Photoshop Maskierung und Compositing (Pearson Design)

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DESIGN

PRO

Katrin Eismann, Seán Duggan, James Porto

Photoshop Maskierung & Compositing

München • Harlow • Amsterdam • Madrid • Boston San Francisco • Don Mills • Mexico City • Sydney

a part of Pearson plc worldwide

• t • • D K • • M

Für Mark Beckelman – Freund, Künstler, Photoshop-Fanatiker, talentierter Fotograf, engagierter Familienmensch, großzügiger Lehrer. Du wirst hoch geschätzt, nie vergessen und sehr vermisst. —Katrin Eismann Für alle Lehrer, Studenten und Künstler-Kollegen, die mir auf meiner kreativen Reise so viel beigebracht haben. Der Weg, für den wir uns entscheiden, mag nicht immer klar sein, aber er ist voller wunderbarer Entdeckungen. —Seán Duggan Für meine Frau, Beth, und Cole und Dylan, meine Söhne, für ihre Unterstützung. Und für all die Menschen und Möglichkeiten, durch die ich von dem leben kann, was ich gern tue – Bilder machen. Ich bin aus tiefstem Herzen dankbar. —James Porto

• lichtquAlität • KreAtives coMpositing • FotoreAlistisches coMpositing • perspeKtive tonwerten ArBeiten • ForM unD uMriss • MischMoDi • KAnten unD Feine DetAils Auswählen • luMinAnzMAsKierung • MAsKierungsMoDus • BilDBerechnungen • KAnAlBerechnungen • Künstler • surreAlisMus • reAlität • FAntAsy • collAge • Kopieren & einFügen • schere DecoupAge • DoppelBelichtung • encAustic • MontAge • inspirAtion • üBerBelichten • Kun Künstler • AuswAhlen • MAsKierung • MArschierenDe AMeisen • weiche KAnte • ForM unD • weichzeichnen • glätten • AuswAhlwerKzeug • lAsso • MAgnetisches lAsso • schnellA • werKzeuge KoMBinieren • tolerAnz üBung • geDulD • KAntenKontrAst • einstellungs MAsKieren • gAussscher weichzeichner • reFleXionen • zeichenstiFt • rAuch MAsKieren • Kre

Inhalt auf einen Blick InspIrIeren: sehen & KreIeren

1 2

Die Geschichte des Compositings, 3 Der kreative Prozess, 29

BelIchten: FotograFIe Für das composItIng

3 4 5

Planen und vorbereiten, 49 Licht und Hintergründe, 73 Perspektive, Standpunkt und Maßstab, 107

FertIgKeIten: auswahlen & masKIeren

6 7 8 9 10 11

Auswahl-Grundlagen, 149 Das wichtige Auswahl-Menü, 191 Ebenen-Grundlagen, 219 Ebenenmasken, 273 Die Macht der Kanalmasken, 325 Feine Auswahlkanten, 357

projeKte: wenn alles zusammenKommt

12 13

Kreatives Compositing, 393 Fotorealistisches Compositing, 429 Index, 477

rung • MAsKierungsMoDus • BilDBerechnungen • KAnAlBerechnungen • MischMoDi • ler • surreAlisMus • reAlität • FAntAsy • collAge • Kopieren & einFügen • schere • leiM • DecoupAge • DoppelBelichtung • encAustic • MontAge • inspirAtion • üBerBelichten • wunDerung • Künstler • AuswAhlen • MAsKierung • MArschierenDe AMeisen • weiche KAnten • licht • gegensätze • weichzeichnen • glätten • AuswAhlwerKzeug • lAsso ittMenge • zAuBerstAB • MAsKierungsMoDus • werKzeuge KoMBinieren • tolerAnz n • ForMwerKzeuge • eBenenstile • FiltergAlerie • unschArF MAsKieren • gAussscher tives coMpositing • sMArtFilter • sMArtoBjeKte • trAnsForMAtionen • struKturen

Inhaltsverzeichnis Vorwort Einführung

x xiii

InspIrIeren: sehen & KreIeren 1 dIe geschIchte des composItIngs Eine Geschichte in Ebenen Nichtfotograische Collagen Traditionelle Fotomontagen Das 20. Jahrhundert: Dada Das 20. Jahrhundert: Surrealismus Das 20. Jahrhundert: Die Meister der Dunkelkammer Der Künstler in der Ich-Form Jerry Uelsmann Die Geschichte von Analog zu Digital Der Künstler in der Ich-Form Glen Wexlers Umstieg auf Digital Das 20. Jahrhundert: Digitale Meister Von Hollywood lernen Zweifeln verboten Visuelle Efekte Greenscreen-Technik Animation Uncanny Valley Compositing-Terminologie und Kategorien Traditionelle Methoden Subjektive oder Konzeptkunst Zum Abschluss

3 4 4 5 7 8 8 10 12 15 16 18 20 20 21 21 22 22 22 25 28

2 der KreatIve prozess 29 Die Reise zum Bild 30 Inspiration 30 Sortieren, sammeln und fotograieren 31 Beobachten 33 Brainstorming und Konzeptentwicklung 33 Kritzeln und zeichnen 34 Eigene Projekte und Serien 36

Proof of Concept – Machbarkeit Planen und fotograieren Digitalisieren, ordnen und sichern Der Künstler in der Ich-Form Fran Forman über kreative Inspiration Dateien vorbereiten Säubern und Farbe korrigieren Auswählen und maskieren Montieren und verbessern Zum Abschluss

38 39 39 40 43 43 44 44 45

BelIchten: FotograFIe Für das composItIng 3 planen und vorBereIten Das Bild planen Einen Plan anlegen Aussehen, Anmutung und Stil bestimmen Überlegungen zur Produktion Vorproduktion Die Vorproduktion bewältigen Einen Finanzplan anlegen Montieren oder nicht montieren Vor Ort fotograieren Im Studio fotograieren Locations auskundschaften Casting Styling Für das Compositing fotograieren Der Künstler in der Ich-Form Laura Lemkowitz über die Produktion Die entscheidenden Faktoren Der kontrollierende Faktor Zum Einpassen fotograieren Kreatives Reverse Engineering Zum Abschluss

49 50 50 50 54 55 55 55 56 56 58 58 58 58 59 60 62 63 64 68 71

InhaltsverzeIchnIs

4 lIcht und hIntergründe 73 Alles Wesentliche zur Lichtqualität 74 Punktlichtquelle 74 Gerichtetes Streulicht 78 Große Streulichtquelle 79 Die Beziehung von Größe und Distanz 80 Die Bedeutung von Fülllicht 81 Bildergalerie 85 Farbtemperatur 89 Farbkorrektur mittels Gelfolien 90 Eine einzelne gerichtete Lichtquelle anpassen 91 Das Hintergrundbild analysieren 91 Die Richtung des Lichts anpassen 93 Die Lichtqualität anpassen 95 Die Farbe anpassen 95 Der Künstler in der Ich-Form Jim Huibregtse über Licht 96 Mehrere Lichtquellen abgleichen 98 Das Hintergrundbild analysieren 98 Die Richtung(en) des Lichts anpassen 101 Die Lichtqualität anpassen 101 Die Farbe anpassen 101 Einen Hintergrund für Elemente wählen 102 Weiß 102 Grau 103 Schwarz 104 Greenscreen oder Bluescreen 106 Zum Abschluss 106 5 perspeKtIve, standpunKt und massstaB Grundprinzipien der Objektive Brennweite eines Objektivs Standpunkt Standpunkt auf Augenhöhe Die Vogelperspektive Die Froschperspektive Perspektive Einpunktperspektive Zweipunktperspektive Dreipunktperspektive Die Perspektive ermitteln Maßstab Realistischer Maßstab Der Künstler in der Ich-Form Giselle Behrens Übertriebener Maßstab Maßstab und Perspektive harmonisieren Zum Abschluss

107 108 108 114 115 115 117 119 119 122 125 127 137 137 138 142 144 145

FertIgKeIten: auswahlen & masKIeren 6 auswahl-grundlagen 149 Was ist eine Auswahl? 150 Auswahlarten 150 Umriss und Form 151 Tonwert und Farbe 152 Feine Details und komplexe Kanten 153 Lichtdurchlässigkeit und Licht 153 Gegensätze und Unterschiede 154 Wichtige Auswahlwerkzeuge 154 Auswahlrechteck und -ellipse 154 Die Lasso-Werkzeuge 159 Auswahlen: hinzufügen, daraus entfernen und Schnittmengen erzeugen 166 Auswahl mit Tonwert und Farbe 169 Der Zauberstab 169 Der Künstler in der Ich-Form Tommy Ingbergs »Reality Rearranged« 170 Das Schnellauswahlwerkzeug 174 Das Magnetische Lasso 177 Werkzeuge kombinieren 181 Kombinierte Farbauswahlen 183 Mit Masken arbeiten 184 Beginnen Sie mit einer Auswahl 184 Auswahlen im Maskenmodus prüfen 186 Beginnen ohne Auswahl 188 Zum Abschluss 190 7 das wIchtIge auswahl-menü 191 Das Auswahl-Menü 192 Alles auswählen 192 Auswahl aufheben und Erneut auswählen 193 Auswahl umkehren 194 Ebenen auswählen 194 Farbbereich 194 Aufgenommene Farben auswählen 195 Den Fokus des Farbbereichs und die Vorschaugröße kontrollieren 196 Toleranz 197 Lokalisierte Farbgruppen 197 Auswahlvorschau 198 Farb- und Tonwertvorgaben 200 Der Künstler in der Ich-Form Bojune Kwon 202 Der Farbbereich-Dialog und Masken 204 Kante verbessern 204 Ansichtsmodus 205

vii

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Photoshop

MaskIng & coMposItIng

Kantenerkennung Kante anpassen Ausgabe Einstellungen speichern Die Auswahl des Hunds verfeinern Auswahl verändern Rand Abrunden Erweitern und Verkleinern Weiche Kante Auswahl vergrößern und Ähnliches auswählen Auswahl transformieren Auswahl speichern und laden Auswahl laden Nur die Alpha-Fakten Zum Abschluss 8 eBenen-grundlagen Mit Ebenen arbeiten Arten von Ebenen Die Hintergrundebene Leere Ebenen Teilebenen Einstellungsebenen Füllebenen Neutrale Ebenen Textebenen Smartobjekt-Ebenen Videoebenen Die Flexibilität der Ebenen Ebenen verwalten Ebenen benennen und navigieren Mit Ebenengruppen arbeiten Ebenen iltern Ebenen reduzieren und verwerfen Der Künstler in der Ich-Form Brigitte Carnochan Auch Ebenen haben ihren Preis Wichtige Ebenenfunktionen Sichtbarkeit Mischmodi Deckkraft und Flächendeckkraft Ebenen ixieren und schützen Die Ebenenreihenfolge ändern Ebenen auswählen Ebenen verbinden Symbole im Ebenen-Bedienfeld

207 210 211 212 212 213 213 214 214 214 214 215 216 217 218 218 219 220 221 221 222 223 224 224 224 225 226 227 227 227 228 229 230 231 232 234 235 235 236 243 244 245 246 246 247

Das Bedienfeldmenü Ebenen verschieben Ebenen transformieren Das Transformieren-Menü Die Bildcollage erstellen Schattierungen und Schatten hinzufügen Erweitertes Überblenden Die Ausblenden-Regler Allgemeiner Mischmodus Erweiterter Mischmodus Zum Abschluss

248 249 251 251 258 259 266 266 268 268 272

9 eBenenmasKen 273 Der Umgang mit Pixel-Ebenenmasken 274 Auswahlbasierte Ebenenmasken 274 Gemalte Ebenenmasken 276 Verlaufs-Ebenenmaske 284 Vektor-Ebenenmasken 295 Vektormasken erstellen 295 Ebenenmasken – Grundlagen 303 Ebenenmasken ansehen 303 Eine Ebenenmaske in eine Auswahl umwandeln 304 Eine Ebenenmaske in eine andere Ebene kopieren oder verschieben 305 Ebenenmasken deaktivieren/aktivieren 305 Verbindung zur Ebenenmaske trennen und wiederherstellen 306 Eine Ebenenmaske anwenden 309 Ebenenmasken verfeinern 309 Das Eigenschaften-Bedienfeld 309 Masken mithilfe von Tonwertkorrekturen und Gradationskurven bearbeiten 317 Masken mithilfe von Filtern bearbeiten 318 Der Künstler in der Ich-Form David Julian – Photoshop gesucht und gefunden 320 Mit Ebenengruppen maskieren 322 Mischmodus Hindurchwirken 323 Zum Abschluss 324 10 dIe macht der KanalmasKen Arten von Bildkanälen Arten von Photoshop-Masken Masken entschlüsseln Mit Alphakanälen arbeiten Wann Sie eine Alphamaske nutzen Ebenenmasken vs. Alphamasken Alphamasken verwalten

325 326 327 328 328 328 329 331

InhaltsverzeIchnIs

Alphakanäle erstellen Beginnen Sie mit einer Auswahl Beginnen Sie mit einem Bildkanal Feine Details mithilfe von Mischmodi verbessern Bildberechnungen Die Einstellungen Überblick über die Mischmodi Nutzen Sie die Tricks aus dem Buch Der Künstler in der Ich-Form Viktor Koen zur Schönheit der Finsternis Schatten für mehr Tiefe Erstellen Sie eine feine Lichtermaske Tiefe mithilfe von Gradationskurven und Schärfe verstärken Ebenen- und Kanalmasken verfeinern Zum Abschluss 11 FeIne auswahlKanten Weiße, schwarze und graue Hintergründe Auf Weiß mit Multiplizieren maskieren Auf Grau mit Ineinanderkopieren oder Hartes Licht maskieren Mit Negativ multiplizieren auf Schwarz maskieren Der Befehl Kante verbessern Noch bessere Compositings mit Kante verbessern Feine Details mit Pinseln maskieren Greenscreen- und Bluescreen-Techniken Bluescreen- und Greenscreen-Fotograie Der Primatte Chromakeyer von Digital Anarchy Greenscreen mit Adobe Camera Raw Der Künstler in der Ich-Form Mark Beckelman – real ist, was ich mir vorstellen kann Rauch maskieren Zum Abschluss

331 331 334 336 338 338 339 340 348 350 350 352 355 356 357 358 358 361 368 373 375 378 381 382 383 385

386 388 389

projeKte: wenn alles zusammenKommt 12 KreatIves composItIng Bilder und Inspiration Die Personen Müll und andere Kuriositäten Natürliche Gegenstände

393 394 394 394 395

Museen, Galerien und Kurse Reisen und Inspiration Photoshop als digitaler Spielplatz Experimentieren Sie mit »Spiegelbildern« Mit Mischmodi experimentieren Mit Texturen experimentieren Mit Efekten experimentieren Der Künstler in der Ich-Form Julieanne Kost — Einfachheit im Chaos Konzept und Story Suchen Sie nach einer Geschichte Der Mensch als Bildelement Eine Geschichte und ihre Charaktere inden Grundlagen der Bildkomposition Optische Beziehungen herstellen Bildersammlungen Zum Abschluss

396 397 397 397 403 408 412 416 418 418 418 418 421 421 427 428

13 FotorealIstIsches composItIng 429 Die Teile zusammenführen 430 Schritte zum Grobentwurf 431 Mit Smartobjekten arbeiten 437 Smartobjekte erstellen 437 Für und Wider von Smartobjekten 438 Transformationen 438 Smartilter 439 Bildcharakteristik anpassen 441 Vordergrund, Mitte, Hintergrund 441 Realistisches Compositing 444 Kontrast und Farbe angleichen 444 Stimmungsvolle Efekte 446 Schatten erzeugen 447 Der Künstler in der Ich-Form Michael Morrison 452 Form und Tiefe schafen 456 Licht in Ebenen 458 Montagen mit Glas 463 Perspektive und Skalierung optimieren 464 Fokus, Schärfe und Aulösung 466 Bildstruktur 467 Details sind wichtig 471 Anzeichen für schlechte Compositings 472 Feinschlif für das fertige Bild 473 Zum Abschluss 474 Index

477

ix

x

Photoshop

MaskIng & coMposItIng

vorwort Gern werden Malerei und Fotograie so verglichen: Maler nehmen Dinge ins Bild auf, Fotografen schließen sie aus. Maler beginnen mit einer leeren Leinwand und entscheiden dann, welche Elemente zu ihrer Interpretation einer Szene im Bild auftauchen müssen; jeder Pinselstrich, jede Spur auf der Leinwand sind Gesten ihrer Hände und aus gutem Grunde da. Fotografen hingegen beginnen mit einer Szene aus der Welt vor der Kamera, die oft chaotisch und optisch zugemüllt ist. Durch bewusste Komposition entscheiden sie, was ausgeschlossen werden muss, bis die Szene ihren Vorstellungen entspricht. Zwar beginnt das Quellmaterial als Foto, aber ein Compositing hat vieles mit einem Gemälde gemeinsam. Alles im Bild hat einen Sinn, nämlich die Geschichte einer Szene zu erzählen und eine Botschaft zu schafen, die kommuniziert werden soll. Die bewusste Anordnung der Elemente, kombiniert mit einer übergreifenden Färbung, gemeinsamen Tonwerten und einer Strukturpalette, diese Dinge helfen, die verschiedenen Elemente zu einem Bild zu vereinen. Beim Compositing kann ich ein Bild schafen, das es in der Realität nicht gibt. Bei der Collage kann ich Ideen und Konzepte ausprobieren, die mit einem einfachen Foto kaum oder überhaupt nicht möglich wären. Ein gutes Compositing ist wie ein spannender Hauseingang, die Tür halb geöfnet – eine Einladung an Betrachter, hereinzukommen und nachzuschauen, was drin passiert. Wenn Sie ein Compositing anschauen, nehmen Sie den konzeptionellen Faden des Künstlers auf und folgen ihm, wohin er Sie führt. Um Compositings auf einem Computer zu erstellen, braucht man nicht nur eine kreative Vision, sondern auch das technische Know-how, um diese Vision umzusetzen. Dieses Buch versorgt den Leser mit den notwendigen technischen Grundlagen und Überlegungen zum Maskieren und Compositing in Adobe Photoshop.

Katrin Eismann, Seán Duggan und James Porto sind engagierte Fotografen, Künstler und Pädagogen. Sie arbeiten seit Jahren an Bildmontagen und beherrschen die Werkzeuge meisterhaft, so dass ihnen der technische Teil bei der Umsetzung ihrer kreativen Vision nicht im Wege steht. Ob Sie selbst Compositings erstellen oder die Fotos dafür aufnehmen und das Compositing anderen überlassen, dieses Buch ist eine ideale Hilfe für alle, die die Kunst der Fotomontage erlernen wollen. Photoshop Masking & Compositing wird Ihren Horizont erweitern, wenn es darum geht, mehr als ein Foto zu einem neuen Bild zu montieren. Mit den Techniken in diesen Kapiteln erfahren Sie, wie Sie Ihre eigenen Compositings erstellen, die den Betrachter in ihren Bann ziehen und einladen, Ihren feinen Gedankengängen zu folgen und Ihre Bilder eingehender zu genießen. —Julieanne Kost Principal Evangelist, Photoshop und Lightroom, Adobe Systems, Inc.

vorwort

© Julieanne Kost

xi

eInführung: konzept, handwerk, vIsIon

eInFührung: Konzept, handwerK, vIsIon Wir fotograieren, um zu forschen. Jedes Mal, wenn wir durch die Kamera schauen, sehen wir zwei Welten: unsere innere Welt und die, auf die wir das Kameraobjektiv richten. Wir fotograieren, was uns ins Auge sticht; was uns wichtig ist; die Ideen und Fragen, die wir ausdrücken und aulösen wollen; und häuig das, wofür uns der Kunde bezahlt. Jede Person hat eine eigene Sichtweise, eine eigene Vision, und selbst wenn wir alle zur selben Zeit am selben Ort wären, mit identischer Kamera-Objektiv-Kombination, wären unsere Empindungen, Bilder und Fotoergebnisse einzigartig. Wir arbeiten mit Photoshop, um unsere Untersuchungen, unsere Vorstellungen zu verfeinern und zu vertiefen, um selbst das Unvorstellbare sehr real wirken zu lassen. Als visueller Künstler muss man sehen können (nicht nur hinschauen), ehrlich sein (nicht zynisch), neugierig sein (nicht verbissen) und man muss sich für Unbekanntes, Lernen und Neuanfänge öfnen. Zum visuellen Künstler gehört es dazu, der Welt zu zeigen, was einem wichtig ist, und mit jedem Bild porträtiert man sich selbst.

zusammenarBeIt und update Die erste Aulage dieses Buchs erschien im Oktober 2004 und wie Sie wissen, wurde Photoshop seitdem deutlich verbessert und überarbeitet. Was 2004 noch Stunden dauerte, zum Beispiel eine detailreiche Maske aufzuziehen, kann heute mit Kante verbessern innerhalb weniger Minuten erledigt sein. Eines bleibt jedoch immer gleich – visuelles Talent braucht Zeit und Übung, um Selbstbewusstsein und Fertigkeiten entwickeln zu können. Wo wir dabei sind, ich habe Seán Duggan und James Porto gefragt und bin dankbar, dass sie meiner Bitte gefolgt sind, mir bei der Aktualisierung dieses Buchs behillich zu sein. Seán, ein ausgezeichneter Lehrer und Künstler, konzentrierte sich auf die Kapitel »Kreatives Compositing« und viele »Grundlagen«-Kapitel. Jim, der Jahrzehnte fotograischer und Werbe-Erfahrung

mitbringt, arbeitete an den Kapiteln »Fotograie«, »Beleuchtung« und »Fotorealistisch« mit. Ich hatte das Vergnügen, das Kapitel »Die Kunst des Compositings« zu schreiben und an den Feinheiten von »Kanäle« und »Feine Masken und Auswahlkanten« zu feilen. Ganz ehrlich, ohne Seán und Jim hätte ich das Buch nicht überarbeitet, ich schulde ihnen mehr Dank, als ich je ausdrücken kann. Beide haben mehr Nächte und Wochenenden in das Buch investiert, als sie jemals vorhatten. Bestimmt liegt bei ihnen irgendwo auf dem Schreibtisch eine Voodoo-Puppe voller Nadeln herum, die große Ähnlichkeit mit mir hat. Aua. Und danke.

passt dIeses Buch zu Ihnen? Dieses Buch ist das richtige für Sie, wenn Sie gern mit Fotos arbeiten und Ideen ausdrücken und untersuchen wollen, indem Sie mehrere Bilder montieren. Dieses Buch ist ebenfalls etwas für Sie, wenn es Ihnen Spaß macht, lange aufzubleiben, um die perfekte Maske hinzubekommen oder Bilder auf neue, ungewöhnliche Weise zu montieren. Maskierung und Compositing brauchen Flexibilität und Engagement: Einen »Kunst-schafen«-Button gibt es nicht auf Ihrer Tastatur und oft sind mehrere Anläufe nötig, um ein Bild wie gewünscht hinzubekommen. Dieses Buch ist nichts für Sie, wenn Sie keine Zeit haben, nicht neugierig sind oder zu ungeduldig, um die Beispiele durchzulesen, sie auszuprobieren und dann – dazu ermutigen wir unsere Studenten immer wieder – die Techniken auf Ihre eigenen Bilder anwenden. Sie haben drei Möglichkeiten, die Techniken in diesem Buch zu erlernen: ●

Sie lesen die Beispiele und betrachten die Bilder.

Sie laden die Bilder von http://design.pearson. de/3213 herunter und vollziehen die Schritte anhand des Buchs nach.

●

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xiv

Photoshop

MaskIng & coMposItIng

Sie wenden die Techniken aus diesem Buch auf Ihre eigenen Bilder an. Dabei müssen Sie hier und da Werkzeuge und Filter anpassen, um zu optimalen Ergebnissen zu gelangen. Und genau dann, wenn Sie mit Ihren eigenen Bildern arbeiten, lernen Sie wirklich, wie Sie maskieren und montieren.

●

Das ist kein Einführungsbuch. Um möglichst viel davon zu haben, sollten Sie sich bei den PhotoshopGrundlagen gut auskennen, wissen, wo Sie die Werkzeuge inden und was diese tun, wie man einfache Aufgaben erledigt, z.B. eine Ebene aktiviert oder die Farbbalance einstellt. Wir haben uns alle bemüht, ein Buch zu schreiben, das auch wir uns kaufen würden und das den fortgeschrittenen und Proi-Photoshop-Anwender anspricht, der nach tiefgehenden, anspruchsvollen Lernmaterialien Ausschau hält. Beim Durchblättern werden Sie sehen, dass alle unsere Bildschirmfotos auf einem Apple-Computer entstanden sind. Falls Sie unter Windows arbeiten, lassen Sie sich davon nicht abschrecken. Photoshop funktioniert größtenteils auf dem Mac und unter Windows identisch. Alle in diesem Buch verwendeten Optionen gibt es auf beiden Plattformen, auch die Nutzeroberläche ist nahezu identisch. Tastenkombinationen bieten wir sowohl für den Macintosh als auch für Windows an, zuerst den Mac-Befehl, dann den Windows-Befehl in Klammern, also: (ï)+(†)+(X) ((Strg)+(Alt)+(X)).

dIe struKtur des Buchs Kunst zu schafen, ist zu gleichen Teilen Handwerk und Vorstellung – das eine ohne das andere führt zu leblosen, banalen Ergebnissen. Mit diesem Buch sprechen wir beides an – manchmal mit Worten, aber zuweilen auch stiller und eizienter, indem wir Bilder professioneller Fotografen, Kreativkünstler und einiger unserer Studenten zeigen. Wir hatten das Glück, dass sie uns ihre Arbeiten anvertrauten und dass wir alle von den Einblicken und dem Talent proitieren können, das diese Bilder zeigen. Neu in diesem Buch ist »Der Künstler in der Ich-Form« – ein doppelseitiges Interview mit einem Künstler, Fotografen oder Illustrator und seinen Bildern.

Dieses Buch sollte eigentlich trefender Photoshop Vision, Fotografie, Auswahlen, Masken und Compositing heißen, aber das wäre für den Buchrücken zu lang geworden! Die vier Teile spiegeln jedoch wider, wie wichtig und miteinander verlochten kreative Vision, Fotograie, Auswahlen, Maskierung und Compositing sind: Teil 1 – Inspirieren: Sehen und Kreieren Teil 2 – Belichten: Fotograie für Compositings Teil 3 – Fertigkeiten: Auswahlen und Masken Teil 4 – Projekte: Hier kommt alles zusammen Im ersten Teil geht es um die Geschichte der Montage und den kreativen Prozess. Der zweite Teil konzentriert sich auf die fotograischen hemen der Planung, Bildkomposition, Beleuchtung und Bearbeitung des Fotomaterials und der Umgebung. Je besser das Ausgangsmaterial ist, desto erfolgreicher wird die Gesamtkomposition. Der dritte Abschnitt strotzt vor Informationen über Photoshop und Techniken wie Auswahlen, Ebenen und Kanalmasken – und dem Erhalt feinster Details. Im letzten Teil des Buchs inden Sie zwei Kapitel: »Kreatives Compositing« und »Fotorealistisches Compositing«. Und auch wenn Ihnen das eine oder andere lieber ist, sollten Sie keine Seite auslassen, denn dieselbe Technik können Sie auf verschiedenste Bilder anwenden. Jedes Kapitel beginnt mit einem kurzen Überblick darüber, worum es im Kapitel geht. Wir beginnen immer mit einem einfachen Beispiel, das zu komplexeren überleitet. Sie werden vielleicht versucht sein, gleich zu den anspruchsvolleren Abschnitten zu springen, aber das würden wir eher nicht empfehlen. Die einführenden Beispiele dienen als Grundlage für die fortgeschrittenen, bauen auf dieselben Werkzeuge und Techniken auf. Zwar war dieses Buch von Anfang an ein sehr ambitioniertes Projekt, dennoch gibt es viele Bereiche von Photoshop, die wir unberührt lassen. Wir konzentrierten uns auf die (für uns) aufregendsten Bereiche der Bilderstellung – Kombination, Gegenüberstellung und Überblendung von Bildern, um neue Ideen auszudrücken und neue Welten zu erforschen.

eInführung: konzept, handwerk, vIsIon

Zum Schreiben dieses Buchs verwendeten wir die aktuellste Photoshop-Version CS6. Wenn Sie mit früheren Versionen arbeiten, erfahren Sie dennoch viel Neues, denn die wichtigsten Werkzeuge für Maskierung und Compositing – Ebenen, Alpha-Kanäle und Mischmodi (Füllmethoden) – gab es auch in älteren Versionen. Außerdem wird dieses Buch auch noch für die nächste Photoshop-Version sinnvoll sein.

üBungsdateIen und zeIchenstIFt-KapItel Bitte besuchen Sie die Webseite http://design. pearson.de/3213 und legen Sie ein Lesezeichen an, um die Übungsbilder herunterzuladen. Für manche Kapitel können Sie bis zu zwölf JPEG-Bilder laden, mit denen Sie beim Lesen des Buchs arbeiten können. Solche Fotos werden durch ein Icon und dessen Namen im Buch gekennzeichnet, wie zum Beispiel: kapitel_10_hulagirl.jpg Die Bilder auf der Website zum Buch sind nur für den privaten Gebrauch bestimmt und dürfen nicht weiter verbreitet werden. Wenn Sie Bilder nicht auf der Website finden, heißt das, dass wir nicht die Erlaubnis des Copyright-Inhabers erhalten haben, sie dort zu veröffentlichen, und sie deshalb nicht zur Verfügung stellen können. notIz

Viele Fotos im Buch stammen aus unseren eigenen Bild- und Fotosammlungen. Das Copyright aller Bilder in diesem Buch und auf der Website verbleibt beim Urheber, wie im Buch vermerkt ist.

design.pearson.de/3213 zum Download anzubieten. Das PDF ist exakt so strukturiert wie das Buch und wir hofen, Sie gewinnen damit den Zeichenstift als Freund, nicht als Feind.

hInweIs Für lehrer Dieses Buch ist um die Techniken aufgebaut, die wir seit Jahren an unsere zahlreichen Studenten in Kursen zu digitaler kreativer Bildbearbeitung weitergeben. Wir hofen, dass es Ihnen hilft, Photoshop zu unterrichten und dass die Beispiele und Bilder helfen, die Konzepte und Techniken der Maskierung und des Compositing zu verstehen und weiterzugeben. Als Lehrer wissen Sie sicher, wie viel Zeit und Aufwand nötig ist, um Übungen und Materialien für den Unterricht vorzubereiten. Wir bitten Sie, unsere Arbeit und die der vielen Unterstützer und Foto-Prois in diesem Buch zu respektieren und keine Seiten aus dem Buch oder von der Website zu kopieren oder die Informationen anderweitig zu reproduzieren, auch nicht umzuschreiben, ohne vorher unsere Genehmigung einzuholen. Wenn sich Ihre Studenten natürlich das Buch selbst zulegen, können sie die Bilder kostenlos von der Website laden und im Unterricht verwenden.

zum aBschluss

Für die Bilder, die wir nicht auf der Website verbreiten durften, empfehlen wir, ähnliche Fotos aus Ihrer eigenen Sammlung zu wählen, um die Vorgehensweise nachzuvollziehen. Zwar werden Sie nicht dieselben Bilder benutzen wie wir, aber die Probleme, um die es geht, sind so universell, dass Sie auch mit Ihren eigenen Bildern die Techniken zweifellos erlernen werden. Schließlich müssen Sie ohnehin irgendwann auf Ihre eigenen Fotos umsteigen.

Leidenschaftliche visuelle Künstler greifen immer wieder auf ihre Lebenserfahrungen zurück, um den kreativen Funken zu inden, mit dem sie sich ausdrücken können. Wir schufen Bilder, um uns zu erforschen, zu entdecken, aufzudecken und uns selbst auszudrücken, oftmals sagen die Bilder mehr, als mit Worten möglich ist. Wir hofen, dieses Buch inspiriert und ermutigt Sie, Ihre eigenen Bilder zu entdecken, zu inden und sich ausdrücken. Wir würden uns freuen, von Ihnen zu hören. Bitte schicken Sie Ihre Kommentare zum Buch per E-Mail und zeigen Sie uns, was Sie mit den Techniken aus diesem Buch geschafen haben.

Um die Seitenzahl zu begrenzen, haben wir uns dafür entschieden, das Kapitel »Die Macht des Zeichenstifts« auf der Website zum Buch unter http://

Viele Grüße, Katrin Eismann, Seán Duggan, James Porto [email protected]

xv

Kante verbessern • subjektives compositing • objektives compositing • planung und Ausführung • lichtq reatives compositing • Fotorealistisches compositing • perspektive • Brennweite • Fotograieren fürs com green-screen • Mit Farben und tonwerten arbeiten • Form und umriss • Mischmodi • Kanten und Fein uswählen • gegensätze und unterschiede • Durchsichtiges und licht • Beschneidungsgruppen • luminanzma Maskierungsmodus • Bildberechnungen • Kanalberechnungen • Mischmodi • perspektive • Auswahlwerkze eschichte des compositing • Künstler • surrealismus • realität • Fantasy • collage • Kopieren & einfügen leim • Dunkelkammer • Analog • Digital • visuelle effekte • uncanny valley • Decoupage • Doppelbeli ncaustic • Montage • inspiration • überbelichten • Kunstgeschichte • Konzept • Ausdruck • illustration ± in Bewunderung • Künstler • Auswahlen • Maskierung • Marschierende Ameisen • weiche Kante • Form und arbe und tonwert • Feine Details, komplexe Kanten • licht • gegensätze • weichzeichnen • glätten • Auswahlw lasso • Magnetisches lasso • schnellauswahlwerkzeug • Kontrast • schnittmenge • zauberstab • Maskierun werkzeuge kombinieren • toleranz übung • geduld • Kantenkontrast • einstellungsebenen • ebenenm ormwerkzeuge • ebenenstile • Filtergalerie • unscharf maskieren • gaußscher weichzeichner • rele eichenstift • rauch maskieren • Kreatives compositing • smartilter • smartobjekte • transformationen • s

Inspirieren sehen

&KreIeren

1

Die Geschichte des Compositings, 3

2

Der kreative Prozess, 29

Kapitel

1

dIe geschIchte des composItIngs ünstler montieren seit Jahrhunderten Zeichnungen, Fotos, Gemälde, Fragmente und Fundobjekte. Die digitalen Werkzeuge und Techniken, um die sich dieses Buch dreht, sind eine wichtige Ergänzung zur Vorstellung, Kombination und zum Entdecken von Bildern, die auf einzigartige Weise das Bewusste und Unterbewusste ausdrücken. Niemand lebt im luftleeren Raum, am wenigsten die Künstler, deren Wesen darin besteht, Bilder zu sehen und Ideen zu verfolgen, um sie als Material oder Inspiration einzusetzen.

K

Als Künstler und Lehrer wissen Sie, wie wichtig es ist, sich mit der Geschichte, den Begrilichkeiten und den aktuellen Umsetzungen dieser Kunstrichtung auseinanderzusetzen. Sie besuchen zum Beispiel gern moderne Kunstgalerien, weil Sie sich davon inspirieren lassen und sich informieren wollen, was in der modernen Kunst wesentlich ist. Das soll nicht heißen, dass Sie Arbeiten anderer Künstler kopieren, sondern dass Sie sehen, wie ähnliche Ideen und Projekte aktuell und in der Vergangenheit von anderen umgesetzt wurden und aus diesen Beispielen und Lösungen lernen. Oder wie Sir Isaac Newton (1643–1727) knapp formulierte: »Wenn ich etwas weiter sah als andere, dann weil ich auf den Schultern von Riesen stand.« Wertschätzen Sie Ihre Vergangenheit, indem Sie wissen, wo es weitergeht. Um erfolgreiche Compositings und Bildcollagen zu erstellen, ist es wichtig, die Geschichte des Compositing zu schätzen und die Grundlagen dieser Kunstform zu verstehen. Bevor wir uns mit den Details von Photoshop auseinandersetzen, unternehmen wir eine kurze Reise in die Historie der Bildmontage, besprechen Compositing-Kategorien und zeigen Ihnen eine Reihe

AuswAhl-Menü • Konzept • Beleuchtung • DetAils Auswählen unD BewAhren • AuswAhltechniKen • Durchsichtiges MAsKieren • Feinste DetAils • MAsKenArten • AlphA verBessern • suBjeKtives coMpositing • oBjeKtives coMpositing • plAnung unD AusFührung • FotoreAlistisches coMpositing • perspeKtive • Brennweite • FotogrAFieren Fürs coMpo tonwerten ArBeiten • ForM unD uMriss • MischMoDi • KAnten unD Feine DetAils Ausw • Durchsichtiges unD licht • BeschneiDungsgruppen • luMinAnzMAsKierung • MAsK

4

Photoshop

MaskIng & coMposItIng

von Compositings, die Sie inspirieren und informieren sollen, um Ihre eigene Sichtweise herauszuinden und auszudrücken. In diesem Kapitel werden Sie: ●

In die Geschichte des Compositings eingeführt

●

Einlussreiche Künstler kennenlernen

●

Herausinden, wo Bildmontagen verwendet werden

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Arten des Compositings kennenlernen

eIne geschIchte In eBenen Die Geschichte der Collage und Montage ist reich und vielfältig. Sie indet ihre Wurzeln bereits in der Geschichte der Malerei: Maler verwendeten oft Symbole und Metaphern, um einen Gedanken oder ein Gefühl auszudrücken. Auch in der Fotograie verwenden viele Künstler Kombinationen aus Druck, Montage und Collage, um technische Grenzen zu überschreiten oder ihre kreativen Möglichkeiten zu erweitern. Hinzu kommt das digitale Compositing. Der Computer eröfnet den Künstlern neue Wege, Bilder aus verschiedensten Quellen, Epochen und Medien für neue, aufregende Arbeiten zu verwenden. notIz Aufgrund der Copyright- und Lizenzbestimmungen können wir nicht alle in diesem Kapitel erwähnten historischen Bilder zeigen. Wir hoffen, dass die Referenzen Sie dazu inspirieren, sich in Galerien und Museen umzuschauen und die Arbeiten der vielen Künstler in diesem Kapitel zu bewundern, die unsere Kreativität anregen.

nichtfotografische collagen Schon seit Jahrhunderten kleben, stecken, nähen und befestigen die Menschen einzelne Objekte auf verschiedenen Untergründen, setzen zum Beispiel wertvollen Schmuck und Edelsteine auf religiöse Artefakte und Wappen. Oder weniger preisintensiv – Quilten, die Kunst, Stoflicken zu komplexen, aussagekräftigen Muster zu kombinieren, erlebt eine wahre Renaissance. Einstmals ausrangierte Decken werden zu Sammlerstücken und in Museen ausgestellt. Auch Scrapbooking ist äußerst populär, vor allem junge Familien sammeln trotz digitalen Zeitalters gern ihre Fotos in geschmückten verzierten Alben, zum Beispiel zur Geburt eines Kindes oder zum Schulanfang.

Im frühen 20. Jahrhundert schufen Pablo Picasso (1881–1973) und Marcel Duchamp (1887–1968) Kunstwerke aus Weggeworfenem oder Fundstücken. Ihre Arbeiten beeinlussten Louise Nevelson, Joseph Cornell, und Robert Rauschenberg, die alle mit dem arbeiteten, was man zu jener Zeit landläuig als Müll bezeichnete. Ihre einzigartigen Kunstwerke wiederum inspirierten zahllose Künstler und wurden von der Kritik gefeiert. Diese Künstler ermutigen uns, uns von Materialien aus unserem Keller, dem Dachboden oder vom Sperrmüll inspirieren zu lassen. Zum Beispiel schuf Louise Nevelson (1899–1988) aus alten Holzblöcken atemberaubende Skulpturen, die sie meist schwarz oder weiß anmalte. Joseph Cornell (1903-1972) schuf wunderschöne Sammelkästen, die verrückt, schön und spannend scheinen und viele Künstler motiviert haben, eine zweiten Blick in die Küchenschubladen und Abstellräume zu werfen und nach Objekten zu suchen, mit denen sie etwas über sich erzählen können. Sogar Katrins Mutter Carol (geb. 1922) verwendete solche Gegenstände in ihren autobiograischen Schaukästen (abb. 1.1). Robert Rauschenberg (1925–2008) war ein unheimlich produktiver Künstler, der in Farbe, Seidenmalerei und Skulptur arbeitete. Sein vielschichtiger Ansatz der Gegenüberstellung zeitgenössischer Medien neben- und übereinander wurde zum Vorgänger des Pop Art der 1960er. Zu seinen wichtigsten Werken zählt »Combines«, in dem er Fundstücke zu etwas völlig Neuem arrangierte. Er nutzte gern Fundobjekte, wie er selbst perfekt äußerte: »Ich wollte die Großzügigkeit genießen, Überraschungen zu inden. Und wenn etwas anfangs keine Überraschung war, wurde es zu einer, bis ich damit durch war. Das Objekt selbst also wurde von seinem Kontext verändert und wurde zu etwas Neuem.« aktIon Nehmen Sie sich das nächste Mal etwas mehr Zeit, wenn Sie eine Straße entlanglaufen, und schauen Sie mal, was Sie finden, was als Ausgangsmaterial dienen könnte. Lassen Sie sich überraschen und öffnen Sie sich, um eine große Vielfalt an Materialien für Composites zu finden. Nehmen Sie die Kamera mit und fotografieren Sie die Gegenstände gleich oder nehmen Sie sie mit ins Studio, wenn es die Größe und die Umstände erlauben, um sie dort kontrollierter ablichten und scannen zu können.

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Silvys beschrieben: »Ein Himmel sollte die Wirkung des Raumes kommunizieren, keine Fläche; und statt hervorzutreten und jedes andere Element auszustechen, sollte er sich zurückziehen und der Landschaft den Vortritt lassen.«Landschaften ohne Himmel, nur mit einem weißen Streifen über dem Boden, galten bei Kritikern als unzulänglich. Es fehlte ihnen an Atmosphäre. Aber die blauempindlichen Negative jener Zeit machten Landschaften mit Himmel zu einer schier unlösbaren Herausforderung.

Oft wird behauptet, die Fotograie hätte die Malerei davon befreit, lediglich ein Medium zur Aufnahme der Realität zu sein, und sie stattdessen zum Ausdrucksmedium gemacht, das die Entwicklung und die Blüte von Impressionismus, Expressionismus, Kubismus und Abstrakter Kunst zulässt, ohne sie darauf zu reduzieren. Aber diese Befreiung der Malerei garantierte nicht, dass die Fotograie die Welt perfekt abbilden würde. Tatsächlich konnte sie das gar nicht. Selbst in den Anfängen der Fotograie probierten Künstler Mehrfachbelichtungen und Composites aus, um die Unzulänglichkeiten des jeweils aktuellen Fotomaterials auszugleichen und ihren künstlerischen Ansprüchen gerecht zu werden.

Oscar Gustave Rejlander (1813–1875) verwendete Mehrfachbelichtung und Kombinationsdruck, um komplexe Bilder zu choreograieren und zu montieren. Selbst heute wäre so etwas mit nur einer Belichtung unmöglich. Eines der berühmtesten Beispiele eines frühen Foto-Compositings von Rejlander ist »Two Ways of Life« (1857), das aus über 30 Glasnegativen zusammengesetzt wurde (abb. 1.2). Das Bild porträtiert einen Weisen, der zwei junge Männer beim Erwachsenwerden begleitet. Auf der linken Seite betrachtet ein lustvoller junger Mann sehr angetan ein Leben voller Wein, Weiber und Gesang; der junge Mann auf der rechten Seiten sieht sich einem Leben voll Familie, harter Arbeit und Treue gegenüber. Heute ist das vielleicht schwer nachzuvollziehen, aber zu jener Zeit sorgte der Anblick nackter Menschen für einiges Aufsehen. Als das Bild in Schottland ausgestellt wurde, deckte man die linke Seite mit einem Tuch ab. 1860 schuf Rejlander die Skandal-Montage »he Bachelor’s Dream«, das Bildnis eines jungen Mannes, der auf einem Sofa von kleinen, leicht bekleideten Frauen träumt, die das Drahtgelecht eines Reifrocks besteigen. Die Betrachter waren angesichts dieser ofensichtlichen Sexualität empört. Rejlander wird zwar als Vater der Kunstfotograie betrachtet, dennoch starb er völlig verarmt.

Im 19. Jahrhundert war Fotomaterial vor allem empfänglich für Blau und konnte nicht zwischen Himmel und Wolken unterscheiden, darum wurde der Himmel weiß und uninteressant. Fotografen verwendeten den Kombinationsdruck, um den Himmel zu verstärken, wie Camille Silvy (1834–1910) mit seinen vielbeachteten Flussszenen der 1850er Jahre. Der Unterschied, den Wolken in einer Landschaft bewirken, wurde von einem zeitgenössischen Kritiker

Henry Peach Robinson (1830–1901) studierte mit Rejlander. Seine Bilder begannen als Skizzen und Zeichnungen, in denen er komplexe Szenen erarbeitete. Robinsons Bilder erzählten Geschichten, darunter das berühmte »Fading Away« (1858), in dem eine junge Frau auf dem Sterbebett von ihrer Mutter und Schwester umgeben liegt, während der verzweifelte Vater aus dem Fenster schaut (abb. 1.3). Das Bild traf den Nerv des Viktorianischen Europas, denn die

abb. 1.1 carol eismanns Arbeit zur rolle und identität der Frau

traditionelle Fotomontagen

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abb. 1.2 oscar gustave rejlander »two ways of life«, 1858.

abb. 1.3 henry peach robinson »Fading Away« 1858.

meisten Familien hatten selbst den Tod eines Kindes oder jungen Familienangehörigen zu beklagen. Die Betrachter waren erzürnt, dass der Fotograf ein solches privates Ereignis heimlich aufgenommen und daraus Proit geschlagen hatte, obwohl die Aufnahmen mit freiwilligen Models aufgenommen und mindestens fünf verschiedenen Glasnegativen zum fertigen Bild montiert worden war. Interessanterweise wurden ähnliche Porträts zu jener Zeit gemalt, ohne dass es Aufsehen erregt hätte. Weil das Bild aber fotograisch – also realistisch – aussah, verwechselten es die Betrachter mit der Wahrheit und nahmen die Situation viel emotionaler an, als wäre sie in Öl auf Leinwand gemalt.

Im fortgeschrittenen 19. und im frühen 20. Jahrhundert verwendeten Fotografen Doppelbelichtungen, um Trickfotos von Personen mit mehreren Köpfen zu schafen; Menschen, die in Booten stehen, darunter Bobby Leach, der zweite Mensch, der die Niagarafälle in einem Fass überwand und überlebte (abb. 1.4); und die äußerst beliebten Geisterfotos, die häuig Seher porträtierten, die mit Verstorbenen sprechen konnten, deren Fotos im Hintergrund schwebten (abb. 1.5). Die vielleicht berühmtesten sind die fünf Bilder der Cottingley Fairies, die 1916–1917 von zwei jungen Mädchen »fotograiert« wurden, Frances Griiths und Elsie Wright aus Cottingley, England. Die Fotos erregten international große Aufmerksamkeit, wurden sogar in einem Buch von Sir Arthur Conan Doyle erwähnt und 1997 Gegenstand eines Films: Fremde Wesen, mit zwei meiner Lieblingsschauspieler, Harvey Keitel und Peter O’Toole. Wie Paul Atterbury – britischer Antiquitätenexperte, der häuig im Fernsehen auftrat – sagte: »Diese außergewöhnlichen Fotos eroberten die Welt 1918 im Sturm.« Als Künstler und Fotografen mit unseren heutigen Kenntnissen und Photoshop-Wissen steht es uns nicht zu, den Stab über diese Fotos zu brechen und sie als scheinbar krude Versuche des Fotorealismus abzutun. Man muss die Wurzeln dieser Kunstform

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abb. 1.4 postkarte mit einer Fotomontage des Draufgängers Bobby leach, juli 1911. library of congress prints and photographs Division washington, Dc 20540

kennen und wissen, dass die Zeiten unsere Urgroßeltern unschuldiger und, was die Fotograie angeht, auch weniger weit entwickelt waren.

abb. 1.5 geisterfoto. library of congress prints and photographs Division washington, Dc 20540

das 20. jahrhundert: dada Das 19. Jahrhundert erlebte das Aufblühen der Fotograie. Dabei wurde viel Aufwand investiert, um die technischen Grenzen zu umgehen und einfach zu zeigen, was mit Fotograie möglich ist. Jedoch erst nach Ende des I. Weltkrieges entdeckten die Künstler die Montage als neue Kunstform – die das Publikum spaltete, bisherige Wahrnehmungen hinterfragte und auf die Probe stellte. Die Dadaisten in Berlin, darunter Raoul Hausman, Hannah Höch, Kurt Schwitters und John Heartield (1891–1968), verwendeten Fotomontagen, um den Status quo in Frage zu stellen. Von dieser Gruppe arbeitete Hannah Höch (1889–1978) bis zu ihrem Tod mit Fotomontagen. Sie lehnte sogar die literarische und in ihren Augen tendenziöse politische Arbeit des bekanntesten Dadaisten, John Heartield, rundheraus ab. 1891 als Helmut Herzfeld geboren, anglizierte Heartield aus Protest gegen den ersten Weltkrieg seinen deutschen Namen. Er schreckte nicht davor zurück, seine politischen Ansichten öfentlich zu machen, kritisierte und stellte Adolf Hitlers Vertrauen in den Reichtum der deutschen Industrie und die Schrecken des Krieges bloß. Heartield und sein Bruder Wieland Herzfeld gründeten den Malik-Verlag in Prag, Tschechoslowakei, der ideal war, um Heartields kritische Bilder in der neuen, bahnbrechenden Zeitschrift AIZ (Arbeiter Illustrierte Zeitung) zu veröfentlichen.

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Heartields Arbeit wurde im Dritten Reich verboten und erst in den später 50er Jahren wiederentdeckt. Seitdem hat sein kraftvoller Einsatz von Bild und Text viele Künstler und Graikdesigner beeinlusst. Katrin hatte das große Glück, eine Retrospektive von John Heartields Arbeit zu besuchen, und lernte daraus zwei Dinge: Erstens, wenn es irgendwie möglich ist, sollte man sich Kunst immer direkt anschauen, nicht im Web oder in einem Buch, sondern in einer Galerie oder einem Museum. Zweitens war sie fasziniert, wie er mondäne Zeitungsfotos ausschnitt und in die Montagen einsetzte. Für das fertige Bild fotograierte er seine Montagen und retuschierte die Negative, um die Nähte des Originals zu verbergen.

das 20. jahrhundert: surrealismus Der I. Weltkrieg hatte Europa in Blut getränkt. Der »Krieg, der alle Kriege beenden sollte« hatte bestehende soziale, politische und Wirtschaftssysteme für immer verändert. Die dunkelsten, sinnlosesten Seiten des Krieges wurden der Welt durch Film und Presse nahegebracht. Angetrieben durch die Dadaisten wurden Surrealisten wie die Künstler Man Ray (1890–1976) und Méret Oppenheim (1916–1985) und die Filmemacher Luis Buñuel (1890–1983) und Jean Cocteau (1889–1963) Teil einer weitreichenden und einlussreichen Kunstbewegung, die sich unter anderem durch die Darstellung schockierender Gegenüberstellungen und den überraschenden Einsatz des Absurden auszeichnete. Im frühen 20. Jahrhundert änderte Emmanuel (»Manny«) Radnitzkys Familie ihren Namen in Ray, was der abgrundtiefen Angst vor Antisemitismus geschuldet war, Manny legte sich den Künstlernamen Man Ray zu. Man Ray fühlte sich sowohl Dada als auch dem Surrealismus verbunden und obwohl er sich selbst als Maler sah, wird er häuig als avantgardistischer Fotograf verehrt, der spannende Fotogramme schuf (Bilder, die auf lichtempindlichem Material in der Dunkelkammer entstanden, ohne eine Kamera zu verwenden). Tatsächlich prägte er Begrife wie Rayogramm und Rayograie. Die Bilder sind übersinnliche Darstellungen von übereinanderliegenden bekannten Objekten wie Flaschen, Gläsern, Scheren, die nach Ray Mans Vorstellung neue Bilder entstehen lassen. Viele schreiben seiner Geliebten

abb. 1.6 Man rays letzte ruhestätte. © KE

und Muse Lee Miller (1907–1977), selbst Model und Fotograin, die auch surrealistisch arbeitete, einen großen Einluss auf seine Kunst zu. Angeblich öfnete sie einmal aus Versehen die Tür zur Dunkelkammer und setzte eines seiner Bilder versehentlich dem Licht aus, was zum ersten solarisierten Bild führte – eine Technik, die Ray Man daraufhin häuiger verwendete. Man Rays Grab auf dem Cimetière de Montparnasse in Paris (abb. 1.6) wird oft von Kunstliebhabern besucht, die Grabinschrift lautet »unconcerned but not indiferent« (unbekümmert, aber nicht gleichgültig). Zufälle, Experimente und Fehler sind die besten Möglichkeiten, etwas zu lernen. Wenn Sie also mal wieder schnell einen Schritt in Photoshop widerrufen wollen, lehnen Sie sich kurz zurück und betrachten Sie das Ganze unvoreingenommen. Lernen Sie davon. aktIon

Die Liste der Künstler und Fotografen unter dem Einluss Man Rays ist lang und wächst weiter. Zwei von Katrins Favoriten sind Maurice Tabard (1897–1984) und Lucas Blalock. Tabard, ein französischer Modefotograf, druckte durch mehrere Negative, um Bilder zu schafen, die es eigentlich nicht gibt; Blalock, ein junger, zeitgenössischer Fotograf, mischt begeistert Materialien und Motive und passt sie aneinander an.

das 20. jahrhundert: die meister der dunkelkammer In den späten 50er Jahren begannen zwei amerikanische Fotografen ihren Aufstieg als Montagekünstler. Jerry Uelsmann (abb. 1.7 und 1. 8) und Duane Michals (geb. 1932) gestalteten bewegende, traumhafte Bilder

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abb. 1.7 uelsmanns Bilder entstanden mit mehreren vergrößerungen in der klassischen Dunkelkammer und inspirieren zahllose Künstler, selbst Bilder zu kombinieren. © Jerry Uelsmann

in traditionellen Schwarzweißmaterialien. Michals ist wohl am meisten bekannt für seine Bildsequenzen, die oft handschriftlichen Text enthalten. Michal erläutert: »Wenn man Trauer illustriert, indem man eine weinende Frau zeigt, hilft das dem Betrachter nicht zu verstehen, wie sich wirklich tiefe Trauer anfühlt. Stattdessen muss der Fotograf dem Betrachter behillich sein zu fühlen, was die Frau fühlt, indem er deren Schmerz mit Fotos, Text, Symbolen und allem anderen nachzeichnet, das das Publikum der eigentlichen Erfahrung näherbringt. Derselbe Unterschied wie zwischen dem Lesen von hundert Liebesgeschichten und sich selbst zu verlieben.« (www.fototv.com/duane_michals) Beide Männer, vor allem jedoch Uelsmann (geb. 1934) schufen die Grundlagen der modernen Fotomontage; in seiner traditionellen Schwarzweiß- und Vergrößerer-Dunkelkammer schuf Uelsmann vor Jahrzehnten, was viele heute mit Photoshop zu erreichen versuchen. abb. 1.8 jerry reist regelmäßig in den yosemite national park, um Basismaterial zu fotografieren, wie in dieser Montage zu sehen. © Jerry Uelsmann

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der Künstler In der Ich-Form Jerry uelsmann

zwar erstellt jerry seine originalbilder in der Dunkelkammer, er macht sich jedoch die qualität hochformatinkjet-Druckern zunutze. vor ein paar jahren standen mein Mann und ich auf der AipAD-Messe (Association of international photography Art Dealers) auf einmal vor einem atemberaubenden 70x100-schwarzweißdruck. wir beide erkannten sofort jerry uelsmanns handschrift, der Meister des traditionellen Dunkelkammercompositings. Aber wir konnten uns einfach nicht vorstellen, wie jerry in der Dunkelkammer einen so großen Druck zustande brachte (abb. 1.9). schon die papiergröße und der entwickler und der Fixierer würden einen solch großen Druck fast unmöglich machen.

An jenem Abend trafen wir jerry und seine Frau Maggie taylor zum essen, und wir sprachen über das Bild. wie sich herausstellte, hatte sich jerry immer gewünscht, das negativ von der couch im Museum hätte etwas mehr raum auf beiden seiten, so dass die Armlehne nicht ganz so nah am Bildrand wäre (abb. 1.10). Maggie scannte den original-silbergelatin-Druck bei 16 Bit mit einem Flachbettscanner, und nach einigen Bereinigungen konnte Maggie der couch tatsächlich mehr raum geben (wie im ersten Bild zu sehen). Dann arbeitete sie am Farbbereich, sowohl generell als auch an bestimmten stellen, und konzentrierte sich auf Bereiche wie unter der couch und an den Füßen (abb. 1.11). Mit dem selektiven scharfzeichner und selektiven tiefen&lichter-Korrekturen konnte Maggie Details in der holzmaserung sichtbar machen und auch die Blätter deutlich verbessern, die im originalsilberdruck noch kaum sichtbar gewesen waren. Maggie druckte das Bild auf einem epson stylus pro 9880 auf epson signature worthy exhibition Fiber papier. und jerry merkte an: »ich bin vom Farbumfang und der ausgezeichneten qualität der Drucke begeistert, die Maggie für mich af dem epson gemacht hat. Die Darstellung der Details, die mit photoshop möglich sind,

abb. 1.9 Das fertige Bild. © Jerry Uelsmann

abb. 1.10 Das originalbild, bei dem jerry gern etwas mehr raum auf beiden seiten gehabt hätte. © Jerry Uelsmann

abb. 1.11 selektive verbesserung der Details und schärfe für den letzten schliff. © Jerry Uelsmann

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mit feinstem Abwedeln und nachbelichten, verstärkt die allgemeine wirkung des Bildes, das eigentlich in der Dunkelkammer entstanden war. es ist wahnsinnig aufregend, einige meiner Bilder so groß zu sehen. in der Dunkelkammer wäre das unmöglich gewesen!«

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normalerweise beginnen jerry und sein Frau nach dem Frühstück mit der Arbeit. Maggie taylor, eine ausgezeichnete Digital-compositing-Künstlerin, deren Arbeit ich ihnen weiter hinten in diesem Kapitel vorstelle, setzt sich an ihren computer und jerry verschwindet in der Dunkelkammer. Beide arbeiten stundenlang, um fantastische,sagenhafte Bilder zu schaffen. wie sagte jerry: »Mein geheimer plan ist, mich selbst zu begeistern.« um die »Arbeit als Künstler« geht es im zweiten Kapitel, »Der kreative prozess«. was wir aber jetzt schon verraten können: um ein erfolgreicher Künstler zu sein, muss man einen regelmäßigen tagesablauf einhalten und in einer umgebung arbeiten, die dem kreativen schaffen zuträglich ist (abb. 1.12). erst kürzlich besuchte Katrin eine sehr eindrucksvolle retrospektive von jerrys Arbeit im harn Museum in gainesville, Florida; seine größten inkjet-Drucke waren 150 cm breit. (abb. 1.13). ■

abb. 1.12 jerry uelsmann in seinem Büro beim Druchsehen von Mittelformat-Kontaktabzügen. © KE

abb. 1.13 jerry uelsmann mit seiner Frau, der Künstlerin Maggie taylor (links), und der Direktorin des harn Museum of Art rebecca nagy (rechts). © KE

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compositing in der Farb-dunkelkammer Für Farbmontagen waren Projektionslächen mit Registernadeln zur Ausrichtung und handgemalte Masken zum Druck auf Großformatilm nötig, um einzigartige Bilder zu schafen. Für eine Fotoillustration in der Dunkelkammer musste man oft wochenlang arbeiten, wie Jim erklärt, der das meisterhaft beherrschte. 1. Nach der Planung begann ich, alle Elemente in

zueinander passenden Filmformaten zu fotograieren. So passte die Korngröße zusammen, wenn die Elemente auf die gewünschte Größe skaliert wurden. Dazu war sorgfältige Planung nötig, außerdem verschiedene Kamera- und Filmformate. zum Beispiel musste ich manchmal ein 6-cm-Bild auf 20x30-Film duplizieren, um die Skalierung zu trefen. 2. Dann zeichnete ich eine Skizze, indem ich die

Elemente auf einen klaren 20x30-Film zeichnete und Registernadeln einsteckte. Das diente als Basis, anschließend positionierte ich jedes Filmstück, das montiert werden sollte, auf einem separaten schwarzen Film, ebenfalls mit Registernadeln, und schnitt ein kleines Fenster für das Bild. 3. Ich legte eine Maskierfolie (ähnlich einer Ebenen-

maske) aus Plastik-Klebefolie auf das Bild und schnitt sie genau auf den Bildausschnitt zu. Ich entfernte den überlüssigen Film, malte mit Deckschwarz um das Bild, ließ es trocknen und entfernte die Maskierfolie. So entstand eine einzige Element-Komponente. 4. Für das Zigarettenbild (abb. 1.14) baute ich Masken

für die Zigarette, die Person und das Gebäude, indem ich ein Blatt Kodalith- oder Pan Kodalith-Film mit dem mit Nadeln befestigten Element auf Schwarz belichtete, ich erhielt also einen klaren Film mit schwarzem Element, exakt ausgerichtet. Jetzt hatte ich drei Elemente – Zigarette, Mann und Gebäude – und drei entsprechende Masken (diese sehen wie die Alpha-Kanäle in Photoshop aus). Außerdem noch das letzte Bildelement – ein 20x30-Duplikat des Himmels. 5. Um die Montage hinzubekommen, während ich

in kompletter Dunkelheit arbeitete, klebte ich auf 20-30-Stück Duplikationsilm auf den Vakuumtisch. Ich begann mit dem Zigaretten-Element, platzierte es über den unterbelichteten Dupe-Film und belichtete.

abb. 1.14 »cigarette stomp« © JP

Dann platzierte ich die Zigarettenmaske auf den Dupe, um den Bereich vor erneuter Belichtung zu schützen. Das wiederholte ich für jedes Element, nach jeder Belichtung maskierte ich den Film. Die letzte Belichtung war der Himmel mit allen Masken an Ort und Stelle. 6. Für das Kantenleuchten platzierte ich mehrere

Lagen Difusormaterial zwischen Maske und Film. Die Rauch-Belichtung war eine separate Belichtung ohne Maske. Jim erklärt abschließend: »Sie sehen, wie aufwendig dieser Prozess ist. Für dieses spezielle Bild brauchte ich einen ganzen Monat. Und angesichts der Tatsache, dass Photoshop noch sieben oder acht Jahre entfernt war, war es eine schöne Möglichkeit für tolle, geplante Multifotomontagen, als noch niemand bereit war (oder verrückt genug), solche Fotos zu machen (abb. 1.15). Das Erstaunliche ist, dass all die Techniken, die man von der Dunkelkammer kannte, im Computer möglich waren; jetzt, da ich vollkommen digital arbeite, ist keine meiner Erfahrungen verloren, während ich weiter konzeptionelle und kreative Illustrationen für Kunden wie Absolut, Adidas, Pepsi, Reebok and Sony anfertige, um nur ein paar von ihnen zu nennen.« (abb. 1.16)

die geschichte von analog zu digital Die Zeit der 1970 bis 1990er waren eine Brutstätte für Innovation und Entwicklung: Kodak und Sony entwickelten elektronische Kameras, Apple

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abb. 1.15 Dunkelkammer-Montagen von james porto aus den späten 1980er jahren. © JP

abb. 1.16 Bei eigeninitiierten projekten beschäftigte sich james porto mit werbung und informationsüberfluss und arbeitete mit dem Modeunternehmen Blacksnow an der umsetzung von Mode mit tanz. © JP

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Computer wurde gegründet und XErox PARC ermutigte die Forscher zur Innovation. Außerdem wurde Graiksoftware wie MacPaint, SuperPaint und PageMaker entwickelt. Alle wiesen den Weg zur kreativen Nutzung der Computertechnik. 1987 programmierte homas Knoll eine Software, um Graustufenbilder auf einem SchwarzweißBitmap-Coputerbildschirm anzuzeigen: Codename Display. Damals arbeitet sein Bruder John für ILM (Industrial Light & Magic), eine Abteilung von Lucasilms, gegründet von George Lucas, der für Star Wars berühmt ist. John wurde auf homas’ Code aufmerksam und bat ihn, ein Programm zur Bearbeitung von digitalen Bildern für Spezialefekte zu schreiben. Innerhalb eines Jahres konnte Display Farbe, unterstützte eine Reihe von Dateiformaten, besaß eine einzigartige weiche Auswahlkante, die lokale Farb- und Helligkeitskorrekturen zuließ. 1988 ging John in die Öfentlichkeit und zeigte das Programm einigen Softwareirmen. Russell Brown, einer der ersten Adobe-Mitarbeiter, erkannte das Potenzial dessen, was sich damals PhotoShop nannte. Nach weiterer Entwicklung und dem Ablegen des großen S wurde die ersten Photoshop-Version 1990 von Adobe Systems auf den Markt gebracht.

Zwar waren die frühen 1990er Jahre eine sehr aufregende Zeit, die normalen Desktop-Computer konnten aber noch nicht mit hochaulösenden Bilddateien umgehen und die meisten Fotografen waren auch nicht bereit, die bewährte Filmqualität aufzugeben, um an Dateien mit geringer Aulösung auf einem langsamen Computer zu arbeiten. Eastman Kodak, führend in der Bildbearbeitung, wusste um den Wert guter Bildung und Inspiration und gründete das Kodak Center for Creative Imaging (CCI) in Camden, Maine. Hier konnten Leute aus der ganzen Welt Kurse und Workshops in digitaler Fotograie, Desktop-Publishing und Multimedia belegen (abb. 1.17). Katrin hatte die besondere Ehre, die erste Praktikantin am CCI zu sein. Rückblickend sieht sie das CCI als das digitale Bauhaus, wo viele Künstler, Fotografen, Softwareentwickler und Lehrer zusammentrafen, um die Möglichkeiten der neuesten digitalen Medien auszuloten. Zu den namhaften Künstlern und Designern, die ans CCI kamen oder dort unterrichteten, zählen Russell Brown, JP Caponigro, Paul Davis, Linnea Dayton, Milton Glaser, Mac Holbert, Stephen Johnson, Jef Schewe, Jay Maisel, Graham Nash, Grant Peterson, Gary Panter, Sharon Steuer und Lynda Weinman.

abb. 1.17 Das center for creative imaging in der umsetzung von Katrin, 1992. © KE

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der Künstler In der Ich-Form glen wexlers umstieg auf digital in seiner kreativen laufband hat glen wexler mit traditionellen werkzeugen gearbeitet, dann aber den weg zur neuesten Digitaltechnik gewiesen. nun nahm sich glen die zeit, einen Blick zurück zu wagen, seine digitale geschichte zu erzählen und offenzulegen, was ihn zur einen oder anderen entscheidung bewogen hat. »zu den einflüssen für meine Arbeit zählt eine Fotomontage auf einem plattencover der britischen Designgruppe hipgnosis, die auch cover für Bands wie pink Floyd, yes, peter gabriel, 10cc, led zeppelin und genesis gestaltete. Die Bedeutung der Designs dieser gruppe werden dabei kaum gewürdigt, weder für diepopkultur noch als vorreiter der digitalen Bilderstellung. hipgnosis’ weiche linien auf dem fotografischen Medium inspirierten mich in hinsicht auf die unendlichen erzählerischen Möglichkeiten, die sich mit bearbeiteten oder montierten Bildern eröffnen.« »1978 verließ ich die Kunstschule, um coverbilder für Konzeptalben zu entwerfen, was schließlich zu Filmplakaten und anderen werbeprojekten führte. Das war ein rechter »spielplatz« für meine experimente mit bearbeiteten, jedoch ‘fotorealistischen’ realitäten mithilfe der Fotokomposition. ursprünglich arbeitete ich mit traditionellen Methoden –Mehrfachbelichtung auf Film (in der Kamera oder der Dunkelkammer) und traditionelle Druckmontage auf Farbtransfer- und cibachrome-Abzügen.«

1-gB-Festplatten, syquest-laufwerken, einem DAtsicherungssystem, einem wAcom-tablett, 21-zoll-Monitor und photoshop 2.5 für $25.000 um (abb. 1.18). 1996 kam ein Daystar-aufgerüsteter Mac-tower mit 1 gB rAM für weitere $32.000 hinzu. ich finde es immer ertsaunlich, wenn man überlegt, welche Kosten wir auf uns nahmen, um die Bildmontagen in unserem studio bestreiten zu können. Darüber hatte ich noch nie nachgedacht.« zu wexlers Kunden gehören zahlreiche technik-, unterhaltungs-, publishing- und Finanzunternehmen, darunter auch geffen records (abb. 1.19). ■

abb. 1.18 Die beste Desktop-Bildbearbeitungs-workstation von 1992 würde heute von jedem Mobiltelefon in den schatten gestellt. © Eastman Kodak

»1987 trat tony redhead, ein partner bei electric paint, an mich heran. er hatte gerade mit quantel die paintboxsoftware modifiziert, die vor allem für Fernsehwerbung und Musikvideo verwendet wurde, um höher auflösende Dateien für Druckwerbung zu erzeugen. Diese neue software und die hardware bildeten ein leistungstarkes, jedoch teures setup mit einem 35-zoll sony high Definition-Monitor und einem riesigen Mainframe-computer, der Dateien mit einer maximalen Kantenlänger von 8192 pixel erzeugen konnte. Diese wurden auf 9mm-Band ausgegeben und dann mit einem MDA-Filmrekorder auf 20x30-Film gedruckt. ein einzelner Fotograf konnte sich eine solche Ausrüstung unmöglich leisten.« »in den frühen 1990ern probierten wir die aktuellsten Desktop-systeme aus und arbeiten mit einem Macintosh 2fx mit colorstudio und später painter, weil das programm sogenannte ‘Floaterq‘ hatte, die vorgänger der ebenen in photoshop. 1992 erschien der Apple quadra 950, also stieg ich auf eine Maschine mit 128 MB rAM, 1-gB-Festplatte, grafikkarte, zwei zusätzlichen

abb. 1.19 glen wexler gestaltete einige legendäre Bilder der Musik- und unterhaltungsbranche.

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das 20. jahrhundert: digitale meister Zu Beginn des 20. Jahrhunderts arbeiteten Künstler mit Schere, Kleber und übereinandergeschichteten Negativen. Zum Ende des 20. Jahrhunderts hatten sich Künstler, redaktionelle und Werbefotografen damit angefreundet, mit digitalen Werkzeugen und Techniken Bilder zu kombinieren, gegenüberzustellen und zusammenzubauen, um sich besser auszudrücken.

Zahllose zeitgenössische Künstler verwenden derzeit Photoshop, um Werke mit Tiefgang und Charakter anzufertigen. Dazu gehören auch Lyn Bishop, Alicia Buelow, Diane Fenster (abb. 1.20), Maggie Taylor (abb. 1.21), Simen Johan, David Julian, Viktor Koen, Julieanne Kost, Kelli Connell, Jim Kazanjian, Dorothy Simpson Krause und Ben Gest. Wir haben die Ehre, viele ihrer Techniken und Ansätze in diesem Buch vorstellen zu dürfen. In der Werbung erschüttern

abb. 1.20 eine wunderschöne Montage von Diane Fenster, die den kreativen prozess zum thema hat. © Diane Fenster

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die Bilder von Vincent Dixon, Aaron Goodman, homas Herbrich, Dave Hill, Sanjay Kothari, Mark Beckelman, Lee Varis, Nick Vedros (abb. 1.22) und Glen Wexler (abb. 1.23) die Grenzen unserer Vorstellungskraft. Wir untersuchen ihre fotorealistischen

Techniken im Verlauf dieses Buchs. Wir bewundern die Arbeiten all dieser Künstler und haben großen Respekt davor, wie sie die Welt mit Intelligenz, Humor und Leidenschaft wiedergeben.

abb. 1.21 Maggie taylor verwendet für die Digitalisierung von Bildelementen einen Flachbettscanner und erstellt ihre collagen dann in photoshop. © Maggie Taylor

abb. 1.23 glen schuf eine Drittel-Kuh, einige Kuh-schränke und eine Miniwelt für die serie The Secret Life of Cows. © Glen Wexler

abb. 1.22 nick vedros gestaltet Bilder für high-end-werbung und redaktionelle Kunden. © Nick Vedros

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die neue generation

von hollYwood lernen

Wir als Lehrer lernen eigentlich ständig und lassen uns von unseren Studenten und Schülern inspirieren. So überrascht es kaum, dass wir unseren Schülern oft sagen: »Ich lerne von Ihnen genauso wie Sie von mir.« Wir haben das Glück, einige Arbeiten unserer Studenten auf diesen Seiten zeigen zu können. Auch Sie werden im Laufe der folgenden Kapitel aus deren Arbeiten lernen, wenn sie ihre Kunst vor Ihnen ausbreiten. Ihre Arbeiten umfassen Mode, Illustration, kreative Techniken, Fotorealismus und das Fantastische, wie in den Arbeiten von Giselle Behrens (abb. 1.24), Daniel Bolliger (abb. 1.25), Hye-Jung Lee, Sean Basil McGiver, Jim McKenzie, Hye Ryoung Min und Jaime Permuth (abb. 1.26). Mats Andersson, Joshua Cordes und Johnny Han sind ausgezeichnete Beispiel für junge Talente, die die Filmefekte-Industrie zum Kochen bringen und uns mit nahtlosen visuellen Efekten überraschen, wie im folgenden Abschnitt zu lesen ist. Also Popcorn her und ab ins Kino!

Eine der besten Inspirationen für kreatives FotoCompositing lässt sich aus der umfangreichen Geschichte der Filmindustrie ziehen. Vergleichen Sie zum Beispiel einen einstmals topaktuellen Film – King Kong von 1933 – mit einem heute aktuellen Film, King Kong unter der Regie von Sir Peter Jackson von 2005. Jeder, der das hier liest, weiß, dass es den Riesenafen nie gab, der sich in eine schöne Blondine verliebt. Als Zuschauer gestatten wir uns jedoch, der Story zu folgen, solange die Illusion glaubhaft erscheint. Wir strömen zuhauf in Filme mit fantastischen Efekten wie Star Wars, Terminator, Apollo 13, Band of Brothers, Titanic, Matrix, Forrest Gump, 300, Inception, Independence Day, Der Sturm, Avatar, Der seltsame Fall des Benjamin Button und sogar Black Swan, in dem Natalie Portmans Gesicht häuig auf den Körper einer Ballerina montiert wurde, um die Illusion zu vermitteln, dass die große Schauspielerin zugleich auch das Ballett beherrschte.

abb. 1.24 Bild aus der serie »la Femenina«. © Giselle Behrens

Kapitel 1

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abb. 1.25 Die kreative Modeserie vereint studiofotografie mit hDr-hintergründen. © Daniel Bolliger

abb. 1.26 Bild aus der serie »the completely visible world«. © Jaime Permuth

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zweifeln verboten Um Filme mit visuellen Efekten und gute Montagen wirklich wirken zu lassen, muss man bereit sein, seine Zweifel hinter sich zu lassen und das, was man sieht, als möglich anzunehmen. Dieses Verbot des Zweifelns gestattet dem Publikum, sich auf eine Geschichte einzulassen und dabei die Tatsache zu ignorieren, dass der Gute keinesfalls so derartig viel körperliche Züchtigung ausgehalten hätte oder den Sprung von einem hohen Gebäude überleben könnte. Oder, wie jeder Gymnasiast bestätigen wird, der Physik nicht abgewählt hat, dass Raumschife, die im All explodieren, keine Geräusche machen. Jedenfalls hat die Überlistung der Physik noch keinen HollywoodBlockbuster davon abgehalten, das Publikum mit einer guten Story in seinen Bann zu ziehen. In abb. 1.27 von Mark Beckelman ist klar, dass das Mädchen nicht den Mond an der Strippe hält. Aber Größenverhältnisse, Beleuchtung und Gestik lassen Sie alle Zweifel vergessen, so wirkt das Bild noch viel stärker. Fotorealistisches Compositing gehört zum

Alltag in der Werbe- und Filmbranche. Auf vielen Hollywood-Filmpostern sind die Fotos der Stars nicht 100% Fotos der Stars. Vielmehr wird ein Body-Double fotograiert, der Kopf der Berühmtheit wird hinterher einmontiert – man nennt das auch Zippernecking. Die Tatsache, dass der Betrachter glauben möchte, was Sie in einem Compositing zeigen, ist hilfreich, Sie müssen es aber auch ernst nehmen. Das Aussetzen des Zweifels gestattet es Ihnen, fantastische Welten zu erkunden und sich dabei auf die Details zu konzentrieren. Um diesen kreativen Prozess geht es im weiteren Buch, um das Planen der Aufnahmen und der Beleuchtung, das Maskieren der Elemente und das Einbinden in die neue Umgebung. Wirkungsvolle Montagen erfordern es, sich auf viele kleinste Details zu konzentrieren. Nur so entsteht ein Bild, das der Betrachter Ihnen abnimmt, an dem er sich erfreuen kann, statt sich durch Unstimmigkeiten in Licht, Kanten, Skalierung oder Farbe ablenken zu lassen –um nur ein paar Efekte zu nennen, die die Montage zu einer erfolglosen machen können. In diesem Buch werden wir viele Feinheiten aufdecken, die schwache Flickschusterei von einer glaubhaften Montage unterscheiden.

visuelle effekte Jeder kann wertvolle Techniken erlernen und sich durch das große Filmgeschäft inspirieren lassen. Viele von Ihnen schauen sich vermutlich einen Film mehr als einmal an, um sich auf verschiedene Aspekte zu konzentrieren. Das erste Mal lässt man sich von der Story mitnehmen, beim zweiten oder dritten Mal nimmt man sich vielleicht die Zeit, den Schnitt, den Ton oder visuelle Efekte genauer zu betrachten. Diese sind in den heutigen Hollywood-Streifen meist atemberaubend. Als Fotograf ist es klar, dass man die Liebe zum Detail bewundert, mit der eine Szene dargestellt wird, die Filmaufnahmen, Beleuchtung, die Aufnahmen der Schauspieler vor dem Bluescreen, die Schafung und Anpassung des Hintergrunds, die Farbkorrektur und die Komplexität des Zusammenspiels von Schauspielern und computergenerierten 3D-Figuren.

abb. 1.27 Diese Montage in mehreren ebenen spielt mit größenverhältnissen und der unmöglichkeit des gezeigten. © Mark Beckelman

Ausgezeichnete Beispiele der Kombination von Menschen und CG-Elementen liefern die Kampfszenen in 300. Dieser Film erzählt die Geschichte der Schlacht bei den hermopylen um 480 v.u.Z, in die der König

Kapitel 1 von Sparta seine Armee gegen die vorrückenden Perser schickte. Ebenso der Science-Fiction-hriller Alien vom Regisseur Ridley Scott von 1979, in dem der große Feind eine hochaggressive außerirdische Kreatur ist, die die Besatzung eines Raumschifs verfolgt und umbringt. Außerdem – und etwas friedlicher – Herr der Ringe unter der Regie vom OscarPreisträger Sir Peter Jackson – eine Meisterleistung an Perspektive, visuellen Efekten und ausgezeichneter Schauspielerleistung, die das Publikum entzückt und Lust auf mehr macht.

greenscreen-technik Die Bluescreen-Technik, auch oft Bluescreen oder Chroma Key, wurde entwickelt, als Kinoilme noch auf analogem Filmmaterial aufgenommen wurden. Der Schauspieler wird dann vor einem Greenscreen aufgenommen und später mit computergenerierten Figuren oder historischen Hintergründen montiert. So konnte zum Beispiel der von Tom Hanks gespielte Forrest Gump in echtem Filmmaterial von Präsident Kennedy auftauchen. Oder, weniger spektakulär, in der Wettervorhersage steht der Moderator vor einem

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Greenscreen, während im Fernsehen die computergenerierte Wetterkarte hinter ihm zu sehen ist. Um diese Technik kümmern wir uns in Kapitel 4, »Beleuchtung und Hintergründe«. Wie Sie Greenscreen-Fotos maskieren, erfahren Sie in Kapitel 11, »Feine Auswahlen«.

animation Zwar geht es in diesem Buch nicht um Maskierung und Compositing von Bewegtbildern, dennoch halten wir es für wichtig, die Meister der Animationsmontage zu wertschätzen und von ihnen zu lernen. In Monty Python’s Flying Circus schuf Terry Gilliam märchenhafte, oft absurde animierte Collagen. Nicht so lang zurück liegen die ersten Folgen von South Park, die mit Papierausschnitten aufgenommen wurden, und die politischen Cartoons von JibJab erscheinen 2004 mit einer viralen Parodie der Präsidentschaftswahlen. Um zur Photoshop-Animation zurückzukehren, der beste Grund, die Fernsehshow Ghost Whisperer mit Jennifer Love Hewitt zu schauen, war der Vorspann mit den Werken von Maggie Taylor, die von Digital Kitchen animiert wurden (abb. 1.28).

abb. 1.28 Die originalbilder, die als quellmaterial für den vorspann von Ghost Whisperer: Stimmen aus dem Jenseits verwendet wurden. © Maggie Taylor

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aktIon Drehen Sie das nächste Mal den Ton ab, wenn Sie einen Film, eine Fernsehshow oder eine Werbung mit visuellen Effekten sehen, um sich besser darauf konzentrieren zu können. Beobachten Sie, wie Kamerapositionen angepasst werden, studieren Sie das Verhältnis von Vorder- und Hintergrund und achten Sie auf den Farbabgleich.

uncanny valley Uncanny Valley ist eine heorie der Robotik, dass beim Betrachter starke Abneigung entsteht, wenn Roboter zu sehr aussehen und sich verhalten wie Menschen. Oder weniger akademisch, es wird gruselig, wenn das Künstliche die Grenze der Glaubhaftigkeit überschreitet. Als Künstler können Sie diese Grenze efektvoll einsetzen. Bleiben Sie auf der menschlichen Seite oder überschreiten Sie sie, dann aber bewusst wie Hye-Jung Lee, die sich selbst in eine Puppe verwandelte, um die Grenze zwischen Realem und Unrealem zu verwischen (abb. 1.29). Bei Bildern, die die Uncanny-Valley-Prinzipien einsetzen, muss man immer zweimal hinschauen, um herauszuinden, ob die Person jetzt Roboter oder Mensch ist.

abb. 1.29 hye-jung illustrierte The Art of War mit einem unternehmungslustigen Mädchen als weisem Krieger. © Hye-Jung Lee

composItIng-termInologIe und KategorIen Ein gewisses Verständnis für die Geschichte und Begrilichkeiten einer Branche ist die Voraussetzung für klares Denken, Verständnis und Kommunikation. Der folgende Abschnitt enthält die Terminologie und die Arten von Montagen im historischen sowie künstlerischen Kontext. Wie bei vielen künstlerischen Dingen sind manche unserer Deinitionen nicht zu 100% klar umrissen, das ist durch die Sprache und viele einander überlagernde Kunstrichtungen bedingt. Sehen Sie die folgenden Begrife und Kategorien als Ausgangspunkt für weitere Unternehmungen in der reichhaltigen Welt der Kunstgeschichte und -kritik.

traditionelle methoden Die meisten Kunstwerke in diesem Buch sind mithilfe von Digitaltechnik entstanden. Viele Künstler bauen jedoch auf vor-digitale Kunstformen auf oder lassen sich davon inspirieren. Alternative Entwicklung. Bezieht sich normalerweise auf fotosensitive Nicht-Silber-Entwicklungen, darunter Blaudruck (Cyanotypie), Gummidruck (Gummibrichromatverfahren) und Platindruck. Digitale Verfahren wären Kunststoffolien- und Malilter (oder Texturüberlagerung) und Kombinationsdruck – sie alle können den fertigen Abzügen ein individuelles Aussehen verleihen (abb. 1.30).

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abb. 1.30 Beim experimentieren mit Druckmedien und nachbearbeitungen entstehen wunderschöne strukturen und ebenen. © Catherine Steinman

Kapitel 1

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abb. 1.31 Fantasievolle und surreale Figuren entstehen aus den Dingen des modernen lebens. © Viktor Koen

abb. 1.33 eine geplante Doppelbelichtung, die in Adobe lightroom und photoshop nachbearbeitet wurde. © SD

Quellfotos. Das ganze Buch ist voller Beispiele von Compositings, die Sie zu eigenen Arbeiten inspirieren sollen. abb. 1.32 Katrins Bruder, philip, erstellt collagen aus einem Mix von Medien. © Philip Eismann

● Assemblage. Kombination von natürlichen oder von Menschen geschafenen Materialien, die eigentlich nicht als Kunstobjekte gedacht waren. Hans Neleman und Viktor Koen sind Meister darin. Hans ordnet Bildelemente zum Fotograieren an, Viktor erstellt digitale Montagen aus den verrücktesten Dingen, um fantastische Käfer, Wesen und Szenarien zu schafen (abb. 1.31), wie in Kapitel 10, »Die Macht der Kanalmaskierung«, zu lesen ist.

Collage. Abgeleitet vom französischen coller –kleben – verwenden Collage-Künstler vorhandenen Text, Diagramme, Fotos, Zeichnungen und Fundobjekte, um verrückte und spannende Bilder zu schafen (abb. 1.32). Die bereits erwähnten Dadaisten Hannah Höch und John Heartield sind herausragende Beispiele. ●

Compositing. Kombinieren, Überblenden und Schafen eines neuen Bilds aus zwei oder mehr

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Decoupage. Papier, Fotos oder Goldblätter werden auf 3D-Objekte geklebt, häuig auf echte Möbel, dann mehrfach überlackiert, um das Kunstwerk zu versiegeln. Juan Gris (1887–1927) und Pablo Picasso (1881–1972) setzten Decoupage für Skulpturen und als Gegenstände kubistischer Gemälde ein.

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Doppelbelichtung. Traditionelle, ilmbasierte Technik, bei der der Film mehr als einmal belichtet wird, um Geister- oder Überraschungsbilder zu erzeugen. Bei der Arbeit mit Film kam es schon mal aus Versehen vor, dass wir einen Film doppelt belichteten, was zu Enttäuschungen oder angenehmen Überraschungen führen konnte (abb. 1.33). Die Zufälligkeit der Doppelbelichtung wird häuig beim Erstellen von Ebenenbildern in Photoshop mithilfe von Füllmodi nachempfunden, wie wir in Kapitel 8, »Ebenen-Grundlagen«, und Kapitel 12, »Kreatives Compositing« zeigen. Tierney Gearon, ein zeitgenössischer Modefotograf, verwendet Film-Doppelbelichtungen, die Hye-Ryoung Mins Photoshop-Montagen inspirierten (abb. 1.34).

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abb. 1.34 Digitale Montage inspiriert durch den look filmbasierter Doppelbelichtungen. © Hye-Ryoung Min

Enkaustik. Das Aufbringen von heißem Wachs und Öl auf Gemälde oder Drucke, auch Inkjet-Drucke, um eine stimmungsvolle Strukturoberläche zu erhalten, die natürlicher, weniger technisch wirkt.

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Mixed Media. Die Kombination verschiedener Fundmaterialien mit Malen und Zeichnen, um ein neues Bild zu schafen. Die Digitalkünstlerin Dorothy Simpson Krause verwendet solch gemischte Medien, indem sie das Initialbild in Photoshop erstellt und es dann auf gebürstetes Aluminium, Fresko oder Vlies druckt (abb. 1.35).

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Montage. Der Einsatz gegensätzlicher Einzelelemente, um nahtlose und (oft) surreale Bilder zu erzeugen. Beispiele für diesen Ansatz inden sich auch in anderen Medien als der Fotograie, zum Beispiel in den Gemälden der Surrealisten Salvador Dali und René Magritte. Der Begrif wird häuig synonym für Collagen verwendet. Montagekünstler experimentieren mit Ebenen und Mischmodi, um verspielte und überraschende Bilder zu erzeugen.

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abb. 1.35 Aus der serie »visions« über spirituelle übergänge und letztlich leben und tod. © Dorothy Simpson Krause

Kapitel 1

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● Scanografie. Der Flachbettscanner wird als Oberläche verwendet, um dort ein Bild aufzubauen und zu erzeugen. Maggie Taylor verwendet zum Beispiel einen Flachbettscanner, um ihr Quellmaterial aufzuzeichnen, darunter viktorianische Fotos und Papierstrukturen.

Überlagern. Bilder übereinander in Ebenen anordnen oder aufeinander projizieren. In letzter Zeit überlagern Künstler historische Bilder mit aktuellen Szenen, indem sie einen Druck oder ein Smartphone vor die Originalszene halten und ein neues Foto aufnehmen oder beide in Photoshop kombinieren. Michael Morrison, Modefotograf aus New York, schuf ein wunderbares Projekt – »Gaze« –, indem er Models fotograierte und die Kleidung dann auf sie projizierte. So porträtiert er Eitelkeit sowohl als Kunst als auch als Kommerz (abb. 1.36).

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aktIon Studieren und untersuchen Sie die Vielfalt traditioneller und Mixed-Media-Compositings und stellen Sie den Look mit digitalen Werkzeugen nach, um Ihre eigenen Kunstbilder zu entwickeln.

subjektive oder Konzeptkunst Vielleicht interessiert Sie eine bestimmte Art von Fotomontagen mehr oder Sie werden beauftragt, ein spezielles Bild anzufertigen. Wenn Sie sich in der jeweiligen Terminologie auskennen, können Sie zielgerichteter arbeiten und sich besser ausdrücken.

subjektiv-kreativ

abb. 1.36 Michael Morrison arbeitet über aktuelle Modefotografie. © Michael Morrison

Zum subjektiv-kreativen Ansatz der Bilderstellung gehören Experimentieren, Ofenheit und Lernen von seinen eigenen Bildern. In unserer knappen freien Zeit trödeln wir einfach herum. Seán nennt das seine Photoshop-Sandkasten-Zeit. Wir stapeln Ebenen übereinander und schauen uns an, was passiert, wenn wir Mischmodi und Deckkraft ändern. Oft kommt dabei nur Spielerei heraus, die wir nicht speichern, aber zuweilen entsteht auch ein Bild, das uns gefällt. In Kapitel 12, »Kreatives Compositing«, tauchen wir noch tiefer ins hema ein. In Photoshop Strukturen, Wolken oder Farben einzufügen, ist ideal, einen verregneten Nachmittag oder eine Flugverspätung zu vertrödeln (abb. 1.37).

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abb. 1.37 Beim spielerischen Kombinieren und experimentieren kann man künstlerische entdeckungen machen. © KE

Konzeptionell illustrierend Illustrierende Compositings kommunizieren eine Idee oder ein Konzept und werden häuig zum Umrahmen redaktioneller Artikel verwendet, erzählen Geschichten auf Buchumschlägen oder wirken in Werbekampagnen, wenn man etwas nicht Greifbares besser mit einem erstellten Bild als mit einem Foto ausdrückt. Nick Vedros erstellt illustrierende Montagen in Situationen, wenn man nicht fotograieren kann oder das Motiv die Physik überlistet, wie in abb. 1.38, wo Motorräder sanft an Fallschirmen schweben. Illustrierende Montagen beginnen mit einer Idee oder einem Wunsch eines Kunden. Dann ist es Sache des Fotografen oder Compositing-Künstlers, mögliche Lösungen zu skizzieren, die erforderlichen Teile zu fotograieren oder zu sammeln und die Stücke

abb. 1.38 Die Farbkorrektur verbessert die stimmung. © Nick Vedros

dann zu einer fertigen Illustration zusammenzusetzen. Natürlich schafen auch bildende Künstler Konzeptillustrationen, wie Katrin, als sie zeigte, dass ein Siebtel der Weltbevölkerung, dargestellt als bunte Reiskörner, mit weniger als einem Dollar pro Tag auskommen muss (abb. 1.39). Die Frage, woher der Künstler seine Inspiration nimmt, ist Gegenstand endloser Spekulationen, Ängste und schlaloser Nächte. Einige Ideen und Übungen zur Kreativität besprechen wir in Kapitel 2.

surrealismus Weiter vorn im Buch ging es um Surrealismus im historischen Kontext, der Begrif surreal und/ oder Surrealismus ist in der aktuellen Kunst sehr lebendig. Ein surreales Bild enthält non sequitur Elemente, Elemente oder Bedeutungen, die in keiner logischen Beziehung zueinander stehen (abb. 1.40).

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abb. 1.39 Katrin lässt sich oft von sozialen problemen inspirieren.© KE

abb. 1.40 ein surreales Bild von einem heiligen, der dem Betrachter einen Apfel anbietet. © KE

Dieser unlogische Aspekt ist das Markenzeichen von Bildern, die mit unerwarteten Kombinationen häuig überraschen oder gar schockieren. Salvador Dali (1904–1989) war der klassische Surrealist, wie sein berühmtes Gemälde »Die Beständigkeit der

Erinnerung« mit den schmelzenden Uhren zeigt. Die Arbeiten des Fotografen (*1939) zeigen einen starken surrealen Einluss, der Skalierung, Quellmaterialien und Umgebung in hochstilisierten Werbebildern nebeneinanderstellt (abb. 1.41).

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abb. 1.41 experiment mit skalierung und umgebung, um surreale Bilder zu schaffen. © Ryzard Horowitz

Fotorealismus Fotorealistische Compositings sollen die Realität illustrieren, und obwohl manche dem Wesen nach surreal sein mögen, sind sie so gut gemacht, dass der Betrachter seinen Zweifel aufgibt und »glaubt«, sie seien real. Fotorealistische Arbeit erfordert detaillierte Vorproduktion, exakte Fotograie und pixelgenaue Montage, um fesselnde Illusionen zu erzeugen, die so überzeugen, dass man ihnen glauben möchte. Solche fotorealistische Perfektion ist in den Werken von Rick Walstrom, Jim Porto und Nick Vedros erkennbar. Von all diesen Photoshop-Montagen erfordern fotorealistische Bilder die meiste Planung, Detailliertheit beim Fotograieren und die penibelste Arbeit in Photoshop beim Maskieren, Kombinieren und Abgleichen der Bildkomponenten, um viele zu einem Bild zu machen. Zu den wesentlichen Punkten, auf die man sich konzentrieren muss, um die Illusion von Realität zu wecken, gehören (um nur ein paar zu nennen) passende Größenverhältnisse, Perspektive, Farbe, Licht, Schatten, Relexionen, Kanten und Strukturen. Weitere Informationen dazu inden Sie in Kapitel 13, »Fotorealistisches Compositing«.

3d und visuelle effekte Die Fotograie hat unsere dreidimensionale Welt immer auf einer zweidimensionalen Fläche

dargestellt – sei es auf dem Sensor, auf Film oder einem Abzug. Wenn die 3D-Welt einmal in der Kamera auf 2D reduziert wurde, stehen der Blickwinkel der Kamera, das Licht und die Perspektive fest. In der Computer-3D-Welt hingegen ist nichts ix, der Künstler kann die Kameraposition ändern, die Lichtqualität und -quellen, die Oberlächenbeschafenheit und die Relexion. Diese Macht ist berauschend, der Fotograf muss lernen, mit spezieller 3D-Software umzugehen, wie Maya, 3ds Max und Alias ImageStudio. Fotografen, die dazu bereit sind, werden belohnt, denn sie können fantastische Bilder erstellen, die die mechanische Umgebung wie Autos mit fantastischen Umgebungen mit natürlichen Strukturen oder menschlichen Modellen kombinieren, wie Sanjay Kothari und Mike Campau es so wirkungsvoll vermögen.

zum aBschluss Mehr über die Geschichte und Terminologie der Fotomontage zu erfahren, ist ein guter Ausgangspunkt, denn wenn man weiß, woher seine Kunst kommt, versteht man besser, wohin sie einen trägt. Greifen Sie also zur Maus und tauchen Sie ein in die Welt der Werkzeuge und Techniken, mit denen wir die Bilder in unserer Vorstellung schafen.

Kapitel

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der KreatIve prozess ie besten Gespräche über Bilder und Kreativität entstanden immer dann, wenn kein Computer in der Nähe war. Ein Gespräch über Fotograie, Kunst, den kreativen Prozess und Ideen für neue Bilder verläuft während eines Spaziergangs mit einem Mitfotografen oder beim Essen mit Freunden und Kollegen ganz anders, als würde man das Gespräch vor einem hell erleuchteten Monitor mit all seine Ablenkungen führen. Uns gefällt der Austausch mit Gleichgesinnten, wenn wir uns darüber unterhalten, wie Ideen zustande kommen, um neue visuelle Bedeutung zu erlangen und visuelle Möglichkeiten zu eröfnen. Oft geht es dabei um detaillierte Diskussionen über Photoshop-Techniken, wenn wir uns austauschen, wie man am besten an eine bestimmte Herausforderung herangeht oder ein Konzept erfolgreich umsetzt. Was sich während solcher Trefen abspielt, ist ein wichtiger Aspekt unseres kreativen Prozesses, einer, zu dem wir jeden ermutigen, ihn in Angrif zu nehmen und zum Teil des kreativen Lebens zu machen: Erfreuen Sie sich an allen Seiten des Bilderstellungsprozesses, wo auch immer Sie sind, auch wenn Sie nicht am Computer sitzen oder die Kamera in der Hand halten.

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Das wichtigste kreative Werkzeug, das Sie haben, ist Ihr Kopf. Photoshop allein kann keine Ideen liefern oder selbst ein spannendes Bild erstellen. Wie sagt Katrin immer zu ihren Studenten: »Ein Tastenkürzel für Qualität gibt es nicht.« Aber Photoshop kann ein gutes Vehikel für Ihre Vorstellungen sein, ein Werkzeug, das Ihnen hilft, die Visionen von einem Bild umzusetzen. Dieses Vehikel zu aktivieren und zu verbessern, so dass Sie bewusster und mit größeren Fertigkeiten damit arbeiten können, ist ein Ziel dieses Buchs. Bevor wir uns jedoch in die Einzelheiten von Photoshop-Techniken für Maskierung und Compositing stürzen, werfen wir einen Blick auf den Bildaufnahme-Prozess und stellen ein paar Überlegungen an, während wir eine Strategie zur Bilderstellung entwickeln.

AuswAhl-Menü • Konzept • Beleuchtung • DetAils Auswählen unD BewAhren • AuswAhltechniKen • Durchsichtiges MAsKieren • Feinste DetAils • MAsKenArten • AlphA verBessern • suBjeKtives coMpositing • oBjeKtives coMpositing • plAnung unD AusFührung • FotoreAlistisches coMpositing • perspeKtive • Brennweite • FotogrAFieren Fürs coMpo tonwerten ArBeiten • ForM unD uMriss • MischMoDi • KAnten unD Feine DetAils Ausw • Durchsichtiges unD licht • BeschneiDungsgruppen • luMinAnzMAsKierung • MAsK

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In diesem Kapitel erfahren Sie mehr über die wichtigsten Bestandteile des kreativen Prozesses, darunter:

zu viele Ebenen oder Sicherungskopien gespeichert zu haben, aber wir hätten schon oft gern ein Bild gesichert gehabt, das wir gebraucht hätten oder wenn der Kunde noch einmal Änderungen wünschte.

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Inspiration; wie Sie sie inden und fördern

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Brainstorming und Konzeptentwicklung

Inspiration

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Private Projekte und Serien

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Fotograien planen

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Bilddateien vorbereiten

Woher nehmen Sie Ihre Inspiration? Welche Tätigkeiten wecken bei Ihnen neue Ideen? Welche Bedingungen sind dem Generieren neuer Ideen zuträglich? Die Antwort auf diese wichtigen Fragen hilft Ihnen, die Situationen herauszuinden, die Ihre Kreativität wahrscheinlich entfachen und fördern. Den eigenen kreativen Prozess zu verstehen, ist ein erster Schritt, sich bewusster inspirieren zu lassen, statt nur zu warten und auf neue Ideen zu hofen.

dIe reIse zum BIld Bevor Sie sich jedem Pixel einzeln widmen, wäre ein Plan gut. Die wichtigste Grundlage Ihrer PhotoshopStrategie ist, lexibel und verlustfrei zu arbeiten. Wir wenden Korrekturen nie direkt auf den Hintergrundebenen an, denn dort inden wir die Original-Bilddaten, und wenn wir die einmal geändert haben, sind weitere Modiizierungen unmöglich, wie Feinabstimmungen oder einfach andere Bearbeitungen. Ebenen, Einstellungsebenen, Ebenenmasken und Alpha-Kanäle in Photoshop bieten Ihnen jede Menge Flexibilität, um verlustfrei arbeiten zu können (solange Sie die Ebenen nicht reduzieren). Außerdem ist es bei einem verlustfreien Worklow in Photoshop eine gute Idee, die Dateien zu sichern, also auch in verschiedenen Bearbeitungszuständen. Wir haben es noch nie bereut,

Katrin hat ihre besten Ideen meist beim morgendlichen Jogging. Andere lassen sich beim Rundgang über den Flohmarkt inspirieren, wo sie Objekte und Bilder inden. Wieder andere halten sich an Literatur, Poesie, ihre Familiengeschichte oder Träume. Achten Sie darauf, was bei Ihnen Ideen auslöst oder den kreativen Schalter umlegt: Vielleicht geschieht das bei der Gartenarbeit an einem ruhigen Nachmittag? Oder wenn Sie Zeitschriften durchblättern, spazieren gehen oder ein Museum besuchen? An der School of Visual Arts in New York City, gab Katrin einer Klasse einmal eine Aufgabe, die da hieß »Freie Inspiration«. Die Studenten mussten drei

KreatIve BlocKaden entFernen wenn sie immer wieder entschuldigungen finden, warum sie nicht kreativ sein können, oder wenn es besser klingt, das Bad zu putzen, als an Bildern zu arbeiten, geben sie die hoffnung nicht auf. es ist nicht ungewöhnlich, kreative Arbeiten aufzuschieben, aus Angst zu versagen, wegen fehlender ideen oder aus persönlichen gründen. um die leere-Bildschirm-phobie zu überwinden, sollten sie zuerst versuchen, sich »durchzuarbeiten«, eine wertvolle lektion, die Katrin von einem erfahrenen Fotografielehrer gelernt hat. Als sie sich leer oder uninspiriert fühlte, ermutigte er sie zum »rausgehen und Fotografieren«. Durcharbeiten. Der Akt des kreativen Arbeitens an sich gibt impulse und inspiration, um dranzubleiben, so überwinden sie vielleicht die talsohle zu neuen kreativen höhen.

eine weitere hilfreiche lösung lernten wir von julieanne Kost bei Adobe systems. ihr rat lautet in kurzen worten: »Finden sie heraus, was sie am meisten von ihrer kreativen Arbeit ablenkt, kümmern sie sich darum. wenn sie ein problem haben, sei es übergewicht, zu wenig sport oder Familienprobleme, versuchen sie, das zu lösen oder nicht zu viel zeit und energie darauf zu verwenden.« wichtig ist, sich vor Augen zu führen, dass das Bildermachen an sich eine lohnenswerte Beschäftigung ist. Kreativ zu sein, sich auszudrücken, mehr über die welt zu erfahren, in der man lebt, indem man sie in Bilder fasst, ist ein positiver zeitvertreib. schalten sie also diese nervigen Ablenkungen aus und gehen sie an die Arbeit.

Kapitel 2

der kreatIve prozess

abb. 2.1 Aus einem gefundenen Blatt erstellte ein student eine faszinierende umgebung für den Betrachter. © Seung Hyung Lee

abb. 2.2 Das ideenbuch eines studenten mit Bildern, skizzen und notizen.

kostenlose Objekte inden und Bilder erstellen, die diese Objekte in respektvoller Weise porträtierten. Viele Studenten entdeckten interessante Dinge in den Straßen von Manhattan, mit denen sehr schöne Bilder entstanden (abb. 2.1). Wenn also Müll und Laub auf der Straße die Anfänger inspirieren, überlegen Sie, woraus Sie Inspiration ziehen können. Plegen Sie die Objekte oder Tätigkeiten, die Sie inspirieren; sie sind Ihre persönliche Quelle für Ideen und Einblicke.

oder ein einzigartiges Objekt. Das kann an der Farbe, am Fokus, am Licht, an der Struktur oder anderen Konzepten liegen, die es repräsentiert; völlig egal. Wenn Sie Ihren Geist auf die Reise schicken, entstehen wahre Reichtümer an Ideen und Inspirationen (abb. 2.4).

sortieren, sammeln und fotografieren Wenn Sie Zeitschriften durchblättern, reißen Sie Seiten heraus, Wörter, Werbeanzeigen und Artikel, die Ihnen ins Auge stechen. Sammeln Sie diese in einem Ideenbuch (abb. 2.2), sortieren Sie sie in Ordner oder an einer Pinwand. Dasselbe geht auch in der OnlineWelt, indem Sie Bildschirmfotos von inspirierenden Bildern machen, in einem Ordner sammeln und diesen Ordner als digitales Notizbuch verwenden, um Ideen und Inspiration zu sammeln. Die Website Pinterest (www.pinterest.com) erleichtert diesen Prozess, denn dort können Sie Online-»Pinboards« anlegen, um interessante Dinge im Internet zu sammeln (abb. 2.3). Wir schauen uns ständig um und sammeln. Oftmals wissen wir gar nicht, warum wir ein Bild interessant inden oder einen Papierschnipsel

Wir versuchen, das Haus nie ohne Kamera zu verlassen, weil wir nie wissen, welche Struktur, welches Lichtspiel oder welche interessante Szene wir antreffen. Die Kamera, die wir heutzutage fast immer bei uns tragen, ist meist ein iPhone, aber wir tragen oft auch Digitalkameras, sogar DSLRs mit uns herum, die eine höhere Aulösung und bessere Kontrolle über die Belichtung erlauben. Es ist wichtig, die Kamera immer dabeizuhaben, denn sie ist unsere Eintrittskarte in die Fotograie. Sammeln Sie damit Ideen für spätere Bilder oder nehmen Sie Archivfotos auf, Strukturen, Hintergründe oder interessante Elemente für künftige Montagen. Die fotograischen Möglichkeiten, die sich beim Warten auf einen Ablug bieten (abb. 2.5 und abb. 2.6), im Wartezimmer beim Zahnarzt oder zwischen zwei Geschäftsterminen sind häuig überraschend, je nachdem, was Sie arbeiten, und können zu Ihren besten Bildern werden. Oder wie der New Yorker Fotograf Jay Maisel sagt: »Ich habe die Kamera immer dabei, so fotograiert es sich viel besser.«

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abb. 2.3 Bei online-pinboards wie pinterest.com können sie interessante Dinge sammeln, die sie online finden, und optisch passend anordnen – wie auf einer echten pinwand. © Jenna Miller

abb. 2.4 Maggie taylor hat mehrere schubladenschränke voller objekte für ihre collagen in ihrem studio. eine große pinwand zeigt die Bilder und andere Kleinigkeiten, die kreativ inspirieren können. © KE

Kapitel 2

der kreatIve prozess

abb. 2.5 Das originalfoto einer Ausstellung alter Flugzeuge am san Francisco Airport. © SD

abb. 2.7 Achten sie mal darauf, wie sich das licht verändert, wenn es durch den roten saft strahlt.

abb. 2.6 Das schulflugzeug der u.s. navy aus der Ausstellung als element in einer collage über das Fliegen. © SD

abb. 2.8 Das Foto vom licht durch das saftglas war die inspiration für diese Montage. © Lisette Range

Beobachten Wie beim Sammeln und Fotograieren nehmen Sie sich die Zeit, sich intensiv umzuschauen, Dinge anzuschauen und die Welt mit anderen Augen zu sehen. Was Sie sehen, kann häuig zu einem Bild inspirieren. Achten Sie auf das Sonnenlicht, das sich durch ein Saftglas in spannende Formen biegt (abb. 2.7). Katrins Studentin Lisette Range war von dem Foto in Abbildung 2.7 inspiriert und schuf darauf die Montage in abb. 2.8. Naturbeobachtungen und die veränderliche Welt des Lichts, ebenso die Arbeiten anderer Künstler anzuschauen und zu bewundern, macht Sie zu einem besseren visuellen Künstler.

Brainstorming und Konzeptentwicklung Nun wird es Zeit, den Fernseher auszuschalten, Facebook, Twitter und Google+ sein zu lassen und den

Webbrowser zu beenden; und die Stimme in Ihrem Kopf zum Schweigen zu bringen, die Ihnen ständig einreden will: »Dumme Idee.« oder »Das meinst Du jetzt nicht ernst, oder?« oder »Mir fällt nix ein.«. Stellen Sie sich das Unvorstellbare vor. Oder wie der Fotograf Duane Michals einst sagte: »Verlass Dich auf den kleinen Mann im Ohr, der Dir zulüstert ‘Wäre es nicht interessant, wenn …’, und dann tu’s.« Wer hat behauptet, dass Schweine nicht liegen können? Die einzige Regel beim kreativen Brainstorming ist, dass negative Wörter wie nein, unmöglich und dumm verboten sind. Wenn ein Konzept entsteht, schreibt man das gern auf. Zwar erscheint es merkwürdig, eine rein visuelle Idee in Worte zu fassen, aber beim Aufschreiben bekommen Sie die Idee aus Ihrem Kopf heraus auf Papier. Sie wird greifbar. Und durch das Aufschreiben gelangen Sie vielleicht zu etwas mehr Klarheit. Auch das direkte Hin und Her eines Gesprächs kann

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hilfreich sein. Manche mögen es, Ideen und Inspirationen mit ihrem Partner, Freunden oder Gleichgesinnten zu diskutieren. Gespräche und Brainstorming sind bekannte Techniken, die eine Kettenreaktion auslösen, die das eine oder andere zutage bringt, und bevor Sie es wissen, haben Sie mehrere neue Konzepte und Möglichkeiten vor sich, die aus dieser ersten Idee entstanden sind. Lassen Sie sich einfach gehen, Sie werden überrascht sein, welche Bilder, Ideen und Lösungen sich dabei entwickeln. Suchen Sie nicht weiter nach fadenscheinigen Auslüchten, warum etwas nicht geht oder was an einer Idee falsch ist. Arbeiten Sie sich durch. Dabei kristallisieren sich meist Lösungen oder bessere Ideen heraus. aktIon Durchsuchen Sie Ihre Bildersammlung und versuchen Sie sich Fotos oder Elemente aus Fotos vorzustellen, die auch in Kombination mit anderen funktionieren könnten. Suchen Sie nach Paaren, die interessante Gegenüberstellungen oder merkwürdige, surreale Szenen ergeben. Wenn Sie sich Bilder so vorstellen, gelingen auch mögliche Montagen leichter.

Kritzeln und zeichnen Nehmen Sie sich Papier und Bleistift – ja, wirklich das alte Zeug, was Sie in der Hand halten können – und kritzeln und skizzieren Sie. Eine schnelle Zeichnung ist eine gute Möglichkeit, eine visuelle Notiz für eine

Bildidee darzulegen (abb. 2.9). Wenn Sie an einem laufenden Projekt arbeiten, können Skizzen als mögliche Ideenquellen für die Weiterentwicklung einer Serie dienen. Zusätzlich zu den traditionellen Zeichnungen mit Papier und Bleistift können auch iPhone-Fotos als visuelle Notiz herhalten (abb.2.10). Außerdem können Sie mit Zeichen-Apps auf dem iPad oder einem anderen Tablet-PC auch digitale Skizzen erstellen. Seán verwendet sein iPhone und Foto-Apps mit Ebenen, Ebenenmasken und Mischmodi, um Montagen aus mehr als einem Bild direkt auf dem iPhone zu erstellen (abb. 2.11). Zwar sind diese iPhone-Compositings normalerweise nicht als Skizzen für größere Bilder gedacht, dennoch hat er schon einige Montagen auf dem iPhone erstellt, die eine erste Idee für eine spätere »richtige« Version mit höherer Aulösung und auf dem Computer in Photoshop lieferten. Denken Sie beim Skizzieren und Kritzeln an Skalierung, Position, Form, Beleuchtung, Strukturen und Farbe (mehr dazu in den Kapiteln 4 und 5). Wenn Ihnen dann mal eine Idee fehlt, öfnen Sie Ihr Ideenbuch oder den entsprechenden Ordner mit Bildern oder schauen Sie Ihre Pinterest-Sammlung durch und suchen Sie nach Bildern oder Ideensplittern, die sich dort angesammelt haben. Häuig löst ein Bild, das schon seit langem dort abgelegt ist, mittlerweile viel mehr aus und eine neue Idee entwickelt sich.

abb. 2.9 eine skizze von einer weltraumrakete auf einem wüstenplaneten führte schließlich zu einem schwarzweiß-compositing. Mehr über dieses raketenbild erfahren sie unter www.raygungothicrocket.com.

Kapitel 2

der kreatIve prozess

abb. 2.10 wir lieben unsere iphones und verwenden sie oft als Foto-skizzenbuch für den kreativen schnellschuss zwischendurch. © KE

abb. 2.11 seán schuf diese Montagen aus mehreren ebenen direkt im iphone, dazu verwendete er verschiedene Apps. zwar entstanden die Bilder über einen längeren zeitraum von mehreren Monaten, dennoch herrscht das runde Motiv bei allen vor!

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Photoshop

MaskIng & coMposItIng

Wir wollen damit nicht sagen, dass Sie die Bilder oder Ideen von anderen einfach kopieren sollen, denn das wäre eine Verletzung internationalen Urheberrechts. Als Ideenzünder oder Inspiration können sie dennoch dienen, sie sind eine gute Möglichkeit, seinen eigenen kreativen Weg zu finden. notIz

eigene projekte und serien Künstler erstellen ihre Werke häuig als Serie miteinander verbundener Einzelstücke. Diese Arbeitsweise passt perfekt zur Fotograie, denn die Kamera dokumentiert ein Motiv oder eine Geschichte in mehreren aufeinanderfolgenden Bildern. Ideen lassen sich durch das Betrachten miteinander verbundener Szenen in unterschiedlichen Fotos leichter umsetzen, denn so sehen Sie dasselbe Motiv in mehreren Blickwinkeln und bekommen eine bessere Vorstellung davon.

Vor allem für neue Fotografen, die noch auf der Suche nach ihrer Sprache und ihrem Stil sind, bietet die Arbeit in Serien viele Vorteile. Eine Serie bildet ein Netzwerk, um über neue Bilder nachzudenken und sie herzustellen, außerdem bekommt man eine gewisse Richtung und einen kreativen Weg vorgeschlagen, an den man sich halten kann. Serienarbeit kann eine Herausforderung für die technischen Fähigkeiten des Künstlers sein und Sie aus Ihrer Kuschelecke locken, um neuen kreativen Boden zu betreten (abb. 2.12). Eine Serie über lange Zeit, die Ihnen persönlich etwas bedeutet, kann bei Ihrem Wachsen als Fotograf wichtig sein. Zu ihr können Sie zurückkehren, eine kreative Heimatbasis, wo Sie sich auskennen und sich zuhause fühlen. Langzeitserien sind ein bisschen wie gute Freunde, die man schon lange kennt; auch nach langer Trennung kann man immer zurückkehren und es ist, als wäre man nie weggewesen.

abb. 2.12 »the inside outside« ist eine serie, die gleichzeitig das innen und Außen bei Fensterspiegelungen untersucht. Diese Mischung aus halbtransparenten szenen schafft collagen aus dem richtigen leben, ohne photoshop überhaupt anfassen zu müssen. © SD

Kapitel 2

der kreatIve prozess

das Blitz-projekt

auf der suche nach dem sinn

Das Blitz-Projekt, wie Seán es nennt, ist das genaue Gegenteil des Langzeitprojekts. Es indet plötzlich und überraschend statt und dauert nicht lange. Blitzprojekte können eine willkommene Änderung der Schlagzahl sein, wenn man schon seit langer Zeit an einer Serie arbeitet. Sie können auch als Übergangswerke fungieren, um die Zeit zwischen Projekten zu überbrücken, oder sogar zum Sprungbrett in eine neue, größere Arbeit werden.

Wir als Fotografen wissen gern, worum es in unseren Fotos geht. Bei manchen Fotos und Serien ist das einfach zu sagen, bei anderen ist die Bedeutung weniger klar, sogar für den Fotografen. Vor einigen Jahren begann Seán eine Serie, ohne es zu merken. Die ersten Fotos bekamen eine ähnliche Farbkorrektur, aber noch etwas anderes ließ sie zusammengehören. Er hatte keine Ahnung, was dieses gemeinsame Element war; er wusste nur, dass sie gut zusammenpassten. Das Projekt entwickelte sich recht langsam, denn wenn man nicht weiß, worum es in der Serie geht, kann man schlecht neue Fotos planen. Hin und wieder traf er auf eine Szene oder einen lüchtigen Moment, der einfach zur Serie zu passen schien (abb. 2.14). Der Titel der Serie und das Erkennen des zugrunde liegenden Konzepts entstammten

Blitz-Projekte sind eine gute Möglichkeit, mal eine andere visuelle Richtung auszuprobieren. Ihre Kürze gestattet es Ihnen, sich kreativ zu entfalten, ohne viel Zeit investieren zu müssen (abb. 2.13). Zwar ergeben sich manche Projekte spontan, andere sind jedoch geplant, wobei man beachten muss, dass die Zeit ein wichtiger Faktor ist. Auch sollte der Umfang des Motivs so begrenzt sein, dass er sich leicht innerhalb der kurzen Zeit realisieren lässt. Und auch wenn ein ein Blitz-Projekt es nie in Ihr Portfolio oder auf Ihre Website schaft, können Sie doch wertvolle kreative Lehren daraus ziehen und zukünftigen Fotos eine neue Nuance oder eine andere visuelle Struktur geben. Manchmal lohnt sich die Erfahrung des Fotograierens mehr und ist wichtiger als die eigentlichen Fotos.

abb. 2.13 in »Move your head, so i can see Diamond head« richtet ein pärchen ein selbstporträt in Armlänge ein. Das Foto stammt aus einem Blitz-projekt mit einem lensbaby-objektiv, das die touristen-und strandkultur in waikiki zum thema hat. © SD

abb. 2.14 »the narrator« ist das eröffnungsbild der serie »A Measure of longing«. es bereitet die Bühne (wörtlich) und steckt das erzählerische umfeld für die zu erzählende geschichte ab. © SD

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proof of concept – machbarkeit Manche Fotos entstehen spontan, während man andere detailliert plant und aus einer winzigen Idee entwickelt. Bildideen, vor allem von Montagen, sehen vor dem geistigen Auge immer fabelhaft aus. Wir alle haben aber schon erlebt, dass sich Ideen in der Realität weit weniger vorteilhaft umsetzen lassen. Wir wissen mittlerweile, dass ein Probedurchlauf mit geringer Aulösung, ein Proof of Concept also, hilfreich ist, um eine Idee zu entwickeln, das Bild zu planen, das Konzept zu überarbeiten oder es vielleicht sogar nicht anzugehen. In gewisser Weise ist das eine Erweiterung des Kritzel-Skizzen-Ansatzes, nur dass Sie statt der Bleistiftskizze Photoshop für eine grobe Ideenskizze verwenden.

abb. 2.15 »A Measure of longing« ist das Bild, das viele der zugrunde liegenden Konzepte und ideen der gleichnamigen serie erklärte. © SD

schließlich dem Titel eines der Bilder: »A Measure of Longing« (abb. 2.15). Erst reichlich ein Jahr, nachdem er das Projekt begonnen hatte, wurde ihm klar, worum es dabei ging: eine Meditation über die Reise des Lebens und einige der häuigsten und universellsten hemen auf diesem Weg. Die gesamte Serie inden Sie unter www.seanduggan.com/longing. Was Seán vor allem aus dieser Serie gelernt hat, war, dass es völlig in Ordnung ist, an einer Bilderserie zu arbeiten, von der Sie wissen, dass sie eine Serie sein soll und dass die Bilder zusammengehören, auch wenn noch unklar ist, worum es eigentlich geht. Keine Sorge, das klärt sich. Arbeiten Sie einfach weiter. Suchen Sie. Irgendwann fügt sich alles zusammen und der Sinn der Serie wird Ihnen klar.

Mit dieser Machbarkeitsstudie proben Sie mit dem Bild, um herauszuinden, ob die Idee umgesetzt werden kann. In dieser Probephase erkennen Sie auch, welche Elemente fehlen, merken, welche Bildkomponenten noch fotograiert werden müssen, inden heraus, welche Models gecastet werden müssen, und entscheiden, ob Sie noch einmal von vorn beginnen und das Konzept komplett überarbeiten müssen. Glauben Sie uns, diese Probestufe wegzulassen, ist, als reisten Sie ohne Karte, Landeswährung und Reiseführer in ein fernes Land. Nehmen Sie sich die Zeit für Probebilder in niedriger Aulösung, dann können Sie das eigentliche Bild viel selbstbewusster und mit größerer Sicherheit angehen, denn Sie wissen ja, was auf Sie zukommt. In anderen Worten, Sie wissen, wie Sie ein Motiv fotograieren müssen oder ob die Aulösung eines Originalfotos ausreicht, das Sie verwenden wollen, oder wie viel Zeit und Aufwand für eine komplexe Maskierung eingeplant werden muss. Die erste Collage mag schnell und hingeschustert mit zackigen Auswahlkanten und Ersatzbildern hergestellt sein, die nochmals aufgenommen werden müssen, aber sie hebt die Idee auf eine neue Stufe – die investierte Zeit lohnt sich. Das Beispiel aus abb. 2.16 war für Seán der Beweis, dass seine Idee, den Turm auf den Baum zu montieren, funktionieren würde. Dabei stellte sich jedoch heraus, dass das Foto des Baumstamms, das er im Auge hatte, so skaliert war, dass die Aulösung nicht ausreichen würde, um zur schärferen, qualitativ hochwertigeren Wurzel zu passen.

Kapitel 2

der kreatIve prozess

die vielen Dinge, die es beim Fotograieren für Compositings zu bedenken gilt, besprechen wir detailliert in den Kapiteln 3, 4 und 5. Erneut erweist es sich als sehr sinnvoll, die Kamera wenn möglich immer dabeizuhaben. Wenn Sie sich eine eigene Sammlung von Himmelsfotos zusammenstellen, brauchen Sie im Ernstfall nicht auf Stockfotos zurückzugreifen, sich um eine Freigabe zu bemühen und den Urheber dafür zu bezahlen. Fotograieren Sie also interessante Strukturen, Schattenwürfe, Relexionen, Gebäude, Landschaften. Eine Kamera, die hochaufgelöste Bilder erzeugt, ist eine gute Idee, wenn Sie für Montagen fotograieren, die groß reproduziert werden sollen. Und wenn Sie eine Person fotograieren, brauchen Sie einen Modelvertrag und eine Freigabe, wenn Sie das Bild kommerziell einsetzen wollen. Auch wenn Sie das nicht vorhaben und nur die kleinste Chance besteht, das Bild zu veröfentlichen, sollte man sich immer einen Standard-Modelvertrag unterschreiben lassen. Weitere Informationen und nützliche Formulare für Fotografen inden Sie unter http://www.dvf-fotograie.de/downloads.html.

abb. 2.16 eine grobe probeversion des compositings kann bestätigen, dass sich ein projekt lohnt, deckt aber auch potenzielle probleme mit den Bildern auf.

planen und fotografieren Wenn Sie ein Konzept entwickelt und getestet haben, ob es auch wasserdicht ist, wird es Zeit für die nächste Phase: aus dem Konzept und den Entwürfen ein fertiges, hochaulösendes Bild zu machen. Für manche Projekte haben Sie die Aufnahmen vielleicht schon im Archiv; für andere müssen Sie die Fotos planen und aufnehmen oder die Bildelemente sammeln und scannen. Die Planung der Fotoaufnahmen und

achtung BIlder aus Zeitschriften, Büchern und Archivfotos sind international vom Copyright geschützt. Sie dürfen sie nicht einfach scannen oder abfotografieren, um sie in Montagen zu verwenden, wenn Sie nicht die Erlaubnis des Copyright-Inhabers einholen. Wenn Sie das Originalbild oder Bildelemente nicht selbst erstellt haben und es nicht älter als 75 Jahre ist, sollten Sie sicherheitshalber davon ausgehen, dass Sie es nicht kommerziell einsetzen dürfen. Verwenden Sie rechtefreie Archivfotos oder Ihre eigenen Aufnahmen, Zeichnungen und Bilder oder eben Bilder, für die die notwendigen Lizenzen und Genehmigungen gesichert sind.

digitalisieren, ordnen und sichern Wenn Sie Ihre Bilder auf Film archivieren und das Material für Ihre Collagen als Papier vorliegt – wie alte Briefe, Ausweise oder alte Familienfotos –, ist der erste Schritt der Idee-Phase, die Elemente für die Montage zu digitalisieren. Die Elemente in der für die Montage passenden korrekten Größe und Aulösung zu scannen, ist die beste Möglichkeit, lache analoge Objekte zu digitalisieren. Aber wenn Sie keinen Scanner besitzen, lassen sich Fotos auch

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der Künstler In der Ich-Form fran forman über kreative Inspiration Fran Forman, Künstlerin, lehrerin und Mentorin, spricht offen über ihre inspirationsquellen, den kreativen prozess und wie sie sich aus einem kreativen tief herauszieht. »noch bevor ich ende der 80er jahre begann, mit einem computer zu arbeiten, fertigte ich collagen alter Familienfotos mit zeichnungen und Fotos aus zeitschriften an. ich arbeitete mit schere und Kleber und gummistempel und oft entstanden so kleine geschenke für meine Kinder. Als Meine Mutter ende der 80er jahre starb, wurden diese collagen zu einer Möglichkeit, sie in erinnerung zu behalten und meine kleinen töchter zu ermutigen, sich ihrer zu erinnern. ich erbte all die Fotoalben, die meine Mutter von ihrer Mutter übernommen hatte, eine Fundgrube visueller Momentaufnahmen des späten 19. jahrhunderts. vergilbt und verblasst wie sie waren, wurden diese Bilder meine ersten inspirationsquellen. zufällig belegte ich 1992 einen Multimedia-Kurs in harvard und ‘entdeckte’ photoshop (bevor es ebenen gab!), also war ich dabei. Als die Familienfotos alle waren, wühlte ich in Billigläden und im internet und bettelte meine Freunde an, doch mal ihre Dachböden zu durchsuchen. ich sammelte jede Menge Fotos von namenlosen verwandten, die ich mit respekt behandelte. ich scannte sie und schuf neue welten für meine visuellen erzählungen (abb. 2.17). ich ‘borgte’ die puppenmöbel meiner tochter, alte puppen und Kindheitserinnerungen und fotografierte und scannte diese objekte, dazu insekten und vögel, die nahe unseres hauses gestorben waren (abb. 2.18). Die Fotos von Familienreisen

abb. 2.17 »waiting for a Marching Band« © Fran Forman

nach italien, Frankreich und cape cod lieferten mir weitere hundert Bilder zum Kombinieren und Montieren. zu den Fotografen, Malern und Bildhauern, die mich inspirieren, gehören Diane Fenster, Duane Michals, jerry uelsmann und ralph eugene Meatyard. eine sehr frühe quelle meiner inspiration war Duane Michals; ich fühlte mich von seinem surrealismus, seinem gefühl für nichtlinearität uind seiner poesie angezogen. Diane Fensters Arbeiten entdeckte ich in den 80er jahren in der zeitschrift MacWorld. Als ich sie vor ein paar jahren traf, sagte ich ihr, dass sie meine heldin und vorreiterin war. sie war eine der ersten, die mithilfe von software aufwendige Montagen von Bildern aus verschiedenen epochen erstellte. natürlich stammten weitere frühe fotografische einflüsse von jerry uelsmann und ralph eugene Meatyard. Auch joseph cornell mag ich, seine Montagen und Kombination bereiten mir noch immer gänsehaut. Auch Arbeiten zahlreicher weiterer Maler inspirieren mich: die Farben, strukturen und die symmetrie von Mark rothko, die Kombinationen von rauschenbeg, der verrückte surrealismus der zeitgenössischen Maler Alex gross und ilya zomb ud viele andere, deren Arbeiten ich im internet finde und viel zu lange anstarre. natürlich stehe ich vor allem in der schuld der Fotografen des 19. jahrhunderts, vor allem der reisenden, die in elenden nestern winzige studios aufgebaut und preiswerte reproduktionen der anonymen Masse schufen, die ich als Bildelemente für meine Arbeiten verwende. Mir gefallen die Kratzer und strukturen, die glücklichen Artefakte alten Metalls, die gemalten hintergründe, der schwung, visuelle geschichten mit personen als hauptakteure zu schaffen, und das Bewusstsein, dass die zeit vergeht (abb. 2.19). ich wurde schon oft gefragt, ob ich mich jemals bei einem Bild festgefahren hatte. in all den jahren! Auf meiner Festplatte finden sich viele unfertige Bilder. Aber weil ich so viel zeit in deren Kostruktion investiert habe – tage, zuweilen wochen –, grabe ich sie hin und wieder aus, verwende Kleinigkeiten daraus, baue sie um und versuche sie vielleicht sogar eines tages wiederzubeleben. ich kannibalisiere ständig in meinen alten Bildern. wie mein alter lehrer eric Martin einst sagte: ‘Digitale Farbe trocknet nie.’ wenn sie das gefühl haben, die Kreativität ist ins stocken geraten und ihre vorstellungskraft trocknet aus, arbeiten sie weiter. Das ist der trick! solche tiefs (und davon gibt es viele!) nutze ich, um meine Bilder-ordner umzustrukturieren, für scherenschnitte, für zeichenstift-pfade und für die nervtötenden Kleinarbeiten, die wir alle nicht leiden können. Aber letztlich wird meine Kreativität nur durch die zeit entfacht, die ich mit den Bildern verbringe (abb. 2.20).” ■

Kapitel 2

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abb. 2.18 »cabinet of curiosity.« © Fran Forman

abb. 2.19 »the rower.« © Fran Forman

abb. 2.20 »two portraits.« © Fran Forman (www.franforman.com)

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mit der Digitalkamera abfotograieren. Bei Filmoriginalen erzielen Sie die beste Qualität, indem Sie das Original-Negativ oder Dia scannen. Der Scanner muss jedoch dazu in der Lage sein. Sobald Sie sich für die Bilder entschieden haben, die Sie in Ihrem Compositing-Projekt einsetzen wollen, sollten Sie sie sortieren, so dass Sie alle Komponenten leicht wiederinden und möglichst gleichzeitig betrachten können. In Adobe Bridge oder Lightroom können Sie für jedes Projekt eine Sammlung anlegen. Sammlungen zeigen alle Bestandteile gemeinsam an, auch wenn die Originalbilder in unterschiedlichen Ordnern liegen. Mit Stichwörtern können Sie außerdem die Einzelbilder als Teil eines bestimmten Projekts markieren (also Kundenname, Projektname oder Auftragsnummer) oder Sie kennzeichnen sie anhand des Bildinhalts, um sie schneller inden zu können. Vermutlich werden Sie für häuig verwendete hemen oder Motive sehr viele Bilder ansammeln. Darum empiehlt es sich, dafür eine Sammlung anzulegen. abb. 2.21 zeigt beispielhaft einige Türfotos in Seáns Bildarchiv. Bei manchen Worklows ist es vielleicht sinnvoll, einen speziellen Ordner für jedes Compositing-Projekt

abb. 2.21 lightroom-sammlungen sind eine tolle Möglichkeit, Bilder nach Motiven zu ordnen, um sie schneller wiederzufinden. © SD

anzulegen. In diesem Ordner können Sie Unterordner für Originaldateien (oder Kopien der Originale), Arbeitsdateien und fertige Versionen anlegen (abb. 2.22). Der Originale-Ordner sollte Scans, Archivbilder und Kameradateien enthalten. Wenn Sie eine Datei öfnen und bearbeiten, sollten Sie sie dann im Arbeitsdateien-Ordner speichern. Darin sollten Sie alle Bilder mit Ebenen inden, die zum Projekt gehören. Im Final-Order sollte sich nur die auf eine Ebene reduzierte Endversion der Montage beinden. Durch diese einfache Ordnerhierarchie inden Sie die Bilder und Dateien recht schnell. Nachdem Sie die BIlder gescannt haben oder nach dem Sammeln des Materials für eine Montage sollten Sie unbedingt sicherstellen, dass die Dateien auf zusätzlichen externen Festplatten gesichert, auf DVD gebrannt oder in ein Online-Archiv geladen werden. Damit müssen Sie nicht von vorn beginnen, wenn die Festplatte abstürzt. Achten Sie auch während des Projekts auf dauernde Datensicherung. Brennen Sie am Ende des Projekts zwei Sätze DVDs oder kopieren Sie die Dateien auf verschiedene Festplatten: eine zum Archivieren im Studio, die andere für die Langzeitsicherung an einem sicheren Ort.

Kapitel 2

dateIen vorBereIten Wenn Sie alle Dateien für Ihr Compositing zusammenhaben und loslegen können, möchten Sie vielleicht gleich am liebsten damit beginnen, die Bilder zusammenzusetzen. Schließlich ist das das Spannendste am ganzen Prozess, zu sehen, wie Ihre Idee in Photoshop Form annimmt und die einzelnen Elemente zu einem völlig neuen Bild zusammenwachsen. Bevor der Spaß beginnt, empfehlen wir

abb. 2.22 ein ordner von originalbildern für eine Baumhaus-Montage und die Arbeitsdatei mit ebenen. © SD

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dringend, ein paar einfache Dateivorbereitungen vorzunehmen, solange sich die Einzelteile noch im Urzustand beinden.

säubern und Farbe korrigieren Wenn Sie Ihre Dateien vorbereiten, sollten Sie zuerst Staub, Beschädigungen und andere unerwünschte Artefakte beseitigen. Das können Staubkörner auf dem Kamerasensor sein, Staub vom Scannen, Kratzer auf dem Filmnegativ oder Schäden an gedruckten Fotos und Dokumenten. Bei Raw-Dateien mit Staubschäden bearbeiten Sie das am besten im Raw-Prozessor in Adobe Camera Raw oder Lightroom. Ist die Datei in Photoshop geöfnet, können Sie weitere Unreinheiten mit Kopierstempel oder Reparatur-Pinsel entfernen. Um beim Retuschieren möglichst lexibel zu sein, legen Sie eine neue, leere Ebene an und wählen Sie für Kopierstempel oder Reparatur-Pinsel Aufnehmen: Aktuelle und darunterliegende Ebene in der Optionsleiste. Damit haben Sie alle Retuschen auf einer extra Ebene und die Änderungen sind verlustfrei. Globale Tonwert- und Farbveränderungen sollten auch auf jedes Bild angewendet werden, das Sie im Compositing verwenden wollen. Die Bilder sollen so gut wie möglich aussehen, bevor Sie sie montieren. Bei Raw-Dateien wenden Sie alle globalen Korrekturen am besten in Camera Raw oder Lightroom an. Verwenden Sie in Photoshop Einstellungsebenen für Farbton- und Farbkorrekturen, so dass diese nicht permanent sind und wenn nötig geändert werden können. Zu diesem Zeitpunkt der Montage sollten Sie Farbkorrekturen nur des Einzelbilds wegen vornehmen. Versuchen Sie jetzt noch nicht, die Farben aller Bilder einheitlich zu machen. Wenn die Einzelbilder in der Montage auf Ebenen angeordnet sind, ist noch genug Zeit dafür. Compositings, in denen die Einzelelemente unterschiedlich eingefärbt sind, verraten sich auf den ersten Blick. Es lohnt sich also, wenn man gleich zu Beginn in die Farbkorrektur investiert und die Dateien entsprechend gut vorbereitet. Außerdem bekommen Sie beim Säubern der Bilder die Gelegenheit, die Datei intensiv kennen zu lernen und zu planen, wie Sie bestimmte Auswahlen und Maskierungen vornehmen, um die Elemente überzeugend zu montieren.

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auswählen und maskieren Wenn Reinigung und Farbkorrektur erledigt sind, können Sie schließlich mit dem Maskieren und Auswählen beginnen. Ob Sie die Auswahlen in der Arbeitsversion einer Komponent-Datei oder auf einer Ebene der Montagedatei anlegen, ist Ihnen überlassen. Katrin nimmt sich meist die Zeit, die Einzelelemente zu isolieren, bevor sie sie kombiniert. Bei der Auswahl feiner Details und beim präziesen Pfade-Zeichnen lernt sie das Bild besser kennen. Seán erstellt gern grob und sehr lose Auswahlen von einem Objekt, die inale Maskierung nimmt er dann erst in der Compositing-Datei vor. Für Bild-»Teile«, die in anderen Projekten wiederverwendet werden könnten, legt er einen exakten Pfad an, den er dann speichert oder als Alpha-Kanal im Bild belässt. So hat er im Bedarfsfall das Element schnell zur Hand. Jim ist Zeichenstift-Fanatiker, er erstellt pingelig feinste Zeichenstift-Pfade, um ein Bildelement vor der Montage zu isolieren.

wir: Machen Sie Pause, und wenn nötig, holen Sie eine zweite Meinung ein. Einige Stunden Pause oder auch das erneute Wiedertrefen mit dem Bild am nächsten Tag vermitteln Ihnen einen völlig neuen Eindruck. Die zweite Meinung ist ebenfall ein Muss, vor allem wenn Sie sich etwas unsicher sind. Wenn

Wenn Sie mehr als nur ein paar Minuten auf eine Auswahl verwendet haben oder bereits wissen, dass Sie sie noch einmal brauchen, sollten Sie sie als Alpha-Kanal speichern, so dass Sie später einfach wieder darauf zurückgreifen können. Bei einer aktiven Auswahl wählen Sie Auswahl/Auswahl speichern, um sie als Alpha-Kanal mit dem Dokument zu sichern. So vermeiden Sie, dass Sie dieselbe Auswahl mehrfach hintereinander anlegen müssen. Um Auswahlen und Alpha-Kanäle geht es noch einmal in den Kapiteln 6, 7 und 10.

montieren und verbessern Nun also ran an den Spaß! Wie wir in Kapitel 13 beschreiben, gibt es mehrere Ansätze für Bildmontagen. Wenn wir an einem Projekt arbeiten, reduzieren wir die Ebenen nie, wie in abb. 2.23 zu sehen. Vor allem deshalb, weil wir die Datei möglichst lexibel halten wollen, um die verschiedenen Teile der Montage ständig verfeinern und nachbessern zu können. Mit reduzierten Ebenen geht das nicht. Außerdem weiß man nie, ob eine Ebene nicht doch einen winzigen Informationsschnipsel enthält, der anderswo gebraucht wird. Wenn die Montage grob steht, wird es Zeit für den Feinschlif. Dazu tun Sie am besten Folgendes – wie

abb. 2.23 »the sky is Falling« und das ebenen-Bedienfeld dazu. seán erstellte dieses compositing aus drei Bildern. Das stück abstürzendes himmels ist eine separate Montage, die in einer anderen Datei erstellt und dann zum landschaftsbild hinzugefügt wurde. © SD

Kapitel 2

der kreatIve prozess

abb. 2.24 Arbeitsabzüge an einer wand oder eine pinwand können ihnen helfen herauszufinden, was beim Finish verbessert oder perfektioniert werden muss. © SD

Sie das Bild anderen zeigen, fragen Sie, was ihnen am Bild gefällt, und vor allem, was nicht. Wichig ist, dass Sie jemanden inden, der ein gutes Auge hat und bereit ist, das Bild zu diskutieren, ohne Sie schonen zu wollen. Schließlich geht es nur um ein Bild, keinen Heiratsantrag! Machen Sie schließlich einen Arbeitsausdruck, um das Bild klar zu sehen. Wir haben festgestellt, dass die Bewertung einer Montage auf Papier deutlich mehr zutage bringt als das Bild auf dem Bildschirm. Manchmal hat man sich schon so an das Bildschirmbild gewöhnt, dass es schwer wird, ein Gefühl für die gesamte Szene zu entwickeln – und man selbst ofensichtliche Fehler leichter übersieht. Mit dem Ausdruck hat man etwas in der Hand, was man anschauen kann. Man kann es ein paar Tage liegen lassen und immer wieder neu anschauen. Wenn mehrere Abzüge eine Option für Sie sind, dann hängen Sie sie an die Wand oder eine Pinwand und schauen Sie ein paar Tage lang immer wieder hin. Wenn Sie die Bilder untersuchen, »verraten« die Ihnen schon, welche Korrekturen noch nötig sind. Machen Sie sich direkt auf dem Bild Notizen, so dass Sie, wenn Sie an Ihren Computer zurückkehren, die Details reparieren und verbessern können. Diese Strategie funktioniert bei allen fotograischen Bildern, nicht nur bei Montagen (abb. 2.24).

Natürlich werden Sie den kreativen Prozess an Ihren eigenen Arbeitsstil anpassen. Dabei verschmelzen Schritte, der Prozess wird Ihnen vertrauter. Achten Sie jedenfalls darauf, sich genug Zeit, Raum und Möglichkeiten zum Arbeiten zu lassen und den Geist ofenzuhalten, um vom kreativen Schafen weiterhin begeistert zu sein. Eines unserer Lieblingszitate von Jerry Uelsmann fasst diesen Prozess schön zusammen: »Ich habe ein ultimatives Ziel und das ist, mich selbst zu begeistern.«

zum aBschluss Die verschiedenen Stufen des kreativen Prozesses zu verstehen und die Bedingungen zu erkennen, unter denen Sie möglichst kreativ sind, sind für die Reise auf dem Weg zum Bild wichtig. Indem Sie sich mit den einzelnen Abschnitten dieses Weges besser auskennen, erkennen Sie auch, was für Ihren Stil am besten funktioniert, um Ideen zu haben und diese in eine umsetzbare Form zu bringen. Im nächsten Schritt bedenken Sie die vielen Variablen, die ins Spiel kommen, wenn Sie aktiv mit dem Fotograieren beginnen, so dass Bilder entstehen, die in Ihrer Vorstellung leben.

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Kante verbessern • subjektives compositing • objektives compositing • planung und Ausführung • lichtq reatives compositing • Fotorealistisches compositing • perspektive • Brennweite • Fotograieren fürs com green-screen • Mit Farben und tonwerten arbeiten • Form und umriss • Mischmodi • Kanten und Fein uswählen • gegensätze und unterschiede • Durchsichtiges und licht • Beschneidungsgruppen • luminanzma Maskierungsmodus • Bildberechnungen • Kanalberechnungen • Mischmodi • perspektive • Auswahlwerkze eschichte des compositing • Künstler • surrealismus • realität • Fantasy • collage • Kopieren & einfügen leim • Dunkelkammer • Analog • Digital • visuelle effekte • uncanny valley • Decoupage • Doppelbeli ncaustic • Montage • inspiration • überbelichten • Kunstgeschichte • Konzept • Ausdruck • illustration ± in Bewunderung • Künstler • Auswahlen • Maskierung • Marschierende Ameisen • weiche Kante • Form und arbe und tonwert • Feine Details, komplexe Kanten • licht • gegensätze • weichzeichnen • glätten • Auswahlw lasso • Magnetisches lasso • schnellauswahlwerkzeug • Kontrast • schnittmenge • zauberstab • Maskierun werkzeuge kombinieren • toleranz übung • geduld • Kantenkontrast • einstellungsebenen • ebenenm ormwerkzeuge • ebenenstile • Filtergalerie • unscharf maskieren • gaußscher weichzeichner • rele eichenstift • rauch maskieren • Kreatives compositing • smartilter • smartobjekte • transformationen • s

Belichten FotograFIe Für das composItIng 3

Planen und Vorbereiten, 49

4

Beleuchtung und Hintergründe, 73

5

Perspektive, Standpunkt und Maßstab, 107

Kapitel

3

planen und vorBereIten ft werden kommerzielle Fotografen und Illustratoren angeheuert, um fremde Ideen auszudrücken. Je nach Kunden bekommen sie entweder Skizzen und Anweisungen oder sie haben freie Hand, um das Konzept zu entwickeln. Im Gegensatz dazu drücken Künstler ihre eigenen Ideen und Anliegen aus. Doch sowohl Künstler als auch gewerbliche Adobe Photoshop-Benutzer proitieren ungemein, wenn sie ein Bild tatsächlich im Vorfeld planen – das Konzept erstellen, fotograieren, in Photoshop arbeiten und das Bild schließlich ausgeben.

