Pauline Viardot-Garcia: Fülle des Lebens 9783412502683, 9783412501433

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Beatrix Borchard

PA U L I N E V I A R D OT- G A R C I A

EUROPÄISCHE KOMPONISTINNEN Herausgegeben von Annette Kreutziger-Herr und Melanie Unseld Band 9

Beatrix Borchard

PAULINE VIARDOT-GARCIA Fülle des Lebens

2016 BÖHLAU VERLAG KÖLN WEIMAR WIEN

Die Reihe »Europäische Komponistinnen« wird ermöglicht durch die Mariann Steegmann Foundation

Weiterführende Quellen und Materialien finden Sie auf der Buchdetailseite http://www.boehlau-verlag.com/978-3-412-50143-3.html unter Downloads

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek: Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://portal.dnb.de abrufbar. Umschlagabbildung: Pauline Viardot, Porträt von Ary Scheffer, 1840 (© Stéphane Piera / Musée de la Vie Romantique / Roger-Viollet)

© 2016 by Böhlau Verlag GmbH & Cie, Köln Weimar Wien Ursulaplatz 1, D-50668 Köln, www.boehlau.de Alle Rechte vorbehalten. Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist unzulässig. Korrektorat: Katharina Krones, Wien Satz: Peter Kniesche Mediendesign, Weeze Druck und Bindung: Strauss, Mörlenbach Gedruckt auf chlor- und säurefreiem Papier Printed in the EU ISBN 978-3-412-50143-3

Inhalt Vorwort der Herausgeberinnen.............................................................. 9 Vorbemerkung........................................................................................ 11 Freiheit und Bindung – Pauline Viardot-Garcia ............................ 19

Montage I: Die Schönheit der Genialität........................... 56

Erben, Weitertragen, Verwandeln .................................................... 58 Alles was klingt, ist Musik ................................................ 58 Erben ..................................................................................................... 58 Soy contrabandista: Der Vater........................................................ 58 El poeta calculista .................................................................. 66 Rossini-Tradition ................................................................... 70 Enshrining Don Giovanni ..................................................... 73 Von der Familientruppe zum Familienbiotop ........................ 76 Komponieren & Unterrichten................................................ 77 Die Mutter .................................................................................... 79 Der Bruder..................................................................................... 81 Die Schwester................................................................................. 83 Weitertragen und Verwandeln ............................................................... 88 Töchter und Söhne......................................................................... 88 Louise Héritte-Viardot .................................................................. 92 Schülerinnen und Enkelschülerinnen............................................. 102 Dokument I: Kein größerer Gewinn als solch ein lebendiges Vorbild ............................................................. 107 Der Weg zur Selbstbestimmung einer Sängerin ......................... 122 Sängerin sein – Lektüren oder: Consuelo ............................................... 123 Orte – Länder – Räume – Jahreszeiten.................................................. 131

Inhalt

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Montage II: Ein Genius, der alles Material vergessen macht ..................................................................... 134

Selbstverständnis .................................................................... 142 Stimme................................................................................... 145 Bühne............................................................................................. 147 Dokument II: Die Stimme einem Instrumente gleich........... 151 Russland ................................................................................ 154 Rollengestaltung..................................................................... 162 Dokument III: Rosina, Zerlina, Norma............................. 164 Von ihr kreiert: Fidès.............................................................. 170 Tonschöpferin: Orphée .......................................................... 188 Konzertsaal .................................................................................... 205 Eigene Räume: Salon und Privattheater......................................... 215 Auf dem Lande....................................................................... 217 Dokument IV: Ein Winkel nur für mich............................. 217 Experiment Baden-Baden...................................................... 223 Dokument V: ach oder oh .................................................. 226 Paris........................................................................................ 236

Montage III: Melodisch und effektvoll................................ 239

Komponieren im Dialog ........................................................................ 243 Szenisches Komponieren................................................................ 243 Improvisierendes Komponieren...................................................... 251 Komponieren im Dialog: Cendrillon............................................... 258 Komponieren als kulturelles Handeln ............................................ 272 Über Liebe, Freundschaft und Kunst .............................................. 274 Lebenspartner ....................................................................................... 276 Der Ehemann: Louis Viardot (1800–1883)................................... 276 Der Liebesfreund: Ivan Turgenev (1818–1883).............................. 282 Ausgangskonstellation............................................................ 283 Schaffensgemeinschaft(en)..................................................... 287 Dokumente VI: Meine Wurzel und meine Krone................. 287 Lied der triumphierenden Liebe............................................. 294 Über Jäger und Schriftsteller.................................................. 297 Jeux d’esprit............................................................................. 298 6

