por dónde discurre ser archiconde si reinare el Archiduque.

[21]

N o falta quien del favor del Archiduque (es notorio) sin salir de su escritorio espera ser contador. Y aún es su anhelo mayor, pues tanto su error le alienta, que aunque en él se representa que nada puede sumar se empieza aun a sí a contar ya entre los hombres de cuenta.

[22]

Monigote hay que de Ana espera, siendo un pobrete,

20.3 20.4

usina: síncopa de 'vuestra Señoría'. así se: va escrita a mano y en tinta en el impreso.

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que le ha de hacer gran bonete si a España da una sotana. Y con su cabeza insana y sin orden, ya verán, dice el tonto Perillán: ¿Lo Preste Juan vaya a redro? ¿Cómo? He de ser preste Pedro, porque es poco Preste Juan. [23]

Trasto hay que encomendero ser juzga, y dice, lo fondo en decir que es sin segundo el que ha de ser mi tercero, y aunque de ropavejero cajón parezca, así entablo mi suerte porque esto hablo en que tendré patrimonio: y por lo rico el demonio engaña a este pobre diablo.

[24]

Otro, puesto muy en ello, piensa, siendo un triste zote, porque anda de monigote que hablar puede voz en cuello. De su demanda el camello intenta hacerse orador, esperando a su sabor, aunque su ingenio es muy gordo y hasta a todas letras sordo, que no ostante será oidor.

[25]

¡Qué es ver otros, mis señores, esperar labifruncidos, debiendo ser corregidos, que serán corregidores!

22.8

redro: por retro, 'atrás', voz rústica (Cov.). Aquí podría imitar convencionalmente el «habla de negros», por la referencia al Preste Juan.

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Otros se hacen consultores de estado y ofrecen paga: de esto un juicio el lector haga, y que es fuerza ser, colija, viendo tanta sabandija, más que fanáticos, plaga. Hay quienes sin que atabales en la guerra hayan oído ni en ella aprendices sido, ya se juzguen oficiales. Y aunque no tengan caudales, en ser milites confiados están, aunque estén quebrados, de que remedio tendrán, pues, con serlo lograrán verse en sus quiebras soldados. La esperanza retozona salta en los más confiados, esperando tener grados si hubiere nueva corona. Y aunque la esperanza abona su logro, es acción de chanza fundarlo en una mudanza, que no era, aun siendo segura, pues nunca se vio madura una tan verde esperanza. Rey y mercedes aguarda cada cual con impaciencia, mas yo juzgo, en mi conciencia, que mucho el suceso tarda: su esperanza se acobarda viendo que tiempo ya era de que todo se cumpliera, y apurado en su mohíno dolor, pide el inquilino de sus deseos espera.

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[29]

Pescar juzgan a dos días con sus mal tendidas redes a millones las mercedes y a miles las señorías. Estas y otras boberías locas nacen, a mi ver, de llegar ellos a creer que fuera tiempo oportuno para esperar cada uno ser lo que no puede ser.

[30]

Mas rumor oigo, ¿qué es esto? Que una batalla jugó Filipo y se le ganó a Carlos con todo el resto. Por Francia se supo presto, y de Santa Marta en carta se afirma, y así la sarta fanática tendrá fin. Y ya que no un San Martín llevan, lleven Santa Marta.

[31]

Aviso viene: ni aun viso, dice la bendita gente, de él ha habido. ¡Oh cómo siente su ceguedad el aviso! Y como creerlo no quiso, viendo aunque se escandalizan que ciertas se solemnizan ya las noticias pasadas, como las ven confirmadas están que se desbautizan.

[32]

La noticia deseada de los buenos es de pique a los malos, y el repique les da una gran campanada. Del gran Filipo la espada

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brotes cortará y renuevos, y si con melindres nuevos pregunta la infiel cuadrilla si se volcó la tortilla, les diré, no, sino huevos. [33]

Con Carlos galante obró Filipo, pues en la lid, ya que le quitó a Madrid una batalla le dio, pero el vulgo a Carlos no de miserable le arguya ni en tal número le incluya porque antes es un perdido, pues su alteza no ha tenido en su vida cosa suya.

[34]

Luego que se llegó a oír «Filipo viene», al instante Carlos, de saco hecho un guante entero para partir, la turba empezó a seguir; y como Filipo es tan diestro con el arnés, el atajo luego echó y cualquiera que temió el tajo, volvió el revés.

[35]

De Madrid con su huida corte al instante salió, donde sólo ejecutó una entrada por salida. A toda su desabrida tropa Filipo derroca, y en Barcelona le emboca,

33.4

batalla: en el impreso se lee «batalle». Corrijo la errata.

EL DIA RIO Y LA SÁTIRA E N LIMA

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que en esto viene a parar aquel que sin más mirar se entra en lo que no le toca. [36]

Biruega con gran presteza fortificarse amasó, y lo amasado mostró que fue malo en la corteza. Filipo con gentileza al son de trompas y cajas con el fuego la hizo rajas y le dio tal coscorrón que aún con tener cortezón, hecha la dejó migajas.

[37]

Unida en sus opiniones pidió la guarnición toda que, aunque rendirse no es boda, haya capitulaciones. Porque faldas y calzones temieron en su desmayo les diera Filipo un sayo, y así se rindieron luego, porque saben que en el fuego es el mancebito un rayo.

[38]

Después el garzón partió sin detenerse en el ruego, y como cosa de juego

36.1

37.4

Biruega: por Brihuega, en Guadalajara, España. Allí, en diciembre de 1710 las fuerzas de Felipe V vencieron al general James Stanhope («Estanope» en el poema). El mismo mes fue derrotado el conde Starhemberg («Estaremberg») en Villaviciosa, también en Guadalajara: victorias definitivas para los Borbones. capitulación: además del sentido de 'pacto y rendición', alude también a «los actos que preceden entre el esposo y la esposa, debajo de los cuales se ajusta y hace el matrimonio» (Aui).

PAUL FIRBAS

a Estaremberg barajó. Otra mano nunca alzó pues por el campo sus tropas huyen, volviendo las popas del todo desbaratadas, pues para este rey de espadas no bastan reyes de copas. Huyó Estaremberg más lances, pues al ver que no le sobre gente, y que de ella está pobre, teme mucho sus alcances. Con los bizarros avances echado quedó al través, y al ver el orbe esto, pues, dice en lances soberanos tiene Filipo más manos pero Estaremberg más pies. Mancharon el campo ameno cadáveres cinco mil porque al ver tanto fusil se anunció siempre tal trueno; mas como valiente y bueno es Filipo, su piedad, con muy buena voluntad, a los aliados, porque los vio tan faltos de fe, les hizo la caridad. Desierto ya el reino ideado de todas gentes se ve, y porque Carlos se fue solo Carlos ha quedado. Su esperanza se ha enredado pero su desgracia crece y entre congojas padece, porque aquel fúnebre día

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dejó su tal monarquía que tumba común parece. [42]

Por nuestro queda Aragón, y Filipo echa la uña a lo más de Cataluña, porque es de Castilla el León. De Carlos, en conclusión, es la historia verdadera ésta, y lo hecho en su era, con que así a la gloria zaina que vana metió en su vaina le echó esta honrada contera.

[43]

Volver será bien los ojos a ver los robos y muertes que hicieron aquestos fuertes que ahora han andado tan flojos. De su furia eran despojos templos, casas y alquerías, reinaban las tiranías, las violencias, los excesos, haciendo aquestos sabuesos en todo mil perrerías.

[44]

Estanope obró sin tino y en cuanta infamia se hacía hecho vendimia, decía, pase, pues, esto con-vino. De lo sagrado y divino abusó su infame ejemplo mas de este lobo contemplo cuando un templo devoraba que era porque siempre estaba con un lobo como un templo.

42.8 42.10

zaino:'falso, traicionero'. contera: ' p e q u e ñ o hierro q u e se p o n e e n la extremidad d e la vaina de la espada o daga para protegerla'.

PAUL FIRBAS

De todo lo que robaba luego hacía baratillo, y el gozo de si un cuartillo adquiría, lo arrobaba. En carne nada gastaba el moscatel caballero, porque era beber primero, y así la herida que él dio nunca a la carne llegó porque no pasó del cuero. Estaremberg a la grey, sacro respeto de amor un decreto del rigor intimó sin ley por ley, y hecho de baraja rey a lo excelso le echó el fallo como si fuera un serrallo pero metido en sus botas: del naipe tiene por sotas a todas este caballo. Hurto fiie todo y soborno, las clausuras se rompían, diciendo los que salían: de hurtar a las monjas torno. N o hubo pues sagrado adorno libre del bárbaro insulto, pero al ver que el sacro culto infieles han profanado de tanto bulto sagrado, Filipo les meneó el bulto. Con ambiciosa fatiga en los robos y tragedias pretendían ir a medias todos, por ser de la Liga. Pedro Pereira lo diga,

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teniendo en su conjetura a Estremadura segura; mas sepa el seó portugués que por Filipo esta es en lo leal de estrema dura. [49]

Ahora a Carlos honrarán, dice hinchada Lusitania, con que tenga en Alemania veces de don Sebastián. Como de abuela de Juan nieto es Carlos, se desvela tanto Juan en su tutela, y así ir podrá ahora este nieto, viendo a su primo en aprieto, a contárselo a su abuela.

[50]

De lo mozo y de lo viejo se hizo su consejo real, pero presto mostró el tal que no fue real el consejo. Tiniebla fiie, no reflejo, y aunque aquel gobierno tema, hizo de criar sin flema consejos, su pasión no, el de Inquisición crió, porque este consejo quema.

[51]

De desorden ordenado el de órdenes se formó pero muy presto se vio del todo desordenado: Indias y Hacienda han quedado sin hacienda ni calzones y aunque los tristes sopones

51.7

sopón: «el q u e vive d e limosnas» (Aut).

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dar a entender pretendieron que en su obrar palomas fueron, fueron muy lindos pichones. [52]

Su consejo los podencos de cruzada como godos tuvieron, siendo de todos todos los bienes mostrencos; mas no esperen los cellencos viejos en su obstinación componerse en conclusión con otra nueva maraña, pues no tendrán ya en España bula de composición.

[53]

Formaron de unas cabezas que era cada cual muy mala aquella célebre sala compuesta de tantas piezas. De esta fueron proezas hacer de hurtos una sarta de que nunca se vio harta como fiel Madrid lo llora; mas con sus varas ahora allá andarán a la cuarta.

[54]

Del premio a los contendores al instante se le daban porque mentiras contaban, con hacerlos contadores. A estos, pues, corregidores, y secretarios, es llano, que el juicio les salió vano, pues porque su cascabel

52.5

cellenco: «persona que por enfermedades o muchos años está pesada y no puede manejarse sin dificultad» (Aut).

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hacer quiso su papel, les da Filipo una mano. [55]

Paredes, tan gran señor, aunque es grande, llegó a creer que crecería por ser caballerizo mayor. Este engañado furor su ciega pasión atiza y en perderle se encarniza; pero aunque perdido está, al fin qué comer tendrá, pues tiene caballeriza.

[56]

Palacios en los espacios de sus necias fantasías, por marqués de hostelerías trocó el serlo de palacios: los Poeblas y Bonifacios subir juzgan de improviso, y Valparaíso a este viso los sigue engañando eterno, y cuando se va al infierno cree que se va al paraíso.

[57]

Estos mancebos lampiños y otros hombres de renombre piensan ser gentiles hombres y se hallan gentiles niños; pues, al ver los desaliños,

55.1

Paredes: el conde de Paredes y otros nobles pasaron a besarle la mano al Archiduque don Carlos, estando éste en Alcalá, luego de la segunda toma de Madrid en 1710. El Archiduque le concedió al conde la Caballeriza Mayor de su Alteza. El hecho se narra en las Noticias de Europa que trujo el aviso de España, que salió de Cádiz por mediado de abril y llegó a Lima el día 13 de septiembre de este año de 1711, recogido en el volumen de los Diarios de Contreras.

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de la mal urdida tela su memoria los desvela, sintiendo que sin repudio de tratarlos se ha hecho estudio como a unos niños de escuela. [58]

Dígame, ahora, cada cual de los sin quién y con quién están, ¿dónde está aquel bien que buscaron por su mal? Esa dicha sin igual, ¿adonde está, presumidos? Pero los inadvertidos de su esperanza engañados al juzgarse bien hallados ya se ven muy mal perdidos.

[59]

De los empleos los dueños de Italia, de España y Flandes, ¿qué se han hecho? ¿De los grandes, qué hay? ¿Dónde están los pequeños? Este fue un sueño de sueños que los llevó aquí y allí, mas ya su infiel frenesí confiesa puesto en el potro que porque fueron en otro volver no podrán en sí.

[60]

Llora cada uno el trampazo, pues la venida acechó de Carlos cual gato y vio que ésta le dio otro gatazo. Echan el bofe y el bazo huyendo valles y cerros

60.1

trampazo: «la última de las vueltas que se dan en el tormento de cuerdas» (Aut).

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en que arrastran de los yerros de su acecho la cadena y así se ven de esto en pena los gatos dados a perros. [61]

N o comen por estar hartos de males que van y vienen, y como ochavo no tienen el hambre los hace cuartos; secos están como espartos, pues perdió el juicio el caudal y su suerte es tan fatal que una hambre con otra topa, porque aun se acabó la sopa del convento archiducal.

[62]

Del congreso macilento es muy digno de admirar el que aún para respirar les quita el hambre el aliento. El más grosero alimento ninguno en su boca toca, pues moneda no hay ni aún poca; y así han hecho a aqueste enjambre, para divertir su hambre, gentil hombres de la boca.

[63]

Todos al morro jugaron la lealtad por varios precios, y a costa de los desprecios sólo el perderse ganaron. A éstos los almacenaron como a langosta volante en Barcelona al instante,

63.1

jugar al morro con alguno: «engañarle» (Aut). El morro era un j u e g o en que u n o debía adivinar cuántos dedos de la mano iba a levantar el contendor (Terreros y Pando).

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y así fueron desde el norte a la de levante corte donde están bien de levante. Los primos enamorados de Carlos, con tantos mimos allá se ven, aunque primos, tratados como cuñados; pero el verlos maltratados en Ana a hacerles obliga, para aliviar la fatiga, de ellos en pena tan fiera merced de la jarretiera por afectos a la liga. N o tiene el despilfarrado togadismo de mal lleno, porque corrió tan sin freno, qué comer ni aun un bocado, y al ver tanto malogrado oidor, sin mano y con guantes, Carlos con ansias amantes les concede a estos señores el goce de los honores de garnachas vergonzantes. A los que están mal hallados allá consigo los dejo que, aún sin darles cordelejo ellos están bien ahorcados; pero a todos los cuitados, según he llegado a oíllo si hoy no tienen un cuartillo, como los cojan acá, su majestad los hará señores de horca y cuchillo. El primer ministro Guido Estaremberg (caballero

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pío) los echó al carnero a comer como valido. Y Carlos, compadecido de mirar las cataduras flacas de tantas figuras, hace piadoso a estas gentes muchas mercedes presentes en las conquistas futuras. Los de Indias, ya que esperar no tienen, en cuanto fragua su ansia, qué venga por agua, que ello es hablar de la mar, el que los manden ahorcar esperen, y estén muy ciertos de esto por sus desaciertos, pues quisieron discursivos sacar a luz juicios vivos con ser unos mete muertos. Montón de moros armados fingen ahora por consuelo venir al socorro, anhelo es éste de renegados, si vinieren, amarrados se verán de su arrogancia. Vengan, que Filipo, instancia de que vengan más hará, porque con eso tendrá a más moros más ganancia. Guevara,* pastor sagrado y virrey esclarecido,

hablar de la mar. alusión al refrán «hablar de la mar y en ella n o entrar». El Excelentísimo Señor D. D i e g o Ladrón de Guevara, O b i s p o de Q u i t o y Virrey del Perú. [Nota del impreso, al margen derecho.]

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corregirá al más perdido con el bastón y el cayado. De los derechos ha dado de Filipo fiel noticia y al que con ciega malicia no dejare en su despecho que le persuada el derecho, le enseñará la justicia. [71]

Con su pluma docta bruma, en la pastoral** que dio a luz, lo infiel; pues voló sin riesgo hasta el sol su pluma. Erudito mostró, en suma, con su talento profundo, este sabio sin segundo, que para que el mundo mande el Quinto Filipo, el Grande, de derechos tiene un mundo.

[72]

Ya en los antarticos montes no hará la águila su nido, pues dan los de su partido en tierra con sus remontes. El león a otros horizontes la estraña, y ella notó que otro gallo le cantó; y así, con infausto vuelo, desairada y sin consuelo, la tal águila voló.

[73]

Vengó con heroico pecho, Filipo, la religión, pero aún la satisfacción

(**)

Escribió su Exc. una carta pastoral manifestando los derechos del rey nuestro señor. [Nota del impreso, al margen izquierdo.]

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sus ansias no ha satisfecho. De celo un Etna está hecho su pecho con el agravio, queriendo valiente y sabio que igual, en la recompensa, sea a la voz de la ofensa el eco del desagravio. ¡Vive, Filipo!, y tan prieta se llegue Alemania a ver por ti, que convalecer no pueda, ni aun con su Dieta. Extingue, pues, toda seta con esta tu hoja de Ortuño; a la liga dale aruño sin dejarla hueso sano, y conozca que tu mano la mete toda en un puño. ¡Vive!, y sepa en su congoja la alta Alianza escarmentada que doblar le hace tu espada en su pretensión la hoja: del mundo, señor, la arroja. Tiemble tu nombre al oíllo gimiendo en infausto grillo y enséñela tu denuedo, que con hojas de Toledo no sirven las del perrillo. ¡Vive con inmortal gloria, pues a Carlos has vencido, por cuya fabula ha habido

Ortuño: parece referirse a las espadas toledanas de hoja calada de Hortuño de Aguirre, c o m o la que poseía Felipe III en 1604, según el Catálogo de la Real Armería de Madrid (Aguado, 1949, p. 113).

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en España tanta historia! Triunfa con fama notoria, y sabe que el corazón de lo leal, en conclusión, si no fueras (como de hecho eres) rey por tu derecho, te hiciera por elección. ¡Vive, y vea la lealtad que a los que contra tu imperio hablaron, en cautiverio pones por su libertad! Y pues que sin voluntad, dicen, fueron los osados al vasallaje obligados, sin serlo nunca de veras: vayan, señor, a galeras, estos vasallos forzados. ¡Vive!, y vean, pues desleales fueron, que el poder que tienes por sus mal deseados bienes es el que causa sus males; pues tanto puedes y vales haz que su acción atrevida sea su propria homicida, haciendo al mundo testigo: que de su culpa en castigo les das la pena de-vida. ¡Vive!, que los monseñores desean que el orbe mandes y aunque por sí son tan grandes, por su lealtad son mayores. Con siempre leales favores, en heroica competencia, los has visto en tu asistencia: pues ni aun pudo a la lealtad,

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de su fiel seguridad moverla la contingencia. ¡Vive!, que con bizarría los infanzones constantes manifestaron que infantes son en su caballería. Los títulos a porfía, con el parentesco ufanos, muy cerca de ti las manos menearon como valientes, mostrando ser tus parientes, y parientes muy cercanos. ¡Vive, vence, y tus trofeos tantos sean que al contarse sólo puedan numerarse, señor, por nuestros deseos!; ambiciosos los empleos que hacen de que reines son, desde el Austro al Septentrión; y si en tal leal avaricia pudiera haber más codicia fuera de más ambición. ¡Vive, y de Europa triunfar logra y que llegue a advertir que un león sólo ha de rugir y un gallo sólo cantar! Tus naves pueblen el mar tus banderas la campaña y la región más estraña tema, al nombrarse, su estrago, y que aun sin golpe tu amago baste para ser hazaña. ¡Vive y reina!, que te aclama la envidia ya a su despecho,

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y aun ve que te viene estrecho el gran templo de la Fama. Del laurel la verde rama, viendo lo que en ti contienes, corone immortal tus sienes, y a lo leal por esto oirás, estar por siempre jamás, amén, repitiendo amenes.

U N ERASMISTA Y POETA SATÍRICO EN EL CARIBE COLONIAL: LÁZARO BEJARANO

Celsa Carmen García Valdés GRISO, Universidad de Navarra

Resulta tópico hablar de la abundancia de poetas que pululaban tanto por la metrópoli como por las jóvenes ciudades del Nuevo Mundo, aunque, por lo general, más que de poetas tendríamos que hablar de versificadores. Pero, en cualquier caso, contrasta esa sobreabundancia de vates con la escasez de noticias sobre ellos y con los pocos textos conservados, la mayor parte, breves y ocasionales1. Una de las causas, y no la menor, ha sido la ausencia de imprenta. En el caso de la Isla Española, que aquí nos ocupa, la tipografía apareció, según Stein, a principios del siglo xvn, aunque solo nos han llegado impresos del siglo XVIII2. De Francisco Tostado de la Peña, muerto en 1586, y mencionado por Eugenio de Salazar, junto a Elvira de Mendoza y Leonor de Ovando, como tres poetas dominicanos que merecen ser recordados, únicamente se conoce el soneto con que saludó la llegada de Salazar, que permaneció en Santo Domingo como oidor desde 1573 hasta 15803. Poco o nada se sabe de los escritores y poetas, tanto españoles como nativos, que nombra Castellanos en sus Elegías4.

1 Sobre estos temas y, en general, sobre la poesía en el siglo xvi, tanto popular c o m o culta, en Hispanoamérica, ver García Valdés, 1991, pp. 223-323. 2 Ver Stein, Manuel de bibliographie générale, p. 636. 3 García Valdés, 1991, pp. 262-264. 4 Castellanos, Elegías de varones ilustres de Indias, Biblioteca de Autores Españoles, IV, Madrid, 1944. Edición por la que citaré en lo sucesivo. La Primera parte de

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Hay tan buenos poetas, que su sobra pudiera dar valor a nuestra obra. Hay Diego de Guzmán y Joan su primo, y el ínclito canónigo Liendo, que pueden bien limar esto que limo, y estarse de mis versos sonriendo; quisiera yo tenellos por arrimo en esto que trabajo componiendo, y aun Arce de Quirós m e fuera guía para salir mejor con mi porfía. Otros conocí yo también vecinos, nacidos en el orbe castellano, que en la dificultad de mis caminos pudieran alentarme con su mano; y son por cierto de memoria dinos, Villasirga y el doto Bejarano; no guiara tampoco mal mi paso el desdichado don Lorenzo Laso. (p. 45) D e l «doto Bejarano» es M e n é n d e z Pelayo el primero que nos hace llegar algunas noticias transcribiendo e n u n apéndice de su Historia de la poesía hispanoamericana,

escrita e n 1 9 1 0 , las que le ha p r o p o r c i o n a d o

5

Jiménez de la Espada . Noticias que recoge y aumenta Henríquez Ureña e n Las letras coloniales en Santo Domingo6. José Manuel Blecua, haciéndose e c o de una noticia de Henríquez Ureña, e n u n artículo de 1956 7 , añade la publicación de unos poemas satíricos que supone se cruzaron los p o e tas Juan de Iranzo y Lázaro Bejarano. Pero, c o m o veremos más adelante, hay varias razones para n o adjudicar estas piezas a nuestro personaje. A partir de la confrontación de los datos c o n o c i d o s y los que poster i o r m e n t e han aportado fuentes documentales rescatadas de los archi-

Elegías de varones ilustres de Indias se p u b l i c ó e n M a d r i d e n 1589, p o r la V i u d a d e

Alonso Gómez, pero Juan de Castellanos, su autor, había comenzado a escribir los borradores de la crónica preliminar en prosa hacia 1544; su redacción sistemática a partir de 1562, y la versión versificada hacia 1577 o incluso antes, según el itinerario de la confección del poema elaborado por Meo-Zilio (1982, p. 207) que se basa en datos que proporciona la propia obra. 5 Menéndez Pelayo, 1948,1, pp. 319-324. 6 Henríquez Ureña, 1936. 7 «Sobre el erasmista Lázaro Bejarano», pp. 81-88.

UN ERASMISTA Y POETA SATÍRICO

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vos 8 , j u n t o c o n textos rastreados en obras de escritores c o n t e m p o r á n e os que lo c o n o c i e r o n personalmente, pretendo establecer un perfil b i o gráfico y literario, en lo que cabe, de Lázaro Bejarano, m u y celebrado c o m o p o e t a satírico. Los datos más seguros y d o c u m e n t a d o s son los que relacionan al escritor c o n su familia política, es decir, los que p r o ceden de su estancia en el N u e v o M u n d o . Bejarano, sin que sepamos en qué m o m e n t o pasó a A m é r i c a , se casó en S a n t o D o m i n g o c o n María de Ampies, hija de J u a n de Ampies 9 , a quien la reina doña Juana en 1 5 1 1 había nombrado factor real en la Isla Española, y a quien D i e g o C o l ó n , hacia 1 5 2 0 , dio en encomienda, a él y a sus hijos y sucesores las islas de Curazao, B o n a i r e y Aruba «para que tuviesen cargo dellas y se sirviesen de sus indios c o m o naborías c o n jurisdicción civil y criminal, lo cual fue confirmado por los del C o n s e jo» 1 0 , e n c o m i e n d a que el rey ratificó, primero sólo a la isla de Curazao, según cédula del 2 4 de n o v i e m b r e de 1 5 2 5 , datada en T o l e d o , y en cédula posterior, emitida en Granada el 15 de n o v i e m b r e de 1 5 2 6 , le otorgó la posesión de las tres islas. J u a n de Castellanos dedica la I n t r o d u c c i ó n a la Segunda parte de sus Elegías a cantar el extraordinario proceder de Ampies c o m o poblador y colonizador (50 octavas, pp. 1 8 3 - 1 8 6 ) , hechos que también r e c o gen historiadores c o m o Felice Cardot o Morales Padrón 1 1 . Solía frecuentar este camino el factor Joan de Ampiés, de los primeros Importantes son en este aspecto las obras de Felice Cardot, 1973; Nectario María, 1959; Silva Montañés, 1983, y la bibliografía que aportan. 9 Apellido que figura con distinta grafía según los documentos: Ampies, Ampies, Ampiés, Ampués, Ampúes.Ver Arístides Rojas, 1907, pp. 636-649, y la bibliografía que más adelante se cita. 8

10 Consta en una provisión de la Audiencia de la Española de 4 de julio de 1541 (Menéndez Pelayo, 1948, p. 320). 11 Puede verse toda la historia de Ampies, muy documentada, en Felice Cardot, 1973, pp. 11-25. Comenta Morales Padrón, 1990, pp. 515-516: «Con el fin de evitar los excesos cometidos por algunos individuos [en la parte occidental de Tierra Firme, hacia Coro], la audiencia dominicana comisionó a Juan de Ampués o Ampiés (1527), quien había capitulado la conquista de Aruba, Curazao y Bonaire. Ampués se trasladó a Tierra Firme, se alió con el cacique de los corianos, Marure, y puso él o su hijo los cimientos de Santa Ana de Coro, futuro núcleo de expansión hacia el interior. Estamos ya en vísperas de la actuación germana. Ellos, los alemanes, son los que hacen su entrada en este momento».

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que de Santo Domingo fue vecino, donde yo conocí sus herederos, y a Bejarano que, por ser quien era, heredó por mujer a su heredera. Curazao y Aruba, que frontero desta costa son islas situadas, al Joan de Ampiés, factor o tesorero, en perpetuo gobierno fueron dadas, las cuales por aqueste caballero primeramente fueron conquistadas; y pues son tan cercanas desta gente, quiero trataros dellas brevemente, (p. 183)

Describe Castellanos las islas y sus habitantes: altos (de ahí el hiperbólico nombre de islas de los Gigantes), bien proporcionados, de apacible condición y muy diestros nadadores y flecheros. Pero lo que me interesa destacar es el trato y relación que Ampies y, después Bejarano, tuvieron con los indígenas: Por Juan de Ampiés, después por Bejarano se les daban cristianos documentos, y cada cual con celo de cristiano deseaba poner buenos cimientos; mas no siempre tenían a la mano quien les administrase sacramentos; mas este si faltaba se suplía con algún lego que los instruía. Sucedió pues en este tal gobierno Lázaro Bejarano, que ya digo que como sucesor y como yerno fue destos dichos indios gran abrigo, (p. 184)

En la estrofa siguiente habla Castellanos de un lego que él mismo conoció a quien tuvieron que despedir pues «aquella soledad» y otras circunstancias le hacían llevar una vida poco ejemplar. La preocupación por la evangelización de los indígenas que describen estos versos va a aparecer como negativa en el proceso inquisitorial que más tarde se siguió contra Bejarano. Pero no nos adelantemos. Castellanos dedica la introducción completa a cantar los hechos de Ampies: la fundación de Coro, en Tierra Firme, su población con los

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miembros de la familia del cacique de Hureburebo, hechos prisioneros y vendidos en Santo Domingo como esclavos, a los que Ampies rescató de la esclavitud y acogió en su casa. Fueron instruidos en la fe cristiana y bautizados; el cacique como todos los miembros de su familia. Hureburebo, ahora Fernán García, y su mujer se casaron y Ampies fue su padrino; después los acompañó a su lugar de origen en el continente. Poblada Coro, Ampies, ayudado por el antiguo cacique, se ganó la amistad del indio Manaure, cacique de caciques, «varón de claro y de sagaz entendimiento». Dedica Castellanos a Manaure varias octavas en las que alaba sus nobles cualidades que Ampies aprovechó para instruirlo él mismo en la fe cristiana. Se bautizó, con el nombre de don Martín, y también su mujer, su familia y todos sus vasallos. Corrieron españoles los caballos por más solemnizar los regocijos; el d o n Martín holgaba de mirallos, admirado, suspenso y espantado de ver irracional tan bien mandado, (p. 186)

Con esta política de amistades, «el capitán Ampiés y sus varones» sin hacer uso de la fuerza llegaron «hasta catorce leguas más adentro». Termina la historia Castellanos con la llegada de los alemanes «Berzares famosos, en tratos y haciendas poderosos». Juan de Ampies y su mujer Florencia de Avila tuvieron tres hijos: María, cuyo nombre completo debió de ser María Beatriz, pues en algún documento figura con este último, mujer de Bejarano; Inés, casada con Sancho Aragües, y Juan, llamado el Mozo, que tomó parte, así como su cuñado Aragües, en la expedición a las costas de Tierra Firme donde colocaron los fundamentos de la ciudad de Coro, en 1527 12 . Juan el Mozo debió de morir antes que su padre, pues éste, que muere el 8 de febrero de 1533, nombra por heredera a su hija María y por tutora y curadora a su madre Florencia. María y su marido Lázaro Bejarano no se encontraban en Santo Domingo en esa fecha. Residían en Sevilla desde el año 1531, por lo

12 La documentación acerca del hijo de Ampies se debe a Demetrio Ramos . en Boletín de la Academia Nacional de la Historia, núm. 242, citado por Silva Montañés, 1983, p. 97.

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menos, pues en ese año Bejarano participó en la ciudad en un certamen poético, y no regresaron a la Española hasta 1538. Por ello, a la -muerte de su padre y ser declarada heredera, doña María, «mujer que soy de Lázaro Bejarano, mi marido, que está presente», en Sevilla otorgó poder a una persona de su confianza, el piloto Juan Rodríguez para que «pueda pedir y demandar... y cobrar... de toda y cualesquier personas» los bienes que en herencia le había dejado su padre13. También en Sevilla, el 27 de abril de 1537, otorgó María poder a su esposo Lázaro Bejarano para que defendiera sus bienes y la actuación de su difunto padre14. La prolongada ausencia del matrimonio dio pie a la creencia de que habían hecho dejación de las islas, como que estaban abandonadas, por lo que el rey, en cédula de 26 de julio de 1534, autoriza al Obispo, a petición de éste, para llevar indios voluntarios naturales de las islas a las pesquerías de perlas dándoles buen tratamiento y debido pago 15 ; abandono que permaneció hasta 1538, año en que Lázaro y María regresaron a Curazao. Juan de Ampies profesó gran afecto a Bejarano, a quien trataba y llamaba su hijo 16 . Este, como se ve por lo hasta aquí expuesto, estaba casado con María antes de 1533, fecha de la muerte de su padre, y probablemente desde el año 162917. Con estos datos documentales, que pueden resultar un tanto áridos, hay que revisar y reformular los que, desde Jiménez de la Espada, vía Menéndez Pelayo, hasta la fecha se venían, veníamos, repitiendo, como que Bejarano pasó a las Indias y llegó a la isla Española en el año 1535, error del que se derivarán algunos más.

13

Felice Cardot, 1973, p. 42. Nectario María, 1959, pp. 88-89. 15 Felice Cardot, 1973, p. 43. 16 Felice Cardot, 1973, p. 39. 17 Esto dicho con todas las reservas: en una base de datos «Algunos linajes de Venezuela», propiedad de Gilberto Bodu Ayala, del Instituto Venezolano de Genealogía, consta que María de Ampies nació en Santo Domingo en 1513 y casó con Bejarano en 1519, lo que entiendo ha de ser una errata por 1529, ya que bien se pudo casar a los dieciséis años, pero no a los seis.Y digo con todas las reservas porque en la misma publicación hay otros errores como que Lázaro Bejarano murió en 1545, cuando aún vivía en los primeros años de la década del setenta. También consta que nació en Extremadura (España) en el año 1500, dato que no he podido comprobar. 14

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D u r a n t e su estancia en Sevilla Bejarano c o n c u r r i ó a certámenes poéticos para festividades religiosas: figura en la Justa literaria en loor y alabanza del bienaventurado San Juan apóstol y evangelista, que tuvo lugar el 1 de diciembre de 1531 18 ; en las Justas literarias hechas en loor del bienaventurado San Pedro, príncipe de los apóstoles [celebradas el 1 de diciembre de 1532] y de la bienaventurada Santa María Magdalena [segundo d o m i n g o de enero de 1533] 19 ; en las Justas literarias en loor del glorioso apóstol San Pablo [1 de diciembre de 1533] y de la bienaventurada Santa Catalina [11 de enero de 1534] 20 . Todas estas justas poéticas sevillanas más otra que se celebró en 1542 en h o n o r de San Isidoro y San Sebastián, conservadas en ejemplares únicos, han sido reimpresas en u n v o l u m e n en 1955 21 . C o m o afirma R o d r í g u e z M o ñ i n o , se trata de «poesía de circunstancias, m u c h o más devota q u e de alto vuelo, y apenas nos sirve para otra cosa q u e para poder redactar u n catálogo de poetas locales entre 1530 y 1534» 22 . Sin embargo, el compilador del Cancionero general de H e r n a n d o del Castillo en la edición de 1535, para elaborar el amplio apartado de «Obras devotas» que sustituyó a «Obras de burlas» con que se cerraba el Cancionero, t o m ó de las justas poéticas las composiciones que le parecieron más adecuadas. Dice así el encabezamiento: «Síguense ciertas obras de diversos autores, hechas todas ellas en loor de algunos santos, sacadas de las justas literarias que se hacen en Sevilla por institución del m u y reverendo y magnífico señor el obispo de Scalas»23. Dos de las composiciones añadidas al Cancionero general pertenecen a Lázaro Bejarano: la que comienza «En aquella eternidad», dedicada a San Pablo y «Cuando el

18

Impresa en Sevilla, 1531 (Gallardo, Ensayo, IV, núm. 1153). Impresas juntas en Sevilla, en casa de Bartolomé Pérez, en 1533 (Gallardo, Ensayo, IV, núm. 1155). 20 Impresas en un solo volumen c o n portadas independientes en Sevilla, en casa de Bartolomé Pérez, en 1534 (Gallardo, Ensayo, IV, núm. 1156). 21 Justas poéticas sevillanas del siglo xv¡ (Í531-Í542), 1955. 22 Introducción al facsímil de la edición de 1511 del Cancionero general de Hernando del Castillo de la Real Academia Española, Madrid, 1958, p. 30. 23 Las justas poéticas de los años 1531 y 1532 fueron celebradas en el palacio arzobispal en presencia del cardenal Alonso de Manrique, arzobispo de Sevilla; las de los años 1533 y 1534 fueron celebradas en la casa del duque de Béjar, donde residía don Baltasar del Río, obispo de Escalas. 19

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m u n d o Dios fundó» 24 , dedicada a la Magdalena, ambas en quintillas dobles25. Sin otras pruebas y debido a la participación de Bejarano en estos certámenes, se le viene adjudicando Sevilla como lugar de nacimiento y es probable que así sea. Sin embargo, resulta extraño que su amigo Castellanos, que sí era sevillano, de Alamís, no haga constar este dato, importante para dos paisanos que se encuentran tan lejos de su tierra natal. Además, en las Elegías, el poeta, siempre que lo conoce, suele mencionar el lugar de origen del personaje de que trata. Por otra parte, en un estudio reciente del Instituto Venezolano de Genealogía — n o muy fiable, por otros errores que he detectado—, se afirma que nació en Extremadura. También hay que poner en tela de juicio, cuándo no, negar la participación de Lázaro Bejarano en el Cancionero del Fondo Borbón Lorenzana de la antigua Biblioteca Pública de Toledo, compilado en Sevilla entre 1560-1570, fecha que, por sí sola, como bien hacen notar los editores del que titulan Cancionero sevillano de Toledo27, mal se compagina con el hecho de que Lorenzo Bejarano estuviese en Indias desde hacía muchos años. La composición de este Cancionero que Blecua le ha atribuido es una epístola que comienza «Tu papel muchas veces he leído» réplica de Vexerano a un soneto satírico de Juan Iranzo, quien, a su vez, replicó a su adversario con otra «bastante cruel y llena de mala intención» 28 . La inquina y animadversión que revelan los textos apunta a una relación de vecindad o proximidad de los contendientes, difícil con Lázaro Bejarano allende el Océano. Además Iranzo se refiere a su contendiente como cirujano en activo en la ciudad de Sevilla, profesión que nunca tuvo nuestro poeta.

24

Se encuentran en los folios CXCV vto. y CCJ, respectivamente, de la edi-

c i ó n del Cancionero de 1535. 25 Son treinta los poemas tomados de estas justas poéticas y veinticinco más, las primeras de la adición, tomadas de una justa poética hoy desconocida en loor de la Virgen. Se han reproducido en los apéndices al Cancionero general de Hernando del Castillo en la edición de la Sociedad de Bibliófilos Españoles, Madrid, 1882. Las de Bejarano llevan los números 71 y 96. 26

Cancionero sevillano de Toledo, pp. 3 1 - 3 2 y notas 4 6 y 47.

27

Blecua, 1970, p. 86.

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Y una última razón que podría ser concluyente: tanto en la tabla general de autores del manuscrito, como en la del libro primero, donde se encuentran estas composiciones, se llama al autor Bartolomé y nunca Lázaro28. En 1540, dos años después del regreso de Lázaro Bejarano y su mujer al Caribe, el todavía poeta soldado y aventurero Juan de Castellanos —no se ordenó de sacerdote hasta 1554— llegó a las islas de los Gigantes, como consecuencia de un naufragio, y fue huésped junto con otros compañeros de la familia Bejarano. Cuenta el poeta el mal momento por el que éstos pasaban pues acababan de perder a su único hijo. María, además, no soportaba la soledad de la isla, y pasados unos días se embarcaron, junto con los recién llegados, para ir al Cabo de la Vela y de allí a Santo Domingo. H a c i e n d o yo p o r estas islas vía, sería p o r el año de cuarenta, allí lo vi c o n su doña María, de tantas soledades descontenta: holgáronse de ver la compañía de los que allí llegamos c o n tormenta: de la Española vino con sus prendas, a fin de visitar estas haciendas, (p. 184) [...] Al tiempo que llegamos a su puerto, u n grave sinsabor lo poseía, a causa de q u e se le había m u e r t o el único heredero q u e tenía; mas él, c o m o varón sabio y experto, c o n cristiana cordura lo sufría: la cándida m u j e r p o r excelencia padecía su mal c o n impaciencia. Pero la gente q u e llegó novela por términos cristianos consolola; después e n una b u e n a carabela, fastidiados ya de vida sola, 28

Otra razón de tipo estilístico que, por sí sola no sería suficiente, es que los pocos versos que conocemos de Bejarano, incluso lo que pertenecen a una obra con título tan propio de poesía italianizante como Purgatorio de amor, son de tipo cancioneril, con preferencia por el octosilábico acentuado en séptima. Mientras que la epístola que se le ha atribuido está escrita en tercetos encadenados.

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CELSA CARMEN GARCÍA VALDÉS se bajaron al Cabo de la Vela para de allí pasar a la Española; y en el río la Hacha, que es do cuento, se les hizo muy gran recibimiento. Invenciones allí ricas y extrañas, variados colores de libreas, hubo toros, sortija, juegan cañas, corriéronse riquísimas preseas, donde se daban todos buenas mañas, por estar en presencia de sus deas, aunque toda la fiesta se hacía por respecto de la doña María. Era con gran razón merecedora de fiesta tan cabal y generosa, porque demás de ser esta señora en aviso cabal y virtüosa, entre las otras era como aurora en todas buenas partes de hermosa. Con esto concluyamos, y aquí pare lo de Aruba, Curazao y Buinare. (p. 184)

Gonzalo Fernández de Oviedo, que fue durante años alcaide de la fortaleza de Santo D o m i n g o , en Historia general y natural de las Indias, proporciona otra noticia de Bejarano que tiene lugar p o r esos mismos años. Describe Fernández de O v i e d o u n curioso f e n ó m e n o de espejism o que se produce en Paragúaná, en el camino que va desde la ciudad de C o r o al cabo San R o m á n , p o r el cual cuanto más lejos de la vista del caminante está u n objeto, más grande parece disminuyendo p r o gresivamente de t a m a ñ o según se acerca, hasta el p u n t o de q u e una sencilla piedra del camino pueda parecer en la lejanía u n animal grande.Y c o m o el cronista n o quiere que lo que cuenta se t o m e por patraña, lo atestigua con el j u r a m e n t o que hicieron en su presencia ante d o n Alonso de Fuenmayor, presidente de la Audiencia y obispo de Santo D o m i n g o , el 13 de julio de 1540 dos mercaderes que lo habían visto muchas veces. «E después sin esos testigos, lo dicen otros muchos que lo h a n visto e e x p e r i m e n t a d o , e entre ellos Lázaro Bejarano, vecino desta nuestra cibdad, hombre de honra e digno de crédito, que ha p o c o que estuvo en aquella tierra, dice lo mismo» 29 . 29 Primera parte, Libro VI, cap. XIX, p. 206. Esta primera parte de la crónica de Fernández de Oviedo se había publicado en Sevilla, en las prensas de Cromberger

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Durante los años de estancia en Sevilla, además de participar en competiciones poéticas, tuvo ocasión Bejarano de escuchar y probablemente conocer al predicador y erasmista Constantino Ponce de León, que también residía en la ciudad, denunciado más tarde por la Inquisición en cuya cárcel deTriana murió en 1558, el mismo año en que el cabildo eclesiástico de Santo D o m i n g o dirige una carta al rey denunciando los errores «luteranos» del poeta Bejarano y del fraile mercedario Diego Ramírez 30 . Los acusan de burlarse en unas coplas de la veneración que merecen las reliquias, de la devoción ignorante, de prácticas consideradas por los acusados como supersticiosas, como la «bendición de las candelas»; de que «juntan conventículos» para mofarse de los sermones y «han escrito cartas atrevidas a predicadores y hécholes coplas»; de que «han aplicado la sagrada Escritura a cosas profanas, c o m o chistes y coplas y cosas obscenas». A Bejarano lo culpan de haber hecho alguna vez oficio de predicador 31 , «de haber tomado amistad con predicadores nuevos para mostrarles a predicar a su modo, y les ha persuadido que no prediquen doctrina de santos sino la Escritura solamente; lo cual es muy semejante a la doctrina de Lutero y del todo suya»; de que «estuvo tres años en la isla de Curazao, de que es gobernador, y que no oyó misa ni se confesó él ni su mujer ni gente», de que aboga por la lectura de la Biblia en lengua vulgar y la interpretación privada de la Escritura; que decía «que San Pablo no se entendió hasta que vino Erasmo y escribió». C o m o lector que era de la Paraclesis, opinaba Bejarano «que

en 1535, así que este texto corresponde a las revisiones posteriores que hizo el propio autor en los manuscritos que dejó preparados y se conservan en la Real Academia de la Historia. Manuel Ballesteros, en la Introducción a Sumario de la natural historia de las Indias ( H i s t o r i a 1 6 , 1 9 8 6 ) , p. 31, escribe: «El l i c e n c i a d o A l o n s o

de Maldonado fue el 26 de junio de 1557 a la fortaleza de la ciudad [Santo Domingo] donde halló muerto al dicho Gonzalo Fernández de Oviedo». 30 Henríquez Ureña, 1935, nota 3. El mercedario se ha confundido con el dominico del mismo nombre enviado a España en 1554 condenado por predicación herética y conducta inmoral. Esta homonimia hace que J. Toribio Medina publique los documentos referentes al dominico j u n t o con los del proceso de Bejarano y el mercedario. 31 A este hecho se refiere Castellanos en sus Elegías, pero como un mérito, pues tanto él como su suegro Juan de Ampies suplían con los indígenas de las islas la falta de sacerdotes.

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la Sagrada Escritura debe andar en romance para que todos la lean y entiendan, así ignorantes como sabios», porque «para entender la Sagrada Escritura no se curen de ver doctores ni seguir expositores, sino que lean el texto, que Dios alumbrará la verdad»; que, por consiguiente, «los casados pueden predicar y lo debían hacer»: «que un su amigo quien solamente oyó gramática y no sabe otra cosa, que es el mejor teólogo que acá ha pasado» y, cuando en el proceso le preguntan si su amigo ha oído artes y teología, contesta que «tampoco la oyeron los apóstoles de Cristo, que nunca anduvieron en escuela, y p o r eso no dejaron de entender la Escritura y teología»32. D e la lectura de los d o c u m e n t o s del proceso se deduce que el «pecado» de Bejarano consistió en puro erasmismo y no luteranismo. En el Nuevo M u n d o , donde abundan los procesos contra blasfemos, son escasos los que se siguen contra erasmistas, tal vez, como sugiere Bataillon, porque «el evangelismo erasmista no escandalizaba a los frailes misioneros, y hasta atraía a alguno de ellos, Obispo e Inquisidor, por añadidura» 33 , en clara referencia al obispo Zumárraga, inquisidor apostólico desde 1535 34 . Quizá, debido a ese ambiente, la condena a Bejarano en j u n i o de 1559 no fue demasiado severa. Fue condenado a «abjurar tres proposiciones que hacen sentido herético, sin otras escandalosas y malsonantes, trayendo la Sagrada Escritura en locuciones profanas», a no reprender a los predicadores, a no leer durante su vida otro libro sino la Biblia y a pagar ciento cincuenta pesos oro para obras pías. Bejarano apeló la sentencia, pero «concluyó al fin por rendirse y hacer abjuración» 35 . Vuelvo ahora sobre aquellos testimonios que proporcionan noticias sobre la escasa obra literaria conocida de Bejarano. C o m o escritor serio, además de los poemas devotos citados, sabemos por Alonso de Zorita que escribió un Diálogo apologético contra Ginés de Sepúlveda, obra no conservada que, a juzgar por el trato que siempre dio a los nativos, estaría en la línea de Bartolomé de las Casas. Zorita, en su Catálogo de

32

Se encuentran estos documentos en Toribio Medina, 1914, II, pp. 37-50; y lo esencial del proceso en I, pp. 219-222. 33 Bataillon, 1998, p. 811. 34 Para el erasmismo en las obras de Zumárraga, ver Bataillon, 1998, pp. 821 y ss. 35 Toribio Medina, 1914,1, p. 221.

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los autores que han escrito historias de Indias, e n el q u e indica las obras q u e le sirvieron a él d e f u e n t e para escribir su Historia de la Nueva

España*6,

dedica a Bejarano u n artículo: Ayúdeme asimismo, a u n q u e poco, de u n Diálogo apologético q u e escribió Lázaro Bejarano, natural de Sevilla y v e c i n o de la m u y n o b l e ciudad de S a n t o D o m i n g o de la isla Española, c o n t r a G i n é s de Sepúlveda, d o n d e trata de las gentes de la isla de Cubagua hasta la punta de Coquibacoa, que son más de docientas leguas de costa de mar, y trató y conversó c o n los naturales della y c o n los de otras islas comarcanas a aquella costa, d o n d e él tenía u n a de ellas p o r m e r c e d q u e de ella se le h i z o a su suegro, y él la h u b o c o n su mujer, y escribe muchas cosas m u y curiosas y p o r m u y elegante estilo, p o r q u e era h o m b r e de m u y b u e n juicio, c o m o lo muestra en lo q u e allí trata y en otras cosas que escribió en prosa y e n metro castellano, y lo cognoscí y traté en Santo D o m i n g o siendo allí Oidor 5 7 , y era p e r sona m u y honrada y de m u c h a virtud y verdad 3 8 . C o m o p o e t a satírico, se cita r e p e t i d a m e n t e la o p i n i ó n q u e sus v e r sos le m e r e c í a n a Juan d e Castellanos. Su musa digna f u e de n o m b r e eterno, lo cual n o digo p o r le ser amigo, sino p o r q u e sus gracias y sus sales n o sé yo si podrán hallar iguales. T e n e m o s t a m b i é n las referencias q u e hay e n el p r o c e s o inquisitorial a c o p l a s atrevidas dirigidas a p r e d i c a d o r e s , p e r o es el m é d i c o p o r t u gués 3 9 Juan M é n d e z N i e t o , q u e ejerció su profesión e n Santo D o m i n -

36

U n a copia de dicho Catálogo fue enviada por Menéndez Pelayo a García Icazbalceta que lo publicó en el Otomo III de Nueva colección de documentos para la historia de México (Introducción), 1891.Ver Menéndez Pelayo, 1948,1, p. 320. 37 Fue oidor de Santo D o m i n g o de 1547 a 1553, aunque estuvo ausente en Nueva Granada desde enero de 1550 hasta agosto de 1552 como juez de residencia del navarro Miguel Díaz de Armendáriz. 38 Zorita, 1909, p. 11. 39 Se ha supuesto y muchos estudiosos siguen adjudicándole origen salmantino o extremeño; Henríquez Ureña, 1936, nota 85: «tal vez fuera extremeño». Rodríguez Marín en la Introducción a Discursos medicinales, 1957, p. 20, después de obtener noticia de los archivos universitarios salmantinos, escribe: «contra lo que conjeturábamos Jiménez de la Espada y yo, que le suponíamos extremeño o sala-

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go de 1559 a 1567, quien en su obra Discursos medicinales nos da noticia más detallada sobre la afición y facilidad de Bejarano a la poesía satírica40: «Era este Bejarano señor de Curazao y el más raro ingenio que pasó a las Indias. N o le hizo ventaja Marcial cordobés en epigramas graciosas y de grandes sentencias [...] que autor y dichos tan maravillosos lugar tienen en nuestra escritura». E incluye algunos ejemplos. El primero dice así: M u y m a l cura el p o r t u g u é s ; B e j a r a n o , m u y m a l cura: el u n o p o r la locura, y el otro, q u e n e c i o es. Si la n e c e d a d es cura, ¡qué n o será la locura!

C o m o sucede con la sátira en general, para c o m p r e n d e r la i n t e n ción de estos versos, es necesario c o n o c e r el contexto. U n a vez más hay q u e mencionar la dificultad de comprensión de la poesía satírica para u n receptor de hoy.Y n o se trata de dificultades que provengan del e m p l e o de oscuros recursos conceptistas. E n este caso, u n i n g e n u o j u e g o de palabras con el sustantivo «cura» (clérigo) y «cura» del verbo «curar». Se trata de una sátira transparente para los receptores c o n t e m poráneos que conocían a los personajes y sus circunstancias personales. Por ello, M é n d e z N i e t o , «para inteligencia de la copla», explica q u e había en Santo D o m i n g o cuatro médicos, «todos ellos al t o n o de los demás q u e suelen pasar a Indias, q u e son los desechados, q u e n o p o d i e n d o sujetarse en España, p o r q u e n o les darán u n a muía q u e

m a n q u i n o , n o era nacido en tierra de España, sino en Miranda de Duero, villa del vecino reino de Portugal, particularidad de la que n o hay referencia, ni aun leve indicación en toda la obra». E n los Discursos, efectivamente, n o hay indicación de que haya nacido en Miranda de Duero, pero sí de que n o era español c o m o c u a n d o escribe que le envió a fray D o m i n g o de Soto seis perdices «de unas pocas q u e m e habían traído de la patria» (p. 37). N a c i ó en 1531 y m u r i ó después de 1616. E j e r c i ó su profesión en A r é v a l o , T o l e d o y Sevilla y hacia finales d e 1559 pasó a Indias. 40 R o d r í g u e z M a r í n , 1957, pp. 2 0 8 - 2 1 2 . Estas noticias f u e r o n copiadas p o r J i m é n e z de la Espada y enviadas en carta a M e n é n d e z Pelayo que éste insertó en su Historia de la poesía hispano-americana, 1, 314-327. El propio M é n d e z N i e t o era afic i o n a d o a la poesía y a lo largo de su obra inserta algunas de n o m u c h o m é r i t o .

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curen, se vienen acá todos como a tierra de ciegos, adonde el tuerto es rey, o regidor por lo menos». U n o de estos cuatro era el portugués licenciado Ulloa «que tenía de locura todo lo que le faltaba de ciencia»; había al mismo tiempo un cura en la iglesia mayor, que también se llamaba Bejarano, «hombre de tan poca ciencia y letras, que aun el catecismo no había venido a su noticia», y «queriéndolos desengañar a entrambos, el famoso poeta Bejarano, por su delgado ingenio y buena poesía» bien se lo dijo en esa copla. La segunda composición satírica de Bejarano que recoge Méndez N i e t o se refiere a dos vecinos, el secretario de la Audiencia Niculás López y Juan deTriana, «dos hombres que bien podían ser mojones del rey de copas. Eran grandes amigos y se visitaban el uno al otro muy de mañana al salir el sol, y lo primero con que se saludaban era con una gran copa, que tenía medio azumbre de porte.Y sucedió que viniendo a aquella hora Bejarano por la plaza que hay frente a las casas del secretario, los vio que estaban a la ventana convidándose con el tazón, y viendo el emblema tan bien pintado, parecióle que era justo ponerle la letra al pie, y luego allí mismo la hizo de repente y se la envió»: A Niculás escribano vi a las seis de la mañana con un tazón en la mano esgrimiendo con Triana, y dice desta manera: ¡Afuera, Triana, afuera!, que si sois buen bebedor, mi padre fue labrador et ego sum vitis vera.

En cuyos últimos cuatro versos se puede ver una alusión a los orígenes de cristiano viejo de Nicolás, descendiente de labradores, y los más dudosos de Triana; y donde no falta una alusión paródica de Ego sum vía et veritas et vita (Juan, 14,6) de la Vulgata. La tercera sátira, que recoge Méndez Nieto, provocó un gran revuelo, pues Bejarano que «nunca supo [...] decir mentira ni callar verdad aunque fuese a su costa, c o m o lo fue muchas veces», dirigió en esta ocasión sus pullas contra el presidente de la audiencia y oidores. El presidente y su mujer, que era quien en realidad presidía, estaban concertados con uno de los oidores y llevaban al otro por donde que-

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rían. Bejarano, «no pudiendo sufrir tanto desorden e insolencia determinó de decírselo por inigma, como a buenos entendedores». Recortando de una hoja de un libro viejo las letras y pegándolas sobre otro papel escribió: Bien se puede llamar juego do el as vale más que el rey. Prohibido está por ley que no sea guía el ciego, ni aren con asna y buey. Entre el lobo y cancerbero arrastrando va el cordero. Miserable habitación do puede más un ratón que el león bravo severo.

Introdujo la copla en una palma envuelta a manera de requesón y la dio a un negro para que la llevase en la mano, como requesón que se vende, y que pasase por la Casas Reales al tiempo que estaban a la ventana la señora Presidenta con otras damas. En cuanto lo vieron, les apeteció el requesón y mandaron a un criado que bajase por él. Cuando el presidente y oidores leyeron los versos, enfurecidos, mandaron prender a todos los poetas, y a Bejarano entre ellos, pero «como la letra fuese tan desconocida nunca se pudo hallar rastro, que a poderlo hallar no le fuera bien contado». Los versos tildaban al presidente de hombre ciego, que no veía lo que pasaba en su casa y vendía a la justicia, que es el rey, por lo que se deja asir con la mano; y que él y la señora araban juntos, que es que sentenciaban en favor del que mejor se lo pagaba, porque el oidor concertado no hacía más de lo que ella le mandaba; y llevaban arrastrando al cordero que era el oidor buen juez y recto, y así nunca se hacía justicia; finalmente, [la señora], el ratón, pues no tenía tres palmos de cuerpo, podía mas que el bravo y severo león que estaba pintado en las armas reales, que era decir que podía más que el rey.

En los versos 3-5, además de la referencia al refranero: «Con mal va la compañía si lleva a un ciego por guía», o al que recoge Covarrubias:

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«Si un ciego guía a otro, ambos caen por el barranco», de nuevo hay una alusión paródica escrituraria a Deuteronomio, 22, 10: «No ares con buey y asno uncidos juntos (Non arabis in bove simul et asino)», capítulo en el que el legislador sanciona costumbres del pueblo de Israel41. A Méndez N i e t o debemos también la noticia de una obra satírica de Bejarano, de más largo alcance, titulada Purgatorio de amor, en la cual ensartó los principales personajes de Santo Domingo recordándoles sus faltas y públicos defectos, sin exceptuar al entonces Presidente de la Audiencia, licenciado Alonso Maldonado 42 . Era este un hombre serio, melancólico, al que nadie había visto reír. En vez de ocuparse de los asuntos propios de su cargo, se subía en su muía e iba de paseo hasta una fuente llamada del Arzobispo, acompañado únicamente por Alonso Hernández Melgarejo y un ciego llamado Cieza que tañía una cinfonía. Tendían una alfombra y unos cojines, y en aquel locus amcenus el presidente se recostaba y escuchaba el sonido del agua y del instrumento hasta el atardecer. Bejarano le dedica en su obra satírica dos quintillas: También vide a Maldonado, Licenciado y Presidente, a la sombra de una fuente descuidado del cuidado que el rey le dio de su gente; y al son de una cinfonía, que Cieza el ciego tañía, cantaban los Melgarejos: Gritos dan niños y viejos y él de nada se

dolía43.

41

La sátira de Bejarano tendía a corregir, como se ve por los comentarios que hace Méndez Nieto: «Todo esto, pues, les dijo bien claro la copla, y ellos ansí lo entendieron, porque no eran migaja rudos, pero todo ello fiie predicar en desierto, que antes con la verdad, que era dellos aborrecida, se irritaron y empeoraron más [...] hasta en tanto que vino allí Arias de Herrera, caballero salmantino, por Presidente, con que se reparó la tierra, que estaba ya muy al cabo». 42 Alonso Maldonado fue Presidente de la Audiencia de la Española, de la de Guatemala y por su mujer doña Catalina de Montejo, hija del conquistador Francisco de Montejo, fue Adelantado de Campeche. Méndez Nieto conoció a Maldonado cuando éste regresaba de España hacia México y se detuvo en Santo Domingo por encontrarse enfermo. 43

Rodríguez Marín, Discursos medicinales, p. 245.

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A u n q u e estos diez versos es lo único que nos ha quedado de Purgatorio de amor, de ellos se pueden extraer algunas ideas. En primer lugar, habría que detenerse en el título: Purgatorio de amor. El Infierno de los enamorados del Marqués de Santillana inauguró una serie de infiernos y p u r g a t o r i o s poéticos, de i n f l u j o dantesco, c o m o Infierno de amor de Garci Sánchez de Badajoz o Purgatorio de amor del valenciano Bachiller Ximénez, recogido en el Cancionero general de 1511, que Bejarano p r o b a b l e m e n t e conocía, al m e n o s en la edición de 1535 en la q u e él m i s m o figuraba. X i m é n e z recurre en su obra al s u e ñ o ficticio44. El amante n o correspondido, retirado en una cueva, sufre y llora hasta que se queda dormido. Se le aparece C u p i d o que se apiada de él, le p o n e unas alas y lo lleva «no al Infierno ni al Paraíso/ mas derecho al Purgatorio». Allí hace q u e desfilen ante él, y ante el lector, todos los q u e padecen por amores en una serie de estrofas en las que se repite «vi...», «vide que...», «también vide». E n el Purgatorio de amor de Bejarano, «especie de "nave de los locos"» de la primera vida colonial, al decir de Picón Salas45, ese «También vide» inicial parece enlazar con otras visiones anteriores y es p r o pio de la situación onírica en que se desarrolla el género satírico. Los dos versos finales pertenecen al romance viejo «Mira Ñ e r o de Tarpeya/a R o m a c ó m o se ardía», que presenta u n ejemplo moral de la destrucción de la república p o r los malos gobernantes, personificados en N e r ó n en el romance, y en M a l d o n a d o en la sátira de B e j a rano. Finalizo con los últimos datos cronológicos que he podido rastrear en esta indagación bio-bibliográfica sobre u n personaje que, a pesar de su escasa obra literaria, merece ser más conocido. Lázaro Bejarano, q u e a ú n era g o b e r n a d o r de Curazao, se hallaba ocupado en cargar una carabela para llevar productos a Santo D o m i n go, cuando el 7 de mayo de 1565 la isla fue víctima por primera vez de una incursión inglesa llevada a cabo p o r el pirata J o h n Hawkins que dejó maltrecha la ganadería y la hacienda 46 .

44

Ver Aviles Fernández, 1981, p. 84. Picón Salas, 1950, p. 59. 46 Felice Cardot, 1973, pp. 6 1 - 7 2 , anota c o n detalle las incursiones de John Hawkins no sólo en Curazao sino en toda la zona caribeña. 45

U N ERASMISTA Y POETA SATÍRICO

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Juan de Echagoyan, en su Relación de la Isla Española de 1568, m e n ciona a Bejarano c o m o gobernador de Curazao, pero que residía habitualmente en Santo Domingo 4 7 . E n una real cédula de 3 de febrero de 1569, a petición del obispo de Venezuela, se ordena hacer una averiguación sobre si Bejarano tenía la intención de quedarse a perpetuidad en su feudo, pues en caso c o n trario se despoblarían y desolarían las islas, «porque en la principal de las dichas islas que es Curazao, hay mucha cantidad de ganados, ovejun o e vacuno [...] e acuden a invernar allá e la tienen p o r cueva e abrigo franceses corsarios...» 48 . N o m u c h o después Bejarano debió de trasladarse a Sevilla, pues Juan López deVelasco, en su Geografía y descripción universal de las Indias, escrita entre 1571 y 1574, al describir las islas de los Gigantes afirma q u e «son e n c o m i e n d a de u n Lázaro Bejarano, vecino de Sevilla, q u e acaba en él la sucesión» 49 .