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Sie alle haben bereits zusammengebastelte Composites gesehen, in denen die Elemente visuell unsinnig sind; wo z.B. die Leute zu groß sind, die Gebäude falsche Perspektiven zeigen oder die Beleuchtung der Elemente nicht stimmt. Um fotorealistische Bilder herzustellen, selbst wenn sie fantastisch oder surreal sein sollen, muss man die Kamera aus der Hand legen, die Studiolichter ausschalten, Stift und Papier zur Hand nehmen und sich die Zeit nehmen, das Bild zu planen. Je mehr Sie in die Planung aller Schritte investieren, umso geschmeidiger verläuft die Aufnahme und umso erfolgreicher wird Ihre Compositing-Arbeit in Photoshop. Der Erfolg eines zusammengesetzten Bilds hängt von einer Vielzahl von Faktoren ab: Zuallererst brauchen Sie eine gute (besser: großartige) Idee. Zweitens müssen die Qualität und die Herstellung des Originalfotos, das die einzelnen Teile bildet, außergewöhnlich sein. Und drittens muss die Ausführung der Digitalarbeit, die alles zusammenfügt, sorgfältig und nahtlos sein. Sie können Ihre Erfolgsrate drastisch steigern, indem Sie eine ausreichende Menge Zeit in die Planungsstadien stecken, um Ihre Arbeit

AuswAhl-Menü • Konzept • Beleuchtung • DetAils Auswählen unD BewAhren • AuswAhltechniKen • Durchsichtiges MAsKieren • Feinste DetAils • MAsKenArten • AlphA verBessern • suBjeKtives coMpositing • oBjeKtives coMpositing • plAnung unD AusFührung • FotoreAlistisches coMpositing • perspeKtive • Brennweite • FotogrAFieren Fürs coMpo tonwerten ArBeiten • ForM unD uMriss • MischMoDi • KAnten unD Feine DetAils Ausw • Durchsichtiges unD licht • BeschneiDungsgruppen • luMinAnzMAsKierung • MAsK

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vorzubereiten. Dieses Kapitel konzentriert sich auf die Realisierung dieses Konzepts. Sie lernen: ● Wie Sie die Fotograie für ein erfolgreiches Compositing planen

Die Abfolge der Ereignisse bei einer professionellen Produktion

●

Wie man Licht und Perspektive abstimmt, um eine fotorealistische Montage herzustellen

●

Wie man der Entwicklung eines komplexen Bilds von der Skizze bis zur fertigen Montage folgt

●

Hintergründe oder Bilder benutzen, die Sie am Ende auch in Ihre Montage aufnehmen wollen. Mit einem Rohentwurf in Photoshop testen Sie die Gültigkeit Ihres Konzepts; dort können Sie fehlende Elemente auch auf leere Ebenen skizzieren. Wie auch immer Sie bei Ihrem Layout landen, es hilft nicht nur dabei, sich das fertige Bild vorzustellen, sondern erleichtert auch die Planung der verschiedenen Stadien der Produktion. Jim erstellte in abb. 3.1 eine Skizze von »Runaway Beauty« für eine Idee, die eine relativ moderate Produktionshöhe erfordert. Wir werden uns in diesem Kapitel immer wieder darauf beziehen.

das BIld planen Bevor Sie verreisen, planen Sie. Je nach Reiseziel und -dauer packen Sie unterschiedliche Sachen ein. Und wenn Sie so sind wie wir, machen Sie sich eine Liste, auf der Pass, Tickets, Menge und Art der Kleidung, Fotoausrüstung usw. zu inden sind. Wir wollen sicher, vorbereitet und zufrieden sein, damit wir uns auf die Reise konzentrieren und freuen können. Das Planen eines Bilds ist genauso wichtig wie das einer Reise an ein exotisches Ziel. Wichtiger: Je mehr Sie den Prozess der Bilderstellung planen, umso weniger Kompromisse müssen Sie später eingehen. Eine gute Planung ergibt immer ein besseres Bild.

einen plan anlegen Die vorrangige Frage beim Planen Ihres Bilds lautet: Was ist nötig, um das Bildziel zu erreichen? Die praktischen Aspekte dieser Antwort enthalten all die verschiedenen Bedingungen des Projekts. Schafen Sie die visuelle Referenz für Ihre Idee, da diese der Bauplan für Ihr zusammengesetztes Bild ist. Man nennt diesen Plan auch Comp oder Layout. Wenn Jim eine Idee für ein Bild formuliert, beginnt er mit den einfachsten Werkzeugen – Skizzenbuch und Stift. Auch wenn Sie nicht gut zeichnen können, zeigt Ihnen das Skizzieren der Komposition, des Maßstabs und der Beziehungen der verschiedenen Elemente, ob Ihr verrücktes Konzept sich überhaupt in die engen Grenzen eines zweidimensionalen Rechtecks pressen lässt. Für einen aufwändigeren Plan sollten Sie niedrig aufgelöste Scans, Vor-Ort-Aufnahmen und einige der

abb. 3.1 Bleistiftskizze für »runaway Beauty«. © JP

aktIon Schnappen Sie sich einen Stift und Papier oder ein Skizzenbuch und skizzieren Sie die Idee, die Sie für Ihre Montage haben. Nutzen Sie dies als Hilfe beim Planen der Herstellung Ihres Bilds.

tIpp Nehmen Sie sich so viel Zeit für Ihre Skizze, wie Sie brauchen, um ein Gespür für das gewünschte Bild zu entwickeln. Berücksichtigen Sie alle Elemente, die im fertigen Bild auftauchen sollen. Die Skizze soll kein Meisterwerk sein, sondern nur eine visuelle Referenz für das Planungsstadium Ihrer Produktion.

aussehen, anmutung und stil bestimmen Sobald Sie eine Bildidee entworfen haben, müssen Sie damit beginnen, sich das Gefühl vorzustellen, dass das Bild wecken soll. Wie wird das fertige Bild aussehen? Das Motiv und das Aussehen des Bilds müssen das Konzept ausdrücken. Ist es dunkel, mysteriös und streng? Ist es hell, bunt und einladend? Soll es illustriert, schäbig, futuristisch, traumartig

Kapitel 3 oder gemalt aussehen oder rein fotograisch (abb. 3.2 bis 3.7)? Oder wollen Sie mit unterschiedlichen Looks herumspielen und ausprobieren, welcher Ihrer Idee am besten genügt? Jim wollte, dass die »Runaway Beauty«-Montage die kraftvolle Energie des laufenden Pferdes vermittelt, die Unsicherheit der schönen,

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ohne Sattel reitenden Frau, das Gefühl von gefährlicher Schnelligkeit und den ungewöhnlichen Ort – an dem man ein solches Ereignis kaum vermuten würde. Er entschied sich für ein fotorealistisches Aussehen, um dem Bild einen Hauch von Glaubwürdigkeit und Drama mitzugeben.

abb. 3.2 hier setzt Daniel Bolliger seinen surrealen, fotografischen stil in einer spiegelbildartigen Modeillustration ein. © Daniel Bolliger (www.danielbolligerstudio.com)

abb. 3.3 hye-ryoung Min sagt von ihrer Arbeit: »‘in-between Double’ ist eine schichtung von ort und erfahrung in einem versuch, die flüchtige und schwindende natur unseres ganges durch die welt zu erkunden.« © Hye-Ryoung Min (www.hyeryoungmin.com)

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abb. 3.4 in opie snows hybridartigen illustrationen werden zeichnungen, Malereien und Fotografien miteinander kombiniert, um diese porträts umzusetzen. © Opie Snow (www.opiesnow.com)

abb. 3.5 rocio segura mischt überlagerte Bilder, um Bilder von träumen zu schaffen, in denen »das menschliche gehirn einen zustand kreiert, in dem unsere verborgenen ängste und wünsche an die oberfläche gelangen.« © Rocio Segura (www.rociosegura.es)

Kapitel 3

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abb. 3.6 judith Monteferrante schuf diesen Akt im wasser mit hilfe von überlagerten, gemischten Bildern. © Judith Monteferrante (www.judithmphotography.com)

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abb. 3.7 Karli cadel kombiniert für dieses Meisterwerk scheinbar unzusammenhängende Bilder in einem collage-artigen stil. © Karli Cadel (www.karlicadel.com)

überlegungen zur produktion Auch wenn es nicht notwendig ist, sich bereits im Vorbereitungsstadium auf den Stil festzulegen, sollte man sich zumindest schon einmal Gedanken über das gewünschte Aussehen machen, weil dies die Überlegungen hinsichtlich der Produktion beeinlussen könnte. Produktionsüberlegungen sind all die verschiedenen praktischen und logistischen Komponenten, die nötig sind, um Ihr fotograisches Ziel zu erreichen. Normalerweise werden sie in folgende Stadien aufgeteilt:

Vorproduktion. Alle Vorbereitungen, die vor der Aufnahme getrofen werden

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● Produktion. Die eigentliche Durchführung der Fotograie ● Nachbearbeitung. Bearbeitung, Compositing und Retusche Ihres fertigen Bilds

Da es in diesem Kapitel um die Planung gehen soll, werden wir uns ausführlich mit der Vorproduktion befassen.

Kapitel 3

vorproduKtIon Mit Vorproduktion plegt man die kompletten Planungsstadien einer Fotoproduktion zu beschreiben. Das bezieht sich auf alle Entscheidungen, Arrangements, Vereinbarungen, Zeitpläne, Budgets und Details, die vor der eigentlichen Aufnahme bedacht werden müssen. Egal, ob es um ein Stillleben oder eine aufwändige Produktion mit Schauspielern, Locations und Tieren geht, Sie proitieren von einer durchdachten, methodischen und exakten Planung.

die vorproduktion bewältigen Wenn Sie die Idee und eine allgemeine Vorstellung für den gewünschten Stil entwickelt haben, startet die Phase der Vorproduktion. Sie schauen sich Ihre Skizze noch einmal kritisch an und entwerfen einen Plan, um alle Aspekte des Bilds umzusetzen – von Hauptmotiv und Umgebung bis hin zu Licht, Perspektive und Farbe. Trotz unterschiedlicher Planungsmethoden ist fast allen Produktionen einiges gemein. Sie müssen vor Beginn folgende Faktoren bedenken: Soll die Aufnahme vor Ort oder im Studio stattinden?

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Brauchen Sie Models?

Wie viele Leute brauchen Sie und welche Qualiikationen sollen diese mitbringen?

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Wie viel wird das kosten?

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Brauchen Sie Requisiten und Garderobe?

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Welche logistischen Überlegungen ergeben sich?

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Brauchen Sie Verplegung für Crew und Models?

Es gibt Software, die sich speziell um diese Details kümmert. Oft legen Fotografen aber auch ihre eigene Datenbank an, um Kostenvoranschläge, Rechnungen, Kontakte, Kalender und Recherchen zu verwalten. Im Beispiel von »Runaway Beauty« nahm Jim sich die Zeit, in seiner Bibliothek nach möglichen Hintergründen zu suchen, recherchierte, wo und wie er an Pferde und deren Trainer kommen könnte, suchte ein Model und entwarf dessen Stil, wählte einen Visagisten, erkundete Locations für den passenden Hintergrund bzw. zum Fotograieren der Pferde, reservierte

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Studiozeit, stellte fest, welche Spezialausrüstung er mieten müsste, ermittelte das Budget, dem er sich zu unterwerfen hätte, und regelte eine Unmenge weiterer Details für die einzelnen Teile des Projekts.

einen Finanzplan anlegen Bei einem Auftrag für einen zahlenden Kunden nehmen wir auf der Grundlage der vorgesehenen Bildnutzung und der erwarteten Ausgaben für die Produktion eine Schätzung der Gebühren und Ausgaben vor. Die Kostenabschätzung muss akkurat sein, weshalb wir alle Kosten veriizieren, bevor wir den Kostenvoranschlag dem Kunden präsentieren. Dazu gehört das Kontaktieren aller Firmen, die wir anzuheuern gedenken, und das Beschafen einer Zusage sowie einer genauen Kostenabschätzung für deren Beitrag. Für eine richtige Schätzung müssen Sie den gesamten Job durchplanen, damit Sie absolut sicher sein können, dass Ihr Budget nicht zu hoch ausfällt, da Sie ansonsten den Auftrag an einen Konkurrenten verlieren könnten. Zu niedrig darf es auch nicht sein, weil Sie Verluste dann aus Ihren Honoraren ausgleichen müssten. Der Kunde muss den Kostenvoranschlag schriftlich bestätigen. Normalerweise ist dieser dann in Stein gemeißelt, es sei denn, der Kunde ändert hinterher die Speziikationen. Bei selbst inanzierten Montagen, wie etwa experimentellen Testbildern, einem Bild für Ihr Portfolio, einem Kunstprojekt oder – wie im Fall von »Runaway Beauty« – einer Zusammenarbeit mit anderen Künstlern, bei denen jeder Zeit und Kosten in das Projekt investiert, muss ein Budget berechnet und eingehalten werden, um den Überblick über die Kosten zu behalten (abb. 3.8). Wie Sie sich vorstellen können, unterliegen eigeninanzierte Projekte einer strengen Kostenkontrolle. Alle Beteiligten müssen ihre Ressourcen mit Bedacht einsetzen. tIpp Es gibt viele Methoden, um an eine Produktion heranzugehen, und es hilft, über mehrere Strategien nachzudenken, bevor man sich auf eine festlegt. So könnte ein Model von einer Agentur ziemlich teuer sein. Geben Sie stattdessen eine Anzeige auf oder wenden Sie sich an eine Schauspielschule, um ein aufstrebendes Talent zu finden, das noch nicht bei einer Agentur gelistet ist. Denken Sie an verschiedene Wege, um Ihr Ziel zu erreichen, und wählen Sie die beste, kosteneffektivste Lösung.

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abb. 3.8 Dieses Beispiel für eine Kostenabschätzung liefert einen Finanzplan, an den man sich für den location-teil des selbst auferlegten Auftrags »runaway Beauty« halten muss.

Suchen Sie sich in einer Zeitschrift eine Anzeige und schätzen Sie, wie viel es Sie kosten würde, dieses Foto herzustellen. Oder stellen Sie einen Finanzplan für ein persönliches Bild auf. Seien Sie exakt! aktIon

montieren oder nicht montieren Die erste Frage, die Sie sich beantworten müssen, wenn Sie über die Herstellung eines Bilds nachdenken, lautet: »Kann es ohne Montage erzeugt werden?« Das mag jetzt komisch klingen, zumal es in diesem Buch um das Compositing geht, doch wenn Sie ein Bild aufnehmen können, ohne bankrott zu gehen oder absurd viel Aufwand hineinzustecken, sollten Sie das tun. Greifen Sie nur dann auf das Compositing zurück, wenn Ihre Vision anders nicht umzusetzen ist, eine Einzelaufnahme unpraktisch oder zu teuer wäre oder Sie aus stilistischen Gründen mit mehreren Komponenten arbeiten müssen. Auf den ersten Blick scheint es möglich zu sein, »Runaway Beauty« »in einem Ritt« (im wahrsten Sinne des Wortes) aufzunehmen. Doch schauen Sie auf die Details. Würden Sie ein Model in einem

teuren Kleid, das vielleicht nicht einmal reiten kann, tatsächlich ohne Sattel auf ein Pferd setzen, das durch den Schnee galoppiert? Eben! Daher ist es sinnvoller, die Bildelemente zusammenzusetzen, was sicher weniger riskant für alle Beteiligten ist und uns außerdem mehr Kontrolle über die einzelnen Details bietet. Ein Blick auf die Skizze für »Runaway Beauty« erlaubt es uns, eine Liste der wichtigsten Elemente für das fertige Bild anzulegen: Wir brauchen einen Himmel, eine Landschaft (Vorder- und Hintergrund), ein laufendes Pferd ohne Zaumzeug oder Sattel und eine langbeinige Schöne mit wunderbarer Kleidung.

vor ort fotografieren Eine der ersten Überlegungen für die Fotograie ist, welche Elemente vor Ort aufgenommen werden müssen, und für welche man in ein Studio gehen kann. Falls Sie schon lange fotograieren und auf ein Arsenal an Bildern zurückgreifen können, sollten Sie dort nach Landschaften oder Landschaftselementen suchen, die als Umgebung für Ihre Vision dienen könnten. Vielleicht denken Sie auch: »Och, ich schnapp’ mir einfach ein Bild aus dem Internet.«

Kapitel 3

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eIne schätzung aBgeBen unabhängig davon, ob sie für einen zahlenden Kunden arbeiten oder sich selbst eine Aufgabe auferlegt haben, müssen sie die erwarteten Kosten berechnen, bevor sie in Aktion treten. Man nennt das auch Kostenvoranschlag. nutzen sie ihre skizze oder ihr layout als richtschnur, um eine liste der voraussichtlichen Ausgaben aufzustellen. Damit das ganze akkurat wird, müssen sie im prinzip das ganze projekt im Kopf oder auf papier durchspielen. gehen sie dabei von folgenden Kategorien aus: crew, Künstler, Ausrüstung, location, studio, reise, transport/logistik und sonstiges. und das bedeuten diese Kategorien: zur crew gehören Assistenten, produzenten, Digitaltechniker, stylisten, visagisten, Frisöre, Foodstylisten, Bühnenbildner, Modellbauer, Monteure, pyrotechniker oder sonstige spezialisten. sie setzen für die einzelnen gruppen entweder branchenübliche preise an oder handeln mit bereits gebuchten leuten honorare aus.

●

Künstler können Models, schauspieler, tiere, sportler oder sonstige lebende Kreaturen sein, die in ihrem Bild auftreten sollen. sie müssen einen preis für die Dauer der Arbeit aushandeln und sich die erlaubnis geben lassen, das Foto für eine bestimmte zeit und nutzung (z.B. zwei jahre, internet) einzusetzen.

●

● zur Ausrüstung zählen im prinzip alle Kameras, licht, computer und sonstiges zubehör, das sie brauchen, um die Aufnahme erfolgreich abzuschließen. sie können diese teile mieten, kaufen oder ausleihen, müssen aber für einen exakten Kostenvoranschlag die

Davon raten wir ganz dringend ab. Sie könnten in Konlikt mit geltenden Urheberrechtsgesetzen geraten. Sollten Sie dennoch ein Bild inden, das gemeinfrei ist, hat es wahrscheinlich gar nicht die richtige Aulösung für eine Montage. Und überhaupt, wollen Sie wirklich Aufwand in ein Bild stecken, dessen Rechte Ihnen gar nicht gehören? Anstatt sich also zum Gesetzesbrecher zu klicken, empfehlen wir Ihnen, Landschaften, Wolken, Horizonte usw. auf die Liste der Dinge zu setzen, die Sie fotograieren, wenn Sie verreisen oder anderweitig unterwegs sind. Sie können nicht einfach entscheiden, irgendwo zu fotograieren. Für das Fotograieren im öfentlichen

genauen Kosten berechnen. Falls ihnen die Ausrüstung gehört und sie für einen gewerblichen Kunden arbeiten, könnten sie sie sogar für die projektdauer an den Kunden vermieten, um ihre indirekten Kosten zu verringern. zu den Kosten für die location gehören die sichtung des ortes, alle nutzungsgebühren sowie eventuell notwendige Abgaben an die Behörden vor ort.

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Ausgaben für das studio enthalten die Kosten für die tagesmiete, überziehungsgebühren und eventuell Mieten für Ausrüstungsgegenstände, die man im studio mitbenutzen möchte.

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● zu den reisekosten gehören Flugkosten, übergepäck, Flughafentransfers, hotels und pauschalen.

transport/logistik sind alle Kosten, die anfallen, um Fotografen, crew, Künstler oder Kunden an den Aufnahmeort (und wieder zurück) zu bringen, sowie Kosten für den transport von requisiten und garderobe.

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unter sonstiges finden sie alles, was nicht in die genannten Kategorien passt.

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überprüfen sie jeden posten noch einmal, um seine genauigkeit zu sichern. suchen sie nach Bereichen, die zu teuer sind, und überlegen sie, ob sich die Kosten irgendwie senken lassen. Analysieren sie alle zahlen sorgfältig und versuchen sie sich andere Methoden vorzustellen, falls das projekt aus Kostengründen nicht durchführbar zu sein scheint.

oder privaten Raum gibt es Regeln, die man besser im Vorfeld recherchiert, bevor man mit Crew, Licht oder Stativ auftaucht. Bitten Sie im Zweifelsfall erst um Erlaubnis, bevor Sie fotograieren. Bedenken Sie außerdem, ob die Aufnahme Reisen, Impfungen oder Visa erfordert. All diese Punkte müssen geklärt sein, bevor Sie Zahnbürste und Kameratasche einpacken. Für »Runaway Beauty« musste Jim das Pferd vor Ort aufnehmen, weil er kein passendes Bild in seiner Bibliothek hatte. Dazu recherchierte er, wo man Pferde mit Trainern mieten könne und gleichzeitig ausreichend Platz zum Fotograieren hätte.

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Nutzen Sie die Gelegenheit und bauen Sie eine eigene Bibliothek mit Landschaften, Hintergründen, Stadtansichten, Oberflächen oder anderen Dingen auf, die als fotografische Elemente interessant sein könnten. Fotografieren Sie hochaufgelöste RAW-Bilder, um eine konsistente Qualität zu gewährleisten. Diese Bilder sind von unschätzbarem Wert für spätere Montagen. tIpp

Im studio fotografieren Hintergrundlandschaften werden zwar notwendigerweise vor Ort aufgenommen, das Fotograieren von Elementen für zusammengesetzte Bilder im Studio jedoch ist ideal, weil Sie hier die komplette kreative Kontrolle darüber haben, wie das Element im Bild aussehen soll. Bei dem Model in »Runaway Beauty« war es sinnvoll, diesen Teil im Studio abzuhandeln. Eine Studioumgebung bietet Ihnen Kontrolle über alle Variablen, wie etwa den Fall der Kleidung, die Haare, Make-up, Perspektive, Licht und möglicherweise Gebläse, um Wind und Bewegung zu simulieren. Jim baute ein Gestell als Ersatz für das Pferd. Das Model wurde auf diese Weise nicht nur perfekt positioniert, die Windmaschine erzeugte auch noch den Eindruck, es würde durch den Wind galoppieren, was durch Gesten, Ausdruck und Pose unterstrichen wurde.

locations auskundschaften Das Auskundschaften von Locations bedeutet, dass man die bestmögliche Stelle (in Bezug auf Hintergrund und Umgebung) für eine Aufnahme indet. Der gewählte Ort sollte nicht nur die passenden physischen Attribute für Ihre Idee aufweisen, sondern muss auch zugänglich für Sie, Ihr Team, die Ausrüstung und Ihre Fahrzeuge sein. Wenn Sie Außeneinsatzorte erkunden, müssen Sie auf die Richtung des Lichts (d.h. auf die Himmelsrichtungen) achten, damit Sie die über den Tag zu erwartende Lichtqualität abschätzen können. Sie müssen alle Genehmigungen für den gewählten Ort einholen und manchmal auch Nutzungsgebühren zahlen und/oder Filmerlaubnisse von der Gemeinde beschafen. Wenn Sie an einem Auftrag mit einem anständigen Budget arbeiten, könnten Sie sogar einen professionellen Location Scout engagieren, der viele Orte kennt und oft sogar ein Verzeichnis passender Orte führt, für

die bereits Genehmigungen vorliegen. Sie können das Verzeichnis durchsuchen und den perfekten Ort inden, ohne vom Schreibtisch aufzustehen.

casting Um Models für eine professionelle Aufnahme zu inden, kontaktieren Sie Agenturen und beschreiben, wonach Sie hinsichtlich Typ, Alter, Geschlecht und Können suchen. Die Agentur sendet Ihnen dann Leute für Probeaufnahmen. Natürlich müssen diese entsprechend der Nutzung des Bilds (in einem Artikel, einer Anzeige, einem Kunstwerk usw.) bezahlt werden. Wenn Sie gerade erst beginnen, treten Sie an lokale Schauspielschulen oder dergleichen heran, um Leute zu inden, die ebenfalls gerade erst ihre Karriere starten und hofen, ins Geschäft zu kommen. Schauspieler und Models haben meist weniger Hemmungen, sich in eine bestimmte Pose zu werfen oder eine spezielle Haltung zu verkörpern. Sie brauchen die vom Model unterschriebene Freigabe, dass Sie das Recht haben, das Bild des Models – in allen gewünschten Nutzungsarten – zu benutzen. Bei eigeninanzierten Projekten sucht man sich idealerweise Models, die Bilder für ihre Portfolios brauchen, so dass Sie sich gegenseitig einen Dienst erweisen können. So brauchen z.B. junge Designer sowie aufstrebende Models und Stylisten immer neue Inhalte für ihre Portfolios und Werbematerialien. Eine Zusammenarbeit, vor allem, wenn Sie selbst erst starten, ist großartig zum Lernen und Experimentieren. Sind die Bilder erfolgreich, werden die anderen auf Sie zurückkommen, wenn sie sich ebenfalls etabliert haben. Jim wollte für »Runaway Beauty« eine starke und selbstsichere Protagonistin, die eine romantische und mysteriöse Heldin verkörpert. Jim trat an Hannah hiem heran. Hannah ist Violinistin, Schauspielerin, Model und Fotograin und zufälligerweise auch noch eine klassisch schöne Rothaarige, die bereits früher mit ihm gearbeitet hatte.

styling Die Arbeit an Montagen erlaubt es Ihrem kreativen Sinn abzuschweifen, wenn Sie an den Details arbeiten. Wer ist diese Schönheit, die auf einem mächtigen Hengst durch den Schnee braust? Was trägt sie? Die

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abb. 3.9 unser Model, hannah thiem, trägt hier einige Designs von lily Blue. jim war der Meinung, dass der Fall dieser stoffe die schnelligkeit des pferdes unterstreichen würde. © JP

Protagonistin in diesem Bild brauchte eine überwältigende, ließende und elegante Kleidung. Unterschätzen Sie niemals, wie wichtig ein visionärer Stylist oder Modedesigner sein kann, wenn man dynamische Energie für die Kleider der Heldin benötigt. Hannah teilte Jims Enthusiasmus für die Idee und schlug vor, wegen der Kleidung bei Lily Blue Designs (lilybluedesigns.com) nachzufragen und Kayla Jo für die Frisur und das Make-up zu engagieren. Lily Blue stellt einzigartige Designs her (abb. 3.9) und war sofort bereit mitzumachen. Kayla Jo ist eine Haarund Make-up-Künstlerin, die an vielen von Hannahs Projekten beteiligt ist. Alle Beitragenden stifteten ihre Zeit im Austausch für eine Nutzung des fertigen Bilds. Es gibt viele Möglichkeiten, auch außerhalb von Model-Agenturen Leute davon zu überzeugen, in Ihren Fotos aufzutauchen. Freunde, Leute, die Sie getrofen haben, oder sogar völlig Fremde könnten sich bereiterklären, mit Ihnen zusammenzuarbeiten, wenn Sie sie mit entsprechendem Enthusiasmus darum bitten. Ein von Ihnen bewunderter Designer, eine Schauspielerin, die Sie in einem heaterstück gesehen haben, ein Bildhauer, dessen Arbeit Sie bewegt – sie alle könnten mit der richtigen Motivation Partner in Ihrem kreativen Bemühen werden.

Für das composItIng FotograFIeren Technisch gesehen werden beim Fotograieren die drei Dimensionen der Szene auf eine zweidimensionale Oberläche übertragen. Die Entscheidungen, die ein Fotograf trift, beeinlussen, ob dieser Prozess des Flachmachens erfolgreich ist oder nicht. Zu diesen Entscheidungen gehören Objektiv, Verschlusszeit und Blende, Kameraposition, Qualität des Lichts und die Umgebung, in der das Bild aufgenommen wird. Photoshop ist ein 2D-Programm, in dem Sie auf den X- (horizontal) und Y-Achsen (vertikal) eines Bilds arbeiten. Die dritte Dimension, die nicht in Photoshop vorkommt, ist die Z-Dimension – die Tiefendimension, in der Kamera, Licht und Position geändert werden können. Sobald ein Bild aufgenommen und in Photoshop importiert wurde, können Sie viele dieser wichtigen visuellen Eigenschaften nicht mehr ändern. Sie müssen dies bei der Planung und Aufnahme des Fotos, also noch vor dem Wechsel zu Photoshop, immer im Hinterkopf behalten.

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der Künstler In der Ich-Form laura lemkowitz über die produktion

laura lemkowitz, Fotoproduzentin aus new york city, produziert seit mehr als 30 jahren preisgekrönte werbefotos für einige der weltweit größten und angesehensten unternehmen. laura beantwortet hier Fragen über ihr leben und ihre leidenschaft für Fotoproduktionen. wie sind sie produzentin geworden? ich hatte in meiner Familie den ruf, ein großartiger einkäufer zu sein. Mein Bruder arbeitete in einer werbeagentur und erzählte mir, dass man sich für das einkaufen sogar bezahlen lassen könnte. ist das nicht toll? ich zog also los, um Kostümbildner zu werden. Anschließend kontaktierte ich einige leute von der gewerkschaft und bat sie um hinweise, wie ich einen Assistenzjob bei der produktion von Fernsehspots bekommen könnte. Bald putzte ich schuhe und kümmerte mich um die reinigung, Ausgabe und rücknahme der Kleidung. Doch ich musste ein portfolio aufbauen und das würde am besten gehen, wenn ich an gedruckten Anzeigen arbeiten würde. Damals besaßen die großen Fotografen ihre eigenen, voll ausgestatteten studios, ich jedoch bekam einen job bei

larry robins studio, wo ich dem stylisten und dem produzenten assistierte. Das studio wuchs und ich musste zu einer entscheidung kommen: sollte ich als stylist weitermachen oder produzentin werden? ich hatte ein echtes talent für die produktion, fand sie herausfordernd und liebte es, am ende die fertige Anzeige zu sehen und zu wissen, dass ich alles zusammengesetzt hatte. ich traf meine wahl und der rest ist geschichte. was tun sie als produzentin? Das produzieren einer Fotoaufnahme ist wie das zusammensetzen eines riesigen puzzles. es müssen zahllose entscheidungen getroffen und jeder schritt des weges bedacht werden. wie sieht z.B. die vision des Fotografen für das layout aus? was denkt die werbeagentur? wie hoch ist das Budget? wo werden wir fotografieren? Müssen wir ein set bauen oder arbeiten wir vor ort? Müssen wir ein casting durchführen und mit Model-Agenturen verhandeln oder brauchen wir einen experten fürs casting? wie kann ich all das schaffen? Der produzent engagiert und überwacht ein team von leuten, die dem Fotografen helfen, das layout umzusetzen (abb. 3.10). Man braucht dazu eine Menge Kontakte. sie müssen feststellen, wessen talent und persönlichkeit am besten für diesen speziellen job geeignet ist. wenn ich niemanden habe, der zu 100% für das projekt richtig ist, recherchiere ich, bis ich jemanden habe. nachdem man die crew beisammen hat, muss man sich zurückziehen und jeden seine Arbeit machen lassen. Doch das sind nicht alle rollen eines produzenten! Der produzent ist die verbindung zwischen der Agentur und dem Fotografen. Man ist teilweise Buchhalter, Anwalt und versicherungsvertreter, weil man den überblick über genehmigungen für locations, versicherungen für die Ausrüstung, Model-verträge und urheberrechtsfragen behalten muss. Außerdem ist ein produzent auch so eine Art therapeut. Man braucht ein offenes ohr für alle möglichen wehwehchen, während man immer daran denken muss, was am besten für die produktion ist.

abb. 3.10 ein Bild aus dem chick Fil A calendar von 2008. laura musste 100 statisten als publikum für die rockende Kuh anheuern und brauchte außerdem Kostüme, einen schauspieler, eine Kuh, eine Bühne und requisiten. Alle zwölf Bilder mussten innerhalb von drei wochen aufgenommen werden – nichts für schwache nerven. © JP

schafft man all dies und ist das team glücklich und produktiv, ist das fast wie Magie (abb. 3.11). wie packt man all das bei komplexeren projekten? Mein system klingt fast zu einfach. ich mache täglich eine liste und streiche jede Aufgabe ab, wenn sie fertig ist. ist eine Aufgabe am ende des tages nicht erledigt,

Kapitel 3 kommt sie auf die liste des nächsten tages. Außerdem führe ich eine tabelle mit den Ausgaben und notiere mir, mit wem ich jeden tag sprechen muss. welchen aspekt des organisierens und lösens von problemen bei fotoprojekten mögen sie am meisten? Für mich ist das lösen eines problems schon Belohnung genug. es bedeutet, dass ich mein gehirn benutzt habe, damit die produktion besser, glatter läuft (abb. 3.12). Am meisten mag ich, dass ich interessante leute treffe, mit denen ich normalerweise keinen Kontakt hätte, weil ich die absurdesten und seltsamsten Dinge recherchiere. und außerdem lerne ich jeden tag etwas dazu. welche art von auftrag gefällt Ihnen am besten? ich bin eine kreative person, die theater, Kostüme und set-Design mag. Bei meinen bevorzugten Aufträgen geht es also um wunderbare garderobe, das Aufbauen von

abb. 3.11 Dieses Bild war für eine Anzeige eines französischen warenhauses gedacht. es sieht zwar einfach aus, doch das casting war wichtig, genau wie das Make-up, und laura brachte das perfekte team zusammen. sie stellte fest, dass lippen, haut und gesicht von cynthia Kirchner perfekt für diesen Ausdruck von Begehren waren. © JP

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sets oder das reisen an einen tollen ort. Außerdem mag ich es, wenn der Fotograf und sein team kreativ sind, das ist fast so, als würde man einen Film oder ein theaterstück produzieren. Ihre produktionen laufen fast wie uhrwerke. wie stellen sie sicher, dass nichts schiefgeht? Alles überprüfen und noch einmal überprüfen. nichts ist sicher. überlassen sie nichts dem zufall. wenn ich e-Mails verschicke, bitte ich um empfangsbestätigungen. ganz ehrlich, es grenzt an zwanghaftigkeit. welchen rat würden sie fotografen geben, die ihre eigenen aufnahmen produzieren? wenn sie mit dem schlimmsten rechnen und sich darauf vorbereiten, sollte alles gutgehen. Am wichtigsten ist: engagieren sie die bestmögliche cateringfirma. ■

abb. 3.12 in dieser Anzeige für lady schick lag die herausforderung darin, im tiefsten winter mit einem kleinen Budget, das keine reise zuließ, ein gefühl von sommer zu schaffen. laura und jim fotografierten verschiedene architektonische elemente, Bildhauer scott siken fertigte die statue an. jim schuf dann mit seiner Montage die illusion eines sommergartens. © JP

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Das Planen des Bilds und das Choreograieren des Fotos für den Maskierungs- und Montageprozess sorgen für Dateien, mit denen man leichter arbeiten kann, was wiederum zu erfolgreicheren Ergebnissen führt. Wenn Sie verstehen, was wichtig ist, wenn Sie eine Montage planen – und dazu gehören die Art der Hintergründe genau wie die Objektive, die Standpunkte und die Fragen der Beleuchtung –, garantieren Sie eine hohe Qualität Ihrer Bilder. Über all diese Komponenten reden wir in den Kapiteln 4 und 5. Es hat einen unschätzbaren Vorteil, wenn man gezielt für das Compositing fotograiert und nicht versucht, vorhandenes Material zusammenzuschummeln.

die entscheidenden Faktoren Bevor Sie die Kamera zücken und das Objektiv polieren, müssen Sie die entscheidenden Faktoren identiizieren und ordnen. Dabei handelt es sich um alle Aspekte der Aufnahme, die die Abfolge der Aufgaben oder Ereignisse beeinlussen, die schließlich zu einer erfolgreichen Montage führen. Dazu gehören u.a. Zugang zu einer Location, Jahreszeit, Wetter, Licht, Verfügbarkeit von Künstlern und Crew und Zugrif auf ein Studio. In der Phase der Vorproduktion untersuchen wir all diese Variablen von jedem

denkbaren Winkel aus, um zur besten, eizientesten und kostenefektivsten Lösung zu gelangen. Betrachten wir diese Faktoren für »Runaway Beauty«. Der ofensichtliche Ort für ein laufendes Pferd wäre eine ofene Western-Landschaft mit Kakteen und schmutzig braunem Boden. Jim wollte jedoch ein ungewöhnlicheres Bild schafen, das an einer Stelle spielt, wo man nicht unbedingt ein Pferd und eine wunderschöne Reiterin erwarten würde. Nach einem Blick in seine Bibliothek mit Landschaftsaufnahmen entschied sich Jim für die verschneiten Landschaften von Alaska (abb. 3.13) als Umgebung. Idealerweise hat man sich bereits für einen Hintergrund entschieden, es ist aber auch möglich, sich mehrere Optionen ofenzuhalten und sich erst im Laufe des Projekts festzulegen. Man könnte den Hintergrund auch an einem bestimmten Ort fotograieren, auf das perfekte Licht warten oder sogar einen passenden Hintergrund in der Nähe der Pferdeaufnahme wählen. Jim kombinierte aus mehreren Alaska-Fotos den Hintergrund und die Umgebung für die Montage und machte diesen Faktor zu einem der weniger wichtigen Faktoren. Da er sich außerdem für Hannah hiem als Model entschieden und ein Styling-Team parat hatte,

abb. 3.13 jim nahm diese Fotos vom hubschrauber aus über dem juneau-eisfeld in Alaska auf. er benutzte 6x17-cm-Film mit der panoramakamera Fuji 617. © JP

Kapitel 3

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wurde klar, dass die Heldin erst fotograiert werden könnte, wenn Pferd und Hintergrund klar wären. Er hatte also eine Vorstellung vom Hintergrund und von einigen der anderen Variablen. Wie sah der nächste Schritt aus? Wie unser Freund und Proi-Fotoillustrator Mark Beckelman einmal sagte: »Beginne mit dem Attribut, das du am wenigsten kontrollieren kannst, wie Location, Perspektive, Requisiten und Licht.« Dieses Attribut ist der kontrollierende Faktor.

der kontrollierende Faktor Sobald Sie den Faktor identiiziert haben, über den Sie die geringste Kontrolle haben, folgen alle anderen Komponenten des Bilds der Regel von Licht und Perspektive, die von diesem Element der Montage diktiert wird. Die größte Herausforderung für eine erfolgreiche Umsetzung von »Runaway Beauty« war das galoppierende Pferd. Wieso ist dieses Element so schwer zu kontrollieren? Nun, da sind die Bewegung und die Notwendigkeit, die Aktion einzufangen, was eine Menge Licht erfordert, um mit einer kurzen Verschlusszeit und einer Blende von wenigstens f/11 zu fotograieren. Das bedeutet direktes Sonnenlicht auf das sich schnell bewegende Motiv. Das Arbeiten mit Tieren verlangt Flexibilität, Geduld, Versicherung, Dompteure oder Trainer und ein gut trainiertes und kooperatives Tier. Jim recherchierte Ranches und Pferdefarmen nicht nur in seiner Gegend um New York herum, sondern auch in anderen Landesteilen. Er fand heraus, welche Ranch ihm nicht nur ein Pferd und eine fotogene Schönheit vermieten könne, sondern auch einen Trainer hätte, der das Pferd so lange laufen lassen würde, bis er das ideale Bild hätte. Wenn man erst einmal weiß, wo man fotograieren wird, kann man entscheiden, ob sich auch die dortige Landschaft eignet. Wir gehen normalerweise davon aus, dass sie es nicht tut, was auch einer der Vorteile einer Montage ist: Sie muss es gar nicht. Indem man jedes Element separat aufnimmt, kann man für jedes Detail der Komposition das ideale Motiv festhalten. Nach einer umfangreichen Recherche entschied sich Jim, das Pferd auf der Red Ranch außerhalb

abb. 3.14 eine einfache Aufnahme, um die gegend um die red ranch zu erkunden. © JP

von Tucson, Arizona, aufzunehmen. Dort gab es eine Anlage für Tiere, Trainer sowie genug freien Raum, um ein Pferd in vollem Galopp aufzunehmen (abb. 3.14). Wie erwähnt, können Vor-Ort-Aufnahmen ziemlich teuer werden. Jim wohnt in New York, so dass er nach Tucson liegen, ein Auto mieten, ein Hotel reservieren und die Miete für Pferd und Trainer sowie einen lokalen Assistenten bezahlen musste. Der Winter ist für das Fotograieren in Tucson ideal, weil Wetter und Licht zu dieser Zeit in der Wüste am besten sind. Auch in New York hätte es Möglichkeiten gegeben, doch die Pferde wirkten im Vergleich zu den Tieren von der Red Ranch langweilig. Jim suchte sich einen Bereich auf der Red Ranch, in dem er das Pferd, geführt von einem Trainer, fotograieren konnte (abb. 3.15). Mit Hinblick auf die Alaska-Hintergründe wählte er für die Aufnahme eine Lichtrichtung, die konsistent mit den Schneelandschaften war. Nachdem Jim das Pferd – sozusagen – eingefangen hatte, besaß er alle Information, die für die Studiokomponenten des Bilds nötig waren. Als Jim vor Ort das Pferd fotograierte, merkte er, dass das Pferd zwar sehr schnell galoppierte, viele der Aufnahmen aber nicht die gewünschte dynamische Bewegung zeigten, die er anstrebte. Er fotograierte aber weiter, weil er wusste, dass er mehrere Aufnahmen kombinieren könnte, um den mythischen Hengst aus seiner Fantasie zu erschafen.

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abb. 3.15 eine Auswahl der Aufnahmen des galoppierenden pferdes. © JP

zum einpassen fotografieren Wenn Sie Ihre kontrollierende Aufnahme haben, können Sie sich um all die anderen Elemente kümmern, die für die Komposition erforderlich sind. Das Kontrollbild etabliert die Richtung und Qualität des Lichts, Schatten, Kamerawinkel, Brennweite des Objektivs und Perspektive der gesamten Montage. Denken Sie daran, dass das fertige Bild bei fotorealistischen Montagen wie »Runaway Beauty« aussehen soll wie ein einziges Foto. Alle Komponenten müssen perfekt zueinander passen oder man merkt, dass Sie Bilder kombinieren, und das Ergebnis würde eher wie eine mies zusammengebastelte Collage aussehen und nicht wie ein einziges Foto. Sie müssen daher die restlichen Elemente aus der Montage so wirklichkeitsgetreu wie möglich aufnehmen, damit sie konsistent sind und zueinander passen. Wir werden in den Kapiteln 4 und 5 ausführlich beschreiben, wie das geht. Jetzt befassen wir uns allgemein mit dem Konzept des Abstimmens von Licht und Perspektive. Jim schaute sich zuerst die Pferdeaufnahmen an und stellte fest, dass es keine gab, die das heroische Tier

aus seiner Fantasie verkörperte. Er machte sich dann daran, mehrere Bilder auszuwählen und zu einer perfekten Kreatur für seine Heldin zusammenzusetzen (abb. 3.16).

abb. 3.16 ein zusammengesetztes »heldenpferd«. Können sie erkennen, welche pferdebilder aus Abb. 3.15 benutzt wurden, um unseren helden zu schaffen? © JP

Kapitel 3 Als Jim endlich das Schlüsselelement des mythischen Pferdes hatte, kombinierte er es mit dem Alaska-Hintergrund, wobei er darauf achtete, dass der Hintergrund zur Lichtrichtung des Pferdes passte (abb. 3.17). Diese Rohmontage wurde zur Vorlage für das Studiobild von Hannah. Jim platzierte sie auf dem Gestell, das er gebaut hatte (abb. 3.18) und das den Proportionen des Pferdes entsprach. Anschließend wählte er Objektiv und Kamerawinkel, so dass sie perfekt wirkte. Um sie auszuleuchten, entschied sich Jim für eine Lichtquelle, die direktes Sonnenlicht simulierte, wobei er die originalen Pferdeaufnahmen als Richtschnur verwendete. Jim fotograierte Hannah in vielen verschiedenen Posen und Ausdrucksformen und auf unterschiedliche Weisen hergerichtet. Nun hatte er die wesentlichen Elemente für seine Montage beisammen. Der

abb. 3.17 Die erste Montage mit dem pferd vor einem möglichen verschneiten hintergrund. © JP

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Erfolg dieser Bilder liegt jedoch in den Details, die Sie in die Komposition einbringen und die die Realität der Vision verstärken – Hufabdrücke im Schnee, auliegender Schnee, akkurate Schatten, eine leichte Unschärfe im Hintergrund und an den Hufen, um das Gefühl von Schnelligkeit zu vermitteln, ließende Stofe und zusätzliche Aufnahmen von Hannahs Haar, die bei Bedarf hinzugefügt wurden (abb. 3.19). tIpp An den Nahtstellen zwischen zwei Elementen kann man immer hervorragend Details einfügen, die diese Übergänge unterstützen und den Realismus des fertigen Bilds verstärken.

Wenn man alle Originalfotos aufgenommen hat, kann man endlich mit der Montage fortfahren. In den folgenden Kapiteln erkunden wir ausführlich alle Schritte, die erforderlich sind, um eine professionelle, voll retuschierte Montage herzustellen (abb. 3.20).

abb. 3.18 Diese Abbildung zeigt das gestell, das jim benutzt hat, um hannahs reitkünste zu simulieren. Beachten sie die position des lichts, die der position der sonne im pferdebild entspricht. © JP

abb. 3.19 Die Beachtung kleinster Details verbessert die realistische wirkung ihrer Montage. © JP

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abb. 3.20 Die fertige Montage für »runaway Beauty«. © JP

Kapitel 3

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Kreatives reverse engineering Wir schauen uns hier zwei fertige zusammengesetzte Bilder an und verfolgen, wie Jim diese produziert hat. Auf diese Weise können Sie erkennen, wie Sie bestimmte Herausforderungen meistern.

das capitol anrufen In einer Anzeige für Nokia (abb. 3.21) wollte der Kunde ein riesiges Telefon und eine männliche Figur vor dem Capitol in Washington. Da Jim das Gebäude nicht verschieben konnte, war dies der kontrollierende Faktor. Beleuchtung und Aufnahme dieses

Gebäudes würden bestimmen, wie man die anderen Elemente aufnehmen müsste. Jims erste Aufgabe bestand also darin, in den Zug nach Washington zu springen und das Capitol in einem Licht aufzunehmen, in dem auch das (inzwischen antik wirkende) Mobiltelefon großartig aussehen würde. Jim fotograierte das Capitol im goldenen Abendlicht aus verschiedenen Winkeln. Wie Sie allerdings im Original (abb. 3.22) sehen, gibt es im Vordergrund viele dunkle Schatten, so dass dieser sich nicht für die anderen Elemente eignete. Das war aber kein Problem. In seiner Bibliothek von Außenaufnahmen fand

abb. 3.21 eine Anzeige für nokia, in der Montagetechniken benutzt werden. © JP

Kapitel 3

abb. 3.22 Das originalfoto des capitols in washington. © JP

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er eine große Rasenläche (abb. 3.23) für den Vordergrund und einen spektakulären Himmel (abb. 3.24). Sein nächster Schritt bestand darin, das Produkt so zu fotograieren, dass es zur Richtung und Farbe des Hintergrundlichts passte. Eine weitere Herausforderung war es, einen Winkel und ein Objektiv zu inden, in dem das Telefon gigantisch wirkt, wenn man es in der Szene platzierte (abb. 3.25). Er erreichte diesen Efekt, indem er das Capitol wie ein Minigebäude behandelte und bei der Aufnahme des Telefons einen niedrigen Winkel und ein weites Objektiv benutzte. Der Mann musste – ebenfalls mit passendem Licht – aus der Ferne fotograiert werden. Der letzte Schritt war das Zusammensetzen aller Elemente. Mehr über das Abstimmen von Licht, Maßstab und Perspektive lernen Sie in den Kapiteln 4 und 5.

stubenreine tauben

abb. 3.23 ein rasenelement. © JP

abb. 3.24 ein dramatisches himmelselement. © JP

abb. 3.25 Das licht bei der Aufnahme des produkts des Kunden passt zum licht beim Foto des capitols. © JP

In einer humorvollen Anzeige für ein Papierhandtuch wollte der Artdirector Tauben auf einer Telefonleitung zeigen; der Schlaukopf unter den Tauben sollte auf einer Minitoilette sitzen und Zeitung lesen, während die anderen neugierig gucken und unten ahnungslose Opfer entlanggehen (abb. 3.26). Keine einfache Aufgabe. Wo fängt man hier an? Es sind nicht die Vögel, über die Sie die geringste Kontrolle haben, sondern die Luftaufnahme des Telefonmasts. Es ist fast unmöglich, Orte aus diesem Winkel auszukundschaften, so dass man von unten schauen und sich vorstellen muss, wie es von oben aussehen könnte. Man muss sich auf einen Ort festlegen, die nötigen Genehmigungen einholen, eine Hebebühne mieten und hofen, dass man sich beim Auskundschaften des Orts nicht geirrt hat. Oh, und gutes Wetter braucht man auch. Nun, alles ging glatt. Der Mast und der Weg darunter wurden von oben aufgenommen (abb. 3.27). Im Studio fotograierten wir die Zeitung und die Toilette (abb. 3.28), die Tauben (abb. 3.29) und die beiden Leute (abb. 3.30) und montierten die Elemente zu einem Bild. aktIon Suchen Sie sich Anzeigen in Zeitschriften, die eine Montage mit einer aufwändigen Produktion zeigen. Versuchen Sie, den kontrollierenden Faktor zu identifizieren, und überlegen Sie, welche Schritte Sie unternehmen würden, um das Bild zu produzieren.

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abb. 3.26 eine Anzeige für einen hersteller von papierhandtüchern mit einem ungewöhnlichen standpunkt. © JP

Kapitel 3

abb. 3.27 Das originalfoto des telefonmasts, aufgenommen von einer hebebühne. © JP

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abb. 3.30 Die originalaufnahme von vater und tochter, fotografiert von einer leiter aus im studio. © JP

abb. 3.28 Das originalfoto der toilette und der zeitung, entstanden im studio. © JP

zum aBschluss

abb. 3.29 Die originalfotos der tauben, aufgenommen im studio. © JP

Wenn man inspiriert ist, ein Bild zu machen, besteht der erste Impuls oft darin, sich gleich auf die Fotograie zu stürzen. Widerstehen Sie diesem Impuls. Wir empfehlen Ihnen, sich die Zeit zu nehmen, alle Details der Aufnahme zu planen und alle möglichen Optionen zu analysieren, bevor Sie in Aktion treten. Eine efektive, eiziente Vorproduktion erspart Ihnen zahllose Stunden der Nacharbeit oder Neuaufnahmen. Es lohnt sich, diese Zeit zu investieren, auch wenn Sie damit den befriedigenden Augenblick des Auslösens Ihres Verschlusses hinauszögern.

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Kapitel

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lIcht und hIntergründe ie Qualität der originalen Fotoelemente, aus denen Sie Ihre Montage aufbauen, bestimmt das Aussehen und die Anmutung Ihres fertigen Bilds. Je mehr Aufwand, Aufmerksamkeit und Energie Sie daher für die Planung und Aufnahme dieser Elemente aufwenden, umso aufsehenerregender wird Ihr Ergebnis. Das wichtigste Element bei der Fotograie ist das Licht. Wie Sie dieses einsetzen, kann am Ende entscheidend sein. Nimmt man Bilder auf, die nicht zum Montieren gedacht sind, ist das Licht ebenfalls wichtig, es kann aber für jede aufgenommene Situation unabhängig betrachtet werden. Für eine fotorealistische Montage jedoch muss das Licht in allen Elementen zueinander passen, was Richtung, Qualität, Farbe und Intensität betrift.

D

Dieses Kapitel will Ihnen zeigen, wie Sie genau das tun. Wir beginnen mit einer einzelnen Lichtquelle und tauchen dann in komplexere Szenarien ein, in denen wir mehrere Lichtquellen miteinander abgleichen. Sie lernen hier:: ●

Grundlagen zur Lichtqualität bei der Fotograie

●

Wie sich die Schatten mit der Beleuchtung ändern

●

Wie man eine einzelne Lichtquellen in einer Montage anpasst

●

Wie man mehrere Lichtquellen in einer Montage aneinander anpasst

●

Wie man einen Hintergrund wählt, wenn man die Elemente einer Montage aufnimmt

AuswAhl-Menü • Konzept • Beleuchtung • DetAils Auswählen unD BewAhren • AuswAhltechniKen • Durchsichtiges MAsKieren • Feinste DetAils • MAsKenArten • AlphA verBessern • suBjeKtives coMpositing • oBjeKtives coMpositing • plAnung unD AusFührung • FotoreAlistisches coMpositing • perspeKtive • Brennweite • FotogrAFieren Fürs coMpo tonwerten ArBeiten • ForM unD uMriss • MischMoDi • KAnten unD Feine DetAils Ausw • Durchsichtiges unD licht • BeschneiDungsgruppen • luMinAnzMAsKierung • MAsK

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alles wesentlIche zur lIchtQualItät Als Fotografen achten wir stärker auf Licht als andere Leute. Wir beachten die subtilen Variationen, Muster und Qualitäten des Lichts, wenn die Sonne über den Himmel zieht, wenn Wolkenformen sich verändern, wenn Schatten von Gebäuden und Personen das Licht unterbrechen. Wir greifen zu unseren Kameras, wenn das Licht uns damit inspiriert, wie es um uns herum die dreidimensionalen Wesen und Objekte formt. Ist das Licht lach und uninteressant, lassen wir die Kamera in der Tasche und warten lieber darauf, dass es sich zum Besseren wandelt: ein lacherer Sonnenstand, eine Lücke in den Wolken oder eine Verschiebung der Farben von Blau zu Gold. Doch warum wollen wir manches Licht nutzen und anderes nicht? In diesem Abschnitt untersuchen wir, welche Lichtqualitäten unter welchen Umständen zu bevorzugen sind, damit Sie das Licht efektiver in Ihren Montagen einsetzen können. Zuerst geht es um den Einluss der Größe der Lichtquelle auf das Licht. Wir wenden uns dabei besonders der Qualität der Schatten zu. Wenn wir versuchen, das Licht zu analysieren, das in einem unserer Hintergrundbilder zum Einsatz kam, betrachten wir die Schatten. Welche Art von Licht ist dafür nötig? Wir bemühen uns, diese Qualitäten mittels natürlichem Licht zu erklären, und beschreiben, wie man sie mit künstlichen Lichtquellen replizieren kann. Bei der Arbeit mit Montagen versuchen wir oft, im Studio das Licht herzustellen, das wir in der Natur vorinden, um Bildelemente in einen vorhandenen Hintergrund einzupassen.

dramatisches Licht. Beleuchtet man ein Motiv von der Seite, werden die Oberlächen und Details durch die deutlichen Schatten und scharfen Spitzlichter extrem betont (abb. 4.2). Es gibt neben der Sonne noch viele andere Punktlichtquellen, deren Eigenarten wir noch diskutieren werden. Sie können sich nahezu jede kleine Lichtquelle als Punktlichtquelle vorstellen. Blitzlichter, kleine elektronische Blitze, Halogenlampen, Scheinwerfer und Straßenlampen besitzen ähnliche Eigenschaften wie das Sonnenlicht: Sie deinieren klar, was sie beleuchten und werfen scharfe, klar deinierte Schatten.

abb. 4.1 ein Airstream-wohnwagen in direktem sonnenlicht zeigt, wie eine punktlichtquelle auf einer metallischen oberfläche wirkt. © JP

punktlichtquelle Je kleiner die tatsächliche Lichtquelle ist, umso spiegelnder, schärfer und härter ist das Licht. Auch die Schatten sind schärfer und besser deiniert. Wir bezeichnen dies als Punktlichtquelle. Ihre Qualitäten resultieren aus der Größe der Quelle. Eines der besten Beispiele für eine Punktlichtquelle (auch als hartes Licht bezeichnet) ist die Sonne an einem kristallklaren Tag. An einem solchen Tag ist das Licht knackig, metallische Oberlächen glänzen und wirken kontraststark (abb. 4.1). Schatten sind rasierklingenscharf und klar deiniert. Eine Punktlichtquelle ergibt sehr

abb. 4.2 Das Foto eines elefanten im sonnenlicht zeigt, wie scharf dieses licht die texturen definiert, wenn das Motiv von der seite beleuchtet wird. © JP

Kapitel 4

lIcht und hIntergründe

scheinwerfer

Kerzenlicht

Ein Scheinwerfer (»Spot«) ist eine Punktlichtquelle, die vergrößert oder durch eine Linse projiziert und auf ein Motiv fokussiert wird. Er produziert saubere Spitzlichter und dramatische Schatten (abb. 4.3). Die Linse soll die Qualitäten des Punktlichts verstärken, indem sie die Schatten schärft. Im Studio können Sie ein Licht benutzen, das durch eine Linse projiziert wird, wie etwa einen optischen Spot oder eine Fresnel-Lichtquelle (abb. 4.4), dies imitiert viele der Eigenschaften direkten Sonnenlichts, obwohl die Sonne eine deutlich kleinere Lichtquelle darstellt als ein Studiolicht; Sonnenlicht ist daher härter mit schärferen Schatten.

Kerzenlicht ist eine weitere Punktquelle, allerdings ist das abgegebene Licht relativ schwach und lässt sich u.U. nur schwer fotograieren (abb. 4.5).

abb. 4.5 ein porträt mit Kerzenlicht als wichtigster lichtquelle. © JP

abb. 4.3 Beachten sie in diesem porträt von tony trischka das dramatische licht und die scharfen schatten. © JP

abb. 4.4 Diese Fresnel-lichtquelle ist ein normaler profoto-Blitzkopf mit einer großen, ungeschliffenen, konzentrischen glaslinse. © JP

schatten von punktlichtquellen Schatten sind dunkle Abbilder bzw. Formen, die aufgrund der Unterbrechung der Lichtstrahlen durch einen lichtundurchlässigen Körper auf eine Oberläche geworfen werden. Ein wichtiges Attribut eines Punktlichts ist die Schärfe seiner Schatten. Oft wählen Fotografen ein Punktlicht nicht nur wegen der spiegelnden Qualität des Lichts, sondern auch, weil sie dramatisch wirken oder Texturen deinieren wollen. Beim richtigen Motiv ist hartes Licht wunderbar ausdrucksstark (abb. 4.6) oder schön (abb. 4.7), wird es jedoch nachlässig eingesetzt, kann es besonders bei Porträts sehr unvorteilhaft sein, weil es Hautunregelmäßigkeiten verrät. Eine Person im Sonnenlicht wirft einen Schatten, der an den Füßen sehr scharf ist, weiter oben jedoch weicher wird (abb. 4.8). Der Schatten eines Baums ist im unteren Stammbereich scharf, der oberste Teil der Krone wird deutlich weicher sein, aber immer noch deiniert. Je größer der Abstand zwischen dem Motiv

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und der Oberläche mit seinem Schatten ist, umso weicher wird der Rand des Schattens. Beachten Sie die Unterschiede in Härte und Details der Schatten in den Beispielen aus abb. 4.9 und abb. 4.10. In abb. 4.11 hat Jim seine Assistentin Amy im Studio mit einem optischen Spot ausgeleuchtet (abb. 4.12), um zu zeigen, wie man Sonnenlicht mit einer künstlichen Lichtquelle imitieren kann (abb. 4.13).

abb. 4.8 Der schatten des Fotografen ist an seinen Füßen rasiermesserscharf, am Kopf hingegen ist der rand des schattens etwas weicher. je größer der Abstand zwischen dem Motiv und der oberfläche mit dem schatten wird, umso weicher wird die Kante. © KE

abb. 4.6 ein Foto von Bob Deluccia, einem Autor, lehrer und Fischer. sein gesicht wird von der Abendsonne geformt. hartes licht kann sehr dramatisch sein, allerdings zeigt es alle Details, so dass man vorsichtig damit sein muss. © JP

abb. 4.7 Das paar wurde am frühen Morgen im direkten sonnenlicht fotografiert, einem traumhaften licht für junge, schöne Motive. © KE

abb. 4.9 Auf diese Felsen, aufgenommen in direktem sonnenlicht, werden weichere schatten projiziert, was darauf schließen lässt, dass die Felsen, die diese schatten werfen, ein gutes stück entfernt sind. © KE

Kapitel 4

lIcht und hIntergründe

abb. 4.10 im direkten sonnenlicht sind die schatten der Möbel klar definiert, weil sich das Motiv relativ dicht über dem Boden befindet. © KE

abb. 4.11 eine punktlichtquelle im studio. Amy, jims Assistentin, die sich mutig als Freiwillige für diese übung gemeldet hat, wird im studio mit einem profoto-Blitz in einem optischen strahler beleuchtet. profoto-Blitze sind praktisch ein standard in der Branche, da sie effizient und zuverlässig arbeiten. Beachten sie, wie scharf die schatten sind und wie hart das licht mit dem optischen strahler wird. © JP

Optischer Strahler

abb. 4.12 Der optische strahler aus Abb. 4.11 ist ein licht, das eine linse zum Fokussieren besitzt. er ist die kleinste punktlichtquelle in jims studio. er benutzt ihn, wenn er sonnenlicht simuliert. © JP

abb. 4.13 Der lichtaufbau für Abbildung 4.11. © JP

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gerichtetes streulicht Eine gerichtete streuende (difuse) Lichtquelle ist größer als eine Punktquelle, obwohl ihre Größe und die Stärke der Streuung beträchtlich variieren können. Es gilt: je größer die Lichtquelle, umso weicher ihre Beschafenheit und ihre Schatten. Stellen Sie sich vor, die Sonne wäre teilweise von einer dünnen Wolke verhüllt. Damit wird im Prinzip die Größe der Lichtquelle vergrößert. Damit wird das Licht etwas weicher gemacht, es bleibt aber weiterhin gerichtet. Der Rand des Schattens wird weicher, doch die

Form ist weiterhin klar deiniert. Die Schatten auf den Gesichtern sind nicht so deutlich und hart wie in direktem Sonnenlicht, formen sie aber trotzdem und geben ihnen Tiefe. Falls Ihnen also die Punktlichtquelle zu hart ist, was oft vorkommen kann, bekommen Sie eine bessere Wirkung, ohne die Form des Motivs zu opfern. Für Porträts kann das sehr schmeichelhaft sein. Sie können das in einem Studio erreichen, indem Sie vor einer einzelnen Lichtquelle ein streuendes Material befestigen, wodurch Sie eine mittelgroße, gerichtete, difuse Lichtquelle schafen (abb. 4.14, 4.15 und 4.16).

abb. 4.14 um Amy auszuleuchten, wurde eine gerichtete lichtquelle im studio benutzt. wie unterscheidet sich dies von dem optischen strahler aus Abbildung 4.11? sie sehen, dass der schatten des objekts auf der linken seite weicher geworden, aber immer noch erkennbar ist. © JP

24" Beauty Dish mit einem streuenden Stoff

abb. 4.15 ein 24 zoll Beauty Dish mit einem streuenden stoff über dem licht. © JP

abb. 4.16 Der lichtaufbau für Abbildung 4.14. © JP

Kapitel 4

die schatten bei gerichtetem streulicht Eines der Gebiete, auf denen Sie den Unterschied in den Lichtquellen am meisten bemerken werden, ist die Darstellung der Schatten. Während die Punktlichtquelle scharf deinierte Schatten zeigt, besitzen die Schatten bei Streulicht weichere Ränder. Wie weich sie sind, hängt davon ab, wie groß das Licht ist und wie weit es vom Motiv entfernt ist. In abb. 4.17 sehen Sie, dass die Schatten auf Amys Gesicht und auch auf der Wand dahinter schön weich sind, aber immer noch ausreichen, um ihre dreidimensionale Form in den Grenzen eines zweidimensionalen Fotos zu formen.

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Wenn Sie Motive für eine Montage ausleuchten, dann hilft es zu wissen, wie das Licht der verschieden großen Lichtquellen auf dem jeweiligen Motiv aussieht. Die Beispiele in den abb. 4.11, 4.14 und 4.18 zeigen die Unterschiede dreier unterschiedlicher Studiolichtquellen und vermitteln Ihnen einen Eindruck davon, wie ein Aufweichen des Lichts und eine Vergrößerung der Quelle das Aussehen eines Objekts, einer Person und von Glas ändert. Merken Sie sich, dass zwar jedes Modell von Lichtquelle ein ganz eigenes Aussehen liefert, die Prinzipien von Größe, Streuung und Entfernung des Lichts jedoch immer gleich sind. Es ist also egal, ob Sie eine große Octabank benutzen oder einen Baustrahler von einer weißen Wand relektieren lassen – Sie erhalten immer ein weiches, gestreutes, gerichtetes Licht. Im Gegensatz dazu liefert ein optischer Spot, ein kleiner elektronischer Blitz oder eine Blitzlampe immer scharfe Schatten und alle anderen Merkmale einer Punktlichtquelle. Die Größe der Lichtquelle kontrolliert also die Qualität des Lichts.

schatten von großen streulichtquellen

abb. 4.17 in dieser Detailaufnahme von Amy können sie sehen, das die schatten bei einer größeren gerichteten streulichtquelle etwas weicher werden. © JP

große streulichtquelle Eine große Streulichtquelle ist ähnlich einer gerichteten Streulichtquelle, nur eben größer. Und da die Lichtquelle im Vergleich zum Motiv größer ist, wird die Beschafenheit des Lichts und der Schatten weicher und weicher. Falls eine größere Wolkengruppe die Sonne verdeckt, bleibt das Licht immer noch gerichtet, Objekte, die von ihm beleuchtet werden, wirken aber weniger harsch und die Schatten sind nicht so ausgeprägt. Im Studio können Sie dies mit einer großen Softbox imitieren (abb. 4.18, 4.19 und 4.20).

Ein großes, weiches, gestreutes Licht wirft weichere, difusere Schatten als kleinere Lichtquellen. Je größer die Lichtquelle ist, umso stärker »wickelt« sie sich um das Motiv und weicht damit die Ränder der Schatten auf. Schauen Sie an Tagen, an denen der ganze Himmel wolkenverhangen ist – die ultimative, riesige Streulichtquelle –, auf den Boden und Sie sehen, dass viele Objekte überhaupt keinen Schatten besitzen. Das Licht legt sich um die Objekte und füllt alle Schatten aus, da es aus allen Richtungen zu kommen scheint. Im Studio können Sie die Härte der Schatten kontrollieren, indem Sie kleinere oder größere Lichtquellen einsetzen (abb. 4.21). Auch eine große Streulichtquelle kann je nach Einfallswinkel eine Form deinieren, allerdings wirkt diese lacher, weicher (abb. 4.22). Um selbst eine große Streulichtquelle herzustellen, platzieren Sie ein großes Stück durchscheinendes, weißes Material zwischen eine Punktlichtquelle und das Motiv; der Difusor wird dadurch zur Lichtquelle (abb. 4.23).

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abb. 4.18 um Amy auszuleuchten, wurde im studio eine große streulichtquelle benutzt. Die schatten wirken nicht mehr so exakt definiert, das licht auf ihrem gesicht ist weicher und schmeichelnder, das glas wirkt matt. © JP

abb. 4.19 eine softbox der größe 90cm x 120cm. © JP

abb. 4.21 in diesem Detail aus Abb. 4.18 sehen sie, dass die große, weiche lichtquelle einen relativ diffusen schatten wirft. Ausgenommen sind die stellen, an denen sich das objekt dicht vor der wand befindet. Die große lichtquelle »wickelt« sich um das Motiv und zerstreut die ränder der schatten. © JP

aktIon Wählen Sie ein Motiv aus und leuchten Sie es mit verschieden großen Lichtquellen aus, um zu beobachten, wie sich das Licht ändert. Achten Sie besonders auf die Änderung der Schatten. Fotografieren Sie die Motive mit den verschiedenen Lichtquellen und untersuchen Sie die Unterschiede.

90cm x 120cm-Softbox

abb. 4.20 Der lichtaufbau für Abbildung 4.18. © JP

die Beziehung von größe und distanz In der Qualität von Licht spielen Größe und Distanz eine entscheidende Rolle. Je weiter eine Lichtquelle

Kapitel 4

abb. 4.22 ein weiteres Beispiel für ein Motiv, das mit einer großen, diffusen lichtquelle beleuchtet wird. © KE

lIcht und hIntergründe

abb. 4.23 Bei diesem lichtaufbau für eine Außenaufnahme wurde die sonne als punktlichtquelle in eine große streulichtquelle umgewandelt, indem man einen Diffusor zwischen sonne und Motiv aufspannte. wie sie sehen, wird das licht auf dem Model viel weicher. © KE

vom Motiv entfernt ist, umso mehr wird sie zu einer Punktlichtquelle (und umso härter werden daher die Schatten, die sie produziert). Kommt die Lichtquelle näher, wird sie im Verhältnis zum Motiv größer, das Licht legt sich stärker um das Motiv, wodurch Licht und Schatten weicher werden. Diesen Punkt verdeutlicht abb. 4.24 – die Lichtquelle ist dichter am Motiv – und abb. 4.25 – die Lichtquelle ist weiter entfernt vom Motiv. Beide Bilder wurden mit derselben Lichtquelle aufgenommen, einer kleinen Chimera-Lichtbank, doch die Schatten sind weicher, wenn das Licht näher ist, und härter, wenn die Lichtbank weiter entfernt wurde. Sobald Sie verstehen, wie Größe und Entfernung der Lichtquelle die Qualität von Licht und Schatten beeinlussen, können Sie diese darüber kontrollieren.

abb. 4.24 Dieses Bild wurde mit einer kleinen softbox beleuchtet, die sich relativ dicht am Motiv befand. Das licht und auch die schattenränder wirken sehr weich. © Mark Beckelman

die Bedeutung von Fülllicht Fülllicht ergänzt das Hauptlicht, ohne dessen Charakter zu verändern. Man benutzt es vor allem, um Schatten aufzuhellen. Eine der Variablen beim Fotograieren ist immer, wie das von anderen Oberlächen und Objekten relektierte Licht die Ausleuchtung Ihres Motivs beeinlusst. In direktem Sonnenlicht bemerken Sie vielleicht, dass die Schatten Ihres

abb. 4.25 Die kleine softbox aus Abbildung 4.24 wurde hier weiter vom Motiv entfernt. Die Beleuchtung nimmt die eigenschaften einer punktlichtquelle an und erzeugt schärfere schatten sowie kleinere, rundere spitzlichter. © Mark Beckelman

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Motivs leicht blaustichig werden. Dabei handelt es sich um ambientes Fülllicht von dem blauen Himmel. Besonders deutlich wird dies in Schatten auf Schnee. Steht Ihr Motiv nahe einer weißen Wand, hellt deren relektiertes Licht die Schatten auf. Beim Ausleuchten im Studio können Sie die Menge des Fülllichts, die die Dichte der Schatten Ihres Motivs verändert, genau steuern. Dabei hilft z.B. eine große, weiße Schaumstofplatte außerhalb des Bildbereichs neben Ihrem Motiv; diese wirft das Licht der Hauptlichtquelle zurück auf das Motiv und in die Schatten. Nachteilig hierbei ist, dass das Fülllicht meist von einer Seite kommt und das Licht über das Motiv hinweg abfällt (schwächer wird). Eine zuverlässigere Methode, die sich besser kontrollieren lässt ist das Hinzufügen einer großen, weichen Lichtquelle

mit geringer Leistung, die man direkt hinter der Kamera platziert. Damit werden die Schatten gleichmäßig gefüllt, über die Helligkeit der Quelle kann man die Dichte der Schatten kontrollieren. Sie müssen auf jeden Fall verstehen, dass die Menge des Fülllichts beim Füllen Ihres Motivs mit dieser Methode die Lichtqualität des Hauptlichts nicht verändert. abb. 4.26 wurde mit einer Punktlichtquelle ausgeleuchtet, die Schatten wurden mit einer großen Streulichtquelle hinter der Kamera aufgefüllt. Wenn Sie dies mit abb. 4.27 vergleichen, wo nichts gefüllt wurde, sehen Sie, dass die Form der Schatten identisch war. Der einzige Unterschied besteht darin, dass sie in Abbildung 4.26 heller sind. Den Lichtaufbau zeigt abb. 4.28.

abb. 4.26 Amy wurde mit der gleichen punktlichtquelle wie in Abbildung 4.11 beleuchtet, allerdings wurden die schatten durch eine große streulichtquelle hinter der Kamera aufgefüllt. © JP

abb. 4.27 eine punktlichtquelle. Amy wurde im studio mit einem profoto-Blitzkopf in einem optischen spot beleuchtet, allerdings gibt es hier kein Fülllicht. © JP

Kapitel 4

Optisches Spotlicht Fülllicht von 7' Octabank

abb. 4.28 Das lichtdiagramm für Abbildung 4.26. © JP

lIcht und hIntergründe

Das Prinzip, dass Fülllicht die Qualität des Hauptlichts nicht verändert, gilt auch für gerichtete Streulichtquellen. In abb. 4.29 wurde Amy mit einem Beauty Dish beleuchtet, das Fülllicht kam von einer großen Octabank hinter der Kamera. In abb. 4.30 wurde sie genauso beleuchtet, allerdings ohne Fülllicht. Sie erkennen, dass Lichtqualität und Form der Schatten gleich sind und der einzige Unterschied in der Helligkeit oder Dunkelheit der Schatten besteht. Eine Darstellung des Lichtaufbaus sehen Sie in abb. 4.31.

Erneut sehen Sie, dass das Hinzufügen eines Fülllichts die Lichtqualität einer großen Streulichtquelle nicht ändert. abb. 4.32 wurde mit einer großen

abb. 4.29 Amy wurde mit der gleichen gerichteten streulichtquelle wie in Abbildung 4.14 beleuchtet, allerdings wurden die schatten durch eine große streulichtquelle gefüllt, die sich hinter der Kamera befand. © JP

abb. 4.30 eine gerichtete streulichtquelle. Amy wurde im studio mit einem profoto-Blitzkopf in einem 24 zoll Beauty Dish mit einem Diffusionstuch beleuchtet, allerdings gab es kein Fülllicht. © JP

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Softbox mit Fülllicht ausgeleuchtet, in abb. 4.33 fehlt das Fülllicht. Schatten und Lichtqualität des Hauptlichts bleiben gleich. Wenn Sie beginnen, das Licht für die einzelnen Bestandteile von Montagen abzugleichen, kommt das Prinzip des Fülllichts, das wir hier diskutiert haben, ins Spiel. Eine Darstellung des Lichtaufbaus sehen Sie in abb. 4.34.

24" Beauty Dish mit einem Diffusionstuch

7' Octabank-Fülllicht

aktIon Wählen Sie ein Motiv und leuchten Sie es mit einer Punktlichtquelle aus. Fügen Sie dieses Mal aber ein Fülllicht von der Kameraposition aus hinzu und betrachten Sie die Aufnahmen, während Sie die Leistung des Fülllichts schrittweise erhöhen und damit dessen Intensität verstärken, das Hauptlicht aber unverändert lassen. Schauen Sie, wie das Bild sich ändert, wenn Sie die Schatten füllen. Beachten Sie, dass das Hauptlicht sich nicht ändert. Es werden nur die Schatten aufgehellt.

abb. 4.31 Das lichtdiagramm für Abbildung 4.29. © JP

abb. 4.32 Amy wurde mit der gleichen großen streulichtquelle wie in Abbildung 4.18 beleuchtet, allerdings wurden die schatten mit einer großen streulichtquelle aufgefüllt, die sich hinter der Kamera befand. © JP

abb. 4.33 eine große streulichtquelle im studio. Amy wurde mit einer 90cm x 120cm großen chimera-softbox ausgeleuchtet, allerdings gab es hier kein Fülllicht. © JP

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lIcht und hIntergründe

FülllIchttechnIKen Dies sind verschiedene techniken für das hinzufügen von Fülllicht zu ihrer Aufnahme. Manche benutzen zusätzliche lichtquellen, andere weißoder silberkarten: Benutzen sie eine große weiße Karte oder schaumstoffplatte, die zum Motiv gewandt ist und sich gegenüber dem hauptlicht befindet, um das hauptlicht in die schatten zu lenken. Das funktioniert sowohl vor ort als auch im studio mit einem weißen oder silbernen reflektor (abb. 4.35). ●

90cm x 120cm Softbox

7' Octabank-Fülllicht

abb. 4.34 Das lichtdiagramm für Abbildung 4.33. © JP

Bildergalerie Die Bildergalerie, die in den abb. 4.36 bis 4.41 gezeigt wird, demonstriert die Vielfalt der Beleuchtungsmöglichkeiten und verdeutlicht, wie wichtig die Qualität des Lichts für erfolgreiche, dramatische und aufsehenerregende Fotos ist. Als Fotoillustrator müssen Sie sich immer das Licht mit seinen unzähligen Variationen anschauen, und zwar nicht nur in der Natur, sondern auch in von Menschen gemachten Umgebungen. Anstatt mit gesenktem Kopf zur Arbeit zu trotten, blicken Sie nach oben und achten Sie darauf, wie das Licht Ihre Welt beeinlusst: Eben noch war es düster, jetzt strahlt es. Schauen Sie sich an, wie das Licht in einem Aufzug oder einer U-Bahn fällt und Formen erzeugt, oder wie das Licht eine Straße zu verschiedenen Tages-, Nacht- und Jahreszeiten verändert. Selbst in der langweiligsten Umgebung gibt es faszinierende Lichtefekte. Bemühen Sie sich, diese Augenblicke einzufangen. tIpp Tragen Sie immer eine kleine Kamera oder ein Fotohandy mit sich herum und fotografieren Sie Licht- und Schattenfall auf unterschiedlichen Oberflächen und zu unterschiedlichen Zeiten und Wetterbedingungen. Zeichnen Sie auf, wenn das Licht Sie inspiriert und untersuchen Sie seine Effekte.

Benutzen sie eine große softbox oder octabank direkt hinter der Kamera. Die stromversorgung dieser teile sollte von der des hauptlichts getrennt sein, damit sie die leistung unabhängig davon steuern können. Auch bei Monolights oder hotlights, wo die stromquelle teil des Blitzkopfs ist, können sie die Füllmenge steuern, solange jedes licht eigene steuermöglichkeiten besitzt. ●

Benutzen sie einen ringblitz mit niedriger leistung auf der Kamera, um die schatten zu füllen. Aber Achtung! ist die leistung dieses Blitzes zu hoch, erhalten sie einen harten schatten hinter dem Motiv. ●

Benutzen sie einen kleinen elektronischen Blitz auf der Kamera für das Fülllicht und einen studioblitz als hauptlicht. stellen sie die leistung separat ein, bis sie das richtige verhältnis von spitzlichtern zu schatten erzielen. ●

abb. 4.35 ein Assistent benutzt einen silbernen reflektor, um das licht vom hauptlicht in die schatten zu werfen. © KE

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abb. 4.36 Die sinkende sonne beleuchtet den staub, den eine elefantenherde in Botswana aufgewirbelt hat, und erzeugt einen wunderschönen orangefarbenen schein, der die silhouetten der majestätischen Dickhäuter umgibt. © JP

abb. 4.37 Dieser junge Beduine wird seitlich von der sonne beleuchtet, die über dem rücken des Kamels aufgeht und einen skulpturenartigen und dramatischen effekt erzeugt. © JP

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abb. 4.38 ein Mix aus verregneter Abenddämmerung, straßenlaternen und neonlichtern schafft eine sehr einladende und verführerische pariser straßenszene. © JP

abb. 4.39 wenn die sonne bei oder nach einem sturm erscheint, erzeugt sie oft dramatisches licht auf gebäuden, die vor dem stürmischen himmel stehen, sowie in diesem Fall einen doppelten regenbogen. Dieses panorama wurde aus drei verschiedenen Aufnahmen zusammengesetzt. © JP

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abb. 4.40 Das leuchten nach sonnenuntergang liefert eine sanfte Kulisse für die lagerfeuerszene im vordergrund. wie bei Abbildung 4.38 schafft das Mischen von lichtquellen oft das potenzial für eine magische Kombination aus Farben und stimmungen. © JP

abb. 4.41 in dieser Montage liefern lichtstrahlen, die aus einem gebäude aufsteigen, eine visuelle Metapher für diese geschichte über einen wissenschaftler auf dem weg in sein labor und die Möglichkeiten, die dort vor seinem geistigen Auge erscheinen. © JP

Kapitel 4

Farbtemperatur Wissenschaftlich ausgedrückt ist die Farbtemperatur die elektromagnetische Strahlung, die von einem perfekten schwarzen Körper als seine Oberlächentemperatur abgegeben wird, gemessen in Kelvin (K). Wenn man ein Stück schwarzes Metall erhitzt, bis es glüht, ist die spezielle Farbe, die bei einer bestimmten Temperatur zu sehen ist, die Farbtemperatur. Wird das Metall heiß und gibt Licht ab, glüht es mattrot; wird es noch heißer, glüht es gelb und dann weiß. Bei den höchsten Temperaturen glüht es blau. Die Farbtemperatur einer Kerzenlamme liegt bei etwa 1850K, Glühlampen haben zwischen 2700 und 3300K, Tageslicht zur Mittagszeit hat meist 5500K und Himmel am späten Nachmittag etwa 7500K. Im Prinzip bildet die Farbtemperatur eine Skala von warmen (rot, orange, gelb) zu kühlen (blau) Farben, die wir meinen, wenn wir über das Fotolicht reden. Es scheint seltsam, dass höhere Temperaturen kühle Farben bedeuten und niedrigere Temperaturen warme Farben anzeigen. Manchmal wird die Farbtemperatur synonym zur Weißabgleich-Funktion der meisten Digitalkameras benutzt, die das Neuzuordnen von Farbwerten erlaubt, um Variationen entlang einer Blau-Gelb-Achse zu simulieren (abb. 4.42). Die abb. 4.43 bis 4.47 zeigen verschiedene natürliche Beispiele unterschiedlicher Farbtemperaturszenen.

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lIcht und hIntergründe

Genau wie sich die Qualität des natürlichen Lichts entsprechend der Tageszeit ändert, ändert sich auch die Farbe. Warme Farben erscheinen beim Sonnenaufgang (Abb. 4.43) und am späten Nachmittag (Abb. 4.44), eher neutrale Farben gibt es mittags (Abb. 4.45), kühlere Farben bei Wolken (Abb. 4.46) und tiefe Blautöne in der Abenddämmerung (Abb. 4.47).

abb. 4.43 Katrin fotografierte das hotel new yorker am späten nachmittag. Beachten sie die wärme des lichts. Bei sonnenaufgang wird die Farbtemperatur in den ersten tagesstunden schnell kühler, während das warme licht abends länger anzudauern scheint. © KE

Blauer Himmel

9.000 8.000 7.000

Bedeckter Himmel

6.000 Direktes Sonnenlicht 5.000

Elektronischer Blitz

4.000 3.000

Glühlampen

2.000 1.000

Kerzenlicht

abb. 4.42 eine einfache Farbtemperaturtabelle.

abb. 4.44 Amy wird von der warmen spätnachmittagssonne beleuchtet. Beachten sie neben der Farbe die scharfen schatten von der punktlichtquelle. © JP

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abb. 4.45 Dieser schlammige land rover wurde mittags aufgenommen. Die Farbtemperatur ist ziemlich neutral oder 5500K – nicht warm, nicht kühl. Diese temperatur ist meist der akzeptierte neutralstandard zum Betrachten von Ausdrucken, Kalibrieren von Monitoren und fotografischen oder Druckprozessen. © JP

abb. 4.47 Diese szene aus new york city wird vom kühlen licht der Abenddämmerung dominiert, ist allerdings von Akzenten warmer straßen- und Bürobeleuchtung durchsetzt, so dass sie angenehm anzuschauen ist. © KE

Farbkorrektur mittels gelfolien

abb. 4.46 An einem wintertag auf einem Berggipfel steigt die Farbtemperatur, während die »normale« temperatur fällt. Der automatische weißabgleich an den meisten Digitalkameras korrigiert eine schneeszene zu neutral, doch die tatsächliche Farbtemperatur ist oft sehr kühl. © JP

Eine der Methoden, mit denen Fotografen die gewünschten Lichtefekte und Lichtausgleiche erzielen können, besteht im kreativen oder praktischen Einsatz von farbigen Gelfolien auf ihrem Licht. Bei Tageslicht erfolgen alle Farbkorrekturen entlang der Blau-Gelb-Achse. Daher wurden speziell für diesen Zweck zwei Serien von Farbfolien entwickelt: CTO (Color Temperature Orange) und CTB (Color Temperature Blue). Es gibt sie in voller, halber, viertel und achtel Stärken. Die volle Version der CTO entspricht exakt dem 85B-Tageslicht-zu-Glühlampe-Kamerakonversionsilter, während die volle Version genau den 80A-Glühlampe-zu-Tageslicht-Filtern entspricht. Die Teilversionen führen die gleiche Farbkorrektur durch, allerdings mit geringerer Sättigung, so dass Sie

Kapitel 4 die Farbe schrittweise steuern können. CTO-Folien werden benutzt, um das Licht »aufzuwärmen«, CTBFolien sollen es »kühlen«.

eIne eInzelne gerIchtete lIchtQuelle anpassen Nachdem wir einige Konzepte und Begrife der fotograischen Beleuchtungsprinzipien diskutiert haben, wollen wir Strategien für das Ausleuchten der einzelnen Elemente für unsere Montagen untersuchen. Sieht man eine schlecht ausgeführte Montage, fällt einem meist als Erstes auf, dass die Schatten der einzelnen Motive in unterschiedliche Richtungen fallen, einige Motive heller sind als andere und der Fotograf nicht darauf geachtet hat, das Licht der Komponenten aneinander anzupassen. Manchmal ist das Absicht, um einen bestimmten Efekt zu erreichen – in diesen Fällen ist das absolut in Ordnung. Wir konzentrieren uns hier aber auf fotorealistische Montagen, bei denen das fertige Bild genau wie ein normales Foto den Gesetzen der Physik gehorchen soll. Oder zumindest soll es so aussehen, als wäre dies der Fall: konsistente Lichtrichtung und -intensität, Perspektive, die für alle Elemente korrekt ist, und eine einheitliche Farbpalette. Es mag ausreichen, dass alle Elemente so aussehen, als wären sie von derselben Lichtquelle beleuchtet worden und würden sich in der richtigen Perspektive beinden. Manchmal natürlich wollen wir das Licht auf bestimmten Elementen verstärken oder die Perspektive über das hinaus übertreiben, was normalerweise in einem geraden Foto möglich wäre, doch der Betrachter darf sich niemals unserer Eingrife bewusst sein. Im ersten Beispiel passen wir eine einzelne gerichtete Lichtquelle – die Sonne am Abend – für alle Elemente in der Montage (einen schlauen, werkzeugschwingenden Specht) an.

das hintergrundbild analysieren Wo fangen wir an, wenn es um das Anpassen des Lichts in einer Montage geht? Wie in Kapitel 3 besprochen, analysieren wir immer zuerst alle entscheidenden Faktoren und bestimmen den kontrollierenden Faktor. Wenn Sie versuchen, auf der

lIcht und hIntergründe

Grundlage eines vorhandenen Bilds eine Montage zusammenzubauen, müssen Sie zuerst die Ausleuchtung in diesem Bild analysieren. Dies ist die Vorlage für das Beleuchten aller Elemente in der fertigen Montage. Da wir hier mit einer einzelnen Lichtquelle beginnen, wollen wir der Einfachheit halber annehmen, dass der Hintergrund ebenfalls mit einer einzelnen Lichtquelle beleuchtet wird. Der erste Faktor, den Sie ermitteln müssen, ist die Richtung der Lichtquelle im Hintergrundbild. In manchen Szenen lässt sich die Lichtrichtung schwer feststellen, so dass Sie nach Hinweisen suchen müssen. Beantworten Sie dazu folgende Fragen: ●

In welche Richtung fallen die Schatten?

●

Wie lang sind die Schatten?

Gibt es Spitzlichter auf den Haaren des Models oder auf Blätterwerk, die andeuten, dass das Licht von oben und hinten kommt?

●

Gibt es vielleicht überhaupt keine Schatten, was auf eine große Streulichtquelle aus unbestimmter Richtung hindeutet?

●

Sind die Schatten scharf, was eine Punktlichtquelle bedeuten würde?

●

Sind die Schatten deutlich, aber an den Rändern unscharf, was auf gerichtetes Streulicht hindeutet?

●

●

Welche Farbtemperatur hat das Licht?

Um die Elemente, die Sie dem Hintergrund hinzufügen wollen, richtig auszuleuchten, müssen Sie nicht nur die Richtung anpassen, sondern auch die Qualität und die Farbe der Lichtquelle, die von dem gewählten Hintergrundbild etabliert wurde. In unserem Specht-Beispiel (abb. 4.48) arbeitete Jim mit drei wesentlichen Elementen: den Spechten, den Bäumen und dem Himmel. Jim zeigt hier vereinfacht, wie er die Hauptelemente dieser Montage zusammensetzt. Da Jim die Spechte im Studio fotograieren würde, hatte er vor, deren Licht an die natürliche Hintergrundbeleuchtung anzupassen. Daher wurden die Bäume zum kontrollierenden Faktor. Er machte sich daran, die Bäume aufzunehmen und ihm geiel, wie das Licht wirkte, wenn die Sonne von der rechten Seite kam (abb. 4.49). Allerdings lenkte der unruhige

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abb. 4.48 Die fertige Montage unseres helden der Arbeit sowie seiner erstaunten Kollegen. © JP

Hintergrund vom eigentlichen Motiv ab. So maskierte Jim zwei große Baumstämme und wählte ein Himmelsbild aus seiner Bibliothek (abb. 4.50), das eine ähnliche Lichtrichtung zeigte. Er hatte nun ein Hintergrundbild als Hilfestellung für das Ausleuchten der Vögel und der anderen Elemente (abb. 4.51). Da Jim gerade die Bäume fotograiert hatte, wusste er genau, aus welcher Richtung das Licht kam, und kannte seine Qualität sowie Farbtemperatur.

tIpp Manchmal wollen Sie vielleicht ein Bild aus Ihrer Bibliothek nehmen, haben aber vergessen, wie das Licht an diesem Tag genau war. Um das Licht in einem vorhandenen Bild zu ermitteln, untersuchen Sie den Hintergrund, studieren die Schatten und überlegen sich, wie Sie Ihre Elemente ausleuchten müssten, damit diese in den vorgesehenen Hintergrund passen.

Kapitel 4

lIcht und hIntergründe

die richtung des lichts anpassen

abb. 4.50 jim wählte dieses himmelsbild aus seiner Bibliothek, weil es dem licht der Bäume entsprach. © JP

Für die Anpassung der Richtung des Lichts kombinieren Sie quasi-wissenschaftliche, logische und kreative Maßnahmen. Nehmen Sie das Hintergrundbild als Richtlinie und zeichnen Sie Vektoren hinein, um die ungefähre Platzierung der Lichtquelle und ihren Einfallswinkel zu ermitteln. Betrachten Sie abb. 4.52 . Indem Sie den roten Vektor von der Spitze des Schattens über die Oberseite des Felsens, der den Schatten wirft, aus dem Bildbereich hinaus ziehen, erhalten Sie einen möglichen Einfallswinkel für das Licht. Die weitere Analyse zeigt jedoch, dass die Erde leicht ansteigt und der Schatten der Erde folgt, so dass der Winkel ungenau ist. Die grüne Linie versucht darzustellen, wohin der Schatten fallen würde, wenn die Erde lach wäre, und der gelbe Vektor beschreibt einen weiteren möglichen Winkel des Lichts, der seinen Ursprung an diesem Punkt hat. Das System ist nicht besonders genau, liefert Ihnen aber Anhaltspunkte, die Sie im Studio nachvollziehen können. Hier folgen Sie einer relativ deutlichen Linie, was bei vielen Bildern nicht der Fall ist. In abb. 4.53 können Sie z.B. drei Vektoren zeichnen und erhalten drei mögliche Winkel. Sie liegen alle etwa in derselben Richtung, so dass ganz allgemein klar ist, wo sich Ihr Hauptlicht beinden müsste. Das Ermitteln der Richtung wird schwieriger, wenn das Licht weicher wird oder die Schatten schlechter zu erkennen sind. In diesen Fällen können Sie nur vermuten, wo Sie das Licht im Studio aufstellen müssten.

abb. 4.51 Das zusammengesetzte hintergrundbild ist fertig und kann mit arbeitsamen spechten bevölkert werden. © JP

Bei der Analyse des Hintergrunds für das SpechtFoto und beim Aufnehmen der Bäume haben wir festgestellt, dass das Licht eine Punktlichtquelle (Sonne) ist, die sich in einem relativ lachen Winkel rechts hinter dem Motiv beindet. Nun haben wir hier das Anpassen einer einzelnen Lichtquelle diskutiert. Würden wir tatsächlich nur eine Quelle benutzen, wären die Schatten pechschwarz. Sie müssen daher noch ein Fülllicht benutzen, ein großes, weiches Licht an der Kameraposition, das alle Schatten gleichmäßig füllt. Technisch gesehen ist es zwar eine zweite Quelle, ihre Intensität ist jedoch viel geringer als die des Hauptlichts, weshalb das Punktlicht das Aussehen des Lichts bestimmt. Denken Sie daran, dass das Fülllicht das Hauptlicht nicht verändert, wenn es seinen Ursprung an der Kameraposition hat.

abb. 4.49 Dieses Bild zeigt einen einzelnen Baum mit seinem originalhintergrund; seine ebene wird dupliziert und wird zum zweiten Baum in der Montage. © JP

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abb. 4.52 zwei unterschiedliche vektoren, gezeichnet von der spitze eines Felsens bis zum ende seines schattens, vermitteln ihnen eine ungefähre vorstellung davon, wo sie ihr licht positionieren müssen, um die richtung abzustimmen. © JP

abb. 4.53 ein weiteres Beispiel für das zeichnen von vektoren zum ermitteln der richtung des lichts ergibt drei unterschiedliche einfallswinkel. wenn sie ihr licht an den Mittelwert dieser drei winkel setzen, können sie die richtung des lichts relativ genau nachvollziehen. © JP

Kapitel 4

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die lichtqualität anpassen Es gibt unendlich viele winzige Variationen bei Licht – natürlich wie künstlich –, die man im Laufe jedes Tages beobachten kann. Man kann die Analyse der Lichtqualität für eine Fotograie vereinfachen, indem man nur die Größe der Lichtquelle betrachtet. Auf diese Weise ist man in der Lage, die Lichtqualität des Elements mit der des Hintergrunds abzugleichen. Wie bereits weiter vorn in diesem Kapitel diskutiert, ändert sich die Physik hinter den unterschiedlich großen Lichtquellen nicht, egal welche Art von Licht Sie benutzen oder wie Sie zu Ihrem Lichtschema kommen. Kleine Punktquellen sind harsch und erzeugen scharfe Schatten; große Streulichtquellen sind weich und erzeugen undeutliche Schatten. Dies sind die wesentlichen Bestimmungsgrößen – schauen Sie sich den Hintergrund deshalb genau an und schätzen Sie, wie groß die Lichtquelle ist. Bei dem Specht-Hintergrund schaute Jim sich die rasiermesserscharfen Schatten und die Texturen der Bäume an und merkte, dass das anzupassende Licht eine Punktquelle war. Die Sonne ist die ultimative Punktlichtquelle mit ihrer charakteristisch runden Form und den scharfen Schatten. Da das Himmelsbild später am Tage aufgenommen wurde und der Horizont dunstig war, konnte Jim die Quelle etwas weicher machen und auch das Studiolicht mit einem Fresnel-Licht als Hauptlicht (abb. 4.54) und einer großen Softbox für das Fülllicht an das Licht auf den Bäumen anpassen. Das Fresnel ist im Prinzip eine große, grobe Glaslinse, die das Licht fokussiert und es wie weiches Sonnenlicht wirken lässt (abb. 4.55).

abb. 4.54 eine profoto-Fresnel-lichtquelle. © JP

FresnelSpot

die Farbe anpassen Das letzte zu beachtende Attribut ist die Farbe der einzelnen Lichtquellen sowie das Verhältnis der Intensität zwischen ihnen. Natürliches Licht bewegt sich immer entlang einer Blau-Gelb-Temperaturskala, während künstliches Licht fast jede Farbe annehmen kann. Solange Sie nicht die tatsächliche Farbtemperatur beim Fotograieren gemessen und die Werte aufgezeichnet haben, müssen Sie den Hintergrund analysieren und abschätzen, welche Farbe Ihr Hauptlicht haben soll. Jim besitzt für diesen Zweck einen ganzen Katalog mit Farbfolien.

90cm x 120cmSoftbox

abb. 4.55 lichtaufbau für die Fotos der spechte, der die richtung des hauptlichts und die platzierung des Fülllichts zeigt. © JP

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der Künstler In der Ich-Form Jim huibregtse über licht

jim huibregtse ist ein weltweit anerkannter stilllebenFotograf, der seit mehr als 25 jahren werbefotos für große unternehmen macht. hier spricht er über licht. »wissenschaftler bezeichnen mit licht normalerweise den sichtbaren teil des elektromagnetischen strahlungsspektrums in einem Bereich zwischen 380 nm und etwa 740 nm. Für mich ist licht Farbe. Kontrolliere ich licht, habe ich den gleichen einfluss wie ein Maler mit seinen pinseln, und wenn sie darüber nachdenken – ein Foto ist ein gemälde aus licht. vor jahren, als ich für einen prominenten Fotografen arbeitete, schloss er das Buch, das ich gerade studierte, und zwar The Creative Black Book – damals »das« Marketingbuch für Fotografen – und sagte: »schau nicht auf andere Fotografen, studiere lieber Maler.« in diesen frühen tagen lernte ich sehr viel darüber, was in einer Aufnahme geht und was nicht. überraschenderweise hatten die meisten Fotografen, vor allem von stillleben, eine Beleuchtungsmethode, die praktisch in stein gemeißelt war – eine lichtbank hier, eine Füllkarte da – und sich praktisch nie änderte. Als ich bei einer Aufnahme für ein schmuckunternehmen assistierte, stellte der Fotograf eine mit juwelen und

sand gefüllte goldwaschpfanne unter sein übliches licht – eine große lichtbank direkt über dem Motiv. Das licht war angemessen, verblasste aber neben dem licht abseits seines sets. An der seite hatte der Fotograf einen Arbeitstisch aufgebaut, auf dem er eine weitere pfanne mit sand und schmuck hatte. Das licht auf dem

abb. 4.56 Diese Aufnahme lässt die Blasen wie eine fremdartige Küstenlinie wirken. © Jim Huibregtse

abb. 4.57 jim benutzt das licht meisterhaft, um ein solch banales objekt wie toilettenpapier zu einem Kunstwerk zu formen. © Jim Huibregtse

Kapitel 4

lIcht und hIntergründe

Arbeitstisch war wunderschön, die oberfläche war höher und es war nur einige schritte vom »Motiv« vor der Kamera entfernt. Die unterschiede waren erstaunlich und ich war verblüfft, dass der Fotograf dieses tolle licht nicht bemerkte. er hatte sich so an sein langweiliges licht gewöhnt, dass er das Fade daran nicht »sehen« konnte (abb. 4.56). »Mir war das eine lehre. wenn ein Kunde mir ein produkt zum Fotografieren schickt, kommt es erst auf den set, nachdem ich gründlich studiert habe, wie unterschiedliche lichtqualitäten auf das produkt wirken. es ist wichtig, sich in den produktdesigner hineinzuversetzen und zu verstehen, was dieses objekt schön macht, und dafür zu sorgen, dass der Betrachter die oberflächen »fühlen« kann – gummi, glas, Metall usw. objekte, die aus plast bestehen, können im falschen licht »billig« aussehen. natürliche objekte haben eine vielzahl von oberflächen; Muscheln und Knochen reagieren auf licht anders als ein Apfel oder eine Blume. um erfolgreich zu entdecken, welche lichter geeignet sind, sollte man das objekt unter verschiedene lampen halten. ich benutze inzwischen sogar einen lichtkasten von »früher« (zum Anschauen von Dias) als weiches licht. Meine schreibtischlampe enthält eine kleine halogenlampe, die ein sehr hartes licht mit scharfen schatten erzeugt. Diese beiden lampen stehen für extreme in der lichtqualität: eine komplett weich, die andere extrem hart. Da ich weiß, dass zwischen diesen beiden unendlich viele variationen liegen, habe ich viele unterschiedliche lichtformer, wie z. B. plexiglas, um das spektrum zwischen weichem und hartem licht auszunutzen (abb. 4.57 und abb. 4.58). »Die einzigen beiden Attribute von licht, die sie kennen müssen, sind Beschaffenheit und richtung. nachdem ich über die Art von licht nachgedacht habe, die für ein bestimmtes Motiv funktioniert, verschiebe ich das objekt unter dem licht, damit ich sehen kann, ob ich durch das verschieben Kontrast oder weichheit erzeugen kann. Bauen sie ruhig ihre eigenen lichter. ich habe einfache halogenlampen, die von Drähten herabhängen, mit gebogenem plexiglas zu komplexeren lampen umgebaut. Denken sie daran, ob sie nun quecksilberdampflampen oder Xenon-röhren benutzen, licht wird nicht durch den hersteller, sondern nur durch seine qualität und richtung bestimmt, und jedes objekt ist schön, wenn man es richtig betrachtet (abb. 4.59).” ■

abb. 4.58 präzises timing, ein kontrollierter Aufbau und ein bisschen glück sind nötig, um eine parfümflasche festzuhalten, die in eine Flüssigkeit plumpst. © Jim Huibregtse

abb. 4.59 rauch kringelt sich in einer absolut stillen studioumgebung und erzeugt diese lyrischen Formen, die jim mit seiner Kamera erwischt hat. © Jim Huibregtse (www.jimhuibregtse.com)

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notIz Eine großartige Quelle für Filterfolien ist Lee Filters (www.leefilters.com). Das Unternehmen hat jede Farbe, die sie sich vorstellen können, was das Abgleichen von Farben zu einem Kinderspiel macht.

Die Szene mit den Spechten indet am Ende des Tages statt, wenn das Licht golden wirkt. Jim wählte daher eine warme ½ CTO-Folie für das Hauptlicht. Sie werden sich fragen, wieso Sie das beim Fotograieren machen sollten, wenn Sie es auch später in Photoshop erledigen könnten!? Es ist jedoch immer besser, die Originalfotos so präzise wie möglich aufzunehmen. Das Hauptlicht ist warm, doch das Fülllicht ist eher kühl, um das blaue Tageslicht zu imitieren, das abends die Schatten füllt. Jim wählte für das Fülllicht eine blassblaue ¼ CTB-Folie. Die resultierende Beleuchtung zeigt ein frisches, warmes Licht, das die Vögel formt und bläuliche Schatten erzeugt. Nachdem Sie Ihre Beleuchtung eingerichtet haben, können Sie alle Elemente aufnehmen, die in die Szene aufgenommen werden sollen (abb. 4.60 und abb. 4.61). Wenn Sie die Farben gut angeglichen haben, werden die Elemente beim Zusammensetzen sehr natürlich aussehen. aktIon Wählen Sie eine Ihrer Tageslichtaufnahmen, analysieren Sie den Hintergrund und stellen Sie fest, ob Sie die Richtung, Beschaffenheit und Farbe des Sonnenlichts ermitteln können. Entwerfen Sie eine Skizze des Lichtaufbaus, der nötig wäre, um das Licht im Studio nachzustellen. Gehen Sie einen Schritt weiter und fotografieren Sie ein Objekt in diesem Licht. Stellen Sie dann fest, ob es in die Hintergrundszene passen würde.

abb. 4.60 Aufnahme eines der specht-elemente. © JP

abb. 4.61 eine weitere Aufnahme eines der spechtelemente. © JP

mehrere lIchtQuellen aBgleIchen Das Anpassen von Licht an eine Szene, in der es mehrere Lichtquellen gibt, ist verständlicherweise eine größere Herausforderung als bei einer Szene mit nur einer Lichtquelle. Es erfordert eine exakte Analyse der Szene, eine sinnvolle Platzierung Ihrer Lichter, damit die Richtungen stimmen, Aufmerksamkeit für die Qualität aller Quellen und ein sorgsames Abwägen der Farbtemperaturen der einzelnen Quellen. Werden all diese Faktoren korrekt behandelt, sehen alle Elemente Ihrer Montage sehr natürlich aus. Sie merken schnell, ob Sie etwas falsch gemacht haben, weil Ihr Element völlig aus dem Kontext fällt. Als Beispiel für eine Beleuchtung mit mehreren Quellen wählte Jim eine Illustration für das New York Magazine zum hema Second Avenue Subway. New Yorker wissen, dass die Behörden seit den frühen 1920er Jahren versprochen haben, an der Ostseite der Stadt eine U-Bahn-Linie entlang der 2nd Avenue zu bauen. Dieser Plan wurde nie umgesetzt. Auf der Westseite der Stadt gibt es eine Vielzahl von öfentlichen Transportmöglichkeiten, den Leuten an der Ostseite jedoch wurde der U-Bahn-Service bisher vorenthalten. Die Redakteure des New York Magazine beauftragten Jim, diese unendliche Geschichte zu illustrieren, indem er einen Zug direkt neben dem berühmten 2nd Avenue Deli »halten« lässt (abb. 4.62).

das hintergrundbild analysieren Ein Hintergrund mit mehreren Lichtquellen ist schwieriger zu analysieren, da man unterschiedlich farbiges Licht mit entsprechend unterschiedlichen Schatten und verschiedene Lichtrichtungen beachten muss. Suchen Sie im Hintergrund nach Hinweisen, was passieren könnte. Untersuchen Sie den Ort. Beim Times Square z.B. mischen sich Hunderte von Lichtquellen aus allen Richtungen. Diese bilden zusammen eine neue Farbe, die von einer oder zwei großen Streulichtquellen zu kommen scheint (abb. 4.63). Schauen Sie sich andere Personen oder Objekte in der Szene an und untersuchen Sie, wie das Licht auf sie fällt, während Sie Ihre Strategie zum Ausleuchten Ihrer Einzelelemente entwickeln. Ist der Ort intimer und von mehreren getrennten Quellen beleuchtet, wie die Pariser Bar-Szene aus abb. 4.64, hängt die

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abb. 4.62 Die fertige Montage der second Avenue subway-illustration, die im New York Magazine erschienen ist. © JP

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Beleuchtung eines Elements von seiner Platzierung ab. Steht es sich im Vordergrund, müssen Sie starkes rotes Licht benutzen, für das Innere der Bar brauchen Sie blaues Licht. Wäre es im Eingang, bräuchten Sie eine Mischung aus beidem. Beginnen Sie immer mit der dominanten Lichtquelle; identiizieren Sie

Richtung, Qualität und Farbe und gehen Sie dann zur sekundären Quelle. Arbeiten Sie sich »nach unten« durch. Es gibt selten mehr als drei getrennte Lichtquellen auf einem einzigen Element in einer Szene. Das Hintergrundbild für die Second Avenue SubwayMontage (abb. 4.65) zeigt bereits die U-Bahn, den Bahnsteig sowie einige verschwommene Reisende. Wir können uns nun vollständig auf das Ausleuchten des Elements konzentrieren, das Jim in diese Szene einbauen wird. In späteren Kapiteln befassen wir uns mit dem Zusammensetzen von Bildern, hier schauen wir uns erst einmal nur das Licht an. Technisch gesehen genügt diese Montage den Anforderungen des Auftrags. Um jedoch eine stärkere Verbindung zu den Lesern herzustellen, entschied Jim, ein junges Paar hinzuzufügen, das über die Straße geht. Rechts der Mitte beindet sich eine Straßenlampe, eine Punktlichtquelle mit einem orange-roten Farbton. Warmes Licht kommt von dem Deli auf der rechten Seite, und angesichts des großen blauen Himmels dürfte man

abb. 4.63 Dieses Bild des times square zeigt, dass viele lichtquellen, die in einem gebiet zusammenkommen, sich mischen und eine neue Farbe bilden, die von einer oder zwei streulichtquellen zu kommen scheint. © JP

abb. 4.64 Diese pariser Bar-szene enthält zwei unterschiedlich gefärbte lichtquellen. wenn sie hier das licht anpassen wollen, wird ihre strategie dadurch bestimmt, wo sie das Motiv platzieren. Befindet es sich draußen, müssten sie eine rote quelle verwenden, ist es in der Bar, brauchen sie eine blaue quelle, steht es in der tür, mischen sie beide lichtquellen. © JP

abb. 4.65 Der hintergrund für das Bild »second Avenue subway« besteht aus mehreren elementen: dem zug, den verschwommenen reisenden, der straße und dem himmel. wir müssen den hintergrund in diesem fortgeschrittenen stadium sehen, damit wir genügend informationen zum Ausleuchten der restlichen elemente haben. © JP

Kapitel 4

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in den Schatten Tiefblau inden. Der Zug wurde tatsächlich in der U-Bahn aufgenommen, wo ein völlig anderes Licht als in dieser Straßenszene herrscht. Es gibt keine Möglichkeit, ihn an die Straßenszene anzupassen, doch indem man die Farbe warm tönt, scheint er genau in die Szene hineinzupassen. Man muss sich beim Anpassen von Licht nicht immer zu 100% an die Wirklichkeit halten – wie etwas in dieser Situation tatsächlich aussieht. Es ist Ihr Bild, Sie können die Szene nach Belieben interpretieren, und solange das Licht richtig zu sein scheint, wird es nicht angezweifelt, vor allem, wenn Ihre Interpretation ästhetisch erfolgreich ist.

Snoot

Snoot

Flag

die richtung(en) des lichts anpassen Da in dieser Szene so viele Lichtquellen herumhüpfen, wäre es schwierig, ein Hauptlicht zu identiizieren. Jim entschied sich daher, das Straßenlicht als dominante und hellste Lichtquelle zu benutzen. Es war leicht zu platzieren, da es in der Szene sichtbar ist. Er benutzte eine Punktlichtquelle, in diesem Fall einen Profoto-Blitzkopf mit einem Snoot-Relektor. Diesen platzierte er, zur Kamera gewandt, direkt rechts hinter die Personen. Ein Snoot ist ein Blitzkopf mit einer teleskopartigen Erweiterung, die schmaler wird und das Licht in eine einzige Richtung lenkt. Die Lichtqualität ist vergleichbar der eines optischen Spots, es gibt allerdings keine Linse. Die meisten Fotografen wissen, dass es beim Fotograieren entgegen der Sonne Blendenlecke und Geisterbilder gibt. Das gilt auch im Studio; Sie wollen nicht direkt in eine Ihrer Lichtquellen fotograieren. Sie beeinlussen das durch die strategische Platzierung eines Flags, eines schwarzen Stofrechtecks, das Sie auf einem Ständer montieren. Es wird so platziert, dass es das Licht daran hindert, das Objektiv zu trefen, aber nicht daran, auf das Motiv zu fallen. Die sekundäre Quelle scheint der 2nd Avenue Deli zu sein, so dass Jim ein Snoot rechts neben dem Paar platzierte und so tat, als würde das Licht von oben aus der Leuchtreklame kommen. Die dritte Quelle ist ein allgemeines Fülllicht zum Kontrollieren der Kontraste – dafür eignet sich eine große Octabank. In abb. 4.66 sehen Sie die ungefähren Positionen der Lichter.

7' Octabank-Fülllicht

abb. 4.66 lichtdiagramm, das die platzierung der lichter für das u-Bahn-Bild zeigt. © JP

die lichtqualität anpassen Das Anpassen der Lichtqualität in einer Montage mit verschiedenen Quellen ist vergleichbar dem Vorgehen bei einer Montage mit nur einer Lichtquelle, nur dass die unterschiedlichen Quellen manchmal miteinander in Konlikt stehen, einander auslöschen oder es einfach schwer machen festzustellen, welches Licht was macht. Suchen Sie nach den gleichen Anzeichen – scharfen oder difusen Schatten, Spitzlichtern auf Metall und der harten oder weichen Beschafenheit, die auf die Größe der Quelle hindeutet. Bei Jims U-Bahn-Bild ist die dominante Quelle – die Straßenlaterne – ganz ofensichtlich eine Punktquelle, weil man sie sehen kann. Auch die kleinen eingelassenen Lichter unter dem Deli-Zeichen sind Punktquellen, allerdings gemischt mit dem allgemeineren Licht, das vom Restaurant kommt. Und der Himmel bei Dämmerung fungiert schließlich als Fülllicht.

die Farbe anpassen Nach einem Blick in den Hintergrund beschloss Jim, für die dominante Straßenlampe ein neutraleres Licht zu benutzen, auch wenn das Licht in der Szene eher warm ist. Er wollte damit die Aufmerksamkeit

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aufgenommen werden kann, sollten Sie vor einem einfachen, hinderungsfreien Hintergrund fotograieren, wie etwa einem nahtlosen Papier, Stof oder einer farbigen Wand. Wir beschreiben hier, wieso Sie je nach Zielbild, in das Ihr Element platziert werden soll, vor einem weißen, grauen, schwarzen oder farbigen Hintergrund arbeiten sollten. Besonders schwer zu maskieren ist menschliches Haar. Sie müssen deshalb aufpassen, wenn Sie Leute fotograieren, die Sie für eine Montage aus ihrem ursprünglichen Hintergrund lösen möchten. Überlegen Sie, welchen Hintergrund Sie für das fertige Bild geplant haben, und fotograieren Sie vor einer Farbe, die das Maskieren unterstützt.

weiß

abb. 4.67 Das Foto des paars, das jim in die szene eingebaut hat. © JP

auf das Paar lenken. Er wählte eine komplette CTO-Folie für das sekundäre Licht, um auch das Paar in das warme Licht zu tauchen, mit dem die meisten anderen Leute in der Szene beleuchtet zu sein scheinen. Dem Octabank-Fülllicht gab er eine ½ CTB-Folie, um allen Schattenbereichen einen kühlen Farbstich zu verleihen (abb. 4.67).

Wenn Sie wissen, dass Ihr Motiv auf einen weißen Hintergrund montiert werden soll, fotograieren Sie es auch vor einem weißen Hintergrund. Sie müssen aufpassen, dass Sie nicht überbelichten, da der weiße Hintergrund wie eine sekundäre Lichtquelle wirkt und um das Motiv herum ein Randlicht verursacht (abb. 4.68). Ihr Ziel sollte darin bestehen, um das ganze Element herum einen sauberen Rand zu bekommen und nur das Hauptlicht auf das Element fallen zu lassen. Das bedeutet, dass Sie den Hintergrund gleichmäßig ausleuchten, Lichtquellen vor der Kamera blockieren und das gesamte Licht hinter dem Motiv halten sollten. Nehmen Sie das Motiv vor

aktIon Analysieren Sie eines Ihrer Fotos mit mehreren Lichtquellen, um die Richtungen festzustellen, aus denen die verschiedenen Quellen kommen. Welche Lichtqualität haben sie jeweils? Wie würden Sie ein Element beleuchten, das Sie in die Szene einbauen wollen?

eInen hIntergrund Für elemente wählen Wenn Sie Elemente für eine Montage aufnehmen, müssen Sie nicht nur das Licht anpassen, sondern Ihr Motiv auch vor einem Hintergrund fotograieren, der sich maskieren lässt, damit Sie das Motiv in eine neue Umgebung einpassen können. Jedes Element, bei dem Sie den Luxus genießen, Licht und Hintergrund zu kontrollieren, und das im Studio

abb. 4.68 hier wurde das weiß überbelichtet. Das licht legt sich um das gesicht, wodurch die ränder weniger deutlich werden und eine neue lichtquelle eingeführt wird. © JP

Kapitel 4 den Lichtern und dem Hintergrund auf, um unerwünschtes Nebenlicht zu vermeiden. Um Flecken an den Rändern zu vermeiden, könnten Sie den Rand des Bildbereichs auch mit zwei Schaumstofplatten abschirmen. Am besten ist es jedoch, anstatt vor einem weißen vor einem hellgrauen Hintergrund zu fotograieren, um diese Artefakte zu vermeiden, es sei denn, Sie wünschen genau diesen Efekt. In abb. 4.69 nahm Jim sein Motiv vor einem sehr hellen Grau auf, weil er es maskieren und auf einen weißen Hintergrund montieren wollte (das sehen Sie in abb. 4.70).

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grau Aus verschiedenen Gründen sind graue Hintergründe sehr vielseitig. Ihr Motiv wird nicht mit einem Farbstich verunreinigt, was passieren kann, wenn Sie vor Blau, Grün oder einer anderen Farbe fotograieren. Außerdem werden die meisten Zielhintergründe für Ihr Element einen Mittelton haben und nicht schwarz oder weiß sein, so dass das Fotograieren vor Grau Ihnen viele Maskierungsmöglichkeiten bietet, vor allem, wenn Sie nicht genau wissen, auf was für einem Hintergrund Sie Ihr Element platzieren. In abb. 4.71 fotograierte Jim die Figur vor einem grauen Hintergrund, weil er wusste, dass der Kunde eine neutrale, leicht gemusterte Betonwand als endgültigen Hintergrund nehmen wollte. Es war einfach, beim Maskieren alle Haare zu erwischen. In Kapitel 11 schauen wir uns verschiedene Maskierungstechniken an.

abb. 4.69 jim nahm diese Figur vor einem sehr hellen grau auf, so dass sie sich leicht maskieren und auf einen weißen hintergrund montieren lässt. © JP

abb. 4.71 jim fotografierte die Figur vor grau, um sie leicht zu maskieren und vor einem grauen hintergrund zu platzieren. © JP

abb. 4.70 Die fertige Montage auf weiß. Das Bild entstand für eine pharmafirma, die herzstents herstellt. © JP

Jim erledigte diesen Auftrag für ein Fitness-Magazin. Das Bild sollte Leute bewegen, aus ihrer normalen Fitness-Routine auszubrechen und größere Ziele zu verfolgen. Das fertige Bild zeigt den Protagonisten, der sich aus einer Steinhülle befreit (abb. 4.72). Beim Fotograieren vor Grau müssen Sie vor allem auf den Kontrast an den Kanten achten, speziell bei Haar. Es sollte einen deutlichen Farbunterschied geben. Stellen Sie zuerst das Licht für das Hauptmotiv ein und passen Sie dann die Lichtstärke für den Hintergrund entsprechend an, um diesen Kontrast zu schafen.

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abb. 4.72 Die fertige Montage. sie wurde für ein Fitness-Magazin angefertigt und soll leute ermutigen, aus ihren schlechten trainingsangewohnheiten auszubrechen. © JP

Erhöhen Sie den Tonwert des Grau, wenn Ihr Model dunkle Haare hat, verringern Sie ihn, wenn das Haar heller ist. In allen Fällen müssen Sie den Hintergrund so gleichmäßig wie möglich ausleuchten, um die spätere Maskierung zu erleichtern.

schwarz Manchmal wollen Sie Ihr Motiv vor einem schwarzen Hintergrund fotograieren. Allerdings gibt es hier Einschränkungen zu beachten. Nutzen Sie eine kontraststarke Lichtquelle, können Ihre Schatten im Schwarz verschwinden, was es schwierig macht, die Ränder Ihres Motivs zu unterscheiden. Das Maskieren wird so zu einer unnötig zeitaufwändigen Übung. Schwarz ist sinnvoll, wenn Sie etwas aufnehmen, das

eine eigene Lichtquelle besitzt, wie etwa Feuer. Das Beispiel in abb. 4.73 enthält eine Person und Feuer. Der schwarze Hintergrund ist ideal zum Aufnehmen von Feuer, das vor einem grauen Hintergrund seine Intensität verlieren würde. Sie sehen aber auch, dass das schwarze Haar des Models vor dem Hintergrund komplett verlorengeht, was dessen Maskierung fast unmöglich macht. Jims Lösung bestand darin, das Feuer und die Pose des Models in einem Foto zu erfassen und dann das Model zusätzlich vor einem graue Hintergrund zu fotograieren, um das Haar zu bekommen (abb. 4.74). Die fertige Montage bewahrt die Integrität des Feuers, das vor Schwarz aufgenommen wurde, und zugleich die Details der Haare, die vor einem grauen Hintergrund fotograiert wurden (abb. 4.75).

Kapitel 4

abb. 4.73 Marisa scirocco ist Feuerkünstlerin. sie sehen sie hier in einer langzeitbelichtung, die die Flammen erfasst, und einer Blitzbelichtung für das rand- und das Fülllicht. © JP

lIcht und hIntergründe

abb. 4.74 Beachten sie den Kantenkontrast zwischen dem gleichmäßig grauen hintergrund und Marisas pechschwarzem haar. © JP

abb. 4.75 Die fertige Montage ist ein persönliches projekt, das von der Kultur des Burning Man beeinflusst wurde. © JP

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greenscreen oder Bluescreen Momentan ist die am weitesten verbreitete Technik zum Aufnehmen von Elementen in der Fotograie, bei Video und Film der Blue- oder Greenscreen. Nehmen Sie Ihr Motiv vor einer gleichmäßig ausgeleuchteten Farbe auf, vereinfachen Sie das Maskieren. Wie Sie bald sehen werden, ist die erweiterte FarbbereichAuswahl so präzise geworden, dass man problemlos eine perfekte Maske herstellen kann, indem man einfach nur einige Bereiche auswählt. Viele Leute fragen sich aber: Wieso nicht alles vor einem Greenscreen fotografieren, so dass man es einfach herauslösen kann? Die Frage ist berechtigt, zieht aber nicht in Betracht, dass bei einem farbigen Hintergrund die grüne Farbe oft in das Motiv hineinläuft, obwohl Vordergrund und Hintergrund isoliert beleuchtet werden. Manchmal sieht man das an den Rändern von Haaren; dann wieder zeigen sich leichte Farbstiche in den Schatten oder an den Kanten des Motivs. Um erfolgreich zu sein, muss man sicherstellen, dass der blaue oder grüne Hintergrund gleichmäßig ausgeleuchtet ist, dass die Hintergrundbeleuchtung nicht die Hauptbeleuchtung beeinlusst und dass Sie die Intensität zwischen beiden ausbalanciert haben. Doch auch das Fotograieren vor einem Greenscreen hat seine Nachteile. Vielleicht wollen Sie gar nicht alle Aufnahmen vor einem grünen Hintergrund haben. Außerdem kann ein Teil der Farbe in die Ränder der Haare sowie in die Schattenbereiche auf dem Körper hineinlaufen und ist dann schwer zu entfernen. Drittens erzeugt die Farbbereich-Funktion manchmal Artefakte, die von weitem gut aussehen, in der Vergrößerung aber Texturen zeigen, deren Verfeinerung sehr aufwändig ist. Das Fotograieren

abb. 4.76 tim wurde vor einem gleichmäßig beleuchteten, blauen hintergrund fotografiert, um seine Maske nutzen zu können. © JP

vor Grün oder Blau eignet sich gut zum Maskieren von blondem oder hellbraunem Haar – es ist aufgrund der Ähnlichkeit im Tonwert nur schwer von Grau zu unterscheiden. In abb. 4.76 wurde ein Model mit hellbraunem Haar auf Blau fotograiert, weil man vorher wusste, dass auch das fertige Bild auf einem Magazintitel auf einem blauen Hintergrund erscheinen würde (abb. 4.77). tIpp Wenn Sie einen Hintergrund für Ihre Elemente wählen, schauen Sie sich das Bild an, in das Sie das Element hineinsetzen wollen, und stellen Sie sich vor, wo Sie es platzieren werden. Wählen Sie einen in Stimmung und Farbe vergleichbaren Hintergrund.

zum aBschluss Nicht bei allen erfolgreichen Montagen muss das Licht zwischen den Elementen der Montage abgeglichen werden. Soll die Montage aber halbwegs glaubwürdig und fotorealistisch aussehen, kommen Sie nicht umhin. Der andere wichtige Faktor, der angepasst werden muss, ist die Perspektive aller Elemente. Diesen Aspekt behandeln wir in Kapitel 5. Dort untersuchen wir, wie Objektive, Standpunkte und Maßstab die Glaubwürdigkeit Ihrer Montagen unterstreichen oder zunichte machen können.

abb. 4.77 Die fertige Montage erschien auf dem cover des Business Week Magazine für eine geschichte über das neuverdrahten ihres Körpers. © JP

Kapitel

5

perspeKtIve, standpunKt und massstaB otograie presst die dreidimensionale in eine zweidimensionale Welt. Sie reduziert die Realität. Wählt man jedoch die richtige Perspektive, anständige Objektive sowie einen passenden Standpunkt und Maßstab, kann man seinen Fotos Tiefe und Dreidimensionalität verleihen. Das ist noch wichtiger, wenn Sie mehrere Elemente unter unterschiedlichen Bedingungen aufnehmen und versuchen, sie – wie bei realistischen Fotomontagen – nahtlos miteinander zu kombinieren. Der andere entscheidende Faktor für Dimensionalität ist das Licht, das wir im vorangegangenen Kapitel behandelt haben. Hier konzentrieren wir uns darauf, wie Ihr Objektiv die räumlichen Beziehungen der dreidimensionalen Welt zeigt, wie es diese dimensionalen Informationen verarbeitet und wie es sie auf einer Ebene darstellt.

F

Es ist ein gutes Verständnis der allgemeinen Prinzipien von Objektiven und Perspektive in der normalen Fotograie erforderlich, bevor Sie sich beim Compositing mit Perspektive befassen. Wie viele Montagen wirken aufgrund falsch gewählter Maßstäbe und Perspektiven wie schlechte Cartoons? Vielleicht haben Sie andere gesehen, die fast richtig waren, aber dennoch Elemente aufwiesen, deren Formen nicht genau in die Szenen passten, wodurch das gesamte Bild unglaubwürdig wurde. Falls Sie natürlich die Perspektive aller Elemente in Ihrer Montage genau wie das Licht anpassen können, werden Sie sehr überzeugende, natürlich aussehende fotorealistische Illusionen herstellen. Da Adobe Photoshop ein 2D-Programm ist, arbeiten Sie auf der

AuswAhl-Menü • Konzept • Beleuchtung • DetAils Auswählen unD BewAhren • AuswAhltechniKen • Durchsichtiges MAsKieren • Feinste DetAils • MAsKenArten • AlphA verBessern • suBjeKtives coMpositing • oBjeKtives coMpositing • plAnung unD AusFührung • FotoreAlistisches coMpositing • perspeKtive • Brennweite • FotogrAFieren Fürs coMpo tonwerten ArBeiten • ForM unD uMriss • MischMoDi • KAnten unD Feine DetAils Ausw • Durchsichtiges unD licht • BeschneiDungsgruppen • luMinAnzMAsKierung • MAsK

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X- (horizontal) und Y-Achse (vertikal) eines Bilds. Die dritte Dimension, die es in Photoshop nicht gibt, ist die Z-Dimension – die Tiefen, in der Kamera, Licht und Position geändert werden können. Nachdem Sie ein Bild aufgenommen und nach Photoshop importiert haben, können Sie diese visuellen Eigenschaften nicht mehr ändern. Sie müssen daher von Anfang an sorgfältig planen. In diesem Kapitel lernen Sie: ●

Grundprinzipien der Objektive

●

Wie Perspektive in der Fotograie funktioniert

Wie man die Perspektive für fotorealistische Montagen anpasst

●

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Wie man den Maßstab in Montagen kontrolliert

Wie man Maßstab und Perspektive für surreale Bilder übertreibt

●

grundprInzIpIen der oBjeKtIve Bevor ein Proifotograf auf den Auslöser drückt, trift er zahllose Entscheidungen hinsichtlich Kameraausrüstung, Wahl des Objektivs, Standpunkt, Licht, Studio und Stil. Diese Entscheidungen beeinlussen das Aussehen, die Anmutung und die Qualität des Bilds und können die fertige Montage zu einem Erfolg werden oder scheitern lassen. Eine gründliche Kenntnis der Eigenschaften der verfügbaren Objektive ist unerlässlich, wenn man plant, wie man die einzelnen Elemente fotograieren möchte. Vorbereitende Planungen, die Auswahl der passenden Ausrüstung und die richtigen Entscheidungen bei der Aufnahme führen immer zu besseren Bildern. Sie müssen bei jeder Aufnahme über Brennweite, Belichtung und Tiefenschärfe entscheiden. Damit bestimmen Sie, wie das Objektiv die Szene interpretiert, die Sie festhalten. notIz Dieses Buch ist kein allumfassendes Fotografiebuch und der vorgesehene Platz kann nicht die zahllosen Bücher, Lektionen und Kurse ersetzen, in denen es um Objektive und fotografische Belange geht. Dieser Abschnitt ist nur eine rudimentäre Einführung in die Funktionsweise von Objektiven und ihren speziellen Einsatz bei zusammengesetzten Bildern.

Brennweite eines objektivs Die Brennweite, meist in Millimetern angegeben, ist ein Maß für den Abstand zwischen dem Punkt, an dem die Lichtstrahlen zusammentrefen, um ein scharfes Bild eines Objekts zu formen – dem Brennpunkt des hinteren Knotenpunkts, wenn das Objektiv auf unendlich gestellt ist – zur Brennebene, d.h. bei Digitalkameras der Oberläche des digitalen Sensors. Ein 24mm-Objektiv ist ein Weitwinkelobjektiv, da es eine relativ kurze Brennweite hat, ein 400mm-Objektiv ist ein Teleobjektiv. Die Brennweite bestimmt den Sichtwinkel oder wie viel von der Szene erfasst wird, und die Objektivvergrößerung gibt an, wie groß die einzelnen Elemente sein werden. Eine kurze Brennweite hat einen breiten Sichtwinkel und die Objekte in der Szene werden weniger vergrößert, während eine lange Brennweite einen engen Blickwinkel besitzt und die Objekte stärker vergrößert. Die Brennweite beeinlusst auch die Beziehung zwischen Hinter- und Vordergrund und die Ausweitung oder Stauchung der Szene. Sie legt fest, wie Objekte und Personen in der Szene dargestellt werden, d.h., ob sie durch ihre Nähe zu einem Weitwinkelobjektiv verzerrt oder durch ein Teleobjektiv gestaucht werden.

weitwinkel- zu teleobjektiv Weitwinkelobjektive reichen von 14mm bis 40mm im Fullframe-Digitalkameraformat. Man nimmt sie, wenn man eine ausgedehnte Szene zeigen will, die Tiefe sowie einen markanten Vorder-, Mittel- und

abb. 5.1 Diese wüstenlandschaft wurde mit einem 28mm-weitwinkelobjektiv aufgenommen. sie sehen, dass es einen sehr ausgedehnten übergang von vordergrund zu hintergrund gibt. © JP

Kapitel 5

perspektIve, standpunkt und MassstaB

Hintergrund besitzt (abb. 5.1). Sie eignen sich besonders für Landschaften, Architektur oder Stadtszenen mit einer dramatischen Perspektive (abb. 5.2 und abb. 5.3). Weitwinkel neigen dazu, die räumlichen Beziehungen einer Szene auszuweiten, während Teleobjektive sie stauchen und lacher erscheinen lassen. Normale Objektive liegen im Fullframe-Digitalkameraformat meist im Bereich zwischen 40mm und 60mm.

abb. 5.2 Dieses Foto des eiffel-turms wurde mit einem 24mm-weitwinkel aufgenommen. Mit weitwinkelobjektiven kommen sie nicht nur näher an große Motive heran, sie übertreiben auch den Maßstab mit der Art, wie sie das Motiv verzerren. © JP

notIz Der Begriff Fullframe-Digitalkameraformat bezieht sich auf eine Bildgröße (oder Sensorgröße) von 24mm x 36mm, die Standardgröße für den Bildbereich von Fotos, die man früher auf 35mm-Film aufnahm.

Sie sollten wissen, dass die Brennweite Ihres Objektivs je nach Sensorgröße eine andere Beziehung zum dazugehörenden Format hat. So ist z.B. ein 50mmObjektiv auf dem digitalen Fullframe-Format ein normales Objektiv, d.h., es sieht die Welt in Bezug auf Vergrößerung und Maßstab ähnlich wie Sie (abb. 5.4 und abb. 5.5); es ist kein Weitwinkel- oder Teleobjektiv. Auf einer DX oder einer Kamera mit verkürztem Sensor würde es als verkürztes Tele betrachtet werden, weil es im Prinzip die gleiche Bildgröße auf einen kleineren Chip projiziert, wodurch Sie weniger Bildinformationen erhalten. Wir reden hier der Einfachheit halber nur über das Fullframe-Sensorformat. Teleobjektive reichen von 75mm–1200mm und weiter; je höher die Zahl wird, umso schmaler wird das Sichtfeld und umso stärker die Vergrößerung. Diese

abb. 5.3 Diese innenaufnahme von notre Dame entstand mit einem 14mm-ultraweitwinkelobjektiv. es ist ein riesiger raum, den das 14mm mit seinem breiten Blickwinkel zu großen teilen erfassen kann. wenn sie die Brennweite verringern, verstärkt sich die verzerrung des Motivs. © JP

abb. 5.4 Dieses landschaftsbild wurde mit einem 50mm-objektiv aufgenommen, also einem »normalen« objektiv. es vergrößert oder verkleinert den Maßstab des Bilds nicht, das sie sehen. © JP

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riesigen Objektive sieht man meist bei Fotografen, die Sportereignisse fotograieren. Teleobjektive eignen sich besonders, um ein einzelnes Motiv aus der Ferne zu isolieren, dabei wird der Hintergrund in der Regel aus dem Fokus geschoben (abb. 5.6). Für erfolgreiche Fotomontagen müssen Sie die Attribute der verschiedenen Objektive genau verstehen. Auch wenn Sie nämlich Bilder kombinieren, die unter unterschiedlichen Umständen aufgenommen

abb. 5.5 Dieser knorrige alte Baum wurde mit einem 70mm-objektiv fotografiert, das also knapp länger ist als ein normales objektiv; es vergrößert die szene leicht im vergleich zu dem, was sie mit ihren Augen sehen. © JP

wurden, soll das resultierende Bild aussehen, als wäre es vom selben Standpunkt aus mit einem einzigen Objektiv entstanden. Ansonsten wirken die Elemente in der Montage fremd, verzerrt und nicht maßstabsgetreu und vermitteln sofort die Botschaft, dass man eine schlecht zusammengesetzte Montage vor sich hat. abb. 5.7 zeigt eine einzelne Szene, die mit zunehmenden Brennweiten aufgenommen wurde. Wenn Sie übrigens ein Bild, das mit 200mm fotograiert wurde (abb. 5.8) mit einer Version des Bilds vergleichen, die mit 24mm entstand, aber so beschnitten wurde, dass sie die gleichen Bildinformationen zeigt (abb. 5.9), erkennen Sie, dass die Bilder praktisch identisch sind. Der Wechsel des Objektivs ändert nichts an der Darstellung der Szene auf dem digitalen Sensor, sondern nur an der Vergrößerung. Dieses Konzept muss man im Kontext des Compositing unbedingt verstehen, weil Sie in der Lage sein müssen, je nach der gewählten Brennweite für die gesamte

abb. 5.6 Dieses porträt zweier junger Baseballspieler wurde mit einem 100mm-objektiv bei einer großen Blende aufgenommen. ein 100mm-objektiv wird zwar nicht als langes teleobjektiv betrachtet, dennoch sollte ihnen auffallen, dass der unfokussierte hintergrund die Bildebene abzuflachen scheint. © JP

abb. 5.7 eine einzige szene, aufgenommen mit einem 24mm-, 50mm-, 100mm- bzw. 200mm-objektiv. Beachten sie, wie sich die räumlichen Beziehungen mit zunehmender Brennweite ändern. © Hannah Thiem.

Kapitel 5

abb. 5.8 Die Flussszene aus dem vorherigen Beispiel, fotografiert mit einem 200mm-objektiv. © Hannah Thiem

Montage das passende Objektiv für die jeweiligen Elemente zu wählen, damit diese sich natürlich in die Szene einfügen. Wenn Sie Elemente in eine Szene einbauen, die mit einem Normalobjektiv aufgenommen wurden, dürfen Sie sie nicht mit einem Weitwinkel fotograieren, da sie sonst nicht passen.

perspektIve, standpunkt und MassstaB

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abb. 5.9 Diese version der Flussszene entstand mit einem 24mm-objektiv. Das Bild wurde beschnitten, um nur den Bildausschnitt der 200mm-szene zu zeigen. Da es nur ein kleiner Ausschnitt des Bilds ist, ist die Auflösung viel geringer. Dennoch sind die elemente und räumlichen Beziehungen identisch mit dem Bild des teleobjektivs. © Hannah Thiem

tIpp Bevor Sie die Elemente für eine Montage aufnehmen, müssen Sie einen Blickwinkel für das Bild festlegen, den Sie dann auch einhalten. 18mm

35mm

70mm

300mm

hintergrundbeziehungen Benutzen Sie Objektive mit unterschiedlichen Brennweiten, ändert sich die Beziehung zwischen Vorderund Hintergrund. Bei Weitwinkelobjektiven wirkt der Hintergrund klein und weit entfernt. Erhöhen Sie die Brennweite, vergrößert sich der Hintergrund zunehmend in Bezug auf den Vordergrund. Falls Sie ein Element mit unterschiedlichen Brennweiten – von Weitwinkel bis Tele – fotograieren, seine Größe im Bild aber immer gleich halten, können Sie beobachten, wie sich diese Beziehungen ändern. Das ist besonders bei Montagen wichtig, wenn Sie die Illusion aufrechterhalten wollen, dass Ihr Bild durch ein einziges Objektiv aufgenommen wurde (abb. 5.10).

tiefenschärfe Tiefenschärfe bezieht sich auf den Bereich, der in Ihrem Bild annehmbar scharf erscheint. Der Bereich der Schärfe in einem Bild ändert sich nicht abrupt von scharf zu unscharf. Stattdessen gibt es einen

abb. 5.10 Die Brennweite des objektivs bestimmt den Blickwinkel und den grad der vergrößerung. in diesem Beispiel fotografierte Katrin ein objekt mit vier unterschiedlichen Brennweiten: 18mm, 35mm, 70mm und 300mm, wobei sie versuchte, das objekt jedes Mal gleich groß darzustellen. Beachten sie, wie sich mit jedem objektiv die hintergrundbeziehung ändert. © KE

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schrittweisen Übergang. Die Tiefenschärfe hängt von der Blendeneinstellung, dem verwendeten Kameraformat, Ihrer Nähe zum Motiv und dem genauen Punkt in der Szene ab, auf die Sie das Objektiv fokussieren. Kleine Blenden erhöhen die Tiefenschärfe, während große Blenden sie verkleinern. Kleine Blenden haben hohe Werte wie 11, 16 und 22, während große Blenden, die mehr Licht in das Objektiv lassen, durch kleine Zahlen bezeichnet werden, wie 1,4, 2,8, 4 und 5,6.

abb. 5.11 Mit weitwinkelobjektiven aufgenommene Fotos haben scheinbar eine unbegrenzte tiefenschärfe, was bedeutet, dass das ganze Bild von vorn bis hinten scharf ist. Diese landschaft in utah wurde mit einem 28mm-objektiv bei f/16 fotografiert. eine kleinere Blende erhöht ebenfalls die tiefenschärfe. © JP

umfassen und in ihm die Schärfe bewahren (abb. 5.11). Teleobjektive scheinen eine lachere Tiefenschärfe zu haben, weil sie oft benutzt werden, um das Motiv zu vergrößern (abb. 5.12). Falls Sie dieselbe Szene von derselben Stelle mit derselben Blende mit einem Teleobjektiv und einem Weitwinkelobjektiv fotograieren und dann das Weitwinkelbild so ausschneiden würden, dass es den gleichen Ausschnitt zeigt wie das Teleobjektivbild, dann wäre die Tiefenschärfe der beiden identisch. Die Abbildungen 5.8 und 5.9 verdeutlichen das, obwohl der beschnittene Abschnitt des Weitwinkelbilds aufgrund seiner geringeren Bildaulösung weicher wirkt. Wenn Sie mit Montagen arbeiten, müssen Sie nicht nur besonders auf die Tiefenschärfe der gesamten Komposition achten, sondern auch auf diejenige der einzelnen Elemente. Falls Sie z.B. für Ihre fertige Montage eine Weitwinkelansicht mit einer großen Tiefenschärfe wählen (alles im Fokus) und dann Elemente fotograieren, um Sie in die Szene einzubauen, müssen Sie jeweils auf eine adäquate Tiefenschärfe achten, damit das Motiv von vorn bis hinten scharf ist. Besitzt eines Ihrer Elemente eine lache Tiefenschärfe und sind nicht alle Kanten scharf (abb. 5.13), passt es sich nicht richtig in diese Szene ein. Ihre Komposition sollte ganz aus Elementen bestehen, die komplett scharf sind. Falls Sie Tiefenschärfe erzeugen wollen, können Sie dies als letzte Stufe des Compositing-Prozesses erledigen, sobald alle Elemente platziert sind.

abb. 5.12 wenn sie Makroaufnahmen machen, wird ihnen selbst ein kurzes teleobjektiv, wie das hier benutzte 70mm-objektiv, eine sehr flache tiefenschärfe geben. Mit anderen worten, der Fokus wird schnell abfallen, besonders, wenn man mit einer großen Blende fotografiert. Das Bild entstand mit Blende f/5. © Hannah Thiem

abb. 5.13 Diese Blume wurde mit einer flachen tiefenschärfe aufgenommen. sie wäre kein guter Kandidat für eine Montage, weil die Kanten weich sind. es wäre nicht nur schwer, diese Blume zu maskieren, wenn man sie in eine scharfe szene einbaut, sie wirkt auch völlig fehl am platz. © Hannah Thiem

Auf den ersten Blick scheinen Weitwinkelobjektive eine viel größere Tiefenschärfe zu haben als Teleobjektive, weil sie einen viel weiteren Blickwinkel

Kapitel 5

perspektIve, standpunkt und MassstaB

verschlusszeIt und unschärFe Kurze verschlusszeiten frieren Bewegung ein, lange verschlusszeiten bringen unschärfe ins Bild (abb. 5.14). Kurze verschlusszeiten verursachen außerdem interessante effekte, wenn das Motiv sich bewegt. in abb. 5.15 war das linke Bild eine viersekündige Belichtung, als das riesenrad stillstand, während es sich bei der viersekündigen Belichtung im rechten Bild bewegte. es gibt eine vielzahl von plug-ins und techniken, um Bewegungsunschärfe in ein Bild einzuführen, doch eine optische Bewegungsunschärfe sieht immer authentischer aus als eine, die künstlich über software entstanden ist. Falls ein scharfes Bild in ihrer Montage eine Bewegungsunschärfe zeigen soll, sollten sie als referenz einige Aufnahmen des unscharfen Motivs machen (abb. 5.16). Benutzen sie die Blendenautomatik, stellen sie die verschlusszeit ein und die Kamera wählt die passende Blende. Dieser Modus eignet sich zum einfrieren oder verwischen von Bewegung. Die kürzeren verschlusszeiten, wie 1/1000 sek.

oder 1/500 sek., frieren Bewegung sehr gut ein; ab 1/60 sek. (und langsamer) beginnen bewegte objekte zu verwischen.

abb. 5.14 Das scharfe wasser wurde mit einer sehr kurzen verschlusszeit von 1/30 sek. belichtet. Das samtartige wasser wiederum wurde mit einer sehr langen verschlusszeit von drei sekunden belichtet. © SD

abb. 5.16 wenn sie Bilder direkt auf dem lcD-Bildschirm ihrer Digitalkamera anschauen, können sie schon während des Fotografierens und experimentierens mit verschlusszeiten und tiefenschärfen lernen. © SD

abb. 5.15 Die Benutzung eines stativs bei langen Belichtungen erlaubt es ihnen, mit der Kombination aus scharfen Bildelementen und Bewegung zu experimentieren. © SD

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standpunKt Als Fotografen suchen wir immer nach einem einzigartigen Blickwinkel oder Standpunkt, der zu einem großartigen Bild führt. Mehr als die Durchschnittsperson wollen wir unsere Motive von anderen Seiten betrachten. Wir sind neugierig, wie die Straße von einem bestimmten Fenster, vom Notausgang oder vom Boden aus aussehen könnte – vielleicht sogar von unter Wasser. Meist werden wir sicher aus Augenhöhe fotograieren, aber wir zögern auch nicht, auf dem Bauch zu kriechen oder uns auf eine Parkbank zu stellen, um einen besseren Winkel zu erreichen. Man nennt dies einfach unseren Standpunkt. Sobald man beim Arbeiten mit Montagen seinen Standpunkt gewählt hat, müssen alle fotograischen Elemente, die das fertige Bild bilden sollen, von genau

diesem Standpunkt aus fotograiert werden oder zumindest so aussehen. Außerdem müssen sie die richtige Perspektive in Bezug auf den Standpunkt aufweisen. Wir werden weiter hinten in diesem Kapitel ausführlich diskutieren, wie man die Perspektiven zwischen den Elementen anpasst. Es ist ziemlich wichtig, bereits zeitig den Standpunkt festzulegen, damit man eine Vorlage für das Aufnehmen der einzelnen Elemente hat. Startet man z.B. mit dem Standpunkt auf Augenhöhe und beschließt später, höher zu gehen, muss man die zuerst aufgenommenen Elemente noch einmal aus dem neuen Blickwinkel fotograieren. Die Wahl Ihres Standpunkts ist Teil des Planungsprozesses, den wir in Kapitel 3 diskutiert haben, oder sollte zumindest die erste fotograische Entscheidung sein, die Sie trefen.

abb. 5.17 eine straßenszene in paris, die aus Augenhöhe fotografiert wurde. in solchen Fotografien zieht der standpunkt selbst keine Aufmerksamkeit auf sich, sondern wird praktisch unsichtbar. © JP

Kapitel 5

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abb. 5.18 Der standpunkt dieser Montage befindet sich knapp unter Augenhöhe, was den Motiven ein heldenhaftes gefühl für Masse verleiht. jim produzierte dieses Bild für eine geschichte über die Benutzung leistungssteigernder Medikamente durch olympiateilnehmer, die im Time-Magazin erschienen ist. © JP

standpunkt auf augenhöhe Je nachdem, wie groß Sie sind, werden Sie wahrscheinlich die meisten Bilder aus 1,60 m bis 2 m Höhe aufnehmen. Meist ist das Ihr Blickwinkel und falls Sie viele Fotos aufnehmen, wird sich dies wie ein roter Faden durch Ihre Bilder ziehen. Es ist zwar der Standpunkt, der am ofensichtlichsten ist, oft wird er aber auch bewusst deswegen gewählt, weil er keine Aufmerksamkeit auf sich selbst zieht. Der Standpunkt wird praktisch unsichtbar, weil die Betrachter es gewohnt sind, Bilder und die Welt im Allgemeinen auf diese Weise zu sehen. In der Folge wird der Betrachter völlig in das hineingezogen, was in dem Bild passiert (abb. 5.17 und abb. 5.18).

abb. 5.19 eine luftaufnahme tropischer wolken über dem Karibischen Meer. © JP

die vogelperspektive Jedes Foto, das von einem erhöhten Standpunkt aufgenommen wird, ist quasi ein Luftbild. Leitern, Dächer, Brücken, Flugzeuge oder auch Hubschrauber bieten eine einzigartige Sicht auf die Welt. Wir reden hier nicht nur über Bilder, die von Standorten

sehr hoch über dem Boden aufgenommen werden (abb. 5.19), sondern auch von Blickwinkeln, bei denen Sie einfach auf das Motiv herabschauen (abb. 5.20), und sogar von einer simulierten Krankenhausszene (abb. 5.21).

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abb. 5.20 Dieses porträt von walter wriston für das Magazin Wired wurde als eine luftaufnahme hergestellt. walter war von 1967 bis 1984 chef der citibank und gehörte zu den einflussreichsten Bankleuten, die die Branche revolutionierten. Wired wollte ihn wegen der von ihm eingeführten innovationen, die wir inzwischen als selbstverständlich ansehen, als einen riesen in seinem Feld porträtieren. © JP

abb. 5.21 ein weiteres Foto für Wired, das von oben aufgenommen wurde. Die kreative wahl eines standpunkts kann zu einer einzigartigen Komposition führen, die aus anderen heraussticht. © JP

Kapitel 5

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die Froschperspektive Auch der Fußboden eignet sich als Standpunkt (abb. 5.22). Fotoaufnahmen auf Bodenhöhe bieten eine interessante und neuartige Perspektive für eine ansonsten normale Szenerie und können für das richtige Bild eine großartige Wahl sein. Wenn Sie eine Montage herstellen, wird der Standpunkt oft von dem Konzept bestimmt, das Sie umsetzen (abb. 5.23). Ihre Wahl des Standpunkts ist sehr persönlich und kann ein sehr kreativer Teil des CompositingProzesses sein, wenn Sie versuchen, sich jeden Kamerawinkel und jede Perspektive vorzustellen. Unterwasserbilder bieten eine ganze Welt an Kamerapositionen und -winkeln, unabhängig von den Grenzen der Schwerkraft (abb. 5.24 und 5.25).

abb. 5.22 Dieser gepflasterte platz wurde mit einem 14mm-weitwinkelobjektiv aus wenigen zentimetern über dem Boden fotografiert. Damit entstand eine dramatische Ansicht von einem standort aus, der ansonsten ziemlich gewöhnlich wirken würde. © JP

abb. 5.23 eine von jims alten Montagen aus »vor-photoshop-tagen« quasi aus der sicht einer Ameise. Mit hilfe eines einzigartigen standpunkts und einer radikal weiten perspektive konnte er einen hübschen effekt erzielen, und das sogar innerhalb der grenzen, die der »normale« Film dem prozess auferlegt. geek-Alarm: Katrin lässt sich in Kapitel 1 näher über die entstehung dieses Bilds aus. © JP

abb. 5.24 Blickt man von unten 12m nach oben auf eine plattform und ihre säulen, enthüllt die oberfläche eine weitere Dimension, mit der man auf die welt schauen kann. © JP

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abb. 5.25 in diesem Foto für National Geographic Traveler, das überfüllte touristenziele darstellen soll, füllte jim ein unterwasserbild mit einem ganzen haufen tauchern. Die wahl dieses speziellen standpunkts stellt eine einzigartige Möglichkeit dar, leser zum lesen dieser geschichte zu verleiten. © JP

Kapitel 5

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perspeKtIve

einpunktperspektive

Perspektive im Kontext der visuellen Wahrnehmung ist die Art und Weise, wie Objekte, basierend auf ihren räumlichen Eigenschaften und der Position des Auges relativ zu den Objekten, dem Auge erscheinen. Beim Zeichnen und in der Fotograie ist Perspektive eine Technik zum Darstellen von Räumen und räumlichen Beziehungen auf einer zweidimensionalen Oberläche. Frühe Renaissance-Künstler, darunter Alberti, Brunelleschi, Donatello und Masaccio, besaßen Wertschätzung für die Wunder der Mathematik und entwickelten das Konzept der Perspektive, um Bilder aufzubauen und zu organisieren. Sie begrifen die Bildebene als ein transparentes Fenster, durch das der Betrachter von einem festen Standpunkt aus in die Szene schaut. Zuvor sahen Gemälde lach aus und die Figuren wirkten, als seien sie aus Papier ausgeschnitten und besäßen weder Form noch Substanz. Nachdem man die Prinzipien der Perspektive verstanden hatte, konnten Künstler die Wirklichkeit realistischer darstellen als vorher möglich.

Der Begrif Einpunktperspektive leitet sich von der Tatsache ab, dass die Verlängerung aller Linien in einer Szene auf einen einzigen Fluchtpunkt auf der Horizontlinie zulaufen. Die Horizontlinie ist auf Augenhöhe des Betrachters; sie kann je nach Standpunkt des Fotografen oder im Fall einer Montage je nach Efekt, den Sie erzielen wollen, hoch oder niedrig sein. Es handelt sich um Einpunktperspektive, wenn die Bildebene, also im Prinzip die Oberläche Ihres digitalen Sensors, parallel zu zwei Achsen einer geradlinigen Szene verläuft, die komplett aus linearen Elementen besteht, die sich nur in rechten Winkeln schneiden. Wenn ein einzelnes Element parallel zur Bildebene liegt, sind alle Elemente in der Szene entweder parallel zur Bildebene oder senkrecht dazu. Das sind die einzigen Bedingungen, unter denen Sie eine Einpunktperspektive erreichen können. Alle Linien, die senkrecht zur Bildebene liegen, laufen auf den einen Fluchtpunkt auf der Horizontlinie zu, der auf Ihrer Augenhöhe liegt.

Selbst für heutige Fotografen ist ein Verständnis der Perspektive wertvoll, und zwar nicht nur, um gerade Bilder, sondern auch, um Fotomontagen herzustellen. Wenn Sie gerade Bilder aufnehmen, bestimmen Ihr Standpunkt, die Brennweite des Objektivs und das Motiv zusammen die Perspektive des fertigen Fotos, ohne dass Sie sich auf einer mathematischen Ebene bewusst sein müssen, was eigentlich passiert. Sie können einfach durch das Objektiv schauen, bis Sie eine zufriedenstellende Komposition vor sich sehen, und dann abdrücken; die Kamera zeichnet genau auf, was Sie gesehen haben. Falls Sie andererseits an einer Montage arbeiten, bei der Sie getrennte Elemente miteinander kombinieren, um die Illusion von Realismus zu schafen, ist eine gründliche Kenntnis der Perspektive dringend vonnöten. Die Elemente, die Sie in der Szene kombinieren, sehen nur dann so aus, als würden sie dazugehören, wenn ihre jeweilige Perspektive der der Aufnahme oder des Hintergrunds entspricht, die Sie als Grundlage des Bilds verwenden. Es gibt drei unterschiedliche Arten von Perspektive: Einpunkt-, Zweipunkt- und Dreipunktperspektive.

Fotograieren Sie einen Würfel, wobei das Objektiv auf das Zentrum des Würfels gerichtet ist und die Bildebene parallel zur vorderen Oberläche des Würfels liegt, nutzen Sie die Einpunktperspektive (abb. 5.26). Heben Sie die Kamera an, so dass Sie die obere Fläche des Würfels sehen können, formen die beiden oberen Kanten des Würfels Linien, die sich am Fluchtpunkt trefen (abb. 5.27). Einige Beispiele für Fotos in Einpunktperspektive sehen Sie in abb. 5.28 und 5.29. Wenn Sie die Einpunktperspektive verstehen, können Sie eine Hintergrundumgebung herstellen, die auf einem einzigen Fluchtpunkt basiert. Anschließend bauen Sie Ihre Montage auf der von Ihnen etablierten Designstruktur auf (abb. 5.30). aktIon Unternehmen Sie einen Spaziergang mit Ihrer Kamera und versuchen Sie herauszubekommen, wie viele Szenen Sie fotografieren können, die eine Einpunktperspektive nutzen. Denken Sie daran, die Kamera gerade zu halten, um tatsächlich einen Fluchtpunkt zu erzeugen.

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Horizont

Fluchtpunkt

Grundlinie

abb. 5.26 eine Darstellung eines würfels in einem geradlinigen raum, gezeigt aus dem absoluten zentrum in der einpunktperspektive. Aus dieser perspektive würden sie nur die vordere Fläche des würfels sehen. © JP

Horizont

Fluchtpunkt

Grundlinie

abb. 5.27 Falls der würfel in einpunktperspektive im Bild abgesenkt wird, so dass die obere Fläche auftaucht, laufen die linien, die die oberen beiden Kanten des würfels bilden, im Fluchtpunkt auf der horizontlinie zusammen. © JP

Kapitel 5

abb. 5.28 jede zweidimensionale oberfläche, die von vorn mit dem objektiv in der Mitte der szene und der Bildebene parallel dazu fotografiert wird, wie anhand dieser tür in Madrid gezeigt, ist eine einpunktperspektive. © JP

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abb. 5.29 wenn alle horizontalen linien in gebäuden auf einen einzigen punkt im Bildbereich zulaufen, haben sie, ja, richtig, eine einpunktperspektive. © JP

abb. 5.30 jim stellte diese Montage zur eigenwerbung her. Die Designstruktur ist in einpunktperspektive und auch wenn es nicht so aussieht, besteht diese Montage aus wenigstens 15 originalfotos. © JP

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zweipunktperspektive Wenn Sie den Würfel aus Abbildung 5.26 so drehen, dass Sie seine Ecke sehen, haben Sie eine Zweipunktperspektive (abb. 5.31). Ziehen Sie nämlich Vektoren entlang der oberen und unteren Kanten der sichtbaren Oberläche des Würfels, laufen diese in zwei Fluchtpunkten zusammen, nicht nur in einem. Auch wenn Sie den Würfel von der Horizontlinie abheben, um seine Unterseite zu zeigen, laufen die Kanten in diesen beiden Fluchtpunkten zusammen (abb. 5.32). Das ändert sich auch nicht, wenn Sie den Würfel unter die Horizontlinie absenken, so dass die Oberseite zu sehen ist (abb. 5.33). Beachten Sie, dass in diesem Beispiel die vertikalen Kanten und die mittlere Kante des Würfels parallel zueinander und senkrecht zur Horizontlinie verlaufen. Wäre dies nicht der Fall, würde der Würfel einen dritten Fluchtpunkt bedienen und Sie hätten eine Dreipunktperspektive.

Je nachdem, mit welchem Objektiv aus welcher Entfernung fotograiert wird, können sich die Fluchtpunkte weit außerhalb der Grenzen der Bildebene beinden. Praktisch bedeutet das, dass Sie immer eine Zweipunktperspektive aufnehmen, solange Sie beim Fotograieren der Ecke eines Gebäudes die Kamera nicht nach oben oder unten neigen (abb. 5.34). Sobald Sie hingegen die Kamera ein wenig nach oben oder unten schwenken, generieren Sie einen weiteren Fluchtpunkt, wie Sie im nächsten Abschnitt erfahren. abb. 5.35 zeigt eine Montage, deren Design auf der Zweipunktperspektive beruht. aktIon Überprüfen Sie in der Bildergalerie in den Abbildungen 5.34 und 5.35, die mit Zweipunktperspektive aufgenommen wurden, ob Sie in den Szenen die beiden primären Fluchtpunkte finden können. Diese können auch ein ganzes Stück außerhalb des Bilds liegen.

Horizont

Fluchtpunkte

abb. 5.31 Die Darstellung eines würfels in einem geradlinigen raum, gesehen aus der Mitte in zweipunktperspektive. Die Drehung des würfels um 45 grad aus der einpunktprspektive sorgt dafür, dass die vier Kanten auf zwei Fluchtpunkte zulaufen. © JP

Kapitel 5

perspektIve, standpunkt und MassstaB

Fluchtpunkte

Horizont

abb. 5.32 Falls der würfel in der zweipunktperspektive abgesenkt wird, so dass die obere Fläche zu sehen ist, bewegen sich die linien, die die oberen Kanten bilden, auf zwei getrennte Fluchtpunkte auf der horizontlinie zu. © JP

Horizont

Fluchtpunkte

abb. 5.33 Auch wenn der würfel angehoben wird, entstehen zwei Fluchtpunkte, er verhält sich also ähnlich wie in Abbildung 5.32.

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abb. 5.34 Drei unterschiedliche architektonische szenen, die eine zweipunktperspektive zeigen. Beachten sie, dass alle vertikalen linien parallel zur Kante des Bilds verlaufen. © JP

abb. 5.35 Dem Design dieser ausgeklügelten und aufwendigen Fotomontage liegt im prinzip eine zweipunktperspektive zugrunde. Können sie die beiden primären Fluchtpunkte finden? es gibt mehrere weitere Fluchtpunkte, die dem Bild ein gefühl von Multidimensionalität verleihen, aber nicht vom wichtigsten Designkonzept der zweipunktperspektive abweichen. jim schuf dieses Bild für das Magazin Wired, um eine fiktionale geschichte über eine welt zu illustrieren, in der eisenbahnen das wichtigste transportmittel bilden. © JP

Kapitel 5

perspektIve, standpunkt und MassstaB

dreipunktperspektive Wir sprechen von Dreipunktperspektive, wenn Sie eine geradlinige Szene fotograieren, Ihre Bildebene aber nicht parallel zu den anderen Linien der Szene verläuft. Nehmen wir das Beispiel eines Häuserblocks, der auf einem Raster gebaut wurde. Wenn Sie die Ecke eines der Gebäude fotograieren, die Kamera zusätzlich aber leicht nach oben neigen, um die Spitze des Gebäudes zu erfassen, formen Sie eine Dreipunktperspektive. Der Würfel in abb. 5.36 sieht aus, als wäre er mit einem 14mm-Objektiv von rechts der Mitte und nach oben weisend aufgenommen worden. Wegen der Verzerrung des Weitwinkelobjektivs sind die linken und rechten Fluchtpunkte viel dichter am Würfel, während der dritte Fluchtpunkt deutlich außerhalb des Bilds liegt. Diese Perspektive eignet sich gut, wenn Sie weitläuige, dramatische und verzerrte Formen zur Grundlage Ihrer Montage machen wollen. Elemente einzupassen, ist dann zwar schwieriger, lohnt sich aber meist (abb. 5.37 bis 5.40).

Dritter Fluchtpunkt

abb. 5.37 ein gebäude, aufgenommen mit einem 14mmobjektiv in Dreipunktperspektive. Können sie die Fluchtpunkte finden? je weiter das objektiv wird und je näher sie an das objekt herangehen, umso stärker wird die Form des objekts verzerrt. © JP

Horizont

Fluchtpunkte

abb. 5.36 Der würfel ist verzerrt, so als wäre er mit einem 14mm-objektiv in Dreipunktperspektive aufgenommen worden. Die Fluchtpunkte links und rechts des würfels sind relativ nahe, weil das objektiv den würfel so ziemlich stark verzerrt. Dadurch laufen die Kantenvektoren schneller zusammen. wenn sie die Kamera zurückziehen und ein längeres objektiv benutzen, breiten sich die Fluchtpunkte entlang der horizontlinie aus. Der dritte Fluchtpunkt liegt übrigens oberhalb des Bildrahmens. © JP

abb. 5.38 ein weiteres Beispiel für eine Dreipunktperspektive, aufgenommen mit einem ultraweitwinkelobjektiv, in diesem Fall einem 15mm. Man kann die Fluchtpunkte links und rechts leicht erkennen, doch weil die Kamera nur etwas nach oben geneigt ist, liegt der dritte Fluchtpunkt oben weit außerhalb des Bildbereichs. © JP

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abb. 5.39 sie müssen nicht nach oben auf ein geradliniges Motiv schauen, um eine Dreipunktperspektive zu erreichen. Diese luftaufnahme des empire state Building wurde mit einem 28mm-objektiv hergestellt. versuchen sie, die drei Fluchtpunkte in diesem Bild zu finden. wie bereits gesagt, wenn sie in einer geradlinigen szene fotografieren, wie dem raster, das die grundlage des zentrums von new york city bildet, und ihre Bildebene nicht parallel zu den linien in der szene verläuft, erhalten sie eine Dreipunktperspektive. hier liegt der dritte Fluchtpunkt unten weit außerhalb des Bildbereichs.© JP

abb. 5.40 Dieses Bild war für eine Anzeige für Bürofenster von phillips glass gedacht. es mag zwar einfach aussehen, doch es war relativ kompliziert, das nächtliche gebäude in die tagesszene einzubauen und die perspektive zu treffen. © JP

Kapitel 5

perspektIve, standpunkt und MassstaB

die perspektive ermitteln Wenn man die Perspektive eines vorhandenen Fotos anpassen will, muss man zuerst die Fluchtpunkte ermitteln, die wiederum die Horizontlinie bestimmen. Parallel unterhalb der Horizontlinie liegt die Grundlinie – im Fall von Fotograien die untere Kante des Bilds. Parallele Linien zwischen der Grund- und der Horizontlinie werden als Transversale bezeichnet. Manchmal ist es schwierig, die Perspektive eines Fotos zu bestimmen, da sich Fluchtpunkte nur in solchen Szenen ermitteln lassen, die geometrisch geformte Objekte enthalten – geometrische Objekte, die entlang paralleler Linien angeordnet sind, wie Gebäude oder Bahnschienen. In Wäldern, organisch geformten Objekten und Personen gibt es zwar eine optische Perspektive, doch ist es meist recht schwer, genau eine Horizontlinie zu ermitteln, weil man Referenzlinien benötigt, um die Fluchtpunkte zu inden. Ist der tatsächliche Horizont zwischen Himmel und Erde sichtbar, kann dieser als Referenz für das Positionieren von nichtgeometrischen Elementen dienen. Versuchen wir einmal, eine Perspektive anzupassen.

abb. 5.41 Das Beispielbild eines gebäudes, in das wir hilfslinien für die Fluchtpunkte einzeichnen wollen. Die hintergrundebene wurde in eine nicht gesperrte ebene umgewandelt und erhielt den namen Building. © JP

hilfslinien für die perspektive zeichnen Der erste Schritt beim Anpassen der Perspektive in Ihrer Montage besteht darin, Perspektivenhilfslinien zu zeichnen. Falls eine der Übungen in diesem Kapitel Techniken oder Bereiche aus Photoshop enthalten sollte, mit denen Sie nicht vertraut sind, werden diese nicht unbedingt hier erläutert, Sie können aber in folgenden Kapiteln darüber nachlesen. kapitel_5_cornerbldg.jpg 1. Öfnen Sie die Datei Kapitel_5_cornerbldg.jpg in

Photoshop. Doppelklicken Sie im Ebenen-Bedienfeld auf die Hintergrundebene, um diese in eine nicht gesperrte Ebene zu verwandeln. Nennen Sie sie Building. Siehe abb. 5.41. 2. Da die Fluchtpunkte außerhalb des aktuellen

Bildbereichs liegen, vergrößern Sie die Arbeitsläche. Aktivieren Sie das Freistellungswerkzeug, wählen Sie das ganze Bild aus und ziehen Sie nach links, rechts und oben, um genug Platz für das Einzeichnen der Hilfslinien zu schafen (abb. 5.42).

abb. 5.42 vergrößern sie die Arbeitsfläche links, rechts und oben, damit sie genügend platz für die Fluchtpunkte haben. © JP

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3. Legen Sie eine neue Ebene an, füllen Sie sie weiß

und ziehen Sie sie im Ebenen-Bedienfeld unter die Building-Ebene (abb. 5.43), damit Sie einen sauberen Hintergrund zum Arbeiten haben.

abb. 5.45 ziehen sie eine linie entlang der rechten Dachlinie. Das ist die erste perspektivenhilfslinie. © JP 6. Suchen Sie eine ausgeprägte, klare architektoniabb. 5.43 legen sie eine neue ebene an, füllen sie sie weiß und ziehen sie sie unter die Building-ebene. so erhalten sie einen sauberen Bereich zum zeichnen der hilfslinien. © JP

sche Linie an der Basis des Gebäudes und ziehen Sie von dort nach rechts, bis die erste Linie geschnitten wird. Dies ist der rechte Fluchtpunkt (abb. 5.46).

4. Aktivieren Sie den Linienzeichner, den Sie bei

den Formwerkzeugen inden. Stellen Sie als Option Form mit einer Formkonturbreite von 3 Pixeln ein. Wählen Sie dann eine leuchtende Kontrastfarbe (abb. 5.44).

abb. 5.44 Das linienwerkzeug finden sie bei den Formwerkzeugen. wählen sie eine helle Farbe und eine strichbreite von 3 pixeln. © JP

abb. 5.46 suchen sie eine saubere architektonische linie an der Basis des gebäudes und ziehen sie eine linie, die die erste hilfslinie schneidet. © JP

5. Ziehen Sie mit dem Linienzeichner-Werkzeug

entlang der oberen rechten Kante des Dachs. Folgen Sie so genau wie möglich der Linie des Gebäudes und ziehen Sie bis direkt an den Rand der Arbeitsläche (abb. 5.45).

7. Wiederholen Sie die Schritte 5 und 6 für die linke

Seite des Gebäudes, um den linken Fluchtpunkt zu ermitteln (abb. 5.47).

Kapitel 5

abb. 5.47 ziehen sie eine linie auf der linken Dachhälfte sowie an der Basis des gebäudes, um den linken Fluchtpunkt zu bestimmen. © JP

perspektIve, standpunkt und MassstaB

abb. 5.49 ziehen sie eine linie entlang der linken vertikalen Kante des gebäudes, um alle drei Fluchtpunkte zu vervollständigen. Der vorteil dieser hilfslinien erschließt sich in den nächsten beiden übungen. © JP

8. Ziehen Sie eine Linie entlang der rechten Kante

des Gebäudes direkt nach oben in die Arbeitsläche (abb. 5.48).

abb. 5.48 ziehen sie eine linie entlang der rechten vertikalen Kante des gebäudes. © JP 9. Ziehen Sie eine Linie entlang der linken Kante des Gebäudes, die die Linie aus Schritt 8 schneidet. Sie haben nun für das Bild alle drei Fluchtpunkte festgestellt (abb. 5.49).

eine einpunktperspektive anpassen Wir haben die Grundprinzipien der Perspektive erläutert und konzentrieren uns nun darauf, ein neues Element zu fotograieren, das der Perspektive einer anderen Szene entspricht und in die Szene eingebaut wird. Viele Leute glauben, dass man das Element nicht in der richtigen Perspektive fotograieren muss es einfach »in Photoshop richten« kann. Das ist absolut falsch. Photoshop besitzt zwar Werkzeuge zum Verzerren und Ändern von Formen, es kann aber die Perspektive eines Bilds nicht grundlegend ändern. Wenn Sie ein Bild in Photoshop verzerren, um es in ein anderes Bild einzupassen, ist das oft ganz ofensichtlich und wirkt in der Szene absolut künstlich und unpassend. Sie sollten alle Elemente in der Perspektive aufnehmen, die am ehesten ihrem vorgesehenen Zielort im fertigen Bild entspricht. Wenn es dann nicht ganz genau ist, können Sie leichte Korrekturen in Photoshop vornehmen. Verlassen Sie sich jedoch nicht darauf, mit Werkzeugen die Perspektive von Bildobjekten ändern zu können, die nicht passend zu ihrem Zielort fotograiert wurden. Die Ausnahme von dieser Regel bilden zweidimensionale Objekte. Es ist möglich, die Perspektive eines rechteckigen Objekts

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an die eines anderen Rechtecks anzupassen. Dabei hilft Ihnen das Verzerren-Werkzeug (Bearbeiten/ Transformieren/Verzerren). Wie fotograieren Sie ein Element, das der Perspektive eines existierenden Bilds entspricht? Beginnen wir mit einem einfachen Beispiel in der Einpunktperspektive. Zuerst ermittelt man immer den Fluchtpunkt der Hintergrundszene, indem man Perspektivenhilfslinien einzeichnet. Wählen Sie ein Motiv, das sich ganz logisch in eine Umgebung mit Einpunktperspektive einpasst. Nutzen Sie die Dreiecksform, die von den Hilfslinien geschafen wird,

als Referenz und fotograieren Sie Ihr Motiv so, dass es dieser Form entspricht. Beim Einbau in die Szene sollte es so aussehen, als würde es dorthin gehören. Wenn auch noch das Licht stimmt, haben Sie schon viel gewonnen. Wir werden gleich genauer. aktIon Diese Übung können Sie an all Ihren Fotos vollziehen, auch wenn Sie nie ein Bild mit einer passenden linearen Perspektive herstellen wollen. Wenn Sie nämlich verstehen, wie Sie die Perspektiven zwischen Elementen anpassen, haben Sie es leichter, dieses Konzept auch auf organische Formen anzuwenden.

dIe perspeKtIve eInes zweIdImensIonalen oBjeKts anpassen nehmen sie an, sie wollen ein quadratisches oder rechteckiges Bild in ein ähnlich geformtes rechteck platzieren, das in einer anderen perspektive aufgenommen wurde. Aktivieren sie das Frei transformieren-werkzeug, indem sie (ï)+(T) ((Strg)+(T)) drücken. halten sie die (ï)-taste ((Strg)) und ziehen sie die obere rechte ecke des Bilds in die obere rechte

abb. 5.50 Diese Bildfolge zeigt die notwendigen schritte zum Anpassen der perspektive eines rechteckigen, zweidimensionalen elements an eine ähnliche Form, die mit einem anderen winkel aufgenommen wurde. © JP

ecke des ziels. wiederholen sie das für die anderen drei ecken und drücken sie dann (¢). Damit passen sie die perspektive ihres elements an die des zielbilds an. Besitzt ihr element jedoch andere proportionen als das zielrechteck, kommt es zu einer verzerrung. in abb. 5.50 ist das ergebnis jedoch akzeptabel.

Kapitel 5

kapitel_5_lightgrid.jpg kapitel_5_circuitboard.jpg kapitel_5_cb_1.jpg kapitel_5_cb_2.jpg kapitel_5_cb_3.jpg kapitel_5_cb_4.jpg kapitel_5_cb_5.jpg kapitel_5_cbcomposite.jpg

perspektIve, standpunkt und MassstaB

2. Zuerst nahm er das Linienzeichner-Werkzeug und

zeichnete auf jeweils einer Ebene zwei Perspektivenhilfslinien, indem er den Linien der Lichter im Hintergrundbild folgte. Dann klickte er auf den Ordner unten im Ebenen-Bedienfeld, um eine Ebenengruppe anzulegen, legte die beiden Hilfslinienebenen hinein und nannte dies Guides (abb. 5.53).

1. Öfnen Sie Kapitel_5_lightgrid.jpg, Kapitel_5_ circuitboard.jpg, Kapitel_5_cb_1.jpg, Kapitel_5_cb_2. jpg, Kapitel_5_cb_3.jpg, Kapitel_5_cb_4.jpg, Kapitel_5_cb_5.jpg und Kapitel_5_cbcomposite.jpg in Photoshop.

Jim nutzte die Luftaufnahme der Vorstädte von Chicago in der Dämmerung (aBB. 5.51) als Zielbild. Er passte dann das Bild der Leiterplatte (aBB. 5.52) in die Szene ein.

abb. 5.51 Das hintergrundbild für die übung mit der einpunktperspektive. wenn sie das selbst probieren, wählen sie einen hintergrund mit klaren parallelen linien. © JP

abb. 5.53 Das hintergrundbild mit den hilfslinien. Der Fluchtpunkt liegt über dem eigentlichen erdhorizont, weil die Kamera bei der Aufnahme knapp 410m über dem Boden schwebte. Der perspektivenhorizont befindet sich immer auf Augen- bzw. Kamerahöhe. © JP

tIpp Es bietet sich an, seine Ebenen in Gruppen zu organisieren und diese außerdem mit Farben zu kodieren. Klicken Sie dazu mit der rechten Maustaste auf das Augensymbol neben einer Ebene oder Gruppe. Wählen Sie aus dem Menü eine Farbe. Wenn Sie Montagen mit vielen Ebenen herstellen, werden Sie schnell feststellen, dass das organisierte Benennen und Kennzeichnen der Ebenen Ihrer Arbeit hilft.

Sie sehen, dass der Fluchtpunkt über dem natürlichen Horizont liegt. Das liegt daran, dass die Horizontlinie für die Kameraposition genauso weit über dem Boden liegt wie die Kamera selbst, in diesem Fall also etwa 410m. 3. Für das Bild der Leiterplatte befestigte Jim seine

abb. 5.52 Die leiterplatte, die jim in die szene einbaute, in der korrekten perspektive. wenn sie beschließen, ein element zu fotografieren, um diese übung selbst durchzuführen, wählen sie ein rechteckiges, dreidimensionales objekt. © JP

Kamera auf einem stabilen Stativ und wählte ein Objektiv, das kompatibel mit der Hintergrundszene sein würde. Er beschloss, etwas relativ kleines zu fotograieren, das zu der großen und ausladenden Szene passt. Jim wählte das 14–24mm-NikonZoomobjektiv, weil er glaubte, dass dies die ziemlich radikale Verzerrung schafen würde, die dieses kleine Objekt erleiden müsste, um in die Szene eingebaut zu

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werden. Er positionierte die Kamera nahe am Motiv, stellte Blende f/22 ein und arrangierte die Aufnahme. Nachdem er einige Winkel ausprobiert hatte, wählte er einen, der ihm passend erschien, öfnete das Bild dann in Photoshop, zog mit dem Zeichenstift einen Pfad, konvertierte diesen in eine Auswahl, klickte auf das Ebenenmaskensymbol im Ebenen-Bedienfeld und platzierte die Auswahl in der Szene (abb. 5.54). abb. 5.55 jim zoomte das objektiv aus und brachte die Kamera näher. Die perspektive war extremer als bei der ersten Aufnahme, es war sogar ein bisschen viel. © JP 5. Er zog die Kamera dann schrittweise zurück

abb. 5.54 Die perspektive des ersten versuchs kam den hilfslinien nicht sehr nahe. Die Kamera musste anders positioniert werden, um die perspektive zu erzwingen. © JP

Die Form der Leiterplatte war bereits recht gut, aber sie passte nicht in die Perspektivenhilfslinien. Es sah aus, als müsste sie stärker verzerrt und die Kamera ein Stückchen nach rechts gesetzt werden. Um Winkel und Form zu perfektionieren, nimmt man ein Foto auf, importiert es nach Photoshop, analysiert es, ändert etwas (manchmal nur ein kleines bisschen), nimmt ein weiteres Foto auf, holt auch das nach Photoshop usw., bis man zufrieden ist. 4. Jim zoomte das Objektiv ein wenig aus, brachte

die Kamera etwas näher heran und etwas nach links, fotograierte erneut und legte die Aufnahme in die Szene (abb. 5.55). Die Verzerrung, die Sie an der Leiterplatte sehen, stammt vom Objektiv und dem Winkel, nicht aus Photoshop; dort wurde es nur vergrößert oder verkleinert, um es in die Hilfslinien einzupassen. Sie sehen hier, dass es schon fast passt. Lediglich die Vorderkante wirkt, als würde sie sich nach oben biegen und verdrehen.

und erhöhte sie leicht. Diese Bewegungen waren in diesem Stadium sehr gering. Nun lag die neue Leiterplatte (abb. 5.56) schon ziemlich dicht an den Hilfslinien, sicherlich dicht genug, um die Korrektur mit Frei Transformieren vorzunehmen (abb. 5.57).

abb. 5.56 eine leicht zurückgezogene und erhöhte Kamera führte zu einer Form, die viel dichter an den hilfslinien lag, aber immer noch nicht perfekt war. zum verfeinern reichte nun aber das Frei transformieren-werkzeug. © JP

abb. 5.57 Mit Frei transformieren bei gehaltener Befehlstaste konnte jim die ecken ziehen und die leiterplatte genau in die hilfslinien einpassen. © JP

Kapitel 5 6. Im fertigen Bild dunkelte Jim die Kanten ein

wenig ab, um den Übergang zum Hintergrund zu verbessern. Dieses Bild entstand, um diese Technik zu demonstrieren, und war ansonsten kein komplett realisiertes Konzept (abb. 5.58).

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Im praktischen Einsatz hängt es von Ihrem Compositing-Stil ab, ob eine Einpunktperspektive immer ganz präzise passen muss. Es lohnt sich jedoch, die gezeigte Übung bis zum Ende durchzuführen, um zu verstehen, wie geometrische Objekte in geradlinige Hintergründe passen. Es reicht nicht, nur die Schritte auf dem Computer nachzuvollziehen. Sie müssen diese Techniken mit Ihren eigenen Fotos üben, um die ganze Bandbreite dieses Prozesses zu verstehen. Machen Sie das, bis Sie es erfolgreich geschaft haben. abb. 5.59 zeigt eine fertige Montage in Einpunktperspektive.

abb. 5.58 Das fertige Bild zeigt die leiterplatte in der gleichen perspektive wie das zugrunde liegende raster der vorstadtstraßen. © JP

abb. 5.59 jim schuf dieses Foto für einen Artikel im New YorkMagazin über die entscheidung der MtA, werbeplatz in der new yorker u-Bahn an unternehmen zu verkaufen, und zwar an stellen, an denen das früher nicht erlaubt war. © JP

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zwei- oder dreipunktperspektive anpassen Bei Zwei- oder Dreipunktperspektiven geht man im Prinzip genauso vor wie bei der Einpunktperspektive. Man ermittelt zuerst mit Hilfslinien die Fluchtpunkte und fotograiert dann das Element in der gleichen Form wie die Hilfslinien. Das kann allerdings viel schwieriger sein, wenn es mehrere Fluchtpunkte gibt. Mit jedem weiteren Fluchtpunkt nimmt der Schwierigkeitsgrad zu. Je extremer die Perspektive ist, etwa wenn man mit einem Ultraweitwinkel an einem Gebäude hochschaut, umso komplizierter wird es. Haben Sie außerdem Ihr Element in einem Bild mit mehreren Perspektiven mit der falschen Perspektive aufgenommen, hilft Ihnen auch das Frei Transformieren-Werkzeug nicht unbedingt weiter. Es ist also immens wichtig, die Elemente bereits bei der Aufnahme so gut wie möglich an die gewünschte Form anzupassen, nämlich die Form, die durch die Hilfslinien deiniert wird. tIpp Nutzen Sie ein stabiles Stativ und achten Sie darauf, dass die Kamera zwischen den Einzelbildern nicht bewegt wird, da das Anpassen der Perspektive ein fortlaufender Prozess ist. Sie werden sich vorsichtig an die Idealform annähern. Das Stativ sollte idealerweise schrittweise Bewegungen erlauben, damit Sie die Änderungen präzise steuern und notfalls an eine frühere Position zurückkehren können. Es hilft, wenn die Kamera mit dem Computer verbunden ist, so dass die Bilder sofort nach der Aufnahme auf dem Bildschirm erscheinen und Sie nicht erst mit Speicherkarten hantieren müssen.

In der folgenden Übung beginnen Sie mit einer 14mm-Weitwinkelaufnahme einer New Yorker Straßenecke (abb. 5.60) und fotograieren dann eine Computerkiste (abb. 5.61) im richtigen Winkel für die Straßenszene. Das ist nicht die originellste Kombination, wird aber für unsere Zwecke ausreichen. kapitel_5_3p_city.jpg kapitel_5_3p_box.jpg kapitel_5_3point1.jpg kapitel_5_3point2.jpg kapitel_5_3point3.jpg kapitel_5_3point4.jpg kapitel_5_3point5.jpg kapitel_5_3point6.jpg kapitel_5_3pointcomposite1.jpg kapitel_5_3pointcomposite2.jpg

abb. 5.60 Die zugrunde liegende Aufnahme für die übung mit der Dreipunktperspektive, aufgenommen mit einem 14mm-objektiv. © JP

abb. 5.61 Die computerkiste, die in die szene eingepasst werden soll, hier in ihrer ersten position. © JP 1. Öfnen Sie Kapitel_5_3p_city.jpg, Kapitel_5_3p_

box.jpg, Kapitel_5_3point1.jpg, Kapitel_5_3point2. jpg, Kapitel_5_3point3.jpg, Kapitel_5_3point4.jpg, Kapitel_5_3point5.jpg, Kapitel_5_3point6.jpg, Kapitel_5_3pointcomposite1.jpg und Kapitel_5_3pointcomposite2.jpg. 2. Um die Kiste zu fotograieren, setzte Jim die

Kamera mit einem Weitwinkelobjektiv auf ein Stativ und schloss sie an den Rechner an (abb. 5.62). Mit diesem Aufbau können Sie schnell ein Bild machen, es maskieren und in den Hintergrund legen, um die Perspektive zu prüfen. Anschließend korrigieren Sie die Kameraposition und wiederholen alles, bis die Form perfekt ist. Das Licht ist eine Punktquelle und ungefähr dort, wo im Originalbild die Sonne wäre.

Kapitel 5 Eine schwarze Karte eliminiert Blendenlecke.

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3. Jim aktivierte den Linienzeichner und legte die

Perspektivenhilfslinien an. Er zog genau entlang der deinierten parallelen Linien, die in der Szene existierten (abb. 5.63). Manchmal mag es schwieriger sein, genau festzustellen, wo die Linien verlaufen, weil sie möglicherweise verdeckt sind, die Fußwege uneben sind oder andere Faktoren ins Spiel kommen, versuchen Sie dennoch exakte Hilfslinien zu ziehen, die der Architektur der Szene folgen. 4. Jim legte über der Hintergrundebene eine neue

Ebene an und füllte sie schwarz (abb. 5.64). Auf diese Weise kann man die Form, die durch die Hilfslinien erzeugt wird, besser sehen. In diese Form sollte die Computerkiste hineinpassen.

abb. 5.62 Die Anordnung von Kamera, licht und computer für die übung. © JP abb. 5.63 Die hintergrundszene mit allen drei gruppen aus perspektivenhilfslinien exakt platziert. © JP

abb. 5.64 perspektivenlinien auf einer schwarzen ebene vermitteln ihnen einen klaren eindruck von der Kistenform, die in diese szene passen soll. © JP

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5. Während Jim durch die Kamera schaute, posi-

tionierte er sie so, dass die Kiste schon fast die gewünschte Form hatte. Wenn Sie das ausprobieren, überlegen Sie sich, was passiert, wenn Sie näher an das Motiv herangehen und einen weiteren Zoom an Ihrem Objektiv benutzen. Gehen Sie dann zurück. Wie ändert sich die Form? Wie ändert sie sich, wenn Sie die Kamera höher oder niedriger halten, sie seitlich bewegen oder nach oben oder unten neigen?

was wir auch empfehlen. Hier jedoch legen wir letzte Hand mit dem Verzerren-Werkzeug an (Transformieren/Verzerren) (abb. 5.68).

6. Jim nahm das Bild auf, als die Form in der Kamera

nahezu der Form der Hilfslinien entsprach. Er öfnete es in Photoshop, schuf eine Maske mit dem Zeichenstift und zog sie in das Hintergrundbild. Bei gedrückter Shift-Taste (um eine Änderung der Proportionen zu vermeiden) skalierte er die Kiste (abb. 5.65). Er verglich die aufgenommene Form mit den Hilfslinien. Die Kanten oben rechts und unten links sowie die Mittellinie sahen ganz gut aus, der Rest wirkte falsch.

abb. 5.65 in diesem ersten versuch, die Form der Kiste in den hintergrund einzupassen, sind einige Kanten korrekt, sie scheint aber zu weit nach rechts gedreht.© JP

abb. 5.66 jim drehte die Kiste wieder ein bisschen zurück nach links und schob die Kamera etwas näher heran. Die Form passte beinahe – bis auf die untere rechte Kante. © JP

abb. 5.67 jim erhöhte die Kamera leicht und ging noch etwas näher heran. Das Bild sah unten gut aus, oben dagegen nicht. © JP

7. Um die Form zu korrigieren, drehte Jim die Kiste

leicht nach links und brachte die Kamera näher heran. Ein deutlich besseres Ergebnis erzielte er, als er sie in die Montage brachte und dort skalierte (abb. 5.66). Die oberen Kanten sahen schon gut aus, doch untere rechte war immer noch nicht perfekt. 8. Jim brachte dann die Kamera noch ein biss-

chen näher heran und erhöhte sie leicht. Die Nähe verstärkte die Verzerrung, die Erhöhung schuf ein tieferes V an der Basis. Jetzt passte die Kiste schon fast (abb. 5.67). Wenn Sie das ausprobieren, können Sie sie weiter verschieben, bis alles absolut perfekt ist,

abb. 5.68 hier war das Bild so weit gediehen, dass die letzten Korrekturen mit dem Befehl FREI TRANSFORMIEREN vorgenommen werden konnten. © JP

Kapitel 5 9. Wenn die Hilfslinien deaktiviert werden, sieht

man, dass die Kiste der Form der Gebäude in der Szene entspricht (abb. 5.69). Reduziert man die Deckkraft der Kistenebene auf 70% (abb. 5.70), kann man noch besser sehen, dass die Übung erfolgreich war.

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In der Übung scheint das Korrigieren einer Dreipunktperspektive recht einfach zu sein, Sie werden aber schnell merken, wie frustrierend es sein kann, den richtigen Winkel und die passende Form zu inden. Je genauer Sie dabei sind, umso überzeugender und realistischer werden Ihre Montagen aussehen. Der Lernefekt dabei ist umso größer, je verzerrter die anzupassende Form ist. Nehmen Sie sich schwierige Projekte vor – es lohnt sich.

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abb. 5.69 ohne die hilfslinien erkennt man, dass die Kiste so aussieht, als hätte sie jetzt die richtige Form. © JP

abb. 5.70 wenn die Deckkraft der Kiste auf 70% reduziert wird, ist es noch offensichtlicher, dass jim die Form erfolgreich angepasst hat. © JP

Diese Montage ist keineswegs fertig; es ist nur eine Übung, damit Sie verstehen, wie man eine Dreipunktperspektive anpasst. tIpp Verkleinern Sie die Form aus Abbildung 5.64 auf die Größe Ihres Kamerabildschirms und zeichnen Sie sie auf ein Stück Folie. Legen Sie diese über den Kamerabildschirm und positionieren Sie die Kamera so, dass die Form der Kiste der Form auf der Folie entspricht. So kommen Sie der korrekten Perspektive sehr nahe.

Ein weiterer Aspekt des Compositing, den man in Betracht ziehen muss, ist der Maßstab, speziell der relative Maßstab der verschiedenen Elemente in Ihrem Bild und im Hintergrund. Wenn Sie mehrere Elemente in einer Montage zusammenbringen, müssen Sie festlegen, welche Größe jedes Element haben muss, damit das Bild ausgewogen aussieht. Natürlich hängt alles von Ihren Intentionen ab. Falls Sie eine fotorealistische Montage herstellen wollen und nicht möchten, dass der Betrachter bemerkt, dass es sich um ein künstliches Werk handelt, müssen die verschiedenen Größen aller Elemente absolut kompatibel zur Umgebung sein. Oder falls Sie ein Element oder eine Idee besonders betonen wollen, indem Sie es bzw. sie in einem unrealistischen Maßstab darstellen, manipulieren Sie diese Eigenschaft auf völlig andere Weise. Wie auch immer Sie den Maßstab behandeln, wenn die Skalierung schlecht ausgeführt ist, wird das dem Betrachter sofort bewusst und beeinträchtigt die Qualität Ihrer Montage. Zu wissen, wie man die Größe eines Elements so beeinlusst, dass es gerade richtig in die Komposition passt, erfordert ein bisschen Übung und ein kritisches Auge.

realistischer maßstab Jede Montage besitzt ihre eigenen Anforderungen und Attribute. Wie Sie den Maßstab der Elemente handhaben, wird von diesen Faktoren bestimmt. Falls Sie versuchen, ein nahtloses Bild herzustellen, bei dem der Betrachter nicht merkt, dass es eine Montage ist, müssen Sie Licht, Perspektive und Maßstab aller Elemente angleichen. Suchen Sie im zugrunde liegenden Bild nach Hinweisen, wie groß

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der Künstler In der Ich-Form giselle Behrens

»Fotografie ist eine geisteshaltung, eine Art, die welt zu sehen, sie unsterblich zu machen, die geschichten zu erzählen, die man gern loswerden möchte. immer stelle ich mir Fotos und Bilder vor, ich bin besessen. ich sehe ein objekt und denke in sekundenbruchteilen an 100 unterschiedliche winkel. wie reflektiert es das licht, welche schatten wirft es, wo liegen spitzlichter? solche Fragen gehen mir ständig durch den Kopf. ich sehe echte und Fantasieszenen, leute, die mit leuten reden, leute, die mit tieren sprechen, tiere, die sterne fressen, sterne als streusel auf dem lieblingskuchen. Mit den heutigen werkzeugen und techniken wird das »was wäre wenn« rasend schnell realität: was wäre, wenn ein superheld uns rettet, man mit einem oktopus tee trinken könnte oder man beim treiben auf dem hudson river ein nickerchen machen könnte (abb. 5.71)?

»Die Fotografie wollte immer den Moment festhalten; jetzt wollen wir den Moment erschaffen. Durch meine Fotos biete ich dem Betrachter die gabe des nanomentalen transports, bei dem man für einen Augenblick in ein paralleluniversum transportiert wird, in dem alles möglich ist. ich glaube, ich wurde mit einer fotografischen vision in meinem mentalen chip geboren. nicht ich habe sie gewählt, sondern ich wurde auserwählt. sie ist immer in mir gewesen und ich habe immer danach verlangt, sogar als ich noch klein war. ich bin mir sicher, dass viele Fotografen dieses gefühl teilen – es ist einfach da. Fotografie war viele jahre das Medium, über das ich mich ausdrückte, kommunizierte, spannung und stress abbaute, meine eigenen realitäten und Fantasien fand und das mich in eine andere welt entführte, aus der ich mit einem fotografischen souvenir zurückkehren konnte. »ein Foto aufzunehmen, ist nur teil des prozesses. Für mich sind prävisualisierung und nachproduktion die wichtigsten schritte – die vision des Fotografen vom Konzept zur umsetzung, wo sie entscheiden, wie sie ihre geschichte erzählen wollen (abb. 5.72). »Folgt man den lehren der Meister Ansel Adams und henri cartier-Bresson, ist die prävisualisierung der schlüssel zur Fotografie. Man muss verstehen, wie man vermittelt, was man kommunizieren möchte. während meiner prävisualisierung spielt inspiration eine wesentliche rolle; ich frage mich, wer die großen Meister sind, denen ich respekt zollen möchte. zu meinen inspirationsquellen gehören hieronymus Bosch, Man ray, salvador Dali, jerry uelsmann, Maggie taylor, richard Avedon, robert Frank, irving penn, edward steichen, Alexander rodchenko und rené Magritte, um nur einige zu nennen. nach tagen, wochen oder Monaten der prävisualisierung weiß und sehe ich mit meinem inneren Auge, was ich möchte, und kann endlich beginnen (abb. 5.73).

abb. 5.71 giselle schuf diese sinnliche, traumartige und malerische illusion für ihre serie »la Femenina«. sie erzählt eine geschichte, in der das verwirklichen seiner träume näher ist, als man glaubt. © Giselle Behrens 2011

»Dann kommt die geliebte nachbearbeitung, wo die eigentliche Magie geschieht. es kann einfach sein, wie eine simple teiltonung, oder völlig wild und irre. Dieses stadium ist der grund, weshalb ich Fotografin bin. hier treten die liebe und die leidenschaft zutage, die ich für die Fotografie hege; das ist die gelegenheit auszudrücken, wie ich die welt in meiner einzigartigen weise sehe. seit der Dunkelkammer gibt es diese wunderbaren entscheidungemöglichkeiten: Abwedeln, nachbelichten, kleine Masken anlegen, Filter auswählen, retuschieren

Kapitel 5

perspektIve, standpunkt und MassstaB

usw., bis ins moderne »labor« mit Adobe photoshop und Adobe lightroom. Dieses neue labor bietet uns werkzeuge, von denen unsere Ahnen nur geträumt haben. photoshop ist meine rechte hand und mein bester Freund, den ich genau kenne, der aber immer wieder neue geheimnisse enthüllt; das ist das schöne daran. nur sie sind die grenze ihrer Kreationen und deshalb habe ich mich vor langer zeit in photoshop verliebt, wir sind zusammengewachsen und das ist, was ich heute bin. »stetes neuerfinden und neuentdecken des eigenen selbst als Künstlerin und Fotografin ist wesentlich, um zu überleben und weiter kreativ zu sein. letztendlich geht es bei der Fotografie um das schaffen, lernen, experimentieren und das gegenseitige unterstützen bei dieser gefährlichen reise als Fotograf (abb. 5.74).” (www.gisellebehrens.com) ■

abb. 5.72 Die geburt der schöpfung ist in diesem Bild festgehalten, das in der Mitte des universums schwebt. © Giselle Behrens 2011

abb. 5.74 giselle sagt von ihrem selbstporträt: »Das leben ist bunt und voller Möglichkeiten; sie schaffen es, indem sie in ungewöhnliche Bereiche passen.« © Giselle Behrens 2011

abb. 5.73 Dekadente schönheit wird von diesem Bild repräsentiert, wo alles, was einst war, jetzt fast nicht mehr existiert, aber dennoch stets um das überleben kämpft. © Giselle Behrens 2011

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Photoshop

MaskIng & coMposItIng

alles sein muss. Vielleicht können Sie sogar innerhalb des Bilds ein Messgerät herstellen, das Ihnen mit dem Maßstab hilft. Falls Sie z.B. wissen, dass eine Standardtür 2,10m hoch ist, könnten Sie ihre Höhe durch 7 teilen. Sie erhalten dann eine Schrittweite (30cm), mit der Sie Elemente skalieren können, die Sie in die Szene einbauen. Das ist allerdings nur an derselben Stelle wie die Tür sinnvoll. Bringen Sie nämlich die skalierte Figur näher an die Kamera heran oder entfernen Sie sie von ihr, stimmt das Maß nicht mehr. Am besten gleicht man den Maßstab per Augenmaß ab. Nutzen Sie die Struktur der Hintergrundszene als Referenz für Ihre Größenentscheidungen und passen Sie die Elemente nacheinander an, bis Sie das Gefühl haben, dass alles ausgewogen ist. Schlafen Sie darüber und gehen Sie dann noch einmal über das Bild. abb. 5.75 zeigt ein Foto, das Jim für das New York Magazine hergestellt hat. Es zeigt den Einluss des Klimawandels auf New York City. Das Magazin

wollte, dass in einer ansonsten ordinären CentralPark-Szene jedes vorstellbare Wetterszenario gleichzeitig geschieht. Es ist deinitiv ein unrealistisches Bild, keine Frage, aber in Bezug auf den Maßstab stimmt alles. Am besten erreicht man eine natürlich aussehende Skalierung, indem man so viele Elemente wie möglich in einer einzigen Aufnahme aufzeichnet. Bei der Central-Park-Szene war das schwer möglich, weil Jim unterschiedliche Garderoben benötigte, um die verschiedenen Jahreszeiten darzustellen, doch der Typ mit dem Hund war da, genau wie einige der Leute im Hintergrund. Diese Figuren nutzte Jim als Grundlage für die Ermittlung der maßstabsgerechten Größe aller weiteren Figuren. Neben den Leuten gab es weitere Anhaltspunkte für die Größen, wie etwa der Dünen und Schneewehen, des Tornados und Blitzes. Der Maßstab all dieser Dinge wurde in Bezug auf das Hintergrundbild festgelegt.

abb. 5.75 ein Foto für das New York Magazine zum thema des Klimawandels. © JP

Kapitel 5

perspektIve, standpunkt und MassstaB

Ein anderes Beispiel. Jim schuf die Montage in abb. 5.76 für Business Week, um den Exodus von CEOs aus großen Unternehmen zu illustrieren. Die Budgets für redaktionelle Projekte sind meist ziemlich dürftig, so dass man sparsam sein muss. Daher heuerte er zwei professionelle Models und zwei Freunde an und sprang selbst ein, um eine Reihe von Figuren zu schafen, die auf einen Ausgang zueilen. Weil er vier Models vor Ort hatte, musste er lediglich den Maßstab und die Perspektive festlegen, indem er die ersten vier Figuren fotograierte und die Komposition vornahm. Nachdem alle an Ort und Stelle waren, wurde die zweite Gruppe aus einiger Entfernung aufgenommen. Mit acht Models wäre es einfacher gewesen, aber manchmal muss man eben eine Montage herstellen, um Geld zu sparen.

abb. 5.76 Dieses Foto erforderte, dass eine gruppe von Models zweimal fotografiert und dann in der richtigen perspektive skaliert wurde. © JP

Eine Methode zum korrekten Angleichen mehrerer Figuren besteht darin, eine Kameraposition festzulegen, diese auf einem stabilen Stativ zu verankern und jede Figur in unterschiedlichen Teilen des Bilds zu fotograieren. Genau so entstand eine Montage für die Anzeige einer Computerirma, in der in einer Stadtszene alle in altertümliche Handys sprechen (abb. 5.77). Hier kam eine Ultraweitwinkelperspektive

abb. 5.77 in dieser Montage für die Anzeige einer computerfirma wurden einzelne Figuren von derselben Kameraposition aus aufgenommen, so dass ihre Maßstäbe und perspektiven korrekt waren und alle leichter in die szene eingepasst werden konnten. © JP

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zum Einsatz, die aus acht Einzelaufnahmen zusammengesetzt wurde. Die Figuren wurden einzeln oder in Gruppen von einer einzigen Kameraposition aus aufgenommen. Maßstab und Perspektive waren nach dem Montieren perfekt. Einen realistischen Sinn für Tiefe bewahren Sie auch, wenn Figuren weiter weg sind, wie Bina Altera in ihrem surrealen Kunstwerk »Finding Your Way« demonstriert (abb. 5.78). Wenn Sie mit ähnlichen Figuren oder Objekten arbeiten, die sich auf eine Horizontlinie zubewegen, ist die Regel, dass jedes Element den Horizont an derselben Stelle auf dem Element überschneidet. Ziehen Sie deshalb unabhängig von der Größe des Elements das Element einfach so auf die Horizontlinie, dass es sie immer an derselben Stelle übertritt und so völlig natürlich wirkt. In Binas Bild ist dies das obere Drittel des Kopfs.

übertriebener maßstab Montagen eignen sich hervorragend, um den Maßstab in Bildern zu übertreiben. Da Sie keinen Beschränkungen unterliegen und Maßstab, Proportionen und Perspektive beliebig manipulieren können, sind alle Arten von visuellen Aussagen möglich, die mit normaler Fotograie nicht realisiert werden könnten. Im Internet, in Magazinen und Anzeigen inden Sie viele Beispiele für Montagen, in denen der Maßstab der Elemente absichtlich oder unabsichtlich übertrieben wird. Viele, wenn nicht sogar die meisten dieser Beispiele sind allerdings nur schlecht umgesetzt und sehen im besten Fall amateurhaft und im schlimmsten Fall furchtbar aus. Es ist eine Kunst, den Maßstab in Montagen zu manipulieren. Es erfordert Übung und Beachtung der Details sowie Geduld für die richtige Balance der Elemente.

abb. 5.78 Bina Altera schuf diese wunderbare Montage als Kursaufgabe. sie zeigt einen guten einsatz von Maßstab und perspektive. Die skalierung der Figuren sieht korrekt aus, weil jede Figur den horizont an der gleichen stelle auf der Figur durchschneidet. © Bina Altera 2012 (www.binaaltera.com)

Kapitel 5

perspektIve, standpunkt und MassstaB

abb. 5.79 eine Montage mit einem übertriebenen Maßstab, die jim für Sports Illustrated herstellte – ein porträt von hideki »godzilla« Matsui. © JP

Die wahrscheinlich wichtigste Entscheidung, die Sie trefen müssen, wenn Sie mit übertriebenen Größen arbeiten, ist die Wahl der Elemente. Am häuigsten werden gigantische Menschen benutzt. Sie sollten sich nicht davon abhalten lassen, dies ebenfalls zu tun, allerdings sollte das Konzept, das Sie wählen, Ihren speziischen Ansatz demonstrieren. Mit anderen Worten, übertreiben Sie den Maßstab eines Elements nur dann, wenn Sie damit auch wirklich etwas aussagen wollen. So wurde Jim z.B. von Sports Illustrated beauftragt, ein Porträt von Hideki Matsui von den New York Yankees herzustellen. Sein Spitzname ist Godzilla. Das Magazin wollte ihn als Godzilla porträtieren,

einen Riesen in der Stadt, der auf Autos herumtrampelt und die Bürger erschreckt. Als Hintergrund wählte Jim eine Straßenszene in New York City, die er von der Manhattan Bridge aus aufgenommen hatte, etwa 15m über dem Boden. Er fotograierte Hideki von einem Kamerawinkel etwa auf Körperhöhe, um ihn in die Szene einzupassen. Anschließend fügte er kleine Figuren hinzu, die er aus großer Höhe aufgenommen hatte, sowie ein zertretenes Auto, mondbeschienene Wolken und das Yankee-Stadion im Hintergrund (abb. 5.79). Wenn Sie sich an Bildern mit übertriebenen Maßstäben versuchen, sind wie immer die Details entscheidend, weshalb Sie besonders auf diese achten müssen, um erfolgreich zu sein.

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maßstab und perspektive harmonisieren Maßstab und Perspektive sind in der Praxis eng miteinander verbunden. Sie können das eine nicht ändern, ohne das andere zu beeinlussen. Ihr Ziel beim Compositing besteht darin, die perfekte Balance von Maßstab und Perspektive von Ihrem Standpunkt aus für alle Elemente in der Montage zu erreichen. Tatsächlich ändern Sie die Größen der Elemente nacheinander und immer wieder, bis die Montage perfekt aussieht. Hetzen Sie nicht, nehmen Sie sich Zeit. Legen Sie Pausen ein und betrachten Sie Ihr Bild mit frischem Blick. Sie werden überrascht sein, wie schnell Sie merken, was ein Bild braucht, wenn Sie es einige Stunden oder Tage nicht anschauen. Wenn Sie organisch geformte Objekte oder Personen montieren, existieren Ihre Hinweise für die Perspektive möglicherweise im Hintergrund, vielleicht

aber auch nicht, so dass Sie selbst in Ihrer künstlich geschafenen Welt für Perspektive sorgen müssen. Ihr Erfolg hängt davon ab, wie gut Sie das Konzept der Anpassung von Licht und Perspektive und der Hinwendung zu den Details verstanden haben. Für eine Anzeige für Qwest sollte Jim eine Straße komplett mit Bananenschalen bedecken und dann einen Weg hindurch schafen. Hier gab es Referenzen für die lineare Perspektive, die Straße und die Gebäude. Eine der Herausforderungen bestand darin zu verhindern, dass die Schalen braun wurden. Dieses Problem wurde von Scott Siken, Jims Special-Efect-Guru gelöst, der eine Lösung anrührte, die die Farbe frisch geschälter Bananen unbegrenzt lange konservierte. Scott ordnete dann Hunderte von Bananenschalen auf einer 900m2 großen Fläche an, die Jim dann mit einem moderaten

abb. 5.80 in dieser Anzeige für qwest, ein telekommunikationsunternehmen, benutzte jim ein weitwinkelobjektiv, um die perspektive für ein Feld aus Bananenschalen so einzustellen, dass es aussah, als würde es sich viel weiter erstrecken, als es das in wirklichkeit tat. © JP

Kapitel 5

perspektIve, standpunkt und MassstaB

abb. 5.81 ein Kunstwerk, das durch die atemberaubenden such- und rettungsfähigkeiten der Bell/Boeing v-22 osprey inspiriert wurde. © JP

Weitwinkelobjektiv fotograierte. Das Anpassen der Perspektive des Bodens an die der Straße lieferte den passenden Efekt. Der Trick bestand hier darin, die Schalen aussehen zu lassen, als würden sie viel weiter in die Ferne reichen, als sie es tatsächlich taten. Dies wurde durch den kreativen Einsatz von Objektivperspektive und Compositing erreicht (abb. 5.80). In einem anderen Beispiel schuf Jim ein Kunstwerk, nachdem er eine Werbekampagne für die Bell/Boeing V-22 Osprey fotograiert hatte. Mit einem der Bilder des Flugzeugs aus der Kampagne wollte er das wahre Potenzial des Such- und Rettungs-Kraftpakets demonstrieren. Dazu »arrangierte« er eine dramatische Seerettung unter dem Titel »Rescue at Sea«. Hier gab es abgesehen von der Wasserläche keine Referenzpunkte für den Maßstab, so dass die beiden wichtigsten Elemente in Bezug aufeinander angeordnet und skaliert wurden, um so die Perspektive der Szene zu etablieren (abb. 5.81).

zum aBschluss Perspektive, Standpunkt, Maßstab und Tiefenschärfe sind miteinander verwandte Faktoren, die kontrolliert, manipuliert und benutzt werden können, um das Bild zu schafen, das Sie vor Ihrem inneren Auge sehen. Je besser Sie diese Konzepte und deren Zusammenwirken verstehen, umso mehr Kontrolle haben Sie über Ihr Bild. Die Angleichung von Licht und Perspektive an Ihre Originalfotograie ist wesentlich, damit Sie erfolgreich fotorealistische Montagen herstellen können, bevor Sie in die Nachbearbeitung mit Photoshop gehen. Die folgenden Kapitel gehen genauer auf die exakten Compositingund Retusche-Fertigkeiten ein. Denken Sie jedoch daran, dass korrekt ausgeführte Fotograien die Arbeit am Computer in jedem Stadium vereinfachen.

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Kante verbessern • subjektives compositing • objektives compositing • planung und Ausführung • lichtq reatives compositing • Fotorealistisches compositing • perspektive • Brennweite • Fotograieren fürs com green-screen • Mit Farben und tonwerten arbeiten • Form und umriss • Mischmodi • Kanten und Fein uswählen • gegensätze und unterschiede • Durchsichtiges und licht • Beschneidungsgruppen • luminanzma Maskierungsmodus • Bildberechnungen • Kanalberechnungen • Mischmodi • perspektive • Auswahlwerkze eschichte des compositing • Künstler • surrealismus • realität • Fantasy • collage • Kopieren & einfügen leim • Dunkelkammer • Analog • Digital • visuelle effekte • uncanny valley • Decoupage • Doppelbeli ncaustic • Montage • inspiration • überbelichten • Kunstgeschichte • Konzept • Ausdruck • illustration ± in Bewunderung • Künstler • Auswahlen • Maskierung • Marschierende Ameisen • weiche Kante • Form und arbe und tonwert • Feine Details, komplexe Kanten • licht • gegensätze • weichzeichnen • glätten • Auswahlw lasso • Magnetisches lasso • schnellauswahlwerkzeug • Kontrast • schnittmenge • zauberstab • Maskierun werkzeuge kombinieren • toleranz übung • geduld • Kantenkontrast • einstellungsebenen • ebenenm ormwerkzeuge • ebenenstile • Filtergalerie • unscharf maskieren • gaußscher weichzeichner • rele eichenstift • rauch maskieren • Kreatives compositing • smartilter • smartobjekte • transformationen • s

Fertigkeiten auswahlen

& masKIeren

6

Auswahl-Grundlagen, 149

7

Das wichtige Auswahl-Menü, 191

8

Ebenen-Grundlagen, 219

9

Ebenenmasken, 273

10

Die Macht der Kanalmasken, 325

11

Feine Auswahlkanten, 357

Kapitel

6

auswahl-grundlagen ine häuige Behauptung Photoshop betrefend ist, dass es für gewöhnlich drei bis fünf Möglichkeiten gibt, um mit dem Programm etwas Bestimmtes zu tun. Abgesehen davon, dass es ein gern genommener Insider-Gag ist, ist da mehr dran als nur ein Fünkchen Wahrheit. Uns gefällt es, dass man ein und dieselbe Aufgabe verschieden lösen kann, denn so sind wir bei der Arbeit mit unseren Bildern lexibel. Das heißt, wir können mit einer Vielzahl von Werkzeugen und Techniken an jedes Bild herangehen, um spannende Auswahlen anzulegen oder Bilder nahtlos zu kombinieren. Bis Sie aber das Für und Wider eines jeden Ansatzes kennen, kann diese Flexibilität auch zu viel Frust führen, wenn man unter Termindruck arbeitet oder etwas Neues ausprobiert. Die Frustration umgehen Sie, indem Sie eine eigene Auswahlstrategie entwickeln.

E

In diesem Kapitel erfahren Sie: ●

Wie Photoshop Auswahlen sieht und damit umgeht

●

Ein Bild zu analysieren, um die beste Auswahlmethode zu inden

●

Mit einer Vielzahl von Auswahlwerkzeugen und -techniken zu arbeiten

●

Auswahlen zu modiizieren und zu verbessern

●

Den Wert der Kombinationswerkzeuge und -techniken zu schätzen

Die meisten Bildmontagen beruhen auf Maskierung und Masken basieren auf Auswahlen. Bevor Sie also zu tief in Maskierung und Compositing eintauchen, ist es wichtig, die Kunst akkurater Auswahlen zu beherrschen.

AuswAhl-Menü • Konzept • Beleuchtung • DetAils Auswählen unD BewAhren • AuswAhltechniKen • Durchsichtiges MAsKieren • Feinste DetAils • MAsKenArten • AlphA verBessern • suBjeKtives coMpositing • oBjeKtives coMpositing • plAnung unD AusFührung • FotoreAlistisches coMpositing • perspeKtive • Brennweite • FotogrAFieren Fürs coMpo tonwerten ArBeiten • ForM unD uMriss • MischMoDi • KAnten unD Feine DetAils Ausw • Durchsichtiges unD licht • BeschneiDungsgruppen • luMinAnzMAsKierung • MAsK

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was Ist eIne auswahl? Eine Auswahl ist eine Möglichkeit, einen bestimmten Bereich eines Bilds zu isolieren, so dass Änderungen lokal darauf beschränkt sind. Grob umrissen besteht Ihre gesamte Arbeit in Photoshop aus lokalen und globalen Bearbeitungen. Der globale Ansatz betrift das gesamte Bild oder die gesamte aktive Ebene. Um lokal zu arbeiten, erstellen Sie zuerst eine Auswahl des Bildbereichs, den Sie verändern wollen. abb. 6.1 zeigt Beispiele. Ohne eine Auswahl eines bestimmten Bildbereichs wird der Blauton in diesem Fall dem gesamten Bild zugewiesen bzw. allen Pixeln der aktiven Ebene. Mit einer Auswahl »sagen« Sie Photoshop, wo die Veränderungen stattinden sollen. Damit können Sie die Tonwert- oder Farbeigenschaften eines Fotos beeinlussen, zum Beispiel Teile einer Landschaft aufhellen oder einen Bereich eines Farbfotos in Schwarzweiß verwandeln, um zu steuern, wo ein Filterefekt angewendet wird, wie beim Scharfzeichnen der Augen oder beim Weichzeichnen von Haut. Oder Sie setzen Auswahlen und Masken ein, um verschiedene Bilder ineinander überzublenden. Wie also »sieht« Photoshop eine Auswahl? Die sichtbaren Auswahlkanten, auch als marschierende Ameisen bezeichnet, kennzeichnen die aktive Auswahl. Hinter den Kulissen sind Auswahlen temporäre Graustufendateien, die Photoshop referenziert, um aktive und inaktive Bereiche des Bilds zu kennzeichnen. Wenn Sie eine bestimmte Stelle ändern wollen,

wählen Sie sie zuerst aus. Intern erkennt Photoshop den aktiven Bereich jedoch als Weiß, den inaktiven als Schwarz, wie in abb. 6.2. Eine Auswahl mit abruptem Übergang von ausgewählten (weißen) zu nicht ausgewählten (schwarzen) Bereichen führt zu einem Bild mit harten, deutlichen Kanten. Für einen weichen und graduellen Übergang um ein Motiv herum können Sie weiche Auswahlkanten wählen. Weiche Auswahlkanten erzeugen einen schrittweisen Übergang in Grauwerten von Weiß zu Schwarz. Hellere Graubereiche sind mehr ausgewählt, dunklere weniger. Die weiche Auswahlkante erzeugt diesen Farbübergang von weißen/aktiven zu schwarzen/inaktiven Bereichen durch Weichzeichnung der internen Graustufendatei – so entstehen weichere Kanten und sanftere Übergänge (abb. 6.3). Mehr über weiche Auswahlkanten inden Sie in den Kapiteln 7 und 9.

auswahlarten Eine gute Auswahl – egal, ob von einem geometrischen Verkehrsschild oder einem feingliedrigen Blütenstand – beginnt nicht mit der Maus. Für eine gute Auswahl muss man zuerst das Bild und das Motiv bewerten und sich dann, darauf aufbauend, für die besten Werkzeuge und Techniken entscheiden. Wenn Sie das Motiv gut ausgewählt haben, geht der Spaß erst richtig los. Sie können die Farbe ändern oder ersetzen oder Sie fügen es zu einem anderen Bild

abb. 6.1 original (links); Farbeffekt global angewendet (Mitte); Farbeffekt lokal angewendet (rechts) © SD

Kapitel 6 hinzu und erzeugen so fantastische, sehr individuelle Bilder. In den folgenden Abschnitten stellen wir Ihnen die fünf wichtigsten Auswahlarten vor und erklären, welche Werkzeuge und Techniken Sie dazu verwenden können, wie in tabelle 6.1. Die fünf Auswahlarten basieren auf Umriss und Form, Tonwert und Farbe, Kanten und Detail, Durchsichtigkeit und Licht und Gegensätzen und Unterschieden. Damit es nicht langweilig wird, vereinigen Bilder oder Bildelemente,

abb. 6.2 Die aktive Auswahl und die interne graustufendatei, die photoshop anlegt, um die aktiven (weiß) und die inaktiven (schwarz) Bereiche zu erkennen © SD

auswahl-grundlagen

die Sie auswählen wollen, häuig mehr als eine dieser potenziellen Eigenschaften auf sich. Sie brauchen dann aber meist mehr als ein Werkzeug oder eine Technik für die bestmögliche Auswahl.

umriss und Form Umriss- und formbasierte Motive sind am leichtesten zu erkennen, denn dabei handelt es sich meist um klar deinierte Objekte. Ein Umriss – oder auch die Kontur – beschreibt eine Form, die streng

abb. 6.3 Die interne graustufendatei, die photoshop anlegt, wenn eine weiche Auswahlkante von 25 auf die aktive Auswahl angewendet wird. Beachten sie die sanften übergänge von den bearbeiteten zu den unbearbeiteten Bereichen des Bilds.

tabelle 6.1 auswahlarten art

BeIspIel

werkzeug oder technIk

kapItel

umriss und Form

zeichen

Auswahl-rechteck/-ellipse

6

obst, skulpturen

lasso, zeichenstift-werkzeuge

6

tonwert und Farbe

tiefen/lichter, verschiedenfarbige Bereiche, offensichtliche Farbunterschiede

schnellauswahlwerkzeug, zauberstab, Farbbereich

6 und 7

Kanten und feine Details

haare und Fell

Kanten verbessern, luminanz, Maskierung, Bildberechnung

10 und 11

tansparenz und licht

glasobjekte, rauch

luminanzmasken, greenscreen, Bildberechnungen

10 und 11

gegensätze & unterschiede

objekte vor kontrastreichem hintergrund

schnellauswahlwerkzeug, zauberstab, Farbbereich, luminanzmasken, Bildberechnungen

6, 7, 10 und 11

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abb. 6.4 Die alte ticket-Box im theater wie auch der Keramikkopf zeigen Formen mit harten Kanten.

abb. 6.5 indem die Bereiche zu beiden seiten der straßen aufgehellt werden, tritt die straße stärker hervor und die perspektive wird betont. © SD

geometrisch sein kann, oder ein natürliches Objekt mit scharfen Kanten begrenzt. Die Auswahl einer klar umrissenen Form hat harte Kanten; ihre Form wird begrenzt durch gerade Linien, Ecken und Kurven (abb. 6.4). Neben dem Umriss müssen Sie auch die Kantencharakteristik des Motivs beachten – Apfel und Kiwi sollten, obwohl beide rund sind, nicht unbedingt gleich ausgewählt werden – der Apfel zeigt eine eher glatte Rundung, bei der Kiwi muss die fusselige Schale bei der Auswahl berücksichtigt werden. Weitere Beispiele für umrissbasierte Auswahlen sind Gebäude, Autos und Skulpturen; aber auch Planeten und Meerestiere wie Fische, Deline und Wale.

Fotografen müssen häuig eine bestimmte Region auswählen, um bestimmte Werte im Bild zu verbessern, damit zum Beispiel eine dunkle Landschaft aufgehellt wird. Damit zum Beispiel dieser WüstenHighway stärker aus dem Bild hervorsticht (abb. 6.5), verwendete Seán eine Auswahl mit einer Einstellungsebene, um die Bereiche zu beiden Seiten der Straße aufzuhellen.

tonwert und Farbe In Fotos beindet sich eine Sammlung von Tonwerten, die ein Bild erzeugen. Für Korrekturen und Auswahlen lassen sich diese Werte in drei Regionen unterteilen: Tiefen, Mitteltöne und Lichter.

Farbauswahlen können darauf beruhen, dass sich der Bereich, den Sie auswählen wollen, vom Rest des Bilds deutlich durch seine Farbe unterscheidet. Oder man wählt einen bestimmten Farbton im gesamten Bild aus. Das klingt zwar nicht sonderlich kompliziert, dennoch muss man genau hinschauen und verstehen, wie Licht relektiert wird und auf Objekte im Bild und die Bildumgebung abstrahlt. Um Farbauswahlen geht es noch einmal weiter hinten in diesem Kapitel und in Kapitel 10, »Die Macht der Kanalmasken«.

Kapitel 6

Feine details und komplexe Kanten Bei manchen Bildern müssen Fotografen feinste Details und komplizierte Kanten auswählen, aber wenn es darum geht, die Haare eines Models auszuwählen, rauft man sich selbst oft die eigenen. Menschen oder Tiere mit feinem Haar sind am anspruchsvollsten auszuwählen (abb. 6.6); auch Äste an Bäumen im Winter; Objekte mit weichen Kanten, wie fahrende Autos mit Bewegungsunschärfe; ebenso Bilder mit geringer Schärfentiefe, wie in abb. 6.7. Egal, was Sie auswählen oder maskieren, wichtig ist dabei, die Originalkanten im Bild so gut wie möglich zu erhalten. Um die Dialogbox Kanten verbessern

auswahl-grundlagen

für perfekte komplexe und feine Auswahlkanten geht es in Kapitel 7. Mehr zu detaillierten Auswahlen mithilfe von Kanälen lesen Sie in Kapitel 10.

lichtdurchlässigkeit und licht Lichtdurchlässigkeit und Licht stellen bei Auswahlen ganz besondere Herausforderungen dar. Der wallende Schleier einer Braut, eine Rauchwolke und ein durchsichtiges Kristallglas müssen ausgewählt werden, ohne den zerbrechlichen Charakter des Motivs zu zerstören oder die Bereiche zu verdecken, die im Hintergrund durch das Motiv hindurch sichtbar sind. abb. 6.8 ist eine wunderschöne Montage von Mark Beckelman, die illustriert, wie erfrischend Mineralwasser sein kann. Sehen Sie, wie das Wasser in der Flasche und darum ließt? Mit ähnlichen Auswahlen und Bildern arbeiten wir in den Kapiteln 10 und 11.

abb. 6.6 Die feine Auswahl fliegender haare kann zu einer herausforderung werden. © KE

abb. 6.7 genaue Auswahlen inklusive harter und weicher Kanten erfordern ein gutes Auge und liebe zum Detail. © SD

abb. 6.8 wässrige Motive und durchsichtige Materialien stellen sie vor eine reihe von herausforderungen. © Mark Beckelman

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gegensätze und unterschiede Gegensätze und Unterschiede sind Auswahlen, bei denen Sie die Bereiche des Bilds auswählen, die Sie nicht haben wollen, und dann die Auswahl umkehren, um das Gewünschte auszuwählen. Werfen Sie zum Beispiel einen Blick auf abb. 6.9: Was lässt sich einfacher auswählen – das komplizierte Dach mit allen Türmchen und Zacken oder der Himmel? Hier kommen Sie schneller zu einer genauen Auswahl, indem Sie den glattblauen Himmel auswählen und die Auswahl dann umkehren. Mit Gegensätzen und Unterschieden zu arbeiten, ist, sich an die Denkweise von Photoshop anzupassen, mehr dazu lesen Sie in Kapitel 7.

tIpp Wie einfach sich ein Bildelement auswählen lässt, steht und fällt mit der Aufnahme. Die Beleuchtung und den Hintergrund zu planen, sind wichtige Überlegungen, wie zu lesen in »Belichten: Fotografie für das Compositing« weiter vorn im Buch.

aktIon Durchsuchen Sie mal Ihre eigenen Fotos oder eine Foto-Website wie Flickr oder 500px und schauen Sie sich die Fotos genauer an. Stellen Sie sich vor, Sie müssten Bereiche oder Objekte in diesen Fotos auswählen, versuchen Sie dann, die Auswahlen den Kategorien zuzuordnen: Umriss und Form, feine Details und komplexe Kanten, Durchsichtigkeit und Licht oder Gegensätze und Unterschiede.

wIchtIge auswahlwerKzeuge

abb. 6.9 oftmals ist es einfacher, das gegenteil auszuwählen, als das eigentliche Motiv. © SD

Sie fragen sich vielleicht, warum wir so viel Zeit mit Auswahlen verbringen, wo doch das Buch Photoshop Maskierung und Compositing heißt. Nun ja, eigentlich sollte es Photoshop Auswahlen, Maskierung und Compositing heißen, aber das wäre für den Buchrücken zu lang. Und wenn man es sich genau überlegt, ist eine Auswahl ja auch eine Maske, wenn auch in anderer Form. In Photoshop passend und akkurat auszuwählen, klingt zwar nicht so spannend, wie eine surreale Illustration zu erstellen, aber die meisten Compositings beginnen damit, dass der Künstler die einzelnen Bildelemente isoliert, bevor er sie neu zusammensetzt.

In Photoshop gibt es viele Möglichkeiten, Auswahlen anzulegen. Diese Methoden detailliert zu beschreiben, gehört zu den Zielen dieses Buchs, denn eine gute Maske setzt eine gute Auswahl voraus. Die Auswahlwerkzeuge oben im Werkzeuge-Bedienfeld sind die auf den ersten Blick einfachste Variante. Ihre vielen Funktionen lassen sich auf viele verschiedene Auswahlaufgaben anwenden. In diesem Abschnitt geht es um das Auswahlrechteck, die Auswahlellipse, das Standard-, Polygon- und Magnetische Lasso, das Schnellauswahlwerkzeug und den Zauberstab. Der Zeichenstift ist ebenfalls ein sehr spezielles und präzises Auswahlwerkzeug, für ihn wäre aber ein ganzes Kapitel nötig.

auswahlrechteck und -ellipse Diese beiden Auswahlwerkzeuge gibt es schon seit der ersten Photoshop-Version. Zwar sind ihre Funktionen eingeschränkt, wenn man bedenkt, was sich damit auswählen lässt, aber bei geometrischen Formen wie Kreisen, Kugeln, Ovalen und einfachen Rechteckformen wie Schildern, Türen und Fenstern sind sie unschlagbar (abb. 6.10).

Kapitel 6

auswahl-grundlagen

neu zu positionieren (halten Sie die Maustaste dazu weiter gedrückt). Lassen Sie die Leertaste los, um wieder zur Auswahl zurückzukehren.

auswahl verfeinern Wenn Sie einen Bereich vergessen haben auszuwählen, haben Sie mehrere Möglichkeiten: abb. 6.10 geometrisch geformte schilder lassen sich ideal mit dem Auswahlrechteck und der Auswahlellipse auswählen. © SD

Klicken Sie inner- oder außerhalb der ungenauen Auswahl, um sie zu deaktivieren, und versuchen Sie die Auswahl erneut. Die Auswahl heben Sie auch mit (ï)+(D) ((Strg)+(D)) auf.

●

Solange ein Auswahlwerkzeug aktiv ist, können Sie die Pfeiltasten auf der erweiterten Tastatur verwenden, um die Auswahl jeweils um ein Pixel in Position zu schieben. Mit (ª) -Pfeiltaste bewegen Sie sie in Schritten zu 10 Pixel. ●

Transformieren Sie die Auswahl, um in eine bestimmte Form bzw. Position oder einen Winkel zu passen. Wählen Sie dazu Auswahl/Auswahl transformieren. Sie erhalten einen Transformationsrahmen mit acht Grifen und einem Mittelpunkt:

●

abb. 6.11 Klicken und ziehen sie von der linken oberen ecke nach rechts unten, um das schild auszuwählen.

Bei Auswahlrechteck und Auswahlellipse klicken Sie an einen Ausgangspunkt und ziehen die Auswahl von dort aus auf. Ohne Modiikatortasten (dazu gleich mehr) wird der Klickpunkt zu einer der »Ecken« der Auswahl. Um zum Beispiel ein rechteckiges Schild mit dem Auswahlrechteck auszuwählen, klicken Sie auf die linke obere Ecke und halten Sie die Maustaste gedrückt, während Sie diagonal nach unten in die rechte Ecke ziehen, siehe abb. 6.11. Indem Sie immer in derselben Ecke beginnen, gewöhnen Sie sich an, das Werkzeug immer gleich zu benutzen, und können sich auf die Auswahl konzentrieren. tIpp Hier die wichtigsten Tastenkürzel für Auswahlreckteck und Auswahlellipse:

• Halten Sie beim Ziehen die (ª)-Taste gedrückt, um einen exakten Kreis oder ein Quadrat zu erzeugen. • Drücken Sie die (†)-Taste ((Alt)), um die Auswahl aus der Mitte zu beginnen. • Drücken Sie (†)+(ª) ((Alt)+(ª)), um ein Quadrat oder einen Kreis aus der Mitte aufzuziehen. • Drücken Sie die Leertaste, wenn Sie eine Auswahl aufziehen, um die Auswahl kurz zu unterbrechen, um sie

kapitel_6_no_parking.jpg 1. Ziehen oder schieben Sie einen Grif, um den

Auswahlumriss an Ort und Stelle zu schieben. 2. Um die Auswahl zu drehen, bewegen Sie den

Cursor außerhalb des Rahmens an einer Ecke, der Cursor wird dann zu einem gebogenen Pfeil. Halten Sie die Maustaste gedrückt und ziehen Sie in die gewünschte Drehrichtung. 3. Standardmäßig dreht sich der Rahmen um den

Mittelpunkt. Sie können den Drehpunkt auch anklicken und innerhalb oder außerhalb des Auswahlrahmens verschieben. Das ist für genauere Drehungen sinnvoll. Um den Drehpunkt wieder zu zentrieren, ziehen Sie ihn in die Mitte zurück. Sobald er sich der Mitte nähert, springt er dorthin zurück. 4. (Ctrl) -klicken (rechtsklicken) Sie in die Nähe

eines der Grife, um das Kontextmenü zu öfnen (abb. 6.12). Damit können Sie die Auswahl skalieren, drehen, neigen, verzerren, perspektivisch verzerren, auf Maß drehen oder spiegeln.

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Photoshop

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5. Wenn Ihnen die transformierte Auswahl

gefällt, drücken Sie (¢) , um Auswahl transformieren umzusetzen.

unterhalb des Flugzeughecks. Drücken Sie (ª)+(†) ((ª)+(Alt)), dann klicken und ziehen Sie direkt nach oben in die Mitte der Anzeige. Sehen Sie, wie klein und eng der Kreis wird, dass er so eigentlich nicht viel bringt. 2. Lassen Sie zuerst die Maustaste los (dann (ª) -

und (†) -Taste [(Alt)]), klicken Sie außerhalb der Auswahl, um sie zu deaktivieren. 3. Stellen Sie mit aktiver Auswahlellipse den Maus-

zeiger in die Mitte des Höhenmessers, drücken Sie (ª)+(†) ((ª)+(Alt)) und klicken und ziehen Sie in die linke oder rechte obere Ecke (abb. 6.13). Sie sehen, wie schnell und einfach ein Kreis entsteht. abb. 6.12 im Kontextmenü haben sie mehrere optionen, um die Auswahl zu transformieren.

Im Beispiel mit dem Parkverbotsschild verwendete Seán die Verzerren-Optionen, um die Auswahl an die leichte Neigung und den etwas unegalen Winkel anzupassen. Um Auswahlen weiter zu verbessern, lesen Sie den entsprechenden Abschnitt weiter hinten in diesem Kapitel. achtung Wenn Ihre Auswahlen ungewollt runde Ecken haben oder merkwürdig geformt sind, werfen Sie mal einen Blick in die Optionsleiste. Manchmal ist das noch eine alte weiche Auswahlkante oder ein festes Seitenverhältnis übrig geblieben.

das doppelleben der auswahlellipse Die Auswahlellipse, die mit dem Auswahlrechteck gruppiert ist, ist der Geheimagent unter den Auswahlwerkzeugen. Obwohl sie wie eine Ellipse aussieht, ist sie in Wahrheit ein verkleidetes Auswahlrechteck. Wir lüften dieses Geheimnis hier, damit Sie es besser verstehen können. Wenn Sie die Ellipse wie ein Rechteck mit runden Ecken einsetzen, geht das einfacher. Absolvieren Sie die beiden folgenden Übungen mit dem Höhenmesser und dem Globus, damit Sie besser verstehen, wie die Auswahlellipse funktioniert. kapitel_6_altimeter.jpg 1. Aktivieren Sie die Auswahlellipse und stellen

Sie die Maus mittig in den Höhenmesser, knapp

abb. 6.13 Beginnen sie im zentrum und ziehen sie zu den »unsichtbaren« ecken – so entsteht mit der Auswahlellipse sehr schnell eine runde Auswahl. © SD

tIpp Die besten Ergebnisse mit der Auswahlellipse erzielen Sie, wenn Sie von Ecke zu Ecke oder von der Mitte zur Ecke ziehen.

Kreise und ovale ohne rätselraten Manchmal sind Hilfslinien ganz praktisch, um bestimmte Objekte genauer auszuwählen. Hier ein Beispiel: kapitel_6_globe.jpg 1. Wählen Sie Anzeige/Lineale. Klicken Sie in die

eingeblendeten Lineale und ziehen Sie vier Hilfslinien heraus, die an den vier Außenkanten des runden Objekts anliegen, das Sie auswählen wollen (abb. 6.14). Falls Sie die Hilfslinien später verschieben müssen, tun Sie das mit dem Verschieben-Werkzeug.

Kapitel 6

auswahl-grundlagen

optionen für auswahlrechteck und auswahlellipse Die Optionsleiste (abb. 6.16) enthält alle Einstellungen für das aktive Werkzeug. Die drei Status-Buttons links in der Optionsleiste werden weiter hinten in diesem Kapitel erklärt. Hier geht es um die Optionen, die für das Auswahlrechteck und die Auswahlellipse wichtig sind: Weiche Kante, Glätten und Art.

abb. 6.14 wenn sie einen Kreis oder ein oval mit hilfslinien einrahmen, gelingt eine genaue Auswahl schnell und einfach. © SD 2. Klicken Sie mit der Auswahlellipse auf den linken

oberen Schnittpunkt der Hilfslinien und ziehen Sie nach unten auf den rechten Schnittpunkt (abb. 6.15). (Einen genaueren Cursor erhalten Sie, wenn Sie die Feststelltaste drücken.)

abb. 6.15 Beginnen sie beim schnittpunkt links oben und ziehen sie auf den rechts unten. 3. Verbessern Sie die Auswahl wenn nötig mit Aus-

wahl/Auswahl transformieren, um den Umriss anzupassen. Control-klicken (rechtsklicken) Sie auf einen der Grife, um über das Kontextmenü auf Steuerungen zugreifen zu können. Drücken Sie (¢) oder klicken Sie auf das Häkchen in der Optionsleiste, um die Transformation umzusetzen. tIpp Wenn Sie die Auswahlellipse mit Hilfslinien verwenden, wählen Sie ANSICHT/AUSRICHTEN AN/HILFSLINIEN , um die Auswahl innerhalb der Hilfslinien zu halten.

tIpp Die Einstellungen in der Optionsleiste betreffen die Auswahl, die Sie als Nächstes erstellen. Auf bereits aktive Auswahlen im Bild haben sie keinen Einfluss.

Weiche Kante. Damit wird die Auswahlkante innen und außen weichgezeichnet. Wie bereits weiter vorn in diesem Kapitel beschrieben, erkennt Photoshop alle Auswahlen als Graustufenkanäle: Schwarz sind die nicht ausgewählten, weiß die ausgewählten Bereiche, grau ist alles dazwischen. Je kleiner die weiche Auswahlkante ist, desto schneller erfolgt der Übergang. Höhere Weichzeichnungswerte führen zu größeren Übergängen. Auch die Dateiaulösung hat einen Einluss darauf, wie die weiche Kante wirkt. Wenn Sie zum Beispiel eine weiche Kante von 10 px auf eine Auswahl in einem Bild mit geringer Aulösung anwenden, ist der Efekt deutlich sichtbar. Eine 10-Pixel-Weichzeichnung bei einer hochaufgelösten 100-MB-Datei bemerkt man hingegen kaum. In abb. 6.17 wurden mit der Auswahlellipse vier verschiedene Auswahlen mit weichen Kanten von 0, 10, 25 und 50 angelegt. Je größer dieser Wert ist, desto langsamer geht die Auswahl in Transparenz über. Weiche Kante oder nicht? Bei den Auswahlwerkzeugen würden wir die Weiche Kante in der Optionsleiste nicht empfehlen, denn Sie können nicht sehen, welchen Efekt die Weichzeichnung auf Ihre Auswahl hat. Sie können maximal raten, welcher Wert der richtige sein könnte. Sobald Sie damit Erfahrungen gesammelt haben, entwickeln Sie auch ein Gefühl dafür, was passen könnte (außerdem hängt das immer noch von der Bildgröße und -aulösung ab). Aber im Grunde tappen Sie im Dunkeln. Am besten

abb. 6.16 Bevor sie ein werkzeug benutzen, schauen sie in der optionsleiste nach, ob die einstellungen zur aktuellen Aufgabe passen.

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Glätten ein

Weiche Kante 0px

Glätten aus

Weiche Kante 10px

Glätten aus; weiche Kante von 1

Weiche Kante 25px

Weiche Kante 50px

abb. 6.17 Der wert der weichen Auswahlkante beeinflusst die Kantenqualität. hier betragen die werte 0, 10, 25 und 50. © SD

setzen Sie den Befehl Kante verbessern ein, um sehen zu können, wie weich die Kante werden soll. Sie inden den Befehl entweder im Auswahl-Menü oder in der Optionsleiste der Auswahlwerkzeuge. Wir besprechen ihn später noch genauer in Kapitel 7. Wenn Sie eine Auswahl in eine Ebenenmaske umgewandelt haben, können Sie die Maske mithilfe des Masken-Bedienfelds schnell weichzeichnen. Mehr dazu lesen Sie in Kapitel 9. Glätten. Diese Checkbox in der Optionsleiste der Auswahlellipse bzw. des Auswahlrechtecks ist standardmäßig eingeschaltet. Beim Glätten entsteht ein feiner Übergang zwischen den Pixeln, wenn Sie mit diesen Werkzeugen arbeiten. Ansonsten werden krumme oder diagonale Kanten hart und ausgefranst. Wichtig ist, dass Sie verstehen, dass Glätten nicht dasselbe ist wie eine weiche Kante. abb. 6.18 zeigt das mit drei Kreisformen, die mit der Auswahlellipse erstellt wurden. Der linke Kreis entstand mit eingeschalteter Glätten-Option und ohne weiche Kante. Beim rechten Kreis war Glätten ausgeschaltet.

abb. 6.18 Bei genauem hinsehen erkennen sie den unterschied in den Kanten, wenn diese geglättet oder weichgezeichnet werden.

Ebenso beim unteren Kreis, der hat jedoch eine weiche Kante von 1 Pixel. In der Nahaufnahme in Abbildung 8.18 sehen Sie, dass die geglättete Auswahl eben ist, die zweite Auswahl ist ausgefranst, die weiche wiederum ist zwar weich, hat aber immer noch Stufen in der Auswahlkante. Bei Fotos sollten Sie die Glätten-Option am besten immer eingeschaltet lassen. Wir schalten sie nur dann aus, wenn wir an winzigen Bild-Icons oder Multimedia-Graiken arbeiten, wo Farben bei minimaler Aulösung präzise platziert sein müssen. Art. Beim Auswahlrechteck oder bei der Auswahlellipse haben Sie drei Möglichkeiten – Normal, Festes Seitenverhältnis, Feste Größe –, um Form und Größe der nächsten Auswahl zu bestimmen. Mit Normal zeichnen Sie eine rechteckige oder ovale Auswahl

Kapitel 6 jeder Form oder Größe. Mit Festes Seitenverhältnis steht die Standardhöhe bei 1 und die Breite auch, ein perfektes Quadrat bzw. ein perfekter Kreis. Wenn Sie das Verhältnis auf 3 für die Breite und 2 für die Höhe ändern, entsteht eine Auswahl mit diesem Seitenverhältnis, wenn Sie das Auswahlrechteck aufziehen. Das mag etwas merkwürdig klingen, aber viele Fotografen wissen, dass 3:2 das Verhältnis sowohl von 35mm-Film als auch das Seitenverhältnis vieler Digitalfotos ist. Um einen Bereich von 10 x 15 cm auszuwählen, stellen Sie die Breite auf 10 und die Höhe auf 15 (entsprechend 2 und 3). Mit den kleinen Pfeilen zwischen den Zahlenfeldern können Sie die Werte für Breite und Höhe tauschen. Feste Größe ist sinnvoll, wenn die Auswahlgröße feststeht und exakt sein muss. Wenn Sie zum Beispiel ein Auswahlrechteck von genau 4 x 5 Zoll haben wollen, geben Sie die Werte entsprechend ein. Wenn Sie dann das Auswahlrechteck aufziehen, hat die Auswahl genau die genannten Abmessungen. Die Feste Größe bezieht sich auf die Maßeinheit der Lineale (also Pixel, Zoll oder Zentimeter), die gerade eingestellt ist, es sei denn, Sie geben die Einheit direkt hinter dem Wert in das Eingabefeld ein (siehe tabelle 6.2). Die Maßeinheiten der Lineale ändern Sie recht einfach, indem Sie auf das Plus-Symbol neben den X/Y-Koordinaten im Info-Bedienfeld klicken. Wenn ein Lineal eingeblendet ist, können Sie auch darauf doppelklicken, um die Voreinstellungen zu öffnen, wo Sie ebenfalls die Maßeinheiten ändern können. tIpp

tabelle 6.2 abkürzungen für feste größe eInheIt

aBkürzung

pixel

px

zoll

in

zentimeter

cm

pica

pica

punkte

pt

prozent

%

auswahl-grundlagen

die lasso-werkzeuge Auswahlrechteck und Auswahlellipse sind zwar zweifellos gut für einfache Formen wie Rechtecke, Quadrate, Kreise und Ovale geeignet, aber nicht alle Objekte lassen sich in solche Kategorien einordnen. Bei unregelmäßigen Formen oder Objekten mit geraden Kanten sind die vielseitigen Lasso-Werkzeuge eindeutig die bessere Wahl. Mit dem Standard-Lasso lassen sich Freiform-Auswahlen anlegen, das Polygon-Lasso ist für Objekte mit geraden Kanten gut geeignet. Zwar steht das normale Lasso in der Lasso-Liste ganz oben, dennoch beginnen wir unsere Tour durch die Lassos mit dem Polygon-Lasso, um damit geometrische Formen auszuwählen. Das Magnetische Lasso erkennt Unterschiede im Kantenkontrast. Damit ist es ideal, um dort eine Auswahl anzulegen, wo ein Unterschied in Farbe, Helligkeit oder Kontrast zwischen dem Auswahlbereich und dem Rest des Bilds erkennbar ist. Da sich das Magnetische Lasso als Auswahlwerkzeug auf Tonwerte und Farben verlässt, besprechen wir es weiter hinten unter »Tonwert- und Farbauswahlen«.

objekte mit geraden Kanten mit dem polygonlasso auswählen Das Polygon-Lasso ist bei den anderen Lassos im Werkzeuge-Bedienfeld zu inden. Damit erstellen Sie Auswahlen aus geraden Linien zwischen Mausklicks. Bei jedem Mausklick wird die Linie am aktuellen Punkt verankert und Sie können die Richtung ändern. Wenn das Objekt, das Sie auswählen, eine Kombination aus geraden und unregelmäßigen Kanten hat, halten Sie die (†) -Taste ((Alt)) gedrückt, um kurzzeitig vom Polygon-Lasso zum normalen Lasso zu wechseln (halten Sie die (†) -Taste so lange gedrückt, wie Sie das Lasso benutzen wollen). Um zum PolygonLasso zurückzukehren, lassen Sie die (†) -Taste ((Alt)) wieder los. Außer den Auswahlen mit geraden Kanten ist der größte Unterschied zwischen Polygon- und normalem Lasso, dass das Polygon-Lasso nicht zum Ausgangspunkt zurückkehrt, wenn Sie die Maus loslassen. Stattdessen bleibt es mit dem letzten Ankerpunkt verbunden. Um die Auswahl zu schließen, können Sie entweder zum Anfangspunkt zurückkehren und dort doppelklicken (suchen Sie sich den kleinen Kreis,

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hinzuzufügen und daraus zu entfernen oder zwei Alpha-Kanäle zu einer Auswahl zu verbinden. Wenn Ihnen ein Fehler unterläuft, Sie zum Beispiel beim Auswählen der Fensterrahmen zu ungenau gearbeitet haben, machen Sie einfach weiter. Wenn die Auswahl abgeschlossen ist, können Sie zurückkehren und die entsprechenden Bereiche nachbessern. tIpp

Effizientes Arbeiten mit dem Polygon-Lasso:

• Drücken Sie (ï)+(†)+(0) ((Ctrl)+(Alt)+(0)) (Null), um das Bild bei 100% zu betrachten. (ï)+(0) ((Ctrl)+(0)) passt das gesamte Bild in den Bildschirm ein. • Mit (ï)+(+) ((Ctrl)+(+)) zoomen Sie weiter ins Bild, um Details deutlicher zu erkennen. • Drücken Sie die Feststelltaste, um zum FadenkreuzCursor zu wechseln (deaktivieren Sie sie, dann kommen Sie zum normalen Cursor zurück). abb. 6.19 Der japanische pavillon und die ausgewählte Fensterstruktur © SD

der auf dem Cursor erscheint) oder Sie doppelklicken irgendwo im Bild. Photoshop schließt die Auswahl, indem es eine gerade Linie zwischen dem letzten Auswahlpunkt und dem ersten Ankerpunkt zieht. Wenn Sie die aktuelle Auswahl abbrechen wollen, drücken Sie die (Esc) -Taste. abb. 6.19, ein Foto des japanischen Kunstpavillons am Los Angeles County Museum of Art, zeigt den idealen Einsatz des Polygon-Lassos. Ziel ist es hier, den Außenbereich der Fensterkonstruktion auszuwählen. Dieser Gebäudebereich wurde den Shoji-Raumteilern nachempfunden. Aus dem Kontext der Originalarchitektur herausgelöst könnten sie aber auch in Science-Fiction-Bildern wirken, zum Beispiel in einer Montage als Raumschif oder mysteriöses Wüstenportal (abb. 6.20). Das ist gerade das, was am Compositing Spaß macht – Elemente aus einem Foto in einem anderen Bild zu etwas völlig anderem zu kombinieren.

In der nächsten Übung zeichnen Sie mit dem Polygon-Lasso eine Auswahl entlang der grauen Außenkanten der Fensterstruktur nach und speichern sie als Alpha-Kanal. Sie unterteilen diese in zwei verschiedene Auswahlen. Diese Übung ist ein gutes Beispiel weiterer Funktionen von Auswahlen und Alpha-Kanälen, zum Beispiel, um etwas zur Auswahl

• Wenn der gewünschte Bildbereich nicht auf dem Bildschirm zu sehen ist, wechseln Sie kurzzeitig vom Polygon-Lasso zum Hand-Werkzeug (Leertaste) und ziehen das Bild zur Bildschirmmitte, um mehr angezeigt zu bekommen. Lassen Sie die Leertaste wieder los, um zum vorher aktiven Werkzeug zurückzukehren. • Achten Sie auf die Winkel der Linien, die Sie nachzeichnen. Wenn eine gerade Linie die Richtung wechselt, auch nur ganz wenig, müssen Sie einen Ankerpunkt setzen, bevor Sie im neuen Winkel weitermachen können. • Falls Sie eine Auswahl versehentlich abschließen, wählen Sie BEARBEITEN/RÜCKGÄNGIG oder AUSWAHL / ERNEUT AUSWÄHLEN. Oder Sie stellen die Auswahl mithilfe des Protokoll-Bedienfelds wieder her. kapitel_6_japanese_pavilion.jpg 1. Wählen Sie für das Bild einen Bildschirmmodus,

der das Bild auf einer grauen Fläche zentriert (für die Auswahl dieses Fotos ist das nicht entscheidend, aber so haben Sie eine unverstellte Sicht auf die Photoshop-Oberläche; bei manchen Auswahlmanövern ist das wichtig.) Mit der Taste F wechseln Sie durch die Bildschirmmodi oder Sie wählen Ansicht/Bildschirmmodus/Vollbildmodus mit Menüleiste. Aktivieren Sie das Polygon-Lasso und achten Sie bitte darauf, dass der Wert für Weiche Kante auf 0 steht.

Kapitel 6

auswahl-grundlagen

abb. 6.20 Das Fenster des japanischen pavillons wurde als raumschiff und mysteriöses wüstenportal wiederverwendet. © SD

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2. Klicken Sie in die linke obere Ecke des mittleren

4. Machen Sie so weiter, bis Sie mit dem Lasso in der

Fensters. Lassen Sie die Maustaste los und stellen Sie den Cursor auf die linke Mitte zwischen den beiden Scheiben, denn dort ändert sich die Richtung der Linie etwas. Klicken Sie einmal, stellen Sie den Cursor leicht nach rechts, klicken Sie erneut. In abb. 6.21 sind diese ersten Schritte illustriert.

rechten Ecke der Fensterkonstruktion angekommen sind. Um den ersten Teil der Auswahl abzuschließen, zeichnen Sie das Fenster am unteren Rand und dann wieder nach oben links an den Ausgangspunkt nach. Stellen Sie zum Schluss den Cursor direkt auf den Anfangspunkt und klicken Sie, um die Lasso-Linie zu schließen und die Auswahl zu erstellen (abb. 6.23).

Beginnen Sie hier

abb. 6.21 Die gelben punkte zeigen die ersten vier Klicks für das polygon-lasso zur Auswahl des Fensters. 3. Fahren Sie an der rechten oberen Ecke des Mit-

telfensters fort, klicken Sie erneut, um die Linie zu verankern. Machen Sie an der kleinen Ecke weiter, abwärts zur nächsten Kante und schließlich diagonal nach rechts (abb. 6.22). Zoomen Sie weiter ein, wenn es nötig ist; beim Zoomen wird die aktuelle Auswahl nicht verändert. Wenn Teile des Bilds außerhalb der Bildschirmansicht liegen, drücken Sie die Leertaste, um kurzzeitig vom Polygon-Lasso zum HandWerkzeug zu wechseln. Ziehen Sie das Bild so, dass der Bereich, in dem Sie mit der Auswahl fortfahren wollen, besser zu sehen ist.

abb. 6.22 Die gelbe linie zeigt den pfad der polygonlasso-Auswahl, der den rahmen des mittleren Fensters auswählt.

abb. 6.23 Die erste Auswahl umfasst die beiden mittleren scheiben und die rechte seite der Fensterkonstruktion. 5. Bevor Sie den Rest des Fensters zur ersten Aus-

wahl hinzufügen, sollten Sie die Auswahl speichern. So machen Sie daraus einen Alpha-Kanal, den Sie später verwenden oder verbessern können. Komplizierte Auswahlen zu sichern, ist wie eine Versicherung, weil Sie sonst im Zweifel die komplexe Auswahl noch einmal erstellen müssen. Klicken Sie auf den Button Auswahl als Kanal speichern unten im Kanäle-Bedienfeld (oder wählen Sie Auswahl/Auswahl speichern) und benennen Sie sie. Wenn Sie hier keinen sinnvollen Namen vergeben, erscheint die Auswahl als Alpha 1 im Kanäle-Bedienfeld. Weiß zeigt die ausgewählten Bereiche an, schwarz die, die nicht ausgewählt sind (abb. 6.24). Das Speichern einer Auswahl als Alpha-Kanal ist zwar nicht zwingend notwendig, aber so haben Sie mehr Sicherheit, sollte etwas schiefgehen oder Sie wollen einmal eine Pause machen und später weiterarbeiten.

Kapitel 6

auswahl-grundlagen

beginnen (abb. 6.26). Die (ª) -Taste muss gedrückt sein, bevor Sie mit der Maus klicken, wenn Sie aber mit der neuen Auswahl begonnen haben, können Sie sie loslassen. Zeichnen Sie mit dem Polygon-Lasso den gewünschten Bereich nach, bis die gesamte linke Seite der Fensterstruktur ausgewählt ist. Wenn Sie wieder unten in der Mitte des Fensters angekommen sind, wo die ersten Auswahl noch aktiv ist, führen Sie die Auswahllinie in diese Auswahl nach oben, um sie mit dem Ausgangspunkt der zweiten Auswahl zu verbinden. Wenn Sie die Maustaste loslassen, fügt Photoshop den neu ausgewählten Bereich zur aktiven Auswahl hinzu (abb. 6.27). (ª) -klicken Sie hier abb. 6.24 Klicken sie auf den Button Auswahl als Kanal speichern unten im Kanäle-Bedienfeld, um aus der aktiven Auswahl einen Alpha-Kanal zu machen.

zur auswahl hinzufügen und daraus entfernen Nun wird es Zeit, die linke Seite der Fensterkonstruktion zur ersten Auswahl hinzuzufügen. 1. Die Auswahl der rechten Fensterkonstruktion sollte

noch aktiv sein. Falls nicht, wählen Sie Auswahl/ Auswahl laden und in der Dialogbox den Kanal Alpha 1 aus dem Ausklappmenü, klicken Sie dann auf OK (abb. 6.25). Im Kanäle-Bedienfeld sollten die RGBKanäle aktiv sein, nicht der gespeicherte Alpha-Kanal.

abb. 6.26 (ª) -klicken sie in die aktive Auswahl, um den rest des Fensters zur Auswahl hinzuzufügen.

abb. 6.25 Mit der Dialogbox Auswahl laden stellen sie die gespeicherte Auswahl wieder her.

abb. 6.27 Die fertige Auswahl des gesamten Fensters

2. Um einen neuen Bereich zu einer vorhandenen

3. Prüfen Sie noch einmal die Kanten, ob dort Kor-

Auswahl hinzuzufügen, halten Sie die (ª) -Taste gedrückt und klicken Sie in die erste Auswahl nahe der linken oberen Ecke, um mit dem Hinzufügen zu

rekturen nötig sind. Zoomen Sie ein (mindestens auf 200%), damit Sie auch die Details gut erkennen. Halten Sie dann die Leertaste gedrückt und bewegen

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abb. 6.28 Fehlerkorrektur, indem Bereiche aus der Auswahl entfernt werden

Sie sich mit dem Hand-Werkzeug durchs Bild. Stellen Sie sicher, dass alle Kanten fehlerfrei ausgewählt sind. Falls unerwünschte Bereiche in die Auswahl geraten sind, korrigieren Sie das entweder mit dem normalen oder dem Polygon-Lasso. Halten Sie die (†) -Taste ((Alt)) gedrückt, damit von der Auswahl abgezogen wird, und zeichnen Sie eine Lasso-Linie um den Bereich, der nicht mehr ausgewählt sein soll. Wenn Sie die Maustaste loslassen, wird er aus der Auswahl entfernt (abb. 6.28). Bereiche, die Sie der Auswahl hinzufügen wollen, wählen Sie bei gedrückter (ª) Taste mit dem Lasso aus. (Denken Sie daran, dass Modiikatortasten immer gedrückt werden müssen, bevor Sie mit Klicken und Ziehen beginnen.) Weiter hinten in diesem Kapitel geht es noch einmal genauer ums Hinzufügen, Entfernen aus der Auswahl bzw. um Schnittmengen.

abb. 6.29 zwei wichtige Auswahlabkürzungen sind der Button AUSWAHL ALS K ANAL SPEICHERN und der (ï) -Klick ((Strg) -Klick) auf den namen oder die Miniatur des Kanals, um diesen als Auswahl zu laden.

4. Wenn Sie die Auswahl fertig bearbeitet haben,

speichern Sie sie als Alpha-Kanal, indem Sie auf den entsprechenden Button unten im Kanäle-Bedienfeld klicken. Wenn Sie jetzt die Datei schließen und als PSD oder TIFF speichern, bleibt der Alpha-Kanal beim Bild und Sie können ihn später mithilfe von Auswahl/ Auswahl laden oder per (ï) -Klick ((Strg) -Klick) auf den Namen oder die Miniatur des Alpha-Kanals rekonstruieren, siehe abb. 6.29. Mit einer Auswahl der Fensterkonstruktion sind Sie nun nur noch einen Schritt davon entfernt, sie zu kopieren und in ein anderes Bild als Element einer Collage wieder einzusetzen. In dieser Übung haben Sie Alpha-Kanäle zum Speichern einer Auswahl verwendet – als Zwischenschritt und nach Abschluss der Auswahl. Alpha-Kanäle sind ein wichtiger Bereich im Maskierungs- und Compositing-Prozess. Wenn Sie eine komplexe, zeitaufwändige

Auswahl haben oder eine, auf die Sie später noch einmal zurückgreifen wollen, speichern Sie sie am besten als Alpha-Kanal. Mehr über Alpha-Kanäle lesen Sie weiter hinten in diesem Kapitel sowie in den Kapiteln 7 und 10.

auswahl mit dem lasso Eigentlich lässt sich das Lasso ja ziemlich einfach benutzen. Klicken Sie, halten Sie dann die Maustaste gedrückt und zeichnen Sie um das Objekt, das Sie auswählen wollen. Wenn Sie wieder am Ausgangspunkt angekommen sind, lassen Sie die Maustaste los, dann schließt Photoshop die Auswahl ab. Wenn Sie die Maustaste loslassen, bevor Sie den Startpunkt erreicht haben, wird eine gerade Linie zwischen dem aktuellen Standpunkt und dem Anfangspunkt gezeichnet.

Kapitel 6 Das Lasso ist perfekt geeignet, um unregelmäßig geformte, natürliche Objekte und Motive auszuwählen. Je nach Kantendetail und -komplexität nutzen wir das Lasso häuig, um eine grobe Vorauswahl zu trefen, die wir dann mit anderen Techniken verfeinern. Bei manchen Aufgaben kann das Lasso jedoch auch ohne weitere Bearbeitung eine exakte Auswahl erzeugen. Für die größte Präzision, vor allem bei Objekten mit glatten Kanten, nutzen wir zumeist den Zeichenstift. Das Lasso kann jedoch auch sehr nützlich sein, um formbasierte Auswahlen wie hier beschrieben anzulegen.

auswahl-grundlagen

abb. 6.30 Der alte reisekoffer hat sowohl gerade als auch krumme und unregelmäßge Kanten. © SD Beginnen Sie hier

gerade und unregelmäßige lasso-auswahlen kombinieren Eine der nützlichsten Lasso-Funktionen ist, dass Sie mit einem einfachen Tastenkürzel kurzzeitig auf die Polygonfunktion zugreifen können. Wenn Sie eine Lassoauswahl begonnen haben, halten Sie die (†) -Taste ((Alt)) gedrückt, um zum Polygon-Lasso zu wechseln und zwischen Klicks gerade Liniensegmente auszuwählen. Um zum Standardlasso zurückzukehren, halten Sie die Maustaste gedrückt und zeichnen Sie um die Kanten des Objekts. Lassen Sie die Maustaste los, um zum Polygon-Lasso zurückzukehren. Die (†) -Taste ((Alt)) muss dabei die ganze Zeit gedrückt gehalten werden. Mit dieser Methode können Sie mit dem Lasso Objekte auswählen, die sowohl gerade als auch krumme, unregelmäßige Kanten haben, wie den Kofer aus abb. 6.30. kapitel_6_oldtrunk.jpg 1. Aktivieren Sie das Lasso und prüfen Sie, ob der

Wert für Weiche Kante in der Optionsleiste auch wirklich auf 0 steht. Zoomen Sie mindestens auf 100% ein (Ansicht/Tatsächliche Pixel). Drücken Sie die (†) -Taste ((Alt)) und klicken Sie auf die linke obere Ecke des Kofers, rechts vom Eckbeschlag. Halten Sie die (†) -Taste ((Alt)) gedrückt, lassen Sie die Maustaste los, um zum Polygon-Lasso zu wechseln, stellen Sie den Cursor an den Rand des Kantenbeschlags und klicken Sie erneut, um einen Ankerpunkt zu setzen (abb. 6.31). Da die Kante nicht wirklich eben ist, können Sie sie auch mit mehreren Klicks in kurzen Abständen nachzeichnen.

abb. 6.31 Beginnen sie an der linken oberen ecke des Koffers und arbeiten sie sich nach rechts vor. Durch Drücken der (†) -taste ((Alt)) wechseln sie vom normalen zum polygon-lasso. 2. Um die abgerundeten Kanten des ersten Beschlags

nachzuzeichnen, drücken Sie die Maustaste, um zum Standard-Lasso zu wechseln. Wenn Sie am rechten Rand des Beschlags angekommen sind (abb. 6.32), lassen Sie die Maustaste los, um zum Polygon-Lasso zurückzukehren (die (†) -Taste muss dauernd gedrückt sein, bis die Auswahl fertig ist). Ziehen Sie nun eine gerade Linie zum nächsten Beschlag, wiederholen Sie diese Prozedur, bis Sie den rechten Eckbeschlag erreicht haben.

abb. 6.32 indem sie die Maustaste gedrückt halten, wechseln sie erneut zum standard-lasso, um leichter krumme und unregelmäßige Kanten auszuwählen.

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3. Halten Sie die Maustaste gedrückt und zeichnen

Sie entlang der gebogenen Kante des Eckbeschlags (abb. 6.33), ebenso die rechte Kante des Deckels bis nach unten zum geraden Bereich an der rechten Koferseite. Sobald Sie auf einen Bereich mit einer geraden Kante trefen, lassen Sie die Maustaste los, um das Polygon-Lasso einzuschalten und eine gerade Linie zu ziehen. Sobald es unregelmäßig und kurvig wird, zeichnen Sie die gewünschte Struktur mit dem normalen Lasso nach.

abb. 6.34 Die fertige Auswahl wird als Alpha-Kanal gespeichert.

Wenn Sie mit dem Polygon-Lasso arbeiten – egal ob direkt oder vom Lasso aus –, drücken Sie die Leertaste, um zum Hand-Werkzeug zu gelangen. Damit können Sie das Bild auf dem Monitor verschieben. Falls Sie an den Rand des Monitors geraten, drücken Sie sanft den Cursor an den Bildrand, dann scrollt die Ansicht in diese Richtung. abb. 6.33 nachzeichnen des rechten oberen Kofferbeschlags. 4. Zeichnen Sie weiter um den Kofer herum, wech-

seln Sie dabei nach Bedarf zwischen Polygon- und normalem Lasso. Wenn Sie am Anfangspunkt der Auswahl angekommen sind, lassen Sie die (†) -Taste ((Alt)) los, erst danach die Maustaste, um die Auswahl abzuschließen. 5. Speichern Sie diese Auswahl als Alpha-Kanal. Kli-

cken Sie dazu auf den Button Auswahl als Kanal speichern unten im Kanäle-Bedienfeld oder mit Auswahl/Auswahl speichern (abb. 6.34). tIpp Wenn Sie eine Auswahl anlegen, bei der eine größere Kante sorgfältig nachgezeichnet werden muss, ähnlich dem alten Koffer hier, machen Sie sich um Ungenauigkeiten etc. vorerst keine Sorgen. Diese Fehler korrigieren Sie am besten, wenn die erste Auswahl fertig ist. Am besten wählen Sie zuerst einmal die Grundform aus und konzentrieren sich später auf die Feinheiten.

auswahlen: hinzufügen, daraus entfernen und schnittmengen erzeugen Egal, wie sorgfältig Sie eine Kante mit dem Lasso nachzeichnen oder mit dem Auswahlwerkzeug auswählen, Auswahlen sind selten beim ersten Mal perfekt. Für die bestmögliche Auswahl muss man häuig Bereiche hinzufügen oder aus der Auswahl entfernen, um kleine Fehler zu beheben. Dazu schalten Sie entweder die entsprechenden Buttons in der Optionsleiste ein (abb. 6.35) oder drücken Modiikatortasten, was wir eigentlich lieber tun. Wir haben bereits beim japanischen Pavillon angeschaut, wie Sie Bereiche zu einer Auswahl hinzufügen und daraus entfernen, nun soll es aber etwas mehr ins Detail gehen. Neue Auswahl

Von Auswahl subtrahieren

Der Auswahl hinzufügen

Schnittmenge mit Auswahl bilden

abb. 6.35 Die Modifikator-Buttons links in der optionsleiste

Kapitel 6

Bei manchen Auswahlen ist es schwer auseinanderzuhalten (sogar für uns!), was ausgewählt ist und was nicht. Um zu erkennen, ob ein Bereich zur Auswahl gehört, stellen Sie das Auswahlwerkzeug in den fraglichen Bereich. Wenn sich der Cursor in einen kleinen weißen Pfeil mit einem Rechteck und einem Minus drin verwandelt, befinden Sie sich in einer aktiven Auswahl. Bleibt der Cursor unverändert, ist der Bereich nicht ausgewählt. tIpp

auswahl-grundlagen

und zeichnen Sie mit dem Lasso oder Auswahlwerkzeug entlang der fehlendes Kontur und dann großzügig in die aktive Auswahl hinein (abb. 6.36). Beim Zauberstab halten Sie die (ª) -Taste gedrückt, während Sie in noch nicht ausgewählte Bereiche klicken und diese so zur Auswahl hinzufügen.

aus einer auswahl entfernen

zur auswahl hinzufügen

Um einen Bereich aus einer aktiven Auswahl zu entfernen, drücken Sie die (†) -Taste ((Alt)), während Sie mit einem Auswahlwerkzeug arbeiten. Beim Lasso halten Sie die (†) -Taste ((Alt)) gedrückt, zeichnen entlang der korrekten Kontur und kreisen großzügig den Bereich ein, der versehentlich ausgewählt wurde (abb. 6.37). Beim Zauberstab halten Sie die (†) -Taste ((Alt)) gedrückt, während Sie in den Bereich klicken, der entfernt werden soll.

Wenn ein Bereich, den Sie in der Auswahl haben wollen, nicht ausgewählt ist, drücken Sie die (ª) -Taste

Bei manchen Auswahlen ist es am einfachsten, mit einer sehr groben, allgemeinen Auswahl zu beginnen

tIpp Um zu vermeiden, dass Sie aus Versehen eine aktive Auswahl aufheben, wenn Sie sie bearbeiten, drücken Sie immer zuerst die Modifikatortaste, benutzen Sie dann das Werkzeug, lassen Sie die Maustaste los und dann erst die Modifikatortaste.

abb. 6.36 um etwas zu einer Auswahl hinzuzufügen, halten sie die (ª) -taste gedrückt, beginnen sie die Auswahl und zeichnen sie entlang der gewünschten Kontur wieder in die aktive Auswahl hinein. Diese tastenkombination funktioniert bei allen Auswahlwerkzeugen.

abb. 6.37 um einen Bereich aus einer Auswahl zu entfernen, halten sie die (†) -taste ((Alt)) gedrückt und kreisen sie den unerwünschten Bereich mit dem lasso ein. Diese tastenkombination funktioniert bei allen Auswahlwerkzeugen.© SD

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und dann die unerwünschten Bereiche daraus zu entfernen. Schauen Sie sich abb. 6.38 an, in der eine Statue in San Francisco zu sehen ist. Sie können diese leicht vom Himmel auswählen, indem Sie sie grob mit dem Polygon-Lasso umreißen. Dann wechseln Sie zum Zauberstab. In der Optionsleiste schalten Sie die Checkbox Benachbart aus und halten die (†) Taste ((Alt)) gedrückt, während Sie in die Auswahl der Himmelbereiche klicken (abb. 6.39). Mit nur wenigen Klicks haben Sie die Statue sehr exakt ausgewählt. Eine geniale Methode, Objekte aus einfarbigen Hintergründen herauszulösen. kapitel_6_warrior_statue.jpg

tIpp Indem Sie die BENACHBART-Checkbox ausschalten, wählen Sie mit dem Zauberstab auch schnell Bereiche aus, die einander nicht berühren, wie in Abb. 6.39.

schnittmenge mit einer auswahl Die Schnittmenge werden Sie sicher nicht so häuig benutzen wie das Hinzufügen oder Subtrahieren aus einer Auswahl, sie kann jedoch praktisch werden, um einen Teil einer Auswahl auszuwählen. Damit können Sie eine neue Auswahl über eine bereits vorhandene legen, zum Schluss ist nur noch der Bereich ausgewählt, in dem sich beide Auswahlen überlappen. abb. 6.40 zeigt zum Beispiel die Statue des Komponisten Georg Friedrich Händel in Halle, Deutschland. Seán wollte lediglich den oberen Bereich des Denkmals auswählen. Zuerst wählte er den Himmel mit dem Zauberstab aus. Das dauerte einige Klicks, während er die (ª) -Taste gedrückt hielt, um zur ersten Auswahl etwas hinzuzufügen. Dann kehrte er die Auswahl um (Auswahl/Auswahl umkehren), wechselte zum Auswahlrechteck, drückte (ª)+(†) ((ª)+(Alt)) und rahmte mit dem Auswahlwerkzeug den oberen Teil der Statue ein, den er brauchte (abb. 6.41). kapitel_6_handel.jpg

abb. 6.38 grober umriss der statue, gezeichnet mit dem lasso © SD

abb. 6.39 Die erste lasso-Auswahl befreien sie ganz einfach vom himmel, indem sie mit dem zauberstab Bereiche aus der Auswahl entfernen.

Es gibt viele andere Methoden, eine Auswahl zu verbessern, das Hinzufügen, Entfernen oder die Schnittmenge sind nur der Anfang. Wie Sie weiter hinten in diesem Kapitel sehen werden, können Sie alle Auswahlwerkzeuge mit dem Schnellmaskierungswerkzeug kombinieren, um Veränderungen in die Auswahl einzumalen. tIpp Wenn Sie mit einem Auswahlwerkzeug etwas zu einer Auswahl hinzufügen, daraus entfernen oder eine Schnittmenge bilden, achten Sie darauf, dass der Wert für WEICHE K ANTE derselbe ist wie beim Original-Auswahlwerkzeug. Wenn Sie zum Beispiel mit dem Auswahlrechteck eine Auswahl erstellen und diese dann mit dem Lasso erweitern, unterscheidet sich die Kantenqualität deutlich, wenn beim Lasso eine andere WEICHE K ANTE eingestellt ist als beim Auswahlrechteck. Am besten lassen Sie den Wert überall bei null und zeichnen erst weich, wenn Sie die Auswahl als Maske gespeichert haben.

Kapitel 6

abb. 6.40 originalfoto © SD

auswahl-grundlagen

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abb. 6.41 Drücken sie (ª) + (†) ((ª) + (Alt)) für eine Auswahlschnittmenge und isolieren sie sie.

auswahl mIt tonwert und FarBe Bisher basierten die meisten Auswahlmethoden auf Handarbeit, Sie mussten also das Werkzeug um die Bereiche führen, die ausgewählt werden sollten. Häuig ist es jedoch einfacher, die Tonwert- und Farbeigenschaften im Bild zuhilfe zu nehmen und damit eine akkurate Auswahl zu erstellen. Zu verstehen, wie Sie mithilfe dieser Informationen besser auswählen, ist für das Compositing sehr wichtig. Schließlich betrift es die Werkzeuge und Methoden zum Auswählen und erleichtert die Arbeit in Photoshop. Gute Farb- und Tonwertauswahlen können sowohl sehr einfach als auch äußerst komplex sein. Mit dem Schnellauswahlwerkzeug und dem Zauberstab können Sie einfache farbbasierte Auswahlen anlegen. Das Magnetische Lasso ist eine gute Wahl bei Bildern, in denen Farbe oder Tonwert des Motivs dem Hintergrund zu ähnlich sind, als dass der Zauberstab helfen könnte. Die Kantenerkennung des Magnetischen Lassos lässt sich auch mit der einen oder anderen manuellen Korrektur überlisten. Kompliziertere Farbauswahlen, vor allem bei feinen Farbübergängen, erledigen Sie am besten mit Farbbereich auswählen, wie in Kapitel 7 besprochen. Weitere Methoden für Farb- und Tonwertmaskierung stellen wir in Kapitel 10 vor.

Anwendern sehr beliebt. Vermutlich ist das auch auf den sofort sichtbaren Erfolg zurückzuführen: Ein Klick in einen Bereich und – wutsch! – schon steht die Auswahl! Ob die gut ist oder sich zumindest nach einiger Nachbehandlung verwenden lässt, steht auf einem anderen Blatt. Unser größter Einwand ist, dass der Zauberstab unberechenbar sein kann. Wenn wir normalerweise eine genaue Auswahl anhand von Farbe oder Farbton trefen wollen, verlassen wir uns auf den Befehl Farbbereich auswählen, den wir gern auch als »Zauberstab mit Hirn« bezeichnen (von seiner Vorschau ganz zu schweigen). Um es klar und deutlich zu sagen, wir nehmen den Zauberstab für bestimmte Fälle, sehen ihn aber eher als Werkzeug für eine Ausgangsauswahl oder als Werkzeug, um eine vorhandene Auswahl nachzubearbeiten, wie Sie beim Reiter und bei Händel sehen konnten. Es lässt sich jedoch nicht abstreiten, dass der Zauberstab zu den alltäglichen Auswahlwerkzeugen gehört, darum inden Sie hier technische und praktische Informationen, wie Sie ihn einsetzen. Wie nützlich er für Sie ist, müssen Sie dann selbst herausinden. Vier Einstellungen in der Optionsleiste beeinlussen das Verhalten des Zauberstabs: Toleranz, Benachbart, Alle Ebenen aufnehmen und merkwürdigerweise der Aufnahmebereich der Pipette.

toleranz

der zauberstab Den Zauberstab gibt es in Photoshop schon sehr lange, seiner Einfachheit halber ist er bei vielen

Wenn Sie mit dem Zauberstab in einen Bereich klicken, wird eine Auswahl basierend auf dem Helligkeitswert des angeklickten Pixels und der Toleranz

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der Künstler In der Ich-Form tommy Ingbergs »reality rearranged«

tommy ingberg, ein Fotograf aus stockholm, schweden, schafft surreale und geheimnisvolle schwarzweißcompositings um einen anzugtragenden protagonisten. weitere Bilder finden sie unter www.ingberg.com. »solange ich denken kann, beschäftige ich mich mit der Fotografie. Mit 15 bekam ich meine erste slr-Kamera, eine praktika mit zwei objektiven. Daraufhin fotografierte ich viele jahre sehr intensiv, aber erst als ich mir eine Digitalkamera leisten konnte, entwickelte sich mein Bildschaffen wirklich, denn nun konnte ich das ergebnis direkt in der Kamera betrachten. ich war unheimlich neugierig und bald in vielen Bereichen der Fotografie zu hause: porträts, Konzertfotografie, straßen- und naturfotografie und alles zwischendrin. ich hatte aber immer das gefühl, dass das letzte puzzleteil fehlte. Die szenen und Kompositionen, auf die ich aus war, gab es einfach in der realität nicht. Als ich

abb. 6.42 »torn.« © Tommy Ingberg

meinen Bildern gestattete, über die Kamera hinauszuwachsen, und mit Montagen begann, passte auf einmal alles (abb. 6.42). »reality rearranged« ist eine serie surrealer Montagen, an der ich nun schon seit einigen jahren arbeite. Für mich geht es beim surrealismus darum, etwas Abstraktes zu erklären, ein gefühl, einen gedanken, und das unterbewusste in einem Bild auszudrücken. weil dies ein sehr subjektiver und persönlicher prozess ist, begann ich früh damit, mich als Mann mit Anzug und hut im Bild darzustellen. Die serie entwickelte sich und der Mann mit dem hut ebenso. Dabei muss er nicht unbedingt mich verkörpern, aber er ist der hauptdarsteller der serie und hat irgendwie immer mit meinem innenleben zu tun (abb. 6.43). inspiration finde ich bei fast allem, viele ideen beginnen mit einem kleinen Funken – etwas, was ich in einem lied, einem Buch oder einem Film entdecke; oder in einem meiner früheren Fotos. Kreativität ist für mich nicht einfach. ich kann nicht einfach herumsitzen und auf ideen warten. Für mich ist das schwere Arbeit mit viel Ausprobieren. ich habe festgestellt, dass ich, wenn ich mich auf etwas konzentriere, irgendwann die teile zusammenbekomme und eine gute idee für ein Bild entwickle. häufig entstehen gute ideen, wenn ich mir eine pause von der kreativen Arbeit gönne und mein unterbewusstsein übernehmen darf. Das scheint mir eine gute lösung für alle möglichen probleme zu sein, nicht nur für die kreativen. wenn ich dann eine solide idee habe, beginne ich mit einer skizze auf papier, fotografiere und erstelle einen groben entwurf am computer. Manchmal muss ich das mehrfach wiederholen, bevor ich zufrieden bin und die eigentliche Montage in Angriff nehmen kann. ich hatte schon einige zeit digital fotografiert, bevor ich mit compositings begann, und weil ich nichts wegwerfen kann, konnte ich bei den Montagen aus einer riesigen digitalen Bibliothek schöpfen. Auch heute noch fotografiere ich allgemeine Archivfotos für mögliche spätere collagen. Bei compositings kombiniere ich häufig Bilder aus meinem Archiv mit Aufnahmen, die speziell für die idee entstanden sind, an der ich aktuell arbeite. Meine hauptmotive fotografiere ich meist unter Kunstlicht im studio oder, wenn sie dazu zu groß sind, draußen bei bedecktem himmel, dann kombiniere ich sie mit Archivfotos. obwohl ich auch compositings nur mit Archivfotos erstelle, finde ich doch, dass die ergebnisse oft besser sind, wenn ich speziell für eine idee fotografiere (abb. 6.44).« ■

Kapitel 6

abb. 6.43 »hollow.« © Tommy Ingberg

abb. 6.44 »Army.« © Tommy Ingberg

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abb. 6.45 Mit einer toleranz von 16 wählt der zauberstab 16 schattierungen über und unter dem Anklickpunkt aus. Bei 32 wählt er 32 stufen darüber und 32 stufen darunter.

erstellt. Die Toleranz legt fest, wie viele Helligkeitsstufen der Zauberstab in eine Auswahl aufnimmt. Die Werte reichen von 0 bis 255: Mit 0 wählen Sie nur genau einen Tonwert aus, der Standardwert 32 wählt 32 Stufen über und unter dem angeklickten Pixel aus und 255 wählt alle im Bild vertretenen Schattierungen (also das gesamte Bild). Der Zauberstab stoppt die Auswahl dort, wo der farbliche Unterschied größer ist als die Toleranzeinstellung. Aber beachten Sie, dass es hier um Helligkeitsstufen statt Farbe geht, der Zauberstab erkennt keine Farbe. Stattdessen betrachtet er die Bildkanäle, in einem RGB-Bild also die drei Graustufenbilder, die jedes einen Kanal repräsentieren – Rot, Grün und Blau übereinandergestapelt.

hat er auch seinen eigenen Kopf. Dann nennen wir ihn vor lauter Frust auch den Trauerstab.

hilfe für den zauberstab Da sich der Zauberstab am besten bei Graustufenbildern vorhersagen lässt, können Sie zuerst die Farbkanäle Ihres Bilds betrachten, indem Sie (ï)+(3) , (4) oder (5) drücken ((Strg)+(3) , (4) oder (5)) und dann den Kanal mit den größten Tonwertunterschieden zur Auswahl heranziehen. abb. 6.46 zeigt einen Vergleich der drei RGB-Kanäle. Sie sehen, dass der rote Kanal den größten Unterschied zwischen den Blättern und dem Hintergrund zu bieten hat. Für die

Bei Graustufenbildern ist die Toleranzeinstellung einfach. In abb. 6.45 haben wir den Zauberstab mit einer Toleranz von 16 verwendet und einmal in die Mitte eines Graustufenverlaufs geklickt, dadurch wurden 16 Graustufen über und 16 unter dem angeklickten Grau ausgewählt. Nach Aufheben der Auswahl (Auswahl/Auswahl aufheben) erhöhten wir die Toleranz auf 32 und klickten auf denselben Punkt in der Abbildung. Dieses Mal wurden 32 Graustufen ober- und unterhalb des Klickpunkts ausgewählt. Bei Farbbildern wird die Vorhersage, was der Zauberstab auswählen wird, zu einer komplizierten mathematischen Rechnung, also schwer vorhersagbar. Der Zauberstab betrachtet alle drei Kanäle in einem RGBBild und vier in einem CMYK-Bild und wählt den Durchschnitt der Toleranzeinstellung. Darum funktioniert er zuweilen erwartungsgemäß, manchmal

Rot-Kanal

Grün-Kanal

Blau-Kanal

abb. 6.46 untersuchen sie die Kanäle und verwenden sie den zauberstab in dem Kanal mit der größten helligkeitsdifferenz zwischen dem Bereich, den sie auswählen wollen, und dem rest des Bilds. © KE

Kapitel 6

auswahl-grundlagen

dass Sie die Auswahl hinterher stärker nachbearbeiten müssen (abb. 6.48). Manchmal ist es besser, nicht benachbarte Bereiche auszuwählen, indem Sie sie durch (ª) -Klicken mit dem Zauberstab zur ersten Auswahl hinzufügen (abb. 6.49). A E  legt fest, ob der Zauberstab nur die aktive Ebene betrachtet oder auch die Tonwerte aller darunter sichtbaren Ebenen des Dokuments. Das ist dann sehr hilfreich, wenn Sie eine bestimmte Farbe oder einen Farbton ändern wollen, der auf mehreren Ebenen vorkommt.

●

abb. 6.47 Die fertige Auswahl des linken Blatts im rotKanal und im gesamtbild

Auswahl aktivierten wir den roten Kanal durch einen Klick auf den Begrif Rot im Kanäle-Bedienfeld und verwendeten den Zauberstab mit einer Toleranz von 40. Die Auswahl des Blatts links in abb. 6.47 entstand mit nur einem Klick. Die Auswahl bleibt auch dann aktiv, wenn wir durch einen Klick auf RGB wieder zum Gesamtbild zurückkehren.

weitere zauberstab-einstellungen Am besten steuern Sie den Zauberstab, wenn Sie die Parameter verstehen, die beeinlussen, wie er etwas auswählt. Die ersten drei inden Sie in der Optionsleiste des Zauberstabs; die letzte ist eine Option für ein völlig anderes Werkzeug. G schaft sanfte Übergänge zwischen der Auswahl und dem Rest des Bilds. Wenn Sie nicht gerade einfarbige Flächen auswählen, sollten Sie diese Option einschalten.

●

B ist standardmäßig eingeschaltet, es weist den Zauberstab an, nur Farbbereiche auszuwählen, die direkt mit dem angeklickten Punkt verbunden sind. Wenn Sie ähnlich gefärbte Bereiche im gesamten Bild auswählen wollen, schalten Sie diese Option aus. Allerdings wird der Zauberstab dadurch wieder unberechenbarer und es kann sein,

●

abb. 6.48 Mit einer toleranz von 32 und BENACHBART ausgeschaltet wählt der erste Klick den unteren Bereich des himmels noch nicht aus. (ª) -Klicken mit denselben einstellungen, um den unteren himmel zur Auswahl hinzuzufügen, wählt große Bereiche des leuchtturms mit aus. © SD

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Merkwürdigerweise beeinlusst der Aufnahmebereich der Pipette die Größe des Aufnahmebereichs, den der Zauberstab für seine Berechnungen verwendet. 1 Pixel nimmt nur das angeklickte Pixel auf; 3x3 Pixel Durchschnitt verwendet ein Quadrat von 9 Pixel, 5x5 Pixel Durchschnitt arbeitet mit 25 Pixel. Wir arbeiten meist mit 3x3 Pixel Durchschnitt, denn das hat sich bei Farb- und Tonwertkorrekturen als praktikabelste Einstellung erwiesen. Auch beim Zauberstab funktioniert es gut, weil es verhindert, dass die Auswahl durch Einzelpixel verfälscht wird, z.B. durch einen Vogel ganz weit hinten im Bild. Zuweilen mag es sinnvoll sein, den Aufnahmebereich zu ändern, je nach Auswahlen, die Sie erstellen wollen. Kehren Sie dann aber wieder zu 3x3 zurück.

●

das schnellauswahlwerkzeug Manche Prois behandeln Werkzeuge, die Zaubern oder »Schnell« in ihrem Namen haben, eher geringschätzig. Das ist jedoch beim Schnellauswahlwerkzeug völlig unangebracht, denn das ist sehr hilfreich. Wie der Zauberstab erstellt auch das Schnellauswahlwerkzeug Auswahlen basierend auf Farb- oder Tonwertähnlichkeiten. In vielerlei Hinsicht ist das Schnellauswahlwerkzeug einfacher als der Zauberstab, denn es gibt keine Toleranz-Einstellung und keine Optionen für benachbarte Pixel. Außer den Standard-Buttons zum Hinzufügen und Subtrahieren gibt es eine Checkbox zum Aufnehmen aller Ebenen in der Datei und eine Option Automatisch verbessern (abb. 6.50). Diese Option verfeinert grobe Auswahlkanten und sollte immer eingeschaltet bleiben.

abb. 6.50 Die optionsleiste für das schnellauswahlwerkzeug enthält die standard-Buttons zum hinzufügen und subtrahieren aus der Auswahl, außerdem optionen zum Aufnehmen aus allen ebenen und die option AUTOMATISCH VERBESSERN .

abb. 6.49 Mit einer toleranz von 32 und der eingeschalteten Benachbart-option sind nur zwei zusätzliche (ª) -Klicks nötig, um den gesamten himmel im Bild exakt auszuwählen.

Statt klicken zu müssen, um eine Auswahl zu erstellen, wirkt das Schnellauswahlwerkzeug wie ein Pinsel. Klicken und ziehen Sie über ein Bild, dann wird die Auswahl beim Bewegen des Cursors generiert. Um bei dem Vergleich vom Pinsel zu bleiben, Sie können auch die Größe der Werkzeugspitze des

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auswahl-grundlagen

Schnellauswahlwerkzeugs ändern und so mit einem großen Pinsel schnell große Bereiche auswählen oder kleinere Spitzen für feine Auswahlen und das Feintuning verwenden. Wenn Sie klicken und über einen Bereich ziehen, misst das Schnellauswahlwerkzeug die Pixel wie der Zauberstab und versucht Pixel auszuwählen, die denen ähnlich sind, über die Sie malen. Achten Sie nur darauf, dass der runde Cursor möglichst auf Pixeln bleibt, die Sie auch auswählen wollen. Nach dem ersten Klick wechselt das Werkzeug automatisch in den »Hinzufügen«-Modus, Sie können also in andere Bereiche klicken, die eingangs nicht ausgewählt waren. Dieselben Hinzufügen- und Subtrahieren-Buttons stehen Ihnen in der Optionsleiste zur Verfügung. Wenn Sie etwas zu einer Auswahl hinzufügen, erweitert das Schnellauswahlwerkzeug die Auswahl auf den Bereich, über den Sie den Cursor ziehen, bis es von einer »Kante« ofensichtlich andersfarbiger oder unterschiedlich heller Pixel gestoppt wird.

die Bedeutung der pinselgröße Die Größe des verwendeten Pinsels bestimmt, wie groß die erste Auswahl des Werkzeugs ist und wie viel zu einer vorhandenen Auswahl hinzugefügt wird. Um große Bereiche auszuwählen (einen Himmel zum Beispiel), funktionieren ein großer Pinsel und weit gefasste Pinselstriche. Wenn Sie jedoch einen kleineren, komplexeren Bereich auswählen müssen, zoomen Sie näher ins Bild, nehmen einen kleineren Pinsel und verwenden Sie kontrolliertere Klicks und kleinere Pinselstriche, um langsam die Auswahl zu erweitern. Das funktioniert auch dann, wenn Sie Bereiche aus einer Auswahl entfernen müssen. Je kleiner der Pinsel ist, desto mehr Kontrolle haben Sie über die Bereiche, die zu einer Auswahl hinzugefügt oder daraus entfernt werden. Damit Sie das selbst erleben können, wählen Sie den Neptunkopf mit dem Schnellauswahlwerkzeug und verschiedenen Pinselgrößen aus (abb. 6.51).

abb. 6.51 Der original-neptun und ein Beispiel einer fertigen Montage, die den Kopf in die Küste integriert © SD

kapitel_6_blue_neptune.jpg 1. Um den Neptunkopf auszuwählen, beginnen Sie

mit einem großen Pinsel von ca. 250 Pixel. Beginnen Sie am Ohr, ziehen Sie nach unten zum Hals und unter dem Bart entlang. So wählen Sie ungefähr den halben Kopf aus (abb. 6.52).

abb. 6.52 Die Auswahl nach dem ersten pinselstrich mit dem schnellauswahlwerkzeug

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2. Nachdem Sie den ersten Strich über das Gesicht

gezogen haben, wechselt das Schnellauswahlwerkzeug automatisch in den Hinzufügen-Modus. Ziehen Sie nun über den Rest des Kopfs, der noch nicht zur Auswahl gehört. Sie müssen dabei nicht in einem Strich ziehen, sondern können auch kleine Klick- und Zieh-Bewegungen machen, um mehr vom Kopf in die Auswahl aufzunehmen. Kleine Bereiche an den Kanten werden vermutlich nicht mit ausgewählt, aber darum kümmern wir uns gleich mit einem viel kleineren Pinsel (abb. 6.53).

abb. 6.54 ein Bereich an der nase und einer an der Augenbraue werden zur Auswahl hinzugefügt.

abb. 6.53 nach dem zweiten pinselstrich mit dem schnellauswahlwerkzeug ist das meiste vom Kopf ausgewählt, aber einige Bereiche an den rändern fehlen noch. 3. Ändern Sie die Pinselgröße in der Optionsleiste

auf 30. Zoomen Sie ins Bild, indem Sie auf das Zoomwerkzeug doppelklicken, oder wählen Sie dazu Ansicht/Tatsächliche Pixel. Drücken Sie die Leertaste, um im Bild herumzuscrollen, und suchen Sie nach den Bereichen am Rand des Kopfs, die noch ausgewählt werden müssen. In unserer Version fehlten noch kleine Bereiche der Augenbrauen, unter der Nase, oben auf dem Kopf und am Hinterkopf. Klicken Sie diese an (abb. 6.54). 4. Falls andere Bereiche aus der Auswahl entfernt

werden sollen, halten Sie die (†) -Taste ((Alt)) gedrückt und klicken Sie hinein. Bei sehr kleinen Flächen bietet sich eine ebenso kleine Pinselgröße an. Für die Aktion in abb. 6.55 betrug die Pinselgröße 15 Pixel.

abb. 6.55 Mit dem schnellauswahlwerkzeug und einer spitze von 15 pixel wurde der Bereich unter der nase aus der Auswahl entfernt.

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auswahl-grundlagen

abb. 6.56 Die optionsleiste für das Magnetische lasso

tIpp Manchmal wählt das Schnellauswahlwerkzeug auch Bildbereiche aus, die Sie gar nicht haben wollen. Statt jedoch wieder neu zu beginnen, ist es häufig effizienter, die Bereiche mit dem Schnellauswahlwerkzeug aus der Auswahl zu entfernen.

das magnetische lasso

● K sagt dem Magnetischen Lasso, wie groß die Diferenz zwischen Objekt und Umgebung sein muss. Der Standard ist 10%. Höhere Einstellungen (30% oder mehr) verwenden Sie, um gut aus dem Hintergrund heraustretende Objekte auszuwählen, eine geringeren Kontrast für Objekte, die weniger deutlich sind oder der Hintergrundfarbe ähneln.

F steuert die Anzahl von Ankerpunkten, die das Magnetische Lasso erzeugt. Die Standardeinstellung ist 57. Eine höhere Frequenz bietet sich bei Bildern mit höherer Auslösung oder bei sehr genauen Auswahlen an.

Das Magnetische Lasso vereint die Fähigkeit, Auswahlen basierend auf Farb- und Tonwertunterschieden auszuwählen, mit der direkten Funktionalität des Lassos. Weil es den Kantenkontrast und Farbunterschiede »erkennen« kann, ist es ausgezeichnet geeignet, um Elemente, die ihrer Umgebung sehr ähnlich sind, auszuwählen, bei denen der Zauberstab Probleme hätte. Zwar ist es nicht ganz so einfach zu benutzen wie das Standard- oder Polygon-Lasso, aber es lohnt sich, seine Optionen mal genauer anzuschauen (abb. 6.56).

●

Das Magnetische Lasso hat sechs wichtige Parameter, die seine Arbeitsweise beeinlussen. Sie können diese je nach Motiv und Umgebung und deren Ähnlichkeit in Farbe, Tonwert und Kontrast anpassen:

Das Foto dieses Teils eines Blechdachs einer Kathedrale in abb. 6.57 ist für den Zauberstab eine ziemliche Herausforderung, weil die Farbspritzer auf den Blechplatten nicht einfarbig sind. Den Großteil der Form kann das Schnellauswahlwerkzeug auswählen, der Außenrand der Oberkante wird jedoch nicht mit aufgenommen. Und es ist ziemlich mühselig und ungenau, diesen Bereich langsam und schrittweise dazuzuklicken. Die einzigartige Fähigkeit der geführten Kantenerkennung machen das Magnetische Lasso jedoch zum idealen Werkzeug für solche Fälle.

W K  G funktionieren wie bei den anderen Auswahlwerkzeugen. Und wie bei den anderen empfehlen wir auch hier, Glätten eingeschaltet zu lassen und die ersten Auswahl mit einer weichen Kante von 0 anzulegen. Sie haben andere Mittel, die Auswahl später weichzuzeichnen. ●

B weist das Magnetische Lasso an, in welcher Entfernung von seinem Mittelpunkt (zwischen 1 und 256 Pixel) es nach einem Kantenkontrast suchen soll. In vieler Hinsicht ist das wie bei der Pinselspitze des Schnellauswahlwerkzeugs. In der hochpräzisen Cursoransicht (Feststelltaste) sieht der Cursor des Magnetischen Lassos wie ein Kreis mit Fadenkreuz aus, genau wie beim Schnellauswahlwerkzeug. Kleinere Einstellungen sollten Sie verwenden, wenn die Kante, die Sie auswählen wollen, den umliegenden Bereichen sehr ähnlich ist, die Sie nicht auswählen wollen.

Z ist wichtig, wenn Sie mit einem drucksensitiven Graiktablett arbeiten. Wenn diese Option aktiv ist, wird der Kontrast bei härterem Stiftandruck verringert.

●

kapitel_6_metalroof.jpg

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abb. 6.57 Die Blechdachstruktur ist ein idealer einsatzort für das Magnetische lasso. © SD

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Das Ziel dieser Übung ist, die Blechdachstruktur auszuwählen. Wenn Sie die Auswahl abgeschlossen haben und damit zufrieden sind, speichern Sie sie als Alpha-Kanal. Bevor Sie jedoch mit der Auswahl beginnen, lesen Sie unbedingt die »Tipps für das Magnetische Lasso«. Die Kanten des Blechdachs sind relativ gut zu erkennen. Meistens wird sie das Magnetische Lasso schnell inden und die Auswahl daran entlangführen. Allerdings gibt es ein paar Bereiche außerhalb der Dachkante, wo das Werkzeug Probleme haben dürfte, den korrekten Weg zu inden. 1. Beginnen Sie mit einer Breite von 15 Pixel und

einem Kontrast von 10%. Um die Größe der BreiteEinstellung sehen zu können, drücken Sie die Feststelltaste, dann wird der Cursor des Magnetischen

Lassos als Kreis mit Fadenkreuz angezeigt. Damit Sie wirklich genau sehen, was Sie auswählen, zoomen Sie auf 200 % ein. 2. Beginnen Sie an der Spitze der Struktur unten

links im Bild. Klicken Sie auf die Spitze, lassen Sie die Maustaste los und ziehen Sie diagonal nach rechts oben. Sie folgen der geschwungenen Kante, indem Sie das Fadenkreuz nach der Kante führen. Achten Sie darauf, wie das Magnetische Lasso die drahtähnliche Linie entlang der Farbkontur anlegt (abb. 6.58). 3. In der Nähe der kreisförmigen Scheiben wird das

Magnetische Lasso vermutlich vom dort stärkeren Kontrast »abgelenkt« (abb. 6.59). Wenn die Lassolinie von den Bereichen außerhalb der eigentlichen Auswahl angezogen wird, klicken Sie später darauf und löschen Sie die Ankerpunkte auf dem Fenster,

tIpps zum magnetIschen lasso Drücken sie die Feststelltaste, um vom normalen cursor zu einem Kreis mit Fadenkreuz zu wechseln. Die größe des Kreises zeigt die Breite-einstellung, was hilfreich ist, damit sie wissen, wo das werkzeug eine Kante finden kann.