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47 La Relación de la Isla Española, del licenciado Juan de Echagoyan, Presidente de la Audiencia en Santo Domingo de 1560 a 1562, fue escrita en España en 1568. Méndez Nieto en los años que escribe —1559 a 1567— lo pinta ya como anciano. 48 Felice Cardot, 1973, p. 54. 49 López deVelasco, Geografía y descripción universal, capítulo «Hidrografía y descripción de las islas de los Lucayos, las más septentrionales de la mar del Norte», p. 146.

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LOS TRASPIÉS DE U N S E R M Ó N FAMOSO: FE DE ERRATAS AL LICENCIADO SUAZO DE COSCOJALES, DE PEDRO DE AVENDAÑO

Arnulfo Herrera Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM

El viernes 23 de junio de 1702 entró a la Ciudad de México el doctor Diego Suazo de Coscojales. Llegó para ocupar el arcedianato vacante en la Catedral Metropolitana. Había sido colegial mayor y propietario de la cátedra de filosofía en la Universidad de Alcalá de Henares, afectaba la pose de un hombre de mundo con una estampa de caballero noble «muy a lo de corte» y quienes lo vieron llegar observaron con cierto desagrado que, pese a ser un religioso de alta jerarquía, iba en «traje secular» no obstante que ya tendría unos «sesenta años de edad». Su presunción se fundaba tal vez menos en el parentesco con la virreina duquesa de Alburquerque, que en el absoluto convencimiento de que llegaba a una tierra desprovista de facultades intelectuales y completamente ajena a la cultura humanista. Traía una mentalidad de conquistador y una seguridad en sí mismo que no se ocultaban en sus gestos ni en sus andares. Se hospedó enfrente del Convento de la Encarnación, en la casa del marqués de Santa Fe, don Lucas de Careaga, caballero de la orden de Santiago y hombre respetado por su piedad religiosa y por su enorme afición al clero1.

1

Era un hombre pegado a la Iglesia, aunque «jamás oía sermón»; posiblemente era como uno de esos fariseos del Evangelio que ostentaban una piedad externa para lucir las apariencias. En cuanto a la crónica de la entrada del nuevo arcediano,

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ARNULFO HERRERA

Trece días después de su notable arribo, el miércoles 5 de julio de 1702, por la tarde, Diego Suazo de Coscojales tomó posesión de su cargo eclesiástico. Una vez más, se reiteraba el viejo agravio que los poderes centrales españoles hacían a los súbditos de las colonias desplazando de los cargos importantes al talento local. Porque tanto en el ámbito civil como en el religioso, los criollos debieron tragarse la imposición de los súbditos peninsulares en los altos puestos del gobierno; la mayoría eran arribistas que, sin méritos suficientes y con profusión de soberbia, como si fueran elegidos de los dioses, acababan menospreciando su propia fortuna y hasta la tierra hospitalaria que los regaló y los colmó de bienes. El famoso soneto atribuido al singular vagabundo Mateo Rosas de Oquendo 2 resume muy bien este sentimiento que se expresa en voz de un resentido criollo observador de las circunstancias: Viene de España p o r el m a r salobre a nuestro mexicano domicilio u n h o m b r e tosco, sin algún auxilio 3 , de salud falto y de dinero pobre, y luego q u e caudal y ánimo cobre, le aplican en su bárbaro concilio otros c o m o él de César y Virgilio las dos coronas de laurel y robre, y el otro, q u e agujetas y alfileres vendía p o r las calles, ya es u n conde

el texto dice: «Entró en esta ciudad el arcediano de esta santa iglesia y vino a posar en casa de D. Lucas de Cariaga, enfrente del convento de la Encarnación; ha venido en traje secular, y dicen tendrá sesenta años de edad: llámase D. Diego Suazo Coscojales».Robles, 1972, t. III. 2 Tanto este soneto como el que empieza «Minas sin plata, sin verdad mineros» han sido producto de antologías hasta la saciedad en la era moderna y, por lo regular, nadie señala la fuente de donde se copiaron originalmente. Provienen de la Sumaria relación de las cosas de la Nueva España de Baltasar Dorantes de Carranza. El primero («Minas sin plata...») está copiado sin nombre de autor; sólo dice «como lo cifra y explana un curial que os ha considerado en estos versos...» (pp. 105-106 de la edición citada). El segundo («Viene de España...») está atribuido a Mateo Rosas de O q u e n d o «criado que fue en el Perú del ilustrísimo don García Hurtado de Mendoza, Marqués de Cañete, virrey que fue de aquel reino» (pp. 135 y 138). 3 Sin protección de nadie, desamparado.

LOS TRASPIÉS DE UN SERMÓN FAMOSO

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en calidad, y e n cantidad u n Fúcar; y abomina después el lugar d o n d e adquirió estimación, gusto y haberes: y tiraba la jábega 4 en Sanlúcar!

Natural de Vizcaya, dice uno de sus detractores que Diego Suazo de Coscojales era «moreno, ancho, grueso, espaldudo y, sobre todo, con su 4 La jábega es una red muy larga de pescador que se tira desde la tierra con ayuda de unos cabos. Sin embargo, la expresión «tirar la jábega en Sanlúcar» debió tener un sentido rufianesco en el lenguaje de germanía porque Sanlúcar formaba parte de los sitios infestados por la delincuencia en un conocido mapa de la picaresca española aurisecular. Recordemos las palabras de Cervantes cuando describe la actitud del ventero en la primera salida de don Quijote (Parte I, Cap. II): «Pensó el huésped que el haberle llamado castellano había sido por haberle parecido de los sanos de Castilla, aunque él era andaluz, y de los de la playa de Sanlúcar, no menos ladrón que Caco, ni menos maleante que estudiantado paje...». Los «sanos de Castilla» eran, según el Vocabulario de Juan Hidalgo, los «delincuentes disimulados» o de buena apariencia (algo parecido a los «delincuentes de "cuello blanco" actuales que suelen tener pinta de gente decente»). En oposición a los «castellanos» —normalmente gente honrada—, se ponía a los «andaluces» —quienes sobre todo fuera de su patria tenían crédito de malvivientes—, en especial los «castellanos» eran opuestos a los «andaluces» que operaban en la playa de Sanlúcar. En otro punto de la novela de Cervantes (parte I, Cap. III) se contextualiza el sitio; la playa de Sanlúcar se contaba entre los lugares dominados por la delincuencia: «y que él [el ventero], ansimesmo, en los años de su mocedad, se había dado a aquel honroso ejercicio [el de la caballería], andando por diversas partes del mundo, buscando sus aventuras, sin que hubiese dejado los Percheles de Málaga, Islas Riarán, C o m pás de Sevilla, Azoguejo de Segovia, la Olivera de Valencia, Rondilla de Granada, playa de Sanlúcar, Potro de Córdoba y las ventillas de Toledo y otras diversas partes, donde había ejercitado la ligereza de sus pies, sutileza de sus manos, haciendo muchos tuertos, recuestando muchas viudas, deshaciendo algunas doncellas y engañando a algunos pupilos y, finalmente, dándose a conocer por cuantas audiencias y tribunales hay casi en toda España; y que, a lo último, se había venido a recoger a aquel su castillo, d o n d e vivía con su hacienda y con las ajenas...». El pasaje deja muy claro que la playa de Sanlúcar debió de ser un sitio muy tenebroso por la abundancia de delincuentes y que «tirar la jábega» ahí, n o significaba precisamente el ejercicio de la pesca. Aunque, si recordamos que las costas andaluzas, especialmente los dominios del d u q u e de Medina-Sidonia (el «dios del Atún») atraían gran cantidad de pescadores cuya vida diaria se distribuía entre el mar y la supervivencia picaresca. M u c h o s de ellos, con los respectivos sobornos de por medio, lograban embarcarse en las naves que se dirigían hacia América. Para más detalles, ver «La picaresca en el estrecho de Gibraltar y en el Valle de San Juan», en Herrera Puga, 1974, pp. 337-356.

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pie de vizcaíno y su cabeza de lo propio». Desde que llegó a la Metrópoli del Nuevo Mundo se dedicó a visitar señoras y a incautarse las voluntades de los más encumbrados apellidos que inundaban los salones novohispanos, gracias a su buen trato y a la importancia que daban los criollos inevitablemente provincianos a las personalidades españolas que se dignaban habitar en México. Se mostró afable, educado, algo presuntuoso por alcanzar el concepto de ser muy entendido en asuntos de teología y, cuando adquirió la confianza que le dieron sus afanes sociales, cayó en la imprudencia de exceder su discurso al presumirse como predicador consumado y asaz competente en los menesteres de la sagrada tribuna. Todo el mes de julio anduvo con la cantinela de que en esta nación «el pulpito estaba inmundo porque predicaban en él sujetos mozos», y que si tuviese la oportunidad de decir la homilía, les enseñaría lo que es la teología de Alcalá. Fue por eso que su protector, un caballero de Santiago (que, «cuando nos pidan información, diremos quién es») le habló al oído a un religioso de la archicofradía del Santísimo Sacramento para que cediera su lugar al señor arcediano en la prédica del sermón de la Purificación, el 2 de febrero del año siguiente. Aun cuando el religioso cedió de buen grado (nos imaginamos que con un vistoso regalo y unos pesos por delante), se negó rotundamente a conceder las dos peticiones adicionales que le hiciera don Lucas de Careaga (éste debió ser el disimulado intercesor): no aceptó quedarse callado y mucho menos fingir un día antes que se había indispuesto para decir el sermón y permitir con ello que Suazo de Coscojales exhibiera una habilidad de improvisador que no poseía. Cuando se supo que el señor arcediano se haría cargo de predicar en la Purificación, comenzaron a crecer la expectativas sobre lo que sería la teología de Alcalá, aunque se llegó a murmurar que el arcediano quería «lucir de más» el día de su predicación. Transcurrieron los meses y con gran ostentación Suazo de Coscojales no dejó sin consultar las bibliotecas de los colegios y los conventos con el fin de fatigar las fuentes más conspicuas para la confección de su discurso homiliario. Debieron ser días muy tensos para el arcediano cuando comprendió que en la Nueva España los «sujetos mozos» alcanzaban muy pronto los honores del doctorado universitario porque en aquellas tierras no había otras formas para honestar ocios, ni otros medios para alcanzar distinciones sociales. Además, el celo de los predicadores (principalmente los dominicos) estaba siempre atento no

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sólo para impedir que se colasen doctrinas peligrosas, sino para censurar la calidad literaria de los sermones y ponderar las habilidades oratorias. La i n q u i e t u d debió llegar a su p u n t o más álgido en ese año del S e ñ o r de 1703, pues el miércoles 17 de enero, c u a n d o faltaban u n o s q u i n c e días para su tan cacareada a c t u a c i ó n pública, se c o m e n t ó a m p l i a m e n t e u n suceso o c u r r i d o en la Puebla de los Angeles q u e lo afectaba directamente. D i c e el cronista A n t o n i o de Robles. ...estos días se ha dicho que el provincial de San Francisco de esta provincia, Fr. Manuel de Argüello, el día de la Concepción del año pasado, en la catedral de la Puebla, predicó muchos disparates, ocasionando muchas inquietudes en los oyentes acerca del misterio de la Concepción, en la opinión de la religión de Santo Domingo, y contra el cabildo de dicha iglesia; y comenzando el sermón, dijo: vengo a predicar a este pueblo, digo Puebla, a estos perros machados (esto fue por los religiosos de Santo Domingo) y a enseñar al cabildo a predicar, diciendo que el Dr.Vaca, canónigo de aquella iglesia, en un sermón se había dejado las seis vacas en el cielo que él las traería de allá y sobre esto fundó su sermón con tantos desatinos, que el cabildo hizo entonar el Credo, y no obstante prosiguió predicando, y así que se bajó del pùlpito, lo desparecieron los religiosos de su orden, conociendo que si no lo hacían así, la plebe amotinada lo quería ir a matar a pedradas a su convento, que no se ejecutó, porque no lo hallaron, porque luego salió para esta ciudad de México; y después de algún tiempo el dicho provincial imprimió su sermón, lo cual consiguió por haberlo enmendado, y no ser el mismo sermón como lo predicó 5 .

5 Robles, 1972. El mundo de la predicación y los predicadores tuvieron enorme importancia para la sociedad novohispana y en general para todo el mundo hispánico. Por eso se le echaron encima a Sor Juana Inés de la Cruz cuando escribió su sermón que llevaría el título de Carta Atenagórica (Puebla, Diego Fernández de León, 1690) y que el obispo poblano Manuel Fernández de Santa Cruz publicó tal vez para azuzarle a los censores de sermones, molestos de que una monja les diera una lección en su propio terreno. Una prueba de esta importancia se puede desprender de manera indirecta a través de una noticia que dio Antonio de Robles el domingo 15 de agosto de 1700. Habla de un ex jesuíta que había alborotado al pueblo con sus predicaciones y cuya fama negativa seguía provocando resquemores: «... vino nueva de que a 13 de junio murió en Guadiana el arcediano D. Francisco de los Ríos, que había sido expulso de la Compañía en Filipinas, y después de que vino a este reino residiendo en el de la Vizcaya; fue instrumento de grandes disturbios, predicando sermones provocativos a ellos, y fomentando las discordias grandes que hubo en el Real del Parral entre D. Francisco de Gorráez, que había

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U n o de los observadores más expectantes del arcediano, y de los mexicanos que menos creían en toda esa habilidad oratoria presumida por Diego Suazo en los altos círculos sociales era el religioso Pedro de Avendaño y Suárez de Souza. Natural de Cuautla de las Amilpas, en el arzobispado de México, recibió la sotana de la Compañía de Jesús en 1670, cuando tenía escasos dieciséis años. Después de una lucida carrera literaria en su provincia, se dedicó al ejercicio de la oratoria sagrada; de él se dice: N o era menester más que saber donde predicaba, para que los entendidos y de b u e n gusto se conmovieran para oírle. N o había otro en aquel tiempo que se hubiese alzado en Europa con el título de maestro del pulpito que el portugués Vieira; Avendaño era llamado el Vieira mexicano. Llevaba veintidós años de jesuíta, y poco menos de orador afamado, cuando se levantó contra él en México una borrasca, que se vio precisado a calmar, haciendo el papel de Jonás. En efecto p o r una crítica picante, que hizo a u n sermón predicado por un arcediano de México, pariente de la virreina, f u e expelido de la C o m p a ñ í a y reducido al estado eclesiástico secular, en que vivió hasta su fallecimiento 6 .

La verdad es que los números no coinciden. Avendaño fue expulsado de la Compañía el 15 de octubre de 1690 7 , más de diez años antes que Diego Suazo llegara a «nuestro mexicano domicilio». Por otro lado, es muy posible que la expulsión de Avendaño se debiera a razones de otro tipo puesto que hasta comienzos de ese año de 1703 se le tenía en alta estima como orador sagrado aun cuando ya no era jesuíta. Tenemos noticia de que todavía en 1701, el sábado 18 de junio, Pedro de Avendaño predicó en la iglesia de Jesús María durante la misa que se celebró para las honras fúnebres de Carlos II. Fue un evento importan-

sido gobernador, y Valerio Cortés del Rey, minero riquísimo, contra D.Antonio de Oca Sarmiento, gobernador actual; hasta llevar por juez de los capítulos que le pusieron a éste, a D.Juan de Gárate, alcalde de esta corte, que lo depuso del gobierno; y después de algunos años fue provisor del señor obispo Escañuela, después canónigo.Y a los cuatro días de enterrado dicen reventó, de suerte que hasta fuera de la sepultura mucha parte cogía el humor que de ella salía. Requiescat iti pace». 6 Beristáin de Souza, 1980, vol. 1, pp. 123-124. 7 Robles, 1972: «...expelieron de la Compañía al padre Pedro de Avendaño, grandes predicador».

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te en el ámbito de la sociedad novohispana puesto que, a juicio de Robles, en esta iglesia se instaló «un túmulo muy bueno con excelentes taijas y versos»8. En octubre de ese año de 1703 cambiaron las cosas para Avendaño y para otros dos personajes más que pululaban por la Ciudad de México y sus alrededores. El arzobispo (y en otros momentos arzobispovirrey) Juan Ortega Montañés tomó una decisión que seguramente venía masticando desde hacía casi dos años contra tres religiosos cuya fama de satíricos y maldicientes le había causado varios dolores de estómago: (Octubre, 1703) Viernes 12. «Hoy se ha dicho que el señor arzobispo ha suspendido de predicar, confesar y decir misa a D. Pedro de Avendaño, D. Pedro Muñoz de Castro y D. Francisco Palavicino, por ser expulsos de la Compañía, y manda que se vayan del arzobispado, y a los que son de otros obispados y no han jurado el domicilio en este arzobispado se vayan a ellos»9.

Tal vez no había otra manera de detener los numerosos libelos de aquellos tiempos ni los que vendrían después y, como no se podía tomar una medida de precisión contra los anónimos, el «Príncipe eclesiástico» decidió anular con un escopetazo a los tres posibles autores de los papeles que amanecían en las paredes del palacio virreinal o de la iglesia metropolitana y luego circulaban para fruición de los morbosos y hasta de la «plebe inmunda». Era una manera de vengar los agravios contra su persona sufridos en la Navidad de 1701 y que Antonio de Robles narra con la aparente objetividad de un cronista: Domingo 25 de diciembre de 1701, «día de la Natividad de nuestro Señor, se leyó en la Catedral un edicto del Santo Oficio, mandando recoger tres papeles manuscritos de versos satíricos, infamatorios y denigráti-

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Robles, 1972. Robles, 1972. Es muy rara esta equivocación de Robles puesto que obviamente ni Muñoz ni Palavicino eran jesuítas. Aunque este Palavicino puede ser un homónimo. Muñoz de Castro está documentado y según parece fue dominico después de haber pertenecido al siglo y haber hecho una vida normal, con matrimonio y todo lo inherente a la vida civil. Es casi seguro que murió vuelto nuevamente a su estado de seglar. 9

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eos de las obras y costumbres de cierto príncipe eclesiástico, con pena de e x c o m u n i ó n mayor y 200 ducados y apercibimiento de proceder a otras penas, con t é r m i n o de tres días; el u n o de los papeles comienza: ¿Quién es aquel figurón? y acaba: Que tuvo el obispo Odón; otro q u e c o m i e n z a : Con uñas de serpentón, y acaba El súbito sopetón; otro empieza: Nuestro buen Juan, y acaba; Como sin San Agustín. Asimismo se m a n d ó recoger p o r dicho edicto otro papel impreso en seis fojas, sobre la preferencia de los religiosos de San D i e g o con los de San Agustín» 10 .

El caso es que, unos meses antes de esta confusa expulsión, había llegado el ansiado 2 de febrero de 1703, día de la Purificación de María Santísima, y el licenciado Suazo de Coscojales se halló en el centro de una iglesia completamente atiborrada de curiosos que esperaban corroborar la competencia oratoria del señor arcediano. Pidió la bendición del arzobispo y, después de recibirla, dijo con arrogancia: «ahora oirá vuestra excelencia lo que es teología de Alcalá». Subió al pulpito, se persignó, comenzó la salutación y allí se turbó; «luego de haber estado suspenso un rato, pidió la gracia». Fueron momentos de enorme regocijo para los criollos agraviados por la presunción del vizcaíno, e instantes muy angustiosos para sus valedores. El doctor Alonso Alberto deVelasco le sopló tres o cuatro veces que estuvo a punto de abandonar la sagrada tribuna; otro tanto hizo el canónigo Domingo Bayón Bandujo. Para aliviar la turbación, lleno el rostro de colores, Diego Suazo se hincó y rezó un Ave María. Después continuó con el sermón pero cometió «tres solecismos y dos malos acentos», además de muchas, muchas sandeces en la lógica de sus argumentos y en las figuras de pensamiento y de dicción. Aunque Antonio de Robles dice que «predicó bien», la verdad es que al día siguiente aparecieron en la catedral

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Robles, 1972. Estos libelos no debieron de ser gratuitos. El arzobispo cometió irregularidades que le censuraron sus coetáneos y tal vez abusó de su poder para realizar acciones de enriquecimiento. Incluso fue sancionado por las autoridades peninsulares. A través del mismo Robles nos enteramos que el miércoles 21 de julio de 1700 llegaron las disposiciones reales; entre ellas venía una «cédula para que el señor arzobispo Juan de Ortega vuelva la mitad de salario que percibió siendo virrey, que importa 1050 pesos». El arzobispo y dos veces virrey de la Nueva España estaba en medio de una sorda guerra política que le afectaba la salud. El 26 de julio de 1701 «amaneció muy malo... que lo hallaron por la mañana caído de la cama sin sentido».

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numerosos versos de todos los géneros y en todos los metros que hacían m o f a del arcediano y daban indicio del escándalo engendrado en los mentideros mexicanos. N o hay memoria de los abundantes versos «a lo faceto» que le dedicaron sus críticos, pero el propio Suazo, con esa durísima cabeza vizcaína q u e Dios le dio, se hizo cargo de estampar para la posteridad sus errores. Consiguió que el impresor José Guillena Carrascoso le imprimiera su Oración evangélica y panegírica de la Purificación en ese mismo año de 1703. Estaba consciente de que había defraudado a los que c o n fiaron en su sapientísima persona y n o aceptaba de ningún m o d o que, c o n sus fanfarronadas y su soberbia, excedió con m u c h o la paciencia casi bovina de la sociedad mexicana. El 15 de agosto de 1703, Diego Suazo de Coscojales volvió a subirse al pulpito de la Catedral Metropolitana. Todavía con el aguijón clavado p o r los sucesos del 2 de febrero, ante «el señor arzobispo, el virrey, la audiencia, los tribunales y gran concurso» dedicó su s e r m ó n a reprender a quienes se mofaron de sus palabras y olvidó que su h o m i lía debía centrarse en la Asunción de Nuestra Señora. Por eso, el jueves 16 de agosto, apareció u n pasquín: ...amanecieron en diferentes partes papeles,y uno de ellos en un pilar de la Catedral, que decía: «Quien hubiere hallado la letra del Evangelio del día de la Asunción de nuestra Señora, acuda a casa del señor arcediano, y se dará su hallazgo»; lo cual alude a que la mayor parte del sermón fue reprensión a los que habían censurado el sermón de la Purificación en que se perdió, y haber tocado muy poco del misterio11.

Es probable que el arzobispo siguiera protegiendo a su arcediano y que, p o r eso, unos meses después, en octubre, expulsara a M u ñ o z de Castro, Palavicino y Avendaño del arzobispado, además de suspenderles sus licencias para predicar, confesar y decir misa. El libelo que se m o f a ba de Suazo hacía la reivindicación de tres autores que evidentemente fueron ellos: Fee de erratas y erratas de fee / respuesta apologética a la / dedicatoria, aprobaciones, y ser- / mon de la purificación, que me- / dio predico e imprimió de el to- / do el doctor de alcala / Dn. Diego Zuaso, y eos- / 11

Robles, 1972.

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cójales./ (cargado a la izquierda) año/ (derecha) de 1703 / Arzediano de mexico./ Sacada a luz/ por tres ingenios compasivos, de esta noble, / docta, e insigne corte mexicana; / para que se desengañe, en/ parte, el Arze- / diano» A u n cuando también es posible que la medida haya sido el producto del rencor acumulado por el arzobispo Ortega Montañés a causa de los libelos anteriores que se publicaron contra él. L o único que p o d e mos saber de cierto es que el incidente se sumó a la lista de agravios que c o m e t i e r o n los peninsulares contra los criollos y que esa lista, a largo plazo, filtrada c o n el cedazo de las ideas ilustradas, serviría para fundamentar la guerra de independencia. Ahora, sólo a manera de ejemplo, leamos unos cuantos de los versos de pitipié que contiene la Fe de erratas al licenciado Suazo de C o s c o j a les y que nos da una idea del grosor de la sal que empleaban los autores de aquellos años. A un don Diego el arcedián, doctísimo vizcaín 12 , un sermón sietemesín 13 en la catedral le dan; canónigos y deán fiaron de su presunción

12 Doctísimo vizcaín. Se entiende que Diego Suazo de Coscojales era vizcaíno. En el teatro de los siglos de oro son muy abundantes las burlas a los personajes de esta región por su lenguaje incomprensible, tanto en lo que se refiere a la pronunciación como a la sintaxis y el léxico. Para prueba bástenos recordar el soneto de Lope en que una criada con habla culterana (o «gongorina») ininteligible sería calificada por Garcilaso como vizcaína: «—Boscán, tarde llegamos. ¿Hay posada? / —Llamad desde la posta, Garcilaso. / —¿Quién es? —Dos caballeros del Parnaso. / — N o hay donde nocturnar palestra armada. / — N o entiendo lo que dice la criada. / Madona, ¿qué decís? —Que afecten paso, / que obstenta limbos el mentido ocaso/y el sol depinge la porción rosada. / —¿Estás en ti, mujer? —Negóse al tino / el ambulante huésped. —¡Que en tan poco / tiempo tal lengua entre cristianos haya! / Boscán, perdido habernos el camino; / preguntad por Castilla, que estoy loco / o no habernos salido de Vizcaya». 13 Sietemesín porque Suazo tuvo siete meses para escribir su sermón, aunque quiso dar a entender que estaba improvisando su predicación. «Sietemesín» o «sietemesino» es la criatura que nace prematuramente y suele tener complexión débil.

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desempeño a la función 1 4 , p o r q u e esperaron, según sus grandes créditos, u n famosísimo sermón. 1 5 Él n o dejó Religión 1 6 , clero ni colegio, a quien n o pidiese a tutiplén 1 7 libros para su sermón: cargó c o n Beda y A i m ó n , Lira, Ambrosio y Agustín, c o n C o r n e l i o y Beyerlín, san Cipriano y san Efrén 1 8 , y m e d i o año ten con ten19 ensayó su tocotín. C o n tan grande prevención, juzga de Europa el c o m ú n q u e había de orar c o m o u n elocuente Cicerón 2 0 ;

14 Canónigos... función. La nota de Alfonso Méndez Planearte es perfecta: «canónigos son los propietarios de canonjías y deán el que hace cabeza en el cabildo después del prelado». La palabra desempeño se refiere a «cumplir uno lo que prometió» o «desempeñar la palabra» como Suazo, de quien los religiosos y los civiles que se había granjeado para su partido esperaban desempeñara la promesa de «enseñar la Teología de Alcalá». 15 famosísimo: se calificaba de famoso algún poema, libro o sermón que se recordaba durante mucho tiempo y servía como paradigma para otros textos del mismo género. 16 religión: orden religiosa. 17 pidiese: M . Pl. «pudiese». —Tutiplén: es «forma viciosa» que significa «en abundancia, a porrillo»; quiere decir que el arcediano «se llevaba a todas partes libros de consulta» (También la acotación es de Méndez Planearte). 18 Beda... Efrén: es una lista (enumeratio caótica) de exégetas bíblicos, padres de la Iglesia, autores de polianteas eruditas y enciclopedias. Conforma toda la máquina o canon que los hombres de letras usaban para presumir erudición. 19 ten con ten: durante seis meses («medio año») ensayó con cuidado («ten con ten») su tocotín o acto público. Aquí la palabra «tocotín» tiene un matiz despectivo por tratarse de una danza propia de indios; es decir, que el arcediano «ensayó su tocotín», algo equivalente a decir su «deleznable actuación». 20 Europa... común: sólo los «gachupines» esperaban el éxito del predicador, que predicaría como si fuera un Cicerón.

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ARNULFO HERRERA y en gloria de su nación, todo honrado galopín 2 1 a punto el postre y de ruin se convocó —¡vive san! 2 2 —, para aplaudir a su gran orador ultramarín. V i n o de san Agustín el nacional borbollón: de Gutiérrez fray Antón, R u i z , R a m o s , Ponce y Fermín 2 3 ; también vinieron, en fin, los Luyandos, Luis y Juan 2 4 , Cariaga y el buen Terán, que jamás oyen sermón 2 5 , Tagle y Ribaguda c o n Lorenzo, Osorio y Julián.

21 galopín: «cualquier muchacho mal vestido, sucio y desharrapado...» ( D R A E ) . Todos los belitres honrados se convocaron para asistir (puede referirse a los picaros vestidos de religiosos, pero también a los españoles y españolizantes de todos los estratos). 22 / Vive San!: se trata de una fórmula convencional de admiración o un juramento coloquial donde no se precisa especialmente a ningún santo. 23 borbollón: la nota de Méndez Planearte dice que se refiere a los frailes agustinos, que llegaron apuradamente, y como haciendo el ruido de bor bor que hace el agua cuando sale por «algún caño o agujero» (Tesoro). Gutiérrez fray Antón... Fermín: fray Antonio Gutiérrez, uno de los censores españoles del sermón, en realidad él no estuvo presente ese día. Ponce: posiblemente fray Nicolás Ponce de León, agustino poblano que fue «lector de Teología en el convento de Puebla, docto predicador, y afamado músico compositor» (Beristáin, Biblioteca, IV, p. 153). Fermín: fray Juan Fermín de Armendáriz; fue definidor, notario apostólico y prior del convento grande de san Agustín de México. Los otros personajes no han sido identificados. 24 Luyandos: Beristáin sólo registra a uno de ellos, el P. Agustín Luyando, que fue «catedrático de letras humanas» y que «falleció enTepotzodán el año de 1752» (Biblioteca, III, p. 169). Luis: posiblemente Luis Antonio Hermoso de Celis, otros de los censores que pertenecía al bando contrario. 25 Cariaga: Lucas de Cariaga, anfitrión de Coscojales a su llegada de España. Terán: quizá Domingo Terán de los Ríos, alcalde mayor «de las provincias de Cinaloa, Sonora y sus Presidios», a quien PalavichinoVillarrosa dedicó un Sermón panegírico por 1691 (Medina, Imprenta, III, p. 76).

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AI pulpito, c o m o a u n pan de cera, subió él también, a u n q u e B a n d u j o Bailen le alentaba barbaján 2 6 ; mas sirvióle de desván la setentona versión 2 7 del Sol contra

Gabaón28,

y f u e tan grande el vaivén, que zurrapas, más de cien, dio el pobre al primer tapón 2 9 . Aquel coro macuquín 3 0 es coro de bendición, en cuya peruana u n i ó n n o se admite gachupín;

26 pan de cera... barbaján: «ya pálido de miedo, aunque lo alentaba el párroco del Sagrario, Bandujo Ballén, a quien llevaba como "apuntador"». (M. Pl.). Domingo Bayón Bandujo formaba parte del cabildo eclesiástico de la catedral y, como canónigo que era, en un organigrama moderno estaría situado por debajo de los arcedianos Diego Malpartida Centeno y Diego Suazo de Coscojales. N o tenía fama de muy discreto puesto que el 14 de mayo de 1703 recibió unos buenos «mojicones» de otro canónigo de la catedral que había venido de Ciudad Rodrigo. 27

setentona versión: «la traducción griega "de los setenta", que (aunque tan venerable) sirvió de desván al Arcediano, pues en una de sus citas fue donde perdió el control de su discurso». 28 Sol... Gabaón: se refiere a la cita de Coscojales del pasaje narrado en Jos. 10, 12 y 13: «... Sol, detente en Gabaón; y tú, Luna, en el valle de Ajalón...»; fue en ese m o m e n t o cuando el arcediano «se paró» (como el sol en Gabaón) porque la virreina lo atemorizó. 29 vaivén: posee connotación sexual (ver el último verso de la décima: «primer tapón»); también es «ajetreo» o «castigo» (así en Góngora: «La mozuela de servicio, / luego que deja el esparto, / se sale con su lagarto / a darse un poco de vicio, / y echa luego de juicio / cómo lo remediará, / y qué mentira dirá / porque no la d e n vaivén. / ¡Remédielo Dios, amén!»); zurrapas: Las «zurrapas» son «las raspas q u e

salen en el vino de los escobajos, las cuales poco a poco se van asentando en lo h o n d o de la cuba o de la tinaja»; aquí Avendaño usa un refrán: «al primer tapón, zurrapas; cuando se encienta una cuba, y a la primera vez que la abren para sacar y el vino sale turbio, y con estos pelos [las zurrapas]; aplícase a los que luego, al primer toque, descubren su bellaquería» (Tesoro). 30 macuquín: «llamábase macuquina la moneda cortada (no troquelada) de oro y plata, y aquí denota "excelente", aplicándose a un cabildo cuya unión peruana (por americana) excluyera a los Gachupines...». La nota es de Méndez Planearte.

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susténtelos M e d e l l í n 3 1 y —si descienden de A d á n — c o n s u d o r se c o m a el p a n 3 2 , q u e a los hijos n o es r a z ó n defraudarles la r a c i ó n para q u e la c o m a el can 3 3 . E n fin, señores, sabrán q u e e n la P u r i f i c a c i ó n c a g ó 3 4 e n su p r e d i c a c i ó n el a r c e d i a n o g a ñ á n ¿Ya ya i m p r i m i r l o q u e r r á n ? ¡Oh, Carrascoso Guillén35, d e t e n la m a n o , detén!, q u e a los C o n d e s d e C a r r i ó n 3 6

31

Medellín: C o m o observa M é n d e z Planearte se trata de una sinécdoque, p o r toda España, «la tierra de Cortés y Pizarro». 32 sudor.. .pan: comp. Génesis, 3 , 1 9 : «Comerás el pan c o n el sudor de tu frente». 33 hijos...can: c o m p . Mateo, 15, 26: « N o es j u s t o c o g e r el p a n d e los h i j o s y echarlo a los canes». Aquí, evidentemente, «canes» serán los españoles y los «hijos» los americanos criollos. 34 E n sus Poetas novohispanos (Segundo siglo, vol. II, pp. 2 3 3 y 236), M é n d e z Planearte sustituye «cagó» p o r «cayó». Si nos apegamos a este eufemismo perdemos m u c h a parte del texto; sin esta lección n o se entienden las alusiones a los C o n d e s de C a r r i ó n , al ruibarbo y la hojasén de los versos siguientes. 35 El impresor que estampó el s e r m ó n de Suazo f u e el español Juan José G u i llena Carrascoso. José Toribio M e d i n a proporciona la nacionalidad de este i m p r e sor y librero (activo en M é x i c o entre 1684 y 1707) a partir de la lectura cuidadosa de la Fe de erratas del padre Avendaño: «¿quién lo imprime? Sr. Carrascoso Guillén; ¿quién corre c o n las pruebas? El P. F e r m í n : t o d o , de costado a costado, s e r m ó n español». C o m p . La imprenta en México, vol. I, p. C X L I I I . H a y u n a monografía m u y amplia sobre el padre Avendaño en el t o m o III, pp. 163-174. 36

Son proverbiales las consecuencias del m i e d o que sintieron los C o n d e s de C a r r i ó n cuando, estando en Valencia, con las tropas de su suegro (El Cid) se escapó u n león: «Echado en u n escaño, d o r m í a el C a m p e a d o r , / c u a n d o algo inesperado de p r o n t o sucedió: / salió de la jaula y desatóse el león. / Por toda la corte u n gran m i e d o corrió; / embrazan sus mantos los del C a m p e a d o r / y cercan el escaño p r o t e g i e n d o a su señor. / F e r n a n d o González, infante de C a r r i ó n , / n o halló d ó n d e ocultarse, escondite n o vio; / al fin, b a j o el escaño, temblando, se m e t i ó . / D i e g o González p o r la p u e r t a salió, / d i c i e n d o a grandes voces: " ¡ N o veré C a r r i ó n ! " / Tras la viga d e u n lagar se m e t i ó c o n g r a n pavor; / la t ú n i c a y el m a n t o t o d o s sucios los sacó. / E n esto despertó el que en b u e n hora nació; / a sus buenos varo-

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les incumbe la impresión, con ruibarbo y h o j a s é n . . . 3 7 Soberbio c o m o español, quiso con m o d o sutil hacer alarde gentil de c ó m o parar el sol; no le obedeció el farol 3 8 , que antes — I c a r o fatal— lo echó en nuestra equinoccial, porque sepa el moscatel que para tanto oropel tiene espinas el nopal.

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septentrional,

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españoles, ed. E . de

la Torre Villar, M é x i c o , D.F., Porrúa, 1987.

nes cercando el escaño vio: / "¿Qué esto, caballeros? ¿Qué es lo que queréis vos?" / "¡Ay, señor honrado, un susto nos dio el león!" / Rodrigo Díaz de Vivar se levantó, se acercó al león y, cogiéndolo de la melena, lo metió a su jaula. Entonces: Mió Cid por sus yernos preguntó y no los halló; / aunque los están llamando, ninguno le respondió. / Cuando los encontraron, pálidos venían los dos; / del miedo de los infantes todo el mundo se burló...». Más adelante, cuando el rey Alfonso convocó a Cortes para enjuiciar a los infantes de C a m ó n por los que se llamó la afrenta de Corpes, Martín Antolínez le recordará a Diego González el vergonzoso suceso: «¡Calla, traidor, boca sin verdad! / lo del león no se te debe olvidar; / saliste por la puerta, te entraste en el corral, / te fuiste a esconder tras la viga de un lagar; / buenos quedaron tu manto y brial...». Si bien el Poema de Mío Cid sólo documenta el miedo y la cobardía de los infantes, la cultura popular les atribuyó la soltura del estómago. 37 El ruibarbo y la hojasén se emplean todavía como laxantes. Los versos son escatológicos por exhortan a Guillén para que se detenga en sus labores ya que la impresión deben hacerla los Condes de Carrión sobre sus calzones (como dice la tradición popular) con ayuda del ruibarbo y la hojasén. 38

Como en el episodio de Gabaón aludido arriba.

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M é x i c o , D.F., P o r r ú a ,

LA MUJER C O M O TEMA SATÍRICO EN LA POESÍA DE JOSÉ JOAQUÍN F E R N Á N D E Z DE LIZARDI

Mariela Insúa GRISO,

Universidad de Navarra

José Joaquín Fernández de Lizardi entrega varias consideraciones acerca de la función de la sátira en un conjunto de artículos periodísticos titulado «Los paseos de la verdad»1. En esta serie de trabajos, el Pensador Mexicano inserta una crítica de los vicios de la sociedad novohispana en el marco narrativo del sueño. De este modo, el narrador relata que una noche lo visitó la Verdad mientras dormía y lo invitó a ver a los hombres con «la masa en las manos, esto es, a verlos cometiendo sus delitos», a fin de que luego él pueda denunciarlos con su pluma para que se enmienden 2 . En un primer momento el narrador cuenta que se opuso a hacer sátira de sus semejantes por no causarles daño y que, ante su negativa, la Verdad lo desengañó explicándole que la sátira constituye un medio útil para reformar las costumbres, si se escribe «únicamente con el fin de poner en ridículo los vicios para que se detesten y abandonen y logren los mortales por este medio su felicidad verdadera»3. El concepto de sátira que maneja Lizardi coincide con la

1

Fernández de Lizardi, Alacena de Frioleras, núms. 18-22, en Obras IV, pp. 103-

130. Fernández de Lizardi, Alacena de Frioleras, núm. 18, en Obras IV, p. 104. Fernández de Lizardi, Alacena de Frioleras, núm. 18, en Obras IV, p. 105. Esta idea de una «sátira prudente» suele aparecer en los planteamientos de autores ilustrados. Recuérdese, por ejemplo, lo postulado por Luzán en La poética y en el Arte de hablar, o sea Retórica de las conversaciones, cuando se refiere al «miramiento y mode2 3

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nueva función que el Siglo de las Luces va a otorgar al género satírico, esto es, la de servir de vehículo eficaz para la mejora de la comunidad. Con ello la idea ilustrada de sátira mantiene como rasgo definitorio fundamental la intención de corregir vicios, que había estado presente en las poéticas de los siglos xvi y xvii, pero ahora el acento no se pone tanto en el aspecto moral, sino más bien en la utilidad práctica de lo satírico, lo cual se traduce en una aportación al mejor funcionamiento del engranaje social4. De ahí que muchas veces la descripción satírica se acompañe de fragmentos en los que directamente se enuncian posibles soluciones a las faltas que cometen los ciudadanos. En este sentido, la mayor parte de la obra de Fernández de Lizardi, tanto periodística como literaria, podría ser leída como un mosaico de intención satírica, ya sea desde la vertiente burlesca o desde la perspectiva más seria que critica para luego introducir propuestas de cambio. En esta ocasión me detendré en la veta satírica lizardiana manifestada en su poesía y, específicamente, en relación con el tema de la mujer, cuestión central en toda la producción lizardiana y que se desarrolla por extenso en varios de sus textos poéticos, en los cuales ofrece una crítica de los vicios de toda la sociedad en su conjunto. Cabe señalar que esta faceta del Lizardi poeta —como así también la del Lizardi dramaturgo— ha sido la menos frecuentada por los estudiosos, y con razón, pues su gran valor como periodista y sus notables aportaciones como narrador han dejado en la penumbra estas producciones en verso, cuya calidad es más bien mediocre. De hecho, el Pensador fue tachado de mal poeta ya por sus contemporáneos 5 . Posiblemente, la abundancia de ripios en su poesía se deba al acento aleccionador de toda su escritura, que hace prevalecer lo pedagógico por sobre lo estético. En efecto, tal como señala Luis Urbina, al parecer «su musa tenía cortadas las alas por la mano de la realidad y caminaba con paso firme por el suelo, ya ceñuda, ya sonriente, señalando vicios y ensalzando virtudes»6. ración» necesarios en este género (ver Uzcanga Meinecke, 2001, pp. 428-429). La cuestión de los límites de la risa también fue abordada con frecuencia en las preceptivas auriseculares (ver Arellano, 2006, pp. 345-352). 4 Ver Uzcanga Meinecke, 2001, pp. 425-428. 5 Varias de estas opiniones negativas acerca de la poesía lizardiana fueron vertidas por miembros de la Arcadia Mexicana, el grupo poético más importante de fines de la Colonia en Nueva España.Ver Wold, 1970, pp. 77-78. 6 Urbina, 1985, pp. CXIV-CXV.

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C o m o es sabido, el tema de la mujer enfocado desde la mirada satírica ha sido una constante en la historia de la literatura, desde la sátira latina, especialmente la de Juvenal y Marcial, pasando por la tradición medieval reflejada en textos como II Corbaccio o Laberinto d'amore de Boccaccio y el Libro del Arcipreste de Talavera, hasta llegar, en el Barroco, a la poesía de Quevedo, maestro en estas lides, sin que debamos olvidar, ya en el ámbito colonial, las referencias a las féminas en los versos burlescos de Valle y Caviedes o Rosas de Oquendo, entre muchísimas otras manifestaciones 7 . Asimismo, cabe hacer una mención a la abundante presencia de textos satíricos contra las mujeres, publicados en periódicos y folletos de la época ilustrada a ambos lados del Adántico. E n el caso novohispano, destacan en este sentido las composiciones publicadas en el Diario de México que contienen una àcida descripción de las coquetas, frivolas y sabihondillas (las pirracas o currutacas)8. En este sentido, la crítica de la «dama marcial», es decir, de la mujer extravagante, pendiente de la moda, predispuesta a cortejos escandalosos, preocupada únicamente de encontrar un buen partido, fue un tópico muy repetido en la Ilustración, tanto en piezas satíricas como también en tratados de moral y buenas costumbres 9 . Fernández de Lizardi, que coincidía en líneas generales con los preceptos ilustrados acerca de la formación ideal de la mujer, aborda la cuestión de la marcialidad en La Quijotita y su prima (1818-1819), una obra que se adscribe al género novela, pero que posee una serie de rasgos propios de u n manual de educación de damas. Su estructura argumental se construye a partir de la antítesis de dos personajes: Pomposità, una dama «marcial», y su prima Pudenciana, una mujer modélica y decente. En este m o m e n t o interesa resaltar la construcción de Pomposità en clave satírica, a través

7

Para la sátira de la mujer en general ver Hodgart, 1969, pp. 79-107, y para la sátira de figuras femeninas en la poesía burlesca del Siglo de Oro, especialmente en Quevedo, ver Arellano, 2003, pp. 47-72. 8 VerWold, 1970, pp. 127-136. 9 Para este trato desenfadado entre hombres y mujeres se adoptó el término marcial. Alvarez Barrientos señala que, desde aproximadamente el año 1750, marcial hacía referencia a cualquier conducta indebida y que por extensión marcialidad implicaba la relajación moral en la relación entre los sexos. De este modo, la dama tachada de marcial pasa a configurar el antimodelo de comportamiento femenino por antonomasia, la contraparte de la figura modélica de la «dama decente» que la literatura moral y educativa defendió en el siglo ilustrado.

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de la cual Lizardi censura el comportamiento de las mujeres que viven en función de la «pompa», de estas «quijotas» que sueñan con alcanzar alcurnia mediante matrimonios ventajosos10. Esta materia, como veremos, será también tratada con recurrencia en la poesía del Pensador, en la que el género femenino suele ser censurado por su ligereza, pero especialmente por dilapidar el dinero en frivolidades. Como es de suponer, entre esas frivolidades mujeriles reprobadas, el gasto en vestidos y accesorios destaca en muchos textos críticos de la época. Del mismo modo que en España, el excesivo gusto por la moda y los lujos fue algo que preocupó hondamente a los autores de la Ilustración mexicana. Las criollas se rindieron ante la suntuosidad de los trajes que puso de moda el Siglo de las Luces, a lo que hay que agregar el atractivo que añadía el hecho de que las telas y las confecciones fueran importadas. Los representantes del gobierno central y los moralistas denunciaron en varias ocasiones el uso de adornos y atuendos costosos por parte de las damas novohispanas11. Por otro lado, igual que lo hiciera la prensa española ilustrada, los periódicos mexicanos de la época publicaron gran cantidad de artículos referentes a la moda y a la inmoralidad que ésta llevaba aparejada, llegándose a proponer —como también ocurriera en alguna ocasión en España— «uniformar» a las mujeres según la clase social a la que pertenecieran 12 .

10

Para el tema del quijotismo en relación c o n la educación femenina ver Insúa, 2006. 11 Así, por ejemplo, en un sermón de 1753, pronunciado en la iglesia de la Compañía de Jesús de Oaxaca, se aconsejaba a las doncellas que se arreglaran con esmero para conseguir marido, pero que no exagerasen en el uso de adornos y afeites: «Gasta la mujer dos horas en componerse y atarse la cabeza [...] reduce todo el cuidado al ajuste de la ropa, a lo encendido del color [...] pone toda la mira en lo fino del encaje, en el oriente de las perlas. Lo que a una doncella le permiten los autores moralistas es un adorno modesto para conseguir el matrimonio, no el cubrirse la cabeza de flores, ya naturales ya artificiales, no el llenarse la cara de lunares, manchando c o n ellos la honestidad, no cargarse de tanto listón, encajes, franjas y alhajas, que más parecen tiendas de mercadería portátiles que niñas criadas en la religión cristiana»; de la Colección de sermones predicados en la iglesia de la Compañía de Jesús de Oaxaca, manuscrito anónimo del año 1753; citado por Gonzalbo Aizpuru, 2001, p. 135.Ver también Gonzalbo Aizpuru, 1987, pp. 55 y ss. 12 Así es propuesto en «Uniformes de mujeres», artículo publicado en el Diario de México el 31 de marzo de 1808; referido por Franco, 1984, pp. 4 2 1 - 4 2 2 . En

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Pero, sin lugar a dudas, las críticas más mordaces de estas cuestiones las encontramos en el campo de la literatura popular, en la sátira anónima. El relajamiento de las costumbres, el afrancesamiento que trajo consigo el siglo XVIII y el tan mentado «buen gusto» de las obras cultas fueron los principales aspectos que abordaron estas piezas13. Como es de suponer, entre los temas más tratados se encuentran el cortejo y el comportamiento superficial de las mujeres que gustan de los lujos y los vestidos a la última moda. Un ejemplo notable a este respecto lo constituye la sátira anónima titulada «Ordenanzas de Venus para las majas y chinas de volatería» (1776)14. En esta pieza, la diosa Cipria (Venus), esposa deVulcano, adoctrina a las damas en el arte de agradar a fin de cazar marido y les enseña cómo usar el ingenio y el modo de servirse de sus encantos femeniles para obtener provecho de los hombres. En uno de los apartados, la diosa detalla cómo ha de ser el desenfadado «uniforme» y la ropa interior (el «pitiuniforme») que habrán de llevar las majas y chinas industriosas: Para la calle la saya, sea o n o sea d e calabrote, ha d e ser alta, y q u e azote, o q u e vaya h a c i e n d o raya, pues, s i e n d o así, e n atalaya p o n d r á a los t u n o s su c o r t e ; y que importe o que no importe a eso q u e l l a m a n h o n r i l l a : a u n q u e os v e a n la p a n t o r r i l l a , eso es nada, n o os a c o r t e . [...] E n el estrado la bata, m e d i a s del j a r d í n a m e n o , cintas y cofia os o r d e n o , p o r q u e el p o l v o es patarata. Es velo q u e n o se e m p a t a

España, u n claro ejemplo de esta p r e o c u p a c i ó n la vemos reflejada en el a n ó n i m o Discurso sobre el lujo de las señoras y proyecto de un traje nacional (1788), en el q u e se proponía que las mujeres utilizaran una vestimenta tipo u n i f o r m e para contrarrestar las tentaciones de la moda. 13 Miranda y González Casanova, 1953, pp. 16-17. 14 Miranda y González Casanova, 1953, pp. 186-195.

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el cambray más transparente, para que mejor se asiente sobre el pecho, y que n o encubra lo que por más que se cubra siempre se queda patente 15 .

También encontramos referencias a esta moda descocada en unos versos anónimos recogidos por González Obregón titulados «Los consejos de una madre a su hija doncellita», donde la progenitora sugiere a la joven que deje traslucir el pellejo lo más posible y, especialmente, que use las medias color de carne16 —las más denostadas por los moralistas de la época— para atraer la atención masculina17. Estos atuendos descritos constituyen el revés satírico de aquellos vestidos modestos y recatados cuyo uso pretendían instaurar los preceptistas dieciochescos para el bien de las damas honestas. Por otro lado, cabe señalar que las propuestas de los reformistas ilustrados, tanto en España como en América, con respecto al vestido femenino tienen en cuenta el aspecto moral —el necesario recato de la mujer modélica—; pero, además, el gasto excesivo en vestidos y afeites es visto como una cuestión que puede afectar al patrimonio familiar: había que normar el lujo para el bien de las almas femeninas, pero también para no caer en excesos que acarrearan males mayores a la nación, fundamentalmente de orden económico. En los poemas de Fernández de Lizardi veremos que una las cuestiones que más se censura en relación con la conducta femenina banal es justamente que las damas inviertan en trajes y en naderías el dinero que pertenece a la familia. Un aspecto referido frecuentemente en los poemas lizardianos es el de la belleza de la mujer. Para el autor mexicano, la mujer bella no suele ser virtuosa. En este sentido, sigue los postulados de autores como Rousseau, Montengón o Campé, quienes señalan que la esposa modélica tiene que ser limpia y bien parecida pero no demasiado hermosa. En los manuales de formación de mujeres de la época, los autores insis-

15

Miranda y González Casanova, 1953, pp. 188-189. Esta crítica a las medias de color de carne y «enrejado o calado diabólico» la encontramos, por ejemplo, en la Instrucción Pastoral del limo. Sr. D. Francisco Xavier Lizana y Beaumont, citada por González Obregón, 1943, p. 62 17 González Obregón, 1943, pp. 60-62. 16

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ten en que las jóvenes no tienen que rendir tributo a la hermosura exterior y que, en cambio, deben apreciar que la belleza más sublime es la del alma18. Lizardi aborda esta cuestión en una composición titulada «Las feas con gracias y las bonitas con tachas». Este texto se plantea como un diálogo en el que el autor le pregunta a su musa cuáles son las virtudes y los defectos de las mujeres según su apariencia física. La musa le sugiere que se acerque a la ventana de forma que ella se lo pueda explicar ejemplificando con las mujeres que pasan por la calle. El poema se construye a partir de la confrontación de los retratos de las paseantes, unas bellas pero con defectos morales y otras no tan agraciadas pero virtuosas. Así, la primera dama que pasa es un dechado de belleza, mas tiene el gran defecto de ser una liviana: MUSA Mira aquella señorita del túnico de alepín; su cara es de serafín, ¡qué ojos tiene!, ¡qué boquita! Es ciertamente bonita, pues su frente, sus narices, sus mejillas, sus matices, su c u e r p o . . . todo es perfecto; pero, ¡ay!, que tiene u n defecto. O y e y n o te escandalices. Ella dice que es doncella; p u e d e ser, de las del día, yo n o lo aseguraría por más q u e lo diga ella, pues después de ser tan bella, cuantos tiene lisonjeros

18 Así se sugería, por ejemplo, en la Eufemia del alemán J o a c h i m C a m p é , obra admirada por Lizardi: «hay una hermosura, obra de la sociedad civil, que he acostumbrado a llamar hermosura de las personas prudentes, ilustradas y sinceras. N o consiste ni en la tez sonrosada, ni en el blanco de nieve, ni en las formas de la belleza ideal: puede existir en una persona llena de señales de viruelas, descolorida, y aun en un cuerpo contrahecho o imperfecto» (Campé, Eufemia, pp. 52-53).

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MARIELA INSÚA son públicos pregoneros de que es loca la muchacha 1 9 . E s t a v a l o r a c i ó n d e la h e r m o s a i n d e c e n t e c o n t r a s t a c o n la q u e se

o f r e c e d e la d a m a q u e pasa a c o n t i n u a c i ó n , u n a j o v e n m o d é l i c a c u y a h e r m o s u r a n o está p r e c i s a m e n t e en su rostro: MUSA Pues mira a esa que va allí, la del túnico bordado, del zapatito rosado y el chai verde y carmesí: pues a esa muy bien la vi, y cierto es nada bonita, porque es chata, trigueñita y juzgo le falta un diente. ¡Mas qué honrada es! ¡ Q u é prudente! ¡ Q u é honesta la pobrecita! ¡ C o n qué juicio, con qué afán (ésta sí que es hermosura) se desvela en la costura o en bordar el tafetán por sólo buscar el pan y mantener a su madre después que faltó su padre, que fue su mayor desgracia! 20 A c o n t i n u a c i ó n , la musa c o n t r a p o n e una d a m a interesada y «destapada» que «enviuda cada m a ñ a n a / a u n q u e se casa cada hora», c o n una j o v e n v i r t u o s a a d o r n a d a p o r las p r i n c i p a l e s v i r t u d e s del m o d e l o d e esposa de la Ilustración: MUSA Mas aquella que allí viene con un niño de la mano,

Fernández de Lizardi, «Las feas con gracias y las bonitas con tachas», en Obras /, p. 199. 20 Fernández de Lizardi, «Las feas con gracias y las bonitas con tachas», en Obras I, pp. 199-200. 19

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que su paso es liso y llano, y de belleza n o tiene sino los quince, conviene saber es recién casada, y tan virtuosa y honrada, tan discreta y entendida, que en su barrio es aplaudida y en su casa es adorada. Por dichoso se ha tenido su esposo con esta niña: jamás en su casa hay riña; él siempre anda m u y prendido, cuanto trabaja ha lucido, pues los esmeros prolijos de ella, c o n él y sus hijos, son sobre toda eficacia 21 .

Inmediatamente después se inserta el retrato de doña Olorosa, imagen de la mala esposa que utiliza las armas de su belleza para conseguir sus fines. A esta dama, que va siempre muy «sahumada» y se deja cortejar por muchos, no le importa arruinar a su consentidor marido con tal de estar a la moda. Por último, la musa describe a la virtuosa Ignacita, quien se ha casado con un hombre sin dinero y que, a fuerza de su constancia, ha logrado desterrar la pobreza de su casa. Esta misma idea es reiterada en un poema que lleva por título el famoso refrán «La fortuna de la fea, la bonita la desea»22. Esta composición adopta la forma de un diálogo en el que una necia se queja ante una discreta porque una amiga de ambas, poco agraciada físicamente pero decente, se ha casado bien. De este modo, la necia realiza una semblanza burlesca de la recién desposada Tulitas, en la que se la compara con el «coco de los niños»; se dice de ella que su cuerpo se lo han labrado a escoplazos, que en el andar tiene menos salero que una paya (una campesina), que es el retrato de un buey viejo, un escuerzo, y que no tiene más dote que una caldereta y un brasero (haciendo referencia

21

Fernández de Lizardi, «Las feas con gracias y las bonitas con tachas», en Obras I, p. 200. 22 Fernández de Lizardi, «La fortuna de fea, la bonita la desea», en Obras X, pp. 53-59.

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al oficio de su padre, que es calderero). Ante esto, la discreta defiende a Tulitas: aunque acepta que es cierto que no sabe bailar, cantar ni hacer meneos, argumenta en su favor que cultiva otras actividades más útiles y honradas como las de bordar, tejer, guisar con limpieza, componer la ropa, «hacer florecitas», asistir a los enfermos, leer libros con pausa y con sentido, escribir con correcta ortografía o sacar cuentas. En este poema, la burla se vuelve del revés, porque la fealdad es valorada como cuna de la virtud, y quien alaba la belleza como requisito para casarse con un caballero es una mujer de pocas luces. La alternancia de rasgos modélicos y antimodélicos se observa también en el poema de denuncia social titulado «La verdad pelada». Aquí se contraponen comportamientos «a la moda» apreciados por el común de la gente y conductas virtuosas que la sociedad considera equivocadamente que «son vejeces».Varias estrofas están dedicadas a la comparación de damas frivolas y despilfarradoras con esposas decentes y abnegadas: ¿Que vaya la señorita a la tertulia, al paseo, a esta y a aquella visita, al baile o al coliseo, y siempre muy prendidita, como si fuera de boda? Es la moda.

¿Pero que en casa se esté y que la familia cele; que buen ejemplo les dé a sus hijos, porque suele el niño hacer lo que ve, y esto es lo peor las más veces? Son vejeces.

¿Que al perrito se chiquee y a las criadas se regañe, que al otro se lisonjee y que al marido se engañe o éste haga que no lo ve? Todo esto nada incomoda: Es la moda.

¿Pero que el lujo modere de gastos impertinentes,

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o a lo menos considere que hay mil créditos pendientes que el marido pagar quiere dentro de dos o tres meses? Son vejeces23.

En otra letrilla titulada «Busque usted quien cargue el saco, que yo no he de ser el loco», Lizardi aporta un repertorio con distintos tipos de malas esposas. En esta composición, un hablante apicarado refiere sus peripecias en la búsqueda de una esposa apropiada. Cada sección de la letrilla se cierra con la reiteración a modo de estribillo del dicho popular: «Busque usted quien cargue el saco, / que yo no he de ser el loco». Además, la intención aleccionadora de la pieza se manifiesta con la introducción de estrofas comentario después de la exposición de cada caso. En primer lugar, el hablante relata cómo conoció a una dama noble que quería que la mantuviera y le pusiera criada y casa con balcón. El, sabiéndose inferior, prefirió dejar que otro disfrutase de este aparente buen partido: Yo, que soy un pobretón y no uso tanta grandeza, la dije: «Dios mi cabeza libre de adorno tan coco; mi alma, n o soy currutaco: busque usted quien cargue el saco, que yo no he de ser el loco.»

Y sigue la máxima en la que se expone la importancia de escoger una esposa de similar condición: Si los hombres casaran con sus iguales, hubiera matrimonios más apreciables. Casad parejos,

23

Fernández de Lizardi, «La verdad pelada», en Obras I, p. 123.

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y os libraréis, sin duda, de m u c h o s cuernos 2 4 .

Luego cuenta que enamoró a una joven consentida de sus padres que no actuaba como «mujercita» de su casa; y que, nuevamente, decidió librarse de la fastidiosa carga de tener una esposa haragana. Las siguientes candidatas son: una falsa devota a la que dejó porque advirtió que tanta beatería la alejaría de sus deberes domésticos; una coqueta salidora que le enfadó por su «descoco»; y una viuda que hablaba todo el tiempo de su marido muerto, de la que se olvidó porque le aburrían tantos «difuntazos». Finalmente, comete la picardía de enamorarse de una casada y termina apaleado por el marido. Otras referencias al comportamiento femenino antimodélico las encontramos en poemas en los que Lizardi realiza una crítica general de la sociedad novohispana. Así, en «Cual más, cual menos, toda la lana es pelos», el Pensador indica que todos son de algún modo ladrones en el presente: roba el abogado, el escribano, el médico, el jugador, el rico, el pobre, y también la esposa que gasta la hacienda familiar para costear sus gustillos: También roba la mujer (especialmente la casada) q u e trae la casa arruinada sólo por b i e n parecer. Loca es ésta, a m i entender, pues señas de p o c o j u i c i o da la que a tan gran peijuicio marido e hijos redujo, por sostener m o d a y lujo a costa del desperdicio 2 5 .

También encontramos alusiones satíricas a la mujer en «No lo digo por usted, lo digo por el señor», composición en la que el Pensador

24

Fernández de Lizardi, «Busque usted quien cargue el saco, que yo no he de ser el loco», en Obras I, pp. 158-159. 25 Fernández de Lizardi, «Cual más, cual menos, toda la lana es pelos», en Obras I, p. 243. Nótese que el segundo verso es largo.

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lanza sus dardos contra los distintos miembros de la sociedad mexicana. Aquí nuevamente censura a las damas que dilapidan el patrimonio familiar —hace mención a una tal doña Escotofina que no tiene lumbre en su hogar, pero se da el gusto de andar «de esquina en esquina» como las planchadas (las coquetas)—; se refiere además a una «vieja cucaracha», «con más años que cabellos», que pretende que la enamoren como muchacha, y cierra la letrilla con otra reprobación de la conducta de las malas casadas, aprovechando el remate interrogativo para acentuar aquello que sí debe hacer una esposa ejemplar: Q u e quiera la otra casada que el marido sea prudente; que la vista muy decente; que la tenga regalada; que lo menos una criada la pague, mil veces vi; que ella vaya aquí o allí con su amiga o su querido, y no sea dueño el marido de decirle: «¿Voy por ti?» Eso sí. ¿Pero que ella en el pedir al pobre no martirice; que lo que hay economice y se reduzca a vivir con lo que él pudo adquirir y a su casa le llevó; que advierta le prometió al contraer el sacramento fidelidad, rendimiento, c o m o el Señor lo mandó? Eso no26.