+(-)). Falls sich ihre cursorposition durch das zoomen ändert, könnte das Magnetische lasso dort Ankerpunkte setzen wollen, darauf müssen sie achten. Aber wie eben beschrieben können sie ja unerwünschte Ankerpunkte löschen.

wenn sie Bereiche mit deutlichen Kanten auswählen, verwenden sie höhere werte für Breite und Kontrast und zeichnen sie den rand schnell und grob nach. in Bereichen mit weniger deutlichen Kanten brauchen sie geringere werte und müssen genauer zeichnen.

Drücken sie die leertaste, um die Auswahl zu unterbrechen und das Bild neu positionieren zu können. stellen sie jedoch den cursor an dieselbe stelle zurück, wo sie die objektkante verlassen haben, bevor sie die leertaste loslassen.

während sie eine Auswahl erstellen, erhöhen sie die Kantenbreite des Magnetischen lassos mit der taste (#) um 1 pixel. Die tasten (.) und (,) ändern den Kontrast in schritten zu je 1 %.

halten sie beim Arbeiten mit dem Magnetischen lasso die (†)-taste ((Alt)) gedrückt, um zum polygon-lasso zu gelangen, um manuell Bereiche auszuwählen, mit denen das Magnetische lasso probleme hat. halten sie die Maustaste gedrückt, während sie die (†)-taste ((Alt)) drücken, um zum standard-lasso zu gelangen. um zum Magnetischen lasso zurückzukehren, stellen sie den cursor an die entsprechende stelle, lassen sie die (†)-taste ((Alt)) los und klicken sie einmal.

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Das Magnetische lasso kann von Kanten in der nähe »abgelenkt« werden, wenn diese einen höheren Kontrast haben als die, die sie nachzeichnen. wenn ihnen die position eines Ankerpunkts nicht gefällt, drücken sie (Ï_), um Ankerpunkte beim Arbeiten zu löschen. sie können auch von hand klicken, um einen Ankerpunkt zu setzen.

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sie können jederzeit ein- und auszoomen, während sie eine Auswahl erstellen, und zwar mit den tastenkürzeln (ï)+(+) ((Strg)+(+)) und (ï)+(-) ((Strg)

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und sollte sie der große Frust mit dem Magnetlasso überkommen (keine sorge, das haben wir alle schon erlebt), drücken sie (Esc), um die aktuelle Auswahl abzubrechen. ändern sie die einstellungen, atmen sie tief durch und versuchen sie es noch einmal.

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Kapitel 6 die verkehrt sind (aktive Punkt sind gefüllt, inaktive hohl). Klicken Sie dann manuell auf die Dachkante, wo das Magnetische Lasso Ankerpunkte setzen soll. Sie können es auch mit einer kleineren Pinselspitze versuchen. Wenn Sie an den runden Fenstersegmenten vorbei sind, wird die Auswahl wieder einfacher, Sie sollten also bald den Rest der geschwungenen Dachkante ausgewählt haben.

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4. Nach dem geschwungenen Bereich besteht das

Dach vor allem aus geraden Kanten. Sie sollten jetzt recht schnell vorankommen. Oder Sie wechseln zum Polygon-Lasso, indem Sie die (†) -Taste ((Alt)) drücken und so die Kanten nachzeichnen. Machen Sie sich jetzt noch keine Gedanken um Perfektion, Sie sollen erst einmal das Werkzeug kennenlernen. 5. Zeichnen Sie weiter an der Oberkante und entlang

der rechten Dachseite. Wenn Sie an die linke untere Ecke gelangen, stellen Sie den Cursor etwas weiter als auf die Hälfte zwischen der dunklen horizontalen Kante des Blechdachs und den unteren Bildrand. Drücken Sie die (†) -Taste ((Alt)) und dehnen Sie die Linie bis ganz nach links, unterhalb der Stelle, an der Sie die Auswahl begonnen haben. Schließen Sie die Auswahl, indem Sie direkt auf den Ausgangspunkt klicken oder knapp daneben doppelklicken (abb. 6.60). abb. 6.58 Das Magnetische lasso beginnt an der Dachspitze und führt nach rechts oben.

abb. 6.60 Kehren sie zum Ausgangspunkt zurück, um die Auswahl abzuschließen. 6. Sie sollten jetzt eine Auswahl haben, die das

abb. 6.59 nebeneinander liegende, kontrastreiche Bereiche wie diese runden glasscheiben können die Kontrasterkennung des Magnetischen zauberstabs zuweilen ablenken. Mit einem kleineren pinsel von 8 pixel und manuellen Ankerpunkten können sie diesen Bereich der Dachkante besser auswählen.

gesamte Blechdach sowie einen schmalen Streifen des Steinsockels darunter enthält (abb. 6.61). Untersuchen Sie die Auswahlkanten und verbessern Sie die Auswahl mit dem Lasso oder dem Magnetischen Lasso, wie Sie vorhin unter »Auswahlen: Hinzufügen, daraus entfernen und Schnittmengen erzeugen« lesen konnten. Um weitere Techniken, eine Auswahl zu verfeinern, geht es weiter hinten in diesem und im nächsten Kapitel.

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abb. 6.61 Die fertige Auswahl der Dachstruktur

Um wirklich ein Gefühl dafür zu entwickeln, wie sich das Magnetische Lasso verhält, ändern Sie die Werkzeugeinstellungen eine nach der anderen, um zu sehen, wie das das Werkzeug beeinlusst. Die fünf Minuten Experimentieren lohnen sich. Katrin gefällt das Magnetische Lasso, weil es ihr Handgelenk entlastet. Mit nur einem Klick und dann lässigem Ziehen um das Objekt herum bleiben ihre Hände locker und sind nicht so angespannt wie beim ständigen Klicken, Halten und Ziehen mit dem Standard-Lasso. Wir verwenden das Magnetische Lasso recht häuig für schnelle Auswahlen eines Objekts, wenn wir etwas planen oder prüfen, ob sich eine Idee umsetzen lässt: Statt viel Zeit auf eine komplexe Auswahl oder einen Pfad mit dem Zeichenstift zu verwenden, umreißen wir es grob und schauen, ob die Idee funktioniert (abb. 6.62). Falls ja, kehren wir zu den Bildelementen zurück und nehmen uns die Zeit für eine perfekte Auswahl (hier würde der Zeichenstift vermutlich eingesetzt, denn er ist äußerst exakt). Falls die Montage nicht funktioniert, haben wir keine Zeit verschwendet für etwas, was wir letztendlich gar nicht benutzen. aktIon Fotografieren Sie ein Objekt mit harten Kanten und offensichtlichen Farb- und Kontrastunterschieden zur Umgebung (oder nehmen Sie ein solches

Foto, wenn Sie eins haben). Wählen Sie das Objekt mit dem Zauberstab, dem Schnellauswahlwerkzeug und dem Magnetischen Lasso aus. Finden Sie heraus, mit welchem Werkzeug es am schnellsten ging und mit welchem die exakteste Auswahl entstanden ist. Manchmal ist dasselbe Werkzeug am schnellsten und genauesten, manchmal ist das schnellste auch nicht so genau und das genaueste braucht mehr Zeit. Da hilft es, sich die Bildeigenschaften genauer anzuschauen und die beste Methode für dieses spezielle Bild zu wählen. Und eins noch, die beste Methode ist häufig eine Kombination aus mehr als einem Werkzeug.

abb. 6.62 seán verwendete das Magnetische lasso zur Auswahl der Dachstruktur für diesen proof-of-conceptschnellschuss einer Montage. © SD

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werKzeuge KomBInIeren Für eine gute Auswahl bietet sich häuig ein Mix aus Techniken und Werkzeugen an. Eine gute Strategie ist, den Auswahlprozess mit einem Werkzeug zu beginnen, das den größten Teil des Objekts oder Bilds auswählt. Verfeinern Sie die Auswahl dann mit weiteren Werkzeugen. In abb. 6.63 besteht die Herausforderung in der Auswahl des Tors und des Bogens darüber, außerdem des großen Steins in der Bogenmitte und der Stufen am Fuße der Tür. Für diese Übung verwenden Sie Auswahlrechteck, Auswahlellipse und Polygon-Lasso für die Auswahl.

auswahl-grundlagen

den Bogen bildet. Ziehen Sie diagonal nach rechts unten, so dass die Ecke des Auswahlrechtecks mit dem Steinrand um die Tür abschließt. Es ist völlig in Ordnung, die Unterkante der Auswahl bis auf den Fußweg auszudehnen (abb. 6.65).

kapitel_6_browndoor.jpg

abb. 6.64 Das zurücksetzen des Auswahlrechtecks ist nützlich, um überraschend weiche Kanten oder andere irritationen zu vermeiden.

abb. 6.63 Mit verschiedenen werkzeugen können sie die unterschiedlichen Formen der tür in einer einzigen Auswahl kombinieren. © SD 1. Prüfen Sie, dass das Auswahlrechteck auf die

Standardwerte eingestellt ist – klicken Sie dazu auf das kleine Dreieck neben dem Rechteck-Icon in der Optionsleiste und wählen Sie aus dem Ausklappmenü Werkzeug zurücksetzen (abb. 6.64). 2. Wählen Sie den unteren Bereich des Tors mit dem

Auswahlrechteck aus. Beginnen Sie Ihre Auswahl links im rosé Bogen über dem Stein, an dem die Rundung beginnt. Dort startet der Übergang von einer geraden in eine gebogene vertikale Linie, die

abb. 6.65 Das Auswahlrechteck wird für die erste und größte Fläche verwendet.

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3. Wechseln Sie zur Auswahlellipse, verwenden Sie

4. Aktivieren Sie das Polygon-Lasso. Beginnen Sie in

auch hier die Standardeinstellungen. Stellen Sie den Cursor in die Mitte des hölzernen Bereichs direkt über der Tür und unter der dekorativen Metallverzierung. Halten Sie die (ª) -Taste gedrückt, um etwas zur Auswahl hinzuzufügen, klicken Sie und ziehen Sie eine Auswahl auf. Lassen Sie die (ª) -Taste los, drücken Sie die (†) -Taste ((Alt)), um die Auswahl von der Mitte des Klickpunkts aus anzulegen, ziehen Sie ein Oval auf und passen Sie es so gut wie möglich in die Kurve des Türbogens ein. Versuchen Sie, den Cursor bis kurz unterhalb der Türmitte zu ziehen, rechts auf dem Steinbogen (abb. 6.66). Lassen Sie die Maustaste vor der (†) -Taste ((Alt)) los, um das Oval zum Rechteck hinzuzufügen (abb. 6.67).

der bereits bestehenden Auswahl im oberen Bereich des Bogens. (ª) -klicken Sie, um etwas zur Auswahl hinzuzufügen, und klicken Sie sich oben um den Mittelstein (abb. 6.68). Ziehen Sie die Schleife zurück in die vorhandene Auswahl und doppelklicken Sie, um die Polygon-Auswahl abzuschließen.

Beginnen Sie hier

abb. 6.68 Der stein in der Mitte des Bogens wird mit dem polygon-lasso hinzugefügt. 5. Halten Sie die Leertaste gedrückt und ziehen Sie

Ziehen Sie bis hier

abb. 6.66 ziehen sie mit der Auswahlellipse eine runde Auswahl über dem ersten rechteck auf.

abb. 6.67 Die runde Auswahl wurde zum Auswahlrechteck hinzugefügt.

das Bild so, dass Sie den unteren Rand sehen können. Fügen Sie den linken und rechten Bereich der Stufen mithilfe des Polygon-Lassos zur Auswahl hinzu (abb. 6.69), um die Auswahl der gesamten Tür und Treppe abzuschließen (abb. 6.70). Wie bei vielen Photoshop-Funktionen gibt es mehrere Möglichkeiten und Werkzeuge, eine Auswahl zu erstellen. Experimentieren Sie mit verschiedenen Werkzeugen und Techniken, um ein Gefühl dafür zu entwickeln, welche Methoden und Werkzeuge Ihnen am besten liegen und vor allem bei welchen Bildern. Statt zum Beispiel mit den drei Werkzeugen wie hier zu arbeiten, könnten Sie auch das Schnellauswahlwerkzeug nehmen, was für diese Auswahl auch ganz gut geeignet wäre. Allerdings sind viele Zusatzklicks nötig, um die gesamte Tür auszuwählen. Und bei genauem Hinsehen würden Sie viele kleine Fehler an den Rändern entdecken, die Sie noch beheben müssten. Wenn Sie sich mit dem Zeichenstift auskennen, wäre dieser natürlich auch ein guter Kandidat.

Kapitel 6

abb. 6.69 Mit dem polygon-lasso werden die stufen rechts und links von der tür ausgewählt.

abb. 6.70 Die fertige Auswahl des türbogens und der treppe

auswahl-grundlagen

zusammen und sorgen in der Montage für Probleme. abb. 6.71 zeigt, was passiert, wenn Sie Auswahlwerkzeuge mit verschiedenen Einstellungen verwenden. Die erste Auswahl von Onkel Sam entstand mit dem Schnellauswahlwerkzeug. Dann wurde ein Bereich mit dem Polygon-Lasso und einer Weichen Kante von 10 Pixel hinzugefügt. Sie sehen, die Kantenqualität variiert sehr stark: Der obere Bereich der Figur hat klare, harte Umrisse, die Schultern sind jedoch regelrecht weichgezeichnet. abb. 6.72 zeigt die Auswahl mit dem Schnellauswahlwerkzeug und dem Polygon-Lasso ohne weiche Auswahlkante. Wie bereits erwähnt, empfehlen wir Auswahlen ohne weiche Kante, die können Sie später immer noch weichzeichnen, wenn Sie sehen können, wie der Efekt aussieht. Um verfeinerte Auswahlkanten geht es im nächsten Kapitel.

abb. 6.71 Bei der Kombination von Auswahlwerkzeugen müssen sie die einstellungen jedes werkzeugs beachten, um verschiedene Auswahlkanten zu vermeiden. © SD

Kombinierte Farbauswahlen Häuig beginnen Sie mit einem Werkzeug und verwenden dann ein anderes oder eine zweite Technik, um die Auswahl zu verbessern. Wie bereits im Abschnitt »Auswahlen: Hinzufügen, daraus entfernen und Schnittmengen erzeugen« zu lesen ist, müssen Sie bei der Kombination mehrerer Werkzeuge darauf achten, dass deren Einstellungen zueinander passen. Am wichtigsten ist, dass der Wert für Weiche Kante identisch ist. Wenn Sie zum Beispiel eine Auswahl mit dem Zauberstab beginnen (der keine weiche Auswahlkante hat) und dann mit dem Lasso mit weicher Kante weiterarbeiten, passen die beiden Kanten nicht

abb. 6.72 Konsistente einstellungen der Auswahlwerkzeuge sorgen für identische Kanten.

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MaskIng & coMposItIng

mIt masKen arBeIten Der Maskierungsmodus kombiniert die Qualitäten einer Auswahl mit Malen und Filtern, so lassen Sie die marschierenden Ameisen hinter sich und können Ihre Auswahlen auch anschauen und bearbeiten. Im Maskierungsmodus erstellen und verbessern Sie Auswahlen, außerdem können Sie ihre Qualität bewerten und auch Auswahlen genauer anschauen, die, wie eben beschrieben, mit den Auswahlwerkzeugen entstanden sind. Wenn Sie eine Auswahl im Maskierungsmodus anschauen und bearbeiten, sehen Sie, welche Bildbereiche aktiv sind (ausgewählt) und welche inaktiv sind (nicht ausgewählt), und zwar mithilfe der transparenten Farbüberlagerung. Der Maskierungsmodus ist unglaublich lexibel und leistungsstark; Sie können ihn mit oder ohne vorhandene Auswahl einsetzen; Sie können ihn mit den Malwerkzeugen verwenden; und Sie können Masken als Alpha-Kanäle für später speichern. tIpp Für Übungen mit dem Maskierungsmodus stellen Sie bitte sicher, dass Sie die Standardeinstellungen für den Maskierungsmodus verwenden. Doppelklicken Sie dazu auf den Button MASKIERUNGSMODUS im Werkzeuge-Bedienfeld unter dem Farbwähler und wählen Sie die Einstellungen wie in abb. 6.73 . Klicken Sie dann auf OK, klicken Sie noch einmal auf das Maskierungsmodus-Icon, um den Modus zu beenden.

abb. 6.73 ein Doppelklick auf das Maskierungsmodusicon öffnet den Dialog MASKEN-OPTIONEN. Die hier gezeigten einstellungen sind die standardwerte.

Beginnen sie mit einer auswahl Nachdem Sie eine erste Auswahl mit einem Auswahlwerkzeug angelegt haben, klicken Sie auf das Icon Im Maskierungsmodus bearbeiten unter dem Farbwähler in der Werkzeugleiste oder drücken Sie (Q). Photoshop zeigt das Bild mit einem roten, transparenten Farbüberzug an, der die inaktiven Bereiche abdeckt, die ausgewählten Bereiche jedoch unverändert lässt. Sie sehen, dass der Auswahlrand aus marschierenden

Ameisen verschwunden ist. Der Maskierungsmodus macht eine Auswahl kurzzeitig zur Maske, so können Sie die Auswahl bearbeiten und verbessern, ohne sie aus Versehen aufzuheben. Und das Beste ist, Sie können sehen, welche Bereiche ausgewählt sind und welche nicht, und indem Sie mit Schwarz und Weiß malen, bearbeiten Sie die Auswahl und arbeiten so sehr exakt.

Bildelemente trennen In der folgenden Übung besteht das Ziel darin, das rote Blatt aus dem Hintergrund zu lösen. kapitel_6_redleaf.jpg 1. Wählen Sie das rote Blatt mit dem Schnellaus-

wahlwerkzeug aus. Die erste Auswahl wird nicht groß genug sein, Sie müssen vermutlich noch klicken und ziehen, um der Auswahl Bereiche hinzuzufügen, bis das gesamte Blatt zur Auswahl gehört. Verwenden Sie eine kleinere Pinselgröße, wenn Sie kleinere Bereiche wie die Blattspitzen auswählen (abb. 6.74). Es ist in Ordnung, wenn manche Kanten ungenau oder Teile des Hintergrunds ausgewählt sind; das korrigieren wir im nächsten Schritt.

abb. 6.74 Die erste Auswahl des Blatts, die mit dem schnellauswahlwerkzeug erstellt wurde, enthält noch ein paar ungenaue Kanten. © SD 2. Drücken Sie die Taste (Q) , um zum Maskierungs-

modus zu gelangen (abb. 6.75). Überall dort, wo der rote Farbüberzug zu sehen ist, ist die Auswahl inaktiv, also nicht ausgewählt. Alles, was nicht rot überzogen ist, ist ausgewählt. In den meisten Fällen funktioniert die rote Farbe als Maskierungsüberlagerung gut. Hier jedoch, weil das Blatt rot ist, könnte sie etwas verwirren. Zum Glück lasst sich die Farbe jedoch ändern.

Kapitel 6

auswahl-grundlagen

4. Zoomen Sie auf 100% ins Bild (Ansicht/Tat-

abb. 6.75 Die Auswahl im Maskierungsmodus mit dem normalen roten überzug

sächliche Pixel) und suchen Sie die Kanten nach Fehlern ab, die repariert werden müssen. Aktivieren Sie den Pinsel und drücken Sie die Taste (D) , um die Standardfarben einzustellen, Schwarz ist nun also die Vordergrundfarbe. Stellen Sie die Härte des Pinsels in der Optionsleiste auf 100% und wählen Sie eine Pinselgröße, mit der Sie die kleinen Details an den Blatträndern korrigieren können (abb. 6.77). Indem Sie mit Schwarz über die Bildbereiche malen, die nicht ausgewählt sein sollten, entfernen Sie sie aus der Auswahl. (Obwohl Sie mit Schwarz malen, erscheint an diesen Stellen der Farbüberzug.) Durch den harten Pinsel bleibt die Konsistenz der Auswahlkante erhalten.

3. Doppelklicken Sie auf das Maskierungsmodus-Icon

in der Werkzeugleiste (die Maske könnte einer gestrichelten Auswahllinie weichen, aber das ist in Ordnung). Klicken Sie in das Farbfeld und wählen Sie eine Farbe, die zum Rot des Blatts einen Kontrast bildet: Wir entschieden uns für ein charmantes Neongrün (abb. 6.76). Klicken Sie in beiden Dialogen auf OK, um sie zu schließen. Falls Sie zum Maskierungsmodus zurückwechseln müssen, drücken Sie erneut (Q) .

abb. 6.77 schwarze pinselstriche auf der Maske fügen die Bereiche zum Farbüberzug hinzu und entfernen sie aus der Auswahl. 5. Wenn Sie weitere Bereiche zur Auswahl hinzu-

abb. 6.76 Die Farbe der Maske ändern

fügen wollen, malen Sie im Maskierungsmodus mit Weiß (drücken Sie (X) auf der Tastatur, um Vorderund Hintergrundfarbe zu tauschen). Wenn Sie zum Beispiel den Stil des Blatts hinzufügen wollen, verwenden Sie einen sehr kleinen Pinsel (hier 15 Pixel) mit 100% Härte (abb. 6.78).

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MaskIng & coMposItIng

Werkzeugen wie dem Zauberstab, denn bei manchen Bildern lässt sich nur schwer feststellen, was ausgewählt ist und was nicht. 1. Drücken Sie die Taste (Q) , während die Auswahl des roten Blatts aktiv ist, um in den Maskierungsmodus zu wechseln. 2. Häuig erschweren es Farbe und Transparenz

abb. 6.78 Malen mit weiß auf der Maske entfernt den Farbüberzug und fügt diese Bereiche der Auswahl hinzu. 6. Wenn Sie mit der Auswahl zufrieden sind, drü-

der Maske, die Maske genau zu erkennen. Um die Auswahl in Schwarzweiß zu sehen, öfnen Sie das Kanäle-Bedienfeld und klicken Sie das Augen-Icon des obersten Kanals RGB an. Damit wird das Bild ausgeschaltet und Sie sehen die Maske in Schwarzweiß, so erkennen Sie Defekte besser (abb. 6.80).

cken Sie erneut (Q) . Photoshop wandelt die Maske wieder zurück in eine aktive Auswahl (abb. 6.79), mit der Sie das Blatt kopieren und in ein anderes Bild einsetzen können.

abb. 6.79 Die bearbeitete Auswahl als Maske und als Auswahl

tIpp Sobald Sie in den Maskierungsmodus wechseln, setzt Photoshop den Farbwähler auf Weiß als Vorder- und Schwarz als Hintergrundfarbe zurück. Während Sie malen, drücken Sie (X) auf der Tastatur, um Vorder- und Hintergrundfarbe nach Bedarf zu tauschen.

auswahlen im maskenmodus prüfen Egal, mit welchem Werkzeug Sie eine Auswahl erstellen, oft ist es eine gute Idee, die Auswahl im Maskierungsmodus zu prüfen und sicherzustellen, dass sie vollständig ist und die Kanten genau passen. So schließen Sie aus, dass verräterische Artefakte mit der geplanten Montage interferieren oder Efekte beeinlussen. Das ist sehr sinnvoll, vor allem bei

abb. 6.80 wenn sie die Maske in schwarzweiß im KanäleBedienfeld anschauen, sind Artefakte besser zu erkennen als mit dem Farbüberzug. 3. Beim Betrachten der Blatt-Auswahl in Schwarz-

weiß ist deutlich eine sehr dünne weiße Linie oben am Blatt zu erkennen, die bereinigt werden muss, bevor wir mit der Auswahl fortfahren. Am einfachsten geschieht das, indem Sie mit dem Pinsel mit Schwarz darübermalen (abb. 6.81). 4. Sobald das Artefakt bereinigt wurde, blenden Sie

den RGB-Kanal wieder ein (Augen-Icon daneben anklicken, abb. 6.82) und drücken Sie die Taste (Q) , um den Maskierungsmodus zu beenden und eine aktive Auswahl zu erstellen (abb. 6.83).

Kapitel 6

auswahl-grundlagen

Sobald die Auswahl im Maskierungsmodus perfektioniert wurde, kann das rote Blatt kopiert (Bearbeiten/Kopieren) und in ein neues Dokument eingefügt werden, um es für eine Montage zu verwenden. Das Bild »Autumn Road« wurde von Seán aus dem roten Blatt und drei weiteren Bildern zusammengesetzt (abb. 6.84). abb. 6.81 unreinheiten werden mit dem pinsel bereinigt.

abb. 6.82 Klicken sie auf die rgB-Ansicht-spalte, um den farbigen Maskierungsüberzug wiederzusehen.

Auswahlen im Maskierungsmodus zu prüfen und zu bereinigen, geht schnell und einfach. Wir haben schon oft Bildrauschen oder Fehler entdeckt, die sonst in der Montage zu Problemen geführt hatten.

abb. 6.83 Die verfeinerte Auswahl

abb. 6.84 »Autumn road«: das Blatt in einem compositing © SD

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Beginnen ohne auswahl Manche Anwender beherrschen ihre Malwerkzeuge so gut, dass sie lieber damit Auswahlen erstellen wollen als mit Auswahlwerkzeugen. Mit einer einfachen Änderung an den Masken-Optionen können Sie auch völlig ohne Auswahl beginnen und gleich über die Bereiche malen, die Sie auswählen wollen. tIpp Wenn Sie eine Auswahl im Maskierungsmodus malen wollen – also ohne aktive Auswahl beginnen –, ändern Sie die Standardeinstellungen in der Dialogbox Masken-Optionen, so dass im Bereich FARBE BEDEUTET: die Option AUSGEWÄHLTE BEREICHE eingeschaltet ist (abb. 6.85).

abb. 6.86 Das originalbild © SD 2. Drücken Sie die Taste (Q) , um in den Maskierungsmodus zu wechseln; das Bild verändert sich nicht, denn es gab ja keine aktive Auswahl. Aber auch wenn sich optisch nichts ändert, lesen Sie in der Titelleiste des Bilds, dass Sie auf der Maske arbeiten (abb. 6.87).

abb. 6.85 wenn sie Masken ohne eine aktive Auswahl verwenden wollen, ändern sie die optionen so, dass der Farbüberzug die ausgewählten Bereiche anzeigt.

tIpp Wenn das Objekt, das Sie auswählen wollen, rot ist, wählen Sie im Farbwähler eine Farbe als Maskenüberzug, die einen Kontrast dazu bildet. Verwenden Sie die gegensätzliche Farbe, dann wird es einfacher, die Maske zu erkennen. Wenn Sie nicht sicher sind, was das wäre, nehmen Sie wenigstens eine, die Sie nicht mit Teilen des Bilds verwechseln können, wie Neongrün, Grellpink oder so.

Um das in Stein gehauene Gesicht in abb. 6.86 auszuwählen, ist das Malen einer Maske im Maskierungsmodus genauso eine Option wie die Arbeit mit dem Lasso oder dem Schnellauswahlwerkzeug.

abb. 6.87 Der titel des Dokumentfensters oder der registerkarte sagen ihnen, dass sie im Maskierungsmodus arbeiten. 3. Aktivieren Sie den Pinsel und stellen Sie die Härte

für die Pinselspitze in der Optionsleiste auf 100% (abb. 6.88). Die Pinselgröße sollte klein genug sein, dass Sie das Gesicht akkurat nachzeichnen können (wir verwendeten hier 25 Pixel). Die Deckkraft des Pinsels muss auf 100% stehen, als Vordergrundfarbe arbeiten Sie mit Schwarz.

kapitel_6_carved_face.jpg 1. Achten Sie darauf, dass keine Auswahl mehr aktiv

ist, wählen Sie darum Auswahl/Auswahl aufheben. (Wenn das Menü ausgegraut ist, gibt es keine Auswahl.) Doppelklicken Sie außerdem auf das Maskierungsmodus-Icon, um die Masken-Optionen zu öfnen, und stellen Sie sicher, dass Farbe bedeutet: Ausgewählte Bereiche aktiv ist, wie in Abb. 6.85.

abb. 6.88 um eine Auswahl als Maske ins Bild zu malen, ist ein harter pinsel am besten geeignet.

Kapitel 6

auswahl-grundlagen

4. Zoomen Sie weiter ins Bild ein und zeichnen Sie

die Innenseite des Steingesichts nach (abb. 6.89). Statt die Kante aufwendig mit einem Strich nachzuzeichnen, ist es besser, den Umriss mit mehreren Strichen abzudecken. Wenn Sie dann einen Fehler machen, ist es leichter, diesen rückgängig zu machen, ohne komplett von vorn beginnen zu müssen. Wenn Sie einen Fehler bereinigen wollen, drücken Sie die Taste (X) , so dass Weiß zur Vordergrundfarbe wird, und malen Sie über den Fehler. Schalten Sie zu Schwarz zurück, um das Gesicht weiter zu umreißen.

abb. 6.91 Die Auswahl des steingesichts 7. Wenn Sie Stellen inden, an denen die Auswahl

noch nicht ganz genau ist, können Sie mit der Taste abb. 6.89 Malen sie mit einem kleinen, harten pinsel um die innenkante des steingesichts. 5. Wenn Sie den Umriss abgeschlossen haben, wählen

Sie einen größeren, harten Pinsel und malen Sie die Innenseite des Gesichts mit Schwarz aus (abb. 6.90).

(Q) zum Maskierungsmodus zurückkehren und

das dort korrigieren. Speichern Sie die Auswahl als Alpha-Kanal, wenn Sie mit ihr zufrieden sind. Wählen Sie dazu Auswahl/Auswahl speichern. Im Kanäle-Bedienfeld sehen Sie jetzt, dass dieser AlphaKanal anders aussieht als die, die Sie in diesem Kapitel schon erstellt haben. Der ausgewählte Bereich ist hier schwarz dargestellt (abb. 6.92). Der Grund dafür ist, dass wir zu Beginn dieser Übung in den MaskenOptionen eingestellt haben, dass die ausgewählten Bereiche durch die Farbe gekennzeichnet werden. Die Auswahl wird dennoch korrekt geladen, auch wenn der Alpha-Kanal scheinbar verkehrt herum aussieht.

abb. 6.90 Füllen sie den innenbereich des gesichts mit schwarz, um die Auswahl abzuschließen. 6. Wenn Sie den Innenbereich des Gesichts mit

Schwarz ausgemalt haben, was hier rot aussieht, weil das die Farbe des Überzugs ist, drücken Sie (Q) , um den Maskierungsmodus zu verlassen und zur Auswahl zu wechseln. Nun sollte nur das Gesicht ausgewählt sein (abb. 6.91).

abb. 6.92 ein Alpha-Kanal, der aus einer Maske erstellt wird, bei der die Farbe die Auswahl anzeigt, sieht genau umgekehrt aus im vergleich zu einem herkömmlichen Alpha-Kanal.

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8. Speichern Sie die Datei als TIF oder Photoshop-

Datei (PSD) – JPEG unterstützt keine Alpha-Kanäle. Merken Sie sich, wo Sie die Datei speichern, denn wir brauchen sie weiter hinten in diesem Buch für ein Compositing und dann könnte die eben angelegte Auswahl nützlich sein. Die Auswahl im Maskierungsmodus mit einem Pinsel zu erstellen, wie Sie das eben getan haben, ist nicht unbedingt schneller oder besser als die anderen Methoden. Aber für manche Anwender ist es der intuitivere Ansatz als mit den üblichen Auswahlwerkzeugen. Das Wichtige daran ist, dass Sie sich mit allen Auswahlmöglichkeiten vertraut machen und dann die wählen, die Ihnen und dem aktuellen Bild am besten liegt. Und bedenken Sie auch, dass Sie besser erst einmal grobe und schnelle Auswahlen anfertigen, solange Sie Bilder auswählen und probieren, ob sie zu einer bestimmten Montage passen. Wenn Ihre Idee funktioniert, können Sie die Auswahl noch immer weiter vorantreiben. Seán verwendete das Steingesicht aus der vorigen Übung in einem Compositing aus fünf verschiedenen Fotos (abb. 6.93). Die kleinen Kantenfehler an dem Gesicht störten hier nicht, denn es wurde stark maskiert, um sich in die Felsen einzufügen. Auch für das Boot war die erste Auswahl etwas schlampig, zumindest in der ersten Projektprüfungsphase. Verschwenden Sie keine Zeit auf exakte

abb. 6.93 Das steingesicht als element in einem compositing aus fünf Bildern © SD

Auswahlen, solange Sie nicht wissen, wozu Sie sie brauchen. Wenn Sie einmal wissen, dass das Bild in der Montage funktionieren wird, können Sie immer noch die bestmögliche Auswahl nachholen.

zum aBschluss Viele Prozeduren in Photoshop bauen darauf auf, einen Teil einer Szene auszuwählen und nur diesen Bereich zu bearbeiten oder ein Element aus einem Foto in ein anderes Bild zu platzieren. Wenn diese Technik zu Ihrem Worklow gehört, ist es nicht übertrieben zu behaupten, dass die Endqualität des Bilds in hohem Maße von der Qualität der Auswahlen und Masken abhängt. Für gute Auswahlen braucht es Übung und Geduld – und hin und wieder eine gute Dosis Frust. Aber es lohnt sich, die Auswahlwerkzeuge kennenzulernen und sich mit dem Umgang damit vertraut zu machen. Grobe Auswahlen reichen zwar aus, um eine Idee zu testen, wenn Sie sich aber einmal für die Bilder entschieden haben, die Sie verwenden wollen, und mit dem richtigen Compositing beginnen, sparen Sie durch eine gute Auswahl Zeit beim Retuschieren grober Kanten und verräterischer Halos, die sich bei der Montage aus schlechten Auswahlen ergeben können. Im nächsten Kapitel zeigen wir Ihnen, wie Sie Auswahlen mit dem Auswahl-Menü verbessern und verwalten.

Kapitel

7

das wIchtIge auswahl-menü ir haben alle unsere Routinen. Katrin geht z.B. fast jeden Tag nach New York City und meist in diese zwei Gegenden: Midtown und Chelsea. Irgendwann wurde ihr bewusst, dass sie immer dasselbe tat. Jeden Tag nahm sie den gleichen Bus und ging den gleichen Weg. Wenn sie einmal woanders hinging, war sie erstaunt, wie viele verschiedene Gesichter der Big Apple besitzt. Jeder Stadtteil hat seine eigenen Gerüche, Strukturen und Gefühle.

W

Das Arbeiten mit Adobe Photoshop kann ein bisschen so sein wie tägliches Pendeln, als würden Sie sich in den immer gleichen Bahnen bewegen. Wenn Leute Auswahlen trefen, nehmen sie eines der vertrauten Auswahlwerkzeuge aus der Werkzeugleiste und hofen, dass schnelles Ziehen oder Klicken reicht. Für professionelle Ergebnisse darf man sich nicht bedingungslos auf die Standardwerkzeuge verlassen. Auswahlen in Photoshop sind so grundlegend, dass ihnen ein eigenes Menü gewidmet ist: das Auswahl-Menü. Wir schauen uns in diesem Kapitel die Möglichkeiten dieses Menüs genauer an und arbeiten mit verschiedenen Bildern, um zu lernen: ●

wie man den Farbbereich benutzt, um Farbtöne und Farben auszuwählen,

●

wie man sich die Macht des Kante verbessern-Dialogs zunutze macht,

●

wie man eine Auswahl transformiert,

●

wie man Auswahlen als Alpha-Kanäle sichert und aktiviert.

AuswAhl-Menü • Konzept • Beleuchtung • DetAils Auswählen unD BewAhren • AuswAhltechniKen • Durchsichtiges MAsKieren • Feinste DetAils • MAsKenArten • AlphA verBessern • suBjeKtives coMpositing • oBjeKtives coMpositing • plAnung unD AusFührung • FotoreAlistisches coMpositing • perspeKtive • Brennweite • FotogrAFieren Fürs coMpo tonwerten ArBeiten • ForM unD uMriss • MischMoDi • KAnten unD Feine DetAils Ausw • Durchsichtiges unD licht • BeschneiDungsgruppen • luMinAnzMAsKierung • MAsK

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das auswahl-menü Die ersten vier Optionen im Auswahl-Menü sind so wichtig für das Arbeiten mit Auswahlen, dass wir sie in den meisten unserer Photoshop-Sitzungen benutzen, selbst wenn wir das Menü dazu nicht öfnen. Die Tastenkürzel in tabelle 7.1 helfen Ihnen, schneller zu arbeiten. tabelle 7.1 tastenkürzel für das auswahl-Menü Menü

tastenkürzel

Alles auswählen

(ï) + (A) ((Strg) + (A))

Auswahl aufheben

(ï) + (D) ((Strg) + (D))

erneut auswählen

(ï) + (ª) + (D) ((Strg) + (ª) + (D))

Auswahl umkehren

(ï) + (ª) + (I) ((Strg) + (ª) + (I))

alles auswählen Mit Auswahl/Alles auswählen wählen Sie die aktive Ebene, den aktiven Bildkanal oder das ganze Dokument aus, falls es nur aus einer Ebene besteht. Das ist vielleicht nicht aufregend, aber sehr nützlich. So kann man z.B. Bilder kombinieren, indem man alles auswählt ((ï)+(A) [(ª)+(A)]) und dann Bearbeiten/Kopieren ((ï)+(C) [(Strg)+(C)]) in einer Datei und Bearbeiten/Einfügen ((ï)+(V) [(Strg)+(V)]) in der anderen Datei ausführt, um das kopierte Element als neue Ebene in die aktive Datei zu bringen. Natürlich bietet Photoshop hierfür auch andere Methoden; lesen Sie dazu Kapitel 8. Ein weiteres Einsatzgebiet für Alles auswählen ist, wenn man Daten wegschneiden möchte, die Teil der Datei sind, aber nicht im sichtbaren Bereich des Dokumentfensters auftauchen. Beim Kombinieren und Verschieben von Bildelementen hängen oftmals große Teile von Bildern über den sichtbaren Bereich hinaus, wie abb. 7.1 zeigt. Photoshop bewahrt die Bilddaten außerhalb des Arbeitsbereichs als sogenannte Big Data. Das ist toll, weil Sie auf diese Weise Bildkomponenten herumbewegen können, ohne dass Sie befürchten müssen, dass diese am sichtbaren Bildrand weggeschnitten werden. Nachteilig ist allerdings, dass die ungesehenen Bilddaten die Dateigröße vergrößern.

abb. 7.1 Der ALLES EINBLENDEN-Befehl (BILD/ALLES EINBLENDEN) zeigt die zusätzlichen Bildinformationen, die außerhalb des sichtbaren Arbeitsbereichs liegen. © SD

Wenn Sie die Bildelemente in der fertigen Komposition abgelegt haben (abb. 7.2), können Sie die Big Data wegschneiden. Dadurch entfernen Sie überlüssige Bildinformationen und reduzieren die Größe der Datei. Alles auswählen hilft dabei, weil es nur den Inhalt des sichtbaren Bildbereichs auswählt und alles verwirft, was Sie nicht in der fertigen Komposition haben wollen. Um überlüssige Bildinformationen aufzuspüren, die Ihre Dateien aufblähen und Ihre Arbeit verlangsamen, gehen Sie folgendermaßen vor. 1. Wählen Sie Bild/Alles einblenden, um Bildin-

formationen zu sehen, die über den sichtbaren Rand hinausgehen. Alles einblenden vergrößert die Arbeitsläche, was auch die Dateigröße vergrößert. 2. Drücken Sie (ï)+(Z) ((Strg)+(Z)), um Alles einblenden zu widerrufen. 3. Wählen Sie Auswahl/Alles Auswählen oder

drücken Sie (ï)+(A) ((Strg)+(A)). 4. Wählen Sie Bild/Freistellen, um alle irrelevan-

ten Informationen wegzuschneiden. In diesem Beispiel verringerte sich die Größe der mit Ebenen versehenen Bilddatei von 519 MB zu 486 MB. Falls Sie sich natürlich die Möglichkeit erhalten wollen, ein Element zu einem späteren Zeitpunkt neu zu positionieren, sollten Sie das Bild nicht auf den sichtbaren Bereich beschneiden. Alles hängt davon ab, was bei Ihrer Arbeitsweise am besten funktioniert.

Kapitel 7

das wIchtIge auswahl-Menü

abb. 7.2 Durch das Beschneiden der fertigen Komposition auf die sichtbaren elemente wird die Dateigröße reduziert.

auswahl aufheben und erneut auswählen Der Befehl Auswahl aufheben »schaltet« eine Auswahl einfach »aus«. Drücken Sie dazu (ï)+(D) ((Strg)+(D)). Wenn Sie das Auswahlrechteck- oder die Auswahlellipse oder auch das Lasso-Werkzeug benutzen, können Sie auch außerhalb der aktiven Auswahl klicken, um sie aufzuheben. Ist das Polygon-Lasso, das Magnetische Lasso oder der Zauberstab aktiv, hebt auch ein Klick innerhalb der Auswahl diese auf. Bis Sie gelernt haben, wie diese Klicktechniken bei den verschiedenen Werkzeugen funktionieren, kann es immer wieder passieren, dass Sie eine Auswahl verschieben oder eine neue Auswahl beginnen. Wir empfehlen daher für das Aufheben (ï)+(D) ((Strg)+(D)); es ist eizienter und weniger fehleranfällig. Erneut auswählen ist ein weiterer unentbehrlicher Befehl, der die letzte aktive Auswahl wiederherstellt. Wie oft haben Sie an einer Auswahl gearbeitet und diese versehentlich aufgehoben oder sie aufgehoben,

weil Sie glaubten, Sie würden sie nicht mehr benötigen, nur um dann zu merken, dass Sie sie doch noch brauchen? Dafür gibt es Auswahl/Erneut auswählen bzw. (ï)+(ª)+(D) ((Strg)+(ª)+(D)). Das Schöne an diesem Befehl ist, dass er nur für eine Auswahl gilt, er bildet also eine speziellere Methode, um eine Auswahl zu wiederholen, als z.B. das Protokollbedienfeld, das auch alle anderen Bearbeitungen widerrufen würde, die Sie seit dem Aufheben der Auswahl durchgeführt haben. notIz Falls Sie glauben, dass Sie eine Auswahl später noch einmal benötigen, sollten Sie sie in einem Alpha-Kanal speichern (AUSWAHL /AUSWAHL SPEICHERN). Sie existiert dann unabhängig vom Erneut auswählen-Befehl und vom Protokollbedienfeld. Selbst wenn Sie nicht sicher sind, ob Sie die Auswahl noch einmal brauchen, können Sie sie speichern; sie erhöht die Dateigröße nicht sehr und Sie können unnötige Alpha-Kanäle jederzeit löschen. Auf das Speichern von Auswahlen gehen wir weiter hinten ausführlicher ein.

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auswahl umkehren Manchmal ist es am besten, wenn man zuerst das Gegenteil von dem auswählt, was man eigentlich haben möchte, wie in Kapitel 6 bereits ausgeführt wurde. Nimmt man im Zusammenhang mit dem Schnellauswahlwerkzeug oder dem Zauberstab den Befehl Auswahl/Auswahl umkehren, kann man schnell Objekte auswählen, die von einfachen Hintergründen umgeben sind. So lässt sich die Statue eines Surfers in Santa Cruz, Kalifornien (abb. 7.3) leicht auswählen, indem man mit der Schnellauswahl oder dem Zauberstab auf den blauen Himmel klickt und dann Auswahl/Auswahl umkehren ((ï)+(ª)+(I) [(Strg)+(ª)+(I)]) wählt. kapitel_7_surfer_statue.jpg

abb. 7.3 Kehrt man die Auswahl des himmels um, wählt man die statue des surfers aus. © SD

ebenen auswählen Der größte Teil des Auswahl-Menüs dreht sich zwar um das Schafen und Modiizieren von Auswahlen, doch im zweiten Teil des Menüs ist die Benutzung des Worts »Auswahl« ein bisschen irreführend, weil die drei Befehle sich auf das Ebenen-Bedienfeld beziehen und Ebenen dort aktiv oder inaktiv machen und nicht Auswahlen basierend auf Ebenen trefen.

Alle Ebenen aktiviert (wählt) alle Ebenen im Ebenen-Bedienfeld, so dass sie markiert sind. Ausgenommen ist die Hintergrundebene, die im Vergleich zu anderen Ebenenarten eine beschränkte Funktionalität hat. Bei Ebenenauswahl aufheben sind keine Ebenen mehr aktiv. Ebenen suchen ist neu in Photoshop CS6 und aktiviert das entsprechende Filterfeld im Ebenen-Bedienfeld. Diese Option ist in einer Datei mit vielen Ebenen nützlich, weil man damit Ebenen nach Typ iltern kann. Mehr dazu in Kapitel 8.

FarBBereIch Der Farbbereich-Befehl gehört zu den nützlichsten und mächtigsten Auswahlmethoden in Photoshop, weil er es Ihnen erlaubt, vorhandene Farb- und Tonwerte in Bildern zum Erzeugen von Auswahlen zu benutzen. Man nennt Farbbereich oft auch den »intelligenten Zauberstab«, weil er Ihnen eine größere Kontrolle und Genauigkeit ermöglicht und er Ihnen sowohl eine Vorschau auf die Auswahl bietet als auch das Bearbeiten der Vorschau erlaubt, bevor Sie den Dialog verlassen. Da Farbbereich mit teilweise ausgewählten Pixeln arbeiten kann, ist er sehr gut, um Auswahlen zu erstellen, die feine Farbübergänge entlang der Kanten bewahren. Wenn Sie Auswahl/Farbbereich wählen, untersucht Photoshop Ihre Vordergrundfarbe und referenziert sie, um eine erste Auswahl zu schafen. Falls Sie dem Programm nützliche Informationen geben wollen, bevor Sie auf Farbbereich zugreifen, klicken Sie mit der Pipette in den Bereich, den Sie auswählen wollen, um die Hauptfarbe aus diesem Bereich als Vordergrundfarbe einzustellen. Wenn dann der Farbbereich-Dialog ofen ist, können Sie auch andere Farben angeben oder Farben mit den Pipetten in diesem Dialog hinzufügen bzw. entfernen. Betrachten Sie z.B. den Unterschied zwischen den Farbbereichauswahlen in abb. 7.4 und abb. 7.5. In Abbildung 7.4 ist die Vordergrundfarbe Standardschwarz, Farbbereich wählte die dunkelsten Teile des Bilds aus, was nicht sehr sinnvoll ist. In Abbildung 7.5 wurde vor dem Aufrufen des Befehls Farbbereich die rote Farbe der Tür mit der Pipette aufgenommen, so dass die Anfangsauswahl nun auf der Farbe Rot beruht.

Kapitel 7 Um sich Farbbereich wirklich zunutze zu machen, muss man die Steuerelemente und Optionen in seinem Dialog verstehen. Schauen wir uns dieses wichtige Werkzeug genauer an. kapitel_7_red_door.jpg

das wIchtIge auswahl-Menü

aufgenommene Farben auswählen Die drei Pipetten im Farbbereich-Dialog dienen dem Auswählen, Hinzufügen und Abziehen von Farben aus einer Auswahl. Sie können sie direkt auf dem Bild im Dokumentfenster oder in der Dialogvorschau einsetzen. Meist benutzen wir die Pipetten auf dem Bild und beobachten die Dialogvorschau, die eine Schwarzweißdarstellung der Auswahl als Maske zeigt. abb. 7.6 zeigt, wie es aussieht, wenn man in die Mitte

der roten Tür klickt, um mit der normalen Farbbereich-Pipette eine erste Auswahl zu trefen. Da nicht die ganze Tür ausgewählt wird, muss man die Teile der Tür, die in der Farbbereich-Vorschau nicht weiß dargestellt werden, zur Auswahl hinzufügen. Dazu benutzen Sie entweder die mittlere Pipette mit dem Pluszeichen oder (ª) -klicken auf die Bereiche, die Sie hinzufügen wollen. Im Beispiel wurden auch andere rötliche Bereiche, wie etwa die braunen Blätter an den Büschen und die roten Blumen am Weg, ausgewählt. Da sie die Tür nicht überschneiden, kann man sie später leicht mit dem Auswahl- oder Lasso-Werkzeug entfernen, nachdem man im Dialog OK geklickt hat. Die von Farbbereich erfassten Bereiche lassen sich auch durch eine Vorauswahl einschränken. abb. 7.4 Mit schwarz als vordergrundfarbe wählt FARBBEREICH die dunklen töne im Bild aus. © SD

abb. 7.5 indem man die gewünschte Farbe aufnimmt, bevor man den FARBBEREICH-Befehl ausführt, in diesem Fall das rot der tür, beginnt man mit einer besseren Anfangsauswahl.

abb. 7.6 Die erste Farbbereich-Auswahl (links) und die erweiterte Farbbereich-Auswahl (rechts)

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Zum Entfernen von Teilen der Farbbereich-Auswahl (†) -klicken ((Alt) -klicken) Sie in das Bild, Photoshop entfernt dann diese Farben und Töne aus der Auswahl. Die Tastenkürzel zum Hinzufügen und Entfernen funktionieren auch, wenn Sie mit den Farbbereich-Pipetten über das Bild ziehen. Falls Sie versehentlich auf eine Farbe klicken, die Sie nicht auswählen wollen, drücken Sie (ï)+(Z) ((Strg)+(Z)), um den letzten Aufnahmepunkt zu widerrufen. tIpp

den Fokus des Farbbereichs und die vorschaugröße kontrollieren Die normale Vorschau im Farbbereich-Dialog zeigt das gesamte Bild, was das Bewerten der feineren Punkte einer Auswahlmaske erschweren kann, falls Sie versuchen, einen kleineren Teil des Bilds auszuwählen. Das bedeutet auch, dass andere Bereiche ähnlicher Farbe zur Auswahl hinzugefügt werden können, wie es mit den roten Blumen und braunen Blättern der Fall war (abb. 7.7). Um die Vorschau zu vergrößern, so dass sie nur den für Sie interessanten

Teil des Bilds zeigt und Farbbereich auf bestimmte Werte beschränkt, trefen Sie mit dem Auswahlrechteck eine Vorauswahl dieses Bereichs, bevor Sie Auswahl/Farbbereich aufrufen. Die Vorschau zeigt jetzt nur die vorausgewählten Bereiche, alle Bereiche außerhalb dieses Gebiets werden ignoriert. 1. Bevor Sie den Farbbereich-Befehl benutzen, wäh-

len Sie mit dem Auswahlrechteck die rote Tür aus. 2. Wählen Sie die Tür mit der normalen Pipette aus

dem Dialog aus. (ª) -klicken Sie dann auf die Teile der Tür, die noch nicht ausgewählt waren, um sie zur Auswahl hinzuzufügen (abb. 7.8). 3. Klicken Sie OK, um die erste Farbbereich-Auswahl

zu akzeptieren (abb. 7.9).

abb. 7.8 wählt man den Bereich um die tür aus, bevor man FARBBEREICH aufruft, konzentriert sich der Befehl auf die tür.

abb. 7.7 Die erste Farbbereich-Auswahl und die vorschau im FARBBEREICH-Dialog beruhen auf dem gesamten Bild.

abb. 7.9 Die fertige Farbbereich-Auswahl der tür

Kapitel 7

toleranz Die Farbbereich-Einstellung Toleranz wird oft mit dem Toleranzwert des Zauberstabs gleichgesetzt. Es gibt hier zwar Ähnlichkeiten, es existieren aber auch wichtige Unterschiede, die die Funktion Farbbereich zu einem viel mächtigeren Auswahlwerkzeug machen als den Zauberstab. Toleranz steuert, ob ein Pixel ausgewählt wird. Bei Farbbereich gibt der Wert aber außerdem an, wie viel des Pixels ausgewählt wird, indem er den Grad steuert, zu dem verwandte Farben in die Auswahl einbezogen werden. Farbbereich kann Pixel voll und teilweise auswählen und so Auswahlen mit realistischen Farbübergängen schafen. abb. 7.10 verdeutlicht, wie eine Erhöhung der Tole-

ranz in 50er-Schritten den Tonwertübergang der resultierenden Auswahl ändert. Man sieht das in der Graustufenmaske. Für eine gute FarbbereichAuswahl muss man den Ausgleich zwischen dem Toleranz-Wert und der Anzahl der aufgenommenen Farben inden. Für große, allgemeine Bereiche ähnlicher Farbe beginnt man mit einer niedrigen Toleranz und nimmt viele Werte auf. Um eine Farbe in einem

Toleranz 0

Toleranz 50

Toleranz 100

Toleranz 150

abb. 7.10 eine erhöhung des toleranz-werts erhöht den prozentsatz an ausgewählten Farben.

das wIchtIge auswahl-Menü

detaillierteren Bild zu trefen, nutzt man eine größere Toleranz, weil hier oft Farben aus anderen Bereichen des Bilds hineinspielen. Wir nehmen im Allgemeinen relativ häuig Werte auf, indem wir in die gewünschten Bereiche (ª) -klicken, und stellen die Toleranz nicht zu hoch ein.

lokalisierte Farbgruppen Eine feinere Kontrolle bietet Ihnen die Checkbox Lokalisierte Farbgruppen. Damit beschränken Sie die Pixel, die von Farbbereich ausgewählt werden, auf eine bestimmte Distanz von der Stelle, an der Sie geklickt haben. Diese Distanz wird durch den Bereich-Regler gesteuert, der aktiv wird, wenn Sie die Checkbox anklicken. Eine nützliche Ergänzung in Photoshop CS6 ist eine Gesichter-erkennenOption, die in diesem Zuge ebenfalls aktiv wird. Wir kommen später auf diese Option zurück. kapitel_7_red_knit_dress.jpg

Im Beispiel des roten Strickkleids in abb. 7.11 kommen beim (ª) -klicken, um mehr Bereiche des Kleids in die Auswahl aufzunehmen, große Teile der Wand hinzu, die von der Lampe orange gefärbt wurde, und zwar selbst dann, wenn die Toleranz den Standardwert 40 hat. Die Option Lokalisierte Farbgruppen beschränkt die Auswahl auf die Stellen, an denen Sie geklickt haben, sowie deren umgebende Bereiche (abb. 7.12).

abb. 7.11 wenn sie versuchen, das rote strickkleid auszuwählen, will FARBBEREICH auch die orangefarbenen teile der wand in die Auswahl einbeziehen. © SD

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abb. 7.12 Die checkbox LOKALISIERTE FARBGRUPPEN beschränkt die Auswahl auf Bereiche nahe dem gebiet, aus dem sie Farbe mit der pipette aufgenommen haben.

Weitere Arbeit mit der Entfernen-Pipette entfernt einige der Schatten an der Wand rechts von dem Kleid. Letzte Ergänzungen mit der HinzufügenPipette und eine Erhöhung der Toleranz auf 54 ergeben eine sehr gute Auswahl nur der roten Bereiche des Kleids, einschließlich der Perlenverzierungen auf dem schwarzen Kleid darunter (abb. 7.13). Wenn die Auswahl des Kleids kopiert und dann als neue Ebene in ein anderes Bild eingefügt wird, können Sie sehen, wie erfolgreich dieser Ansatz beim Auswählen der zarten Spitzenstruktur des Stofs war (abb. 7.14).

abb. 7.13 ist die option LOKALISIERTE FARBGRUPPEN eingeschaltet, führt weiteres entfernen und hinzufügen zu einer akkurateren und feineren Auswahl des roten strickkleids.

abb. 7.14 Das Kleid wird mit hilfe der Auswahl, die mit FARBBEREICH und LOKALISIERTEN FARBGRUPPEN entstanden ist, auf ein neues Bild kopiert.

auswahlvorschau Der Farbbereich-Dialog enthält eine Reihe von Optionen, die die Entwicklung der Auswahl zeigen. Unter der Vorschau indet man zwei Radiobuttons – Auswahl und Bild (abb. 7.15). Klickt man auf Auswahl, wird die entstehende Auswahl als Schwarzweißmaske angezeigt, klickt man auf Bild, erhält man das tatsächliche Bild (wenn auch in klein).

abb. 7.15 was sie im vorschaufenster des Dialogs sehen, wird durch die optionen AUSWAHL und BILD bestimmt.

Kapitel 7

das wIchtIge auswahl-Menü

tIpp Um zwischen den AUSWAHL- und BILD-Darstellungen hin- und herzuschalten, ohne auf die Radiobuttons zu klicken, drücken Sie (ï) ((Strg)).

Im Auswahlvorschau-Menü am Ende des Dialogs steuern fünf Optionen, wie die Auswahl im Hauptdokumentfenster gezeigt wird. Vorgabe ist Ohne. Die vier anderen bieten Ihnen verschiedene Möglichkeiten: Graustufen zeigt, wie die Auswahlmaske aussieht, wenn Sie sie als Alpha-Kanal speichern, nachdem Sie OK klicken. Diese Ansicht ist vergleichbar der Schwarzweißansicht in der Vorschau (abb. 7.16).

●

abb. 7.17 vorschau des Bilds auf einem schwarzen hintergrund

abb. 7.16 Die vorschau in graustufen zeigt ihnen, wie die graustufenmaske aussehen wird.

Schwarzer Hintergrund zeigt, wie das ausgewählte Gebiet aussieht, wenn Sie es auf einem schwarzen Hintergrund einfügen (abb. 7.17).

●

Weisser Hintergrund zeigt, wie das ausgewählte Gebiet aussieht, wenn Sie es auf einem weißen Hintergrund einfügen (abb. 7.18).

●

● Maskierungsmodus zeigt eine Vorschau der Auswahl in eben diesem Modus. Die Standardanzeigefarbe hierfür ist 50 Prozent Rot. Um diese Farbe im Farbbereich-Dialog zu ändern, drücken Sie (†) ((Alt)), während Sie den Maskierungsmodus

abb. 7.18 vorschau des Bildes auf einem weißen hintergrund.

auswählen. Die Masken-Optionen öfnen sich (abb. 7.19). Für das Foto des roten Regenschirms ist Grün die bessere Wahl. Wenn Sie mit einer der vier Vorschaueinstellungen arbeiten, wählen Sie den Bild-Radiobutton unter der kleinen Vorschau, um das Originalbild zu sehen. Haben Sie die Auswahlvorschau auf Ohne gestellt,

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Hauttöne auszuwählen. Diese Vorgaben sind zwar nicht besonders nützlich für präzise Masken für Montagen, können aber zusammen mit Einstellungsebenen für Tonwertkorrektur und Gradationskurven gut für Farbkorrekturen oder Änderungen an bestimmten Tonwertbereichen benutzt werden. Viele Photoshop-Benutzer rümpfen angesichts der aufgenommenen Farben ihre Nasen. Wir inden sie bei manchen Bildern ganz gut, um feine Farbstiche oder difuse Töne auszuwählen. Wählen Sie eine der Standardfarben, wählt Photoshop nur dann ein Pixel aus, wenn es überwiegend diese Farbe enthält. Je größer der Unterschied zwischen der ausgewählten Farbe und den anderen Farben in der Liste, umso eher wird das Pixel ausgewählt. Schauen wir uns an, wie man die Haut einer Person verbessern kann. abb. 7.19 vorschau der Auswahl als Maskierung. Falls sie beim einstellen des Maskierungsmodus (†) -klicken ((Alt) -klicken), können sie die Maskierungsfarbe ändern sowie festlegen, ob die Farbe die maskierten oder die ausgewählten Bereiche anzeigt.

Die Frau in abb. 7.20 sieht ganz gut aus, allerdings ist der Hautton zu warm. Sie sieht besser aus, wenn man das Rot reduziert (abb. 7.21). kapitel_7_redface.jpg

benutzen Sie den Auswahl-Radiobutton, um die kleinere Auswahlvorschau in Schwarzweiß zu sehen. Dadurch erhalten Sie eine Vorstellung davon, wie die Toleranz das Ergebnis der Auswahl beeinlusst. tIpp Sie können, während der FARBBEREICH-Dialog aktiv ist, (ï)+(+) ((Strg)+(+)) drücken, um ein- und (ï)+(-) ((Strg)+(-)), um auszuzoomen.

Farb- und tonwertvorgaben Auswahlen können Sie nicht nur herstellen, indem Sie im Bild klicken sowie die Hilfe der Optionen Toleranz und Lokalisierte Farbgruppen in Anspruch nehmen. Der Farbbereich-Dialog bietet nämlich noch ein Menü mit vorgegebenen Farben und Tonwerten: das Auswahl-Menü oben im Dialog. Neben den sechs Primärfarben gibt es dort Lichter, Mitteltöne und Tiefen sowie die Möglichkeit, Farben außerhalb des Farbumfangs zu wählen (Farben, die mit der aktuellen Proof Setup-Koniguration nicht reproduziert werden können). Photoshop CS6 bietet zusätzlich einen Eintrag, der es Ihnen erlaubt,

abb. 7.20 vorher © Greg Gorman

abb. 7.21 Mit Farbkorrektur © Greg Gorman

Kapitel 7

das wIchtIge auswahl-Menü

1. Wählen Sie Auswahl/Farbbereich und stellen

Sie im Auswahl-Menü Rottöne ein. Klicken Sie dann OK, um die Auswahl herzustellen (abb. 7.22).

abb. 7.22 wählen sie die vorgabe ROTTÖNE im FARBBEREICHDialog, um die roten pixel im gesicht der Frau auszuwählen. 2. Wählen Sie Ebene/Neue Einstellungsebene/ Farbton/Sättigung. Sobald Sie eine Einstellungsebene mit einer aktiven Auswahl hinzufügen, erzeugt Photoshop eine Ebenenmaske basierend auf der Auswahl. Wo gewählte Bildpunkte sind, ist die Maske hell; die inaktiven Bereiche sind dunkel.

abb. 7.23 verwenden sie eine Farbton/sättigungeinstellungsebene, um die rotsättigung zu verringern.

3. Ändern Sie Farbton und Sättigung, um die

Gesamtsättigung um 30 Prozent und die Rotsättigung um 25 Prozent zu senken (abb. 7.23). Eine weitere Auswahlmöglichkeit im Auswahl-Menü von Farbbereich ist Hautfarben, das dazu dient, Bereiche mit Farben auszuwählen, die üblicherweise in Hauttönen zu inden sind. Das funktioniert besonders gut zusammen mit der Checkbox Gesichter erkennen, die automatisch aktiv wird, wenn man Hauttöne wählt (abb. 7.24). Diese Option eignet sich ebenfalls vor allem für die Farbkorrektur und Retusche und weniger zum Anlegen von Masken für komplexe Montagen. tIpp Falls Sie häufig FARBBEREICH wählen und dann die Auswahl umkehren, sollten Sie in Zukunft einfach gleich die Option UMKEHREN im FARBBEREICH-Dialog aktivieren, bevor Sie OK klicken.

abb. 7.24 Die option HAUTTÖNE eignet sich in Kombination mit der checkbox GESICHTER ERKENNEN zum Auswählen von hauttönen in porträts. © Chris Sellas

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der Künstler In der Ich-Form Bojune kwon

Die Bilder und Klänge von new york sind für zahllose Künstler – schriftsteller, choreographen, Komponisten, Maler und Fotografen – eine quelle der inspiration. zu den Fotografen, die den herzschlag der stadt einfangen, gehört Bojune Kwon, der in jedem Foto hunderte von quellbelichtungen miteinander kombiniert, um die nachklänge der sozialen isolation inmitten der pulsierenden energie von new york zu porträtieren (abb. 7.25). Bojune wuchs in Daegu, südkorea, auf und kam nach new york, um digitale Fotografie an der school of visual Arts zu studieren. Beim übergang von herbst zu winter bemerkte Bojune eine zunehmende einsamkeit, isolation und indifferenz und sah new yorker nur noch als flüchtige schatten. Anstatt diese gefühle zu ignorieren, erforschte Bojune isolation und soziale Krankheit, was ihn zu seinem Diplomprojekt Neurosis in the City führte. er begann damit, vor ort ein bis drei stunden lang hunderte von Bildern aufzunehmen, und brachte dann zahllose stunden mit dem skizzieren, Maskieren und verfeinern der Bilder zu, um eine erstaunliche visuelle repräsentation einer abstrakten idee herzustellen.

1/30 sekunde auf drei sekunden, so dass die sich bewegenden personen zu geisterhaften schatten wurden. nach dem import in Adobe lightroom für eine erste Auswahl verbrachte Bojune viele schlaflose nächte mit photoshop, um von der rohen skizze zu großformatigen, ausstellungsfertigen Drucken zu gelangen. Als grundlage für ein Bild wählte Bojune etwa 50 Bilder in lightroom aus und rief dann FOTO/BEARBEITEN IN/IN PHOTOSHOP ALS EBENEN ÖFFNEN (abb. 7.26) auf. er änderte die ebenendeckkraft für die einzelnen ebenen und benutzte die ebenenmodi ABDUNKELN oder DUNKLERE FARBE, um eine erste skizze anzulegen, die er dann aus platzgründen auf eine ebene reduzierte. Anschließend nahm er sich die nächsten 50 quellbilder vor, bis er drei bis fünf ebenen als grundlage hatte, die er in einer neuen Datei speicherte. Meist waren himmel oder gebäude überbelichtet. Bojune fügte einen hDr-hintergrund hinzu, um den unterschied zwischen den schattenhaften Menschen und der ikonenhaften stadt zu betonen. war die grundkomposition fertig, fügte Bojune weitere ebenen hinzu und maskierte einzelne leute, teile und Details.

von vielen zu einem Bojune erlaubte es uns, hinter die vielen ebenen zu schauen, mit denen er seine Bilder herstellte. jedes Bild nahm seinen Anfang in Form hunderter quellbilder, die mit einem weitwinkelobjektiv aufgenommen wurden. ein neutraldichtefilter verlangsamte die Belichtung von

abb. 7.25 ein Menschenmeer füllt die straße am times square. © 2011 Bojune Kwon (www.bojunephotography.com)

abb. 7.26 Das ebenen-Bedienfeld für die Montage der Brooklyn Bridge

Kapitel 7

um die Bilder weiter zu verfeinern, erzeugte Bojune eine reduzierte version und importierte sie in lightroom, um dort eine weitere globale und selektive Farb- sowie verzerrungskorrektur vorzunehmen. wie Bojune erklärte: »während der intensiven Arbeit mit ebenen konnte ich die korrekte Farbe nicht sehen. ich ließ das Bild einige tage lang liegen und schaute es mir anschließend erneut an.« Bei einem weiteren gang in photoshop arbeitete Bojune mit hilfe von photoshop-Filtern und einstellungsebenen weiter an der schärfe und den Farben (abb. 7.27).

das wIchtIge auswahl-Menü

abb. 7.27 ebenen, die aus vielen verschiedenen ebenen zusammengefügt wurden, werden mit einstellungsebenen kombiniert und schaffen so das fertige Bild.

Als die ebenen zunahmen und die nächte kürzer wurden, kamen Bojune oft zweifel hinsichtlich der effektivität der Bilder und er fragte sich, ob sie seine gefühle über new york vermitteln könnten. Die tatsache, dass seine Arbeit in elizabeth Avedons Blog gewürdigt und in zwei Ausstellungen gezeigt wurde, sollten Antwort genug sein (abb. 7.28). Das Arbeiten im gewühl von new york ist aufregend, inspirierend und überwältigend. seien sie offen für inspiration; sie hilft ihnen, zu fühlen und kreativ zu sein. ■

abb. 7.28 Die entwicklung einer Montage: ein reißender strom von Menschlichkeit ergießt sich über die Brooklyn Bridge. © 2011 Bojune Kwon (www.bojunephotography.com)

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der Farbbereich-dialog und masken Der Farbbereich-Dialog beeinlusst Ihr Bild anders, wenn mit der aktiven Ebene eine aktive Ebenenmaske verbunden ist. Ohne Ebenenmaske funktioniert Farbbereich wie beschrieben: Es erzeugt eine Auswahl. Ist jedoch eine Ebenenmaske aktiv, modiiziert Farbbereich die aktive Maske (abb. 7.29). Das kann auf den ersten Blick verwirrend sein, weil es einen Teil der sorgfältigen Arbeit wieder zunichte machen kann, die Sie in die aktive Maske gesteckt haben! Ist die Maske Teil einer aktiven Einstellungsebene, wird sie immer beeinlusst, wenn man Farbbereich wählt . Ist die Maske mit einer Bildebene verbunden, beeinlusst Farbbereich sie nur, wenn die Maske der aktive Teil der Ebene ist. Er verhält sich normal – trift eine Auswahl –, wenn die Ebene das aktive Element ist. Näheres dazu erfahren Sie in Kapitel 9.

Kante verBessern In den Optionsleisten für das Auswahl- und das Lasso-Werkzeug gibt es eine Einstellung für eine weiche Kante. Aktiviert man diese Option, erhält

man einen sanfteren Übergang zwischen den ausgewählten und den nicht ausgewählten Bereichen. Wie im vorherigen Kapitel erwähnt, besteht das Hauptproblem beim Einstellen dieses Werts darin, dass Sie das Ergebnis nicht sehen können und raten müssen, welcher Wert passend wäre. Glücklicherweise gibt es eine bessere Methode, um dasselbe Ergebnis zu erzielen: den Dialog Kante verbessern. Sie greifen auf Kante verbessern entweder über das Auswahl-Menü oder die Optionsleiste eines der Auswahlwerkzeuge zu. Kante verbessern erzeugt nicht nur eine weiche Kante, sondern enthält auch noch eine Reihe nützlicher Steuerelemente zum Modiizieren der Ränder einer Auswahl. Wir erkunden hier die Möglichkeiten, die der Kante verbessern-Dialog bietet, und liefern keine schrittweise Übung. Um jedoch alle Optionen in diesem Dialog richtig behandeln zu können, müssen wir mit einer einfachen Auswahl beginnen, damit wir überhaupt erst einmal eine Kante haben; dafür benutzen wir das Foto des neugierigen Hundes. kapitel_7_curious_dog.jpg

abb. 7.29 wenn, wie auf der linken seite, eine ebenenmaske aktiv ist, modifiziert AUSWAHL /FARBBEREICH die Maske (rechts). © SD

Kapitel 7

das wIchtIge auswahl-Menü

1. Aktivieren Sie das Schnellauswahlwerkzeug sowie

dessen Option Automatisch verbessern und stellen Sie eine Pinselgröße von 100 Pixel ein. Ziehen Sie zuerst diagonal von der Spitze des linken Ohrs nach unten. Ziehen Sie dann vom rechten Ohr nach unten, um die Auswahl des Hundekopfs abzuschließen (abb. 7.30). Ziehen Sie weiter über den Hundekörper, bis sich die Auswahl über den ganzen Hund erstreckt. Ein paar Striche mit dem Schnellauswahlwerkzeug sollten ausreichen.

abb. 7.32 Die Auswahl an den hundepfoten verfeinern 3. Wenn der Hund dann ausgewählt ist, klicken Sie

auf Kante verbessern in der Optionsleiste oder wählen Auswahl/Kante verbessern.

ansichtsmodus abb. 7.30 Den hund mit dem schnellauswahlwerkzeug auswählen © SD 2. Zoomen Sie ein, damit Sie keine Bereiche auslassen, wie etwa den Ring am Hundehalsband (abb. 7.31) oder die Unterkanten der Vorderpfoten (abb. 7.32). Wenn Sie Bereiche sehen, die ausgewählt werden sollten, es aber noch nicht sind, klicken Sie mit dem Schnellauswahlwerkzeug darauf (verkleinern Sie notfalls die Pinselspitze).

Der Kante verfeinern-Dialog ist in vier Bereiche eingeteilt: Ansichtsmodus, Kantenerkennung, Kante anpassen und Ausgabe. Klicken Sie auf das kleine Dreieck neben dem Anzeigen-Menü, um verschiedene Möglichkeiten zu sehen, die Auswahl im Dokumentfenster angezeigt zu bekommen. Für jede Ansicht gibt es ein Tastenkürzel, das das Umschalten zwischen den verschiedenen Ansichten vereinfacht. Manche Ansichten sind nützlicher als andere: Auswahl und Masken (M) ist am wenigsten nützlich, weil sie aussieht wie eine normale Auswahl und man die subtilen Verfeinerungen an der Kante kaum erkennen kann.

●

Überlagerung (V) sieht ein bisschen aus wie eine Auswahl im Maskierungsmodus. Eine transparente Farbüberlagerung (Standardfarbe Rot) bedeckt die Bereiche, die nicht ausgewählt sind. (†) -klicken ((Alt) -klicken) Sie auf diesen Modus, um die Maskierungsoptionen zu öfnen und die Farbe der Überlagerung zu ändern (abb. 7.33).

●

Auf Schwarz (B) ist identisch mit Schwarzer Hintergrund im Farbbereich-Dialog. Der ausgewählte Bereich wird auf einen schwarzen

●

abb. 7.31 Die Auswahl am hundehalsband verfeinern

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Hintergrund gelegt. Diese Ansicht ist sinnvoll, wenn Sie das ausgewählte Objekt in ein anderes Bild legen und sehen wollen, wie die Kanten sich vor einem dunkleren Hintergrund verhalten (abb. 7.34). ● Auf Weiss (W) ist identisch mit Weisser Hintergrund im Farbbereich-Dialog. Der ausgewählte Bereich wird auf einen weißen Hintergrund gelegt. Diese Ansicht ist sinnvoll, wenn Sie das ausgewählte Objekt in ein anderes Bild legen und sehen wollen, wie die Kanten sich vor einem helleren Hintergrund verhalten (abb. 7.35).

Schwarzweiss (K) zeigt die Auswahl als eine Schwarzweißmaske, genau wie die GraustufenAnsicht im Farbbereich-Dialog. Hier sehen Sie alle Feinheiten der Kantenmodiikationen (abb. 7.36).

●

Auf Ebenen (L) zeigt den ausgewählten Bereich umgeben von Transparenz, so als wäre er eine eigene Ebene mit einer Ebenenmaske. Gibt es Ebenen unter dem Bild, dann sehen Sie, wie gut die Auswahlmodiikationen in der gesamten Montage funktionieren (abb. 7.37).

●

abb. 7.33 ÜBERLAGERUNG-Ansicht

abb. 7.35 AUF WEISS-Ansicht

abb. 7.34 AUF SCHWARZ-Ansicht

abb. 7.36 SCHWARZWEISS-Ansicht

Kapitel 7

abb. 7.37 AUF EBENEN-Ansicht

Ebene einblenden (R) zeigt die gesamte Ebene ohne Maskierung.

●

Wir benutzen beim Herstellen einer Auswahl meist die Ansichten Überlagerung, die die Auswahl im Maskierungsmodus zeigt, und Schwarzweiss, die die Auswahl als Maskenkanal darstellt. Ist das Bild, an dem Sie arbeiten, Teil einer Montage und beinden sich darunter weitere Bildebenen, ist auch Auf Ebenen ganz praktisch. Ob Sie eine der Optionen Auf Schwarz und Auf Weiss wählen, hängt davon ab, wie Sie das ausgewählte Element in einem anderen Foto einsetzen. Auf die Checkboxen Radius anzeigen und Original anzeigen kommen wir, wenn wir uns die Kantenerkennung genauer anschauen.

das wIchtIge auswahl-Menü

abb. 7.38 Die steuerelemente für die Kantenerkennung

Auswahl hinzugefügt werden müssen. Ein niedriger Radius ist am besten für Objekte mit harten und scharf deinierten Kanten, während ein größerer Radius sich besser für Elemente mit weicheren oder unregelmäßigen Rändern eignet. ● Smart Radius. Diese Option passt den Radius an die verschiedenen Eigenschaften an, die in einer Auswahl mit sowohl harten als auch weichen Kanten zu inden sind. Sie ist weniger efektiv, wenn die Kante, die Sie auswählen, gleichmäßig hart oder weich ist, oder wenn Sie eine größere Kontrolle haben wollen, indem Sie den Radius-Regler oder die Verfeinerungspinsel benutzen, die Sie hinter dem Icon links in diesem Bereich inden.

Die Kantenerkennung ist das Herzstück des Angebots von Kante verbessern. Manchmal reichen für Kantenanpassungen von Auswahlen ausschließlich der Radius-Regler und die Checkbox Smart Radius (abb. 7.38):

Radius anzeigen (J). Diese Checkbox beindet sich im Abschnitt Ansichtsmodus. Da sie aber zum Radius-Regler gehört, besprechen wir sie hier. Der Radius-Regler verrät Photoshop, wie weit von der Auswahlkante entfernt es das Bild analysieren soll, wenn es die Kante verfeinert. Diese Option zeigt Ihnen die Größe des Radius im Verhältnis zum Bild. Wie der Radius genau aussieht, hängt vom verwendeten Anzeigemodus ab.

Radius-Regler. Dieser bestimmt die Größe des Auswahlrands, auf dem die Kantenverfeinerung stattindet. Im Prinzip sagt er Photoshop, wie weit von der aktuellen Auswahlkante nach außen es nach weiteren Bereichen suchen soll, die vielleicht zur

Die Schwarzweiss-Ansicht (K) eignet sich ideal zum Bewerten der Qualität einer Auswahlkante und zeigt, wie sie von den verschiedenen Steuerelementen beeinlusst wird. Wurde am Radius-Regler 10 eingestellt, werden die Kanten des Hunds, einschließlich

Kantenerkennung

●

●

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sehr feiner Details am Fell, mit größerer Genauigkeit dargestellt (abb. 7.39).

bekommen, wie gut der Rand des Hunds deiniert ist. Verringern wir am Ende den Radius wieder auf 8 und lassen wir Smart Radius eingeschaltet (abb. 7.41).

abb. 7.39 radius bei 0 (links). wird der radius auf 10 gesetzt, werden die feinen ränder am Fell des hunds genauer dargestellt.

Ist Radius anzeigen aktiviert, sehen Sie, wie groß der Radius in Bezug auf den tatsächlichen Rand ist (abb. 7.40). Sie sollten Radius anzeigen mit den verschiedenen Ansichten ausprobieren, um festzustellen, welche am besten ist. Im Allgemeinen werden Sie diese Option nutzen, um schnell einmal den Radius zu überprüfen, nicht, um Feineinstellungen vorzunehmen.

abb. 7.41 Drei Darstellungen bei der Kantenerkennung: radius ist 8 und SMART R ADIUS ist aktiv.

radius-verbessern-werkzeuge

abb. 7.40 Die option R ADIUS ANZEIGEN ist aktiv, der radius steht auf 10.

Kehren wir bei unserer Suche nach der perfekten Kante zur Schwarzweiss-Ansicht (K) zurück, erhöhen wir den Radius auf 20 und schalten wir die Option Smart Radius ein. Bei zunehmendem Radius werden auch mehr Pixel, die den Hund umgeben, in die Auswahl aufgenommen, wenn auch mit geringer Deckkraft. Gelegentlich schauen wir dabei das Bild in Überlagerung, Auf Schwarz und Auf Weiss an, damit wir einen Eindruck davon

Links neben dem Radius-Regler und der Smart Radius-Checkbox beindet sich ein Pinsel-Icon. Klicken und halten Sie dieses Icon, um das Menü mit dem Radius-verbessern-Werkzeug und dem Verfeinerungen-löschen-Werkzeug zu öfnen (abb. 7.42). Beide Werkzeuge eignen sich, um beim Verfeinern der Kante einer Auswahl zu helfen. Sie sagen Photoshop, wo es nach komplizierten Übergängen suchen soll. Diese Werkzeuge sind praktisch, wenn es beim Öfnen des Kante verbessern-Dialogs leichte Fehler bei der Auswahl gab. Sind Sie bereits an das Bearbeiten von Ebenenmasken mit dem Pinsel gewöhnt, sind diese Werkzeuge möglicherweise ein bisschen seltsam, weil sie sich nicht genauso verhalten.

Kapitel 7

das wIchtIge auswahl-Menü

sein sollten, jetzt dunkelgrau sind. Werden die Kantenverfeinerungen auf eine neue Ebene mit einer Ebenenmaske ausgegeben, kann man das leicht mit weiteren Maskenbearbeitungen beheben. Malt man mit dem Verfeinerungen-löschen-Pinsel über die neu deinierte Kante, wird die ursprüngliche, ungenaue Kante wiederhergestellt (abb. 7.45).

abb. 7.42 Die radius-verbessern- und verfeinerungen-löschen-werkzeuge

Radius-verbessern-Werkzeug. Dieses Werkzeug analysiert den Bereich, den Sie übermalt haben, und stellt fest, wo die Kante sein soll. Es eignet sich zum Herstellen teilweise ausgewählter Pixel (graue Bereiche), wo es feine Kantenübergänge gibt, aber keine deutlichen Kanten mit voll ausgewählten Pixeln. Müssen größere Bereiche zur Auswahl hinzugefügt werden, verlassen Sie am besten Kante verbessern, fügen sie mit einem der Auswahlwerkzeuge hinzu und kehren dann zum Dialog zurück. Verfeinerungen-löschen-Werkzeug. Dieses Werkzeug entfernt alle Verfeinerungen des Radius-VerbessernWerkzeugs und stellt die harte Kante wieder her. Es funktioniert nicht wie ein Radierer oder wie ein normaler Pinsel, wenn man mit der entgegengesetzten Farbe malt (wie beim Bearbeiten von Masken üblich); es bringt lediglich die Kante in den Zustand vor dem Radius-verbessern-Werkzeug zurück.

abb. 7.43 ein Auswahl»fehler«, dargestellt in den ÜBERLAGERUNG- und SCHWARZWEISS-Ansichten

abb. 7.44 Das radius-verbessern-werkzeug ist ganz gut beim Beheben des Auswahlfehlers und beim erzeugen einer genaueren Kante.

tIpp Um die Größe der Pinsel zu verändern, nutzen Sie den Regler in der Optionsleiste.

Zur Demonstration dieser Werkzeuge haben wir eine Auswahl mit einem kleinen Kantenfehler an der Seite des Hundekopfs angelegt (abb. 7.43). Das Übermalen mit dem Radius-verbessern-Werkzeug hat die Auswahl schon ganz gut modiiziert (abb. 7.44), auch wenn einige Bereiche, die eigentlich schwarz

abb. 7.45 Das verfeinerungen-löschen-werkzeug stellt die ursprüngliche Kante wieder her.

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Sobald Sie einen Radius-Wert gefunden haben, der gut funktioniert, untersuchen Sie sorgfältig die Kanten auf Bereiche, in denen das Radius-verbessernWerkzeug helfen könnte. Sie können die Leertaste drücken und dann durch das Bild scrollen. Bei manchen Bereichen funktioniert das Werkzeug gut, wie bei dem kleinen Dreieck zwischen den Vorder- und Hinterpfoten des Hunds auf der linken Seite des Bilds (abb. 7.46). In anderen Bereichen müssen Sie möglicherweise auf andere Methoden zurückgreifen.

abb. 7.46 Das radius-verfeinern-werkzeug wird hier benutzt, um einen kleinen Fehler bei den Beinen des hunds zu beheben.

abb. 7.47 Der ABRUNDEN-regler glättet eine Auswahlkante und entfernt unebenheiten.

Kante anpassen Im Vergleich zur Kantenerkennung sind die Bedienelemente für Kante anpassen nicht annähernd so fein oder empindlich. Sie können mit ihnen die Eigenschaften der Auswahlkante modiizieren, sie analysieren aber nicht die tatsächlich ausgewählten Pixel, wie es die Regler der Kantenerkennung tun. Dennoch sind die allgemeineren Kantenanpassungen bei einigen Auswahlen genau das Richtige: Abrunden. Gleicht gezackte, unregelmäßige Bereiche für eine weichere Kante aus (abb. 7.47).

●

Weiche Kante. Zeichnet die Kanten einer Auswahl weich. Obwohl dies eine verbreitete Aufgabe ist, die dabei helfen kann, harte Kanten weicher zu machen, um feinere Anpassungen zu erlauben, sollte man diesen Regler am besten zusammen mit den RadiusSteuerungen und dem Kante-verschieben-Regler benutzen (abb. 7.48).

●

Kontrast. Erhöht den Kontrast der Auswahlkante, so dass weichere Bereiche härter wirken. Im Prinzip das Gegenteil des Weiche-Kante-Reglers (abb. 7.49).

●

abb. 7.48 Der WEICHE-K ANTE-regler zeichnet eine Auswahlkante weich.

Kapitel 7

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abb. 7.49 Der KONTRAST-regler erhöht den Kontrast bzw. die härte einer Auswahlkante.

Kante verschieben. Verschiebt die gesamte Kante der Auswahl nach innen oder außen. Negative Zahlen ziehen eine Auswahl zusammen und verkleinern sie damit. Positive Zahlen erweitern die Kante und vergrößern die Auswahl. Dieses Element funktioniert am besten mit weicheren Auswahlrändern und kann dabei helfen, unerwünschte Hintergrundfarben aus den Kanten einer Auswahl zu entfernen (abb. 7.50). Andere Methoden lernen Sie in Kapitel 9 kennen. ●

ausgabe Der Abschnitt Ausgabe legt fest, wie und wo die Kantenanpassungen angewandt werden. Er bietet außerdem eine sehr nützliche Funktion zum Dekontaminieren von Kantenfarben, um eine bessere Auswahl herzustellen, was wiederum Ihr Leben erleichtert, wenn Sie das ausgewählte Element in ein anderes Bild einfügen.

Farben dekontaminieren Die Option Farben dekontaminieren ersetzt farbige Fransen und Flecken entlang der Kante durch die Farbe der benachbarten, voll ausgewählten Pixel.

abb. 7.50 Der K ANTE-VERSCHIEBEN-regler verschiebt die Auswahlkante in kleinen schritten nach innen oder außen.

Die Stärke der Farbersetzung ist proportional zur Weichheit der Auswahlkanten. Diese Funktion lässt sich nicht auf eine Auswahl oder Ebenenmaske auf der Originalebene anwenden; man muss eine neue Ebene anlegen. Standardmäßig wird eine neue Ebene mit einer Ebenenmaske erzeugt. Schaltet man diese Funktion ein, wird der StärkeRegler aktiv. Je nach der Auswahl, an der Sie arbeiten, kann es schwierig sein, die Ergebnisse zu erkennen. Zoomen Sie notfalls ein und versuchen Sie, das Bild

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auf Weiß oder Schwarz zu betrachten – je nach der Farbe des Farbrands. Farben dekontaminieren funktioniert ganz gut zusammen mit dem Kante verschieben-Regler sowie dem Radius-Regler im Abschnitt Kantenerkennung. Betrachtet man das Hundebild vor einem weißen Hintergrund, sieht man in einigen Bereichen dunkle Fransen, etwa oben auf seinem Kopf. Mit Farben dekontaminieren bei Stärke 100 und einem Radius von 0,3 (abb. 7.51) nimmt der dunkle Rand deutlich ab.

Neue Ebene. Kopiert den ausgewählten Bereich, löscht die nicht ausgewählten Pixel und platziert das ausgewählte Element auf eine neue Ebene, umgeben von Transparenz.

●

● Neue Ebene mit Ebenenmaske. Kopiert die Ebene auf eine neue Ebene mit einer Maske für die nicht ausgewählten Bereiche. Pixel werden nicht gelöscht.

Neues Dokument. Erzeugt eine neue Datei, nicht ausgewählte Pixel werden gelöscht, die Auswahl kommt auf eine Ebene, umgeben von Transparenz.

●

Neues Dokument mit Ebenenmaske. Erzeugt eine neue Datei mit einer Maske für die nicht ausgewählten Pixel. Es wird nichts gelöscht.

●

einstellungen speichern

abb. 7.51 FARBEN DEKONTAMINIEREN ist aus (links); FARBEN DEKONTAMINIEREN ist an, STÄRKE = 100 und der R ADIUS ist auf 0,3 gestellt (rechts).

ausgabeoptionen Die erste (und Standard-)Option im Ausgabe anMenü lautet, dass die Änderungen angewandt werden und man zur Auswahl im Hauptbild zurückkehrt. Es gibt aber noch andere Möglichkeiten, die Kantenverfeinerungen anzuwenden: Ebenenmaske. Erzeugt eine Ebenenmaske für die aktive Ebene, in der nichtausgewählte Bereiche verborgen werden. Besitzt Ihre Datei eine normale Hintergrundebene, verwandelt diese Option den Hintergrund in eine Ebene mit Ebenenmaske. Das ist gut für Montagen, weil es nondestruktiv ist. Eine Auswahl an sich ist natürlich auch nondestruktiv, jedoch nicht, wenn Sie sie nutzen, um ein Objekt in ein neues Bild zu kopieren. In diesem Fall werden die nicht ausgewählten Pixel gelöscht. Bei einer perfekten Auswahl ist das kein Problem. Müssen Sie aber die Kanten noch verfeinern, sollten Sie unbedingt die Option Ebenenmaske benutzen.

●

Die letzte Option im Kante verbessern-Dialog ist die Checkbox Einstellungen speichern. Wie der Name verrät, werden die aktuellen Werte gesichert und stehen für das nächste Mal bereit. Die Option gilt auch für den Dialog Maske verbessern, der fast identisch mit Kante verbessern ist, allerdings benutzt wird, um die Kanten von Ebenenmasken zu bearbeiten. Wir werden uns damit in Kapitel 9 auseinandersetzen, wenn es um Ebenenmasken geht. Das Speichern der Einstellungen kann sehr nützlich sein, wenn Sie an einem Compositing-Projekt arbeiten, bei dem Sie das gleiche oder sehr ähnliche Objekte in unterschiedlichen Bildern auswählen müssen. Sie könnten z.B. mehrere Bilder des Hunds nehmen, um Illustrationen für ein Kinderbuch oder einen witzigen Kalender über das geheime Leben der Hunde herzustellen. Es spart eine Menge Zeit, wenn man die Einstellungen zur Hand hat, die bei einem Hundebild gut funktioniert haben, vor allem, wenn Sie den Hund mit konsistentem Licht und vor demselben Hintergrund aufgenommen haben.

die auswahl des hunds verfeinern Stellen wir nun die Auswahl des Hunds fertig. Sie benutzen diese Auswahl später noch als Übungsdatei, versuchen Sie deshalb, so akkurat wie möglich zu arbeiten. Da Sie diese Verfeinerungen auf eine Ebenenmaske ausgeben, haben Sie später noch die Möglichkeit für Verbesserungen.

Kapitel 7 1. Nutzen Sie Ihr neuerworbenes Wissen über den

Kante verbessern-Dialog für Einstellungen, die zu einer akkuraten Auswahlkante für den Hund führen. 2. Sie können auch unsere Werte benutzen: Setzen

Sie den Radius auf 8 und aktivieren Sie Smart Radius. Schalten Sie Farben dekontaminieren ein und stellen Sie die Stärke auf 70. Das AusgabeMenü sollte auf Neue Ebene mit Ebenenmaske stehen. Klicken Sie OK, um die Änderungen anzuwenden. 3. Sie haben nun eine neue Ebene, die nichtausge-

wählten Bereiche liegen hinter einer Maske. Speichern Sie die Datei im Photoshop-Format. Denken Sie daran, beim Speichern die Ebenen-Checkbox einzuschalten. aktIon Wie könnten Sie das maskierte Hundefoto in einer Montage benutzen? Was müssten Sie bedenken, wenn Sie ein Foto für den Hund aussuchen, damit am Ende eine überzeugende Szene herauskommt (selbst wenn diese Szene offensichtlich surreal ist)? Siehe abb. 7.52 für einige Hinweise.

das wIchtIge auswahl-Menü

Efektivität Ihrer Arbeit beurteilen können. Der Farbbereich-Befehl, der Kante verbessern-Dialog und sein Begleiter für die Ebenenmasken, Maske verbessern, gehören in dieser Hinsicht zu den drei mächtigsten Werkzeugen in Photoshop. Es lohnt sich, sie genau kennenzulernen!

auswahl verändern Die meisten der Befehle im Auswahl verändernMenü (Auswahl/Auswahl verändern) sind durch die überlegene Funktionalität von Kante verbessern überlüssig geworden. Der größte Nachteil dieser Befehle besteht darin, dass Sie immer einen numerischen Wert eingeben müssen und keine visuelle Rückmeldung erhalten. Manchmal jedoch sind auch diese Optionen nützlich, so dass wir sie hier kurz anschauen wollen. Sie brauchen für alle Befehle eine aktive Auswahl.

rand Wenn Sie Auswahl verändern/Rand wählen und einen Wert eintippen, weisen Sie Photoshop an, die Auswahl als schmales »Band« neu zu zeichnen, das die Breite des eingegebenen Werts besitzt (abb. 7.53). Eine Randauswahl eignet sich z.B., wenn Sie die Kanten eines Bilds oder einer Maske sorgfältig weichzeichnen, abdunkeln oder verfeinern wollen.

abb. 7.52 wachhund © SD

Der Trick beim Herstellen exakter Auswahlen sind Werkzeuge, die Ihnen eine gute »Ausgangsauswahl« geben, und Funktionen für präzise Verfeinerungen mit visuellen Rückmeldungen, damit Sie die

abb. 7.53 Die option R AND zeichnet den umriss der Auswahl in zwei getrennten umrissen neu. © SD

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Photoshop

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abrunden Abrunden macht genau das, was es sagt – es glättet raue und gezackte Auswahlkanten. Scharfe Ecken und raue Kanten werden stärker beeinlusst als gerade Auswahlen. Sie können allerdings nicht sehen, wie die gewählten Werte die Auswahl beeinlussen. Die Dialoge Kante verbessern bzw. Maske verbessern (falls Sie eine Maske bearbeiten) sind professioneller, vorhersehbarer, kontrollierter und eignen sich besser für diese Aufgabe.

erweitern und verkleinern Erweitern und Verkleinern verschieben die Kante einer Auswahl genau wie der Kante verschieben-Regler im Kante verbessern-Dialog. Liegt Ihre Auswahlkante dicht an Ihrem gewünschten Objekt, sollten Sie lieber Kante verbessern benutzen, weil Sie hier sehen, was Sie tun. Die größten Vorteile dieser beiden Befehle bestehen darin, dass Sie in größeren Schritten arbeiten können als bei Kante verbessern. Damit werden große Anpassungen an die Größe der Auswahl erleichtert (abb. 7.54).

weiche Kante Wir benutzen diesen Befehl fast nie und raten Ihnen ebenfalls davon ab. Der Hauptgrund besteht darin, dass er ein Überbleibsel aus den frühen Tagen von Photoshop ist und es viel bessere Methoden gibt, eine Auswahl oder Maske weicher zu machen. Die ofensichtlichste Methode ist der Kante verbessern-

Dialog. Außerdem wenden wir üblicherweise keine weiche Kante auf eine Auswahl an, sondern warten mit dieser Art der Modiikation, bis wir das Bild als Ebene in eine Montage eingefügt haben. Auf diese Weise können wir erkennen, wie die weiche Kante mit den anderen Elementen in der Collage zusammenwirkt, und haben die Möglichkeit zu entscheiden, ob dies überhaupt der richtige Efekt ist. Wenn Sie mit einer Ebenenmaske arbeiten, sollten Sie entweder den Weiche Kante-Regler in der Optionsleiste (dem Masken-Bedienfeld in CS4 und CS5) oder den Maske verbessern-Dialog benutzen.

auswahl vergrößern und ähnliches auswählen Direkt unter den Auswahl ändern-Optionen im Auswahl-Menü gibt es Auswahl vergrössern und Ähnliches auswählen. Diese Befehle haben zwei gemeinsame Attribute: Beide brauchen eine aktive Auswahl und beide beziehen sich auf die Zauberstab-Toleranz, um festzustellen, wie weit sie gehen sollen. Auswahl vergrössern sucht nur nach Bildbereichen, die direkt mit der originalen Auswahl verbunden sind (zusammenhängende Bereiche), während Ähnliches auswählen das gesamte Bild nach Farben und Tönen absucht, die in die eingestellten Parameter passen. Diese Befehle eignen sich für den Beginn der Auswahlarbeit, sind aber nicht für Feinarbeiten oder Änderungen, die eine Vorschau erfordern, gedacht.

abb. 7.54 eine elliptische Auswahl dieser Flugzeugklappe wird um 120 pixel ausgeweitet, einen Betrag, der bei verwendung von K ANTE VERSCHIEBEN aus dem K ANTE VERBESSERN-Dialog nicht zur verfügung steht. © SD

Kapitel 7

auswahl transFormIeren Einer der nützlichsten, aber oft übersehenen Befehle ist Auswahl transformieren. Wie Sie aus Kapitel 6 wissen, besitzt nicht jede elliptische oder rechteckige Auswahl die perfekte Größe, und oft ist das Objekt, das sie auswählen wollen, krumm und schief. Wählen Sie in diesen Fällen Auswahl/Auswahl transformieren, um die Form der vorhandenen Auswahl zu verfeinern. Sie können in einer aktiven Auswahl (Ctrl) -klicken (rechtsklicken), um ein Kontextmenü mit diesem Befehl zu öfnen. Nachdem Sie Auswahl transformieren gewählt haben, wird ein Kasten um die Auswahl gelegt. Öfnen Sie per (Ctrl) -Klick (Rechtsklick) in diesem Kasten das Kontextmenü, um auf die gewünschte Option zuzugreifen (abb. 7.55).

das wIchtIge auswahl-Menü

Auswahl zu drehen. Das Fadenkreuz in der Mitte der Auswahl steuert den Achsenpunkt der Drehung. Sie können es an eine andere Stelle ziehen, um eine neue Drehachse zu deinieren. Ziehen Sie es wieder zurück in die Mitte, schnippst es an seinen ursprünglichen Ort, sobald Sie es loslassen. Neigen. Verschiebt die Mittelgrife nach links oder rechts oder oben oder unten.

●

Verzerren. Erlaubt es Ihnen, die einzelnen Grife unabhängig voneinander zu positionieren. Dies ist eine der nützlichsten Transformationsoptionen.

●

Perspektivisch. Damit können Sie die Auswahl an perspektivische Verzerrungen im zugrunde liegenden Bild anpassen.

●

Verkrümmen. Über der Auswahl erscheint ein Gitter, das Sie beliebig ziehen können, um die Form der Auswahl zu verändern. Es ist sehr lexibel und sehr nützlich, um eine perfekt passende Auswahl herzustellen (abb. 7.56).

●

abb. 7.55 greifen sie auf die transformationssteuerungen zu, indem sie (Ctrl) -klicken (rechtsklicken), um das Kontextmenü zu öffnen. © SD

Die ersten sechs Optionen sind am wichtigsten: Skalieren. Ziehen Sie an einem Grif, um die Größe der Auswahl zu ändern. Mit der (ª) -Taste bewahren Sie das ursprüngliche Seitenverhältnis.

●

Drehen. Bewegen Sie die Maus außerhalb der Eckgrife, wird der Cursor zu einem gebogenen Pfeil. Klicken und ziehen Sie nach oben oder unten, um die ●

abb. 7.56 Mit den verkrümmen-steuerungen wurde die elliptische Auswahl exakt an die vorderseite des B-29Bombers angepasst.

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Photoshop

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auswahl speIchern und laden Stellen Sie sich vor, Sie haben 15 Minuten (oder mehr) damit zugebracht, eine unglaublich detaillierte Auswahl herzustellen. Sie haben mit Liebe daran gewerkelt, fast schon fanatisch, damit sie perfekt wird. Dann beenden Sie versehentlich Photoshop oder es gibt einen Stromausfall, der Ihren Computer ausschaltet (eine willkommene Verbesserung an Photoshop CS6 ist das automatische Speichern!). Wenn alles wieder läuft, müssen Sie von vorn anfangen. Um Ihre Arbeit zu sichern und Zeit und Nerven zu sparen, nutzen Sie den Auswahl speichern-Befehl. Damit speichern Sie Ihre Auswahlen als AlphaKanäle. Sie inden sie dann im Kanäle-Bedienfeld, wo Sie weiter daran arbeiten können.

Wir schauen uns die Möglichkeiten von AlphaKanälen in Kapitel 10 genauer an. Jetzt müssen Sie nur wissen, dass Sie eine Menge Frust, Ärger, und manchmal Tränen sparen, wenn Sie die Auswahl speichern-Funktion benutzen. 1. Öfnen Sie ein Bild und legen Sie eine Auswahl an.

Probieren Sie hier einige Ihrer neuerworbenen Fähigkeiten aus und stellen Sie etwas her, das komplizierter ist als ein Kreis oder ein Rechteck. 2. Wählen Sie Auswahl/Auswahl speichern, um den entsprechenden Dialog zu öfnen (abb. 7.57).

tIpp Es ist wichtig, die Auswahl zu speichern, wenn Sie eine sehr komplizierte, aufwendige Auswahl hergestellt haben, wenn Sie glauben, dass Sie die Auswahl noch einmal gebrauchen können, oder wenn Sie Ihre Arbeit unterbrechen müssen und später weitermachen wollen.

Mit Auswahl/Auswahl speichern sichern Sie nicht die limmernde Strichellinie. Stattdessen nimmt Photoshop das interne Graustufenbild, das die ausgewählten Bereiche repräsentiert, und sichert diese als Alpha-Kanal. Ein Alpha-Kanal ist eine Graustufenergänzung zu der Datei, die die ausgewählten, nichtausgewählten und teilweise ausgewählten Gebiete einer Auswahl mit Weiß-, Schwarz- und Grautönen deiniert. Er unterscheidet sich von den roten, grünen und blauen oder cyan, magenta, gelben und schwarzen Kanälen, die die Farbinformationen eines Bilds ausmachen. Ein Alpha-Kanal, auch als Maskenkanal bezeichnet, deiniert, wo ein angewandter Bildefekt stattindet. Typischerweise passiert das, wenn er als aktive Auswahl geladen wird, es gibt aber auch andere Einsatzmöglichkeiten für Alpha-Kanäle. Ein Alpha-Kanal im Kanäle-Bedienfeld hat für sich allein keine sichtbare Wirkung auf das Bild. (Es sei denn, Sie machen ihn sichtbar. In diesem Fall sehen Sie die schwarzen Bereiche als transparente Überlagerung.) Es ist einfach eine Methode, um Informationen zu speichern, die beim Herstellen einer Auswahl entstehen.

abb. 7.57 wählen sie AUSWAHL /AUSWAHL SPEICHERN, um eine Auswahl als Alpha-Kanal zu sichern. © SD 3. Geben Sie dem neuen Kanal einen Namen und

klicken Sie OK. 4. Wie Sie in abb. 7.58 und Ihrem Kanäle-Bedienfeld

sehen, fügt Photoshop einen Alpha-Kanal mit dem von Ihnen gewählten Namen hinzu. Ausgewählte Bereiche sind weiß, nichtausgewählte Bereiche sind schwarz. Teilweise ausgewählte Bereiche in Ihrer Auswahl würden im Alpha-Kanal grau erscheinen. Beachten Sie, dass Photoshop die Auswahl nicht aufhebt, wenn Sie sie als Alpha-Kanal speichern.

Kapitel 7

das wIchtIge auswahl-Menü

abb. 7.60 ein (†) -Klick ((Alt) -Klick) auf den AUSWAHL K ANAL SPEICHERN-Button erlaubt es ihnen, den Kanal beim speichern gleich zu benennen.

ALS

abb. 7.58 Der benannte Alpha-Kanal im Kanäle-Bedienfeld

In Wirklichkeit benutzen wir zum Speichern selten dieses Menü. Meist öfnen wir das Kanäle-Bedienfeld und klicken auf Auswahl als Kanal speichern (abb. 7.59). Dies speichert die Auswahl als AlphaKanal unter dem Standardnamen »alpha 1«. Wenn Sie den Namen anklicken, können Sie den Kanal umbenennen. Um eine Auswahl zu sichern und den Alpha-Kanal zu benennen, ohne das Auswahl-Menü zu bemühen, (†) -klicken ((Alt) -klicken) Sie auf den Kanäle-Button im Kanäle-Bedienfeld. Damit öfnet sich der Dialog Neuer Kanal (abb. 7.60).

auswahl laden Sie können eine gespeicherte Auswahl, also den Alpha-Kanal, jederzeit reaktivieren, indem Sie Auswahl/Auswahl laden wählen und den Namen des gewünschten Kanals anklicken (wie in abb. 7.61). Das Aufrufen des Auswahl laden-Befehls – oder in Photoshop-Sprache: das Laden des Kanals – ist eine andere Möglichkeit zu sagen: »Bitte, Photoshop, verwandle den Alpha-Kanal wieder in eine aktive Auswahl, damit ich weiterarbeiten kann.«

abb. 7.61 wählen sie AUSWAHL /AUSWAHL LADEN, um einen Alpha-Kanal als aktive Auswahl zu laden.

abb. 7.59 Der Button AUSWAHL ALS K ANAL SPEICHERN im Kanäle-Bedienfeld ist eine bequeme Abkürzung zum speichern einer Auswahl.

Auch hier nutzen wir selten den Auswahl ladenBefehl, weil es einfachere und schnellere Methoden gibt. Hier sind sie, eine eizienter und professioneller als die andere: Ziehen Sie den gewünschten Kanal auf den Kanal als Auswahl laden-Button im Kanäle-Bedienfeld

●

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Photoshop

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(abb 7.62). Damit das funktioniert, lassen Sie nicht die Maustaste los beim Ziehen. Machen Sie es stattdessen so: klicken, halten und mit Schwung ziehen. (ï) -klicken ((Strg) -klicken) Sie auf die Miniatur oder den Namen des Alpha-Kanals, den Sie in eine Auswahl umwandeln wollen (abb. 7.63).

●

(ï)+(†)+(7) ((Strg)+(Alt)+(7)). Die Alpha-Maske

wird als Auswahl geladen. Uns gefällt diese Methode, weil man das Kanäle-Bedienfeld jetzt gar nicht mehr anfassen muss (man muss allerdings die Kanalnummer des gewünschten Alpha-Kanals kennen). Wir sind immer dafür zu haben, wenn man ein Menü oder einen Mausklick vermeiden kann. Leider funktioniert das nur bis zur Nummer neun.

nur die alpha-Fakten

abb. 7.62 laden sie den Alpha-Kanal als Auswahl, indem sie ihn auf den K ANAL ALS AUSWAHL LADEN-Button ziehen.

Jeder Alpha-Kanal trägt etwa 25 Prozent zur Dateigröße bei, allerdings nur, wenn das Bild geöfnet ist. Wenn Sie ein Bild auf Ihrer Festplatte speichern und dann schließen, führt Photoshop eine sehr eiziente Laulängenkodierung durch, um die Menge an Informationen zu reduzieren, die nötig sind, um die Datei zu beschreiben. Keine Panik; die Daten und Ihre Arbeit sind noch da – Photoshop legt die Informationen einfach nur clever ab. Das Hinzufügen von Alpha-Kanälen vergrößert zwar die Datei, das lohnt sich aber, speziell, wenn Sie noch tief in der Entwicklungsphase des Bilds stecken. Glauben Sie uns, Sie werden es nie bereuen, eine Auswahl gespeichert zu haben, doch Sie werden es bereuen, wenn Sie es nicht tun.

zum aBschluss

abb. 7.63 laden sie den Alpha-Kanal als Auswahl, indem sie auf seinen namen oder seine Miniatur (ï) -klicken ((Strg) -klicken).

Die Tastenkombination (ï)+(†)+(#) ((Strg)+(Alt)+(#)) gehört zu unseren Lieblingsmethoden zum Aktivieren eines Alpha-Kanals. Um z.B. Kanal 7 in einem Bild zu aktivieren, drücken Sie ●

Die vielen nützlichen Optionen und Befehle im Auswahl-Menü bieten hervorragende Möglichkeiten, neue Photoshop-Wege zu erkunden und nicht immer bei Ihren alten Hüten steckenzubleiben. Natürlich kann man auch woanders in Photoshop Neues entdecken. Nehmen Sie sich Zeit und genießen Sie Ihre Erkenntnisse. Vergessen Sie aber nicht, gelegentlich zurückzukommen und die Werkzeuge und Befehle aus dem Auswahl-Menü neu zu entdecken. Sie sind vielleicht nicht so aufregend wie andere Funktionen, gehören aber zu den wichtigsten Programmfunktionen, besonders weil man mit ihnen akkurate Auswahlen herstellen kann. Im folgenden Kapitel führen wir unsere Maskierungs- und Compositing-Reise weiter in neue Territorien und untersuchen die vielen wundervollen Dinge, die man mit diesem wichtigen Compositing-Werkzeug erreichen kann: dem Ebenen-Bedienfeld.

Kapitel

8

eBenen-grundlagen benen sind das Lebenselexier von Adobe Photoshop. Diane Fenster, eine Pionierin in Sachen Digitalbilder und Collage-Künstlerin, hat herausgefunden, dass Ebenen dem Leben sehr ähnlich sind: »Je mehr Sie mit ihnen arbeiten, experimentieren und sie anordnen, desto reicher wird Ihr Bild (und das Leben).«

E

Dieses Kapitel widmet sich Ebenen, Ebenen und noch mehr Ebenen. Als Sie sich mit Auswahlen und den wichtigsten Konzepten für erfolgreiche Compositings beschäftigt haben, haben Sie bereits mit Ebenen gearbeitet. Jetzt tauchen Sie noch tiefer in die Materie ein und lernen die vielen Möglichkeiten kennen, die Ebenen bieten. Dieses Kapitel soll Ihnen dabei helfen, die Grundlagen von Ebenen und deren Anwendung zu verstehen, so dass Sie eigene Collagen, Montagen und Compositings erstellen können. In diesem Kapitel lernen Sie: ●

mit Ebenen zu arbeiten und diese zu verwalten,

●

den Vorteil von Ebenengruppen, Schnittmasken und Smartobjekten zu nutzen,

●

wie Ebenen Kontrolle und Flexibilität bieten,

●

Mischmodi und deren Vorteile zu verstehen.

AuswAhl-Menü • Konzept • Beleuchtung • DetAils Auswählen unD BewAhren • AuswAhltechniKen • Durchsichtiges MAsKieren • Feinste DetAils • MAsKenArten • AlphA verBessern • suBjeKtives coMpositing • oBjeKtives coMpositing • plAnung unD AusFührung • FotoreAlistisches coMpositing • perspeKtive • Brennweite • FotogrAFieren Fürs coMpo tonwerten ArBeiten • ForM unD uMriss • MischMoDi • KAnten unD Feine DetAils Ausw • Durchsichtiges unD licht • BeschneiDungsgruppen • luMinAnzMAsKierung • MAsK

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Photoshop

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mIt eBenen arBeIten Wenn es darum geht, wie wichtig Ebenen in Photoshop sind, kann man eigentlich gar nicht übertreiben. Ein Großteil des »Zaubers« faszinierender Collagen und erstaunlicher Bildtransformationen wird nur durch Ebenen möglich. Mit Ebenen können Sie experimentieren, Fotos unterschiedlich zusammensetzen und Ihre Meinung jederzeit ändern – alles mit dem Ziel, ein Bild zu perfektionieren oder dramatisch zu verändern. Wir drei arbeiten schon so lange mit Photoshop, dass wir uns noch an das Programm ohne Ebenen (oder Protokoll-Bedienfeld!) erinnern können. Diese frühen Photoshop-Versionen boten ganz andere Arbeitsvoraussetzungen als heute! Verschiedene Bildebenen in einer Photoshop-Datei können Sie mit Abzügen vergleichen, die übereinandergestapelt auf Ihrem Schreibtisch liegen. Allerdings hört die Analogie dort auch schon wieder auf, denn in Photoshop gibt es unzählige Möglichkeiten, Ebenen zu verändern (was mit den Fotos auf Ihrem Schreibtisch nicht möglich ist). Sie können die Ebenen verschieben – nach links, rechts, oben, unten; die Transparenz eines Bilds mithilfe der Ebenendeckkraft variieren; festlegen, wie ein Bild mit dem darunterliegenden kombiniert wird – mithilfe von Mischmodi; die Form und Größe der Ebene sowie die Sichtbarkeit einzelner Ebenenelemente mithilfe von Masken anpassen.

abb. 8.1 photoshop »sieht« ebenendateien so, als würde man von oben auf die ebenen schauen – sie werden auch so dargestellt. © SD

Wenn Sie mit Ebenen arbeiten, sollten Sie Folgendes verstehen: Wenn Sie eine Ebene bearbeiten, wirkt sich das nur auf diese Ebene aus, nicht auf den Rest des Bilds. Aktivieren Sie die Ebene, die Sie ändern wollen, indem Sie sie im Ebenen-Bedienfeld anklicken und nehmen Sie die gewünschten Änderungen vor. Wenn Sie sich ein Ebenendokument in Photoshop ansehen, betrachten Sie es aus der Vogelperspektive. Photoshop zeigt das Bild beginnend von der obersten Ebene aus an und arbeitet sich mithilfe der Ebenensichtbarkeit durch den Ebenenstapel nach unten (abb. 8.1). Wenn Sie sich das Ebenen-Bedienfeld anschauen, sehen Sie eine Art Querschnitt des Bilds, ähnlich der verschiedenen Schichten unserer Atmosphäre (abb. 8.2). Allerdings sind Photoshop-Ebenen lexibler und leichter zu handhaben. Außerdem können Sie kontrollieren, wie die einzelnen Ebenen

abb. 8.2 sie sehen das ebenen-Bedienfeld von vorn, wo die einzelteile einer ebene als ebenenstapel erscheinen.

Kapitel 8

eBenen-grundlagen

miteinander interagieren – je nach Position im Ebenenstapel, der Ebenendeckkraft, dem Mischmodus oder der Ebenenmaske.

arten von eBenen Das Schöne an Ebenen ist, dass Sie Ihre Datei damit strukturieren können, so dass sich verschiedene Teile des Bilds auf verschiedenen Ebenen beinden und Sie jede Komponente einzeln bearbeiten können. So haben Sie viel Kontrolle über den Aufbau Ihres Bilds sowie über die visuellen Efekte. Photoshop ist mit verschiedenen Arten von Ebenen ausgestattet, die man grob in zwei allgemeine Kategorien einteilen kann: Bildebenen und Efektebenen. Bildebenen bestehen aus pixel- oder vektorbasierten Bildinformationen, die ein sichtbares Bildelement beisteuern. Efektebenen werden verwendet, um Tonwert- oder Farbkorrekturen vorzunehmen, Farben, Muster, Verlaufsüberlagerungen oder Texturen hinzuzufügen.

abb. 8.3 Dieses Bild besteht aus einer Bild-ebene und einer texturebene im Modus HARTES LICHT. © SD

Diese beiden Kategorien beschreiben die beiden Ebenenarten sehr allgemein. Manchmal gibt es auch Überschneidungen zwischen beiden Kategorien – je nach Art der Ebene und deren Verwendung. Eine pixelbasierte Bildebene kann z.B. auch verwendet werden, um zusammen mit einem Mischmodus einen bestimmten Efekt zu erzeugen (z.B. wenn das Bild einer Textur verwendet wird, um diese für eine Bildmontage zu verwenden, siehe abb. 8.3). In den folgenden Abschnitten sehen wir uns die verschiedenen Arten etwas genauer an.

die hintergrundebene Wenn Sie eine Datei das erste Mal in Photoshop öfnen, besteht diese in der Regel nur aus einer Hintergrundebene, die im Ebenen-Bedienfeld zu sehen ist (abb. 8.4). Diese Hintergrundebene ist eine Ausnahme im Vergleich zu den anderen Ebenenarten, da sie keine der Funktionen bietet, die die anderen haben. Solange Sie die Hintergrundebene nicht in eine normale Ebene verwandeln, kann diese keine Ebenenmasken, Mischmodi, Deckkrafteinstellungen etc. unterstützen. Bevor Sie die Bildpixel bearbeiten, sollten Sie eine Kopie der Masterdatei speichern, indem Sie Datei/

abb. 8.4 Die meisten Bilder, die das erste Mal in photoshop geöffnet werden, bestehen nur aus einer hintergrundebene.

Speichern unter wählen. Geben Sie der Datei einen anderen Namen, um sie vom Original zu unterscheiden, und speichern Sie sie in einem Format, das Ebenen unterstützt (z.B. PSD oder TIFF). So schützen Sie das Original. Um die Hintergrundebene in eine Standardebene zu verwandeln, klicken Sie doppelt auf den Ebenennamen (Sie müssen die Ebenen nicht umbenennen, es ist jedoch nützlich, vor allem, wenn es später mehr Ebenen werden!). Da es sich jetzt um eine Standardebene handelt, können Sie das Ebenen-Bedienfeld in vollem Umfang nutzen.

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Wenden Sie niemals – NIEMALS! – wichtige Bearbeitungen direkt auf die Hintergrundebene an. Die Hintergrundebene ist das Original, Ihre Referenz und die Grundlage. Wenden Sie Farb- oder Tonwertkorrekturen mithilfe von Einstellungsebenen an und nutzen Sie Pixelebenen für Retuschearbeiten und andere Änderungen! achtung

die hintergrundebene duplizieren Selbst in einer extra Arbeitsversion der Datei sollten Sie den Ausgangszustand des Bilds als Referenz sichern – vor allem dann, wenn Sie deutliche Änderungen vornehmen wollen. Erstellen Sie dazu eine Kopie der Hintergrundebene (oder der früheren Hintergrundebene, falls Sie diese bereits in eine normale Ebene umgewandelt haben), indem Sie sie unten im Ebenen-Bedienfeld auf Neue Ebene erstellen ziehen (abb. 8.5). Sie können auch aus dem Bedienfeldmenü, dem Ebene-Menü oder dem Kontextmenü, das erscheint, wenn Sie die Ebene rechts anklicken, den Befehl Ebene duplizieren wählen. Nur weil Sie die Hintergrundebene duplizieren können, heißt das nicht, dass Sie es müssen. Wenn Sie Ihre Bearbeitungen alle mithilfe anderer Bild- oder Einstellungsebenen vornehmen, gibt es keinen Grund,

die Hintergrundebene zu kopieren. Dadurch würden Sie nur die Datei unnötig vergrößern (sie würde mindestens doppelt so groß werden). Manche Retuschearbeiten sollten Sie auf einer Ebenenkopie vornehmen, für eine einfache Fleckentfernung müssen Sie jedoch nicht unbedingt die gesamte Hintergrundebene kopieren. Falls es sich bei dem Bild um eine RAW-Datei handelt, sollten Sie die Flecken bereits während der RAW-Verarbeitung in Adobe Lightroom oder Adobe Camera Raw vornehmen. Und selbst wenn Sie dann in Photoshop noch ein paar Flecken entfernen müssen, gibt es bessere Möglichkeiten, als das gesamte Bild zu kopieren. Aber mehr dazu später. notIz Manche Compositing-Künstler beginnen immer mit einem leeren Dokument (DATEI/NEU) und ziehen die einzelnen Bilddokumente in die neue Arbeitsumgebung. Das ist eine gute Methode, um sicherzugehen, dass sie keine wichtigen Bildinformationen überschreiben.

tIpp Um eine neue, leere Datei in derselben Größe Ihrer anderen Datei zu erstellen, wählen Sie BEARBEITEN/ALLES AUSWÄHLEN, BEARBEITEN/KOPIEREN und anschließend DATEI/NEU. In der Dialogbox ist jetzt als Standardgröße die Größe der kopierten Bildinformationen eingegeben.

leere ebenen

abb. 8.5 Duplizieren sie eine ebene, indem sie sie auf das icon NEUE EBENE ERSTELLEN ziehen – es entsteht eine exakte Kopie, auf der sie arbeiten können, ohne das original zu verändern. nutzen sie das Kürzel (ï) + (J) (pc: (Strg) + (J)), um eine ebene zu kopieren. © SD

Für viele Retuschearbeiten oder einfache Korrekturen können Sie auf einer leeren Ebene arbeiten, die sich direkt über der Hintergrundebene beindet. Da Sie die Retusche nicht an den Bildpixeln der Hintergrundebene vornehmen, arbeiten Sie verlustfrei und sind sehr lexibel, was später Änderungen anbelangt (abb. 8.6). Wenn Sie mit einer leeren Ebene arbeiten, wird die Datei nur minimal größer, da neue Pixelinformationen nur in den bearbeiteten Bereichen hinzugefügt werden. Die Änderungen auf einer separaten Ebene können Sie ein- und ausblenden, um z.B. zu überprüfen, wie überzeugend Ihre Retuschearbeit ist. In manchen Situationen funktioniert das ganz gut, es gibt aber auch Zeiten, in denen Sie zusätzliche Pixelinformationen auf der Ebene benötigen, um ein spezielles Ergebnis zu erzielen. In diesen Momenten erstellen Sie eine Teilebene.

Kapitel 8

eBenen-grundlagen

((ï)+(J) [PC: (Strg)+(J)]), um die Auswahl in eine neue Teilebene zu kopieren. Zusätzlich zur Retusche können Sie auch eine andere Belichtung desselben Motivs und somit andere Bildinformationen ins Bild bringen. In der Nachtaufnahme aus abb. 8.7 entstand z.B. eine Belichtung mit einem kleinen Blitzlicht, das sich in der erhobenen Hand des Cowboys befand – ein Teil dieser Belichtung wurde für die inale Bildmontage verwendet. Wenn Sie mit Teilebenen arbeiten, weil das für Ihr Vorhaben am sinnvollsten ist, klicken Sie oben im Ebenen-Bedienfeld auf Position sperren, das dritte Icon von links, um die Ebene zu ixieren und sie nicht versehentlich zu verschieben. Wenn Sie mit Teilebenen arbeiten, verhindern Sie, dass die Datei größer als unbedingt notwendig wird.

abb. 8.6 photoshop stellt transparente Bereiche einer ebene mithilfe eines schachbrettmusters dar. stellen sie sich diese leeren ebenen als ein Azetatblatt vor, auf dem sie malen, kopieren und reparieren, ohne die darunterliegenden pixeldaten zu verändern. hier nahm ich die retuschearbeiten auf einer leeren ebene vor.

tIpp Um die Retusche auf einer leeren Ebene direkt über der Hintergrundebene vorzunehmen, wählen Sie in der Optionsleiste für den Kopierstempel oder den Reparatur-Pinsel die Aufnehmen-Option AKTUELLE UND DARUNTER .

teilebenen Manchmal müssen Sie die Pixel in einem speziellen Bildbereich etwas stärker verändern oder retuschieren – eine leere Ebene ist dann nicht ganz so hilfreich. Sie wollen nicht auf der Hintergrundebene arbeiten, eine Kopie der gesamten Bilddaten wäre allerdings zu viel? Dann erstellen Sie eine Teilebene, die nur die Bildbereiche enthält, an denen Sie arbeiten müssen. Erstellen Sie dazu mit dem Lasso oder dem Auswahlrechteck eine lose Auswahl des Bereichs, den Sie bearbeiten wollen. Wählen Sie anschließend Ebene/Neu/Ebene durch Kopieren

abb. 8.7 eine teilebene enthält Details aus einer zweieinhalb-Minuten-Belichtung mit stativ, um den hellen lichtpunkt in der hand des cowboys ins Bild zu bringen. Die ebenenposition wurde gesperrt, um sie nicht versehentlich zu verschieben. © SD

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einstellungsebenen Für allgemeine Fotoarbeiten sind Einstellungsebenen wohl die nützlichste Art von Ebenen, denn damit können Sie verlustfreie und lexible Tonwert- und Farbkorrekturen vornehmen, die jederzeit bearbeitet werden können (abb. 8.8). Zusätzlich zu den Steuerungen der speziellen Einstellung können Sie den Efekt der Einstellungsebene auch mithilfe von Mischmodi, Ebenenmasken und der Deckkraft kontrollieren.

oder der Mischmodi. In Verbindung mit Mischmodi verhalten sich Füllebenen manchmal wie Einstellungsebenen und Sie können Ebenen erstellen, die eine Färbung anwenden, eine falsche Belichtung korrigieren oder den Farbstich eines Bilds ausgleichen (abb. 8.9).

abb. 8.8 Mithilfe von einstellungsebenen können sie globale und selektive tonwert- und Farbkorrekturen vornehmen. © SD

Füllebenen Füllebenen sind ähnlich der Einstellungsebenen (sie teilen sich im Ebenen-Bedienfeld dasselbe Menü). Einstellungsebenen sind eher für Tonwert- und Farbänderungen, Füllebenen verwenden hingegen eine Volltonfarbe, einen Verlauf oder ein Muster. Auch die Füllung wird verlustfrei angewendet und kann jederzeit bearbeitet werden. Wie die Füllung mit den darunterliegenden Ebenen interagiert, steuern Sie mithilfe von Ebenenmasken, Vektormasken (eine Maske, die durch einen Vektorpfad deiniert wird)

abb. 8.9 in diesem Beispiel wurde für die Farbfüllung der Modus FARBE gewählt, um den Kreis und teile des himmels blau einzufärben. © SD

neutrale ebenen Eine neutrale Ebene ist kein Ebenentyp, den Sie im Ebenen-Bedienfeld von Photoshop inden. Es handelt sich vielmehr um eine spezielle Technik für den Gebrauch von Ebenen, bei dem die Eigenschaften eines bestimmten Mischmodus genutzt werden. Ein Mischmodus bestimmt, wie die aktive Ebene mit

Kapitel 8 den darunterliegenden interagiert. Mit verschiedenen Mischmodi erzeugen Sie ganz unterschiedliche Efekte. Neutrale Ebenen nutzen die Tatsache für sich, dass die Farben Schwarz, Weiß und 50% Grau von einigen Mischmodi als neutral angesehen werden. Neutral bedeutet, dass der Modus die Farbe nicht »sieht«, so dass die darunterliegenden Ebenen nicht verändert werden. Diesen Efekt können Sie bei vielen Bearbeitungen nutzen, inklusive fortgeschrittenen Retuschetechniken, dem Hinzufügen von Texturen und Rauschen, dem Scharfzeichnen oder dem Erstellen von Bildmontagen mithilfe von Ebenenmasken. abb. 8.10 zeigt, wie der weiße Hintergrund der Schlüssel-Ebene im Modus Multiplizieren vollständig verschwindet. Weiß ist für diesen Modus eine neutrale Farbe – ist also im Bild nicht zu sehen. So lässt sich der Schlüsselring inklusive Schatten prima auf der ausgetrockneten Oberläche eines Flussbetts platzieren. Später in diesem Kapitel – wenn es um die Mischmodi geht – gehen wir noch intensiver auf neutrale Ebenen ein.

abb. 8.10 in diesem Beispiel zeigt der MultiplizierenModus die weißen Bereiche der schlüssel-ebene nicht, da weiß für diesen Modus eine neutrale Farbe ist. © SD

eBenen-grundlagen

textebenen Wenn Sie das Textwerkzeug aktiveren und in das Bild klicken, um einen Text einzugeben, wird eine Textebene erstellt. Textebenen bleiben so lange editierbar, wie Sie den Text nicht rastern (also in Pixel umwandeln). Photoshop benennt die Textebene automatisch nach dem eingegebenen Text. Text wird zwar hauptsächlich für Titel – z.B. für Bücher und Poster – verwendet (siehe abb. 8.11 und abb. 8.12), kann aber auch als Collage-Element in die Szene integriert werden (abb. 8.13).

abb. 8.11 textebenen bleiben so lange editierbar, bis sie gerastert werden. © SD

abb. 8.12 ebenenstile sind per se keine ebenen, photoshop bezieht diese jedoch in seine Berechnung mit ein, wenn es um die gesamtanzahl der ebenen geht, die bei 8000 liegen kann. hier wurde der text mit einem schlagschatten und einem schatten nach innen ausgestattet.

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abb. 8.14 smartobjekt-ebenen erkennen sie im ebenenBedienfeld an dem zusätzlichen icon in der ebenenminiatur, wie hier zu sehen.

● Wählen Sie Ebene/Smartobjekte/In Smartobjekt konvertieren.

abb. 8.13 in dieser Montage werden textebenen genutzt, um das Bild auszuschmücken und eine neue geschichte zu erzählen. © SD

Wählen Sie im Menü des Ebenen-Bedienfelds In Smartobjekt konvertieren.

●

Rechtsklicken Sie auf die Ebene im Ebenen-Bedienfeld und wählen Sie In Smartobjekt konvertieren.

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smartobjekt-ebenen Smartobjekt-Ebenen besitzen spezielle Attribute, mit denen Sie die meisten Filter und Transformieren-Befehle (Skalieren, Verzerren, Perspektivisch und Verformen) verlustfrei anwenden können. Sie können auch eine RAW-Datei als Smartobjekt öfnen, so dass Sie direkt aus dem Ebenen-Bedienfeld heraus auf alle Camera-Raw-Bearbeitungsmöglichkeiten zugreifen können. Wenn Sie eine Ebene in ein Smartobjekt verwandeln oder eine RAW-Datei als ein solches öfnen, wird die Ebene oder Datei zu einer separaten Datei, die in die Ebenendatei eingebettet wird. Die Version, die Sie in Ihrem Photoshop-Dokument sehen, ist eine Proxy-Version, die alle Änderungen zeigt, allerdings ohne dass die Pixelinformationen der Ebene oder der RAW-Datei verändert werden. Die Ebenenminiatur für ein Smartobjekt ist mit einem zusätzlichen Icon ausgestattet (abb. 8.14). Es gibt verschiedene Möglichkeiten, ein Smartobjekt zu erstellen: Klicken Sie in Camera Raw auf den blauen Link Arbeitsablauf-Optionen unter der Bildvorschau. Aktivieren Sie dann die Checkbox In Photoshop als Smart-Objekte öffnen.

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Wählen Sie Filter/Für Smartfilter konvertieren.

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Rechtsklicken Sie bei einem aktiven Auswahlwerkzeug jedoch ohne aktive Auswahl in das Bild auf der aktiven Ebene und wählen Sie In Smartobjekt konvertieren.

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Bei einer RAW-Datei sind Smartobjekte sinnvoll, wenn Sie direkt aus der Ebenendatei in Photoshop schnell und einfach auf die RAW-Steuerungen zugreifen wollen. Klicken Sie doppelt auf die Smartobjekt-Ebene, um die eingebettete Datei zu bearbeiten. Handelt es sich um eine RAW-Datei, öfnet sich Adobe Camera Raw. Beachten Sie jedoch, dass bei einer Neuinterpretation der RAW-Datei bereits hinzugefügte Farb- oder Tonwertkorrekturen (mithilfe von Einstellungsebenen und Ebenenmasken) nicht länger funktionieren. Handelt es sich bei der Smartobjekt-Ebene um eine normale Ebene, öfnen Sie durch einen Doppelklick die eingebettete Datei. Nach den Änderungen – Sie können auch Einstellungsebenen, Ebenenmaske oder weitere Ebenen hinzufügen, schließen Sie die Datei und klicken auf Speichern. Die Änderungen werden in die Smartobjekt-Ebene übernommen.

Kapitel 8

eBenen-grundlagen

In Compositings bieten Smartobjekte die Möglichkeit, eine Ebene mehrfach verlustfrei zu skalieren und zu transformieren. Auch wenn das einen zusätzlichen Arbeitsschritt erfordert und es einige Retuschen gibt, die nicht direkt auf Smartobjekt-Ebenen angewendet werden können, bieten diese jedoch bedeutende Vorteile (abb. 8.15).

videoebenen Auch wenn es in diesem Buch um Maskierungs- und Compositing-Techniken für Standbilder geht, wollen wir trotzdem anmerken, dass Photoshop neuerdings auch interessante Videobearbeitungsmöglichkeiten beinhaltet. Videodateien, die in Photoshop geöfnet werden, werden zu Videoebenen und können in der Zeitleiste von Photoshop CS6 bearbeitet werden. Alles, was Sie mit einer herkömmlichen Ebene machen können, können Sie auch mit einer Videoebene tun. Falls Sie noch keine Erfahrungen mit einer Videobearbeitungssoftware gemacht haben, aber ein Grundverständnis für Ebenen in Photoshop haben, bieten Ihnen die Videomöglichkeiten in Photoshop CS6 die Chance, diesen Bereich der Fotograie zu entdecken.

die Flexibilität der ebenen Alle hier erwähnten Ebenen (mit Ausnahme der Hintergrundebene) unterstützen Ebenen- und Vektormasken, Mischmodi, Änderungen der Deckkraft und der Füllung sowie erweiterte Fülloptionen. Diese ganzen »Extras« sind nützliche Werkzeuge und bieten kreative Flexibilität, um faszinierende Montagen zu erstellen.

eBenen verwalten

abb. 8.15 hier sehen sie die smartobjekt-ebene innerhalb der Bildmontage (oben) und separat geöffnet (unten). Alle Bearbeitungen sind verlustfrei.

Ebenen sind mit das Beste an Photoshop. Damit treten Sie ein in eine völlig andere Welt optischer Möglichkeiten, um mehrere Fotos zu einem völlig neuen Bild zusammenzusetzen. Ebenen fördern jedoch nicht nur die Kreativität, es besteht auch die Gefahr, dass Ihr Ebenen-Bedienfeld schnell unübersichtlich wird. Sie können jedoch eizienter mit Photoshop arbeiten, wenn Sie die verschiedenen Möglichkeiten kennenlernen, das Ebenen-Bedienfeld zu optimieren und dessen Inhalte besser zu verwalten.

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ebenen benennen und navigieren Collagen können in vielen Fällen 5, 10, 20 oder noch mehr Ebenen beinhalten. Wenn Sie sich dabei dann nur auf die Photoshop-Namen Ebene 1 oder Ebene 1 Kopie usw. verlassen, kommen Sie schnell durcheinander und werden frustriert, wenn Sie gesuchte Ebenen nicht gleich inden.

Über das Kontextmenü des Verschieben-Werkzeugs haben Sie schnellen Zugrif auf alle Ebenen unter dem Cursor. abb. 8.17 zeigt bei Rechtsklick alle Ebenen mit Pixelinformationen an, die sich an dieser Stelle beinden. Klicken Sie nun auf einen Ebenennamen, um diese Ebene zu aktivieren – auch dann, wenn das Ebenen-Bedienfeld nicht geöfnet ist.

Geben Sie Ihren Ebenen deshalb sinnvolle Namen. Sehen Sie sich die beiden Ebenen-Bedienfelder in abb. 8.16 an. Links sehen Sie die vom Programm vergebenen Ebenennamen; rechts wurden diese durch sinnvolle Namen ersetzt, so dass sich einfacher durch den Ebenenstapel navigieren lässt.

Um eine Ebene zu benennen, klicken Sie doppelt auf den vorhandenen Namen im Ebenen-Bedienfeld und geben Sie einen neuen, sinnvollen Namen ein. Das dauert nur eine Sekunde, Sie sparen später aber jede Menge Zeit, wenn Sie nach einer bestimmten Ebene suchen.

abb. 8.16 Die generischen namen im linken Bedienfeld helfen nicht, den überblick über ein komplexes Bild zu behalten. es ist daher sinnvoll, den ebenen treffende namen zu geben, wie im rechten Bedienfeld zu sehen. © SD

Kapitel 8

eBenen-grundlagen

abb. 8.18 Durch das einordnen der retusche- und sonstige ebenen in ebenengruppen, können sie noch einfacher durch das ebenen-Bedienfeld navigieren. abb. 8.17 Das Kontextmenü des verschieben-werkzeugs zeigt die ebenen mit pixelinformationen, die sich direkt unter dem cursor befinden.

Wählen Sie alle Ebenen aus, die in einer Gruppe erscheinen sollen – klicken Sie erst auf eine Ebene und dann mit gedrückter (ï) -Taste (PC: (Strg)) auf die anderen bzw. mit gedrückter (ª) -Taste auf die letzte Ebene, falls diese aufeinanderfolgen. Im Bedienfeldmenü wählen Sie dann Neue Gruppe aus Ebenen. Die ausgewählten Ebenen erscheinen in dieser Gruppe. ●

mit ebenengruppen arbeiten In Photoshop CS6 kann eine einzelne Datei bis zu 8000 Ebenen und Ebenenefekte enthalten. Auch wenn es theoretisch möglich ist, ist es praktisch doch eher schwierig, mit einer Datei mit so vielen Ebenen zu arbeiten! Aber selbst wenn Sie mit deutlich weniger als 1000 Ebenen arbeiten, ist es bereits hilfreich, diese in Ebenengruppen zu verwalten. Ebenengruppen sind Ordner, in denen Sie verwandte Ebenen sammeln können. Die Ordner können Sie durch einen Klick auf das kleine Dreieck ein- und ausblenden; die Ebenen können innerhalb der Gruppe verschoben werden; und die Ebenengruppen selbst lassen sich im Ebenenstapel verschieben. In einer Ebenengruppe können Sie noch einmal bis zu zehn Gruppen integrieren. Das Ebenen-Bedienfeld für das Bild aus Abb. 8.16 sieht mithilfe von Ebenengruppen gleich ganz anders aus (abb. 8.18). Es gibt vier Möglichkeiten, Ebenengruppen zu erstellen: Wählen Sie im Ebenen-Bedienfeldmenü Neue Gruppe, vergeben Sie einen Namen und ziehen Sie die gewünschten Ebenen hinein.

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Wählen Sie die Ebenen aus, die in einer Gruppe erscheinen sollen, und ziehen Sie diese unten im Ebenen-Bedienfeld auf Neue Gruppe erstellen.

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Sie können die ausgewählten Ebenen über das Tastenkürzel (ï)+(G) (PC: (Strg)+(G)) in einer Ebenengruppe sammeln. ●

Sie haben ebenfalls vier Möglichkeiten, eine Ebenengruppe zu entfernen: Um eine ganze Gruppe ohne Warnmeldung zu löschen, ziehen Sie diese in den Papierkorb unten im Ebenen-Bedienfeld.

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Wählen Sie im Bedienfeldmenü Gruppe löschen. Es erscheint eine Warnmeldung (abb. 8.19), in der Sie den Vorgang abbrechen, nur die Gruppe ohne Ebenen oder die Gruppe mit Inhalten löschen können. ●

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ausmachen und eine dritte Farbe für Retusche-Ebenen (abb. 8.20). Um eine Farbbeschriftung anzuwenden, rechtsklicken Sie auf die Ebene oder die Ebenengruppe und wählen Sie aus dem Kontextmenü eine Farbe aus. abb. 8.19 sie können nur die ebenengruppe löschen (den ordner) oder die gruppe mit inhalten (die ebenen in der gruppe).

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Ziehen Sie die Ebenengruppe mit gedrückter

(ï) -Taste (PC: (Strg)) in den Papierkorb, um nur den

Ordner ohne Inhalte zu löschen. Die Ebenen aus der Gruppe verbleiben im Ebenen-Bedienfeld in der Reihenfolge, in der sie auch in der Gruppe erschienen. Um nur die Gruppe ohne Ebenen zu entfernen, aktivieren Sie die Gruppe und drücken Sie (ï)+(ª)+(G) (PC: (Strg)+(ª)+(G)).

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Sobald Sie eine Ebenengruppe hinzufügen, ist der Mischmodus Hindurchwirken aktiviert, so dass die Ebenen der Gruppe mit den darunterliegenden interagieren können. Wenn Sie den Modus in Normal ändern, wird die gesamte Gruppe wie eine separate Ebene behandelt und interagiert nicht mit den darunterliegenden. Für das Verfeinern separater Bildelemente kann das ganz nützlich sein. Die Mischmodi sehen wir uns später aber noch genauer an. Wie herkömmliche Ebenen kann auch eine Ebenengruppe mit einer Maske ausgestattet sein. Diese behandelt dann alle Ebenen der Gruppe als eine Ebene; sie wirkt sich also auf alle Ebenen gleich aus. Um eine Maske zu einer Gruppe hinzuzufügen, klicken Sie auf den Ordner der Gruppe und dann unten im Ebenen-Bedienfeld auf Ebenenmaske hinzufügen. Die Maske einer Ebenengruppe kann pixeloder vektorbasiert sein. Mehr über Ebenenmasken erfahren Sie in Kapitel 9.

ebenengruppen mit Farben kennzeichnen Sie können Ihre Ebenen nicht nur benennen, sondern auf Ebenen und Ebenengruppen auch Farbbeschriftungen anwenden, um sie optisch noch besser auseinanderzuhalten. Sie können z.B. eine Farbe für Einstellungsebenen verwenden, eine andere für Bildebenen, die einen bestimmten Teil der Collage

abb. 8.20 wenden sie Farbbeschriftungen auf ebenen und ebenengruppen an, um das ebenen-Bedienfeld besser zu verwalten.

Das Verwalten, Benennen oder Anwenden von Farbbeschriftungen auf Ebenen und Ebenengruppen dauert alles in allem nur einen kurzen Moment, erspart Ihnen später jedoch aufwändiges Suchen. Wenn Sie mit einem Partner oder Team zusammenarbeiten, ist es besonders wichtig, die Ebenen gut zu verwalten. Stellen Sie sich Folgendes vor: Angenommen, Sie arbeiten an einer komplizierten Collage und Sie können das Bild aus irgendeinem Grund nicht fertigstellen. Wenn die Ebenen gut verwaltet und benannt sind, kann auch jemand anderes die Datei öfnen und Ihr Projekt beenden. Andernfalls braucht es erst einmal eine ganze Weile, bis sich die neue Person einen Überblick verschaft hat und mit der Arbeit beginnen kann. Im schlimmsten Fall könnten wichtige Ebenen ruiniert oder gelöscht werden.

ebenen filtern Photoshop CS6 ist mit einer neuen Funktion im Ebenen-Bedienfeld ausgestattet: Sie können die Darstellung der Ebenen im Bedienfeld iltern. Sie inden

Kapitel 8 den Ebenen-Filter ganz oben im Bedienfeld. Ihnen stehen eine Reihe von Buttons zur Verfügung (Pixel, Korrektur, Text, Vektorform oder Smartobjekt) oder Sie nutzen das Menü, um nach weiteren Parametern zu iltern (z.B. nach einem Ebenenefekt, Mischmodus, Attributen oder der Farbe (abb. 8.21). Wenn Sie einen Ebenen-Filter aktiviert haben, sind im Bedienfeld nur die Ebenen zu sehen, die zu diesem Filter passen. Rechts neben den Filteroptionen gibt es einen Umschalter, mit dem Sie den Filter ein- und ausschalten können. Falls Ihre Datei nicht so viele oder so viele verschiedenartige Ebenen enthält, ist der Ebenen-Filter nicht sinnvoll. Wenn Sie es jedoch mit den unterschied-

abb. 8.21 Mit dem ebenen-Filter können sie das ebenen-Bedienfeld nach ebenen mit bestimmten parametern durchsuchen. unten wurde nach dem Modus INEINANDERKOPIEREN gesucht – eine ebene wurde gefunden.

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lichsten Ebenen und vor allem mit sehr vielen Ebenen zu tun haben, dann stellt dieser Filter eine tolle Zusatzfunktion im Ebenen-Bedienfeld dar.

ebenen reduzieren und verwerfen Um möglichst lange kreativ bleiben zu können, löschen wir Ebenen wirklich erst dann, wenn wir sie gar nicht mehr benötigen oder sie dem Bild nichts mehr bringen. Wenn wir das Gefühl haben, ein bestimmtes Element irgendwann noch einmal zu brauchen oder wir eine Ebenen aufheben wollen, dann behalten wir diese und blenden sie vorübergehend aus. (Wir sortieren unbenutzte Ebenen oft in eine eigene Gruppe ein.) Man kann nie wissen, wann eine Ebenenmaske oder Ebeneninformationen noch einmal nützlich werden. Irgendwann kommen Sie aber an einen Punkt, an dem Sie wissen, welche Ebenen nicht mehr benötigt werden. Eine Möglichkeit, die Anzahl der Ebenen zu minimieren, besteht darin, ähnliche Ebenen mit demselben Modus und derselben Deckkraft zusammenzufügen. Ein gutes Beispiel dafür sind Retusche-Ebenen, wo verschiedene Ebenen verwendet werden, um unterschiedliche Bildbereiche zu retuschieren. Solange alle diese Ebenen dieselbe Deckkraft haben und denselben Modus verwenden, können Sie diese auf eine Ebene reduzieren. Wenn sich die Ebenen dazu fortlaufend im Ebenenstapel beinden, klicken Sie auf die oberste und mit gedrückter (ª) -Taste auf die unterste und wählen Ebene/Auf eine Ebene reduzieren. Die aktive Ebene wird auf die Ebene direkt darunter reduziert. Wiederholen Sie diesen Schritt, bis alle ähnlichen Ebenen zu einer Ebene reduziert wurden. Sie inden den Befehl Auf eine Ebene reduzieren auch im Menü des Ebenen-Bedienfelds, indem Sie auf eine Ebene im Bedienfeld rechtsklicken oder (ï)+(E) (PC: (Strg)+(E)) drücken. Unsere Masterdateien mit Ebenen reduzieren wir nie, die werden für spätere Änderungen immer aufgehoben. Sie können ein Bild dann auf die Hintergrundebene reduzieren, wenn Sie eine Kopie der Datei anlegen, die Sie dann drucken oder z.B. in einem Layout-Programm verwenden wollen.

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der Künstler In der Ich-Form Brigitte carnochan

Brigitte carnochan ist eine bekannte Kunstfotografin, Autorin und lehrerin. ihre Fotos wurden weltweit ausgestellt und mit preisen geehrt. zu ihren Büchern gehören unter anderem Bella Figura: painted photoghraphs by Brigitte carnochan (Modern editions, 2006) und the shining path (21st publications, 2006). wir baten Brigitte, uns zu erzählen, wie das compositing die kreative richtung ihrer Arbeit beeinflusst hat. Sie haben digitale Compositing-Techniken für »Imagining Then – A Family Story, 1941 – 47« verwendet, eine Serie von Collagen, die eine Mediation über eine alte Familiengeschichte während und kurz nach dem II. Weltkrieg ist, als Sie als kleines Kind in Deutschland lebten. War diese Serie eine Art Katalysator, die Ihre Arbeit mit digitalen Collagen befeuert hat? Definitiv. ich begann dieses projekt vor ca. 12 jahren, als meine eltern starben und ich die Dokumente, Fotos und

abb. 8.22 »Beyond the last thought«. © Brigitte Carnochan

urkunden erbte, die ihnen so wichtig waren, dass sie sie aufhoben. ich wollte das puzzle meiner ersten lebensjahre auf sinnvolle weise zusammensetzen, und weil ich Fotografin bin, schien es sich anzubieten, die Memoiren in Bilder zu fassen (abb. 8.22). ich fotografierte all diese Materialien ab und wollte sie irgendwie in Bilder stapeln, die mir schon die ganze zeit durch den Kopf gingen. Aber ich hatte das in der Dunkelkammer versucht und wusste nach einigen Monaten, dass ich meine vorstellungen so nicht umsetzen konnte. Die zeit verging – zehn jahre insgesamt. so langsam lernte ich die ersten schritte in photoshop, durch workshops und Bücher. Aber es war irgendwie immer zu viel zu tun, und ich hatte das gefühl, ich müsste alles andere beiseite legen und mich allein auf dieses projekt konzentrieren. Diese gelegenheit bot sich, als ich mich 2007 an der schulter

Kapitel 8

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abb. 8.23 »A Bird comes«. © Brigitte Carnochan

abb. 8.24 »Butterflies, tell Me«. © Brigitte Carnochan (www.brigittecarnochan.com)

operieren ließ – das schränkte die Beweglichkeit meines rechten Arms für ungefähr ein halbes jahr ein. ich konnte die Kamera nicht bedienen, wohl aber Bilder scannen und am computer arbeiten.

hatten Sie während der Collage Eingebungen, die Ihre Bilder beeinflussten?

Die Arbeit an diesem projekt war überall. es fügte sich zusammen. ich träumte Bilder und machte mitten in der nacht skizzen. ich las die Kriegshistorie nach, außerdem Autobiografien und romane über private reisen – mentale und reale – die der Krieg erzwungen hatte. in diese Bilder zeichnete ich den plan meines lebens, indem ich zufällige, dennoch konkrete Artefakte aus dem nachlass meiner eltern in einem größeren historischen Kontext einordnete. ich versuchte, aus diesen Fragmenten, die mir blieben und Beziehungen zu anderen Menschen herstellten, die mir nie begegnet waren, meine geschichte zu finden und zu formen. Die Arbeit an diesem projekt und der versuch, meine frühen lebensjahre zurückzubekommen, indem ich mir die zeit zwischen 1941 – 1947 vorstellte, heilten eine wunde, von der ich vorher nichts geahnt hatte. Dennoch bleibt die geschichte schwer zu fassen, obwohl ich viele bemerkenswerte Fotos und Dokumente aus jener zeit besitze, die meine eltern gerettet hatten. Aber wie fragil auch immer, real ist es dennoch. Was die Bilder aus »Imagining Then« angeht, wie nah kamen die fertigen Montagen dem, was Sie sich vorher darunter vorgestellt hatten? Entdeckten Sie visuelle Beziehungen und

in manchen Fällen ist das fertige Bild dem sehr ähnlich, was ich mir eingangs vorgestellt hatte. Bei anderen Bildern spielten glückliche zufälle eine rolle, wenn ich zum Beispiel mit dem herumspielte, was ich über das compositing gelernt hatte und mehr über den effekt herausfinden wollte. experimentieren und offenheit für zufälle gehören für mich dazu, auch wenn ich eine recht gefestigte vorstellung habe, wenn ich mit der Arbeit beginne. Sie haben das digitale Compositing auch in Ihrer Serie »Floating World« eingesetzt, die durch Gedichte japanischer Frauen aus dem 7. bis 70. Jahrhundert untermalt ist. War die Entscheidung, Collagetechniken für diese Bilder zu verwenden, die natürliche Folge der »Imagining Then«-Serie? Die erfahrung mit den compositings für »imagining then« wurde teil der Art und weise, wie ich heute über meine Fotos denke. Als ich also das »Floating world« projekt begann (abb. 8.23 und abb. 8.24), wusste ich, dass ich auch für diese serie mit Montagen arbeiten wollte. in dieser serie sind sie feiner, aber die meisten Bilder haben hintergründe und andere elemente, die es im originalfoto nicht gab. es ist wunderbar befreiend, so arbeiten zu können, und ich vermute, dass ich auch zukünftige Bilder so anlegen werde – sowohl auf subtile als auch offensichtliche weise. ■

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auch ebenen haben ihren preis So schön Ebenen auch sind – sie haben ihren Preis, und das ist die Dateigröße. Zum Glück wiegen nicht alle Ebenen gleich schwer. Bei der Berechnung, wie stark sich eine Ebene auf die Dateigröße auswirkt, fügt Photoshop nur die aktuellen Pixelinformationen der Ebene hinzu – enthält die Ebene also nur wenig Pixelinformationen, steigt die Dateigröße nicht so stark an wie bei einer Datei, die 100% Pixelinformationen enthält. Die eizientesten Ebenen sind Füll- und Einstellungsebenen (ohne Ebenenmaske), sie vergrößern eine Datei nur um 4 Kb bis 6 Kb. Am wenigsten eizient sind duplizierte und reduzierte Ebenen mit 100% Pixelinformationen (also ohne transparente Bereiche) sowie Pixelebenen, die in ein Smartobjekt umgewandelt wurden. Ebenen führen immer zu größeren Dateien, was vor allem bei Bildern mit einer großen Megapixelzahl deutlich wird, die dann auch noch in 16 Bit geöfnet werden. Falls Photoshop bei der Arbeit mit Ebenendateien zu langsam wird, ziehen Sie folgende Optionen in Betracht, um die Leistung zu steigern: Holen Sie sich den schnellsten und leistungsfähigsten Prozessor, den Sie sich leisten können. Die Geschwindigkeit der CPU hat Einluss darauf, wie schnell Ihr Computer Informationen verarbeiten kann. Photoshop läuft auf einem Multiprozessorsystem deutlich schneller. Auch der RAM hat Einluss darauf, wie schnell Photoshop ist (mehr dazu gleich). Beachten Sie, dass Sie den RAM jederzeit aufrüsten können, während sich der Prozessor nicht so einfach ersetzen oder aufrüsten lässt.

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Kaufen Sie so viel RAM, wie Sie sich leisten können. Je mehr RAM, desto schneller und eizienter können Sie arbeiten und desto mehr Möglichkeiten haben Sie, zu experimentieren. Es ist sehr demotivierend, wenn Sie sich etwas überlegen, es dann aber nicht durchführen, weil Sie den Fortschrittsbalken oder die Warteuhr fürchten. Photoshop CS6 läuft auf dem Mac im 64-Bit-Modus und je nach Betriebssystem mit 32 oder 64 Bit unter Windows. Der Vorteil ●

des 64-Bit-Modus ist, dass Sie Photoshop so viel RAM zuweisen können, wie im Computer zur Verfügung steht. Im 32-Bit-Modus unter Windows ist der verfügbare RAM begrenzt. Um zu testen, ob Sie von mehr RAM proitieren würden, tun Sie Folgendes: Öfnen Sie ein Dokument mit einer Dateigröße, die für Ihre Arbeit nicht untypisch ist. Klicken Sie dann unten links im Bildschirm auf das schwarze Dreieck (das ist nur im Standardmodus verfügbar) und wählen Sie Effizienz. Sollte unter Windows die Statusleiste nicht zu sehen sein, wählen Sie Fenster/Statusleiste. Beobachten Sie diese, während Sie an der Datei arbeiten. Falls die Eizienz unter 100% sinkt, ist es empfehlenswert, den Computer mit mehr RAM auszurüsten (wenn möglich). RAM ist wie Schokolade – man kann nie genug bekommen! Und so können Sie die Leistung von Photoshop und Ihrem Computersystem allgemein verbessern: Weisen Sie Photoshop in den Voreinstellungen so viel RAM wie möglich zu. Adobe empiehlt dreibis fünfmal so viel RAM wie die Dateigröße. Wenn Photoshop bereits allen verfügbaren RAM nutzt, dann kommt als zusätzlicher Platz für Berechnungen der freie Platz auf der Festplatte ins Spiel. Allerdings ist RAM immer schneller – wenn Sie jedoch eine schnelle Festplatte nur für Photoshop bereithalten, wird die Leistungsfähigkeit des Programms nicht gemindert, sollte das RAM doch einmal voll sein. Das freie Arbeitsvolume sollte sich jedoch nicht auf derselben Festplatte wie das Betriebssystem und andere Programme beinden – zumindest ist das wenig efektiv.

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Nutzen Sie ein SSD-Laufwerk als Arbeitsvolume. Ein SSD-Laufwerk verbessert deutlich die Leistungsfähigkeit des Arbeitsvolumes, falls Photoshop darauf zugreifen muss.

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Erstellen Sie regelmäßige Backups Ihrer Dateien, löschen Sie gesicherte und nicht mehr benötigte Dateien und nutzen Sie ein entsprechendes Programm, um Ihre Festplatten zu defragmentieren.

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Kapitel 8

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Öffnen Sie immer nur die Dateien, die Sie gerade benötigen. Jedes geöfnete Bild wird im RAM geladen – dadurch verringert sich der RAM, der für die Bearbeitung des Bilds zur Verfügung steht. Dasselbe gilt auch für andere Programme, vor allem für Ressourcen- und RAM-intensive Programme. Wenn Sie die anderen Programme nicht benötigen, während Sie an einer großen Datei mit vielen Ebenen arbeiten, dann schließen Sie sie.

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wIchtIge eBenenFunKtIonen Bevor wir mit Ebenen ein paar wirklich coole Sachen anstellen, sehen wir uns noch ein paar grundlegende Funktionen des Ebenen-Bedienfelds an. Wenn Sie diese Grundlagenschritte können, wird es einfacher, eine gute Idee in die Tat umzusetzen.

abb. 8.25 Das ebenen-Bedienfeld ist in verschiedene Bereiche aufgeteilt.

Das Ebenen-Bedienfeld in Photoshop CS6 ist in verschiedene Bereiche aufgeteilt. Von oben nach unten sind das: Filteroptionen (bereits erklärt); Mischmodi; Deckkraft und Fixierungseinstellungen; die Sichtbarkeitsspalte links; der Hauptbereich mit den Ebenen und deren Namen, Smartiltern, Ebenenattributen etc., in der Mitte; den Buttons ganz unten im Bedienfeld und das Bedienfeldmenü, auf das Sie über den kleinen Pfeil oben rechts in der Ecke zugreifen (abb. 8.25). Damit die Erklärungen zu den einzelnen Bereichen realistischer werden, ist es ganz sinnvoll, wenn Sie eine Ebenendatei öfnen. tIpp Die Größe der Ebenenminiaturen – von OHNE bis GROSS – legen Sie in den Bedienfeldoptionen fest, auf die Sie über das Bedienfeldmenü zugreifen (abb. 8.26). Sie können dazu auch in den leeren Bereich des Ebenen-Bedienfelds rechtsklicken. Wenn wir an unseren Bildern arbeiten, wählen wir in der Regel die mittlere Größe.

sichtbarkeit Links im Ebenen-Bedienfeld sehen Sie die Sichtbarkeitsspalte. Klicken Sie auf eines der AugeIcons, um die dazugehörige Ebene vorübergehend

abb. 8.26 nutzen sie die Bedienfeldoptionen, um die Miniaturgröße festzulegen.

auszublenden. Wenn Sie mit gedrückter (†) -Taste (PC: (Alt)) auf ein Auge-Icon klicken, wird nur diese eine Ebene ein- und alle anderen Ebenen werden ausgeblendet. Klicken Sie noch einmal mit gedrückter (†) -Taste (PC: (Alt)), um wieder alle Ebenen einzublenden, die zuvor auch zu sehen waren. Wenn Sie auf ein Auge-Icon rechtsklicken, erscheint ein Menü, über das Sie nur diese eine Ebene ein- oder ausblenden sowie Farbbeschriftungen zuweisen können.

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mischmodi Das Menü mit den Mischmodi oben im Ebenen-Bedienfeld ist eines der nützlichsten Werkzeuge für den digitalen Künstler und für jeden, der Collagen erstellen will (abb. 8.27). Sie können Ihre Bilder damit nicht einfach nur ineinander überblenden, die Mischmodi sind eine der zauberhaftesten Funktionen in Photoshop. Anders als bei einigen anderen Funktionen in Photoshop gibt es keine analoge Schlussfolgerung für das, was die Mischmodi bewirken. Mit ihnen können Sie erstaunliche Efekte erzielen, die anders nicht möglich sind. Wenn Sie etwas Spaß haben wollen, sammeln Sie einfach ein paar Fotos in einer Datei und experimentieren Sie mit den Mischmodi. Sie werden sich schnell auf einer zauberhaften Reise zu unerwarteten Zielen beinden! Alle Photoshop-Ebenen – mit Ausnahme der Hintergrundebene – unterstützen Mischmodi, die festlegen, wie eine Ebene mit den darunterliegenden interagiert. Das geschieht auf einer Kanal-zu-KanalBasis, so dass die Modi manchmal unerwartete und interessante Ergebnisse hervorbringen. Sie sollten unbedingt wissen, dass einige Mischmodi die Farben

Weiß, Schwarz und 50% Grau nicht erkennen – das sind in dem Fall dann neutrale Farben. Mit dem richtigen Mischmodus erscheinen diese Farben in der Collage überhaupt nicht. Wie Sie später jedoch noch sehen werden, kann es sehr nützlich sein, beim Erstellen von Compositings mit diesen Farben zu arbeiten. Die obere Ebene in unserem Beispielbild enthält drei runde Bereiche, die mit Weiß, Schwarz und 50% Grau gefüllt sind (abb. 8.28). kapitel_8_blend-o-matic.jpg kapitel_8_palace.jpg notIz Wenn die Hintergrundebene aktiv ist, stehen die Ebenenatrribute im oberen Bedienfeldbereich (z.B. Mischmodi) nicht zur Verfügung. Klicken Sie also auf eine andere Ebene, um diese Attribute zu aktivieren, oder wandeln Sie die Hintergrundebene in eine reguläre Ebene um, indem Sie sie im Ebenen-Bedienfeld doppelt anklicken.

Abdunkeln

Aufhellen

Kontrast verstärken

Vergleichen

Komponenten

abb. 8.27 Die Mischmodi sind in gruppen eingeteilt.

abb. 8.28 nutzen sie diese beiden Bilder, um mit den Mischmodi zu experimentieren und überraschende ergebnisse zu erzeugen. © SD

Kapitel 8 In den folgenden Abschnitten sehen wir uns die einzelnen Mischmodi und deren Wirkung an.

NORMAL und SPRENKELN Die beiden Modi Normal und Sprenkeln haben keine Auswirkung auf die darunterliegenden Ebenen, solange die Deckkraft bei 100% liegt oder – beim Modus Sprenkeln – eine Ebenenmaske teilweise Transparenz erzeugt, wie in den abb. 8.29 und 8.30 zu sehen.

abb. 8.29 NORMAL ist der standardmodus. Die obere ebene deckt die darunterliegende vollständig ab – es sei denn, sie verringern die ebenendeckkraft (wie hier auf 50%).

abb. 8.30 SPRENKELN erzeugt einen textureffekt, wenn die aktive ebene weniger als 100% Deckkraft hat oder eine teilweise transparente ebenenmaske vorhanden ist. je nach Deckkraft ändern sich die sprenkel. hier wurde für die obere ebene eine Deckkraft von 50% gewählt.

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abdunkeln-modi Die Abdunkeln-Modi (abb. 8.31 bis 8.35) erzeugen Abdunklungsefekte bei Farben, die dunkler sind als 50% Grau. Bei diesen Modi ist Weiß die neutrale Farbe – alle weißen Bereiche der aktiven Ebene werden vollständig ausgeblendet. Beachten Sie, dass der weiße Kreis oben links bei den fünf Modi der Abdunkeln-Gruppe nicht zu sehen ist.

abb. 8.31 ABDUNKELN vergleicht die aktive ebene mit den darunterliegenden ebenen und ersetzt die helleren werte durch dunklere. Diese Berechnungen werden für jeden Kanal separat durchgeführt, so dass der effekt manchmal unvorhersehbar ist. um den effekt auf alle Kanäle gleichzeitig anzuwenden, wählen sie DUNKLERE FARBE.

abb. 8.32 MULTIPLIZIEREN dunkelt alle pixelwerte ab, indem die pixelwerte der ebenen (der aktiven und aller darunterliegenden) multipliziert werden. wenn wir es mit Dias vergleichen, ist es, als würden sie zwei Dias übereinanderlegen und dann betrachten. sie sehen Bereiche aus beiden Bildern – das ergebnis ist immer dunkler als eines der beiden quellbilder.

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aufhellen-modi Die Aufhellen-Modi hellen das Bild auf, wenn die Tonwerte heller sind als 50% Grau, wie in den abb. 8.36 bis 8.40 zu sehen. Hier ist Schwarz die neutrale Farbe – schwarze Bereiche der aktiven Ebene werden ausgeblendet. Achten Sie auf den schwarzen Kreis in der Mitte der oberen Ebene – er ist bei diesen fünf Mischmodi der Aufhellen-Gruppe nicht zu sehen.

abb. 8.33 FARBIG NACHBELICHTEN dunkelt die dunklen tonwerte ab, indem der Kontrast verstärkt wird. eine überblendung mit weiß ergibt keine änderungen.

abb. 8.36 AUFHELLEN ist das gegenteil von ABDUNKELN; die aktive ebene wird mit den darunterliegenden verglichen, die dunkleren tonwerte werden durch hellere ersetzt. Auch hier werden die Berechnungen bei jedem Kanal einzeln durchgeführt. um den effekt auf alle Kanäle gleichzeitig anzuwenden, wählen sie den Modus HELLERE FARBE. abb. 8.34 LINEAR NACHBELICHTEN – eine Kombination aus MULTIPLIZIEREN und FARBIG NACHBELICHTEN – verringert die helligkeit und dunkelt das Bild ab. eine überblendung mit weiß ergibt keine änderungen.

abb. 8.35 DUNKLERE FARBE ist ähnlich wie ABDUNKELN, wirkt sich jedoch auf alle Farbkanäle gleichzeitig aus.

abb. 8.37 NEGATIV MULTIPLIZIEREN ist das gegenteil von MULTIPLIZIEREN; das gesamte Bild wird aufgehellt, indem der Kontrast reduziert wird. um wieder zu den Dias zurückzukehren: hier ist es, als würden sie zwei Dias mit jeweils eigenen projektoren auf einem Bildschirm betrachten. sie sehen etwas aus beiden Bildern – das ergebnis ist immer heller als eines der beiden quellbilder.

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Kontrast verstärkende mischmodi In der Kontrast-Gruppe – die mit Ineinanderkopieren beginnt – verstärken die Modi den Kontrast des Bilds, indem die Tiefen- und Lichterwerte geändert werden (abb. 8.41 bis 8.47). Bei allen Modi dieser Gruppe – bis auf Hart Mischen – ist 50% Grau die neutrale Farbe. Bereiche der aktiven Ebene in dieser Farbe werden vollständig ausgeblendet. Beachten Sie, dass der Kreis ganz rechts auf der oberen Ebene bei den ersten sechs Mischmodi dieser Gruppe nicht zu sehen ist. abb. 8.38 FARBIG ABWEDELN ist das gegenteil von FARBIG helle tonwerte und Farben werden aufgehellt, der Kontrast wird verstärkt. Bei sehr dunklen Bildern ist jedoch kaum ein effekt zu sehen – je dunkler der Bereich, desto geringer der effekt. NACHBELICHTEN;

abb. 8.41 INEINANDERKOPIEREN multipliziert die dunklen und negativ multipliziert die hellen tonwerte, während Dunkelheit und helligkeit der grundebene erhalten bleiben.

abb. 8.39 LINEAR ABWEDELN (hinzufügen) hellt das Bild auf, indem der Kontrast verstärkt wird. Die lichter werden beschnitten und der effekt ist stärker als bei NEGATIV MULTIPLIZIEREN oder FARBIG ABWEDELN .

abb. 8.42 WEICHES LICHT ist eine Kombination aus ABDUNKELN und AUFHELLEN. Dieser Modus ist ähnlich den Modi INEINANDERKOPIEREN und HARTES LICHT, erzeugt jedoch weniger dramatische effekte. abb. 8.40 HELLERE FARBE ist ähnlich dem Modus AUFHELLEN, wirkt sich jedoch auf alle Farbkanäle gleich aus.

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abb. 8.43 HARTES LICHT ist eine Mischung aus MULTIPLIZIEREN und NEGATIV MULTIPLIZIEREN und eignet sich hervorragend, um den Bildkontrast zu stärken. Manchmal ist es eine übersteigerte version von INEINANDERKOPIEREN. hin und wieder sind beide effekte identisch oder sehr ähnlich.

abb. 8.46 LICHTPUNKT ist eine Kombination aus AUFHELLEN und ABDUNKELN. Der effekt ist eher nicht vorhersehbar und kann manchmal etwas übertrieben wirken.

abb. 8.44 STRAHLENDES LICHT kombiniert FARBIG ABWEDELN und FARBIG NACHBELICHTEN, um Bildwerte aufzuhellen und abzudunkeln. in helleren Bereichen wird der Kontrast verringert, in dunkleren Bereichen wird er erhöht.

abb. 8.47 HART MISCHEN ist eine extreme Kombination aus AUFHELLEN und ABDUNKELN. Das ergebnis ist ein Bild aus nur acht Farben mit tontrennungseffekten und einem cartoonlook. wenn sie die Flächendeckkraft verringern, erhöhen sie die Anzahl der Farben. Für diesen Modus ist 50% grau die neutrale Farbe.

abb. 8.45 LINEARES LICHT – eine Kombination aus LINEAR ABWEDELN und LINEAR NACHBELICHTEN – verstärkt oder verringert die helligkeit des Bilds. hellere Bereiche werden heller, dunklere dunkler.

Kapitel 8

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vergleichende mischmodi Die vergleichenden Mischmodi, beginnend mit Differenz (abb. 8.48 bis 8.51), vergleichen Ebenen mathematisch miteinander. Bei allen Modi dieser Gruppe – bis auf Dividieren – ist Schwarz die

neutrale Farbe. Schwarze Bereiche der aktiven Ebene sind also nicht sichtbar. Achten Sie auf den schwarzen Kreis in der Mitte der oberen Ebene –bei den ersten drei Modi dieser Gruppe ist er nicht zu sehen.

abb. 8.48 DIFFERENZ vergleicht ebenen; identische werte aller ebenen werden schwarz gerendert; unterschiedliche werte werden umgekehrt. es entsteht ein negativeffekt.

abb. 8.50 SUBTRAHIEREN zieht den numerischen wert eines pixels der aktiven ebene vom wert des dazugehörigen pixels im darunterliegenden Bild ab. Falls dabei ein negativer wert entsteht, werden die pixel schwarz dargestellt. wie bei DIFFERENZ und AUSSCHLUSS ist auch hier schwarz die neutrale Farbe (also nicht sichtbar).

abb. 8.49 AUSSCHLUSS ist eine weniger kontrastreiche version von DIFFERENZ; die werte, die sich in der aktiven ebene und den darunterliegenden unterscheiden, werden grau gerendert.

abb. 8.51 Bei DIVIDIEREN dunkeln mittlere grautöne von 50% grau das Bild etwas ab – je heller die tonwerte, desto schwächer der effekt. weiß ist eine neutrale Farbe (ist im Bild nicht zu sehen). Dunklere Farben erzeugen einen harten, ausgewaschenen effekt; schwarze Bereiche werden weiß.

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Bildkomponenten-mischmodi Die Bildkomponenten-Mischmodi (abb. 8.52 bis 8.55) ändern die einzelnen Attribute für Farbton, Sättigung, Farbe und Luminanz. Das Schöne an der Arbeit mit Mischmodi ist, dass oft vollkommen überraschende und reversible Ergebnisse entstehen, mit denen Sie experimentieren können, um die gewünschten Ergebnisse zu erzielen. Auf die Mischmodi können Sie nicht nur im Ebenen-Bedienfeld zugreifen, sondern auch bei den Malwerkzeugen, Ebenenstilen und Befehlen wie Bild- und Kanalberechnungen. Die Modi im Ebenen-Bedienfeld stellen jedoch die einfachste Möglichkeit dar, interessante Mischungen zwischen Ebenen zu erzeugen. Später im Kapitel beschäftigen wir uns noch mit erweiterten Methoden.

abb. 8.52 FARBTON kombiniert den Farbton der aktiven ebene mit der luminanz und der sättigung der darunterliegenden ebene.

abb. 8.54 FARBE wendet Farbe und sättigung der aktiven ebene an und erhält die luminanzwerte der darunterliegenden ebene. Dieser Modus ist sehr praktisch, um Bilder so aussehen zu lassen, als wären sie von hand eingefärbt.

abb. 8.55 LUMINANZ ist das gegenteil von FARBE und erhält die luminanzinformationen der aktiven ebene in Bezug auf die darunterliegende Farbe.

mischmodi-tastenkürzel

abb. 8.53 SÄTTIGUNG kombiniert die sättigung der aktiven ebene mit der luminanz und dem Farbton der darunterliegenden ebene.

Um zwischen den Mischmodi zu wechseln, drücken Sie die Taste (V) , um das Verschieben-Werkzeug zu aktivieren, klicken Sie auf die entsprechende Ebene und drücken Sie dann (ª)+(+) , um zum nächsten Modus nach unten bzw. (ª)+(-) (Minus), um zum nächsten Modus nach oben zu wechseln. Bei aktivem Verschieben-Werkzeug können Sie auch die Tastenkürzel aus tabelle 8.1 nutzen. Falls ein Malwerkzeug aktiv ist, ändert das Tastenkürzel den Modus des aktiven Werkzeugs.

Kapitel 8

deckkraft und Flächendeckkraft Wenn eine Ebene über einer anderen Ebene platziert wird, verändert sich die Bedeutung der einzelnen Bildelemente, da eine neue Beziehung zwischen den beiden Ebenen entstanden ist. Am einfachsten sehen Sie die Beziehung, wenn Sie die Ebenendeckkraft anpassen, also die Ebenentransparenz bestimmen. Wenn Sie die Deckkraft verringern, können Sie durch die aktive Ebene hindurchsehen (abb. 8.56).

eBenen-grundlagen

Die Ebenendeckkraft ist oft der erste Parameter, den wir anpassen, wenn wir die Beziehung zwischen zwei Ebenen betrachten wollen (abb. 8.57). Die optische Beziehung können Sie zusätzlich mithilfe der Mischmodi, wie eben bereits erklärt (abb. 8.58), und Ebenenmaske (abb. 8.59) verfeinern. Auf Ebenenmasken gehen wir in Kapitel 9 ein.

tabelle 8.1 tastenkürzel für die Mischmodi Modus

((†)+(ª)) [pc: (Alt)+(ª)]

normal

(N)

sprenkeln

(I)

Abdunkeln

(K)

Multiplizieren

(M)

Farbig nachbelichten

(B)

linear nachbelichten

(A)

Aufhellen

(G)

negativ multiplizieren

(S)

Farbig abwedeln

(D)

linear abwedeln

(W)

ineinanderkopieren

(O)

weiches licht

(F)

abb. 8.56 Die originalbilder. Die uhr ist umgeben von transparenz. © SD

abb. 8.57 hier wurde für die uhren-ebene 50% Deckkraft eingestellt.

abb. 8.58 wenn sie den Mischmodus ändern, ändert sich auch die Beziehung zwischen den Bildelementen: Für die uhr wurde der Modus INEINANDERKOPIEREN gewählt.

abb. 8.59 hier wurde für die uhren-ebene MULTIPLIZIEREN eingestellt und mithilfe einer ebenenmaske der untere teil der uhr ausgeblendet.

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Um die Ebenendeckkraft anzupassen, sollten Sie vorher sicherstellen, dass die richtige Ebene sowie das Verschieben-Werkzeug aktiv sind. Sie können die Deckkraft auch mithilfe des Ziffernblocks auf Ihrer Tastatur eingeben: 0 entspricht 100%, 1 entspricht 10% usw. Wenn Sie zwei Zahlen direkt hintereinander eingeben, wird dieser Wert eingestellt. 45 verringert die Ebenendeckkraft z.B. auf 45%. tIpp

Die Flächendeckkraft wird hauptsächlich in Kombination mit Ebenenefekten (Schlagschatten usw.) verwendet (abb. 8.60). Wenn Sie die Flächendeckkraft reduzieren, reduzieren Sie die Deckkraft der aktuellen Ebene (der »Fläche«), während der Ebenenstil in voller Stärke erhalten bleibt (abb. 8.61). Das ist ganz hilfreich, wenn Sie einen Ebenenstil benötigen, der Inhalt der Ebene jedoch nicht zu sehen sein soll. tIpp Um die Flächendeckkraft anzupassen, drücken Sie die (ª)-Taste und geben Sie die erste Ziffer der gewünschten Deckkraft ein: 0 entspricht 100%, 1 entspricht 10% usw. Wenn Sie die (ª)-Taste drücken und zwei Zahlen schnell hintereinander eingeben, wird dieser Wert eingestellt – z.B. 65 für 65%.

ebenen fixieren und schützen Links neben der Flächendeckkraft inden Sie vier kleine Buttons zum Fixieren von Transparenz, Pixeln, der Position oder allem. Klicken Sie auf einen der Buttons, um ihn zu aktivieren; mit einem erneuten Klick lösen Sie ihn wieder. Im Ebenen-Bedienfeld erscheint ein kleines Schloss, damit Sie sehen, dass etwas ixiert ist (abb. 8.62). abb. 8.60 Auf die beiden ovalen Formen wurden die ebenenstile ABGEFLACHTE K ANTE UND RELIEF sowie SCHATTEN NACH INNEN angewendet.

Von links nach rechts bewirken die Buttons Folgendes: Transparente Pixel fixieren steht für Ebenen mit Transparenz zur Verfügung. Wenn Sie auf diesen Button klicken, werden die transparenten Bereiche der Ebene geschützt. Das ist ganz hilfreich, wenn Sie Filter wie den Gaußschen Weichzeichner anwenden und sich der Efekt nur auf die Bildpixel und nicht auf die Qualität der Kanten auswirken soll.

●

Bildpixel fixieren verhindert die Anwendung von Mal- oder Retuschewerkzeugen auf der Ebene. Die Ebeneninhalte können jedoch verschoben und transformiert werden. ●

● Position sperren ist sehr nützlich, denn die Ebenenposition wird ixiert und Sie können die Ebene nicht versehentlich verschieben. Wenn die exakte Position einer Ebene wichtig ist, sollten Sie diese Funktion nutzen.

abb. 8.61 wenn sie die Flächendeckkraft verringern, werden die ovalen Formen transparent; der ebeneneffekt bleibt erhalten.

Alle sperren wendet alle Fixieren-Optionen gleichzeitig auf die Ebene an.

●

Kapitel 8 Ebenenattribute zu ixieren, ist eine schnelle und einfache Möglichkeit, Ebenen vor falschen Bewegugen oder Bearbeitungen zu schützen.

die ebenenreihenfolge ändern Um die Position einer Ebene im Ebenenstapel zu ändern, klicken Sie die Ebene an und ziehen Sie sie an die gewünschte Position. Es erscheint eine dünne Linie, die die neue Position der Ebene markiert

abb. 8.62 Die Fixieren-Buttons sind sehr nützlich, um ebenen oder ebeneninhalte innerhalb eines Bilds zu schützen.

eBenen-grundlagen

(abb. 8.63). Lassen Sie die Maustaste los, um die Ebene dort abzulegen. Wenn Sie die Ebene über eine vorhandene Ebenengruppe ziehen, erscheint die Linie um die gesamte Gruppe – ein Zeichen dafür, dass die Ebene in die Gruppe verschoben wird. Wenn Sie eine Ebene in eine Gruppe ziehen, wird diese innerhalb der Gruppe immer ganz unten platziert. Sie können die Position einer Ebene im Ebenenstapel auch mithilfe der Tastenkürzel aus tabelle 8.2 ändern.

abb. 8.63 ziehen sie eine ebene im ebenen-Bedienfeld an eine neue position. es erscheint eine dünne linie, die den neuen Ablageort markiert.

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tabelle 8.2 tasten für die ebenenposition aktIon

tastenkürzel

ebene nach oben

(ï) + (ä) oder (Strg) + (ä)

ebene nach unten

(ï) + (#) oder (Strg) + (#)

ebene darüber aktivieren

(†) + (.) oder (Alt) + (.)

ebene darunter aktivieren

(†) + (,) oder (Alt) + (,)

ebenen auswählen Um eine Ebene zu aktivieren, klicken Sie sie im Ebenen-Bedienfeld an. Die Ebene wird farbig hervorgehoben – daran erkennen Sie, dass sie aktiv ist. Sämtliche Bearbeitungen wirken sich auf die aktive Ebene aus. Um mehr als eine Ebene gleichzeitig auszuwählen, klicken Sie erst auf eine Ebene und

dann mit gedrückter (ï) -Taste (PC: (Strg)) auf die weiteren Ebenen. Handelt es sich dabei um aufeinanderfolgende Ebenen, können Sie auch einfach mit gedrückter (ª) -Taste auf die erste und die letzte Ebene klicken (abb. 8.64). Aktive Ebenen werden vorübergehend miteinander verbunden. Wenn Sie eine der aktiven Ebenen verschieben, werden die anderen ausgewählten Ebenen ebenfalls verschoben. Auch die Transformieren-Befehle können auf mehr als eine Ebene gleichzeitig angewendet werden (mehr dazu gleich). Sobald Sie im Ebenen-Bedienfeld erneut auf eine Ebene klicken (egal, ob aktiv oder nicht), wird diese aktiv und die Auswahl der anderen Ebenen wird aufgehoben. notIz Es ist auch möglich, keine Ebene auszuwählen. Klicken Sie dazu in den leeren Bedienfeldbereich zwischen der untersten Ebene und dem unteren Bedienfeldrand.

ebenen verbinden Um eine dauerhafte Bindung zwischen Ebenen herzustellen, wählen Sie diese wie eben beschrieben aus und klicken Sie dann unten im Bedienfeld auf Ebenen verbinden. In der verbundenen Ebene erscheint ein Kettensymbol (abb. 8.65). Wenn eine Ebene aktiv ist, die mit anderen Ebenen verbunden ist, dann erkennen Sie an dem Symbol auch, welche Ebenen das sind. Um die Verbindung zu trennen, aktivieren Sie die entsprechende Ebene und klicken Sie erneut auf Ebenen verbinden unten im Bedienfeld. Es wird nur die Verbindung zur aktiven Ebene aufgehoben, die anderen bleiben erhalten. Um die Verbindung zwischen allen Ebenen aufzuheben, wählen Sie alle aus und klicken Sie dann auf den Button.

abb. 8.64 Aktive (ausgewählte) ebenen werden farbig hervorgehoben. in diesem Beispiel sind die oberen drei ebenen aktiv.

tIpp Eine weitere Möglichkeit, Ebenen so anzuordnen, dass Sie sie als einzelnes Element behandeln können, besteht darin, sie in eine Ebenengruppe zu stecken. Ebenen in einer Gruppe müssen nicht miteinander verbunden werden. Ist die Gruppe aktiv, werden sie alle zusammen verschoben und transformiert.

Kapitel 8

eBenen-grundlagen

Ebenen verbinden Ebenenstil hinzufügen Ebenenmaske hinzufügen Neue Füll- oder Einstellungsebene erstellen

Ebene löschen Neue Ebene erstellen Neue Gruppe erstellen

abb. 8.66 Die symbole unten im Bedienfeld sind nützliche Kürzel für gebräuchliche Anwendungen.

Ebenenstil hinzufügen. Klicken Sie auf dieses Symbol und wählen Sie aus dem Menü den gewünschten Stil aus. In Photoshop CS6 wurde die Reihenfolge der Stile im Vergleich zu früheren Programmversionen geändert. Diese Neuordnung relektiert die aktuelle Stapelreihenfolge, die verwendet wird, wenn die Efekte angewendet werden (der Schlagschatten erscheint deshalb zuletzt, denn er erscheint »unter« einer Ebene). Ebenenstile bleiben so lange editierbar, bis Sie Ebene/Ebenenstil/Ebene erstellen wählen. Solange die Ebenen editierbar bleiben, können Sie mit den Ebenenstilen experimentieren, sie miteinander vergleichen und kombinieren.

●

abb. 8.65 verbinden sie ebenen, die sie als einheit transformieren wollen. hier sind die oberen drei ebenen miteinander verbunden, weil sie zu einem element in der collage gehören.

symbole im ebenen-Bedienfeld Am unteren Rand des Ebenen-Bedienfelds sehen Sie sieben Symbole (abb. 8.66) – Kürzel für gebräuchliche Befehle aus dem Ebene-Menü und dem Bedienfeldmenü: ● Ebenen verbinden. Klicken Sie darauf, wenn Sie mehr als eine Ebene aktiviert haben und Sie diese verbinden wollen. Durch einen erneuten Klick heben Sie die Verbindung wieder auf. Sie können Ebenen auch über das Bedienfeldmenü verbinden.

● Ebenenmaske hinzufügen. Klicken Sie hier, um eine weiße Ebenenmaske hinzuzufügen und die gesamte Ebene einzublenden; klicken Sie mit gedrückter (†) -Taste (PC: (Alt)), um eine schwarze Maske hinzuzufügen und die Ebenen auszublenden. Ist bereits eine Ebenenmaske vorhanden, erzeugen Sie mit einem erneuten Klick eine Vektormaske. Wenn im Bild eine Auswahl aktiv ist, erstellen Sie eine Maske basierend auf dieser Auswahl. Ebenenmasken werden noch genauer in Kapitel 9 besprochen.

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Neue Füll- oder Einstellungsebene erstellen. Um die Dialogbox aus abb. 8.67 zu öfnen, klicken Sie mit gedrückter (†) -Taste (PC: (Alt)) auf dieses Symbol. Hier können Sie einen Namen eingeben, eine Schnittmaske erstellen, eine Farbe anwenden oder den Modus der neuen Ebene wählen. Wenn Sie die Checkbox Schnittmaske aus vorheriger Ebene erstellen aktivieren, wird der sichtbare Efekt der Füllung oder Einstellung auf die Pixelinformationen der unmittelbar darunterliegenden Ebene beschränkt. Eine Schnittmaske basiert nicht auf der aktuellen Ebenenmaske, nutzt aber die Form einer Ebene, um festzulegen, wo der Efekt zu sehen ist. Aber mehr dazu später. ●

zu verwerfen, ohne sie anzuwenden. Das ist ganz praktisch, wenn die Ebenenmaske nicht mehr benötigt wird oder neu erstellt werden muss. Wenn Sie auf Anwenden klicken, wird die Maske dauerhaft auf die Ebene angewendet – die ausgeblendeten Pixel werden gelöscht. Gehen Sie sorgfältig mit dieser Option um, denn diesen Schritt können Sie, sobald die Datei gespeichert und geschlossen wurde, nicht wieder rückgängig machen.

abb. 8.68 wenn sie eine ebenenmaske löschen, sollten sie die optionen genau abwägen, denn die ebene wird eventuell dauerhaft geändert. vielleicht reicht es ja auch, die ebenenmaske mit gedrückter (ª) -taste anzuklicken und somit zu deaktivieren. abb. 8.67 es ist hilfreich, das ebenenverhalten direkt beim hinzufügen festzulegen. um diesen Dialog zu öffnen, klicken sie mit gedrückter (†) -taste (pc: (Alt)) auf NEUE FÜLL- ODER EINSTELLUNGSEBENE ERSTELLEN.

Neue Gruppe erstellen. Wie bereits erwähnt, erstellen Sie hier einen Ordner, in den Sie verschiedene Ebenen ziehen können, um eine Gruppe zu erstellen. Sie können auch ausgewählte Ebenen direkt auf dieses Symbol ziehen. ●

Neue Ebene erstellen. Klicken Sie auf dieses Symbol, um eine leere Ebene über der aktuell aktiven Ebene zu erstellen. Klicken Sie mit gedrückter (†) Taste (PC: (Alt)), um denselben Dialog wie aus Abb. 8.67 zu öfnen. Wenn Sie mit gedrückter (ï) -Taste (PC: (Strg)) klicken, erstellen Sie die Ebene unter der aktuell aktiven Ebene. ●

Ebene löschen. Um die aktive Ebene zu löschen, klicken Sie auf den Papierkorb und anschließend auf Ja. Wenn Sie die Ebene ohne Warnmeldung löschen wollen, klicken Sie mit gedrückter (†) -Taste (PC: (Alt)) auf den Papierkorb. Sie können eine Ebene oder Gruppe auch direkt auf den Papierkorb ziehen.

●

Wenn Sie die Miniatur einer Ebenenmaske auf den Papierkorb ziehen, öfnet sich der Dialog aus abb. 8.68. Klicken Sie auf Löschen, um die Maske

das Bedienfeldmenü Um das Menü des Ebenen-Bedienfelds zu öfnen, klicken Sie oben rechts im Bedienfeld auf das kleine Dreieck. Die meisten Befehle und Optionen inden Sie auch im Ebenen-Menü am oberen Bildschirmrand oder ganz unten im Bedienfeld. Die meisten sind selbst erklärend, ein paar sollten Sie jedoch mit Vorsicht genießen: ● Mit darunterliegender auf eine Ebene reduzieren kombiniert die aktive Ebene mit der darunter. Es ist jedoch nicht möglich, Bildebenen auf Füll-, Einstellungs- oder Textebenen zu reduzieren oder auf Bildebenen, deren Inhalt ixiert ist. Füll-, Einstellungs- oder Textebenen können jedoch mit darunterliegenden Bildebenen kombiniert werden – allerdings lassen sie sich dann nicht mehr bearbeiten.

Sichtbare auf eine Ebene reduzieren sollte auch nur wohl überlegt genutzt werden, denn dabei werden alle sichtbaren Ebenen in eine Pixelebene umgewandelt. Wenn Sie bei der Wahl des Befehls die (†) -Taste (PC: (Alt)) gedrückt halten, werden die sichtbaren Ebenen auf eine neue Ebene reduziert, die dann über der aktiven Ebene platziert wird. Das ist ganz praktisch, wenn Sie Fortschrittsebenen oder ●

Kapitel 8 eine einzelne Ebene aus mehreren erstellen wollen, bei der auch Deckkraft, Ebenenmodus und Ebenenmasken eine Rolle spielen. Auf Hintergrundebene reduzieren ist ein Befehl, den wir nur ganz selten verwenden, weil dabei alle sichtbaren Ebenen auf die Hintergrundebene reduziert werden – weitere Bearbeitungen an verschiedenen Ebenenkomponenten sind nicht mehr möglich. Natürlich brauchen Sie eine reduzierte Datei, um JPEGs fürs Web zu erstellen oder Bilder in die Druckerei zu geben oder reduzierte TIFFs für Layoutprogramme. Aber anstatt diesen Befehl zu wählen, deaktivieren Sie einfach in der Dialogbox Speichern unter die Checkbox Ebenen. (Wenn Sie ein JPEG speichern passiert das automatisch, da JPEGs keine Ebenen unterstützen.)

●

achtung Die verlustbehaftetsten Funktionen in Photoshop sind: Radieren, Löschen, Auf eine Ebene reduzieren, Auf Hintergrundebene reduzieren und Rastern. Bei jeder dieser Funktionen werden Pixel gelöscht, Ebenen entfernt oder die Editierbarkeit aufgehoben. Falls Sie eine davon anwenden müssen, stellen Sie sicher, dass Sie die Ebenen oder Pixel wirklich nicht mehr benötigen. Sobald Sie die Datei gespeichert und geschlossen haben, sind die Änderungen dauerhaft.

ebenen verschieben Zum Verschieben einer oder mehrerer Ebenen im Bild auf der Arbeitsläche nutzen Sie das Verschieben-Werkzeug. Wenn eines der anderen Werkzeuge (außer Vektor- und Formwerkzeuge) aktiv ist, wechseln Sie vorübergehend durch (ï) -Klick (PC: (Strg) -Klick) zum Verschieben-Werkzeug. Nutzen Sie bei aktivem Verschieben-Werkzeug die Pfeiltasten auf Ihrer Tastatur, um die aktive Ebene Pixel für Pixel zu verschieben. Wenn Sie dabei die (ª) -Taste gedrückt halten, kommen Sie in Zehnerschritten voran. Ziehen Sie mit dem Werkzeug und gedrückter (ª) -Taste, bleibt die Bewegung horizontal, vertikal oder in 45-Grad-Schritten. In der Optionsleiste für das Verschieben-Werkzeug inden Sie folgende Optionen: Automatisch auswählen ermöglicht es Ihnen, auf eine Ebene oder Ebenengruppe zu klicken, um diese

●

eBenen-grundlagen

zu aktivieren, auch wenn sie im Ebenen-Bedienfeld nicht aktiv ist. Ein Nachteil dieser Methode ist, dass Ebenen mit geringer Deckkraft das Werkzeug verwirren können und so die falsche Ebene ausgewählt wird. Aus diesem Grund nutzen wir diese Funktion auch eher selten. Transformationssteuerungen zeigt einen Begrenzungsrahmen um die aktive Ebene (außer für die Hintergrundebene). Sie können direkt auf die Grife dieses Rahmens klicken, um Größe und Form anzupassen, ohne Bearbeiten/Transformieren wählen oder (ï)+(T) (PC: (Strg)+(T)) drücken zu müssen. Diese Option ist ganz nützlich, wenn Sie die exakte Mitte einer Ebene inden müssen.

●

Ebenen ausrichten und verteilen ist nur aktiv, wenn im Ebenen-Bedienfeld mehrere Ebenen aktiv oder miteinander verbunden sind. Graik-, Interfaceund Webdesigner nutzen diese Buttons, um Textoder Formebenen exakt auszurichten. ●

3D-Modus ist nur aktiv, wenn Sie mit einer 3D-Ebene arbeiten. Die 3D-Funktionalität in Photoshop CS6 ist nur in der erweiterten Programmversion verfügbar und würde den Rahmen dieses Buchs sprengen. Wir werden auf diese Funktionen also nicht eingehen.

●

ebenen zwischen dokumenten verschieben In der Standardkoniguration zeigt Photoshop mehrere geöfnete Dokumente in Registerkarten an. Jede Registerkarte zeigt dabei den Namen der Datei sowie weitere Infos an. Wenn Sie Ebenen zwischen Dokumenten verschieben wollen, ziehen Sie sie einfach auf die gewünschte Registerkarte. Ziehen Sie eine Ebene mit aktivem Verschieben-Werkzeug auf den Namen der Registerkarte, wo die Ebene erscheinen soll – halten Sie den Mauszeiger so lange über die Registerkarte, bis das Zielbild erscheint, dann können Sie sie loslassen (abb. 8.69). Dieser ganze Vorgang kostet nur einen Mauszug. Klicken Sie in das Bild und lassen Sie die Maustaste erst wieder los, wenn Sie sich im Zielbild beinden. Wenn Sie dabei gleichzeitig auch noch die (ª) -Taste gedrückt halten, wird die hinzugefügte Ebene im Zielbild zentriert.

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ebenen zwischen dokumentfenstern verschieben Wenn Sie mehrere ofene Dokumentfenster haben (Fenster/Anordnen/Nur schwebende Fenster), können Sie Ebenen aus einem Dokumentfenster oder einem Ebenen-Bedienfeld in ein anderes Dokument ziehen (abb. 8.70). Während Sie die Ebene in das Zielbild ziehen, erscheint dort eine feine Umrisslinie; lassen Sie die Maustaste los, um die Ebene zu platzieren. Wenn Sie dabei noch die (ª) -Taste gedrückt halten, wird die Ebene in der Mitte des Zielbilds platziert. Falls Sie eine Ebene verschieben wollen, Photoshop Ihnen jedoch mitteilt, dass die Ebene ixiert ist, dann liegt das vielleicht daran, dass der Cursor das Quellbild noch gar nicht verlassen hat. Versuchen Sie es noch einmal und stellen Sie sicher, dass sich der Mauszeiger über dem Zielbild beindet, bevor Sie ihn loslassen.

abb. 8.69 ebenen über die registerkarten in ein anderes Dokument zu verschieben, ist sehr gebräuchlich. © SD

abb. 8.70 wenn sie sich ihre Dateien in separaten Fenstern ansehen, können sie die ebenen direkt aus einem Dokumentfenster (oder dem ebenen-Bedienfeld) in ein anderes ziehen.

Kapitel 8

ebenen durch Kopieren und einfügen verschieben Falls Ihnen die bisher besprochenen Methoden nicht zusagen, können Sie Ebenen zwischen geöfneten Dokumenten auch verschieben, indem Sie die bekannte Methode des Kopierens und Einfügens nutzen. Aktivieren Sie die gewünschte Ebene im Ebenen-Bedienfeld, wählen Sie (ï)+(A) (PC: (Strg)+(A)) und anschließend (ï)+(C) (PC: (Strg)+(C)), um die ausgewählte Ebene zu kopieren. Aktivieren Sie dann die Zieldatei und drücken Sie (ï)+(V) (PC: (Strg)+(V)), um die kopierten Daten als neue Ebene einzufügen.

Optionen. Anschließend können Sie in den Transformierenrahmen rechtsklicken, um ein Kontextmenü einzublenden und dort auf weitere Transformieren-Befehle zuzugreifen.

Frei transformieren Noch besser: Wählen Sie Bearbeiten/Frei transformieren ((ï)+(T) [PC: (Strg)+(T)]), um mithilfe von Tastenkürzeln zu skalieren, zu drehen, zu neigen, zu verzerren oder perspektivisch zu transformieren. Da man mit Frei transformieren auf dieselben Transformieren-Steuerungen zugreifen kann, jedoch weniger die Maus benutzen muss, arbeiten wir meistens mit dieser Methode.

eBenen transFormIeren Es gibt mehrere Möglichkeiten, die Form einer Ebene zu verändern. Sämtliche Transformationen, die Sie auf eine reguläre Ebene anwenden, führen zu Pixelinterpolationen und irgendwann zu einer sichtbaren Veränderung (Verschlechterung) der Bilddetails in diesem Element. Um verlustfrei zu transformieren und sich alle Optionen ofenzuhalten, wandeln Sie die Ebene vorher in ein Smartobjekt um. tIpp Neu in Photoshop CS6 ist die Möglichkeit, die Interpolationsmethode in der Optionsleiste festzulegen (bisher wurde die Methode verwendet, die in den allgemeinen Voreinstellungen eingestellt war). Nutzen Sie BIKUBISCH GLATTER zum Vergrößern und BIKUBISCH SCHÄRFER zum Verkleinern oder überlassen Sie Photoshop die Wahl mit BIKUBISCH AUTOMATISCH. Falls Sie mit Photoshop CS5 oder früher arbeiten, sollten Sie vor dem Skalieren die Allgemeinen Voreinstellungen öffnen ((ï)+(K) [PC: (Strg)+(K)]) und dort die Interpolationsmethode einstellen.

eBenen-grundlagen

kapitel_8_round_clock.psd

Um ein paar der Transformieren-Befehle auszuprobieren, öfnen Sie die Datei Kapitel_8_round_clock. psd. Aktivieren Sie die Uhren-Ebene und wählen Sie Bearbeiten/Frei transformieren. Nutzen Sie anschließend folgende Tastenkürzel, um auf die verschiedenen Transformieren-Befehle zuzugreifen. Um eine Übung zu beenden und mit der nächsten fortfahren zu können, drücken Sie zwischendurch die (Esc) -Taste: ●

Ziehen Sie einen der Eckpunkte mit gedrückter

(ª) -Taste, um beim Skalieren die Proportionen zu

erhalten. Um proportional aus der Mitte heraus zu skalieren, halten Sie (ª)+(†) (PC: (ª)+(Alt)) gedrückt (abb. 8.71).

das transformieren-menü Wählen Sie Bearbeiten/Transformieren, um das Transformieren-Menü zu öfnen. Dort haben Sie Zugrif auf die wichtigsten Befehle: Skalieren, drehen, Neigen. Verzerren, Perspektivisch und Verformen sowie die Optionen zum Drehen und Spiegeln. Um eine Ebene zu transformieren, wählen Sie Bearbeiten/Transformieren und eine der

abb. 8.71 Frei transformieren: ziehen sie mit gedrückter

(ª) -taste an einem eckpunkt, um die proportionen zu erhalten. ziehen sie mit gedrückten tasten (ª) + (†) (pc: (ª) + (Alt)), um proportional aus der Mitte heraus zu skalieren.

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Um die Ebene zu drehen, positionieren Sie den Mauszeiger außerhalb des Transformierenrahmens so, dass er sich in einen gebogenen Pfeil verwandelt. Ziehen Sie dann in die Richtung, in die Sie das Objekt drehen wollen (abb. 8.72). Halten Sie dabei die (ª) -Taste gedrückt, um in 15-Grad-Schritten zu drehen. Wenn Sie in den Mittelpunkt klicken, können Sie die Ebene innerhalb oder außerhalb des Begrenzungsrahmens in eine neue Position ziehen. Dadurch ändert sich auch der Bezugspunkt für die Drehung. Ziehen Sie diesen wieder in die Mitte – sobald er sich dieser annähert, springt er automatisch wieder in seine Position. ●

Um die Verzerrung symmetrisch um den Mittelpunkt anzuwenden, halten Sie die Tasten (ï)+(†) (PC: (Strg)+(Alt)) gedrückt, während Sie einen der Eckpunkte ziehen (abb. 8.74). ●

abb. 8.74 ziehen sie mit gedrückter (ï) + (†) -taste (pc: (Strg) + (Alt)) einen der griffpunkte, um das objekt symmetrisch zu verzerren.

Um das Bild zu neigen, halten Sie die Tasten (ï)+(ª) (PC: (Strg)+(ª)) gedrückt, während Sie an einem der vier Seitengrife ziehen (abb. 8.75).

●

abb. 8.72 ziehen sie außerhalb des rahmens, um das objekt zu drehen. ●

Halten Sie beim Ziehen eines der Eckpunkte die

(ï) -Taste (PC: (Strg)) gedrückt, um das Objekt frei

zu verzerren (abb. 8.73).

abb. 8.73 um das objekt frei zu verzerren, drücken sie beim ziehen die (ï) -taste (pc: (Strg)). abb. 8.75 Drücken sie beim ziehen (ï) + (ª) (pc: (Strg) + (ª)), um das objekt zu neigen.

Kapitel 8

eBenen-grundlagen

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der Transformation zufrieden sind, wenden Sie sie dauerhaft an, indem Sie (¢) drücken, doppelt in den Begrenzungsrahmen klicken oder in der Optionsleiste auf das Häkchen klicken. Wie bereits erwähnt, brechen Sie die Transformation mit (Esc) oder dem Abbrechen-Button in der Optionsleiste ab. tIpp Nachdem Sie eine Transformation angewendet haben, können Sie diese noch einmal auf dieselbe Ebene oder eine andere anwenden, indem Sie BEARBEITEN/TRANSFORMIEREN/ERNEUT wählen oder (ï)+(ª)+(T) (PC: (Strg)+(ª)+(T)) drücken. Um eine Ebene zu duplizieren und die Transformation zu wiederholen, drücken Sie (ï)+(†)+(ª)+(T) (PC: (Strg)+(Alt)+(ª)+(T)).

numerische transformationen

abb. 8.76 ziehen sie mit gedrückter (ï) + (†) + (ª) -taste (pc: (Strg) + (Alt) + (ª)) an einem der eckpunkte, um perspektivisch zu verzerren.

Um eine perspektivische Verzerrung anzuwenden, halten Sie die Tasten (ï)+(†)+(ª) (PC: (Strg)+(Alt)+(ª)) gedrückt, während Sie an einem der Eckpunkte ziehen (abb. 8.76).

●

Sie können die letzte Transformation widerrufen, indem Sie Bearbeiten/Rückgängig wählen oder (ï)+(Z) (PC: (Strg)+(Z)) drücken. Wenn Sie mit

Lage des Referenzpunkts

Relative Positionierung für den Referenzpunkt anwenden

Seitenverhältnis erhalten

Position

Skalierung

Sie können Objekte transformieren, indem Sie an dem Begrenzungsrahmen ziehen, aber manchmal gibt es auch Situationen, in denen eine exaktere, numerische Transformation angewendet werden muss. Nutzen Sie dazu die Transformieren-Steuerungen in der Optionsleiste (abb. 8.77) – die erscheinen, sobald Sie einen der Transformieren-Befehle aufrufen (oder in der Optionsleiste für das Verschieben-Werkzeug die Option Transformationssteuerungen aktiviert haben): ● Lage des Referenzpunkts legt den Punkt fest, um den die Transformation angewendet wird (der Standard ist die Mitte). Klicken Sie auf einen der neun Punkte, um festzulegen, wie die Transformation relativ zur Form der Ebene angewendet wird (z.B. vom Mittelpunkt aus). Den Referenzpunkt können Sie auch noch ändern, nachdem Sie in den anderen Feldern bereits Werte eingegeben haben.

Zwischen den Modi »Frei transformieren« und »Verformen« wechseln Anwenden

Drehung

Neigung

Interpolationsmethode Abbrechen wählen

abb. 8.77 sobald ein transformieren-Befehl aktiv ist, können sie in der optionsleiste exakte numerische werte eingeben.

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Position erlaubt es Ihnen, die horizontale (X) und vertikale (Y) Position der Ebene im Bild zu verändern. Die X- und Y-Werte stehen für den Abstand vom Objekt zum linken und oberen Rand des Bilds. Das Dreieck zwischen den beiden Werten verwendet einen relativen Punkt, um die Positionsänderung zu bestimmen. Ist es aktiviert, wird die Änderung relativ zur aktuellen Position der Ebene angewendet.

●

● Skalieren ändert die Größe der Ebene. Geben Sie einen Prozentwert für die Höhe und die Breite ein. Um das Seitenverhältnis beim Skalieren zu erhalten, klicken Sie auf das Kettensymbol zwischen den beiden Feldern.

Winkel legt den exakten Wert für die Drehung fest. Ein positiver Wert dreht im Uhrzeigersinn; ein negativer Wert dreht gegen den Uhrzeigersinn. ●

Neigen ermöglicht es Ihnen durch Eingabe eines Werts, das Objekt horizontal oder vertikal (oder beides) zu neigen.

●

1. Platzieren Sie die Uhr im Foto mit dem Weizen-

feld. Nutzen Sie dafür eine der bereits besprochenen Methoden. 2. Um die Transformationen verlustfrei durchzuführen, wandeln Sie die Uhren-Ebene in ein Smartobjekt um, indem Sie in die Ebene im Ebenen-Bedienfeld rechtsklicken und In Smartobjekt konvertieren wählen. 3. Drücken Sie (ï)+(T) (PC: (Strg)+(T)), um Frei

transformieren aufzurufen. Rechtsklicken Sie in den Begrenzungsrahmen und wählen Sie Verformen, um ein Raster über die Ebene zu legen. Beachten Sie im Begrenzungsrahmen die quadratischen Eckpunkte und die zwei runden Punkte in der Mitte jeder Seite (abb. 8.80). Bevor Sie die Transformation anwenden, können Sie mit dem Verformen-Befehl ruhig erst ein wenig experimentieren.

verformen Mit dem Verformen-Befehl können Sie Transformationen anwenden, indem Sie entweder an den Eckpunkten oder speziellen Grifen des Begrenzungsrahmens oder direkt am Objekt ziehen. Auch wenn das jetzt so ähnlich klingt wie der Befehl Frei transformieren, besteht der große Unterschied zwischen diesen beiden Befehlen jedoch darin, dass das Verformen lüssiger und »elastischer« erfolgt. Es wäre also genau die richtige Funktion für Salvador Dali gewesen (zusammen mit dem Verlüssigen-Filter hätte er sie geliebt!). Um ein Gefühl für den Verformen-Befehl zu bekommen, öfnen Sie die Bilder aus abb. 8.78. Die Vögel benötigen wir jedoch erst ganz am Ende. Um die Übung etwas zu beschleunigen, beindet sich die Uhr bereits auf einer separaten Ebene. Platzieren Sie die Uhr über dem Weizenfeld und verformen Sie sie, als wäre sie ein dünnes lexibles Stück Stof, das durch den Himmel liegt (abb. 8.79). kapitel_8_square_clock.psd kapitel_8_wheat_field.jpg kapitel_8_crows.jpg

abb. 8.78 Die quadratische uhr, das weizenfeld und die Krähen © SD

Kapitel 8

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abb. 8.79 Das fertige Bild

abb. 8.80 wählen sie im Frei-transformieren-Kontextmenü den Befehl VERFORMEN, um den Begrenzungsrahmen um die uhr zu legen.

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4. Ziehen Sie den oberen rechten Eckpunkt nach

rechts – von der Uhr weg (abb. 8.81). Achten Sie auf die Verformung der Uhr. Mit den herkömmlichen Transformieren-Steuerungen ist das nicht möglich. Ziehen Sie denselben Punkt nun diagonal nach links unten – in die Uhr rein. Jetzt sieht es so aus, als ob die obere Ecke der Uhr umgeknickt wäre (abb. 8.82).

genauen Vorschriften, wie die Uhr aussehen soll; Sie sollen einfach nur üben, mit dem Befehl umzugehen.

abb. 8.83 Durch die griffe an den runden eckpunkten lässt sich das objekt noch flüssiger und flexibler verformen. 6. Sie können auch den Begrenzungsrahmen ver-

schieben, um die Ebene zu verformen. Im Beispiel in abb. 8.81 ziehen sie einen der eckpunkte mit dem verformen-Befehl nach außen.

abb. 8.84 zogen wir die Mitte der Uhr nach rechts,

als würde sie vom Wind durch die Luft gepustet. Wir passten auch noch einige der Grife an den runden Eckpunkten an, um den Efekt zu verfeinern.

abb. 8.82 ziehen sie denselben punkt für einen überlappungseffekt nach innen. 5. Durch die Überlappung ist deutlich geworden,

dass die runden Punkte eigentlich Grife sind, die mit einer Ecke verbunden sind. Klicken Sie diese Grife an und ziehen Sie, und sehen Sie, wie sie die Verformung der Uhr beeinlussen (abb. 8.83). Es gibt hier keine

abb. 8.84 sie können auch direkt innerhalb des Begrenzungsrahmens ziehen, um die ebene zu verformen.

Kapitel 8

eBenen-grundlagen

7. Wenn Sie eine Ebene verformen, können Sie nur

einen Schritt rückgängig machen – mit dem Standard-Befehl (ï)+(Z) (PC: (Strg)+(Z)) oder Bearbeiten/Rückgängig. Damit wird aber auch wirklich nur die letzte Änderung widerrufen. Um die Verformung vollständig zurückzusetzen, den Befehl jedoch nicht zu schließen, öfnen Sie das Verformen-Menü links in der Optionsleiste und wählen Sie ganz oben die Option Ohne (abb. 8.85).

abb. 8.85 Das verformen-Menü finden sie in der optionsleiste sobald der verformen-Befehl aktiv ist. 8. Die Optionsleiste zeigt an, dass der Verformen-

abb. 8.86 nachdem eine verformen-vorlage (BOGEN gewählt wurde, wurde das Menü auf BENUTZERDEFINIERT gesetzt, um die Form zu verfeinern.

OBEN)

Befehl immer noch aktiv ist, allerdings ist kein Verformen-Rahmen mehr um die Ebene zu sehen. Um diesen wieder aufzurufen (und die dazugehörigen Funktionen), wählen Sie im Verformen-Menü Benutzerdefiniert oder eine der Vorgaben. Einige davon sind ganz nützlich; andere weniger (z.B. die Fisch-Vorlage!). So lässt sich eine erste Form erzeugen, die Sie anschließend verfeinern können, indem Sie wieder zur Option Benutzerdefiniert wechseln. abb. 8.86 zeigt ein Beispiel. Seán begann mit der Vorlage Bogen oben und veränderte diese dann so, dass ein Zylinder entstand. Durch das Hinzufügen einer Turmspitze sieht das Ganze jetzt aus wie ein Turm (abb. 8.87). abb. 8.87 eine benutzerdefinierte verformung basierend auf BOGEN OBEN wandelte die uhr in einen uhrenturm um.

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Photoshop

MaskIng & coMposItIng

die Bildcollage erstellen Wie Sie in der vorhergehenden Übung gesehen haben, ermöglicht der Verformen-Befehl Transformationen, die mit den herkömmlichen Transformieren-Steuerungen nicht möglich sind. Da Sie sich mit dem Werkzeug nun ein bisschen auskennen, können wir die Collage vervollständigen. 1. Falls noch irgendwelche Verformen-Befehle aktiv

sind, brechen Sie diese ab, indem Sie auf den Abbrechen-Button in der Optionsleiste klicken oder (Esc) drücken. 2. Aktivieren Sie das Verformen-Werkzeug erneut,

indem Sie (ï)+(T) (PC: (Strg)+(T)) drücken und in den Begrenzungsrahmen rechtsklicken, um Verformen zu wählen. Nutzen Sie die Grife und Punkte,

abb. 8.88 während einer verformung können sie auch auf eine der anderen transformieren-steuerungen zugreifen, indem sie in den Begrenzungsrahmen rechtsklicken.

um die Uhr zu verformen – sie sollte aussehen wie ein Stück Papier, das durch den Wind schwebt. 3. Falls Sie die Uhren-Ebene noch anderweitig

verformen müssen, rechtsklicken Sie in den Begrenzungsrahmen und wählen Sie einen der anderen Transformieren-Befehle (abb. 8.88). Drücken Sie anschließend erneut (ï)+(T) (PC: (Strg)+(T)), um Verformen wieder aufzurufen. Das Verformenraster erscheint so, wie Sie es verlassen haben (abb. 8.89). Wenn Sie mit dem Aussehen der Uhr zufrieden sind, drücken Sie (¢) , um die Transformation anzuwenden. (Sie können auch einfach auf das Häkchen in der Optionsleiste klicken.) notIz Um den Verformen-Befehl so wieder aufrufen zu können, wie Sie ihn verlassen haben, müssen Sie mit einer Smartobjekt-Ebene arbeiten.

abb. 8.89 um die verformen-steuerungen so wieder aufzurufen, wie sie sie verlassen haben, aktivieren sie diesen Befehl einfach erneut.

Kapitel 8

schattierungen und schatten hinzufügen Jetzt werden wir die Collage noch etwas verfeinern, damit sie realistischer aussieht. Selbst bei Szenen, die nicht real sein können, wird die Collage noch überzeugender, wenn Sie auf das Licht, die Schatten und die Schärfentiefe achten. Mehr zu diesen Konzepten erfahren Sie im weiteren Verlauf des Buchs.

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mittleren Regler unter dem Histogramm nach rechts (abb. 8.91). Machen Sie den Schatten ruhig etwas dunkler, als er sein soll, Sie können schließlich jederzeit die Ebenendeckkraft anpassen (hier wählten wir für den mittleren Regler 0,6).

1. Aktivieren Sie die Hintergrundebene und

anschließend das Polygon-Lasso, um eine Auswahl auf dem Weizenfeld unter der Uhr zu erstellen (abb. 8.90). Achten Sie nicht so genau auf eine exakte Form – sie sollte nur in etwa genauso groß sein wie die Uhr. Versuchen Sie sich vorzustellen, wie groß der Schatten wäre, wenn die Uhr wirklich über das Feld liegen würde.

abb. 8.91 nutzen sie eine tonwertkorrektur-einstellungsebene mit einer ebenenmaske, um den Bereich unter der uhr abzudunkeln. 3. Oben im Eigenschaften-Bedienfeld inden Sie

abb. 8.90 erstellen sie eine lose Auswahl mit dem polygon-lasso, um einen schatten unter der uhr zu erzeugen. 2. Klicken Sie unten im Ebenen-Bedienfeld auf Neue

Füll- oder Einstellungsebene hinzufügen und wählen Sie Tonwertkorrektur. Die Auswahl wird in eine Ebenenmaske umgewandelt. Nur der ausgewählte Bereich wird von der Korrektur beeinlusst. Im Eigenschaften-Bedienfeld verschieben Sie den

zwei Symbole. Ein Symbol steht für die Korrektur und das andere für die Maske. Klicken Sie auf das Maskensymbol und erhöhen Sie den Wert für die weiche Kante. Wenn Sie wollen, können Sie auch die Deckkraft der Tonwertkorrektur-Ebene verringern. Im Beispiel in abb. 8.92 wurde die Deckkraft auf 60% eingestellt. Wählen Sie außerdem die Uhren- und die Einstellungsebene aus und verbinden Sie beide miteinander, indem Sie unten im Ebenen-Bedienfeld auf den Ebenen-Verbinden-Button klicken. So können Sie Uhr und Schatten ab sofort zusammen verschieben.

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Einstellung zu sehen ist. Wenn Sie ein Schnittmaske zwischen Gradationskurven- und Uhren-Ebene erstellen, wirkt sich die Abdunklung nicht auf den Rest des Bilds aus. Im Ebenen-Bedienfeld ist die Einstellungsebene etwas eingerückt und mit einem Pfeil versehen (abb. 8.94). Auf Schnittmasken gehen wir jedoch erst im nächsten Kapitel genauer ein.

abb. 8.93 in der Dialogbox NEUE EBENE können sie eine schnittmaske erstellen.

abb. 8.92 wenden sie in den Maskenoptionen des eigenschaften-Bedienfelds eine weiche Kante auf die ebenenmaske an. Die Deckkraft der tonwertkorrektur-ebene wurde auf 60 % reduziert.

Beachten Sie beim Weichzeichnen einer Schattenebene, dass diese in der Regel eine härtere Kante haben, wenn auch das Licht härter und kontrastreicher ist bzw. je näher sich der Schatten am Boden beindet. In diesem Bild ist das Licht weich und gestreut (das liegt am bedeckten Himmel), der Schatten kann also etwas weichere Kanten vertragen. In den nächsten Schritten werden Sie die Unterseite der Uhr mit einem Schatten versehen. Wenn Sie eine Collage erstellen, sollten Sie immer versuchen, sich vorzustellen, wie Licht und Schatten für diese Szene in der Realität aussehen würden. In diesem Fall ist es also nur logisch, anzunehmen, dass die Unterseite der Uhr dunkler ist, da das Licht von oben kommt (von der von den Wolken verdeckten Sonne). 1. Aktivieren Sie die Uhren-Ebene. Klicken Sie dann

mit gedrückter (†) -Taste (PC: (Alt)) auf Neue Füll- oder Einstellungsebene erstellen und wählen Sie Gradationskurven. Im erscheinenden Dialog aktivieren Sie die Checkbox Schnittmaske aus vorheriger Ebene erstellen (abb. 8.93). Eine Schnittmaske ist eine gute Möglichkeit, eine Maske ohne Maske zu erstellen, indem die Transparenz der darunterliegenden Ebene genutzt wird, um festzulegen, wo die darüberliegende Ebene oder die

abb. 8.94 eine beschnittene ebene wird im ebenen-Bedienfeld etwas eingerückt und mit einem pfeil nach unten versehen. Der name der schnittmaske wird unterstrichen. 2. Ziehen Sie den mittleren Bereich der Kurve nach

unten, um die Uhren-Ebene abzudunkeln (abb. 8.95). Malen Sie mit einem schwarzen Pinsel bei 100% Deckkraft auf der Ebenenmaske dort, wo die Uhr nicht abgedunkelt werden soll. Hier muss nur die Unterseite etwas dunkler werden, malen Sie also über den gesamten oberen Bereich der Uhr (abb. 8.96). 3. Falls Sie auch die Oberseite mit einem Schatten

versehen wollen, drücken Sie X, um Vorder- und Hintergrundfarbe zu tauschen. Verringern Sie die Deckkraft des Pinsels auf etwa 20% und malen Sie etwas über die gebogenen Bereiche (abb. 8.97). Wenn Sie den Pinselstrich abdunkeln wollen, malen Sie einfach erneut darüber. Ist der Schatten zu intensiv,

Kapitel 8

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drücken Sie (X) und malen Sie mit Schwarz, um den Efekt zu reduzieren. So können Sie etwas mehr Tiefe auf der Oberläche der Uhr erzeugen. 4. Sie haben das Bild schon ganz schön gut bearbei-

tet. Speichern Sie die Datei jetzt, indem Sie Datei/ Speichern unter wählen. Vergeben Sie einen eindeutigen Namen und speichern Sie sie an einem Ort, wo Sie sie auch wiederinden. In den nächsten Schritten fügen Sie noch ein Element zur Collage hinzu. So lernen Sie eine weitere Möglichkeit, Ebenen zu mischen.

abb. 8.95 Dunkeln sie die uhren-ebene mit einer gradationskurven-einstellungsebene ab.

abb. 8.97 Bearbeiten sie die ebenenmaske, um auch auf der oberseite ein paar leichte schatten zu erzeugen. in den helleren Bereichen scheint die Abdunklung durch. abb. 8.96 Maskieren sie den abgedunkelten Bereich, so dass nur die unterseite der uhr dunkler wird.

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5. Aktivieren Sie in Ihrer Collage die Hintergrund-

ebene. Falls noch nicht geschehen, öfnen Sie das Bild mit den Vögeln und ziehen Sie diese als neue Ebene in die Collage, siehe abb. 8.98. Stören Sie sich nicht daran, dass das Bild etwas kleiner ist.

abb. 8.99 ABDUNKELN blendet den helleren himmel der vogel-ebene sehr gut aus, erzeugt jedoch etwas zu harte Kanten entlang der Flügel.

abb. 8.98 hier wurden die vögel zur collage hinzugefügt. 6. Um die Vögel in das Bild überzublenden, pro-

bieren wir zunächst einen Mischmodus. Da nur die Krähen zu sehen sein sollen und die dunkler sind als alles andere, beginnen wir mit Abdunkeln. Der hellere Himmel aus der Vogel-Ebene wird prima ausgeblendet. Wenn Sie jedoch genauer hinsehen, erkennen Sie, dass entlang der Flügel einiger Vögel harte Übergänge zu sehen sind (abb. 8.99). 7. Ändern Sie den Modus in Multiplizieren. Das

funktioniert auch ganz gut, aber der Himmel in der Vogel-Ebene erscheint als etwas dunklere Überlagerung. Wenn Sie einzoomen und sich die Details an den Flügelkanten ansehen, dann merken Sie, dass diese viel natürlicher und besser aussehen als beim Modus Abdunkeln (abb. 8.100).

abb. 8.100 MULTIPLIZIEREN erzeugt natürlichere Kanten entlang der Flügel, allerdings erscheint der himmel als etwas dunklere überlagerung.

Kapitel 8

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8. Aber zum Glück liegt eine einfache Lösung auf der

Hand! Belassen Sie den Modus bei Multiplizieren und klicken Sie doppelt auf die Krähen-Ebene im Ebenen-Bedienfeld (rechts neben dem Ebenennamen), um die Ebenenstil-Dialogbox zu öfnen. Am Ende des Kapitels werden wir noch genauer darauf eingehen. Achten Sie auf die Ausblenden-Regler unten in der Dialogbox (abb. 8.101).

abb. 8.101 Die ebenenstil-Dialogbox

Die Ausblenden-Regler nutzen die Tonwerte eines Bilds, um festzulegen, wie die aktive Ebene mit der darunterliegenden gemischt wird. Auch wenn sie nicht die präzise Kontrolle einer Ebenenmaske bieten, bewirken sie doch in manchen Situationen Wunder. 9. Die hellen Bereiche des Himmels in der Krä-

hen-Ebene, die noch zu sehen sind, sollen verschwinden. Ziehen Sie deshalb den weißen Regler für Diese Ebene nach links, bis der Himmel nicht mehr zu sehen ist. Hier steht der Regler bei 185 und es sollte kein Himmel mehr zu sehen sein (abb. 8.102). Dieser Regler sorgt dafür, dass keine Tonwerte mehr angezeigt werden, die heller sind als 185. Der Himmel ist wie von Zauberhand verschwunden. Wenn Sie jedoch genau hinsehen (und das empfehle ich Ihnen), erscheinen die Flügelkanten einiger Vögel zu hart.

abb. 8.102 Der weiße regler für DIESE EBENE wurde auf 185 gesetzt, um den himmel in der Krähen-ebene auszublenden – die Kantenübergänge sind jedoch immer noch zu hart. 10. Achten Sie genau auf die Ausblenden-Regler. In

der Mitte eines jeden Reglers sehen Sie einen kleinen Strich. Klicken Sie mit gedrückter (†) -Taste (PC: (Alt)) in die linke Hälfte des Lichter-Reglers, um diesen in zwei Hälften zu teilen. So erzeugen Sie weichere Übergänge. Im Beispiel in abb. 8.103 steht die linke Hälfte bei 85 und die rechte bei 185. Alle Werte, die heller sind als 185, sind nicht zu sehen. Bis zu einem Wert von 85 gibt es einen sanften Übergang und mehr und mehr von der Ebene wird sichtbar. Alles ab 85 oder dunkler ist vollständig zu sehen. Wenn Sie einen Blick auf die Kantendetails werfen, sehen Sie, dass diese jetzt deutlich besser aussehen.

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abb. 8.103 wenn sie den Ausblenden-regler teilen (85 und 185), verschwindet der himmel vollständig und die übergänge sehen deutlich besser aus.

Vielleicht fragen Sie sich jetzt, ob man diesen Efekt so auch ohne den Modus Multiplizieren erzielen könnte. Die Antwort hängt von den beiden Ebenen ab, die Sie mischen wollen. Manchmal funktioniert es und manchmal, wie bei den Krähen, nicht. Im nächsten Abschnitt sehen wir uns die Regler aber noch einmal etwas genauer an. 11. Als letzten Schritt fügten wir eine Gradations-

kurven-Einstellungsebene hinzu, um die Landschaft insgesamt etwas abzudunkeln. Außerdem stellten wir das Bild frei, um einen Teil des linken Rands zu entfernen (abb. 8.104).

abb. 8.104 Die fertige collage und das dazugehörige ebenen-Bedienfeld

der umgang mIt eBenen: häuFIge FehlerQuellen Falls die Bearbeitung, die sie an einer ebene vornehmen wollen, nicht funktioniert, stoppen sie und beantworten sie folgende Fragen, um eine lösung für das problem zu finden. 1. Ist die richtige Ebene aktiv? Manchmal sind wir vom Bild so angetan, dass wir völlig übermotiviert nach einem werkzeug greifen und damit arbeiten, nur um festzustellen, dass wir uns auf der falschen ebene befinden. vergewissern sie sich immer, dass die richtige ebene aktiv ist. Klicken sie auf den ebenennamen oder die Miniatur im ebenen-Bedienfeld.

2. Ist die Ebene oder die Ebenenmaske aktiv? Bevor sie auf einer ebene oder ebenenmaske arbeiten, müssen sie diese auch aktivieren. ist sie aktiv, erscheint eine linie um die Miniatur (also entweder um die ebene oder die ebenenmaske). wenn sie in einem Ansichtsmodus arbeiten, bei dem der Dateiname in der registerkarte oder dem Dokumentfenster zu sehen ist, dann erscheint der ebenenname in Klammern dahinter. wenn sie sich nicht sicher sind, klicken sie lieber noch einmal auf die Miniatur des entsprechenden ebenenteils.

Kapitel 8

3. Gibt es eine aktive Auswahl? wir blenden bei einer Auswahl oft den Auswahlrahmen mit (ï)+(H) (pc: (Strg)+(H)) aus. Die Auswahl bleibt aktiv, ist jedoch nicht zu sehen und kann schnell in vergessenheit geraten. wenn ein werkzeug also nicht funktioniert wie erwartet, überprüfen sie, ob es eine aktive, aber nicht sichtbare Auswahl im Bild gibt. Öffnen sie das Auswahl-Menü am oberen Bildschirmrand – wenn AUSWAHL AUFHEBEN anwählbar ist, gibt es eine aktive Auswahl im Bild. heben sie diese mit (ï)+(D) (pc: (Strg)+(D)) auf. Das passiert uns ganz oft, wir überprüfen das aber immer als erstes!

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es gibt dann noch den Befehl DATEI/ZURÜCK ZUR LETZTEN VERSION – damit bringen sie die Datei zum stand des letzten speicherns zurück. Das sollte aber wirklich ihr allerletzter Ausweg sein. wenn sich photoshop nicht verhält wie erwartet oder ein werkzeug nicht reagiert, dann stoppen sie, atmen sie tief durch und sehen sie sich diese liste hier an, um den grund des problems herauszufinden, bevor sie fortfahren. je öfter ihnen diese Missgeschicke hier passieren (und sie werden passieren!), desto routinierter werden sie darin, das problem zu lösen und mit der Arbeit fortfahren zu können.

4. Verwenden Sie das richtige Werkzeug? Sind die Werkzeugoptionen korrekt? Das klingt offensichtlich, aber im übereifer kann es schon mal vorkommen, dass wir das falsche werkzeug greifen oder das falsche tastenkürzel verwenden. Bei den Malwerkzeugen kann man aber auch schnell durcheinanderkommen. wenn sie sich sicher sind, das richtige werkzeug aktiviert zu haben, werfen sie einen Blick in die optionsleiste. Manchmal liegt es auch an einer unscheinbaren checkbox, die aktiv ist (die einstellungen in der optionsleiste bleiben so lange erhalten, bis sie sie ändern), oder an einem eingabefeld, das auf ihre eingabe wartet. 5. Befinden Sie sich im Maskierungsmodus? vor allem wenn sie im vollbildmodus arbeiten und keine Auswahl aktiv ist, ist es nicht immer offensichtlich, ob sie sich im Maskierungsmodus befinden oder nicht. es ist daher eine gute idee, das Kanäle-Bedienfeld einzublenden bzw. einen Blick in den titel des Dokuments zu werfen. solange sie eine Datei nicht speichern und schließen, ist es schwierig, irreparable schäden am Bild vorzunehmen. Falls sie an einem schritt angekommen sind, der ihnen nicht gefällt, öffnen sie das protokoll-Bedienfeld und gehen sie zurück (abb. 8.105). wenn sie ganz oben auf ÖFFNEN klicken, sehen sie die Datei so, wie sie ursprünglich geöffnet wurde. Die Anzahl der protokollschritte, die im Bedienfeld gespeichert werden, legen sie in den photoshop-voreinstellungen fest. standardmäßig sind es 20; maximal können es 1000 sein! wir haben 100 gewählt.

abb. 8.105 im protokoll-Bedienfeld können sie mehrfach widerrufen oder schritte in der Bildbearbeitung zurückgehen.

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erweItertes üBerBlenden Es gibt verschiedene Möglichkeiten, Ebenen in Photoshop ineinander überzublenden, ein paar haben Sie bereits kennengelernt. Sie können die Ebenenmodi oben im Ebenen-Bedienfeld nutzen, mit der Deckkraft arbeiten oder Ebenenmasken anwenden. Sie haben auch schon gesehen, wie Sie Ebenenmasken nutzen können, um Bildefekte in Collagen einzublenden. Im nächsten Kapitel werden Sie noch intensiver mit Ebenenmasken arbeiten. Zusätzlich zu den Mischmodi oder den Deckkrafteinstellungen stehen Ihnen weitere Optionen in der Ebenenstil-Dialogbox zur Verfügung. Sie haben schon etwas in dieses hema reingeschnuppert, als Sie die Krähen-Ebene in der letzten Übung mithilfe der Ausblenden-Regler übergeblendet haben. In diesem Abschnitt werfen wir noch einen Blick auf diese Regler sowie auf den Rest der Steuerungen. Wir beginnen mit den Ausblenden-Reglern, da Sie sie schon einmal benutzt haben und die Regler die wahrscheinlich nützlichste Funktion in diesem Dialog sind.

die ausblenden-regler Wie in der letzten Übung gesehen, bestimmen die Ausblenden-Regler, welche Bereiche der Ebene – basierend auf den Tonwerten der Pixel – zu sehen sind. Der Regler für Diese Ebene erzeugt eine Überblendung basierend auf den Tonwerten der aktiven Ebene; der Regler für Darunter liegende Ebene erzeugt die Überblendung basierend auf den Tonwerten der Ebene (oder Ebenen) darunter.

abb. 8.106 Die beiden ebenen für die collage © SD

Sehen Sie sich das Beispiel in abb. 8.106 an. Die Kirchen-Ebene weist sehr helle und sehr dunkle Tonwerte auf. Dasselbe gilt für das Meeresbild darunter. Dort sind die Farben außerdem stark gesättigt. Öfnen Sie per Doppelklick in der Kirchen-Ebene die Dialogbox Ebenenstil und passen Sie den Lichter-Regler für Diese Ebene an, um die helleren Tonwerte des Fensters auszublenden und das Meer darunter durchscheinen zu lassen (abb. 8.107). In allen Beispielen wurde der Regler geteilt, um weichere Übergänge zu erzeugen. Den Regler teilen Sie, indem Sie ihn mit gedrückter (†) -Taste (PC: (Alt)) anklicken und an einer Hälfte ziehen. Je weiter die beiden Hälften auseinander sind, desto sanfter ist der Übergang.

abb. 8.107 passen sie den lichter-Ausblenden-regler für DIESE EBENE an (die Kirchen-ebene).

Kapitel 8

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Wenn Sie den Tiefen-Regler für Diese Ebene anpassen, scheint die darunterliegende Ebene durch die dunklen Tonwerte der Kirche durch (abb. 8.108). Ein Symbol in der Ebene im Ebenen-Bedienfeld zeigt an, dass erweiterte Fülloptionen angewendet wurden (abb. 8.109). Das ist neu in Photoshop CS6.

abb. 8.110 wenn sie den lichter-regler für die darunterliegende ebene anpassen, scheinen die hellen tonwerte der Meeres-ebene durch.

abb. 8.108 passen sie den tiefen-regler für die Kirchen-ebene an.

abb. 8.109 im ebenen-Bedienfeld erscheint ein symbol, wenn die erweiterten Fülloptionen angepasst wurden.

Wenn Sie den Lichter-Regler für Darunter liegende Ebene anpassen, scheinen die helleren Tonwerte der Meeres-Ebene durch (abb. 8.110); verschieben Sie den Tiefen-Regler, scheinen die dunklen Tonwerte stärker durch (abb. 8.111).

abb. 8.111 wenn sie den tiefen-regler der darunterliegenden ebene anpassen, scheinen die dunklen tonwerte des Meeresbilds durch.

Das beste Gefühl für die Ausblenden-Regler bekommen Sie, wenn Sie mit ihnen experimentieren und herumspielen. Sobald Sie verstanden haben, wie die Regler funktionieren, bekommen Sie auch ein besseres Gefühl für sie. Sie können die Ausblenden-Regler auch auf einzelne Kanäle anwenden, indem Sie aus dem Menü einen Kanal auswählen (abb. 8.112).

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Fläche Dieser Regler entspricht dem oben im Ebenen-Bedienfeld. Er reduziert die Deckkraft des Ebeneninhalts, ohne Ebenenstile (z.B. einen Schlagschatten) zu beeinlussen (abb. 8.114). abb. 8.112 Die Ausblenden-regler können auch auf einzelne Kanäle angewendet werden.

allgemeiner mischmodus Oben in der Ebenenstil-Dialogbox inden Sie die Optionen für den allgemeinen Mischmodus – das sind dieselben wie oben im Ebenen-Bedienfeld (abb. 8.113). Hier wählen Sie den Modus für die aktive Ebene sowie die Deckkraft. Es gibt keinen Vorteil, die Einstellungen hier und nicht im Ebenen-Bedienfeld vorzunehmen.

erweiterter mischmodus Die Optionen in diesem Abschnitt sind etwas unklarer. Auch wenn wir jetzt eine Verwendung für sie inden, nutzen wir sie doch eher selten. Aber in der richtigen Situation können sie hilfreich sein.

Kanäle Mit diesen Checkboxen können Sie die Mischung einer Ebene auf bestimmte Farbkanäle beschränken. Dadurch entstehen merkwürdige Farbefekte, die in der Regel eher unerwünscht sind (abb. 8.115).

aussparung Die Aussparung funktioniert nur, wenn sich mehrere Ebenen in einer Ebenengruppe beinden und auf die Ebene, auf die Sie die Aussparung anwenden wollen, ein Mischmodus angewendet wurde. Mit dieser Option »drückt« die Ebene ein Loch in die darunterliegende Ebene. Im Beispiel in abb. 8.116 beinden sich drei Ebenen in einer Gruppe. Allen wurde ein anderer Modus und ein anderer Efekt zugewiesen. Unter der Gruppe beinden sich zwei weitere Ebenen, die nicht zur Gruppe gehören. Die Uhren-Ebene beindet

abb. 8.113 Die optionen für den allgemeinen Mischmodus in der ebenenstil-Dialogbox

Kapitel 8

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abb. 8.114 Die Flächendeckkraft wirkt sich auf den inhalt einer ebene und nicht auf die angewendeten ebenenstile aus.

abb. 8.115 Mithilfe der Kanäle-checkboxen können sie einstellen, welche Farbkanäle übergeblendet werden.

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abb. 8.117 Die Aussparung für die uhren-ebene im Modus LEICHT.

Stark drückt sich durch alle Ebenen der Ebenengruppe und der darunterliegenden Ebenen durch. Die Uhren-Ebene wird übergeblendet, als würde sie sich direkt über der Hintergrundebene beinden. Die Ebenen unter der Uhr in der Ebenengruppe sowie die anderen beiden Ebenen sind nicht zu sehen (abb. 8.118).

●

abb. 8.116 ein Beispiel für die Aussparung-optionen

sich im Modus Ineinanderkopieren. Wenn Sie nun doppelt auf die Uhren-Ebene klicken, öfnet sich die Ebenenstil-Dialogbox. Die drei Aussparung-Optionen sind Ohne, Leicht und Stark. Ohne ist selbst erklärend, sehen wir uns also die anderen beiden an: Leicht drückt sich durch alle Ebenen der Gruppe und blendet die Uhren-Ebene über, als würde sie sich direkt über dem Schif und der lila Textur beinden. Die Ebenen unter der Uhr in derselben Gruppe sind nicht zu sehen (abb. 8.117).

●

abb. 8.118 Die Aussparung für die uhr im Modus STARK

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hindurchwirken Bei einer Ebenengruppe ist der Standardmodus Hindurchwirken eingestellt (abb. 8.119). Dabei werden alle Ebenen der Gruppe so behandelt, als wären es normale Ebenen. Wenn Sie einen anderen Mischmodus wählen, wird die Ebenengruppe als Einzelebene behandelt – der gewählte Modus wird auf die gesamte Gruppe angewendet, die Modi der einzelnen Ebenen werden ignoriert. In abb. 8.120 wurde für die Gruppe der Modus Multiplizieren gewählt, in abb. 8.121 Negativ multiplizieren.

abb. 8.120 Der Modus für die gruppe ist MULTIPLIZIEREN.

abb. 8.119 Der standardmodus für eine ebenengruppe ist HINDURCHWIRKEN. abb. 8.121 Der Modus für die gruppe ist NEGATIV MULTIPLIZIEREN .

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weitere Fülloptionen Unterhalb der Aussparen-Optionen sehen Sie fünf Checkboxen, mit denen Sie das Überblendverhalten weiter beeinlussen (abb. 8.122). Zwei davon sind standardmäßig aktiviert. Die drei ausgeschalteten betrefen Ebenenstile und sind eher esoterisch. Hier ein kurzer Überblick: Interne Effekte als Gruppe füllen. Diese Option bezieht sich auf einen Ebenenefekt oder Ebenenstil, der auf die Innenkanten einer Ebene angewendet wurde. Zu diesen Stilen gehören Schein nach innen, Glanz oder eine Farb- bzw. Verlaufsüberlagerung. Ist die Option aktiv, werden die Efekte zuerst mit der aktiven Ebene übergeblendet und dann mit dem Rest des Dokuments.

●

Beschnittene Ebenen als Gruppe füllen. Zuerst werden die Efekte beschnittener Ebenen ineinander übergeblendet. Es ist sinnvoll, dass diese Option standardmäßig aktiv ist, denn Ebenen, die mit einer Schnittmaske verbunden sind, sollen auch als Einzelelement behandelt werden.

●

Transparenz formt Ebene. Die transparenten Bereiche einer Ebene werden benutzt, um die innere Form und die Sichtbarkeit der Efekte zu bestimmen.

●

Ebenenmaske blendet Effekte aus. Diese Option kann nützlich sein. Wenn eine Ebene mit einer Maske

●

abb. 8.122 Mit diesen optionen kontrollieren sie ebenfalls das überblenden von ebenen und ebeneneffekten.

und einem Ebenenstil ausgestattet ist, wird die Form der Ebene durch die Maske bestimmt und auf diese Form wird der Ebenenstil angewendet. Ist diese Option aktiv, können Sie eine Ebenenmaske nutzen, um einen Ebenenefekt teilweise auszublenden. Vektormaske verbirgt Effekte. Diese Option ist dieselbe wie eben, nur dass sie sich auf eine Vektormaske bezieht und nicht auf eine Ebenenmaske. ●

zum aBschluss Ebenen sind mit das Beste in Photoshop. Wenn sie mit Ebenenmasken kombiniert werden, entsteht ein dynamisches Duo, mit dem Sie fast alle Compositing-Aufgaben meistern können. Wenn wir eine Photoshop-Funktion als unseren absoluten Liebling bestimmen müssten, dann wären es die Ebenen und Ebenenmasken, mit denen Sie Ihrer Fantasie freien Lauf lassen können. In diesem und in früheren Kapiteln haben Sie schon kurz etwas über Ebenenmasken erfahren (ab einer bestimmten Stufe verwenden Sie Ebenen und Ebenenmasken immer zusammen!). Im nächsten Kapitel lernen Sie die vielen Möglichkeiten kennen, die Ihnen Ebenen und Ebenenmasken bieten. Kapitel 9 ist eine Art Zusammenfassung vorheriger Kapitel. Wenn Sie das gelesen haben, erklimmen Ihre Compositing-Fähigkeiten die nächste Stufe.

Kapitel

9

eBenenmasKen anche Männer können sich nur schwer auf eine Beziehung einlassen – so zumindest das Klischee. Wir haben ein paar wenige Photoshop-Nutzer getrofen, die tief verwurzelte Probleme mit Verbindlichkeiten haben – und ja, wir selbst zählen uns auch dazu. Wir fürchten uns davor, irreversible Entscheidungen bei der Bildbearbeitung zu trefen, die wir am nächsten Morgen bereuen. Wenn es eine wichtige Funktion in Photoshop nicht gäbe – die Ebenenmasken –, dann wäre unsere Arbeit mit dem Programm wesentlich stressiger.

M

Ebenenmasken erlauben es Ihnen, verschiedene Ansätze zu verfolgen und verschiedene Ideen im Bild umzusetzen und dabei die Freiheit zu besitzen, die Meinung jederzeit wieder zu ändern. Ebenenmasken sind für Compositings lebensnotwendig, eine richtige Collage wäre ohne sie kaum denkbar. In den vorangegangenen Kapiteln haben Sie bereits das eine oder andere Beispiel für eine Ebenenmaske gesehen. Jetzt tauchen wir richtig tief in die Materie ein und Sie lernen die erstaunlichen Möglichkeiten von Ebenenmasken kennen. Unsere Untersuchungen zu Masken in diesem Kapitel basieren auf dem Material von Auswahlen und Ebenen aus den Kapiteln 6, 7 und 8. Hier lernen Sie: ●

mit Ebenenmasken basierend auf Farben, Verläufen und Auswahlen zu arbeiten.

●

wann Sie Pixel- oder Vektormasken einsetzen.

●

warum Ebenenmasken so leistungsfähig, lexibel und kreativ sind.

AuswAhl-Menü • Konzept • Beleuchtung • DetAils Auswählen unD BewAhren • AuswAhltechniKen • Durchsichtiges MAsKieren • Feinste DetAils • MAsKenArten • AlphA verBessern • suBjeKtives coMpositing • oBjeKtives coMpositing • plAnung unD AusFührung • FotoreAlistisches coMpositing • perspeKtive • Brennweite • FotogrAFieren Fürs coMpo tonwerten ArBeiten • ForM unD uMriss • MischMoDi • KAnten unD Feine DetAils Ausw • Durchsichtiges unD licht • BeschneiDungsgruppen • luMinAnzMAsKierung • MAsK

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Wenn wir zwischen Kafee und Ebenenmasken wählen müssten, bräuchten wir nicht lange zu überlegen. Es gibt auch Teesorten mit Kofein! Kochen Sie sich eine Tasse Ihres Lieblingsheißgetränks und lernen Sie die wohl wichtigsten Funktionen in Photoshop kennen.

der umgang mIt pIXel-eBenenmasKen Ebenenmasken sind die Seele des Photoshop-Compositings – der Schlüssel, um Bilder verlustfrei miteinander zu kombinieren. Sie erlauben es Ihnen, nach Herzenslust mit Bildkombinationen zu spielen, sie einund auszublenden und damit zu experimentieren. Und das, ohne auch nur ein einziges Pixel zu verändern. Jede einzelne Ebene unterstützt sowohl eine Pixel- als auch eine Vektormaske. Pixelbasierte Ebenenmasken werden verwendet, um Fotos ineinander überzublenden oder Tonwert- und Farbänderungen ein- und auszublenden. Vektorbasierte Ebenenmasken kommen ins Spiel, wenn die Genauigkeit von Bézier-Kurven und die Schärfe des Zeichenstifts gefragt sind. Beide Arten von Ebenenmaske sind sehr nützlich. Das eigentliche Arbeitstier des Compositings sind jedoch die pixelbasierten Ebenenmasken. Hintergrund- und Textebenen unterstützen keine Ebenenmasken. Einstellungsebenen sind automatisch mit einer Ebenenmaske verbunden. Um eine Ebenenmaske zu einer Bildebene hinzuzufügen, klicken Sie entweder unten im Ebenen-Bedienfeld auf

Ebenenmaske hinzufügen (abb. 9.1) für eine weiße Maske oder klicken Sie mit gedrückter (†) -Taste (PC: (Alt)) für eine schwarze Maske. Sie können auch Ebene/Ebenenmaske/Alle einblenden wählen, um eine weiße Maske hinzuzufügen oder Ebene/Ebenenmaske/Alle ausblenden für eine schwarze Maske. Wie jede andere Kanalmaske, die Sie beim Speichern einer Auswahl erstellen, können auch Pixel-Ebenenmasken schwarz, weiß oder irgendetwas dazwischen sein. Je dunkler die Maske, desto weniger von der Ebene ist zu sehen; je heller, desto mehr scheint die Ebene durch. Kurz gesagt: Schwarz blendet die Ebene aus und Weiß ein. Wenn Bildteile also zu sehen sein sollen, muss die dazugehörige Maske hell sein. Soll das Bild nicht zu sehen sein, wählen Sie eine schwarze Maske.

auswahlbasierte ebenenmasken Eine der gebräuchlichsten Methoden ist es, eine Ebenenmaske mit einer Auswahl zu beginnen. Das ist auch ein logischer Arbeitsablauf für das Erstellen von Compositings, denn das Isolieren eines Bildelements beginnt immer mit einer Auswahl. Wenn im Bild eine Auswahl aktiv ist und Sie auf Ebenenmaske hinzufügen klicken, erscheint eine Maske mit dem ausgewählten Bereich. Falls Sie mit gedrückter (†) -Taste (PC: (Alt)) auf Ebenenmaske hinzufügen klicken, wird die Auswahl ausgeblendet. Bei aktiver Auswahl sind im Ebenenmasken-Menü (Ebene/Ebenenmaske) noch weitere Befehle verfügbar. Um dieses Konzept besser zu verstehen, arbeiten wir noch einmal mit dem Reiterdenkmal aus Kapitel 6 und fügen dieses zu einem Sonnenuntergang hinzu (abb. 9.2). kapitel_9_warrior_statue.psd kapitel_9_sunset.jpg 1. Öfnen Sie beide Bilder – Reiterdenkmal und

Sonnenuntergang – in Photoshop. Wir haben bereits einen Alphakanal des Denkmals für Sie erstellt – mithilfe des Zauberstabs (ohne die Option Benachbart) und dem Befehl Auswahl umkehren (Auswahl/Auswahl umkehren), siehe Kapitel 6. abb. 9.1 Durch einen Klick auf den Button EBENENMASKE HINZUFÜGEN fügen sie zur aktiven ebene eine weiße Maske hinzu.

2. Ziehen Sie den Sonnenuntergang mithilfe des Ver-

schieben-Werkzeugs in die Datei mit dem Denkmal (siehe auch »Ebenen verschieben« in Kapitel 8). Wenn

Kapitel 9

eBenenMasken

abb. 9.2 Das reiterdenkmal und der sonnenuntergang. © SD

abb. 9.4 wenn sie die Auswahl des reiters laden und eine ebenenmaske hinzufügen, bleibt der reiter sichtbar und der blaue himmel wird ausgeblendet.

Sie dabei die (ª) -Taste gedrückt halten und dann die Maustaste loslassen, wird der Sonnenuntergang zentriert (beide Bilder haben dieselbe Größe). Klicken Sie im Ebenen-Bedienfeld doppelt auf die Hintergrundebene, um diese in eine reguläre Ebene umzuwandeln. Ziehen Sie diese Ebene dann im Ebenenstapel über den Sonnenuntergang (abb. 9.3).

4. Widerrufen Sie die Ebenenmaske, indem Sie

(ï)+(Z) (PC: (Strg)+(Z)) drücken. Die Auswahl sollte noch aktiv sein. Wenn nicht, laden Sie sie im Kanäle-Bedienfeld neu. Klicken Sie nun mit gedrückter (†) -Taste (PC: (Alt)) auf Ebenenmaske hinzufügen, um die Auswahl auszublenden (abb. 9.5). Dieses Tastenkürzel sollten Sie sich merken.

abb. 9.3 Das ebenen-Bedienfeld nachdem sie das Denkmal über den sonnenuntergang gezogen haben. 3. Klicken Sie im Kanäle-Bedienfeld mit gedrückter

(ï) -Taste (PC: (Strg)) auf die Miniatur des Reiters,

um diesen im Bild als Auswahl zu laden. Nun klicken Sie im Ebenen-Bedienfeld auf Ebenenmaske hinzufügen. Die Ebenenmaske zeigt die ausgewählten Bereiche und blendet nicht ausgewählte Bereiche aus (abb. 9.4).

abb. 9.5 wenn sie mit gedrückter (†) -taste (pc: (Alt)) auf EBENENMASKE HINZUFÜGEN klicken, wird die Auswahl ausgeblendet.

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Photoshop

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5. Um zu der Ebenenmaske zurückzukehren, die

den Reiter zeigt und den Himmel ausblendet, klicken Sie auf die Miniatur der Ebenenmaske, um sie zu aktivieren und dann im Eigenschaften-Bedienfeld auf Umkehren (abb. 9.6). Falls Sie mit Photoshop CS4 oder CS5 arbeiten, inden Sie diese Funktion im Masken-Bedienfeld. Weiter hinten in diesem Kapitel sehen wir uns die Masken-Optionen im Eigenschaften-Bedienfeld noch etwas genauer an.

abb. 9.7 Das Foto vom helm sowie das Bild von den pinnacles in der wüste. © SD

abb. 9.6 Der Button UMKEHREN im eigenschaften-Bedienfeld steht bei aktiver ebenenmaske zur verfügung. Die tonwerte der Maske werden umgekehrt – aus schwarz wird weiß und aus weiß wird schwarz.

tIpp Wenn eine Ebenenmaske aktiv ist, können Sie diese auch mit (ï)+(I) (PC: (Strg)+(I)) umkehren.

gemalte ebenenmasken Obwohl Ebenenmasken, die aus einer Auswahl erstellt werden, gute Ergebnisse erzielen, wenn es darum geht, nur Teile eines Bilds einzublenden (vorausgesetzt, die Auswahl war exakt), können Sie die Sichtbarkeit auch beeinlussen, indem Sie direkt auf der Maske malen. Bei einigen Arten von Compositings ist das eine perfekte Arbeitsweise. Das hängt natürlich alles von dem Bild ab, mit dem Sie arbeiten, und wie Sie die anderen Bildelemente integrieren wollen. In der folgenden Übung malen Sie direkt auf der Maske, nutzen aber auch Auswahlen, um zwei Fotos ineinander überzublenden (abb. 9.7 und abb. 9.8). kapitel_9_helmet.jpg kapitel_9_pinnacles.jpg

abb. 9.8 nachdem der helm in das landschaftsbild integriert wurde, sieht das Bild aus wie eine szene aus Der Herr der Ringe.

positionieren und transformieren sie den helm Als Erstes müsste Ihnen aufallen, dass das Licht in beiden Fotos aus einem anderen Winkel einfällt. Im Bild mit dem Helm kommt es von rechts; in der Landschaftsaufnahme von links. Um ein überzeugendes zusammengesetztes Bild zu erstellen (auch wenn es wie hier eindeutig iktional ist), müssen Sie auf die grundlegenden physikalischen Eigenschaften der Szene achten. Dazu gehört es, sicherzustellen, dass das Licht und die Schatten der verschiedenen Elemente zusammenpassen. Um den Lichteinfall

Kapitel 9 anzugleichen, müssen Sie eines der Bilder spiegeln. Bei diesen beiden Fotos ist es egal, welches Bild Sie spiegeln. Da der Helm das kleinere Element ist, werden wir ihn spiegeln. 1. Öfnen Sie beide Bilder in Photoshop. Aktivieren

Sie das Bild mit dem Helm und wählen Sie Bild/ Bilddrehung/Arbeitsfläche horizontal spiegeln. Falls sich der Helm bereits als Ebene in einem zusammengesetzten Bild beindet, wählen Sie Bearbeiten/Transformieren/Horizontal spiegeln.

eBenenMasken

4. Halten Sie die Tasten (ª) und (†) (PC: (Alt))

gedrückt und ziehen Sie einen der Eckpunkte des Transformieren-Rahmens nach innen. Die (ª) -Taste erhält dabei die Proportionen und die (†) -Taste (PC: (Alt)) skaliert vom Mittelpunkt aus. Verkleinern Sie den Helm so, dass er auf die Spitze passt. In der Optionsleiste sehen Sie, dass sich die Werte für Breite und Höhe ändern. Hier skalieren wir den Helm auf etwa 68% (abb. 9.10). Drücken Sie anschließend (¢) , um die Transformation zu bestätigen. Setzen Sie die Deckkraft der Helm-Ebene wieder auf 100%.

2. Fügen Sie den Helm mit dem Verschieben-Werk-

zeug zum Landschaftsbild hinzu (siehe »Ebenen verschieben« in Kapitel 8). Platzieren Sie den Helm über der Felsenspitze vorn links. Rechtsklicken Sie auf die Helm-Ebene im Ebenen-Bedienfeld und wählen Sie In Smartobjekt konvertieren. Als Smartobjekt können Sie den Helm kleiner skalieren, ohne dass dabei Pixel verloren gehen. 3. Wählen Sie bei aktiver Helm-Ebene Bearbeiten/

Frei transformieren. Damit Sie sehen, wie viel kleiner der Helm werden muss, verringern Sie die Ebenendeckkraft oben im Ebenen-Bedienfeld auf etwa 50% (abb. 9.9).

abb. 9.10 Der helm als smartobjekt wurde auf 68% skaliert.

eine ebenenmaske für den helm Erstellen Sie jetzt die Ebenenmaske für den Helm. 1. Klicken Sie auf Ebenenmaske hinzufügen, um

eine leere (weiße) Ebenenmaske für den Helm zu erstellen (abb. 9.11). Bevor Sie fortfahren, sollten Sie sicherstellen, dass Schwarz als Vordergrundfarbe eingestellt ist. Wenn nicht, drücken Sie D, um die Standardfarben für Vorder- und Hintergrund wieder

abb. 9.9 wenn sie die Deckkraft einer ebene verringern, sehen sie diese in relation zur darunter liegenden ebene und können die skalierung besser bestimmen.

abb. 9.11 zum helm wurde eine leere (weiße) ebenenmaske hinzugefügt.

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herzustellen. Mit der Taste (X) stellen Sie dann Schwarz als Vordergrundfarbe ein. Aktivieren Sie den Pinsel (B) mit einer Pinseldeckkraft von 100% und dem Modus Normal. Öfnen Sie links in der Optionsleiste den Pinselwähler und entscheiden Sie sich für eine weiche Pinselspitze mit einer Größe von 200 Pixel.

denn das hilft, den Eindruck zu verstärken, dass der Helm Teil der Felsformation ist (abb. 9.13).

2. Überprüfen Sie, ob die Ebenenmaske im Ebe-

nen-Bedienfeld aktiv ist (achten Sie auf den Rahmen um die Ebenenminiatur). Malen Sie entlang der Außenkanten des Helms, um diese auszublenden (abb. 9.12). Im unteren Teil des Helms müssen Sie nicht ganz so exakt arbeiten. Vom Original benötigen wir eigentlich nur die Oberkante des Helms.

abb. 9.13 Mit weiteren pinselstrichen bei 40% Deckkraft glätten sie die Kanten noch mehr und integrieren den helm in den Felsen. wenn sie die hintergrundebene ausblenden, sehen sie, wie die ebenenmaske den helm ausblendet.

Bearbeiten Sie nun die Oberkante des Helms. Sie können den Hintergrund hier ebenfalls wegmalen oder mit einer Auswahl arbeiten. Für beides brauchen Sie etwas Geduld. Sehen wir uns zunächst die Pinselmethode an. 4. Zoomen Sie auf 100% in das Bild hinein

abb. 9.12 Malen sie mit dem pinsel auf der ebenenmaske, um die Außenkanten auszublenden. 3. Verringern Sie in der Optionsleiste die Pinseldeckkraft auf 40%. Sie können auf Ihrer Tastatur auch die (4) drücken, um die Deckkraft auf 40% einzustellen. Malen Sie nun über den unteren Teil der Außenkanten – beginnen Sie kurz über den Augen. Malen Sie mit vielen kleinen, kurzen Pinselstrichen. Ein Pinselstrich ist eine Bewegung des Mauszeigers bei gedrückter Maustaste. Sobald Sie die Maustaste loslassen, endet der Pinselstrich. Neben den Augenöfnungen im Helm sind Bereiche, in denen die Kanten des Felsens zu sehen sind. Das ist ganz praktisch,

(Ansicht/Tatsächliche Pixel oder Doppelklick auf das Zoom-Werkzeug), stellen Sie die Pinselgröße auf 100 Pixel ein und malen Sie über den Hintergrund der Original-Helm-Ebene. Je näher Sie an die Helmkante kommen, desto kleiner sollte die Pinselspitze sein (30 Pixel und 50% Härte). Malen Sie entlang der Kante vorsichtig über den Hintergrund. Je näher Sie an die eigentliche Kante und die Metallnieten kommen, desto mehr müssen Sie die Pinselspitze verkleinern – und möglicherweise die Härte erhöhen, um eine exakte Kante zu malen (abb. 9.14). 5. Falls etwas schief geht und Sie über den Helm

malen, drücken Sie (X) , um Vorder- und Hintergrundfarbe zu tauschen und malen Sie mit Weiß, um die Kante wiederherzustellen. Das ist das Schöne an Ebenenmasken. Sie entfernen die Bilddetails nicht dauerhaft; sie werden nur ausgeblendet!

Kapitel 9

eBenenMasken

2. Wenn Sie eine Auswahl der Oberkante erstellt

haben, wählen Sie Auswahl/Auswahl umkehren. Jetzt sollte alles andere ausgewählt sein bis auf diesen oberen Bereich. Klicken Sie auf die Miniatur der Ebenenmaske und malen Sie mit einem schwarzen Pinsel bei 100% Deckkraft, um den Hintergrund des HelmBilds auszublenden (abb. 9.15). Wenn Sie damit fertig sind, wählen Sie Auswahl/Auswahl aufheben oder drücken (ï)+(D) (PC: (Strg)+(D)) und überprüfen die Kanten. Je nach Auswahlwerkzeug sollten Sie die Kante nun im Eigenschaften-Bedienfeld noch etwas glätten (hier wendeten wir eine weiche Kante von 1 Pixel an).

abb. 9.14 Malen sie mit einer kleinen harten pinselspitze vorsichtig entlang der oberkante des helms, um eine möglichst exakte Kante zu erhalten.

die helm-maske mit einer auswahl bearbeiten Es funktioniert auch, wenn Sie dieselben Bearbeitungen an der Maske mithilfe einer Auswahl vornehmen. Allerdings reicht ein Klick bei diesem Bild nicht aus. Sie brauchen Werkzeuge, die die Kontrastkanten »erkennen«, z.B. das Schnellauswahlwerkzeug, den Zauberstab oder das Magnetische Lasso. Allerdings erschwert der unterschiedliche Kontrast an de Oberkante des Helms das Auswählen mit einem dieser Werkzeuge. Wir entschieden uns hier für das Magnetische Lasso (der Zeichenstift wäre auch eine gute Wahl), allerdings setzten wir zwischendurch auch einige Ankerpunkte manuell. Eine ausführliche Besprechung des Magnetischen Lassos inden Sie in Kapitel 6. 1. Klicken Sie zu Beginn im Ebenen-Bedienfeld auf

die Miniatur der Helm-Ebene, um diese zu aktivieren (und nicht die Ebenenmaske). So erstellen Sie eine Auswahl basierend auf den Pixelinformationen der Ebene – und nicht aus den Schwarz-, Weiß- und Grautönen der Ebenenmaske.

abb. 9.15 hier sehen sie das Bild und die ebenenmaske, nachdem der obere teil des helms bearbeitet wurde.

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die maske mit dem pinsel bearbeiten Jetzt nutzen wir den Pinsel, um den unteren Bereich des Helms mit dem Felsen zu verschmelzen. 1. Klicken Sie auf das Auge-Icon der Helm-Ebene,

um diese auszublenden. Sehen Sie sich die Oberlächenstrukturen des Gesteins an. Die verschiedenen tiefen Spalten und Risse helfen, den Helm besser überzublenden (abb. 9.16). Wir wollen den unteren Teil der Maske so bearbeiten, dass einige dieser charakteristischen Spalten zu sehen sind und es so aussieht, als wäre der Helm in den Fels eingebaut und nicht nur einfach darüber schweben.

abb. 9.17 Bearbeiten sie die ebenenmaske so, dass die überblendung zwischen helm und gestein möglichst überzeugend wirkt.

abb. 9.16 Die gelben linien zeigen risse im gestein, die teilweise eingeblendet werden können, um die überblendung zwischen helm und gestein realistischer erscheinen zu lassen. 2. Blenden Sie die Helm-Ebene wieder ein und kli-

cken Sie auf die Miniatur der Ebenenmaske, um diese zu aktivieren. Verringern Sie die Deckkraft dieser Ebene auf 50%, um die Risse zu sehen. Malen Sie nun mit Schwarz als Vordergrundfarbe über die Bereiche des Helms, die Sie ausblenden wollen. Setzen Sie die Ebenendeckkraft anschließend wieder auf 100% und verfeinern Sie Ihre Arbeit. Es gibt keine genauen Anweisungen, wie Sie dabei vorgehen sollen. Wechseln Sie einfach immer wieder zwischen Schwarz und Weiß, um die Maske zu bearbeiten. Die fertige Version der Maske sehen Sie in abb. 9.17.

schatten mithilfe von einstellungsebenen hinzufügen Der untere Teil der Maske sieht jetzt richtig gut aus. Es scheint, als sei der Helm Teil des Gesteins. Der Efekt wird jedoch noch besser, wenn wir noch ein paar Schatten hinzufügen. Verwenden Sie eine Einstellungsebene, um das Bild zunächst abzudunkeln, und malen Sie dann auf der Ebenenmaske, um die dunklen Bereiche nur teilweise einzublenden. 1. Klicken Sie unten im Ebenen-Bedienfeld auf

Neue Füll- oder Einstellungsebene erstellen und wählen Sie Gradationskurven. Ziehen Sie im Eigenschaften-Bedienfeld die Mitte der Kurve etwas nach unten, wie in abb. 9.18 zu sehen. Das Bild wird insgesamt dunkler. Drücken Sie (ï)+(I) (PC: (Strg)+(I)), um die Maske umzukehren und die Abdunklung auszublenden.

Kapitel 9

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abb. 9.18 um das gesamte Bild abzudunkeln, wurde eine gradationskurven-einstellungsebene hinzugefügt. wenn sie die Maske umkehren, können sie die effekte gezielt ins Bild malen. 2. Malen Sie mit einer kleinen weichen Pinselspitze

und 50% Deckkraft den Schatten ins Bild – malen Sie entlang der Risse und Spalten, die den Übergang zwischen Felsen und Helm bilden. Diese Kanten sollten deutlicher sichtbar werden, so dass es so aussieht, als würde der Helm im Gestein sitzen. In der Version in abb. 9.19 dunkelten wir auch die kleine dreieckige Öfnung im unteren Bereich ab.

abb. 9.19 im oberen Bild sind noch keine schatten zu sehen. unten wurden mithilfe einer gradationskurveneinstellungsebene bereits schatten ins Bild gemalt.

3. Auch in den Augenöfnungen des Helms wären

ein paar Schatten ganz sinnvoll. Dort ist noch ein Teil des Kettenhemds zu sehen, auf dem der Helm sitzt. Klicken Sie auf die Helm-Ebene und erstellen Sie mit dem Schnellauswahlwerkzeug eine Auswahl von den Augenöfnungen. Wenn Sie beide Augen ausgewählt haben, klicken Sie auf Neue Füll- oder Einstellungsebene erstellen, um eine Farbläche-Ebene hinzuzufügen. Wählen Sie im erscheinenden Farbwähler Schwarz aus und klicken Sie auf OK (abb. 9.20). Verfeinern Sie die Maske mit dem Pinsel (die hellen Kanten der Augenöfnungen sollten mit schwarz gefüllt werden). abb. 9.20 Mithilfe einer Farbfläche-einstellungsebene und einer ebenenmaske wurden die Augenöffnungen schwarz gefärbt.

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lichter mithilfe von einstellungsebenen hinzufügen Wenn Sie sich das Bild ansehen, fällt Ihnen vielleicht auf, dass die linke Seite des Helms um die Augenöfnung im Vergleich zum hellen Sonnenlicht im Bild etwas dunkel erscheint. So wie Sie eine Einstellungsebene für die Schatten erstellt haben, können Sie auf die gleiche Art auch ein paar Lichter erzeugen. 1. Klicken Sie mit gedrückter (†) -Taste (PC: (Alt))

auf die Miniatur der Ebenenmaske für die HelmEbene, um die schwarzweiße Maske einzublenden. Klicken Sie dann mit dem Schnellauswahlwerkzeug in den weißen Bereich, um eine Auswahl von den sichtbaren Bereichen der Maske zu erstellen. Ist die Auswahl aktiv, klicken Sie auf die Miniatur der Helm-Ebene. Sie können von Ihrer bisherigen Arbeit proitieren, wenn Sie mit der vorhandenen Maske arbeiten. Wenn Sie sich fragen, warum wir nicht einfach die gesamte Maske als Auswahl laden, dann liegt das daran, dass dann auch das Weiß außerhalb der schwarzen Bereiche geladen werden würde. Wenn Sie nur in den inneren weißen Bereich klicken, laden Sie nur diesen Teil der Maske. 2. Fügen Sie bei aktiver Auswahl eine Gradations-

kurven-Einstellungsebene hinzu. Klicken Sie oben links im Eigenschaften-Bedienfeld auf das Zielkorrektur-Werkzeug (rot markiert) und ziehen Sie

damit im Bild im dunkleren Bereich links unter dem Auge nach oben (abb. 9.21). Dieser Bereich soll heller erscheinen. Sorgen Sie sich nicht um die anderen Bereiche des Helms; die korrigieren wir gleich. 3. Malen Sie mit einem schwarzen Pinsel und 40%

Deckkraft über die hellen Bereiche, die nicht so hell erscheinen sollen. Wenn Sie die Lichter aus einem Bereich vollständig entfernen wollen, malen Sie mehrmals darüber (lassen Sie die Maustaste los und setzen Sie einen neuen Pinselstrich an). Im Beispiel der abb. 9.22 haben wir nur die linke Seite des Helms um die Augenöfnung aufgehellt. Hauptziel ist es, dass es so aussieht, als würde das Licht auf diese Seite des Helms fallen – sie soll heller sein als die andere. Wenn Sie die Maske nach dem Aufhellen anpassen, dann achten Sie darauf, dass Sie die Schatten entlang der Felsen nicht verändern. Nachdem der Hauptteil der Arbeit an diesem Bild getan ist, fügen wir nun noch eine Schwarzweiß-Einstellungsebene hinzu und reduzieren deren Ebenendeckkraft auf 80%, um die Sättigung des Bilds etwas zu verringern und nur einen Teil der Originalfarben durchscheinen zu lassen (abb. 9.23). Anschließend fügten wir noch eine Gradationskurven-Einstellungsebene hinzu, um das Bild insgesamt abzudunkeln und eine düstere Stimmung zu erzeugen (abb. 9.24). Wir malten mit dem Pinsel über die Ebenenmaske, damit der Helm und Teile des Felsens nicht zu dunkel werden. Außerdem fügten wir eine Retusche-Ebene

abb. 9.21 hellen sie den helm mit einer gradationskurven-einstellungsebene etwas auf.

Kapitel 9

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(Gradationskurven) direkt über dem Hintergrund hinzu, um mit dem Kopierstempel und dem Reparatur-Pinsel ein paar Reifenspuren im Hintergrund zu retuschieren.

abb. 9.22 hier wurde die ebenenmaske der gradationskurven-ebene zum Aufhellen des helms bearbeitet.

abb. 9.23 eine schwarzweiß-einstellungsebene mit 80% Deckkraft reduziert die sättigung des Bilds.

Wenn Sie eine Ebenenmaske mithilfe des Pinsels bearbeiten und Bereiche mit Schwarz aus- und mit Weiß einblenden, ist das vielleicht nicht ganz so exakt, als wenn Sie mit einer sorgfältig erstellten Auswahl arbeiten, aber wie Sie in dieser Übung gesehen haben, können Sie mit dieser Methode viel erreichen. Nicht bei allen Compositings sind exakte Auswahlen notwendig (wie hier im unteren Teil des Helms). Wie Sie im oberen Bereich gesehen haben, können Sie den Pinsel auch in Kombination mit einer Auswahl nutzen, um die Pinselstriche auf einen bestimmten Bereich zu beschränken. Gleich lernen Sie, wie Sie mit dem Verlaufswerkzeug feine Übergänge zwischen Bildern erstellen.

abb. 9.24 Mit einer weiteren gradationskurveneinstellungsebene wurde das gesamte Bild abgedunkelt. Die ebenenmaske wurde bearbeitet, damit der helm nicht zu dunkel wird. Die reifenspuren im hintergrund wurden mit einer retusche-ebene entfernt.

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verlaufs-ebenenmaske Der größte »Pinsel« in Photoshop ist das Verlaufswerkzeug. Damit erstellen Sie feine Übergänge von einer Farbe bzw. einem Farbton zum anderen. Wenn Sie mit dem Verlaufswerkzeug Ebenenmasken bearbeiten, können Sie Bilder perfekt ineinander überblenden. Es ist ein wichtiges Compositing-Werkzeug. In diesem Abschnitt sehen wir verschiedene Möglichkeiten an, Bilder mithilfe von Verläufen auf Ebenenmasken unterschiedlich ineinander überzublenden sowie Farb- und Tonwertkorrekturen in Einstellungsebenen vorzunehmen. Wir zeigen Ihnen auch, wie Sie Verlaufs-Ebenenmasken mit anderen Techniken kombinieren.

das verlaufswerkzeug im überblick Bevor wir das Verlaufswerkzeug einsetzen, sehen wir uns zunächst an, wie es funktioniert und wie Sie damit die gewünschten Verläufe erstellen. Wenn Sie beim Lesen bereits experimentieren wollen, erstellen Sie eine neue Datei in Photoshop (Datei/Neu) mit Weiß als Hintergrundfarbe (die Größe spielt keine Rolle). Mit dem Verlaufswerkzeug erstellen Sie einen Übergang von einer Farbe in eine andere. Manchmal ist es auch möglich, einen Übergang zwischen verschiedenen Farben oder Farbtönen zu erstellen. Öfnen Sie in der Optionsleiste des Verlaufswerkzeugs den Verlaufswähler, um die Farben auszuwählen, und legen

Vorschau des aktuellen Verlaufs

Durch einen Klick öffnet sich der VerlaufsVerlaufsstile wähler

Sie den Stil fest (Linearer Verlauf, Radialverlauf, Verlaufswinkel, Relektierter Verlauf oder Rauteverlauf) sowie den Mischmodus, die Deckkraft und ein paar weitere Optionen (abb. 9.25). Die ersten drei Kästchen im Farbwähler sind wahrscheinlich die, die Sie am häuigsten verwenden (zumindest beim Maskieren). Von links nach rechts sind das: (1) Vorder- zu Hintergrundfarbe, (2) Vordergrundfarbe zu Transparent und (3) Schwarz, Weiss (abb. 9.26). Das Aussehen der ersten beiden hängt von der eingestellten Vorder- und Hintergrundfarbe ab. Wenn Sie eine Ebenenmaske hinzufügen, sind Vorder- und Hintergrund standardmäßig schwarz und weiß. Das dritte Kästchen werden Sie im Zusammenhang mit Verlaufsmasken sehr häuig verwenden. Der Standard-Stil ist Linearer Verlauf, der Übergang verläuft also entlang einer geraden Linie. Dort, wo Sie das Verlaufswerkzeug im Bild ansetzen, ist die Ausgangsfarbe zu 100% zu sehen, dort, wo Sie enden, sehen Sie die Endfarbe zu 100%. Alles dazwischen stellt den Übergang zwischen diesen beiden Farben dar. Je kürzer die Linie, desto kürzer der Übergang (abb. 9.27) – eine längere Linie erzeugt einen längeren Übergang (abb. 9.28). Zusätzlich zum linearen Verlauf können Sie auch noch zwischen den Optionen Radialverlauf, Verlaufswinkel, Reflektierter Verlauf und Rauteverlauf wählen (abb. 9.29).

Vordergrundfarbe zu Transparent Mischmodus

Deckkraft

Vorder- zu Hintergrundfarbe

Schwarz, Weiß

abb. 9.25 Die optionen für das verlaufswerkzeug abb. 9.26 Der verlaufswähler.

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eBenenMasken

Ende

Radialverlauf

Verlaufswinkel

Reflektierter Verlauf

Rauteverlauf

Anfang

abb. 9.27 wenn sie nur eine kurze linie ziehen, entsteht ein kurzer verlaufsübergang. hier sehen sie einen schwarz(Anfangsfarbe) zu weiß-linearverlauf (endfarbe).

Ende

abb. 9.29 im uhrzeigersinn von oben links sehen sie: einen weiß zu schwarz radialverlauf, einen schwarz zu weiß verlaufswinkel, einen weiß zu schwarz reflektierten verlauf und einen weiß zu schwarz rauteverlauf.

Bilder mit verlaufsmasken überblenden Bilder mithilfe von Verlaufsmasken ineinander überzublenden, ist eine schnelle und einfache Möglichkeit, Collagen zu erstellen. Manchmal können Sie sich dabei vollständig auf das Verlaufswerkzeug verlassen; manchmal müssen Sie die Ebenenmaske bearbeiten oder einen anderen Mischmodus wählen. Wir beginnen mit einer einfachen Verlaufsüberblendung (abb. 9.30).

Anfang

abb. 9.28 wenn sie weiter ziehen, entsteht ein langer übergang. hier sehen sie einen schwarz- (Anfang) weiß(ende) linearverlauf.

kapitel_9_cathedral.jpg kapitel_9_redwood_forest.jpg tIpp Wenn Sie mehrere Dateien öffnen wollen, um diese zusammenzusetzen, wählen Sie in Adobe Bridge die Miniaturen der Bilder aus und wählen WERKZEUGE /PHOTOSHOP/DATEIEN IN PHOTOSHOP -EBENEN LADEN. In Adobe Lightroom gibt es einen ähnlichen Befehl, wenn Sie mehr als ein Bild ausgewählt haben: FOTO/BEARBEITEN IN/IN PHOTOSHOP ALS EBENEN LADEN.

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2. Fügen Sie zur oberen Ebene (dem Wald) eine Ebe-

nenmaske hinzu und reduzieren Sie die Ebenendeckkraft auf 50%. So inden Sie die beste Position für den Verlaufsübergang, da Sie die Kirche ebenfalls sehen können (abb. 9.31).

abb. 9.31 Fügen sie erst eine ebenenmaske hinzu und verringern sie dann die Deckkraft der wald-ebene auf 50%, um die Beziehung zwischen beiden ebenen besser sehen zu können. 3. Klicken Sie auf die Miniatur der Ebenenmaske, um

abb. 9.30 oben links sehen sie die innenansicht einer Kirche, oben rechts einen wald und unten die collage aus beiden ebenen – erstellt mithilfe einer ebenenmaske. © SD

1. Öfnen Sie die beiden Bilder, die Sie ineinander

überblenden wollen, und legen Sie fest, welches Bild die Basis bildet und welches darüber gelegt wird (hier bildet das Kirchenfoto die Grundlage). Ziehen Sie das Wald-Foto per Drag&Drop und mit dem Verschieben-Werkzeug in das Dokument mit der Kirche – achten Sie darauf, den Mauszeiger vollständig in das neue Bild zu stellen und erst dann loszulassen, sonst erhalten Sie die Warnmeldung, dass die Ebene ixiert ist und nicht verschoben werden kann. Wenn Sie dabei auch noch die (ª) -Taste gedrückt halten, wird das neue Bild perfekt über dem anderen zentriert – vorausgesetzt, die Fotos haben dieselbe Größe (was hier der Fall ist).

sie zu aktivieren. Aktivieren Sie auch das Verlaufswerkzeug. In der Optionsleiste öfnen Sie den Verlaufswähler und klicken Sie auf den dritten Verlauf von links – Schwarz, Weiss. Wählen Sie außerdem den Stil Linearer Verlauf, den Modus Normal und die Deckkraft 100%. Die Checkbox Umkehren sollte nicht aktiv sein. Beginnen Sie mit dem Verlauf dort, wo das untere Bild (die Kirche) vollständig zu sehen sein soll, und ziehen Sie nach oben. Lassen Sie die Maustaste dort los, wo das obere Bild vollständig zu sehen sein soll. Hier zogen wir vom Altar bis zur großen runden Öfnung – etwa ein Drittel von der Oberkante des Bilds entfernt (abb. 9.32).

Kapitel 9

eBenenMasken

4. Erhöhen Sie die Deckkraft der Wald-Ebene auf

100% (abb. 9.33). 5. Da Sie die Überblendung zwischen beiden Bildern

jetzt besser sehen, können Sie mit dem Verlaufswerkzeug noch einmal ziehen und einen kürzeren oder längeren Verlauf ausprobieren und neue Positionen für Anfang und Ende wählen. Im Modus Normal wird der alte Verlauf ersetzt, sobald Sie einen neuen erstellen. Stellen Sie nur sicher, dass die Ebenenmaske aktiv ist; ansonsten würden Sie den Verlauf zur Bildebene hinzufügen und das Foto verdecken! tIpp Wenn Sie eine Ebenenmaske mit dem Verlaufswerkzeug oder dem Pinsel bearbeiten, sollten Sie immer zweimal prüfen, dass die Ebenenmaske aktiv ist und nicht die Bildebene. An dem dünnen Rahmen erkennen Sie, dass die Maske aktiv ist.

die position anpassen abb. 9.32 Mit einem schwarz-weiß-verlauf blenden sie den unteren teil der Kirche und den oberen teil des walds ein.

Sie können Ebene und Ebenenmaske zusammen oder unabhängig voneinander verschieben. Standardmäßig sind Ebenenmasken mit der Ebene verbunden. Wenn Sie zwischen beiden Miniaturen ein kleines Kettensymbol sehen, können Sie Ebene und Maske als Einheit bewegen. Wollen Sie beide getrennt voneinander bewegen, klicken Sie auf das Kettensymbol zwischen den Miniaturen – es verschwindet und Sie können die Ebenenmaske unabhängig von der Ebene bewegen. Um die Position des Waldes zu verändern, entscheiden Sie sich für eine der folgenden Optionen: Verschieben Sie den Wald mit Ebenenmaske (abb. 9.34) mithilfe des Verschieben-Werkzeugs. Da die Oberkanten beider Fotos ausgerichtet sind, bleibt Ihnen hier nur die Möglichkeit, den Wald nach oben zu verschieben. ●

Verschieben Sie den Wald ohne Ebenenmaske, indem Sie auf das Kettensymbol zwischen den Miniaturen klicken (abb. 9.35). Aktivieren Sie vor dem Verschieben die Wald-Miniatur (und nicht die Maske).

●

abb. 9.33 hier sehen sie die überblendung bei 100% Deckkraft.

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abb. 9.34 hier wurden wald und Maske zusammen verschoben, um die sonne höher zu positionieren und mehr von der Kirche einzublenden. abb. 9.36 verschieben sie die ebenenmaske unabhängig von der ebene, um den übergang zu verfeinern. hier wurde die Maske nach unten verschoben, um mehr vom wald und weniger von der Kirche einzublenden.

Verschieben Sie nur die Ebenenmaske, indem Sie die Ebenenpixel von der Ebenenmaske trennen. Falls die Trennung noch vorhanden ist (aus dem vorhergehenden Schritt), klicken Sie einfach auf die Miniatur der Ebenenmaske, um sie zu aktivieren, und ziehen Sie diese mit dem Verschieben-Werkzeug in die neue Position (abb. 9.36).

●

Die meiste Zeit soll die Maske wahrscheinlich mit der Ebene verbunden sein, manchmal ist es aber auch ganz sinnvoll, nur die Maske zu verschieben – z.B. wenn die Länge des Verlaufs perfekt ist und Sie nur die Position etwas ändern wollen.

mit dem verlaufswerkzeug experimentieren

abb. 9.35 hier wurde nur der wald verschoben – die Maske nicht. Die sonne steht jetzt zwar höher, der wald deckt aber noch denselben Bereich ab.

Das Beste an Verlaufswerkzeug und Ebenenmaske ist, dass Sie die Überblendung immer wieder neu erstellen können. In abb. 9.37 sehen Sie ein paar Beispiele.

Kapitel 9

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abb. 9.37 experimentieren sie mit der länge und der richtung des verlaufs auf der ebenenmaske, um verschiedene überblendungen zu erzeugen.

Jedes Mal, wenn Sie einen neuen Verlauf erstellen, wird der alte überschrieben, wenn der Modus Normal gewählt wurde. So können Sie nach Herzenslust experimentieren. aktIon Experimentieren Sie ein bisschen mit dem Verlaufswerkzeug: Erzeugen Sie einen abrupten Übergang, indem Sie mit dem Werkzeug nur ganz kurz ziehen; für einen langen Übergang ziehen Sie den Verlauf über das gesamte Bild. Ziehen Sie auch von links nach rechts oder diagonal oder testen Sie einen der anderen Verlaufsstile.

tIpp Verläufe sind nicht auf die Dokumentgrenzen beschränkt. Falls Sie sich das Bild im Vollbild- oder Menüleiste-Modus ansehen ((F)), können Sie den Verlauf auch in der grauen Arbeitsfläche um das Bild beginnen oder enden lassen. So erzeugen Sie längere und noch weichere Übergänge.

eine verlaufsmaske mit dem pinsel bearbeiten Eine Collage erfordert oft mehr als nur einen einfachen Verlauf. Bearbeiten Sie die Ebenenmaske wie hier. Durch den linearen Verlauf wird der Wald im oberen Bildbereich eingeblendet, die Kirche ist im unteren Teil zu sehen. Wenn Sie jetzt jedoch noch ein paar helle Pinselstriche auf der Maske malen, können Sie mehr vom Fenster hinter dem Altar einblenden und die Collage verbessern (abb. 9.38).

abb. 9.38 wenn sie die verlaufsmaske mit dem pinsel bearbeiten, können sie das Fenster hinter dem Altar einblenden.

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eine verlaufsmaske mit mischmodi kombinieren Obwohl Sie mit einer Verlaufsmaske sehr interessante und editierbare Übergänge zwischen Bildern erstellen können, sollten Sie unbedingt auch die Mischmodi ausprobieren. Je nach Ebene können Sie mit einer Kombination aus Verlaufsmaske und Mischmodus genau den richtigen Efekt erzielen (abb. 9.39). kapitel_9_sailing_ship.jpg kapitel_9_ships_log.jpg kapitel_9_cloudy_sky.jpg 1. Öfnen Sie die drei Bilder und ziehen Sie das

Schriftdokument sowie den blauen Himmel in das Dokument mit dem Segelschif. Ordnen Sie die Ebenen so an, dass sich das Schif ganz unten beindet, gefolgt vom Himmel und ganz oben dem Schriftstück. Blenden Sie letztere Ebene zunächst aus und fügen Sie zum Himmel eine Ebenenmaske hinzu.

2. Erstellen Sie mit dem Verlaufswerkzeug einen

Schwarz-Weiß-Verlauf auf der Ebenenmaske für den Himmel, so dass das Schif unter dem neuen Himmel zu sehen ist. Hier zogen wir vom Horizont des Ozeans bis in die Mitte der hellen diagonalen Wolke in der Mitte (abb. 9.40). Experimentieren Sie mit verschiedenen Längen, um die gewünschte Überblendung zu erzeugen. 3. Die Verlaufsmaske funktioniert gut, um den Him-

mel und das Schif zu verbinden. Je nachdem, wie lang Ihr Verlauf ist, kann es sein, dass die Fahne auf dem oberen Mast etwas vom Himmel verdeckt wird. Malen Sie in diesem Fall sehr vorsichtig mit einem kleinen Pinsel auf der Maske bei normaler Deckkraft oder testen Sie die verschiedenen Mischmodi. Ändern Sie hier den Mischmodus für den Himmel in Ineinanderkopieren (abb. 9.41). So scheinen Mast und Fahne bei normaler Stärke durch und die Farben des Himmels werden besser mit dem darunterliegenden Bild gemischt. Probieren Sie auch die Modi Weiches Licht und Hartes Licht.

abb. 9.39 Das schriftstück, der wolkige himmel und das segelschiff (links) sowie das zusammengesetzte Bild (rechts), das mit ebenenmasken und Mischmodi erstellt wurde © SD

Kapitel 9

eBenenMasken

4. Blenden Sie die Schriftstück-Ebene wieder ein. Da

es sich um schwarze Schrift auf weißem Grund handelt, überlassen wir die Arbeit einem Mischmodus. Ändern Sie den Modus für diese Ebene in Multiplizieren – eine gute Wahl bei Schriftstücken wie alten Papieren, Buchseiten oder gedruckten Dokumenten mit schwarzer Schrift auf hellem Grund. Je heller die Seite, desto weniger scheinen die hellen Bereiche durch. Hier dunkelt die Seite das gesamte Bild etwas ab – aber nicht zu stark (abb. 9.42).

abb. 9.40 ein verlauf auf der Maske der himmel-ebene erzeugt einen guten übergang zwischen segelschiff und himmel.

abb. 9.42 Die schriftstück-ebene im Modus MULTIPLIZIEREN 5. Wenn Sie mit alten gedruckten Dokumenten

arbeiten, reicht es in vielen Fällen schon aus, wenn Sie den Mischmodus der Ebene auf Multiplizieren setzen. Um die Überblendung zwischen den Bildern jedoch weiter zu bearbeiten, fügen Sie zur Schriftstück-Ebene eine Ebenenmaske hinzu. Wenden Sie darauf einen Verlauf an, bei dem der Text unterhalb des Schifs verblasst, wie in abb. 9.43 zu sehen. Der Verlauf hier begann unter der Unterlänge des »y« in »February« und reichte bis zur Horizontlinie.

abb. 9.41 wenn sie den Modus der himmel-ebene in INEINANDERKOPIEREN ändern, entsteht eine bessere überblendung, die auch besser zur Farbe des himmels passt.

tIpp Wenn Sie mit hellem Text vor schwarzem Hintergrund arbeiten, dann nutzen Sie NEGATIV MULTIPLIZIEREN , damit die hellen Bereiche der Ebene durchscheinen können.

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abb. 9.43 Die schriftstück-ebene wurde mit einer verlaufsmaske ausgestattet, um den text unter dem schiff auszublenden.

einen verlauf mit einer präzisen maske kombinieren Sie haben bisher bereits gelernt, dass es manchmal notwendig ist, mehr als eine Maskierungstechnik anzuwenden. In diesem Abschnitt lernen Sie zwei Möglichkeiten kennen, eine präzise Maske mit den weichen Übergängen eines Verlaufs zu kombinieren (abb. 9.44). kapitel_9_dresden.psd kapitel_9_antique_sheet_music.jpg

abb. 9.44 Das Dresden-Bild (oben links) und das antike notenblatt (oben rechts) sowie das zusammengesetzte Bild (unten), das mithilfe einer präzisen Maske und einem verlauf erstellt wurde © SD

1. Öfnen Sie die beiden Bilder. Wenn Sie sich das

Kanäle-Bedienfeld für das Dresden-Bild anschauen, sehen Sie, dass es bereits eine präzise Maske für den Himmel gibt (abb. 9.45). Diese Maske wurde mit dem Schnellauswahlwerkzeug sowie dem Befehl Kante verbessern (siehe Kapitel 7) erstellt. 2. Ziehen Sie das Notenblatt in das Dresden-Bild – es

erscheint auf einer neuen Ebene. Fügen Sie zu dieser neuen Ebene eine Ebenenmaske hinzu und erstellen Sie darauf mit dem Verlaufswerkzeug einen SchwarzWeiß-Verlauf. Ziehen Sie diagonal von unten rechts nach oben links, wie in abb. 9.46 zu sehen. abb. 9.45 Der Alpha-Kanal des himmels im Dresden-Bild

Kapitel 9

eBenenMasken

abb. 9.47 wenn sie den ausgewählten Bereich auf der ebenenmaske mit schwarz füllen, erscheint die exakte Form des Alpha-Kanals. 5. Ziehen Sie die Ebenenmaske der Notenblatt-Ebene abb. 9.46 Fügen sie zur ebenenmaske des notenblatts einen verlauf hinzu.

in den Papierkorb. Wenn Sie gefragt werden, ob Sie die Maske anwenden oder löschen wollen, klicken Sie auf Löschen.

3. Klicken Sie im Kanäle-Bedienfeld mit gedrück-

6. Laden Sie die Auswahl des Himmels im gespei-

ter (ï) -Taste (PC: (Strg)) in den Alpha-Kanal des Himmels, um diesen als Auswahl zu laden. Um die Maske so zu bearbeiten, dass die Gebäude nicht vom Notenblatt verdeckt werden, müssen Sie die Gebäude auswählen. Wählen Sie also Auswahl/Auswahl umkehren.

cherten Alpha-Kanal des Kanäle-Bedienfelds. Aktivieren Sie im Ebenen-Bedienfeld die Notenblatt-Ebene und klicken Sie unten auf Ebenenmaske hinzufügen. Die Ebenenmaske, die jetzt entsteht, basiert auf der aktuellen Auswahl (abb. 9.48).

4. Klicken Sie nun im Ebenen-Bedienfeld auf die

Miniatur der Ebenenmaske für das Notenblatt, um diese zu aktivieren. Stellen Sie mit der Taste (D) die Standard-Vorder- und Hintergrundfarbe ein. Wenn eine Maske aktiv ist, erscheint Schwarz als Hintergrundfarbe. Drücken Sie die (Ï_) , um den ausgewählten Bereich mit Schwarz zu füllen. Die Gebäude werden nicht mehr verdeckt (abb. 9.47). Wählen Sie Auswahl/Auswahl aufheben. Um den Verlauf zu bearbeiten, die Silhouette der Gebäude jedoch nicht zu zerstören, müssen Sie die Auswahl des Himmels erneut laden und neue Verläufe erstellen, bis Sie einen gefunden haben, der Ihnen gefällt. Es gibt jedoch auch noch eine elegantere Methode: einen Mischmodus.

abb. 9.48 Die ebenenmaske basiert auf der Auswahl des himmels im Alpha-Kanal.

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7. Aktivieren Sie nun das Verlaufswerkzeug. Um

den Verlauf hinzuzufügen, ohne die Silhouette der Gebäude zu zerstören, wählen Sie in der Optionsleiste des Werkzeugs den Modus Abdunkeln (abb. 9.49). Dieser schützt alle Farbtöne, die dunkler sind, als die Farbe des Verlaufs. Und da nichts dunkler ist als Schwarz, wird die Form der Gebäude geschützt (abb. 9.50).

abb. 9.49 Die optionsleiste des verlaufswerkzeugs mit dem Modus ABDUNKELN

abb. 9.51 Für das fertige Bild wurden Maske und Bildebene voneinander getrennt und die Maske etwas nach oben verschoben.

tIpp Wenn es in der Ebenenmaske helle Bereiche gibt, die Sie schützen wollen, wählen Sie für das Verlaufswerkzeug den Modus AUFHELLEN.

abb. 9.50 wenn sie einen verlauf im Modus ABDUNKELN anwenden, werden Farben, die dunkler sind als die verlaufsfarbe, geschützt. 8. Wenn Sie einen neuen Verlauf erstellen wollen, müssen Sie den aktuellen Verlauf widerrufen, indem Sie (ï)+(Z) (PC: (Strg)+(Z)) drücken. Im Modus Abdunkeln können Sie den aktuellen Verlauf nicht einfach durch einen neuen ersetzen (so wie im Modus Normal). Trotzdem ist das eine einfache Methode, die Gebäude auf der Ebenenmaske zu schützen. Für das fertige Bild in abb. 9.51 haben wir die Notenblatt-Ebene und ihr Maske voneinander getrennt und die Ebene etwas nach oben verschoben, so dass mehr vom ersten Wort auf dem Notenblatt zu sehen ist. Den Verlauf zogen wir von dem runden Fenster unten rechts in die obere linke Ecke des Bilds.

aktIon In den vorangegangenen Beispielen haben wir lineare Verläufe erstellt. Die anderen Stile sind aber auch ganz nützlich und können unerwartete Ergebnisse erzeugen. Probieren Sie also auch die anderen Stile aus, um deren Wirkung zu sehen. Arbeiten Sie mit einem Schwarz-Weiß-Verlauf und schalten Sie hin und wieder die Checkbox UMKEHREN ein, um auch deren Wirkung zu testen.

verlaufsmasken für tonwertanpassungen Verlaufsmasken sind eine der nützlichsten Maskierungstechniken bei der Erstellung von Collagen. Sie können sie aber auch zusammen mit Einstellungsebenen verwenden, um Farb- oder Tonwertanpassungen zu steuern. Wenn Sie eine Farb- oder Tonwertanpassung auf einen Teil eines Bilds angewendet haben, diese jedoch verblassen wollen, um nicht das gesamte Bild zu verändern, kontrollieren Sie den Efekt mit einer Verlaufsmaske. abb. 9.52 zeigt, wie ein Strandfoto mithilfe einer Gradationskurve abgedunkelt wurde. Ein Verlauf auf der Ebenenmaske wendet diese Abdunklung nur auf die obere Bildhälfte an und blendet den Efekt nach unten hin langsam aus.

Kapitel 9

eBenenMasken

abb. 9.52 verlaufsmasken eignen sich auch, um tonwertanpassungen auf einzelne Bildbereiche zu beschränken. © SD

veKtor-eBenenmasKen

vektormasken erstellen

Pixel-Ebenenmasken bestehen aus einer Graustufenmaske, die die Sichtbarkeit einer Ebene mithilfe von Weiß (sichtbar), Schwarz (nicht sichtbar) und Grau (teilweise sichtbar) bestimmt. Vektormasken deinieren den sichtbaren Bereich einer Ebene mithilfe von Bézier-Pfaden, die mit dem Zeichenstift oder den Formwerkzeugen erstellt werden. Der Pfad, aus dem eine Vektormaske besteht, kann mit sehr großer Genauigkeit bearbeitet werden, um eine Form mit harten und weichen Kanten zu erstellen. Vektormasken sind ideal bei Bildern, in denen Sie eine Kante exakt deinieren müssen und wo die Kante hart und weich gleichzeitig sein muss. Vektormasken eignen sich besonders gut, um Elemente mit langen Biegungen zu maskieren.