En «Ninguno diga quién es, que sus obras lo dirán», poema en el que el yo lírico promete desvelar los disfraces que muchos usan sin ser

26 Fernández de Lizardi, «No lo digo por usted, lo digo por el señor», en Obras I, pp. 104-105.

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carnaval, se hace hablar, entre otras, a las máscaras de las mujeres fingidoras, que seducen con sus argucias y ademanes: Máscaras, si lo reparas, tienen también las mujeres, pues en varios pareceres saben hacer a dos caras. Máscaras a cada rato suelen mudar con primor: máscara tienen de amor y máscara de recato; máscara de compasión, máscara de celos tienen, y si acaso les convienen, máscaras de devoción; máscara tienen de honradas, máscara de coquetillas, máscara de muy sencillas y máscara de ilustradas; máscara de bachilleras, máscaras de humilde llanto, de ira, de dolor, de espanto, de vengativas y fieras; en fin, de las señoritas (no de todas), de las más, si cuentas bien, no podrás contarlas sus mascaritas 27 .

Finalmente, el hablante satírico remata su descripción de la falsedad femenina mencionando casos particulares: una doña Pomposa que es presumida pero más fea que la tarasca; otra que presume de doncella aunque su «descoco da basca»; una casada que «con el que puede se enfrasca»; y, en fin, «la coquetilla de túnico y de mantilla / que al disimulo se rasca»28. C o m o se puede apreciar, en estos textos citados prima la función pedagógica por sobre la ingeniosidad verbal, característica que responde Fernández de Lizardi, «Ninguno diga quién es, que sus obras lo dirán», en Obras I, p. 92. 28 Fernández de Lizardi, «Ninguno diga quién es, que sus obras lo dirán», en Obras I, pp. 93-94. 27

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al énfasis en el aspecto didáctico habitual en la producción lizardiana: hay que ser claros en la expresión para que el mensaje cale en todo tipo de receptores, aun en los menos preparados. Por esta razón encontraremos poemas m u c h o más evidentes, en los que no se satiriza el antimodelo femenino, sino que directamente se presenta el ejemplo que debe seguirse. Es el caso de la canción «Las boleras de las monjas» 29 — c u y o título cambiará luego por el de «Boleras morales para doncellas, casadas y viudas»—, en la que se aportan avisos para distintos tipos de mujeres. También hallamos máximas ejemplarizadoras en verso de índole similar en el Calendario para el año de 1825. Dedicado a las señoritas americanas, especialmente a las patriotas30, en el que cada mes se abre con u n consejo práctico destinado a las féminas, a fin de q u e se conviertan en dignas esposas y madres de los ciudadanos de la nueva nación mexicana. Para t e r m i n a r m e referiré a u n a curiosa c o m p o s i c i ó n titulada «México p o r dentro o sea Guía de forasteros» (circa 1812) 31 , en la que el Pensador se muestra más lúdico desde el p u n t o de vista formal y despliega más recursos de graciosidad que en otros poemas. E n este texto se ofrece una sátira global de los habitantes de la capital novohispana a través de la parodia de u n género informativo m u y consultado en la época, las guías de forasteros, textos q u e se encuadernaban cada año j u n t o con los calendarios, y que ofrecían datos prácticos referentes a la administración civil, eclesiástica y militar, al tiempo que proporcionaban nombres y direcciones para que quienes tuvieran negocios en la capital pudieran ubicar a las personas q u e desearan 32 . Lizardi invierte esta f o r m a seria y escribe u n a c o m p o s i c i ó n burlesca en la q u e u n hablante jocoso informa a Fabio, u n payo que visitará la ciudad, en qué calles p o d r á e n c o n t r a r a cada quién. El objetivo a d m o n i t o r i o del

29

En una primera versión Lizardi justificaba el título diciendo que llamaba a su canción así para que fuera leída por: «muchas a quienes pienso / les interesa, / que si no monjas / deben, siendo cristianas, / ser religiosas». Con estos versos preliminares el autor estaba incitando a todas las mujeres —incluidas aquellas que iban a profesar— a que se instruyeran en esta importante materia.Ver Fernández de Lizardi, «Las boleras de las monjas», en Obras I, pp. 212-16. 30 Fernández de Lizardi, «Calendario para el año de 1825. Dedicado a las señoritas americanas, especialmente a las patriotas», en Obras XIII, pp. 255-307. 31 Fernández de Lizardi, «México por dentro o sea Guía de forasteros», en Obras I, pp. 217-221. 32 Corvera Poiré, 2005, pp. 353-354.

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hablante es claro, y se advierte a su interlocutor que en las calles le saldrán al paso mujeres p o c o recomendables, vanidosos, embusteros, valentones, j u g a d o r e s . . . Los versos finales dejan claro además q u e quien advierte también alecciona, pues se le sugiere al payo que elija para vivir la calle del A m o r de Dios, de f o r m a q u e l u e g o su última morada pueda ser en la de la Buena Muerte. Cabe señalar q u e es posible vincular esta composición con piezas literarias que se basan en las advertencias al que viene de fuera, c o m o es el caso de la conocida Guía y avisos de forasteros que vienen a la Corte (1620) de A n t o n i o Liñán y Verdugo, entre otros títulos, pero especialm e n t e interesa resaltar su vinculación c o n textos q u e se basan en el j u e g o con los nombres de las calles. Tal es el caso de la sátira en r e d o n dillas «Cantemos civilidades», recogida por Pedro Arias Pérez en Primavera y flor de los mejores romances que han salido ahora (1621), composición que seguramente Lizardi conocía porque fue recuperada en c o m p e n dios misceláneos de los siglos xviii y xix 33 . En cuanto a las advertencias en relación con las féminas, el hablante previene a Fabio para que se maneje con cuidado en la calle de las damas, pues verá allí mujeres vestidas m u y a lo llano pero también forliponas (coquetillas) disimuladas con trapos; hace referencia también a la venalidad femenina al decir que en el portal de las flores hallará rostros apreciados y en el de mercaderes encontrará otros baratos. Luego les toca el t u r n o a las flacas y a las gordas: las primeras, calificadas de «estuches animados», suelen estar en la calle de la cerbatana, mientras que las antojadizas, de estómagos anchos, en la de las golosas. Las vocingleras y engañadoras dice que viven en la calle de las gallas —allí había muchas, efectivamente, pues gaya era la mujer pública; y en esa calle de la capital novo hispana se ubicó una de las primeras mancebías de la ciudad 3 4 — y agrega que estas «gallas» tie-

33 Es probable que Lizardi leyera esta composición en el Cajón de sastre o montón de muchas cosas buenas, mejores y medianas (1761, pp. 2 1 4 - 1 7 ) de Francisco Mariano N i f o y aplicara el m o d e l o a las calles de la capital novohispana; es sabido que la erudición del mexicano provenía fundamentalmente de la lectura de estos textos de curiosidades varias.También e n c o n t r a m o s referencias jocosas a las calles e n algunos textos del Siglo de Oro, así en Las calles de Madrid de Luis Q u i ñ o n e s de Benavente o en el Saínete de las calles de Madrid de Francisco Bernardo de Quirós. C o n otro sentido, en función del sistema alegórico, utiliza Calderón los nombres de las calles en su Loa en metáfora de la piadosa Hermandad del Refugio. 34

González Obregón, 1998, p. 167.

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nen «picos desollados», haciendo referencia a su m o d o descarado de hablar. A continuación pone de manifiesto el gusto de las casadas por salir a la calle (y quizá su liviandad), al comentar que en la calle de la quemada hay demasiados cuartos vacíos, que estarían ocupados si ellas se quedaran en sus casas. Finalmente, cierra esta secuencia dedicada a las mujeres refiriéndose al sometimiento de los hombres que las aman sin razón, los cuales viven, por supuesto, en la calle de la cadena, en la del esclavo y la de los ciegos, esta última especialmente reservada para los casados35. En la definición de sátira aportada en «Los paseos de la verdad» citada al comenzar, Fernández de Lizardi remarcaba que su fin último había de ser que los mortales cambiasen sus conductas equivocadas para poder ser felices. En este punto, como en muchos otros, el Pensador Mexicano concuerda plenamente con las premisas de la Ilustración: para los autores del xvm la consecución de la felicidad pública se muestra como el principal objetivo 36 . En el caso de las mujeres, la literatura, los tratados educativos, los artículos periodísticos, procuraron demostrar que del actuar femenino dependía, en muchos sentidos, la felicidad de la colectividad. La poesía satírica ilustrada se sumó a este cometido, acentuando el aprovechamiento por sobre el deleite, la directa utilidad por sobre el ingenio verbal. Las composiciones lizardianas analizadas, más de veras que de burlas, constituyen una clara muestra de esto.

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35

Este chiste con la calle de los ciegos está también en la mencionada redondilla «Cantemos civilidades»; «de los ciegos» porque el amor lo es y así lo pintan; pero también porque los maridos consentidores se hacen los ciegos para no ver las veleidades de sus esposas. 36 Álvarez Barrientos, 2005, pp. 101-104.

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de

Boston

El satírico Juan del Valle y Caviedes nace en España, en Jaén, en 1645 y parece que se traslada de muy temprana edad al virreinato del Perú, donde permanece hasta su muerte en 16981. Aunque el poeta no logra adquirir mayor solvencia financiera, como lo muestra su testamento, se sabe que en el Perú tuvo cierta cercanía a los centros del poder virreinal. Se ha comprobado que entre sus parientes se hallaban dos oidores de la Audiencia de Lima, don Berjón de Caviedes y Juan González de Santiago. Luego, también establece relaciones comerciales con un miembro importante de la corte del Conde de la Monclova, el general Juan Bautista de la Rigada y Añero 2 , y contrae matrimonio con Beatriz de Godoy, hija de don Antonio de Godoy Ponce de León, hombre, según Guillermo LohmannVillena, «espectable», «solvente» y de «alcurnia»3. Por otro lado, en más de una ocasión se le ve intentando aconsejar a la corona en papel de arbitrista4. Estos son indudablemente referentes biográficos demasiado breves y escuetos. Pero si los contextualizáramos dentro de las consabidas y muy complejas relaciones entre

1 2 3 4

Valle y Valle y Valle y Valle y

Caviedes, Caviedes, Caviedes, Caviedes,

Obra completa, pp. 20 y ss. Obra completa, p. 68. Obra completa, pp. 28-29. Obra completa, pp. 35-36.

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«criollos» y «peninsulares» del virreinato peruano, y si aceptáramos una tradicional y sin duda simplificada polarización entre criollos «protonacionalistas», quejosos de un poder que no les daba merecidas recompensas o puestos, y «peninsulares» favorecidos por la corona por haber nacido en España, se podría sugerir que —a primera vista— la posición ideológica de Valle y Caviedes, dentro de la últimas décadas de siglo xvii, por su cercanía a la corona y su nacimiento, lo situarían en un lugar disyuntivo a aquellos que pudiesen criticar o cuestionar el valor de los centros de control virreinal. La sugerencia, hecha en muchas ocasiones, de que el poeta fuese un «anti-criollo», sin embargo, es ingenua y cristaliza en un sentido estático la composición social y psicológica del sujeto —en este caso Valle y Caviedes—5. Como he elaborado en otro lugar, la sátira de Valle y Caviedes, lejos de tomar una posición ideológica «pro» o «anti» imperial, ostenta una de las formas expresivas más comunes del género. Su expresión satírica, en general, le llega al lector a través de una serie de posturas o máscaras burlescas que asumen múltiples posiciones críticas, muchas veces contradictorias entre ellas mismas, perdiéndose de vista la posibilidad de rescatar cierta univocidad autobiográfica6. La relación ideológica, que pudo tener Valle con lo que se viene llamando la metrópoli virreinal, me lleva ahora a exponer ciertas conjeturas nuevas sobre la relación literaria —o, en otras palabras— la intersubjetividad que pudo tener Valle y Caviedes con su conocido antecesor Francisco de Quevedo. Recordemos, por ejemplo, que Emilio Carilla llama a Valle el «Quevedo limeño» 7 , y anota varias correspondencias entre los dos. De modo similar, aunque con cierta valorización negativa, Mariano Picón Salas lo llama un «Quevedo menor y mucho más lego»8. Entre las obras de Valle y Caviedes hay una referencia muy directa a la fuerte presencia de Quevedo —quizás en especial su sátira (pero no

5 U n ejemplo es — y traduzco—, que «la poesía de Valle y Caviedes conlleva una base ideológica conservadora que refleja la clase dominante de la sociedad estatal española», Costigan, 1994, p. 89. 6 U n caso bastante claro en el cual la obra de Valle y Caviedes parece simultáneamente criticar y defender a los criollos es sus diálogos entre el Periquillo y la Vieja Curiosidad. Ver Lasarte, 2006, pp. 180-192. 7 8

Carilla, 1949, p. 223. Picón Salas, 1969, p. 140.

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sólo)— en el autor virreinal. Valle escribe un poema en el cual expresa una relación con el peninsular que nos recuerda lo que Harold Bloom llamó la «ansiedad de la influencia». Me refiero a un poema cuyo título es, con algunas variaciones en los manuscritos originales, «Los efectos del protomedicato de don Francisco de Bermejo sabrá el curioso en este romance, escrito por el alma de Quevedo, que anda penando en sátiras»9. Que el alma — o la memoria— de Quevedo ande penando en los contornos de Valle y Caviedes ha de verse, sin duda, como referencia consciente, algo jocosa, a su imitación o dependencia para con el escritor español10. Ahora, ¿qué pudo pensar Valle y Caviedes sobre tal «dependencia» o imitación —paródica en muchos casos— para con Quevedo? Es bastante reconocido que Valle conocía e imitaba la sátira de Quevedo, ¿pero y el resto de sus obras? He aquí otra ruta todavía inexplorada, por la cual deseo encaminarme, aunque con bastante cautela. En torno a la muy conocida poesía amatoria de Quevedo, la dirigida a su incomparable Lisi, Ignacio Arellano nos dice con bastante seguridad que «El sistema literario de la poesía seria es distinto del burlesco: el locutor satírico expresará unos ideales amorosos divergentes de los que mantiene el Y O lírico del ciclo dedicado a Lisi» 1 '.Y sobre la

9 Según el D R A E , penar en Perú y Venezuela «dicho de un fantasma o un alma en pena: aparecerse o manifestarse». Nuestra referencia a Harold B l o o m podría dar lugar a muchas dudas. Inicialmente Bloom pensaba en su concepto de «ansiedad» más bien como algo aplicable a la poesía posterior al neoclasicismo, y así posterior a la práctica de la imitatio. En sus ediciones más recientes, sin embargo, amplía su concepto para hablar de las relaciones conflictivas entre autores como Shakesperare y Christopher Marlowe, para postular una coexistencia de la imitatio tradicional con su concepto de «ansiedad de la influencia».Ver en particular el prefacio a su segunda edición, Bloom, 1997.

La relación intertextual (o imitación directa, quizás) entre algunos poemas de Valle y los de Quevedo ha sido abordada en cierto detalle por Carilla, quien nos dice, por ejemplo, que, entre otros, el romance «A la bella Arnada» (sic?) está calzado en gran parte sobre uno de Quevedo, «Cura una moza de Antón Martín la tela que mantuvo», Carilla, 1949, pp. 224-225. Paloma CalvoVillanueva lo explica mejor (con referencia a los poemas de la edición de Blecua): «Caviedes hereda de Quevedo [...] situaciones concretas que dan lugar a un poema, como la prostituta postrada en el hospital afectada de una enfermedad venérea, que Quevedo desarrolla en sus romances 694 y 695 "Cura una moza en Antón Martín la tela que tuvo" y "Segunda parte de Marica en el hospital, y primera en lo ingenioso", y Caviedes reelabora el romance 8 1 , " A una dama que por serlo paró en la Caridad"», Calvo Villanueva, 1993, p. 34. 10

11

Arellano, 1984, p. 58.

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conocida utilización de la descriptio de la mujer, añade Arellano que en el ciclo de Canta sola a Lísi, «cima de la poesía amorosa de Quevedo, las partes del cuerpo nombradas responden en su abrumadora mayoría a la descripción [...] según los cánones del petrarquismo» 12 . Para el caso, nos advierte que por lo general predominan las referencias positivas a, por ejemplo, ojos, labios, manos, cabello, frente, cuello, y mejillas 13 . Por otro lado, para el caso de su sátira — c o m o la de muchos otros— la descripción se sitúa fuera del esquema petrarquista y se produce una activación burlesca de estas partes «neutras» mediante el léxico, p o n i é n dose referencias a, p o r ejemplo, la testuz, el cogote; y señala Arellano q u e a la e n u m e r a c i ó n de las facciones se añaden elementos nuevos como, entre otros, la nariz, los dientes, las encías, etc., para luego c o n cluir que otras partes del cuerpo que se buscarían en vano en los géneros elevados y que aparecen a m e n u d o en los burlescos son las piernas, pies, canillas, tetas, etc. 14 Lo que m e atrevo a p r o p o n e r a continuación es la posibilidad de que Valle y Caviedes conscientemente, en sus poemas burlescos a una Lisi, lleva a cabo una parodia de la quevediana, conocidísimo referente de su poesía amatoria. U n a primera y m u y previsible objeción es que el nombre Lisi era bastante divulgado. Sin tener que cruzar el océano, Sor Juana en más de u n p o e m a elogia a la esposa del virrey Tomás Antonio de la Cerda y Aragón, conde de Paredes y marqués de la Laguna, llamándola «Lisi»15. Por otro lado, sin embargo, a pesar de lo c o m ú n del referente, teniendo presente la relación tan conocida entre los dos poetas, la burla de Lisi sí puede tener c o m o referente burlesco a la q u e vediana. Pongamos, entonces, en diálogo algunos textos para ver p o r qué camino andamos. U n poema burlesco de Valle se abre con los siguientes versos: A pintar tu hermosura Lisi, me atrevo

12

Arellano, 1984, p. 164. Arellano, 1984, p. 165. 14 Arellano, 1984, pp. 165-166. 15 En el soneto dedicatorio de su Inundación castálida, Sor Juana nos dice: «Así, Lisi divina, estos borrones / que hijos del alma son, partos del pecho / será razón 13

q u e a ti te restituya», Inundación

castálida, p. 11.

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para ver en tu copia lo que m e quiero 16 .

D e estos primeros versos hay que sugerir varias cosas. Sin duda se oyen aquí ecos de reiterados tópicos sobre el retrato, pero recordando lo que nos concierne; es decir, la relación entre Valle y Caviedes y Quevedo, ese «atrevimiento» de Valle a «copiar» a Lisi es, p o r u n lado, falsa modestia y una referencia al proceso de «pintar» con palabras, o c o m o nos dice el Diccionario de la R e a l Academia «poéticamente hacer descripción o pintura de algo». Pero, por otro lado, el «copiar» simultáneam e n t e tiene u n referente m u y posiblemente burlesco a la imitación de los poemas de Quevedo a Lisi, de «copiarlos. En el mismo Diccionario de la Academia leemos que el verbo indica «imitar servilmente el estilo o las obras de escritores o artistas». ¿Estamos, entonces, ante otra relación burlesca, aunque implícita hacia su llamado padre literario? Es posible. A estos primeros versos les sigue una enumeración jocosa que asume una parodia de la descriptio femenina tan conocida por la tradición áurea, pero parodia que, curiosamente, alterna con elogios serios. El poema se burla, a m o d o de ejemplo, de que el pelo de Lisi está muy «hueco» — o esponjoso—; o que su frente, jugando con una prenda que se ponía en la cabeza, está «preñada / que ya está en cinta», o que sus cejas son «víboras de azabache» 17 . Por otro lado, sin embargo, en el mismo poema elogia a Lisi. Nos dice que «El jazmín, tu blancura, / la envidia tanto / que sus ampos tomara / de ti a dos manos», o «tan delgado es el talle / que el pensam i e n t o / más sutil tiene talle / de ser más grueso» 18 . Es interesante, entonces, esta combinación donde lo burlesco alterna con lo serio. Tal alternancia se detecta también en el hecho de que Valle le dedica dos poemas serios a su Lisi. Hay u n o que se titula «A los sentimientos de una ingrata», en el cual dice: C o n tu hermosura te goza, Lisi bella, edades tantas, que la senectud te acuerde los desprecios de tu infamia 19 .

16 17

18 19

Valle Valle Valle Valle

y y y y

Caviedes, Caviedes, Caviedes, Caviedes,

Obra completa, p. 736. Obra completa, pp. 736-737. Obra completa, p. 737. Obra completa, pp. 703-704.

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Hay que preguntarse, entonces: ¿a qué se debe esta alternancia serio-cómica? ¿Podría acaso ser un momento metapoético en el cual los versos llaman la atención sobre su imitación del autor peninsular? Pero, claro, si fuese así, sería una imitación ambivalente que, creemos, de alguna manera responde a la autoconciencia del autor de imitar, pero de imitar con diferencia, con una conciencia de ser y no ser otro Quevedo. Este juego metafórico (implícito) sobre la relación con Quevedo asume un momento especialmente cómico-grotesco en los siguientes versos (recordemos, como nos sugería Arellano, que al tratarse de la descripción de Lisi, el yo lírico de Quevedo jamás se confundiría con el satírico) .Valle y Caviedes, luego de elogiar el talle de su Lisi, bajando por el cuerpo, según la tradición, nos dice: Lo que el recato oculta no he de pintarlo, para ver si en aquesto doy algún salto20.

Estamos aquí ante lo prohibido para la Lisi de Quevedo. El recato que quiere mostrar Valle ante las partes sexuales es doble: es, por un lado, modestia, pero por otro cautela. Siempre sigue jugando con el referente de su padre literario. N o lo pinta, es decir, se lo guarda para sí mismo para ver si en «eso» da algún salto, salto que por un lado refiere a la omisión descriptiva, pero también al acto sexual. Según el Diccionario de la Real Academia, tratándose de animales «dar salto» es «cubrir a la hembra». La relación para con la Lisi de Quevedo —y literariamente, entonces— con Quevedo, se dramatiza burlescamente. Por otro lado «dar un salto» también podría ser, siguiendo el mismo diccionario, «ascender a un puesto más alto sin haber pasado por los intermedios». Es decir, jocosamente, ser un Quevedo. Pero esta relación serio-cómica en los últimos versos adquiere otras connotaciones, para nosotros ideológicas y de interés ya que la descripción de Lisi termina con una referencia al pie de la dama.Veamos. Las referencias elogiosas del pie de la mujer parecen haber sido parte de la tradición seria, aunque quizás no muy comunes. Hay un 20

Valle y Caviedes, Obra completa, p. 737.

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claro ejemplo en Lucena, quien se queja de los afeites de las mujeres, aun en las que tienen belleza natural, como el color de su rostro como una rosa, y la blancura como los lirios, los cabellos rubios y dorados, la boca suave, el cuello de marfil, etc.21. Lucena alaba el pie de la dama, algo que se continúa en la tradición, pero no muy comúnmente; y como nos recuerda Arellano, jamás para la Lisi de Quevedo. Nos dice: en lo tocante a la poesía seria de Quevedo, ciertas partes del cuerpo que se buscarían en vano en los géneros elevados y que aparecen a menudo en los burlescos son —entre otros— «las piernas, pies, canillas»22. Veamos, entonces, los versos de Valle: E n tu pie miro el centro de t o d o el m u n d o , mas, ¿qué m u c h o lo sea, si es sólo u n punto? 2 3

Éstos son, creo, unos versos sugerentes sobre la posible relación del poeta virreinal para con Quevedo.Voy a elaborar una hipótesis. Sugiero otro giro por parte de Valle y Caviedes, en su diálogo con el «alma» de Quevedo que, como nos ha dicho, anda «penándole». Me atrevo a decir que en estos momentos la tradición del retrato de la mujer se «peruaniza», por así decirlo. ¿Por qué? Era un conocido lugar común, en elogio de la limeña, que sus pies resaltaban (o no resaltaban), por su pequeñez; y esto era parte de su atractivo y su diferencia, lugar común conocidísimo entre los peruanistas (algo que sin duda se daba en otros lugares, pero que el virreinato peruano alcanza una exageración hiperbólica, y tema que el poeta satiriza en muchas ocasiones).Vale la pena, entonces, ver un testimonio, entre muchos de la época. En este caso el de un viajero francés por el Perú «...por una ridicula extravagancia [...] [los españoles] gustan y hacen gran caso de los pies pequeños. Las mujeres, por esto, tienen un gran cuidado de ocultarlos, de manera que resulta un favor cuando los muestran, lo que hacen con gran mesura24.

21

Lucena, Repetición de amores, p. 81. Arellano, 1984, p. 166. 23 Valle y Caviedes, Obra completa, p. 738. 24 Es una cita de Amedie F. Frezier, viajero francés hacia 1711. El dato está en Valega, 1939, p. 327. 22

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Regresando ahora al poema de Valle, repito los versos citados: «En tu pie miro el centro / de todo el mundo, / mas, ¿qué mucho lo sea, / si es sólo un punto?». Aquí se podría leer, metonímicamente, entonces, que en el pie de la mujer peruana (o en su belleza) se centra el mundo, algo que sin duda es una exageración jocosa. Como nos explican Lía Schwartz e Ignacio Arellano, en relación a la medida de los zapatos «se consideraban hermosos los pies pequeños: una medida aceptable era la de cinco puntos» 25 . Caviedes se mofa, entonces, de un —por así llamarlo—fetichismo exagerado del pie pequeño peruano que corresponde a solo un punto. Pero por otro lado, en esos versos leemos también que el Perú se convierte en el eje del mundo. Esto es, sin embargo, mera ilusión o deseo frustrado, porque, se pregunta el poeta, qué mundo puede ser si es solo un punto. Conjeturamos, entonces, que el juego con el pie pequeño (el punto) que manipula la tradición literaria, parece poner en diálogo la relación de dependencia literaria (Valle y Caviedes/Quevedo) con una conciencia de dependencia cultural o política. ¿Por qué? Pues, se podría pensar que estos ejemplos textuales conllevan ecos —conscientes o no— de esa «alma» de Quevedo que —como nos dice Valle— andaba penando su producción literaria. Me atrevo a conjeturar que sí. Pero ¿se trata acaso de un deseo de sobrepujar, o criticar la escritura de Quevedo? ¿Habría algo en la producción de su precursor que le podría haber disgustado aValle? N o lo creo. Más bien, sugiero, se trata de una expresión muy personal del poeta quien, como otros criollos o residentes del Perú «acriollados», se sentía marginado de la producción literaria peninsular. La relación de Valle hacia Quevedo es, por un lado, de orden literario, pero por otro, al hablarse de una «alma que anda en pena»; es decir, molestando, pareciera aludirse a posibles complejidades en torno a la relación o apreciación que el escritor del Nuevo Mundo tenía ante sus precursores, o contemporáneos peninsulares, no solo Quevedo. Para argumentar este último punto valdría la pena recordar ciertas quejas del contemporáneo peruano de Valle, Juan de Espinosa y Medrano, «el Lunarejo» que se lamentaba de la situación marginal del letrado o escritor virreinal peruano con relación al peninsular. En su conocido

25

Quevedo, Un Heráclito cristiano, p. 433, n. 37-40.

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despliegue de envidiable erudición, su Apologético en favor de Don Luis de Góngora, por ejemplo, en su dedicatoria al Conde Duque de Olivares, le recuerda que vive muy «distante del corazón de la monarquía», y añade que, por lo tanto, él y sus compatriotas se hallan «poco alentados del calor preciso con que viven las letras, y se animan los ingenios»26. Simultáneamente, en su advertencia al lector, recuerda que los criollos como él viven «muy lejos... y, si no traen las alas del interés, perezosamente nos visitan las cosas de España»; y de inmediato se percibe una nota de sarcasmo: «¿Pero qué puede haber b u e n o en las Indias? ¿Qué puede haber que contente a los europeos que desta suerte dudan? Sátiros nos juzgan, tritones nos presumen, que brutos del alma en vano se alientan a desmentirnos máscaras de humanidad» 2 7 . La queja de Espinosa y Medrano se dirige, en parte, a la poca importancia o reconocimiento que se le da al hombre de letras en el virreinato del Perú. La posición criolla de Espinosa y Medrano no es anti-española. Su libro se abre con una alabanza a la corona y al Conde Duque de Olivares y, recordemos, se trata de una defensa de Góngora. El Lunarejo, sin embargo, aquí, y también en su «Prefacio al lector» del volumen correspondiente a la Lógica, de su Philosophia Tomisthica, en palabras de Mabel Moraña, expresa una incipiente «voluntad de identificación de un estilo hispanoamericano de época, de claras connotaciones ideológicas»28. Ahora, no propongo que Valle y Caviedes exprese una inseguridad o queja igual a la del Lunarejo, pero sí creo que mirando bien su producción poética, tanto satírica como seria, se puede rescatar una toma de conciencia en torno a la conflictiva relación que el ejercicio de su escritura pudo tener para con la creación literaria peninsular; relación que se posa sobre la memoria o alma de Francisco de Quevedo. Finalmente, hay que sugerir que esta escritura doble que imita —pero que imita con cierta preocupación— nos lleva a nosotros a recapacitar, en un sentido más general, sobre las relaciones culturales de dependencia entre la periferia virreinal y la metrópolis peninsular que se daban en el momento, y que se intensificaron con el pasar del tiempo. En fin, con estas palabras he de finalizar este breve ensayo. N o obstante, a modo de conclusión o apéndice me gustaría hacer mención de 26 27 28

Espinosa Medrano, Apologético, p. 126. Espinosa Medrano, Apologético, p. 127. Moraña, 1998, p. 40.

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otros poemas sobre Lisi que quedan para ser estudiados en una futura ocasión. Hay en Valle, por ejemplo, otro poema jocoso dirigido a Lisi, intitulado «Pintura de una dama matante, con los médicos y cirujanos de Lima». Es un poema que empieza con la siguiente estrofa: Lisi, mi achaque es amor, y pues busca en ti el remedio, y cual médico me matas, hoy te he de pintar con ellos 29 .

Nuevamente nos encontramos, entonces, con una referencia muy similar a la del otro poema: el de pintar el retrato de Lisi. Cómicamente, en este caso el tópico del «morir de amores» se hace en forma de descripción descendiente identificando las partes corporales de Lisi con ciertos médicos que han sido blanco constante de Valle. Así, por ejemplo: D o n Rivillas traes por labios, que es cirujano sangriento, y aunque me matan de boca yo sé que muero por cierto 30 .

O, más adelante, con una cómica alusión al italiano como sodomita: D e Carrafa el italiano, tienen las muertes tu asiento, que este habla entre cuero y calzas y es visita de extranjero31.

El poema consta de diecisiete estrofas satíricas en las cuales a Lisi se la sigue retratando en función de médicos, médicos que —como bien sabemos para el caso de Valle— eran, más que curanderos, «matadores», lo que anuncia el título del poema. Este termina con la siguiente estrofa que, creo, es significativa:

29 30 31

Valle y Caviedes, Obra completa, p. 297. Valle y Caviedes, Obra completa, p. 298. Valle y Caviedes, Obra completa, pp. 298-299.

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Este es, Lisi, tu retrato; mírate bien al espejo; verás que te copia al vivo con lo mismo que me has muerto 32 . Aquí se escuchan ecos del carpe diem: el retrato es u n espejo (o el p o e m a en sí) que nos muestra a una Lisi grotesca, retrato que sigue la tópica de la fugacidad del tiempo, pero espejo que también podría reflejar a la otra Lisi, la de Quevedo. N o s dice, irónicamente, que el p o e m a la «copia al vivo» —es decir directo a ella— pero nosotros sospechamos que está copiando a la Lisi de Quevedo. El p o e m a termina con u n último verso de múltiple significado: p o r u n lado, la convención del m o r i r de amores, que ha matado al poeta, uso reiterado de Quevedo para con su propia Lisi, pero, claro, en sentido serio. Por otro lado, sin embargo, hay que recordar que la muerte de Lisi también ha sido causada por los médicos matadores peruanos, que tanto satiriza Valle y Caviedes. Hay entonces, una mirada bifronte: por u n lado, hacia la tradición literaria, con obvios recuerdos de Q u e v e d o y, p o r otro, hacia la realidad hispanoamericana, recontextualizándose la tradición dentro de la realidad virreinal del Perú. Finalmente, otro poema que queda por verse bajo u n diálogo entre Valle y Q u e v e d o es el m u y conocido poema de este último intitulado «Retrato de Lisi que traía en una sortija», en el cual hallamos u n verso m u y significativo para la lectura que p u d o haber hecho Valle del Parnaso Español de Q u e v e d o . Se trata del verso elogioso de Lisi q u e dice «Traigo todas las Indias en mi mano» (es decir, en la sortija). Es u n verso que nos lleva a pensar en u n diálogo entre el cabello dorado de Lisi y el oro extraído de las minas americanas; y recordemos q u e Valle era minero y escribe m u c h o sobre el tema. C o m o sugiere Lisa R a b i n (y parafraseo del inglés), el j u e g o de Quevedo con u n blasón que muestra los atributos físicos de la m u j e r c o m o oro, perlas, diamantes y rubíes, convierte la herencia petrarquista en una metáfora imperial, o una alegoría del deseo español de poseer los tesoros de América. Asimismo, R a b i n apunta otros versos de otros poemas en que también se asocia la belleza de Lisi con América: en uno, p o r ejemplo, se lee que el pelo de Lisi es «rubio metal, rico flamante de las Indias»33.

32

Valle y Caviedes, Obra completa, p. 299.

33

Rabin, 1997, pp. 155-157.

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Estas últimas son, entonces, meras sugerencias de interés para seguir indagando, con mayor investigación y certeza, sobre las posibles relaciones entre Quevedo y Valle y Caviedes. El asunto, por lo tanto, queda abierto para una futura ocasión, o para un futuro investigador.

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EL CURRUTACO POR ALAMBIQUE DE MANUEL GÓMEZ MARÍN. U N T E X T O SATÍRICO DEL SIGLO XVIII

Blanca López de Mariscal Tecnológico de Monterrey

O tal vez este texto debería de llamarse «Del escurridizo currutaco y su complicada exhumación», porque, al proponer este tema de trabajo, nunca imaginé que pasaría tantos afanes y desvelos para encontrar un texto con el que había estado en contacto 35 años atrás. Siempre pensé que El Currutaco era un texto al que había que dedicarle mayor atención, y por tal motivo lo desenterré de mi memoria cuando nos propusieron participar en el congreso sobre «La poesía satírico burlesca en la Hispanoamérica colonial». Curiosamente las ediciones que de él se hicieron son muy difíciles de localizar, no se le ha dedicado ningún estudio monográfico y el poema ha recibido muy escasa atención de los especialistas más experimentados. En la Biblioteca Nacional de México me reportaron que el manuscrito, que era el texto que yo conocía, se encontraba en restauración y, en ese primer acercamiento, obtuve solamente una copia incompleta de la primera edición. Tratando de obtener una versión completa del texto, busqué en la Biblioteca Cervantina del Tecnológico de Monterrey, y en la Nettie Lee Benson Collection de la Universidad de Austin en Texas. Tras varios meses de búsqueda me llegó una copia de los fragmentos perdidos de la edición de 1799 que, gracias a las gestiones de Beatriz Mariscal, fue enviada por la Sutro Library de de la Biblioteca Estatal de California; ellos conservan, en microfilm, una Colección de Panfletos mexicanos 16051888. Finalmente y gracias al apoyo de Dalia Hernández del Instituto

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de Investigaciones Bibliográficas de la U N A M , pude entrar en contacto con la versión completa de la edición de 1799 que se guarda en la Biblioteca N a c i o n a l de M é x i c o . D o y cuenta de esta larga búsqueda para dejar evidencia — d e alguna manera— de lo difícil que es rastrear los impresos satírico-burlescos m e x i c a n o s y del estado en q u e se encuentra su preservación. El Currutaco por alambique es u n p o e m a satírico burlesco que en su m o m e n t o debió de haber gozado de una gran popularidad, ya que fue editado al menos en cuatro ocasiones. La primera salió de los Talleres de d o n M a r i a n o Joseph de Z ú ñ i g a y Ontiveros, y en sus 19 páginas impresas cuenta con u n parecer firmado p o r d o n R a m ó n Fernández del R i n c ó n , presbítero del O r a t o r i o de San Felipe N e r i ; una licencia de d o n Miguel Joseph de Azanza, caballero de la orden de Santiago y presidente de la R e a l Audiencia, y otro parecer de Fray R a m ó n Casaus y Torres, regente de estudios en el colegio de Porta-Coeli y calificador del Santo Oficio. Tengo noticia de que se reeditó en 1839 1 , después en 1851 en la imprenta de Luis Abadiano 2 y posteriormente fue insertado en el calendario de 1855, que lleva el título de la sátira: Calendario del currutaco por alambique. El p o e m a fue reseñado en la Antología del centenario editada p o r Justo Sierra 3 y una edición moderna, del poema c o m pleto, fue editada por Jesús Y m o f f Cabrera en 1981 4 . N o deja de ser extraño que, a pesar del interés q u e el p o e m a ha despertado, n o se le haya aún dedicado u n estudio a profundidad, y que sus diversas ediciones sean tan difíciles de localizar en México. Se trata de u n poema satírico en el que se censura una moda que los autores de los pareceres consideraban ridicula; «escandalosa, ofensiva de la modestia, e indigna de la humanidad» 5 . D o n R a m ó n Casaus y Torres va aún más allá al considerar que el poema podría «ser útil a las costumbres, y

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Esta noticia, que no he podido corroborar, aparece mencionada en Pimentel,

1892. 2 D e esta e d i c i ó n nos da noticia el catálogo de la C o l e c c i ó n de Panfletos mexicanos 1 6 0 5 - 1 8 8 8 , de la Sutro Library de de la Biblioteca Estatal de California. 3 Sierra, 1910. 4 G ó m e z Marín, Obras castelllanas. 5 Ver «El parecer del R.P.L.D. R a m ó n Fernández del R i n c ó n » en G ó m e z Marín, El Currutaco por alambique.

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quizá reprimirá y remediará u n exceso i n d e c e n t e q u e afemina a los hombres...» 6 . El p o e m a narra u n conciliábulo en el infierno en el que u n g r u p o de diablos deciden cocinar en u n caldero cuanta maldad se les ocurre; c o m o resultado de la cocción emerge el C u r r u t a c o que posteriormente será enviado al m u n d o para inducir a los hombres al pecado. El tema de la moda currutaca y del currutaco fue también ampliamente tratado p o r las artes gráficas y p o r la literatura satírica burlesca en España. En u n período n o mayor de 10 años, con respecto a la primera edición del Currutaco novohispano, se publicaron en Madrid varias obras que abordan el mismo tema; entre ellas está el Libro de moda en la Feria, que c o n tiene u n ensayo de las historias de los currutacos, pirracas, y madamitas del n u e v o cuño, y los elementos, o primeras n o c i o n e s de la ciencia currutaca, escrito p o r u n filósofo c u r r u t a c o 7 . Localicé t a m b i é n u n texto titulado Elementos de la ciencia contradanzaria, para que los currutacos, pirracas y madamitas del nuevo cuño puedan aprender a bailar las contradanzas por sí solos, o con las sillas de su casa, atribuida a d o n Preciso; así c o m o u n a obrita de J u a n Jacinto R o d r í g u e z C a l d e r ó n publicada en 1804 bajo el título de Don líquido o el currutaco vistiéndose. Escena uní-personal, para representarse en casa partícular8. E n las artes gráficas, Francisco de Goya y Lucientes publicó en 1799, el mismo año en que en México se publica el Currutaco por alambique, sus Caprichos, en los q u e satiriza las manías y las locuras de la sociedad contemporánea. E n varios de ellos: «Ni así se distingue», «Tal

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Ver «El parecer del R.P. Dr. Fr. R a m ó n Casaus y Torre» en G ó m e z Marín, El Currutaco por alambique. 7 G ó m e z Marín, Libro de moda en la Feria. 8 En este mismo orden de ideas debo a María Luisa Lobato la siguiente información. Publicaron también piezas breves teatrales c o n currutacos los siguientes autores de fines del siglo xvm: Luis Moncín, Los currutacos del día en 1795, que está en la Biblioteca Municipal de Madrid con signatura 163-3; Eugenio Morales, el sainete titulado El currutaco en la aldea, siglo xvm, que está en la Biblioteca Municipal de Madrid con signatura 154-22 y atribuido a R a m ó n de la Cruz, hay un sainete titulado El abate Pirracas o los currutacos chasqueados después de 1795. El texto está en la Biblioteca Municipal de Madrid c o n signatura 1 6 2 - 3 8 , tuvo m u c h o éxito y aún se representaba a mitad del siglo xix. Se sabe también que hubo otros saínetes escritos en el siglo xvm con títulos parecidos: La currutaca del día, por ejemplo. Ver D e la Granja y Lobato, 1999.

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para cual» o «Quien más rendido» se representa a un personaje ataviado justamente con la moda afrancesada que se critica en los textos antes mencionados. Existe además un aguafuerte dentro del ciclo de «El espejo mágico», c o n t e m p o r á n e o a los Caprichos, titulado «El dandy siendo torturado», en el que se representa a un personaje vestido a la moda, a quien el espejo le regresa una imagen en la que cada una de sus prendas se convierte en un instrumento de tortura para quien las porta; una sátira muy goyesca frente a la tiranía de la moda 9 . En el texto mexicano, el «Currutaco» es producto de una impertinencia demoníaca, una ociosidad iniciada por un diablo boticario que decide poner en un caldero todos los pecados y males que se le ocurren, con el único fin de experimentar lo qué sucedería: Cierta noche de invierno (que también lo hay muy crudo en el infierno) un diablo impertinente, cual botánico y químico excelente, con malicioso intento se empeñó en disponer un cocimiento de cuanto malo había, solamente por ver lo que salía.

La travesura, que se inicia con una ocurrencia puntual, termina por involucrar a un considerable número de diablos que dan su opinión sobre la mejor forma de preparar el cocido, de manera que se involucran en el arduo proceso de mantener el fuego vivo durante los quince días que toma la preparación de la pócima. Los elementos que dan forma a la materia prima del cocimiento son del tipo de ingredientes que uno espera poder conseguir con relativa facilidad en el averno: Blasfemias, maldiciones, peijurios, ignominias y traiciones, quintales de ignorancia,

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Todos estos textos han sido estudiados más que por los críticos literarios por los teóricos de la historia del arte o los de la historia del vestido y la moda. Entre ellos es de especial interés un artículo titulado «Personajes y rostros de fines del xviu: El currutaco, según Goya y la literatura de su tiempo» de René Andioc:Andioc, 2001, p. 173.

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de vanidad, de orgullo y de arrogancia: mentiras, embriagueces, sátiras, bufonadas y sandeces, embustes, falsedades, sofismas, chismes, infidelidades, desvergüenzas, dicterios bestialidades, raptos, adulterios, con otras mil porciones que agregaron de balde los mirones, como bravatas, riñas, incestos, sacrilegios y rapiñas.

Lo que no resulta tan sencillo, para todos aquellos que participan en el conciliábulo, es elegir el «caldo en que ha de hervir esa fritada», asunto que desencadena una interesante discusión entre los involucrados, y al que el autor le dedica una tercera parte del poema, esto es, 113 versos de los 330 de que consta. Hay quien propone el aguardiente. Es superior a cualquier otro tipo de licor, ya que por su alto contenido alcohólico supera a cualquiera de los que se producen en España; el diablo que lo alaba asegura que, a pesar de su mucha experiencia con vinos y licores españoles, los cuales enumera dando muestra de profundo conocimiento de las diversas variedades y orígenes, son tan suaves que no hacen en él ningún efecto, aun cuando se tome un barril entero, al grado de que: [...] parece que no he tomado nada: Mas con solo un traguito del Señor aspirriaque, me vomito, se me resbala el suelo, se me viene hacia abajo todo el cielo, me caigo, me apasiono, y a la verdad confieso que me enmono: me quedo como muerto, y pasados tres días aún no despierto.

«Aspirriaque» y «chinguirito» son dos motes que en el poema se utilizan para el aguardiente. El primer término es una palabra compuesta que en el mismo poema se explica «Toma también el nombre de aspirriaque; / pues su aspereza es tanta, / que entra siempre raspando la garganta»; «chinguirito» es un nombre que aún se utiliza en el

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lenguaje coloquial del centro de México; hoy día tiene sentido genérico y vale para cualquier tipo de bebida alcohólica: «tomarse un chinguirito» o «echarse un chinguirito». Es un término que no se utiliza en lenguaje formal o en el comercio. Se dice también «chinguere» o «chínguire». Fue una bebida muy prohibida por la justicia: se publicaron bandos en su contra, cargando con muchas y rigurosas penas a consumidores y fabricantes, pero aún así se elaboraba clandestinamente, por temor a la Real Sala del Crimen, y a los alcaldes mayores y ordinarios que no cesaban en sus persecuciones; hubo hasta jueces especiales dedicados a su extinción y la gente les llamaba con burla capitanes del chinguirito 10 . Por todos estos motivos, parecería natural que los demonios aceptaran esta bebida como el caldo en el que había de cocerse su fritada, pero un humilde diablo mexicano: «Un indio miserable que ahí sale, / Haciendo acatamientos» llega a proponer que para la pócima se utilice el pulque, un licor nativo que solían consumir las castas menos occidentalizadas, y por tanto aquellos que desempeñaban los más humildes oficios, es por eso que no resulta extraño que sea precisamente un diablo indígena quien: Después de mirar mucho al revoltijo, empezó a citar leyes a favor, ya se ve, de los magueyes, trayendo a la memoria los elogios que se hallan en la historia de esta preciosa planta. más apenas el indio se adelanta a persuadir con esto, que el químico echará sin duda el resto, si del pulque echa mano, cuando sobre mi triste americano llovieron torniscones, insultos, puntapiés y bofetones...

El maguey es una de las planta más descritas y alabadas por los cronistas de Indias, no sólo por la bebida que se obtiene de él, haciendo una incisión en su base para obtener un líquido azucarado, del que se

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Ver Valle Arispe, 1977, p. 439.

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hace el pulque; sino también porque, como explica Fray Toribio de Benavente Motolinía 11 , la planta sirve para formar cercos o vallas, sus pencas u hojas sirven para techar las casas, de ellas se extrae una fibra muy resistente que se utiliza para hacer cuerdas y sus espinas solían utilizarse como agujas. Por eso no es extraño que el poema haga alusión a los elogios que la planta del maguey ha recibido por cronistas e historiadores. Elogios que no son suficientes para que los habitantes del averno acepten que tan vulgar bebida sea la base para el experimento que están realizando.Y es que tratándose de un grupo de demonios muy cosmopolita, en el que participan, no sólo los ya nombrados sino también demonios marroquíes, ingleses, árabes, etíopes y dinamarqueses, se opta finalmente por elegir la cerveza como base para el singular cocido. La cerveza es uno de los productos más antiguos de la civilización. Los historiadores creen que ya existía en Mesopotamia y Sumeria en el año 10.000 a.C., con lo que no resulta extraño que debido a su carácter universal resulte aceptada por un grupo de demonios que proceden de todos los confines de la tierra y es justamente un francesito «mono» quien la propone. Con lo cual podemos entrar en otro de los temas que resultan de sumo interés en la construcción de este poema: la caracterización de los personajes. La adopción de una moda afrancesada y poco masculina es el principal motivo sobre el que se construye la sátira en el poema. Por eso no es extraña la actitud displicente del francesito «mono» ante el «pobre americano», al que da el mote de tecomate, que equivale a cabeza hueca12. En unos cuantos versos el poeta retrata con pinceladas certeras a los personajes que participan del aquelarre; destaca la presencia de un Diablo Presidente, que pone orden en la gruta cuando la algarabía es tal que ya nadie se entiende, y quien finalmente envía al Currutaco, producto final de la pócima, a extender su casta por el mundo:

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Benavente Motolinía, 1996, pp. 505-508. Del nahua tecomatl, el tecomate es una especie de calabaza de cuello estrecho y corteza dura, de la cual se hacen vasijas. Decirle a alguien que es un tecomate equivale a cabeza hueca. En otro de los pasajes se lo moteja también como «cuatro orejas» que es una forma despectiva de llamar a los indígenas mesoamericanos por las rodajas a modo de argolla que usaban en la parte inferior de la oreja. 12

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T ú solo eres capaz c o n tus patrañas, y c o n tus m o n e r í a s , d e abastecer m i r e i n o e n p o c o s días: te j u r o p o r m i s c u e r n o s q u e n u n c a h a n c o n o c i d o los i n f i e r n o s u n ente semejante: sal d e aquí pues, o h C u r r u t a c o a n d a n t e , h i j o m í o sin s e g u n d o , y los Países r e c o r r e del g r a n m u n d o .

Pero sin lugar a duda son las caracterizaciones de los dos personajes principales las que dominan el poema. Por un lado, tenemos al autor del desaguisado, o debería yo de decir del guisado: «el diablo boticario», al que también se le llama en cuatro ocasiones químico; él es quien, «Con malicioso intento», se empeñó en disponer el cocimiento. Resulta muy sintomático que Gómez Marín utilice como sinónimos químico y boticario; el autor, que había realizado sus estudios como doctor en teología en el Seminario Tridentino de la Ciudad de México, fue profesor de teología en el Seminario Arzobispal de México y en la R e a l Universidad de México, en donde alcanzó el decanato de la facultad. Se distinguió p o r haber introducido en el Seminario del Arzobispado «la enseñanza de la filosofía moderna, o sea, aquella que se basaba primordialmente en los aportes de las matemáticas, la física y la química» 13 . D e tal manera que en su época sobresalió no sólo c o m o poeta y como teólogo, sino también como naturalista. N o es extraño entonces que califique al diablo responsable de elaborar el cocimiento con los oficios de boticario y de químico. Los boticarios gozan de amplia fama en la poesía satírico-burlesca, como asistentes de los médicos para hacer morir rápidamente a los enfermos 14 . Por tal motivo no es extraño, insisto, que los boticarios tengan en los infiernos su contraparte demoníaca, consagrado a propiciar todo aquello que pueda apurar la llegada de los hombres a sus dominios. Sin embargo, el poema es

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G ó m e z Marín, Obras castellanas y latinas en verso y prosa, p. 10. Ver Arellano, 2003, p. 86: en el apartado «Los médicos y sus adláteres», A r e llano considera q u e se trata de u n t e m a antiquísimo q u e se e n c u e n t r a desde los poetas griegos q u e se burlan del m o r t í f e r o efecto de cualquier c o n t a c t o c o n u n m é d i c o «y el boticario a c o m p a ñ a al d o c t o r ayudándolo a matar y a despojar del dinero a los enfermos». 14

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producto de una época en la que se dejan ver ya, en la Nueva España, la penetración de las modas de la Ilustración, por lo que presenta al diablo, al mismo tiempo, como alter ego de los boticarios, de los químicos y de los botánicos, aunque este último término sólo aparece una vez en todo el poema. Es justamente este diablo, el responsable de dirigir el proceso, el que va poniendo los diferentes pecados dentro del caldero y quién está pendiente de que no falte leña al fuego ni cerveza al guiso para realizar el cocimiento: Pero con qué porfía el diablo boticario revolvía por quince días cabales sus ya medio cocidos materiales: mientras los arlequines o llamémoslos diablos galopines, con no menor presteza, de cuando en cuando echaban más cerveza, según les ordenaba el químico que aquello manejaba. En esta alternativa, convertida ya la olla en ascua viva, con un afan eterno emplearon muchos días los del infierno: pero fue necesario que la empresa dejara el boticario: porque ¡qué pestilencia! faltóles a los diablos la paciencia, sin que fuese posible tolerar el hedor tan insufrible que el vaso despedía...

Y es justamente él quien toma la iniciativa para decidir qué es exactamente lo que ha salido del caldero cuando el cocido llega a su término, pues su figura es tan enigmática que ni aún los mismos diablos aciertan a definir qué clase de ente es el recién llegado,ya que:«... salió de aquél vaso, / (Pásmese todo el mundo al oír el caso) / salió por fin, repito, / de allí un hermafrodita muñequito: / cuyo traje y figura, / semblante relamido y compostura, / presentó una persona/que obligaba a dudar si es mono o mona». De tal manera que ante la confusión generada por el extraño ser, nuestro diablo será el que tenga la última

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palabra: «Decretó el boticario / que p o r u n privilegio extraordinario, / n o obstante el talle fino, / perteneciese al sexo masculino». El segundo personaje al que es indispensable poner atención es j u s tamente al Currutaco, que surge c o m o resultado del cocido extraordinario. Ya adelanté algunas de sus características, el p r i m e r m o t e que se le da es el de «hermafrodita muñequito»: De hembra el cuerpo parece, pero el alma es de macho, y bien merece llamarse hermafrodita, aquel que siendo macho, a la hembra imita.

C o n la caricaturización del Currutaco, G ó m e z Marín denuncia una m o d a q u e se había e x t e n d i d o tanto en E u r o p a c o m o en el N u e v o M u n d o . El p o e m a satiriza u n a c o s t u m b r e q u e el a u t o r considera corrompida, en la que se ha dado por exaltar una forma de vestir y de actuar que aleja a los caballeros de su hombría tradicional. C o m o apunta Ignacio Arellano en la poesía satírica española, los usos ridículos han sido a m p l i a m e n t e satirizados desde el Siglo de O r o : «Si la sátira se endereza contra usos masculinos suele girar sobre el contraste entre las afectaciones modernas y la severidad de una antigua edad guerrera y vigorosa, descrita en la "Epístola satírica y censoria" (núm. 146)»15. E n el caso del Currutaco por alambique, la ridiculización de la m o d a que el personaje representa se da a partir de diferentes conjuntos figurativos. El primer rasgo que se destaca es el amaneramiento del personaje, tanto en su forma de vestir c o m o en sus modales y movimientos. E n varias ocasiones se le da el m o t e de m o n o , y c o n él se plantea la incertidumbre de género, ya que el personaje: «obligaba a dudar si es m o n o o mona». A q u í nos encontramos c o n u n doble j u e g o de palabras, ya que, si por una parte m o n o - m o n a nos remite en lenguaje coloquial a bello, lindo y gracioso, la dilogía de la palabra 16 nos remite también a simio y p o r contigüidad a una persona que hace gestos o figuras

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Arellano, 2003, p. 105. Para Ignacio Arellano la dilogía es la «culminación de las formas de la agudeza verbal. Es "como una palabra de dos cortes y un significar a dos luces. Consiste su artificio en usar de alguna palabra que tenga dos significaciones, de modo que deja en duda lo que quiso decir" [...]. Un segmento contextual suele reclamar uno de los significados, y el otro el segundo», Arellano, 2003, pp. 302-303. 16

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parecidas a las del mono. En cada una de estas acepciones está presente un componente semántico asociado con el ridículo, ya que no es calificativo que cuadre a un personaje masculino y adulto. La duda sembrada con mono-mona se resuelve en el contexto con una serie de denominadores que inciden en la indefinición del género del Currutaco: «Hermafío di ta muñequito», «De hembra el cuerpo parece», «aquél que a la h e m bra imita», «mujeril peinado», etc. Por otro lado, la zoomorfización planteada a través de mono se reitera con otra serie de figuras que remiten al reino animal como «malvado bicho» y «avechucho»17. Pero el autor va aún más allá utilizando derivaciones de mono, como monillo, monerías y monadas, que nos llevan a significados relacionados con gestos y acciones afectadas o remilgadas que se consideran como un peligro para la sociedad novohispana; esto se hace evidente en la estrofa que cierra el poema: Yo confieso pasmado q u e casi t o d o el m u n d o se ha enamorado, según las monerías q u e estamos observando e n nuestros días: y al fin ha c o n s e g u i d o reforzar el d e m o n i o su partido, pues c o n tales lecciones hay m o n o s y mónitas a millones. ¡Mal haya el boticario q u e nos dio este m u ñ e c o estrafalario!

C o n la que culmina la crítica a la práctica que se está satirizando, ya que la sociedad entera parece haberse contagiado de tan inadecuado comportamiento 1 8 . Para que esto suceda, influyen las modas que se han

17 M á x i m e Chevalier destaca c ó m o la animalización es una forma de apodo que se utiliza para «hacer burla de los defectos corporales y hasta de las desgracias físicas; que suele llevar a la animalización o a la reificación de los agredidos», C h e valier, 1992, p. 39.Ver el capítulo «Figuras del motejar. El triunfo del apodo. La gloria del equívoco» en Chevalier, 1992. 18 Esta pérdida del carácter viril c o m o consecuencia de la adopción de modos femeninos es también criticada en el texto de Juan Jacinto Rodríguez Calderón, Don Líquido o el currutaco vistiéndose. Escena uni-personal, para representarse en casa particular. En él, don Líquido, una vez que ha fracasado en su intento de vestirse a la moda lamenta: «Yo de buen español, incautamente / pasé a ser c o n vosotros un moñeco. / Pusilánime, torpe afeminado / me hiciste parecer, cuando el esfuerzo /

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adoptado con respecto, en primer lugar, al traje masculino. Este muñeco, que es otro de los calificativos con el que se singulariza al personaje, viste «una gasa muy fina, / o tal vez de floreada muselina», «un escaso el chaleco», y unos calzones tan estrechos que: Los primeros que vieron a este malvado bicho, presumieron que los tendría pintados, y así lo parecía por lo ajustados [...] Item, tenía el monillo un casacón o fraque hasta el tobillo, al pecho abotonado, pero angosto hacia atrás en tanto grado, que hablando sin mentira, no era otra cosa que una pobre tira, que al aire la volaba, y el infeliz trasero destapaba. El colmo de la ridiculez, a los ojos del narrador, parece ser ese fraque que no abriga y sólo parece tener la finalidad de mostrar el físico de quien lo porta. Tanto las prendas como los accesorios son también muy criticados en los textos españoles, al grado de que el personaje del monólogo unipersonal de Don Líquido o el currutaco vistiéndose, considera que: He aprendido, ninguna duda cabe, que el vestir a la moda, es ciencia, pero para instruirse en ella debe un joven gastar en estudiarla mucho tiempo, tener trece quintales de paciencia, frecuentar sociedades currutacas, burlarse de otros trajes más modestos, aprender a marchar a la prusiana [...] con efecto, parecen irritantes a todo buen patricio estos preceptos, y cantidad de hipócritas nos llaman medio hombres, maricones y moñecos. 19

que es común en mi edad hacer pudiera / conocer a la patria mi ardimiento», Rodríguez Calderón, Don Liquido, p. 15. 19 Rodríguez Calderón, Don Líquido, p. 9.

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C o m o podemos ver, en el texto español se destacan también las actitudes adoptadas por los hombres, actitudes afectadas como marchar a la prusiana, o aquellas que muestran una pérdida de virilidad y en las que se adoptan modos similares a los de las mujeres. En El Currutaco por alambique se destaca cómo, una vez que el Currutaco deja el infierno para recorrer las naciones del mundo, va dejando en todas ellas sus lecciones. ¿Por qué?, habríamos de preguntarnos ahora, por qué en la década de los noventa del siglo xvm se desata esta preocupación por una moda que parece haber llegado para quedarse y que se ha extendido en el Viejo y en el N u e v o M u n d o . U n a respuesta inmediata sería que se trata de una moda afrancesada; la descripción del traje del currutaco es ni más ni menos que la descripción de la moda masculina napoleónica y por tanto se relaciona con el liberalismo francés. La influencia de este nuevo pensamiento afectará también a la indumentaria de la época, que en la moda masculina se traduce en la adopción del «traje a la francesa». La penetración de las ideas del liberalismo francés, de las que la moda no era más que u n síntoma, era un riesgo para la monarquía, pues ellas fueron el origen de las revoluciones de independencia. Por lo tanto, resultaba un peligro permitir que la moda afrancesada penetrara impunemente en una sociedad en la que se estaban ya gestando una serie de ideas liberales que llevarían, en menos de 10 años, a la declaración de independencia de la metrópoli. Por otra parte, una moda considerada afeminada, como la que se está criticando, se convierte también en un peligro para la conservación de la unidad del imperio, ya que los jóvenes que por ella optaban se alejaban también de las prácticas viriles, propias de su cultura, que habían permitido construirlo y conservarlo hasta ese momento.

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LA SÁTIRA DE «FIGURAS NATURALES» E N CAVIEDES: EL « C O R C O V A D O »

Antonio Lorente Medina UNED, Madrid

Es de todos sabido que la notoriedad de Caviedes se debe a los poemas galenófobos incluidos en el cuerpo de libro que él denominó Guerras jisicas, proezas medicales, hazañas de la ignorancia. N o obstante esta afirmación, en cuanto que se ingresa en su mundo resulta evidente que escribió también muchos otros poemas en el mismo tono joco-serio con que compuso su sátira antigalénica. Hasta tal punto es cierta esta afirmación que creo que se puede hablar de una actitud vital y estética desde la que elabora su obra poética. Tradición literaria y realidad se funden con su aristocraticismo esencial, afin al de su maestro Quevedo, para elaborar un discurso literario que comprende en sí mismo a personajes típicos del universo burlesco y a una confusa situación histórica de crisis. En algunos casos, los poemas escritos constituyen una prolongación de su vena antigálénica y deberían insertarse dentro de ella1, bien porque satirizan a individuos que abandonan su primitiva profesión y abrazan la profesión médica, o bien porque combinan diversos códigos estéticos con la sátira a los médicos de Lima. Ejemplos de lo primero son los poemas «A un mulato cohetero que dejó de serlo y se hizo

1 Algunos editores, como Cáceres, 1990 y García-Abrines, 1994, han optado por publicarlos fuera del Corpus que constituye Guerras jisicas, proezas medicales, hazañas de la ignorancia, ordenándolos con unos criterios temáticos personales (1990), o siguiendo el orden del manuscrito que le sirvió de base para su edición (1994).

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médico», «A un hijo de sastre metido a médico» y «Habiéndose graduado de doctor un abogado muy pequeño y flaco, escribió el autor este romance». Ejemplo de lo segundo es el romance «Pintura de una dama que con su hermosura mataba como los médicos de Lima». Pero son más numerosos los poemas que dedica a personajes representativos de naturaleza burlesca. En este sentido, su poesía muestra cierta variedad temática y expresiva, como corresponde al género satírico. N o obstante, los personajes en que se inspira están extraídos de la Lima coetánea, aunque nos resulte fácil rastrear antecedentes en la tradición clásica o medieval y, desde luego, en su admirado Quevedo. Caviedes, al elaborar sus sátiras, no hace sino acogerse a dicha tradición para actualizarla.Y las ordena según una axiología típicamente barroca, en defensa del orden estamental (monárquico y nobiliario2), y según un sistema expresivo —el de la agudeza3— también característico del siglo XVII. Son sumamente ilustrativos, al respecto, los límites temáticos y estilísticos que se impone Caviedes y los personajes que pueblan sus sátiras. El grupo más abundante lo constituyen los médicos y sus ayudantes; pero también desfilan por su obra seres con deformidades físicas (o morales), marginales y marginados, simuladores, hipócritas y venales, o personajes específicos de una «patología del amor», que envilecen el sentimiento amoroso y lo desvían hacia la degradación de lo erótico. El universo poético que Caviedes nos plantea —con la excepción de los poemas amorosos, muchos de ellos de dudosa atribución— está circunscrito al mundo de lo «infrarreal», en el que tienen cabida incluso la infracción de tabúes, la escatolología y lo sexual.Y todo ello con el respaldo de un vocabulario rico en expresiones populares salpicadas de refranes, jergas profesionales o de germanía, formas jocosas y vulgares, cultismos y símbolos míticos degradados, que fijan el tono joco-serio de su poesía, caracterizan la compleja fauna que la puebla y le permiten ejercitar desembarazadamente su ingenio. Uno de los más representativos es el dedicado a los defectos corporales, entre los que sobresalen los corcovados y contrahechos. Cuando analizamos la sátira antigalénica de Caviedes en un trabajo anterior,

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C o n todo, me parece excesivo hablar, c o m o hace Müller, 1978, pp. 218-241, para el caso de Quevedo, de que su obra refleja la descomposición de la estructura estamental de la sociedad de su tiempo. 3 Resulta útil, por esclarecedor, el breve pero enjundioso capítulo que Arellano, 1998, pp. 17-25, dedica a «la estética de la agudeza».

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mostramos las posibilidades que esta deformidad fisica podía tener para u n escritor barroco 4 y señalamos que el mismo Quevedo, en su j u v e n tud, las había codificado c o m o «figuras naturales» al describir el enjambre de seres que pululaba en la corte 5 . E n sus Capitulaciones matrimoniales Q u e v e d o c o m i e n z a su descripción c o n los personajes m e n o s perjudiciales, las figuras, y la concluye con lo más pernicioso, «que es la gente de flor». Al hablar de las primeras dice: Y t e n g o por cierto que p o c o s se reservan de figuras, unas por naturaleza y otros por arte. Los naturales son los enanos, agigantados, contrahechos, calvos, corcovados, zambos y otros que tienen defectos corporales.

Es éste u n b u e n p u n t o de partida para analizar los p o e m a s q u e Caviedes dedica a las figuras de los corcovados, sobre todo si, c o m o en el caso de Liseras, sus invectivas están plagadas de insultos violentos, rayanas en la animadversión. E n verdad, la animalización y la reificación degradadoras 6 a que lo somete Caviedes en Guerras Jisicas, proezas medicales, hazañas de la ignorancia implica u n proceso reductor, encaminado a ridiculizar su figura y a anular sus argumentaciones. El apostrofe que constituye «Habiendo salido estos versos respondió unas décimas puercas el doctor Corcovado y unos esdrújulos tan derechos c o m o él, a que se le respondió en los mismos metros» (poemas 12 y 13 de la edición de García Abrines) auna la degradación descalificadora, c o m puesta p o r metáforas de animales relacionadas con caparazón 7 , con primates o con objetos cargados de connotaciones negativas, y el agravio ingenioso con el que contesta a los denuestos de Liseras y ridiculiza sus pretensiones literarias («numen frenético», «ingenio peripatético» y Tántalo «en la cabalina» son algunas de sus expresiones). C o n todo, n o debemos olvidarnos nunca de que Caviedes se atiene deliberadamente a los mismos metros que su interlocutor había usado

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Lorente, 2000, pp. 191-227. Quevedo, Capitulaciones matrimoniales, vol. I, p. 54. 6 Técnicas que ya señalaron Bueno, 1972, y Caballero, 1984. 7 En buena medida estas metáforas reductoras hacen referencia a la joroba de Liseras. Así «escarabajo físico», «quirquincho de médicos», «licenciado galápagos» u «odre hidrópico de viento». Además de « m o n o de la medicina», «jimio de los curanderos», o «espantajo de barberos». 5

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en la respuesta, sin duda desabrida, que compuso tras la salida del «Coloquio que tuvo con la Muerte un médico estando enfermo de riesgo»8. A ello parece referirse Caviedes en los versos de la décima tercera, con los que interpela directamente a Liseras: Dime, tonto singular, ¿cómo dices mal de quien diciendo mal dice bien? ¡Que hay bien en el decir mal! Si hablo en la voz general de médicos, no hay disputa de que en nada es disoluta mi pluma, y así lo pruebo: yo te puse como nuevo sin decirte hijo de puta.

Es decir, que en la dura contestación de Caviedes a Liseras debemos recordar las composiciones del cirujano y que la emulación barroca incitaba al poeta a sobrepasar al modelo, aun en improperios, para mostrar su talento y rechazar de paso la «musa simple y boba» de su rival. El uso irónico del esdrújulo, con el fin de «marcar un paradigma "gibado" de octosílabo burlón», como dice Raúl Bueno, la profusión de adjetivos, las abundantes metáforas del mundo animal o del mundo inanimado, la ocurrencia chistosa, la injuria sagaz, la combinación de lo bajo y lo burlón con el prestigio del cultismo conforman el despliegue brillante de la agudeza caviedesca, que se eleva literariamente sobre la virulencia del ataque y sobre los aspectos escabrosos del poema: Fue tu concepción incógnita, semen de flojos espárragos, que corcova tan acérrima no la concibieron rábanos.

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Esto si aceptamos que Liseras respondiera a Caviedes por el Coloquio..., y que no sea una mala colocación de los colectores de la obra poética de Caviedes, porque extraña mucho que el cirujano limeño se diera por aludido por aparecer en una décima del citado poema y no contestara a otros poemas, como la «Receta que el autor dio a Liseras para que sanase de la corcova: píntale primero los accidentes que padece y después le pone el remedio en este romance», en los que él era el blanco exclusivo de la crítica caviedesca.

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Heces de algún h u m o r hético formaron cuerpo tan párvulo, y así de defectos cúmulo tienes en globo lo lánguido. C o n c h o sin jugo de lo h ú m e d o hizo tu engendro mecánico, y así tu cuerpo ridículo se f o r m ó con tanto obstáculo.

Muy próximo en el tiempo al apostrofe anterior ha de ser el romance titulado «Receta que el autor le dio a Liseras para que sanase de la corcova: píntale primero los accidentes que padece por ella y después le pone el remedio en este romance». Consta de dos partes de estructura externa muy desigual, hasta extremos de figurar en todas las ediciones de su obra como dos poemas consecutivos; pero las unen idéntica finalidad y el mismo tono jocoso. En la primera, Caviedes se deleita en atacar el defecto físico evidente de Liseras, so pretexto de dárselo a conocer, seleccionando y exagerando su deformidad en una hipérbole construida sobre la fórmula clásica de la comparación más que9, con la que pasa —gracias a un uso admirable de la dilogía— de lo concreto a lo abstracto y de lo material a lo moral: Más doblado que un obispo 10 cuando en su obispado expira, y más que capa de pobre

9 N o sé si es ocioso recordar a estas alturas que la forma hiperbólica compuesta por la comparación más que gozaba ya de enorme vigencia en la tradición grecolatina, como demostrara Lida, 1939, pp. 20-63, si bien como fórmula aplicada a la poesía eclógica, y que Quevedo, modelo indiscutible de Caviedes, la utiliza con cierta frecuencia su poesía satírico-burlesca. Reedy, 1964, pp. 90-91, subrayó de pasada el uso de la técnica de la comparación como una de las favoritas de Caviedes «en una amplia porción de poemas» (la traducción es mía). 10 García Abrines, 1994, p. 177, nota 2, ya observó que vuelve a utilizar estos versos, con ligeras variantes, en el comienzo del poema «Al mismo asunto en arrimados», dedicado al casamiento del hojalatero Mejía, «corcovado» también como Liseras. Ello viene a mostrar, una vez más, que el motivo original del ataque al cirujano limeño no es la inquina personal, sino las posibilidades literarias que la deformidad física ofrece al escritor barroco (a todo escritor barroco). En este sentido, no está de más recordar los tan conocidos ataques de Quevedo, Góngora y Lope de Vega a la deformidad física de Ruiz de Alarcón.

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cuando nueva algunos días; más vuelta que brazalete, más revuelta que una cisma, más que camino de cuestas, más que calle de Sevilla; más roscas que un panadero y humero que cura tripas.

E n la segunda parte, q u e constituye p r o p i a m e n t e la receta q u e Caviedes propone al infortunado cirujano c o m o remedio «conforme a reglas / de gibada medicina», su musa burlona j u e g a c o n t i n u a m e n t e con el uso de la dilogía y conjuga significados de fuente ('llaga','manantial' y 'plato grande') con los que se derivan de la proximidad fonética entre materia y madera, para desplegar su i n g e n i o sobre los vocablos relacionados con ambas: humor, purga, montaña, vejiga, palangana, salvillas, desguazar, aparador, garrafa, sangre, goma, pez, resina, árbol, nudo, destilar, etc.Y todo ello acudiendo al recurso frecuente de la animalización degradante, con la que asocia la figura de Liseras al «caballo que castigan» y desarrolla u n campo semántico relacionado con este animal: cola, galápago 11 , lomillos, bayetas, borrenes, cinta, fiador, u horquilla.Y otro tanto podemos decir de su calculada ambigüedad en t o r n o a aspectos escatológicos que el poema bordea. Nombres c o m o rabadilla, cola, o cañerías se entrecruzan con expresiones c o m o «parte inferior», «parte no exquisita», «al punto» ('sin la m e n o r dilación', pero también 'en el culo') o «fontanera de rabos» y las pueblan de dobles sentidos, en los que se insinúan continuamente la suciedad y el sexo. Unos y otros facilitan la jocosa conclusión del poema: Y porque tengas acierto, Garrafa es quien puede abrirla,

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La destreza de Caviedes en el uso de la dilogía y de los chistes ingeniosos le permite formar redes asociativas de significados que en principio no guardan ninguna relación (o muy tenue) entre sí. En este poema lo hace con los sustantivos madera, caballo, araña y fuente. El sustantivo galápago ofrece un buen ejemplo de lo afirmado. Introduce la ambigüedad metafórica de 'tortuga': a la vez, 'joroba' y 'silla de montar ligera', y posibilita la asociación de animalizaciones tan dispares como araña y caballo. De paso, quizá convenga señalar la proximidad textual entre los w . 61-64 del «Remedio...» y los w . 13-16 de «Al casamiento de un hojalatero».

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que es fontanera de rabos su italiana cirugía. D e fuente a fuente, Liseras, va el remedio en cañerías, pues de mi fuente Helicona se hace tu Fuenterrabía.

N o son éstos los únicos poemas que Caviedes dedica a Liseras. Su figura corcovada es objeto de irrisión en diversos poemas. A veces — y son los más— forma parte de la sátira general que lleva a cabo contra los médicos y cirujanos de Lima12. Otras es introducido como uno de los actores del poema, cual es el caso de «A un desafío que tuvo el dicho corcovado con otro cirujano tuerto sobre salir discordes en una junta», «A un desafío que tuvieron los corcovados Liseras y Mejía» y «Causa que se fulminó en el Parnaso contra el doctor don Melchor Vásquez por haber tirado un carabinazo a otro médico en un muladar»13. Excepcionalmente aparece incluso como poeta en la redondilla titulada «Por Liseras a Pedro» (vol. I, p. 208). Pero en ningún otro poema volverá a ser el blanco exclusivo de la crítica caviedesca, si exceptuamos la décima que ocasionalmente le dedicó tras el terremoto de 1687: «Al dicho corcovado porque se puso espada luego que sucedió el temblor de 20 de octubre de 1687». ¿Satiriza Caviedes en ella lo inadecuado del uso de la espada en el traje del cirujano y lo ridículo de

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Así el «Coloquio que tuvo con la Muerte un médico, estando enfermo de riesgo», w . 81-90; «Habiendo presentado el doctor Machuca un memorial, en que pretendía que la semilla de los pepinos se destruyese por lo nocivo de su fruto...», w . 93-101; «Carta que escribió el ingenio al doctor Herrera, el Tuerto, a quien llevó de esta ciudad a la de Quito el Presidente y lo hizo Protomédico...», w . 109112; o «Los efectos del Protomedicato de don Francisco Bermejo sabrá el curioso en este romance...», w . 261-264. 13 De todos éstos destaca «A un desafio que tuvo el dicho corcovado con otro cirujano tuerto», porque Caviedes conjuga de forma admirable la caricatura de los contendientes y los lances del duelo con la identificación paródica instrumental clínico/armas ofensivas, de acuerdo con el espíritu épico de que está imbuido Guerras Jlsicas, proezas medicales, hazañas de la ignorancia. Diversas antítesis c o n c e p t u a -

les y sintácticas —mundo de la verdad/mundo de la apariencia, guerreros de la Muerte/enfermo, curas/agresiones— pueblan el romance y lo llenan de dobles sentidos, reactualizando la visión «por de dentro» que nos había ofrecido el autor en la «Dedicatoria».

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su figura? N o tendría nada de extraño, porque el doctor Yáñez recibe un tratamiento parecido por actuar de forma similar14. En cualquier caso, la inspiración del poeta se eleva sobre la anécdota y sobre la posible censura moral a Liseras para desarrollar paródicamente el conocido modelo horaciano que le sirve de base15. El resultado final produce en el lector una sonrisa de complicidad que neutraliza la piedad con el personaje a favor de su degradación caricaturesca: Tembló la tierra pesada, y al punto que se movieron los montes, luego parieron a Liseras con espada. Porque su traza gibada, sin forma ni perfección, como es globo en embrión, hecho quirúrgica bola, así que se puso cola quedó físico ratón.

Como podemos ver la «figura natural» de Liseras fue aprovechada de forma considerable por Caviedes. Pero no es el único corcovado motivo de su sarcasmo. Su vena festiva y mordaz se ejercita también contra los corcovados en otros siete poemas; seis de los cuales tienen que ver con un hojalatero limeño, apellidado Mejía. El primero, «A un desafío que tuvieron los corcovados Liseras y Mejía», parece una variante temática y formal del romance «A un desafio que tuvo el dicho corcovado con otro cirujano tuerto sobre salir discordes en una junta», con la salvedad de que Caviedes quiere destacar aquí, por encima de cualquier otro motivo, la comicidad que se desprende de dos figuras tan ridículas.Y los mismos protagonistas se encargan de subrayarlo:

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El doctor Yáñez también es satirizado, aquí por vestirse de color verde y con espada tras el terremoto (aunque en este caso el desarrollo de la sátira sea mucho mayor). AI lector interesado le aconsejo la lectura de «Al doctor Yáñez por haber mudado de traje y traer espada después de el terremoto». 15 García-Abrines, 1993, piensa que esta décima es una parodia del «Ensiemplo de quando la tierra bramaua» del Arcipreste de Hita. Sin desestimar el posible influjo de Juan Ruiz, yo me inclino más bien por una paráfrasis de la fuente común original, convertida ya en esta época en una sentencia popular suficientemente conocida.

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D o s tortugas salieron a campaña con armas defensivas tan iguales q u e llevaban sus petos naturales y p o r las ofensivas su guadaña. Viendo Liseras la figura extraña de Mejía, cargado de atabales, y él, Liseras, ratón con sobornales, se rieron, y aquí acabó la hazaña.

Y el último, «Memorial que dio un corcovado al virrey, pidiendo soltura para un hermano suyo zapatero sentenciado a Chile», lo veremos al final de nuestra exposición. Los cinco restantes responden a un momento excepcional en la vida del citado hojalatero: el día de su boda16. Caviedes funde en ellos el desarrollo de una «figura natural» con el tópico del matrimonio desigual, del que nos ocuparemos en otra ocasión, para llevar a cabo el desarrollo de su inteligencia con las posibilidades literarias que le ofrece este hecho y mantener su idea inicial de convertirse en «coronista» de lo que sucede en Lima. En los cinco poemas Caviedes opone la escasa estatura de Mejía y su desmesurada corcova a la desgarbada figura de su esposa —alta y flaca— y subraya la dote en plomo que ésta aporta al matrimonio17. Incluso es similar la conclusión de dos de ellos. Y siempre con la intención de zaherirlos, por lo extravagante de sus figuras y por lo insólito de su «consorcio». Así, en «Al casamiento de un hojalatero», Caviedes fija la antítesis sobre la que elabora su caracterización de los dos personajes

16 En puridad, el «Romance que hizo una jorobada a un jorobado que la dejó por casarse con una mujer alta a quien le dieron el dote en plomo» parece responder, cronológicamente hablando, a un momento posterior, porque en él se insinúa el posible embarazo de la mujer de Mejía (esto si no es un motivo más de burla). 17 C o n toda seguridad Caviedes recordaba las condiciones que Quevedo pone en las Capitulaciones matrimoniales sobre la dote de la novia («que la dote prometida haya de ser en dineros de contado, y no en trastos y alhajas...»), cuando afirma en los w . 9-12 de «Al casamiento de un hojalatero»: «El dote le dan en plomo, / que puede sufrirlo el diablo. / ¿No basta mujer pesada / sino dote tan pesado?», y repite en «Al mismo asunto en arrimados», w . 13-16: «Que Amor sastre, por no desperdiciarlo, / se le antojó casarlo / con una novia fea, seca y alta, / dotada en plomo, que es mayor la falta». El mismo paralelismo se da en los «defectos insufribles» que Quevedo atribuye a la novia («Que n o sea tan fea que espante, ni tan flaca que mortifique») y en la descripción satírica de Caviedes.

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para el resto de los poemas e inicia los dobles sentidos con que se puebla el romance, como muestran sus dos primeros versos —«Otra corcova le nace / a Mejía en ser casado»— donde «casado» implica nuevamente corcovado, como consecuencia de que «contrae» matrimonio y de que Mejía es contrahecho. La animalización y la cosificación degradadoras con que lo escarnece («araña» boca abajo, «tolodrón de espaldas» o «bola con piernas y brazos») llegan hasta el extremo de sugerir, en metáfora quevedesca («si es como el cuchillo el cabo»), impotencia e infidelidad y concluyen con la transformación jocosa de la expresión coloquial «son para en uno», que Caviedes realiza para minimizarlo: Para en u n o dicen son y yo dificulto el caso, q u e m e d i o h o m b r e y m u j e r una hacen u n o y m e d i o entrambos, (p. 3 0 9 , w . 2 5 - 2 8 )

En «Al mismo asunto en arrimados» nos encontramos con un cambio de versificación (pareados endecasílabos y heptasílabos) y una apertura narrativa extraída de la cuentística popular, inspirada posiblemente en el soneto de Quevedo «A una nariz» 18 , que desarrolla hiperbólicamente la deformidad física de Mejía a través de la comparación clásica más que, a la que había acudido ya cuando compuso «La receta que le dio a Liseras...»: Érase u n giba n o v i o más d o b l a d o q u e u n obispo q u e m u e r e en su obispado, más q u e capa de p o b r e el mes p r i m e r o y q u e naipes en m a n o de fullero; c o n más vueltas q u e en v a g o da u n cohete y q u e vara en pretina de corchete, c o n más gibas y vueltas q u e morcilla y revueltas las calles de Sevilla, y con más tropezones q u e hay de sobra en calle d o n d e hay obra. (p. 177, w . 1 - 1 0 )

C o m o recuerda Molho, 1982, pp. 57-79, la forma «Erase» es la forma ritual con que comienzan los relatos populares. La diferencia entre Caviedes y Q u e v e d o es que éste la utiliza c o m o parodia de un cuento inexistente (no hay desarrollo narrativo), mientras que aquél sí desarrolla un relato (aunque sea burlesco y en verso). 18

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Caricaturizado el personaje, el hablante poético relata pormenorizadamente el percance acaecido en el momento en que los novios, unidas sus manos, intentan besarse. La burla domina la descripción con la que Caviedes pinta las dificultades del «retaco de marido» para acceder a novia «tan atalaya», la reacción de ésta por salvarlo de la caída, las zozobras de Mejía viéndose perdido en el suelo, las de su amada por recuperarlo y el feliz desenlace. Todo el poema está sometido a la ley de la agudeza conceptual, poblada de múltiples significados, y a la de la antítesis hiperbólica entre la pequeñez y deformidad del «amante ovillo» y la desmesurada altura de la «dueña». Su «trenza» ('soga'), ensartada por un «carrillo» ('moflete' y 'garrucha'), permite al novio descender al suelo sin sobresaltos. Mas allí, confundido por su amada con «granza de la tierra» ('escoria','residuo','deshechos'), necesita ser cernido en una «zaranda» ('criba') para distinguirlo de los citados residuos. Acabada la «aventura» con final feliz, Caviedes cambia de destinatario y se dirige a Mejía para desearle lo mejor. Pero este parabién se convierte en un nuevo motivo de escarnio. La alusión a «los años del mochuelo» ('longevidad'; y «cargar con el mochuelo»), comporta la degradación final de su interlocutor, identificado en su deformidad hasta con el vuelo desgarbado del ave: Goza, giba, los años del mochuelo, Fénix de corcovados, hasta el vuelo; pues tirando respingos con desaire todo es hacer corcovos en el aire. (p. 179, w . 41-44)

Los poemas «Al mismo asunto en lengua de indios» y «A un corcovado que casó con una mujer larga dotada en plomo» son nuevos ejercicios de ingenio por parte de Caviedes. En el primero remeda el modo de hablar del indio serrano, plagado de deformaciones fonéticas (confusión de vocales y de consonantes), de faltas de concordancia y de contracciones indebidas19, para reiterar la ridicula inarmonía de la pare-

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N o es la única vez que Caviedes remeda el modo de hablar aindiado. También lo hace en el elogio a Pedro de Utrilla «Por don Lorenzo, médico indiano», en Diente del Parnaso, p. 209, y en «Causa que se fulminó en el Parnaso contra el doctor Melchor Vásquez por haberle tirado un carabinazo al médico tuerto en un muladar», pp. 320-322.

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ja con imágenes ambivalentes que aluden simultáneamente a escenas eróticas y al juego del truco («taco y bola in misma cama»), o al diverso timbre de voz: ella, «tiple»; él, «retumbada». La polisemia de los términos «tiple» («voz aguda», «persona con voz aguda», «instrumento musical, parecido a la vihuela, de notas agudas» y, en germanía,'vino') y «tinaja» ('corcovado','retumbar'y'vasija de vino') posibilita el desarrollo festivo del romance y explica la imprecación contra quien se casa sin «probar» a la mujer: ¿Pensáis que il hacer embodos 20 es hacer bodas? ¡Mal haya quien casa sin qui primiro la mojer llegue a probarla! (p. 310, w . 13-16)

Y en el segundo, «A un corcovado que casó con una mujer larga dotada en plomo», hay que subrayar el uso del esdrújulo con valor burlesco en los versos de sus cuatro coplas octosilábicas. Es un recurso que ya había utilizado en «Habiendo salido estos versos respondió unas décimas puercas el doctor Corcovado y unos esdrújulos tan derechos como él», a que se le respondió en los mismos metros, como hemos tenido ocasión de comprobar. También aquí son frecuentes los recursos de animalización y reificación para singularizar antitéticamente a los contrayentes por su estatura: «novio cernícalo» / «novia águila». Lo original en él, además del uso jocoso del esdrújulo y de la onomástica burlesca («Doña Lánguida»21), es que todas sus imágenes están orientadas hacia la caracterización de los personajes como máscaras de «los 20

«hacer embodos» significa 'hacer bodas', pero también 'correr con los gastos de la boda y 'hacer embudos'. Es decir,'colocar el embudo en el pellejo para introducir el vino'. Como vemos, el sintagma se llena de múltiples connotaciones (eróticas y etílicas) y explica la aparente contradicción de que «hacer embodos» no es «hacer bodas». 21 Para el uso que Caviedes hace de la onomástica burlesca (en el poema siguiente lo continúa: «doña Estoque») y de los valores literarios que encierra este recurso, ver Lorente, 2000, pp. 224-226. Si lo anotamos aquí es para subrayar la omnipresencia del sistema expresivo de la agudeza en la composición poética de Caviedes. Para Gracián sintagmas como «doña Lánguida» o «doña Estoque» constituyen una agudeza de disonancia, porque establecen una discordancia entre el tratamiento del don, propio de gente noble, y el nombre ridículo que lo acompaña y que denuncia su falsedad.

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entremeses cómicos». De ahí que la novia sea «carátula» (a la vez, 'careta','máscara' y 'cara grande, desproporcionada y fea') y «águila»; Mejía, «galápago» ('tortuga' y 'bellaco disimulado') y «cernícalo» ('pequeña rapaz' e 'ignorante').Y entrambos compongan «figuras ridiculas» y risibles, que andan «haciendo cháncharras máncharras» (es decir, «cuentos, engaños o disputas») similares a las de las máscaras de los entremeses cómicos: Las dos figuras ridiculas lo pueden ser de una máscara en los entremeses cómicos, la risa de la farándula, (p. 314, w . 13-16)

El «Romance que hizo una jorobada a un jorobado que la dejó por casarse con una mujer alta a quien le dieron el dote en plomo» cierra este ciclo de poemas y supone el máximo de distanciamiento paródico. Caviedes agota las posibilidades expresivas del asunto adoptando la perspectiva de un locutor burlesco (otra jorobada) que recrimina a Mejía por su innoble proceder. El tono injurioso del romance y la selección de imágenes elegidas en su composición están íntimamente relacionadas con la irritación de la ofendida, pero también con el aire jocoso que impera en sus poemas anteriores 22 . Caviedes armoniza lo grotesco del romance y la censura moral que se desprende de él con la cascada de insultos que constituye su imprecación inicial: Fementido corcovado, cuyos torcidos amores son engibados cariños conque más tu cuerpo dobles. Ven acá, retrato feo, no de Judas Iscariote, sino figura de risa del cuadro de los ratones;

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N o extraña por esto que Caviedes recurra a imágenes ya aparecidas en «A un corcovado que casó con una mujer larga dotada en plomo» (en ambos casos la novia es «contrapeso de lámpara»). Dicha recurrencia viene a subrayar la enorme cohesión de los cinco poemas, hasta el extremo de parecer variaciones formales del mismo asunto y muestras de su capacidad creadora.

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ANTONIO LORENTE MEDINA melón de capa y espada, sapo introducido a hombre, galápago de maridos bragado novio camote, (p. 300, w . 1-12)

El enojo de la locutora —una corcovada, no lo olvidemos—Justificado por la dimensión de la ofensa y fijado en la acritud del primer verso, culmina con la enumeración vejatoria de los w . 9-12. Las imágenes degradadoras con que se describe a Mejía tienen la virtud de descargar el enfado de la novia abandonada y de atenuar la invectiva inicial en favor de su derivación festiva. Por ello, sin olvidar el tono agraviado del comienzo, la corcovada le reprocha el que la dejara por «la codicia del dote», contra el universal parecer («a Dios, al mundo y los hombres») que abogaba por la pertinencia de su unión («que es perfección de lo feo / concordar imperfecciones»). La concreción del reproche permite a Caviedes caricaturizar de nuevo tan disímil pareja con metáforas procedentes de términos náuticos («mujer de alto borde» y hombre que apenas «es de tal galera el bote»), y hacer viable la oposición de los versos finales: Quédate para quien eres, corcovado matalote, maridillo cinco cuartas, con tu mujer doña Estoque, (pp. 302, w . 45-48)

El último poema sobre corcovados es el «Memorial que dio un corcovado al virrey pidiendo soltura para un hermano suyo zapatero sentenciado a Chile». Escrito en quintillas, adopta la forma externa, que anticipa en su título, de un memorial interpuesto por Caviedes a instancias del propio corcovado. Es éste un paradigma compositivo que ya había ensayado en diversas ocasiones y que participa del poema por encargo, real o fingido, que encontramos también en «Habiendo hecho el dicho doctor [Yáñez], en una parroquia de esta ciudad...»23. Caviedes despliega en él su vena humorística, anunciada en el vocablo «sol-

23 Al lector interesado, le recomiendo las páginas que dedico a ambos poemas en mi trabajo de 2000, pp. 211-212 y 222-223. Caviedes volverá a utilizar esta fórmula en diversas ocasiones como en el «Memorial de los mulatos para representar una comedia al conde de la Monclova, en ocasión de haber quitado a uno de la

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tura» del encabezamiento, para remedar los fundamentos «en corcovado« (y no «en derecho») de la petición de Lorenzo. La dilogía se erige en el recurso fundamental del discurso poético, estructurada sobre la ambigüedad significativa de términos que remiten simultáneamente a la deformidad física del suplicante (corcovado, doblado, corcova revejida, merienda), al oficio y al delito de su hermano (zapatero, cordobán, revejida, cosido, cuero), a la embriaguez permanente del agredido y del agresor y a la restitución por cura del herido (cosido, cuero, herido, curar, tino, herida [de vino], y botana). La última quintilla reúne en síntesis apretada los motivos escatológicos, festivos y anfibológicos insertos en el poema: Soltadle porque se allana a curarle c o n gran tino, pues n o será cura vana si a cada herida de v i n o p u e d e coser su botana, (p. 192, w . 3 6 - 4 0 )

N o queremos extendernos más. El análisis de los poemas dedicados a los corcovados como «figuras naturales» viene a mostrarnos de nuevo el considerable arsenal retórico, procedente de la tradición literaria hispánica, al que se acoge Caviedes para construir su obra poética y el distanciamiento de perspectiva desde el que opera y distribuye los numerosos recursos estilísticos que pueblan cada uno de sus poemas.

BIBLIOGRAFÍA ARELLANO AYUSO, I., Comentarios a la poesía satírico burlesca de Quevedo, Madrid, Arco/Libros, 1998. BUENO CHÁVEZ, R . , «Algunas formas del lenguaje satírico de Juan del Valle y Caviedes», e n Literatura de la emancipación hispanoamericana

y otros ensayos,

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horca», y en el «Memorial que dio un borracho gracioso al señor arzobispo, pidiéndole un vestido de los doce que da en el lavatorio de Jueves Santo...».

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A N T O N I O LORENTE MEDINA

das de Andalucía y América, Sevilla, Escuela de Estudios Hispano-Americanos, 1984, pp. 191-192. LASARTE, P., Lima satirizada (1598-1698): Mateo Rosas de Oquendo y Juan del Valle y Caviedes, Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú, 2006. LIDA, M . R . , «Transmisión y recreación de temas grecolatinos en la poesía lírica española», Revista de Filología Hispánica, 1,1939, pp. 20-63. LORENTE MEDINA, A., «Caviedes y la sátira antigalénica. U n a revisión crítica», en Anime del Barocco. La narrativa latinoamericana contemporánea e Miguel Angel Asturias: atti del Convengo de Milano, ed. P. Spinato y C. Camplani, 22-23 ottobre 1999, R o m a , Bulzoni, 2000, pp. 191-227. MOLHO, M . , «Una cosmogonía antisemita: "Érase u n h o m b r e a una nariz pegado"», en Quevedo in perspectiva, ed.J. Ifíland, Newark, Juan de la Cuesta, 1982, pp. 57-79. MÜLLER, F.W., «Alegoría y realismo en los Sueños de Quevedo», en Francisco de Quevedo, ed. G. Soberano, Madrid,Taurus, 1978, pp. 218-241. QUEVEDO Y VILLEGAS, F. de, Capitulaciones matrimoniales, en Obras completas. Prosa, 1.1, Madrid, Aguilar, 1992. REEDY, D. R . , The PoeticArt of Juan del Valle Caviedes, Chapell Hill, N . C., 1964. VALLE Y CAVIEDES, J. del, Obra completa, ed. M . L. Cáceres, Lima, Biblioteca Clásicos del Perú, 1990. —• Diente del Parnaso, ed. L. García-Abrines, Jaén, Instituto de Estudios Jienenses, 1993. — Poesías sueltas. Bailes, ed. de L. García-Abrines, Jaén, Instituto de Estudios Jienenses, 1994.

L O C Ó M I C O E N LA TRAGEDIA INTITULADA DE JUAN DE C I G O R O N D O

OCIO

Beatriz Mariscal El Colegio de México / UC Mexicanistas

En la segunda mitad del siglo xvi, ya bien establecida la Colonia, la comodidad y el lujo con el que vivían las élites en la Nueva España llevaron a pensar a educadores y moralistas que tenían trato con ellas, pero que no disponían de los mismos recursos económicos, que era excesiva y perniciosa la holgura con la que vivían. C o n el tiempo y la distancia se habían relajado las costumbres que, en su visión idealizada, aún prevalecían en España. A fin de enderezar las relajadas costumbres de los novohispanos, se difundieron toda clase de textos moralizantes entre los que no podían faltar las piezas teatrales. Para hacer más efectiva la tan necesaria tarea educativa, tanto religiosa como moral, algunos de los dramaturgos novohispanos se esmeraron por divertir a su público. En el Coloquio sétimo de cuando Dios nuestro señor mandó al profeta lonas que fuesse a la ciudad de Nínive a predicar su destrucción, Fernán González de Eslava señala el p o r q u é de la comicidad en sus piezas doctrinales: Por estar tan estragadas las voluntades hoy día damos las cosas sagradas cubiertas con alegría como pildoras doradas1, (w. 171-175) 1

Cito por la edición de Arróniz, 1998.

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Dentro del conjunto del teatro novohispano ocupa un lugar especial la obra de los jesuítas, preocupados por la educación tanto académica como moral de sus pupilos. A esos fines y «dorada con alegría», el jesuita novohispano Juan de Cigorondo compone en 1586 la Tragedia intitulada Ocio para ser representada en el Colegio de San Jerónimo en la Puebla de los Angeles 2 . Interesante pieza de teatro novohispano, compuesta para la enseñanza práctica de la gramática latina y castellana, es una muestra del eclecticismo que caracterizaba al teatro de colegio: una pieza en verso latino y castellano con elementos de gravedad, verisimilitud en los sucesos representados y la alegorización del mal, propios de una tragedia, que es a la vez comedia, al tener como protagonistas personajes comunes como un padre, un hijo, un médico, un boticario, criados y pajes, y teatro satírico de tono burlesco, en razón del importante papel que tienen en la obra la crítica social y la jocosidad. En este breve trabajo centro mis observaciones en la comicidad con la que Cigorondo pretende atraer y corregir las estragadas voluntades de las élites poblanas entregadas al ocio y sus culposos placeres, en vez de al estudio y al trabajo. Cabe subrayar que si bien el principal destinatario de la lección moral que se propone en la tragedia son los estudiantes del Colegio de San Jerónimo donde se representó, se trata de una sátira de las costumbres de casi toda la población de la Puebla de los Angeles, que Cigorondo considera ha sido corrompida por el Ocio: y en esta nuestra Puebla son los baños, adonde afina el ocio sus cuidados y, así, quieren llamarla hombres curiosos no de ángeles ciudad, sino de ociosos 3 , ( w . 2 0 - 2 3 )

Su crítica atañe a los habitantes de Puebla, pero no deja de advertir a los jóvenes poblanos que en la capital del virreinato, en la Ciudad de México, las cosas no van mejor; si pretenden servir en la corte, encontra-

2 Originario de Cádiz, Juan de C i g o r o n d o llegó a la Nueva España a la edad de ocho años, en 1568. E n 1 5 7 6 ingresó c o m o novicio en la Compañía de Jesús. 3

Todas las citas de esta obra proceden de la edición de Julio Alonso, 2006.

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rán trabajos, envidias e inclusive el desprecio de los príncipes. Por huir de la disciplina del estudio en Puebla podrían perder la preciada libertad. Los primeros culpables del relajamiento en las costumbres de los jóvenes —se nos dice— son los padres, quienes no solamente trataban a sus hijos sin la necesaria disciplina, sino que con su comportamiento eran un pésimo ejemplo para ellos: Considéralo el sabio y le lastima el alma y corazón ver que no tiene el padre en Indias de ser padre estima. Una blandura cuando no conviene, un regalo que al hijo desenfrena: que ven el yerro y no hay quien se lo pene; que, si la inclinación del hijo ajena de disciplina al vicio ensancha el seno, lo puede hacer sin miedo de la pena. Mucha la libertad, ninguno el freno; poco ejercicio, el ocio en demasía: ¿pues qué niño tendrá el progreso bueno? En vicios nace, el padre se los cría; comete el hierro y dóralo la madre: ¿do irá este ciego en manos de tal guía? Mas ¡ay! que no hay razón por do no cuadre al hijo el juego, el gasto y vanidades, que ve estampadas en su mismo padre: que hoy es el día de decir verdades, (w. 898-915) El hijo imita las malas costumbres de su padre, pero su madre tiene aún más culpa de que haya caído en las redes del Ocio; en opinión del dramaturgo, las mujeres se igualan con el Ocio mismo, es decir, con el demonio, quien ufano declara: Mujeres me son las cosas; por demás mi reino vive, pues vemos que ya se sigue: son mujeres, luego ociosas, (w. 205-208)

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En este discurso misógino, tan común en el Barroco, las mujeres tienen todas las debilidades y vicios que nacen del ocio: la vanidad; el interés malsano por los afeites, con lo que evidencian su hipocresía, su tendencia al disimulo4: Unas piden solimán; otras raíces de lirio; otras la flor de arrayán y otras grita nos dan, porque les molamos vidrio, (w. 1360-1364)

muestran un gusto excesivo por la música, que ocupa su tiempo en vez de que lo dediquen a hacer labores, gusto que corrompe inclusive a las monjas 5 ; padecen también la inevitable avaricia, mientras que su interés por la poesía amorosa pastoril: «un Boscán, Galatea, una Diana» y las novelas de caballería: «Doralice, Servín, Orlán, Filena» son la prueba definitiva de su ociosidad: Señor, en prueba de que están ociosas de los libros que leen nos den la llave, (w. 2142-2143)

En el catalogo de debilidades de las mujeres no podía faltar la acusación de su tendencia a la infidelidad, pero al tratarse de una pieza de colegio no se dice abiertamente que son adúlteras, como era común en la sátira áurea, pero sí que el Ocio las hace lucirse en las ventanas, naturalmente con intenciones deshonestas6: Este ha dado por flor a las doncellas hacer de sí almoneda a las ventanas

4

Maravall elabora y ejemplifica con citas provenientes de la literatura el tema de la misoginia en el Siglo de Oro. Ver el capítulo sobre «La imagen de la mujer en el antagonismo intersexual. Testimonios literarios sobre el tema», 1986, pp. 656-667. 5 Es interesante que el gusto por la música aparezca como vicio de las mujeres, sin que por ello deje de utilizarse música en la representación. 6 El término «mujer ventanera» para indicar conducta licenciosa aparece en diversos textos del Siglo de Oro. Maravall, 1986, cita referencias en la obra de Gonzalo de Céspedes y Meneses, de Luque Fajardo, de Espinosa y de Quevedo.

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y, porque puedan ser mejor miradas, ya las ventanas han de ser rasgadas, (w. 2130-2133)

N o son, como ya señalamos, las únicas que aparecen en el registro de los aficionados al ocio; en su afan por enderezar las costumbres de su tiempo, Cigorondo lanza sus dardos lo mismo contra jueces y médicos que labradores, ganaderos y aldeanos.Todos están sujetos a los efectos nefastos del Ocio; su antídoto: el Honor y el Estudio. Esta predicación cargada de acusaciones que agredían a cualquiera que pudiera estar entre el público necesitaba ser presentada en un espectáculo entretenido. El autor la llama Tragedia, pero la resolución al problema que se plantea en ella, el rompimiento del orden en razón del dominio que ejerce el Ocio entre los poblanos, y en especial entre los estudiantes, se da no como podría darse en una tragedia, sino en tono burlesco: un par de villanos, otros tantos estudiantes y un negro atrapan, dan matraca y desnudan al Ocio poniendo en evidencia su verdadera naturaleza. En el «Prólogo», no se evidencia el carácter burlesco de esta parte, central al desarrollo y resolución de la trama, y que abarca del verso 1690 al 1940, sino que se dice solamente que el Estudio, impaciente, sale en busca del Oqio y «Descubre allí su forma berdadera, / quitándole una ropa que trae puesta». La burla comienza con el paso de la sátira de la sociedad que acoge con demasiado gusto al Ocio, a la auto-vanagloria burlesca del Ocio quien defiende, en verso latino, los placeres, alegría y diversión que él proporciona, mismos que contrasta con lo aburrido del estudio que trae consigo: un madrugar sin sazón; un cansancio de memoria; un andar siempre a la noria de un Virgilio y Cicerón, (w. 465-468)

y con lo nefasto del trabajo, que mata: «El trabajo es el que encierra / al hombre en el ataúd». El Estudiante se declara muy aficionado al Ocio y sus placeres y rechaza la vida de preocupaciones y trabajo que su padre y maestros quieren para él.

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Además de que ese aparente triunfo del mal va a ser negado con la degradación y castigo del Ocio, el valor subversivo de esta inversión de valores, propia de lo burlesco, queda neutralizado al tratarse del discurso de un personaje apicarado que se presentó a sí mismo como hijo de Descuido y de Pereza, criado, para más detalle, entre alacranes7. Pero cuando Ocio se descuida pues se cree vencedor, Estudio y tres estudiantes lo atrapan y desvisten, dejando al descubierto su deformidad y aspecto repugnante. Con el Ocio atado y desnudo, inician el ataque verbal o matraca. La larga lista de epítetos burlescos de la matraca, de los que presento sólo una muestra, incluye sobre todo comparaciones con animales, entre ellos muchos que serían muy familiares a un público español: sapo engendrado en invierno, padre de micos, machazo de noria, dragón de Sancta Marta, regüeldo de muía ahita, lechuza, camello corcovado, pulga, jimio nacido en pantano, padre de perros lanudos, clueco avestruz, mico asomado en ventana, gusano criado en ruda, enjambre de cigarrones, tigre estampado en canal. Otro grupo hace referencia a actividades nefastas que equiparan al O fio con las fuerzas del mal y en especial con el demonio, como: barquero de Aquerón, atizador de volcán, tentador de San Pablo, guarda en los huertos de Caco, verdugo de Faraón, piponazo del dios Baco, arremador del catarro, mensajero de el hambre —padre de la cuartana—, portero del purgatorio, chivo que guía las cabras del infierno, etc. A otros motes se les agrega un sabor local, ya que hacen referencia a lugares con nombres indígenas, algunos cercanos a Puebla: renacuajo de Atoiaque 8 , rana de Cuidauaca 9 , y cangrejazo de Ozumbilla 10 . Un importante grupo de epítetos hace referencia directa al mundo americano: uajaiote [guajolote] desplumado, guasalote con la cresa, cai-

7 Sobre las características de lo burlesco en la literatura del Siglo de Oro y las diferentes teorías sobre lo satírico y lo burlesco, ver el importante trabajo de Arellano, 1984. 8 Atoyac es un río de Puebla. 9 Puesto que Cuidáhuac no está muy cerca de Puebla, tal vez utilice el topónim o simplemente para que rime con «quanta», Cuautla del siguiente verso. 10 Hay varios pueblos que llevan el nombre de Otumba, no es p o c o c o m ú n que se utilicen diminutivos en pueblos cercanos, de ahí Otumbilla.

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mán, chicubite 11 , su boca de sosomate 12 , zopilote de secano, lo que apunta al nivel de integración de términos lingüísticos indígenas en el español utilizado en ese tiempo entre las élites de la colonia, ya que si esos motes iban a tener el efecto cómico que se esperaba, tenían que ser comprendidos por la mayoría del público hispanohablante. También de carácter local son: correo del cocoliztli, que hace referencia a la fiebre hemorrágica que causó millones de muertes entre los mexicanos con las epidemias de 1545 a 1548 y de 1576 a 1578 (a esta segunda epidemia dedica Fernán González de Eslava su Coloquio catorce: «De la pestilencia que dio sobre los naturales de México, y de las diligencias y remedios que el Virrey don Martín Enríquez hizo»); tañedor de teponaztle en mitotes del infierno, que menciona un instrumento musical indígena y el epíteto: marinero de Juan Draque, nombre hispanizado (y equivocado) del notorio pirata Francis Drake que amenazaba a la flota española en las costas americanas. Cabe subrayar que muchos de los vocablos indígenas están puestos en boca de un negro, de manera que no solamente pertenecen a otro registro lingüístico, el náhuatl, sino que se presentan desfigurados; así el guajolote o pavo americano aparece como vajalote, o como guasalote, chicubite y sosomate que citamos antes, son igualmente términos desvirtuados con intención cómica. Adicionalmente, varios de los insultos lanzados por el negro tienen como punto de apoyo precisamente la negrura: cara re sartén quemaro; trosico re chicharrón; morcillo puesto al humero; tizón mojado en invierno; estatua ahumada; cabesa de sopilote y zopilote de secano, un recurso cómico que solía utilizar el agudo Quevedo 13 . Ni qué decir del insulto que representa para O^io que no solamente lo hayan atrapado y vejado los estudiantes, sino que hasta un negro se atreva a insultarlo: ¡Oh, Furias! Pusible sea aiudarme, si algo os toca, y tan gran mal no se vea

11

De chiquihuite,'cesto'. Muy probablemente coscomate,'olla de barro'. 13 Sobre las diferentes modalidades de agudeza verbal en la literatura de Quevedo ver Chevalier, 1992. 12

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BEATRIZ MARISCAL

que se atreva a abrir su boca también contra mí Guinea' 4 , ( w . 1 8 4 1 - 1 8 4 5 ) N o p u e d o dejar de m e n c i o n a r u n o de los motes burlescos utilizados p o r el negro: «chichigua re singamarra», que n o he logrado descifrar, pero q u e Julio A l o n s o anota p r o c e d e del náhuatl c h i c h i , ' s e n o ' , que significaría 'nodriza' mientras que el segundo término estaría c o m puesto p o r singa,'chinga' y marra,'madre', p o r lo que el n e g r o estaría diciendo en escena 'chinga a tu madre' que, aunque disimulado p o r su p r o n u n c i a c i ó n d e t u r p a d a nos parece e x c e s i v o e n una p i e z a j e s u i t a , burlesca o no. El desprecio por los negros es evidente en t o d o el j u e g o lingüístico; el n e g r o n o solamente n o habla correctamente el castellano, ya que lo mezcla c o n el náhuatl, sino q u e su pronunciación, c o m o ya notamos, es incorrecta y risible, al p u n t o q u e a veces n o es posible entender l o que ha querido decir. S o r Juana, q u i e n — c o m o señala Sara P o o t — se p r e o c u p a p o r incluir en su obra a los negros, además de a los otros estamentos sociales de la N u e v a España, incluye en varios de sus villancicos el discurso desvirtuado y chusco de los negros 1 5 . L o b u r l e s c o n o está s o l a m e n t e e n esta parte de la Tragedia, e n la matraca c o n la que castigan al O c i o , que Julio A l o n s o considera se trata de u n entremés c o n s t i t u i d o p o r u n «juego de muchachos», similar a otros q u e utiliza C i g o r o n d o e n sus piezas de c o l e g i o 1 5 , aunque sí es la parte en la q u e el autor se esmera p o r provocar la risa. H a y elementos burlescos en el diálogo q u e tiene lugar entre el villano q u e debe traer la m e d i c i n a c o n la q u e se curaría el estudiante y el b o t i c a r i o q u e l o engaña y en el grotesco baile de los matachines c o n los q u e O9Í0 despierta al villano después de haberle quitado la receta del m é d i c o y de haberlo desviado a la botica equivocada, o inclusive en las intervenciones del C o r o después de q u e se ha castigado al O c i o y la representa-

14 El término guineo era utilizado para designar a cualquier negro, independientemente de su origen, también Sor Juana llama guineos a los negros. Ver sus villancicos representados en la Catedral de Puebla en 1680, y las ensaladillas II y III cantados en la fiesta de la Asunción en 1685 en la Catedral Matropolitana. 15 Ver Poot Herrera, «México olvida algunos de sus colores» [en prensa]. 16 Ver el estudio introductorio de Alonso, 2006, p. xxii.

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ción se convierte en lección moral en la que se p o n e c o m o modelo de conducta a San Jerónimo, santo patrono del Colegio jesuita de Puebla. La Tragedia intitulada Ocio es una pieza de teatro de colegio de interés p o r lo que nos revela de las costumbres de las élites poblanas a través de su sátira y p o r el i m p o r t a n t e registro de nahuatlismos c o n los que pretende divertir a su público, pero lo que da a esta obra u n interés particular d e n t r o de la p r o d u c c i ó n dramática novohispana del siglo xvi, y habrá hecho posible que tanto los estudiantes del Colegio jesuita de San J e r ó n i m o de Puebla, c o m o el público en general, se tragaran la pildora de la enseñanza moral que recetaba el padre Juan de C i g o rondo es, indudablemente, el importante espacio que ocupa en ella lo jocoso.

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xvn,

R O M A N C E S Y COPLAS R E L A C I O N A D O S C O N LA C O N Q U I S T A D E M É X I C O

R a ú l Marrero-Fente Universidad de Minesota

La mayoría de las Historias de la literatura colonial latinoamericana coinciden en afirmar que el primer romance cantado en tierras americanas es el que recoge Bernal Díaz del Castillo en la Historia verdadera de la conquista de la Nueva España. Pero casi tocias las investigaciones pasan por alto que este romance es además el primer testimonio conocido de poesía satírica y burlesca en el Nuevo Mundo. Recuerda Bernal en el capítulo X X X V I de su obra que el 21 de abril de 1519, durante la travesía hacia México, u n grupo de marinos y soldados veteranos de las expediciones de H e r nández de Córdoba en 1517 y de Juan de Grijalva en 1518 vienen mostrando los detalles conocidos del litoral mexicano a Cortés. Estos comentarios de los marineros y soldados provocan la intervención de Alonso Hernández Puertocarrero, quien en tono desenfadado declama parte del romance caballeresco de Montesinos a Hernán Cortés. Comienza Puertocarrero su intervención con u n c o m e n t a r i o que sirve de marco de enunciación del romance. Muchos años después Bernal recoge el pasaje con una descripción de gran fuerza imaginativa. Dice Bernal: Acuérdome que llegó un caballero que se decía Alonso Hernández Puertocarrero e dijo a Cortés: «Paréceme, señor, que os han venido diciendo estos caballeros que han venido otras dos veces a esta tierra: Cata Francia, Montesinos, cata París, la ciudad,

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RAÚL MARRERO-FENTE

cata las aguas del Duero do van a dar a la mar. Yo os digo que miréis las tierras ricas y sábeos bien gobernar». Luego Cortés bien entendió a qué fin fueron aquellas palabras dichas y respondió: «Dénos Dios ventura en armas como al paladín Roldán, que en lo demás, teniendo a vuestra merced y a otros caballeros por señores, bien me sabré entender»1. Antes de comenzar el análisis del pasaje de Bernal, es necesario m e n cionar algunas características de la poesía satírica. Entre las q u e se encuentran el sujeto de la enunciación, que es u n o de los dos elementos esenciales en este género, según Arellano, quien indica que «[l]a adscripción a u n sistema de valores en este tipo de poesía se relaciona con las condiciones de enunciación y el papel social del personaje locutor» 2 . Es i m p o r t a n t e entonces saber quién es el personaje l o c u t o r y cuál es su papel social en este contexto. E n ese sentido, es necesario u n breve excurso para presentar a Alonso H e r n á n d e z Puertocarrero y entender p o r qué se toma la libertad de dirigirse en tono satírico a Cortés. En el libro Conquest. Montezuma, Cortés, and the Fall of Oíd México, H u g h T h o m a s ofrece algunos datos sobre Alonso H e r n á n d e z P u e r t o carrero y su relación con H e r n á n Cortés. Era originario también de Medellín, p r i m o del conde de esta ciudad y sobrino del j u e z Céspedes, p o r lo tanto era u n o de los grandes del pueblo. E n C u b a tenía u n a encomienda con 150 indígenas. Por esa razón, a pesar de que n o tenía experiencia militar Cortés buscó su participación en la expedición, e incluso costeó parte de sus gastos 3 . Esto explica el grado de intimidad que tenía Puertocarrero con Cortés ya desde los inicios de la expedición. También recuerda T h o m a s que fue Puertocarrero, j u n t o a Francisco de M o n t e j o u n o de los dos procuradores enviados p o r Cortés a la corte para solicitar el favor real para su empresa 4 . E n la llamada primera relación o carta del Cabildo deVeracruz de 20 de julio de 1519 enviada p o r la expedición cortesiana desde M é x i -

1 2 3 4

Díaz del Castillo, 1985, p. 83. Arellano y Roncero, 2002, p. 12. Thomas, 1993, p. 146. Thomas, 2003, p. 600.

ROMANCES Y COPLAS RELACIONADOS C O N LA CONQUISTA

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c o se detallan los objetivos de estos dos representantes del C a b i l d o ante la corte. La extensa i n s t r u c c i ó n del C a b i l d o de Veracruz n o s ó l o habla d e i m p e d i r el n o m b r a m i e n t o d e V e l á z q u e z c o m o a d e l a n t a d o d e l o s n u e v o s territorios conquistados, sino q u e va más allá y solicita su destit u c i ó n de t o d o s los cargos q u e t i e n e e n C u b a . El t o n o de la carta es el de u n alegato acusatorio y solicita f o r m a l m e n t e la c r e a c i ó n de u n j u i c i o d e residencia contra Velázquez: C o n estos nuestros procuradores que a Vuestras Reales Altezas enviamos, entre otras cosas que en nuestra instrucción lleva[n] es una: q u e de nuestra parte supliquen a Vuestra Majestades q u e en ninguna manera den ni hagan merced en estas partes a D i e g o Velázquez, teniente de almirante en la isla Fernandina, de adelantamiento ni gobernación perpetua ni de otra m a n e ra ni de cargos de justicia, y si alguna se tuviere hecha la m a n d e n revocar, p o r q u e n o conviene al servicio de su corona real que el dicho D i e g o Velázquez ni otra persona alguna tengan señorío ni merced otra alguna p e r p e tua ni de otra m a n e r a , salvo p o r c u a n t o fue[re] la v o l u n t a d de Vuestras Majestades en esta tierra de Vuestras Reales Altezas, p o r ser c o m o es a lo q u e agora alcanzamos y a lo que se espera m u y rica.Y aún allende de n o convenir al servicio de Vuestras Majestades q u e el dicho D i e g o Velázquez sea proveído de oficio alguno, esperamos, si lo fuese, q u e los vasallos de Vuestras R e a l e s Altezas q u e e n esta tierra h e m o s e m p e z a d o a poblar y vevimos seríamos m u y mal tratados por él [...].Y siendo a todos los vecinos y moradores desta villa de la Vera C r u z n o t o r i o lo susodicho, se j u n t a ron c o n el procurador deste c o n c e j o y nos pidieron y requirieron p o r su r e q u e r i m i e n t o firmado de sus nombres q u e en n o m b r e de todos suplicásemos a Vuestras Majestades q u e n o proveyesen de los dichos cargos ni de alguno dellos al dicho D i e g o Velázquez, antes le mandasen tomar residencia y le quitasen el cargo que en la isla Fernandina tiene, pues que lo susodicho, tomándole residencia, se sabría ser verdad y m u y notorio 5 . La c o r t e r e c i b i ó la carta del cabildo c o n la rica muestra de regalos enviadas p o r C o r t é s y después d e meses d e espera, los dos procuradores lograron u n d i c t a m e n de la c o r t e q u e sentaría u n p r e c e d e n t e e n la c o n quista de A m é r i c a . Es i n n e g a b l e q u e e n la d e c i s i ó n d e la c o r t e los regalos enviados f u e r o n u n m o t i v o de c o n s i d e r a c i ó n . El o b j e t i v o principal d e la carta era c o n s e g u i r el a p o y o real a la p o s i c i ó n d e C o r t é s , c o m o

5

Cortés, Cartas de relación, pp. 148-149.

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señala Thomas en El imperio español no fue este m o m e n t o el de una respuesta real definitiva, pero la ambigüedad de la decisión de la corte permitió que Cortés consolidara su posición frente aVelázquez: Montejo y Portocarrero volvieron a España con nuevas noticias y un notable tesoro, así c o m o con algunos esclavos indios de los territorios donde Hernán Cortés parecía estar construyéndose una nueva colonia con sólo seiscientos hombres (...)• Los procuradores de Cortés habían viajado con la corte durante el invierno y la primavera, y el tesoro que había traído consigo (objetos de oro, turquesas, tallas de madera, mosaicos de plumas) se había expuesto no sólo en Sevilla, sino también en Tordesillas [...]. A estas alturas, el consejo estaba bien dispuesto hacia Cortés y, a pesar de que no decidieron sobre el tema central, permitieron que la Casa de Contratación de Sevilla les entregase a los procuradores diez mil pesos para sus gastos. N o se alabó a Cortés, pero tampoco se lo condenó, así que sus amigos sintieron que habían logrado una victoria memorable 6 .

Volviendo al momento del intercambio poético entre Cortés y Puertocarrero en 1519 hay que recordar que coincide con un período de gran importancia en la difusión del romancero entre 1511 y 1550. Este proceso de reanimación se inicia en 1511 con la publicación del Cancionero general por H e r n a n d o del Castillo. A esta labor editorial hay que agregar además la circulación de romances impresos en las colecciones de pliegos, y por supuesto la tradición oral, mantenida por la memoria de generaciones. El panorama inmediato a la conquista de México permite afirmar que en la época estaba de moda parafrasear cada verso del romance en una glosa, es decir, contrahacerlos. Es necesario aclarar que los romances en sí mismos, cualquiera que fuera su tema no eran el centro de interés en los medios cultos de la época, sino el juego de ingenio que demandaban como juego literario, como alarde de ingenio de los oyentes7. Por eso, no sólo eran populares los romances, sino sus versiones, transformaciones y, en especial, la contrahechura que destacaba el ingenio del destinatario o ponía a prueba la memoria de los oyentes. El romance que recita Puertocarrero es un breve fragmento de los primeros cuatro versos del romance de Montesinos, perteneciente a los

6 7

Thomas, 2003, p. 601. Débax, 1982, p. 15.

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llamados romances carolingios y caballerescos.Veamos un breve pasaje del romance de Montesinos para entender mejor la intención satírica de Puertocarrero. Dice el romance de Montesinos: Cata Francia, Montesinos, cata París la ciudad, cata las aguas del Duero do van a dar en la mar; cata palacios del rey, cata los de don Beltrán, y aquella que ves más alta y que está en mejor lugar es la casa de Tomillas mi enemigo mortal; por su lengua difamada me mando el rey desterrar8.

Según la versión que recoge Bernal Díaz, Puertocarrero solamente necesitó recitar los primeros cuatro versos del romance para que todos fácilmente recordaran la continuación del poema. N o era necesario decir más porque estos veros prepararon el estado de ánimo de los oyentes, quienes recordarían las estrofas siguientes donde se habla en detalles de la riqueza de la ciudad y del enemigo principal. Son estos detalles del poema suprimidos por Puertocarrero y contrahechos de forma satírica en la frase: «yo os digo que miréis las tierras ricas y sábeos gobernar». El cambio se produce al eliminar las referencias a los palacios del rey, los de Beltrán y la casa de Tomillas. Era fácil para Cortés comprender la alusión a las riquezas materiales que el romance imaginativamente re-crea, pero traspuestas a un presente real y visible que aparece delante de los ojos de los conquistadores en la costa mexicana. Junto a la insinuación satírica del enemigo mortal Tomillas, que en las nuevas circunstancias es una alusión al gobernador de Cuba, Diego Velázquez. El efecto satírico crea una imagen odiosa de Velázquez, convirtiéndolo en un enemigo peligroso capaz «por su lengua difamada» de arrebatar el botín de la conquista. Como señaló en un estudio clásico Víctor Frankl:

8

Débax, 1982, p. 232.

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Es demostrable que la gran idea básica de Cortés, la de quebrantar las limitadas instrucciones de Velázquez apelando directamente al rey en cuanto garante del interés general contra toda supremacía del interés particular e individualista, es conocida y comprendida dentro de todo un grupo de los cortesianos hasta por medio de un juego de alusiones literarias9. La refracción satírica de Puertocarrero previene a Cortés del peligro y claramente llama a tomar acciones necesarias para protegerse de Velázquez. El famoso «sábeos gobernar» no sólo implica el arte de la política, sino que, de manera especial, orienta a Cortés a saber defender los intereses de la expedición ante el sistema jurídico y ante la corte. Éste parece ser el alcance final de la sátira: llamar la atención de Cortés sobre la necesidad de cuidar los resultados de la conquista militar, en especial, tener la astucia necesaria para proteger los premios económicos producto de ella. Por medio de la sátira Puertocarrero le comunica —delante de toda la tripulación— que es necesario librar dos batallas a la misma vez. La primera es la conquista militar del territorio mexicano; y la segunda, la derrota de las intrigas y maniobras legales de Velázquez. Las cartas de relación de Cortés al rey, las embajadas de los dos procuradores con regalos para la corte aseguraron la victoria final de Cortés frente a Velázquez. El verso que Puertocarrero rehace de forma satírica, no sólo trae el espíritu caballeresco a la expedición, creando una atmósfera de complicidad burlona con la que todos se podían identificar, también sirve para señalar públicamente, pero de manera indirecta a Diego Velázquez, no sólo como enemigo de Cortés, sino como el enemigo de toda la tripulación. Esta última idea es la que el adelantado entiende y a la que saca mayor partido de forma brillante con una respuesta también en clave de romancero. Dice el conquistador: «Denos Dios ventura en armas como al paladín Roldan, que en lo demás, teniendo a vuestra merced y a otros caballeros por señores, bien me sabré entender». Cortés responde con un verso que es alusión directa al romance de Gaiferos, cuando la condesa entristecida le cuenta a su hijo cómo mataron a traición a su padre:

9

Frankl, 1962, p. 29.