Um eine Vektormaske zu einer Ebene hinzuzufügen, benötigen Sie zunächst einen Pfad im Pfade-Bedienfeld. Pfade erstellen Sie mit dem Zeichenstift oder einem der Formwerkzeuge. In diesem Abschnitt konzentrieren wir uns darauf, wie Sie einen vorhandenen Pfad in eine Vektormaske umwandeln, wie Sie diese bearbeiten und mit einer Pixelmaske kombinieren. Damit Sie die Möglichkeiten von Vektormasken kennenlernen, arbeiten wir mit verschiedenen Uhren-Fotos sowie einem zusammengesetzten Bild eines Porzellangesichts (abb. 9.53). Mithilfe von Vektormasken fügen wir die Uhren und das Zahnrad zum Gesicht hinzu (abb. 9.54), um daraus ein neues Bild zu gestalten.

Während Vektormasken gut für harte Kanten geeignet sind, sollten sie bei Haaren oder Blättern oder Kanten, die einen feinen Übergang erfordern, nicht angewendet werden. Zusammengefasst heißt das: Vektormasken eignen sich am besten für künstliche und Pixelmasken für eher natürliche Formen. Natürlich gibt es auch Ausnahmen wie glatt polierte Steinformationen, die sich auch gut für Vektormasken eignen. In der Regel passen Pixelmasken aber besser zu natürlichen Formen.

kapitel_9_clock1.jpg kapitel_9_clock2.jpg kapitel_9_clock_gear.jpg kapitel_9_timekeeper_face.jpg 1. Öfnen Sie die vier Bilder und laden Sie die beiden

Uhrenbilder in das Dokument mit dem Gesicht – das Zahnrad brauchen wir erst am Ende der Übung. 2. Klicken Sie doppelt auf den Ebenennamen der

blauen Uhr und nennen Sie diese Uhr 1; die zweite Uhr nennen Sie Uhr 2.

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abb. 9.53 hier sehen sie die quellbilder für die vektormasken-übung. © SD

abb. 9.54 hier sehen sie das zusammengesetzte Bild »time Keeper«. © SD

Kapitel 9

eBenenMasken

3. Wandeln Sie die Uhren-Ebenen in Smartobjekte

um, indem Sie im Ebenen-Bedienfeld in die Ebene rechtsklicken und In Smartobjekt konvertieren wählen. Als Smartobjekte können wir die Uhren beliebig und vor allem verlustfrei skalieren – bei Compositings ist das sehr praktisch! Smartobjekte können außerdem nach Herzenslust skaliert werden, ohne dass die Bildqualität darunter leidet. 4. Nachdem Sie die Uhren in Smartobjekte umge-

wandelt haben, blenden Sie Uhr 2 aus und aktivieren die Ebene mit Uhr 1.

abb. 9.55 erstellen sie mit dem ellipse-werkzeug und diesen einstellungen in der optionsleiste einen pfad.

einfache pfade mit den Formwerkzeugen erstellen Wie bereits erwähnt, werden Vektormasken aus schon vorhandenen Pfaden erstellt. Weil es sich bei den Uhren um einfache runde Formen handelt, können Sie die Vektor-Formwerkzeuge nutzen, um einen Pfad von dem Zifernblatt zu erstellen. Mit den Formwerkzeugen geht das schneller als mit dem Zeichenstift. Manchmal müssen Sie Ihre Pfade auch manuell erstellen, dieses Mal ist das nicht nötig. Wenn Sie es mit geometrischen Formen zu tun haben, erstellen Sie mit den Formwerkzeugen ganz schnell einen Pfad. 1. Aktivieren Sie das Ellipse-Werkzeug. Sie inden es

bei den anderen Formwerkzeugen direkt über dem Hand-Werkzeug (abb. 9.55). In der Optionsleiste für dieses Werkzeug inden Sie ganz links ein Menü, in dem Sie Pfad auswählen (in Photoshop CS5 gibt es kein Menü, sondern drei kleine Buttons; klicken Sie auf den zweiten, um einen Pfad zu erstellen). Positionieren Sie den Mauszeiger auf dem Mittelpunkt des Zifernblatts von Uhr 1. Bei diesem Werkzeug funktionieren dieselben Tastenkürzel wie beim Erstellen einer Auswahl vom Mittelpunkt aus. Drücken Sie (†)+(ª) (PC: (Strg)+(ª)) und klicken und ziehen Sie nach außen, um einen Kreis (gedrückte (ª) -Taste) zu erstellen. Erstellen Sie eine Auswahl vom Zifernblatt bis zur abgelachten Kante (die Markierungen auf dem Zifernblatt sollten in die Auswahl eingeschlossen sein), wie in abb. 9.56 zu sehen. Keine Angst, wenn die Ellipse nicht ganz exakt ist, das können Sie später korrigieren.

abb. 9.56 Die eigentliche Auswahl ist in den Abbildungen nicht so gut zu sehen, deshalb haben wir die ungefähre position des pfads rot eingefärbt. 2. Im Pfade-Bedienfeld sehen Sie den Eintrag

Arbeitspfad. Klicken Sie doppelt auf den Namen und benennen Sie diesen um oder bleiben Sie bei Pfad 1 (abb. 9.57). Ein Arbeitspfad ist ein vorübergehender Pfad. Es ist immer gut, diesen doppelt anzuklicken, um ihn in einen herkömmlichen Pfad umzuwandeln. Falls Größe und Position des Pfads nicht ganz exakt sind, keine Sorge; sobald Sie ihn in eine Vektormaske umgewandelt haben, können Sie ihn jederzeit anpassen.

abb. 9.57 wenn sie einen pfad erstellen, ist das für photoshop zunächst ein ARBEITSPFAD. Klicken sie ihn doppelt an, um ihn umzubenennen und einen herkömmlichen pfad daraus zu machen.

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einen pfad in eine vektormaske umwandeln Fügen wir nun der Ebene eine Vektormaske basierend auf einem Pfad hinzu. 1. Vergewissern Sie sich, dass der Pfad im Pfade-Be-

dienfeld noch aktiv ist, ebenso die Ebene Uhr 1. Wählen Sie dann Ebene/Vektormaske/Aktueller Pfad. Zur aktiven Ebene wird eine Vektormaske hinzugefügt. Die Bereiche innerhalb des Pfads sind sichtbar, die Bereiche außerhalb sind nicht zu sehen (abb. 9.58). Klicken Sie im Pfade-Bedienfeld in den Bereich unterhalb des Pfads, um dessen Auswahl aufzuheben und mit dem nächsten Schritt fortzufahren. abb. 9.59 Die uhr 1 wurde verkleinert und über dem Auge links positioniert.

abb. 9.58 zur ebene uhr 1 wurde eine vektormaske hinzugefügt. 2. Wählen Sie bei aktiver Ebene Uhr 1 Bearbeiten/

Frei transformieren und verkleinern Sie die Uhr (abb. 9.59). Halten Sie dabei die (ª) -Taste gedrückt, um die Proportionen zu erhalten. Bestätigen Sie die Transformation mit (¢) . Mit dem VerschiebenWerkzeug positionieren Sie die Uhr über dem Auge auf der linken Bildseite. 3. Blenden Sie die Ebene Uhr 1 aus und die Ebene

Uhr 2 ein. Wiederholen Sie für diese Ebene die letzten Schritte und erstellen Sie einen runden Pfad vom Zifernblatt, den Sie dann in eine Vektormaske umwandeln. Verkleinern Sie auch diese Uhr und positionieren Sie sie über dem Auge rechts (abb. 9.60).

abb. 9.60 nachdem beide uhren-ebenen mit vektormasken versehen wurden, wurden sie verkleinert und über den Augen positioniert.

eine vektormaske bearbeiten Sie können eine Vektormaske mit denselben Werkzeugen und Techniken bearbeiten, mit denen Sie auch einen Zeichenstift-Pfad bearbeiten. In diesem Beispiel nehmen wir einfache Transformationen (mit Pfad frei transformieren) vor, um die Formen der Vektormasken anzupassen. In dieser Version ist die Vektormaske der braunen Uhr nicht ganz mittig. Um den Pfad in der Maske, aber nicht die Ebene zu transformieren, müssen Sie die Vektormaske aktivieren.

Kapitel 9

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1. Klicken Sie auf die Ebene Uhr 2, um sie zu akti-

vieren. Anschließend klicken Sie auf die Miniatur der Vektormaske. Im Pfade-Bedienfeld sehen Sie, dass die Miniatur der Vektormaske aktiv ist (abb. 9.61).

abb. 9.63 hier wurde auch die vektormaske der ebene uhr 1 angepasst.

abb. 9.61 Der rahmen um die Miniatur der vektormaske und die markierte vektormaske im pfade-Bedienfeld zeigen an, dass die Maske aktiv ist. 2. Drücken Sie (ï)+(T) (PC: (Strg)+(T)), um Frei transformieren aufzurufen (Bearbeiten/Pfad transformieren). Wir positionieren hier den Pfad zunächst besser über dem Zifernblatt und drücken dann (ª)+(†) (PC: (ª)+(Alt)), um den Pfad von der Mitte aus etwas zu vergrößern – jetzt ist auch ein Teil des Gehäuses zu sehen (abb. 9.62). Transformieren Sie auch die Vektormaske für die Ebene Uhr 1 und erweitern Sie sie so, dass auch der innere Ring des Zifernblatts zu sehen ist (abb. 9.63).

vektor- und pixelmaske kombinieren Vektormasken eignen sich besonders für Elemente mit harten, glatten und oft gebogenen Kanten (wie hier die Uhren). Manchmal gibt es aber auch Kanten, die hart und weich zugleich sind. In diesem Bild fügen wir zu jeder Uhren-Ebene noch eine Pixelmaske hinzu, die wir dann mit dem Pinsel bearbeiten, damit es so aussieht, als würde sich die Oberkante der Uhr unter der Metalloberläche oben am Kopf beinden. 1. Aktivieren Sie die Ebene Uhr 1 und klicken Sie

unten im Ebenen-Bedienfeld auf Ebenenmaske hinzufügen. Zur Ebene wird zusätzlich zur Vektormaske noch eine Pixelmaske hinzugefügt (abb. 9.64). Im Rest des Kapitels nennen wir eine Pixel-Ebenenmaske nur noch Ebenenmaske.

abb. 9.62 hier wird nur der pfad der vektormaske, nicht die ebene selbst transformiert.

abb. 9.64 zusätzlich zur vektormaske wurde zur ebene nun auch noch eine pixelmaske hinzugefügt.

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2. Aktivieren Sie den Pinsel (B) sowie Schwarz als

Vordergrundfarbe und eine weiche Pinselspitze in entsprechender Größe (hier 70 Pixel). Malen Sie auf der aktiven Ebenenmaske mit Schwarz, um die Oberkante der Uhr auszublenden – es soll so aussehen, als befände sich die Uhr unter dem Metallstück. Um schnell über den Bereich zu malen, klicken Sie einmal auf den Anfangspunkt, halten die (ª) -Taste gedrückt und klicken auf den Endpunkt. Zwischen diesen beiden Klickpunkten entsteht ein Pinselstrich (abb. 9.65). Verringern Sie zwischendurch die Pinseldeckkraft auf etwa 30% und malen Sie noch einmal über die Oberkante der Uhr. So entsteht ein leichter Schatten. tIpp Wenn Sie bei aktiver Maske die Taste (D) drücken, werden die Standardfarben hergestellt – Weiß als Vordergrund- und Schwarz als Hintergrundfarbe. Mit der Taste (X) tauschen Sie die Farben.

eine ebene unabhängig von der maske transformieren In der Version in Abb. 9.65 ist das Zifernblatt der Uhr etwas zu groß und passt nicht unter den Metallhut. Um das zu korrigieren, müssen wir die Uhr verkleinern, jedoch nicht die Ebenenmaske. Klicken Sie dazu zunächst auf das Verbindungs-Icon zwischen der Miniatur der Ebene und der Ebenenmaske im Ebenen-Bedienfeld (die Vektormaske ist noch verbunden). Klicken Sie dann auf die Ebenen-Miniatur, um diese zu aktivieren, und skalieren Sie das Zifernblatt mit Frei transformieren ((ï)+(T) [PC: (Strg)+(T)]), siehe abb. 9.66. Da die Ebene nicht mehr mit der Maske verbunden ist, bleibt diese erhalten und blendet weiterhin den oberen Bereich der Uhr aus.

abb. 9.66 skalieren sie die ebene unabhängig von der Maske, um sie besser unter den Metallhut zu bekommen.

abb. 9.65 Malen sie mit schwarz auf der ebenenmaske, um den oberen teil der uhr auszublenden und unter die Metallkante zu schieben.

1. Aktivieren Sie die Ebene Uhr 2 und passen Sie

deren Größe mit Frei transformieren an die Uhr auf der linken Seite an. Da wir noch keine Ebenenmaske hinzugefügt haben, müssen Sie keine Verbindung aufheben. Sie können hier Vektormaske und Ebene zusammen transformieren. 2. Fügen Sie eine Ebenenmaske hinzu, auf der Sie mit

Schwarz malen, um die Oberkante der Uhr auszublenden (abb. 9.67).

Kapitel 9

abb. 9.67 Auch die zweite uhren-ebene wurde verkleinert, eine Maske hinzugefügt und der obere Bereich ausgeblendet.

Feinabstimmungen mithilfe von ebenenstilen Jetzt kommt das Zahnrad ins Spiel, das den Brillensteg zwischen den beiden »Brillengläsern« bilden soll. Mit ein paar einfachen Ebenenstilen verleihen Sie dem Bild zum Abschluss noch etwas mehr Tiefe. 1. Aktivieren Sie die Hintergrundebene und brin-

gen Sie das Zahnrad-Dokument ins Bild. Klicken Sie doppelt auf dessen Ebenennamen und benennen Sie diesen um in Brillensteg. 2. Nutzen Sie das Zahnrad, um einen Brillensteg

zu erstellen. Da Sie die Hintergrundebene aktiviert haben, bevor Sie das Zahnrad ins Bild gebracht haben, erscheint dieses unter den Ebenen mit den Uhren. Das Zahnrad ist viel zu groß und muss verkleinert werden. Wandeln Sie die Ebene in ein Smartobjekt um, indem Sie in die Ebene im Ebenen-Bedienfeld rechtsklicken und den Befehl In Smartobjekt konvertieren wählen. Verkleinern Sie das Zahnrad mit Frei transformieren so weit, dass es gut zwischen die Brillengläser passt (abb. 9.68).

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abb. 9.68 Das zahnrad wurde als neue ebene hinzugefügt und verkleinert, damit es als Brillensteg dient.

Der weiße Hintergrund muss maskiert werden. Obwohl der Mischmodus Multiplizieren normalerweise weiße Bereiche einer Ebene ausblendet, funktioniert das hier nicht, weil dabei die Oberläche des Zahnrads leiden würde. Die Ausblenden-Regler sind manchmal auch eine Option, wenn Sie einen weißen Hintergrund ausblenden wollen, aber bei diesem Bild sind sie nicht ideal. Nutzen Sie stattdessen den Auswahl-Befehl Farbbereich. 3. Klicken Sie auf die Auge-Icons der Uhren-Ebenen,

um diese auszublenden. Da der Bereich, den Sie in der Zahnrad-Ebene auswählen müssen, recht klein ist, wählen Sie zunächst den Bildbereich der Ebene mit dem Auswahlrechteck aus, damit der Befehl Farbbereich auf diesen Bereich beschränkt wird. Wählen Sie nun Auswahl/Farbbereich. Klicken Sie mit der Pipette aus der Dialogbox in den weißen Bildbereich. Die Standard-Toleranz von 40 ist für weiße Bereiche völlig in Ordnung (abb. 9.69). Klicken Sie auf OK, um die Auswahl zu erstellen.

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5. Blenden Sie beide Uhren-Ebenen wieder ein.

Aktivieren Sie die Ebene Uhr 2, klicken Sie unten im Ebenen-Bedienfeld auf Ebenenstil hinzufügen und wählen Sie Schlagschatten. Geben Sie folgende Werte ein: Winkel: 90 Grad, Abstand: 10 und Grösse: 20 (abb. 9.71).

abb. 9.69 Die Dialogbox FARBBEREICH, mit der sie die weißen Bereiche der zahnrad-ebene auswählen. 4. Klicken Sie bei aktiver Auswahl und Zahn-

rad-Ebene mit gedrückter (†) -Taste (PC: (Alt)) unten im Ebenen-Bedienfeld auf Ebenenmaske hinzufügen, um eine Maske hinzuzufügen, die den ausgewählten Bereich ausblendet. Es kann sein, dass noch ein paar weiße Ränder zu sehen sind. Malen Sie dann mit einem kleinen schwarzen Pinsel auf der Maske, um diese Bereiche auszublenden (abb. 9.70). Sollten die Kanten zu hart und rau sein, ziehen Sie den Regler Weiche Kante im Eigenschaften-Bedienfeld auf 1 Pixel.

abb. 9.71 Die einstellungen für den schlagschatten in der ebenenstil-Dialogbox 6. Rechtsklicken Sie im Ebenen-Bedienfeld in die

Ebene Uhr 2 und wählen Sie Ebenenstil kopieren (Ebene/Ebenenstil kopieren). Rechtsklicken Sie dann in die andere Uhr-Ebene und wählen Sie Ebenenstil einfügen. Wiederholen Sie diesen Schritt auch für die Zahnrad-Ebene (abb. 9.72). Sobald das Zahnrad einen Schlagschatten besitzt, taucht am unteren Zahnradrand möglicherweise noch ein weißer Rand auf. Klicken Sie in diesem Fall auf die Ebenenmaske dieser Ebene, um sie zu aktivieren, und malen Sie mit einer kleinen, harten, schwarzen Pinselspitze über diesen weißen Rand.

zusammenfassung

abb. 9.70 Malen sie auf der ebenenmaske, um noch sichtbare weiße ränder auf der zahnrad-ebene zu entfernen.

Wie bei vielen Übungen in diesem Kapitel enthält auch dieses Tutorial mehrere verschiedene Techniken, die bereits in anderen Kapiteln vorgestellt wurden. Mithilfe des Ellipse-Werkzeugs haben Sie einen Pfad für eine einfache geometrische Form erstellt. Die Pfade der beiden Uhren-Ebenen wurden in Vektormasken umgewandelt, es entstand eine harte, glatte Kante. Jede Ebene bekam außerdem eine Pixel-Ebenenmaske zugewiesen, um den Efekt weiter zu bearbeiten und die Uhren unter den »Metallhut«

Kapitel 9

eBenenMasken

zu setzen. Sie haben außerdem gelernt, eine Ebene unabhängig von ihrer Maske zu transformieren. Mit mehreren Schlagschatten haben Sie schließlich Tiefe erzeugt und den Efekt vervollständigt – die Uhren scheinen nun Teil der Oberläche zu sein (abb. 9.73).

eBenenmasKen – grundlagen In den Tutorials dieses Kapitels haben Sie bereits gelernt, dass Ebenenmasken sehr leistungsfähige Werkzeuge sind, um mehrere Bilder zu einem zusammenzusetzen. Sie können Bildteile lexibel, verlustfrei und mit großer Präzision und Genauigkeit ein- und ausblenden oder die Bilder mit einem weichen Übergang ineinander überblenden. In diesem Abschnitt beleuchten wir die Ebenenmaske von einer weiteren Seite und Sie lernen, das Aussehen einer Maske zu verändern, eine Maske in eine Auswahl umzuwandeln und Masken vorübergehend zu deaktivieren.

ebenenmasken ansehen

abb. 9.72 Alle drei ebenen der »Brille« wurden mit einem schlagschatten versehen, damit der effekt noch überzeugender wirkt.

Um eine Schwarzweißversion der Ebenenmaske im Dokumentfenster zu sehen, klicken Sie mit gedrückter (†) -Taste (PC: (Alt)) auf die Miniatur der Maske im Ebenen-Bedienfeld. Wiederholen Sie dieses Kürzel (abb. 9.74), um wieder zurück in die normale Ansicht zu wechseln.

abb. 9.74 Klicken sie mit gedrückter (†) -taste (pc: (Alt)) auf die Miniatur einer ebenenmaske, um eine schwarzweißansicht im Dokumentfenster zu sehen.

abb. 9.73 Das endergebnis von »time Keeper«.

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Um die Maske als halbtransparente Farbüberlagerung zu sehen, drücken Sie (†)+(ª) (PC: (Alt)+(ª)). Sie gelangen in diese Ansicht auch, wenn Sie im Kanäle-Bedienfeld auf das Auge-Icon des Maskenkanals klicken (abb. 9.75). Diese Ansicht ist sinnvoll, wenn Sie für die Bearbeitung Maske und Bild gleichzeitig sehen müssen. Die Überlagerung wird standardmäßig rot angezeigt. Um die Farbe zu ändern, rechtsklicken Sie in die Miniatur der Ebenenmaske und wählen Sie Maskenoptionen. Hier stellen Sie die Deckkraft und Farbe der Maskenüberlagerung ein (abb. 9.76).

Um eine Maske als neue Auswahl zu laden, klicken Sie mit gedrückter (ï) -Taste (PC: (Strg)) auf die Maskenminiatur im Ebenen-Bedienfeld (abb. 9.77). Falls Sie lieber über das Anwendungsmenü gehen wollen, aktivieren Sie die Ebenenmaske und wählen Sie Auswahl/Auswahl laden. In der Dialogbox erscheint die Maske der aktiven Ebene dann als Option im Kanal-Popup-Menü (abb. 9.78).

abb. 9.77 Klicken sie mit gedrückter (ï) -taste (pc: (Strg)) auf die Miniatur einer ebenenmaske, um sie in eine Auswahl umzuwandeln.

abb. 9.75 Drücken sie (†) + (ª) (pc: (Alt) + (ª)), um die Maske als halbtransparente Farbüberlagerung anzuzeigen.

abb. 9.76 Die Dialogbox OPTIONEN FÜR DIE EBENENMASKE-ANZEIGE.

eine ebenenmaske in eine auswahl umwandeln Ebenenmasken können in aktive Auswahlen umgewandelt werden. Wie bei Alpha-Kanälen werden weiße Bereiche ausgewählt, graue teilweise und schwarze gar nicht. Je heller das Grau, desto besser wird der Bereich ausgewählt; je dunkler, desto weniger wird er gewählt.

abb. 9.78 wenn eine ebene mit ebenenmaske im ebenenBedienfeld aktiv ist, dann können sie diese als Auswahl in der Dialogbox AUSWAHL LADEN laden.

Sobald Sie eine Maske in eine Auswahl umgewandelt haben, können Sie ein und dieselbe Ebenenmaske auf mehrere Ebenen anwenden. Aktivieren Sie bei aktiver Auswahl die Ebene, die Sie maskieren wollen, und klicken Sie unten im Bedienfeld auf Ebenenmaske hinzufügen. Alternativ wählen Sie Ebene/Ebenenmaske/Auswahl einblenden oder Auswahl ausblenden.

Kapitel 9

eine ebenenmaske in eine andere ebene kopieren oder verschieben Wenn eine Ebenenmaske mit einer Ebene verbunden ist, Sie die Maske aber in eine andere Ebene verschieben müssen, dann ziehen Sie die Maskenminiatur einfach in die gewünschte Ebene (abb. 9.79). Ist das Ziel eine Einstellungsebene, erscheint eine Dialogbox, in der Sie gefragt werden, ob Sie die vorhandene Ebenenmaske ersetzen wollen (in den meisten Fällen klicken Sie hier auf Ja).

eBenenMasken

ebenenmasken deaktivieren/aktivieren Um eine Ebenenmaske vorübergehend zu deaktivieren, wählen Sie Ebene/Ebenenmaske/Deaktivieren. Sie können dafür auch auf die Maskenminiatur im Ebenen-Bedienfeld rechtsklicken (abb. 9.81). Noch schneller geht es, wenn Sie mit gedrückter (ª) -Taste auf die Miniatur der Ebenenmaske klicken. Über der Miniatur erscheint ein rotes X (abb. 9.82). Um die Maske wieder zu aktivieren, (ª) -klicken Sie erneut oder wählen Sie Ebene/Ebenenmaske/Aktivieren (oder rechtsklicken Sie in die Miniatur und wählen Sie diesen Befehl).

abb. 9.79 verschieben sie eine ebenenmaske von einer ebene in eine andere.

Hier ist eine weitere Möglichkeit, eine Kopie einer Ebenenmaske zu erstellen: Wandeln Sie die Maske zunächst in eine Auswahl um und fügen Sie diese dann zu einer anderen Ebene hinzu.

abb. 9.81 rechtsklicken sie auf die Miniatur der ebenenmaske, um zu einem Kontextmenü mit weiteren optionen zu gelangen.

Wenn Sie die Maske nur von einer Ebene in eine andere kopieren wollen, dann halten Sie die (†) Taste (PC: (Alt)) gedrückt und ziehen Sie die Maskenminiatur in die neue Ebene. Sobald Sie die Maustaste loslassen, erscheint die Maske auch in der neuen Ebene (abb. 9.80). Falls es dabei Probleme gibt, denken Sie daran, erst die Taste zu drücken und dann auf die Maske zu klicken!

abb. 9.82 wenn eine ebenenmaske inaktiv ist, erscheint ein rotes X über der Miniatur im ebenen-Bedienfeld.

abb. 9.80 Kopieren sie eine ebenenmaske von einer ebene in eine andere.

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verbindung zur ebenenmaske trennen und wiederherstellen So wie Ebenen miteinander verbunden werden können, können auch Ebenenmasken mit ihrer Ebene verbunden sein oder auch nicht. Im Tutorial »Time Keeper« haben Sie die Verbindung schon einmal aufgehoben. Wenn Sie eine Ebenenmaske für eine Ebene erstellen, ist diese standardmäßig mit der Ebene verbunden. Das gilt immer, egal, ob eine Auswahl aktiv ist oder nicht. (Allerdings gibt es eine Ausnahme, aber mehr dazu gleich.) Wenn Sie die Ebene also mit dem Verschieben-Werkzeug bewegen, wird auch die Maske bewegt. Ein kleines Kettensymbol zwischen Ebenen- und Maskenminiatur zeigt an, dass beide miteinander verbunden sind. Um eine Maske von der Ebene zu trennen, klicken Sie auf dieses Symbol – es verschwindet, Ebene und Maske sind nicht mehr verbunden (abb. 9.83).

abb. 9.84 Der höhenmesser ist mit seiner ebene verbunden, wird diese bewegt, bewegt sich auch die Maske.

abb. 9.83 wenn eine Maske mit der ebene verbunden ist, sehen sie zwischen den Miniaturen ein Kettensymbol. Klicken sie auf dieses symbol, um die verbindung aufzuheben.

Bei vielen Compositings ist es sinnvoll, dass die Ebenenmaske mit der Ebene verbunden ist. Der Höhenmesser in abb. 9.84 ist z.B. mit seiner Maske verbunden, so dass beide gleichzeitig verschoben werden können – die runde Form bleibt erhalten. Wenn Sie die Maske von der Ebene trennen, bleibt die Maske am Platz, wenn Sie die Ebene verschieben. In diesem Beispiel muss die Maske allerdings mit der runden Form des Höhenmessers verbunden bleiben (abb. 9.85).

abb. 9.85 wird die verbindung aufgehoben, bewegen sie die ebene unabhängig von der Maske – die illusion der Maske geht verloren.

Wenn Sie es bei einem Compositing mit einem Element zu tun haben, das unabhängig vom Hintergrund ist (z.B. der Höhenmesser), dann ist es sinnvoll, dass Ebene und Ebenenmaske verbunden sind. Denn dann fungiert beides als Einheit. Wenn eines der Elemente jedoch mit einem Hintergrundelement interagieren muss, dann ist es am besten, wenn Sie die Verbindung zwischen Ebene und Maske trennen.

Kapitel 9 Sehen wir uns eine andere Version der Bildkomposition an. In abb. 9.86 handelt es sich bei dem Höhenmesser um ein rundes Objekt, das umgeben ist von Transparenz. Es wurde eine Ebenenmaske hinzugefügt, die den Eindruck erweckt, der Höhenmesser würde sich teilweise hinter den Wolken beinden. Wird die Höhenmesser-Ebene verschoben, verschiebt sich auch die verbundene Maske und zerstört den Efekt (abb. 9.87). Wenn Sie die Maske jedoch von der Ebene trennen, können Sie die Ebene unabhängig von der Maske bewegen – der Höhenmesser wird immer von den Wolken in der unteren Bildhälfte verdeckt (abb. 9.88). Hier ist es also am sinnvollsten, Ebene und Maske voneinander zu trennen.

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abb. 9.88 wenn sie die ebene von der Maske trennen, erscheint der höhenmesser immer hinter den wolken.

In die auswahl einfügen

abb. 9.86 Die ebenenmaske erweckt den eindruck, dass sich der höhenmesser hinter den wolken befindet.

Eine sehr praktische Möglichkeit, ein Element aus einer Datei an eine spezielle Position in einem anderen Dokument einzufügen, ist der Befehl In die Auswahl einfügen. Wenn Sie in der Datei eine Auswahl haben und Bearbeiten/Einfügen Spezial/In die Auswahl einfügen wählen, erstellt Photoshop eine nicht verbundene Ebenenmaske basierend auf der Auswahl – das Element erscheint dann nur in dem ausgewählten Bereich. Da die Maske nicht mit der Ebene verbunden ist, können Sie die Ebene frei bewegen – die Maske verbleibt an ihrer Originalposition. Diese Technik ist ideal, wenn Sie die Aussicht aus einem Fenster ändern oder das Bild in einem Rahmen austauschen wollen. Sie lernen das Konzept kennen, indem Sie ein neues Bild in die Öfnung einer Metallluke einsetzen (abb. 9.89). kapitel_9_metal_hatch.psd kapitel_9_tunnel.jpg 1. Öfnen Sie die beiden Dateien in Photoshop. Im

Tunnel-Bild wählen Sie Auswahl/Alles auswählen und Bearbeiten/Kopieren. Die Tastenkürzel dazu lauten: (ï)+(A) (PC: (Strg)+(A)) und (ï)+(C) (PC: (Strg)+(C)). 2. Wechseln Sie in das Bild mit der Luke. In dieser

abb. 9.87 wenn sie den höhenmesser verschieben, verschiebt sich auch die Maske und die illusion wird zerstört.

Datei gibt es bereits einen Alpha-Kanal für das Innere der Luke. Laden Sie diesen im Kanäle-Bedienfeld als Auswahl, indem Sie auf die Miniatur (ï) -klicken (PC: (Strg)) (abb. 9.90).

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3. Wählen Sie Bearbeiten/Einfügen Spezial/In

die Auswahl einfügen. Wenn Sie bewegliche Finger haben, können Sie auch (ª)+(ï)+(†)+(V) (PC: (ª)+(Strg)+(Alt)+(V)) drücken. Das Tunnelbild wird als neue Ebene zum Bild hinzugefügt und ist nicht mit der Ebenenmaske verbunden. Die Tunnel-Ebene ist aktiv, Sie können also mit der exakten Position experimentieren (abb. 9.91).

abb. 9.91 Mit dem Befehl IN DIE AUSWAHL EINFÜGEN entsteht eine neue ebene, die nicht mit der ebenenmaske verbunden ist.

abb. 9.89 Die luke, der tunnelblick und das zusammengesetzte Bild, das mit dem Befehl IN DIE AUSWAHL EINGÜGEN erstellt wurde © SD

Der Befehl Einfügen Spezial enthält noch zwei weitere Optionen. Beim Erstellen von Compositings hat sich jedoch kein Befehl als so nützlich erwiesen wie In die Auswahl einfügen. In manchen Situationen können sie aber trotzdem sinnvoll sein: A  macht genau das Gegenteil von In die Auswahl einfügen. Dabei entsteht eine nicht verbundene Ebenenmaske basierend auf der aktiven Auswahl, die die neu einfügte Ebene in den ausgewählten Bereichen ausblendet. Die kopierten Daten werden um die aktive Auswahl eingefügt.

●

abb. 9.90 Der Alpha-Kanal für die Auswahl der luke

● A O  scheint auf den ersten Blick nicht anders als der herkömmliche Einfügen, es gibt aber einen wesentlichen Unterschied. Wenn Sie Bearbeiten/Einfügen wählen und das kopierte Element kleiner ist als die Zieldatei, wird es in dem neuen Dokument zentriert. Ist das Element größer, richtet Photoshop die obere linke Ecke des eingefügten Objekts an der oberen linken Ecke der Datei aus. Beim Befehl An Originalposition einfügen werden die Mitten beider Elemente exakt ausgerichtet.

Kapitel 9

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eine ebenenmaske anwenden Wenn wir dieses Kapitel mit einer alten Piratenschatzkarte vergleichen, kommt jetzt die Stelle mit dem Hinweis: »Hier beinden sich die Drachen!« Wir reden hier natürlich nicht von echten Drachen, sondern nur von metaphorischen Drachen in Form von potenziell destruktiven Vorgängen. Den Befehl Ebenenmaske anwenden inden Sie in Photoshop an zwei Stellen: Wählen Sie Ebene/ Ebenenmaske/Anwenden oder rechtsklicken Sie in die Maskenminiatur im Ebenen-Bedienfeld und wählen Sie Ebenenmaske anwenden (abb. 9.92). Mit diesem Befehl wird die Maske dauerhaft auf das Bild angewendet – die ausgeblendeten, maskierten Pixel werden gelöscht. Wenn wir noch einmal das Beispiel mit der Dresden-Silhouette und dem Notenblatt hernehmen, sehen Sie, dass alle maskierten Pixel gelöscht werden, wenn Sie die Ebenenmaske der Notenblatt-Ebene anwenden (abb. 9.93). Sie können die Ebene jetzt nicht mehr neu positionieren, da sie dann nicht mehr zu den Kanten der Silhouette passt. In der Regel löschen wir die Pixel einer maskierten Ebene nur ungern. Denn sollte die Maske nicht perfekt gewesen sein, können wir die Kanten dann nicht mehr verfeinern. Ihnen bleibt zunächst zwar noch das Protokoll-Bedienfeld (je nachdem, wie viele Schritte dort aufgenommen werden), aber sobald Sie die Datei speichern und schließen, gibt es kein Zurück. Aus diesem Grund empfehlen wir Ihnen, den Befehl mit Bedacht einzusetzen.

abb. 9.93 wenn sie die hintergrundebene ausblenden, sehen sie die gelöschten pixel, nachdem sie den Befehl EBENENMASKE ANWENDEN gewählt haben.

notIz Wenn Sie eine Ebenenmaske in den Papierkorb ziehen, erscheint eine Warnmeldung, die Sie fragt, ob Sie die Ebenenmaske anwenden wollen. Die sicherere Variante ist immer, die Maske zu löschen und nicht anzuwenden.

eBenenmasKen verFeInern Bevor Auswahlen verwendet werden können, müssen sie oft noch einmal verändert oder bearbeitet werden. Genauso verhält es sich mit Ebenenmasken. Dafür gibt es zum Glück verschiedene Möglichkeiten – die Methode hängt davon ab, wie die Maske bearbeitet werden muss. In diesem Abschnitt lernen Sie einige der wichtigsten Techniken für die Bearbeitung von Ebenenmasken kennen.

das eigenschaften-Bedienfeld Wenn Sie eine Ebenenmaske verfeinern wollen, werfen Sie einen Blick in das Eigenschaften-Bedienfeld. Das ist neu in Photoshop CS6, aber eigentlich nur eine Umbenennung und Neuanordnung von Funktionalitäten, die es bereits seit Photoshop CS4 gab, kombiniert mit dem Korrekturen- und dem Masken-Bedienfeld. abb. 9.92 Der Befehl EBENENMASKE ANWENDEN entfernt die Maske und löscht die maskierten pixel.

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Die Optionen im Eigenschaften-Bedienfeld hängen davon ab, welcher Teil einer Ebene gerade aktiv ist. Wenn eine herkömmliche Ebene ohne Maske aktiv ist, werden keine Eigenschaften angezeigt. Handelt es sich um eine aktive Einstellungsebene (z.B. Gradationskurven, Tonwertkorrektur), dann können Sie im Eigenschaften-Bedienfeld die Werte anpassen. Mit den beiden Buttons oben links im Bedienfeld wechseln Sie zwischen den Korrektureinstellungen und der Ebenenmaske (abb. 9.94). Ist eine Ebenenmaske aktiv – egal, ob die einer Einstellungs- oder einer Pixelebene –, können Sie hier im Bedienfeld die Maske verändern, die Ebenenmaske aktivieren oder eine Vektormaske hinzufügen (abb. 9.95).

dichte Mit dem Dichte-Regler kontrollieren Sie die Dichte der schwarzen Tonwerte der Maske. So können Sie Efekte erstellen, bei denen Teile des Bilds bei voller Deckkraft zu sehen sind (weiße Bereiche in der Maske), während andere nur teilweise zu sehen sind, so dass die darunterliegenden Ebenen durchscheinen. Bei einer Dichte von 100% sind die schwarzen Bereiche der Maske vollständig schwarz (abb. 9.96). Wenn Sie diesen Wert verringern, werden die Schwarztöne heller. Wenn Sie sich daran erinnern, dass schwarze Bereiche einer Maske die Ebene ausblenden, Weiß die Ebene einblendet und Grau teilweise zu sehen ist, dann können Sie sich auch vorstellen, wie der Dichte-Regler die Sichtbarkeit einer Ebene beeinlusst. Je geringer die Dichte, desto »transparenter« sind die schwarzen Bereiche der Maske, so dass Teile der aktiven Ebene und der Ebenen darunter durchscheinen können (abb. 9.97). Der Dichte-Regler arbeitet verlustfrei und kann jederzeit angepasst werden. Sie

abb. 9.94 wenn eine einstellungsebene aktiv ist, können sie im eigenschaften-Bedienfeld die werte anpassen. Mit den Buttons oben links wechseln sie zwischen den eigenschaften der Korrektur und denen der Maske.

abb. 9.95 wenn eine ebenenmaske aktiv ist, können sie die im eigenschaften-Bedienfeld anpassen. oben rechts können sie die Maske aktivieren oder eine vektormaske hinzufügen.

abb. 9.96 Beträgt die Dichte einer ebenenmaske 100%, sind schwarztöne in der Maske vollständig schwarz und blenden diese ebenenbereiche aus. © SD

Kapitel 9

abb. 9.97 wenn sie die Dichte einer ebenenmaske verringern, werden die schwarztöne der Maske heller und teile der darunterliegenden ebenen scheinen durch.

sollten jedoch wissen, dass der Dichte-Regler nur die Schwarztöne beeinlusst. Ein ähnlicher Regler, mit dem man die Dichte der weißen Farbtöne verändern kann, wäre unglaublich sinnvoll. Dafür müssen Sie bisher noch den Umweg über Tonwertkorrekturen und Gradationskurven gehen (mehr dazu später in diesem Kapitel).

weiche Kante Mit dem Regler Weiche Kante können Sie die Kanten einer Ebenenmaske glätten. Auch hier handelt es sich um eine verlustfreie Korrektur, die Sie jederzeit anpassen können. Falls eine Maske zu scharf ist, stellen Sie hier einen Wert von 1 oder 2 Pixel ein, um die Kanten etwas zu glätten. Je höher der Wert, desto weicher werden die Kanten, während die Form der Maske erhalten bleibt – bei ganz hohen Werten sind keine Kanten mehr zu erkennen (abb. 9.98).

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abb. 9.98 eine weiche Kante von 15 pixel erzeugt eine deutliche glättung der Kante der wolkenmaske. wenn sie den wert auf 125 pixel erhöhen, ist gar keine Kante mehr zu erkennen und die wolken scheinen im glas zu schweben. © SD

maske verbessern Unten rechts im Eigenschaften-Bedienfeld inden Sie drei Buttons, mit denen Sie die Maske weiter verändern können. Der erste heißt Maskenkante – wenn Sie ihn anklicken, gelangen Sie in die Dialogbox Maske verbessern (abb. 9.99). Falls Ihnen diese bekannt vorkommt, richtig, es ist derselbe Dialog, den wir uns in Kapitel 7 bereits genauer angesehen haben. Der einzige Unterschied ist, dass Sie hier die Kanten einer Ebenenmaske verfeinern und nicht die einer Auswahl. Für eine kurze Wiederholung werden wir einen Kirchturm hinter eine Steinmauer setzen und die Ebenenmaske mithilfe der Dialogbox Maske verbessern anpassen (abb. 9.100). kapitel_9_fort.jpg kapitel_9_clocktower.jpg

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1. Öfnen Sie beide Bilder in Photoshop und ziehen

Sie den Turm in das Bild mit der Mauer. Aktivieren Sie die Turm-Ebene und erstellen Sie von diesem eine Auswahl mit dem Schnellauswahlwerkzeug. Keine Sorge, wenn die Wetterfahne an der Turmspitze nicht mit in die Auswahl aufgenommen wird. Klicken Sie anschließend bei aktiver Auswahl unten im Ebenen-Bedienfeld auf Ebenenmaske hinzufügen (abb. 9.101).

abb. 9.99 wenn sie im eigenschaften-Bedienfeld auf MASKENKANTE klicken, öffnet sich die Dialogbox MASKE VERBESSERN – die ist identisch mit K ANTE VERBESSERN , mit der sie Auswahlen verbessern.

abb. 9.101 Die ebenenmaske der turm-ebene 2. Die Auswahl und die daraus entstandene Maske

sind bereits ganz gut. Es fehlt einzig und allein die Wetterfahne an der Turmspitze (abb. 9.102). In der Dialogbox Maske verbessern lässt sich das jedoch ganz leicht korrigieren.

abb. 9.102 Da die wetterfahne nicht zur Auswahl gehörte, blendet die erzeugte ebenenmaske diesen Bildbereich aus. abb. 9.100 hier sehen sie die beiden quellfotos und das zusammengesetzte Bild. © SD

Kapitel 9 3. Klicken Sie im Eigenschaften-Bedienfeld auf den

Button Maskenkante, um die Dialogbox Maske verbessern zu öfnen. Öfnen Sie das Anzeigen-Menü und wählen Sie Überlagerung (V). So sehen Sie die Maske als rote Überlagerung und das Bild gleichzeitig. Andere nützliche Ansichten sind Schwarzweiss (K) und Auf Ebenen (L). Letztere eignet sich besonders gut am Ende, wenn Sie sehen wollen, wie gut die Kanten verbessert wurden. Um die Änderungen der Maske zu sehen, wechseln wir hier zwischen diesen drei Ansichten hin und her (abb. 9.103). Aktivieren Sie im Abschnitt Kantenerkennung den Smartradius und stellen Sie einen Wert von 2 Pixel ein. Links daneben inden Sie ein

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Werkzeug, das bereits aktiviert ist – das Radiusverbessern-Werkzeug. Damit teilen Sie Photoshop mit, wo genau die Maskenkanten verbessert werden müssen (abb. 9.104). 4. Zoomen Sie auf 100% in das Bild hinein, um den

Turm besser zu sehen (Ansicht/Tatsächliche Pixel). Stellen Sie den Mauszeiger über das Bild und passen Sie die Größe der Pinselspitze an, so dass sie gut auf die Spitze passt. Hier wählten wir einen 25 Pixel großen Pinsel (die Größe steht in der Optionsleiste). Malen Sie über die Spitze, dort, wo sich die Wetterfahne beinden sollte. Drücken Sie K, um in die Schwarzweißansicht zu wechseln und das Ergebnis zu beurteilen (abb. 9.105).

abb. 9.104 Das radius-verbessern-werkzeug und die Kantenerkennung

abb. 9.103 Die Ansichten INEINANDERKOPIEREN und SCHWARZWEISS sind bei der Bearbeitung einer Maske sehr sinnvoll.

abb. 9.105 erste Korrekturen blenden teile der wetterfahne ein.

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5. Falls der Umriss noch etwas zu schwach ist, erhö-

hen Sie den Radius auf 6 Pixel und malen Sie erneut über den Bereich. Sie können auch in die Auf-Ebenen-Ansicht (L) wechseln, um zu sehen, wie gut die Wetterfahne im zusammengesetzten Bild aussieht (abb. 9.106). Wenn Sie mit dem Ergebnis zufrieden sind, klicken Sie auf OK, die Ebenenmaske wird aktualisiert.

Sie den Mischmodus Abdunkeln, um alles einzublenden, was dunkler ist. Da dieser Himmel dunkler ist als das Original, ist der Himmel der darunterliegenden Ebene nicht zu sehen (abb. 9.107).

abb. 9.106 Malen sie mit einem größeren radius noch einmal über die wetterfahne, damit in der Maske mehr davon zu sehen ist.

Falls Sie das Gefühl haben, dass nach diesen Korrekturen immer noch nicht genug von der Wetterfahne zu sehen ist, dann haben Sie zwei Möglichkeiten (okay, vielleicht sind es auch ein paar mehr, aber wir sehen uns nur zwei an): (1) Zoomen Sie deutlich in den Bereich hinein und arbeiten Sie mit einer ganz kleinen Werkzeugspitze auf der Ebenenmaske. Malen Sie mit Weiß über den Bereich der Wetterfahne, um Teile einzublenden, die noch nicht zu sehen sind. Diese Arbeit ist langwierig, führt aber zu guten Ergebnissen. Wahrscheinlich müssen Sie immer wieder zwischen Schwarz und Weiß wechseln, bis alles korrekt ins Bild gemalt ist. (2) Oder Sie gehen den einfacheren Weg und nutzen die Vorteile der Mischmodi. Um die Wetterfahne in diesem Bild zu korrigieren, erstellen wir davon eine lose Auswahl mit dem Lasso und einer weichen Kante von 0 Pixel. Aktivieren Sie dann die Turm-Ebene (nicht die Ebenenmaske) und drücken Sie (ï)+(J) (PC: (Strg)+(J)), um die Auswahl in eine eigene Ebene zu kopieren. Wählen

abb. 9.107 im ersten Bild sehen sie die wetterfahne nach den änderungen im Dialog MASKE VERBESSERN. Das zweite Bild zeigt die wetterfahne, nachdem sie in eine neue ebene kopiert und der Mischmodus auf ABDUNKELN gestellt wurde.

Kopieren Sie die Ebene anschließend erneut. Für diese zweite Kopie der Wetterfahne wählen Sie den Mischmodus Strahlendes Licht, damit die hellen goldenen Lichter durchscheinen (abb. 9.108). Um die drei Ebenen, aus denen der Turm jetzt besteht, nicht zu verschieben, wählen Sie alle drei aus und klicken Sie unten im Ebenen-Bedienfeld auf Ebenen verbinden (abb. 9.109). Zum Abschluss erstellten wir eine Kopie der Hintergrundebene und zogen mit dem Polygon-Lasso eine Auswahl um die Mauer. Bei aktiver Auswahl fügten wir der Ebene dann eine Ebenenmaske hinzu und verschoben die Ebene im Stapel ganz nach oben. Wir könnten zwar auch die Ebenenmaske des Turms so

Kapitel 9 bearbeiten, als würde sich dieser hinter der Mauer beinden, könnten den Turm dann aber anschließend nicht mehr verschieben. Mit einer separaten Mauer-Ebene darüber können Sie den Turm anschließend jederzeit nach links oder rechts versetzen (abb. 9.110). Es lohnt sich also, sich etwas Zeit zu nehmen und herauszuinden, welche Methode den größtmöglichen Spielraum lässt!

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Wir haben lediglich an der Oberläche der Dialogbox Maske verbessern gekratzt. Der Smartradius und das Radius-verbessern-Werkzeug sind zwei der nützlichsten Funktionen in diesem Dialog – für manche Aufgaben reichen diese beiden auch aus. Mehr Details zu dieser Dialogbox inden Sie in Kapitel 7 im Abschnitt »Kante verbessern«.

abb. 9.108 eine zweite Kopie der wetterfahne im Modus STRAHLENDES LICHT bringt die hellen lichter auf der glänzenden oberfläche zurück.

abb. 9.109 Die turm-ebene und die beiden ebenen mit der wetterfahne wurden miteinander verbunden. abb. 9.110 Das zusammengesetzte Bild und das dazugehörige ebenen-Bedienfeld

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Farbbereich Der Button Farbbereich bringt Sie direkt in die gleichnamige Dialogbox, zu der Sie auch über Auswahl/Farbbereich gelangen. Auf diesen Befehl gehen wir ebenfalls in Kapitel 7 intensiver ein, so dass wir hier nicht noch einmal alle Details wiederholen. Sie greifen auf diese Dialogbox am besten über das Eigenschaften-Bedienfeld zu, wenn Sie eine leere Ebenenmaske erstellt haben oder mit einer einfachen Maske beginnen, die Sie mit diesem Befehl anpassen wollen (abb. 9.111). Sobald die Dialogbox erscheint, klicken Sie im Bild in den Bereich, der die Maske zeigen soll. Passen Sie anschließend die Toleranz an oder klicken Sie mit gedrückter (ª) -Taste ins Bild, um weitere Bereiche hinzuzufügen (abb. 9.112). Es ist nicht sinnvoll, eine bereits bestehende, gut ausgearbeitete Ebenenmaske mit dieser Technik zu bearbeiten, denn Sie würden die vorhandene Maske mit den Änderungen aus dem Farbbereich-Dialog überschreiben. Vielleicht wollen Sie ja genau das, aber denken Sie immer daran, dass Ihre Maske hinüber ist, sobald Sie im Dialog Farbbereich auf OK und nicht auf Abbrechen klicken. Die Vorschau in der Dialogbox zeigt an, wie die Maske aussehen wird. Sobald Sie auf OK klicken, wird sämtliche Arbeit, die Sie vorher in die Maske investiert haben, ausgelöscht.

abb. 9.111 Der Befehl FARBBEREICH im eigenschaftenBedienfeld und eine weiße aktive ebenenmaske

umkehren Der Button Umkehren ist die einfachste Funktion im Eigenschaften-Bedienfeld. Sobald Sie auf diesen Button klicken, werden die Tonwerte der Maske umgekehrt – Schwarz wird zu Weiß und Weiß zu Schwarz. Diesen Befehl rufen Sie auch mit (ï)+(I) (PC: (Strg)+(I)) oder Bild/Korrekturen/Umkehren auf (abb. 9.113). Wenn Sie eine Ebenenmaske aus einer Auswahl erstellt haben, die genau dem Gegenteil von dem entspricht, was Sie haben wollen, dann kehren Sie einfach die Maske um. Der Vorteil des Umkehren-Buttons ist, dass er sich nur auf die Ebenenmaske auswirkt – Tastenkürzel und Menübefehl wirken sich auf alles aus, was gerade aktiv ist. Sollten Sie also versehentlich die Ebene und nicht die Maske aktiviert haben, kehren Sie die Farbtöne und Farben der Bildebene um.

abb. 9.112 Der Befehl FARBBEREICH ersetzt die vorhandene Maske der aktiven ebene basierend auf den aktuellen einstellungen.

Kapitel 9

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Sichtbarkeit. Wenn Sie die Tonwerte der Maske bearbeiten, haben Sie zusätzliche Kontrolle über das, was die Maske einblendet. Im letzten Abschnitt haben Sie gelernt, wie Sie mit dem Dichte-Regler im Eigenschaften-Bedienfeld die Schwarztöne einer Maske reduzieren können, um diese aufzuhellen und die darunterliegende Ebene teilweise durchscheinen zu lassen. Wenn Sie eine Tonwertkorrektur oder Gradationskurveneinstellung direkt auf eine Ebenenmaske anwenden, können Sie so auf ähnliche Weise die weißen Töne einer Maske bearbeiten – diese also abdunkeln und mit der Transparenz spielen.

abb. 9.113 Der umkehren-Button im eigenschaf tenBedienfeld kehrt die tonwerte der aktiven ebenenmaske um.

masken mithilfe von tonwertkorrekturen und gradationskurven bearbeiten Ganz einfach gesprochen, handelt es sich bei einer Ebenenmaske um ein Graustufenbild, das Photoshop nutzt, um die Sichtbarkeit einer Ebene zu bestimmen. Ein Alpha-Kanal ist ebenso ein Graustufenbild, das verwendet wird, um festzulegen, welche Bildbereiche ausgewählt und wie stark sie ausgewählt werden. Da es sich also bei Alpha-Kanälen und Ebenenmasken um Graustufendokumente von Teilen der eigentlichen Bilddatei handelt, können sie wie jedes andere Graustufenbild bearbeitet werden – inklusive Tonwertkorrektur und Gradationskurven. Wir konzentrieren uns hier auf die Arbeit mit Ebenenmasken, dieselben Richtlinien können aber auch auf Alpha-Kanäle angewendet werden. Um die Arbeit mit Kanälen geht es intensiver in Kapitel 10. Die Tonwerte einer Ebenenmaske legen fest, welche Bereiche der aktiven Ebene im zusammengesetzten Bild sichtbar sind, sowie die Transparenz dieser

In abb. 9.114 ist die obere Ebene mit einer Maske ausgestattet, die die Holztür aus- und nur das Metallschild einblendet. Wir klickten mit gedrückter (ï) -Taste (PC: (Strg)) auf die Miniatur der Maske, um diese als Auswahl zu laden, und entfernten den Briefschlitz aus der Auswahl. Anschließend wählten wir Bild/Korrekturen/Gradationskurven (als Einstellungsebene können Sie diesen Befehl hier nicht anwenden). Den Weißpunkt oben rechts zogen wir nach unten bis zur Mitte des Rasters, um die Tonwerte auf ein mittleres Grau (128) abzudunkeln. Der ausgewählte Teil der Ebenenmaske erscheint nun mittelgrau und blendet diesen Teil der Ebene mit 50% Deckkraft ein (abb. 9.115). Wenn Sie also die Auswahl spezieller Maskenbereiche und die Anpassung der Tonwerte kombinieren, können Sie verschiedene Deckkraften in einer Ebene aktivieren.

abb. 9.114 Die obere ebene ist mit einer Maske ausgestattet, die nur teile des Metallschilds einblendet. © SD

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spezielle Bereiche der Maske weichzeichnen wollen, während der Rest schön scharf bleibt, dann nutzen Sie lieber einen Filter. In abb. 9.116 besitzt der Keramikkopf eine Ebenenmaske mit einer harten Kante, die nur die Hälfte des Kopfs einblendet. Damit die Maskenkante auf der gebogenen Seite hart und präzise bleibt, jedoch auf der geraden Seite etwas weichgezeichnet werden kann, wählen wir diesen Bereich der Maske aus und zeichnen ihn weich. Wir wählten dazu bei aktiver Ebenenmaske Filter/Weichzeichnungsfilter/ Gaussscher Weichzeichner mit einem Wert von 25 Pixel (abb. 9.117). Anders als der Regler Weiche Kante im Eigenschaften-Bedienfeld, ist die Anwendung eines Filters permanent, sobald Sie die Datei gespeichert und

abb. 9.115 Mithilfe einer gradationskurve wurde der Bereich um den Briefschlitz abgedunkelt – dadurch wird er in der ebenenmaske grau und teilweise transparent.

masken mithilfe von Filtern bearbeiten So wie Sie die Graustufenwerte einer Maske mit herkömmlichen Tonwertkorrekturwerkzeugen bearbeiten können, so können Sie auch Filter anwenden. Einer der nützlichsten Filter hierfür ist der Gaußsche Weichzeichner. Zwar können Sie die Kanten der Maske mit dem Regler Weiche Kante im Eigenschaften-Bedienfeld glätten, wenn Sie jedoch nur

abb. 9.116 wählen sie den teil der ebenenmaske aus, der weichgezeichnet werden soll.

Kapitel 9

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abb. 9.118 wenn sie die ebenenmaske kopieren, bevor sie einen Filter anwenden, können sie problemlos zur vorherigen version zurückkehren.

abb. 9.117 Auf die ausgewählte Kante der ebenenmaske wurde der gaußsche weichzeichner angewendet.

geschlossen haben. (Editierbare Smartilter können nur auf Smartobjekt-Ebenen und nicht auf Ebenenmasken angewendet werden.) Um solche Änderungen an der Maske rückgängig machen zu können, erstellen Sie am besten vorher eine Kopie. Klicken Sie dazu auf die Miniatur der Maske, um sie zu aktivieren und ziehen Sie sie dann im Kanäle-Bedienfeld auf den Button Neuer Kanal (abb. 9.118). Sie können Filter auch auf Ebenenmasken anwenden, um spezielle Efekt zu erzeugen. In abb. 9.119 wendeten wir den Filter Ozeanwellen (Filter/Filtergalerie/Verzerrungsfilter/Ozeanwellen) auf die weichgezeichnete Kante der Ebenenmaske an. Dadurch sieht es so aus, als würde sich das Gesicht langsam aulösen.

abb. 9.119 wenn sie auf die weichgezeichnete Kante der ebenenmaske den Filter OZEANWELLEN anwenden, entsteht ein sehr interessanter effekt.

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der Künstler In der Ich-Form david Julian – photoshop gesucht und gefunden

David julian ist ein bekannter Fotograf, illustrator und Mixed-Media-Artist. er erstellt seit 25 jahren Kunstwerke für Kunden im ganzen land, galerien, institutionen und private sammler. Mehr von seinen Bildern sehen sie auf davidjulian.com. hier lässt er uns an seinem kreativen prozess teilhaben und zeigt uns den umgang mit einigen photoshop-werkzeugen. »ich arbeite schon seit 1993 mit photoshop, hätte es mir aber bereits 30 jahre früher gewünscht. Mit den stiften, die sie mir in der schule gaben, war ich nicht zufrieden, ich schnitt lieber Bilder aus zeitschriften aus und klebte diese auf die Kartons, die in den gereinigten hemden meines vaters drin waren. ich begann damit, komplette szenen zu sammeln und zu zeichnen, in denen Maschinen mit menschlichen gliedmaßen und Köpfen aus haushaltsgeräten in mathematischen symbolen von Autos herunter sprachen. Als meine Arbeiten bei meinen eltern und lehrern Bedenken auslösten, begannen mich collagen zu faszinieren (abb. 9.120).

abb. 9.120 »Desire« © David Julian

ich borgte mir eine Kamera von meinem Freund und fotografierte teile von dem, was ich in meinen träumen sah. surrealismus und der fotografische zauber von Man ray, jiri Kolar, jerry uelsmann sowie plattancover faszinierten mich. ich arbeitete teilzeit als Assisent eines insektenkundlers, lernte die Dunkelkammer kennen, war aber schnell frustriert, weil ich mir etwas schnelleres und leistungsfähigeres wünschte. 20 jahre später entdeckte ich photoshop 2.5 und tauchte tief in die Materie ein. es war noch sehr mager und langsam. Die version 3.0 bot dann genau das, was ich brauchte: ebenen, direkte änderungen, unbegrenzte Farboptionen, texturen, Deckkraft und präzises Maskieren. es ist die Kombination aus ebenen, Masken und selektiven Filtern, mit denen ich jetzt nahezu alles erstellen kann, was mir in den Kopf kommt. es ist nicht unbedingt so, dass meine ideen sofort sprudeln, wenn ich mich an den computer setze, mir ein Konzept überlege und das Kunstwerk erstelle. ich brauche die Bewegung – einige meiner besten ideen entstanden durch herumprobieren. ich zeichne auch oft skizzen in mein Moleskine-Buch, während ich einer veranstaltung oder gesprächen in der umgebung lausche. Meine besten skizzen verfeinere ich und importiere sie in photoshop. um beide Medien zusammenzubringen, arbeite ich mit einem wacom-grafiktablett und einem cintiq 21-zoll-Monitor, um die qualität von hand auf papier zu erhalten und die Druckempfindlichkeit zu haben (abb. 9.121).

abb. 9.121 »transformation« © David Julian

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abb. 9.122 »Fear« © David Julian (www.davidjulian.com)

heutzutage arbeite ich mit Digitalkamera, scanner und photoshop, um die werke für meine Kunden und meine eigene Bildersammlung zu vervollständigen. Der Arbeitsablauf variiert, je nach input und ziel. Manchmal habe ich eine idee im Kopf, die ich dann entschlossen und zielgerichtet umsetze. viel öfter improvisiere ich jedoch. wenn mich etwas inspiriert hat – ein Bild, ein Film, ein ort oder eine veranstaltung –, dann durchstreifen die gedanken einen pfad aus ideen und experimenten. wenn ich dann in meinen gedanken versinke, dann tauche ich so richtig tief ein in photoshop (abb. 9.122). wenn ich mit Kunden arbeite, dann haben die in der regel schon eine grobe vorstellung von ihren wünschen – zusammen mit meinen ideen entstehen dann erste skizzen. Die zusammenarbeit mit meinen Kunden gibt mir Kraft und mit meiner erfahrung als Art Director lässt man mir meistens freie hand. ich liebe meine Arbeit und

gute erste ideen, in die ich dann tiefer einsteige, um den neugierigen Betrachter mit vielen sonderbaren Details zu belohnen. ich liebe es, meine ideen zu entzünden und dem Betrachter interpretationsspielraum zu lassen. symbole spielen in meiner Arbeit eine wichtige rolle und geben dem Betrachter hinweise, was ich über das Motiv und mich selbst ausdrücken will. so verwende ich zum Beispiel schmetterlinge, um die vergänglichkeit des wandels und der schönheit darzustellen. herzen, schlüssel, Augen, uhren, zahnräder und zahlen, die an rädern hängen, werden von fliegenden händen serviert. ich erinnere mich selbst an meine frühen tage als entomologe, in denen ich in nahezu jede collage eine Ameise einbaute. Für mich ist photoshop leistungsstark, erstaunlich, präzise und grenzenlos. photoshop hilft mir, mich selbst auszudrücken.« ■

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Photoshop

MaskIng & coMposItIng

mIt eBenengruppen masKIeren Wie bereits in Kapitel 8 erwähnt, können Ebenen im Ebenen-Bedienfeld in Ebenengruppen angeordnet werden. In diesem Kapitel zeigen wir Ihnen nun, wie Sie Ebenengruppen nutzen können, um das EbenenBedienfeld besser zu verwalten und übersichtlicher zu gestalten. (Das ist vor allem bei Dateien mit vielen Ebenen praktisch!) Ein weiterer Vorteil von Ebenengruppen ist, dass sie wie eine herkömmliche Ebene auch mit einer Ebenenmaske ausgestattet werden können. Wenn eine Ebenengruppe eine Ebenenmaske besitzt, wirkt sich diese auf alle Ebenen in der Gruppe aus. Das Hinzufügen einer Maske zu einer Ebenengruppe funktioniert wie bei jeder anderen Ebene auch. Um eine Ebenenmaske zu einer Gruppe hinzuzufügen, klicken Sie im Ebenen-Bedienfeld auf den Ordner der Ebenengruppe, um ihn zu aktivieren und dann unten auf Ebenenmaske hinzufügen. Sollte eine Auswahl aktiv sein, wenn Sie auf diesen Button klicken, dann basiert die Ebenenmaske auf dieser Auswahl. Eine Ebenenmaske für eine Ebenengruppe kann Ihre Arbeit deutlich vereinfachen. Wenn Sie z.B. mehrere Ebenen haben, die alle dieselbe Maske benötigen, dann ist es eizienter, wenn Sie die Maske einer Ebenengruppe zuweisen, als wenn Sie mehrere Kopien davon erstellen. Werfen Sie einen Blick in das Ebenen-Bedienfeld für abb. 9.123. Alle Ebenen mit einer grünen Markierung gehören zum Inhalt, der innerhalb der Kristallkugel zu sehen ist. Jede Ebene ist mit einer für sie individuellen Maske ausgestattet, aber alle Masken teilen denselben Umriss der Kristallkugel. Wenn Änderungen an der Bildkomposition vorgenommen werden (z.B. die Form der Kristallkugel geändert wird), müsste jede Ebenenmaske separat angepasst oder völlig neu erstellt werden. Würden sich hingegen alle Ebenen in einer Gruppe beinden und würde dieser Ebenengruppe eine Ebenenmaske zugewiesen werden, dann müssten Sie nur eine Maske anpassen, falls die Inhalte der Kristallkugel in einer anderen Form zu sehen sein sollen (abb. 9.124).

abb. 9.123 jede grüne ebene hat eine eigene Maske – die ebenen sind nur innerhalb der Kristallkugel zu sehen. © SD

Kapitel 9

eBenenMasken

mischmodus HINDURCHWIRKEN

abb. 9.124 Das innere der Kristallkugel wird durch eine einzige Maske bestimmt, die der ebenengruppe zugewiesen wurde – änderungen an der Maske sind so deutlich einfacher.

Der Standard-Mischmodus für eine Ebenengruppe ist Hindurchwirken. Auf diesen Mischmodus sind wir bereits in Kapitel 8 eingegangen. Aber da wir hier über Ebenengruppen sprechen, wollten wir es noch einmal erwähnen. Der Mischmodus Hindurchwirken wirkt sich auf alle Ebenen der Ebenengruppe so aus, als wären es herkömmliche Ebenen, die nicht Teil einer Gruppe sind. Die Ebenen der Gruppe können verschiedene Modi und Deckkrafteinstellungen aufweisen. In abb. 9.125 beindet sich die Flossen-Ebene im Modus Hartes licht und erzeugt so eine interessante Kombination mit dem Universum darunter. Beide Ebenen beinden sich in einer Gruppe im Modus Hindurchwirken. Würden Sie hier einen anderen Mischmodus wählen, würde dieser auf alle Ebenen der Gruppe angewendet; alle Ebenen der Gruppe würden als eine Ebene behandelt und der gewählte Mischmodus wird auf die gesamte

abb. 9.125 wenn für eine ebenengruppe der Mischmodus HINDURCHWIRKEN aktiviert ist, werden die ebenen der gruppe als einzelne elemente behandelt. © SD

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Photoshop

MaskIng & coMposItIng

abb. 9.126 wenn sie für die ebenengruppe den Modus INEINANDERKOPIEREN wählen, behandelt photoshop alle ebenen der gruppe als eine einzige ebene und jetzt scheinen auch der himmel und der ozean durch.

Gruppe angewendet (abb. 9.126). Dasselbe gilt für die Deckkraft einer Ebenengruppe; er wirkt sich auf alle Ebenen aus, als wäre es nur eine.

zum aBschluss Wenn es darum geht, Collagen aus mehreren Einzelbildern zusammenzusetzen, kann die Bedeutung von Ebenenmasken nicht genug betont werden. Sie sind die Synthese aus Auswahlen und Ebenen und machen den ganzen Zauber überhaupt erst möglich. Mit ihnen bringen Sie mehrere Bilder zusammen und erzeugen nahtlose neue Bilder. Und das Beste

ist, sie sind lexibel und verlustfrei und bieten Ihnen unendliche Möglichkeiten, Ihre kreativen Ideen zu entwickeln, ohne irreversible Änderungen eingehen zu müssen. Denken Sie immer daran: Wenn Sie einen Bereich ausblenden wollen, malen Sie mit Schwarz; soll mehr eines bestimmten Bereichs zu sehen sein, malen Sie mit Weiß. Um Bildbereiche teilweise einzublenden, arbeiten Sie auf der Ebenenmaske mit Grau. Das war‘s schon! Nehmen Sie sich also ein paar Dateien, stapeln Sie diese als Ebenen übereinander, fügen Sie ein paar Masken hinzu und malen Sie, um Bereiche ein- und auszublenden und so völlig neue Bilder zu erstellen.

Kapitel

10

dIe macht der KanalmasKen ragen Sie zwei New Yorker nach dem Weg zum Central Park und Sie bekommen vermutlich vier verschiedene Antworten. Für jemanden, der das erste Mal in New York ist – gehe zu Fuß, nimm die U-Bahn, steig’ in einen Bus oder setz’ dich in ein Taxi – sind die vielen Möglichkeiten wahrscheinlich eher verwirrend. Ähnlich ist es, wenn Sie das erste Mal mit Kanalmasken arbeiten – sie scheinen so verwirrend wie das tiefste, dunkelste U-Bahn-System, das Sie sich vorstellen können, vor allem dann, wenn Sie einfach nur zurück zum Hotel wollen, ähm, ich meine, ein Bild erstellen wollen. So wie Sie in New York die Wahl zwischen verschiedenen Transportmöglichkeiten haben, können Sie bestimmte Ergebnisse in Photoshop auf unterschiedliche Art und Weise erzielen.

F

Dieses Kapitel ist Ihr Wegweiser zu den Grundlagen der Bildstruktur und der Maskierung. Es hilft Ihnen, die verschiedenen Ansätze verstehen zu lernen. Sie lernen hier Folgendes: ●

die Arten von Bildkanälen,

●

die Arten von Photoshop-Masken,

●

fünf Schritte zum erfolgreichen Maskieren,

●

Bild- und Luminanzmasken anzuwenden,

●

Masken und Montagen zu verfeinern.

AuswAhl-Menü • Konzept • Beleuchtung • DetAils Auswählen unD BewAhren • hAAr wAhltechniKen • Durchsichtiges MAsKieren • Feinste DetAils • MAsKenArten • AlphAKAn Bessern • suBjeKtives coMpositing • oBjeKtives coMpositing • plAnung unD AusFührung ing • FotoreAlistisches coMpositing • perspeKtive • Brennweite • FotogrAFieren Fürs co unD tonwerten ArBeiten • ForM unD uMriss • MischMoDi • KAnten unD Feine DetAils Aus De • Durchsichtiges unD licht • BeschneiDungsgruppen • luMinAnzMAsKierung • MAsKie

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Mit der Verbesserung der Auswahlwerkzeuge haben einige Leute die Kraft der Kanalmasken vollkommen vergessen oder sich gar von diesen abgewandt. Das ist, als würde man nach New York kommen und nur den Times Square sehen. Aber in New York City gibt es noch viel mehr zu sehen und sobald Sie das Prinzip der Kanalmasken verstanden haben, können Sie sie vielseitig einsetzen.

tabelle 10.1 Bild- und alphakanäle

dateItYp

anzahl der BIldkanäle

anzahl der MöglIchen alphakanäle

graustufen

1

55

rgB

3

53

lab

3

53

cMyK

4

52

Kommen Sie mit auf Entdeckungsreise!

arten von BIldKanälen Jedes Foto besteht aus Bildkanälen – einem bei Graustufenbildern und drei bei RGB-Bildern (Rot, Grün und Blau) sowie Lab-Bildern (Luminanz und zwei Farbkanäle) sowie vier bei CMYK-Bildern (Cyan, Magenta, Gelb und Schwarz) – und kann 52–55 Alphakanäle unterstützen (siehe tabelle 10.1). Bilder im Graustufenmodus sind nur schwarz und weiß, während Farbbilder im RGB-, CMYK- oder Lab-Modus vorliegen. Die Bildkanäle erzeugen das Bild, das Sie sehen, wenn Sie die Datei öfnen – Alphakanäle werden nach Bedarf hinzugefügt und beinden sich hinter den Bildkanälen. Alphakanäle verändern nicht das Aussehen des Bilds und sind so lange inaktiv, bis Sie sie aktivieren, also die Alphamaske als aktive Auswahl

laden (siehe Kapitel 7). Alphakanäle sind außerdem unsichtbar, bis Sie im Kanäle-Bedienfeld auf deren Namen klicken oder (ï) -[Alphakanalnummer] (PC: (Strg) -[Alphankanalnummer] drücken. Um wieder das Bild einzublenden, drücken Sie (ï)+(2) (PC: (Strg)+(2)). Wenn Sie schon seit mehreren Jahren mit Photoshop arbeiten und die bekannten Tastenkürzel verwenden wollen, wählen Sie Fenster/ Arbeitsbereich/Tastaturbefehle und Menüs und aktivieren Sie Herkömmliche Tastaturbefehle für Kanäle verwenden, um mit der Zahl 1 zu beginnen. Einen Vergleich der Befehlstasten sehen Sie in abb. 10.1. Wichtiger ist es jedoch, das Navigieren durch die Kanäle mithilfe von Tastenkürzeln zu erlernen, um eizienter zu arbeiten und sich die Mausklicks zu sparen.

abb. 10.1 legen sie tastenkürzel fest und lernen sie diese, um effizienter zu arbeiten.

Kapitel 10

Sehen Sie sich die einzelnen Bildkanäle an, um den Kanal herauszufinden, der als Ausgangspunkt eines verfeinerten Alphakanals dienen kann. Am besten eignet sich der Kanal mit einem starken Kontrast zwischen Motiv und Hintergrund – dieser sollte außerdem scharf und rauschfrei sein. tIpp

Als Fotografen wären wir sehr nachlässig, wenn wir nur den herkömmlichen RGB-Modus nutzen würden, denn die Bildkanäle des LAB- oder CMYK-Modus können nützliche Bildinformationen enthalten – vor allem, wenn es um die Farbkorrektur, das Scharfzeichnen oder Maskieren geht. Beachten Sie dazu die Bücher Photoshop LAB Color: Das Geheimnis des Canyons und andere Abenteuer im mächtigsten Farbraum der Welt von Dan Margulis sowie das Online-Tutorial 10 Channel Workflow (www.varis. com/video-tutorials) von Lee Varis, um noch mehr über Bildkanäle zu lernen. Wir drei Autoren dieses Buchs erzeugen unsere Alphakanäle aus Bildkanälen, wie Sie in diesem Kapitel sowie in Kapitel 11 sehen werden.

dIe Macht der kanalMasken

arten von photoshop-masKen Alle Masken haben denselben Zweck – sie kontrollieren, welche Bildbereiche zu sehen sind und welche nicht. Die beiden bekanntesten Masken sind die Ebenen- und die Kanalmasken, aber es gibt noch mehr Funktionen in Photoshop, die als Masken funktionieren (Ebenendeckkraft, Mischmodi, Ebenenbeschneidung und die Fülloptionen). Auch wenn einige nicht in die klassische Deinition einer Maske passen, aber alle Photoshop-Funktionen, mit denen Sie Bildbereiche ein- oder ausblenden oder verändern, sind eine Art Maske. Wenn Sie mit Ebenen- oder Kanalmasken arbeiten, können Sie verfeinerte Auswahlen erstellen und Bilder kreativ sowie verlustfrei miteinander kombinieren. achtung Auch mit dem Radiergummi blenden Sie Bildinformationen ein und aus, allerdings dauerhaft und nicht verlustfrei. Den Radiergummi werden Sie schnell bereuen, denn wenn Sie die Bildinformationen erst einmal gelöscht haben, sind sie für immer verschwunden.

eIne masKe mIt eInem anderen namen Ist trotzdem eIne masKe wie bereits in Kapitel 6 besprochen, sieht photoshop alle Auswahlen als graustufenbilder, die dann als Maske, Alphakanal oder Basis bezeichnet werden. je nach hintergrund oder standpunkt, den jemand vertritt, fallen dabei folgende Begriffe: Maske ist der Begriff, der von Fotografen am häufigsten verwendet wird; er bezieht sich auf die Maske, die in der traditionellen Dunkelkammer verwendet wurde, um nur einen teil des papiers zu belichten. ●

alphakanal ist der Begriff, der oft von langzeitphotoshop-nutzern verwendet wird, die mit dem programm schon gearbeitet haben, bevor es ebenen gab (vor photoshop 3). Bilder mussten damals mithilfe von Alphakanälen (die sich hinter den Bildkanälen befinden) zusammengesetzt werden. ●

Basis ist der Begriff, den vor allem profis aus der Film- und spezialeffektebranche verwenden, die eine Basis nutzen, um Bewegtbilder mit hintergründen zu kombinieren.

●

frisket wird von leuten mit Airbrush- oder retuscheerfahrung sowie grafikdesignern verwendet. vor dem digitalen zeitalter bescherten uns die Dämpfe der Farben aber regelmäßig Kopfschmerzen! ●

egal, welchen Begriff sie verwenden: sie können Bilder damit verlustfrei bearbeiten. eine Maske besteht nicht aus aktuellen Bilddaten; es handelt sich vielmehr um eine zusätzliche Komponente, mit der sie änderungen (z.B. Füllungen oder Filter) kontrollieren.

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masken entschlüsseln

wann sie eine alphamaske nutzen

Photoshop nutzt verschiedene Ansätze zum Maskieren – von einer aktiven Auswahl bis hin zu einer Alphamaske. Alphamasken teilen mit: »Weiß ist aktiv und Schwarz ist inaktiv«, also »Weiß blendet ein und Schwarz aus«. Dort, wo das Bild zu sehen sein soll oder Sie einen Efekt anwenden wollen, muss die Maske weiß sein; wo es nicht zu sehen sein soll, muss die Maske schwarz sein (siehe abb. 10.2). Grautöne blenden das Bild mehr oder weniger ein – je dunkler, desto weniger ist zu sehen.

Die vielen Maskierungsoptionen gleichen oft eher einem Kopf-oder-Zahl-Spiel, denn einer durchdachten Entscheidung. Da Ebenen und Ebenenmasken so gut zusammen funktionieren, haben viele Leute die Alphakanäle in die Photoshop-Geschichte verbannt.

mIt alphaKanälen arBeIten Wenn Sie Alphakanäle zur Datei hinzufügen, wird diese größer. Da aber viele Alphakanäle große Bereiche Schwarz oder Weiß enthalten, sind sie wesentlich eizienter als herkömmliche Bildkanäle, die viele Grautöne enthalten. Je nach Komplexität – von einer einfachen geometrischen Form bis hin zu komplexen, detailreichen Masken – kann jeder Alphakanal die Dateigröße um 10 bis 25% vergrößern. Das ist zwar ein deutlicher Anstieg, aber wenn Sie die Datei speichern und schließen, werden die Kanäle eizient kodiert und die Datei ist nur unwesentlich größer.

Wir drei arbeiten jeden Tag mit Ebenenmasken – bzw. sogar jedes Mal, wenn wir Photoshop starten. Bei der Erstellung unserer Compositings ist es wichtig, die Änderungen im Bild zu sehen, während wir an der Ebenenmaske arbeiten. Wir verlassen uns aber auch recht häuig auf Alphamasken, vor allem dann, wenn es um komplexe Auswahlen geht. Nutzen Sie Alphamasken in folgenden Situationen (siehe dieses Kapitel und Kapitel 11): Wählen Sie, während Sie eine Auswahl erstellen, Auswahl/Auswahl speichern, um diese als Alphakanal zu speichern. Falls Sie einen Fehler machen, wählen Sie Auswahl/Auswahl laden, um die Auswahl erneut in dem Stadium zu aktivieren, in dem Sie sie als Kanal gespeichert haben, und setzen Sie diese dann fort.

●

Nachdem Sie eine Auswahl erstellt haben, wählen Sie Auswahl/Auswahl speichern – vor allem,

●

abb. 10.2 oben sehen sie die quellbilder und darunter das zusammengesetzte Bild, bei dem ebenenmasken und Kanalmasken festlegen, wie die Bilder ineinander übergeblendet werden. © KE

Kapitel 10 wenn Sie viel Zeit in die Erstellung investiert haben. Wenn Sie das Dokument das nächste Mal öfnen, müssen Sie die Auswahl nicht neu erstellen. Eine richtig gute Auswahl zu erstellen, erfordert oftmals mehrere Schritte – inklusive Malen, Filtern und Zeichenstift. Wenn Sie mit dem Befehl Bildberechnungen arbeiten, ist es wichtig, die ersten Schritte als Alphakanäle zu speichern, um dann die inale Maske erstellen zu können.

●

Wenn Sie in einem Bild mehrere Werkzeuge oder Techniken anwenden müssen, um verschiedene Kantentypen (z.B. hart und mit feinen Details) zu maskieren.

●

Um Luminanzmasken zu erstellen, mit denen Sie Haare und feine Details maskieren, und wenn Sie feine, aber leistungsstarke Efekte aus der digitalen Dunkelkammer anwenden (siehe weiter hinten in diesem Kapitel).

dIe Macht der kanalMasken

deutlich mehr Zeit. Wir haben es noch nie bereut, einen Alphakanal erstellt zu haben.

ebenenmasken vs. alphamasken Wir werden oft gefragt, wie man eine Ebenenmaske von einer Alphamaske unterscheidet. So halten Sie beide auseinander: ● Alphamasken werden erstellt und geladen, bevor Änderungen am Bild angewendet werden. Wenn Sie eine Alphamaske nach der Bearbeitung des Bilds ändern, hat das keine Auswirkung. Nachdem Sie abb. 10.3 erstellt hatte, füllte Katrin die ovale Auswahl auf der Alphamaske mit Weiß, was sich jedoch nicht auf das Bild auswirkte.

●

Um eine einfache Auswahl zu speichern, die Sie später wiederverwenden wollen.

Wenn Sie eine Ebenenmaske ändern, nachdem Sie Änderungen am Bild vorgenommen haben, wirkt sich diese auf das Bild aus (siehe abb. 10.4). Katrin füllte die ovale Auswahl im Anschluss mit Weiß und das Bild veränderte sich.

●

●

Immer wenn Sie mehr als ein paar Minuten in das Erstellen einer Auswahl gesteckt haben, sollten Sie diese als Alphakanal speichern, ebenso wie professionell erstellte Masken. Es dauert nur den Bruchteil einer Sekunde, eine Auswahl als Alphakanal zu speichern – für eine komplexe Auswahl brauchen Sie

Eine Ebenenmaske gehört zu einer speziellen Ebene, während eine Alphamaske zum gesamten Bild gehört. Obwohl Sie mit gedrückter (ï) -Taste (PC: (Strg)) auf eine Ebenenmaske klicken können, um diese zu aktivieren und auch auf eine andere Ebenen anzuwenden, gehört Sie doch eigentlich zu der Ebene oder Ebenengruppe, auf die sie zuerst angewendet wurde. ●

hI-BIt-dateIen Alphakanäle in Bildern mit 8 Bit enthalten 256 graustufen; in 16-Bit-Dateien sind es über 65.000. ob sie nun also in 8 oder 16 Bit arbeiten, hängt davon ab, ob ihr scanner oder ihre Digitalkamera hi-Bit-Dateien verarbeiten können, also ein rAw- oder Dng-Format erlauben, und ob die zusätzliche Bildqualität wichtig für das ergebnis ist.

Alle drei Autoren arbeiten mit hi-Bit-Dateien, um so lange wie möglich die bestmögliche Bildqualität zu erhalten. wägen sie die vor- und nachteile von hi-Bit-Dateien ab und entscheiden sie, ob für das ergebnis tatsächlich ein hi-Bit-Arbeitsablauf erforderlich ist. wenn sie die bestmögliche qualität erhalten wollen, arbeiten sie mit 16 Bit.

hi-Bit-Dateien sind jedoch automatisch doppelt so groß wie 8-Bit-Dateien und erfordern einen schnelleren cpu-prozessor, mehr rAM und eine größere Festplatte. Da schnelle prozessoren heutzutage jedoch allgegenwärtig und Festplatten nicht mehr teuer sind, sind wir der Meinung, dass die computer-hardware nicht mehr über die Bildqualität bestimmen sollte.

Beachten sie jedoch, dass nicht alle photoshop-Filter in 16-Bit-Dateien funktionieren: Falls ihnen die Filtergalerie, die verzerrungs- und vergröberungsfilter wichtig sind, sollten sie ihre Dateien in 8 Bit umwandeln – erstellen sie eine Kopie ihrer Datei, wenden sie den Filter an und wechseln sie dann wieder in die 16-Bit-Datei.

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Hier wurde die Libelle mit einem Alphakanal isoliert.

Hier wurde die Libelle mit einer Ebenenmaske isoliert.

Modifizierter Alphakanal

Modifizierte Ebenenmaske

abb. 10.3 wenn sie den Alphakanal im Anschluss ändern, wirkt sich das nicht auf das Bild aus. © KE

abb. 10.4 wenn sie die ebenenmaske verändern, hat das Auswirkungen auf das Bild.

Kapitel 10 Im Kanäle-Bedienfeld werden Alphamasken in normaler Schrift dargestellt und sind immer sichtbar; Ebenenmasken erscheinen kursiv und sind nur sichtbar, wenn die dazugehörige Ebene aktiv ist. Allerdings ziehen es viele Nutzer vor, die Maske im Ebenen-Bedienfeld zu sehen.

●

Zusammengefasst: Mit Alphamasken erstellen Sie komplexe Auswahlen und Sie verwenden sie, bevor Sie Änderungen am Bild vornehmen. Ebenenmasken werden hingegen verwendet, um das zusammengesetzte Bild zu verfeinern, nachdem es geändert oder ein Efekt angewendet wurde (siehe Kapitel 9 und 11).

alphamasken verwalten Da jede Datei bis zu 55 Alphakanäle unterstützt, empfehlen wir Ihnen, den Kanälen trefende Namen zu geben, damit Sie sie im Kanäle-Bedienfeld schnell wiederinden. Klicken Sie doppelt auf den Namen eines Alphakanals, um diesen umzubenennen. Oder klicken Sie doppelt auf das Kanalsymbol, um die Kanaloptionen-Dialogbox (abb. 10.5) zu öfnen. Dort können Sie den Kanal ebenfalls umbenennen und weitere Einstellungen vornehmen.

abb. 10.5 nutzen sie die Kanaloptionen, um den Kanal umzubenennen oder dessen verhalten zu kontrollieren.

Im Abschnitt Farbe bedeutet gibt es drei Optionen, mit denen Sie das Verhalten der Maske kontrollieren: M B ist der Standard, bei dem aktive Bereiche weiß und inaktive Bereiche schwarz sind. Diesen Standard empfehlen wir Ihnen.

dIe Macht der kanalMasken

V fügt Kanäle hinzu, um zu den Standard-CMYK-Prozessfarben weitere Farben zu drucken. Nutzen Sie diese Option, wenn Sie ein Logo oder eine Graik mit vorgegebenen Farben drucken wollen. Jede Volltonfarbe erfordert eine eigene Druckplatte. Um ein Bild mit Volltonfarben zu drucken, müssen Sie Volltonfarbkanäle erstellen und die Datei als EPS oder PDF speichern. Klicken Sie mit gedrückter (ï) -Taste (PC: (Strg)) auf Neuen Kanal erstellen, um einen Volltonfarbkanal hinzuzufügen.

●

Die Einstellungen für Farbe und Deckkraft bestimmen die transparente Farbüberlagerung, wenn Sie sich den Alphakanal im Bild ansehen. Diese Einstellungen haben keinen Einluss auf die Funktion des Kanals. Wir verwenden normalerweise die Standardfarbe Rot – außer natürlich bei einem roten Motiv.

alphaKanäle erstellen Es gibt drei Möglichkeiten, Alphakanäle zu erstellen: ●

Beginnen Sie mit einer Auswahl.

●

Beginnen Sie mit einem Bildkanal.

●

Nutzen Sie den Befehl Bildberechnungen.

Sie müssen ein bisschen experimentieren, um herauszuinden, wann Sie welche Methoden nutzen. Oftmals werden sie aber auch kombiniert, um den bestmöglichen Alphakanal für ein Bild zu erzeugen. Entscheiden Sie sich immer für die einfachste Methode mit den wenigsten Arbeitsschritten. Es wäre unnötig, zusätzliche Arbeitsschritte zu durchlaufen, wenn es auch schneller und einfacher geht. Es ist also keine Schande, den Befehl Farbbereich oder das Schnellauswahlwerkzeug zu nutzen. Sie bieten oft die schnellste Möglichkeit, eine komplexe Auswahl zu beginnen.

●

A B kehrt das Standardverhalten der Maske um. Wenn sich Ihr Alphanal genau anders verhält, als Sie erwarten, dann sollten Sie hier die Einstellung ändern in Maskierte Bereiche.

●

Beginnen sie mit einer auswahl Um eine aktive Auswahl zu speichern, öfnen Sie das Kanäle-Bedienfeld und klicken Sie unten auf Neuen Kanal erstellen (abb. 10.6) – mit oder ohne gedrückter (†) -Taste (PC: (Alt)), die die Dialogbox Neuer Kanal öfnet. Mehr Informationen zum Speichern aktiver Auswahlen inden Sie in Kapitel 7.

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Als Homage an Alfred Hitchcocks Die Vögel platzierte Katrin die »Killermöwe« vor verschiedenen Hintergründen aus ihrer Bilddatenbank (abb. 10.7). Da sie zuvor einen qalitativ hochwertigen Alphakanal erstellt hatte, konnte sie frei mit verschiedenen Hintergründen experimentieren.

abb. 10.7 spielen sie mit photoshop, um ihre Fertigkeiten zu üben (wie Katrin hier mit der Möwe)! © KE

Das Erstellen einer Alphakanalmaske aus einer Auswahl kann in drei Schritten zusammengefasst werden: Auswahl erstellen, Auswahl als Kanal speichern, Alphakanal verfeinern und funktioniert bei den meisten Bildern mit einem einfachen Hintergrund. Um die Möwe von ihrem blauen Hintergrund zu trennen, nutzte Katrin eine Kombination aus Farbbereich und Kanalmaskierung, wie in der folgenden Übung zu sehen. kapitel_10_seagull.jpg kapitel_10_palmtrees.jpg kapitel_10_citybackground.jpg 1. Wählen Sie Auswahl/Farbbereich und ziehen

abb. 10.6 speichern sie aktive Auswahlen schnell und einfach über den Button AUSWAHL ALS K ANAL SPEICHERN. wenn sie diesen mit gedrückter (†) -taste (pc: (Alt)) anklicken, können sie den Kanal gleichzeitig auch umbenennen. © KE

Sie über die größere der beiden Möwen. Passen Sie die Toleranz an, so dass die Möwe weiß ist. Aufgrund der Dichteunterschiede im Himmel und der dunklen Bereiche auf den Flügeln der Möwe ist die Auswahl nicht perfekt. Dieser Befehl erfüllt unsere Aufgabe erst zu 80% (abb. 10.8).

Kapitel 10

dIe Macht der kanalMasken

abb. 10.8 Beginnen sie ihre Auswahl mit dem Befehl FARBBEREICH. 2. Klicken Sie im Kanäle-Bedienfeld mit gedrückter

(†) -Taste (PC: (Alt)) auf den Button Auswahl als

Kanal speichern (zweiter von links) und nennen Sie den Kanal Möwe. Wählen Sie Auswahl/Auswahl aufheben oder drücken Sie (ï)+(D) (PC: (Strg)+(D)).

abb. 10.9 Füllen sie eine Auswahl mit schwarz, um unerwünschte Bereiche oder Bildelemente schnell und einfach zu entfernen.

3. Um den Alphakanal zu verfeinern, müssen Sie

6. Da sich der Vogel in der Bewegung beindet, sind

sicherstellen, dass die große Möwe weiß und unerwünschte Bereiche (hier der Himmel und die kleine Möwe) schwarz sind. (Aktivieren Sie im Kanäle-Bedienfeld den Alphakanal Möwe.) Kreisen Sie die kleinere Möwe mit dem Lasso ein und wählen Sie Bearbeiten/Fläche Füllen/Schwarz sowie Auswahl/Auswahl aufheben ((ï)+(D) [PC: (Strg)+(D)]).

die oberen Flügelbereiche leicht durchscheinend und teilweise grau. Das ist gut, denn dadurch wirkt die Collage im Anschluss glaubhafter.

4. Um das Innere der großen Möwe zu bereinigen,

nutzen Sie den Abwedler im Modus Lichter und mit einer Belichtung von 30%. Malen Sie damit über die grauen Bereiche in der Möwe (abb. 10.9). Ebenso können Sie mit dem Nachbelichter die Dichte der Tiefen verstärken. Mit dem Abwedler im Modus LICHTER hellen Sie die Dichte der Maske auf; mit dem Nachbelichter im Modus TIEFEN dunkeln Sie die Tiefen ab. tIpp

7. Kehren Sie zum RGB-Kanal zurück, indem Sie die-

sen im Kanäle-Bedienfeld anklicken, und speichern Sie die Datei. tIpp Sehen Sie sich Ihre Alphamaske im Schwarzweißmodus an, um sie auf Fehler zu überprüfen – etwa auf Flecken, Staub oder Dichteunterschiede, die die Collage gefährden könnten.

Um die Möwe vor verschiedenen Hintergründen einzusetzen, folgen Sie diesen Schritten. 1. Aktivieren Sie die Alphamaske der Möwe, indem

Sie mit gedrückter (ï) -Taste (PC: (Strg)) auf die Maske klicken. 2. Klicken Sie im Ebenen-Bedienfeld auf Maske

5. Malen Sie mit einem kleinen schwarzen Pinsel

über die unerwünschten Flecken im Himmel.

hinzufügen.

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3. Ziehen Sie die Möwe mit dem Verschieben-Werk-

zeug aus dem Ebenen-Bedienfeld in die Datei mit dem gewünschten Hintergrund. Damit das gut funktioniert, ist es wichtig, dass Sie die Miniatur der Möwe und nicht die der Maske ziehen. 4. Falls Sie die Kanten der Möwe verfeinern müssen,

klicken Sie auf die Ebenenmaske und wählen Sie Auswahl/Maske verbessern. Um Halos zu entfernen, malen Sie mit dem Radius-verbessern-Werkzeug (E) entlang der Kanten (abb. 10.10) – siehe Kapitel 11. tIpp Wenn Sie Bilder mit ähnlichen Hintergründen kombinieren, sorgen Farbe, Perspektive und Fokus für realistischere Ergebnisse.

tIpp Lernen Sie, Ihre Auswahlen mit Tastenkürzeln zu füllen und so Zeit zu sparen.

windows: Drücken Sie (Alt)+(Ï_), um die Auswahl mit Weiß oder der Vordergrundfarbe zu füllen. Drücken Sie (Strg)+(Ï_), um die Auswahl mit Schwarz oder der Hintergrundfarbe zu füllen. mac: Drücken Sie (†)+(Ï_), um die Auswahl mit Weiß oder der Vordergrundfarbe zu füllen. Drücken Sie (ï)+(Ï_), um die Auswahl mit Schwarz oder der Hintergrundfarbe zu füllen.

Beginnen sie mit einem Bildkanal Bei allen Bildkanälen handelt es sich um Graustufenbilder und bei Alphakanälen handelt es sich auch um Graustufen. Oftmals kann einer der Bildkanäle als prima Ausgangspunkt dienen, um daraus einen Alphakanal zu erstellen, der feine Details enthält (siehe abb. 10.11, in der Sie die drei RGB-Kanäle und den Alphakanal sehen). Die zwei wichtigsten Schritte zum Erfolg sind: (1) Beginnen Sie mit dem besten Kanal. (2) Und verstärken Sie mit leichter Hand den Kontrast, damit die feinen Details möglichst erhalten bleiben. Wenn Sie die Grauübergänge erhalten, entstehen mehr glaubhafte Übergänge in der Bildcollage. Später in diesem Kapitel lernen Sie weitere Techniken, mit denen Sie Alphakanäle mithilfe von Pinseln, Mischmodi und Filter verfeinern. tIpp Wenn Sie mit einem qualitativ hochwertigen Bild starten, erhalten Sie die beste Maske und das beste Ergebnis. Arbeiten Sie mit korrekt belichteten, scharfen Bildern mit wenig Bildrauschen. Meiden Sie nach Möglichkeit JPEGs, da beim Komprimieren Artefakte entstehen können, die beim Erstellen der Maske stören.

Diese Technik erfordert etwas Übung und es gibt leider keine Universaleinstellung, die bei jedem Bild funktioniert. Lernen Sie vorauszudenken und Sie werden diese klassische Technik bald beherrschen. abb. 10.10 nutzen sie den Befehl MASKE VERBESSERN, um den übergang zwischen Möwe und hintergrund zu verfeinern.

kapitel_10_ferns.jpg

Kapitel 10

dIe Macht der kanalMasken

3. Wählen Sie Bild/Korrekturen/Gradations-

kurven oder drücken Sie (ï)+(M) (PC: (Strg)+(M)), und klicken Sie mit der schwarzen Pipette in einen schwarzen Bereich des Farns. Klicken Sie anschließend mit der weißen Pipette in einen weißen Bereich (abb. 10.12). Manchmal hilft es, den Kontrast zu verbessern, wenn Sie die Regler für Lichter und Tiefen sowie die Kurve manuell anpassen. 4. Klicken Sie auf OK, um die Kurve anzuwenden.

Im Kanäle-Bedienfeld klicken Sie nun auf RGB und wechseln dann wieder ins Ebenen-Bedienfeld. Originalbild

Roter Kanal

Grüner Kanal

Blauer Kanal

abb. 10.11 sehen sie sich die Bildkanäle an, um den mit dem besten Kontrast und der besten schärfe herauszufinden. © KE 1. Um eine Maske zu erstellen, die die feinen Details

des Farns enthält, sehen Sie sich die drei Bildkanäle an, um den mit der größten Diferenz zwischen Farn und Himmel herauszuinden. 2. In diesem Beispiel zeigt der blaue Kanal den

stärksten Kontrast. Ziehen Sie den blauen Kanal unten im Kanäle-Bedienfeld auf Neuen Kanal erstellen, um einen Alphakanal zu erstellen (Blau Kopie). tIpp Damit Sie in Ihren eigenen Projekten nicht durcheinanderkommen, empfehlen wir Ihnen, den Alphakanälen treffende Namen zu geben.

abb. 10.12 legen sie einen neuen schwarz- und weißpunkt fest, um den Kontrast zu verstärken und die Maskendichte zu verbessern.

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Feine details mithilfe von mischmodi verbessern In diesem Beispiel platzierte Katrin den Farn vor einem neuen strukturierten Hintergrund und nutzte Mischmodi, um die Übergänge zu verfeinern. Die dunklen Tonwerte werden verstärkt, wenn Sie die Ebenen mit den feinen Details duplizieren und die untere Ebene in den Modus Multiplizieren versetzen. Das ist auch eine schnelle und einfache Möglichkeit, weiße Halos zu verbergen, und funktioniert gut bei Bildern mit feinen Details (Haare, Zweige etc.). kapitel_10_texturedwall.jpg 1. Aktivieren Sie den gewünschten Alphakanal mit

(ï)+(†)+Alpha# (PC: (Strg)+(Alt)+Alpha#) – hier

ist es #4, um eine aktive Auswahl zu erstellen. 2. Klicken Sie im Ebenen-Bedienfeld auf Ebenen-

maske hinzufügen. In diesem Beispiel versteckt die Maske den Farn – genau das Gegenteil von dem, was wir gerade wollen. Wählen Sie Bild/Korrekturen/Umkehren oder drücken Sie (ï)+(I) (PC: (Strg)+(I)), um den Farn zu isolieren (abb. 10.13). abb. 10.14 Betrachten sie das Bild immer bei 100% oder 200%, damit sie probleme erkennen.

5. Duplizieren Sie die Farn-Ebene und ändern Sie

den Modus für die untere Ebene in Multiplizieren. Manchmal reicht dieser Schritt schon aus, um unschöne helle Kanten auszublenden. Sollten Sie immer noch Halos sehen, experimentieren Sie damit, die Multiplizieren-Ebenenmaske zu verkleinern. 6. Klicken Sie auf die Multiplizieren-Ebenenmaske

abb. 10.13 lernen sie das tastenkürzel, um die Maske umzukehren. 3. Ziehen Sie aus dem Ebenen-Bedienfeld die Minia-

tur des Farns auf die strukturierte Wand. 4. Untersuchen Sie das Bild sorgfältig bei tatsächli-

cher Pixelgröße und achten Sie dabei auf weiße Halos um die Kanten des Farns (abb. 10.14).

und wählen Sie Auswahl/Maske verbessern ((ï)+(†)+(R) [PC: (Strg)+(Alt)+(R)]). Verschieben Sie den Regler Kante verschieben auf –20. Wie mit allen Dingen in Photoshop müssen Sie hier den richtigen Wert durch Experimentieren herausinden. Katrin wendet auch oft eine leichte weiche Kante von 0,5 an und verstärkt den Kontrast (abb. 10.15). Wie abb. 10.16 zeigt, nahm sich Katrin die Zeit, mit Mischmodi und Texturen zu experimentieren, um dieses Bild zu erzeugen; es erscheint weich und verträumt, basiert aber auf einer sehr exakten Maske.

Kapitel 10

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abb. 10.15 verschieben sie die ebenenmaske und wenden sie eine weiche Kante an, um die übergänge zu verfeinern.

abb. 10.16 Das ergebnis besteht aus zehn ebenen und einer reihe von Kanal- und ebenenmasken. © KE

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Photoshop

MaskIng & coMposItIng

FünF schrItte, mIt denen sIe alphaKanäle meIstern wIe eIn proFI stellen sie sich Alphakanäle als werkzeuge vor, die ihnen immer zur verfügung stehen, wenn sie sie brauchen. Öffnen sie bei Bedarf die werkzeugkiste, nehmen sie sich ein werkzeug heraus, benutzen sie es und legen sie es anschließend zurück (so habe ich es gelernt). wenn sie es nicht brauchen, ist es einfach da, ohne irgendetwas zu tun oder zu bewirken. und genauso funktionieren Alphakanäle: sie können teil eines Bilds sein und erzeugen erst dann einen effekt, wenn sie sie aktivieren. Der umgang mit Alphakanälen umfasst fünf schritte, die sie in dieser reihenfolge abarbeiten: 1. erstellen sie den alphakanal. Klicken sie bei aktiver Auswahl im Kanäle-Bedienfeld auf AUSWAHL ALS KANAL SPEICHERN oder AUSWAHL/AUSWAHL SPEICHERN. ohne aktive Auswahl klicken sie auf NEUEN KANAL ERSTELLEN oder ziehen einen Bild- oder Alphakanal auf NEUEN KANAL ERSTELLEN.

2. legen sie fest, wo die änderung stattfinden soll. nachdem sie einen Alphakanal erstellt haben, aktivieren sie den Kanal oder die ebene, auf die sie die änderung anwenden wollen. 3. laden oder aktivieren sie den alphakanal. wählen sie AUSWAHL/AUSWAHL LADEN oder drücken sie (ï)+(†)+[Alphakanal Nummer] (pc: (Strg)+(Alt)+ [Alphakanal Nummer], um den Alphakanal in eine aktive Auswahl umzuwandeln. 4. nehmen sie die gewünschte änderung vor (einstellungsebene, Filter, neues Bildelement etc.). 5. verfeinern sie die collage. je nach Bild erfordert dieser schritt mehr oder weniger Arbeit und findet hauptsächlich auf der ebene oder der ebenenmaske statt. Denken sie an diese fünf schritte – erstellen, Ziel festlegen, aktivieren, anwenden und verfeinern!

BIldBerechnungen

die einstellungen

Wie sollen Sie bei der Fülle an Optionen, die Photoshop bietet, wissen, wann Sie welche nutzen? Sie müssen die Möglichkeiten kennen und sollten aufgeschlossen sein. Drei der ältesten Funktionen in Photoshop sind im Bild-Menü zu inden – Duplizieren, Bildberechnungen und Kanalberechnungen. Bevor in Photoshop 3 die Ebenen eingeführt wurden, musste man sich beim Compositing und für die Kontrolle von Efekten auf Kanalmasken verlassen. Und die beste Methode, um gute Masken zu erstellen, war der Befehl Bildberechnungen. Heute – mit Ebenen und dem Befehl Kante verbessern – gelangen Sie deutlich schneller und einfacher zum Ergebnis. Sollte das jedoch mal nicht funktionieren, versuchen Sie es mit Bildberechnungen, um detailreiche Kanalmasken zu erstellen, die die feinen Details des Bilds erhalten. Der Befehl Bildberechnungen führt Berechnungen durch, bei denen die einzelnen Kanalwerte miteinander verglichen werden.

Bildberechnungen verwendet immer das aktive Bild oder den aktiven Kanal als Ziel. Das Bild, das also aktiv ist, wenn Sie den Befehl Bild/Bildberechnungen aufrufen, ist der Empfänger der Berechnungen. Bevor Sie den Befehl anwenden, um eine Maske zu erstellen, sollten Sie sich zunächst mit den Begrifen aus abb. 10.17 vertraut machen: Quelle. Wählen Sie aus dem Menü eines der anderen geöfneten Bilder, das mit dem aktiven Bild.

●

● Ebene. Bestimmt, welche Ebene oder reduzierte Ebenen der Quelle verwendet werden. Reduziert steht nur zur Verfügung, wenn sich beide Dateien im selben Farbmodus beinden.

Kanal. Legt fest, ob die Ergebnisse in die Datei oder einen einzelnen Kanal gelangen. Enthält die gewählte Ebene Transparenz (z.B. eine Textebene), dann steht auch diese Transparenz zur Wahl. ●

Ziel. Ziel ist immer das Dokument, das beim Aufrufen des Befehls aktiv war. Wenn Sie Masken erstellen (mehr dazu gleich), erscheint hier der Name des aktiven Kanals.

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Kapitel 10

dIe Macht der kanalMasken

überblick über die mischmodi Bei den Berechnungsbefehlen wird die Berechnung der Mischmodi auf die Ebene, den Kanal oder das zusammengesetzte Bild angewendet, um den gewünschten Efekt zu erzielen. Denken Sie daran: 0 steht für Schwarz, 128 für Grau und 255 für Weiß. Bei allen Mischmodi werden die Pixelwerte verglichen, um das Ergebnis zu berechnen. Nachfolgend inden Sie eine kurze Beschreibung aller Mischmodi: N. Kombiniert die beiden Quellen basierend auf der Deckkraft.

abb. 10.17 Der Dialog BILDBERECHNUNGEN

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Mischmodus. Er legt die mathematischen Formeln fest, die verwendet werden, um die Ebenen oder Kanäle zu kombinieren.

Abdunkeln-Gruppe. Neutral zu Weiß; hat keine Auswirkung auf helle Bereiche; je dunkler die Tonwerte, desto stärker der Efekt:

●

● Skalieren und Versatz. Diese beiden Optionen sind nur aktiv, wenn der Mischmodus Addieren oder Subtrahieren gewählt ist. Der Skalieren-Faktor ist ein Wert zwischen 1.000 und 2.000 – ein höherer Wert dunkelt das Bild ab. Mit dem Versatz können Sie die Pixel im Zielkanal mit Helligkeitswerten zwischen +255 und –255 aufhellen oder abdunkeln. Negative Werte dunkeln das Bild ab; positive Werte hellen es auf.

Deckkraft. Sie bestimmt, wie viel von der Quelle in die Berechnungen einließen. Je geringer der Wert, desto mehr wird das Ziel verwendet.

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Transparente Bereiche schützen. Falls die Zielebene transparente Bereiche enthält, aktivieren Sie die Checkbox, um diese zu schützen.

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Maske. Damit bestimmen Sie, wo die Berechnungen stattinden – nutzen Sie die Maske eines geöfneten Bilds mit derselben Pixelaulösung.

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Umkehren. Kehrt die Tonwerte innerhalb des Befehls um.

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●

A. Dunkle Pixelwerte ersetzen helle.

M. Multipliziert Werte mit weniger als 50% Grau und erzeugt dunklere Tonwerte; helle Bereiche werden nicht verändert.

●

F . Erzeugt einen dunkleren Kanal mit stärkerem Kontrast. ●

L . Ist eine starke Kombination aus Multiplizieren und Farbig nachbelichten; dunkle Tonwerte werden schwarz.

●

● D F. Vergleicht die Tonwerte aller Kanäle für die Mischung und die Grundfarbe und zeigt die Farben mit geringeren Werten an, ohne neue Farben zu erstellen.

Aufhellen-Gruppe. Neutral zu Schwarz; hat keine Auswirkung auf dunkle Bereiche; je heller die Tonwerte, desto stärker der Efekt: A. Das Gegenteil von Abdunkeln; es werden zwei Quellen verglichen und die dunkleren Tonwerte durch hellere ersetzt.

●

N . Das Gegenteil von Multiplizieren; der Kanal wird heller, der Kontrast schwächer; dunkle Bereiche verändern sich nicht.

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Vorschau. Damit können Sie die Efekte der vorhergehenden Einstellungen direkt sehen. Danke! ●

Bevor Sie den Befehl BILDBERECHNUNGEN anwenden, duplizieren Sie im Kanäle-Bedienfeld den Bildkanal mit dem stärksten Kontrast, indem Sie ihn auf NEUEN K ANAL ERSTELLEN ziehen. Aktivieren Sie anschließend den Alphakanal. notIz

F . Verstärkt den Kontrast in Bereichen, die heller sind als 50 % Grau; Schwarz wird geschützt.

●

L  (Hinzufügen). Eine Kombination aus Negativ multiplizieren und Farbig abwedeln; helle Bereiche werden Weiß. ●

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H F. Vergleicht die Tonwerte aller Kanäle und stellt die hellsten Werte dar, ohne neue Farben zu erstellen.

S. Subtrahiert Pixelwerte und nutzt die Optionen Skalieren und Versatz wie Hinzufügen.

Kontrast-Gruppe. Neutral zu 50 % Grau; haben keinen Efekt auf Bereiche mit 50 % Grau und verstärken den Kontrast – dunkle Werte werden dunkler und helle heller.

Vergleich-Gruppe. Neutral zu Schwarz:

●

● I.MultipliziertdunkleTonwerte und negativ multipliziert helle Tonwerte, um den Kontrast zu erhöhen, Weiß und Schwarz jedoch nicht zu beschneiden.

W L. Eine Kombination aus Abwedeln (helle Werte werden aufgehellt) und Nachbelichten (dunkle Werte werden abgedunkelt). Erzeugt weniger Kontrast als Ineinanderkopieren oder Hartes Licht.

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H L. Multipliziert die dunklen und negativ multipliziert die hellen Tonwerte und verstärkt den Kontrast deutlich. ●

S L. Werte über 50 % Grau werden aufgehellt, der Kontrast verringert; Werte unter 50 % werden abgedunkelt und der Kontrast verstärkt.

●

L L. Kombiniert Linear nachbelichten und Linear abwedeln – Werte über 50 % Grau werden aufgehellt, indem die Helligkeit verstärkt wird; Werte unter 50 % werden abgedunkelt, indem die Helligkeit verringert wird. ●

L. Kombiniert Abdunkeln und Aufhellen, um Pixelwerte zu ersetzen. Ist sehr kontrastreich und wird eher für Spezialefekte verwendet. ●

● H . Helle Werte werden heller und dunkle dunkler – bis zur Schwellenwert- und Tontrennungsgrenze.

Kombinieren-Gruppe. Nur in den Befehlen Bildund Kanalberechnungen zu inden: ● A. Es werden helle Tonwerte hinzugefügt. Schwarze Bereiche bleiben schwarz (0+0=0). Der Skalieren-Faktor hat einen Wert zwischen 1.000 und 2.000. Mit dem Versatz können Sie die Pixel mit einem Wert zwischen +255 und –255 im Zielkanal aufhellen oder abdunkeln. Mit negativen Werten wird das Bild dunkler, mit positiven heller.

●

D. Identische Pixelwerte sind schwarz, ähnliche Werte grau und gegensätzliche Werte hell bis weiß. ●

A. Ähnlich wie Diferenz nur mit weniger Kontrast. Das Mischen mit Schwarz führt zu keinen Änderungen; Weiß kehrt die verglichenen Werte um.

●

D. Sieht sich die Farbinformationen der einzelnen Kanäle an und dividiert die Mischfarbe durch die Grundfarbe – nützlich in Animationen, um Tiefenefekte zu erzeugen.

●

Ob wir all diese Mischmethoden verinnerlicht haben? Nein. Aber wir wissen, welche Gruppe wir brauchen, um das Bild abzudunkeln, aufzuhellen, den Kontrast zu verstärken etc. Wenn Sie schon mal die richtige Gruppe gefunden haben, ist der Anfang gemacht. Sehen Sie sich dann die Mischmodi dieser Gruppe an, um das gewünschte Ergebnis zu erzielen.

nutzen sIe dIe trIcKs aus dem Buch Es gibt leider kein Ein-für-alles-Zauberwerkzeug, mit dem Sie in jedem Bild immer die perfekte Maske erzeugen. Um eine Maske zu erstellen, die feine Details enthält, müssen Sie stattdessen meistens ein kreativer Problemlöser sein und mit verschiedenen Techniken experimentieren. In der folgenden Übung lernen Sie, Korrekturen wie Bildberechnungen, Kante verbessern, die Mischmodi und Malwerkzeuge zu nutzen, um zusammengesetzte Bilder mit guten Details zu erstellen. kapitel_10_hulagirl.jpg kapitel_10_beach.jpg

Erstellen Sie die Alphamaske: 1. Sehen Sie sich die drei Kanäle an – in diesem Bei-

spiel ist der Blau-Kanal der dunkelste (abb. 10.18).

Kapitel 10

dIe Macht der kanalMasken

2. Um den Kontrast zu verstärken, fügen Sie im Ebe-

nen-Bedienfeld eine Schwarzweiß-Einstellungsebene hinzu und verschieben Sie alle sechs Regler nach ganz links (abb. 10.19). Die Puppe hebt sich nun gut vom Hintergrund ab. 3. Im Kanäle-Bedienfeld sind nun alle Bildkanäle

identisch. Duplizieren Sie einen davon, indem Sie ihn auf Neuen Kanal erstellen ziehen. 4. Löschen Sie im Ebenen-Bedienfeld die Einstel-

lungsebene. Original

Rot-Kanal

5. Klicken Sie im Kanäle-Bedienfeld auf den neuen

Alphakanal. Wählen Sie dann Bild/Bildberechnungen und mischen Sie die Kanalkopie mit dem Alphakanal im Modus Ineinanderkopieren (abb. 10.20). 6. Katrin wollte hier noch etwas mehr Kontrast (ent-

scheiden Sie bei Ihrem Bild selbst). Sie wählte Bild/ Bildberechnungen und mischte die Kanalkopie mit dem aktiven Alphakanal im Modus Weiches Licht (abb. 10.21), um den Kontrast weiter zu verstärken, aber nicht so stark wie mit Ineinanderkopieren.

Grün-Kanal

Blau-Kanal

abb. 10.18 suchen sie den besten Bildkanal heraus und erstellen sie daraus einen Alphakanal. © Mark Beckelman

abb. 10.20 Der Befehl BILDBERECHNUNGEN im Modus INEINANDERKOPIEREN verstärkt den Kontrast.

abb. 10.19 erhöhen sie mit einer schwarzweißeinstellungsebene vorübergehend den Kontrast und die Dichte. abb. 10.21 Der Befehl BILDBERECHNUNGEN im Modus WEICHES LICHT verstärkt den Kontrast etwas feiner.

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Verfeinern Sie die Alphamaske: Nachdem Sie den Alphakanal erstellt haben, müssen Sie das Objekt manuell noch etwas besser vom Hintergrund trennen. Dazu müssen Sie malen, weichzeichnen, iltern und mit der Tonwertkorrektur oder den Gradationskurven arbeiten, um die Schwarzund Weißpunkte einzustellen.

3. Um die Übergänge abzudunkeln, ändern Sie den

Modus des Pinsels von Normal in Ineinanderkopieren und verringern Sie die Deckkraft auf 25–35%. Malen Sie nun mit einem weichen schwarzen Pinsel über die Übergänge (abb. 10.23).

1. Es ist sinnvoll, eine Kopie der Maske zu erstellen,

um problemlos zurückkehren zu können, falls etwas schief geht. Duplizieren Sie den Alphakanal und arbeiten Sie ab sofort entweder auf dem Original oder der Kopie. 2. Um die weißen Bereiche im Körper der Puppe

zu bereinigen, malen Sie mit einem kleinen harten Pinsel im Modus Normal über diese Bereiche. Halten Sie sich von den Bildkanten fern. Der Pinsel im Modus Normal dient nur zum Bereinigen, nicht zum Verfeinern (abb. 10.22).

abb. 10.23 verfeinern sie die Kanalmaske mit einem schwarzen pinsel im Modus INEINANDERKOPIEREN und geringer Deckkraft, um die übergänge abzudunkeln.

tIpp Wenn Sie die Deckkraft des Pinsels verringern, müssen Sie möglicherweise ein paar mehr Pinselstriche malen; aber das ist besser als nur ein viel zu intensiver Pinselstrich.

4. Um die Kanten aufzuhellen, verwenden Sie eine

Deckkraft von 25–40 %, einen weichen Pinsel im Modus Ineinanderkopieren und malen Sie mit Weiß, um die Übergänge um den Kopf aufzuhellen. Seien Sie geduldig und malen Sie von außen nach innen, wie in abb. 10.24 zu sehen. So können Sie den Kontrast verstärken, ohne zu viele wichtige Haare zu verlieren – einige kommen später durch die Mischmodi wieder zum Vorschein. abb. 10.22 verfeinern sie das innere der Maske, indem sie mit einem kleinen, harten, schwarzen pinsel malen.

Kapitel 10

dIe Macht der kanalMasken

abb. 10.24 Der Modus INEINANDERKOPIEREN erlaubt es ihnen, mit schwarz und weiß zu malen, um Details zu verfeinern. 5. Der Hintergrund ist immer noch sehr grau und

sollte deutlich heller sein. Da der Hintergrund unwichtig ist, geht es am schnellsten, wenn Sie mit dem Lasso ohne weiche Kante eine grobe Auswahl von der Puppe erstellen und diese anschließend mit Auswahl/Umkehren oder (ï)+(ª)+(I) (PC: (Strg)+(ª)+(I)) umkehren. Füllen Sie die Auswahl mit Weiß (Bearbeiten/Fläche füllen/Weiss). Heben Sie die Auswahl dann mit (ï)+(D) (PC: (Strg)+(D)) auf (abb. 10.25).

abb. 10.26 nutzen sie bei der tonwertkorrektur die weiße pipette, um das grau der Maske weiß zu machen.

Bereiche mit harten Kanten einschließen: Um den Körper funktioniert die Kanalmaske sehr gut, aber in diesem Beispiel (und in vielen anderen) ist es notwendig, gleichzeitig feine Kantendetails (Haare etc.) sowie harte Kanten (Kleidung, Füße etc.) zu maskieren. Bei den Füßen ist das hier durch den Originalschatten nicht ganz so einfach. 1. Erstellen Sie mit dem Zeichenstift einen Umriss

von den Schuhen und den Knöcheln oder nutzen Sie den Pfad, den wir Ihnen in der Arbeitsdatei bereitstellen (abb. 10.27).

abb. 10.25 es geht schnell und ist effektiv, große unwichtige Bereiche mit weiß zu füllen. 6. Um die grauen Tonwerte im Weiß der Maske zu

entfernen, wählen Sie Bild/Korrekturen/Tonwertkorrektur. Klicken Sie mit der weißen Pipette in den hellgrauen Bereich. Dieser Bereich wird weiß und die Maske somit bereinigt (abb. 10.26).

abb. 10.27 Mit pfaden lassen sich gute Auswahlen von harten Kanten – hier den schuhen – erstellen.

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2. Wandeln Sie den Pfad im Pfade-Bedienfeld in eine

aktive Auswahl um, indem Sie ins Menü klicken und Auswahl erstellen wählen. Um die harten Kanten etwas zu glätten, wenden Sie eine weiche Kante von 0,5 Pixel an. 3. Kehren Sie die Auswahl mit Auswahl/Auswahl

umkehren oder (ï)+(ª)+(I) (PC: (Strg)+(ª)+(I)) um und malen Sie mit einem weißen Pinsel und 100 % Deckkraft über den Originalschatten (abb. 10.28).

abb. 10.28 entfernen sie den originalschatten, um eine saubere Maske zu erstellen. 4. Heben Sie die aktive Auswahl mit (ï)+(D) (PC:

(Strg)+(D)) auf. 5. Klicken Sie im Kanäle-Bedienfeld mit gedrückter

(ï) -Taste (PC: (Strg)) auf die Kopie des roten Alpha-

kanals, um diesen als Auswahl zu laden. Verfeinern mithilfe von Ebenenmasken: Nachdem Sie den bestmöglichen Alphakanal erstellt haben, wird es Zeit, mit Ebenen, Ebenenmasken, dem Befehl Kante verbessern und Mischmodi zu arbeiten.

abb. 10.29 Durch das umkehren der Maske, entsteht das gewünschte ergebnis.

1. Klicken Sie im Ebenen-Bedienfeld auf Ebenen-

maske hinzufügen. Kehren Sie die Maske um ((ï)+(I) [PC: (Strg)+(I)]), um die Puppe mit allen Details einzublenden (abb. 10.29). 2. Um zu sehen, wie gut die Maske funktioniert,

setzen wir das Hula-Mädchen jetzt vor einen neuen Hintergrund. Öfnen Sie das vorbereitete Bild (Kapitel_10_Beach.jpg) und ziehen Sie die Puppe in das Dokument (abb. 10.30). tIpp Um Ebenen mit Masken effizient zu bewegen, nutzen Sie immer das Verschieben-Werkzeug. Ziehen Sie die Ebenenminiatur in das neue Bild.

abb. 10.30 hier wurde die puppe vor einem neuen hintergrund platziert.

Kapitel 10 Achten Sie besonders auf die Bildkanten – schlechte Compositings erkennt man an fehlenden Haaren oder unnatürlichen und falschen Kanten. Um Probleme – z.B. einen weißen Rand – zu entfernen, nutzen Sie selektive Korrekturen. Für Haare oder feine Details eignet sich der Befehl Kante verbessern am besten. Wenn Sie sich jetzt fragen, woher wir wissen, mit welchem Werkzeug oder welcher Technik wir bestimmte Probleme lösen, dann ist die Antwort ganz einfach. Wir haben viel Zeit mit Photoshop verbracht und experimentiert und den Widerrufen-Befehl mehr als ein paar Mal in Anspruch genommen. Immer, wenn Sie ein Problem in Photoshop gelöst haben, lernen Sie etwas für das nächste Bild hinzu, Sie werden besser und effizienter. notIz

dIe Macht der kanalMasken

5. Für weitere feine Haardetails nutzen Sie diesen

einfachen Trick: Duplizieren Sie die Ebene der Puppe, und ändern Sie den Mischmodus der Originalebene in Multiplizieren oder Linear nachbelichten. 6. In diesem Beispiel werden Ihnen vielleicht ein

paar fehlende Bereiche aufallen – z.B. in der Blume im Haar. Malen Sie mit einer kleinen, 50 % harten, weißen Pinselspitze auf der Maske der oberen Ebene, um die Details wiederherzustellen (abb. 10.32).

3. Um die Haare zu verfeinern, klicken Sie auf

die Ebenenmaske der Puppe und wählen Sie Auswahl/Maske verbessern ((ï)+(†)+(R) [PC: (Strg)+(Alt)+(R)]). 4. Malen Sie mit dem Radius-verbessern-Werkzeug

entlang der Haare. Wählen Sie im Anzeigen-Menü Weiss, um die feinen Haardetails besser zu sehen (abb. 10.31).

abb. 10.32 verfeinern sie Details – hier die Blume – mit einem weißen pinsel.

7. Überprüfen Sie immer die Qualität der Ebenen-

maske, indem Sie mit gedrückter (†) -Taste (PC: (Alt)) auf die Maske klicken, um sie in schwarzweiß abb. 10.31 ändern sie den Ansichtsmodus, um zu sehen, wie effektiv die Maske ist.

anzuzeigen und sie auf Fehler zu überprüfen (abb. 10.33).

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einzublenden. 3. Ändern Sie den Modus der Schatten-Ebene in

Multiplizieren und fügen Sie eine schwarze Ebenenmaske hinzu, indem Sie mit gedrückter (†) -Taste (PC: (Alt)) auf Ebenenmaske hinzufügen klicken. 4. Malen Sie mit einem weichen, weißen Pinsel bei

70 % Deckkraft den Schatten unter den Schuhen

abb. 10.33 wenn sie sich die ebenenmaske in schwarzweiß ansehen, erkennen sie ungenauigkeiten besser.

Überprüfen Sie die Qualität der Ebenenund Kanalmasken, indem Sie sich diese in Schwarzweiß ansehen. So sehen Sie kleine Details besser und können diese korrigieren. notIz

abb. 10.34 nutzen sie natürliche schlagschatten, um überzeugendere effekte zu erzeugen.

Einen Schatten hinzufügen: Das Bild sieht schon ganz gut aus, allerdings fehlt noch ein passender Schatten. Zum Glück gibt es im Originalbild einen schönen Schatten, den wir verwenden können. (Das ist einer der Vorteile, wenn Sie vor einem neutralen, glatten Hintergrund fotograieren!) 1. Deaktivieren Sie die Ebenenmaske der oberen

Hula-Mädchen-Ebene, indem Sie diese mit gedrückter (ª) -Taste anklicken. Klicken Sie im Anschluss auf die Ebenenminiatur und erstellen Sie eine rechteckige Auswahl um den Schlagschatten und die Schuhe (abb. 10.34). 2. Kopieren Sie die Auswahl mit (ï)+(J) (PC:

(Strg)+(J)) in eine neue Ebene. (ª) -klicken

Sie erneut auf die Ebenenmaske, um sie wieder

abb. 10.35 im Modus MULTIPLIZIEREN sind nur die dunklen schatteninformationen zu sehen – der helle sand ändert sich dadurch nicht.

Kapitel 10

dIe Macht der kanalMasken

wieder ins Bild (abb. 10.35).

obere und die untere Ebene (abb. 10.37).

5. Passen Sie die Deckkraft der Schattenebene an

7. Um die Puppe besser in die Szene einzupassen,

und wählen Sie Filter/Weichzeichnungsfilter/ Gaussscher Weichzeichner mit einem Wert von 10–20 Pixel (abb. 10.36).

nutzen Sie den Jungen im Hintergrund als Referenz. Der Kopf der Puppe sollte auf derselben Höhe sein wie seiner (abb. 10.38) – skalieren Sie dazu die Puppe etwas.

6. Um die Puppe mit all ihren Ebenen im Bild zu ver-

schieben, klicken Sie mit gedrückter (ª) -Taste auf die

Wie Sie hier gesehen haben, gibt es verschiedene Ansätze, Werkzeuge und Techniken, die Sie ausprobieren und kombinieren können, um feine Details wie Haare zu maskieren. Glauben Sie nicht, dass Sie eine perfekte Maske mit nur einer Technik erstellen müssen. Meistens erzielen Sie mit einer Mischung aus verschiedenen Techniken die besten Ergebnisse.

abb. 10.36 zeichnen sie die ebenenmaske weicher, um verräterische pinselstriche oder übergänge zu verbergen.

abb. 10.38 passen sie die skalierung der hinzugefügten objekte an vorhandene elemente im Bild an, um die glaubwürdigkeit zu steigern.

abb. 10.37 Klicken sie mit gedrückter (ª) -taste auf die obere und die untere puppen-ebene, um alle ebenen zusammen zu verschieben.

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der Künstler In der Ich-Form viktor koen zur schönheit der finsternis

viktor Koen, Künstler, illustrator und pädagoge trifft jeden Morgen um 5.30 uhr in seinem studio ein, um die ruhe zu genießen, bevor eastside-Manhatten erwacht und ein crescendo an lieferwagen und Berufsverkehr zu hören ist. umgeben von jahrelanger sammelleidenschaft, quellen die regalbretter über mit puppen, Knochen, zähnen, kaputtem spielzeug etc. Diese scheinbar chaotische szene steht im einklang mit viktors Fantasie und seiner vorstellungskraft. viktor Koen wurde 1967 in thessaloniki, griechenland, geboren. seine Bilder erscheinen regelmäßig in der New York Times Book Review, Time, Newsweek, Esquire, Money, und Forbes. zu seinen Kunden gehören Atlantic records, Delta Airlines, iBM, penguin putnam, random house, Doubleday, simon & schuster, harper collins und national geographic. Außerdem ist viktor ein international

abb. 10.39 »warheads« © Viktor Koen

anerkannter Künstler (abb. 10.39), dessen düstere und wunderschöne Arbeiten sich an die immateriellen werte des Menschen richten – überleben, gedächtnis, Mythos, Bedeutung und Bedeutungslosigkeit. Für das triptychon in Abbildung 10.39 folgte viktor seiner Faszination für waffengeschichte, um waffen in Museen zu fotografieren und diese mit Archivbildern aus den 50er jahren zu kombinieren, um die drei geschäftsmänner zu erstellen, die auf den ersten Blick komisch wirken, bei genauerer Betrachtung jedoch für zerstörung und den tod stehen. Für seine Arbeiten (z.B. das »warphabet«) kombiniert viktor ebenenobjekte, texturen, Farben und schattierungen, um fantasievolle objekte zu erzeugen. wie viktor erklärt: »Warphabet ist eine serie von Buchstaben, zu denen mich bewaffnete Konflikte inspirierten. es handelt sich dabei natürlich nicht um Bilder, die die schönheit

Kapitel 10

dIe Macht der kanalMasken

von waffen widerspiegeln, sondern um Bilder, in denen es um deren verwendung, die ergebnisse, den verkauf und die verteilung geht. Der einsatz von waffen und liebe steht für eine umfangreiche chronologie im Kampf Mann gegen Mann.« Die verschmelzung von waffen zu Buchstaben verdeutlicht für mich die enge verbindung zwischen dem horror des Krieges und unserem Alltag. Berichte, Beschreibungen und Diskussionen von Kriegsopfern sind routine, vor allem, wenn der Krieg so weit weg ist. Die nie dagewesene leichtigkeit der informationsverteilung im 21. jahrhundert und die verbreitung von Bildern hat Blutbäder zu etwas Alltäglichem gemacht, dem wir ständig begegnen und die uns abstumpfen lassen (Abb. 10.40 und 10.41).« Die serie »Dark peculiar toys« greift auf die kindliche neugier zurück, Dinge auseinanderzunehmen, um zu sehen, wie eine puppe oder ein spielzeug aufgebaut ist. Durch Auseinanderbauen und neuzusammensetzen zerlegt viktor die spielzeuge nicht nur in ihre Bestandteile, sondern auch in charakterliche und geistige Details. viktor sagt dazu: »ihre Anziehungskraft liegt ausschließlich in der tendenz der Kinder (jeden Alters), vorhandene objekte zu kannibalisieren, um ihre eigenen daraus zu schaffen. Diese Kreationen treten in direkten Konflikt mit ihren sorgfältig geplanten originalen und brechen alle genderund Altersvorgaben, weil sie die standards von Konsumexperten, zielgruppen und verkaufszahlen durchbrechen.

abb. 10.40 »h warphabet« © Viktor Koen

abb. 10.41 »o warphabet« © Viktor Koen

Die neu zusammengesetzten spielzeuge sind zwar durch ihre Düsternis recht dramatisch und traumatisierend, sie wecken jedoch emotionen und berühren uns, weil sie einen platz in unserer persönlichen erinnerung einnehmen. nicht dieses »vergessene Kindheit-gefasel«, sondern als Bilder, die nostalgie und Freude oder die nostalgie der Freude kommunizieren. Diese emotionen dominierten auch den Montageprozess. ich fotografierte spielzeuge und objekte, die ich über die jahre und auf meinen reisen gesammelt hatte, manche stammten aus meiner eigenen Kindheit, und mixte und passte sie stundenlang aneinander an. Das war zwar eine andere Form des spiels, die Magie war jedoch dieselbe« (siehe Abb. 10.42). nach einem rat für junge Künstler gefragt, antwortete viktor zuversichtlich: »steht eine stunde früher auf und leistet bessere Arbeit.« »Arbeite mehr und begehre weniger das, was du nicht kontrollieren kannst.« ■

abb. 10.42 »Dark peculiar toys number 20« © Viktor Koen (www.ViktorKoen.com)

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schatten Für mehr tIeFe Kanalmasken und Auswahlen sind auch in der digitalen Dunkelkammer sehr wichtig, um Bilder mithilfe feiner Tonwert-, Farb- und Kontrastkorrekturen hervorstechen zu lassen. Wenn Sie sich die Zeit für gute Übergänge nehmen, wird das Bild runder, voller und zufriedenstellender. Beim Fotograieren wird der große Farbumfang der dreidimensionalen Welt in eine zweidimensionale Oberläche gepresst (auf Film oder einem digitalen Sensor) und es entstehen Bilder mit weniger feinen Übergängen – die Ergebnisse sind oft nicht so zufriedenstellend wie das Original. Oder anders gesagt: Oft scheint es, dass den Bildern das gewisse Etwas fehlt – Details und Tiefe, die uns dazu verleitet haben, das Motiv zu fotograieren. Wenn Sie die feinen

Übergänge und Schatten erhalten können, heben Sie Ihre Bilder von den anderen ab. Um über Sterblichkeit und Regeneration nachzudenken, fotograierte Katrin verwaiste Apfelplantagen an einem ruhigen, kalten Morgen. In ihren Fotos hielt sie alternde Bäume und heruntergefallene Äpfel fest. Der bedeckte Himmel erzeugte ein wunderbar weiches Licht – die Früchte schienen von innen her zu leuchten. Ein Apfel oder eine von einer Maus angeknabberte Birne war schöner als der oder die andere. Es stellte sich heraus, dass sich mit den Bildern perfekt zeigen lässt, wie Sie eine Lichtermaske erstellen.

erstellen sie eine feine lichtermaske Nachdem Katrin die Bilder verarbeitet hat, bemerkte sie, dass die visuelle Befriedigung des Motivs nicht im Bild zu sehen ist. Es hat ein paar Monate gedauert, bis sie realisiert hat, dass der Schein, das Licht und die Tiefe, die sie auf die Plantage gelockt haben, fehlen. Durch das Erstellen einer sehr feinen Lichtermaske und den Einsatz von Farbton/Sättigung-Einstellungsebenen konnte sie die Tiefendetails wiederherstellen (abb. 10.43). Und so geht‘s: kapitel_10_apples.jpg 1. Fügen Sie eine Selektive-Farbkorrektur-Einstel-

lungsebene hinzu und aktivieren Sie die Option Absolut. 2. Ziehen Sie in den Farben Rot, Gelb, Grün, Cyan,

Blau und Magenta den Schwarz-Regler auf –100 %. 3. Für Weiß, Grau und Schwarz ziehen Sie den

Schwarz-Regler auf +100 % (abb. 10.44). 4. Ziehen Sie den Grün-Kanal im Kanäle-Bedienfeld

auf Kanal als Auswahl laden, um eine abstrakte Auswahl zu erstellen (abb. 10.45). 5. Blenden Sie im Ebenen-Bedienfeld die Einstel-

lungsebene aus oder löschen Sie sie. 6. Fügen Sie eine Farbton/Sättigung-Einstellungse-

bene hinzu und ändern Sie deren Modus in Weiches Licht oder Hartes Licht (hier Hartes Licht). 7. Um den Efekt zu verfeinern, verringern Sie die abb. 10.43 wenn sie die tonwerte dezent verbessern, entsteht mehr tiefe.

Master-Sättigung auf –100 und die Helligkeit für Rot auf –40 % (abb. 10.46).

Kapitel 10

dIe Macht der kanalMasken

abb. 10.44 erstellen sie eine tonwertmaske mit einer Kombination aus negativen und positiven schwarzwerten.

abb. 10.45 Die Auswahl der schwierigen lichter

abb. 10.46 im vorher/nachher-vergleich sehen sie, wie effektiv eine Farbton/sättigung-Korrektur im Modus HARTES LICHT sein kann.

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tiefe mithilfe von gradationskurven und schärfe verstärken Wenn Sie die Lichter und Tiefen getrennt voneinander mithilfe der Gradationskurven und dem Unscharf-maskieren-Filter verfeinern, erzeugen Sie Tiefe, ohne wichtige Details zu zerstören (abb. 10.47). Um in dieser Übung eine Lichtermaske für das Eis zu erstellen, wendete Katrin folgende Technik an.

1. Fügen Sie eine Schwarzweiß-Einstellungsebene

hinzu und verschieben Sie alle Regler auf –200 (abb. 10.48).

kapitel_10_iceberg.jpg

abb. 10.48 verschieben sie alle regler der schwarzweißeinstellungsebene auf –200.

2. Ziehen Sie im Kanäle-Bedienfeld den Grün-Kanal

auf Kanal als Auswahl laden, um die Maske zu aktivieren. notIz Die Kanäle sehen alle identisch aus, aber in den meisten Fällen enthält der Grün-Kanal die besten originalen Tonwertinformationen und das geringste Rauschen.

3. Um die Lichter des Eisbergs zu betonen, fügen

abb. 10.47 je feiner die Korrekturen, desto besser kommt das wahre Bild zum vorschein.

Sie eine Gradationskurven-Einstellungsebene hinzu. Nutzen Sie die Vorgabe Kontrastverstärkt und ändern Sie den Modus der Ebene in Luminanz, damit sich nur die Tonwerte und nicht die Farben ändern (abb. 10.49).

Kapitel 10

dIe Macht der kanalMasken

abb. 10.49 verstärken sie den Kontrast mit einer lichtermaske. 4. Um die Tiefen abzudunkeln, duplizieren Sie die

Gradationskurven-Ebene, kehren die Ebenenmaske um ((ï)+(I) [PC: (Strg)+(I)]) und wenden die Vorlage Dunkler (abb. 10.50). Sie können die Kurve natürlich auch manuell anpassen.

abb. 10.50 wenn sie die tiefen und das wasser abdunkeln, verstärken sie zusätzlich den Kontrast des eisbergs.

353

354

Photoshop

MaskIng & coMposItIng

5. Um eine Ebene für den Unscharf-maskieren-Filter

zu erstellen, drücken Sie (†) (PC: (Alt)) und wählen Sie Ebene/Sichtbare auf eine Ebene reduzieren und anschließend Filter/Für Smartfilter konvertieren. 6. Wählen Sie Filter/Scharfzeichnungsfilter/

Unscharf maskieren und stellen Sie 20/50/0 ein (geringe Aulösung) oder 40/100/0 (höhere Aulösung), um den Kontrast zu verstärken, ohne Halos zu erzeugen (abb. 10.51). 7. Damit die Lichter nicht zu knackig sind, fügte

Katrin eine Ebenenmaske hinzu und entfernte die Kontrastscharfzeichnung aus den Lichtern. 8. Um das Auge des Betrachters im Bild zu lassen,

dunkelte Katrin den Himmel mit einem Schwarz-zu-

Blau-Verlauf ab, wählte für diese Verlaufsebene den Modus Weiches Licht bei 65 % Deckkraft und maskierte die Ebene, so dass nur der Himmel oberhalb der Horizontlinie abgedunkelt wird (abb. 10.52). Um ehrlich zu sein, sind nicht bei jedem Bild alle diese Schritte notwendig. Wir achten jedoch immer sorgfältig auf die feinen Übergänge und die Tiefe, wenn jedes Detail im Bild zählt. Geschäftsleute berechnen immer erst die Rendite, bevor sie wichtige Entscheidungen trefen. Als Bildprois müssen wir das genauso tun. Nehmen Sie sich die Zeit, Ihre wichtigsten Bilder mithilfe von Masken und verschiedenen Ebenen zu verfeinern, um eine gute Bildqualität zu erzielen.

abb. 10.51 eine geringe STÄRKE und ein hoher R ADIUS vertärken effektiv den Kontrast der Mitteltöne.

Kapitel 10

dIe Macht der kanalMasken

355

eBenen- und KanalmasKen verFeInern Es scheint, dass erfahrene Photoshop-Superhelden einen sechsten Sinn dafür haben, mit welchem Werkzeug oder welcher Technik bestimmte Efekte erzielt oder Ebenenund Kanalmasken bearbeitet werden können. Allerdings mussten sie sich dieses Wissen auch erst aneignen und viele Fehler machen. tabelle 10.2 listet die Aufgaben und dazugehörigen Werkzeuge und Techniken auf, mit denen Sie Ihre Masken verfeinern können. tabelle 10.2 aufgaben und lösungen aufgaBe

werkzeuge & technIken

Kanten teilweise glätten

• Malen sie mit dem weichzeichner mit 10–30 % stärke über die harten Kanten.

alle Kanten glätten

• wenden sie den gaußschen weichzeichner mit 0,5 bis 5 pixel an.

• wählen sie den Bereich mit einem 5 bis 10 pixel weichen lasso aus und wenden sie den gaußschen weichzeichner mit 1 bis 3 pixel an.

• nutzen sie in den Maskeneigenschaften den regler WEICHE K ANTE. alle Kanten verstärken

• wählen sie BILD/KORREKTUREN/TONWERTKORREKTUR und passen sie die tiefen und lichter an. • wählen sie AUSWAHL /MASKE VERBESSERN und verstärken sie den Kontrast.

übergänge verfeinern

• wenden sie den gaußschen weichzeichner an sowie eine tonwertkorrektur. wenn nötig wenden sie den gaußschen weichzeichner mit der halben stärke noch einmal an und korrigieren sie die tonwertkorrektur-einstellungen. • wählen sie AUSWAHL /MASKE VERBESSERN und nutzen sie das radius-verbessernwerkzeug.

Kanten verstärken

• Malen sie mit einem schwarzen oder weißen pinsel mit 10 % Deckkraft im Modus INEINANDERKOPIEREN über die übergänge. • Malen sie mit dem Abwedler (lichter) oder dem nachbelichter (tiefen) mit 10 % Belichtung über die übergänge.

abb. 10.52 Die endversion mit einem etwas dunkleren himmel, um den Betrachter im Bild zu lassen

Dichte verstärken

• verstärken sie die tiefen mithilfe einer tonwertkorrektur oder gradationskurven.

Dichte verringern

• verringern sie die lichter mithilfe einer tonwertkorrektur oder gradationskurven • nutzen sie den Dichte-regler in den Maskeneigenschaften.

356

Photoshop

MaskIng & coMposItIng

zum aBschluss Wir brauchen alle die richtige Einstellung, wenn wir uns der Herausforderung professioneller Compositings stellen. Arbeiten Sie verlustfrei und lexibel, und Sie werden schon bald die wahre Kraft der

Kanalmasken zu schätzen wissen. Auch im nächsten Kapitel dreht sich alles um professionelle Masken von Haaren, feinen Details und Durchsichtigkeit.

Kapitel

11

FeIne auswahlKanten bjekte mit feinen Kantendetails (z.B. Haare, Fell oder Rauch) auszuwählen, zu maskieren und zu isolieren, gehört zu den schwierigsten Aufgaben, denn schließlich sollen die Kanten realistisch bleiben und die Übergänge glaubhaft wirken. Wenn Sie Personen mit einer üppigen Haarpracht, Tiere mit Fell oder Bilder mit feinen Details bearbeiten, wünschen Sie sich bestimmt das ein oder andere Mal, dass Sie es mit dem glatten Kopf von Michael Jordan zu tun hätten oder Sie nur Bilder von rechteckigen Wolkenkratzern bearbeiten müssten. Aber die Schönheit liegt nun mal oft in den Details, und wenn Sie fotorealistische Collagen erstellen wollen, müssen Sie Relexionen, Transparenz und Schatten erhalten, denn sie verleihen dem Bild Tiefe und sind unglaublich wichtig. Feine Details auszuwählen, erfordert Geduld, Übung und kreatives Denken. Eine Technik funktioniert vielleicht bei dem einen Bild, aber nicht bei dem anderen. Sie müssen Techniken kombinieren und Masken von Hand verfeinern. In diesem Kapitel lernen Sie, wie Sie:

O

●

Bilder zusammensetzen, die vor weißen, grauen und schwarzen Hintergründen aufgenommen wurden,

●

mithilfe der Mischmodi feine Details und Schatten erhalten,

●

das Radius-verbessern-Werkzeug bei Fell und Haaren anwenden,

●

mit einem Greenscreen und Plug-ins von Drittanbietern umgehen,

●

durchscheinende Objekte wie Glas und Rauch auswählen.

AuswAhl-Menü • Konzept • Beleuchtung • DetAils Auswählen unD BewAhren • AuswAhltechniKen • Durchsichtiges MAsKieren • Feinste DetAils • MAsKenArten • AlphA verBessern • suBjeKtives coMpositing • oBjeKtives coMpositing • plAnung unD AusFührung • FotoreAlistisches coMpositing • perspeKtive • Brennweite • FotogrAFieren Fürs coMpo tonwerten ArBeiten • ForM unD uMriss • MischMoDi • KAnten unD Feine DetAils Ausw • Durchsichtiges unD licht • BeschneiDungsgruppen • luMinAnzMAsKierung • MAsK

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Photoshop

MaskIng & coMposItIng

Wenn Sie Auswahlen in Bildern mit feinen Details erstellen müssen, dann erzielen Sie die besten Ergebnisse, wenn Sie mit scharfen, qualitativ hochwertigen Originalen mit einem guten Kontrast zwischen Objekt und Hintergrund beginnen. Wenn Sie jemanden für eine Collage fotograieren wollen, dann achten Sie auf die Beleuchtung, den Blickwinkel und den Hintergrund (siehe Kapitel 3, 4 und 5).

weIsse, schwarze und graue hIntergründe Wenn Sie einen Blick in ein professionelles Fotostudio werfen, werden Sie dort in der Regel eine Kombination aus weißen, schwarzen und grauen Hintergründen inden – oder sogar eine gebogene weiße Wand (ein sogenanntes Cyclorama, siehe abb. 11.1). Vielleicht inden Sie nicht alle Farbtöne, aber Fotografen mit einem Lichtmesser, steuerbarer Lichtleistung und einer manuellen Belichtungseinstellung können einen grauen oder weißen Hintergrund weiß, grau oder schwarz erscheinen lassen (tabelle 11.1). Wenn Sie einen solchen Hintergrund verwenden, können Sie ihn mithilfe von Mischmodi schnell und einfach ersetzen. Wenn Sie den Hintergrund ersetzen wollen, ist es von Vorteil, wenn dieser neutral ist – allerdings löst ein neutraler Hintergrund nicht alle

tabelle 11.1 einen grauen hintergrund belichten und

der dazugehörige Mischmodus farBe

BelIchtung

MIschModus

weiß

plus 2 stopps bei Blitz oder Belichtung

Multiplizieren

grau

grundeinstellung

ineinanderkopieren oder hartes licht

schwarz

minus 2–3 stopps bei Blitz oder Belichtung

negativ multiplizieren

Maskierungsprobleme. Unserer Erfahrung nach sind die Mischmodi sehr hilfreich. Um jedoch professionelle Ergebnisse zu erzielen, müssen Sie mithilfe von Kanal- und Ebenenmasken auf die Kanten und Feinheiten achten. Wie in Kapitel 10 beschrieben, sind die meisten Mischmodi zu Weiß, Grau oder Schwarz neutral – haben also keine Auswirkung auf einen dieser drei neutralen Farbtöne. Als Compositing-Künstler können Sie sich das zu Nutze machen, indem Sie den neuen Hintergrund über das Originalbild mit einem neutralen Hintergrund platzieren und dann mit einem Mischmodus arbeiten, wie Sie in den folgenden Beispielen sehen werden. notIz Wenn Sie neutrale Hintergründe ersetzen, dann ziehen Sie den neuen Hintergrund über das Bild. Mit einem der Mischmodi machen Sie dann den ersten Schritt und mithilfe einer Ebenenmaske wird die Arbeit verfeinert.

auf weiß mit MULTIPLIZIEREN maskieren

abb. 11.1 Die weiße, gebogene wand in jim portos studio © JP

Um die besten Ergebnisse zu erzielen, wenn Sie dunkle Motive vor einem weißen Hintergrund fotograieren, achten Sie auf einen Abstand zum Hintergrund von etwa ein bis zwei Meter, um Schatten zu vermeiden (abb. 11.2). Dabei werden allerdings die Kantenkonturen etwas verwaschen und es wird schwieriger, eine Maske zu erstellen. Alternativ nutzen Sie eine große Octabank oder Softbox als weißen Hintergrund (abb. 11.3).