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Déte Dios ventura en armas como al paladín Roldan, porque vengases, mi hijo, la muerte de vuestro padre10. Cortés aprovecha el momento satírico de complicidad y lanza un mensaje también clave de romancero contra las posibles divisiones y traiciones de los nobles todavía fieles aVelázquez. Entiende la insinuación satírica de Puertocarrero, pero responde sabiamente que necesita primero las victorias militares a la que apela el favor divino, y posteriormente en tono burlón se encargará «de lo demás». Otra vez, como en el caso de Puertocarrero, aquí se trata de incluir a todos en la lucha contra Velázquez, y de manera especial apela a los hidalgos de la expedición, a aquellos «otros caballeros por señores» y cierra la frase con un doble sentido de mofa «bien m e sabré entender». En esta idea del entendimiento o acuerdo entre todos está la respuesta aguda a la sátira de Puertocarrero, y al final del intercambio de romances, se crea una atmósfera subversiva contra Velázquez que terminará con el apoyo de la mayoría de la tripulación a Cortés. C o m o explicó detalladamente Frankl: Hasta ahora, se ha usado este importante pasaje exclusivamente con la ñnalidad de demostrar la familiaridad de los conquistadores, y especialmente de Cortés, con los romances tradicionales, sin utilizar el contenido del romance citado relativo a la venganza de Montesinos enTomillas como documento de trascendencia relativo al pensamiento político de Cortés y de su círculo en el momento de principiar su empresa; y esto, a pesar de que ni Cortés ni Puertocarrero quieren ejecutar un mero juego de competencia poética citando versos del Romancero, sino manifestar mediante metáforas poéticas, comprendidas según su íntimo sentido ideológico por las dos y más personas, su secreto pensamiento político. Lo verdaderamente importante de este pasaje de Bernal no radica en el hecho de que los participantes de la empresa cortesiana llevan en su memoria versos del Romancero, que entienden de inmediato a raíz de breves alusiones, sino la inteligencia común de ciertos conceptos e intenciones políticas revelados por estas imágenes poéticas11.

10 11

Débax, 1982, p. 232. Frankl, 1962, p. 30.

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Los españoles estaban tan familiarizados con el romancero que no sólo recuerdan y citan de memoria los versos, además los rehacen y parodian en un contexto histórico nuevo y diferente. Pero el peso de la tradición es tan abrumador que todos entienden el doble sentido de las palabras de Hernández Puertocarrero. La sátira asume una re-elaboración literaria como parodia del romance caballeresco de Montesinos, en la que Alonso Hernández Puertocarrero contrahace el romance para adaptarlo a la nueva situación. En este caso, el texto parodiado es el romance de Montesinos y el texto paródico son las palabras de Puertocarrero: «Yo os digo que miréis las tierras ricas y sábeos bien gobernar». El texto paródico cambia el sentido original del parodiado porque transfiere el ámbito espacio-temporal del romance de Montesinos de Europa a América. De esta manera, la alusión a la ciudad de París remite a la idea de la riqueza artificial de la ciudad establecida en torno al pasado, a la tradición, al orden fijado por la ley y las costumbres a las que hay que acatar y respetar. Aunque el marco de enunciación original del romance implica una referencia a códigos de conducta caballerescos, en la versión americana, también implica una subversión de este código o para decirlo con más precisión una nueva interpretación o modernización del código caballeresco, en la que el sentido principal de la hidalguía viene dado por el desempeño individual y no sólo por los orígenes o antecedentes sociales. Es decir, el ámbito de acción más importante del caballero español en territorio americano es el presente o el futuro. El romance con su intención satírica parece abrir una nueva senda de ascenso social ausente en el romance peninsular. En el texto paródico el sintagma «tierras ricas» alude a una riqueza natural, al ámbito de la naturaleza en el que la cultura europea está ausente y en consecuencia el orden jurídico europeo. En este espacio anterior a la conquista no funcionan las normas y regulaciones de la sociedad europea. Las tierras mexicanas aparecen entonces como el espacio del futuro y de la oportunidad donde la alusión «y sábeos gobernar» es interpelación directa a Cortés para que asuma la iniciativa y se proclame líder político de los nuevos territorios mexicanos. La parodia tiene como objetivo inmediato instar al adelantado a romper los vínculos de vasallo con Diego Velázquez, gobernador de Cuba. Cuando Puertocarrero rehace el romance, convierte aVelásquez en su «enemigo mortal» en alusión al personaje de don Tomillas. Cortés

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entiende el sentido paródico del romance que cita Puertocarrero porque su respuesta es directa al punto: «Dénos Dios ventura en armas como al paladín Roldán; que en lo demás, teniendo a vuestra merced y a otros caballeros por señores, bien me sabré entender». La gobernación será la tarea política principal y su puesta en práctica ocurre a partir de la carta que escriben los vecinos del cabildo de Veracruz. Creo que este poema intercalado es poesía burlesca porque evidencia un tipo de poesía de inspiración inconformista con un sentido político de consecuencias subversivas. El rasgo subversivo del intercambio poético entre Puertocarrero y Cortés es que atenta contra el sistema de valores de la época y supone un ruptura del orden jurídico colonial. Este aspecto anti-sistema se oculta bajo el mecanismo satírico-burlesco de la chanza hacia Velázquez por medio del uso de la tradición de los romances. La característica formal de este romance viene marcada por un sujeto de enunciación conocido (Puertocarrero) que crea un marco de comunicación inmediata con su interlocutor (Cortés). El tono personal del romance funciona como un mecanismo retórico de acercamiento de los oyentes, facilitando así la formación artificial y momentánea de un sentimiento de complicidad colectiva que crea la necesidad de respuesta de Cortés por medio de dos versos del romance de Gaiteros y de una adición que interpela y responde a Puertocarrero. Las consecuencias políticas del debate poético las resume Frankl en el siguiente pasaje: Esta sumaria indicación del contenido del romance aclara ya suficientemente qué cosa quiso decir Puertocarrero recordando aquel romance: no es nada menos que el programa político del círculo de Cortés que pronto sería realizado, a saber, la solución del problema de la instrucción restrictiva de Velázquez por medio de la apelación directa al rey contra el «perverso dañado» (como tal, como enemigo satánico de todo lo que Cortés ejecutaría en servicio de Dios y del rey aparecerá Velázquez en todas las cartas de aquél), siendo simbolizado el presumible éxito de la apelación por el verso «si sueldo del rey toma todo se puede vengar» y por el feliz desenlace de la acción; hasta la situación predominante a la Corte del rey —la influencia de Velázquez ejercida en ella por medio del clan de Fonseca— aparece simbolizada en el romance por la situación de comer y jugar juntos el Rey y Tomillas, así que la realidad política se presenta aludida en sus más íntimos detalles en esta visión poética, según el manifiesto entender de los dos interlocutores, Cortés y Puertocarrero. Efectivamente, Cortés

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comprende de inmediato — y no sólo el romance según su contenido poético, sino la alusión oculta al significado político— y contesta muy a propósito, recordando otro tema romancesco, el de la «ventura en armas» del paladín Roldan — n o por mera coincidencia del «desterrado» Roldan con quien unirá a Cortés después de su rompimiento conVelázquez una previsible similitud— y aseverando que confía en la dirección y el mando de Puertocarrero y de los otros correligionarios, con lo cual Cortés anticipa con tanta exactitud todo lo que va a pasar que el lector queda pasmado ante una previsión tan clara y tan amplia12.

Pero no es un mero acto de anticipación de Cortés, como señala Frankl, sino un conocimiento detallado del modo de actuar deVelázquez, y en especial, de cómo enfrentar el complejo entramado de relaciones políticas y personales del gobernador de Cuba. De esta manera, la alusión paródica de Puertocarrero recibe una respuesta de agudeza crítica de Cortés, confiriendo al romance y a la situación un innegable alcance político peligroso que se esconde por medio de una apariencia lúdica. La situación a la que el intercambio poético alude es peligrosa porque las acciones de Cortés podían considerarse traición al gobernadorVelázquez. Por eso el intercambio de romances también adquiere un matiz subversivo porque en «el momento en que lo burlesco exalta valores opuestos a la ideología oficial adquiere dimensiones potencialmente subversivas»13. La acción del adelantado es subversiva porque él anuncia en clave de romancero su intención de romper la relación de vasallaje conVelázquez y esta acción no sólo es un acto de traición, sino un acto subversivo porque abre el camino a futuras acciones de desobediencias de vasallos hacia sus señores. Las acciones posteriores de Cortés contra Velázquez demuestran un entendimiento del significado jurídico de las relaciones entre señor y vasallo en la institución del «debdo de naturaleza»14 que se manifiesta en la elaboración de una sutil justificación del acto de rebelión contra el gobernador de Cuba. García Gallo explica las razones jurídicas de la decisión de romper la relación de subordinación hacia Velázquez: Aunque Cortés recibe inicialmente deVelázquez el nombramiento de capitán de la expedición y como delegado suyo la jurisdicción civil y cri-

12 13 14

Frankl, 1962, p. 32. Arellano y Roncero, 2002, p. 13. Pérez Prendes, 1986, pp. 233-234.

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minal, al ser revocado porVelázquez ante de salir de Cuba —si bien Cortés se las arregla para no darse oficialmente por enterado— queda aquel desprovisto de toda autoridad. Por ello, su primera preocupación es la de adquirir ésta sin estar subordinado aVelázquez. Para conseguirlo acude a un subterfugio jurídico, sin precedentes y no exentos de irregularidades. Apenas transcurridos dos meses de su salida de Cuba, al desembarcar cerca de San Juan de Ulúa, el viernes Santo, 22 de abril de 1519, aunque carece de facultades para ello de acuerdo con las gentes de la expedición funda la Villa rica de la Vera Cruz y designa a sus autoridades, sin siquiera fijar su traza y edificación. Tras lo cual renuncia ante ellas su autoridad de hecho. Es el Cabildo de la nueva Villa —órgano público que actúa en nombre del rey— quien entonces le designa capitán general y justicia mayor y le toma juramento. En virtud de ello, aunque con carácter interino y a reserva de la decisión real, Cortés se ve investido de unos oficios públicos que ejerce en nombre del rey y no deVelázquez15. Pero legalmente, también existía una disposición en el contrato de la expedición que podía usar Cortés para justificar su rompimiento conVelázquez. E n esta disposición también puede entenderse c o m o insinuación en la frase del romance de Montesinos: «que si sueldo del rey toma / todo se puede vengar»16, que a su vez alude al hecho de que Velázquez también era subdito real y sus intereses y prerrogativas estaban subordinados a los intereses reales. Es decir, los intereses reales eran más importantes que la relación de vasallaje entre Cortés y Velázquez y por esa razón, Cortés podía romper cualquier trato o contrato previo con él. La carta del Cabildo deVeracruz ofrece detalles importantes de la petición de los expedicionarios que ayudan a entender la estrategia de Cortés para convertirse en autoridad independiente deVelázquez. Dice la carta: Hánnos ansimismo pedido el procurador y vecinos y moradores desta villa en el dicho pedimento que en su nombre supliquemos a Vuestras Majestades que provean y manden dar su cédula y provisión real para Fernando Cortés, capitán y justicia mayor de Vuestras Reales Altezas, para que él nos tenga en justicia y gobernación hasta tanto que esta tierra esté conquistada y pacífica y por el tiempo que más aVuestras Majestades parecie-

15 16

García Gallo, 1987, p. 42. Débax, 1982, p. 233.

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re y fiiere[n] servidos, por conocer ser tal persona que conviene para ello, el cual p e d i m e n t o y requerimiento enviamos con estos nuestros procuradores a Vuestras Majestades, y h u m i l d e m e n t e suplicamos a Vuestras Reales Altezas que ansí en esto c o m o en todas las otras mercedes [que] en n o m bre deste concejo y villa les fueron suplicadas por parte de los dichos p r o curadores nos la hagan y m a n d e n conceder, y que nos tengan por sus m u y leales vasallos c o m o lo h e m o s sido y seremos siempre 1 7 .

La conversación que comenzó con una alusión satírica y su comentario en burla tenía un trasfondo subversivo serio porque anunciaba sus planes en el camino para romper la relación de vasallaje con el gobernador Velázquez. El ambiente de complicidad y humor propiciado por la sátira preparó la conspiración y el apoyo del resto de la expedición en torno al adelantado, pero en los documentos organizadores de la misma ya estaba la posibilidad de este rompimiento por causas más importantes. Como señala Morales Padrón: Cortés llevaba títulos de D e r e c h o Público y otros privados o de D e r e cho Mercantil y Civil. D e D e r e c h o Público eran las Capitulaciones e Instrucciones (23-X-1518), d o n d e se delimitaba la finalidad de la expedición: rescatar cautivos, o b t e n e r i n f o r m a c i ó n y realizar trueques. Sin embargo, u n a hábil cláusula autorizaba a C o r t é s para actuar «como más al servicio de Dios Nuestro Señor e de Sus Altezas convenga». D e D e r e c h o Público era también la citada licencia de los padres jerónimos, q u e venía a n o m b r e de H e r n á n Cortés c o m o capitán y a r m a d o r j u n t o c o n Velázquez. E n ella se o r d e n a b a q u e debían a c o m p a ñ a r l o u n tesorero y u n veedor, lo q u e suponía que n o se trataba de una empresa de Velázquez, cuyo delegado era Cortés, sino de ambos, directamente dependientes de los gobernadores de la Española 1 8 .

BIBLIOGRAFÍA

ARELLANO, I. y V RONCERO, Poesía satírica y burlesca de los siglos de oro, Madrid, Espasa Calpe, 2002. CORTÉS, H . , Cartas de relación, ed. A. Delgado, Madrid, Castalia, 1993.

17 18

Cortés, Cartas de relación, p. 149. Morales, 1990, p. 332.

ROMANCES Y COPLAS RELACIONADOS CON LA CONQUISTA

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DÉBAX, M., Romancero, Madrid, Alambra, 1982. DÍAZ DEL CASTILLO, B., Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, Madrid, Espasa Calpe, 1985. FRANKL,V., «Hernán Cortés y la tradición de las Siete Partidas», Revista de Historia de América, 53-54,1962, pp. 9-74. GARCÍA GALLO, A., Los orígenes españoles de las instituciones americanas, Madrid, Real Academia de Jurisprudencia y Legislación, 1987. MORALES PADRÓN, F., Historia del descubrimiento y conquista de América, Madrid, Gredos, 1990. PÉREZ PRENDES, J. M., «LOS criterios jurídicos de Hernán Cortés», en Actas del I Congreso Internacional sobre Hernán Cortés, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1986, pp. 209-240. THOMAS, H., Conquest. Montezuma, Cortés, and the Fall of Oíd México, New York, Simón & Schuster, 1993. — El imperio español. De Colón a Magallanes, Barcelona, Planeta, 2003.

SÁTIRA Y BURLA EN EUGENIO DE SALAZAR

Jaime J. Martínez Martín UNED,

Madrid

Aunque la mayor parte de las historias de la literatura presentan a Eugenio de Salazar como uno de los introductores de la poesía renacentista en América, sin embargo, hasta hace bien poco tiempo su figura y su obra no habían merecido la atención que de este reconocimiento parecería derivarse. Sin duda, la principal causa de este olvido se debe a que no existían ediciones fiables de sus obras por lo que la única manera de acceder a ellas era recurriendo directamente a unos manuscritos cuya consulta no siempre resultaba fácil1. Sólo de esta forma se explica que haya sido considerado, y en gran parte lo siga siendo todavía, exclusivamente como uno de los numerosos continuadores del petrarquismo que tanto abundaron durante el siglo xvi2. 1 La Silva de poesía ( R A H M , signatura 9/5477), que reúne la casi totalidad de su obra en verso conocida además de algunas de sus epístolas en prosa, y la Navegación del alma (BNE, signatura Ms. 3669). Hasta hace poco tiempo la descripción más detallada de los dos manuscritos era la que hizo Gallardo, 1968, vol. 4, cois. 326-397. Allí se incluía, además, una breve antología de la Silva. Hoy día existe ya a disposición del público el texto completo de la Silva de poesía (la edición de A. Lorente, 2001), si bien su poca distribución sigue haciendo muy difícil su conocimiento por el público interesado e, incluso, por el especialista. C o n posterioridad apareció la edición de la primera parte de la Silva, (ed. J. J. Martínez, 2004), que recoge sólo el corpus sentimental. 2

Para una visión completa de la figura y la obra de Eugenio de Salazar, ver Martínez Martín, 2002. R e t o m o de este trabajo algunas de las afirmaciones allí expuestas en la medida en que m e siguen pareciendo válidas. En otras ocasiones, en cambio, las matizo y complemento.

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Sin embargo, su producción poética es mucho más rica de lo que podría derivarse de esta visión parcial. Basta con ver la estructura que el propio autor dio a su Silva de poesía para darse cuenta de este hecho: —La primera parte, que recoge los poemas sentimentales, a su vez se subdivide en dos grupos: los poemas pastoriles, en los que se narra la historia de amor de Eugonio y Carilia, detrás de los cuales se esconden el autor y su mujer y musa, doña Catalina Carrillo y un cancionero perfectamente organizado siguiendo el modelo de las R i m a s de Petrarca, si bien hacia el final dicha estructura entra en crisis al introducir un elemento que rompía con el modelo sentimental que sustenta el conjunto poético: el matrimonio de los dos enamorados. —La segunda parte reúne los poemas dedicados «a diversas personas y para diversos fines», es decir, los poemas de circunstancias, en donde se incluyen poemas laudatorios dedicados a miembros de la familia real, así como a algunos nobles, jeroglíficos, composiciones para formar parte de los textos preliminares de libros de amigos suyos, poemas que fácilmente podemos calificar c o m o académicos, etc. —La tercera parte, en la que se agrupan las composiciones de tema sacro, se subdivide en tres: en una se recogen los poemas pastoriles; en otra, los textos en metro castellano; y en la última, «en que hay sonetos y líricos y psalmos y otras obras». —Además, el volumen incluye una cuarta parte en la que se recogen algunas epístolas en prosa. Así, pues, la Silva se nos presenta como un conjunto que rompe con el modelo unitario y coherente más característico del libro de poesías renacentista, que seguía el ejemplo del Canzoníere del poeta aretino, aunque se atiene a él aún en una parte, para acercarse a otro más propio de finales del siglo xvi y del XVII, caracterizado por el ideal de variedad al que hace referencia el mismo título del volumen. Dentro de esta mezcla de temas, géneros, metros, etc. que, es importante destacarlo, organizó el propio autor, no podía faltar un significativo, aunque poco numeroso, corpus de poesía satírico-burlesca. En mi opinión, es muy probable que los poemas satírico-burlescos que Salazar decidió incluir en la Silva fueran sólo una parte de una producción

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más amplia que, probablemente acabó rechazando en algún m o m e n t o p o r escrúpulos de carácter moral y profesional. Efectivamente, en la carta preliminar que dirige a sus hijos, en la que les encarga la edición del volumen y les da indicaciones m u y precisas sobre cuándo, c ó m o y d ó n d e tenían que hacerlo, expresa abiertamente su preocupación p o r las críticas que podría suscitar que alguien de su posición (no olvidemos que fue fiscal y oidor en las audiencias de Santo Domingo, Guatemala y México) hubiese ocupado su tiempo en asuntos menores c o m o hacer versos. N o sería de extrañar, pues, que, pensando en una futura edición, eliminase aquellas composiciones que más podían chocar con la imagen que de sí mismo quería trasladar a sus contemporáneos y a la posteridad. Esta idea se ve confirmada, además, por su decisión de censurar p o r cuestiones morales su obra en prosa: Las tres cartas: la de la corte, la de la milicia y la de la mar, se pueden imprimir porque parece traen alguna utilidad común. La de los catarriberas ni la de Asturias ni otra alguna no se impriman porque, aunque tienen agudeza y erudición, son cartas de donaires y no se puede sacar otro fruto dellas más que el gusto de las razones. Pero si estas prevenciones de Salazar acerca de la lírica eran habituales en los Siglos de Oro, y en parte explican por qué m u y pocos autores se preocuparon de dar a la imprenta sus obras, hay que recordar que el problema se acentuaba cuando de lo que se trataba era de la poesía satírica. En este sentido, es representativo ver c ó m o para los tratadistas de los siglos xvi y xvn, la sátira constituyó u n problema teórico de difícil solución. Por u n lado, f o r m a b a p a r t e del sistema p o é t i c o clásico cuya adaptación a las lenguas vulgares constituyó una de las principales obsesiones de los autores del Renacimiento. Para ellos, la satura latina, sobre todo a partir del m o d e l o horaciano, se ofrecía c o m o u n género cuyas marcas formales y temáticas resultaban bien definidas: estilo medio, rechazo de t o d o aquello q u e p u d i e r a acercarla a la diatriba, carácter moral, aceptación del uso de la risa c o m o medio para alcanzar el fin reformador, pero evitando el ataque mordaz. Por otro, c o m o tal género, la sátira tuvo que sufrir las prevenciones q u e suscitaba otra tradición q u e venía a confluir c o n ella pero de la que se diferenciaba, entre otras cosas, por el uso que hacía del humor. Se trata de una tradición medieval, en parte relacionada con la expresión popular carnavalesca, que usaba la risa c o m o u n fin en sí misma.

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Esta tradición, que tuvo un importante desarrollo en la lírica castellana, no cristalizó en un molde genérico estable, sino que podía influir cualquier composición. Es precisamente la objeción a este último modelo lo que explica que muchos teóricos olvidasen o dejasen de lado directamente la sátira como forma poética digna y que, cuando la aceptaban, lo hiciesen poniendo el énfasis en sus aspectos morales y haciendo explícito su rechazo de la invectiva personal. En esta misma línea se expresa el propio Eugenio de Salazar en su Suma del arte de poesía3: La sátira [...] es para reprehender vicios y males. Requiere el verso desabrido y, aunque sea en nuestro vulgar castellano, es bien que no vaya tan sabroso ni rodado en algunos lugares como convenía [...] porque con el desabrimiento del verso se ha de dar a entender parte del afecto y enojo del satírico en los vicios que reprehende. Requiere agudeza en el decir y no señalar al que pica (fols. 3r-3v).

Serán estos principios básicos lo que determinarán la que es la composición más extensa de este corpus poético que estamos viendo, la «Sátira por símiles y comparaciones contra abusos en la corte» (fols. 232r-246r), cuyo tema continúa una larguísima tradición que se remonta a la antigüedad clásica (Juvenal, Horacio) y siguió cultivándose abundantemente en el Renacimiento, sobre todo a partir del ejemplo de Ariosto, pero sobre la que Eugenio de Salazar introducirá algunas pequeñas novedades. Aunque no siempre resulta fácil fechar las composiciones de la Silva, la ubicación del poema en medio de otras que fácilmente se pueden datar en su etapa de catarribera y la ausencia de cualquier referencia directa o indirecta a la realidad americana, parecen favorecer la hipótesis de que estamos ante un texto anterior a 1567, fecha en la que abandonó la península para ocupar el puesto de Gobernador de las islas de Tenerife y La Palma. A esta hipótesis parece contribuir también el hecho de que estemos ante un tema que biográficamente responde a los años en los que siguió a la corte de Felipe II por Toledo y Madrid y que, en ese

3 British Library, signatura 1322, K. 13 (n. 17). Sobre este manuscrito, ver Infantes, 1993.

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m o m e n t o , se manifestó e n otras ocasiones tanto e n verso c o m o en prosa. Así, su cercanía con «La epístola al Marqués de Mondéjar», c o m posición en verso con la que presenta significativos puntos de contacto, es evidente. Por una parte, recordemos que entre la sátira y la epístola moral existía una estrecha relación q u e se remontaba a la lectura que unía ambos géneros en u n o c o m ú n , el sermo horaciano 4 . N o obstante, aunque esta circunstancia q u e d ó definitivamente asentada en el Renacimiento a partir del ejemplo de las Sátiras de Ariosto, Salazar n o dio a la composición de la que nos estamos ocupando u n carácter epistolar, aunque sí aceptó los tercetos, cauce métrico en el que se solían desarrollar ambos géneros. Por otra, ambos poemas ofrecen dos caras de u n mismo problema 5 : mientras que la sátira, c o m o veremos, centra su discurso en la crítica de una serie de comportamientos que considera rechazables, la epístola le ofrece además la ocasión de proponer u n modelo de vida virtuosa alejada del mundanal ruido. E n efecto, aprovechando la excusa que le p r o porcionaba la decisión de este alto representante de la C o r t e de Felipe II de retirarse de la vida pública, retoma el tema del «menosprecio de corte y alabanza de aldea», con todas las implicaciones filosóficas y éticas que conlleva. Lo curioso de este caso particular es que, sin embargo, el marqués había dado ese paso p o r orgullo al n o concederle el rey el cargo de Presidente del C o n s e j o de Castilla al q u e aspiraba, lo q u e de h e c h o entraba en contradicción con la filosofía q u e se pretende transmitir. Además, al final, Salazar aprovecha para convertir la epístola en una súplica al marqués para que intervenga ante quien corresponda para que sus desdichas de pretendiente sin destino lleguen a su fin, es decir, q u e el propio autor n o parece m u y dispuesto a seguir el m o d e l o de conducta que está alabando. D e este p e r i o d o son t a m b i é n dos cartas en prosa que, de diversa manera, vuelven sobre el tema: la de los catarriberas, d o n d e describe la vida de los que esperaban u n puesto en la administración pública, que, en ocasiones, presenta escenas q u e rayan c o n lo picaresco; y la de la corte, en la que hace desfilar una galería de personajes más o m e n o s

4 5

Ver Alcina y Rico, 1993, p. xix. Pérez Lasheras, 1994, p. 167.

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habituales en el género (nobles y criados, generosos y tacaños, quietos y bulliciosos, juiciosos y necios, galanes, mujeres, funcionarios, etc.). Aunque algunos de estos tipos volverán a aparecer en la «Sátira por símiles», sin duda hay una diferencia fundamental a la hora de considerar los dos textos: el distinto tono. Mientras que en la composición en prosa predomina el tono ligero y burlón propio de una epístola familiar dirigida a un amigo al que se describe, entre burlas y veras, cómo es la corte, el poema se caracteriza por el tono agrio e indignado propio de la sátira moral6. En efecto, en este género, la voz satírica se sitúa desde una posición de superioridad ética que juzga con dureza y casi con ira los defectos morales que percibe a su alrededor con el fin de provocar en el lector el rechazo de ciertos comportamientos. Para reforzar su mensaje, recurre a una técnica, la comparación, que, aunque respondía a una tradición de origen medieval, seguía estando muy viva aún en el Siglo de Oro, sobre todo en la literatura didáctica7. Lo que de paso le facilita el uso de un lenguaje adecuado para la representación de una realidad cotidiana cercana a la experiencia del lector8. El modo general de organización se basa en la acumulación interna de elementos diversos sin aparente orden, tan típica de la sátira, por otra parte, desde la propia etimología de la palabra. Así se nos explica al principio del poema: La variedad de la copiosa corte mi pluma lleva ya de gente en gente por cosas que a mil simples dan conhorte; como árbol arrancado con creciente que ya en la puente topa, ya en la orilla y do le arroja el río y su corriente (w. 1-6)

Sin embargo, resulta fácil distinguir una estructura interna muy precisa, aunque muy frágil. Así, la primera parte es en la que más fácilmente se percibe ese sistema de agregación caótica que he mencionado: junto a figuras más o menos comunes a cualquier obra de tema pareci-

6 7 8

Floriani, 1988, p. 47. Sánchez, 1993, p. 172. Floriani, 1988, p. 78.

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do (jóvenes livianos, tahúres, galanes que gastan cuanto tienen en vestidos, etc.), vemos el interés de Salazar por representar el fruto de su propia experiencia personal destacando un gran n ú m e r o de personajes que giran en torno a la administración (pretendientes a cargos públicos, privados ladrones, funcionarios sin escrúpulos, etc.) y, en especial, al m u n d o del derecho (abogados, fiscales, jueces, pleiteantes, etc.). La corte se nos presenta así como un avispero en el que rigen todo tipo de vicios (falsedad, soberbia, murmuración, lisonja, adulación, corrupción, etc.): ¿Quién vedará que en los palacios viva murmuración, lisonja, idolatría, rabiosa envidia y altivez esquiva? Regüeldos dan de mundo noche y día Cuerpos malsanos de corrupción llenos, De humores malos con melancolía (w. 31-36) Al llegar al v. 615 el autor parece haber terminado, pero de repente un elemento nuevo le hace cambiar de opinión: Cuando acabar mis símiles espero y dar remate a mis comparaciones descubro en este campo un gran minero (w. 616-618) Se trata de la sátira contra las mujeres: casadas infieles, viejas lascivas, señoras melindrosas,jóvenes ligeras, prostitutas de vario tipo, etc.,junto a, c ó m o no, otras que remiten de nuevo a su experiencia personal: mujeres pleiteadoras. Por fin, el poeta decide, esta vez sí, terminar, pero antes decide recordar una vez más uno de los defectos peores que, de alguna manera estaba presente en varios de los modelos negativos ya vistos: los «cortesanos bajos de quilates» que intentan imitar lo que hacen los demás: En cualquier mona aquesto mismo veo que cuando está en la tierra bien sentada su raso asiento encubre, que es muy feo, y, cuando quiere andarse levantada, por árboles y alturas peligrosas a todo el mundo andando encaramada descubre sus vergüenzas asquerosas (w. 775-780)

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C o m o acabamos de ver, en el ámbito de la sátira moral de origen horaciano el objeto de su ataque debía ser el vicio, n o el vicioso y la risa era sólo u n medio, n o obligatorio en ningún caso, cuyo fin tenía que ser facilitar la transformación del lector. Sin embargo, esta tendencia convivía con otra, que tenía su referente principal en Juvenal, en la q u e en ocasiones se podía acentuar el ataque personal y que recurría a u n ridiculum violento y, p o r tanto, a una risa más cercana al sarcasmo. D e esta manera, aunque el efecto ético n o desaparecía del todo, sin embargo, se producía u n acercamiento a la tan denostada invectiva personal 9 . Es lo que ocurre, por ejemplo, en el soneto «Algunos dicen que iba almadiada...» (fol. 212r), que se puede incluir en la antigua tradición de la crítica contra los q u e creen en la astrología. Salazar aprovecha u n caso concreto que debía ser conocido p o r los vecinos de la Española en ese momento, el de u n h o m b r e que pretendía ser capaz de conocer el futuro pero a quien, durante u n viaje que hizo a Cuba, asaltaron los corsarios perdiendo toda su hacienda. Aunque, c o m o vimos, el propio autor pedía que se evitase señalar a la persona a la que se deseaba atacar, en este caso n o sólo señala su n o m b r e , sino q u e aprovecha para hacer u n chiste a su costa q u e a u m e n t a su ridiculización («[...] p o r cuanto vos sabéis señor Castaño, / de hoy más n o m e daré una castañeta», w . 13-14). N o obstante, Salazar en ningún caso llega a los grados de crueldad que fueron frecuentes en los grandes maestros del género durante el siglo xvn. Algo parecido, vemos que ocurre en el soneto «Señor doctor, vivido he en grande engaño...» (fol. 214v), que también se puede relacionar con una tradición de larga trayectoria previa, la de la literatura antigalénica. C o m o el anterior, también nace a partir de u n caso real, c o m o reza la apostilla puesta al margen en el manuscrito: «A u n médico que tenía u n encordio», enfermedad que Covarrubias describe c o m o «una seca maligna que nace en la ingles [...] fórmale las más veces la destemplanza; es enfermedad sucia y asquerosa, embajadora del mal francés». Salazar construye su burla a partir de u n personal acto de contrición: recuerda q u e siempre había d e f e n d i d o q u e n o había dolor c o m o el provocado por el mal de amores, pero el ejemplo de este médico lo ha convencido de su error:

9

Ver. Cortés, 1986, pp. 4 8 - 4 9 y Pérez Lasheras, 1994.

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Todo hombre tenga ya por condenada aquesta errónea opinión tan ciega y siga la más cierta y más discreta: que la congoja del amor no llega a la que causa una ingre apostemada y más si pica el fuego o la lanceta (w. 9-14) N o deja de ser significativo que, en estos casos, Salazar haya abandonado la terza rima y haya preferido el soneto, no acaso una forma breve que favorecía la concentración de significados, la agudeza en el decir y el final sorprendente, que es el que provoca el mayor efecto cómico, al estilo de lo que ocurría con el epigrama10. Estos poemas que recurren a la risa como forma esencial de su poética necesariamente nos obligan a volver sobre uno de los aspectos más discutidos por la crítica: la relación entre la poesía satírica y la burlesca. Asunto nada fácil como lo demuestra el hecho de que incluso en el Siglo de Oro no parecía haber una idea clara al respecto y de que la crítica actual haya dedicado no pocos esfuerzos para intentar establecer criterios claros y precisos al respecto, casi siempre infructuosamente. Incluso en la que me parece la aproximación más interesante al problema, la que propone Ignacio Arellano11 al establecer que ambas cate-

10 Este uso del soneto como forma más propia del ataque violento y personal se basaba también en una tradición que se refleja perfectamente en Berni y que se puede relacionar con su identificación con el epigrama; ver Longhi, 1983, pp. 7 y 10. 11 «Podríamos definir la sátira por su intención de censura moral, es decir, por la dimensión ética, mientras que lo burlesco aparece siempre ligado a la noción de estilo: poesías burlescas son aquellas "cuyo estilo es todo templado de burlas y veras" (González de Salas) [...]. Son, creo, nociones que pertenecen a distintas esferas; investigar la frontera que las delimita sobre una misma línea continua me parece difícil: ambas categorías coexisten y se interfieren en planos distintos del de la intención ideológica.[...] Ambas categorías pueden formar parte de un poema en diversos grados: más que de poemas satíricos opuestos a poemas burlescos habría que hablar de poemas más o menos satíricos expresados en estilo más o menos burlesco, lo cual postula la existencia de varias modalidades: poemas satíricos no burlescos (la risa no es esencial a la sátira [...]); poemas satíricos burlescos (intención de censura moral y estilo burlesco); poemas burlescos no satíricos: se podrían denominar así los que parecen faltos de intención crítica o moral, atentos únicamente al delectare y a la diversión risible que procede del alarde estilístico», Arellano, 2006, pp. 340-341.

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gorías n o se contraponen sino que p u e d e n coexistir, ya que afectan a niveles distintos, el satírico a la intención ética y el burlesco al estilo, n o siempre resulta fácil saber si en u n determinado poema ha existido una voluntad moral o no. En efecto, en ocasiones los procedimientos j o c o sos pueden tapar hasta tal p u n t o la moralidad que, a distancia de tiemp o y sin u n conocimiento preciso del contexto en el que surgió, resulta imposible decir con certeza si de verdad existió esa voluntad o si se trata de u n mero juego. Es lo que podría ocurrir con el «Epistolio de Pablos Gonzalo a su Lorenza» («Salud envía a ti, cruel Lorenza...», fols. 311r-312r). Por la apostilla al margen del manuscrito sabemos que se escribió para que u n amigo q u e le pedía q u e le escribiese versos para su dama n o le importunase más. Por tanto, aunque podríamos considerar la posibilidad de que Salazar hubiese buscado ridiculizar u n cierto c o m p o r t a miento, lo forzado del argumento, u n i d o al h e c h o de que también lo escribió «para burlarle» y el t o n o evidentemente lúdico permiten p e n sar que estamos fundamentalmente ante una simple broma entre amigos cuyo fin principal sería el de provocar la diversión. Se trata de una epístola en tercetos en la que u n personaje de clase baja, u n «rufo», es decir, u n proxeneta se dirige a su «dama» lamentándose de su dureza y pidiéndole que le conceda sus favores. Escrita en u n lenguaje de germanías, con esta composición Salazar se suma a una corriente de poetas que, ante la constante repetición de temas, imágenes, etc. p o r parte de los numerosísimos imitadores de Petrarca, reaccionaron subvirtiendo las bases mismas del sistema 12 . Para conseguirlo, el m o d o más eficaz resultó la parodia de sus pilares fundamentales: la dama y la filosofía neoplatónica que lo sustentaba. La p r i m e r a degradación del m o d e l o empieza p o r la descripción física de la amada: el poeta evita la mayor parte de los tópicos característicos de la donna angelicata y los sustituye por otros cuyo fin es la destrucción del ideal femenino 1 3 . Así, pues, Lorenza es una m u j e r gorda

12

Mañero Sorolla, 1987, pp. 140-152 y Cacho Casal, 2003, pp. 230-259. Son varias las epístolas en prosa en las que Salazar ofrece visiones deformadas de mujeres que rompen radicalmente con su descripción de Carilia en su p o e sía sentimental, pero es especialmente significativa el tratamiento que da al tema en la «Carta para una vieja tripera y partera que se preciaba de hermosa y se jactaba de muchos servidores...» (Salazar, 1968, pp. 1 6 4 - 1 7 2 ) , que mantiene evidentes 13

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(«[...] que mucha carne y fofa es mucho enfado», v. 90) y grande de tamaño («Mirándote me corre la babaza, / que, en viendo tu grandeza, me embeleso / según eres de gorda y de grandaza», w . 35-36), a pesar de todo lo cual no duda en calificarla de «hermosa». Pero es que, además, el color de su rostro es «de buen blanco puro», bien lejos del «rosa y azucena» de Garcilaso, lo que se ve reforzado por el «cabello aljofarado», que hace referencia a las liendres de los piojos que los tiñen. Aunque lo normal era que la amada no cediera a las pretensiones del poeta, Pablos no puede entender que «siempre tenga el corazón tan duro, / teniendo ya tan blanda la barriga» (w. 8 y 9) y le advierte «que si con otra yo tener mis tratos / quisiese, hallaría por aventura / los gustos y favores más baratos» (w. 25-27), lo que nos remite a la elección del nombre de la protagonista, directamente relacionado con el campo de la prostitución14. Quizá por ello Pablos Gonzalo se ve sólo «tristecillo y medio malo» (v. 4), lo que contrasta con tanta locura de amor como se podía leer en los poemas sentimentales al uso. N o es de extrañar, pues, que al final, desesperado de tanto rechazo, abandone a su amada, pero sin dramas ni muertes por amor, como ocurría en las novelas sentimentales y pastoriles tan de moda en el siglo xvi: Vengan contentos, pesadumbres vayan, bueno es dejar en mano a otros la rienda; que mueren por tu gracias: allá se lo hayan. Y pues se va acabando esta contienda, cruda Lorenza, y ya te deja Pablos, otro te tome, amor, que no te entienda, o tómente, amor mío, cien mil diablos (w. 91-97).

Algo parecido es lo que podría ocurrir en el soneto «Señor don Juan, estoy maravillado...», dedicado a un amigo «viejo y muy enfermo que le escribió una carta en metro con mucha diversidad de trovas» en la que recurre a elementos escatológicos para lograr un humor muy puntos de contacto con el «Epistolio...» incluso estilísticos, como el recurso a sufijos burlescos (cruelaza, ingratona, duraza, sordona), la referencia a las liendres del pelo de la dama en metáfora de aljófar y la oposición: corazón/pecho duro-barriga blanda. 14 Alonso Hernández, 1979, p. 298.

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alejado del propio de la sátira moral horaciana, pero plenamente aceptable en un contexto de burla familiar. En definitiva, aunque los poemas satíricos-burlescos que han llegado hasta nosotros de Eugenio de Salazar constituyen un corpus bastante pequeño en relación con el conjunto de su obra, sin embargo, no deja El cortesano de ser significativa de un gusto tanto personal y como de la época, en el que se mezclaban desde severas críticas morales de finalidad reformadora hasta meros juegos que buscaban la carcajada como fin último. Conviene recordar que, aunque los tratados establecían una neta diferencia entre una risa noble y prestigiosa y otra vulgar y rechazable 15 (recuérdese lo que dice al respecto, por ejemplo, de Castiglione), a la hora de poetizar en los autores solía prevalecer más que la teoría, el ejemplo de los grandes modelos anteriores lo que explica que, al final, la sátira y la burla, en sus diversas modalidades, estuvieron entre los géneros más frecuentados en el Siglo de Oro.

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15

Roncero, 2006.

SÁTIRA Y B U R L A E N E U G E N I O DE SALAZAR

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PALO S DE C / E G O : LAVETA SATÌRICA D E FRAY F R A N C I S C O DEL CASTILLO

Javier de Navascués Universidad de Navarra

La vida excepcionalmente rica de la Lima de los siglos xvn y XVIII tuvo necesariamente que generar una copiosa producción satírica que el tiempo ha ido desdibujando. Sin embargo, una mirada que rebase el nombre de Valle y Caviedes nos obliga a detenernos en la notable figura de Francisco del Castillo, cuya actividad se desarrolla justamente en la mitad cronológica entre Caviedes y Esteban de Terralla y Landa, el autor de Lima por dentro y fuera. A pesar de su indudable interés, lo cierto es que a día de hoy el conocimiento de su obra es patrimonio de unos pocos especialistas. Las palabras que siguen tienen el propósito, siquiera parcial, de paliar esta situación.

V I D A Y PERSONALIDAD

Fray Francisco D e Paula del Castillo y Tamayo fue conocido en vida como «El Ciego de la Merced». Nació en Lima el 2 de abril de 1716 y m u r i ó en la misma ciudad en diciembre de 1770 1 . Según parece, q u e d ó ciego, o casi ciego, de niño 2 . Al quedar h u é r f a n o de 1

Para la semblanza biográfica pueden consultarse, además, los datos de LohmannVillena, 1945; Aparicio, 1961 y Reverte Bernal, 1985. 2 La crítica ha deducido que no fue ciego de nacimiento, sino que, debido a una enfermedad infantil, perdió la vista.

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padres también a muy temprana edad, sus tíos lo destinaron a educarse con los frailes mercedarios, en cuya orden ingresó como novicio en 1734. Su padre había sido el corregidor don Luis del Castillo y su madre doña JordanaTamayo y Sosa. Don Luis es citado como poeta por Pedro Peralta y Barnuevo en su Lima triunfante (1708). Al parecer, fue dueño de una imprenta — q u e luego heredaría su hijo Francisco—, que se encontraba en la calle Mercaderes, a poca distancia del convento de la Merced, donde vivió el famoso Ciego. Se sabe que ésta fue motivo de cierta disputa entre el propietario y sus hermanos de la Merced, ya que, en un principio, Castillo no dispuso en su testamento que fuese a parar a manos de la orden. El negocio de la imprenta debía de ser goloso, puesto que de allí salían cuadernos de primeras letras para los niños en edad escolar. La controversia dio lugar a la negativa de la Orden a que Francisco del Castillo profesase definitivamente en 1738, cuando contaba veintidós años. N o obstante, al final debió de llegarse a un arreglo porque el interesado emitió los votos solemnes tres años más tarde3. A pesar de su origen elevado, Fray Francisco no alcanzó lugares preeminentes en el estado religioso debido a su ceguera. Siempre fue hermano lego, lo que no le impidió, por cierto, disponer de esclavos, como era costumbre en la época (seis dice tener en su testamento de 1737). Según se deduce de los escasos comentarios de cronistas e historiadores, consiguió ser un personaje muy popular en la Lima de mediados del siglo XVIH. Su vida pintoresca fue evocada, y acaso exagerada, por Ricardo Palma, quien le dedicó una tradición peruana e incluyó algunas coplas suyas, bastante procaces, en sus Tradiciones en salsa verde4. Sin duda Castillo debía de ser muy conocido en la Ciudad de los Reyes por su facilidad para la improvisación poética, su talento musical y su sentido del humor. Durante mucho tiempo la figura del fraile ciego, poeta y fiestero se adornó de una aureola casi legendaria. Borges recordaba de Macedonio Fernández su conversación y su personalidad por encima de sus escritos. Acaso la imagen del fraile ciego, improvisador y juguetón se le asemeje, en la medida en que su producción escrita haya

3 4

Aparicio, 1961, pp. 4 5 8 - 4 5 9 . Palma, 2 0 0 4 , pp. 4 1 - 4 4 .

PALOS DE CIEGO

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palidecido frente a su puesta en escena ante sus contemporáneos. De hecho, su personalidad seductora ha seguido encandilando a algunos estudiosos con el paso de los siglos. Lohmann Villena, por ejemplo, le dedica una semblanza tan vivida que parece haberlo tratado de cerca, lo que parece poco probable: Sin más arte poética q u e la q u e le d e p a r ó la Naturaleza, disertaba e n verso fluido, suelto y copioso, repentizando en todos los metros en u n raudal inagotable. N o h u b o c o n c u r s o festivo e n q u e n o hiciese el p r i m e r papel y a porfía le llevaban de casa en casa, en d o n d e según le pidiese recitaba canciones serias o burlescas; después de mil j u e g o s (que sabía m u y armoniosos) y de diversiones sin cuento en q u e sin cesar iba hablando en verso, con todos los concurrentes, después de mil sales que repartía al son de distintos instrumentos q u e tañía c o n la mayor perfección, era su cost u m b r e cerrar el sarao c o g i e n d o u n i n s t r u m e n t o musical y, sin detenerse, con una bellísima y entonada voz, cantaba la descripción, n o sólo de todos los asistentes a los q u e identificaba desde la p r i m e r a e x p r e s i ó n q u e les oyese), sino también de las más menudas circunstancias del día 5 .

N o fue seguramente un fraile ejemplar. Palma lo retrata como un religioso goliardesco, amigo de tabernas y chistes verdes, aunque los poemas que cita como de pluma original de Castillo sean de atribución dudosa6. Pero también debe advertirse que Lima, en el siglo xviii, a pesar del enorme número de conventos y monasterios que la embellecían, llamaba la atención por la vida disipada de bastantes religiosos. El estamento de vida consagrada formaba alrededor del cuatro por ciento de la población, que a su vez rondaba entre los cincuenta y sesenta mil habitantes. Jorge Juan y Antonio Ulloa dedican un extenso capítulo de su famoso libro a la relajación de costumbres en el entre los religiosos del virreinato7. Es cierto que fixe aficionado a los juegos de cartas y a las corridas de toros. En una letrilla satírica replica airado a una señora, «la abuela de la 5

Lohmann, 1945, pp. 417-418. Aparicio, 1961, p. 458. 7 Juan y Ulloa, 2002, pp. 463-503. U n viajero francés, Frézier, cuenta que no pocos frailes se paseaban libremente por la ciudad e incluso frecuentaban lugares non sanctos. Frézier es conocido, no obstante, por su antiespañolismo. Una versión más ponderada y general sobre el tema puede verse en Vargas Ugarte, 1961, pp. 267-294. 6

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Tinajita», que lo ha denunciado por su asistencia escandalosa a esta clase de espectáculos. Y, aunque reconoce sus limitaciones físicas, defiende las otras cualidades que le permiten disfrutar de los toros: Esta diversión no sólo recreo a la vista da: cada sentido en su línea algo tiene que gozar. Lo que entra por el oído placer previniendo va, que en el tímpano las voces harmonía han de causar. Flora y Vertumno en la plaza un vergel formando están y lo que da en las narices, sino es tú, no huele mal8.

Probablemente las composiciones taurinas del fraile (han llegado hasta nosotros tres extensos romances) tengan que ver con el modo con que se anunciaban las corridas en la Lima de la época. Así, los programas con las nóminas de espadas, relación de toros y respectivas ganaderías, se publicaban acompañados de composiciones poéticas, como ha recordado LohmannVillena 9 . Quizás el Ciego se interesase por este tipo de creaciones, o bien se le pidiese ex profeso que compusiera textos para la ocasión. Cuánto participó de actividades licenciosas nuestro poeta es imposible conocerlo, aunque él mismo se defienda de ciertas acusaciones en un poema de réplica a un hermano de la orden mercedaria quien, a su vez, le reprochaba su vida poco digna de su estado. La broma, en este caso, es doble, porque el texto reprobatorio no es obra ajena, sino del propio Castillo. Así, el Ciego se desdobla y hace decir a su hermano lo siguiente (y se lo dice a sí mismo): Renuncia de corazón todo fandango y guaragua

8

Castillo, Obra completa, pp. 645-646. Las citas de la obra de Castillo se hacen siempre por esta edición. 9 Lohmann y Doering, 1992, p. 137.

PALOS DE

CIEGO

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y el andar cual canchalagua tocando sin ton ni son. suspende aquellos gloriosos a botillerías trotes, porque, aunque dulces, son botes y son botes peligrosos 10 .

A estas acusaciones, escritas por él mismo, Castillo replica: Renuncia tu aprensión que esos conceptos te fragua, que amarga la canchalagua y tú Salas, en sazón11.

La canchalagua es voz de origen mapuche y designa a una hierba medicinal de sabor amargo. Así, el Ciego responde de forma conciliatoria a su ficticio hermano mercedario, ya que le propone que abandone sospechas amargas como la canchalagua y que, por el contrario, elija «salar» el alimento ya maduro, es decir, que sepa enjuiciar las actitudes del Ciego con una visión madura y bienhumorada, «salada». Estos últimos versos aluden, por cierto, al principal mecenas y protector del poeta, José Francisco de Salas, antiguo Fiscal de Chile y por entonces Asesor del Virrey Amat12. De esta forma el verbo «salar» conforma una dilogía.

LA OBRA Y SU FORTUNA CRÍTICA

Pocos estudios se han dedicado a la obra del Ciego de la Merced y, menos aún a su poesía satírica, a pesar de considerarse una figura importante de las letras peruanas del siglo xvm. De hecho, son todavía

10

Castillo, Obra completa, pp. 1063-1064.

11

Castillo, Obra completa, p. 1067.

12

Salas fue un hombre ilustrado, docto en leyes y amante de las letras. Mientras estuvo en Lima fue mecenas de Castillo. Lamentablemente, como estudió Donoso en su día en una biografía minuciosa del personaje, su desempeño profesional estuvo manchado por fundadas acusaciones de corrupción y se marchó de Perú con una pequeña fortuna personal amasada de forma irregular.

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escasas y p o c o asequibles las ediciones modernas que tenemos de su obra. Aunque Palma había transcrito varias composiciones suyas en las tradiciones, hay que esperar a que R u b é n Vargas Ugarte publique una selección en 1948 de las Obras de Fray Francisco del Castillo, procedentes de manuscritos de la Biblioteca Nacional de España y del Archivo Histórico de Santiago de Chile 13 . Más tarde, Concepción Reverte ha editado su teatro y César Debarbieri realiza una meritoria, pero mejorable, edición de su obra completa. H o y en día las historias literarias se fijan, ante todo, en su faceta de dramaturgo 14 . Hasta nosotros han llegado un puñado de obras de teatro de diverso asunto: Mitridates, rey del Ponto, Todo el ingenio lo allana (comedia incompleta), Guerra es la vida del hombre, La conquista del Perú, El Redentor no nacido, mártir, confesor y virgen: San Ramón, además de un Baile de fin de fiesta, dos entremeses, un saínete para El Redentor no nacido, una loa a Pedro del Villar y la loa a la mencionada La conquista del Perú. Sin embargo, la fama de improvisador que tuvo en su día es uno de los elementos centrales de la caracterización que resaltaron sus primeros estudiosos, desde Palma hasta LohmannVillena o Vargas Ugarte. Y, de hecho, su innata facilidad para el verso lo llevó a concebir un gran número de piezas de ocasión. La obra poética del Ciego que ha llegado hasta nosotros es muy extensa, más de ciento veinte composiciones. Se

13

Hasta la fecha sólo h e p o d i d o consultar las e d i c i o n e s m o d e r n a s sobre la poesía de Castillo. N o obstante, se hace necesaria u n a edición crítica fiable, dadas las limitaciones de las versiones disponibles. Los manuscritos de la obra dramática se encuentran en el ms. 16283 la Biblioteca Nacional de España y la poética en el F o n d o antiguo, vol. 6 y en Fondos varios, vol. 805, del Archivo General de Chile, d o n d e además se incluyen dos piezas teatrales, Mitridates rey del Ponto y Entremés del justicia y litigantes.Vargas U g a r t e editó los textos del F o n d o antiguo y D e b a r b i e r i añadió los de Fondos varios, aparte de los ya publicados p o r su antecesor. Asimismo, en el Legajo 257 D o c u m e n t o 3 6 6 6 del Archivo Nacional de Buenos Aires se encuentra el auto sacramental de Guerra del hombre. Para u n estudio de las localizaciones de los manuscritos, p u e d e verse el trabajo d e R e v e r t e , 1991. Por último, además de estos datos hay u n p o e m a olvidado en el f o n d o Eyzaguirre del Archivo Nacional de Chile, t o m o 43, pieza primera, citado p o r R i c a r d o D o n o s o . Los p o e mas citados p o r Palma son, a mi m o d o de ver, de dudosa atribución ya que n o tien e n testimonios manuscritos. 14 Así, James Higgins en su reciente versión de la Historia de la literatura peruana sólo m e n c i o n a su faceta de c o m e d i ó g r a f o (Higgins, 2006, pp. 87-89).

PALOS DE CIEGO

313

ha clasificado en distintos g r u p o s según su o r i e n t a c i ó n temática: de homenaje a personalidades, circunstanciales, costumbristas, religiosos e históricos 15 . E n m e n o r n ú m e r o se encuentran los morales y los galantes, además de dos traducciones del latín, una de Horacio y otra de san Ambrosio y san Agustín. E n t r e los de h o m e n a j e se e n c u e n t r a n , p o r ejemplo, unas octavas al marqués de M o n t e r r i c o y los asuntos históricos se vierten en u n p u ñ a d o de sonetos dedicados a los emperadores romanos y la temática religiosa está representado, aparte de p o r algún p o e m a suelto, p o r u n largo r o m a n c e sobre «La Pasión y M u e r t e de N u e s t r o Señor Jesucristo». D e acuerdo c o n esta clasificación, la vena satírica del mercedario, tal vez su cuerda más interesante y actual, atraviesa los poemas «costumbristas» (los nueve romances dedicados a distintos personajes típicos de Lima), los de «circunstancias» (la disputa entre el clérigo y la abuela de la Tinajita) y los «morales» (la Fábula del borrico,Júpiter y la Fortuna). U n a lectura de las composiciones satíricas de Castillo nos p r o p o r ciona una mirada amplia y, al mismo tiempo, m u y interesada ideológicamente, de la Lima de la segunda mitad del siglo xvm. Los romances hacen hablar, sobre todo, a personajes procedentes de las castas inferiores, negros, mulatos, zambos, indios.Y, de ahí q u e algún crítico haya señalado que «a través de su discurso presenta elementos marginales de la sociedad limeña, c o m o la corrupción administrativa, el caos urbano, la prostitución, los problemas raciales, la incapacidad profesional u otros problemas más, q u e hacen q u e su obra se convierta en u n discurso alternativo a los mostrados p o r el discurso oficial»16. Creo que de estas líneas n o se debiera deducir q u e la posición del Ciego fuera la de u n contestatario, aspecto que el crítico n o aclara allí, sino que, c o m o satírico, elige la vía retórica consagrada durante siglos. C u a n d o se trata de u n discurso satírico clásico, explorar los espacios marginales de la ciudad, y criticarlos, n o implica necesariamente una diatriba en profundidad contra la estructura social y la ideología que la sustenta. E n realidad, Castillo n o es u n escritor de «discursos alternativos», sino u n firme convencido de la verdad de los discursos oficiales, c o m o se deduce de la lectura de textos dramáticos suyos c o m o Mitridates 17 . Fue amigo de

15 16 17

Reverte, 1995, pp. 47-48. Vásquez Salomé, 2000, pp. 120-121. Reverte, 1999, p. 316.

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los virreyes Superunda y Amat, tuvo la protección de personajes influyentes como José Perfecto de Salas y escribió composiciones en honor del marqués de Monterrico. Si fue autor de pasquines contra gobernantes y otros hombres notables, lo que sí lo convertiría en autor de «discursos alternativos» a las versiones oficiales, no lo sabemos 1 8 . La elección del registro satírico no debe confundirnos. Sus diatribas, en realidad, coinciden con el pensamiento «oficial» acerca de las etnias.

L o s PALOS DEL ClEGO

En muchos aspectos los dardos del Ciego no se apartan de los lugares comunes señalados por la tradición. Así sucede, por ejemplo, con la sátira de los oficios más diversos o las consabidas diatribas misóginas. Hay, no obstante, algunos elementos que pueden aportar una visión más personal de su vena creadora. En primer lugar, está la ceguera como tema del sujeto autobiográfico que aparece una y otra vez en toda su producción y que se constituye en pretexto ideal que el poeta aprovecha para singularizarse frente a los oyentes. En el romance dedicado a los coches de Lima, los versos iniciales presentan al protagonista paseando en compañía de su lazarillo por el centro de Lima: C i e r t o día para todos, y para mí n o c h e negra, caminaba c o m o siempre tengo de costumbre, a tientas, de la Plaza M a y o r iba, c o n la luz q u e m e lleva, a la calle, a quien la fama, de Mercaderes vocea 1 9 .

18 Los virreyes contemporáneos de Castillo podrían dar sobrados motivos para la sátira por su fama de corruptos. A la muy extendida de Amat, deben consignarse las rapiñas de sus antecesores en el siglo xvm: Superunda, Castell dos R i u s , etc., incluso Castel Fuerte. Puede verse M o r e n o Cebrián y Sala, 2005 y Latasa, 2003. Pero lo más llamativo es la amistad de Fr. Francisco del Castillo con el asesor de Amat,José Perfecto de Salas, quien salió de Perú para ser gobernador de Chile después de haber saqueado la biblioteca del antiguo provincial de la C o m p a ñ í a de Jesús y con una fortuna obtenida de manera irregular. 19 Castillo, Obra completa, p. 905.

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Enseguida el narrador escucha un gran vocerío a su alrededor, lo que le lleva a preguntar a su acompañante por la razón de tal alboroto. Lo que sucede, le responden, es que dos calesas están interrumpiendo el tráfico debido a que sus cocheros, dos esclavos negros, están riñendo. Asombrado ante una desvergüenza de tal calibre, Castillo concluye su romance de esta manera: Entonces no pude más y brotando ardiente un Etna, «Calla», le dije a mi guía, «No añada tu voz más leña. Sigue tu viaje que yo me hallo bien con mi ceguera, por quien ve tales cosas aún más de cólera ciega, y si había de tener vista en una ciudad como ésta para ver de tal canalla dominada a la nobleza, mejor es no tener ojos, porque cerrada la puerta no se perturbe la mente con especies tan horrendas»20

Así, la ceguera de Castillo se plantea en numerosas ocasiones como una ventaja frente a los videntes. No ver ya no es un defecto insalvable para el verdadero poeta. Por el contrario, el defecto permite, como en el ejemplo anterior, evitar espectáculos infames e, incluso, una mejor comprensión de los hechos que pasan desapercibidos a quienes tienen ojos, pero carecen de la «mirada» interior del poeta. La ceguera ya no es una deficiencia, sino un estímulo. En las endechas del pueblo de Lurigancho, éste se personifica y defiende la discreción de quien puede ver sin ojos la grandeza de sus lugares: Ahí estoy delineado pero con tanto acierto que no es menester verme

20

Castillo, Obra completa, p. 905.

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para formar de mí cabal concepto. Pues si hay quien sin luz sepa copiar mi ser perfecto, más ciegos se declaran los que con vista no me conocieron21 La sabiduría del ciego es, pues, u n tema central en la sátira limeña de Castillo. Esta le arroga, paradójicamente, una «auctoritas» q u e se vería avalada p o r sus esfuerzos de alcanzar notoriedad entre sus c o n t e m p o r á n e o s . Lejos de sentirse disminuido, Castillo se sirve de su ceguera para publicar su valer. O t r o p u n t o f u e r t e de su poesía satírica reside en la atención q u e dedica al carácter m u l t i é t n i c o de la sociedad de su época. E n sus Romances dialogados las conversaciones entre los personajes dan paso a una crítica de la vida cotidiana, en la que los mismos personajes procedentes de m u y diferentes castas son objeto de irrisión. Cabe decir que la lengua hablada de negros y mulatos, en absoluto pretende ser verista. A los chistes y juegos de palabras n o les siguen las imitaciones paródicas del habla, algo q u e había sido recurso practicado p o r poetas del barroco español y p o r satíricos de Lima c o m o Rosas de O q u e n d o o Valle y Caviedes. Por el contrario, sin ser sobreabundantes, n o son pocas las alusiones cultas, de f o r m a q u e el p o e t a n o p r e t e n d e servirse del efecto c ó m i c o derivado del r e m e d o burlesco del habla de gente de baja condición, c o m o sí p u e d e suceder en sus antecesores. Castillo, en cambio, se dirige a u n público culto de su entorno y utiliza u n registro más elevado, lo q u e le lleva a desentenderse del verismo lingüístico. Podemos destacar en el siguiente pasaje u n buen puñado de referencias mitológicas que resultan sobremanera extrañas en boca de una m u j e r negra y habitante de u n sucio callejón limeño. C u a n d o el personaje tiene que describir el lugar en donde se ejerce la prostitución, Castillo le hace decir los siguientes versos: ¿Quién es capaz de dejar justamente definidas esas zahúrdas de Plutón con más de mil Proserpinas,

21

Castillo, Obra completa, p. 627. Modifico y actualizo la ortografía.

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esas cavernas horribles en cuyos centros se miran cuantas especies de diablos nuestro daño solicitan? 22

Así, el habla de la gente modesta (no sólo negros, sino también indios, zambos, mestizos o criollos empobrecidos) se sublima y pretende mostrar la visión del español o del criollo acomodados, la clase a la que pertenecía Castillo y, sobre todo, la que constituía el público receptor de sus poemas. En este sentido, es interesante, a mi modo de ver, la lectura del Romance 5 que pone en conversación a un alcalde indio, Nicolás Quispe, con un mayordomo negro, Miguel Torres. Allí el primero, montado en una muía flaca y llevando un mal avío, se queja ante el segundo del mal trato que recibe de los españoles: «Pues después de cincuenta años, / entre españoles viviendo, / le han pagado éstos tan mal, / que tiene a su nombre miedo»23. De ahí que sufra las injusticias de los amos en distintos oficios y profesiones con los que trata de servir rectamente a su señor. El resultado siempre acaba en el desengaño, ya sea como pastor, recaudador de impuestos, cantor, soldado, sastre, zapatero, alcalde electo, etc. En alguna ocasión se ha señalado la indiferencia del autor con respecto a la situación de la casta indígena24. N o obstante, sin que pueda, en absoluto, darse una imagen redentora del indígena en nuestro poeta, sí cabe pensar en una visión más compleja acerca de la realidad multiétnica del entorno. En realidad, Castillo proporciona una imagen superior del indio frente al cinismo del negro. La explicación, a mi modo de ver, reside en que el indígena, a diferencia del negro, no es una amenaza permanente para la clase dominante limeña. Se sabe, por cierto, que el porcentaje de indios frente a los negros, zambos o mulatos, era muy inferior en los censos de la ciudad. Por otra parte, la presencia de cimarrones, esclavos fugados que vivían del bandidaje en los alrededores, era una amenaza permanente.

22

Castillo, Obra completa, p. 943. Castillo, Obra completa, p. 952. 24 «A pesar de que los abusos que se cometían en contra de los indios era asunto sabido a través de todos los círculos, en ningún [si'c] de sus poemas el Ciego hace denuncia alguna sobre estos atropellos»,Vásquez, 2000, p. 173.Veremos a continuación que esta afirmación es inexacta. 23

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Todo esto puede, tal vez, explicar que en el Romance, Lorenzo Quispe se queje con razones de peso de las injusticias sufridas por parte de los españoles, tema que, por otra parte, tenía larga descendencia en las letras coloniales, si de indios se trataba: Emprendí meterme fraile y en altas voces dijeron que yo me iba a levantar otro Fray Calixto siendo 25

Fray Calixto de San José Tupac Inca fue un lego franciscano que se hizo famoso por su defensa de los indios apoyado por alcaldes y regidores indígenas. Llegó a viajar a España, aunque al final fue obligado a retractarse y se lo desterró de por vida a un convento en Andalucía. Los planteamientos reformistas y pacíficos de Fray Calixto pudieron ser vistos por la aristocracia limeña como un «levantamiento» y, de ahí, que su intento acabase mal. Castillo, aquí, presenta a un indio sumiso que, injustamente, es obligado a dejar el estado religioso cuando en ningún momento pretende cortar con las autoridades. Eso sí, esto no le impide al personaje refutar la mala fama que tienen sus hermanos entre españoles y criollos: Sólo a ellos se les imputa el delito de ser ebrios, vicio que se les atribuye al mundo, según su tiempo.

[...] A ellos solos se les atribuye lo falaz y lo embustero, cuando Dios ha declarado en todo hombre este defecto 26

A la tristeza del indio responde el negro Miguel que quien insulta a los indios olvida que él es seguramente descendiente de ellos. Así como

25

Castillo, Obra completa, p. 9 5 6 .

26

Castillo, Obra completa, p. 9 5 8 .

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los primeros conquistadores eran europeos puros y podían jactarse de haber derrotado a la civilización inca, no se puede decir lo mismo de quienes, de forma inicua, se burlan del indio cuando no han hecho nada y tienen la sangre mezclada: Esta presunción proviene justamente en los primeros de una emulación gloriosa, propia de su heroico aliento, pero en los que han sucedido champurreados con mezcla, a estos es una acción vergonzosa y llena de vilipendio 27

De ahí que «es mejor ser perro puro / que monstruo de gato y perro» 28 . La solución que Miguel da a su compadre resulta un tanto cínica. Los negros, le dice, reciben mejor trato porque son complacientes y alegres con sus amos, de modo que, en realidad, «aun cuando esclavos nos vemos, / y nuestro color al blanco, / diametralmente es opuesto / no sólo somos tratados/ sin rigor, mas somos dueños / de haciendas y confianzas / y aun de su honor tesoreros»29. Más aún, su suerte es tal, que el negro Miguel asegura que va a casar con «una blanca / que se acunó en un convento»30. Al fin, los dos personajes se separan, el negro montado en un bello alazán y alegre como unas pascuas, y el indio, triste y desamparado con su borrico. A fin de leer con una mejor comprensión del problema tratado conviene tener en cuenta su contexto. Indios y negros no eran conceptuados igual en el virreinato por la clase dominante, y este poema da fe de ello. Los primeros contaban con una histórica protección legal, al menos sobre el papel, de la que carecían los segundos. Al proponer una visión cínica del negro frente al indio en relación con los poderosos, el poeta alerta del trato presuntamente desigual que tienen unos y otros en la realidad. Los indios deberían ser protegidos por ley, mientras que los negros eran

27

Castillo, Obra completa, p. 9 5 9 .

28

Castillo, Obra completa, p. 9 6 0 .

29

Castillo, Obra completa, p. 9 6 0 .

30

Castillo, Obra completa, p. 9 6 1 .

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reconocidos como esclavos o libertos de muy baja condición. Pero, al mismo tiempo, éstos últimos solían trabajar de esclavos domésticos y tenían, sin duda, una mayor proximidad a la vida cotidiana del criollo o el peninsular. Castillo tuvo a su cargo seis esclavos y muy probablemente alguno de ellos fuera su lazarillo. Frente a los negros, el indígena, que gozaba de una mejor consideración e incluso de un cierto desahogo en algunos casos31, muchas veces no formaba parte del entorno limeño —en el poema el indio es alcalde de alguna comunidad— y, desde la óptica del poeta, no era fuente de inquietud frente al estado de cosas en la ciudad. Así, la mayor felicidad de uno y la desgracia de otro ponen de relieve una crítica implícita a un estado de cosas que no se condice con lo que debiera ser el orden virreinal. Naturalmente esta interpretación, lejos de ser un indicio de subversiva, no hace sino reclamar todo lo contrario: una mayor atención en el receptor para que se cumplan las disposiciones del orden vigente.

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Escuela de estudios hispanoamericanos, 1945. — y J. DOERING, Lima, Madrid, Fundación Mapire, 1992.

31

Según Lohman Villena, los indios en Lima disfrutaban de un cierto desahogo, lo que les llevaba en algunos casos a tener esclavos negros a su cargo (Lohmann, 1992, p. 146). Por otra parte, la casta indígena era minoritaria frente a negros, mulatos, zambos, etc. En el censo de 1700, la proporción es de un 11,7% de indios frente a un 31,7% de negros y mulatos. Al final del siglo, en 1791, la distancia se ha agrandado: 7,9% de indios ante un 41,6% de negros, mulatos, zambos y cuarterones (Pérez Cantó, 1985, p. 50). Respecto de la incorporación del mestizaj e en el grupo de los negros, recordemos las palabras del C i e g o : «Es mejor ser perro puro / que mezcla de gato y perro».

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S Á T I R A Y EMBLEMA 1 . R E C U R S O S DEL P E N S A M I E N T O C R Í T I C O C R I O L L O

R o c í o Oviedo y Pérez de Tudela Universidad Complutense de Madrid

A Georgina Sabat de Rivers E n los últimos años se han multiplicado los estudios sobre emblemática. La iniciativa en España tuvo su difusión desde la Universidad de La Coruña, bajo la dirección de Sagrario López Poza, al tiempo que José Pascual B u x ó en México encabezaba una larga lista de investigadores interesados en la emblemática novohispana de autores c o m o Sor Juana Inés 2 o, p o r ejemplo, el arte de predicar de Espinosa Medrano en La novena maravilla (Moore, 2000). En las publicaciones españolas, estudios c o m o los de Aurora E g i d o o Patricia M a n n i n g sobre Gracián y Q ü e v e d o recogen las fuentes emblemáticas afines al discurso clásico. Maravall ya había destacado el papel p e d a g ó g i c o q u e desempeña el emblema 3 , su estrategia persuasiva c o m o icono que se enfrenta, ade-

1

Los emblemas de Juan de Boija,Juan de Villava, Juan de Baños, H o r o z c o y Covarrubias, Romaguera, etc. proceden de la edición de A. BernatVistarini y J. Culi: Libros de empresas españoles. Para mayor información sobre emblemas, remitimos a la página: . 2

José Pascual B u x ó lo define c o m o «un proceso semiótico de carácter sincrético en el que se hallan explícitamente vinculados una imagen visual, un m o t e o inscripción lacónica y sentenciosa y un epigrama» (2002, p. 26). Otros especialistas en el estudio del emblema son Martínez San Miguel, Olivares Zorrilla y la U n i versidad del Claustro de Sor Juana. 3

Maravall, 1972.

324

ROCÍO OVIEDO Y PÉREZ DETUDELA

más, a la Reforma protestante. Elemento que resulta esencial en el caso específico de la literatura hispanoamericana, sobre todo por el énfasis con que se afronta en la predicación. El carácter iniciático y didáctico del emblema hace que no sea fuente propicia para la sátira y, sin embargo, podemos encontrar imágenes que, aún siendo deudoras de la literatura didáctica —ya sea apólogo, refrán, o emblema— se aprovechan para la sátira. Por tanto, sólo voy a reseñar ciertas imágenes que enlazan la poesía satírica y el emblema en ejemplos concretos de la literatura virreinal, hasta su acceso en la independencia 4 . El pensamiento expresado en la sátira se origina en la literatura didáctica del clasicismo, a través de la alegoría o del emblema. Dicho en otras palabras, el interés de la relación entre la literatura didáctica y la sátira reside en ser una clara manifestación del pensamiento crítico criollo. Este pensamiento crítico5 es consecuencia de la pérdida del idealismo que había sido la aportación más duradera del humanismo renacentista y su acercamiento a las tesis racionalistas posteriores. La sociedad virreinal, conforme se establece en las ciudades, se aleja de los términos de la utopía que funcionaba como motor esencial en los tiempos del Descubrimiento y la Conquista. Esta clausura del pensamiento utópico coincide con la aparición de la Reforma y la Contrarreforma, que conllevan un análisis del pasado y un decidido propósito didáctico. Todas las tipologías literarias del Manierismo ostentan un vivo deseo de cambio y, en consecuencia, una variada gama de propuestas en todos los ámbitos. A este deseo de cambio responde el empleo didáctico del emblema. Las frecuentes colecciones de emblemas a lo largo del siglo xvn insisten en una tipología 'literaria' que sustituye y al tiempo difunde la literatura didáctica desde los Adagia de

4

Para algunos autores esta sátira es más frecuente en el virreinato del Perú que en el de Nueva España. «La sátira en el Perú ha sido considerada uno de los géneros literarios más tradicionales desde la llegada de los españoles». Ver Bermúdez Gallegos, 1992, p. 140. 5 Dos posiciones diferentes aunque no antagónicas presentan Antonio Lorente y José Antonio Mazzotti. Antonio Lorente (1999) defiende la conformación de la conciencia criolla en Sigüenza y Góngora mediante la asunción del pasado indígena y el presente novohispano. Mazzotti (2000) adopta el término de «criollos resentidos» con que los había calificado Margarita Peña (1992). «Resentimiento criollo y nación étnica: el papel de la épica novohispana» en Agendas criollas.

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Erasmo a los Epigramas, o El teatro universal de proverbios de Sebastián de Orozco 6 , y con mayor énfasis obras como El Criticón de Gracián, o el Jardín de flores curiosas de Juan de Torquemada: un centón de anécdotas y rarezas, como señala G. Allegra, en el que se deleitan los humanistas y que, por «su excepcionalidad, se ofrecían como Modelos o 'emblemas'»7. C o m o aviso de incautos y enseñanza cabe añadir otro elemento común a la sátira: la memoria, a cuyo cuidado dedicaba la forma en verso Sebastián de Horozco. Sátira, emblema y verso son recursos didácticos que interesan a la memoria e interseccionan con ella. Recordemos el descubrimiento a fines de la Edad Media de De Oratore, que convierte a la memoria en uno de los elementos esenciales del discurso retórico. La historia de Simónides que relata Cicerón sugiere los principios del arte de la memoria, que, si bien tiene su fundamento en la disposición ordenada de conceptos, también lo tiene en la imagen: «Infirió que las personas que quieran amaestrar esta facultad, es decir, la memoria, tienen que escoger lugares y formar imágenes mentales de las cosas que desean recordará. De este modo la imagen muestra su transversalidad con las reglas de los loci memoriae9.

6

Las causas que le mueven para publicar su obra refieren el docere delectare. Su libro, afirma, es un pasatiempo para los «tiempos desocupados de mi estudio y negocios», pero también le ha movido, continúa, el deseo de enseñar: «que mis trabajos por ventura podían hacer algún fruto en aquellos que con desseo de saber y sana intención quisieren de ellos aprovecharse», Horozco, Teatro universal, p. 61. 7 Allegra, «Introducción biográfica y crítica», Jardín deflorescuriosas, p. 18. 8 «A continuación deben almacenar imágenes en los lugares de manera que el orden del espacio conserve el orden de las cosas y las imágenes de las cosas denoten las cosas mismas. Los lugares en cuestión se pueden comparar a las tablillas de cera y las imágenes a las letras escritas en ellas», Cicerón, De oratore, Sobre el orador, 2,86. 9 Quintiliano (Institutio Oratoria) los explica al indicar que es necesario, en primer lugar, reservar el sitio. Para ello, imaginar un edificio iluminado con patios interiores, salones, alcobas, etc. Cada uno con muebles y hornacinas dentro de los cuales se coloquen, uno a uno, los elementos que se pretende recordar. Entre otros objetos se puede recordar un ancla, una espada, una corona, un yugo y éstos, que son las imagines, responden a un asunto concreto que el orador quiere tocar en su discurso. De igual modo, Sebastián de Horozco continúa la tradición del edificio y elige como imagen de ¡os loci memoriae al teatro. Ver López Poza, «los libros de emblemas comp 'tesoros' auxiliares de la 'inventio'», en Arellano, 2000.

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ROCÍO OVIEDO Y PÉREZ DE TUDELA

Desde el comienzo, por tanto, existe una relación interna entre imagen, memoria y enseñanza. El emblema se convierte en esa 'imagine' desde la que deriva el discurso didáctico. Por su parte, la sátira concurre con el emblema en el contenido pedagógico y moralizante. El propósito de ambos es el progreso social. Este propósito de didáctica social de la sátira la sitúa en la misma raíz germinal del emblema. Cicerón, destaca Roncero 10 , lo indicó al incorporar al discurso retórico el recurso de la risa: la sátira coincide con la dicacitas que, escapa a la cavillatio. Su motor fundamental es lo deforme y lo feo, lo grotesco. Un espejo que busca una reacción. El didactismo se produce, por tanto, como deseo de cambio y este propósito de cambio permite enlazar la sátira con una buena parte de la crónica manierista, ya que ambas responden a una misma premisa reformista, coincidentes, por tanto con la aparición del espíritu crítico, heredero de la conciencia criolla, como había indicado Antonio Lorente. El grabado que nos facilita Robert Fludd sobre los procesos mentales y la ascensión al conocimiento indica con claridad la relación entre la imagen (o la imaginación) y el desarrollo del pensamiento.

R . Fludd, Tractatus theologico-philosophicus (1617); Sophiae cum memoria certamen (1629)

10

Arellano y R o n c e r o , 2006, p. 289. R o n c e r o c o m e n t a q u e «dentro d e este desprecio p o r el acto de la risa, Platón la acepta siempre que ésta venga provocada p o r la estupidez o p o r la maldad humana; es decir, la rodea ya de u n halo moralizante» (p. 289). Aristóteles diferenciaba a su vez entre lo grotesco y la risa educada.

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Al espigar en la literatura de la Colonia hallamos algún caso inesperado como es el hecho de encontrar cierto tono satírico en un antecedente literario, cuyas pinceladas humorísticas no son tan frecuentes, como Ercilla. El cantor de la gesta arauco-española, y paje de Felipe II, introduce un exordio 'docente', al inicio de cada u n o de sus cantos, por lo que establece nexos con la literatura emblemática y con la literatura didáctica como el refrán o la sentencia. Aunque se pueden seleccionar otras estrofas, voy a citar tan sólo dos ejemplos. El primero nos muestra la brevedad de la gloria, y el rechazo de la soberbia, que se refleja en el canto XXXVII: El felice suceso, la victoria, la fama y posesiones que adquirían, los trujo a tal soberbia y vanagloria, que en mil leguas diez hombres no cabían, sin pasarles jamás por la memoria que en siete pies de tierra al fin habían de venir sus hinchazones, su gloria vana y vanas pretensiones (p. 76).

Si bien abundan los emblemas al estilo del cuadro deValdes Leal, Transit gloria mundi, sin embargo, el símbolo esencial de la Vanagloria, es decir, de la 'hinchazón', en casi todos los autores de emblemas es el pavón o pavo real11. Ercilla, sin embargo, entabla una relación original con la misma tierra: la hinchazón —raíz de su sátira— «que en mil leguas diez hombres no cabían», se relaciona con la misma tierra que acoge su cuerpo en la muerte 12 .

11 Sin embargo, en Covarrubias, no se hace referencia a este significado del pavón o pavo real que tan frecuente es en los emblemas, sino que lo relaciona con la mujer «puede ser símbolo de la mujer hermosa y gallarda y que se aprecia de serlo, según la comparación que hace Ovidio in Arte amandi», Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española, 2006, p. 1350. 12 Horozco (1986) también en sus refranes relaciona los términos de conocimiento y dinero como motivos de 'vanagloria'. «La ciencia y el dinero / diz que hinchan como aquejo». «Amaina la presunción / del saber de que blasonas / ni te cause presunción / los doblones y coronas / que llenan tu corazón. / Este la muerte no hereda / y como el sabio no pueda / allanarse y humillarse / por mas que quiera alabarse / al fin más necio se queda», p. 306. Horozco y Covarrubias presen-

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E n c u a n t o a su r e p r e s e n t a c i ó n g r á f i c a es el e m b l e m a d e Saavedra Fajardo, p o r su d i b u j o d e la t u m b a , el q u e m á s se a s e m e j a al relato d e Ercilla, sobre t o d o si lo c o m p a r a m o s c o n el d e J u a n d e B a ñ o s q u e p r e senta c o m o s í m b o l o d e la vanagloria la relación inversa e n t r e la c o l m e n a (cuya belleza o u t i l i d a d se e n c u e n t r a e n el i n t e r i o r ) y el p a v o real (cuya h e r m o s u r a es solo externa) 1 3 :

Esa »orta! despojo, sth ominas«, ïwtt horror .

R o m a g u e r a , Fallit

imago,

Emblemma 5, Eminencia 5. Abominar la affectació aspirar a la verdadera excelencia,

pp. 43-44 19 .

17

«El amor a sí mismo». Emblema LXIX. Alciato, Emblemas.

18

C o v a r r u b i a s H o r o z c o , Tesoro de la lengua castellana o española, 2 0 0 6 , p. 1 3 0 7 . R o m a g u e r a , Ateneo de grandesa sobre eminencias...

19

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Característico del Barroco, la acumulación, en el caso de la sátira se convierte en amalgama de referentes culturales. Los textos se complican sucesivamente de verso a verso, con imágenes pertenecientes al acervo mitológico o a la cultura clásica. U n o de los mejores paradigmas nos lo brinda el poema de, o atribuido, a Caviedes: «Al casamiento de Pico de O r o con una panadera viuda y rica»: El rey d o n Alfonso el Sabio consultando las estrellas se curaba, y jamás quiso q u e m é d i c o le asistiera, con dos caras los pintaba el d o c t o rey, la una fiera y otra h e r m o s a , q u e explicaba: médicos sanan y e n f e r m a n , (p. 393)

En estos ocho versos la sátira de la medicina se entrevera con referencias de diversa índole, que paso a señalar brevemente. Es u n c o m plejo j u e g o barroco en el que mitos y significados se entrelazan: la primera referencia que encontramos nos dirige hacia la fama de Alfonso X c o m o médico de sí mismo, gracias a su costumbre de consultar a los astros. Obras c o m o su tratado de medicina, El Lapidario, se c o n j u g a n con estudios de astrología c o m o El libro complido en los judizios de las estrellas («El rey d o n Alfonso el Sabio consultaba las estrellas»), con lo que amalgama magia y medicina. La segunda relación que encontramos muestra el icono de la doble cara, que de m o d o sutil refiere su relación con el m i t o de Esculapio.

Juan de Villava. Sola haec virga potest: Solo la cruz es capaz de vencer los efectos de la serpiente, I a parte, empresa 22. Del templado, fol. 57r.

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Recordemos que, según el mito, Atenea entregó a Esculapio dos botellas con la sangre doble de la Gorgona la que envenena y la que cura o resucita. Por otra parte, tuvo tal arraigo la versión de las dos serpientes que finalmente éstas pasaron a sustituir, en muchas ocasiones, la versión clásica del caduceo sanador (una serpiente enroscada en una vara). Algunos emblemas, como el de Juan deVillava, complican el significado con el sentido cristiano y dibujan dos serpientes separadas por una cruz, con lo que el mito aparece rectificado a favor de un contenido más religioso. La dualidad de la serpiente se encuentra repetidamente, por ejemplo, en el emblema de Juan de Boija: la serpiente de dos cabezas20. La conclusión de Caviedes «médicos sanan y enferman» se encuentra en esta ambivalencia que suma, además, el emblema de la doble faz que Alciato aplica a la prudencia en su emblema XVIII.

Alciato, Los prudentes. Emblema XVIII Jane bifrons, qui iam transactafuturaque calles, Quique retro sannas, sicut et ante, vides: Te tot cur oculis, curfingunt vultibus? An quod Circumspectum hominem forma fuisse docet?

La lozanía a su vez se conjuga con la muerte. Así el sano y el enfermo recuerdan también la doble faz que asume, en una de sus caras, a la calavera. Un icono muy utilizado por los emblemistas como símbolo del paso del tiempo y futilidad de la belleza, especialmente en la mujer: ejemplo que muestra el siguiente emblema de Juan de Covarrubias Horozco. De este modo, Caviedes complica con múltiples referencias las afirmaciones que dedica a la sátira contra los médicos: las citas de la historia, como en el caso del rey Alfonso X, se conjugan con las de los

20 Lethale venenum, el h o m b r e se ha de gobernar p o r la razón, p o r q u e surgiend o otra cabeza q u e es «el gusto, va t o d o perdido».

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mitos, y éstos con los emblemas, de forma que produce el efecto barroco que caracteriza a su época.

Quid Juerim quidque sim eide.Juan de Covarrubias Horozco. Cent. 2. Emb. 88, fol. 188 21

Las fuentes no sólo nos encauzan hacia los emblemas. Autores de gran prestigio ético como Gracián, quien a su vez introduce en El Criticón22 veinticuatro citas de Alciato, señalan algunos hechos curiosos como la decadencia de España vista a través de la molicie de los hombres. Una debilidad que hace figurar mediante la representación de los hombres, vestidos de mujer. La homosexualidad es fundamento de su crítica: «Al Dr.Yañez por haber mudado de traje y traer espada después del terremoto». Sombrero de castor blanco traes, a u n q u e te aventaja Machuca, pues dice tiene de castor [...] Hacerse raro es defecto c o n o c i d o q u e señala la m u c h a falta de juicio, y esta, doctor es sin falta. 21 22

Horozco y Covarrubias, Emblemas morales. Gracián, El Criticón.

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La burla inicialmente se dirige hacia la actitud afeminada del protagonista, pero sorprende el quiebro final: «hacerse raro» un motivo que nos lleva de nuevo al emblema, como en el siguiente de Covarrubias Horozco en el que muestra a la mujer barbuda de Peñaranda.

Sebastián de Covarrubias Horozco. Netrumque

et utrumque,

mujer barbuda de Peñaranda. Cent. 2, embl. 64. Me tienen por siniestro y mal agüero Advierta cada cual que me ha mirado Que es otro yo si vive afeminado.

Las relaciones entre el emblema y la sátira con frecuencia acusan una modificación de los mitos, y de la alegoría que conlleva el icono. En el siguiente ejemplo, se modifica a los protagonistas: el médico, como salvador o 'sanador' de la humanidad, debía relacionarse con Prometeo, pero los papeles se invierten. Prometeo, el héroe, es el pobre enfermo, y el buitre que le roe las entrañas no es otro que el médico. Si en el emblema, se interpreta el deseo de conocimiento, en el caso de Caviedes, la alegoría es más directa y tan sólo se establece la relación metafórica entre el buitre y el médico: El su vanidad culpa vana y loca, crécele su penar continuo viendo cual crece el de los que saber presumen las ciencias que los ánimos consumen.

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Alciato, Que con cuidado se alcanza la ciencia. Emblema CII p. 136. Vejamen que le dio el autor al zambo Pedro de Utrilla el mozo Cóndor de la cirugía que, por comer de tragedia, de toda la carne viva pretende hacer carne muerta; gallinazo curandero, que haciendo pico la tienta a todos sacas las tripas y aun el corazón con ellas. El empleo de imágenes relacionadas con los emblemas, de raigambre clásica, se repiten: en el «Romance jocoserio a saltos al asunto que él dirá, si lo preguntaren los ojos que quisieren leerlo», donde utiliza el emblema del cazador de Covarrubias —«Decepta decipit omnes: engañada ella engaña a todos»—, en el que la paloma apresada es el reclamo, la causa de la caída de otras aves. Tú que para quitar vidas tantos fracasos te sobran que hasta en el mismo guardarla, fatalidades emboscas de médicos (como suele del cazador la industriosa astucia que con reclamos coge al ave voladora)

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La sátira, por tanto, utiliza las fuentes emblemáticas c o m o metáforas apropiadas a u n sistema que precisa, para su representación, de una gran carga visual. La seriedad con que se contempla la vida en el siglo XVIII favorece la proliferación de otro sistema de u n i d a d entre i m a g e n y palabra: la fábula 23 . En ella la palabra vuelve a ilustrarse con la imagen. La tradición clásica del Renacimiento había traído a u n primer plano a la literatura didáctica. La fábula recoge las sentencias y los refranes, al tiempo que se sirve de cuentos y consejas, mientras la Historia Natural de Plinio se suma, mediante este sistema, al acerbo documental que ya había tenido su espacio en los emblemas. Sin embargo, aunque la fábula ofrece diversas muestras durante el Renacimiento, será el Neoclasicismo ilustrado el movimiento que la revitalice. La raíz de la fábula se encuentra en u n complejo bestiario.Ya en El Criticón (mediante el diálogo entre Critilo y Andrenio) Gracián lleva a cabo su crítica moral a través de los animales. En la fábula el tono j o c o so, la burla y los burlados son usos y temas frecuentes, frente a la actitud de seriedad y reflexión que, habitualmente, se adopta en los emblemas. D e este m o d o el Siglo de las Luces encuentra en la fábula una fórmula didáctica para el humor. Es cierto que la fábula había sido u n formato conocido para el Siglo de Oro, como nos lo muestra la burlesca de Júpiter y lo de Valle y Caviedes. 23

Señala Chang Rodríguez que resurge «durante la época ilustrada pues por medio de ella se podían transmitir enseñanzas morales, criticar defectos personales y sociales, y burlarse de los políticos» (2008, p. 75).

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Y n o es un caso esporádico, pues a principios del xvm, se unen a la recopilación que se conserva de la Academia del marqués Castell dos Rius. Ejemplo significativo es el de Peralta Bar nuevo, o tal vez el de Miguel Sáenz Escalante, cuya «Fábula del ciervo y del cazador» nos lleva a la reiteración del silencio en los emblemas, bajo igual icono: «El r u m o r de las hojas / es lengua que predice / fatales los anuncios / al que sin reflexión su genio mide. / / L a prevención del riesgo hizo famoso a Ulises»24. A comienzos del xix y con ocasión de los movimientos en pro de la Independencia, el que denominamos pensamiento crítico criollo se agudiza. Gravita sin duda el deseo de reforma, propio del espíritu ilustrado que encuentra en la fábula u n medio adecuado de expresión. La retórica de la sátira encuentra su espacio ya n o en epigramas o madrigales, casi en desuso, sino en este paradigma literario que la moda francesa, de la m a n o de La Fontaine, trae nuevamente a escena. El siglo xvm supone u n claro retroceso para la literatura neoplatónica y, por tanto, para el emblema. Más cercana al concepto que había presentado Cesare R i p a en su Iconología25. Paulatinamente se desliga la imagen del contenido simbólico y se reviste de elementos descriptivos. La poética del emblema, en mi opinión, acaba siendo sustituida p o r la narratividad del discurso en la fábula. U n o de los autores q u e más nos p u e d e ilustrar c o n sus fábulas es F e r n á n d e z de Lizardi. C o m o ya i n d i q u é en o t r o m o m e n t o , es la denuncia, y p o r tanto u n pensamiento crítico, el que lo lleva a escribir relatos de ficción, c o m o vemos en el que llamé «La carta de su h e r m a no» 26 . Su utilización de la fábula al igual que hizo con la novela, se dirige hacia u n claro propósito de crítica q u e colabore al cambio social que espera. Se sirve de la fábula, p o r tanto, c o m o retórica apropiada a la reforma de costumbres. E n periódicos c o m o sus Cajoncitos de la Alacena o en sus múltiples folletos surgen las fábulas, ese esquema de reflejo o espejo que, afín al emblema p o r la écfrasis entre imagen y palabra, facilita y suaviza el pensamiento crítico. U n primer ejemplo lo tenemos en «El Balandrón» (Folletos), donde el pensador mexicano hace actuar a u n

24

Camurati, 1978, p. 289 Desaparece el recuerdo de la emblemática tradicional, en la que era frecuente el bestiario y atiende a la figura humana c o m o imagen esencial del grabado. 26 «Una obra puente entre el panfletismo y la novela de Fernández de Lizardi». Ver Oviedo, 1982. 25

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bravucón, que finalmente será avergonzado y vencido por la razón y por los hechos: porque de un solo tajo diez hombres hendiré de arriba abajo. Así hablaba un valiente, en un concurso de infinita gente, Arrogante y ufano, con la espada en la mano [Hasta que uno.] cansado de escuchar tanta parola, sacando una pistola le dijo: ¡Vive Dios, so botarate, que si no calla usted aquí lo mate! Sumióse el valentón en el momento, trató de irse de allí, y acabó el cuento. Muchos imitan a este camarada que suelen hablar mucho y no hacen nada. (p. 89)

La imagen en Lizardi es dinámica y por lo tanto narrativa, por lo que no es tan fácil que surja el emblema, aunque sí la sátira, con mayor o

Fábula XIII La espada y el sombrero

Fábula XXIX El mono y el cazador

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menor acierto, en los textos dialogados. Por otra parte, estas fabulas que aparecen en pliegos sueltos no suelen ir acompañadas de imagen, como sí lo hará en su colección de fabulas. A primera vista el grabado que acompaña a la fabula es simplemente descriptivo, una ilustración en el mejor sentido del término. El énfasis no incide en la imagen, como en el emblema, sino en la palabra. Las fabulas 13 y la 29 son un claro ejemplo. Una situación similar a la de una fabula de la que conservamos dos versiones: la del periódico, «La rata moribunda» (29 de marzo de 1816) o «Los consejos de una rata». El grabado tan sólo nos presenta a la rata en actitud de comunicar algo a una ratita que sentada parece escuchar, el resto de la escena lo ocupa una especie de despensa, alumbrada con un candil.

Fábula XXXIX Los consejos de la rata

Lo que me parece más interesante en este ejemplo se encuentra en el texto, puesto que del texto surge un emblema, como veremos: el animalito repite la advertencia a sus hijos ante la hipocresía del gato:

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«pero del que finge / que nos quiere y ama / o al menos, que nunca / de dañarnos trata / alagando el odio / con dulces palabras, / mientras que en su pecho / nuestro daño fragua» (p. 170). Una fábula que recoge el lema del «Falso amigo fingido» del emblema de Soto. Jmicus

infidas.

H fallo amigo fingido.

%/Ú mlarntr tngatiofá De caxJtdado pttxártllo lux* ti hl/rf {¡infintilo A fu cmtlprtfurafo. Ali:prefo, tltf pttilM ¿Mntñr& con fimplicidád Di!/*l/ amigo fingido. p. 69, Soto.

Sin embargo, esta fabula de Lizardi pese a su relación con el emblema no conlleva ninguna sátira. La sátira en El Pensador mexicano, habitualmente, se advierte no ya en la conclusión o en el tema sino, singularmente, en la expresión coloquial con que pinta a sus personajes, es el caso de «El viejo y la pulgas» (Cajoncitos de la Alacena). Un cuentito en el que nos trae a escena a un anciano que, asediado por las pulgas, no logra conciliar el sueño: «Lleno de rabia el anciano / hacía alguaciles sus dedos, / buscando entre las almohadas / entre la colcha y su cuerpo / a las pulgas, a los pulgos, / y a cuantos juzgaba reos». Pero imposible... Las pulgas se multiplican y el anciano se rinde. La moraleja del

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cuento nos sorprende con un doble emblema, la paciencia en los trabajos y la persecución de las calamidades: «Quisiera que este viejo desengañado / enseñar a la paciencia en los trabajos», «conformarse / con lo que ofreciere el tiempo, / pues los trabajos del hombre siguen cual la sombra al cuerpo» (p. 216). En el pasado y, como ya expliqué en su momento 2 7 , el emblema que selecciona Fernández de O v i e d o para expresar el mismo contenid, es el 169, en el que los peces voladores perseguidos por las doradas no advierten el peligro de las gaviotas que se ciernen sobre ellos, y señala el cronista que lo mismo ocurre con la humana condición, que habiendo creído escapar de una desgracia, se enfrenta a otra mayor.

Fugientem sequor. Juan de Horozco y Covarrubias

Ejemplo similar de sátira nos lo ofrece otra fábula, que publica en su periódico: Cajoncitos de la Alacena: «No es señor el que nace sino el que lo sabe ser o fábula de los monos». En el relato un m o n o engreído, que viaja a Huasteca «donde diz que a montones / hay monos y monitas a millones», recibe la admiración y el reconocimiento de los demás. Esta deferencia induce al m o n o a la vanagloria: «se creyó con entono / que si era mono, era un señor don m o n o / y en mucho diferente / a toda la demás monaica gente» y añade: «aumentó sus errores / una

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«La anécdota en la crónica de Indias».

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caterva vil de aduladores». El m o n o viejo le reconviene, carpe gloria mundi, «que mañana podrás verte / oye lo que te digo, / miserable también, pobre y mendigo». La burla surge de la apariencia del m o n o y le quita gravedad a favor de la amenidad: «tus lecciones, le dice, m e entretienen, / pero n o m e convienen, / p o r q u e yo soy u n bruto». La respuesta del m o n o viejo relaciona esta fábula con la de «El m o n o y el elefante» de Iriarte, si b i e n a la inversa 28 , ya q u e es el m o n o , c o m o representante del verdadero conocimiento, quien irá a dictar lecciones a los hombres: «pésame cuanto escriba / si nomás lo han de leer los meros monos. / Pero porque te asombres / yo daré mis lecciones a los hombres; / aunque ¡ay de mí, que logro conocellos / y obran c o m o los monos los más de ellos!» (p. 198).

CONCLUSIÓN

La sátira en cuanto censura moral, c o m o indica Ignacio Arellano 29 , se aleja de lo burlesco cuyo propósito, añade, consiste en hacer reír. El exceso de lo burlesco concluye en el disparate. El ejemplo más antiguo nos lo ofrece la parodia de Luciano de Samosata 30 y el más m o d e r n o u n m o d e l o adquirido en su estructura del emblema, el chiste. Para el r e c o n o c i m i e n t o de ambos será necesaria siempre la acción de la memoria. En el devenir de las relaciones entre la palabra y la imagen, la sátira recoge las fuentes que le proporciona el acervo documental de la lite-

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El papel que corresponde al hombre y al mono en los dos autores son inversos. Aquí se han intercambiado los papeles, pues si el mono dice que no quiere imitar a los humanos sino escribir la historia, finalmente solo escribirá 'su' historia, en lo que verdaderamente acaba imitando a los humanos que «Pues aun en esto a muchos hombres copio. / Obras prometo al público importantes / Y al fin no escribo más que de mí propio», Iriarte, 1953, p. 100. 29 Arellano, 2002, pp. 10-12. De acuerdo con la preceptiva de la Edad de Oro (la poética de de Díaz Rengifo, Pinciano,Villén de Biedma, Cascales o Carballo), señala que la sátira se define por «la censura moral, es decir, por la dimensión ética de su contenido, mientras que lo burlesco aparece siempre ligado a la noción de estilo» (p. 14). 30 Camerotto (1998) señala que la parodia exige la memoria, el recuerdo funciona como disparador de un hipertexto que exige a su vez un hipotexto.

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ratura didáctica, especialmente los emblemas. Sin embargo, la interacción no es lineal. Durante los Siglos de Oro esta relación es más intensa, y se pierde, en mi opinión, con el acceso del racionalismo y en virtud de la especialización que conlleva el enciclopedismo. La imagen durante los siglos xvm y xix pasará a ser una ilustración semejante a la que actualmente observamos en la fotografía de los periódicos, excepto cuando recuerde la tradición y se configure como un neobarroquismo, siempre con excepciones. La sustitución del emblema por la fábula así lo sugiere. Sin embargo, de un modo u otro, los distintos formatos que con el paso del tiempo irá adoptando la sátira consolidan la preocupación por la identidad y construyen la crítica social. La imagen ha contribuido en el emblema y la sátira a capturar los loci memoriae. Su vertebración construye un imaginario singular en la literatura hispanoamericana, que se apoya en la tradición dual de sátira, emblema y mito para adaptarlo a una función específica: la que ha de cumplir para la configuración del imaginario en el pensamiento crítico criollo.

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SÁTIRA E INDIANIZACIÓN: O R Í G E N E S D E L C R I O L L I S M O E N LA NUEVA ESPAÑA

Claudia Parodi Universidad de California / UC Mexicanistas

INTRODUCCIÓN

La sátira surgió en la Nueva España cuando Hernán Cortés repartió el botín de la conquista entre sus soldados, poco después de haber caído la gran Tenochtitlán en manos de los españoles. Estos, tras haber recibido escasa remuneración por sus servicios, reclamaban disgustados escribiendo pasquines que atacaban a su capitán. En efecto, Bernal Díaz del Castillo anota que en las paredes blancas de los palacios de Coyoacán, donde residía Cortés: Amanecían cada mañana escritos motes, unos en prosa y otros en versos, algo maliciosos, a manera como mase—pasquines e libelos [...]. De cada día iban más desvergonzados los metros, hasta que Cortés escribió «Pared blanca, papel de necios».Y amanecía más adelante: «Y aún de sabios y verdades»1. En este trabajo me centro en la poesía satírica incluida en la Sumaria relación de las Cosas de la Nueva España de Baltasar Dorantes de Carranza, obra que puede considerarse uno de los documentos más representativos de lo que cabría llamar «el primer criollismo» novohis-

1

565.

Díaz del Castillo, Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, pp. 157,

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paño, el cual fue resultado de la indianización o adaptación de los españ o l e s al N u e v o C o n t i n e n t e 2 . Este t e x t o paradigmático, escrito e n 1604, tiene c o m o u n o de sus principales objetivos solicitar a la corona recompensas e c o n ó m i c a s y oficios remunerativos para los descendientes de los primeros conquistadores y pobladores de la N u e v a España e n virtud del estado de p o b r e z a e n q u e se e n c o n t r a b a n , i n c l u i d o el propio Baltasar Dorantes de Carranza. La ruina de este grupo era c o n secuencia de la abolición de la e n c o m i e n d a 3 y de los cambios s o c i o e c o n ó m i c o s que a fines del siglo x v i el rey había establecido para sus colonias. Entre estos, cabe m e n c i o n a r la instauración de c o r r e g i m i e n -

2

Bajo el término indianización me refiero a la adaptación y transculturación de los españoles que vivían en el Nuevo Mundo, ya fueran criollos o europeos, al contexto americano inmediato. Casi todos los cambios que experimentaron —sobre todo lingüísticos y culturales— estuvieron motivados por el contacto con las realidades que encontraron los europeos en el Nuevo Continente. Por ejemplo, las distintas lenguas y culturas, y una naturaleza muy diferente de la europea. Otros cambios correspondieron a una dinámica social interna, debida al parámetro fundacional (ver Parodi, en prensa), mismo que motivó la formaron de sociedades nuevas semejantes a las europeas, las cuales incluyeron algunos aspectos idénticos a los de estas sociedades, junto con otros modificados, como la encomienda y el repartimiento forzoso. Cabe añadir, además, cambios de actitud y exageración de aspectos culturales como la hidalguización, a la cual se ha referido Rosenblat, 2002, pp. 3-77. El término «indianización» deriva de «indiano», voz con la que desde temprana fecha se aludía en la Península a los españoles trasladados al Nuevo Continente, llamado comúnmente Indias. Una de las primeras fuentes que registran término indiano en este sentido es Bernal Díaz del Castillo, quien señala que ya en 1540 los españoles peninsulares llamaban indianos a Cortés, a Pizarro y al propio Bernal Díaz cuando éstos fueron a España al entierro de la reina (ver Díaz del Castillo, 1991, p. 829). Sobre el término «criollo» Corominas y Pascual anotan su empleo para referirse a los hijos de extranjeros nacidos en América, incluyendo a los negros. Citan a Acosta, quien en 1590 señala que así llamaban a los hijos de españoles nacidos en Indias. Nótese que muchas veces se consideraba criollo o español al mestizo, siempre y cuando el padre o la madre europeos lo reconocieran como hijo.Ver Parodi, 2006, y la nota 10. 3

Aunque las leyes nuevas de 1542 habían abolido la repartición de encomiendas, en 1545 ésta se reinstauró por «dos vidas». En 1555 el virrey Luis deVelasco permitió extender la encomienda «por vía de disimulo» a la tercera generación, aunque con un carácter distinto de las anteriores. En este caso, ya no se encomendaban indios a los españoles, sino que se les daban rentas fijas de tributos procedentes de encomiendas expiradas. Por lo regular éstas se asignaban a nobles y la corona controlaba la recaudación de los tributos, ver Pastor, 1999, p. 44.

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SÁTIRA E INDIANIZACIÓN

tos 4 , el e n v í o d e agentes del g o b i e r n o d e m e d i a n a y baja alcurnia al N u e v o M u n d o y la autorización a p e q u e ñ o s comerciantes de trasladarse a las Indias 5 . Ello produjo u n n u e v o orden e c o n ó m i c o que f u e m o t i v o de críticas y lamentaciones por parte de los primeros criollos. Estos expresaron su sentir, entre otros m e d i o s , a través d e la sátira. D o r a n t e s d e Carranza, q u i e n d i r i g i ó su t e x t o al virrey marqués d e M o n t e s d a r o s , p u s o especial hincapié e n hacer patente, j u n t o c o n sus sentimientos nacionalistas y de empatia p o r los indígenas, la marginación, el descontento y la amargura que él y los de su g r u p o sentían e n su propia tierra, a raíz de estas c o n d i c i o n e s tan adversas para ellos, pues ya identificaban más «su tierra» c o n las Indias que c o n la Península 6 . A esta situación se aboca la sátira incluida e n la Sumaria relación, d o n d e Dorantes de Carranza continúa c o n la temática iniciada ochenta años antes e n los primeros pasquines contra Cortés.

CARACTERÍSTICAS DE LA SUMARIA DE.LA

NUEVA

RELACIÓN

DE LAS

COSAS

ESPAÑA

La Sumaria relación está estructurada de manera p o c o convencional, p u e s además de incluir las n ó m i n a s de las casas d e conquistadores y 4 Dorantes, Sumaria relación, p. 204, puso énfasis en la necesidad de aumentar el salario de los corregimientos, los cuales no se concedían en la Indias «con el mismo tiempo ni consideración» que en Castilla. En efecto, a partir de 1575 la corona otorgó corregimientos sobre todo a nobles peninsulares y ocasionalmente a criollos de alcurnia. Los corregidores constituían la base de la autoridad administrativa virreinal, ya que gozaban de gran liberalidad administrativa como compensación por los bajos sueldos que recibían. Ello tuvo como consecuencia la corrupción. Por ejemplo, cobraban por conceder beneficios del repartimiento, explotaban a los indígenas, imponían multas injustificadas, etc.Ver Pastor, 1999, p. 185. Cabe considerarlos antecedentes de la actual «mordida». 5

A partir de 1560 florecieron el comercio, la industria y las profesiones liberales, pues se trasladaron a las Indias, junto con los burócratas del gobierno, grandes contingentes de personas dispuestas a trabajar en distintos oficios. Muchas de ellas se dedicaron a la minería y a la exportación de azúcar, algodón, cochinilla y otros materiales. Llegaron soldados, aventureros, miembros de las clases acomodadas, y muchos parientes y criados de los que ya estaban asentados en el Nuevo Mundo, ver Pastor, 1999, pp. 49-50. 6 Sobre el sentimiento nacionalista de los criollos durante esta época, ver, entre otros, Benítez, 1962; González y González, 1953; O'Gorman, 1970 y Pastor, 1999.

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primeros pobladores y de referirse, c o m o ya indiqué, a la paupérrima situación económica en que éstos se encontraban a fines del siglo xvi y principios del XVII, el autor incluye la historia mítica de Aztlán, fragmentos de la historia de la conquista y de la colonización de las Indias (Antillas, Nueva España y la actual Centroamérica). Igualmente, con el o b j e t o de darle variedad a su relato y «hermosear su texto» — c o m o D o r a n t e s m i s m o anota 7 —, éste i n c o r p o r a f r a g m e n t o s poéticos de varios escritores, m u c h o s de ellos novohispanos. D e hecho, podría decirse que la Sumaria relación es una de las primeras antologías de la poesía criolla. Gracias a esta obra se ha conocido y se ha recuperado una parte importante de la poesía de autores tan destacados como Salvador de Cuenca, José de Arrázola y sobre todo Francisco de Terrazas, cuya poesía alabó Cervantes en el C a n t o de Calíope 8 . Entre los escritores europeos indianizados q u e incluye Dorantes, cabe mencionar a Fernán González de Eslava y especialmente a Mateo Rosas de O q u e n do. Es importante añadir que en la parte dedicada a las biografías de los primeros conquistadores y pobladores, Dorantes incluye, reflejando u n penetrante sentido del h u m o r , datos curiosos sobre las costumbres de los criollos en la Indias 9 . La obra describe rasgos de actitud de los pri-

7

D o r a n t e s Sumaria

relación, p. 1 0 1 .

8

Las fuentes que emplea Dorantes de Carranza son múltiples. N o siempre menciona este autor los nombres de los escritores que cita. Ernesto de la Torre Villar en su prólogo a la Sumaria relación ha identificado a los cronistas y a varios literatos, autores de los fragmentos citados por Dorantes. Sin embargo, todavía quedan fuentes por identificar. A continuación menciono algunos textos que n o m bra de la Torre Villar. Las partes históricas proceden sobre t o d o de fray D i e g o D u r a n , Historia

de las Indias de Nueva

España-, fray B a r t o l o m é d e las Casas,

Apologéti-

ca historia de las Indias; F r a n c i s c o L ó p e z d e G o m a r a , Primera y segunda parte de la historia general de las India y A l v a r C a b e z a d e Vaca, Naufragios

y comentarios.

Las partes

literarias son de Francisco de Terrazas, Nuevo mundo y conquista; Bernardo de Balb u e n a , Grandeza

mexicana-, A n t o n i o d e S a a v e d r a G u z m á n , El peregrino

indiano;

Mateo Rosas de Oquendo, Las cosas que pasan en el Pira; Alonso de Ercilla, La Araucana; Lope de Vega, La Arcadia; y fragmentos de Salvador de Cuenca, José de Arrizóla, Fernán González de Eslava y Alonso Pérez, entre otros. 9 Anota, por ejemplo, que Pedro de Alvarado cohabitaba en Guatemala c o n dos hermanas españolas y que, a su muerte, una de ellas, doña Beatriz de la Cueva, tras haber organizado las pompas fúnebres más grandiosas, en medio de sus muchas lágrimas, no sólo se hizo jurar por gobernadora, sino que «tiñó de negro su casa por dentro y fuera», Dorantes, Sumaria relación, p. 38.

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meros sujetos coloniales que se mantendrían y se generalizarían en algunos sectores de la población mexicana de la actualidad10. La crítica en torno a la Sumaria relación está dividida. Algunos estudiosos la han juzgado desfavorablemente a causa de los valores aristocratizantes que defiende su autor y porque éste incluye fragmentos que no son creación suya, sino de varios escritores de la época. Sin embargo, para otros — c o m o y o — esta obra es de gran importancia e interés artístico, justamente por la forma en que combina escritos propios y ajenos. Dorantes, hace, en efecto, una excelente articulación de discursos que integra a su texto para apuntalar sus argumentos. Asimismo, su obra resulta sumamente creativa y moderna por la forma en que su autor amalgama, a modo de collage, la realidad con la ficción, combinando la prosa narrativa y argumentativa propia y ajena con fuertes dosis de poesía. Dorantes expresa, asimismo, su sentido del humor y de la autocrítica de manera ingeniosa a lo largo de su escrito. C o m o se verá a más adelante, la Sumaria relación trasluce un genuino deseo por parte de Dorantes de Carranza de ayudar a los primeros hidalgos empobrecidos de la Nueva España.

¿QUIÉN ERA BALTASAR DORANTES DE CARRANZA?

Criollo, descendiente de conquistadores y primeros pobladores, Baltasar Dorantes de Carranza nació en la Nueva España hacia 1548. Vivió en una situación privilegiada económica e intelectualmente, a pesar de la muerte de su padre hacia 1560. Cuando apenas tenía quince años fiie acusado de bigamia, lo cual le valió que lo apresaran. Aunque huyó de la prisión, luego lo capturaron, lo multaron y lo desterraron de la ciudad de México a su encomienda por tres años. Obligado a casarse con Mariana Bravo de Lagunas, tuvo varios hijos y, al enviudar, se casó con Mariana Ladrón de Guevara. Tuvo varios cargos menores como alcalde mayor, oficial real y tesorero real enVeracruz, entre otros. Hacia 1580 perdió la encomienda de Atzalan, por lo cual, según él

10

Entre otros, la ambivalencia de amor-odio por lo indígena y lo español, la

apropiación del pasado indígena, el embeleso por la naturaleza americana, el uso pulido del lenguaje y el gusto por hacer alardes de grandeza. Ver González y González, 1953; Benítez, 1 9 6 2 y Pastor, 1999.

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mismo dice, «quedé tan desnudo y en cueros como [cuando] salió mi padre de la Florida»11. Su padre, Andrés Dorantes de Carranza, fiie capitán de la desventurada expedición de Pánfilo de Narváez que zozobró en la Florida en 1527. El fiie de los pocos sobrevivientes, junto con Alvar Núñez Cabeza de Vaca, Alonso del Castillo Maldonado y el negro Estebadillo. Después de una larga travesía de nueve años a pie, los náufragos llegaron a la ciudad de México en 1536, «por su entrada maravillosa, que [...] fue en cueros vivos, sólo cubiertas las partes verendas [...] hubo toros y juego de cañas»12.

SÁTIRA EN CONTEXTO

A continuación muestro la clase de contextos y el tipo de estrategias discursivas de las que se valió Dorantes de Carranza para satirizar o atacar ridiculizando a quienes consideraba sus enemigos: los peninsulares recién llegados a Indias, los cuales se habían trasladado para trabajar en el comercio, la agricultura o el gobierno buscando fama y fortuna, los llamados gachupines o chapines13. Es bien sabido que varios de ellos regresarían enriquecidos a la Península — c o m o el celoso extremeño de Cervantes—, mientras que otros se quedarían a vivir en el Nuevo Continente, integrándose, al fin y al cabo, a los grupos de criollos o de mestizos. Hasta ahora los poemas contenidos en la Sumaria relación se han citado fuera de contexto, frecuentemente en investigaciones dedicadas a analizar la poesía y la historia de la colonia, muchas veces cambiando o modificando el sentido con el que los utilizó Dorantes de

Dorantes, Sumaria relación, p. 228. Dorantes, Sumaria relación, p. 229. 13 Durante la primera mitad del siglo xvi se empleaba el término baqueano, para referirse al español indiano, antiguo conocedor del Nuevo Mundo. Las voces chapetón y gachupín se referían al europeo inexperto, recién llegado a Indias, ver Corominas y Pascual, 1980. Cárdenas compara en 1591 a los españoles recién llegados con los nacidos en las Indias. Los últimos son «de agudo y trascendido delicado ingenio... de un hablar tan pulido y cortesano... [sobre] el chapetón,... no hay palo con corteza que más bronco y torpe sea... no hay hombre por ignorante que sea, que luego no eche de ver cuál sea cachupín y cuál nacido en Indias» (Problemas y secretos maravillosos de las Indias, pp. 176-177). 11

12

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Carranza 14 . Por ello, con el objeto de ser fiel a las intenciones de Dorantes y para proporcionar otra lectura de su obra, en este trabajo analizo los poemas satíricos en los contextos en los cuales los incorporó dicho autor. La poesía que selecciona Dorantes para reforzar sus argumentos en contra de los gachupines es de corte costumbrista. En ella aparecen personajes caricaturizados que representan estereotipos de la decadencia moral de la colonia: prostitutas, arribistas, farsantes, mercaderes tramposos, nuevos ricos y otros. Todos ellos, según Dorantes, fueron causa de la destrucción de los auténticos valores indianos y motivo de la ruina de los descendientes de los conquistadores y primeros pobladores, quienes eran, para Dorantes, los únicos genuinos hidalgos y verdaderos herederos de las tierras del Nuevo Mundo.

PRIMERA SÁTIRA

Dorantes incorpora la primera sátira de su texto siguiendo una estrategia discursiva que cabría llamar de contrapunto. La sátira, en efecto, se encuentra precedida y seguida de un conjunto de textos en los cuales se expresan sentimientos encontrados de amor-odio, generando una paradoja de distintas tonalidades emotivas. En primera instancia, Dorantes narra en tono heroico las extraordinarias proezas de los primeros conquistadores de las Indias, especialmente de la Nueva España. Inmediatamente después cambia de tono al incluir un largo paréntesis en el que transforma en injuria los versos melancólicos de la épica Nuevo Mundo y conquista, cuyo autor, Francisco de Terrazas, se refiere a una llorosa Nueva España como madrastra rigurosa de sus hijos y madre piadosa de extraños15. Específicamente, Dorantes transforma el pesaroso fragmento de Terrazas —que él mismo transcribió

14 Méndez Planearte, 1991, p. 136, cita los sonetos de Dorantes en un sentido opuesto al que les pretende dar el autor de la Sumaria relación. Por ejemplo, clasifica el soneto que cito a continuación como «El gachupín maldice a México», cuando el soneto es precisamente un ataque a los gachupines. 15 Dorantes, Sumaria relación, pp. 31 y ss. El poema de Terrazas, junto con otros del ciclo cortesiano, forma parte de la llamada «épica de los vencidos», ver Mazzotti, 2000, p. 148.

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previamente p o r p r i m e r a v e z — en prosa ofensiva en la cual ataca las costumbres, ya n o de una lacrimosa N u e v a España, sino de las Indias infernales c o n la siguiente diatriba: ¡Oh Indias!, Oh conquistadores llenos de trabajos [...] érades despojados de vuestras propias haciendas... ¡Oh Indias!...confusión de tropiezos, alcahuete de haraganes... ¡Oh Indias! anzuelo de flacos, casa de locos, compendio de malicias... ¡Oh Indias! mal francés, dibujo del infierno, tráfago de behetería... ¡Oh Indias! ¿no sabéis cómo vuestros bienes... son bienes muebles y no raíces?... ¡Oh Indias! madre de extraños, abrigo de forajidos... ¡Oh Indias! madrastra de vuestros hijos y destierro de vuestros naturales, azote de los propios, cuchillo de los vuestros. C i e r r a el paréntesis c o n el f a m o s o s o n e t o a n ó n i m o — c o n o c i d o gracias a la o b r a d e D o r a n t e s — en el cual se muestra la d e c a d e n c i a m o r a l en la q u e había caído la sociedad novohispana de la ciudad de M é x i c o , a raíz de la presencia de los intrusos y farsantes gachupines: Minas sin plata, sin verdad mineros, mercaderes por ella codiciosos, caballeros de serlo, deseosos, con mucha presunción bodegoneros. Mujeres que se venden por dineros dejando a los mejores más quejosos; calles, casas, caballos muy hermosos, muchos amigos, y pocos verdaderos. Negros que no obedecen sus señores, señores que no mandan en su casa, jugando sus mujeres noche y día. Colgados del virrey mil pretensores, Tianguis, almonedas, behetería, aquesto 16 en suma en esta ciudad pasa17. Dorantes n o sólo muestra en este p o e m a los estragos morales de los nuevos vecinos de la bella y rica ciudad de México, sino que ataca a las 16

Corrijo «a que esto», sin sentido, por «aquesto», que significa 'esto'.

17

D o r a n t e s , Sumaria relación, p. 106.

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inútiles mujeres de su etnia, las criollas, quienes, además de jugar a los naipes noche y día, preferían casarse con los gachupines enriquecidos, despechando a los aristócratas criollos y dejándolos «quejosos». Después de la sátira cambia de t o n o nuevamente. Esta vez el texto se vuelve grandilocuente. En él Dorantes alaba la grandeza de la ciudad de México: Tan grande y tan de ver como la mayor que hay en España [y] [...] en el mundo [...] la mayor y mejor de las Indias [...]. Aquí está España, Francia, Italia, Roma y Flandes, pues por sus calles y plazas retumba el eco de la soldadesca que luce e ilustra18. Termina esta sección con una octava real, tomada de la Grandeza mexicana de Bernardo de Balbuena, obra que acababa de publicarse en 1604, justamente cuando Dorantes escribía la Sumaria relación. Paradójicamente a lo expresado en el soneto, en ella n o sólo se alaba el clima, el gobierno y la arquitectura de la ciudad de México, sino a sus h o m bres letrados, virtuosos y de versátiles oficios: De la famosa México el asiento, origen y grandeza de edificios, caballos, calles, trato, cumplimiento, letras, virtudes, variedad de oficios; regalos, ocasiones de contento, primavera inmortal y sus indicios, gobierno ilustre, religión y estado, todo en este discurso está cifrado19.

SEGUNDA SÁTIRA

Dorantes incorpora la segunda sección satírica de la Sumaria relación siguiendo de nuevo una táctica discursiva de contrapunto, similar a la

18

Dorantes, Sumaria relación, p. 106. Aquí transcribe otro soneto anónimo sobre la soldadesca, donde se alaba a los soldados extranjeros que se encuentran en la Nueva España. Méndez Planearte, 1991, se refiere brevemente a éste como satírico, pero se trata sólo de un poema descriptivo costumbrista donde no hay crítica. 19

Dorantes, Sumaria relación, p. 107.

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estrategia que utilizó para integrar la primera sátira. Nuevamente vuelve a mezclar una serie de sentimientos'encontrados de amor-odio, forjando una paradoja de distintas tonalidades emotivas. Este segmento se inicia en un tono heroico, con una cadena de octavas reales tomadas de la mencionada épica de Francisco de Terrazas. En ellas, el autor narra conmovedoramente el encuentro de Hernán Cortés con Jerónimo de Aguilar y Gonzalo Guerreo, quien en indio convertido «hase puesto al uso de la tierra el cuerpo y gesto»20. Sigue a la épica un fragmento en prosa en el cual Dorantes se dirige al virrey en segunda persona solicitándole en tono persuasivo y lisonjero remuneración para «los hijos del reino», cuyos padres derramaron su sangre en la conquista, pues ellos merecen premios «sin que los advenedizos se los frustren»21. Sube el tono emotivo del texto cuando Dorantes incorpora los segmentos satíricos de Mateo Rosas de Oquendo 22 en los cuales el poeta denuncia las artimañas de las que se valían los recién desembarcados gachupines para apropiarse agresivamente de las prebendas y privilegios que por sangre les correspondían a los primeros criollos, como usar títulos nobiliarios y obtener canonjías y beneficios sin trabajar por ellos23. N o obstante que Rosas de Oquendo satirizó en sus romances la situación

20

Dorantes, Sumaria relación, p. 134. Jerónimo de Aguilar, c o m o es bien sabido, se reincorporó a las huestes de los españoles. Junto con la Malinche, fue traductor e intérprete de Cortés durante la conquista. Gonzalo Guerrero, en cambio, se casó con una cacica indígena y permaneció viviendo rico y poderoso entre los mayas de Chetumal. 21 Dorantes, Sumaria relación, p. 135. 22 Mateo Rosas de O q u e n d o es autor de u n largo poema Sátira de las cosas que pasan en el Pirú, año de 1598, ver la edición de Lasarte, 1990, y su estudio sobre Rosas de O q u e n d o y del Valle y Caviedes en Lasarte, 2006. 23 Al iniciarse la conquista y la colonización, los primeros conquistadores y pobladores tuvieron privilegios especiales. El propio Las Casas logró que la corona otorgase títulos nobiliarios y remuneraciones importantes para los primeros pobladores de Indias a fin de animarlos a trasladarse al Nuevo Mundo. E n la Historia de las Indias, vol. 3, pp. 282-283, reproduce u n documento en el cual se lee: «Item, que armase caballeros de espuelas doradas a todos los 50 [pobladores], para que ellos y sus sucesores o descendientes fuesen caballeros de espuelas doradas en todos los reinos del rey e que les señalase armas que pudiesen traer en sus divisas y escudos reposteros para siempre jamás». Más adelante dice «Item, que los heredamientos y tierras que comprasen de los indios para solares y labranzas y pastos de ganados fuesen suyos y de sus herederos perpetuamente». Si bien Las Casas favoreció este tipo de repartición de la tierra, también favoreció la extinción de las encomiendas.

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del Perú en 1598, ésta era equivalente a lo que ocurría en la Nueva España en la época de Dorantes, o, por lo menos, así lo juzgaba él: Y en las playas de las Indias ¡qué de bastardos que nacen! ¡qué de Pedros Sánchez dones! ¡qué de dones Pedros Sánchez! ¡qué de Hurtados y Pachecos! Maquinan torres de viento, conciben mil necedades; uno pide situaciones, el otro pide heredades, el otro repartimientos, otro pretende casarse24. Finalmente, el tono del poema se eleva hasta alcanzar el climax cuando la voz narrativa de Rosas insulta a los advenedizos, exclamado: ¡Malditos seáis de Dios, embusteros charlatanes! Vayan muy enhoramala búsquenlo por otra parte, y trabajen en las Indias, como en Castilla sus padres25. Se cierra este capítulo con un célebre soneto anónimo, también conocido gracias a la obra de Dorantes. Dicho soneto, que es una variante temática de los romances de Rosas de Oquendo, tiene la misma función que aquéllos: reforzar los argumentos de Dorantes satirizando la baja estofa e insignificante condición de los nuevos pobladores de México, los gachupines: Viene de España por la mar salobre a nuestro mexicano domicilio,

24 25

Dorantes, Sumaria Dorantes, Sumaria

relación, pp. 135-137. relación, p. 137.