Kapitel 11

feIne auswahlkanten

abb. 11.2 es sieht zwar schön aus, wenn das weiß die Kanten etwas verwäscht, eine gute Maske wird so jedoch schwieriger. © KE

abb. 11.4 sie können einen einfachen weißen hintergrund schnell durch einen stimmungsvollen himmel ersetzen. © Maryana Hordeychuk; Clouds © KE

abb. 11.3 calvin hollywood bei einem workshop über Beleuchtung und compositing mit hensel-Ausrüstung. © KE

Um in eine Aufnahme mit weißem Hintergrund einen neuen Hintergrund einzufügen (abb. 11.4), nutzen Sie den Mischmodus Multiplizieren. kapitel_11_model.jpg kapitel_11_clouds.jpg 1. Wählen Sie Fenster/Anordnen/Alle nebenei-

nander. Ziehen Sie den gewünschten Hintergrund aus dem Ebenen-Bedienfeld in das Bild mit dem weißen Hintergrund. 2. Um die weißen Bereiche mit der neuen Hinter-

grundebene zu ersetzen, ändern Sie den Modus in Multiplizieren (abb. 11.5).

abb. 11.5 Der Mischmodus MULTIPLIZIEREN dunkelt den weißen hintergrund ab.

3. Fügen Sie nun zu dem neuen Hintergrund eine

schwarze Ebenenmaske hinzu ((†) -klicken [PC: (Alt) -klicken] Sie auf Ebenenmaske hinzufügen). 4. Malen Sie mit einer großen, weichen, weißen

Pinselspitze auf der schwarzen Ebenenmaske, um den Himmel wieder einzublenden (abb. 11.6).

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Photoshop

MaskIng & coMposItIng

7. Sehen Sie sich eine Ebenenmaske auch immer im

Schwarzweißmodus an, um auf Lücken aufmerksam zu werden oder Stellen, an denen der Hintergrund nicht korrekt ersetzt wird. Klicken Sie mit gedrückter (†) -Taste (PC: (Alt)) auf die Ebenenmaske. Hier sehen Sie mehrere verschmierte Bereiche, die Sie mit dem Pinsel bereinigen sollten (abb. 11.8).

abb. 11.6 Malen sie den himmel mit einem großen, weichen, weißen pinsel wieder ins Bild. 5. Um den Übergang zwischen den Haaren des

Models und dem Hintergrund zu verfeinern, malen Sie mit einem weißen Pinsel mit 50–70% Härte und 50% Deckkraft über diese Bereiche. Halten Sie einen Finger über der (X) -Taste, um schnell zwischen Vorder- und Hintergrundfarbe zu wechseln und die neuen Wolken ins Bild zu malen oder zu entfernen. 6. Hier benötigen der Arm und das Armband mehr

Präzision als ein Pinsel erlaubt. Wählen Sie den Arm mit dem Schnellauswahlwerkzeug aus und kehren Sie die Auswahl um; fügen Sie eine weiche Kante (2 Pixel) hinzu und malen Sie weiter auf der Ebenenmaske, um den Hintergrund zu ersetzen (abb. 11.7).

abb. 11.8 schauen sie sich die Maske in schwarzweiß an, um lücken aufzuspüren. 8. Damit der Sonnenuntergang auch auf das Model

abfärbt, nehmen Sie mit der Pipette die warme Farbe aus dem Himmel auf, fügen eine neue Ebene hinzu und füllen diese mit der aufgenommenen Farbe. 9. Ändern Sie den Mischmodus in Farbe und verrin-

gern Sie die Deckkraft auf 10–15% (abb. 11.9). 10. Damit sich die Farbe des Himmels nicht ändert,

ziehen Sie mit gedrückter (†)+(ª) -Taste (PC: (Alt)+(ª)) die Ebenenmaske der Wolken-Ebene auf die neue Ebene (abb. 11.10) – die Ebenenmaske wird umgekehrt.

abb. 11.7 gut definierte Kanten erfordern eine exakte Auswahl, um den neuen hintergrund besser steuern zu können.

tIpp Malen Sie bei Übergängen mit kurzen Pinselstrichen und nutzen Sie den Rückgängig-Befehl ((ï)+(Z); PC: (Strg)+(Z)), um den Fortschritt zu beurteilen.

Kapitel 11

feIne auswahlkanten

abb. 11.11 calvin hollywood erklärt seiner Kursteilnehmerin, dem Model julie saad, welche Ausdrücke und szenarien er sich wünscht. © KE

abb. 11.9 Färben sie das Model mit einer Farbe aus dem neuen hintergrund ein – das wirkt realistischer.

abb. 11.10 erstellen sie aus einer Maske eine weitere.

auf grau mit INEINANDERKOPIEREN oder HARTES LICHT maskieren Aufnahmen vor einem grauen Hintergrund (etwas dunkler als 18% Grau) eignen sich am besten für Ganzkörperaufnahmen und um Schatten zu erhalten. Nutzen Sie einen etwa drei bis dreieinhalb Meter breiten nahtlosen Hintergrund und verdeutlichen Sie dem Model, wie das Endergebnis aussehen soll.

abb. 11.12 wenn sie das Model im studio fotografieren, haben sie die bestmögliche Kontrolle – Kreativität entsteht beim Austauschen des hintergrunds. © Julie Lance; Clouds © KE

Erzählen Sie ihm genau, was Sie wie vorhaben, damit es sich besser in diese neue Szene hineinversetzen kann (abb. 11.11). Um in einer Aufnahme mit grauem Hintergrund einen neuen Hintergrund einzusetzen (abb. 11.12), nutzen Sie die Modi Ineinanderkopieren und Hartes Licht. kapitel_11_umbrella-man.jpg kapitel_11_storm-clouds.jpg

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Photoshop

MaskIng & coMposItIng

Gehen Sie wie folgt vor, um den grauen Hintergrund zu ersetzen. 1. Wählen Sie Fenster/Anordnen/Alle nebenei-

nander. Ziehen Sie den neuen Hintergrund aus dem Ebenen-Bedienfeld in die Studioaufnahme. notIz Wir arbeiten lieber per Drag&Drop statt mit Kopieren/Einfügen. So bleibt die Zwischenablage außen vor und kein wertvoller RAM wird belegt.

2. Um das neutrale Grau der darunterliegenden

Ebene durch den neuen Hintergrund zu ersetzen, ändern Sie den Mischmodus in Ineinanderkopieren oder für einen dramatischeren Efekt Hartes Licht (abb. 11.13). abb. 11.14 Das schnellauswahlwerkzeug erstellt eine exakte Auswahl von dem Mann.

abb. 11.13 Der Modus HARTES LICHT ersetzt den grauen hintergrund. 3. Wählen Sie in der unteren Ebene den Mann mit

dem Schirm mithilfe des Schnellauswahlwerkzeugs aus (abb. 11.14). Sie können dazu die Wolken-Ebenen auch vorübergehend ausblenden. 4. Aktivieren Sie das neue Hintergrundbild (die Wol-

ken) und fügen Sie eine Ebenenmaske hinzu, um den Mann vor die Wolken zu setzen (abb. 11.15). 5. Um die Übergänge zu verfeinern, malen Sie mit

einer weißen oder schwarzen Pinselspitze mit 50% Härte entlang der Kanten.

abb. 11.15 hier sehen sie die ebenenmaske für die wolken-ebene. 6. Um die Wirkung zu betonen, fügen Sie eine Selek-

tive-Farbkorrektur-Einstellungsebene hinzu und passen Sie die Regler für Gelb und Cyan an – richten Sie sich dabei ganz nach Ihrem Geschmack (abb. 11.16). 7. Klicken Sie im Ebenen-Bedienfeld mit gedrück-

ter (†) -Taste (PC: (Alt)) auf die Linie zwischen der Wolken- und der Einstellungsebene, damit sich diese nur auf die Wolken auswirkt (abb. 11.17).

Kapitel 11

feIne auswahlkanten

super-agent vor grauem hintergrund Nachdem Katrin die Model-Aufnahme von Julie Lance gesehen hatte (abb. 11.18), entschied sie sich, ihn in ein Foto von Ray und Maria Stata Center (vom Architekten Frank Gehry) am Massachusetts Institute of Technology zu integrieren, das sie während eines Besuchs 2010 fotograierte. Katrin ging hier noch einen Schritt weiter und verfeinerte die Texturen und Relexionen wie hier beschrieben. kapitel_11_model-spy.jpg kapitel_11_metalbuilding.jpg notIz Sie müssen in jedem Bild auf die feinen Details achten – was bei einem Bild funktioniert, muss nicht automatisch auch bei allen anderen Bildern klappen. Aber je mehr Sie experimentieren und üben, desto mehr nützliche Photoshop-Fähigkeiten eignen Sie sich an.

abb. 11.16 verstärken sie die Farbe des neuen hintergrunds.

abb. 11.17 Beschränken sie die einstellungsebene auf die wolkenebene, um den effekt zu kontrollieren.

abb. 11.18 ersetzen sie den studiohintergrund durch eine Aufnahme, die eine interessantere geschichte erzählt. © Julie Lance; Building © KE

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MaskIng & coMposItIng

Die Luminanz kontrollieren Nachdem Katrin mit der Technik aus dem letzten Beispiel einen neuen Hintergrund hinzugefügt hatte, fehlte dem Bild noch der richtige Kick (abb. 11.19). Darum fügte sie die folgenden Schritte hinzu: 1. Der Modus Ineinanderkopieren der Architek-

tur-Ebene wirkt eizienter, wenn Sie unter der neuen Hintergrundebene eine Tonwertkorrektur-Einstellungsebene einfügen und den Mittenwert-Regler nach links ziehen, um den Studiohintergrund etwas aufzuhellen (abb. 11.20).

abb. 11.19 Das hinzufügen eines neuen hintergrunds ist oft nur der erste schritt beim compositing.

abb. 11.20 Mit einer tonwertkorrektur können sie den hintergrund aufhellen (oder abdunkeln).

2. Um das Model unverändert zu lassen, zog Katrin die

Ebenenmaske der obersten Ebene mit gedrückter (†) Taste (PC: (Alt)) auf die Einstellungsebene (abb. 11.21). 3. Um den Efekt noch weiter zu verstärken, dupli-

zierte sie die Gebäude-Ebene und änderte deren Modus in Weiches Licht mit einer Deckkraft von 50% (abb. 11.22).

abb. 11.21 Mit der vorhandenen ebenenmaske geht alles deutlich schneller.

abb. 11.22 Duplizieren sie die ebenen und passen sie Mischmodi sowie Deckkraft an, um ein Bild ganz nach ihren wünschen zu erzeugen.

Kapitel 11

feIne auswahlkanten

Reflexionen hinzufügen Um die Illusion zu verstärken, sollten relektierende Oberlächen im Bild auch wirklich relektieren. Wie in abb. 11.23 zu sehen, fotograierte Katrin auch die abstrakten Relexionen der Gebäude. Machen Sie also ein paar Aufnahmen mehr, wenn Sie sich an einem interessanten Ort beinden. Sie können nie wissen, wann die Fotos mal nützlich werden!

abb. 11.24 Bei 100% Deckkraft im Modus NORMAL sieht die sonnenbrille eher unnatürlich aus.

abb. 11.23 Fotografieren sie auch die umgebung, reflexionen etc., um ihre Bilddatenbank zu bestücken. © KE

notIz Achten Sie in Standbildern auf reflektierende Oberflächen. In Bewegtbildern ist es im Zuge der Kamerabewegungen noch wichtiger, reflektierende Oberflächen wie Glas oder Metall im Auge zu behalten.

1. Um zu kontrollieren, wohin die Relexionen

gehören, erstellte Katrin mithilfe des Zeichenstifts Umrisse von den Gläsern der Sonnenbrille. 2. Katrin zog die abstrakten Relexionen als neue

Ebene ins Bild und wandelte den Pfad der Brillengläser in eine Auswahl um. Anschließend fügte sie zur Relexionen-Ebenen eine Ebenenmaske hinzu (abb. 11.24). 3. Nun änderte sie den Modus der Ebene in Multi-

plizieren, um einen realistischeren Efekt zu erzeugen (abb. 11.25). Bei Ihren eigenen Bildern müssen Sie selbst mit den Mischmodi und der Deckkraft experimentieren. Texturen hinzufügen Wenn Sie mit ungleichen Kameras arbeiten, hilft es, Texturunterschiede anzugleichen oder aufzudecken, um glaubhafte Illusionen zu erzeugen. In

abb. 11.25 Durch den Modus MULTIPLIZIEREN und die angepasste Deckkraft können die reflexionen mit dem original interagieren.

diesem Beispiel wurde das Model mit einer Mittelformatkamera, einer Hasselblad H4H-31 mit einem 31 Millionen Pixel Bildsensor aufgenommen – einer professionellen Studiokamera. Die Gebäude wurden hingegen mit einer Canon PowerShot G10 mit 14,7 Millionen Pixel aufgenommen. Um die unterschiedlichen Bildstrukturen zu verbergen, fügte Katrin eine Filmkörnung im Modus Ineinanderkopieren hinzu. 1. Sie klickte im Ebenen-Bedienfeld mit gedrückter

(†) -Taste (PC: (Alt)) auf Neue Ebene erstellen und änderte den Modus in Ineinanderkopieren. Außerdem aktivierte sie die Checkbox Mit neutraler Farbe für den Modus »Ineinanderkopieren« füllen (50 % Grau) (abb. 11.26).

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Photoshop

MaskIng & coMposItIng

(ï) -Taste (PC: (Strg)) auf den Rot-Kanal (er enthält

die größten Tonwertunterschiede), um eine Auswahl basierend auf den Tonwerten zu erstellen (abb. 11.28). abb. 11.26 erzeugen sie eine neutrale graue oberfläche für die Körnung.

5. Klicken Sie auf die Ebenenmaske der Kör-

nung-Ebene, damit diese in den dunklen Bereichen nicht zu sehen ist (abb. 11.29).

2. Um lexibel zu bleiben, wählte Katrin Filter/Für

Smartfilter konvertieren und anschließend Filter/Filtergalerie/Kunstfilter/Körnung und Aufhellung. 3. Es ist an dieser Stelle einfacher, höhere Einstel-

lungen zu verwenden und den Efekt im Anschluss mithilfe der Ebenendeckkraft und Ebenenmasken zu kontrollieren. Katrin beginnt in der Regel mit 5 – 0 – 5 (abb. 11.27). 4. Das Bild sieht künstlich aus, wenn sich die Kör-

nung über die ganze Aufnahme erstreckt. Als wir noch mit richtigem Film arbeiteten, war die Körnung in den Tiefen und Schattenbereichen des Bilds weniger sichtbar. Um diesen Look nachzustellen, klickte Katrin im Kanäle-Bedienfeld mit gedrückter

abb. 11.27 stellen sie hier die Körnung ein.

abb. 11.28 tonwertauswahl basierend auf dem rot-Kanal

abb. 11.29 Die ebenenmaske basiert auf den tonwerten des Bilds und erzeugt nahtlose übergänge.

Kapitel 11

feIne auswahlkanten

abb. 11.30 experimentieren sie mit Abdunkeln, Aufhellen, weichzeichnen und dem Anpassen der Dichte der ebenenmaske.

6. Um den Efekt zu verfeinern, experimentierte

Katrin mit dem Dichte-Regler für die Ebenenmaske (Ansicht/Eigenschaften) und/oder einer Tonwertkorrektur, bei der sie den Tiefen-Regler nach rechts zog (abb. 11.30).

Filmkörnung in 16 Bit Der Photoshop-Filter Körnung und Aufhellung (Filtergalerie/Kunstfilter/Körnung und Aufhellung) funktioniert nur in 8 Bit, oder? Um den Filter auch auf eine 16-Bit-Datei anzuwenden, probieren Sie es hiermit. 1. Wählen Sie Datei/Neu und wählen Sie im Vor-

gaben-Menü den Dateinamen Ihrer geöfneten Datei aus (abb. 11.31). Ändern Sie die Bittiefe in 8 Bit. 2. Klicken Sie auf OK und wählen Sie Bearbeiten/

Fläche füllen/50 % Grau. 3. Wählen Sie dann Filter/Filtergalerie/Kunstfilter/Körnung und Aufhellung mit den Einstellungen von 5 – 0 – 5. 4. Wählen Sie Auswahl/Alles auswählen

abb. 11.31 erstellen sie eine neutrale graue oberfläche in derselben größe. © Julie Lance

und Bearbeiten/Kopieren, um die Ebene in die 16-Bit-Datei einzufügen. Ändern Sie den Modus der Ebene in Ineinanderkopieren (abb. 11.32) und passen Sie die Ebenendeckkraft an.

Mit Textur oder Körnung können Sie Ihren Bildern eine einzigartige Textur verleihen. Manchmal sehen die Bilder dadurch auch schärfer aus.

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abb. 11.32 Mit einer Körnung wird der optische zusammenhalt stärker und das Bild sieht schärfer aus. © Julie Lance

mit NEGATIV MULTIPLIZIEREN auf schwarz maskieren Personen mit hellen Haaren fotograieren Sie am besten vor einem schwarzen Hintergrund. Wenn Sie die Szene ausleuchten, sollten Sie darauf achten, dass die Hauptlichtquelle nicht bis auf den Hintergrund reicht. Versuchen Sie eine optische Trennung zwischen Model und Hintergrund zu erzeugen und nutzen Sie eine matte, nicht relektierende Oberläche als Hintergrund. Die Wahl des richtigen Hintergrunds ist wichtig. Nehmen Sie sich die Zeit, um Hintergründe zu fotograieren oder zu inden, die dem Model schmeicheln und zu ihm passen (von der Farbe, der Struktur, dem Ausdruck etc.). Im folgenden Beispiel ersetzte Katrin den schwarzen Hintergrund durch eine rostige Wand (abb. 11.33). kapitel_11_model-on-black.jpg kapitel_11_rusty-wall.jpg

Um einen schwarzen durch einen neuen Hintergrund zu ersetzen, gehen Sie wie folgt vor. 1. Wählen Sie Fenster/Anordnen/Alle einblen-

den und ziehen Sie den gewünschten Hintergrund aus dem Ebenen-Bedienfeld in die Datei mit dem Model. 2. Ändern Sie den Modus der neuen Hintergrunde-

bene in Negativ multiplizieren (abb. 11.34) und drehen Sie die Wand um 180 Grad, damit die dunkle Seite rechts zu sehen ist (siehe Abbildung).

abb. 11.33 nutzen sie hintergründe, die zum hauptmotiv passen und ihm schmeicheln. Beide Bilder © KE

Kapitel 11

feIne auswahlkanten

4. Aktivieren Sie den neuen Hintergrund und fügen

Sie eine Ebenenmaske hinzu. Sollte das Model jetzt nicht mehr zu sehen sein, drücken Sie (ï)+(I) (PC: (Strg)+(I)), um die Maske umzukehren (abb. 11.36).

abb. 11.34 Der Mischmodus der ebene ersetzt den dunklen hintergrund. 3. Blenden Sie den neuen Hintergrund aus. Wäh-

len Sie anschließend das Model in seiner Ebene mit dem Schnellauswahlwerkzeug aus (abb. 11.35). Da die rechte Seite des Bilds so dunkel ist, müssen Sie möglicherweise einige unerwünschte Bereiche mit gedrückter (†) -Taste (PC: (Alt)) aus der Auswahl entfernen.

abb. 11.35 erstellen sie mit dem schnellauswahlwerkzeug eine Auswahl vom Model.

abb. 11.36 Das einfache übereinanderlegen der Bilder wirkt noch recht grob. 5. Zoomen Sie auf 100% (oder noch besser 200%)

in das Bild hinein und untersuchen Sie die Kanten. Malen Sie mit einem weichen, weißen Pinsel auf der Ebenenmaske, um die Übergänge an den Haaren zu verfeinern (abb. 11.37). In den dunkleren Bereichen werden auch die Haare dunkler, aber das sollte kaum aufallen.

abb. 11.37 Malen sie mit einem weichen, weißen pinsel auf der ebenenmaske, um weiche übergänge zwischen haar und wand zu erzeugen.

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tIpp Wenn Sie auf einer Ebenen- oder Kanalmaske malen, halten Sie am besten immer einen Finger über der (X)-Taste, um schnell zwischen Schwarz und Weiß wechseln zu können.

Die Kanten an den Haaren und am Körper sind so unterschiedlich, dass Sie sie auch separat behandeln müssen. Das Haar ist weich und liegend, die Körperkanten hingegen sind klar deiniert. Wie in abb. 11.38 zu sehen, erscheinen die Körperkanten ausgeschnitten und müssen mit einer Technik verfeinert werden, die die Übergänge gleichzeitig glättet und festigt, damit sie realistischer aussehen. abb. 11.39 wenden sie auf die ebenenmaske einen gaußschen weichzeichner an, um die Kanten zu glätten.

abb. 11.38 Die Körperkanten sehen ausgeschnitten und unnatürlich aus.

Ursprünglich stammt diese Technik aus der traditionellen Dunkelkammer, als Masken mit Kodalithfilm erzeugt wurden. Durch das Anpassen der Belichtungs- und Entwicklungszeiten entstanden in der Dunkelkammer Masken, die etwas kleiner oder größer waren als nötig, um verräterische Kanten zu verbergen. In der Druckvorstufe gibt es einen ähnlichen Prozess, der weiße Lücken zwischen den Farben verhindert. notIz

6. Wählen Sie auf der Ebenenmaske die Körperkante

mit dem Lasso aus (abb. 11.39). 7. Wählen Sie Filter/Weichzeichnungsfilter/

Gaussscher Weichzeichner mit 5 Pixel. 8. Wählen Sie Bild/Korrekturen/Tonwertkorrektur und ziehen Sie die Regler für die Tiefen und

abb. 11.40 engen sie die weichzeichnung mit einer towertkorrektur ein und erzeugen sie so einen realistischeren übergang.

die Lichter nach innen, um den Kantenkontrast zu verstärken (abb. 11.40). 9. Wenden Sie den Filter (dieses Mal mit 2,5 Pixel)

sowie die Tonwertkorrektur mit weniger aggressiven Werten noch einmal an. abb. 11.41 zeigt die Originalkante, die weichgezeichnete und das Ergebnis. 10. Wiederholen Sie bei diesem Beispiel die Schritte

6–9 auf der anderen Seite des Körpers und verfeinern Sie die verbliebenen verräterischen Kanten, indem Sie mit einem kleinen Pinsel auf der Ebenenmaske malen.

Kapitel 11

feIne auswahlkanten

abb. 11.41 Die originalkante. Die weichgezeichnete Kante. Die durch die tonwertkorrektur nachgezogene Kante.

Die Regler Weiche Kante und Kante verschieben im Dialog Maske verbessern erzeugen ähnliche Efekte. Viele Anwender bevorzugen jedoch die traditionelle Methode, da sie viel Kontrolle bietet.

Farbe anpassen Sie wissen bereits, dass es keinen »Alles-wird-gut-Button« in Photoshop gibt und dass es sich positiv auf Ihre Werke auswirkt, wenn Sie auf wichtige Details achten. Achten Sie auf Kanten, Übergänge, Farbe, Textur und den Fokus. Wenn Sie die Umgebung oder – wie hier – das Hintergrundbild ändern, müssen Sie unbedingt sicherstellen, dass die Farbe des Models in die neue Szene passt. Es gibt drei Methoden, die Sie hier anwenden können: Nutzen Sie eine Fotoilter-Einstellungsebene, um das Bild aufzuwärmen oder abzukühlen; füllen Sie eine leere Ebene mit der gewünschten Farbe und passen Sie Mischmodus und Deckkraft an oder arbeiten Sie mit einer Volltonfarbe-Einstellungsebene wie hier beschrieben. 1. Nutzen Sie die Pipette im Modus 3 x 3 Durch-

schnitt, um die Hauptfarbe des Hintergrunds aufzunehmen (abb. 11.42). 2. Drücken Sie die (†) -Taste (PC: (Alt)) und wählen

Sie Ebene/Neue Füllebene/Farbfläche. Reduzieren Sie die Deckkraft auf 20% und ändern Sie den Modus in Farbe. Klicken Sie hier und im Farbwähler auf OK.

abb. 11.42 nehmen sie eine Farbe aus dem neuen hintergrund auf und fügen sie eine volltonfarbeeinstellungsebene hinzu.

Mit dieser Farbfüllung färben Sie das gesamte Bild ein – in den meisten Fällen ist das nicht gewünscht, da der Hintergrund ja als Referenz gilt und nicht geändert werden soll. Kontrollieren Sie die Füllung deshalb mit einer Ebenenmaske. 3. Die Farbfüllung muss sich unter dem neuen

Hintergrund beinden, um sich nur auf das Model auszuwirken. Ziehen Sie nun die Ebenenmaske der Wand-Ebene mit gedrückter (†) -Taste (PC: (Alt)) auf die Farbfüllung-Ebene und klicken Sie auf OK. Kehren Sie die Maske mit (ï)+(I) (PC: (Strg)+(I)) um (abb. 11.43). tIpp Um eine Ebenenmaske gleichzeitig zu duplizieren und umzukehren, drücken Sie (†)+(ª) (PC: (Alt)+(ª)) während Sie sie auf die neue Ebene ziehen.

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Photoshop

MaskIng & coMposItIng

abb. 11.43 legen sie mit der vorhandenen Maske fest, wo die Farbe angewendet wird. oben: originalfarbe. unten: an die umgebung angepasste Farbe.

abb. 11.44 wenden sie auf den hintergrund eine irisweichzeichnung an.

den hintergrund weichzeichnen Wenn Sie den Hintergrund weichzeichnen, zieht er sich noch weiter zurück und verstärkt somit die Bedeutung des Objekts im Vordergrund. Photoshop CS6 enthält eine Reihe von Weichzeichnungsiltern sowie die neue Weichzeichnergalerie. tIpp Bevor Sie mit dem Weichzeichnen oder Glätten von Ebenen experimentieren, duplizieren Sie die Ebene und blenden Sie das Duplikat aus oder wandeln Sie es in ein Smartobjekt um, um das Original zu erhalten.

1. Duplizieren Sie die Wand-Ebene und blenden Sie

diese aus. 2. Wählen Sie Filter/Weichzeichnungsfilter/

Iris-Weichzeichnung und passen Sie die Einstellungen an, um den Hintergrund weichzuzeichnen (abb. 11.44).

abb. 11.45 Der weichere hintergrund verleiht dem Bild mehr tiefe.

3. Blenden Sie die duplizierte Ebene wieder ein und

aktIon Tun Sie sich mit einem Freund oder einem Assistenten zusammen und nehmen Sie verschiedene Aufnahmen mit weißen, grauen und schwarzen Hintergründen auf. Suchen Sie sich dann eine Reihe neuer Hintergründe und versuchen Sie, die beste Maske zu finden. Tauschen Sie sich untereinander aus – so lernen Sie am besten.

verringern Sie deren Deckkraft auf 20% (abb. 11.45). Wenn Sie mit einem Efekt – einem Filter, der Ebenendeckkraft oder einem Mischmodus – experimentieren, ist das Ergebnis schwer vorhersagbar, aber es lohnt sich, es auszuprobieren.

Kapitel 11

feIne auswahlkanten

der BeFehl KANTE VERBESSERN Wie bereits in Kapitel 7 beschrieben, bietet das Maske-verbessern-Bedienfeld unglaublich viel Kontrolle über die Maskenkanten, wie hier bei Murphy dem Hund zu sehen (abb. 11.46). kapitel_11_murphy-dog.jpg kapitel_11_murphy-background.jpg tIpp Um zu sehen, wie das Bild vor dem Befehl K ANTE VERBESSERN aussieht, platzieren Sie den neuen Hintergrund unter dem Hund oder ziehen Sie den Hund über den neuen Hintergrund.

abb. 11.47 um mit dem schnellauswahlwerkzeug bessere Kanten zu erzielen, aktivieren sie für das werkzeug die option AUTOMATISCH VERBESSERN.

abb. 11.48 Die ursprüngliche Maske ist sehr grob.

abb. 11.46 im originalfoto ist der hintergrund sehr unruhig; unten sehen sie Murphy vor einem neuen hintergrund. © Mark Beckelman

verbessern oder klicken Sie mit gedrückter (ï) -Taste (PC: (Strg)) auf die Ebenenmaske und wählen Sie den Befehl. 4. Für eine exakte Vorschau wählen Sie im Anzei-

gen-Menü Auf Ebenen (L). 1. Erstellen Sie mit dem Schnellauswahlwerkzeug

und der Option Automatisch verbessern eine lose Auswahl vom Hund (abb. 11.47). Die Auswahl muss nicht exakt sein, da Sie die Details mit dem Befehl Kante verbessern bearbeiten. 2. Klicken Sie im Ebenen-Bedienfeld auf Ebe-

nenmaske hinzufügen, um eine Ebenenmaske basierend auf der aktiven Auswahl (abb. 11.48) hinzuzufügen. Wählen Sie dann Auswahl/Maske

5. Murphy hat verschiedene Arten von Kanten: Die

an seinem Fell sind eher etwas breiter, die an der Nase eher etwas enger. Aktivieren Sie deshalb den Smartradius. Bei diesem Bild funktionieren 40 Pixel ganz gut (abb. 11.49). Da aber jedes Bild anders ist, müssen Sie etwas experimentieren. Probieren Sie es mit größeren Werten für breite Kanten und kleineren Werten für schmale oder harte Kanten.

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abb. 11.49 wählen sie für Bilder mit sowohl harten als auch detailreichen Kanten einen hohen smartradius. 6. Mithilfe des Smartradius sehen die Kanten realistischer aus, wichtige Felldetails fehlen jedoch noch. Malen Sie mit dem Radius-verbessern-Werkzeug entlang der fehlenden Bereiche (abb. 11.50) – z.B. über die Schnurrhaare und den Rücken.

abb. 11.51 FARBEN DEKONTAMINIEREN entfernt Farbschleier entlang der Kanten.

Kante. Wenn Sie diese Checkbox aktivieren, wird automatisch eine neue Ebene mit Ebenenmaske ausgegeben (abb. 11.51). 9. Vielleicht fällt Ihnen auf, dass auch das weiße Fell

etwas grün schimmert – das liegt an der Lichtrelexion. Um den grünen Farbstich zu entfernen, fügen Sie eine neue Ebene hinzu und ändern Sie deren Modus in Farbe. Nehmen Sie eine neutrale Fellfarbe auf und malen Sie über das Grün (abb. 11.52).

abb. 11.50 Das radius-verbessern-werkzeug verbessert die Maske.

Der Befehl Maske verbessern funktioniert am besten bei scharfen Dateien mit einer hohen Aulösung und wenig Bildrauschen. Im nächsten Abschnitt gehen wir noch einen Schritt weiter und erhalten noch bessere Ergebnisse.

7. Sollten noch Teile des Originalhintergrunds

zu sehen sein, drücken Sie bei aktivem Werkzeug die (†) -Taste (PC: (Alt)), um die Bereiche für den Smartradius zu verkleinern und so unerwünschte Details zu entfernen. 8. Selbst wenn Sie ganz vorsichtig malen, ist entlang

des weißen Brustkorbs noch eine grüne Kante zu sehen. Aktivieren Sie die Checkbox Farben dekontaminieren, um den Farbrand aus dem Bild zu entfernen. Bei 70% entsteht eine schöne natürliche

abb. 11.52 Malen sie auf einer Farbe-ebene, um den Farbstich zu neutralisieren.

Kapitel 11

noch bessere compositings mit KANTE VERBESSERN

Sie können mit dem Befehl Kante verbessern noch einen Schritt weiter gehen, wie Gregg Wilensky, Entwickler bei Adobe Systems, erklärt. Nutzen Sie die Subtrahieren-Mischmodi, um feine Details zu erhalten (abb. 11.53). Gregg hat eine Reihe fortgeschrittener Photoshop-Funktionen entwickelt, die wir jeden Tag nutzen, inklusive dem Kunstprotokoll-Pinsel, Tiefen/Lichter, dem Schnellauswahlwerkzeug und den Algorithmen des Befehls Kante verbessern.

abb. 11.53 originalfoto und Foto mit neuem hintergrund mit allen haardetails. © KE

feIne auswahlkanten

Verlauf wählen. In diesem Beispiel lud Katrin Farbharmonien 2 und fügte diese an die vorhandenen Verläufe an. Dieser bunte Verlauf muss nicht der inale Hintergrund sein, aber so sehen Sie besser, was in den nächsten Schritten passiert. 3. Erstellen Sie mit dem Schnellauswahlwerkzeug

eine lose Auswahl (abb. 11.54).

abb. 11.54 erstellen sie eine Auswahl mit dem schnellauswahlwerkzeug. 4. Fügen Sie eine Ebenenmaske hinzu und wählen

Der Befehl Kante verbessern ist eine gute Möglichkeit, eine komplexe Maske – auch für feine Details – zu erstellen. Wenn Sie zusätzlich die Mischmodi nutzen, erhalten Sie noch bessere Ergebnisse. Wenn Sie einen weißen oder fast weißen Hintergrund haben, dann verwenden Sie am besten den Modus Subtrahieren sowie eine Umkehren-Einstellungsebene, um diesen zu ersetzen.

Sie Auswahl/Maske verbessern. 5. Stellen Sie einen Smartradius von 20 ein und

malen Sie mit dem Radius-verbessern-Werkzeug entlang der feinen Haare (abb. 11.55).

weiße oder fast weiße hintergründe ersetzen Wenn Ihr Bild einen weißen Hintergrund hat, folgenden Sie diesen Schritten, um feine Haardetails zu erhalten. kapitel_11_bojune.jpg 1. Klicken Sie doppelt auf die Hintergrundebene und

nennen Sie diese Original. 2. Platzieren Sie unter der Originalebene eine Ver-

laufsfüllung, indem Sie Ebene/Neue Füllebene/

abb. 11.55 Die ursprüngliche Maske ist sehr grob.

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MaskIng & coMposItIng

6. Es ist hilfreich, den Fortschritt in Schwarzweiß

zu betrachten. Drücken Sie (K) , dann sehen Sie, dass Teile des Shirts in die Maske eingeschlossen sind (abb. 11.56).

abb. 11.56 in schwarzweiß sehen sie deutlicher die Bereiche, die ausgebessert werden müssen. 7. Um Bereiche aus der Maske zu entfernen, drücken

Sie die (†) -Taste (PC: (Alt)), um das Radius-verbessern-Werkzeug mit dem Verfeinerungen-löschenWerkzeug zu tauschen und über die Bereiche zu malen, die nicht verändert werden sollen (abb. 11.57). abb. 11.58 nehmen sie sich die zeit, die ebenenmaske zu verfeinern, es lohnt sich. 9. Duplizieren Sie die Porträt-Masken-Ebene, klicken

Sie auf die Maske und drücken Sie (ï)+(I) (PC: (Strg)+(I)), um sie umzukehren. Ändern Sie den Modus der Ebene in Subtrahieren (abb. 11.59).

abb. 11.57 Das verfeinerungen-löschen-werkzeug stellt den originalzustand übermalter Bereiche wieder her. 8. Klicken Sie in der Dialogbox Kante verbessern

auf OK und sehen Sie sich die Maske an, indem Sie sie mit gedrückter (†) -Taste (PC: (Alt)) anklicken. In diesem Beispiel vermischt sich die Schulter mit dem weißen Hintergrund. Malen Sie mit einem kleinen weißen Pinsel und 50% Härte auf der Maske, um die Schulterkontur wieder korrekt ins Bild zu malen (abb. 11.58).

abb. 11.59 Die subtrahieren-ebene erzeugt keine besonders schönen ergebnisse.

Kapitel 11

feIne auswahlkanten

10. Drücken Sie die (†) -Taste (PC: (Alt)) und wählen

Sie Ebene/Neue Einstellungsebene/Umkehren. Aktivieren Sie im Dialog Neue Ebene die Checkbox Schnittmaske aus vorheriger Ebene erstellen, um das Ergebnis aus abb. 11.60 zu erzielen.

abb. 11.62 Blenden sie den originalhintergrund aus, der durch die haare hindurchschimmert.

abb. 11.60 Die beschnittene umkehren-ebene blendet den originalhintergrund aus und den verlauf ein. 11. Untersuchen Sie noch einmal die Kanten und ach-

ten Sie auf verräterische weiße Bereiche (abb. 11.61). Um diese auszublenden, fügen Sie eine neue Ebene hinzu, ändern den Modus in Farbe, nehmen die gewünschte Hintergrundfarbe auf (hier Orange) und malen über die weißen Bereiche. Reduzieren Sie anschließend die Ebenendeckkraft (abb. 11.62).

abb. 11.63 Dunkeln sie die haarspitzen ab. 13. Nehmen Sie die Haarfarbe auf und malen Sie über abb. 11.61 halten sie nach teilen des originalhintergrunds Ausschau. 12. Um den Haaren etwas Dichte zu verleihen, fügen

Sie eine neue Ebene im Modus Multiplizieren hinzu. Um den Hintergrund zu schützen, nutzen Sie die vorhandene Ebenenmaske und ziehen diese mit gedrückter (†) -Taste (PC: (Alt)) auf die Multiplizieren-Ebene.

die feineren Strähnen. Verringern Sie die Ebenendeckkraft auf 30–40% (abb. 11.63). Mit etwas Übung und Geduld ist diese Technik eine efektive Methode, um weiße oder fast weiße Hintergründe zu ersetzen.

aktIon Nachdem Sie mit den vorgegebenen Beispielen gearbeitet haben, sollten Sie die gezeigten Techniken auch an Ihren eigenen Bildern ausprobieren.

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FeIne detaIls mIt pInseln masKIeren Mal ehrlich, manchmal könnten wir uns selbst die Haare raufen, wenn es um das Maskieren von Haaren geht. Egal, welche Technik oder Photoshop-Funktion wir nutzen – Abwedeln und Nachbelichten, Kanalund Ebenenmasken, Bildberechnungen, Kante verbessern – die Maskenkanten sehen einfach nicht gut aus. Um einen Hauch von Haaren (Fell, Kleidung etc.) ins Bild zu malen, nutzen wir einen speziellen Pinsel. In dem Beispiel aus abb. 11.64 wollte Katrin den einfachen Hintergrund durch einen farbigen Verlauf ersetzen. Sie nutzte dafür die gerade eben erklärte Technik, war mit dem Endergebnis jedoch nicht zufrieden. Um Haare und andere feine Details wieder ins Bild zu bringen, nutzte sie den Dünengras-Pinsel wie in der folgenden Übung beschrieben. Das Ergebnis sieht sehr real aus (abb. 11.65). kapitel_11_chris.jpg Um ein Gefühl für die Pinseleinstellungen zu bekommen, beginnen Sie mit einer leeren Photoshop-Arbeitsfläche zum Üben, bevor Sie an einem wichtigen Projekt arbeiten. tIpp

abb. 11.64 originalhintergrund (oben links) und ersetzter hintergrund (unten rechts) © KE

abb. 11.65 nachdem der hintergrund ersetzt wurde, sah das haar eher unnatürlich aus (links). Mit einer neuen Kante sieht das haar natürlicher aus (rechts).

1. Nachdem der Hintergrund mit der zuletzt

beschriebenen Technik ersetzt wurde, wurde eine neue Ebene hinzugefügt (Haare). 2. Um den Kopf vor falschen Haaren zu schützen,

zog Katrin die Ebenenmaske der Originalebene mit gedrückter (†) -Taste (PC: (Alt)) auf die Haar-Ebene. 3. Als Basis für den »Haar-Pinsel« verwendete Katrin

den Dünengras-Pinsel im Pinselvorgaben-Bedienfeld (abb. 11.66).

abb. 11.66 Beginnen sie mit dem Dünengras-pinsel.

Kapitel 11

feIne auswahlkanten

abb. 11.67 passen sie die Formeigenschaften, die streuung und den transfer des pinsels an.

abb. 11.68 Drehen sie den pinsel, so dass die haare korrekt aus dem Kopf wachsen.

4. Passen Sie im Pinsel-Bedienfeld die Formeigen-

schaften, die Streuung und den Transfer an (abb. 11.67), um Winkel und Deckkraft der Haare willkürlich zu gestalten. Es bedarf etwas Übung, um hier einen guten Pinsel zu erstellen. 5. Um den Winkel anzupassen – links sprießen die

Haare anders aus dem Kopf als rechts – änderte Katrin den Wert in den Pinselformen (abb. 11.68). 6. Um den Pinsel zu nutzen, klickte Katrin mit

gedrückter (†) -Taste (PC: (Alt)) in die vorhandenen Haare, um die aktuelle Haarfarbe aufzunehmen und damit das falsche Haar ins Bild zu malen (abb. 11.69). Das sieht echt gut aus!

abb. 11.69 Kontrollieren sie den winkel in der registerkarte PINSELFORM.

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7. Sobald Sie eine Pinselspitze erstellt haben, die gut

funktioniert, sollten Sie diese als Vorgabe speichern (abb. 11.70). Es ist garantiert nicht der perfekte Pinsel für alle Arten von Haar, aber er kann zumindest als Ausgangspunkt für Ihre nächste Haarbehandlung dienen. 8. Um die Haarkanten noch etwas willkürlicher zu

gestalten, entfernen Sie mit einem kleinen, weichen Radierer ein paar der hinzugefügten Haare. Das ist wahrscheinlich die einzige Gelegenheit, bei der Katrin den Radiergummi benutzt! Rebeca Saborio nutzte diese Technik sehr erfolgreich, um ihre Bilder für ihre Masterarbeit in Digitaler Fotograie 2012 zu verfeinern. »Voiceless« zeigt domestizierte Tiere in einer vom Menschen verlassenen Welt (abb. 11.71 und abb. 11.72). abb. 11.70 speichern sie die pinselspitze.

abb. 11.71 rechts sehen sie den original-pfau und unten das fertige Kunstwerk. © Rebeca Saborio

Kapitel 11

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abb. 11.72 original-Kuh (rechts) und fertiges Kunstwerk (links) © Rebeca Saborio

greenscreen- und Bluescreen-technIKen Die Wettervorhersage im Fernsehen, Forrest Gump, der Präsident Kennedys Hand schüttelt, und die Krieger in Herr der Ringe haben eines gemeinsam: Keines dieser Beispiele existiert so, wie wir es im Fernsehen oder Film sehen – auch wenn wir es gern glauben würden. Der Wetteransager steht vor einem einfachen blauen Hintergrund (Bluescreen), der ausgestanzt und durch die Wetterkarten ersetzt wird. Ist Ihnen schon mal aufgefallen, dass der Wetteransager stets an der Kamera vorbeischaut? Er betrachtet sich selbst auf einem Monitor, damit er sieht, wo er hinzeigen muss. Für die Trilogie von Herr der Ringe, erstellte Weta Digital (www.wetadigital.com), die Produktionsirma für die Spezialefekte in Neuseeland, die für die computergenerierten Aufnahmen zuständig war, einen riesigen Bluescreen-Hintergrund für die

Außenaufnahmen. Für die vielen tausend Krieger marschierten fünf Reihen vollständig kostümiert vor diesem Bluescreen. Nach der Aufnahme wurden die fünf Reihen durchgemischt und in einem größeren Abstand zur Kamera neu aufgestellt. Das wurde mehrere Male wiederholt. In der digitalen Bearbeitung wurden Masken basierend auf dem blauen Kanal erstellt und die Reihen mit den Kriegern zusammengesetzt, so dass eine unglaublich große Armee entstand. Da Blau in Hauttönen so gut wie nicht zu inden ist, ist es die Standardfarbe für Bluescreen-Studiohintergründe. Heutzutage wird aber auch mehr und mehr mit Grün gearbeitet, da Grün mehr Licht relektiert. Außerdem nehmen Video- und Digitalkameras im grünen Kanal die besten Detail- und Luminanzinformationen auf. Der Nachteil bei einem Blue- oder Greenscreen ist, dass auf den Personen unerwünschte Farbnuancen entstehen können, die nicht unbedingt gesund oder natürlich aussehen.

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Bluescreen- und greenscreen-Fotografie Folgendes sollten Sie bedenken, wenn Sie vor einem Blue- oder Greenscreen fotograieren: Der Hintergrund sollte gleichmäßig ausgeleuchtet sein, um eine glatte Oberläche für die Maske zu erzeugen.

●

Die Blitzgeräte, die den Hintergrund ausleuchten, sollten sich hinter der Person beinden.

●

Achten Sie auf einen möglichst großen Abstand zwischen Person und Hintergrund, um unerwünschte Farbstiche zu vermeiden.

●

Leuchten Sie die Person gut aus – wie bei Ihren anderen Studioaufnahmen auch. Manche Leute denken, dass das Licht für die Blue-GreenscreenFotograie recht lach sein muss – das gilt für den Hintergrund, ja, aber nicht für die Person. Wie Sie in abb. 11.73 sehen, wird der Hintergrund mit zwei Softboxen ausgeleuchtet und die Person mit einem Beauty-Dish und einem weißen Relektor (abb. 11.74).

●

abb. 11.74 Beleuchten sie die person so normal wie möglich. © KE

Achten Sie darauf, dass die Kleidung der Person nicht dieselbe Farbe hat wie der Hintergrund, damit keine Löcher entstehen, wenn der Hintergrund ausgeschnitten wird (eine grüne Bluse würde zusammen mit dem grünen Hintergrund verschwinden). Wie Sie in abb. 11.75 sehen, verschwindet das Grün aus den Blumenstilen und sie sehen vertrocknet aus.

●

abb. 11.75 vermeiden sie es, grüne objekte vor einem grünen hintergrund zu fotografieren. © KE

Sie können sich mit hellgrünem nahtlosen Papier selbst ein Greenscreen-Studio bauen. Leuchten Sie den Hintergrund mit zwei Lichtquellen aus (vorzugsweise mit Studioblitzen) – jeweils im 45-Grad-Winkel zum Papier. Nutzen Sie Farbilter (Rosco #389), um das Grün zu intensivieren.

●

abb. 11.73 leuchten sie den grünen hintergrund gleichmäßig aus. © KE

Fachhändler für Proifotografen haben Blue- und Greenscreen-Hintergründe aus Stof im Angebot – in größeren Städten können Sie diese auch mieten. Bei vielen Touristenattraktionen werden inzwischen Greenscreen-Fotos angeboten, die den Besucher in die entsprechende Umgebung montieren (abb. 11.76 und abb. 11.77).

Kapitel 11

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tIpp Laden Sie sich eine Testversion von Primatte 5.1 herunter – das finale Bild wird mit einem Rastermuster versehen.

kapitel_11_greenbottle.jpg © Marko Kovacevic kapitel_11_iceberg.jpg © KE 1. Ziehen Sie das zu maskierende Objekt (hier die

Flasche) über den neuen Hintergrund (den Eisberg). 2. Wählen Sie Filter/Digital Anarchy/Primatte abb. 11.76 Die touristen werden vor ihrer schiffsrundfahrt vor einem greenscreen fotografiert. © KE

(abb. 11.78). 3. Beginnen Sie oben links mit der Option Auto-

mask. Klicken Sie auf Step 1, um einen Teil der grünen Hintergrundfarbe einzukreisen. In ein paar Sekunden sehen Sie das Ergebnis der Bild-Extraktion (abb. 11.79).

abb. 11.77 nach der rückkehr können die Besucher Fotos mit verschiedenen hintergründen erwerben. © KE

der primatte chromakeyer von digital anarchy Die Greenscreen-Fotograie ist für CompositingKünstler sowie Veranstaltungs- und Schulfotografen ein sehr nützliches Werkzeug. Plug-ins von Drittanbietern oder eigenständige Programme können viel mehr, als nur eine Maske basierend auf der Hintergrundfarbe zu erstellen: Sie entfernen auch gleichzeitig ofensichtliche Farbstiche. Primatte Chromakeyer von Digital Anarchy und Cinematte von Nova Design gibt es sowohl für den Mac als auch für Windows. Vollständige Pakete aus Hintergrund und Beleuchtung gibt es für etwa $250–$450 bei Westcott und Impact. Im folgenden Abschnitt arbeiten wir mit Primatte 5.1 (besuchen Sie https://digitalanarchy.com/ demos/psd_mac.html#d3, um eine Testversion herunterzuladen), um erstaunliche Masken zu erstellen.

abb. 11.78 Die Benutzeroberfläche von primatte

abb. 11.79 Die automatischen einstellungen funktionieren recht gut.

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4. Untersuchen Sie die Maske auf Artefakte, indem

Sie auf Maske klicken und anschließend auf Step 2, um mit dem Clean-BG-Werkzeug von unten nach oben über den Hintergrund zu malen und der Maske Dichte zu verleihen – das führt zu einer saubereren Extraktion (abb. 11.80). 5. Nutzen Sie das Werkzeug Step 3: Clean FG und

malen Sie über den Verschluss der Flasche, um ihn weiß einzufärben (abb. 11.81). 6. Kehren Sie zur Comp-Ansicht zurück und malen

Sie mit dem Spill-Sponge-Werkzeug über die verbliebenen grünen Verfärbungen (abb. 11.82). Greenscreen-Software erstellt nicht nur die Maske: Sie beschleunigt Ihre Arbeit und ist gut investiertes Geld, wenn Sie viel mit durchscheinenden Objekten oder Objekten mit feinen Kanten zu tun haben (abb. 11.83).

abb. 11.82 entfernen sie grüne Bereiche mit dem spill-sponge-werkzeug.

abb. 11.80 sehen sie sich die extraktion in schwarzweiß an, um Dichte und qualität zu prüfen.

abb. 11.81 reinigen sie den Flaschenverschluss.

abb. 11.83 Das endergebnis © Marko Kovacevic

Kapitel 11

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greenscreen mit adobe camera raw Greenscreen-Aufnahmen eignen sich besonders gut für Compositings, auch wenn Sie nicht mit einem Plug-in oder externen Programm arbeiten (abb. 11.84). Katrin lernte folgende Technik von Kevin Halliburton, Eigentümer von Ice Imaging, einem Fotostudio in Abilene, Texas. Mit dieser Technik konnte sie ein Model recht schnell in eine neue Umgebung einsetzen und gleichzeitig die Durchsichtigkeit des Vorhangs erhalten. kapitel_11_greengirl.jpg © Marko Kovacevic kapitel_11_iceshore.jpg © KE

abb. 11.85 verringern sie die sättigung des grünen hintergrunds in Adobe camera raw, um einen perfekt neutralen hintergrund zu erhalten.

abb. 11.84 ein schnelles und einfaches Falschergreenscreen-compositing. © Marko Kovacevic 1. Öfnen Sie die Datei in Adobe Camera Raw oder

Adobe Lightroom und verarbeiten Sie es ganz normal – Belichtung, Kontrast, Schärfe anpassen etc. tIpp Um ein JPEG oder ein TIFF in Adobe Camera Raw zu öffnen, starten Sie Adobe Bridge, markieren Sie die Datei und drücken Sie (ï)+(R) (PC: (Strg)+(R)).

2. Bevor Sie Adobe Camera Raw verlassen, klicken

Sie auf die Registerkarte HSL/Graustufen und verringern Sie die Sättigung des grünen Hintergrunds mit dem Werkzeug Selektive Anpassung ((ï)+(†)+(ª)+(S) [PC: (Strg)+(Alt)+(ª)+(S)]) – klicken Sie in den Hintergrund und ziehen Sie nach unten (abb. 11.85). Der Hintergrund wird neutral grau. Klicken Sie auf OK, um die Änderungen anzuwenden und Camera Raw zu verlassen. 3. Nutzen Sie die Ineinanderkopieren-Technik (wei-

ter vorn erklärt), um den Hintergrund zu ersetzen (abb. 11.86).

abb. 11.86 Das zusammengesetzte Bild und ein Detail des vorhangs, der mit anderen techniken nur sehr schwer zu maskieren gewesen wäre

Wie Kevin in einem Retusche-Forum erklärte: »Wenn ich vor einem grauen Hintergrund fotograiere, ist es schwieriger, den Hintergrund zu isolieren und dessen Helligkeit anzupassen – es muss also der richtige Grauton sein (je nach Luminanz des Bilds, das ich zusammensetzen will). Bei einem grünen Hintergrund kann ich einfach die Sättigung des Grün entfernen und die Helligkeit mit dem Luminanz-Regler anpassen, um die Helligkeiten der Bilder anzugleichen.”

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der Künstler In der Ich-Form Mark Beckelman – real ist, was ich mir vorstellen kann

Mark Beckelman war mein Freund, Kollege, Mitarbeiter und photoshop-Kumpel, der sich sehr gern herausforderungen der kreativen Bilderstellung stellte, um sich visuell auszudrücken. Mark arbeitete an der ersten version dieses Buchs eng mit mir zusammen. Mir gefiel der ideenaustausch mit ihm, wir halfen uns bei shootings und wühlten uns durch endlose Bildebenen in photoshop. john warner, ein Freund und Fotograf, sagte über ihn: »Mark war ein Freund und Künstler, der in all seinen projekten eine wunderbare ästhetik zur schau stellte. ein Meister seines handwerks, war er dennoch nie sklave der technik. in dieser sehr komplizierten, schnelllebigen, verwirrenden und anspruchsvollen welt der digitalen Bilder waren wir immer füreinander da. ich vermisse ihn.« Mark war ein profi in vollendung, sorgfältige planung und liebe zum Detail waren seine Markenzeichen. seine Bilder sprechen für sich – fehlerfrei, wunderschön und glaubhaft. Mark spezialisierte sich auf fotorealistische digitale Maskierung und compositing, er beherrschte die Digitaltechnik wie kaum ein anderer, was er mit geschickter Beleuchtung und Fotografie verband, um filigrane, elegante Bilder zu schaffen (Abb. 11.87 und 11.88). er brachte die hohe Kunst der Fotografie mit der technischen präzision digitaler Bildherstellungswerkzeuge in einklang. so war Mark in der lage, mithilfe seines umfangreichen fotografischen und illustratorischen Könnens visuelle herausforderungen mit Fokus, eifer und expertenwissen anzunehmen. Als preisgekrönter profifotograf und Adobe certified expert in photoshop setzte Mark jahrelang anspruchsvolle lösungen der digitalen Bildbearbeitung für seine Arbeiten für namhafte Kunden ein, darunter the Foundation of Deep ecology, Business week, lvc, starn twins, number 17 Design studio, Miramax Books, preston publications und zahlreiche profifotografen. Mark engagierte sich dafür, wunderschöne surreale Bilder makellos und meisterhaft umzusetzen, er kommunizierte vom ersten Design bis zum fertigen Abzug mit seinen Kunden und arbeitete eng mit ihnen zusammen, um zum bestmöglichen ergebnis zu gelangen (Abb. 11.89 und 11.90). Mark erklärte einmal: »Für mich beginnt die Manipulation da, wo man die realität eingrenzt. Die realität ist der Ausgangspunkt einer alternativen wahrheit – ein einzigartiges visuelles statement. wer mit der traditionellen ästhetik der Fotografie auf Du und Du ist, kann diese traditionen ausleben und an ihre grenzen

abb. 11.87 »young swimmer«. Die Blasen stammen aus einem glas Alka-seltzer. © Mark Beckelman

abb. 11.88 Der fertige Bild besteht aus drei einzelnen Fotos: der stadt, den Kindern und den papierfliegern. © Mark Beckelman

Kapitel 11

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treiben. ich schaffe visuell und konzeptionell verdrehte realitäten, die lustig, ironisch, traurig, unerwartet sein können – alles, was der Mensch empfinden kann.« Außer ein talentierter Fotograf und Foto-illustrator zu sein, war Mark auch ein großzügiger lehrer, der die gabe hatte, studenten auf ihre neuen Möglichkeiten zu stubsen und zu motivieren. zwei seiner studenten im Mps Digital photography-programm an der school of visual Arts beschrieben Mark als außergewöhnlichen lehrer und als inspiration: »Mark war ein exzellenter lehrer. er behandelte mich und meine Mitstudenten sehr freundlich und mit großem respekt. er war geduldig und nahm sich zeit für uns. Die Arbeit mit ihm änderte meine Arbeitsweise beim schaffen von Bildern. es war für mich eine ehre, ihn gekannt und mit ihm gearbeitet zu haben, sagte Marsha wilcox. und candace Dobro erinnert sich so an ihn: »Mark war ein engagierter und inspirierter lehrer. er war mein professor im online-Foto-illustrationskurs; seine fantastischen Filmclips und Fotoillustrationen, die er uns zeigte, verdeutlichten seine große liebe zu Bildern. wenn ich eine gut gemachte Fotoillustration sehe, denke ich immer zuerst an Mark. er ermutigte mich im besten sinne, meine grenzen zu überschreiten, und ich bin sehr traurig, dass er nicht mehr ist.«

abb. 11.89 geschaffen für ein imaginäres new york Book Festival © Mark Beckelman (www.beckelman.com)

Der Fachlektor dieses Buchs, wayne palmer, erinnert sich so an seinen Freund und Kollegen: »ich lernte Mark über Katrin kennen, als wir als Assistenten bei praxisworkshops an der photoexpopro in new york und der pMA in las vegas unterrichteten. obwohl wir meist nur per e-Mail oder telefon in Kontakt blieben, war Mark mein wichtigster photoshop-Kollege. in sachen geschäft, Fotografie und natürlich photoshop verstanden wir uns blind. Mittlerweile jährt sich sein todestag zum ersten Mal und ich vermisse ihn und seine Kameradschaft. ich freue mich sehr, dass er in diesem Buch zu ehren kommt.« ■

»Hinter jedem Bild steht die Schönheit des Schaffens. Meine Kunst ist meine Realität.« —Mark Beckelman, 1956–2011 abb. 11.90 Marks vater betrachtet eine reflexion seiner selbst als junge. © Mark Beckelman

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rauch masKIeren Das Geheimnis, Transparenz zu maskieren, besteht darin, die Aufnahmen zu planen! Rauch ist ein verlockendes und attraktives Objekt. Es ist nahezu unmöglich, ihn mit den Standard-Auswahltechniken zu maskieren. Um Rauch zu fotograieren, benötigen Sie einen nicht relektierenden Hintergrund (z.B. schwarzen Samt), Licht von der Seite und eine Kamera mit manuellem Fokus. Hier fotograierten wir mit Blende f/16 und Studioblitzen, um die Rauchkringel einzufangen (abb. 11.91). kapitel_11_smoke.jpg © Marko Kovacevic kapitel_11_burntwood.jpg © KE

abb. 11.92 verarbeiten sie die Bilder – verstärken sie die lichter und dunkeln sie die tiefen ab.

abb. 11.93 Der Modus NEGATIV MULTIPLIZIEREN blendet den schwarzen hintergrund aus. abb. 11.91 Miniaturen des rauch-shootings 1. Verarbeiten Sie das Bild in Adobe Camera Raw oder Lightroom – verstärken Sie die Lichter und dunkeln Sie die Tiefen ab. Verstärken Sie auch den Kontrast und die Klarheit (abb. 11.92). Die Datei für Sie hat Katrin bereits bearbeitet. 2. Öfnen Sie das Bild und ziehen Sie den Rauch vor

einen neuen Hintergrund. 3. Ändern Sie den Ebenenmodus in Negativ multi-

plizieren, um den schwarzen Hintergrund auszublenden. Fügen Sie eine Ebenenmaske hinzu und malen Sie darauf mit Schwarz (abb. 11.93). Duplizieren Sie die Rauch-Ebene, um den Efekt zu verstärken. Katrin öfnete viele verschiedene Rauch-Bilder und platzierte sie über dem Holz (abb. 11.94). Mark Beckelman erstellt noch inspirierendere Bilder mit Rauch und Tänzern (abb. 11.95 und abb. 11.96).

abb. 11.94 Duplizieren sie die rauch-ebene, um den effekt zu verstärken.

Kapitel 11

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zum aBschluss Wenn Sie bis hierhin gekommen sind, ohne sich selbst die Haare zu raufen, dann sind Sie auf dem richtigen Weg zum Photoshop-Meister. Bedenken Sie, dass Ihnen jedes Bild eine Chance bietet, Ihre Techniken zu perfektionieren und beim nächsten Bild noch besser zu werden. Wenn es um Haare geht, sollten Sie beachten, dass es keine Ein-Klick-Lösung gibt. Eine qualitativ hochwertige Maske erfordert immer Zeit und Sorgfalt. Glauben Sie uns, es lohnt sich – je besser die Maske, desto weniger Retuschearbeit ist später im zusammengesetzten Bild notwendig.

abb. 11.95 »smoke Dancer 1« © Mark Beckelman

abb. 11.96 »smoke Dancer 2« © Mark Beckelman

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Kante verbessern • subjektives compositing • objektives compositing • planung und Ausführung • lichtq reatives compositing • Fotorealistisches compositing • perspektive • Brennweite • Fotograieren fürs com green-screen • Mit Farben und tonwerten arbeiten • Form und umriss • Mischmodi • Kanten und Fein uswählen • gegensätze und unterschiede • Durchsichtiges und licht • Beschneidungsgruppen • luminanzma Maskierungsmodus • Bildberechnungen • Kanalberechnungen • Mischmodi • perspektive • Auswahlwerkze eschichte des compositing • Künstler • surrealismus • realität • Fantasy • collage • Kopieren & einfügen leim • Dunkelkammer • Analog • Digital • visuelle effekte • uncanny valley • Decoupage • Doppelbeli ncaustic • Montage • inspiration • überbelichten • Kunstgeschichte • Konzept • Ausdruck • illustration ± in Bewunderung • Künstler • Auswahlen • Maskierung • Marschierende Ameisen • weiche Kante • Form und arbe und tonwert • Feine Details, komplexe Kanten • licht • gegensätze • weichzeichnen • glätten • Auswahlw lasso • Magnetisches lasso • schnellauswahlwerkzeug • Kontrast • schnittmenge • zauberstab • Maskierun werkzeuge kombinieren • toleranz übung • geduld • Kantenkontrast • einstellungsebenen • ebenenm ormwerkzeuge • ebenenstile • Filtergalerie • unscharf maskieren • gaußscher weichzeichner • rele eichenstift • rauch maskieren • Kreatives compositing • smartilter • smartobjekte • transformationen • s

Projekte wenn alles zusammenKommt 12

Kreatives Compositing, 393

13

Fotorealistisches Compositing, 429

Kapitel

12

KreatIves composItIng er kreative Prozess ist gleichzeitig erfüllend, einschüchternd und macht in gewisser Weise süchtig. Sie müssen Ihr Geschick verbessern, Ihre Muse nähren und Bilder erstellen, die Ihre Werte, Empindungen und Beindlichkeiten widerspiegeln. Während dieses Prozesses kann es auch passieren, dass Sie an sich selbst, Ihren Ideen und Fähigkeiten zweifeln, aber tun Sie das nicht. Wir suchen oft die Anerkennung anderer Leute und wir wissen aus der Erfahrung, dass wir bei der Arbeit gehemmt sind, wenn wir uns überlegen, was andere davon halten. In Kapitel 2 sprachen wir darüber, wie Sie Inspirationen inden und Zweifel ausräumen. Diese Diskussion geht hier weiter – es geht um die freie und kreative Arbeit in Photoshop. In diesem Kapitel werden Sie:

D ●

lernen, wie Sie sich von den einfachsten Objekten inspirieren lassen,

●

lernen, Photoshop als digitalen Spielplatz zu nutzen,

●

mit Mischmodi, Texturen und Efekten experimentieren,

●

die Grundlagen der Bildkomposition verstehen lernen.

Die Photoshop-Techniken, die beim kreativen Compositing zum Einsatz kommen, sind dieselben, die Sie in diesem Buch bereits kennengelernt haben – vom Auswahlen erstellen, über das Maskieren, das Experimentieren mit Mischmodi bis hin zum Hinzufügen von Schatten und Texturen. In diesem Kapitel fassen wir noch einmal ein paar Schlüsseltechniken und -konzepte zusammen und zeigen Ihnen Beispiele, wie diese für Compositings genutzt werden können. Da sich dieses Kapitel mehr auf

AuswAhl-Menü • Konzept • Beleuchtung • DetAils Auswählen unD BewAhren • AuswAhltechniKen • Durchsichtiges MAsKieren • Feinste DetAils • MAsKenArten • AlphA verBessern • suBjeKtives coMpositing • oBjeKtives coMpositing • plAnung unD AusFührung • FotoreAlistisches coMpositing • perspeKtive • Brennweite • FotogrAFieren Fürs coMpo tonwerten ArBeiten • ForM unD uMriss • MischMoDi • KAnten unD Feine DetAils Ausw • Durchsichtiges unD licht • BeschneiDungsgruppen • luMinAnzMAsKierung • MAsK

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den künstlerischen Prozess sowie auf Möglichkeiten konzentriert, die Ihre Kreativität stärken, inden Sie hier weniger Schritt-für-Schritt-Beispiele als in den anderen Kapiteln. Es gibt aber ausreichend Inspiration für Ihre eigenen Collagen!

BIlder und InspIratIon Die unterschiedlichsten Quellen können eine kreative Inspiration für Ihre Collage bieten. Einige dieser Quellen kennen Sie vielleicht bereits, da Sie Ihnen schon in der Vergangenheit gedient haben, andere sind hingegen völlig neu. Manchmal kommen die Inspirationen ganz zufällig zustande – Sie sollten auf jeden Fall immer wissen, wie Sie darauf reagieren. Lassen Sie Ideen nicht einfach so verliegen, ohne sie aufzugreifen und etwas intensiver zu betrachten. Schreiben Sie sich die Idee auf. Fertigen Sie eine Skizze an. Prüfen Sie, ob aus der Idee etwas werden kann, indem Sie sich folgende Fragen stellen: Wie stark wird Ihre Vorstellungskraft von der Idee gefangen genommen? Wie schwer wäre es, die Idee in eine Collage umzuwandeln? Die Orte, an denen Ihnen die Ideen kommen, sind mindestens genauso wichtig wie die Ideen selbst. Wenn Sie den Ort kennen, können Sie immer wieder zu ihm zurückkehren.

die personen Unsere eigene Geschichte und die unserer Familie kennen wir oft am besten. Die Seiten unserer persönlichen Geschichte, die historischen Fakten und die Emotionen, die damit verbunden sind, sind ein guter Nährboden für Ideen. Durchsuchen Sie alte Familienpost, Schnappschüsse, Einwanderungspapiere und Jahrbücher und kombinieren Sie diese mit Fotos von Orten Ihrer Kindheit. Das ist eine efektive Möglichkeit, alle Compositing-Funktionen, die Sie in diesem Buch gelernt haben, anzuwenden – außerdem hätte das Projekt auch noch eine persönliche Bedeutung für Sie. Brigitte Carnochan folgte diesem Ansatz mit ihrer Serie »Imagining hen: A Family Story 1941– 1947« – eine Betrachtung ihrer frühen Kindheit, die sie in Deutschland verbracht hat (siehe Seite 232/233 in Kapitel 8). Nutzen Sie eine Collage, um Ihre persönliche Geschichte darzustellen – ob für ein breites Publikum oder nur für Sie, ist dabei egal (abb. 12.1).

abb. 12.1 ein Bild aus der reihe »imagining then: A Family story 1941–1947« von Brigitte carnochan verwendet alte Buchstaben, Dokumente und Familienfotos, um die persönliche geschichte darzustellen. © Brigitte Carnochan

müll und andere Kuriositäten Alle Künstler und Designer, die wir kennen, sind Flohmarktgänger, Trödelladenshopper und Inspirationsplünderer. Wir sind immer auf der Suche nach interessanten oder entsorgten Objekten, die als Elemente in einem Stillleben oder als Hauptobjekt in einer Collage dienen können oder einfach nur als interessante Textur oder Hintergrund (abb. 12.2). Seán fand das alte Uhrengehäuse aus abb. 12.3 in einem Trödelladen in New England. Er interessierte sich aber nicht für die Vorderseite mit der runden Öfnung, sondern für die Rückseite mit der Tür. Bisher hat er das Gehäuse noch nicht genutzt, aber irgendwann wird er es für eine Collage verwenden! Solche Objekte, die in Trödelläden vor sich hinstauben oder auf Flohmärkten missachtet werden, können Ihre kreativen Ideen unterstützen. Da sie aus ihrem natürlichen Umfeld herausgelöst wurden, ist es

Kapitel 12

abb. 12.2 Bei trödelhändlern und auch Flohmärkten findet man tolle objekte für collagen. © SD

kreatIves coMposItIng

abb. 12.4 Diese sammlung an naturmaterialien wartet auf ihren einsatz. © SD

abb. 12.3 ein altes uhrengehäuse eignet sich gut für spätere compositings. © SD

einfacher, sie sich in einem neuen Kontext vorzustellen, der durch eine Collage entsteht.

natürliche gegenstände Neben Müll und ausrangierten Gegenständen dienen aber auch natürliche Formen wie Blätter, Wurzeln, Zweige, Steine, Muscheln, Federn, Knochen etc. als efektives Gut für Ihre kreativen Ideen (abb. 12.4). So verrückt das auch klingt, aber wir haben sogar schon ausgetrocknete Skelette kleiner Tiere, Vögel und Insekten auf unseren Wanderungen eingesammelt (abb. 12.5), eingescannt oder fotograiert und dann entsorgt (das fällt in die Kategorie »Leiden für

abb. 12.5 Die sterblichen überreste kleiner tiere finden oft den weg in unsere studios, um als elemente für compositings zu dienen. © SD

unsere Kunst« oder besser »unsere Lebensgefährten leiden für unsere Kunst!«). Natürliche Formen und Gegenstände, die Sie nicht mit nach Hause nehmen können – interessante Wolken oder Wellen – müssen Sie eben fotograieren und in Ihr Bildarchiv aufnehmen. So sammeln Sie Quellmaterial für zukünftige Collagen (abb. 12.6).

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abb. 12.6 eine Detailaufnahme vom wasser am ufer des lake superior wurde durch eine spiegeltechnik in ein interessantes Design verwandelt. © SD

museen, galerien und Kurse Wir inden unsere Inspirationen auf unterschiedliche Art – eine sichere Quelle sind auf jeden Fall kreative Arbeiten anderer Künstler. Gehen Sie in Museen und Galerien, zu Ausstellungen und Präsentationen, lesen Sie Science Fiction, gehen Sie schwimmen, lassen Sie Ihren Gedanken freien Lauf, sehen Sie Ihr Bildarchiv durch und stellen Sie sich Geschichten oder Szenen dazu vor. Unser guter Freund und Kollege Mark Beckelman ließ sich von Kunst- und Designbüchern inspirieren, die er sich im Buchladen um die Ecke anschaute. Er schätzte das Abstrakte, mit denen Illustratoren ein hema darstellten, es half ihm, über die normalen Fotogrenzen hinaus zu denken. Für Katrin ist eine der inspirierendsten Quellen die Lehre. Sobald ihre Studenten festgestellt haben, dass sie ihr nicht nach dem Mund reden müssen, werden sie kreativ. Katrin freut sich dann schon immer auf die Vorstellung der wöchentlichen Arbeiten. Ihre frische und freie Sicht auf ein Motiv oder ein hema inspiriert sie dazu, eigene Aufgaben zu entwickeln, die sie herausfordern und zu einer besseren Künstlerin machen. abb. 12.7 zeigt zwei Bilder von Alice Meliere Kivlon, eine von Katrins Teilnehmerinnen eines Foto-Illustrationskurses an der School of Visual Arts.

abb. 12.7 Die compositings von Alice Kivlon erzeugen einen Kontrast zwischen der schönheit der Blumen und den harten metallischen strukturen drumherum. © Alice Meliere Kivlon

Kapitel 12

reisen und Inspiration Viele Künstler, egal ob Fotografen, Maler, Schriftsteller oder Filmemacher, inden ihre Inspirationen auf Reisen und in fremden Kulturen. Neue, nicht alltägliche und bekannte Umgebungen stellen schon lange eine Art Katalysator für die Kreativität eines Künstlers dar. Die Künstlerin Lyn Bishop mag die Texturen, Lichter und Farben, die ihr bei einem frühen Morgenspaziergang entlang einer verwitterten Wand ins Augen springen. Lyn nutzt traditionelle Druckund Maltechniken sowie die Digitaltechnologie, um ihre Reisen in wunderschönen Bildern darzustellen (abb. 12.8). Wie Lyn erklärt: »Reisen sind die Hauptinspirationsquelle für meine Kunstwerke. Bei meinen Reisen um die Welt halte ich Ausschau nach einfachen,

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unverfälschten und organischen Details, die die Schönheit einer Kultur beschreiben. Ich bin immer fasziniert von den verschiedenen Kulturen und optischen Eindrücken. Die innere künstlerische Reise beginnt mit einem Gefühl oder einem Gedanken, bis die Arbeit ihre eigene Persönlichkeit annimmt.« Lyns Bilder drücken tiefen Respekt für die verschiedenen Kulturen aus. Ihre Bilder sind reichhaltig und voller Details, die Sie erst einmal alle entdecken müssen, um das Bild als Ganzes zu erschließen.

photoshop als dIgItaler spIelplatz Manchmal inden Sie Ihre Inspiration dann, wenn Sie mal abschalten von den üblichen Aufgaben und Terminen und einfach eine Weile herumspielen. Erfahrene Künstler wissen, dass diese kreative Freizeit ein wichtiger Bestandteil des Ideenindungsprozesses ist. Entdecken Sie das Unerwartete, achten Sie auf Ihre Eingebungen oder trainieren Sie Ihre Augen. Folgen Sie verschlungenen Pfaden, um zu sehen, wo diese hinführen. Photoshop kann für diese Art der kreativen Freizeit ein wunderbarer »digitaler Spielplatz« sein. Spielen Sie mit verschiedenen Bildern, erstellen Sie Collagen – handeln Sie dabei intuitiv, ohne auf bestimmte Ergebnisse zu achten. So können Sie sehr interessante Entdeckungen machen. Seán macht gerne »Photoshop-Road-Trips« – er setzt sich ins Auto (Photoshop) und fährt ohne bestimmtes Ziel im Kopf die geöfnete Pixel-Autobahn entlang. Manchmal kommt er dabei zu unerwarteten Orten und Ergebnissen, die er sich niemals hätte vorstellen können. Die Bilder, die Beziehungen, die entstehen, wenn sie mit anderen kombiniert werden, und die nahezu unbegrenzten Möglichkeiten, die Photoshop bietet, sind die treibende Kraft, die bestimmt, wo die kreative Reise hinführt.

experimentieren sie mit »spiegelbildern«

abb. 12.8 lyn Bishop entdeckt und kombiniert gern unterschiedliche quellen für ihre Bilder. © Lyn Bishop

Spiegelbilder sind eine gute Möglichkeit, in Photoshop zu spielen, ohne schwierige Auswahlen oder Masken erstellen zu müssen. Ein gespiegeltes Bild entsteht, wenn Sie ein Foto auf eine neue Ebene

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kopieren, vertikal oder horizontal spiegeln und dann so anordnen, dass im Bild eine Spiegelung entsteht. Die Ergebnisse sind oft überraschend und sehr angenehm fürs Auge. Das liegt teilweise daran, dass das menschliche Gehirn Symmetrien gut erkennt. Natürliche Formen und Architekturaufnahmen – oder eine Kombination aus beidem – funktionieren

abb. 12.9 naturszenen, landschaften und Architekturaufnahmen eignen sich gut zum spiegeln. © SD

für Spiegelbilder ganz gut (abb. 12.9). Wenn Sie für Ihre Collagen natürliche Formen wie Wolken, Felsen, Bäume, Eis oder Wasser verwenden, können Sie oft Gesichter erkennen, die aus den abstrakten Mustern entstehen, wenn zwei Bildversionen zusammengesetzt werden (abb. 12.10).

Kapitel 12

kreatIves coMposItIng

abb. 12.11 Das originalbild »valley of Fire« © SD 1. Öfnen Sie das Bild in Photoshop. Kopieren

Sie die Hintergrundebene mit Ebene/Neu/Ebene durch Kopieren oder drücken Sie (ï)+(J) (PC: (Strg)+(J)). 2. Entscheiden Sie, in welche Richtung Sie das Bild

abb. 12.10 in einigen gespiegelten Bildern – vor allem bei denen aus natürlichen objekten wie diesem eisberg – entstehen aus den Mustern zwischen den beiden ebenen gesichter. © SD

wie sie ein gespiegeltes Bild erstellen Wenn Sie ein gespiegeltes Bild erstellen wollen, benötigen Sie zunächst ein Foto, von dem Sie denken, dass es gespiegelt sehr interessant aussehen wird. Wenn Sie mit der Technik etwas gespielt haben, entwickeln Sie ganz automatisch ein Gefühl dafür, welche Bilder gut funktionieren. Selbst wenn dieses Gefühl noch nicht so sehr ausgeprägt ist, sollten Sie die Technik auch bei Bildern anwenden, von denen Sie zunächst kein gutes Ergebnis erwarten würden. Das Ergebnis ist dann vielleicht nicht wie erwünscht, kann aber trotzdem lohnenswert sein. Um mit dieser Technik zu experimentieren, können Sie sich das Bild »Valley of Fire« (abb. 12.11) herunterladen. kapitel_12_valley_of_fire.jpg

spiegeln wollen (links, rechts, oben oder unten). Sie können auch überlegen, das Bild erst zu drehen. Bei diesem Bild gibt es keine vorgeschriebene Richtung; erweitern Sie die Arbeitsläche an einer der vier Seiten. Wenn Sie sich für eine Seite entschieden haben, wählen Sie Bild/Arbeitsfläche. Nutzen Sie das Positionsraster in der Dialogbox, um festzulegen, wo die Arbeitsläche erweitert wird. Achten Sie darauf, dass die Checkbox Relativ nicht aktiviert ist, wählen Sie die Einheit Prozent und geben Sie 200 für die Höhe oder die Breite ein – je nachdem, wo die Arbeitsläche erweitert werden soll (abb. 12.12). Die Farbe für die erweiterte Arbeitsläche spielt keine Rolle, da sie ohnehin vom Bild verdeckt wird. Klicken Sie nun auf OK. 3. Aktivieren Sie im Ebenen-Bedienfeld die obere

Ebene (die Kopie) und drücken Sie (ï)+(T) (PC: (Strg)+(T)), um Frei transformieren aufzurufen. Rechtsklicken Sie in den Begrenzungsrahmen und wählen Sie Horizontal spiegeln oder Vertikal spiegeln. Klicken Sie auf das Häkchen in der Optionsleiste oder drücken Sie (¢) , um die Transformation anzuwenden.

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abb. 12.12 Die Arbeitsfläche-Dialogbox und das ergebnis der Arbeitsflächenvergrößerung 4. Aktivieren Sie das Verschieben-Werkzeug (V),

um die obere Ebene in den Bereich der erweiterten Arbeitsläche zu verschieben. Wenn Sie dabei die (ª) -Taste gedrückt halten, beschränken Sie die Bewegung horizontal oder vertikal. Zoomen Sie auf 100% in das Bild hinein (Ansicht/Tatsächliche Pixel) und überprüfen Sie, ob die Bildkanten korrekt ausgerichtet sind. Nutzen Sie die Pfeiltasten der Tastatur, um die aktive Ebene Pixel für Pixel zu verschieben. Wie Sie in abb. 12.13 sehen, erzeugt jede Richtung, in die das Bild gespiegelt wird, ein ganz anderes, sehr interessantes Ergebnis. Verglichen mit einigen Methoden, die wir in diesem Buch bereits kennengelernt haben, ist die Spiegeltechnik ganz einfach! Spiegelbilder sind eine tolle Möglichkeit, kreativ mit den Pixeln im Photoshop-Sandkasten zu spielen. Sie machen Spaß, sind einfach zu erstellen und der Zufriedenheitsfaktor ist recht hoch. Sie können die Spiegelbilder aber auch einfach nur als Ausgangspunkt für weitere Bearbeitungen nutzen oder diese für Collagen verwenden. Sehen wir uns einige dieser Möglichkeiten an.

abb. 12.13 Das Bild »valley of Fire« erzeugt einen interessanten spiegeleffekt, egal wie man es dreht oder spiegelt.

mehr als einfaches spiegeln Da Sie jetzt wissen, wie einfach Sie Spiegelbilder erstellen können, denken Sie doch mal darüber nach, ein gespiegeltes Bild erneut zu spiegeln (abb. 12.14). Stellen Sie das Bild dann frei und spiegeln Sie es möglicherweise noch einmal (abb. 12.15). Mit diesem Ansatz können Sie interessante, sich wiederholende Muster erzeugen, die Sie dann als Elemente in Ihren Collagen verwenden können.

Kapitel 12

kreatIves coMposItIng

abb. 12.14 hier wurde das Bild »valley of Fire« zweimal gespiegelt.

abb. 12.15 Das Bild »valley of Fire« wurde zweimal gespiegelt und dann freigestellt, um eine neue abstrakte Komposition zu erzeugen, und dann erneut gespiegelt.

Wo wir gerade vom Freistellen sprachen. Überlegen Sie auch, ob Sie das Bild vielleicht vor dem Spiegeln beschneiden. Sehen Sie sich das Foto des Banyanbaums in abb. 12.16 an. Seán war beeindruckt von den gebogenen Wurzeln auf der rechten Seite und beschloss, das Bild zu beschneiden, so dass die Form im gespiegelten Ergebnis stärker zur Geltung kommt (abb. 12.17).

abb. 12.17 Das Bild der wurzeln wurde beschnitten, so dass nur die rechte hälfte zu sehen ist. Diese wurde dann gespiegelt, so dass der Bogen entsteht.

spiegelbilder als collage-elemente Obwohl gespiegelte Bilder bereits einfache Collagen darstellen, kommen sie noch besser zur Geltung, wenn Sie sie in Ihren Compositings verwenden. Die Formen und Strukturen, die durch die Spiegelung entstehen, erzählen oft andere Geschichten. Nehmen Sie das gespiegelte Bild aus seinem ursprünglichen Kontext und platzieren Sie es in einer Collage. Stellen Sie sich folgende Bilder vor: Der Originalbaum aus Abb. 12.17 wird vertikal gespiegelt, um einen Bogen zu erzeugen, der dann als Element in abb. 12.18 verwendet wird. In der Geschichte von »he Sighting« entsteht die Magie durch das gespiegelte Bild einer alten DC-3-Flugzeugtragläche (abb. 12.19). In »he Spring« wurden zwei verschiedene Bilder gespiegelt – das ließende Wasser eines

abb. 12.16 Das originalfoto © SD

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Flusses und die Aufnahme von einer Schloss-Eingangshalle (abb. 12.20). Das Fluss-Foto wurde schon vor fast zehn Jahren gespiegelt – da war an diese Collage noch nicht zu denken. Das ist das Tolle an

abb. 12.18 Das gespiegelte Bild der wurzeln wurde vertikal gespiegelt und in eine andere collage integriert. © SD

abb. 12.19 »the sighting« © SD

dieser Technik: Die Bilder funktionieren richtig gut als eigenständige Bilder oder werden zu neuem Leben erweckt, wenn man sie in eine Collage einbaut.

Kapitel 12

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abb. 12.20 in »the spring« wurden zwei verschiedene gespiegelte Bilder verwendet. © SD

mit mischmodi experimentieren Die Mischmodi stellen wahrscheinlich die einfachste Möglichkeit dar, mit einer Collage zu experimentieren oder auszutesten, was zusammenpasst. In Kapitel 8 gehen wir ausführlich auf die Mischmodi ein. Da es sich jedoch um wichtige Schlüsselwerkzeuge bei der Erstellung von Bildcollagen handelt, werden wir hier noch einmal auf ein paar wichtige Mischmodi eingehen.

mischmodi, um dunkle Bereiche zu verstärken Die Abdunkeln-Modi wirken sich auf ein Bild so aus, dass nur die dunkleren Tonwerte zu sehen sind – die hellen Tonwerte erscheinen nicht. Weiß ist für diese Mischmodi eine neutrale Farbe, also nicht zu sehen. In dieser Gruppe sind die beiden Modi Abdunkeln und Multiplizieren ideal, um dunklen Text auf hellem Hintergrund in ein Bild überzublenden (siehe abb. 12.21). Für die alte Karte und die Wolken-Ebene wurde der Modus Multiplizieren gewählt. Durch das Hinzufügen einer einfachen Verlaufsmaske für die Karte und das Malen auf der Ebenenmaske werden die harten Kanten ausgeblendet (abb. 12.22).

abb. 12.21 Der dunkle text der Karte und der dunklere Bereich der wolken wurden in das Meeresbild mit dem Modus MULTIPLIZIEREN übergeblendet. © SD

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abb. 12.22 einfache ebenenmasken blenden die harten übergänge der Karten- und wolkenebene aus.

Im inalen Bild sehen Sie außerdem noch zwei Schife am Horizont sowie eine raue Kante, die ebenfalls mit dem Multiplizieren-Modus ins Bild gebracht wurden. Die Wellen im oberen Bildbereich beinden sich im Modus Hartes Licht, eine Farbton/Sättigung-Einstellungsebene im Modus Weiches Licht erzeugt die Tönung. Die einfachen Ebenenmasken sind hier ganz wichtig, um die Ebenenkanten zu verfeinern – auch wenn die Ebenenmodi schon den Großteil dieser Arbeit übernehmen (abb. 12.23). Diese Collage könnte man gut für einen Buchumschlag verwenden – mit etwas Platz am oberen Bildrand, um Buchtitel und Autor hinzuzufügen. abb. 12.23 Die fertige collage »wreck point«. Die Mischmodi sind der schlüssel zu solchen compositings. © SD

Kapitel 12

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mischmodi, um helle Bereiche zu verstärken Wenn Sie eher die hellen Bereiche einer Ebene betonen wollen und die dunklen nicht, dann wählen Sie einen der Aufhellen-Mischmodi. Für diese ist Schwarz eine neutrale Farbe, also nicht zu sehen (Schwarz ist auch bei Differenz, Ausschluss und Subtrahieren nicht zu sehen). Diese Mischmodi sind das genaue Gegenteil der Abdunkeln-Modi. In abb. 12.24 sehen Sie die schwarzen Bereiche um das Fenster. Durch den Modus Negativ multiplizieren sind in der Collage nur noch die hellen Bereiche der Ebene zu sehen.

abb. 12.25 Der Modus NEGATIV MULTIPLIZIEREN ist nützlich bei Bildern, in denen sie die helleren Bereiche betonen wollen.

abb. 12.24 Der Modus NEGATIV MULTIPLIZIEREN ist perfekt, um die Fensterform ein- und die schwarzen Bereiche drumherum auszublenden.

Beindet sich die Wolken-Ebene in abb. 12.25 im Modus Negativ multiplizieren, sind die Wolken zwar zu sehen, aber auch der gesamte Himmel erscheint heller, da dessen blaue Farbe eine ähnliche Helligkeit aufweist wie der Originalhimmel darunter. Durch eine Einstellungsebene, die nur auf die Wolken angewendet wird (durch eine Schnittmaske), verstärkten wir den Wolkenkontrast und dunkelten die dunkleren Tonwerte dieser Ebene ab, damit sie weniger Einluss auf die Collage haben (abb. 12.26). Negativ multiplizieren favorisiert hellere Tonwerte – sobald der Himmel also dunkler wird als der darunterliegende, ist er nicht mehr zu sehen.

abb. 12.26 passen sie die tonwerte der negativmultiplizieren-ebene an, um das Aussehen weiter zu verbessern.

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Kontrast und details überblenden Um die Details eines Bilds nahtlos in ein anderes Foto überzublenden, probieren Sie die Modi Ineinanderkopieren, Weiches Licht oder Hartes Licht. Diese drei sind wahre Arbeitstiere für das Compositing, deshalb kommen wir immer wieder und wieder auf sie zurück. Sie blenden nicht nur Details perfekt über, sondern verstärken auch den Kontrast.

Im Bild »Night Landing« nutzte Seán den Modus Ineinanderkopieren, um das Gesicht aus Stein in den Felsen überzublenden (abb. 12.27). Mit einer Ebenenmaske blendete er die Kanten aus, die bis in den Sand reichten (abb. 12.28). Die dunklen Risse und Spalten im Felsen werden durch den Modus nicht verdeckt – der Efekt wird dadurch glaubhafter.

abb. 12.27 Das gesicht im Modus INEINANDERKOPIEREN lässt sich gut in die oberfläche der Felsen überblenden.

abb. 12.28 Mit einer ebenenmaske wird das gesicht auf den Felsen beschränkt. © SD

Kapitel 12

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Bildkomponenten überblenden Die letzte Gruppe der Mischmodi – Farbton, Sättigung, Farbe und Luminanz – werden genutzt, um Komponenten der aktiven Ebene mit den darunterliegenden Ebenen zu mischen. Auch wenn sie für das Zusammensetzen mehrerer Bilder nicht ganz so hilfreich sind, können Sie sie nutzen, wenn Sie bestimmte Aspekte eines Bilds – z.B. die Farbe – in ein anderes Bild überblenden wollen. Sehen Sie sich die Bilder in abb. 12.29 an. Auch wenn es ganz gut aussieht, wenn Sie die Details der Struktur überblenden (mehr zu Texturen gleich), was, wenn nur die stark gesättigten Farben im Bild erscheinen sollen? Das erreichen Sie mit dem Modus Farbe. Dieser nutzt die Farbton- und Sättigungswerte der aktiven Ebene, um diese mit dem darunterliegenden Bild zu mischen (abb. 12.30). Der Modus Farbton blendet nur den Farbton der aktiven Ebene über, die Sättigung wird aus der darunterliegenden Ebene genommen (abb. 12.31). Das Experimentieren mit Mischmodi macht nicht nur Spaß, Sie lernen dabei auch, wie verschiedene Bilder zusammen funktionieren – Sie werden Entdeckungen machen, die Ihre kreativen Bilder noch interessanter machen.

abb. 12.29 Die farbige textur und die rosen vor der überblendung © SD

abb. 12.30 Der Modus FARBE erzeugt ein schönes ergebnis – Farbton und sättigung der textur werden mit der luminanz (helligkeit) der Blumen gemischt.

abb. 12.31 Der Modus FARBTON kombiniert die Farbtonwerte der textur mit der luminanz (helligkeit) und der sättigung der rosen.

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mit texturen experimentieren Texturen können sehr zufriedenstellende Elemente in einem Bild sein. Das gilt sowohl für einfache Aufnahmen direkt mit der Kamera als auch für Bildcollagen. Sie können Texturen online kaufen (abb. 12.32) – sehr praktisch, wenn Sie schnell welche für ein Projekt benötigen. Sie können aber auch eine eigene Sammlung anlegen, indem Sie interessante Texturen fotograieren. Wir lieben es, Texturen zu fotograieren, und habe alle drei eine eigene Bilddatenbank dafür, die wir über die Jahre aufgebaut haben. Das können wir Ihnen nur wärmstens empfehlen. Lassen Sie gute Texturen nicht einfach so vorbeiziehen! Wenn Sie die Möglichkeit haben, sie zu fotograieren, dann tun Sie es. Sie können nie wissen, wann diese mal nützlich werden (abb. 12.33).

– eigentlich alles kann in eine interessante Textur verwandelt werden, die Sie dann für Ihre Compositings nutzen können. Bevor es Photoshop gab und er seinen ersten Computer bekam, erzeugte Seán Texturefekte in der Dunkelkammer, indem er beim Entwickeln superdünne einlagige Servietten über das Fotopapier legte. Dadurch entstand ein Efekt, bei dem die Textur in das Bild übergeblendet wurde – ähnlich der Mischmodi in Photoshop (abb. 12.34).

Sie können aber nicht nur Texturen fotograieren, die Ihnen in Ihrer Umwelt begegnen, Sie können auch eigene herstellen und diese ablichten oder einscannen. Kunstpapiere; Stofe, alte, zerrissene Karten

Durch das Hinzufügen einer Textur verleihen Sie Ihrer Collage Tiefe und verändern die Oberlächenstruktur eines speziellen Objekts oder des gesamten Bilds. Am einfachsten fügen Sie eine Textur mithilfe der Mischmodi auf einer neuen Ebene hinzu. Welchen Modus Sie verwenden, hängt von der Art der Textur sowie dem Bild ab – in der Regel sind es die Modi Ineinanderkopieren, Weiches Licht und Hartes Licht. Zusätzlich zu den Mischmodi können Sie aber auch mit Einstellungsebenen und anderen Techniken arbeiten, mit denen Sie bestimmen,

abb. 12.32 eine Auswahl texturen von Flypaper textures (flypapertextures.com)

abb. 12.33 eine kleine Auswahl an texturen, die seán über die jahre aufgenommen hat

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abb. 12.35 Die beiden originalbilder © SD

abb. 12.34 ein struktureffekt aus der Dunkelkammer der alten schule: Dazu wird beim Drucken des negativs eine superdünne einlagige serviette sorgfältigst über das Fotopapier gelegt. © SD

wie eine Textur in das Bild integriert wird. In der folgenden Übung sehen wir uns verschiedene Ansätze für das Überblenden von Texturen an (abb. 12.35 und abb. 12.36). kapitel_12_terracotta_face.jpg kapitel_12_handmade_paper.jpg

abb. 12.36 Das fertige Bild © SD

1. Öfnen Sie die beiden Dateien in Photoshop. Fügen

Sie das Gesicht als neue Ebene in das Papierbild ein. Platzieren Sie es mit dem Verschieben-Werkzeug mittig über dem Papier. 2. Testen Sie einige der Mischmodi, um zu sehen,

welcher am besten funktioniert. Bei dieser Kombination bieten Multiplizieren und Hartes Licht die besten Ergebnisse (abb. 12.37), auch wenn das eher

subjektiv ist und von den Vorstellungen abhängt, die Sie von dem Ergebnis haben. Sie können also auch einen anderen Modus wählen – belassen Sie es im Moment jedoch bei Multiplizieren. 3. Klicken Sie unten im Ebenen-Bedienfeld auf

Ebenenmaske hinzufügen, um zur GesichtEbene eine Maske hinzuzufügen. Aktivieren Sie den

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abb. 12.37 MULTIPLIZIEREN (links) und hARTES LICHT (rechts) erzeugen die realistischsten ergebnisse beim überblenden des gesichts.

abb. 12.38 Maskieren sie die schwarzen Bereiche um das gesicht.

Pinsel (B), Schwarz als Vordergrundfarbe und einen großen, weichen Pinsel mit 100% Deckkraft. Malen Sie damit auf der Maske, um die schwarzen Bereiche des Gesichts auszublenden. Wenn die Hauptbereiche verschwunden sind, verringern Sie die Deckkraft auf 30% und maskieren noch etwas mehr entlang der Kanten, damit es so aussieht, als würde das Gesicht durch die Textur gedrückt (abb. 12.38). 4. Das Hauptproblem, weshalb das Ergebnis noch

nicht glaubhaft aussieht, ist, dass das Gesicht einfach zu dunkel ist und nicht aus demselben Material wie das Papier zu sein scheint. Das lässt sich jedoch zum Glück mit einer gruppierten Einstellungsebene lösen. Klicken Sie unten im Ebenen-Bedienfeld auf Neue Füll- oder Einstellungsebene erstellen und wählen Sie Gradationskurven. Unten im Eigenschaften-Bedienfeld klicken Sie auf das erste Icon von links, um die Korrektur mit der darunterliegenden

abb. 12.39 hellen sie mit einer gradationskurveneinstellungsebene (als schnittmaske angewendet) das gesicht auf.

Ebene zu gruppieren – sie wirkt sich dann nur auf das Gesicht aus, nicht auf das Papier. Ziehen Sie die Kurve nach oben, wie in abb. 12.39 zu sehen, oder bis Ihnen der Efekt gefällt. Wenn nötig, können Sie auch noch einmal die Kanten der Ebenenmaske bearbeiten, um Schattenbereiche entlang der Seiten auszublenden. 5. Mit dem helleren Gesicht sieht das Bild schon

viel besser aus. Mit einer weiteren Einstellungsebene verleihen Sie dem Bild etwas mehr Tiefe. Fügen Sie also eine neue Gradationskurven-Einstellungsebene hinzu, nehmen Sie jedoch keine Änderungen vor. Ändern Sie lediglich den Modus der Ebene in Multiplizieren. Das Ergebnis ist zunächst zu dunkel, aber wenn Sie die Ebenendeckkraft auf 40% reduzieren, wird es besser (abb. 12.40). Außerdem verfeinerten wir die Kanten der Ebenenmaske weiter.

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abb. 12.41 Das gesicht wurde noch etwas stärker aufgehellt, die ebenenmaske wurde weiter bearbeitet, so dass noch weniger vom gesicht zu sehen ist.

abb. 12.40 eine »leere« gradationskurven-einstellungsebene (es wurde keine einstellungen vorgenommen) im Modus MULTIPLIZIEREN dunkelt das Bild etwa ab. Die dunklere version hat eine Deckkraft von 100 %, die hellere liegt bei 40 % Deckkraft.

6. Um die Überblendung abzuschließen, kehren Sie

zur aufhellenden Gradationskurven-Einstellungsebene zurück und ziehen Sie die Kurve noch etwas weiter nach oben. Wählen Sie eine Pinseldeckkraft von 10% und malen Sie mit Schwarz über die Ebenenmaske des Gesichts, um weniger davon im Bild zu zeigen. So sieht es eher so aus, als wäre das Gesicht Teil des Papiers (abb. 12.41). Mit Frei transformieren skalierten wir das Gesicht abschließend noch etwas größer (abb. 12.42). Nutzen Sie hauptsächlich Ebenenmodi, um Texturen in ein Bild überzublenden. Wie Sie hier gesehen haben, können Sie mithilfe von Einstellungsebenen die Tonwerthelligkeit und manchmal auch die Farbe bestimmter Elemente verändern, um die passende Überblendung zu erzeugen.

abb. 12.42 Das fertige Bild, nachdem das gesicht noch etwas größer skaliert wurde

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Photoshop

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mit effekten experimentieren Photoshop beinhaltet viele Efekte, die Sie auf Ihre Bilder anwenden können. Das können Filterefekte oder angepasste Transformationen sein. Mit jeder neuen Entdeckung, was in Photoshop möglich ist, entwickeln sich neue Ideen, wie ein bestimmter Efekt in einer Collage verwendet werden kann. Ziel dieses Kapitels ist es nicht, Ihnen so viele Efekte wie möglich vorzustellen, sondern Inspirationen zu liefern, was möglich ist. In den nächsten beiden Abschnitten gehen wir auf ein paar nützliche Efekte ein, die Sie auf Texturen anwenden können.

1. Öfnen Sie beide Dateien in Photoshop. Sie werden

zunächst eine Verschiebungsmatrix erstellen, um das Gesicht an den Vorhang anzupassen. Duplizieren Sie das Bild mit dem Vorhang (Bild/Duplizieren) und wählen Sie anschließend Filter/Weichzeichnungsfilter/Gaussscher Weichzeichner mit einem Wert zwischen 6 und 10 Pixel. Wählen Sie nun Bild/Korrekturen/Tonwertkorrektur. Wir wollen den Kontrast des Bilds stärken (abb. 12.44). Speichern Sie die Datei im Photoshop-Format unter dem Namen curtain-face-displace.

effekte mithilfe einer verschiebungsmatrix konturieren Ebenenmodi helfen, die Details zweier Bilder ineinander überzublenden, sie achten jedoch nicht auf die Formen und Konturen des Bilds. Um die Pixel zu verschieben, so dass sich die Textur besser an das Bild anpasst, müssen Sie in andere Bereiche vorstoßen. Zwei davon sehen wir uns hier an. Der erste ist der Filter Versetzen. Um den Filter kennenzulernen, nutzen wir eine abgewandelte Version des Gesichts sowie einen Vorhang aus einer Kirche (abb. 12.43). kapitel_12_face_for_curtains.jpg kapitel_12_curtains.jpg

abb. 12.44 wenden sie auf die Kopie der vorhänge den gaußschen weichzeichner an; verstärken sie mit einer tonwertkorrektur den Kontrast. 2. Bringen Sie das Gesicht als neue Ebene in das Bild

abb. 12.43 Das gesicht (schwarzweiß) und der vorhang in der Kirche © SD

mit dem Vorhang. Verringern Sie die Ebenendeckkraft des Gesichts und platzieren Sie es mittig über dem Vorhang. Stellen Sie anschließend die Deckkraft von 100% wieder her (abb. 12.45).

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abb. 12.45 Die gesicht-ebene wird über dem vorhang platziert. 3. Aktivieren Sie die Gesicht-Ebene und kopieren Sie

diese, indem Sie sie unten im Bedienfeld auf Neue Ebene erstellen ziehen. Nennen Sie die neue Ebene Face for Displacement. Blenden Sie das Gesicht in der Mitte aus, indem Sie auf das Auge-Icon dieser Ebene klicken. (Wir benötigen diese Ebene nicht, es ist aber gut, sie als Backup aufzuheben.) Wählen Sie Filter/Verzerrungsfilter/Versetzen. In der Dialogbox geben Sie für beide Verschiebungen 25 ein und klicken auf OK. Es öfnet sich der Dialog Wählen Sie eine Verschiebungsmatrix. Suchen Sie die Datei curtain-face-displace.psd, die Sie zu Beginn der Übung gespeichert haben, und klicken Sie auf Öffnen. Die Konturen des Vorhangs werden auf das Gesicht übertragen (abb. 12.46). Ändern Sie den Modus dieser Ebene in Ineinanderkopieren (abb. 12.47). Negativ multiplizieren und Weiches Licht würden auch funktionieren.

abb. 12.46 Das gesicht wird mit einer verschiebungsmatrix verformt, um sich den Falten des vorhangs anzupassen.

4. Erstellen Sie eine Ebenenmaske, so dass das

Gesicht nur auf dem Vorhang zu sehen ist. Blenden Sie dazu die obere Gesicht-Ebene aus und aktivieren Sie den Hintergrund. Erstellen Sie mit dem Schnellauswahlwerkzeug eine Auswahl vom Vorhang. Blenden Sie die Ebene anschließend wieder ein und klicken Sie unten im Ebenen-Bedienfeld auf Ebenenmaske hinzufügen, um eine Ebenenmaske basierend auf der Auswahl zu erstellen (abb. 12.48).

abb. 12.47 Die gesicht-ebene befindet sich im Modus INEINANDERKOPIEREN.

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abb. 12.49 Das gesicht und das rostige Metall © SD 1. Öfnen Sie die beiden Dateien in Photoshop. Brin-

abb. 12.48 Fügen sie zur oberen ebene eine ebenenmaske hinzu, damit das gesicht nur auf dem vorhang zu sehen ist.

gen Sie die Metalltextur als neue Ebene in das Bild mit dem Gesicht. Verringern Sie die Ebenendeckkraft auf 50%, um die Position genauer zu bestimmen. Platzieren Sie die Textur mit dem Verschieben-Werkzeug so, dass sich die Metallplatte direkt über der Nase beindet (abb. 12.50).

Der Versetzen-Filter funktioniert bei einigen Formen ganz gut, bei anderen eher nicht. Manchmal müssen Sie es einfach ausprobieren und das Ergebnis beurteilen. Beachten Sie jedoch, dass Sie die versetzte Ebene nicht verschieben können, sobald die Verschiebungsmatrix angewendet wurde, da die Konturen, die durch den Filter entstanden sind, zum darunterliegenden Bild gehören. Wenn Sie die versetzte Ebene verschieben, sind die Konturen nicht länger bündig.

Kontureffekte mit verflüssigen Wenn Sie eine Textur an die Konturen des darunterliegendes Bilds anpassen wollen, können Sie auch den Verlüssigen-Filter nutzen. Dieser Filter eignet sich für Bilder, in denen die Änderungen eher allgemeiner Natur sind und nicht an spezielle Konturen im Bild angepasst werden müssen (wie im Beispiel eben). Probieren Sie die Technik mit den beiden Bildern, die wir Ihnen zur Verfügung stellen, aus (abb. 12.49). kapitel_12_carved_face.jpg kapitel_12_rusty_metal.jpg

abb. 12.50 zum positionieren der ebene wurde die ebenendeckkraft verringert.

2. Wählen Sie Filter/Verflüssigen. Aktivieren

Sie oben rechts die Checkbox Erweiterter Modus. Falls das Gesicht in der Dialogbox nicht zu sehen ist, aktivieren Sie (ebenfalls auf der rechten Seite) die Checkbox Hintergrund einblenden und wählen Sie die Hintergrundebene aus. Standardmäßig ist der Hintergrund mit 50% Deckkraft zu sehen. So sehen Sie das Gesicht und können entscheiden, wie stark der Efekt sein muss. Standardmäßig ist

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abb. 12.51 Der verflüssigen-Dialog.

das Mitziehen-Werkzeug aktiv. Wählen Sie eine Pinselgröße von 200, eine Pinseldichte von 50 und einen Pinseldruck von 100. Ziehen Sie nun entlang der Kanten der Metallplatte, um die Konturen des Gesichts darunter nachzuahmen (abb. 12.51). Wenn Sie fertig sind, klicken Sie auf OK. 3. Wählen Sie für die Textur-Ebene den Modus

Multiplizieren und eine Deckkraft von 70% (abb. 12.52). Mit dem Verlüssigen-Filter können Sie eigene Verformungen erzeugen, indem Sie die Texturebene verschieben und so an das Gesicht darunter anpassen. Um möglichst lexibel zu bleiben, sollten Sie die Ebene, auf die Sie den Filter anwenden wollen, duplizieren. notIz Der Verflüssigen-Filter steht für Smartobjekte nicht zur Verfügung.

abb. 12.52 Die fertige collage, nachdem die Deckkraft der Metall-ebene auf 70% reduziert und der Modus MULTIPLIZIEREN gewählt wurde

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der Künstler In der Ich-Form Julieanne kost — einfachheit im chaos

Die Bilder von julieanne Kost, Fotografin und Künstlerin, wurden bereits vielerorts ausgestellt und veröffentlicht. sie ist auch weithin bekannt als principal evangelist, photoshop und lightroom for Adobe systems, inc. Bei ihren privaten Arbeiten vereint sie eine leidenschaft für Fotografie, ihre Meisterschaft in digitalen Bildbearbeitungstechniken und ihr hintergrundwissen über psychologie, um feinfühlige und anziehende compositings zu vielseitigen themen zu schaffen. »in meiner Fotografie habe ich immer versucht, das aufzunehmen, was andere gern übersehen. Als Kind mit meiner ersten Kamera kann ich mich erinnern, dass ich mit meinen eltern eine geisterstadt besuchte und dort unbedingt ein Foto aufnehmen wollte, das weder Mama noch papa hatten. Bis heute fotografiere ich gern das, was andere nicht sehen. ein weiteres wiederkehrendes thema in meinen Bildern ist, das einfache im chaos zu finden (abb. 12.53). seit meiner ersten Filmrolle habe ich versucht, einen teil der welt zu isolieren, den ich fotografieren wollte, und andere Details absichtlich zu ignorieren. Die herausforderung bestand darin, alles bis auf die einfachsten elemente herunterzubrechen, sie aus ihrer umgebung zu isolieren und ihren eigenen wert zu schätzen.

ich es aufnehme. Das fällt mir später ein, wenn ich es wieder betrachte und mir klar wird, warum ich es aufgenommen habe und welche gefühle es in mir weckte. ein andermal denke ich schon beim Fotografieren über die elemente eines Bilds nach und beginne, die Montage in meinem Kopf zusammenzusetzen. ich weiß, welche Bilder zusammenpassen, wobei mir beim Arbeiten noch nicht unbedingt klar ist, wie das endergebnis aussieht bzw. was das Bild überhaupt aussagen soll. ich verlasse mich ganz auf meine erste reaktion und lasse mich von ihr leiten. Anfangs fiel es mir schwer, Bilder zu schaffen, wenn ich mir kein ergebnis vorstellen konnte. ich merkte aber, dass mein geist auf vielen ebenen arbeitet und manchmal muss man einfach die Kontrolle abgeben und das unterbewusstsein übernehmen lassen. heute akzeptiere ich diesen ungeplanten, emotionalen Ausbruch als teil meiner Bilderstellung. Für mich sind die spannendsten Bilder die, die mich einkehr halten und Fragen stellen lassen, gefühle wecken und sowohl das Bewusstsein als auch das unterbewusstsein anregen.

Manchmal bin ich mir noch nicht einmal sicher, in welchem compositing ich ein Foto verwenden will, wenn

Mit zunehmendem Alter stelle ich fest, dass wir nur sehr selten in unserem leben die gesamte geschichte von etwas kennen, bis auf das, was wir persönlich erlebt haben. und sogar dann, weil wir ja teil dieser erfahrung sind, haben wir nur einen linearen, einzigen Blickwinkel auf dieses ereignis. Man kann einfach nicht alles wissen, was passiert ist und warum. Mithilfe der ebenen und

abb. 12.53 »rock« © Julieanne Kost

abb. 12.54 »rejuvination« © Julieanne Kost

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transparenz in photoshop kann ich manche Bildbereiche aufdecken, die eine gesichte erzählen, und andere gewollt ausblenden, um das zu unterstreichen. Das ist ein bisschen, als könnte man dasselbe Foto zu mehreren punkten in der zeit oder aus mehreren Blickwinkeln betrachten. viele erlebnisse werden in einem einzigen Bild kombiniert (abb. 12.55).

abb. 12.55 »isostacy« © Julieanne Kost

wie ein Bild erstellt wurde, ist dabei nicht der springende punkt. wichtiger sind für mich das fertige Bild und die wirkung, die es auf andere hat. in meinen Bildern versuche ich, eine vision zu zeigen, die beim Betrachter einen eindruck hinterlässt. Dabei hilft mir photoshop. natürlich macht es mir spaß, wenn die reaktion genauso ausfällt, wie ich mir das vorgestellt habe. Aber es ist auch befriedigend zu sehen, dass der Betrachter ein einmaliges erlebnis hat. egal, was die Absicht des Künstlers war, compositings können auf vielerlei weise interpretiert werden. ich erwarte nicht von allen dieselbe reaktion wie von mir. Das wäre langweilig. ich finde, diese variation in der Bedeutung, die ein Bild für mehrere Menschen basierend auf deren erfahrungen haben kann, ist ein sehr faszinierender teil des kreativen prozesses (abb. 12.56).« Mehr über julieannes Arbeit finden sie unter www.jkost.com. ■

abb. 12.56 »renewal« © Julieanne Kost

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Konzept und storY Jedes Foto hat das Potenzial, eine visuelle Metapher oder ein Symbol für Konzepte, hemen und Ideen darzustellen. Und die Struktur eines Bilds sowie die Möglichkeit, in einer Bildfolge zu funktionieren, können eine Geschichte erzählen. Ein Foto kann etwas darüber verraten, was gerade passiert ist oder was noch passieren wird. Bildfolgen funktionieren wie einzelne Kapitel oder Gedichte, kleine Auszüge langer Geschichten. Collagen aus mehreren Bildern eignen sich sehr gut, Geschichten zu erzählen, da Sie die Szene von Grund auf aufbauen. Eine Collage ist vergleichbar mit einem heaterstück oder Filmset. Achten Sie deshalb auf mögliche Geschichten in Ihren Bildmontagen. Am interessantesten sind die Bilder, bei denen dem Betrachter ein Konzept, eine Geschichte, interessante Charaktere oder Bühnenstücke in den Sinn kommen.

suchen sie nach einer geschichte Sobald Sie ein paar einfache Grundlagen und Techniken kennen, ist es einfach, verschiedene Objekte und Fotos in Photoshop zu einer Collage zusammenzusetzen. Und auch wenn die verschiedenen Elemente zusammen ganz gut aussehen, sollten Sie immer noch nach Möglichkeiten suchen, einen optischen

abb. 12.57 theater in der wüste; das Bild sieht gut aus, es fehlt aber eine geschichte. Die collage ist unvollständig – vielleicht ein element für eine andere Montage. © SD

Leckerbissen für den Betrachter zu erstellen. Bei manchen Bildern ist es besser, sie erst einmal zurückzuhalten, bis Sie eine bessere Verwendung für sie gefunden haben. Sehen Sie sich das Bild in abb. 12.57 an – eine heaterbühne eingebaut in eine Felswüste. Das sieht cool, vielleicht sogar ein bisschen sonderbar aus, mehr passiert hier in dem Bild allerdings nicht. Für Seán ist das eine nicht fertiggestellte Collage oder ein Element, das in einer anderen Bildmontage verwendet werden kann. So gut es vielleicht aussieht, es fehlt etwas. Es fehlt eine Geschichte.

der mensch als Bildelement Wenn Sie nach einer Geschichte für Ihre Collagen suchen, hilft es in den meisten Fällen, Personen oder Spuren von menschlichem Leben hinzuzufügen, denn dann können wir uns als Betrachter selbst in diese Szene hineinversetzen. So entsteht eine tiefere Verbindung zwischen Betrachter und Bild. Erzählen Sie eine Geschichte – laden Sie den Betrachter ein, in diese einzusteigen und ihr zu folgen (abb. 12.58).

eIne geschIchte und Ihre charaKtere FInden Maggie Taylor indet ihre Inspirationen auf Flohmärkten, sucht auf eBay nach alten Briefen, Fotos, Puppenhausmöbeln und kleinem Spielzeug. Anschließend scannt sie die dreidimensionalen Objekte mit einem Flachbettscanner und erstellt wunderschöne, emotionale Bilder wie die in den abb. 12.59 und 12.60. Maggie lässt sich von den Geschichten inspirieren, die sich beim Erstellen der Bilder entwickeln. Als Hintergründe verwendet sie eigene Gemälde und Fotos – die Objekte sind eine Art Traumiguren, die oft mysteriöse Geschichten erzählen, die sie mit Humor und Empindsamkeit zusammenstrickt. Sie druckt ihre Werke dann für Ausstellungen und Sammler auf der ganzen Welt aus. Auch für Buchund CD-Cover werden ihre Bilder nachgefragt.

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abb. 12.58 »the lighthouse Door«. es sieht so aus, als würde sich hinter der tür ein unterirdischer tunnel befinden, der zum leuchtturm führt. wer ist bei diesem sturm da draußen? © SD

abb. 12.59 Maggie begann mit einem alten Foto und einem scan echter Fische, um dieses tolle Bild zu erstellen. © Maggie Taylor

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abb. 12.60 Maggie scannte einen kleinen spielzeughasen und eine spielzeugteetasse, um dieses geheimnisvolle Bild zu erstellen. © Maggie Taylor

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grundlagen der BIldKomposItIon Ganze Kunstbewegungen, unzählige Bücher, Seminare und Studien haben sich mit den Gesetzen, Regeln, Richtlinien und den Schlussfolgerungen für gute Bildkompositionen beschäftigt. Digitale Compositings beziehen sich darauf und kombinieren verschiedene Designrichtlinien aus der Malerei, dem Graikdesign, der Typograie, der Fotograie, des Films und des 3D-Modelings. Am besten lernen Sie diese Designrichtlinien in verschiedenen Seminaren und indem Sie sich die unterschiedlichsten Kunstwerke ansehen. Die Bilderstellung ist die Kunst, visuelle Beziehungen zu erzeugen, auf die sich der Betrachter einlassen kann. Viele Konzepte verlassen sich dabei auf Ihre optische Wahrnehmung: Unsere Augen bewegen sich von der Dunkelheit zum Licht. Beleuchten Sie die wichtigen Teile eines Bilds und dunkeln Sie die unwichtigen ab, um das Auge des Betrachters durch das Bild zu leiten. Vermeiden Sie Lichtlecken am Bildrand, da sie den Betrachter aus dem Bild herausführen. ●

Unsere Augen bewegen sich von unscharf zu scharf. Zeichnen Sie das Bild mithilfe von Ebenen und Ebenenmasken selektiv scharf, um den Fokus auf wichtige Bildbereiche zu lenken – unwichtige Bereiche können Sie etwas unscharf machen.

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Unsere Augen bewegen sich von wenigen Details zu vielen Details. Um dem Auge des Betrachters zu gefallen, verstärken Sie Details und Texturen oder fügen Sie welche hinzu.

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Unsere Augen mögen Farbe. Reduzieren Sie die Farbe in weniger wichtigen Bereichen – unsere Augen verbleiben dann nicht lange dort.

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Wenn Sie das nächste Mal eine Ausstellung besuchen oder sich ein Kunstbuch ansehen, entspannen Sie Ihre Augen und achten Sie darauf, wie diese sich durch das Bild bewegen. Kommen sie zum Hauptmotiv zurück? Oder fallen sie aus dem Bild, da die Kanten zu hell sind? Es ist eine sehr nützliche Erfahrung, die Sie machen, wenn Sie wissen, wie sich die Augen durch ein Bild »arbeiten«.

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Wenn es Ihnen geht wie den meisten Künstlern, dann jagt Ihnen bereits die Vorstellung von Regeln und Gesetzmäßigkeiten Schauer über den Rücken. Die Grundlagen der Bildkomposition stellen jedoch keine Richtlinien dar, denen Sie strikt folgen müssen; betrachten Sie sie eher als optische Referenz. Die Regeln für gutes Design und gute Bilderstellung sind zeitlos – lernen Sie sie, um sie dann wieder zu vergessen. So werden Sie ein versierter und zufriedener Künstler. notIz

optische Beziehungen herstellen Manchmal starren wir auf das Bild und verbringen Stunden damit, Ebenen und Objekte zu verschieben; und manchmal scheint das Bild nahezu von selbst zusammenzuliegen. Sie brauchen Übung und Geduld, um wirklich intuitiv arbeiten zu können. Sie sollten die folgenden Elemente der Bildkomposition verstehen, um Bilder zu erstellen, auf die sich der Betrachter leichter einlassen kann.

position Die Position eines Bildelements in Bezug auf das Gesamtbild, andere Elemente und den Bildrahmen spielt eine wichtige Rolle dafür, wie das Element wahrgenommen wird. Wenn Sie das Objekt z.B. nicht mittig platzieren, entsteht eine angenehme optische Spannung, die das Auge des Betrachters durch das Bild und wieder zurück zum Objekt leitet. Sie können optische Spannung erzeugen, indem Sie Objekte unmittelbar nebeneinander platzieren. Sie können auch den Rahmen des Bilds als Teil der Komposition nutzen. In dem Poster für die Oper Mourning Becomes Electra (abb. 12.61) platzierte die Künstlerin Diane Fenster die Arme möglichst dicht beieinander, jedoch ohne, dass sie sich berühren und in einer Art und Weise, die den Rahmen aufbricht und den Betrachter direkt auf die Flasche mit dem Gift lenkt. Dadurch wird schnell klar, dass es sich bei dieser Oper um keine leichte Kost handelt.

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abb. 12.61 in diesem poster für die oper Mourning Becomes Electra lenken die ebenen und der rahmen das Auge des Betrachters in die szene hinein. © Diane Fenster

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größe Die Größe eines Bildelements stellt dessen Bedeutung dar – große Objekte sind wichtiger als kleine. Die Größe verrät auch etwas über räumliche Beziehungen, denn kleinere Objekte treten in den Hintergrund. Überlappung, Wiederholung und variierende Objektgrößen sind interessante Schemen für Ihre Bildkomposition, mit denen Sie experimentieren sollten.

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Ein Ansatz, mit dem Sie interessante Ergebnisse erzielen, ist das Übertreiben der Größenbeziehungen. Denken Sie dabei an Alice im Wunderland oder Gullivers Reisen. Alice passt kaum in das Haus und Gulliver ist umgeben von Lilliputanern. Diese Beispiele spielen mit Ihrer Wahrnehmung der Realität und stellen unser Verständnis für die Realität in Frage (abb. 12.62).

umriss und Form Zweidimensionale Attribute – egal ob geometrisch oder abstrakt – deinieren die Form eines Objekts. Je ungewöhnlicher die Form, desto interessanter ist sie für den Betrachter. Wenn Sie ein Objekt aus seiner natürlichen Umgebung lösen, dann lenken Sie die Aufmerksamkeit auf dieses Objekt. Nutzen Sie Ebenen- und Vektormasken, um Formen zu verfeinern und besser in die Bildkomposition einzupassen. Die Form ist die dimensionale Qualität eines Bilds. Sie können Tiefe mithilfe von Schatten, Licht und Perspektive andeuten.

abb. 12.62 Durch die übertreibung der objektgröße können sie szenen erstellen, die mit der wahrnehmung der realität spielen. © SD

abb. 12.63, ein Bild von Lyn Bishop, basiert auf Formen, Texturen und Farbe. Gyotaku ist die alte japanische Kunst des Fischdrucks. Gyo heißt Fisch, Taku reiben oder prägen. In Japan wird Gyotaku von Anglern praktiziert, um ihren Fang aufzulisten. Lyns Kunstwerk »Talking Fish« greift diese alte Kunstform

abb. 12.63 sich wiederholende, kontrastreiche Formen verstärken die optische Bedeutung in dieser collage. © Lyn Bishop

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auf. Lyn begann damit, den Fisch traditionell mit Sumi-Farbe einzufärben, und versuchte dann, einen Abdruck auf Washi-Papier zu erstellen. Trotz mehrerer Versuche war sie mit dem Ergebnis sehr unzufrieden, also wischte sie die Farbe wieder ab und scannte den Fisch stattdessen. Wie Lyn erklärt: »Durch das einfache Scannen des Fischs entstanden überraschende Farben und beeindruckende Texturen«.

texturen und details Die Oberlächenqualität eines Bilds oder eines Objekts kann einem Bild gewaltiges Interesse verleihen. Wir lieben die Details in dem Poster für die Oper Parzival von Diane Fenster (abb. 12.64).

Zu glatte und perfekte Objekte erscheinen künstlich, kalt und computergeneriert. Texturen ahmen hingegen natürliche Medien wie Malerei, Skizzen und Fotograie nach, wo die Filmkörnung oder eine ungleichmäßige Belichtung ein wesentlicher Aspekt des Bilds sind.

Fokus Indem Sie weniger interessante Bereiche weicher und wichtige Bildbereiche schärfer darstellen, lenken Sie das Auge des Betrachters auf die scharfen Bildbereiche, wie in abb. 12.65 zu sehen. Durch das Weichzeichnen des Hintergrunds, drängte Maggie Taylor diesen weiter zurück – der Betrachter kann

abb. 12.64 Die verschiedenen Farben, Details, texturen und linien erzeugen für den Betrachter ein beeindruckendes Konstrukt. © Diane Fenster

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abb. 12.65 Der weichgezeichnete hintergrund steht in einem schönen Kontrast zum rock der Frau. © Maggie Taylor

negativer raum

Raum, denn er stellt die Bühne für das Objekt dar. Der negative Raum unterstützt das Bild und erlaubt es dem Auge des Betrachters, das Objekt zu verlassen, für einen Moment zu verweilen und den Weg zurück zum Objekt zu inden. Aus diesem Grund sollte der negative Raum oder Hintergrund nicht mit dem Objekt konkurrieren.

Der Raum des Bilds wird deiniert durch die Form, die Größe und die Platzierung des Objekts. Aber mindestens genauso wichtig ist der sogenannte negative

Beim Graikdesign ist der negative Raum oft eine weiße Oberläche; beim Compositing ist es eher ein weichgezeichnetes Foto, eine feine Farbe oder Textur.

sich auf die Frau im Vordergrund konzentrieren. Unser visuelles System vergleicht – wenn Sie weniger interessante Bereiche weichzeichnen, erscheinen die scharfen Bereiche noch schärfer und der Kontrast zwischen beiden Bereichen wird verstärkt.

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abb. 12.66 Der leere raum ist genauso wichtig wie das objekt. © Maggie Taylor

abb. 12.66, ein weiteres wunderschönes Bild von

tonwert und Farbe

Maggie Taylor, nutzt den negativen Raum wunderbar. Der scheinbar leere Raum – der Himmel oben rechts – trägt den Schmetterling, den die Figur auf der Leiter betrachtet. Merken Sie, wie Ihr Auge zwischen diesen beiden Objekten hin und her wandert? Das ist ein gutes Beispiel für negativen Raum und optische Spannung.

Der Tonwert eines Bilds ist der Wert zwischen Schwarz und Weiß. Unsere Augen achten auf Kontrast, zu viel Kontrast mündet jedoch in dem Verlust von Tiefen- und Lichterdetails und kann langweilig wirken. Um schnell zu sehen, wie die Tonwerte Ihres Bilds funktionieren, fügen Sie eine Schwarzweiß-Einstellungsebene hinzu (abb. 12.67). Belassen Sie die

Kapitel 12 Ebene im Ebenenstapel ganz oben und blenden Sie sie ein und aus. Die Farbe ist eines der wichtigsten Bildattribute, mit denen wir arbeiten. Gelenkt von kulturellen, psychologischen und emotionalen Einlüssen kann die Farbe den Betrachter anziehen oder abstoßen. Zu viel oder der chaotische Einsatz von Farbe scheint unfassbar; zu wenig Farbe ist nicht stimulierend genug. Farbe ist eine dreidimensionale Einheit aus folgenden Bestandteilen: Farbton. Die Farbe eines Objekts ist Rot, Grün, Blau usw.

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Sättigung. Wie viel Farbe ist da.

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Luminanz. Wie hell oder wie dunkel ist die Farbe.

Farben können harmonieren oder einen Kontrast erzeugen. Am besten lernen Sie etwas über Farbe, wenn Sie einen Malkurs besuchen. Es war während Katrins erster Malversuche, als sie feststellte, wie Farben aus der Umgebung auf das Objekt trefen und von Schatten zu Licht variieren. Der französische Impressionist Claude Monet studierte die Art und Weise, wie Farben interagieren – zu sehen in einer Bilderserie aus dem Jahr 1894, die zeigt, wie sich Farben und Charakter je nach Jahreszeit, Wetter und Tageszeit ändern.

abb. 12.67 prüfen sie die tonwerte ihres Bilds mit einer schwarzweiß-einstellungsebene. © Mark Beckelman

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linien und raster Eine Linie verbindet zwei Punkte und wird oft als graisches oder typograisches Element verwendet, um das Auge durch ein Bild zu führen. Linien variieren in ihrer Länge, Breite, Textur, Richtung und Biegung. Es gibt fünf verschiedene Arten: vertikale, horizontale, diagonale, gebogene Linien und Zickzacklinien. Wenn Sie ein Bild in ein Raster einteilen, entsteht ein »Bild-in-Bild-Efekt«, wie in abb. 12.68 zu sehen, wo Julieanne Kost Artefakte der Erinnerung darstellt. Die Tiefe, die Julieanne dem Bild hinzugefügt hat, lässt es so aussehen, als hätte jemand das Bild geknickt und lange Zeit in der Tasche mit sich herumgetragen.

Bildersammlungen Ein gutes Bild in Photoshop zu erstellen, ist einfach; zwei oder mehr erfordern schon etwas mehr Anstrengung; eine ganze Sammlung zu erstellen, ist dem wahren Künstler vorbehalten. Eine Sammlung stellt eine Serie von Bildern dar, die sich mit einem hema oder Motiv beschäftigen. Es ist die künstlerische Erkundung einer Idee, eines Konzepts, einer Vorstellung oder eines Stils. Optische Kennzeichen wie Format, Größe, Farbwahl, Stil, Medium und Technik halten eine Bilderserie zusammen. Künstler erstellen solch eine Sammlung über einen kurzen Zeitraum oder eine ganze Lebensspanne.

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abb. 12.68 Das raster unterteilt das Bild sehr harmonisch und erzeugt den look gefalteter erinnerungen. © Julieanne Kost

zum aBschluss Künstler zu sein, ist belebend, einschüchternd, unverzichtbar und einer der wertvollsten Beiträge, den wir leisten können. Bei der Arbeit mit Collagen können Sie eigene Geschichten zu hemen erspinnen, die Ihnen auf dem Herzen liegen. Gehen Sie mit ofenen Augen und ofenem Herzen durch die Welt. Achten Sie auf die Dinge, die Sie bewegen, mit Verwunderung erfüllen, aufregen oder Fragen in Ihnen hervorrufen. Finden Sie heraus, was Sie anspricht, scannen oder

fotograieren Sie es, schreiben Sie darüber und platzieren Sie diese Dinge so, dass Sie sie jeden Tag sehen (z.B. an einer Pinnwand). Leben Sie damit und mit den Ideen, die Ihnen dazu kommen. Vielleicht verrät es Ihnen auch, was es braucht. Und keine Angst, wenn dieser Prozess länger dauert, als Sie vielleicht dachten. Ideen brauchen ihre Zeit – sie warten darauf, dass Sie bereit sind, sie zu übernehmen. Entdecken Sie die Möglichkeiten und haben Sie Spaß daran, etwas über sich und Ihre Umgebung zu lernen.

Kapitel

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FotorealIstIsches composItIng in fotorealistisches Compositing ist ein Bild, das aus mindestens zwei Bildern montiert wird, jedoch wie ein einziges Foto wirkt. Diese Art von Montage folgt den Regeln der Physik, die auch in einem nicht montierten Bild gegenwärtig sind: Die Beleuchtung jedes Elements ist mit der Umgebung identisch, die Perspektive aller Elemente und der Umgebung ist konsistent und die Bildqualität des Fotos ebenso. Das heißt jedoch nicht, dass der Inhalt realistisch sein muss. Manchmal zeigen fotorealistische Montagen fantastische oder unmögliche Szenarien, während Sie bei anderen überhaupt nicht merken, dass das Bild, das Sie gerade betrachten, aus mehreren Einzelbildern besteht. Das wichtigste Merkmal fotorealistischer Compositings ist, dass sie aussehen, als wären sie als ein Foto aufgenommen. Sie haben schon viele Beispiele von Compositings gesehen, die fotorealistisch sein sollten. Weil aber einer oder mehrere Faktoren nicht eingehalten wurden, wird die Fälschung sofort ofensichtlich, sie wirken unglaubwürdig oder sehen einfach nur furchtbar aus.

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Das fotorealistische Compositing unterscheidet sich vom kreativen Compositing, um das es im vorhergehenden Kapitel ging. Im kreativen Compositing sind Sie nicht an Einschränkungen wie passendes Licht, Schatten, Perspektive und Bildqualität gebunden; Sie können alles tun, was Sie wollen. Beim fotorealistischen Compositing können Sie sich diesen Luxus nicht leisten; Sie müssen innerhalb der Grenzen der realistischen fotograischen Umsetzung Ihres Konzepts arbeiten. Für ein fotorealistisches Compositing müssen Sie zuerst die Ausgangsfotos mit passendem Licht, Perspektive und Bildqualität aufnehmen. Dann müssen Sie jedes Element peinlich genau maskieren, skalieren und so anordnen, dass die Elemente natürlich zueinander passen. Sie gleichen die

AuswAhl-Menü • Konzept • Beleuchtung • DetAils Auswählen unD BewAhren • AuswAhltechniKen • Durchsichtiges MAsKieren • Feinste DetAils • MAsKenArten • AlphA verBessern • suBjeKtives coMpositing • oBjeKtives coMpositing • plAnung unD AusFührung • FotoreAlistisches coMpositing • perspeKtive • Brennweite • FotogrAFieren Fürs coMpo tonwerten ArBeiten • ForM unD uMriss • MischMoDi • KAnten unD Feine DetAils Ausw • Durchsichtiges unD licht • BeschneiDungsgruppen • luMinAnzMAsKierung • MAsK

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Tonwerte und Gradationskurven ab und verfeinern und retuschieren alle Elemente, bis das Bild perfekt ist. Das ist nicht ganz so einfach, wie es hier klingt. Beim erfolgreichen fotorealistischen Compositing muss sich der Künstler das Bild in seinem Kopf vorstellen und unter Aufbringung aller Willenskraft umsetzen. Das mag dramatisch klingen, aber um diese Kunst zu beherrschen, müssen Sie sich ganz der Sorgfalt bei dieser Aufgabe widmen, die nötig ist, um die Illusion zu erzeugen, dass diese montierten Bilder wie ein Foto wirken. Dieses Kapitel begleitet Sie durch diese Schritte. In diesem Kapitel lernen Sie: wie Sie eine grobe Montage vornehmen, um das Compositing zu planen,

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wie Sie mit Smartobjekten arbeiten,

Strategien für möglichst viel Realität und Tiefe in Ihren Compositings,

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wie Sie die Bildcharakteristik in fotorealistischen Compositings anpassen,

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wie Sie das Bild verfeinern und abschließen.

dIe teIle zusammenFühren Wenn Sie alle Übungen aus den vorangegangenen Kapiteln nachvollzogen haben, kennen Sie sich mit allen Arbeitsschritten aus, die für ein fertiges Compositing nötig sind. Sie haben mit einer Skizze oder Idee für Ihr Bild begonnen; das Foto geplant; Ihre Bilder mit passender Beleuchtung, Perspektive und Bildqualität aufgenommen und an ihren Bestimmungsort geschaft; und nun ist es Zeit, alles zusammenzubringen. Auch wenn Sie eine genaue Vorstellung davon haben, wie Ihr Bild aussehen soll, möchten Sie sicher verschiedene Variationen ausprobieren, um Ihre Vision umzusetzen. Oder wenn Sie sich nicht sicher sind, wie die Teile zusammenpassen, müssen Sie es herausinden, dann wäre es sinnvoll, den Prozess mit einer Grobmontage zu durchlaufen. Solche groben Montagen oder Entwürfe können bei voller Aulösung stattinden, wenn Sie einen leistungsfähigen Computer und reichlich Platz auf der Festplatte haben – und ungefähr wissen, wohin Sie mit Ihrem Bild wollen. Wenn Sie aber auf der Suche sind und

experimentieren, sollten Sie mit niedrigerer Aulösung arbeiten, weil es schneller geht und Sie Speicherplatz sparen. Bei geringer Aulösung können Sie mit vielen Optionen experimentieren, und wenn Sie einmal eine niedrig aufgelöste Montage haben (auch Skizze genannt), die Ihnen gefällt, können Sie sie bei voller Aulösung nachbauen und abschließen. Bei geringer Aulösung können Sie verschiedene Hintergrundoptionen ausprobieren oder mit einer Kombination aus Vorder- und Hintergrundelementen experimentieren, bis Sie gefunden haben, was Sie suchen. Bei Aufträgen für zahlende Kunden müssen Sie sich Ihren Arbeitsfortschritt auf verschiedenen Stufen abnehmen lassen. In diesem Fall ist es schlau, so lange bei geringer Aulösung zu arbeiten, bis der Kunde die Montage abgenommen hat oder zumindest mit einer Konzept- und Stilskizze zufrieden ist, die alle inalen Elemente enthält. Sie können daraus dann das Compositing bei voller Aulösung reproduzieren. Mit etwas Erfahrung werden Sie feststellen, dass Sie auch gleich mit hochaulösenden Bildern arbeiten und die Low-Res-Phase völlig umgehen können. Mit welcher Aulösung Sie auch immer arbeiten, in der Grob-Skizzen-Phase ist es nicht nötig, peinlich genaue Masken zu erstellen. Am besten arbeiten Sie mit einer einigermaßen tauglichen Maske, bis Sie sich für alle Elemente und ein deinitives Compositing entschieden haben. Bei einem Konzeptporträt können Sie zum Beispiel aus verschiedenen Ausdrücken wählen. Warum sich also den Stress machen und für ein Bild eine perfekte Maske anlegen, das Sie vielleicht gar nicht in der Montage verwenden werden? Wenn Sie ein paarmal Bilder zusammengesetzt haben, werden Sie mehrere Möglichkeiten entdecken, eizienter und direkter zum Ziel zu gelangen. Stellen Sie sich diesen Entwurfsprozess wie Holzschleifen vor. Sie beginnen mit grobem Sandpapier (Grobentwurf), machen dann mit mittelfeinem weiter (präzisere Masken und Zusammensetzen), dann mit noch feinerem (Einstellungen und Abgleich) und nehmen schließlich feines Schmirgelleinen (letzter Schlif). Beim Grobentwurf kommen Sie schnell voran und können experimentieren, beim Feinschlif müssen Sie jedes Detail beachten. Compositing-Probleme lösen Sie am besten im Grobentwurf, bevor Sie sich zu sehr in den Details verheddern.

Kapitel 13

schritte zum grobentwurf Um Ihnen die Schritte für einen Grobentwurf zu verdeutlichen, verwenden wir ein echtes Beispiel, damit Sie die beteiligten Prozesse besser verstehen. Als er in New York war, bat Philip Crampton (weltbekannter Bergsteiger und Bergführer, der über 30 Expeditionen auf Achttausender geleitet und selbst fünfmal den Mount Everest bestiegen hat) Jim, ein Porträt für seine Webseite anzufertigen. Jim fotograierte ihn mit Licht des Sonnenuntergangs, dachte sich aber, ein Bild, das mit seinem Beruf in Zusammenhang stünde, wäre vielleicht wirkungsvoller. Also schaute er seine Dateien durch und suchte nach schneebedeckten Bergen, Clifs, Bäumen und Himmel, außerdem fand er vier verschiedene Porträts von Phil, die er für das Compositing für passend hielt (abb. 13.1). Weil das Grob-Compositing eigentlich eine Skizze ist, arbeitet man frei und schnell, um ein Grundgerüst und einen Look zu entwickeln. Gehen Sie es locker an, probieren Sie verschiedene Porträts aus, verschiedene Hintergründe und variieren Sie die Komposition, bis Sie den gewünschten Look haben und sich für die Elemente entscheiden, die Sie verwenden wollen. In diesem Beispiel fertigen wir einen Grobentwurf eines Compositings aus zwei Bildern an und Sie können mitmachen:

fotorealIstIsches coMposItIng

kapitel_13_phil1.jpg kapitel_13_phil2.jpg kapitel_13_mountain.jpg kapitel_13_cliff.jpg kapitel_13_sunset1.jpg kapitel_13_sunset2.jpg 1. Öfnen Sie Kapitel_13_phil1 und Kapitel_13_

mountain in Photoshop. Beginnen Sie mit Kapitel_ 13_phil1.jpg. Doppelklicken Sie auf die Hintergrundebene im Ebenen-Bedienfeld, um daraus eine normale Ebene zu machen. Nennen Sie sie phil1. 2. Für eine schnelle, dennoch brauchbare Maske

wählen Sie Auswahl/Farbbereich, wählen Sie in der Dialogbox Auswahlvorschau: Maskierungsmodus und nehmen Sie die Farbe des Himmels auf, indem Sie irgendwo in den Himmel klicken. Fügen Sie weitere Himmelstöne durch (ª) -Klicken zur Auswahl hinzu. Wenn die Maske eine brauchbare Silhouette zeigt, klicken Sie auf OK. 3. Farbbereich hat den Himmel ausgewählt, kehren

Sie jetzt also die Auswahl um (Auswahl/Auswahl umkehren). 4. Wandeln Sie die Farbbereich-Auswahl in eine

Ebenenmaske um, indem Sie auf das Icon unten im Ebenen-Bedienfeld klicken. Diese Datei wird jetzt die Arbeitsmontage (abb. 13.2). Speichern Sie sie als Phil Portrait.

abb. 13.1 eine Auswahl von Bildern in Adobe Bridge, anhand derer jim den grobentwurf demonstrieren will.

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abb. 13.3 Das Berg-Foto sieht auf den ersten Blick so aus, als gäbe es ein gefühl dafür, welche Berge phil besteigt. Die Farbtemperatur ist jedoch ganz anders als das licht in phils porträt, ebenso die richtung. © JP 5. Wechseln Sie zum Berg-Bild, das Sie in Schritt 1

geöfnet haben. Wählen Sie Auswahl/Alles auswählen, dann Bearbeiten/Kopieren. Kehren Sie zum Porträt zurück und wählen Sie Bearbeiten/ Einfügen. Nennen Sie die neue Ebene mountain und platzieren Sie sie unter der Ebene phil 1 (abb. 13.4). Es kann sein, dass Sie sie mit dem Verschieben-Werkzeug (V) neu positionieren müssen, damit es wie in Abb. 13.4 aussieht.

abb. 13.2 Das erste ausgewählte porträt nach AUSWAHL / FARBBEREICH, danach wurde die Auswahl in eine ebenenmaske umgewandelt. © JP

Phil ist ja ein Bergsteiger, der für seine Besteigungen der welthöchsten Berge berühmt ist. Darum beginnen wir mit dem Berg-Bild (abb. 13.3). Die Farbtemperatur weicht von der im Porträt ab, sie kann aber mit einer Farbkorrektur angepasst werden. Wenn Sie sich für die Bilder entscheiden, die Sie in einer Montage verwenden wollen, beginnen Sie mit denen, die Sie am wahrscheinlichsten verwenden werden.

abb. 13.4 Das Bild der Berge wurde in die Montage kopiert und hinter phil platziert. 6. Das Ziel ist, den Original-Himmel zu maskieren

und durch einen wärmeren Sonnenuntergangshimmel zu ersetzen, der dem Licht im Porträt ähnlich ist. Der Berg wird vielleicht noch nicht einmal in der inalen Montage verwendet, verschwenden Sie also nicht zu viel Zeit auf eine perfekte Maske. Blenden Sie die Ebene phil 1 aus, indem Sie auf das Icon neben der

Kapitel 13 Ebene im Ebenen-Bedienfeld klicken. Aktivieren Sie den Zeichenstift (P) und legen Sie einen groben Pfad an, indem Sie entlang der oberen Bergkante ziehen und klicken. Wandeln Sie den Pfad in eine Auswahl um, indem Sie auf Arbeitspfad aus Auswahl erstellen im Pfade-Bedienfeld (ï) -klicken ((Strg) Klick). Wandeln Sie die Auswahl in eine Ebenenmaske um, indem Sie auf das Icon Ebenenmaske hinzufügen unten im Ebenen-Bedienfeld klicken (abb. 13.5). Mehr dazu inden Sie online im Pfade-Kapitel.

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Neue Einstellungsebene/Gradationskurven. (†) -klicken ((Alt) -klicken) Sie zwischen Gradationskurven- und Berge-Ebene im Ebenen-Bedienfeld. Damit erzeugen Sie eine Schnittmaske, damit die Kurven-Ebene nur auf die Berg-Ebene wirkt, nicht auf die Ebene sunset1 darunter. Wählen Sie in der Gradationskurven-Dialogbox die Rot-Kurve und ziehen Sie sie nach oben; ziehen Sie dann die Blau-Kurve nach unten. Ziehen Sie die Grün-Kurve leicht nach unten (abb. 13.7). Speichern Sie die Datei.

abb. 13.6 Der himmel wird zum compositing hinzugefügt und unter die Berg-ebene platziert.

abb. 13.5 ein sehr grober zeichenstift-pfad entlang der oberen Bergkante; der pfad wird in eine Auswahl umgewandelt, die Auswahl dann in eine ebenenmaske. 7. Öfnen Sie das Bild sunset1. Wählen Sie Auswahl/

Alles auswählen, dann Bearbeiten/Kopieren ((ï)+(C) , (Strg)+(C)). Kehren Sie zum Phil-Porträt zurück und wählen Sie Bearbeiten/Einfügen ((ï)+(V) , (Strg)+(V)). Nennen Sie die Ebene sunset1 und platzieren Sie sie unter der Berg-Ebene (abb. 13.6). Verschieben Sie sunset1 mit dem Verschieben-Werkzeug (V) im Bild nach oben. Schalten Sie die phil1Ebene wieder ein. An dieser Stelle passt die Farbe des Bergs überhaupt nicht zum Rest des Bilds, sie muss wärmer werden. Fügen Sie eine GradationskurvenEinstellungsebene hinzu, wählen Sie dazu Ebene/

aBBIldung 13.7 Der himmel wird aufgewärmt, um zum licht in phils porträt zu passen.

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die grobmontage umbauen

1. Löschen Sie die mountain-Ebene und ihre Kurven-

Sie können jetzt schon erkennen, dass die Elemente, die Sie hier kombiniert haben, so nicht funktionieren. Der Grund dafür ist, dass die Lichtqualität und Lichtrichtung des Berg-Bilds völlig anders sind als im Phil-Porträt. In manchen Fällen lassen sich die Farben der Elemente mit einer Einstellungsebene aneinander angleichen, damit sie besser zueinander passen, aber nicht hier. Hier liegen sie einfach zu weit auseinander. Eine Grobmontage ist ideal geeignet, um schnell herauszuinden, was in einer Montage funktioniert und was nicht. In diesem Fall ist Phil das wichtigste Element, wir sollten uns also die Hintergründe noch einmal vornehmen und einen inden, dessen Licht besser passt. Von den bereits geöfneten Bildern scheint der Felsen eine ähnliche Lichtqualität und Lichtrichtung zu haben, also machen wir mit dem Compositing weiter und nehmen den Felsen als neuen Hintergrund (abb. 13.8). Außerdem probieren wir ein anderes Porträt von Phil aus (abb. 13.9) und schauen mal, ob das besser in die Szene passt.

EInstellungsebene, indem Sie sie im Ebenen-Bedienfeld aktivieren und dann die (Ï_) -Taste drücken. Beim Grobcompositing können Sie ein Element ruhig löschen, wenn Sie wissen, dass Sie es nicht verwenden werden. Öfnen Sie die Datei Kapitel_13_phil2 ile. Gehen Sie die Schrittfolge ab Schritt 1 noch einmal durch und erzeugen Sie eine Maske bei phil2 und ziehen Sie das Bild ins Phil-Porträt. Dazu klicken Sie mit dem Verschieben-Werkzeug (V) irgendwo ins Bild Phil 2 und ziehen es oben in den Arbeitsbereich in der Registerkarte. Warten Sie kurz, bis das Porträt dort erscheint, lassen Sie es dann ins Bild fallen. Nennen Sie die Ebene phil2. Platzieren Sie die Ebene phil2 oben auf den Ebenenstapel. Blenden Sie die Ebene phil1 aus. Öfnen Sie die Datei 13_clif. Ziehen Sie diese Datei wie eben beschrieben ins Porträt. Nennen Sie sie cliff. Platzieren Sie die clif-Ebene über dem Sonnenuntergang und phil2 oben im Ebenenstapel (abb. 13.10). Das erste Compositing mag merkwürdig aussehen, aber daran kann man arbeiten. Positionieren Sie die Elemente mit dem Verschieben-Werkzeug (V) wie in Abb. 13.10.

abb. 13.8 in dieser Aufnahme passen lichtqualität und -richtung besser zu den beiden porträts. Das licht auf phil war warmes sonnenlicht vom späten nachmittag, ebenso bei der Aufnahme vom Felsen. Die beiden sollten also besser harmonieren als die erste Bergszene. © JP abb. 13.10 ein grober erster Ansatz für das neue porträt, im hintergrund wurde ein Felsen eingebaut. 2. Blenden Sie die Ebenen phil2 und sunset1 aus und

abb. 13.9 ein weiteres porträt von phil, das für die finale Montage wohl die bessere wahl sein könnte. © JP

wählen Sie die clif-Ebene aus. Wählen Sie Auswahl/Farbbereich und klicken Sie auf einen Punkt im Himmel. (ª) -klicken Sie auf weitere Punkte, bis der Himmel ausgewählt ist (abb. 13.11). Klicken Sie auf OK, um die Auswahl zu aktivieren. Wenn Sie mit gehaltener (†) -Taste ((Alt)) auf das Icon Ebenenmaske hinzufügen im Ebenen-Bedienfeld klicken, blendet die Maske den Himmel aus.