362

CLAUDIA PARODI un hombre tosco sin algún auxilio, de salud falto y de dinero pobre. Y luego que caudal y ánimo cobre, le aplican en su bárbaro concilio, otros c o m o él, de Cesar y Virgilio las dos coronas de laurel y robre. Y el otro que alfileres y agujetas vendía por las calles, ya es un conde en calidad y en cantidad un Fúcar: Y abomina después el lugar donde adquirió estimación, gusto y haberes, y tiraba la jábega en Sanlúcar 26 .

TERCERA SÁTIRA

La táctica que emplea Dorantes para incorporar la tercera serie de poemas satíricos en el texto no sigue la misma estrategia de las dos primeras secciones. Esta se encuentra contextualizada en un conjunto discursivo mucho más breve y homogéneo que las anteriores. La finalidad de la sátira es apuntalar la argumentación de Dorantes proporcionando ejemplos importantes. En efecto, en la prosa que precede la sátira, Dorantes critica la pretensión y el engaño tanto de quienes ofrecen favores sin poder cumplirlos, como de los que pretenden ser hidalgos y llevan títulos, que no les corresponden. Estos son los grumetes y marineros que «en llegando a la Indias se llamaron don fulano, como los que vienen de las casas...». Ilustra esta situación con unos ejemplos que toma de la sátira de Rosas de Oquendo referida al Perú: Los que fueron al inglés, cuentan maravillas grandes; los otros de la naval, los otros de Italia y Flandes. Y todos estos señores

26

Dorantes, Sumaria relación, p. 138.

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fueron allá generales y con el señor don Juan tuvieron negocios graves 27 .

Esta tercera sátira mantiene el tono crítico de la prosa que la antecede, ejemplificando con distintos cuadros la argumentación de Dorantes en contra de la pretensión. Específicamente alude a los aires de grandeza e hidalguía de los chapetones de nivel bajo.

CONCLUSIONES

Dorantes de Carranza se valió de la sátira en su Sumaria relación para atacar a sus enemigos, los españoles recién desembarcados en la Indias que buscaban fama y fortuna en detrimento de los criollos, hijos de los conquistadores y primeros pobladores. Usando textos que ridiculizaban la ausencia de valores morales y describían las artimañas que empleaban los españoles recientemente enriquecidos, Dorantes de Carranza presenta un cuadro de costumbres de la sociedad colonial, especialmente de su situación económica. En gran medida escribe su obra para reivindicar los derechos de los primeros criollos reincorporándolos, por medio de corregimientos, al nuevo orden económico. Advierte que mientras un segmento de la población ligado a los viejos valores se empobrecía cada vez más, el otro, atado a los nuevos valores económicos —satirizados p o r D o r a n t e s — y deseoso de hidalguía, prosperaba, pero a un costo moral muy alto. Dorantes incorpora las sátiras de su texto siguiendo dos tipos de estrategias discursivas, una de contrapunto y otra de énfasis. En virtud de primera estrategia, las sátiras se encuentran integradas en un conjunto de textos en los cuales se expresan sentimientos encontrados de amor-odio, posible origen de la ambivalencia por lo americano y lo español primero entre los criollos y luego entre los mexicanos actuales. En virtud de la segunda táctica, la sátira funciona como refuerzo de la argumentación del autor ilustrando dicha argumentación con sugestivos ejemplos. Finalmente, Dorantes generaliza en gran medida la situa-

27

Dorantes, Sumaria relación, pp. 201-202.

364

CLAUDIA PARODI

ción de los primeros criollos de las Indias al representar a los novohispanos adaptando cuadros satírico-costumbristas referidos a los peruanos.

BIBLIOGRAFÍA

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«ALTOS SUPERLATIVOS» ¿O U N A S O R J U A N A SIN MESURA?

Sara Poot Herrera Universidad de California, Santa Barbara

... nunca he juzgado de mí que tenga el caudal de letras e ingenio que pide la obligación de quien escribe. Sor Juana en su Respuesta a Sor Filotea

1.

A L FILO DE LA DECENCIA, LA INDECENCIA; DE LO INDECENTE, LO DECENTE

Las palabras «indecencia» e «indecente» rozaron el e n t o r n o de Sor Juana Inés de la Cruz, de su prosa y su poesía, esto es, de su vida. R e s pecto del entorno, podemos ejemplificar citando referencias inquisitoriales de mediados y fines de 1691. Al atacar a u n o de los defensores de la poeta jerónima durante los días cruciales inmediatamente posteriores a la publicación de la Carta Athenagórica (fines de 1690) 1 , desde la catedral de México dijo u n censor inquisitorial: «es indecente la adulación y el aplauso de una m o n j a religiosa» (Deza; julio de 1691). O t r o dijo: «pareciéndome contener todo esto cierto género de indecencia» (Dorantes; noviembre 1691); se refería al discurso de dicho defensor de

1

C o m o Carta Athenagórica se publicó en la ciudad de Puebla, Imprenta de Diego Fernández de León, 1690. C o m o Crisis sobre un sermón, en el Segundo volumen de las obras de SororJuana Inés de la Cruz, Sevilla, Tomás López de Haro impresor, 1692.

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la poeta, a quien este calificador dominico trataba (ninguneaba es la palabra) de «monja metida a teóloga y escripturista» 2 . ¿A qué se referían los censores inquisitoriales de 1691 con aquello de «indecente» y de «indecencia»? Habría que ver cómo se entenderían en aquella época uno y otro término. N o se registran en el Tesoro de la lengua castellana española (1611) de Sebastián de Covarrubias. Sí el término «decente», y allí se lee: «Decente cosa. La conveniente, del n o m bre latino decens. Decentemente, con mesura, respeto y honestidad, lo cual significa la palabra decencia». «Indecente» sería, por lo tanto, la cosa inconveniente; también lo que no tiene mesura, lo que no es respetuoso ni respetable; lo deshonesto. El Diccionario de Autoridades (1732) sí registra la palabra «indecencia», que quiere decir inmodestia, falta de urbanidad, de decoro y de decencia. Lo «indecente» es lo deshonesto, indecoroso, no conveniente ni razonable (del latín indecens). Indecentemente significa indignamente, inmodestamente, con indecencia. Todos estos términos — y j u n t o s — serían abarcados en «lo indecente», «la indecencia», esto es, en las calificaciones de los censores que denunciaron, analizaron y finalmente prohibieron el sermón en cuestión. Se trataba de La fineza mayor leído en voz viva p o r Francisco Xavier Palavicino, su autor, en el convento de San Jerónimo el 26 de enero e impreso el 10 de marzo de 1691; en la lectura, entre otras m o n jas estaba presente Sor Juana y en la impresión también, ya que precisam e n t e a ella dedicaba Palavicino su pieza oratoria. Entre una y otra fecha, Sor Juana firmó su Respuesta y, al escribirla, sabía que se estaba moviendo en un terreno, si no peligroso, delicado debido a su disquisición sobre las finezas de Cristo dada a conocer a fines de 1690 por el obispo de Puebla. Si meses después de publicada la crítica de Sor Juana y de las respuestas que tuvo los censores subrayaron la indecencia de su contenido y lo indecente que había en el atrevimiento de la dedicatoria de su autor, ella misma perspicaz a su contexto tenía en cuenta el impacto

2

Se trata del proceso al sermón de Francisco Xavier Palavicino dado a conocer en 1995 por Ricardo Camarena. El proceso se localiza en «México, a[ño] de 1691. Autos sobre un sermón denunc[ia]do en este S[an]to Of[ici]o, predicado en el conv[en]to de S[a]n Gerón[i]mo de esa ciu[da]d, por el l[icencia]do d[o]n Fran[cis]co Xavier Palavicino. Archivo General de la Nación (México) [...] Inquisición, vol. 525 (Ia parte), exp. 4, fols. 252r-260r».

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que había provocado la Athenagórica y las reacciones que seguirían teniendo las reacciones y, sin perder de vista lo que ocurría a su alrededor, en su Respuesta a la muy ilustre Sor Filotea de la Cruz también trató la indecencia y lo indecente, y lo hizo de distinta manera a lo después escrito por los inquisidores. En su Respuesta, Sor Juana no sólo utilizó cierto tono irónico respecto de sü poesía sino que al mismo tiempo puso una capa protectora a su oficio de poeta. Al referirse a la métrica de sus versos, a lo inocuo que son éstos y que los suyos nada tienen que ver con su «ruindad y vileza», Sor Juana usa en su Respuesta de marzo de 1691 la palabra «indecente»: aunque como la elegancia hebrea no se pudo estrechar a la mensura latina, a cuya causa el traductor sagrado, más atento a lo importante del sentido, omitió el verso, con todo, retienen los Salmos el nombre y divisiones de versos; pues ¿cuál es el daño que pueden tener ellos [los versos] en sí? Porque el mal uso no es culpa del arte, sino del mal profesor que los vicia, haciendo de ellos lazos del demonio; y esto en todas las facultades y ciencias sucede. Pues si está el mal en que los use una mujer, ya se ve cuántas los han usado loablemente; pues ¿en qué está el serlo yo? Confieso desde luego mi ruindad y vileza; pero no juzgo que se habrá visto una copla mía indecente3.

Aquí la poeta argumenta respecto de la métrica de los versos, medida que ella respeta (y que notablemente transforma). De allí que no haya en su haber ninguna copla desmedida, desmesurada, «indecente». Más interesada en Sor Juana que en los inquisidores, me pregunto: ¿Hay versos en su obra con algunas señas digamos indecentes? Ella dice que no y habrá que creerle mientras no demuestre lo contrario y lo va a demostrar muy pronto. Pero antes, sugiero que nos fijemos {marquemos límites) en la palabra «decente». Del Covarrubias, me quedaría aquí con la palabra «mesura»; del Diccionario de Autoridades, con la palabra «decoro». Mesura y decoro marcarían la lectura de algunos versos de la Décima Musa.

Respuesta de la poetisa a la muy ilustre Sor Filotea de la Cruz (publicada originalmente en Fama y Obras póstumas de SorJuana Inés de la Cruz, Juan Ignacio Castoreña y Ursúa (ed.), Madrid, Imprenta de Manuel Ruiz de Murga, 1700). Utilizo la edición de las Obras completas de SorJuana Inés de la Cruz, t. 4: Comedias, saínetes y prosa, de A. G. Salceda, p. 470,11.1251-1264. 3

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En su Respuesta, Sor Juana ha mencionado lo «indecente» [ha dicho que sus coplas n o lo son] y ha hablado además de decoro, para referirse también a la misma época de su famosa «crisis sobre u n sermón», esto es la Carta Athenagórica, y para hablar también del arte de la poesía. Formula, así, dos tipos de discurso. D e lo primero dice: «¿Llevar una opinión contraria deVieyra fue en mí atrevimiento...? Demás que yo ni falté al decoro que a tanto varón se debe» — y de inmediato remata—, «como acá ha faltado su defensor, olvidado de la sentencia de T i t o Lucio: Artes committatur décor» [«A las artes las acompaña el decoro»]. Pasa así de la descripción de una situación real — e l ataque, la defensa— a una situación ideal, del deber ser, y el suyo tiene ese talante: rebatió el s e r m ó n de Vieira, pero lo hizo con propiedad, con decoro. N o lo hizo, en cambio, quien al defender a Vieira la ha atacado. Implícitamente dice, y así se lee, ella lo ha hecho con arte. Y de esto — d e lo segundo—, dice: una herejía contra el arte no la castiga el Santo Oficio, sino los discretos con risa y los críticos con censura; y ésta, iusta vel iniusta, timenda non est [«justa o injusta, no hay por qué temerla»], pues deja comulgar y oír misa, por lo cual me da poco o ningún cuidado; porque, según la misma decisión de los que lo calumnian, ni tengo obligación para saber ni aptitud para acertar; luego, si lo yerro, ni es culpa ni es descrédito. No es culpa, porque no tengo obligación; no es descrédito, pues no tengo posibilidad de acertar, y ad impossibilia nemo tenetur [«a lo imposible nadie está obligado»]4. E n caso de q u e ella n o hubiera argüido con decoro en su crítica sobre el sermón de Vieira — l o que sería falso de toda falsedad—, quienes habrían de «castigarla» serían los escritores c o m o ella, los críticos de arte, la asamblea de poetas 5 . En caso de que hubiera desacertado en su discurrir sobre las finezas de Cristo, t a m p o c o podría recriminársele puesto que n o entra este tipo de discurrimiento dentro de sus aptitudes, sus obligaciones. Son «indecente» y «decoro» dos palabras clave en lo que hasta aquí h e m o s visto: u n a —-la palabra «indecente»— la usa Sor Juana para

4

Las dos citas en la Respuesta, pp. 468 y 444 respectivamente; 11. 1169, 11751178 y 158-167. 5 También en la Respuesta, p. 479,11.1263-1264; p. 444,11.159-161.

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hablar del inventario de su poesía («no juzgo que se habrá visto una copla mía indecente»), esto es, ha escrito a la medida, respetando la métrica, nada desmesurada; la otra, para hablar del arte y la censura de la crítica que — d i c e — iusta vel iniusta, timenda non est [«justa o injusta, no hay por qué temerla»]. ¡Ah! Pero lo dice así: «no hay qué temerla, pues deja comulgar y oír misa». De otra manera, habría que preocuparse; pero no, que lo que ha hecho no la aleja de Dios.Y si han de sancionarla quienes castigan la herejía contra el arte tendrían que hacerlo en el campo de su poesía, en el decoro de su arte. A más de trescientos años de su muerte (314 años el 17 de abril de 2009), algunos de sus estudiosos vuelven a las «indecencias» y al «decoro» de la poeta de todos los tiempos 6 . Acerquémonos a esos «discretos con risa».

2 . D E INDECENCIAS Y PUREZAS

«Indecencias de una monjita mexicana» llamó Elias Rivers a su artículo de 1971 7 . Se refería a la autora de la comedia de enredos amorosos Los empeños de una casa. De tan famosa «monjita mexicana» decía el doblemente especialista del teatro y la poesía aurosecular: . . . nos extraña la libertad con la que trata ciertos temas esquivados por Calderón y prohibidos aún en el Madrid del general Franco. ¿Había ya más libertad de costumbres en la Nueva España? ¿O es que se conservaba mejor allí la amplia tolerancia prerreformista, lo mismo que se conservarían ciertos arcaísmos arciprestales de léxico? N o lo sabemos, pero nos intriga la cuestión (p. 633).

Respecto de «ciertos temas esquivados», Rivers y posteriormente otros estudiosos del teatro profano de la monja de la sagrada orden jerónima han estudiado la función de Castaño, el gracioso de la comedia mencionada. Sor Juana, la única figura posmoderna que no pasa de moda [pienso en la frase de José Emilio Pacheco, «Lo posmoderno ya

6 7

Ver de Ruedas de la Serna, 2006; también Lasarte, 2006. Rivers, 1971, pp. 633-637.

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se ha vuelto posantiguo» 8 ], disfraza de m u j e r a su gracioso criado, a quien enamora el caballero español de la comedia. Fugaz pero significativo pasaje de Los empeños; lo mismo que el diálogo del segundo saínete de esta comedia cuando dos actores hacen un receso para hablar de la Celestina mestiza, representado el personaje celestinesco por uno de los actores que ahora dialogan. N o es la única vez que Sor Juana se divierte — y su poesía tiene innumerables ejemplos— con estos juegos trastextuales, transexuales; incluso ella misma participó del mismo enredo aunque enredo real tejido por Sor Filotea a fines de 1690. Tras el seudónimo femenino adoptado por el obispo de Puebla aparecieron otros de marca también femenina; algunas «monjas» apoyaron a Sor Juana y otras cubrieron su misoginia y atacaron. Eso fue en la Nueva España a principios de 1691. Respecto de las posibles libertades de allí que Rivers menciona, y por las que pregunta, A n t o n i o Alatorre, corrigiendo y basándose al mismo tiempo en páginas de Octavio Paz, sostiene el «"carácter acentuadamente masculino de la cultura occidental en el siglo XVII" reconociendo, eso sí, que el papel de la mujer estaba aún más restringido en España y su imperio que en Francia e Italia»9. Ese fue el pequeño gran m u n d o de Sor Juana, campo traviesa por donde voló con la virtud de su poesía. Tratándose de lo que aquí nos interesa — d e «decencia» o «indecencia»— en Sor Juana, recogemos lo que Margo Glantz dice de «Indecencia y pureza» en su artículo «Ruidos con la Inquisición» 10 . R e c u r r i e n d o a Covarrubias y al Diccionario de Autoridades, escribe: «Tal pareciera que cometer una indecencia además de caer en un acto deshonesto fuese transgredir una regla social, una conducta sancionada, romper el decoro». Margo Glantz compara las «indecencias» con que (mediados y fines de 1691) se ha caracterizado al documento que Palavicino dedica a Sor Juana con lo que al mismo tiempo dicen quienes en Sevilla aprobaron con elogios y alabanzas la publicación del Segundo volumen de las obras de Sor Juana Inés de la Cruz (1692): «la calidad y la pureza de los versos de la monja, contrasta de manera contundente con

8 «Lo posmoderno ya se ha vuelto posantiguo / Todo pasó. / Eres muy siglo xx, me dice la muchacha del 2004». Pacheco, 2000. 9 Alatorre, 1986. 10 Glantz, 1997.

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el epíteto de indecencia que esmalta los enfurecidos Dorantes o Deza». Margo Glantz cita la aprobación del censor Juan Navarro Vélez (18 de julio de 1691): «Los versos de la Madre Juana son tan puros [...] blanquísimas azucenas que están exhalando suaves fragancias de purísima castidad». Pero ¿toda la obrá lo será?

3 . U N A MUESTRA DEL PAÑO

En 1990, y a un año antes de esta declaración de fe sobre versos «tan puros», aparece en Madrid la edición de Poemas1^. Entre sus pequeñas adiciones está el prólogo —«El hijo que la esclava ha concebido / ...»—, un romance de 64 versos cuya explicación inicial informa que se envían respondiendo al mandato de la condesa de Paredes, «por si viesen la luz pública; a que tenía tan negados Sor Juana sus versos como lo estaba ella a su custodia, pues en su poder apenas se halló borrador alguno»12. Sor Juana misma tematiza su obediencia a tal mandato y le pone a su romance un tono burlesco tanto para el lector como para ella misma y sus propios versos. De sus versos dice «y sólo tienen de buenos / conocer yo que son malos» (1; p. 3, w . 3-4). La voz poética le pide al lector que puede morder estos «malos» versos —que al fin y al cabo, le dice, «si te agrado, te diviertes; / murmuras, si no te cuadro» (w. 31-32)— al mismo tiempo que le advierte que ella no se va a matar porque él crea o no de que ésos se escriben por obediencia, «pues al cabo harás lo que / se te pusiere en los cascos» (w. 59-60); si nada elegante hubiera sido decir «finalmente vas a hacer lo que te dé la gana» mucho menos lo es aludir a los «cascos» del lector. N o hay señales ni de respeto ni de seriedad. Sor Juana también se divierte curándose en salud acerca de la aprobación o censura de los versos que se publican. Se despide con una advertencia. «Ya Dios, que esto no es más de / darte la muestra del paño: / si no te agrada la pieza, / no desenvuelvas el fardo» (1; p. 4, w . 61-64). Sobre este final, dice Méndez Planearte:

11 Es la reedición de Inundación Castálida publicada en Madrid, J u a n García Infanzón, 1989. 12 Ver la edición moderna de M é n d e z Planearte de las Obras completas de Sor Juana Inés de la Cruz, 1.1: Lírica, p. 5.

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«Esta muestra del paño lo es muy linda en su género, de graciosa y llenísima fluidez, aunque ella tenga otros muchos y superiores estilos» (p. 362) .Veamos. En la página 146 de estos Poemas de 1690, segunda publicación de Sor Juana en Madrid, aparece un juego de «Cinco sonetos burlescos de pie forzado»13. Hasta donde sabemos, en México no se publicaron en el siglo en que fueron escritos. Con un soneto más, que empieza «Señora, doña Rosa» y termina «porque todo poeta aquí se roza»14, Méndez Planearte los organizó en su edición bajo el rubro «Satírico-burlescos»15. Sobre los «Cinco sonetos burlescos de pie forzado», el editor jesuíta comenta: Este doméstico solaz, debe fecharse en Palacio, entre 1665 y 67. Ante la sal picaresca y aun demasiada gruesa — i n f e r i o r a su decoro—, n o hay que olvidar los tiempos. C o m e n t a n d o las décimas del Pbro. D. Pedro de Avendaño contra el Arcediano Coscojales (1703), h e m o s recordado: «Los Siglos de Oro, aún siéndolo, eran groserísimos en ciertos aspectos. Las pestes de Avendaño, h u e l e n a ámbar frente a varias de Quevedo [...]; y su atrocidad mal oliente resulta u r b a n a j u n t o a la de m u c h o s altísimos Ingenios de Madrid, entre los cuales, por dimes y diretes literarios, solía llegarse a colmos inverosímiles [...]».

En cuanto a los Sonetos de pies forzados, en sí, son un torneo de virtuosismo acrobático (p. 525). La explicación de Méndez Planearte es ya una excepción a lo que decía poco antes de la m u y linda muestra del paño («aunque ella tenga otros m u c h o s y superiores estilos»). A n t o n i o Alatorre reacciona a la reacción de M é n d e z Planearte frente a estos poemas: «Los cinco sonetos chocarreros escandalizaban t a n t o al padre A l f o n s o M é n d e z Planearte, el g r a n e d i t o r de Sor Juana, que el pobre tuvo q u e consolarse c o n la idea de q u e seguramente

13

1,1690, p. 46; también en la edición de 1725, p. 38. Segundo volumen, 1692; 158, p. 284. 15 Bajo el título de «Sonetos satíricos-burlescos». Son seis en la edición moderna de Méndez Planearte. El primero es el «Jocoso a la Rosa» (158; II, 1692). Los otros son «Cinco sonetos burlescos de pie forzado» (158; II, 1692). 14

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databan de la época en que Juana Ramírez aún no era religiosa. Lo cual es absurdo: esos sonetos no son obra de una muchachita de 17 o 18 años, sino de alguien muy experto, con mucho colmillo» 16 .

Para los propósitos de este encuentro «satírico», es este quinteto una lindísima muestra del paño. Son sonetos de rima distinta, pero los cinco de pie forzado. Doble dificultad —la del soneto y la del pie— pero no para Sor Juana. Lo «forzado», sin embargo, puede leerse también como a fuerzas; fuerzan a la poeta a escribirlos, la obligan —dice—, le encargan versos. Y en este caso, se le pide algo —un quinteto de sonetos— sobre algo dado, de pie forzado, y ella ha de responder y lo hace inventando la palabra, el tema, el tipo de poema. Estos sonetos son de carácter de certamen, de exposición y riesgo. A Sor Juana —se dice— le dan el metro y la rima, y ella calza los versos a su medida. ¿Cuándo y quiénes se lo pedirían? Méndez Planearte sugiere que «entre 1665 y 67».Alatorre sostiene que más tarde, puesto que son versos formal y temáticamente perfectos. Los consonantes forzados tienen en sí un sonido digamos burlesco: I. 159 [aca, aque, aque, aca; aca, aque, aque, aca; uca, eca, uca; eca, uca, eca] II. 160 [acha, acho, acho, acha; acha, acho, acho, acha; ucha, echa, ucha; echa, ucha, echa] III. 161 [ilo, eo, eo, ilo; ilo, eo, eo, ilo; ello, ino, oso; ello, ino, oso] IV. 162 [afa, ufo, ufo, afa; afa, ufo, ufo, afa; afe, ofe, efe; afe, ofe, efe] V. 163 [oseo, usco, usco, ozco; oseo, usco, usco, oseo; asco, esco, asco; ezco, asco, esco] Los cinco sonetos que resultaron de tales rimas salieron de cinco dedos perfectamente «sucios»; de una mano perfectamente impecable y diáfana. Ya es tiempo de mostrarlos. Se presentan de la siguiente manera: «Para los cinco Sonetos Burlescos que se siguen [159-163], se le dieron a la Poetisa los consonantes forzados de que se componen, en un doméstico solaz». El primero es para Inés:

16

También en «Sor Juana y los hombres», p. 22.

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I (159) [aca, aque, aque, aca; aca, aque, aque, aca; uca, eca, uca; eca, uca, eca] Inés, cuando te riñen por bellaca, para disculpas no te falta achaque porque dices que traque y que barraque; con que sabes muy bien tapar la caca. Si coges la parola, no hay urraca que así la goija de mal año saque; y con tronidos, más que un triquitraque, a todo el mundo aturdes cual matraca. Ese bullicio todo lo trabuca, ese embeleso todo lo embeleca; mas aunque eres, Inés, tan mala cuca, sabe mi amor muy bien lo que se peca: y así con tu afición no se embabuca, aunque eres zancarrón y yo de Meca.

Sor Juana se inventa líneas que rematan exactamente en las rimas que ha de respetar, y tanto la palabra rimada como las del resto del soneto se combinan entre sí y hacen juego, «riman» su sonoridad, su sintaxis y su semántica. La poeta no sólo ha cumplido con la rima sino que se ha de haber divertido al inventar un sujeto poético masculino de Meca que, más que embabucado aunque no lo sepa, entre traques, triquitraques, matracas y trabucas nombra dos veces a la parlanchína de Inés echándole toda la caca que le es posible. ¿«Boca de infierno la poeta de Amecameca»? ¿Era posible que entre acas, aques, ucas y ecas, una monja rimara perfectamente con la cacofónica palabra de su primer cuarteto? Lindísima muestra del paño... y del baño también. El segundo es para Teresilla: II (160) [acha, acho, acho, acha; acha, acho, acho, acha; ucha, echa, ucha; echa, ucha, echa] Aunque eres,Teresilla, tan muchacha, le das quehacer al pobre de Camocho, porque dará tu disimulo un chacho a aquél que se pintare más sin tacha.

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De los empleos que, tu amor despacha anda el triste cargado como un macho, y tiene tan crecido ya el penacho que ya no puede entrar si no se agacha. Estás a hacerle burlas ya tan ducha, y a salir de ellas bien estás tan hecha, que de lo que tu vientre desembucha sabes darle a entender, cuando sospecha, que has hecho, por hacer su hacienda mucha, de ajena siembra, suya la cosecha. D e un «soneto de disparates» (Zaragoza 1652) salió esta disparatada chachalaca (160). Aquí Sor Juana (no) se mide con el tema de los cuernos; sin embargo, no se queda con el tema del engaño sino que se extiende en el producto, en la cosecha que resulta de la mal y bien intencionada Teresilla. El cornudo y nada macho de Camacho es víctima del engaño de la muchacha, quien lo engaña con los hechos y con las explicaciones, con la palabra. Q u é pasada de mano con el final del primer terceto —lo «que de tu vientre desembucha». La voz poética es la mala conciencia de Teresilla, a quien Sor Juana versó con el hacha de su poesía. El tercer soneto es también para Inés: III (161) [ilo, eo, eo, ilo; ilo, eo, eo, ilo; ello, ino, oso; ello, ino, oso] Inés, yo con tu amor me refocilo,. y viéndome querer me regodeo; en mirar tu hermosura me recreo, y cuando estás celosa me reguilo. Si a otro miras, de celos me aniquilo, y tiemblo de tu gracia y tu meneo; porque sé, Inés, que tú con un voleo no dejarás humor ni aun para quilo. Cuando estás enojada no resuello, cuando me das picones me refino, cuando sales de casa no reposo;

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y espero, Inés, que entre esto y entre aquello, tu amor, acompañado de mi vino, dé conmigo en la cama o en el coso.

De nuevo un sujeto poético, y enamorado, le habla a Inés. Los cuartetos y el primer terceto riman con verbos, reflexivos los seis primeros. En su conjunto, los verbos tienen cierto carácter culto y la voz poética se va «purificando» en el proceso del amor que se le da y se le quita. Inés lleva, si no la voz cantante, las riendas de la relación. La voz de él remarca el «cuando» de las acciones que mencionan una causa e implican un efecto. Lo que ella hace repercute en el estado anímico de él. ¿Desmedido lo que él dice que ella hace o cómo se ve él afectado? Lo inusual de los verbos «refocilo» y «reguilo» rematan en la palabra «coso».Y definitivamente en este segundo soneto sí se requeriría de la propia Sor Juana un diccionario. El cuarto soneto es para Beatriz: IV (162) [afa, ufo, ufo, afa; afa, ufo, ufo, afa; afe, ofe, efe; afe, ofe, efe] Vaya con Dios, Beatriz, el ser estafa, que eso se te conoce hasta en el tufo; mas no es razón, que, siendo yo tu rufo, les sirvas a otros gustos de garrafa. Fiaste en que tu traza es quien te zafa de mi cólera, cuando yo más bufo; pues advierte, Beatriz, que si me atufo te abriré en la cabeza tanta rafa. ¿Díme si es bien que el otro a ti te estafe y, cuando por tu amor echo yo el bofe, te vayas tú con ese mequetrefe; y yo me vaya al Rollo o a Getafe y sufra que el picaño de mí mofe en afa, ufo, afe, ofe y efe?

En este soneto su autora se ha volado la barda. La rima recibida, ya de por sí chusca, atrae palabras chuscas también que, en consonancia

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con otras, evoca olores y sabores, partes del cuerpo a punto de descomposición, al igual que la relación que se deja ver detrás de las palabras. Se siente una estrecha familiaridad entre Beatriz y el galán que le habla, cuya voz reclama posesión y sentido de pertenencia. Entre la amenaza se deja ver una declaración chusca de amor, pero declaración de amor al fin. El último verso del soneto reúne las rimas y el pobre sujeto perdido de amor (tratamiento barroco burlesco, contradictorio) reclama que Beatriz se vaya «con ese mequetrefe». El quinto soneto es para Nise, anagrama de Inés: V (163) [oseo, usco, usco, ozco; oseo, usco, usco, oseo; asco, esco, asco; ezco, asco, esco] Aunque presumes, Nise, que soy tosco y que, cual palomilla, me chamusco, yo te aseguro que tu luz no busco,

porque ya tus engaños reconozco. Y así, aunque en tus enredos más me embosco, muy poco viene a ser lo que me ofusco, porque si en el color soy algo fusco

soy en la condición mucho más hosco. Lo que es de tus picones, no me rasco-, antes estoy con ellos ya tan fresco, que te puedo servir de helar un frasco: que a darte nieve sólo me enternezco; y así, Nise, no pienses darme chasco, porque yo sé muy bien lo que me pesco.

Como en los cuatro sonetos anteriores, la voz masculina nombra a su destinataria: Inés, Teresilla, Inés, Beatriz y ahora Nise. Hay en este soneto una historia de la relación que él abrevia y se declara como ya recuperado, aliviado de este amor infeliz. La voz masculina expresa el desengaño, dice que se ha enfriado respecto de la relación, que está curado de espanto y que no se enredará más en mismas redes. De todos modos sabe que tiene que tomar distancia, que bastante chamuscado lo ha dejado Nise.

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Estos poemas fueron exactamente lo que Méndez Planearte negó (una especie de denegación). Unos más, otros menos, son versos groserísimos, malolientes, llegan al colmo de lo «verosímil» en su virtuosism o acrobático. Y añadiríamos: escatológicos, de bajos fondos, mal hablados, mal pensados... y de forma perfecta. ¿Era misógina la sociedad de su época? Sor Juana en estos versos jugó a serlo y lo hizo como la mejor en su divertimiento del que habló un censor en Sevilla. Así dijo Juan Navarro Vélez (18 de julio de 1691): «Nunca escribió estos Papeles la Madre Juana, con ambición, ni aun con esperanza de que se imprimiesen. Escribiólos, o por su lícito divertimiento, o porque se lo pidiesen personas a quienes su discreta cortesía no pudo negarse»17. Sor Juana dice lo mismo y, sin embargo, se lee impresa.

4 . CINCO EPIGRAMAS A PRUEBA DE SÁTIRA

Tan sólo en las páginas 297 y 298 del Segundo volumen de sus obras de 1692 tendría la Décima Musa mexicana un lugar de honor en este certamen de sátira colonial. Se trata de los cinco epigramas publicados en el volumen de la Lírica de Méndez Planearte, esto es, en el primer tomo de las Obras completas de SorJuana Inés de la Cruz. En el primer epigrama la voz poética le habla a una Leonor a quien, incluso en la descripción del poema, se anuncia como presuntuosa: Con un desengaño satírico a una Presumida de Hermosa (93; p. 230): Q u e te dan en la hermosura la palma, dices, Leonor; la de virgen es mejor, que tu cara la asegura. N o te precies, con descoco, que a todos robas el alma; que si te han dado la Palma, es, Leonor, porque eres Coco.

De nuevo Sor Juana no se mide. La voz poética le dice a Leonor que la palma no se la tendrían que dar por hermosa sino por virgen, virgini17

Entre las censuras y aprobaciones del Segundo volumen de las obras de Sor Juana Inés de la Cruz.

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dad asegurada por la fealdad de la cara. De este modo le baja la pretensión a la pretendidamente hermosa de quienes —ella cree— todos se enamoran. Sor Juana juega con el significado de palma, que es para el coco. Luego coco es Leonor, esto es, fea y por fea asegura su virginidad. En el segundo epigrama, Sor Juana se divierte. Le acepta al borracho con el que su voz poética habla que, sí, que él tiene sangre real, que es de buena cepa. En que descubre digna estirpe a un Borracho linajudo (94; p. 230): Porque tu sangre se sepa, cuentas a todos, Alfeo, que eres de reyes.Yo creo que eres de muy buena cepa; y que, pues a cuantos topas con esos reyes enfadas, que más que reyes de Espadas, debieron de ser de Copas.

La cepa sufre una transformación vocálica y se ha convertido en copas. Alfeo tiene genealogía noble, pero no de un rey armado sino de un rey de copas. La voz poética acepta que el borracho es linajudo puesto que de su regio antepasado no hereda las espadas sino las copas; de allí la «buena cepa». Sor Juana juega con la baraja y descubre que su antagonista o compañero de juego es de gran linaje, sí, pero etílico. El epigrama más virulento es el que escribe cuando la tocan de cerca: Que dan el Colirio merecido a un Soberbio (95; pp. 230-231) El no ser de padre honrado, fuera defecto, a mi ver, si como recibí el ser de él, se lo hubiera yo dado. Mas piadosa fue tu madre que hizo que a muchos sucedas; para que, entre tantos, puedas tomar el que más te cuadre.

Dice Méndez Planearte en su nota: «Este epigrama —tan sangriento que nos duele en Sor Juana— respondía por sus mismos consonantes a un atroz deslenguado» (p. 492). Algo le han dicho sobre su padre, la han

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ofendido, y si la agreden por el lado de su padre desconocido entonces de inmediato arremete de frente y por el lado de la madre. Ella, la de la respuesta inmediata, no podía quedarse callada cuando no sólo le tocaban una rama familiar sino precisamente el tallo de su genealogía. C o n advertencia moral, a un Capitán moderno (96; p. 231): Capitán ya es don Juan; mas quisiera mi cuidado, hallarle lo reformado antes de lo capitán. Porque cierto que me inquieta, en acción tan atrevida, ver que no sepa la brida y se atreva a la jineta.

¿Una advertencia moral a d o n j u á n ? Más bien una indirecta maliciosa sobre las limitaciones de la milicia del dizque capitán. Sor Juana advierte que lo primero es lo primero y que le preocupa que don Juan haya llegado a ser capitán casi desde el inicio de su carrera. Q u e demuestran a un sargento las circunstancias que le faltan (97; P- 231): De alabarda vencedora un tal sargento se armó; mas luego él y ella paró en lo que contaré ahora: ... a ella, una A se desvanece, porque la Albarda suceda; a él el Sar, en Sarna queda; Y el Argento no parece.

D e este poema dice Méndez Planearte: «Otro epigrama punzante y acre; el fachendoso sargento, un asno pobre y sarnoso... En vez de su Alabarda, merecía traer una albarda; y de su título de Sargento — a falta del argento (la plata), únicamente la primera sílaba, sar, la tenía en su sarna... N o todo era en Sor J., miel y seda.Tiempos 'recios' aquéllos, cuando almas exquisitas muestran, en muchas cosas, insensibilidad ahora incomprensible» (p. 493). ¿Se refería con esto último a Sor Juana? Ninguna duda cabe sobre la posibilidad de analizar a la poeta y a lo que dice y enmienda su editor. Por lo pronto, lo que yo veo es un juego

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perfecto con las palabras y con las letras. En la restitución de los sentidos, se ponen las cosas en su lugar, se recuperan.

5 . MADRE QUE HACES VERSITOS

Sor Juana se divertía y bajaba y subía el tono de sus versos. Hizo versos de altura como cuando dice «Lámina sirve el cielo el retrato» (61; p. 171, v. 1) y bajó a la estatura de los pies: «Y a Vos, beso del zapato / la más inmediata suela, / que, con este punto en boca, / sólo callaré contenta...» (33; p. 94, w . 53-56). En ese subir y bajar, desplegaba el arte de su poesía con el arte de su divertimiento. A veces, con tono desafiante, como cuando dice: «Tirar el guante, Señores / es señal de desafío / conque tirar el zapato / será muestras de rendido» (44; p. 127, w . 1-4. Muy arriba o muy abajo, con retos jerárquicos, poéticos, con exageraciones, con «altos superlativos», Sor Juana tuvo el don infinito de la poesía y en ciertos momentos jugó notablemente con la desmesura; ¿uno de los costados de la palabra «indecencia» en los diccionarios de su época? ¿Y qué decir del decoro? La palabra «indecencia» incluso aparece en la explicación de uno de sus romances: «Puro amor, que ausente y sin deseo de indecencias, puede sentir lo que el más profano» (19: «Lo atrevido de un pincel»; p. 57, vv. 109-112). Esto es, ese amor no tiene ninguna intención pero tampoco admite ninguna inmodestia, siente lo que cualquier otro amor, se atreve, pero eso es puro amor, amor formal. En otro romance la voz poética reclama la desmesura de la destinataria (23: «En retorno de una diadema, representa un dulce de nueces que previno a un antoj o de la Señora Virreina»): «Por unas nueces hiciste / más ruido que valen ellas». Esto es, mucho ruido y pocas nueces. En el mismo romance Sor Juana juguetonamente versa con el ingenio de su poesía: «Esas del año pasado, / la adivinanza poeta / te las guardó, porque Apolo / se lo dictó a mi mollera» (23; p. 68, w . 29-40). Esa «mollera» fue la mejor cabeza del mundo virreinal novohispano ¿y de todas las épocas? En otro romance, su autora califica el valor de su envío: (31: «A la misma Exma. Señora, alegórico regalo de Pascuas, en unos Peces que llaman Bobos y unas Aves»: Allá van para que pases / gustosas Pascuas, / Señora, / con aquesos bobos versos, aquesas gallinas coplas (p. 89; w . 14). Sor Juana, jocosa, divertida, sonriente, irónica, juguetona, jugó con

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los versos, los domesticó, los dignificó, los adecuó a cada pompa y circunstancia. Otro ejemplo: en uno de sus recurrentes poemas de aniversario (42: «A la misma Señora [la Condesa de Galve], en ocasión de cumplir años»), Sor Juana «reclama» el derecho de felicitación: ¿Nací yo acaso en las yerbas, o críeme en las ortigas ¿Fue mi ascendiente algún risco, o mi cuna alguna sima? ¿ N o soy yo gente?... Entre el gusto y el decoro quiere la razón que elija lo que es adoración tuya antes que la fruición mía. Yo me alegro de no verte porque fuera grosería que te cueste una indecencia el que yo logre una dicha... N o quiero cansarte más, porque de que estés es día hermosa a más no poder y de adrede desabrida (pp. 120-126; w . 5-9,41-48 y 101-104).

La voz poética exhibe su carta de ciudadanía, de «civilización», al mismo tiempo que no quiere que a la persona amada le cueste una indecencia —algo no conveniente ni razonable— la alegría que sería para ella la dicha de verla. En otro romance (43: «A la misma Señora [la Condesa de Galve], hallándola superior a cualquier elogio»), Sor Juana, acudiendo entre mondongas, a los vicios y virtudes de figuras femeninas de todo tipo, dice a la virreina: «Pues a los poetas, ¡cuánto / les revolví los afeites / con que hacen que una hermosura / dure aunque al tiempo le pese!» (p. 124; w. 29-32). El léxico, los halagos a veces para reír y a veces para llorar, los superlativos, entre otras marcas, hacen de esta retahila de romances un conjunto desmedido que a veces toca los límites del decoro. Genialmente, la poeta resuelve los altibajos de sus versos y sale inmejorablemente bien librada. Sor Juana, la de la respuesta genial e inmediata, pone en su sitio a quien la desafía como cuando, «Respondiendo a un Caballero del Perú,

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que le envió unos Barros diciéndole que se volviese hombre», contesta: «Yo n o entiendo de esas cosas; / Sólo sé que aquí m e vine / Porque si es que soy mujer, / N i n g u n o lo verifique» (48; p. 138, w . 93-96). Bien sabía lo que le estaban insinuando y tenía que parar en seco a quien le proponía que cambiara de sexo. C o n la espada desenvainada, p o r u n lado, se protegía, se divertía y, c u a n d o era necesario, tiraba «a matar» dejando al adversario fiiera de la contienda iniciada imprudentemente, p o r el otro, en esos casos, Sor Juana podía ser implacable. Era propio de ella burlarse de sí misma. U n caso cuando acepta que la conciban Fénix («encerrado / debajo de treinta llaves») y burlándose así de los demás (49: « Q u e respondió nuestra Poetisa al Caballero recién venido a N u e v a España q u e le había escrito el R o m a n c e " M a d r e q u e haces chiquitos"»): Gracias a Dios, q u e ya n o / h e de moler chocolate, / ni m e ha de moler a mí / quien viniere a visitarme» (p. 145; w . 170-173). Sor Juana humorista, irónica, satírica, es más parte q u e j u e z e n los j u e g o s desmesurados de la poesía jocosa. Se divertía con este tipo de poesía y, burlas burlando, en su «bella ilusión» y en su «dulce ficción» (164: «Que contiene una fantasía contenta con a m o r decente»; p. 287), desarrollaba su propia retórica de lo jocoso donde su firma de identidad era inconfundible. ¿Coplas indecentes en Sor Juana? ¿Coplas indecentes en la Madre que hace versitos? Indecentísimas, más allá de toda medida. Pero... n o olvidemos u n detalle: en Covarrubias «decente» es con mesura y en el Diccionario de autoridades, decente es decoroso. Coraminas registra decente c o m o «tomado del lat. décéns... participio activo de decere «convenir, estar bien (algo a alguien), ser honesto». Entonces, Sor Juana fue más que decente al estar bien con las exigencias de lo burlesco, al cumplir sin medirse y c o n mesura-medida el arte del decoro poético, con los requerimientos de todo tipo de poesía. Lo hizo en la «copia dura» de sus versos (89: «¡Oh Lysi, de tu belleza / contempla la copia dura / ...!»; p. 224, w . 105-106). ¿Utilizó Sor Juana la expresión «copia dura»? Sí y también la de «oreja alterna», y lo hizo en u n o de sus retratos y en su silva del conocimiento. Sorprende su modernidad, su decoro en el «alto superlativo» de sus versos d o n d e «la oreja alterna aguda / y el leve h u m o r siente» 18 .

18

Primero Sueño;

216, p. 338, w. 120-121.

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BIBLIOGRAFÍA

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PERALTA BARNUEVO Y LA SÁTIRA EN LA C O R T E VIRREINAL DE LIMA

José A. Rodríguez Garrido Pontificia

Universidad

Católica del Perú

A propósito de la poesía de Mateo Rosas de Oquendo y Juan del Valle y Caviedes, dos autores ligados estrechamente a la ciudad de Lima, sede del poder del virreinato del Perú, Pedro Lasarte ha mostrado cómo la sátira sirvió de instrumento de representación de las múltiples tensiones y contradicciones propias de la sociedad colonial. Desde tal perspectiva, el crítico propone superar la visión de este género ya sea exclusivamente como vehículo de subversión o como medio de afianzamiento del orden, para en su lugar estudiar las relaciones múltiples y no siempre coincidentes que el discurso satírico establece con su entorno social1. En este trabajo, me interesa indagar sobre estas contradicciones en el contexto de las relaciones entre virreyes e intelectuales criollos en las primeras décadas del siglo xvm, para lo cual dirijo mi atención a la enunciación de la sátira colonial en un ámbito que parecería contrario a ella: el centro mismo del poder colonial, en la corte virreinal de Lima. Para ello elijo dos acontecimientos que pueden ilustrar este propósito: el funcionamiento entre 1709 y 1710 de una academia presidida por el propio virrey de entonces, el Marqués de Castell dos Rius, y años después, en 1720, la publicación de un libro en defensa del virrey arzobispo Diego Morcillo Rubio de Auñón a raíz de la circulación de un libelo satírico contra él. En ambos casos, mi apro-

1

Lasarte, 2006.

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ximación se centra en la figura de Pedro de Peralta Barnuevo, maestro universitario y escritor polifacético, cuya significativa producción intelectual, que abarcaba desde la poesía hasta las ciencias, fue motivo de elogio y reconocimiento en su ciudad y aún en la propia España. Mi objetivo es, en síntesis, observar cómo, desde el mismo centro del poder virreinal, en el marco de la relación entre virreyes e intelectuales criollos, se generan textos sobre la sátira que redefinen su función o reducen su campo de acción y que intentan así controlar su posible efecto corrosivo2. La posición de Peralta en la vida colonial de la primera mitad del siglo xviii es particularmente relevante para el propósito que aquí me interesa. Desde la universidad, como maestro en la cátedra de astronomía y matemáticas o incluso como rector en dos oportunidades, Peralta logró establecerse como una autoridad intelectual en su medio. De otro lado, ese reconocimiento se tradujo en una cercanía cada vez mayor con los distintos virreyes de su tiempo, la cual se inicia con la llegada de Manuel de Oms y Santa Pau, Marqués de Castell dos Rius en 1707, y llega a su condición más estrecha durante el ejercicio de José de Armendáriz, Marqués de Castelfuerte, quien le encarga incluso la redacción de su memoria de gobierno 3 . Tales condiciones, y su misma producción escrita, harían de él un autor extraño al mundo de la sátira. Sin embargo, como se verá, quizá no haya habido en el contexto colonial peruano otro escritor que como él (aunque desde su particular perspectiva) reflexionara sobre el lugar y la función de la sátira respecto del poder. La asociación de Peralta con el contexto de la corte virreinal no significa, sin embargo, una identificación absoluta con el modo como en la práctica había quedado establecido el funcionamiento del orden 2 Este trabajo se centra, por tanto, en el plano de las relaciones intertextuales y no en el del estudio de los mecanismos prácticos de la censura respecto de la sátira. Para una visión general, desde una perspectiva histórica, sobre la sátira política en el virreinato del Perú, ver Lohmann Villena, 1972. El mismo autor (1999) dedicó su atención de modo más detallado al estudio de los procesos contra libelos satíricos producidos durante los gobiernos del Marqués de Mancera (1639-1648) y del Conde de Alba de Liste (1655-1661). 3 Algunos trabajos y ediciones recientes que permiten aproximarse a la producción de Peralta asociada directamente a los gobiernos de estos virreyes son los de Williams, 1996 y 2001, y Moreno Cebrián, 2000.

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colonial. En contra de una imagen de este autor como mero panegirista de la autoridad virreinal de turno, diversos trabajos recientes han llamado la atención sobre el ideario criollo que sostiene su obra. Obras tan distintas y distantes en el tiempo como su discurso de recepción al virrey Marqués de Castell dos Rius en la Universidad de San Marcos en 1707 o su elaborado poema épico Lima fundada publicado en 1732 comparten la defensa del lugar preponderante que, en el contexto del imperio, debía corresponder a la elite criolla del virreinato, formada por nobles e intelectuales. Su defensa y exaltación del poder colonial establecido le sirve, de tal modo, habitualmente como marco para proponer un criterio reformista orientado siempre hacia la reivindicación criolla4. Por eso mismo, puede resultar iluminadora su posición ante las situaciones limites que desencadena la sátira dirigida al gobernante del virreinato, donde el marco de representación del poder, construido por Peralta habitualmente con tanto cuidado en sus obras, se pone justamente en crisis. El primer paso para esta aproximación lo constituye una somera revisión de las actas de la academia de poesía que, organizada y dirigida por el virrey Marqués de Castell dos Rius, se reunió en el Palacio entre el 23 de septiembre de 1709 y el 24 de marzo de 1710.Tales actas fueron reunidas por el secretario de la academia, Diego Rodríguez de Guzmán, años después de la muerte de su patrocinador, bajo el título de Flor de academias5. Aunque una lectura superficial de estos textos

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Sobre la participación de Peralta en el proyecto criollo de la primera mitad del siglo xviii, puede verse Brading, 1993, pp. 4 2 5 - 4 3 3 ; Mazzotti, 1996 y 2002; Rodríguez Garrido, 2000. 5 Existen varios manuscritos de esta recopilación, dos de los cuales se conservan en la Biblioteca Nacional de Madrid. Otro, que se hallaba en la Biblioteca Nacional del Perú, fue al parecer parcialmente destruido en el incendio de 1943 que sufrió esta institución. Ricardo Palma elaboró a partir de este último su edición aparecida en 1899, la cual se ha convertido hasta hoy en el medio más frecuente para acceder a los textos de la Academia de Castell dos Rius. N o obstante, dicha edición contiene numerosos errores y omisiones. En la c o l e c c i ó n digital Clásicos Tavera se incluye una reproducción en facsímil del manuscrito 8722 de la B N M , probablemente el más completo y valioso de los conservados, por cuanto contiene preliminares no transmitidos por las otras fuentes, entre ellos una dedicatoria al D u q u e de Alburquerque, entonces virrey de N u e v a España, firmada en 1713. Cito a partir de esta reproducción. Modernizo la ortografía y la puntuación. El manuscrito presente doble j u e g o de numeración de páginas, uno antiguo, pro-

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sólo parecería revelarnos un conjunto poético elaborado con un mero propósito lúdico y de entretenimiento, he tratado de mostrar en un trabajo anterior la necesidad de interpretarlos en relación con el contexto colonial de producción, marcado en este caso por la relación entre el virrey y los intelectuales de la ciudad 6 . De un lado, la actividad política del propio Castell dos Rius, incluso antes de su llegada a Lima, en la que las artes, particularmente la poesía y el teatro, sirvieron perm a n e n t e m e n t e c o m o vehículo persuasivo y de propaganda, da una pauta sobre el objetivo de reunir en torno suyo a u n grupo de elite local formado por nobles e intelectuales, entre los que destacaban los dos maestros universitarios criollos más célebres de entonces: Pedro José Bermúdez de la Torre y Pedro de Peralta Barnuevo. Asimismo, he insistido en la conveniencia de leer en diálogo el texto con el que Peralta recibió a Castell dos Rius en la Universidad de San Marcos (la Lima triunfante) con el establecimiento de la academia de poesía del virrey. Si en aquel el intelectual criollo pretendía establecer que las ceremonias y el festejo poético con que la universidad limeña agasajaba al virrey eran el medio a través del cual se permitía que su poder se estableciera y se reconociera como tal en la urbe colonial, en la academia dirigida por el virrey éste parecía redefinir la propuesta ejerciendo el control absoluto sobre la producción de los poetas reunidos en su entorno, Peralta entre ellos. Para ello, la academia de Castell dos Rius seguía el modelo en el que el director y mecenas presidía invariablemente todas las reuniones y dictaba de manera unívoca, sesión a sesión, los temas y las formas de la poesía que debía elaborarse. Asimismo, aunque hay un predominante carácter festivo a lo largo de estas actas poéticas, lo cierto es que las reuniones poéticas de Castell dos Rius obedecieron en varias ocasiones al propósito de celebrar las bases del poder del imperio. Así, para la cuarta reunión, llevada a cabo el lunes 14 de octubre de 1709, los concurrentes debían presentar un jeroglífico en celebración de la victoria obtenida por Felipe V en la batalla de Luzara; el acto quinto de la Academia, celebrado el lunes 21 de octubre de 1709, se dedicó en parte a la presentación de anagramas

bablemente contemporáneo al manuscrito, de carácter parcial, y otro más reciente y más completo. Me sirvo de este último en mis referencias. 6 Rodríguez Garrido, 2000.

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construidos sobre los nombres del rey Felipe V y la reina María Luisa Gabriela; del mismo modo, la reunión del 19 de diciembre de 1709 tuvo como finalidad central festejar los años del rey Felipe V. En tal sentido, tales reuniones son, en varias ocasiones, la continuidad, en un ámbito más cerrado de la vida cortesana, de los festejos públicos mediante los cuales se reconoce y confirma la adscripción a los ideales del Imperio. Las actas de la Academia no abundan en verdad en poesía que, en sentido estricto, pueda ser calificada de satírica. Las composiciones producidas en su ámbito presentan en muchas ocasiones un tono jocoso, que las harían más bien ejemplos de poesía burlesca. De otro lado, además de las ya mencionadas poesías de carácter encomiástico a la monarquía de España, la colección reúne incluso poemas de contenido religioso y moral. Ello se condice bien con el calificativo de «discretas diversiones»7, recogido por el propio Diego Rodríguez de Guzmán, secretario de la Academia, para referirse a estos ejercicios poéticos, en los que el rasgo común, sea cual sea la especie poética a la que correspondan, es la expresión del ingenio verbal mostrado en el despliegue de artificios para vencer dificultades propuestas. D e todo este conjunto poético, dos secciones se definen como «vejámenes» que se sitúan próximos al universo de la sátira. La primera de ellas se escribe en el contexto del acto tercero de la Academia, celebrado el lunes 7 de octubre de 1709 8 . Para la ocasión, el Marqués había ordenado que cada participante elaborara un enigma poético. Luego de la lectura de estos por cada uno de los autores, se les pide que elaboren «de repente» un romance jocoserio a Narciso en quince coplas con el asonante de su nombre. El resultado es un conjunto de poemas que constituye un vejamen poético al personaje del mito en que los autores dejan entrever su vena más picante 9 . En general, los poetas recalan y coinciden en unas mismas estrategias y motivos. Es recurrente, por ejemplo, el motivo de la bobería de Narciso, desarrollado sobre el hecho de no percatarse de que observa y se enamora de su propio reflejo. Así ocurre en el poema de Miguel Cascante y, de modo más

7 8 9

Flor de Academias, fol. 147. Flor de Academias, fols. 27 y ss. Flor de Academias, fols. 32-42.

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desarrollado, en el de Bermúdez de la Torre, donde se detiene en la confusión de Narciso entre ser y parecer, entre lo vivo y lo pintado, entre el reflejo y el objeto. El motivo más osado reside, sin embargo, en resaltar la sospechosa y ambigua belleza del joven, causa de su propia perdición. Algunos aprovechan para transferir a Narciso el tipo del lindo y satirizar en él la figura del hombre demasiado atento a su propio aspecto y atuendo. Así Juan Manuel de Rojas lo pinta como «Aquel tan acicalado / y de calzas tan pulido / que por ajustarse mucho / quiso ajustarías consigo»10, a lo que seguirá, cuartetas más adelante, un retrato bastante detallado de las galas y arreglos excesivos que visten al personaje. El siguiente paso, que dan varios de los autores, será el de sugerir el hermafroditismo del personaje o incluso una inclinación homosexual. El mismo Juan Manuel Rojas, por ejemplo, continúa su romance en esta dirección: La italiana mariposa que se dio, en nefandos visos, a su propia luz más vueltas que da a una noria un pollino, en el margen de una fuente, con el más nuevo capricho, se le antojaron enaguas los que aun n o eran calzoncillos 11

Sobre el mismo motivo recaen de uno u otro modo Bermúdez de la Torre calificando la inclinación de Narciso de «amor hermafrodito» e insinuando de manera descarnada la ambigüedad sexual de su cuerpo: «Sirena de talle arriba; / baja la vista un poquito / y hallarás el desengaño / pendiente del desvarío»12. Y, por último, Jerónimo de Monforte, uno de los miembros de la Academia con mejor disposición para la

Flor de Academias, fol. 35. Flor de Academias, fols. 35-35v.Todo el pasaje se construye, como se ve, sobre referencias indirectas a la homosexualidad: la metáfora de la mariposa; la alusión a los italianos, a quienes era habitual en la España del XVII vincular con prácticas homosexuales (véanse ejemplos de la literatura de esta época, en Herrero García, 1966, pp. 349-352) y el juego de palabras entre «nefandos visos» (los del resplandor de la luz que atrae a la mariposa) y la implícita frase lexicalizada «nefando vicio». 12 Flor de Academias, fol. 38. 10 11

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poesía satírico-burlesca, quien adopta explícitamente en este poema una postura de dominación masculina y heterosexual desde la que condena a Narciso, le insinúa los rigores del fuego de la hoguera inquisitorial en que se apague la llama de su amor: «Yo bien sé que no he de hacerte / honras, que de ellas no es digno, / ardor de nefanda llama / que se apaga en su incentivo»13. Por su desenfado, el vejamen a Narciso es, en verdad, un conjunto inusual dentro de las actas de la Academia de Castell dos Rius. Uno de los participantes, el Marqués de Brenes, se siente forzado, en la clausura de su poema, a disculparse ante el virrey por el estilo al que lo ha llevado el tema propuesto: «Aquí se acabó el vejamen. / Perdóneme, señor mío, / y pongo lo majadero / a cuenta de lo advertido»14. Sin embargo, este conjunto, caracterizado en general por un desborde que rompe la jocosidad más bien recatada que muestra el resto de las composiciones de la Academia, tiene una excepción: el romance de Peralta. Este se inicia casi con una disculpa dirigida esta vez a quien es el mismo objeto del vejamen, de modo tal que la sátira queda de entrada enmarcada en la práctica de un ejercicio poético que responde a una orden: «Mandan Narciso te dé / vejamen; paciencia, amigo, / que porque tú te ennarcisas, / ahora te ensatirizo»15. Las cuatro cuartetas siguientes se inician con un anafórico tú dirigido a Narciso seguido invariablemente de una cláusula relativa en la que, con un moderado tono jocoso, se recogen las características centrales de su historia: la contemplación y el enamoramiento de sí mismo y su metamorfosis en flor. De este modo, una tercera parte de la composición se ocupa en proponer el motivo del poema ordenado y en crear el marco para la enunciación poética. Es verdad que aparecen en estos versos algunos elementos compartidos con los otros poemas de la serie del vejamen, como la referencia a Narciso como «lindo» y aun a su afeminamiento16. Sin embar-

13

Flor de Academias, fol. 42. También el Marqués de Brenes alude a la amenaza inquisitorial que pende sobre la inclinación de Narciso al hacer que éste, dirigiéndose a su propia imagen, diga: «Por su recato no tema / ni piense en tal desvarío, / que no lo ha de saber más / que los dos y el Santo Oficio» (Flor de Academias, fol. 37). 14 Flor de Academias, fol. 34. 15 Flor de Academias, fol. 39 v. 16 Así, por ejemplo, la segunda estrofa: «Tú, que mueres de oloroso / porque viviste de lindo, / y siendo tu flor amarte, / fue enflorarte tu destino», y la quinta:

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go, es evidente que lo que a Peralta le interesa es propiamente establecer el carácter moral del poema sin apartarse del tono jocoso impuesto por la circunstancia. Así, la reiterada interpelación a Narciso desemboca en la declaración del castigo que le corresponde: «Sufre ahora que te digan, / por los siglos de los siglos, / y que hoy suelte la maldita, / que será el santo y bendito»17. Desde esta perspectiva, ya en materia, Peralta opta por centrarse en censurar la esquivez amorosa de Narciso para con Eco: «¿Es posible, galancete, / es posible, picarillo, / que con ninfas como Eco / te presumieses de ninfo?»18. Ello le valdrá que, aun ya convertido en flor, huyan de él las otras plantas y flores. De este modo, llega a la conclusión de su romance advirtiendo que ha cumplido con el mandato poético impuesto: «Quédate y muere en buen hora, / fragranté de mortecino, / que yo, con esta que acabo,/ cumplo, porque ya me enquinzo»»19. En síntesis, a diferencia del tono más bien descarnado, con abiertas referencias a la sexualidad, que siguieron los restantes poetas de la Academia, el romance de Peralta muestra más bien un uso moderado de los recursos burlescos para proponer, siempre dentro de un cauto tono jocoso, una consecuencia moral. Peralta parece haber entendido de una muy precisa la dificultad que suponía la orden de componer «de repente» un romance jocoserio contra Narciso: a juzgar por los resultados, el reto era para él elaborar un vejamen satírico respetando el decoro que dictaba el contexto de la producción poética en palacio y, para ello, elabora su poema tratando de mantener el difícil equilibrio entre lo serio (la reconvención contra el narcisismo) y lo jocoso. Su actitud se revela así muy próxima al ideal de la sátira como vehículo de censura y corrección moral, que caracteriza a la mayor parte de las poéticas españolas de los siglos xvi y XVII, definición que encontraba su modelo en la antigua sátira latina de «Tu, que amándote a ti solo / te hacías tantas caricias, / que de tus abrazos, juzgo / fuiste mujer y eres hijo» (Flor de Academias, fol. 39 v.). 17 Flor de Academias, fol 40. La maldita no es sino la lengua y «soltar la maldita» es frase hecha y familiar que significa «decir con sobrada libertad y poco respeto lo que se siente» (DRAE, s.v. maldita), mientras que «santo y bendito» (o «santo y bueno») es «expresión con que se aprueba una proposición o especie» (DRAE, s.v. santo). 18

Flor de Academias,

fol. 4 0 .

19

Flor de Academias,

fol. 4 0 v.