Kapitel 13

abb. 13.11 Der Felsen-hintergrund während der Farbbereich-Auswahl

3. Während die Clif-Maske ausgewählt ist, aktivieren

Sie den Pinsel (B) mit Schwarz als Vordergrundfarbe (D), um verbliebene Artefakte des Himmels zu entfernen, die der Farbbereich-Befehl nicht gefunden hatte. 4. Wechseln Sie zu Weiß (X), um Teile des Felsens wieder freizulegen, die aus Versehen vom FarbbereichBefehl mit ausgewählt worden waren. Farbbereich macht häuig manuelle Korrekturen nötig, aber bei einer Grobmontage muss die Maske nicht perfekt sein. 5. Öfnen Sie das Bild sunset2, ziehen Sie es ins PhilPorträt und platzieren Sie es unter der clif-Ebene. Nennen Sie die Ebene sunset2 und platzieren Sie sie über sunset 1 im Ebenenstapel. Passen Sie die Position mit dem Verschieben-Werkzeug (V) an, bis sie das Bild ausfüllt. Schalten Sie die Ebene phil2 ein und montieren Sie die Elemente neu, um eine besser angeglichene Montage zu erreichen. Das ist der eigentlich kreative Teil der Grobmontage (abb. 13.12). 6. Ändern Sie die Position der Elemente mit dem Verschieben-Werkzeug und wählen Sie Bearbeiten/ Frei transformieren ((ï)+(T); (Strg)+(T)). Halten Sie die (Alt)-Taste gedrückt, um die Proportionen beim Skalieren aufrechtzuerhalten. tIpp Für eine korrekte optische Balance müssen Sie Bildelemente mehrfach transformieren oder in der Größe anpassen. Arbeiten Sie mit Smartobjekten, damit

die Bildqualität nicht leidet.

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abb. 13.12 Das neue porträt von phil mit dem hintergrund montiert

Zwar stimmt das Licht in der Montage überein, toll ist die deswegen dennoch nicht. Mal sehen, ob wir ein besseres Porträt von Phil inden, das zum Compositing der übrigen Elemente passt. Vielleicht funktioniert das Originalbild von Phil hier besser, also zurück zu phil1. 7. Schalten Sie die phil1-Ebene ein und dafür phil2

aus, um die beiden verschiedenen Porträts zu vergleichen. Verschieben Sie phil1 mit dem VerschiebenWerkzeug so, dass der Felsen zu sehen ist. Sie sehen jetzt, dass das Licht in der phil1-Ebene aus der entgegengesetzten Richtung kommt wie in der clif-Ebene (abb. 13.13). 8. Aktivieren Sie die clif-Ebene und wählen Sie Bear-

beiten/Frei transformieren ((ï)+(T) ; (Strg)+(T)). (Ctrl) -klicken (rechtsklicken) Sie irgendwo in den Transformationsrahmen und wählen Sie Horizontal spiegeln. Damit wird in der Ebene links und rechts getauscht. Verschieben Sie die Ebene so, dass der Bereich des Felsens sichtbar ist, den Sie sich ausgesucht haben. Drücken Sie (¢) , um die Transformation anzuwenden. Phil verdeckt jetzt den Felsen. Verschieben Sie ihn mit dem Verschieben-Werkzeug nach links. 9. Die Komposition ist noch etwas überfüllt, also er-

weitern wir die Arbeitsläche nach rechts. Wählen Sie Bild/Arbeitsfläche. Ändern Sie die Breite von 7 auf 8 Zoll und stellen Sie den Punkt ins mittlere Quadrat der linken Spalte, um das Bild nur nach rechts zu erweitern, während es oben, unten und links gleich bleibt.

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10. Die größere Arbeitsläche legt kleinere Fehler

frei, zum Beispiel einen Teil des Felsens, der nicht maskiert wurde, oder Himmel, der nicht die gesamte Arbeitsläche abdeckt. Aktivieren Sie die Ebene sunset2 und wählen Sie Bearbeiten/Frei transformieren ((ï)+(T) ; (Strg)+(T)). Halten Sie die (Alt) -Taste gedrückt, um die Proportionen beizubehalten, vergrößern Sie den Himmel, so dass er das gesamte Bild ausfüllt. Klicken Sie auf die Maske auf der clif-Ebene und malen Sie etwas vom clif-Originalhimmel weg, der durch die größere Arbeitsläche plötzlich wieder zu sehen war (abb. 13.14). abb. 13.13 Die grobmontage mit dem originalporträt, jetzt passt das licht auf dem Felsen aber nicht.

Übertreiben Sie es hier noch nicht mit der Genauigkeit der Masken. Stellen Sie sich die Grobmontage wie eine Skizze vor, Sie können also schnell arbeiten und schauen, ob Ihre Idee funktioniert. Wenn Sie ein Compositing entwickelt und sich für die letztendlichen Elemente entschieden haben, erst dann beginnen Sie, die Montagetechniken zu perfektionieren.

die grobmontage abschließen 1. Deaktivieren Sie die Ebene sunset2 und aktivieren

Sie sunset1. Farbe und Ton dieses Sonnenuntergangs sind etwas wirkungsvoller und die Farbpalette passt besser zum Hintergrund. Wählen Sie Bearbeiten/ Frei transformieren. Halten Sie die (Alt) -Taste gedrückt, um die Proportionen beizubehalten, und vergrößern Sie sunset2, bis sie den Bildausschnitt ausfüllt. 2. Aktivieren Sie die Ebene phil1 und schieben Sie sie

etwas nach links. 3. Aktivieren Sie die clif-Ebene und wählen Sie Frei

transformieren. Halten Sie wieder die (Alt) -Taste gedrückt und vergrößern Sie auch diese Ebene, verschieben Sie sie etwas nach rechts, um Raum rechts von Phils Kopf zu schafen und die Felsen besser in Szene zu setzen. 4. Fügen Sie schließlich eine Gradationskurven-Einstellungsebene hinzu, wählen Sie die blaue Kurve und ziehen Sie sie etwas nach unten, um die Blau- und Gelbtöne zu reduzieren (abb. 13.15).

abb. 13.14 Felsen und himmel wurden gespiegelt und die Montage wurde angeglichen, nun haben sie eine anständige Montage, mit der man arbeiten kann. © JP

Herzlichen Glückwunsch! Sie haben die Übung abgeschlossen! Bei Jobs in der Werbung ist es oft nötig, mehrere Porträts von einer Reihe von Hintergründen

Kapitel 13

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abb. 13.15 Durch die rückkehr zur ebene sunset1 wird die Montage wirkungsvoller und wirkt auch natürlicher.

auszuprobieren. Eine Grobmontage erlaubt es Ihnen, verschiedene Versionen Ihrer Idee zu testen und zu vergleichen. Wenn Sie ein Compositing gefunden haben, das Ihrer Vision nahekommt, können Sie entweder mit hoher Aulösung weitermachen, also die getesteten Schritte an einer Datei mit hoher Aulösung erneut durchführen, oder, wenn Sie bereits mit hoher Aulösung grob gearbeitet haben, Sie verfeinern die Montage dann nur. aktIon Probieren Sie Ihre eigenen Bilder aus, die vielleicht gut in einem Compositing wirken würden, experimentieren Sie mit verschiedenen Compositings in einer Grobmontage. Arbeiten Sie frei und kreativ, probieren Sie alles aus, was auch nur entfernt zu einem guten Bild werden könnte. Zaubern Sie einfach.

mIt smartoBjeKten arBeIten Smartobjekte sind Ebenen, die Sie in Photoshop verlustfrei bearbeiten können. Im Grunde sind Smartobjekte platzierte Versionen von separaten Dateien innerhalb eines Photoshop-Dokuments. Smartobjekte betten die Original-Raw-Datei oder -Ebene ein und zeigen alle Ihre Änderungen auf einer repräsentativen Ebene an, so dass Sie jederzeit im Prozess die Attribute der Originaldatei oder -ebene wiederherstellen können – ein verlustfreier Prozess also. Sie können Smartobjekte skalieren, neigen, drehen oder transformieren, ohne die Pixel der Ebene zu verändern. Zwar können Sie Smartobjekte wiederholt bearbeiten und ändern, die Bearbeitungen werden jedoch nur

dann angewendet, wenn die Ebene gerastert wird. Smartobjekte können aus Raw-Bildern, allen pixelbasierten Ebenen und vektorbasierten Dateien aus Programmen wie Adobe Illustrator erstellt werden. Sie können Smartilter auf Smartobjekte anwenden und später die Filtereinstellungen oder die Maske ändern oder Sie löschen sie, ohne Pixel oder die Ebene zu verändern. Smartobjekte können unter Umständen sehr nützlich sein, sollten aber nicht ausschließlich eingesetzt werden, denn eine Kehrseite der Medaille gibt es auch.

smartobjekte erstellen Gehen Sie dabei wie folgt vor: Wählen Sie Datei/Als Smartobjekt öffnen, wählen Sie die Datei aus und klicken Sie auf Öffnen.

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Wählen Sie Datei/Platzieren, um Dateien als Smartobjekte in ein ofenes Photoshop-Dokument zu importieren (RAW; PSD; TIFF; PSB sind wegen der größeren Flexibilität JPEGs vorzuziehen). Weil JPEGs bereits komprimiert sind, entstehen manchmal Pixelartefakte, die an Objektkanten und Motiven mitten im Bild zu sehen sind, mit RAW-Dateien sind Sie also besser dran.

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Ziehen Sie PDFs oder Ebenen bzw. Objekte aus Adobe Illustrator in Photoshop.

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Fügen Sie Bilder aus Illustrator in ein PhotoshopDokument ein, wählen Sie dann Smartobjekt im Einfügen-Dialog.

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Um eine ausgewählte Ebene in ein Smartobjekt umzuwandeln, wählen Sie Ebene/Smartobjekte/In Smartobjekt konvertieren.

●

Wählen Sie mehrere Ebenen in Ihrem Dokument aus und dann Ebene/Smartobjekte/In Smartobjekt konvertieren, um die aktiven Ebenen zu einem einzigen Smartobjekt zu machen.

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Und unsere Lieblingsmethode: Drücken Sie in Adobe Camera Raw die (Alt) -Taste, um Bild öffnen in Objekt öffnen zu verwandeln. In Lightroom wählen Sie Bild/Bearbeiten in/Als Smartobjekt in Photoshop öffnen.

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Für und wider von smartobjekten Zu den Vorteilen der Smartobjekte gehören: ● Verlustfreie Bearbeitung gestattet es Ihnen, Bearbeitungen jederzeit zu widerrufen.

Jede Smartobjekt-Ebene aus einer Raw-Datei behält alle Attribute der ursprünglichen Raw-Datei.

●

Transformationen zerstören keine Pixeldaten; Sie können die Größe immer wieder anpassen, bis sie genau passt, ohne die Pixel einer Ebene zu verändern.

●

Wenn Sie mehrere Kopien einer Smartobjekt-Ebene in einem Dokument haben und das Objekt verändern, werden die Änderungen auf alle Kopien der Smartobjekt-Ebene angewendet.

●

transformationen Einer der wichtigsten Einsatzgründe für Smartobjekte sind Transformationen, denn dabei geht kein Pixel verloren. Manchmal verkleinert man ein Element und vergrößert es später wieder. Oder Sie verzerren etwas und wollen es aber dann doch lieber unverzerrt verwenden. Mit Smartobjekten können Sie das, ohne zwischendurch zum Originalelement zurückkehren und es neu ins Compositing einarbeiten zu müssen. Als Beispiel zeigen wir Ihnen den Unterschied, wie Smartobjekte und pixelbasierte Ebenen Transformationen rendern (abb. 13.16). Beim Öfnen in Photoshop wurde die Datei in ein Smartobjekt umgewandelt. Mit Frei transformieren machten wir sie sehr klein. Dann vergößerten wir sie wieder auf Originalgröße. Wie Sie in abb. 13.17 sehen, ist kein Unterschied in der Bildqualität zwischen Original und angepasstem Smartobjekt zu erkennen. Dann rasterten wir das Smartobjekt (wandelten es in eine pixelbasierte Ebene um). In abb. 13.18 wurde die Ebene deutlich verkleinert, die Transformation angewendet und dann wieder auf Originalgröße zurückgeholt. Das bearbeitete Bild sieht unscharf und pixelig aus; es ist unbrauchbar. Beim Transformieren pixelbasierter Ebenen gehen Informationen verloren, wenn das Bild

Smartilter gestatten es, einen Filter auf eine Ebene anzuwenden und die Filtereinstellungen später zu korrigieren. Sie können Smartilter auch entfernen oder maskieren; sie sind verlustfrei.

●

Zu den Einschränkungen beim Arbeiten mit Smartobjekten zählen: Weil Smartobjekte verlustfrei arbeiten, können Sie keine Bearbeitungen vornehmen, die Pixeldaten verändern, wie Malen, Abwedeln, Nachbelichten, Kopieren, Reparieren, ohne das Smartobjekt zu rastern und in eine normale pixelbasierte Ebene umzuwandeln.

●

Die Dateigröße wächst mit jedem Smartobjekt, das Sie zur Datei hinzufügen. Ihr Computer wird langsamer und Sie müssen langsamer arbeiten.

●

abb. 13.16 ein Bereich der golden gate Bridge zeigt einen der vorteile von smartobjekten. © JP

Kapitel 13 verkleinert und dann wieder auf Originalgröße interpoliert wird. Smartobjekte sind mit ihren Originaldateien verbunden, sie rekonstruieren sich also basierend auf dem Original selbst. Wenn Sie als Künstler gern möglichst lexibel sind, so dass Sie mit Ihren Dateien jederzeit weiterarbeiten und zu früheren Zuständen zurückkehren können, dann sind Smartobjekte für Ihren Worklow sehr geeignet. Falls Sie sich allerdings problemlos festlegen und wissen, dass Sie das Compositing nicht mehr ändern können, wenn Sie es einmal eingerichtet haben, dann können Sie die Dateigrößen kleiner halten und auf Smartobjekte verzichten.

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smartfilter Ein weiterer deutlicher Vorteil von Smartobjekten ist, dass Sie mit Smartiltern arbeiten können. Smartilter sind sehr nützlich, denn Sie müssen nicht mehr bei Ihrer Filterentscheidung bleiben; Sie können immer weiter nachstellen und die Einstellungen anpassen, und das während des gesamten Compositings. Sie können mehrere Filter anwenden und die Deckkraft jedes Filters unabhängig regeln. Sie können auch steuern, in welchem Bereich die Filter angewendet werden, indem Sie eine Ebenenmaske auf den entsprechenden Smartilter malen. abb. 13.19 zeigt eine Straßenszene aus San Francisco, die mit Adobe Camera Raw als Smartobjekt geöfnet wurde. Um den Einsatz von Smartiltern zu demonstrieren, wendeten wir Rauschen hinzufügen und Wellen auf das Smartobjekt an. Bei Smartobjekten werden die Filter automatisch zu Smartiltern. Sie sehen dann das Smartilter-Icon neben der Ebenenmaske unter dem Smartobjekt, an dem Sie arbeiten (abb. 13.20).

abb. 13.17 links wurde die smartobjekt-ebene extrem verkleinert. wenn sie wieder auf originalgröße vergrößert wird, ist sie nicht vom original in Abbildung 13.16 zu unterscheiden.

abb. 13.19 eine straßenszene in san Francisco, die zur Demonstration der smartfilter verwendet wird © JP

abb. 13.18 links wurde die pixelbasierte ebene stark verkleinert. nach der vergrößerung zurück auf originalgröße hat die Bildqualität gelitten, so dass das Bild unbrauchbar ist.

abb. 13.20 wenn sie einen Filter auf ein smartobjekt anwenden, wird er automatisch zum smartfilter und erscheint mit einer ebenenmaske unter dem objekt. Malen sie auf der Maske mit schwarz, um den Filtereffekt an diesen stellen auszublenden.

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Für dieses Beispiel haben wir die Filterintensität absichtlich übertrieben (abb. 13.21). Natürlich sind das viel zu viele Wellen und Rauschen. Das Tolle an Smartiltern ist jedoch, dass Sie in jedem Stadium des Compositing-Prozesses auf den Filternamen im Ebenen-Bedienfeld doppelklicken können, um das Filter-Bedienfeld zu öfnen und die Einstellungen zu ändern. abb. 13.22 zeigt das Bild, nachdem die Intensität der Wellen reduziert wurde.

abb. 13.23 Die Deckkraft des rauschen-Filters wurde auf 25% reduziert und der effekt ist so subtiler.

abb. 13.21 Das Beispielbild mit angewendeten rauschenund wellen-smartfiltern.

abb. 13.24 wenn die Deckkraft des wellen-Filters auf 50% reduziert wird, wird das unberührte original darunter sichtbar und es entsteht ein verwirrendes Doppelbild, statt dass die wellen reduziert werden. in diesem Fall doppelklicken sie am besten auf den Filternamen, um die Dialogbox neu zu öffnen und den Filter zu verändern, statt nur mit der Deckkraft zu arbeiten.

abb. 13.22 ein Doppelklick auf den Filternamen im ebenenBedienfeld öffnet das Filter-Bedienfeld erneut und sie können den effekt reduzieren.

Wenn Sie auf das Regler-Icon rechts vom Filternamen doppelklicken, öfnet sich eine Dialogbox, mit der Sie die Deckkraft des Filterefekts einheitlich reduzieren können. Das funktioniert bei Efekten wie Strukturen und Rauschen sehr gut (abb. 13.23), bei Verzerrungen wie Wellen jedoch nicht so (abb. 13.24).

Smartobjekte und Smartilter haben ihren Platz im Compositing-Prozess und jeder Künstler muss selbst entscheiden, wo und wie er sie einsetzt. Wenn alle Ebenen Ihres Compositings Smartobjekt-Ebenen sind, sind Sie zwar sehr lexibel, aber irgendwann wollen Sie Ihre Änderungen auch festnageln und das Bild abschließen. Zuweilen werden Sie vielleicht eine Kopie des Bilds mit all seinen Smartobjekten speichern, zum Beispiel wenn Sie eine Vorlage brauchen, die Elemente enthält, die Sie häuig in ähnlicher Form wiederverwenden werden. Das hängt davon ab, wie stark Sie sich bei Ihren kreativen Entscheidungen

Kapitel 13 festlegen: Gefällt es Ihnen, wie es aussieht, und Sie brauchen nicht jede Entscheidung neu zu überdenken? Oder halten Sie sich lieber die Optionen ofen und können dies oder jenes noch nachbessern? Falls das so ist, dann sind Smartobjekte gut für Sie. Allerdings erhöht sich dadurch schnell die Dateigröße und Ihr Arbeitsprozess kann deutlich langsamer werden. aktIon Wenden Sie einen Smartfilter probehalber auf eine Ihrer Ebenen an (wählen Sie FILTER /FÜR SMARTFILTER KONVERTIEREN und entscheiden Sie sich für einen Filter). Erleben Sie, wie einfach Sie später zurückkehren und die Filtereinstellungen ändern können.

BIldcharaKterIstIK anpassen Ein überzeugendes fotorealistisches Compositing basiert weniger auf brillanter Photoshop-Technik denn auf Fotograie, die die Einzelbilder ähnlich erscheinen lässt. Das soll nicht heißen, dass Sie digital nichts können müssen, aber wenn das Foto nicht genau passt, kann kein Photoshop-Meister der Welt die Montage retten. In den Kapiteln 3, 4 und 5 haben Sie im Detail erfahren, wie Sie Perspektive und Blickwinkel in Ihren Fotos planen, beleuchten und anpassen. Für ein fotorealistisches Compositing, das von einem Originalfoto nicht zu unterscheiden ist, müssen Sie sich jedes Detail der Szene genau anschauen und die wichtigsten Eigenschaften müssen zueinander passen. Dieser Abschnitt setzt voraus, dass alle Fotos mit der Absicht gemacht wurden, die Bildeigenschaften übereinstimmen zu lassen, um sie in der geplanten Umgebung zu montieren. Hier geht es um Techniken und Strategien, die Bildelemente in harmonischen, nahtlosen Photoshop-Montagen zusammenzubringen.

vordergrund, mitte, hintergrund Weil Sie in Photoshop auf Ebenen arbeiten, bietet es sich an, eine Montage in Vordergrund, Bildmitte und Hintergrund aufzuteilen. Jede dieser Bildregionen kann in viele Tiefenstufen unterteilt werden, für einfache Compositings reichen jedoch auch Vorder- und Hintergrund aus.

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tIpp Montieren Sie mehrere Bilder in allgemeine Vordergrund-, Bildmitte- und Hintergrundgruppen, um die Arbeitslogik in Ihrem Compositing beizubehalten.

Eine praktische Möglichkeit, sich ein zweidimensionales Compositing vorzustellen, ist, es sich als dreidimensionalen Raum mit unendlicher Tiefe zu vergegenwärtigen. Jede Bildebene steht für eine weitere TIefenebene, das beginnt im Vordergrund und dehnt sich bis zum entferntesten Hintergrund aus. Indem Sie sich Ihr Bild so vorstellen, trainieren Sie nicht nur, ähnlich wie Photoshop über Ebenen zu denken, sondern Sie geben Ihren Bildern auch mehr Tiefe, schon weil Sie sie sich als dreidimensionalen Raum vorstellen. Sicher, wenn Sie mit einem Weitwinkel fotograieren, erweitern und verbessern Sie die Tiefe Ihres Compositings auch, wie in abb. 13.25. Das Weitwinkel nah am Sand hebt den Vordergrund relativ zum Hintergrund sehr deutlich hervor. Die gesamte Montage baut auf den Sandlinien als Hilfslinien für Platzierung und Skalierung der beiden Hauptelemente auf.

abb. 13.25 jim fertigte diese collage für das WiredMagazin an. es wurde basierend auf deutlichen erkennbarem vordergrund-, Bildmitte und hintergrund aufgebaut. wichtig ist, diese separaten Bereiche gut zu integrieren, wenn sie ihre Montagen bauen.© JP

Um ein Gefühl für Tiefe zu erhalten, müssen Sie nicht mit extremem Weitwinkelobjektiv arbeiten. Zur Demonstration setzen wir ein Beispiel so zusammen, dass die Ebenenstruktur erkennbar ist und sich wie diese in Vordergrund, Mitte und Hintergrund aufteilen. Jim fertigte das Compositing in abb. 13.26 für eine Werbung für die Sony PlayStation an. Der Blickwinkel der Montage kommt aus einem Raumschif

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abb. 13.26 jim schuf diese Montage für eine werbung für sony playstation. erkennen sie, wie es vom vordergrund durch die Bildmitte bis in den hintergrund aufgebaut ist? © JP

über der Mondoberläche, das Objektiv ist ein Weitwinkel, nicht zu extrem, vermutlich etwas wie 40 mm oder so. Die Vorstellung, dass der Betrachter die Erde vom Mond aus sieht, bedeutet, dass der Mond der Kamera am nächsten steht, er wird also zum Vordergrund (abb. 13.27). Seine Ebenengruppe heißt Vordergrund (Foreground) und ist gelb farbcodiert. Sie enthält den Mond und zwei Einstellungsebenen (abb. 13.28).

abb. 13.28 Die ebenen in der vordergrund-gruppe

abb. 13.27 Das Mond-element ist vor einem hellgrauen hintergrund freigestellt. Der Mond steht im vordergrund der Montage, seine ebenengruppe steht also in der hierarchie im ebenen-Bedienfeld ganz oben.

Weiter hinten in der Bildmitte inden wir die Erde und alle Elemente des Explosionsefekts. Die Grube in der Erde, die Fragmente und die Teile wurden von Scott Siken designt (abb. 13.29). Er ist ein meisterhafter Bildhauer und Modellbauer und arbeitet mit Jim, um Spezialefekte bei vielen Projekten zu erzeugen. Sie sehen, dass die Maske nicht besonders sauber ist. Das kommt daher, dass die Fragmente vor einem fast schwarzen Hintergrund angeordnet werden und vor Schwarz aufgenommen wurden, so brauchten sie also nur eine

Kapitel 13

fotorealIstIsches coMposItIng

abb. 13.29 Die Bildmitte dieser Montage besteht aus den Fragmenten und der erde. eigentlich sind es mehrere niveaus der Bildmitte: erkennen sie die einzelnen Bildebenen, die vom ersten Bruchstück bis zur eigentlichen erde entstehen?

grobe Maske, um in der inalen Montage nahtlos zu wirken. Die Bildmitte-Ebenengruppe (abb. 13.30) enthält viel mehr Ebenen als die Vordergrund-Gruppe, sie ist in zwei Abschnitte unterteilt und entsprechend farbcodiert. Alle roten Ebenen sind verschiedene Fragmente der Erde, die durchs All schweben, die grünen Elemente sind Elemente der Erde. tIpp Versuchen Sie immer, Ihre Elemente vor einem Hintergrund zu fotografieren, der zum Zielhintergrund passt, dann ist der Maskierungsprozess auch nicht so kompliziert. Wenn Sie zum Beispiel wissen, dass Sie Ihr Motiv vor einem blauen Himmel anordnen werden, fotografieren Sie vor Blau.

Der Bildhintergrund ist das Sternenfeld, das aus einer Ebene großer und einer Ebene kleiner Sterne besteht (abb. 13.31). Indem wir diese beiden Ebenen kombinieren, erzeugen wir auch im Hintergrund, hinter all der Action im Bild, noch Tiefe. Das kommt dabei heraus, wenn man die Bildebene als Fenster in eine dreidimensionale Welt begreift und in jeder Ebene der Montage, Vordergrund, Mitte und Hintergrund, Tiefe hinzufügt. Die Hintergrund-Ebenengruppe enthält nur zwei Stern-Ebenen in der Mischmethode Negativ multiplizieren über einer 100% schwarzen Ebene (abb. 13.32). tIpp Beim Montieren sollten Sie sich die Zeit nehmen und die Ebenen und Ebenengruppen farbcodieren. Bei jeder neuen Ebene wird das Bild komplexer; eine schlaue Organisation spart Ihnen also Zeit.

abb. 13.30 Die ebenen in der Bildmitte-ebene. Alle Fragmente sind rot farbcodiert, alle Komponenten der erde und der Krater sind grün.

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abb. 13.31 Der hintergrund des compositings besteht aus einer ebene großer und einer ebene kleinerer sterne. wie sie sehen, entsteht dadurch deutlich mehr tiefe im Bild.

realistisches compositing Wie bereits erwähnt müssen die Elemente für ein überzeugendes fotorealistisches Compositing speziell für diesen Zweck fotograiert sein, so dass alle wichtigen Eigenschaften wie Blickwinkel, Perspektive, Skalierung und Beleuchtung bereits im ersten Foto stimmen (mehr dazu lesen Sie in den Kapiteln 4 und 5). Aber auch wenn Sie das alle beachtet haben, kann die Montage dennoch wie ein Schnipselbild aussehen und nicht wie ein echtes Foto. Sie müssen das Bild in Photoshop so montieren, dass die Elemente harmonisch ineinander übergehen. Das bedeutet, Kontrast und Farbe der Elemente müssen aufeinander abgestimmt sein; erzeugen Sie wenn nötig realistische Schatten; passen Sie Fokus, Schärfe und Aulösung aller Elemente an; erstellen Sie perfekte Masken (siehe Kapitel 6 bis 11) für alle Elemente; fügen Sie Licht und Relexionen hinzu, wenn das für das Compositing nötig ist; schafen Sie Übergänge in Bereichen, in denen zwei Elemente aufeinandertrefen; und geben Sie dem Bild mit präziser Detailarbeit den letzten Schlif. In den folgenden Abschnitten arbeiten wir an den dazugehörigen Techniken.

Kontrast und Farbe angleichen Wenn die Grobmontage steht und Sie genau wissen, welche Elemente Sie verwenden wollen, wenn Sie ausgezeichnete Masken für jedes Element und die

abb. 13.32 Die ebenen im hintergrund sind blau farbcodiert.

Montage aufgebaut haben, dann geht es im nächsten Schritt darum, Kontrast und Farbe aller Elemente aneinander anzupassen. Mit einer Tonwertkorrektur-, Gradationskurven-, Farbton/Sättigung oder einer völlig anderen Einstellungsebene gleichen Sie Kontrast und Farbe so an, dass die Bilder zusammengehören, also eine Einheit bilden. Jim wird Ihnen das mithilfe des Beispiels in abb. 13.33 demonstrieren, das als grobes, rudimentäres Compositing vorliegt.

abb. 13.33 Dieses compositing für eine softwarefirma sehen sie hier, bevor die elemente farbkorrigiert oder angeglichen wurden. © JP

Kapitel 13 Die Masken sind gut und die Komposition steht, aber die Elemente wurden noch nicht korrigiert. Jim erstellte das Compositing für eine Schlachtfeld-Technologie-Software. Der Vordergrund wurde im Studio fotograiert und mit Landschaften und Himmel aus Jims Bibliothek kombiniert. Das Ebenen-Grundgerüst hat das Geschütz in der Vordergrund-Gruppe; ein grasbewachsenes, felsiges Terrain und die Berge bilden die Bildmitte-Gruppe; und der Himmel ist der Hintergrund (abb. 13.34). Als Look für das Bild wünschte der Kunde bläuliches Licht vor der Morgendämmerung, ein guter Anfang ist also, der Bildmitte etwas Blau hinzuzufügen (abb. 13.35). Der Mischmodus für die Bildmitte-Ebenengruppe ist Normal, so dass Korrekturen innerhalb der Gruppe die Ebenen oder Gruppe in der Hierarchie darüber und darunter nicht beeinlussen. Dann wurde eine Gradationskurven-Ebene über die beiden Ebenen in der Bildmitte-Gruppe eingefügt. Sofort sehen Sie, dass die Montage eher wie aus einem Guss wirkt, und das ist nur der erste Schritt; bis das Bild wirklich harmonisch wirkt, ist es noch ein weiter Weg.

abb. 13.34 Das ebenen-Bedienfeld der Montage vor den Korrekturen

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Die gesamte Szenerie ist sehr stark mit Farben gesättigt, das Bild wirkt also sehr gestellt und unnatürlich. Das Ziel ist nun, es glaubhaft und nicht stilisiert wirken zu lassen, also gleichen wir die Elemente weiter an. Als Nächstes hellen wir den Himmel auf, um den nahenden Sonnenuntergang zu simulieren. Dabei hilft eine Tonwertkorrektur-Einstellungsebene. Wir erhöhen die Mitteltöne und reduzieren die Dichte der Tiefen (abb. 13.36).

abb. 13.35 Die szene, nachdem die Bildmitte mit einer gradationskurveneinstellungsebene blau eingefärbt wurde

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stimmungsvolle effekte Sie werden den Klarheitsunterschied zwischen Vordergrund und dem Rest des Bilds bemerkt haben. Das ist gewollt, denn Jim wollte die Szene mit Rauch und Dunst realistischer wirken lassen. Der Rauch muss im Vordergrund und im Rest des Bilds verteilt sein, der Vordergrund wird also in zwei identische Ebenen unterteilt. Sie können sich sicher vorstellen, dass es recht schwierig ist, Rauch zu maskieren, und je nach Situation sind verschiedene Strategien erforderlich. In diesem Fall hat die oberste Ebene eine ZeichenstiftMaske, die die Ränder der Sandsäcke und Wafen umreißt. Die Kopie-Ebene darunter hat eine Ebenenmaske, die mit Schwarz aufgemalt wurde, um den Rauch zu entfernen, oder mit Weiß, um ihn einzublenden. Die Deckkraft des Pinsels ist gering eingestellt, um die Stimmung fein steuern zu können (abb. 13.37).

abb. 13.36 Der himmel wurde mit einer tonwertkorrektur-einstellungsebene aufgehellt.

abb. 13.37 ein stimmungsvoller effekt hilft, die elemente zu integrieren und realistischer wirken zu lassen. er entsteht durch zwei ebenen für das geschütz. Die obere ebene hat eine harte zeichenstift-Maske, die darunter eine Maske, die mit geringer Deckkraft eingemalt wurde, um den rauch einoder auszublenden.

Kapitel 13

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abb. 13.38 Das fertige Bild hat seit Abbildung 13.33 einen langen weg hinter sich. nun wirkt es so realistisch, wie jim sich das vorgestellt hatte.

Wenn die Balance zwischen den Einzelelementen zu stimmen scheint, wird es Zeit für globale Farbkorrekturen im Compositing. Das ofensichtlichste Problem ist, dass die Farben zu stark gesättigt sind und es deswegen unrealistisch aussieht. Das wird durch eine Farbton/Sättigung-Einstellungsebene oben im Ebenenstapel gelöst. Hier wurde der Sättigung-Regler verschoben, um die Sättigung zu reduzieren. Eine Gradationskurven-Einstellungsebene wurde ebenfalls hinzugefügt, um etwas Blau zu entfernen, mit einer Tonwertkorrektur-Einstellungsebene wird der allgemeine Kontrast im Bild gesteuert (abb. 13.38). Die Angleichung der Elemente kürzen wir hier ab, das würde sonst zu lange dauern. In der Praxis werden Sie feststellen, dass Sie nach einer ersten Korrektur immer und immer wieder zurückkehren und die Einstellungen leicht anpassen. Dabei ist es eine gute Idee, anfangs nah an Ihrer Vision zu bleiben und dann erst die anderen Bildbereiche zu bearbeiten. Je länger Sie das Compositing betrachten, desto spezieller werden die Einstellungen und desto mehr

biegen Sie die Werte so hin, dass das Bild optimal integriert wirkt. Das ist der wunderbare Vorteil von Einstellungsebenen in Photoshop: Sie arbeiten verlustfrei und Sie können immer wieder für Korrekturen zurückkehren.

schatten erzeugen Wenn Sie fotorealistische Compositings anfertigen, ist das Hinzufügen der Schatten vielleicht der wichtigste Schritt, um das Bild real wirken zu lassen. Die Schatten müssen an der richtigen Stelle sein und ihre Form muss das Element widerspiegeln, das die Schatten wirft. Die Kantenqualität muss zur Lichtquelle passen (siehe Kapitel 4, »Licht und Hintergründe« für detaillierte Informationen zur Qualität verschiedener Lichtquellen). Die Schatten, die Sie erzeugen, müssen zu den Schatten passen, die eventuell bereits in der Szene vorhanden sind. Am besten halten Sie auf der Suche nach guten Schatten in Ihrem Alltag Ausschau, achten auf ihre

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Kantenqualität und wie sie auf den unterschiedlichen Oberlächen aussehen und wie sich ihre Dichte relativ zur Umgebung ändert. Stümperhaft ausgeführte Schatten verraten Ihre Photoshop-Arbeit sofort und machen Ihr Bild damit unglaubhaft. Daher lohnt es sich schon, die Techniken zum Erstellen von Schatten zu erlernen und zu üben, bis man ein Experte darin ist. Dreidimensionale Formen, die zweidimensional gerendert werden, charakterisieren sich durch Licht und Schatten. Wie Sie Ihre Schatten rendern, verbessert oder zerstört den Eindruck von Tiefe. Das gilt nicht nur für große, primäre Schatten, sondern auch für all die Bereiche, in denen sich montierte Elemente trefen und kleinste Details Schatten werfen. Schatten für Compositings verlangen vom Beobachter Liebe zum Detail und künstlerisches Feingefühl.

um sie zu einer normalen Ebene zu machen. Aktivieren Sie den Pfad namens CPU path. Wandeln Sie ihn in eine Auswahl um, indem Sie die (ï) -Taste ((Strg)) halten und auf den CPU-Pfad im Pfade-Bedienfeld klicken. Wandeln Sie die Auswahl mit einem Klick auf das entsprechende Icon unten im Ebenen-Bedienfeld in eine Ebenenmaske um. Nennen Sie die Ebene Melted computer. 2. Ziehen Sie das Bild mit dem Verschieben-Werk-

zeug (V) in die Registerkarte von ferryterm.jpg, warten Sie etwas, bis das ferryterm-Bild erscheint, platzieren Sie es dann im Bild. Legen Sie die Ebene Melted computer ab wie in abb. 13.40. Wenn ein Objekt in eine Szene eingefügt wird, sind keine Schatten da, es scheint zu schweben; schon ein einfacher Schatten lässt es viel realer wirken.

harte schatten Wenn ein Motiv von einer Punkt-Lichtquelle getrofen wird, wie z.B. von der Sonne, wirft es scharfe, schnittige, also harte Schatten (abb. 13.39). Das folgende Beispiel zeigt eine Strategie, um einen passenden Schatten bei hartem Licht zu erzeugen. Schatten lassen sich auf verschiedene Art und Weise erzeugen, Sie müssen sich also nicht auf diese Vorgehensweise beschränken. kapitel_13_meltedcpu.jpg kapitel_13_ferryterm.jpg abb. 13.40 Meltedcpu wurde maskiert und ins ferrytermBild gezogen. ohne schatten scheint es in der szene zu schweben. 3. Deaktivieren Sie die Ebenenmaske für die Ebene

Melted computer, indem Sie die (Alt) -Taste drücken und im Ebenen-Bedienfeld auf das Icon klicken (abb. 13.41).

abb. 13.39 eine stadtszene im sonnenlicht an einem klaren tag. Beachten sie die scharfkantigen schatten und den leichten Blaustich vom himmel. © JP 1. Öfnen Sie die Bilder meltedcpu und ferryterm in

Photoshop. Zuerst in meltedcpu.jpg: Doppelklicken Sie im Ebenen-Bedienfeld auf die Hintergrundebene,

Dabei legen Sie den Schatten frei, der vom Licht im Originalfoto des Rechners geworfen wurde. Wenn das Licht in Element und Hintergrund gut zusammenpassen, ist der vorhandene Schatten eine perfekte Hilfe für den neuen Schatten, denn die Lichtrichtung ist dieselbe wie im Hintergrund. 4. Wählen Sie den Pfad Shadow Outline im Pfade-

Bedienfeld aus. (abb. 13.42). 5. Aktivieren Sie die Ebenenmaske für Meltedcpu,

indem Sie im Ebenen-Bedienfeld auf ihr Icon klicken.

Kapitel 13

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7. Lösen Sie die Ebenenmaske von der Schatten-

Ebene, indem Sie auf das Kettenglied-Icon zwischen den beiden Miniaturen im Ebenen-Bedienfeld klicken. Die Ebenenmaske steuert die Form des Schattens, sie kann also transformiert, weichgezeichnet oder bemalt werden, um den Schatten ein- oder auszublenden. In diesem Beispiel liegt der Originalschatten in einem anderen Winkel als der Schatten des Lampenmasts dahinter. 8. Wählen Sie die nicht verlinkte Ebenenmaske aus und abb. 13.41 Meltedcpu ist hier mit deaktivierter Maske zu sehen. Der vorhandene schatten ist eine gute orientierung für den neuen.

dann Frei transformieren ((ï)+(T) ; (Strg)+(T)), um die Maske leicht so zu neigen, bis die Winkel der Schatten übereinstimmen (abb. 13.43 und abb. 13.44).

Wandeln Sie den Pfad in eine Auswahl um. Klicken Sie dazu mit gehaltener (ï) -Taste ((Strg)) auf den Pfad Shadow Outline im Pfade-Bedienfeld. Erzeugen Sie eine neue Ebene und nennen Sie sie Shadow. Platzieren Sie sie unter der Ebene Melted computer im Ebenenstapel. Wählen Sie den Mischmodus Multiplizieren, um den Schatten überzeugender mit der Ebene darunter zu verschmelzen. 6. Klicken Sie auf das Icon Ebenenmaske erstel-

len unten im Ebenen-Bedienfeld, um die Auswahl zur Maske zu machen. Klicken Sie auf das MaskenIcon der neuen Ebene, um sie mit 100% Schwarz zu füllen. Sie sollten einen einfarbig schwarzen Schatten ungefähr in der gewünschten Form erhalten.

abb. 13.43 Die losgelöste ebenenmaske wird mit FREI TRANSFORMIEREN geneigt, um sie an den schatten dahinter anzupassen.

abb. 13.42 Meltedcpu zeigt einen zeichenstift-pfad entlang der Kante des originalschattens, der sich nach rechts ausdehnt.

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11. Legen Sie mit einem Klick auf das Icon Neue

Gruppe erstellen unten im Ebenen-Bedienfeld eine neue Gruppe an. Fügen Sie der Gruppe eine Maske hinzu, indem Sie auf das Icon Ebenenmaske hinzufügen unten im Ebenen-Bedienfeld klicken. Wählen Sie das Icon der Schatten-Ebene aus und ziehen Sie es in die neue Ebenengruppe.

abb. 13.44 Der transformierte schatten

Die Ebenenmaske legt die exakte Form des Schattens fest. Auf die Maske der Gruppe können Sie malen, um die Deckkraft des Schattens anzupassen, ohne die Form oder Qualität der Schattenkante zu beeinlussen. 12. Malen Sie mit einem großen, weichen schwarzen

Sie sehen, dass der Schatten des Laternenpfahls am Fuße des Masts schärfer ist als weiter rechts. Ihren Schatten müssen Sie dieser Qualität anpassen.

10%-Pinsel auf der Gruppenmaske, um die Deckkraft des Schattens rechts zu reduzieren und die Straße darunter durchscheinen zu lassen (abb. 13.46).

9. Aktivieren Sie die Ebenenmaske, indem Sie im

Ebenen-Bedienfeld auf ihre Miniatur klicken. Wählen Sie Filter/Gaussscher Weichzeichner und wenden Sie den Filter mit 2 Pixel auf den Schatten an, um dessen gesamte Kante weichzuzeichnen. 10. Klicken Sie auf das Lasso, stellen Sie es auf 75

px Weiche Kante und wählen Sie die rechte Hälfte des Schattens aus. Wählen Sie Filter/Gaussscher Weichzeichner und wenden Sie den Filter mit 5 Pixel auf die Maskenauswahl an. Die Schattenkante sollte jetzt am rechten Ende deutlich weicher sein als direkt am Computer (abb. 13.45). Indem Sie verschiedene Bereiche der Ebenenmaske auswählen und unterschiedlich stark weichzeichnen, können Sie die Schattenkante so verändern, dass sie zu den natürlichen Schatten der Szene passt. abb. 13.46 eine weitere ebenenmaske auf der ebenengruppe mit den schatten lässt sie die Deckkraft des schattens steuern, ohne seine Form zu beeinflussen.

Beim genauen Hinsehen erkennen Sie einen deutlichen Farbunterschied zwischen dem Lampen-Schatten und dem, den Sie erstellen. 13. Aktivieren Sie die Pipette und nehmen Sie die

abb. 13.45 indem sie die Maske verschieden stark weichzeichnen, können sie die Kante mit größerer entfernung vom computer immer stärker weichzeichnen.

Farbe im dunkelsten Bereich des Lampen-Schattens auf. Öfnen Sie den Farbwähler und wählen Sie eine dunklere, gesättigtere Nuance der blauen Farbe als die, die gerade ausgewählt ist. Füllen Sie die Schatten-Ebene mit dieser Farbe.

Kapitel 13

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Ihr Schatten nimmt dieselbe Farbe an wie der LampenSchatten (abb. 13.47). Es kann sein, dass Sie mehrmals probieren müssen, bis Sie die richtige Farbe trefen. tIpp Um mehr Kontrolle über die Farbe Ihrer Schatten zu haben, verwenden Sie eine Farbe-Füllebene statt einer normalen mit Farbe gefüllten Ebene. Wenn Sie die Schatten-Ebene zum ersten Mal erzeugen, wählen Sie FARBFLÄCHE aus der Liste, wenn Sie auf das Icon NEUE FÜLL- ODER EINSTELLUNGSEBENE ERSTELLEN unten im Ebenen-Bedienfeld klicken. So können Sie die Farbe flexibel, dynamisch und einfach ändern, bis sie perfekt passt. Doppelklicken Sie einfach später wieder auf die Farbfläche-Ebene, um den Farbwähler zu öffnen. Wählen Sie eine Farbe und klicken Sie auf OK.

abb. 13.48 Der schatten wurde durch Malen auf der Maske verkürzt. jetzt passt er besser ins Bild.

Die vorherige Übung nutzte nur eine Ebene für den Schatten, häuig werden Sie Ihre Schatten jedoch aus einer Kombination mehrerer Ebenen mit eigenen Masken zusammenstellen. Das ist wirklich eine Kunst und Sie müssen üben und experimentieren, bis Sie Ihren Weg zu ausgezeichneten Schatten gefunden haben. Im Beispielbild hatten wir den Luxus eines echten Computerschattens als Referenz. Oft müssen Sie eigene Schatten ohne jeglichen Anhaltspunkt erstellen. tIpp Wenn Sie ein Element für eine Montage fotografieren, fotografieren Sie auch immer den Schatten mit, so dass sie ihn als exakte Referenz verwenden können.

Hier sehen Sie eines von Jims Compositings mit einem deutlichen harten Schatten (abb. 13.49).

abb. 13.47 Der schatten wird blau gefärbt, indem sie ihn mit der blauen Farbe füllen, die aus dem lampen-schatten aufgenommen wurde.

Das Erstellen von Schatten ist progressiv. Wenn Sie genau hinschauen, merken Sie, dass der Schatten zu lang ist. Im Vergleich mit der Lampe kann der Computer keine so langen Schatten werfen. So, wie die Datei aufgebaut ist, können Sie einfach zur Schatten-Ebenenmaske zurückkehren und die Form ändern, indem Sie die Maske transformieren, bis es passt (abb. 13.48). In der Praxis werden Sie feststellen, dass Sie die Schatten immer wieder modiizieren, biegen, päppeln und hintricksen, bis nicht mehr erkennbar ist, dass sie von Hand gemacht wurden und bis sie natürlich wirken.

abb. 13.49 jim erstellte diese Montage für ein privates projekt. es zeigt einen harten schatten. © JP

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der Künstler In der Ich-Form Michael Morrison

Michael Morrison ist ein aufstrebender Mode- und Beauty-Fotograf aus new york city. er verwendet so verschiedenartige techniken und stile in seinen Modeillustrationen, dass sich seine werke schwer einordnen lassen. er beherrscht die Fototechniken meisterhaft, seine illusionen, die er erzeugt, sind nahtlos. wir baten Michael, uns seine geschichte zu erzählen. Wann wussten Sie, dass Sie ein Bildermacher werden wollten, und wie hat sich das für Sie entwickelt? Als ich ein Kind war, bereiste meine Familie ständig neue orte. ich hatte immer eine Kamera und Film dabei und so begann das alles – ich fotografiere sehr gern. Auch Filme beeinflussten mich immens, dabei gefielen mir besonders Kunstfilme und ich wollte ein visueller Künstler werden. nur war ich mir nicht sicher, wie das funktionieren sollte. Fotografie und Mode entwickelten sich

abb. 13.50 Diese serie untersuchte die verschiedenen ebenen von Beobachtung und interaktion unter Männern und Frauen. ich wollte, dass die Models den Betrachter konfrontierten, dennoch aber ästhetisch interessant genug wirkten, um angeschaut werden zu wollen. © Michael Morrison

sozusagen zusammen. ich wollte Menschen fotografieren, wollte aber mit meinen Bildern auch meine eigenen geschichten erzählen, statt nur die geschichten der Models aufzuzeichnen (abb. 13.50). Mode und Beauty porträtieren ständig reiche Fantasien, sie sind künstlerisch, nostalgisch und malerisch, während sie in erster linie jugend und schönheit feiern. Das passte besser zu der weise, wie ich erzählen wollte. Die vorstellungskraft kann endlos sein, denn das produkt, das man verkauft, ist eher eine sehnsucht als ein produkt. Ihre Arbeit scheint unendlich kreativ zu sein. Was inspiriert sie? Mich inspirieren zufällige Dinge, was dazu führt, dass ich mich sehr auf Details konzentriere, jede Kleinigkeit ist also durchdacht, bevor ich noch das erste Foto mache. ich betreibe viele nachforschungen und vorbereitungen, das mag vielleicht wie unbegrenzte Kreativität aussehen (abb. 13.51).

abb. 13.51 Diese serie arbeitet mit den Materialien papier und plastik. Das Kleid erinnerte mich an rotkäppchen, also wollte ich das Bild wie eine stilisierte interpretation des Mädchens im wald aussehen lassen, mit einer einfachen papierkomposition. © Michael Morrison

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abb. 13.52 Diese serie wurde von einer industrienäherin inspiriert. Die graue, aschfahle Farbe erinnert an die Bedingungen zur industriellen revolution in england. Das Mädchen wirkt wie cinderella; man spürt, dass sie mehr aus ihrer situation machen will und ihrer situation eher zwiespältig gegenübersteht. sie nimmt sie nicht ganz ernst. © Michael Morrison

Was ist Ihnen wichtiger, die Fotografie oder die Nachbearbeitung des Bilds? Beide sind extrem wichtig und relevant; beide getrennt voneinander zu betrachten, halte ich für nicht mehr zeitgemäß, das ist schnee von gestern. Der technische Fortschritt hat lediglich den chemischen entwicklungsprozess zu einem elektronischen werden lassen; die Dunkelkammer war schon immer genauso wichtig für die Bildbearbeitung und die visuelle ästhetik wie photoshop heute. Die Absicht beider prozesse muss jedoch von Beginn an klar sein. sie müssen wissen, wie das fertige Bild aussehen soll, bevor sie es fotografieren, selbst für eine Montage oder einen drastischen visuellen effekt. gute Fotografen stylen ihre Bilder in der postproduktion, statt sie dort retten zu müssen. Können Sie uns etwas darüber erzählen, woher Sie kommen und was Ihre Vision geprägt hat?

ich habe einen von natur aus sehr starken sinn für persönliche Konkurrenz, der hat sich unabhängig von meiner erziehung entwickelt, denn von zuhause wurde ich extrem unterstützt. ich bin sehr glücklich mit dem, was ich schaffe und ich strebe immer nach mehr (abb. 13.52). ich habe meine vorbilder und legenden, zu denen ich immer aufblicken werde, bis ich jedoch das gefühl habe, ihnen auf Augenhöhe zu begegnen, ist mein ziel, ständig besser und stärker zu werden. Was mögen Sie am Erstellen von Modefotos am meisten? Die zusammenarbeit. wenn das gesamte team versteht, was wir erreichen wollen, und einer den anderen inspiriert. wenn sie fünf leute um sich haben, die sie ständig durch ihre einzigartigen Medien inspirieren, die vom selben Konzept getrieben werden, gibt es nichts erfüllenderes und hingebungsvolleres (www.michaelmorrison.com). ■

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weiche schatten Nicht alle Schatten sind so scharf und klar umrissen wie die, die durch eine Punktlichtquelle entstehen. Verschiedene Lichtquellen und Lichtbedingungen werfen alle möglichen Schatten. Mehrfache Lichtquellen werfen mehrfache Schatten, manchmal sogar jeder mit verschiedener Qualität und Farbe. An bedeckten Tagen indet man sogar manchmal fast gar keine Schatten (abb. 13.53). abb. 13.54 Diese fantastische szene mit einer wunderschönen jungen Frau, zufällig die berühmte cynthia Kirchner, die ihre vespa durch eine europäische stadt fährt, sieht ohne den schatten unter dem roller unfertig aus. holly copeland zeichnete für die garderobe verantwortlich. © JP

abb. 13.53 in dieser pariser straßenszene, fotografiert bei gleichmäßig geschlossener wolkendecke, sind nur direkt unter den Füßen der Menschen schatten zu erkennen, als leicht dunkler Fleck am Boden. © JP

Weiche Schatten erzeugen Sie ähnlich wie harte. Sie erstellen eine Ebene, wählen die MultiplizierenMethode, füllen sie mit Schwarz und steuern mit einer Ebenenmaske, wo und wie stark der dunkle Schatten auftreten soll. Wir zeigen das an einem einfachen Beispiel mit einem fast fertigen Compositing, bei dem nur noch der Schatten fehlt (abb. 13.54). Zuerst mussten wir Kontaktschatten unter jedem Rad schafen (darum kümmern wir uns genauer im nächsten Abschnitt). Eine Ebene wurde im Modus Multiplizieren erstellt, sie wurde mit Schwarz gefüllt, dann wurde eine Maske zur Ebene hinzugefügt und ebenfalls mit Schwarz gefüllt. Die SchattenEbene wurde zwischen Vespa und Hintergrund platziert. Mit einem mittelgroßen weichen Pinsel und Weiß als Vordergrundfarbe malten wir dort auf die Maske, wo wir den Schatten brauchten. (Hier kommt Ihnen Ihre künstlerische Ader zupass.) Wir malten auf die Maske, um zwei kleine Schatten vor und hinter jedem Rad zu erzeugen (abb. 13.55).

abb. 13.55 Der erste schritt, die schatten für die vespaszene zu schaffen, waren die Kontaktschatten für die räder, wie hier zu sehen.

Als Nächstes erstellten wir noch eine Schatten-Ebene wie die vorige, dieses Mal verwendeten wir jedoch einen großen weichen Pinsel mit nur 10% Deckkraft. Dann bemalten wir einen größeren Bereich unter der Vespa (abb. 13.56), um einen weichen Schatten zu erzeugen, der dem gesamten Compositing die nötige Realität verlieh (abb. 13.57). Mehrere Ebenen zu überblenden, ist eine vielseitige, lexible Weise, mit Schatten zu arbeiten, denn so haben Sie die meiste Kontrolle über die verschiedenen Schattenbereiche.

abb. 13.56 ein zweiter schatten wurde hinzugefügt, er schafft eine große, weiche, gleichmäßig dunkle Fläche unter der vespa. Der schatten wird durch die Kontaktschatten verstärkt, denn beide ebenen befinden sich im Multiplizieren-Mischmodus.

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abb. 13.57 Die fertige Montage mit dem schatten. Der schatten besteht aus zwei ebenen, eine für die Kontaktschatten der räder, die andere für den großen weichen schatten. © JP

Kontaktschatten Zwei Eigenschaften von Schatten sollten Sie kennen. Die erste ist, dass Schatten häuig an der Basis eines Objekts oder einer Person am dunkelsten sind, die den Schatten wirft, und dann mit zunehmender Entfernung vom Objekt heller werden. Bei scharfem, direktem Sonnenlicht mag das nicht so deutlich werden, denn diese Schatten scheinen häuig gleichmäßig dicht zu sein, dennoch werden selbst dann die meisten Schatten mit größerem Abstand zum Motiv etwas heller. Eine weitere Eigenschaft von Schatten

sind Kontaktschatten – ein viel dunklerer Schatten, der am Kontaktpunkt eines Objekts oder einer Person mit der Fläche auftritt, auf die der Schatten geworfen wird. In diese Bereiche gelangt wenig Licht, denn da trefen sich zwei Flächen. Beachten Sie die Kontaktschatten in den beiden Beispielen in abb. 13.58 und abb. 13.59. abb. 13.60 zeigt eine Montage, die Jim für die Radio

City Rockettes schuf. Der Kontaktschatten ist zwar nur schwach, aber er war wichtig, um die Tänzerinnen auf den Dächern der Taxis zu verankern. Es lohnt sich durchaus, im richtigen Leben einmal genauer auf das Verhalten von Schatten zu achten. Studieren Sie ihre Eigenschaften und lernen Sie, wie richtige Schatten aussehen, so dass Sie, wenn Sie Schatten erstellen müssen, die es nicht gibt, wissen, wie Sie diese anlegen müssen. Wir können nicht genug betonen, wie wichtig es ist, ausgezeichnete, überzeugende Schatten zu erzeugen, um glaubhafte fotorealistische Compositings zu schafen.

abb. 13.58 An einem recht wolkigen tag verankert der Kontaktschatten unter den Füßen des Mädchens das Kind mit dem Boden, der allgemeine, weiche schatten unterstützt das. Das kann in einer Montage nachempfunden werden, indem sie eine ebene für die Kontaktschatten und eine andere für den allgemeinen schatten erzeugen und ihre werte einzeln regeln, bis die richtige Balance erreicht ist. © JP

abb. 13.59 ein weiteres Foto an einem bewölkten tag. Der Kontaktschatten entsteht unter der nummer des spielers und wird heller, wo sich die Beine vom Boden lösen. © JP

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abb. 13.60 Bei der Arbeit am Buch Radio City Rockettes Spectacular anlässlich deren 75jährigen Bestehens, fertigte jim diese Montage an. hier sehen sie im Detail, wie wichtig der Kontaktschatten für die glaubwürdigkeit ist. © JP

Form und tiefe schaffen Wenn Sie bei fotorealistischen Compositings nicht aufpassen, sehen sie sehr schnell lach und ausgeschnitten aus. Selbst wenn alle Masken perfekt, die Elemente gut skaliert sind und die Perspektive sitzt und alle Bilder gut ausgeleuchtet sind, kann es dennoch passieren, dass etwas falsch wirkt und nicht überzeugt. Eine Möglichkeit, die Elemente nach dem Compositing zu harmonisieren, ist, Tiefe mithilfe von Licht und Schatten im Bild zu erzeugen. Mit einer Tonwertkorrektur-Einstellungsebene können Sie Bildbereiche aufhellen und abdunkeln, Sie können dazu auch auf Ebenen malen oder nachbelichten und abwedeln. Egal, welche Methode Sie nutzen, das Ergebnis ist das gleiche. Sie geben Ihren Montagen Tiefe und Dimension. Wir nehmen einmal ein sehr einfaches Beispiel, um Ihnen zu zeigen, wie Sie in einem zweidimensionalen Bild Tiefe erzeugen können, indem Sie nur mit Schwarz, Grau und Weiß malen. abb. 13.61 ist einfach

ein weißer Kreis vor blauem Hintergrund, total 2D. abb. 13.62 zeigt denselben Kreis, jetzt jedoch mit Schwarz und Grau bemalt. Erkennen Sie, wie schnell der Kreis zur Kugel wird? Dasselbe passiert, wenn Sie Lichter hinzufügen. abb. 13.63 zeigt einen schwarzen Kreis, aber wenn Sie mit Weiß darauf malen, wird er dreidimensional (abb. 13.64). Dieselben Prinzipien von Aufhellen und Abdunkeln können Sie einsetzen, um Tiefe und Form in fotograischen Compositings zu erzeugen.

abb. 13.61 ein zweidimensionaler weißer Kreis auf Blau

abb. 13.62 Der Kreis wird mit grau bemalt, schon wird daraus eine Kugel.

Kapitel 13

abb. 13.63 ein zweidimensionaler schwarzer Kreis auf Blau

abb. 13.64 Der Kreis wird mit weiß bemalt und wird sofort zur Kugel.

Wenn Sie Kunst oder Zeichnen studiert haben, kennen Sie sich mit diesen Prinzipien aus, sie helfen ungemein, die Elemente in einem fotorealistischen Compositing »zusammenzunähen«. Wir wollen Ihnen anhand eines Compositings, das Jim für Business Week erstellt hat, zeigen, wie gut dieses Prinzip funktioniert. Die Frage war: »Ist das eine DoubleDip-Rezession?« Die Idee war, einen Mann zu zeigen, der gerade aus einem tiefen, dunklen, furchterregenden Loch geklettert war, nur um sich vor einem weiteren Canyon wiederzuinden. Obwohl alle Elemente maskiert sind und die Komposition stimmt, sieht das Bild wie eine schlechte Collage aus (abb. 13.65).

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Mut ist wichtig, wenn Sie Ihre fotorealistischen Montagen aus einer Idee in die Realität holen wollen. Die ersten Versuche sehen immer so grob aus, dass Sie bezweifeln, ob die Idee nicht eine riesige Zeitverschwendung war und das Compositing nie zustande kommt. Bleiben Sie dran und geben Sie nicht auf, denn wenn Sie sich immer auf ein Problem konzentrieren, haben Sie ein erstaunlich gutes Bild, bevor Sie es wahrhaben wollen. In diesem Fall arbeitete er von vorn nach hinten und fügte der Figur am Krater einen Schatten hinzu. Dann dunkelte er das erste Loch und die Oberläche im Vordergrund ab (abb. 13.66). Der Vordergrund sah besser aus und der Typ bekam etwas mehr Tiefe, die Oberläche der Wüste war jedoch noch zu lach und das Konzept funktionierte einfach nicht.

abb. 13.66 zwischen Mann und wand wurde ein schatten hinzugefügt, das loch wurde abgedunkelt, ebenso die oberfläche.

abb. 13.65 Alle elemente sind maskiert und passen, aber das compositing wirkt wie ausgeschnitten und zusammengeklebt. © JP

Im Maskierungsmodus wurde mit einem großen, weichen, schwarzen Pinsel eine Maske eingemalt (abb. 13.67), eine Tonwertkorrektur-Einstellungsebene wurde dem ausgewählten Bereich hinzugefügt (abb. 13.68). Nur ein feiner Zug, aber er gab der Oberläche den Eindruck von Tiefe. Die letzten beiden Aktionen erweckten das Bild zum Leben. Indem er das Loch radikal abdunkelte, verstärkte er das Gefühl

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des Untergangs, das die zweite Rezession hervorruft. So entsteht auch ein dunkler Hintergrund für den Protagonisten, aus dem er hervorstechen konnte. Sein Jackett wurde aufgehellt und ein Verlauf wurde zum Himmel hinzugefügt, um auch diesem Tiefe zu geben und den Horizont zu verstärken (abb. 13.69).

Wenn Sie versuchen, eine Ihrer Bildkompositionen optimal zu gestalten, kann es sein, dass Sie eine Punktlandung schafen. Wahrscheinlicher ist jedoch, vor allem zu Beginn, dass Sie verschiedene Interpretationen einer Szene ausprobieren. Lokale Aufhellungen oder Abdunklungen von Bildbereichen mithilfe von Ebenenmasken, Malen auf Ebenen, Abwedeln und Nachbelichten können nicht nur den Look Ihrer Montage verändern, sondern auch das Bildkonzept ändern, je nachdem, welche Bereiche hervorgehoben und welche gedämpft werden. Wenn Sie sich nicht sicher sind, wie Sie die Lichter am besten modellieren und nuancieren, probieren Sie mehrere Versionen aus und schauen Sie, welche am besten wirkt.

licht in ebenen

abb. 13.67 Diese Maske zeigt, wo jim die tonwertkorrektur-einstellungsebene wirken lassen wollte.

abb. 13.68 TONWERTKORREKTUR dunkelte die oberfläche des Bodens etwas ab, er entfernte sich vom loch und vermittelte das gefühl der tiefe.

Eine der nützlichen und erstaunlichen Funktionen in Photoshop ist die Fähigkeit, nichtfeste Elemente in Bilder zu montieren, wie zum Beispiel Licht. Das geschieht durch den kreativen Einsatz der Mischmodi. Dazu ist es wichtig, das Wirkungsprinzip dahinter zu verstehen, um das meiste aus diesen Funktionen herausholen zu können. Mischmodi ändern die Art und Weise, wie die aktive Ebene relativ zu den darunterliegenden Ebenen

abb. 13.69 Die letzten Feinarbeiten, die das Konzept tragfähig werden ließen, waren die Abdunklung des Bodens der grube, das Aufhellen des Anzugs und ein verlauf im himmel.

Kapitel 13 im Ebenenstapel erscheint. Es gibt 27 verschiedene Mischmodi; jeder enthält eine andere mathematische Formel, die Photoshop zur Berechnung der Ebenen anwendet (genauere Informationen dazu inden Sie in Kapitel 8, »Ebenen-Grundlagen«). In diesem Abschnitt arbeiten wir nur mit Negativ multiplizieren, der zu den Beleuchtungsmodi gehört. Ohne mathematisch zu sehr in die Tiefe zu gehen, der Modus Negativ multiplizieren funktioniert so: Photoshop vergleicht die Negativ-multiplizieren-Ebene mit der Ebene (den Ebenen) darunter und wenn die Pixel in der Negativmultiplizieren-Ebene dunkler sind als die darunter, werden sie unsichtbar. Sind die Pixel heller als die in den Ebenen darunter, bleiben sie sichtbar. Kurzum, das ist ein tolles Werkzeug, um Lichtquellen, Feuer oder Leuchtelemente in Ihre Montagen zu bringen, denn Negativ multiplizieren erzeugt einen sehr glaubhaften Lichtefekt. Je dunkler der Hintergrund unter der Negativ-multiplizieren-Ebene ist, desto glaubhafter wird der Efekt – aus demselben Grund, aus dem ein einziges Licht in einem dunklen Raum mehr Lichtqualität ins Bild bringt, als wenn dasselbe Licht in einem hellen Raum eingeschaltet würde. Wir demonstrieren diese Licht-Ebenen-Technik, indem wir ein Compositing auseinandernehmen, das vor allem auf Negativ multiplizieren aufbaut. Das Bild entstand für einen Titel des Time Digital Magazine, in dem es um neue wissenschaftliche Entwicklungen ging, es zeigte einen Mann mit Glühlampe als Kopf. Jim begann mit einem einfachen Compositing aus zwei Fotos, vom Oberkörper eines Mannes und einer tiefblauen, strukturierten Wand als Hintergrund (abb. 13.70). Der Oberkörper wurde mit einem Lichtschein auf den Schultern abgelichtet, damit das Licht passte, als die Glühlampe aufmontiert wurde. Der Hintergrund war bereits in der Mitte beleuchtet, das Licht iel nach den Seiten ab. Jim fügte das Foto von der Lampe hinzu, das eine Vektormaske hatte; Mischmethode Normal (abb. 13.71). Damit Negativ multiplizieren wirkungsvoll ist, muss das Element, das Sie zur Lichtquelle machen wollen, so fotograiert sein, dass Negativ multiplizieren es aus dem Hintergrund herauslösen kann. Das heißt, Sie fotograieren die Lichtquelle vor glatt schwarzem Hintergrund, der beim Montieren unsichtbar wird. Das ist ideal, denn so können Sie die Lichtquelle prima visualisieren. Die Lampe wurde vor

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abb. 13.70 Die vormontage zeigt einen männlichen oberkörper mit einer blauen wand, die zu den seiten hin dunkel wird. © JP

abb. 13.71 ein Foto von einer glühlampe wurde im Modus NORMAL verwendet.

Schwarz mit einem Fog-Filter auf dem Objektiv fotograiert und leicht überbelichtet (abb. 13.72). Als sie in der Montage hinter der normalen Birne im Mischmodus Negativ multiplizieren platziert wurde, erzeugte sie ein wunderschönes Leuchten (abb. 13.73). Finalisiert wird das Ganze mit einem Leuchtdraht, der ebenfalls in Negativ multiplizieren ins Bild gerechnet wurde (abb. 13.74).

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abb. 13.72 eine glühlampe wurde durch einen Fog-Filter vor schwarzem samt fotografiert. © JP

abb. 13.73 Die lampe wurde in der Montage platziert und hinter der normal-glühbirne im Mischmodus NEGATIV MULTIPLIZIEREN platziert, so entstand das leuchten.

abb. 13.74 Das fertige compositing, das jim für das Time Digital Magazine gestaltet hatte. sie sehen, wie der Modus NEGATIV MULTIPLIZIEREN ein glaubhaftes leuchten um die lampe erzeugt.

Kapitel 13

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Wenn der Hintergrund dramatisch aufgehellt wird, ist der Negativ-multiplizieren-Efekt zwar noch deutlich, aber nicht mehr so wirkungsvoll (abb. 13.75). Einen maximalen Efekt erzielen Sie, wenn Sie Lichtquellen in Montagen vor möglichst dunklen Hintergründen anordnen.

abb. 13.76 in diesem compositing für einen Artikel über lcD-technologie wurde die person von einem licht beleuchtet, das aus dem lcD zu kommen schien, den er in der hand hält. hier, wie bei allen fotorealistischen compositings, ist passendes licht entscheidend. © JP

abb. 13.75 Diese version verdeutlicht, dass licht-ebenen vor helleren hintergründen weniger wirkungsvoll sind.

Wenn Sie diese Licht-Ebenen verwenden, sollten Sie sicherstellen, dass Sie beim Ausleuchten der restlichen Szene immer das Leuchten im Hinterkopf behalten. Ein Compositing, das Jim gestaltete, um zu zeigen, welche superdünnen LCD-Bildschirme hergestellt werden, zeigt einen Wissenschaftler, der eine leuchtende, lexible Lichtform in den Händen hält (abb. 13.76). Er wurde aus der Richtung des Licht-Blatts angestrahlt, mit demselben weichen, gerichteten Licht. Als das Blatt im Modus Negativ multiplizieren hinzugefügt wurde, schien es die einzige Lichtquelle im Raum zu sein. Die Mischmethode Negativ multiplizieren funktioniert auch gut für Lichtstrahlen. In diesem Compositing eines UFO-ähnlichen Objekts über

einem Feld voller Menschen werden Lichtstrahlen, die ursprünglich vor Schwarz aufgenommen wurden, in Negativ multiplizieren gerendert (abb. 13.77). Licht in Ebenen mit dem Mischmodus Negativ multiplizieren ist nur eine Möglichkeit, Efekte zu erzeugen oder ihre kreativen oder fotorealistischen Compositings realistischer wirken zu lassen. Dazu gibt es unendlich viele Möglichkeiten und wir ermutigen Sie, zu experimentieren, herumzuspielen und die vielen Wege zu erforschen, um Ihre Bilder mit denen und anderen Techniken im Buch zu beleben (abb. 13.78). aktIon Schauen Sie mal, ob Sie ein leuchtendes Objekt im Modus NEGATIV MULTIPLIZIEREN in Ihre Bilder montieren können. Beginnen Sie mit einem schönen, dunklen Hintergrund, so dass die Nuance der leuchtenden Lichtquelle erhalten bleibt, die Sie in die Szene einbauen.

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abb. 13.77 lichtstrahlen im Modus NEGATIV MULTIPLIZIEREN , um dieser unrealistischen Fotoillustration mehr energie zu verleihen. © JP

abb. 13.78 Für eine werbekampagne von texas instruments konnte jim mit farbigem licht experimentieren und eine Bilderserie erstellen, um die Digital light projection (Dlp) des unternehmens zu bewerben. hier verwendete er in ebenen farbigen lichtregen über einem Model. © JP

Kapitel 13

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montagen mit glas Wir machen weiter mit den Mischmodi und ihren Vorteilen bei bestimmten Montagen. Hier untersuchen wir, was passiert, wenn man Glasobjekte in eine Szene montiert. Dieser Prozess unterscheidet sich sehr stark von der Montage fester Objekte und wieder spielt das Foto vom Glas die entscheidende Rolle. Das Objekt muss auf zwei Arten fotograiert werden: einmal vor Schwarz mit einer Beleuchtung, die solche Lichtrelexe erzeugt, dass sie aus der gewünschten Richtung wie in der Montage kommen, und als Umriss vor Weiß ohne Licht von vorn. Verwenden Sie ein Stativ und bewegen Sie weder Kamera noch Objekt zwischen den Aufnahmen, sonst müssen sie beim Montieren wieder aneinander ausgerichtet werden. In der Praxis lösen Sie das, indem Sie beide Beleuchtungen gleichzeitig aufbauen und einrichten und die Aufnahmen dann hintereinander machen, ohne dass sich Kamera oder Motiv verschieben. Um das zu demonstrieren, haben wir ein Glas in eine tropische Szene montiert. Die Landschaft wurde von direktem Sonnenlicht beleuchtet, also stellten wir das Glas im Studio vor einen schwarzen Hintergrund und strahlten es mit einer Punktlichtquelle an (abb. 13.79). Als das Glas maskiert war und mit Negativ multiplizieren in die Szene montiert wurde, sah es gleich glasig aus und funktionierte schon fast (abb. 13.80). Alle schwarzen Pixel wurden unsichtbar und nur die Lichter blieben erhalten und sahen fast richtig aus. Das Problem war, dass das Glas

abb. 13.79 ein umgedrehtes glas vor schwarz mit einer punkt-lichtquelle. Dieses Bild wurde nur verwendet, um die lichtreflexe im glas ins Bild zu bringen.

abb. 13.80 Als Abbildung 13.79 in die tropische szene montiert und in negativ multiplizieren versetzt wurde, verschwand das schwarz und die lichtreflexe erzeugten ein glasähnliches Aussehen des objekts, wirkten jedoch nicht besonders realistisch.

irgendwie geisterhaft wirkte, so konnte jeder sehen, dass es in Photoshop montiert worden war und nicht wirklich dort im Wasser stand. Der nächste Schritt war, das Glas als Silhouette vor einem weißen Hintergrund zu fotograieren, ohne Lichtrelexe auf dem Glas (abb. 13.81). Das nennt man auch Black-Line-Efekt, denn es zeigt die Dichte des Glases. Die Dicke der schwarzen Linien kann verstärkt werden, indem man Schwarzkarten näher ans Motiv stellt, umgekehrt reduziert man sie mit größerem Abstand. Als das Element in die Szene montiert wurde, wurde der Mischmodus Multiplizieren verwendet und das Glas sah anders aus (die vorherige Lichter-Ebene ist nicht sichtbar; abb. 13.82). In dieser Version ist die Dichte des Glases ofensichtlich, aber es erscheint dunkel und nicht real, als wäre das Licht ausgeschaltet.

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sehr glaubhaft aus (abb. 13.83). Die schwarze Linie gab dem Objekt eine Dichte und die Lichter-Ebene betonte die relektierenden Glaseigenschaften. Diese Technik kann nur bei transparenten Objekten verwendet werden, die in beiden Lichtszenarien aufgenommen werden können, ohne dass sich Motiv oder Kamera bewegt.

abb. 13.81 ein umgedrehtes glas wurde als silhouette vor weiß fotografiert, ohne licht von vorn. Die Dichte der schwarzen linien kann man mit schwarzkarten rechts und links vom Motiv steuern.

abb. 13.83 Das glas sieht jetzt realistisch aus, beide ebenen, die reflexe und die Black-line sind sichtbar. © JP

perspektive und skalierung optimieren

abb. 13.82 Als Abbildung 13.81 im Modus MULTIPLIZIEREN zur Montage hinzugefügt wurde, wurde die Dichte des glases spürbar, realistisch sah es jedoch nicht aus.

Als die Lichter-Ebene im Ebenenstapel über der Black-Line-Ebene angeordnet wurde, waren beide zu sehen und exakt ausgerichtet, das Glas sieht jetzt

Zwei der wichtigsten Bildqualitäten, die Sie in fotorealistischen Compositings optimieren müssen, sind Perspektive und Skalierung. Darum ging es schon einmal in Kapitel 5, »Perspektive, Standpunkt und Maßstab«. Technische Aspekte der Anpassung können Sie also dort nachlesen. Im Grunde indet die Anpassung der Perspektive bereits beim Fotograieren statt. Wenn Ihre Elemente aus verschiedenen Perspektiven fotograiert werden, können Sie später bei der Montage nicht mehr viel retten. Sicher, Photoshop verfügt über ausgezeichnete Transformationswerkzeuge, aber auch die können den Kamerawinkel nicht ändern. Kleine Korrekturen sind möglich, um Bilder zu beleben, die leicht aus der Bahn geraten sind, aber bei großen Problemen hilft nur ein neues Foto. Wenn Sie Bilder montieren, die vor allem auf linearer Perspektive beruhen oder bei denen die Perspektive ein wichtiger Faktor ist, erstellen Sie zuerst eine Grobmontage von Ihrem Bild und passen Sie dabei die

Kapitel 13 Perspektive der Elemente so weit wie möglich aneinander an. Schauen Sie sich die Komposition immer wieder an und korrigieren Sie die Größenverhältnisse der Elemente immer dann, wenn Ihnen etwas nicht richtig erscheint. Schlafen Sie drüber und schauen Sie es sich am nächsten Tag wieder an. Holen Sie eventuell andere Meinungen ein; wenn ein glaubwürdiger Kollege bestätigt, dass etwas noch nicht passt, kehren Sie zurück und korrigieren Sie. Manchmal sieht es gut aus, wenn man es sich 16 Stunden lang angeschaut hat, und wenn andere einen Blick darauf werfen, erkennen sie sofort ein Problem mit Maßstab oder Perspektive – es springt sie förmlich an.

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Ähnlich war es bei einem anderen Projekt für Wired zum hema Klimawandel. Jim erstellte die lustige Illustration in abb. 13.86, die den »Jetski-Boten« auf einer geluteten Park Avenue zeigt. Zuerst musste er den Hintergrund aufbauen, also fotograierte er einige Hochformataufnahmen aus dem 7. Stock des Helmsley-Building mitten auf der Park Avenue. Diese vier Fotos montierte er zum Hintergrund. Die Brücken, das Wasser und das Boot im Hintergrund wurden alle vor dem Jetski hinzugefügt, der kam

Beziehen Sie sich auf die Hintergrundszene, studieren Sie jedes Detail, während Sie planen und die Elemente fotograieren, die Sie in die Szene einbauen wollen. Es kann helfen, vom Hintergrund nach vorn zu arbeiten, während Sie die Komposition in einer Grobmontage einrichten – bei den folgenden Beispielen wurde das so gemacht. Für eine Illustration, die Jim für Wired zu möglichem Leben auf dem Mars anfertigte, begann er, indem er zuerst Himmel und Landschaft einrichtete und die Röhren im Vordergrund dann so fotograierte, dass sie in die Landschaft passten (abb. 13.84). Der Compositing-Prozess ist häuig ein Aufbauprozess von hinten nach vorn zwischen Kamera und Computer. Bauen Sie jedes Element beginnend von hinten direkt in die Montage ein, wenn Sie es fotograiert haben, maskieren Sie es gleich und setzen Sie es in die Arbeitsmontage ein. So sehen Sie gleich, wie gut es passt, ob Winkel- oder Perspektivkorrekturen nötig sind, bevor Sie das nächste Element fotograieren. abb. 13.85 zeigt die Elemente von hinten nach vorn.

abb. 13.85 Die schrittweisen Bilder der Marsmontage

abb. 13.84 Für eine illustration über mögliches leben auf dem Mars gestaltete jim dieses compositing, indem er zuerst die landschaft aufbaute und dann die röhren in einer perspektive fotografierte, die zur landschaft passte. © JP

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abb. 13.86 Diese Fotoillustration für Wired wurde von hinten nach vorn aufgebaut, die Architektur ist das beherrschende element. Der gesamte hintergrund musste fertig sein, bevor er den jetski-Boten fotografieren konnte. © JP

als letztes Element dazu. Der Rastamann wurde in verschiedenen Winkeln auf dem Jetski fotograiert, dann schnell maskiert und in die Montage eingesetzt. Als der ideale Winkel gefunden war, fotograierte Jim einige Posen und Gesten aus dieser Position, um mehrere Optionen zu haben.

Fokus, schärfe und auflösung

sein, wobei Sie den Hintergrund lieber nicht einbeziehen wollen. Schärfe bezieht sich auf die Klarheit und Konturenschärfe im gesamten Bild. Bei manchen Motiven brauchen Sie rasiermesserscharfe Bildqualität, bei anderen, träumerischen Motiven, ist ein etwas weicheres Bild besser geeignet.

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Auflösung bezieht sich auf die Pixel pro Zoll in der Datei, in der Sie arbeiten. Außerdem beschreibt das auch, wie der Sensor in der Digitalkamera, der ein Bild aufgenommen hat, die Bilddetails aufzeichnen kann. Die Aulösung von Digitalkameras wird in Megapixel angegeben. Eine Kamera mit einem 3-MPChip hat eine geringe Aulösung, während eine mit 22 MP eine hohe Aulösung hat. Für montierte Bilder heißt das Folgendes: Die Elemente in Ihrer Montage sollten in gleicher Aulösung vorliegen, um eine einheitliche Qualität zu gewährleisten. Wenn vier von fünf Elementen in hoher Aulösung, das letzte jedoch

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Fotorealistische Montagen sind nur dann glaubhaft, wenn alle Bildeigenschaften zusammenpassen. Wie bereits erwähnt sind Beleuchtung, Perspektive und Maßstab die wichtigsten Faktoren, um die man sich bereits beim Fotograieren kümmern muss. Aber auch andere wichtige Eigenschaften gilt es zu beachten, wie Fokus, Schärfe und Bildaulösung der Elemente: ● Fokus bezieht sich auf den Bereich, in dem das Bild am schärfsten ist und der deswegen am stärksten ins Auge fällt. Bei einem Porträt kann der Kopf im Fokus

Kapitel 13 in geringer Aulösung fotograiert wurden, würde das aufallen und die Glaubwürdigkeit der gesamten Montage stünde auf dem Prüfstand, es sei denn, das Element mit der geringen Aulösung wäre nur sehr klein. Wir empfehlen, alle Fotos mit der höchstmöglichen Aulösung aufzunehmen, denn reduzieren können Sie sie später noch immer. Ein einzelnes Bild, dessen Aulösung nicht passt, verrät Ihre gesamte Montage. Für ein Compositing sollte jedes Element komplett im Fokus sein. Sie wollen nicht, dass die Hinterkante eines Elements aus dem Fokus läuft, und zwar aus zwei Gründen: Erstens ist es schwerer, eine weiche Kante zu maskieren, zweitens, wenn das Element in einer ansonsten scharfen Szene platziert ist, verrät es auch, dass Sie Hand angelegt haben. Das heißt nicht, dass Sie nicht mit Schärfentiefe arbeiten können, das geht natürlich. Aber Sie müssen alle Elemente im Fokus und bei voller Aulösung zusammenbauen und wenn die Montage fertig ist, zeichnen Sie stellenweise mit dem Gaußschen Weichzeichner weich. Zum Beispiel ist das Porträt von Henry Davis, einem von Jims Mitarbeitern, in abb. 13.87 mit allen Bildelementen bei voller Aulösung zu sehen, jedes Element ist messerscharf. Die Aulösung aller Elemente ist gleich. Wenn alles im Bild scharf ist, konkurriert jedoch der Hintergrund mit dem Vordergrund und das Auge weiß nicht, worauf es sich konzentrieren soll. Jim wollte Henry zum Helden des Bilds machen,

abb. 13.87 Dieses montierte porträt von henry Davis enthält drei scharfe elemente: henry, den zug und das gebäude. Alle Auflösungen sind gleich. © JP

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darum verwendete er eine Bewegungsunschärfe für den Zug und einen Gaußschen Weichzeichner für die Gebäude-Ebene (abb. 13.88). Sofort weicht der Hintergrund zurück und Henry tritt in den Vordergrund. Indem Sie Ihr Bild nur aus scharfen Elementen zusammensetzen und dann selektiv weichzeichnen oder verwischen, können Sie den Fokus in Montagen selbst festlegen.

abb. 13.88 nach einer 205-pixel-Bewegungsunschärfe beim zug und einem 16-pixel-gaußschen weichzeichner auf den gebäuden verschiebt sich die Betonung des Bilds auf henry und weg vom hintergrund.

Bildstruktur Selbst wenn ein fotorealistisches Compositing nahtlos ausgeführt wurde, hilft es fast immer, eine einheitliche Struktur auf das gesamte Bild anzuwenden, um die Elemente zu vereinheitlichen und zu harmonisieren. Eine einfache Möglichkeit dazu ist, eine neue Ebene anzulegen, sie mit 50% Grau zu füllen und deren Mischmodus auf Ineinanderkopieren zu ändern. Die Ebene wird unsichtbar. Legen Sie diese Ebene oben auf den Ebenenstapel, und jede Struktur, die Sie jetzt darauf anwenden, wird auf allen Ebenen darunter zu sehen sein. Wenn Sie den Filter Rauschen hinzufügen auf die graue Ineinanderkopieren-Ebene anwenden, entsteht eine generelle Körnung. Der Filter erzeugt eine sehr scharfe Körnung, wenn Sie also den Gaußschen Weichzeichner auf die Ebene anwenden, dämpft dieser die Körnung ein wenig. Allerdings sollte der Weichzeichner mit weniger als einem Pixel

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angewendet werden, sonst ist die Körnung zu weich und verschwindet. Vor allem bei weichgezeichneten Ebenen bietet sich eine Körnung an, wie im Porträt von Henry zu sehen ist (abb. 13.89). Der Unterschied mag nicht so ofensichtlich sein, wenn das Bild recht klein reproduziert wird, aber bei Details fällt es auf, wie die Körnung hilft, die Elemente natürlich zusammenzufügen (abb. 13.90).

Manche machen den Fehler und montieren zu schlampig, denn sie meinen, sie könnten alle Fehler durch eine starke Struktur unsichtbar machen. Zwar scheint das in manchen Fällen zu funktionieren, dennoch raten wir dringend davon ab. Wir empfehlen ein fehlerfreies Compositing in Photoshop, so dass die Struktur, die Sie dann darüberlegen, das Bild nur perfektioniert (abb. 13.91 und abb. 13.92).

abb. 13.89 Der Filter R AUSCHEN HINZUFÜGEN wurde auf Abbildung 13.88 angewendet, um die elemente durch die struktur besser zusammenzufügen.

abb. 13.90 je nachdem, wie groß das Bild gedruckt wird, ist der effekt deutlicher oder nicht. in diesem Beispiel hat das Bild links keine struktur, das rechte hat ein monochromatisches Bildrauschen mit leichtem gaußschen weichzeichner. abb. 13.91 jim gestaltete dieses compositing für einen Wired-titel. wenn sie sich die Details anschauen, sieht es so aus, als wäre die hintergrundkörnung größer als die der Frau oder der Flügel. © JP

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Filter aussehen. Indem Sie eine eigene Struktur anwenden, die Sie scannen oder fotograieren, wie die Wand eines Gebäudes oder eine unregelmäßige Oberläche, erzielen Sie einen wunderbaren Efekt und einzigartigen Stil. Mehrere Strukturen übereinander zu legen, kann sogar die Tiefe im Bild erhöhen. Der übertrieben starke Einsatz von Strukturen kann Ihr Bild sogar aus den fotorealistischen Compositings in die kreativen Compositings verschieben, wobei die Kategorie egal ist, solange das Bild für Sie gelungen ist. Giselle Behrens, an die Sie sich vielleicht aus Kapitel 5 erinnern, setzt Strukturen sehr wirkungsvoll in ihrer Serie »La Feminina« ein (abb. 13.93 und abb. 13.94).

abb. 13.93 giselle Behrens verwendete ihr Foto von wasser und Blasen als überlagerung ihrer Montage, ein teil ihrer serie »la Feminina«. Durch den künstlerischen stil integriert sie sich sehr gut ins Bild und das ergebnis ist ein einheitliches ganzes. © Giselle Behrens

abb. 13.92 wenn rauschen hinzufügen auf das gesamte Bild angewendet wird, scheint es die qualität der elemente natürlich und sehr fein zu harmonisieren.

Kreative strukturen Es gibt viele andere Strukturilter von Drittanbietern, die Filmkorn simulieren, und Sie können auch jeden der Strukturilter anwenden, um einen kreativeren Efekt zu erzielen. Das Problem mit den Stilisierungsund Strukturiltern in Photoshop im gesamten Bild ist, dass diese Filter auch von Millionen anderen Photoshop-Anwendern eingesetzt werden, Ihr Bild wird also unvermeidlich wie jedes andere Foto mit demselben

abb. 13.94 ein weiteres Bild aus »la Feminina«; hier wurde eine feinere struktur zur illustration eingesetzt. © Giselle Behrens

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schnittstellenübergänge Die Schnittstellen, an denen sich Ihre Elemente trefen, sind entscheidende Bereiche, mit denen die Montage steht oder fällt. Zuallererst brauchen Sie perfekte Masken. Darüber hinaus müssen Sie absichern, dass alle Übergänge so aussehen, als wären sie direkt so fotograiert. Vor allem wenn Sie einen Efekt erzeugen, bei dem Ihr Motiv im Wasser, Sand oder Gras steht, funktioniert eine harte Maske mit geraden Kanten nicht. Wenn Sie die Elemente des Mediums, in das Sie montieren, in den Übergangsbereich einbeziehen, wirkt die Montage realistischer und Ihre Spuren werden verwischt. Ein perfektes Beispiel ist das Bild »Runaway Beauty« aus Kapitel 3, »Planen und Vorbereiten«, das Sie hier ohne alle Übergänge sehen (abb. 13.95). Das Compositing sieht völlig unglaubwürdig aus ohne einen Efekt oder ein Artefakt, das das Pferd an die Schneewehe bindet.

Ausprobieren der verschiedenen Versionen, Formen und Schneedichten. tIpp Das Wichtigste ist, das richtige fotografische Element zu besitzen und es zur Szene hinzuzufügen.

Ein Anlug von Schnee im unteren Bereich des Pferdekörpers bot eine gute Deckung für die Übergänge darunter und sorgte für mehr Bewegung (abb. 13.98). Als der Schneefall in der Szene angekommen war, fügten sich die anderen Schneeübergänge natürlicher

abb. 13.96 zuerst wurden drei hufabdrücke hinzugefügt, zwei mit auffliegendem schnee. Das war der Anfang des ebenenprozesses für die schneeübergänge.

abb. 13.95 Das Bild »runaway Beauty« aus Kapitel 3 sehen sie hier komplett ohne übergang zwischen pferd und schnee.

Übergänge können zu den schwierigsten Elementen in einer Montage werden, denn sie sind selten greifbar wie Wasser, Feuer, Schnee, Sand etc. Sie sollten sich Zeit nehmen, mit verschiedenen Umsetzungen zu spielen, wie Sie das realisieren können. Für »Runaway Beauty« probierte Jim anfangs, Hufabdrücke und etwas auliegenden Schnee ins Bild einzubauen (abb. 13.96). Diese Bilder stammten von echten Schneeszenen für ein anderes Projekt, sie halfen zwar, aber irgendwie passte es noch immer nicht. Dann entschied sich Jim, im Studio Spezialefekte von zerstäubtem Puder zu fotograieren und fügte diese der Szene hinzu (abb. 13.97). Viel Zeit ging ins

abb. 13.97 nachdem er eine reihe von staubexplosionen im studio fotografiert hatte, fügte jim noch zwei schneeebenen hinzu. langsam sah die Action um die hufe herum gut aus, dennoch wirkte die Montage noch immer statisch.

Kapitel 13

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zusammen (abb. 13.99). Wenn Sie Übergänge schaffen, werden Sie schnell feststellen, dass dazu viel Aufwand, Aufmerksamkeit und Ausdauer nötig sind, um die Formen und Nuancen hinzubekommen, die das Bild real wirken und Ihre Vision wahr werden lassen.

detaIls sInd wIchtIg

abb. 13.98 über den unteren Bereich des pferdekörpers verteilte er mehr schneestaub und das schien die geschwindigkeit und Action zu erhöhen. Für diesen effekt fotografierte jim eine reihe weißer staubmuster vor schwarz im studio und wendete sie im Modus NEGATIV MULTIPLIZIEREN auf die Montage an.

Es ist keinesfalls falsch, sich Zeit für Ihre Compositings zu nehmen: Hetzen Sie nicht durch den Prozess. Arbeiten Sie an Ihrer Montage wie an einem Gemälde, eine Stelle nach der anderen, die Probleme lösen Sie der Reihe nach. Haben Sie Geduld. Nichts ist schlimmer, als ein Compositing zusammenzuschustern und dann erst im Druck die Fehler und abgeschnittenen Ecken zu sehen. Eine gute Übung ist, wenn Sie alle erkennbaren Probleme gelöst haben, auf 100% ins Bild einzuzoomen und links oben zu beginnen und das gesamte Dokumentraster bei dieser Aulösung zu betrachten. Sie werden überrascht sein, wie viele Kleinigkeiten Sie noch inden und reparieren.

abb. 13.99 Das fertige compositing mit allen übergangsebenen. selbst der schneefall im gesamten Bild kann als übergang gelten, denn er hält alle anderen elemente zusammen.

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Wenn alle größeren Probleme mit der Montage gelöst sind – die Komposition steht, die Farben sind angeglichen, alle Übergänge und Stilelemente sind platziert –, treten Sie einen Schritt zurück und betrachten Sie Ihr Werk. An diesem Punkt sollten Sie wissen, ob das Bild konzeptmäßig und ästhetisch funktioniert. Bevor Sie zum Feinschlif schreiten, suchen Sie im Bild nach verräterischen Anzeichen für schlechte Compositings. Der Feinschlif für ein Bild dauert etwas und es lohnt sich nicht, diesen Prozess zu beginnen, wenn Sie nicht absolut mit dem Bild zufrieden sind.

anzeichen für schlechte compositings Es kann hilfreich sein, anhand einer Checkliste nach Anzeichen zu suchen, die die Glaubwürdigkeit Ihrer fotorealistischen Montage beeinträchtigen, egal, wie gut Sie sonst an Ihrem Bild gearbeitet haben. Wenn Sie an dem Punkt angekommen sind, an dem Ihr Bild fast fertig ist, gehen Sie die Liste durch und klären Sie ab, dass keines dieser Attribute in Ihrer Arbeit zu inden ist. Unpassendes Licht. Prüfen Sie jedes Element der Montage und achten Sie darauf, dass Lichtrichtung und -qualität passen. Wenn Richtung, Qualität oder Farbe nur leicht abweichen, können Sie das in Photoshop korrigieren und das Licht anpassen. Ist das Licht sehr weit draußen, ist es am besten, die Elemente neu zu fotograieren und dabei besser auf das Licht zu achten.

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Unpassende Perspektive und Maßstab. Nichts macht ein schlechtes Compositing ofensichtlicher als Elemente, die zu groß, zu klein oder in falscher Perspektive verwendet werden. Ist einer oder mehr dieser Faktoren vorhanden, gehen Sie zurück auf Anfang. Prüfen Sie, ob Sie die Skalierung der Elemente ändern oder sie verzerren können, um die Perspektive zu reparieren. Ist die Perspektive richtig falsch, kehren Sie zur Originalaufnahme der Elemente zurück und suchen Sie nach einem anderen Winkel, der besser passt. Stellen Sie sicher, dass Perspektive und Skalierung perfekt sind, bevor Sie weiterarbeiten.

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Unpassende Auflösung. Betrachten Sie jedes Element bei 200% Vergrößerung und vergleichen Sie Aulösung und Schärfe mit denen der anderen

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Elemente. Wenn manche Elemente niedriger aufgelöst sind als andere, stechen sie hervor. Zeichnen Sie diese Elemente mit Unscharf maskieren scharf und die mit höherer Aulösung weich, bis sie zusammenpassen. Fügen Sie eine Körnung-Ebene zum gesamten Bild hinzu, um es zu vereinheitlichen. Wenn ein Element mit geringer Aulösung so weit draußen ist, dass eine Reduzierung der anderen Elemente zum deutlichen Qualitätsverlust im Bild führt, ersetzen Sie das Element. Suchen Sie sich ein anderes oder fotograieren Sie neu. Schlechte Schatten. Auch wenn alle bereits genannten Eigenschaften stimmen, zerstören schlechte Schatten Ihre gesamte Mühe. Sie stechen hervor wie nix. Betrachten Sie die Schatten kritisch, prüfen Sie Richtung, Kantenqualität und Abstufungen in den Schatten. Bearbeiten und verbessern Sie sie, bis sie perfekt sitzen. Dabei geht es nur um Photoshop; tricksen Sie sie so lange hin, bis sie wirklich passen.

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Unausgeglichene Farben. Wenn die Farbbalance der Elemente nicht zueinander passt, wird klar, dass Sie Hand angelegt haben, Das lässt sich jedoch am leichtesten beheben; korrigieren Sie einfach die Einstellungsebenen der einzelnen Elemente, bis die ideale Balance gefunden ist. Machen Sie Pause und schauen Sie sich das Bild dann noch einmal an, denn so erkennt man Probleme häuig leichter.

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Schlechte Masken. Wenn Sie verlustfrei gearbeitet haben, haben Sie Ihre Masken noch nicht angewendet und können die Kantenqualität Ihrer Elemente noch ändern. Bewerten Sie jede maskierte Kante im Compositing und korrigieren Sie sie, wenn nötig. Sind Kanten zu hart, zeichnen Sie sie weich; sind sie zu weich, machen Sie sie härter. Haarmasken müssen perfekt sein, sonst ruinieren sie alles. Üben Sie weiter und machen Sie es richtig.

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Artefakte von Verflüssigen oder Verzerren. Wenn Sie den Verlüssigen-Filter oder den Formgitter-Befehl zu extrem einsetzen, schreit Ihr Bild gleich: »Verrat! Photoshop!«, damit es auch alle sehen. Verwenden Sie diese Werkzeuge mit Bedacht und nur sehr wenig, damit Sie sich nicht verraten. Das gilt auch für die Photoshop-Filter. Wenig und die Spuren verwischen.

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Kapitel 13

Feinschliff für das fertige Bild Der Feinschlif ist die letzte Stufe im CompositingProzess. Die Probleme sind bereits alle gelöst und auch verräterische Anzeichen für die Montage wurden behoben. Nun schauen Sie, was noch besser geht. Sie fragen sich: Muss dieses Element etwas mehr modelliert werden, damit es besser in seinem Schatten sitzt? Wenn der Himmel etwas aufgehellt wird, hält der die Montage dann besser zusammen? Fliegt der Mantel des Models korrekt oder soll ich die Form des Stofs noch nachjustieren? Könnte diese Kante noch ein klein wenig weicher sein?

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Für die Feinarbeiten brauchen Sie viele Pinselstriche und Ihr Ziel ist, die Montage mit Ihren Verbesserungen enger zusammenzuknüpfen. Manchmal vollziehen sich diese Feinarbeiten in so winzigen Schritten, dass Sie fast glauben, das merkte ohnehin niemand. Tun Sie es trotzdem, denn schließlich sind alle Arbeiten dazu da, das Bild realistischer wirken zu lassen. Es ist schwer zu sagen, wie viele Schritte beim Feinschlif nötig sind, denn jedes Bild ist da anders. Hier sehen Sie zwei Beispiele vor und nach dem Feinschlif: abb. 13.100 zeigt einen Ausschnitt aus einem fertigen Compositing und in abb. 13.101 sehen

abb. 13.100 in diesem Detail von einem Buchumschlag sehen sie die obere version vor, die untere nach dem Feinschliff. Der stoff wurde verbessert, die schatten sind nuancierter, die tonwerte abgeglichen und alle Masken wurden repariert.© JP

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abb. 13.101 Diese Modeillustration der unvergleichlichen cynthia Kirchner sehen sie hier vor (oben) und nach dem Feinschliff (unten). Der Kontrast wurde erhöht, die sättigung verringert, die schatten sind realistischer, die vespa hat eine parkleuchte bekommen und die studioreflexion wurde entfernt. holly copeland zeichnet für die garderobe in diesem Bild verantwortlich. © JP

Sie eine komplette Montage. Die Änderungen sind minimal. Hier kommt Ihre Kunstfertigkeit ins Spiel. Ihr Engagement lohnt sich und irgendwann, wenn Sie sich um jede vorstellbare Nuance gekümmert haben, klicken Sie auf Sichern und bezeichnen das Bild als wirklich fertig. Sie sind der einzige, der weiß, wann Ihre Vision umgesetzt und ausgedrückt wurde.

zum aBschluss Die Hingabe, die für ein erfolgreiches fotorealistisches Compositing nötig ist, kann überwältigend sein. Was Sie alles beherrschen müssen, das unheimliche Arbeitsvolumen, das bewältigt werden will, und die viele Zeit, um alles richtig hinzubekommen, alle versuchen, Ihnen Ihr Unternehmen auszureden. Aber wenn Sie ein Bild im Kopf haben, das Sie in einer fotorealistischen Montage realisieren wollen, können Sie das mit den Fähigkeiten, die Ihnen dieses Buch vermittelt hat, umsetzen. Nehmen Sie die Herausforderung an! Sie werden es nicht bereuen (abb. 13.102).

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abb. 13.102 »red jaguar« ist ein Bild aus »winged women«, jims serie großformatiger Kunstdrucke.

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IndeX 3D-Bilder, 441 3D-Ebenen, 249 3D-Efekte, 28 3D-Modus, 249 3ds Max, 28 8-Bit-Bilder, 329 10 Channel Workflow (Varis), 327 16-Bit-Bilder, 329 500px, 154

a Abdunkeln-Mischmodi, 237–238, 339, 403–404 Abstrakte Gemälde, 5 Abwedler, 333 Adams, Ansel, 138 Adobe Bridge, 285, 385, 431 Camera Raw, 43, 236, 385 Illustrator, 437 Lightroom (Siehe Lightroom) Photoshop (Siehe Photoshop) Ähnliches auswählen, 214 Alias ImageStudio, 28 Alle Ebenen auswählen, 194 Alle Ebenen einbeziehen, 173 Alles auswählen, 192 Alles ixieren, 244–245 Allgemeine Füllmethoden, 268 Alphakanäle, 328–338. Siehe auch Kanäle alternative Namen, 327 erstellen, 331–338 Dateigröße, 218, 328 laden, 217–218 maximale Anzahl, 326 benennen/umbenennen, 331, 335 Details verfeinern, 336–337 Auswahlen speichern als, 193 vs. Bildkanäle, 326 Alphamasken, 328–331 Tiefen hinzufügen, 346–347 erstellen, 340–341 Bereiche mit harten Kanten einschließen, 343–344 verwalten, 331 verbessern, 342–343, 344–345 vs. Ebenenmasken, 329–331 Einsatz, 328–329 Alternative Prozesse, 22

An Originalposition einfügen, 308 Andersson, Mats, 18 Animation, Composite, 21 Ankerpunkte, 177, 178, 279 Anpassen Aulösung, 472 Beleuchtung, 91–102 Farbe, 95–98, 101, 371 Licht, 472 Lichtqualität, 95, 101 Lichtquellen, 91–102 Perspektive, 129–137, 215, 464, 472 Skalierung, 140–142, 472 Texturen, 365 Anti-Alias-Option Magnetisches Lasso, 177 Zauberstab, 173 Apple Computer, 12 Arbeitsläche-Dialogbox, 399, 400 Architekturaufnahmen, 398 Archivbilder, 39 Artefakte als Inspiration, 394 bereinigen, 43 Farbbereich-Werkzeug, 106 Greenscreen, 106 in JPEGs, 437 in Lichtquellen, 101 übermalen, 186, 435 Verlüssigen-Filter, 472 vermeiden, 334 Auf Ebene, Kante verbessern, 206, 207 Auf Hintergrundebene reduzieren, 249 Auf Schwarz, Kante verbessern, 205–206 Auf Weiß, Kante verbessern, 206 Aufhellen-Mischmodi, 238–239, 339–340, 405 Aulösung, 430, 466–467, 472 Aufnahmegröße, Pipette, 174 Ausblenden-Regler, 263, 265, 266–268 Außen einfügen, 308 Ausrüstung Beleuchtung, 57, 77, 359 Fotograie, 108 Kostenfrage, 57 Ausschluss, Mischmodus, 241, 340 Auswahl aufheben, 192, 193 Auswahl laden, 217–218 Auswahl-Menü, 191–218 Auswahl laden, 217–218 Auswahl speichern, 216–217

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Auswahl transformieren, 215 Bedeutung, 218 Einführung, 192–194 Farbbereich, 194–204 Kante verbessern, 204–213 Tastenkürzel, 192 verändern, 213–214 Auswahlbasierte Ebenenmasken, 274–276 Auswahlen, 149–190. Siehe auch Auswahl-Menü ansehen/bearbeiten, 184 Arten, 150–154 aufheben, 193 drehen, 215 Ebenenmasken umwandeln, 304 erneut auswählen, 193 erweitern, 214 Farbe, 151, 152, 169, 177 Farbbereich, 194–204 feine Kante, 357–358 (siehe auch Kante verbessern) festlegen, 150 Freiform, 159 hinzufügen, 163–164, 167 im Maskierungsmodus prüfen, 186–187 kombinieren, 165–166 laden, 217–218 mit Farbe/Tonwert-Vorgaben, 200–201 mit feinen Details, 151, 153 neigen, 215 Pinselgröße, 175 Rahmen, 213 Schnittmengen, 168 skalieren, 215 speichern, 44, 216–217 subtrahieren, 163–164, 167–168 transformieren, 215 umkehren, 192, 194 verfeinern, 212–213 verformen, 215 verkleinern, 214 verzerren, 215 weiche Kante, 177, 183, 204 Werkzeuge, 154–190 (siehe auch Auswahlwerkzeuge) Auswahlwerkzeuge, 154–190 Ellipse, 154–159, 181–182, 193 kombinieren, 181–183 Magnetisches Lasso, 159, 177–180 Polygon-Lasso, 159–166, 181, 182 Rechteck, 154–159, 181, 193, 196, 223, 301 Schnellauswahl, 174–177 Zauberstab, 169–174

Automatisch auswählen, 249 Automatisch verbessern, 373

B Backups, 30, 42–43, 235, 319 Beckelman, Mark, 17, 20, 386–387, 396 Befehltasten. Siehe auch Tastenkürzel Alpha-/Bildkanal, 326, 336 Ebenenposition, 246 Behrens, Giselle, 18, 138–139, 469 Beleuchtung, 73–102. Siehe auch Licht anpassen, 91–102 aufhellen, 81–84, 85 Bedeutung, 73 Bluescreen-Fotograie, 382 direkte, difuse Quelle, 78–79 eigene, 97 Farbtemperatur, 89–91 Greenscreen-Fotograie, 382 große difuse Quellen, 79–80 Produktaufnahmen, 97 Punktlicht, 74–75 Stillleben, 96–97 Belichtung anpassen/korrigieren, 224, 333, 370, 385, 424 doppelt, 23 für verschiedene Hintergründe, 358 kombinieren, 223 kontrollieren, 31, 202, 358 Mischmodi, 358 traditionelle Fotocollagen, 5 Verschlusszeit, 113 Benachbart, Zauberstab, 173 Benennen/umbenennen Alphakanäle, 331, 335 Ebenen, 228 Beschnittene Ebenen als Gruppe füllen, 272 Bewegung einfrieren, 63, 113 relektierende Oberlächen, 365 visualisieren, 20 weichzeichnen, 113, 153 Bewegungsunschärfe, 467 Bildberechnungen, 338–339, 341 Bildcollagen. Siehe auch Composites Ausdruck erstellen, 45 Bedeutung von Ebenen, 220 (siehe auch Ebenen) Inspirationsquellen, 34 Reverse-Engineering, 68–71 verfeinern, 45 Bildebenen, 221. Siehe auch Ebenen

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Bilder. Siehe auch Fotos auf eine Ebene reduzieren, 350 Copyright, 39 digitalisieren, 42 Elemente positionieren, 421 Farbe/Tonwert prüfen, 426–427 freistellen, 400–401 gespiegelt, 397–402 Größe von Elementen, 423 Hi-Bit, 329 in Raster einteilen, 427 Inspirationen, 394–397 Inspirationsquellen, 30–33 Kontrollfaktor, 63 planen, 49–51 Sammlungen, 427 scannen, 42 Serien, 38 Struktur hinzufügen, 424 (siehe auch Texturen) Tiefe verleihen, 301, 423, 441–442 überblenden, 284, 285–287 (siehe auch Mischmodi) verfeinern, 473–474 visuelle Beziehungen, 421–427 wie Ihre Augen diese betrachten, 421 Bildkanäle Alphakanäle erstellen, 334–335 Arten, 326–327 vs. Alphakanäle, 326 Bildkanten, 192, 213, 342, 345. Siehe auch Kanten Bildkomposition, 421–427 Bild-Menü, 338 Bildpixel ixieren, 244 Bildspiegelungen, 397–402 Bishop, Lyn, 16, 397 Blalock, Lucas, 8 Bluescreen-Technik, 21, 106, 381–382 Bolliger, Daniel, 18 Brainstorming, 33–34 Brennweite, 109. Siehe auch Objektive Bridge, Adobe, 285, 385, 431 Brown, Russell, 14 Budgets, 55–56 Buelow, Alicia, 16 Buñuel, Luis, 8

c Camera Raw, Adobe, 43, 236, 385 Campau, Mike, 28 Caponigro, JP, 14 Carnochan, Brigitte, 232–233, 394

Cartier-Bresson, Henri, 138 Center for Creative Imaging (CCI), 14 Chromakey, 21 Cinematte, Nova Design, 383 CMYK-Bildkanäle, 327 Cocteau, Jean, 8 Collagen, 4, 23, 394, 401–402, 403, 418 Composite Animation, 21 Compositing Begrife, 22–28 Bilder und Inspiration für, 394–397 digital, 4, 421 Fotograie für, 59–71 fotorealistisch, 429–474 (Siehe auch Fotorealistisches Compositing) Glasobjekte, 463–464 Geschichte, 3–18 grob, 431–437 (siehe auch Grobe Composites) kreativ, 393–428 (Siehe auch Kreatives Compositing) traditionelle Methoden, 22–25 Composites. Siehe auch Compositing Anzeichen für schlechte Composites, 472 Ausschneiden und Einfügen, 49 Dateien verwalten, 42 Dateien vorbereiten, 43–45 Hintergrund auswählen, 102–106 Inspirationsquellen, 34 Licht, 458–461 mit Ebenen arbeiten, 220–221 (Siehe auch Ebenen) Reverse-Engineering, 68–71 Rolle von Ebenenmasken, 273–274, 324 (Siehe auch Ebenenmasken) Schlüssel zum Erfolg, 49–50 Textur hinzufügen, 408–411 Tiefe verleihen, 456–458 traditionelle Fotograie, 5–6 Übergänge, 470–471 wann anwenden, 56 Computersysteme, 234–235 Connell, Kelli, 16 Copyright, 4, 36, 39 Cordes, Joshua, 18 Cornell, Joseph, 4, 40 Cottingley Fairies, 6 CPS, 329 CPU, 234 Crew, 57 CTB Folien, 90–91 CTO Folien, 90–91

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d Dadaismus, 7–8, 23 Dali, Salvador, 24, 27 Dateien. Siehe auch Dokumente 8 Bit vs. 16 Bit, 329 Backup, 30, 42–43, 235, 319 Davis, Paul, 14 Dayton, Linnea, 14 Deckkraft Ebene, 243–244 Fläche, 244, 268, 269 Hintergrund, 414 Deckkraft-Regler, 243–244, 268, 269 Decoupage, 23 Der Künstler in der ICH-Form Beckelman, Mark, 386–387 Behrens, Giselle, 138–139 Carnochen, Brigitte, 232–233 Forman, Fran, 40–41 Huibregste, Jim, 96–97 Ingberg, Tommy, 170–171 Julian, David, 320–321 Koen, Viktor, 348–349 Kost, Julieanne, 416–417 Kwon, Bojune, 202–203 Lemkowitz, Laura, 60–61 Morrison, Michael, 452–453 Uelsmann, Jerry, 10–11 Wexler, Glen, 15–16 Designrichtlinien, 421 Desktop Publishing, 14 Details, 471–472 Details überblenden, 406 Dichte-Regler, 310–311 Diferenz, Mischmodus, 241, 340 Digital Anarchy, 383 Digital Compositing, 4, 421. Siehe auch Compositing Digitale Dunkelkammer, 350 Digitalfotograie-Workshops, 14 Digitalkameraformate, 108, 109 Digitalkameras Arten, 31 Aulösung, 466–467 Bilder betrachten, 113 Bildproportionen, 159 Brennweite, 108 Dateien verwalten, 42 Filmkörnung, 366 Greenscreen-Technik, 381 immer dabei haben, 31, 39 Schärfentiefe, 108 Texturen anpassen, 365

Weißabgleich, 89 Dimensionalität, 107, 357, 448, 456–458 Dividieren, Mischmodus, 340 Dixon, Vincent, 17 Dobro, Candace, 387 Dokumente. Siehe auch Dateien als Inspirationsquelle, 394 bereinigen, 43 Ebenen dazwischen verschieben, 249–251 Doppelbelichtung, 23 Drehen-Befehl, 251 Duchamp, Marcel, 4 Dünengras-Pinsel, 378 Dunkelkammer, 12 Dunklere Farbe, Mischmodus, 238, 339 Durchscheinend, 151, 153

e Eastman Kodak, 14 Ebenen, 219–272 3D, 249 aktivieren/deaktivieren, 194, 246, 249, 264 Arten, 221–227 auf eine Ebene reduzieren, 249 ausrichten, 249 auswählen/Auswahl aufheben, 246 Bedeutung, 219, 220, 227, 272 benennen, 228 Dateigröße, 234 Deckkraft anpassen, 243–244 drehen, 252 ein-/ausblenden, 235 erstellen, 248 Farbcodieren, 131, 230, 443 iltern, 230–231 ixieren, 244–245 Fläche, 224, 234, 248 gruppieren, 229, 246, 248, 271, 322–324 häuige Fehlerquellen, 264–265 Hintergrund (siehe Hintergrundebene) kopieren und einfügen, 251 Korrekturen (siehe Einstellungsebenen) leer, 222–223, 248 löschen, 231, 248 markieren, 443 mischen, 231, 248–249 neutral, 224–225 Photoshop-Leistung, 234 positionieren, 254 Reihenfolge ändern, 245–246 schützen, 244–245

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Sicherheitsfaktor, 220 skalieren, 254 Smartobjekt, 226–227, 234, 437–441 Text, 225–226, 248, 274 transformieren, 249, 251–265, 300 überblenden, 236–243, 266–272 (siehe auch Mischmodi) verbinden, 246–247 verschieben, 249–251 verwalten, 131, 227–231 Video, 227 weichzeichnen, 372 zwischen Dokumenten verschieben, 250 Ebenen-Bedienfeld auf Hintergrundebene reduzieren, 249 Auge-Icon, 235 Bedienfeldoptionen, 235 Bilder ansehen, 220 Ebenen aktivieren/deaktivieren, 192 Ebenen ein-/ausblenden, 235 Ebenen iltern, 230–231 Ebenen verbinden, 246–247 Ebenenattribute, 244–245 Ebenengruppen erstellen, 229–230 Modus-Menü, 236 optimieren, 227 Reduzieren-Befehle, 248–249 Tastenkürzel, 247–248 Ebenenattribute, 244–245 Ebenenauswahl aufheben, 194 Ebenengruppen beschriften, 443 erstellen, 248 Farbmarkierungen, 230, 443 löschen, 230 maskieren, 322–324 Standard-Mischmodus, 271, 323 Zweck, 246 Ebenenmaske, 273–324 aktivieren/deaktivieren, 305 Änderungen widerrufen, 319 ansehen, 303–304 anwenden, 309 Arten, 274 auf eine andere Ebene verschieben, 287–288, 305 bearbeiten mit Filtern, 318–319 mit Tonwertkorrektur/Gradationskurven, 317–318 Bedeutung, 272, 303, 324 blendet Efekt aus, 272 darauf malen, 276

Dichte, 310–311 duplizieren, 371 Ebenen-Bedienfeld, 247 Farbbereich auswählen, 204 hinzufügen, 230, 247 in eine andere Ebene kopieren, 305 in eine Auswahl umwandeln, 304 kopieren und einfügen, 307–308 Maske verbessern, 212 mit Ebenengruppen verwenden, 322 mit speziellen Arten arbeiten auswahlbasiert, 274–276 pixelbasiert, 274–294 vektorbasiert, 295–303 Verlauf, 284–294 Tonwerte umkehren, 276, 316, 317, 371 verbinden, 306–307 verfeinern, 309–319, 355 vs. Alphamasken, 329–331 Zweck, 273, 274, 303 Ebenen-Mischmodi, 224–225 Ebenenstil hinzufügen,Icon, 247 Ebenenstil-Dialogbox, 263, 266, 302 Ebenenstile, 225, 244, 247, 272, 301–302 Efekte 3D, 28 atmosphärisch, 446–447 Filter, 412–415 (siehe auch Filter) schwarze Linie, 463 visuell, 20–21, 22, 28 Efektebenen, 221 Eigenschaften-Bedienfeld, 276, 309–317 Einfügen Spezial, Menü, 307–308 Einstellungsebenen Dateigröße, 234 erstellen, 248 Lichter hinzufügen, 282–283 Tiefen hinzufügen, 280–281 und Ebenenmasken, 274 und Texturen, 408–409 verändern, 224 Zweck von, 224 Eismann, Carol, 4, 5 Elemente positionieren, 421 Epson-Drucker, 10 Erneut auswählen, 192, 193 Erweiterte Füllmethoden, 268–272 Expressionismus, 5

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F Fairies, Cottingley, 6 Farbbereich-Auswahlen, 194–204 Farbbereich-Dialogbox, 196–204 Alphakanäle, 333 Farb-/Tonwertvorgaben, 200–201 Lokalisierte Farbgruppen, 197–198 Pipetten, 195, 301–302 Toleranz, 197 und Ebenenmasken, 204, 301, 316 Vorschauoptionen, 196, 198–200 zugreifen, 316 Farbe anpassen, 95–98, 101, 371 Auswahlen, 151, 152, 169, 177, 194–204 etwas darüber lernen, 427 in Tiefen, 451 Kontrast ausbalancieren, 444–445 korrigieren (siehe Farbkorrektur) Mischmodus, 242, 407 nicht ausgeglichen, 472 Temperatur, 89–90 zu viel vs. zu wenig, 427 Farben dekontaminieren, 211–212, 373 Bezug zum Hintergrund, 111 Brennweite, 108, 109 Schärfentiefe, 111–112 Telefoto, 109–110 Weitwinkel, 108–109, 112, 441–442 wie Szenen gerendert werden, 109–110 Farbig abwedeln, Mischmodus, 239, 339 Farbig nachbelichten, Mischmodus, 238, 339 Farbkorrektur anwenden, 43–44 mit Filterfolien, 90–91 mit Verlaufsmasken, 294 Farbton, 427 Farbton, Mischmodus, 242, 350–351, 407 Fenster, Diane, 16, 40, 219 Festplatten, 234 Festplattenplatz, 430 Filmindustrie, 18–22 Filmkörnung, 367 Filter Ebenen, 230–231 Gaußscher Weichzeichner (Siehe Gaußscher Weichzeichner) Iris-Weichzeichnung, 372 Körnung, 367, 468, 469 Masken bearbeiten, 318–319 Ozeanwellen, 319

Quellen, 469 Rauschen hinzufügen, 439–440, 467–468 Smart, 437, 439–441 Texturen anwenden, 319 Verlüssigen, 414–415, 472 Versetzen, 412–414 Wellen, 439–440 Filterfolien, 90–91, 95–98 Fineart-Fotograie, 5 Flächendeckkraft-Regler, 244, 268, 269 Flecken, 43, 333 Flickr, 154 Fluchtpunkt, 119–120, 122–125 Fokus, 424–425, 466, 467 Forman, Fran, 40–41 Formauswahlen, 151–152 Formwerkzeuge, 295, 297 Fotografen, 49. Siehe auch Der Künstler in der ICH-Form Fotograie als Seelenzustand, 138 Beleuchtungsrichtlinien (siehe Beleuchtung) für Compositings, 59–71 Grenzen überwinden, 4, 5, 7 Produktionsüberlegungen, 54–59 Vater der Fine Art, 5 Fotograische Composites Arten, 25–28 traditionell, 5–6 Fotomontagen, 7, 15 Fotorealistisches Compositing, 429–474 atmosphärische Efekte, 446–447 Beleuchtung, 91–102 Bildtexturen, 467–471 fertige Bilder verfeinern, 473–474 Kontrast/Farbe ausbalancieren, 444–445 Lichtebenen, 458–461 Perspektive, 107–108, 464–466 Schlüsselattribute anpassen, 441, 466–467 Smartobjekte, 437–441 Teile zusammensetzen, 430–437 Tiefe, 456–458 Tiefen, 447–455 Übergänge, 470–471 vs. kreatives Compositing, 429–430 wichtige Voraussetzungen, 28, 429–430, 444, 471–474 Zeichen der Armut, 472 Fotos. Siehe auch Bilder als visuelle Metaphern, 418 freistellen, 400–401 mischen, 274

IndeX

reduzieren, 350 spontan vs. geplant, 38–39 Tiefe vermitteln, 107 Fotoserien, 36–38 Frei transformieren, 251 Frequenz, Magnetisches Lasso, 177 Füllebenen, 224, 234, 248 Fülllicht, 81–84, 85

g Galerien, 396 Gaußscher Weichzeichner Ebenenmasken, 318–319 Ebenentransparenz, 244 fotorealistische Collagen, 468 Verschiebungsmatrix, 412 Gearon, Tierney, 23 Gefundene Objekte als Inspirationsquelle, 30–31, 32, 394 Kunstwerke erstellen, 4, 24 Gemalte Ebenenmasken, 276 Geschichten als Inspirationsquelle, 394, 418 erzählen, 418 Gesichter erkennen, 197, 201 Gespiegelte Bilder, 397–402 Gest, Ben, 16 Glaser, Milton, 14 Glasobjekte, 463–464 Glätten-Regler, 210 Goodman, Aaron, 17 Gradationskurven, 317, 335 Grauer Hintergrund, 103–104, 361–367 Greenscreen-Technik, 21, 106, 381–385 Gris, Juan, 23 Grobe Composites, 430–437 Aulösung, 430 erstellen, 431–433 experimentieren mit, 437 fertigstellen, 436–437 Größe von Elementen anpassen, 435 Zweck, 430–431, 434 Große Daten, 192 Größe von Elementen anpassen, 423 Großformat-Inkjetdrucker, 10 Gross, Alex, 40 Grün-Kanal, 352 Gruppen. Siehe Ebenengruppen

h Haarmasken Hintergrund, 102 korrigieren, 472 Pinsel, 378–380 Halliburton, Kevin, 385 Halos, 190, 334, 336, 354 Han, Johnny, 18 Hardware-Voraussetzungen, 234–235 Hart mischen, Mischmodus, 240, 340 Harte Schatten, 447–453 Hartes Licht, 74 Hartes Licht, Mischmodus, 240, 340, 361–362, 406 Hausman, Raoul, 7 Hauttöne, 200–201 Heartield, John, 7, 8, 23 Hellere Farbe, Mischmodus, 239, 340 Herbrich, homas, 17 Herr der Ringe-Trilogie, 381 Herzfeld, Helmut, 7 Herzfeld, Wieland, 7 Hi-Bit-Bilder, 329 Hill, Dave, 17 Himmel, 5, 39, 89, 260, 350, 445. Siehe auch Wolken Hindurchwirken, Mischmodus, 271, 323–324 Hintergrundbilder, 91–92, 98–101 Hintergründe, 358–362 Bluescreen/Greenscreen, 106, 381, 382, 383, 385 Deckkraft ändern, 414 ersetzen, 358, 375–377 experimentieren, 372, 373 gemalt, 40 grau, 103–104, 361–367 in fotorealistischen Collagen, 441–444 Mischmodi, 358 nahtlos, 361 neutral, 358 nicht relektiert, 388 schwarz, 104–105, 368–371 weichzeichnen, 372, 425 weiß, 102–103, 358–360 Hintergrundebene, 221–222 Änderungen anwenden, 30, 222 duplizieren, 222 Ebenenmasken, 274 Mischmodi, 236 umwandeln, 221 vs. andere Ebenen, 221 Hinzufügen, Mischmodus, 340 Höch, Hannah, 7, 23 Hoher Aussichtspunkt, 115–116 Holbert, Mac, 14

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Hollywood, 18–22 Horizontlinie, 119 Horowitz, Ryzard, 27 Huibregtse, Jim, 96–97

I Ice Imaging, 385 Ideen-Skizzenhefte, 31 Illustrative Collagen, 26 Illustrator, 49, 437 ILM, 14 Impact Hintergrundbeleuchtung, 383 Impressionismus, 5, 427 In die Auswahl einfügen, 307–308 Ineinanderkopieren, Mischmodus, 239, 340, 361, 406 Ineinanderkopieren-Ansicht Kante verbessern, 205 Maske verbessern, 313 Ingberg, Tommy, 170–171 Inkjet-Drucker, Großformat, 10 Inspirationen, 30–33, 34, 40 Interne Efekte als Gruppe füllen, 272 Interpolationsmethoden, 251 iPad-Apps, 34 iPhone, 31, 34, 35 Iris-Weichzeichner, 372

j Johan, Simen, 16 Johnson, Stephen, 14 JPEG-Format, 249, 385 Julian, David, 16, 320–321

K Kameraobjektive, 108–112 Kameras. Siehe auch Digitalkameras Aulösung, 466–467 immer dabei haben, 31, 39 Schärfentiefe, 108 Weißabgleich, 89 Kanalberechnungen, 338 Kanäle. Siehe auch Alphakanäle ansehen, 327 benennen, 331 beschränken, 268, 269 digitale Dunkelkammer, 350 erstellen, 331–335 laden, 217–218 maximale Anzahl, 326 verfeinern, 336–337

Kanäle-Bedienfeld, 264, 331 Kanaloptionen-Dialogbox, 331 Kanal-Tastenkürzel, 326 Kante verbessern, 204–213 Ansichtsmodus, 205–207 Ausgabe, 211–212 beste Dateien, 374 Einstellungen speichern, 212 High-Fidelity Compositing, 375–377 Kante-anpassen-Regler, 210–211 Kantenerkennung, 207–210 Kanten auswählen, 151, 153 erweitern, 214 glätten, 214 verkleinern, 214 verschieben 211 weichzeichnen, 210 Kantenerkennung, 207–210, 313, 373 Kantenkontrast, Magnetisches Lasso, 177 Kazanjian, Jim, 16 Kerzenlicht, 75, 89 Kivlon, Alice Meliere, 396 Knoll, John, 14 Knoll, homas, 14 Kodak Kameras, 12 Center for Creative Imaging, 14 Koen, Viktor, 16, 23, 348–349 Kombinieren-Mischmodi, 340 Kontaktschatten, 455 Kontrast Bildkanäle, 327, 334, 335 Details überblenden, 406 Farbe, 185, 188, 331, 427 Farbe ausbalancieren, 444–445 in den Tiefen, 260 Kante, 103, 105, 159, 177, 178, 370 kontrollieren, 101, 426, 447, 474 Magnetisches Lasso, 279 Mischmodi, 239, 339, 340 verstärken, 406 Kontrast-Regler, 210–211, 388 Kontrollfaktor, 63 Konzeptentwicklung, 33–34 Kopierstempel, 43, 283 Körnungsilter, 468, 469 Kost, Julieanne, 16, 30, 416–417 Kothari, Sanjay, 17, 28 Krause, Dorothy Simpson, 16, 24 Kreative Spielzeit, 397

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Kreativer Prozess, 29–45 Bildreisen, 30–42 Dateien vorbereiten, 43–45 Inspiration, 394–397 Photoshop, 29 Schlüsselkomponenten, 30 Kreatives Compositing, 393–428 Bilder/Inspirationen, 394–397 Efekte, 412–415 gespiegelte Bilder, 397–402 Mischmodi, 403–407 Photoshop, 397 Richtlinien, 421–427 Story/Charaktere, 418–419 Texturen, 408–411 vs. fotorealistisches Compositing, 429–430 Kubismus, 5, 23 Künstler, 4 Kwon, Bojune, 202–203

l Lab-Kanäle, 326, 327 Landschaften, 5, 398 Lasso-Werkzeuge Magnetisches Lasso, 159, 177–180 Polygon-Lasso, 159–166 Laufwerke, 234 Layouts, 50 Leach, Bobby, 6, 7 Lee Filterfolien, 98 Lee, Hye-Jung, 18, 22 Leere Ebenen, 222–223, 248 Leerer Raum, 425–426 Leistungseinstellungen, 234 Lemkowitz, Laura, 60–61 Licht. Siehe auch Beleuchtung anpassen, 472 auf Glasobjekten, 463 Auswahlen, 151, 153 Ebenen, 458–461 hinzufügen mit Einstellungsebenen, 282–283 in verrauchten Bildern, 388 Punktlichtquellen, 74 Qualität (siehe Lichtqualität) Quellen (siehe Lichtquellen) Richtung, 93, 101 Spotlichter, 75 Tonwert-/Farbauswahlen, 200 Lichtereinstellung, Abwedler, 333, 355 Lichtermaske, 350–351

Lichtpunkt, Mischmodus, 240 Lichtqualität anpassen, 95, 101 Bildergalerie, 85 Größe/Abstand, 80–81 Lichtquellen direkt difus, 78–79 groß difus, 79–80 passend, 91–102 Punktlicht, 74–75 Lightroom Bilder bereinigen, 43, 222 Greenscreen-Hintergründe, 385 Lichter aufhellen, 388 mit mehreren Bildern arbeiten, 285 Sammlungen, 42 scharfzeichnen, 385 Smartobjekte, 438 Linear abwedeln, Mischmodus, 239, 339 Linear nachbelichten, Mischmodus, 238, 339 Lineares Licht, Mischmodus, 240, 340 Linien als graisches/typograisches Element, 427 Breite, 463 mit dem Polygon-Lasso erstellen, 159, 160, 165 parallel, 127, 131 Perspektive, 122–125 Linienzeichner, 128, 131, 135 Löschen, 249 Ankerpunkte, 178 Ebenen, 231, 248 Ebenengruppen, 230 Pixel, 212, 249, 309 Lucas, George, 14 Luminanz, 364, 427 Mischmodus, 242, 407

m Macintosh, 234 MacPaint, 14 Magnetisches Lasso, 159, 177–180 Magritte, René, 24 Maisel, Jay, 14, 31 Malen auf Ebenen-/Kanalmasken, 370 Metapher, 4 Symbole, 4 Margulis, Dan, 327 Marschierende Ameisen, 150, 184, 205, 216, 264 Maske verbessern, 311–315, 336–337, 371

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Masken, 325–356. Siehe auch Alphakanäle; Maskieren Alpha (siehe Alphamasken) alternative Namen, 327 Arten, 327 beschneiden, 260 Ebene (siehe Ebenenmasken) Ebenen separat transformieren, 300 kombinieren, 292–294 korrigieren, 472 Lichter, 350–351 pixelbasiert, 274–294 vektorbasiert, 274 verändern, 317–319 Verlauf (siehe Verlaufsmasken) Zweck, 327 Maskieren. Siehe auch Masken auf grauem Hintergrund, 361–367 auf schwarzem Hintergrund, 368–372 auf weißem Hintergrund, 358–360 feine Details, 378–380 Haare, 102, 357 Herausforderungen/Lösungen, 355 mit Ebenengruppen, 322–324 Photoshop, 328 Rauch, 388, 446–447 Transparenz, 388 Maskierungsmodus, 184–190 Auswahlen prüfen, 186–187 Bildelemente trennen, 184–185 im Malmodus, 188 ohne Auswahl aufrufen, 188–190 Standardeinstellungen, 184 Tiefe hinzufügen, 457–458 Zweck, 184 Maya, 28 McGiver, Sean Basil, 18 McKenzie, Jim, 18 Meatyard, Ralph Eugene, 40 Megapixel, 466–467 Meister der Dunkelkammer, 8–9 Metaphern, 4, 418 Michals, Duane, 8–9, 33, 40 Miller, Lee, 8 Min, Hye-Roung, 18, 23 Mischmodi, 236–243 Alternativen, 266 Belichtung, 358 Details mit Alphakanälen verfeinern, 336–337 darauf zugreifen, 242 dunkle Bereiche verstärken, 403–404 Füllebenen, 224–225

für Ebenengruppen, 323–324 helle Bereiche betonen, 405 Licht in Ebenen, 458–461 Liste, 339–340 neutrale Farben, 236 spezielle verwenden Abdunkeln, 237–238, 403–404 Aufhellen, 238–239, 405 Ausschluss, 241 Diferenz, 241 Dunklere Farbe, 238 Farbe, 242, 407 Farbig abwedeln 239 Farbig nachbelichten, 238 Farbton, 242, 407 Hart mischen, 240 Hartes Licht, 240, 340, 361–362, 406 Hellere Farbe, 239 Ineinanderkopieren, 239, 340, 361, 406 Kontrast, 239 Lichtpunkt, 240 Linear abwedeln, 239 Linear nachbelichten, 238 Lineares Licht, 240 Luminanz, 242, 407 Multiplizieren, 339, 358–359, 403 Negativ multiplizieren, 238, 291, 339, 368–369, 388, 459–461 Normal, 237 Sättigung, 242, 407 Sprenkeln, 237 Strahlendes Licht, 240 Weiches Licht, 239, 406 Tastenkürzel, 242–243 Texturen hinzufügen, 408 Verlaufsmasken kombinieren, 290–291 Mischmodi-Menü, 236 Modefotograie, 452 Models, 57, 58 Modelverträge, 39, 58 Monet, Claude, 427 Montage-Künstler, 8–9, 24 Montagen, 4, 7, 24 Morrison, Michael, 25, 452–453 Multiplizieren, Mischmodus, 339, 358–360, 403 Museen, 396

n Nachbearbeitung, 54, 71, 138–139 Nachbelichter, 333 Nash, Graham, 14

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Natur beobachten, 33 Natürliche Formen, 395–396 Natürliche Szenen, 398 Negativ multiplizieren, Mischmodus, 238, 291, 339, 368–369, 388, 459–461 Negativer Raum, 425–426 Neigen, 251, 252, 254 Neleman, Hans, 23 Neuer Kanal, 331–332 Neutrale Ebenen, 224–225 Neutrale Hintergründe, 358 Nevelson, Louise, 4 Newton, Sir Isaac, 3 Nichtdestruktive Bearbeitung, 30, 212, 438 Normal, Mischmodus, 237, 339 Nova Design Cinematte, 383 Numerische Transformationen, 253–354

o Objektive, 108–112 Beziehung zum Hintergrund, 111 Brennweite, 108, 109 Schärfentiefe, 111–112 Telefoto, 109–110 Weitwinkel, 108–109, 112, 441–442 wie Szenen gerendert werden, 109–110 Oppenheim, Méret, 8 Ortsbegehungen, 57 Ozeanwellen, Filter, 319

p PageMaker, 14 Palmer, Wayne, 387 Panter, Gary, 14 Permuth, Jaime, 18 Persönliche Geschichten, 394, 418 Perspektive, 119–137 1-Punkt, 119–121 2-Punkt, 122–124, 134–137 3-Punkt, 125–126, 134–137 anpassen, 129–137, 215, 464, 472 bestimmen, 127–129 in fotorealistischen Composites, 107–108, 464–466 in Fotos, 119 in Gemälden, 119 in Photoshop korrigieren, 129–130 Skalierung anpassen, 144–145 verzerren, 253 Peterson, Grant, 14

Pfade erstellen, 295–297 in Vektormasken umwandeln, 298 Zeichenstift, 40, 44, 132, 329, 432, 449 Photoshop 3D-Funktionalität, 249 als »digitaler Spielplatz«, 397 erste Version, 14 Künstler, 16–17 Systemvoraussetzungen, 234–235 zerstörerische Funktionen, 249 Photoshop LAB Color (Margulis), 327 Picasso, Pablo, 4, 23 Pinsel, 188, 190, 280, 282, 288 Pinselgröße-Regler, 209 Pinselspitzen Verlaufsmasken bearbeiten, 288 feine Details maskieren, 378–380 drehen, 379 speichern, 380 Pinterest, 31, 32 Pipette als Alternative zum Farbbereich-auswählenDialog, 194 Aufnahmegröße, 169, 174 Farbbereich, 195 Farben aufnehmen, 301, 371, 450 Pixel auf Ebenenmasken anwenden, 248, 309 auswählen, 150, 175, 197 ixieren, 244 löschen, 212, 249, 309 Kürzel, 159 pro Zoll, 466 Übergänge hinzufügen, 158 Pixelbasierte Masken mit Vektormasken kombinieren, 299–300 vs. Vektormasken, 274 Polygon-Lasso, 159–166, 181, 182 Pop Art, 4 Portfolio Websites, 154 Porto, Jim, 28 Position ixieren, 244 Primatte Chromakeyer, 383 Produktionsüberlegungen, 54, 60–61, 71 Projekte. Siehe auch Bilder Backup, 42–43 Inspirationsquellen, 30–33 Kurz- vs. Langezeit, 36–38 Protokoll-Bedienfeld, 264, 265 Punkt-Lichtquellen, 74–75, 454

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Q Quilting, 4

r Radiergummi, 327 Radius einblenden, 207 Radius-Regler, Kantenerkennung, 207 Radius-verbessern-Werkzeug, 208–209, 313 RAM, 234, 235, 329 Randauswahlen, 213 Range, Lisette, 33 Raster, 427 Rastern, 249 Rauch-Bilder, 388, 446–447 Rauschen, 333, 439, 467–468 hinzufügen, Filter, 439–440, 467–468 Rauschenberg, Robert, 4, 40 Ray, Man, 8 Reduzieren-Befehle auf eine Ebene reduzieren, 231, 248 auf sichtbare Ebene reduzieren, 248–249 verlustbehaftet, 249 Referenzpunkt, Transformation, 253 Relexionen, 365, 398 Rejlander, Oscar Gustave, 5 Reparaturpinsel, 43, 283 RGB-Modus, 327 Richtlinien für die Komposition, 421–427 Robinson, Henry Peach, 5–6 ROI, 354 Rothko, Mark, 40

s Sammlungen, 23 Sättigung, 427 Mischmodus, 242, 350–351, 407 Scanography, 25 Schärfe, 466 Schärfentiefe Blende, 112 experimentieren mit, 113 feine Details, 153 festlegen, 111 fotorealistische Composites, 259, 467 gering, 112, 153, 467 Kameraobjektiv, 108, 112 Scharfzeichnen Augen, 150 Farbmodi, 327 in Adobe Camera Raw, 385

in Adobe Lightroom, 385 mit Ebenen/Ebenenmasken, 421 neutrale Ebenen, 225 Tiefen, 75 Schatten abdunkeln, 353 Eigenschaften, 455 erstellen/bearbeiten, 447–448, 451, 472 Farbe kontrollieren, 451 in fotorealistischen Composites, 447–455 spezielle Arten direkte difuse Lichtquelle, 79 große difuse Lichtquelle, 79–80 hart, 446–451 Kontakt, 455 Punktlicht, 75–77, 454 Schlagschatten, 302 weich, 454 weiche Kante, 260 zu Alphamasken hinzufügen, 346–347 Schattierungen, 280–281, 350–354 Schewe, Jef, 14 Schlagschatten, 302 Schnellauswahlwerkzeug, 174–177, 373 Schnittmasken, 260 Schwarz- & Weiß-Regler, 352 Schwarzweiß-Ansicht Edge Detection, 207–208 Reine Edge, 206 Reine Mask, 313 Schwarzweiß-Einstellungsebene, 426–427 Schwitters, Kurt, 7 Sensorstaub, 43 Serien, Fotograie, 36–38 Shooting Glasobjekte, 463–464 Greenscreen, 385 im Studio, 58 vor Ort, 56–58 Sichtpunkt, 114–117 Silvy, Camille, 5 Skalieren, 137–145 an Perspektive anpassen, 144–145 anpassen, 140–142, 472 in fotorealistischen Composites, 464 realistisch, 137–142 übertreiben, 142–143 Skalieren-Befehl, 251 Smartilter, 437, 439–441 Smartobjekte, 437–441 bearbeiten, 437 Dateigröße, 234, 438

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erstellen, 226, 437–438 festlegen, 437 Pro und Kontra, 438 Smartilter anwenden, 437, 439–441 Transformationen, 438–439 Verlüssigen-Filter, 415 Zweck, 226, 227 Smartradius-Option, 207, 374 Sony, 12 Speicher. Siehe RAM Spezialefekte, 14, 327, 340, 365, 381. Siehe auch Efekte Spiegeln, 251 Spotfarben, 331 Spotlichter, 75 Sprenkeln, Mischmodus, 237 Spritzer-Pinsel, 378, 380 SSD, 234 Stapelreihenfolge, 244 Stative, 134, 463 Steuer, Sharon, 14 Stiftandruck, Magnetisches Lasso, 177 Stillleben-Fotograie, 96–97 Stimmungsvolle Efekte, 446–447 Strahlendes Licht, Mischmodus, 240, 340 Studio Beleuchtung, 82 Kosten, 57 Shooting, 58 Styling, 58–59 Subtrahieren, Mischmodus, 340 SuperPaint, 14 Surrealismus, 8, 24, 26–27, 40 Symbole, 4, 321 Systemvoraussetzungen, 234–235

t Tabard, Maurice, 8 Tanzende Ameisen, 150. Siehe auch Marschierende Ameisen Tastenkürzel Auswahlen füllen, 334 Auswahl-Menü, 192 Ebenen-Bedienfeld, 247–248 Ebenenmasken umkehren, 276 Ebenenposition, 246 Farbbereich-Pipetten, 196 Kanal, 326 Kante verbessern, 205–206 Maskierungs-Worklow beschleunigen, 334 Mischmodus, 242–243

Schnellauswahlwerkzeug, 175 transformieren, 251 Taylor, Maggie, 10, 11, 16, 21, 25, 418–419 Teilebenen, 223 Teleobjektive, 109–110 Textebenen, 225–226, 248, 274 Texturen anpassen, 365 bearbeiten, 412–415 experimentieren, 408–411 Filter anwenden, 319 fotograieren, 408 fotorealistisches Compositing, 467–471 Quellen, 408 Unterschiede verstecken, 365 Tiefendimension, 59, 441–442 TIFFs, 249, 385 »Time Flies« Composite, 258–265 Toleranz, Zauberstab, 169–172, 214 Toleranz-Regler, Farbbereich auswählen, 197 Tonwerte auswählen, 151, 152, 169, 177 Tonwertkorrektur, 294 Tonwertkorrektur-Einstellungsebene Einstellungen anpassen, 310, 317, 355 Farb-/Tonwertauswahlen, 200 fotorealistische Composites, 444 Hintergrund aufhellen/abdunkeln, 364 realistische Kantenübergänge, 370 Schwarz- & Weißpunkt einstellen, 342 Tiefen/Schatten hinzufügen, 259 Verschiebungsmatrix, 412 Tonwertkorrektur-Regler, 259 Totenbett-Fotos, 5–6 Transformationen duplizieren, 253 Interpolationsmethoden, 251 numerisch, 253–254 Smartobjekte, 438–439 Transformieren-Befehl, 251–257 Transformierungssteuerungen einblenden, 249 Transparente Pixel ixieren, 244 Transparenz Ebene, 243, 244 Maske, 388 Trick-Fotograie, 6

u Überblenden, 268–272 allgemeine Fülloptionen, 268 Ausblenden-Regler, 263, 265, 266–268 erweiterte Füllmethoden, 268–272

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Hindurchwirken, 271 Modi (siehe Mischmodi) Übergänge, 470–471 Uelsmann, Jerry, 8–9, 10–11, 40, 45 Umkehren, 192, 194, 256 Befehl, 316 Umkehren-Button, 276, 317 Unscharf-maskieren-Dialog, 354

v Varis, Lee, 17, 327 Vedros, Nick, 17, 26, 28 Vektormaske, 295–303 bearbeiten, 298–299 blendet Efekte aus, 272 erstellen, 295–297 mit Ebenenstilen verfeinern, 301–302 mit Pixelmasken kombinieren, 299–300 vs. pixelbasierte Masken, 274 Verbinden/Verbindung aufheben Ebenen, 246–247 Ebenenmasken, 306–307 Verfeinerungen-löschen-Werkzeug, 209 Verformen-Befehl, 251, 254–257, 258 Verlüssigen-Filter, 414–415, 472 Vergleichende Mischmodi, 241, 340 Verlaufsmaske, 284–294 Bilder überblenden, 285–287 mit dem Pinsel bearbeiten, 289 mit Mischmodi kombinieren, 290–291 Tonwertkorrekturen vornehmen, 294 Verlaufswähler, 284 Verlaufswerkzeug, 284–289 Ebenenmasken bearbeiten, 287 experimentieren, 288–289 Funktionsweise, 284 mit anderen Werkzeugen verwenden, 285 Optionsleiste, 284, 294 Stiloptionen, 294 Zweck, 284 Verschieben-Werkzeug, 249, 344 Verschiebungsmatrix, 412–414 Verschlusszeit, 113 Versetzen-Filter, 412–414 Verzerren, 251, 252, 253 Verzerrung Auswahlen, 215 Brennweite, 109 korrigieren, 203 Perspektive, 130, 131–132, 215, 253 symmetrisch, 252

Weitwinkelobjektiv, 125 Wellen, 440 widerrufen, 438 Videoebenen, 227 Visuelle Efekte, 20–21, 22, 28 Visuelle Metaphern, 4, 418 Visuelle Spannung, 421 Visuelle Wahrnehmung, 421 Volltonfarbe-Ebene, 371, 451 Vorbereitungen, 54, 55–59, 71 Vordergrund in Ebenen auftrennen, 446 in fotorealistischen Composites, 441–444 Voreinstellungen Interpolation, 251 Kanal-Tastenkürzel, 326 Leistung, 234 Protokollschritte, 265

w Wahrnehmung, visuell, 421 Walstrom, Rick, 28 Website(s) Portfolio, 154 zum Buch, 152, 154 Weiche Kante, 214 Auswahlen, 177, 183, 204 Ebenenmasken, 311 Kanten, 210 Tiefen, 260 Weiche Schatten, 454 Weiches Licht, Mischmodus, 239, 340, 406 Weichzeichnen. Siehe auch Gaußscher Weichzeichner Bildhintergründe, 372 Ebenen, 372 Ebenenmasken, 318–319 Hintergründe, 425 Verschlusszeit, 113 Weinman, Lynda, 14 Weißer Hintergrund, 102–103, 358–360, 375–377 Weitwinkelobjektive, 108–109, 112, 441–442 Wellen-Filter, 439–440 Westcott, 383 Weta Digital, 381 Wettervorhersage, 381 Wexler, Glen, 15, 17 Widerrufen, 345 Windows-System, 234 Wolken. Siehe auch Himmel Ebenenmasken, 307

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fotograieren, 39, 74 harte Kanten ausblenden, 403–404 helle Bereiche betonen, 405 ins Bild malen/ausblenden, 360 Lichtqualität, 74, 79 zwischen Himmel und Wolken unterscheiden, 5

X Xerox PARC, 12

z Z-Dimension, 59, 108 Zauberstab, 169–174 Aufnahmegröße der Pipette, 174 kontrollieren, 172–174 Pro und Kontra, 169 Toleranz, 169–172, 214

Zeichenstift Auswahlen erweitern/verkleinern, 168 Bereiche mit harten Kanten, 343, 344 Formauswahlen, 151, 152, 165 Masken, 136, 446 Pfade, 40, 44, 132, 329, 432, 449 Schnittmenge, 168 stimmungsvoller Efekt, 446 Vektormasken, 274, 295, 298 vs. Formwerkzeuge, 297 vs. Magnetisches Lasso, 180, 295 vs. Schnellauswahlwerkzeug, 182 Zomb, Ilya, 40 Zufall, 8

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