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Horacio, Persio y Juvenal20. En tal sentido, su ejercicio poético parte más de una aproximación teórica e ideal al género que de la práctica impuesta a lo largo del siglo XVII, con sus frecuentes desbordes y confusiones con la burlesca. A propósito de este divorcio respecto de la sátira entre la poética y la poesía, Mercedes Blanco señala que la alta cultura, la cultura de los doctos, no logra [...] imponer al sentir común que la palabra sátira haga pensar de inmediato en las predicaciones de Persio, en la virtuosa indignación de Juvenal o en el sinuoso e irónico discurrir de Horacio. La sátira por excelencia sigue siendo sarcasmo, pulla, maledicencia, insolencia mordaz 21

A diferencia de sus compañeros de academia, la actitud de Peralta y su escritura poética están claramente del lado de los doctos. Poco más de dos meses después de aquella reunión que dio motivo al vejamen a Narciso, el 19 de diciembre de 1709, el día de la celebración por los años del rey, la nota festiva la pone otro vejamen, el que esta vez, siguiendo una práctica habitual en las academias literarias de la época, da el propio virrey a los demás miembros de la Academia22. En él, el Marqués de Castell dos Rius se convierte en un fiscal que, a pedido de unos poetas francos, acude a prender a los miembros de la Academia, quienes se refugian en el templo de las Musas ocultándose cada uno tras una estatua de ellas. El virrey-fiscal va recorriendo las hornacinas y dando vejamen a poeta tras poeta. A Peralta le corresponde como escondrijo la estatua de Urania, en alusión a su cargo de maestro de la cátedra de astronomía y matemáticas y de encargado de elaborar los calendarios de los tiempos. A las cuestiones un tanto disparatadas que le va proponiendo el virrey, que llega dispuesto a ajustar con él «una cuentecita aritmética, un cómputo cronológico y una suputación

20

Recoge y revisa estas aproximaciones Arellano Ayuso, 1984, pp. 23-27, quien las confronta con las teorías actuales. López Pinciano (1973, vol. III, p. 234), por ejemplo, definía la sátira como «un razonamiento malédico y mordaz hecho para reprehender los vicios de los hombres». Más adelante se afirma que la sátira «toca y trata particularmente aquella parte de la Filosofía Moral que se dice Ética» (P- 235). 21 Blanco, 2006, p. 21. 22 Flor de Academias, fols. 215-275 v.

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de tablas»23, el Peralta ficcional responde con observaciones astronómicas y cálculos aun más delirantes. La sátira contra él apunta, pues, a representarlo como quien pierde el tino por mirar tan alto. En ese contexto, el vejamen la emprende contra los propios textos poéticos de Peralta escritos en la Academia, y se inicia y se detiene en su romance sobre Narciso. Se hace burla preferentemente de su uso anafórico y repetitivo del tú (un recurso, como se vio, que le servía para enmarcar la enunciación de su sátira). D e hecho, en su transcripción paródica del romance de Peralta, el secretario de la Academia no ha registrado otra cosa que la anodina declinación del pronombre tuus, tua, tuum. Ante la ira del Peralta del vejamen, confirma el virrey que, en efecto, «en solas seis coplas, tiene V. md. puestos todos los túes del pronombre» 24 . D e esta manera, bajo la convención del vejamen satírico, el virreyfiscal parece recuperar el control del dictamen sobre los modos de producción poética dentro de la Academia, al apropiarse de la sátira como instrumento propio de su jerarquía. Mediante la burla y la ironía, queda así relativizada la propuesta de Peralta de una creación satírica en el ámbito palaciego acorde con la tradición moral del género que exigían los preceptistas. Estamos, por cierto, ante juegos poéticos y el modo del vejamen licencia de toda solemnidad; pero es imposible prescindir del hecho de que el fiscal del vejamen es una ficcionalización bastante transparente del propio virrey. En tal sentido, la situación inversa (que los poetas dieran vejamen al virrey) es impensable. Diez años después del funcionamiento de aquella academia en Palacio, en 1720, un nuevo acontecimiento enfrenta a Peralta con la sátira. Hacía pocos meses que se había iniciado el segundo gobierno del arzobispo virrey Diego Morcillo Rubio de Auñón, cuando un libelo contra él circuló por Lima bajo el título de El templo de la Fama. N o nos ha llegado ningún ejemplar de este texto y lo poco que dice Peralta sobre su contenido permite apenas saber que las acusaciones giraban sobre todo en torno al hecho de haber apurado el nuevo virrey la recolección y la remisión del donativo al rey, lo cual se interpretaba en el libelo como un medio con el que Morcillo buscaba adular a la Corona

23 24

Flor de Academias, fol. 252. Flor de Academias, fol. 284 v.

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para obtener mercedes en beneficio propio. Otros hechos que se insinúan son los de prácticas nepotistas o la elección de ministros inadecuados. N o se sabe con certeza quién o quiénes fueron los autores del texto. Riva-Agüero 25 , y lo sigue Jerry M. Williams26, sugirió que detrás de él podían estar los hijos primogénitos de dos virreyes anteriores muertos en Lima, el Conde de la Monclova y el Marqués de Castell dos Rius (Felipe Antonio José Portocarrero Laso de la Vega y José de Sentmanat y de Lanuza, respectivamente); pero Lohmann Villena encuentra un sólido candidato a la autoría en Giuseppe María Barberi y Rivera, italiano que llegó al Perú con la corte del Príncipe de Santo Buono y que fue procesado y condenado en noviembre de 1722, acusado de ser autor de libelos contra el virrey arzobispo Morcillo 27 . En todo caso, una carta del 7 de junio de ese año (del Marqués de Otero a Félix Cortés, cura del Cuzco), califica al libelo como «un papel muy denigratorio contra el príncipe» e informa que se rumoreaba que había salido del Palacio 28 . Peralta emprende de inmediato la elaboración de un texto en defensa del virrey, El templo de la Fama vindicada, y lo lleva a la imprenta de inmediato. En él, más que rebatir los argumentos contrarios, opta por elaborar un complejo texto que presenta a la Sátira personificada, la cual persigue, captura y lleva a j u i c i o ante Júpiter al autor del libelo acusándolo de haber usurpado y corrompido el género. El texto se inicia cuando el narrador recorre las riberas del río Rímac en los días próximos a la instalación del gobierno del virrey Morcillo y de su recepción en la Universidad de San Marcos. El espacio es descrito como un locus amoenus, en el cual surge, sin embargo, repentinamente la agitada figura de una mujer «que parecía rayo de sí misma, fulminado en alcance de un hombre que apenas podía escapar de su furor»29. Son la Sátira y el autor del libelo. Ella aparece descrita así: Venía c o n una máscara pendiente de la oreja, coronada de varias hojas de laurel, de mirto y de espadañas; el pelo, suelto al aire; el rostro, todo en

25

Riva-Agüero, 1952, p. 306. Williams, 1996, p. 112. 27 Lohmann Villena, 1972, pp. 76-78. 28 Se reproduce dicha carta en Vargas Ugarte, 1935, pp. 64-65. 29 Peralta, El templo, p. 121. Cito por la edición de Williams, 1996, pero corrijo en varios casos la puntuación establecida por él. 26

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fuego, cuyo ardor no dejaba percibir entonces una agraciada austeridad en que reía el rigor y en que agradaba el ceño; taraceado c o m o a escaques el rústico traje, que por las picaduras descubría el oro que tejía la interior estofa. En fin, se veía media princesa y media aldeana en el vestido 30 .

En la descripción, están los elementos que precisan la concepción de sátira a la que se adscribe Peralta: la sátira es austeridad con gracia, rigor que ríe, ceño que agrada; en otras palabras, es fundamentalmente el efecto moralizador de la sátira, encubierto en un aspecto jocoso, lo que le importa destacar: en su estilo aparentemente bajo (su traje de aldeana) se oculta un contenido elevado (la estofa interior de oro). En defensa del perseguido, aparecerán Pietro Aretino, seguido de Timón el Misántropo, Menipo y Zoilo. Mientras que del lado de la Sátira surgirán «los genios del Perú», una alusión sin duda a los intelectuales peruanos donde se incluye el propio Peralta 31 . El enorme revuelo que se arma solo se detiene a la orden de «Ríndanse a la Justicia», que anuncia la llegada de Horacio y Juvenal que, por orden de Júpiter, vienen a prender al acusado32. De inmediato, todos son llevados por las nubes a la gruta donde se lleva a cabo el juicio que preside Júpiter. En verdad, el autor del libelo es de entrada no solo sojuzgado, sino además su voz completamente silenciada. Lo que escucharemos en la parte central del texto de Peralta será fundamentalmente la acusación de Mercurio en que se demuestra qué es la sátira y por qué el perseguido libelo no lo es. Se trata, en verdad, de una extensa demostración de lo que ya de alguna manera insinuaba el aspecto mismo de la figura de la Sátira al inicio del relato. La sátira que se confunde con la invectiva, y que se corresponde a la práctica de los primeros tiempos, es más motivo de escándalo que de enmienda, mientras que «la noble y justa sátira» es «colega de la filosofía». Los modelos de ésta son Horacio, Juvenal, Persio, pero también Plauto y Terencio, y en los modernos tiempos Molière, Boileau y Quevedo. La sátira no busca la ofensa; dice el delito, pero no el delincuente. Como puede apreciarse, ya de entrada, Peralta se sitúa en la línea de los preceptistas que abrazaban el modelo de la sátira latina, que prefiere la

30 31 32

Peralta, El templo, pp. 121-122. Peralta, El templo, p. 124. Peralta, El templo, p. 125.

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censura general no individualizada (a diferencia de la sátira antigua griega) y que, por ello, puede vincularse al ámbito de la filosofía moral 33 . La parte central de esta teorización es sin duda la aplicación de esta premisa al ámbito político, lo cual constituye el eje de todo el texto. Revelar los defectos del príncipe o gobernante, sostiene Peralta, afecta no sólo a su persona, sino al cuerpo social que encarna. «La maledicencia de los libelos contra el soberano es rebelión en flor», afirma34. Por ello, sus errores y desviaciones deben mantenerse en el ámbito privado y secreto, mientras que en el ámbito público sólo importan como cuerpos sociales: «Toda la estimación de los mortales es lá que se les da en el teatro en que hacen el papel de públicos, no en el vestuario donde son humanos»35. Se trata obviamente de una referencia al clásico principio de los dos cuerpos del rey, pero interesa aquí la manera como Peralta lo elabora para referirse al tema de la representación del gobernante. Lo que encontramos es la sustentación de una práctica discursiva esencial para el mantenimiento del poder en el antiguo régimen: la construcción de la imagen del príncipe como una figura ideal, un «papel» como dice Peralta en su metáfora teatral, independiente de las vicisitudes, errores y defectos de la persona humana. El hecho de que es la representación del poder por medio del discurso lo que a Peralta le interesa se muestra en el desarrollo que hace en su texto de la narración sobre una pintura del artista griego Pausón: ¡Oh, qué bien se me acuerda el-caso de Pausón, pintor graciosísimo del tiempo del reverendo Sócrates, que, habiéndole pedido cierto joven le pintase un caballo veloz en su carrera, se le mostró volviendo de arriba abajo la pintura, y viéndole exclamar irritado que aquel era objeto muy diverso del pedido, le replicó diciéndole:VUELVE LA TABLA, lo cual ejecutado, halló milagro del pincel lo que juzgó falta del pacto, y carrera de un generoso aliento lo que le había parecido acción de una pereza descuidada. ¡Necio! ¡Qué mal has visto uno de los mejores lienzos que haya jamás la Fama delineado! Si a tu maligna vista parece escasa la mano del grande héroe a que atreves, VUELVE LA TABLA y hallarás sus templos y oblaciones no ceñidas al ámbito de un país, sino esparcidas por dos mundos 36 .

33

Ver López Pinciano, 1973, pp. 233-234.

34

Peralta, El templo, p. 128. Peralta, El templo, p. 127.

35

36

Peralta, El templo, pp. 134-135.

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En textos así, Peralta subraya que el poder se construye y existe por medio de representaciones. Desde esta perspectiva, la sátira política n o es más que una nociva y perversa representación que altera la percepción y la constitución misma del p o d e r y, p o r tanto, el orden social. Frente a ella, se instaura el discurso que revierte esta representación y que permite ver el poder c o m o organización natural del mundo. Ese es el ámbito en que se sitúa la escritura de Peralta, tal c o m o lo anuncia el propio título que elige para su libro: El templo de la Fama vindicado. Su vindicación n o es otra cosa q u e volver el libelo para r e c o m p o n e r la visión ideal del g o b i e r n o del virrey arzobispo. A m p a r a d o en ello, el motivo de «vuelve la tabla» se convierte en las páginas siguientes en u n mecanismo para disciplinar la sátira política, y con él Peralta emprende la corrección de los ataques del libelo y los convierte en ejemplos de u n ejercicio ideal del gobierno 3 7 . N o m e es posible entrar aquí en u n análisis de la extensa argumentación desarrollada por Peralta en sustento de esta idea, cargada, c o m o es habitual en él, de una abundante y erudita acumulación de referencias y ejemplos históricos. Baste decir que el objetivo de recomponer mediante su discurso la imagen del vilipendiado virrey se logra en el texto cuando incluso quienes en principio defendían al acusado renuncian a su objetivo y aceptan la incontrovertible demostración de Mercurio. Todos son transportados, entonces, al templo de la Fama, donde el condenado es obligado a recorrer las estatuas de los legisladores que han condenado los libelos antes de ser humillado ante el carro triunfal que lleva la estatua del vindicado virrey sobre el que aparecerá la imagen de la Fama. Los dos conjuntos textuales que he comentado definen bien la idea de la sátira que Peralta sostenía, que adscribe al ámbito de la moral, a la

37 Entre las pp. 135-143, el texto de Peralta pasa revista a las acusaciones del libelo aplicándoles el motivo de «vuelve la tabla» para demostrar la validez de las acciones de Morcillo como gobernante. He aquí un ejemplo, en el que Peralta responde a la acusación de ambición contra el virrey arzobispo: «si te ha tentado el sacrilegio para' que veas como ambición lo que es obsequio, y como máquinas fabricadas para ascender a la eminencia, los medios de servir la majestad y, para decir esto, sacas aquella desdichada pintura como alhaja de aquel templo que has violado, como si no conociera que jamás has cogido pinceles en las manos, VUELVE LA TABLA y verás una religiosa moderación, a quien todo el palacio es el carro en que triunfa y el vencido. Allí verás las señales de esa ambición que finges, pero de sus cadenas y su estrago» (El templo, p. 139).

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vez que la excluye del de la política. Sin embargo, para entender esta idea cabalmente es necesario ir más allá y situarse en el contexto de la relación entre el pensamiento criollo y las estructuras del poder colonial. Salvaguardando su contenido moral, Peralta precisa el estilo que la sátira debe tener dentro de los límites del decoro, y él mismo lo pone en práctica en su romance contra Narciso. Condena además no sólo la invectiva en general, sino en particular la forma que se dirige contra la figura política. De este modo, admite la sátira como un discurso correctivo, pero al mismo tiempo controla sus efectos más corrosivos que puedan minar la autoridad del gobernante. Esta conclusión parecería situar a Peralta sencillamente en la posición más extrema y cerrada de defensa del orden colonial, tal c o m o estaba definido. La postura, sin embargo, tiene que ser leída en paralelo con sus textos, dirigidos muchas veces al virrey, en que pretendía demostrar sobre la injusta postergación de los criollos dentro de ese orden. En sus discursos y relaciones, Peralta partía habitualmente de la exaltación del poder del monarca o de su representante, para evidenciar de inmediato que el pacto de fidelidad de los criollos hacia él no encontraba la correspondencia necesaria del beneficio hacia ellos. Su posición ante la sátira forma parte de una estrategia semejante: también en este caso despliega una postura que permite la consolidación de la autoridad virreinal, semejante a la que se observa en sus discursos de recepción a virreyes o en su poesía circunscrita a los festejos de la monarquía; pero esta comprometida participación en la representación del poder deja siempre vigente, en los implícitos del texto, el reclamo de la retribución.

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U N C A S O E S P E C I A L D E A T A Q U E S AD HOMINEM: SÁTIRAS E INVECTIVAS NOVOHISPANAS C O N T R A J U A N D E PALAFOX Y M E N D O Z A

GRISO

M i g u e l Zugasti — Universidad de Navarra

1. SÁTIRAS E INVECTIVAS C O N T R A PALAFOX: UNA APROXIMACIÓN

Es difícil hallar en la historia de los virreinatos americanos una figura que haya suscitado tantas filias y fobias, y tan enconadas, c o m o la de J u a n de Palafox y M e n d o z a . Visitador real de la Audiencia de M é x i c o , o b i s p o de la diócesis de P u e b l a de los A n g e l e s , virrey i n t e r i n o de N u e v a España en 1642, j u e z de residencia de tres virreyes (los marqueses de Cerralbo, Cadereita y Villena)... todo este poder concentrado en una sola persona, u n i d o a su carácter fuerte y decidido, p r o v o c ó una situación convulsa que sacudió los cimientos político-religiosos de la s o c i e d a d n o v o h i s p a n a d u r a n t e los años 1 6 4 0 - 1 6 4 9 . E n esa d é c a d a , repleta de banderías y parcialidades, tanto los defensores c o m o los defenestradores de Palafox recurrieron a la palabra escrita para afianzar sus p o s i c i o n e s y atacar al c o n t r a r i o : circularon las cartas, acusaciones, mutuas e x c o m u n i o n e s , i n f o r m e s , libelos de t o d o tipo y calaña, cuyo alcance rebasó los límites de la N u e v a España y llegó hasta M a d r i d y R o m a , vale decir hasta el rey y el Papa. E n este a m b i e n t e enrarecido, las coplas a n ó n i m a s c o n sátiras e invectivas contra Palafox c o r r i e r o n p o r doquier, bien q u e se intentó neutralizarlas con loas y actos de desagravio que buscaban rehabilitar la maltrecha fama del obispo. U n a buena aproximación al tema ya la traza S o r C r i s t i n a de A r t e a g a y Falguera en su m o n u m e n t a l m o n o g r a f í a

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MIGUEL ZUGASTI

sobre Palafox, el cual por cierto fue antepasado suyo 1 . Pero quien con más pertinencia se ha ocupado del asunto es Gregorio Bartolomé, cuya tesis doctoral, en dos volúmenes, lleva p o r título Siglo y medio de sátiras y libelos contra don Juan de Palafox y Mendoza (1981). El primer volumen es una monografía que delimita m u y bien la cronología de la cuestión, pues tales sátiras antipalafoxianas n o concluyeron c o n la m u e r t e del obispo en 1659, sino que se recrudecieron en el último cuarto del siglo XVII y a lo largo del siglo xvm con el fin de e n t o r p e c e r los sucesivos intentos de beatificación. El s e g u n d o v o l u m e n es u n a miscelánea d o n d e se editan muchas de estas sátiras en verso y prosa, así c o m o varios libelos y relaciones, e incluso piezas dramáticas cortas tipo diálogos y entremeses del jesuíta José A n t o n i o de B u t r ó n y M ú g i c a ; casi todos estos textos p e r m a n e c í a n inéditos y dispersos p o r archivos y bibliotecas de España y América, siendo mérito indudable de Bartolom é el haberlos agrupado p o r primera vez de m o d o uniforme, aunque la edición en sí de los textos adolece de n o pocos errores de transcripción. E n 1986 el Servicio de Reprografía de la Editorial de la Universidad Complutense de Madrid hizo u n facsímil autorizado de la tesis, de alcance y tirada m u y limitados, que apenas llegó a unas pocas bibliotecas universitarias. Por suerte, en 1991 el Fondo de Cultura E c o n ó m i ca publica Jaque mate al obispo virrey, d o n d e Gregorio B a r t o l o m é nos brinda una versión revisada de la primera parte de su tesis doctoral, aunque lamentablemente se quedó sin publicar la segunda parte, la que contiene los textos escritos contra Palafox, que es la que ahora m e interesa releer. Hasta donde conozco, el mismo Bartolomé dio otro impulso al tema en el año 2000, al socaire del cuarto centenario del natalicio de Palafox, presentando en u n seminario de la U N A M u n trabajo sobre loas y sátiras en t o r n o a Palafox; allí aportó la novedad de u n largo panfleto titulado Historia verdadera del lamentable y pulvurulento caso, nocturnamente iniciado y llorosamente acontecido en la ciudad angélica el ceniciento miércoles de Í6472.M nutrido corpus de sátiras antipalafoxianas aducido

1

Ver Arteaga y Falguera, 1985, pp. 173-409. Ver Bartolomé, «Loas y sátiras», 2002, p. 120. Esta Historia verdadera del lamentable y pulvurulento caso la imprimió Cumplido en M é x i c o el año 1841, en las pp. 349-401 de un volumen misceláneo en torno a Palafox donde figuraba la tercera carta Inocenciana traducida del latín al castellano por Salvador González, junto al Discurso de las enfermedades de la Compañía del Padre Mariana. A este volumen le 2

U N CASO ESPECIAL DE ATAQUES AD

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por Bartolomé han de agregarse unas «Décimas contra el clero, en donde se menciona a Juan de Palafox y Mendoza» y otras «Décimas contra el arzobispo», recogidas por la Inquisición de México en 1753 y editadas modernamente por Margarita Peña3. Antes de examinar estos textos conviene hacer alguna precisión sobre su naturaleza literaria. Lo que da unidad a todo el corpus es su radical beligerancia contra el obispo Palafox. N o estamos, por tanto, ante una sátira de usos o costumbres, con mayor o menor presencia del humor y la crítica correctora, antes bien nos movemos en la órbita de la invectiva y la sátira personal enderezadas contra un individuo del que se quieren resaltar sus defectos y carencias de todo tipo. Para algunos teóricos de la literatura como Flowers y Worcester4, la invectiva es una forma especial de sátira directa o ataque ad hominem que constituye por sí misma una categoría aparte, la cual demarcaría el nivel primario o elemental del edificio satírico literario; otros niveles estarían formados por la sátira burlesca, la grotesca y, por último, la ironía5. A veces la invectiva puede ser tan enconada y maldiciente que no es sino vejamen o libelo, y al decir de ciertos críticos deja ya de ser sátira para convertirse en simple insulto, pasquín o diatriba 6 . N o resulta fácil marcar los límites entre sátira e invectiva, aunque Murry esboza algunas claves en esa dirección: La sátira no es cuestión de resentimiento personal, sino de condenación impersonal. En parte por obra de la tradición clásica, la invectiva y la verdadera sátira suelen mezclarse y confundirse bajo un nombre común; pero habría que distinguir entre una y otra. La verdadera sátira implica la condenación de una sociedad por referencia a un ideal; difiere de la invectiva en que no es un ataque enderezado por un individuo contra otro individuo. [...] El satírico tiene que suprimir y ocultar su emoción: le está vedado el arrebato del pasquinero o del predicador fulminante7.

siguió un segundo con varios testimonios de jesuítas españoles que concuerdan con Mariana. 3 Peña, 2000, pp. 99-106. 4 Flowers, 1951 ¡Worcester, 1960. Citados por Scholberg, 1971, p. 11, a'quien sigo. 5 Scholberg, 1971, p. 12. 6 Worcester, 1960; Scholberg, 1971, p. 11. 7 Murry, 1956, pp. 65-66.

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La invectiva tuvo su origen entre los griegos y según Aristóteles la usaban los autores más vulgares, adeptos a la murmuración 8 , mientras que los poetas latinos prefirieron apelar a la corrección de vicios (Horacio) o a la risa burlona, grotesca y desrealizadora (Juvenal)9. Teóricos del clasicismo español como el Pinciano o Cascales ratifican estos distingos y parecen m u y empeñados en dejar claro que en su época la invectiva al estilo griego «fue desterrada, y con mucha razón» (Pinciano), y que «ya está escluida por la ley y por el tiempo», pues n o es oficio del satirògrafo «decir mal y morder» (Cascales)10. C o n todo, ésta es una verdad sólo a medias, ya que si bien p o d e m o s admitir que en la literatura oficial de nuestro Siglo de O r o —la canónica o impresa— no hallamos invectivas, otra cosa ocurre con aquella literatura que podríamos llamar transgresora o subversiva, anónima casi siempre, que corre inédita en papeles sueltos y que no se arredra ante nada ni ante nadie: ataques a reyes, validos, papas, obispos, etc. E n o p i n i ó n de H o d g a r t , la invectiva es u n arma poderosa y eficacísima que «constituye u n arte por sí misma» 11 , lo cual, a mi m o d o de ver, garantiza su supervivencia en toda época y lugar. N o procede en este m o m e n t o ahondar más en las posibles diferencias entre invectiva y sátira; baste decir que la literatura hispánica ofrece ejemplos variados de u n o y otro uso. Así, al final de la Edad Media se divulgaron las Coplas del provincial (hacia 1465), f u r i b u n d a andanada contra el rey Enrique IV y sus cortesanos, que tuvo su continuidad en la época de Carlos V con las Coplas del provincial segundo. En el R e n a c i miento la sátira de carácter personal la practicaron Jorge de M o n t e m a yor, H e r n a n d o de Acuña, fray Antonio de Guevara o Cristóbal de Castillejo, entre otros 1 2 , y la lista se haría i n t e r m i n a b l e en el p e r i o d o Barroco, p o r lo que m e limitaré a recordar los acerados versos con que se obsequiaban entre sí Góngora, Quevedo, Lope de Vega o R u i z de Alarcón. En el ámbito de los virreinatos destacan autores c o m o Rosas de O q u e n d o y Valle y Caviedes, sin olvidarnos de algunas composiciones sueltas de Sor Juana Inés de la Cruz.

8

Aristóteles, Poética, 1448b.

9

Ver Pérez Lasheras, 1994, pp. 19-36.

10

L ó p e z P i n c i a n o , Philosophía

antigua poética, p. 4 9 8 ; Cascales, Tablas poéticas, p.

180.Ver también Pérez Lasheras, 1994, pp. 61-106. 11 Hodgart, 1969, p. 130. 12 Scholberg, 1979, pp. 38-43.

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2 . CORPUS DE SÁTIRAS E INVECTIVAS NOVOHISPANAS CONTRA PALAFOX

En el presente trabajo vamos a prestar atención a las sátiras antipalafoxianas escritas en verso, haciendo caso omiso tanto de los textos en prosa (libelos en su mayor parte) c o m o de aquellos otros que adoptan el disfraz dramático (piezas cortas de José Antonio de Butrón y Múgica). Los rasgos que caracterizan a las sátiras seleccionadas son: todas ellas representan ataques directos contra Palafox y se escribieron en las ciudades de Puebla o México durante los siglos xvn y XVIII; todas son anónimas y salieron a la calle en papeles sueltos q u e han p e r m a n e c i d o inéditos en su mayor parte hasta el siglo xx, con alguna excepción en el xix (Historia verdadera del lamentable y pulvurulento caso, impresa en 1841); muchas de ellas se conservan porque fueron retiradas por la Inquisición y han sobrevivido en los archivos; otras, p o r fin, se han preservado en códices manuscritos de la época, como el rico volumen de «Varias p o e sías serias y satíricas» q u e posee la Hispanic Society of America de Nueva York. A grandes rasgos, éste es el corpus de textos localizados: 1. U n a «Carta dirigida al rey nuestro señor» c o m p u e s t a p o r 15 décimas, que empieza así: «Señor, vuestra majestad». Los versos fueron recogidos por la Inquisición novohispana el 3 de octubre de 1641. Los reproducen Zambrano (Diccionario, 1968, vol.VIII, pp. 118-122) y Bartolomé (Siglo y medio, 1986, vol. II, pp. 2-7). 2. «Cierto papel m u y curioso» del año 1642, escrito «antes que al Marqués deVillena se le despojase de su gobierno». Serie de silvas de consonantes con más de cuatrocientos versos, el primero de los cuales reza así: «No sé qué musa en mi favor invoque». Se localiza en el citado manuscrito de la Hispanic Society of America, descrito p o r R o d r í g u e z M o ñ i n o y Brey M a r i ñ o , Catálogo de los manuscritos poéticos castellanos existentes en la biblioteca de The Hispanic Society of America (siglos xv, xvi y xvu), 1965, vol. I, n ú m . L X X I , 6, p. 407. Edita los versos Bartolomé, Siglo y medio, 1986, vol. II, pp. 8-20. 3. «Otras sátiras» c o n rima en eco. Inicio: «Vino sin saber p o r dónde, u n conde». Dan la referencia R o d r í g u e z M o ñ i n o y Brey M a r i ño, Catálogo, 1965, vol. I, n ú m . LXXI, 7, p. 407. Edición de Bartolomé, Siglo y medio, 1986, vol. II, pp. 21-22. 4. S o n e t o «Al excelentísimo señor M a r q u é s deVillena». Inicio: «Desvélase en pensar el más curioso». Referencia: R o d r í g u e z M o ñ i n o

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y Brey Mariño, Catálogo, 1965, vol. I, núm. LXXI, 8, p. 407. Edición: Bartolomé, Siglo y medio, 1986, vol. II, p. 22.

5. Soneto con estrambote. Inicio: «Ya, soberbio Luzbel, de tu arrogante». Referencia: Rodríguez Moñino y Brey Mariño, Catálogo, 1965, vol. I, núm. LXXI, 9, p. 408. Edición: Bartolomé, Siglo y medio, 1986, vol. II, p. 23. 6. Versos irregulares con asonancia romanceada. Inicio: «Sancto Obispo, salvo sea el lugar». Referencia: Rodríguez Moñino y Brey Mariño, Catálogo, 1965, vol. I, núm. LXXI, 10, p. 408. Edición: Bartolom é , Siglo y medio, 1986, vol. II, pp. 2 3 - 2 4 .

7. Redondilla. Inicio: «Palafox, mirad por vos». Referencia: Rodríguez Moñino y Brey Mariño, Catálogo, 1965, vol. I, núm. LXXI, 11, p. 408. Edición: Bartolomé, Siglo y medio, 1986, vol. II, p. 24. 8. Redondilla. Inicio: «Mirad por vos, Salvatierra». Referencia: Rodríguez Moñino y Brey Mariño, Catálogo, 1965, vol. I, núm. LXXI, 12, p. 408. Edición: Bartolomé, Siglo y medio, 1986, vol. II, pp. 24-25. 9. Soneto. Inicio: «Cansado el tiempo ya de desengaños». Referencia: Rodríguez Moñino y Brey Mariño, Catálogo, 1965, vol. I, núm. LXXI, 13, p. 408. Edición: Bartolomé, Siglo y medio, 1986, vol. II, p. 25. 10. Copla de arte menor. Inicio: «Advierte, Conde, el ardid». Referencia: Rodríguez Moñino y Brey Mariño, Catálogo, 1965, vol. I, núm. LXXI, 14, p. 408. Edición: Bartolomé, Siglo y medio, 1986, vol. II, p. 25. 11. Historia verdadera del lamentable y pulvurulento caso, nocturnamente iniciado y llorosamente acontecido en la ciudad angélica el ceniciento miércoles

de 1647, atribuida a un tal Dr. García Núñez de la Cuesta (¿seudónimo?), que se dice natural de Montilla. La obra lleva por subtítulo «La devota oración de los dos Juanes», aludiendo con ello al obispo Juan de Palafox y a su provisor Juan Merlo de la Fuente13; está escrita en quintillas y consta de 1465 versos. En nota al pie los editores declaran lo siguiente: «Estos versos los hemos copiado de un manuscrito original tan antiguo como curioso, que perteneció a la librería de San Ildefonso en tiempo de los jesuítas, y a ellos alude el Venerable Palafox en el

13

Bartolomé, «Loas y sátiras», 2002, p. 120, comenta: «Los dos Juanes son el bueno (Palafox) [...] y el malo, su teniente,Juan Merlo». Quizás convenga precisar que el texto repite muchas veces, refiriéndose a Palafox, la expresión coloquial «buen Juan», que ha de interpretarse en clave irónico burlesca: «buen Juan: hombre sencillo y fácil de engañar» ( D R A E ) .

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párrafo 45 de la Inocenciana» 14 . Por la concreción de los datos aportados podemos deducir que el autor estaba en Puebla de los Angeles cuando escribió la sátira, y que se redactó en el propio año de 1647, entre el 6 de marzo (miércoles de ceniza) y el 25 de noviembre (retorno de Palafox a su sede tras una ausencia de varios meses). El texto concluye poco antes del regreso del obispo a Puebla, cuando había dudas sobre su paradero. 12. Romancillo (endecha) en versos hexasílabos. Inicio: «Brincaba en sus brazos».Título: «Poesía anónima profética sobre la vida de Palafox». Procedencia: Madrid, Archivo Histórico Nacional, Inquisición (México), legajo 1734, expediente 28, número 26 (dos folios manuscritos por ambas caras). Edición: Bartolomé, Siglo y medio, 1986, vol. II, pp. 137-147. 13 «Décimas contra el clero, en donde se menciona a Juan de Palafox y Mendoza». Serie de veinticuatro décimas, con algunas coplas intercaladas, que fueron retiradas por la Inquisición de México el año 1753. Procedencia: México, Archivo General de la Nación, Inquisición, vol. 945, exp. 28, fols. 219r-220v. Inicio: «Domingo y Francisco fueron». Edición: Margarita Peña, La palabra amordazada, 2000, pp. 99-106. 14. «Décimas contra el arzobispo». Serie de cinco décimas recogidas por la Inquisición mexicana hacia 1753. Procedencia: México, Archivo General de la Nación, Inquisición, vol. 945, exp. 28, fol. 213. Inicio: «Yo acá por mi calendario». Edición: Margarita Peña, La palabra amordazada, 2000, pp. 107-108.

3 . SÁTIRAS ANTIPALAFOXIANAS DE CARÁCTER POLÍTICO

De todo este elenco de versos satíricos que llovieron sobre el obispo angelopolitano antes y después de su muerte, abordaré en primer lugar los que tienen implicaciones políticas y de abuso de poder. Hay que recordar que en 1640 llegaron a la vez a México Diego López Pacheco (entre otros, ostentaba los títulos de Marqués deVillena y Duque de Escalona) y Juan de Palafox y Mendoza. El relator del viaje, Cristóbal Gutiérrez de Medina, señala que ambos hicieron la travesía

14

Historia verdadera del lamentable y pulvurulento

caso, p. 349.

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en la misma flota, en perfectos amor y compaña 1 5 ; Villena ocuparía el cargo de virrey de N u e v a España y Palafox los de visitador de la Audiencia de M é x i c o y obispo de Puebla de los Angeles. Ese mismo año se p r o d u j o la definitiva escisión de los reinos de Portugal y Castilla, unidos desde 1580, recayendo la corona lusitana en Juan IV, q u e hasta entonces era D u q u e de Braganza. El virrey Villena era p r i m o de los Braganza y pronto se desató la rumorología sobre sus posibles conexiones con los 'rebeldes' portugueses y su escasa afección a la corona española 16 . El asunto trascendió y fue más allá de las simples habladurías, pues el 18 de febrero de 1642 Felipe IV escribe a M é x i c o y ordena d e p o n e r a Villena c o m o virrey y q u e pase el cargo al obispo Palafox: P o r a l g u n a s c o n s i d e r a c i o n e s d e m i s e r v i c i o h e m a n d a d o al D u q u e d e Escalona q u e v e n g a a estos reinos d e Castilla y q u e l u e g o cese e n el e j e r c i c i o d e los cargos d e virrey, g o b e r n a d o r y c a p i t á n g e n e r a l y p r e s i d e n t e d e esa m i A u d i e n c i a R e a l q u e tenía, p o r h a b e r n o m b r a d o para q u e los sirva a D o n J u a n d e Palafox y M e n d o z a , o b i s p o d e la iglesia catedral d e la P u e b l a d e los Angeles 1 7 .

El lunes 9 de j u n i o de 1642, a las seis de la mañana, Palafox ejecuta la orden y aparta al Marqués de Villena del poder, lo manda de regreso a España y vende en pública almoneda todos sus bienes, lo cual provocó u n a gran c o n m o c i ó n popular, además de las protestas de D i e g o López Pacheco contra el prelado por su parcialidad y ambición:

15

Ver Gutiérrez de Medina, Viaje de tierra y mar, feliz por mar y tierra, que hizo el excelentísimo señor Marqués de Villena, mi señor, yendo por virrey y capitán general de la Nueva España en la flota que envió su majestad este año de mil y seiscientos y cuarenta, M é x i c o , J u a n R u i z , 1640. M a n e j o la e d i c i ó n m o d e r n a de R o m e r o de Terreros, 1947. 16 Ver p o r ejemplo en el Archivo General de Indias (México, 35, n ú m . 34), el manuscrito de u n «Papel del Sr. D u q u e de Escalona, virrey de N u e v a España, al Sr. D o n J u a n de Palafox y M e n d o z a , arzobispo y visitador de aquel reino», con fecha de 20 de noviembre de 1641, d o n d e el virrey le responde en lo q u e advierte acerca de los portugueses. Otros d o c u m e n t o s al caso editan H a n k e y R o d r í g u e z , 1977, pp. 25-35.Ver asimismo Arteaga y Falguera, 1985, pp. 124-128 y 142-146. 17 Ver la «Cédula real sobre que el excelentísimo señor D u q u e de Escalona y Marqués de Villena, virrey de la N u e v a España, cese luego en el g o b i e r n o y vaya a los reinos de Castilla», en García, 1974, p. 67.

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En dicha Real Cédula ordena su majestad que del tiempo de su gobierno de residencia la tome dicho señor obispo de la Puebla, el cual es su enemigo capital, según es público y notorio, y se deja bien entender de los considerables y repetidos encuentros y diferencias que con él ha tenido, por acudir al real servicio, paz y quietud de estas provincias, y conservación de la Real Jurisdicción, y por otras calumnias y emulaciones, dispuestas y maquinadas de la ambición que siempre tuvo dicho obispo después que entró en este reino, de ser virrey de él18. Palafox ejerció de virrey interino desde el 9 de junio de 1642 hasta el 23 de noviembre de ese mismo año, cuando llegó el nuevo titular del cargo, el Conde de Salvatierra. N o tardaron mucho en surgir las desavenencias entre el obispo y este otro virrey, contaminadas ahora con asuntos religiosos de los que luego trataré. En noviembre de 1644 Salvatierra ya se queja a Felipe IV de la actitud inflexible de Palafox, y a partir de aquí las cosas no harían sino empeorar' 9 . En la cuaresma de 1647 estalla el gran conflicto entre Palafox y los jesuítas; el virrey Salvatierra apoya a estos últimos y publica varios edictos muy duros contra Palafox, informando de todo a la corte madrileña. A finales de 1647 Felipe IV decide cortar por lo sano y destina a Salvatierra al virreinato del Perú; por otra parte, destituye a Palafox de visitador y poco después, en febrero de 1648, le ordenará que abandone Puebla y regrese a España. En este contexto tan enrarecido hay que situar «Cierto papel muy curioso» del año 1642, escrito «antes que al Marqués deVillena se le despojase de su gobierno» (núm. 2 de nuestro corpus). Es una serie de más de cuatrocientos versos, compuesta en silvas de consonantes, donde el anónimo autor, tras declararse partidario deVillena

18

«Declaración del excelentísimo señor Duque de Escalona y Marqués de Villena, de cómo dejó la gobernación de la Nueva España, y quejas del mismo contra su sucesor, el excelentísimo señor obispo de la Puebla, Don Juan de Palafox y Mendoza», en García, 1974, pp. 68-69. Más tarde quedó demostrada la inocencia deVillena y Felipe IV intentó reparar el daño restituyéndole en el virreinato en México, cosa que don Diego rechazó. En cambio, sí aceptaría la gobernación en los virreinatos de Sicilia y, poco después, de Navarra (1649-1653), falleciendo en Pamplona el 27 de febrero de 1653. Ironías de la vida: Villena murió en Navarra, tierra que fue cuna de Palafox, su «enemigo capital», como él lo llama. 19 Ver Hanke y Rodríguez, 1977, pp. 73-74.

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Casa de triunfos llenas de Escalona y Villenas 20 , de que este orbe mexicano Atlante, siempre firme y constante, de su rey y señor al real mandato, afable, llano y grato, pacífico y discreto; él es, al fin, u n príncipe perfecto 2 1

arremete sin piedad contra el obispo Palafox, caricaturizado con símiles animalizantes: ¡Oh, p o r clérigo seáis nuevo cuervo!, siempre ingrato y superbo, pues cuando más reparos recibíais, arrancarle los ojos pretendíais [...]. Áspid que a todos muerdes p o r ver si acaso pierdes créditos más q u e el sol puros y claros, pocos son vanamente tus reparos [...]. La fábula de Esopo considero de la zorra y cordero; tu autoridad se borra, pues te finges cordero y eres zorra 2 2 .

Muy expresivas son también este par de redondillas donde ya aparecen los nombres de los dos virreyes con los que Palafox mantuvo serias e irreconciliables diferencias: Palafox, mirad p o r vos, p o r q u e el reino a boca llena dice: «El leal es Villena y el borde Ariza es traidor».

20

Escalona y Villenas: recuérdese que el virrey Diego López Pacheco, además de ser VII Marqués de Villena, ostentaba también el título de VII Duque de Escalona, entre otros títulos menores que omito en aras de la brevedad. 21 Remito a la edición de Bartolomé, Siglo y medio, vol. II, p. 10 (es el núm. 2 de nuestro corpus). 22 Bartolomé, Siglo y medio, vol. II, pp. 11 y l 2 (núm. 2 del corpus).

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Mirad p o r vos, Salvatierra, q u e Palafox ha j u r a d o que p o r Dios o por el diablo os ha de echar de la tierra 2 3 .

Nótese la infamante expresión «el borde Ariza», donde borde «sinifica algunas veces el hijo nacido de mujer no legítima, y aun más en particular la que ha tenido ruin fama, por haber sido común a muchos» (Covarrubias, Tesoro), ataque directo a la bastardía del obispo, pues fue hijo ilegítimo de D.Jaime de Palafox y Rebolledo, segundo marqués de Ariza; recordemos que el infante fue abandonado por su madre nada más nacer en los Baños de Fitero (Navarra), y que su padre no lo reconoció y otorgó sus apellidos hasta que cumplió los nueve años de edad24. El penúltimo verso, «por Dios o por el diablo», insiste en el ataque personal al atribuir a posible acción diabólica el comportamiento del obispo, tal y como vemos también en este soneto con estrambote, donde se le llama a Palafox «soberbio Luzbel»: Ya, soberbio Luzbel, de tu arrogante — c o n estrépito horrendo, inopinado, d o n d e último te viste y e n c u m b r a d o — solio bajaste p o r q u e el m u n d o espante. Del américo reino fuiste Atlante; tirano, si fingido, despojado amigo al deVillena acrisolado en tus traiciones que la pluma cante. Llora el vulgo del u n o la caída, celebra t o d o el orbe tu bajada. Hasta los niños, p o r hacerte guerra, cantan tu vida hipócrita y fingida. Ya tu intención perversa y depravada vino a atajar los pasos Salvatierra. Alégrese la tierra, que u n soberbio, si riscos apetece, precipicios aspira en q u e perece 2 5 .

23

Bartolomé, Siglo y medio, vol. II, pp. 24-25 (son los núms. 7 y 8 del corpus). Precisos datos sobre el nacimiento e infancia de Palafox se hallan en Fernández Gracia, 2000. 25 Bartolomé, Siglo y medio, vol. II, p. 23 (núm. 5 del corpus). 24

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Otros textos que podríamos aducir son los sonetos «Desvélase en pensar el más curioso» (núm. 4 de nuestro corpus) o «Cansado el tiempo ya de desengaños» (núm. 9). Concluiré este apartado con una copla de arte menor que previene al virrey Conde de Salvatierra sobre el modo de actuar del obispo: Advierte, Conde, el ardid, pues Dios te ha dado talento: no se atreva a tu sarmiento la palafoxiana vid, y a tu cuerdo discurrir no te dé un traidor astuto, que es vid que rinde por fruto vivir sin dejar vivir26.

4.

SÁTIRAS ANTIPALAFOXIANAS DE CARÁCTER RELIGIOSO

El convulso obispado de Palafox en Puebla estuvo marcado por tres puntos de fricción que separaron y dividieron, por una parte, al clero secular y, por otra, al clero regular, destacando en este último los jesuítas, dominicos, agustinos, mercedarios y franciscanos principalmente, con la señalada excepción de los carmelitas, que estuvieron siempre alineados con Palafox. Los tres hitos del litigio fueron los siguientes: A) Las doctrinas o parroquias rurales o de indios, que desde los inicios de la conquista española venían recayendo en manos de las órdenes religiosas, las cuales establecieron las primeras grandes misiones cristianas en América. El concilio de Trento prescribió que tales doctrinas dejaran de pertenecer a las órdenes regulares y pasasen al clero secular, aunque contemplaba la existencia de casos excepcionales. Cuando llegó Palafox a Nueva España en 1640, la excepción era norma e impulsó el cambio de poderes, que llevaba dilatándose más de sesenta años, con lo cual se ganó la animadversión de los clérigos regulares.

26

Bartolomé, Siglo y medio, vol. II, p. 25 (núm. 10 del corpus).

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B) El pago de los diezmos a la Iglesia, que en teoría era obligatorio para todos, pero que en la práctica la mayoría de las órdenes lo eludían argumentando privilegios y exenciones de todo tipo. C) Las licencias ministeriales para predicar y confesar que dispensaba el obispo ordinario en su sede, tras pasar unas pruebas donde constase la idoneidad de los clérigos para ejercer su ministerio sacerdotal. Este fue el punto principal del choque entre Palafox y los jesuitas, renuentes siempre a aceptar la autoridad episcopal en la dispensa de tales licencias. Este ambiente de guerra larvada por la secularización de la Iglesia mantenida entre Palafox y las órdenes religiosas hizo de caldo de cultivo para la aparición de sátiras, libelos e invectivas que solo sirvieron para enconar los ánimos. Poco más de un año llevaba el obispo navarro en Puebla, cuando el 3 de octubre de 1641 fue entregada y exhibida en el tribunal de la Inquisición una serie de 15 décimas, con el título de «Carta dirigida al rey nuestro señor», donde se localizan los primeros ataques frontales contra Palafox (núm. 1 del corpus). El anónimo autor se siente ofendido y apela a Felipe IV para que esté atento a las maniobras del prelado: Hoy, señor, hay que temer mucho más, pues Palafox, fingiendo a veces la voz de santo, obliga a creer cosas que no pueden ser. Unas veces es del Papa, otras del rey, cuya capa pienso que encubre traiciones; esto muestran sus acciones, aunque él todas las escapa 27 .

Se encierran aquí las acusaciones de fingida santidad y traición al monarca, apuntalada esta última en esa capa que encubre traiciones, que interpreto como alusión maliciosa al refrán «Debajo de mi manto al

27 Zambrano, Diccionario, vol.VIII; Bartolomé, Siglo y medio, vol. II, p. 2 (núm. 1 del corpus).

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rey me mato»28, que se invita a tomar aquí en sentido literal, despojándolo de su sentido figurado o real, que es una apelación a la libertad de pensamiento. Otros versos hacen referencia a la forma violenta con que se procedió a quitar una treintena de parroquias de indios a los franciscanos y otorgárselas a los curas seculares, criollos en su mayor parte, sin escatimar el uso de la fuerza y las armas, acción que tuvo lugar en los primeros meses de 1641 y que se bautizó como la toma deTlaxcala: Es contra los religiosos el alboroto, y lo encubre con lo que él mismo descubre. Sus intentos maliciosos ya los juzgan sospechosos, pues para cuatro encerrados o treinta desbaratados frailes tímidos, cobardes, no son menester alardes ni alteración de soldados. Si tanto era menester para los frailes, ¿qué hicieron? Los míseros se escondieron, viendo sin causa, al poder armado 29 . Esta misma cuestión aflora en otros textos requisados por el Santo Oficio de México en 1753: En materia de curatos quitarles con tretas tratas, pues no quitan los contratos y faltan a los contratos. Mira que son malos tratos y de esto el mundo se ríe [...]. Toda la grey de Francisco

28

29

Ver Correas, Vocabulario de refranes, p. 222. Zambrano, Diccionario, vol.VIII; Bartolomé, Siglo y medio, vol. II, pp. 3 y 4

(núm. 1 del corpus).

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se mira como asorada, mas no es la primer manada que espanta un carnero obispo30. ¿Quién creyera de esta voz y del aplauso que dio lo que después sucedió contra el mundo y contra Dios, cuando con furia veloz va quitando los curatos, las iglesias y aparatos a los mismos que ensalzó? Luego de aquí se infirió ser muy infiel en sus tratos31. En otra ocasión se compara a Palafox con el cardenal Richelieu, a quien aventaja en maldad. Ambos representan un grave peligro para Castilla; recuérdese la política antiespañola desplegada por el cardenal francés en sus años de ministro plenipotenciario de Luis XIII. Nótese que el texto citado se escribió en 1641 y que Richelieu murió el 4 de diciembre de 1642: Quéjase toda Castilla de aquel cardenal francés, y este obispo aragonés procura más destruilla. Dígase por maravilla que alabamos lo peor, pues el otro es defensor de los suyos y hace guerra a la que es contraria tierra, y éste a la propia es traidor32. U n argumento que se esgrime en contra de la postura de Palafox de retirar las doctrinas de indios a los frailes regulares es que estos últi-

30 31 32

Peña, 2000, pp. 102 y 104 (núm. 13 del corpus). Peña, 2000, p. 108 (núm. 14 del corpus). Zambrano, Diccionario, vol.VIII; Bartolomé, Siglo y medio, vol. II, pp. 4-5

(núm. 1 del corpus).

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m o s se preocuparon por aprender las lenguas indígenas e n su tarea misional, cosa que n o habían h e c h o los sacerdotes seculares: Al fin habéis quitado las doctrinas con fatales rüinas y de los indios con tan grandes menguas, pues ya son sus ministros sin sus lenguas. La torre de Babel hacer pretenden, pues ni ellos ni los clérigos se entienden, contraviniendo a lo que el rey ordena [...]. ¡Oh lástima notable!, ¡oh caso lamentable!, que viendo que los frailes les quitaron, luego los indios a morir se echaron, queriendo más la dura y fiera muerte que verse de tal suerte [...]. Dos frailes de Francisco solamente, con virtud excelente, bautizar y casar con alegría más de catorce mil en solo un día, y en veinte y cuatro años sacaron del demonio y sus engaños cerca de diez millones. Aquí vuestras reales atenciones pido más favorables, mirad pues los servicios tan notables que en el común provecho los frailes pobres de Francisco han hecho 33 . Al final de esta serie de silvas de consonantes se acusa a Palafox de robar a los franciscanos el derecho a sus doctrinas (el texto dice gato, que en germanía significa 'ladrón'), forzando una comparación c o n dos acciones de Jacob narradas en la Biblia, cuando compra la primogenitura a su hermano Esaú (Génesis 2 5 , 2 9 - 3 4 ) y cuando engaña a su padre sobre su identidad cubriéndose las manos c o n el pellejo de dos cabritos (Génesis 2 7 , 1 6 - 1 7 ) . El a n ó n i m o autor alaba el ardid de Jacob a la vez que denigra la resolución del obispo:

33

Bartolomé, Siglo y medio, voi. II, pp. 18 y l 2 (núm. 2 del corpus).

UN CASO ESPECIAL DE ATAQUES AD HOMINEM

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Jacob, así está escrito, se cubrió con pellejo de cabrito y quitóle a su hermano el mayorazgo, ¡oh impulso soberano! Vos a Francisco, maravilla egregia, a mayorazgo que le dio la Iglesia a Dios, al rey tan grato, se lo queréis quitar con piel de gato 34 . El recurso del símil animalizante, e m p l e a d o c o n clara i n t e n c i o n a l i d a d grotesca y desrealizadora — d e l q u e ya h e m o s d a d o a r r i b a a l g ú n e j e m p l o — , es m u y s o c o r r i d o en este tipo d e textos satíricos: Lobo canino es este, el hombre lo diga; lobo entre corderos, mala profecía 35 . Q u e no es bueno en un pastor ser lobo con piel de oveja 36 . Llegó el día y predicó, que lo fue de memento homo. Ningún cuervo le escuchó, con que en sofato le dio hiél al bendito palomo. De la cátedra chispó a su casa como un rayo, y en licencias dio y tomó, y al provisor convocó, de sus autos papagayo 37 . Las dos últimas quintillas p e r t e n e c e n al extenso p o e m a Historia verdadera del lamentable y pulvurulento

caso, nocturnamente

iniciado y llorosa-

mente acontecido en la ciudad angélica el ceniciento miércoles de i647,

34 35 36 37

obra

Bartolomé, Siglo y medio, vol. II, pp. 19-20 (núm. 2 del corpus). Bartolomé, Siglo y medio, vol. II, p. 141 (núm. 12 del corpus). Peña, 2000, p. 108 (núm. 14 del corpus). Historia verdadera del lamentable y pulvurulento caso, p. 352 (núm. 11 del corpus).

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escrita en Puebla el citado año de 1647 y publicada en México casi dos siglos después, en 1841. El «memento homo» del texto, así c o m o otra cita previa al «pulvis es» (p. 350), hacen referencia al miércoles de ceniza 38 (6 de marzo 1647), día en q u e Palafox emitió u n edicto suspendiendo a los jesuítas las licencias para confesar y predicar, exigiéndoles que en u n plazo de 24 horas presentaran ante él los documentos acreditativos de poseer tales licencias. Según el texto, ningún jesuíta («cuervo») escuchó el sermón de Palafox («palomo») ese día, p o r lo que entró en cólera en el acto («sofato», q u e interpreto c o m o deformación p o r 'ipso facto') y preparó el edicto que lo habría de firmar su provisor, Juan Merlo de la Fuente («papagayo»). Nótese además el j u e g o irónico con «le d i o / hiél al bendito palomo», pues según la tradición la paloma era u n animal que carecía de hiél; o el empleo de frases coloquiales del tipo «como u n rayo» o «dar y tomar». N o hay espacio aquí para analizar en profundidad este denso texto de la Historia verdadera del lamentable y pulvurulento caso, así que m e limitaré a notar el extenso uso que hace el autor de coloquialismos, refranes, frases hechas, alusiones humorísticas, citas del romancero popular adaptadas a la ocasión, etc. Sirvan de muestra algunos ejemplos ilustrativos: N o bien el rubio farol tres veces animó el día y otras tantas caracol, el mundo con alegría sacó los cuernos al sol39. Creció el sol y llegó el día a la edad del almirez, cuando el estómago pía: quiere decir que sería entre las once y las diez40.

38

La fórmula litúrgica del miércoles de ceniza dice así: Memento homo, quia pulvis es et in pulverem reverteris («Recuerda, hombre, que eres polvo y en polvo te convertirás»): ver Génesis 3 , 1 9 . 39

Historia verdadera del lamentable y pulvurulento

caso, p. 3 5 6 .

40

Historia verdadera del lámentable y pulvurulento

caso, p. 3 8 5 .

UN CASO ESPECIAL DE ATAQUES AD HOMINEM

421

El provisor de ajedrez, vicario de tibi quoque, sin ser legítimo juez, no catando rey ni roque, cinco entabló de una vez. Contra los prescritos modos que establecidos están, promulga el bendito Juan descomunión para todos, cual si fuera Montalbán 4 1 . Esperad, no os agastedes de la n o c h e los celajes, que aún hay sol en las paredes, dijo el valeroso Agrajes, y a la noche lo veredes 42 . Viendo a su Guijarro el clero ejecutando desgarros, del pontificio letrero esclamó: «Toma si os quiero, ya escampa, y llovían guijarros» 43 . Para firmar esta suma de agravios, Juan el segundo turbado toma la

pluma44.

41 Historia verdadera del lamentable y pulvurulento caso, p. 362. Alude a las excomuniones de varios jesuítas promovidas por Palafox y su provisor Merlo, jugando del vocablo con el libio de Juan Pérez de Montalbán titulado Para todos. 42 Historia verdadera del lamentable y pulvurulento caso, p. 371. Se refiere al refrán «Agora lo veredes, dijo Agrajes con sus pajes» (ver Correas, Vocabulario de refranes, p.46). 43 Historia verdadera del lamentable y pulvurulento caso, p. 378. Juego ingenioso entre el nombre del clérigo Juan Martínez Guijarro, que acompañó al obispo Palafox en su viaje a la sede de Puebla, y la frase hecha «Ya escampa, y llovían guijarros», que según el Diccionario de Autoridades se suele aplicar «cuando sobre un daño recibido se siguen otros mayores». 44 Historia verdadera del lamentable y pulvurulento caso, p. 3 5 6 . Evocación del romance tradicional «El segundo rey D o n Juan / turbado toma la pluma», que lleva por título: «El rey firma vacilante la sentencia de muerte contra Don Alvaro»

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Juzgóle Juan ya preciso, y aterrar al virrey quiso con precauciones de guerra: Salvatierra, Salvatierra, no digas que no te aviso 45 .

5.

ACTITUD DE JUAN DE PALAFOX ANTES LAS SÁTIRAS RECIBIDAS

Estas y otras sátiras menos legibles que omito por razones de espacio, las ignominiosas' mascaradas contra su persona que se hicieron por las calles de Puebla, el libelo que apareció el 13 de octubre de 1646 y que se atribuye al obispo e inquisidor Juan Sáenz de Mañozca, los informes acusatorios remitidos a Felipe IV y demás literatura difamatoria..., todo ello fue soportado por Juan de Palafox durante la década que permaneció en México; y aun se generaron nuevos textos en los años posteriores cuando había regresado a España y estaba en la sede de Osma, sin olvidar la cascada de escritos denigratorios que vieron la luz después de su muerte, espoleados por la publicación postuma de su Vida interior y por el inicio de la causa de beatificación. Uno de los más tempranos biógrafos de Palafox, el fraile benedictino Gregorio Argaiz, comenta lo siguiente: Lo que se escribía en papeles de prosa, versos, apologías y libelos contra el obispo no es decible. Dábanselos a los niños de la escuela para que en lugar de la doctrina cristiana los leyesen y decorasen y los llevasen a sus padres. Los cuales, conocida la maldad, o se los quitaban o los rasgaban, de que resultaba el castigo de azotes en los inocentes muchachos, dados por los maestros. La doctrina del obispo la llamaban los papeles y versos formal herejía, y le pintaban con Martín Lucero 46 .

(ver Duran, Romancero, núm. 994). El autor hace una ingeniosa analogía entre las dudas de Juan II de Castilla a la hora de firmar la sentencia de muerte de su valido don Alvaro de Luna, y el momento en que el provisor Juan Merlo —ahora otro segundo Juan— duda antes de firmar el edicto contra los jesuitas que le extiende Juan de Palafox. 45 Historia verdadera del lamentable y pulvurulento caso, p. 392. La advertencia al virrey Conde de Salvatierra es un eco del famoso romance «Rey don Sancho, rey don Sancho, / no digas que no te aviso» (ver Duran, Romancero, núm. 777). 46 Argaiz, Vida de Don Juan de Palafox, p. 138.

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HOMINEM

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Palafox se defenderá de tales ataques en sus informes al rey y en las tres cartas Inocencianas que remite a R o m a , llamadas así porque el Papa del m o m e n t o era Inocencio X . C o n todo, nunca respondió a sus rivales con sátira alguna, e instó a sus acólitos a hacer lo mismo. En su autobiográfica Vida interior recuerda que fue «afrentado con máscaras, libelos infamatorios y otras ignominias sin limitación alguna en oprobio de su persona», si bien «no permitió jamás que persona alguna respondiese y satisficiese, ni tuvo inquietud alguna, sino deseo del bien de sus enemigos» 47 . Es más, enfocó la lluvia de improperios c o m o un beneficio que le enviaba Dios para acendrar su humildad y paciencia ante las adversidades, y gustaba de c o m p a r a r su caso c o n las persecuciones sufridas p o r San Atanasio: «Permitió el Señor que le hiciesen gravísimos y ofensivos pasquines, sátiras en verso y prosa y t o d o género de desprecio, sin reservar cosa alguna que mirase a su mayor ignominia» 48 . Semejante actitud se observa también en una carta escrita por el obisp o a don Antonio de Ulloa el 14 de julio de 1659 (murió el 1 de octubre de ese año), carta cuya copia manuscrita se conserva en el Seminario Conciliar del Burgo de Osma y de la que entresaco estos pasajes: En cuanto al papel que dice que corre contra mí de lo obrado en las Indias, no tiene que embarazarse ni dejar de escribirme cuanto malo se dijere de mí, pues siempre me aprovecha para enmendarme, o para humillarme, o para encomendarme a Dios, y para perdonar a los que escriben y publican [...]. Si las sátiras que se han escrito contra mí desde que comencé a defender la jurisdicción y dignidad episcopal, y las materias del servicio de Dios y del rey, se hubiesen de juntar, no cupieran en el salón de palacio [...]. En cuanto al concepto que pueden hacer de mí a vuestra merced lástima estas sátiras, lo desprecie vuestra merced, que no tengo más honra que la que fuere mayor gloria de Dios y el padecer por sus causas [...]. Envíeme vuestra merced las sátiras que hallare contra mí, que con el favor divino me las comeré con gusto, porque me saben bien, y por algo se dijo saturabitur opprobriís49; pues que fueron alimento de quien nunca los

47

Palafox, Vida interior, cap. 2 5 , p. 118.

48

Palafox, Vida interior, cap. 2 5 , p. 120.

49

saturabitur

Lamentaciones

opprobriis:

3,30.

«se hartará de oprobios»; cita tomada del libro de las

424

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pudo merecer, justísimo es que sean por su amor soportados de quien tanto los merece como yo 50 . Pero sus émulos interpretaron siempre estos rasgos de humildad c o m o algo fingido y postizo, n o dudando en dirigirle renovadas sátiras e invectivas por ello, en un ejemplo claro de pescadilla que se muerde la cola sin solución de continuidad. Tal ofuscación y enconamiento de los ánimos contra el obispo de Puebla y Osma estuvo vigente hasta bien cubierto el siglo XVIII y no hay duda de que fue un serio obstáculo para su ascenso a los altares. En la actualidad, 350 años después de su muerte, sigue abierta la causa de beatificación de Palafox y avanza con paso firme hacia su feliz culminación.

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50

Carta editada por Bartolomé, Siglo y medio, vol. II, pp. 232-239. Trata de ella

t a m b i é n González de R o s e n d e , Vida y virtudes de [...] Juan de Palafox y

p. 288.

Mendoza,

U N CASO ESPECIAL DE ATAQUES AD

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