Inhalt

Schöpferischer Dialog............................................................. 300 Bougival.................................................................................. 303 Halt inne!................................................................................ 304 Erbe........................................................................................ 306 Briefe als Bühne: Julius Rietz................................................................ 307 Dokument VII: Ich war allein............................................ 311 Dokument VIII: Was soll der plötzliche Stillstand?.............. 329 Dokument IX: Wie schön war es bei Ihnen ......................... 334 Freundinnen .......................................................................................... 338 George Sand oder Projektionen...................................................... 340 »Sie sind meine Jugend, mein Ruhm und meine Zukunft«..... 343 Dokument X: Liebe gute Minounne .................................. 344 Dokument XI: Lascia ch’io pianga ..................................... 348 Dokument XII: Huhn am Bratspieß .................................. 351 Komponierte Antworten......................................................... 354 Dokument XIII: Tiefes Glück – große Schrecken ................. 357 Zwei Musikerinnen, zwei Kulturen: Clara Schumann.................... 359 Umarmungen und Luftküsse.................................................. 361 »Ich sah wieder, daß sie nicht fähig war, diese deutsche innige Musik zu fühlen«......................................................... 366 Partnerkonstellationen und Karriereverläufe........................... 368 Dokument XIV: Bedenke, liebes Clärchen........................... 369 Dokumente XV: Manchmal recht traurig............................ 374 Ein Ort – zwei Welten ........................................................... 377 Der andere Mann................................................................... 380 Nach dem deutsch-französischen Krieg................................. 382 Siglenverzeichnis ................................................................................... 387 Abbildungsverzeichnis ........................................................................... 389 Literatur- und Quellenverzeichnis......................................................... 392 Personenregister..................................................................................... 428

Inhalt

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Vorwort der Herausgeberinnen

10 Jahre »Europäische Komponistinnen« Seit 10 Jahren erscheint die Reihe »Europäische Komponistinnen«. Wir nutzen dieses Jubiläum als Möglichkeit zum Innehalten, zum Rückblick auf die Anfangsphase und die tragenden Ideen der Reihe.1 Ideen haben die Reihe begründet, Kontexte haben die Ideen notwendig gemacht. Komponistinnen Europas – kaum erforscht, der breiten Öffentlichkeit weiterhin kaum bekannt – nehmen ihren Platz in der Musikwissenswelt ein. Leichtigkeit. Was Wissenschaft begünstigt, was überzeugende wissenschaftliche Praxis befördert, was das Wissen erweitert, ist im Laufe der Wissenschaftsgeschichte immer wieder unterschiedlich beantwortet. Wissenschaft bedarf dabei harten Handwerkszeugs: Methoden und Arbeitstechniken, Reflexion und Akribie, Durchhaltevermögen und den Respekt vor der Stabilität etablierter Wissenscodes, die einerseits Wissenschaft den Rahmen geben, andererseits zu (allzu) festen Schablonen werden können. Es ist daher die Leichtigkeit, die im Wissen um den Transformationsprozess der Wissensgeschichte Standorte wechseln lässt. Es sind Selbsterkenntnis und Einsicht in die Intersubjektivität allen Handelns, die Leichtigkeit befördern. Mut: Neue Perspektiven auf (scheinbar) Altbekanntes zu werfen, braucht Mut. Mut, gegen etablierte Wissensordnungen zu argumentieren, Mut, sich mit sperrigem (auch: wenigem) Quellenmaterial auseinanderzusetzen, nicht zuletzt auch Mut, Kritik auszuhalten. Ebenso Mut Altbewährtes neu zu befragen, aus anderem Blickwinkel zu sehen – Erklärungsmuster offenzulegen und neue Fragen zu stellen. Mut auch, um aufrichtig den eigenen Wissensstand zu beschreiben und nicht mit neuen Einsichten hinter dem Berg zu halten, nur weil die Vermittlung schwierig sein könnte. Dem Mut folgt das Anpacken, das Handeln. Aktiv zu werden nach einer Phase der Reflexion, die kritisches und selbstreflexives und Denken einschließt. Anpacken heißt, die vielen Schritte, die von der Idee zum fertigen Buch notwendig sind, mit zielgerichtetem Blick bewusst zu gehen, Men1 Wir danken Susanne Rode-Breymann für die Einladung zu den Arbeitsgesprächen Herstory. Frauen sammeln, beschreiben, bewerten, erklären Musik am 11. Dezember 2015 an der HMTM Hannover, wo wir die Gelegenheit hatten, die Arbeit an der Reihe mit dem Rückblick auf 10 Jahre ihres Erscheinens zu reflektieren. Vorwort der Herausgeberinnen

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schen für das Projekt zu gewinnen, mitzunehmen, zu motivieren, Hindernisse zu erkennen und aus dem Weg zu räumen. Offenes Auge: Neugier ist grundsätzlich eine wichtige Triebfeder von Wissenschaft. Ist das Neue bedrohlich, wo wir doch das Alte oft kaum wirklich kennen? Worauf richtet sich Neugier? Können wir sie lenken? Das »offene Auge« blickt in das Unerforschte, zu dem auch Bereiche zählen, in denen bereits starke Narrative (»erste Komponistin« oder »Stichwort Quotenfrau«) Denkmuster vorgeben möchten. Das offene Auge steht für die Grundneugier. Es ist eine Haltung. Nachhaltigkeit: Warum Bücher, die revisionsbehäbiger sind als andere Medien? Bücher, die nur mit weiteren Medien oder einer neuen Auflage weiterzudenken sind?  Weil es Bücher über Komponistinnen bedarf, die Platz nehmen neben den anderen Büchern, die bereits über ihre männlichen Kollegen Auskunft geben. Weil Bücher weiterhin zu den wichtigsten Speichermedien gehören. Weil Bücher einen Denkstand vermitteln, ohne dem zeitlichen Verfall von Gedanken zu unterliegen, der allein aus einem Mangel an Tiefe befördert wird. Es braucht Gelassenheit und Zeit, sich in der Welt von Komponistinnen umzuschauen. Hier verbindet sich  musikkulturelles Handeln mit  anderen Ausschnitten der Musikgeschichte. Keine Komponistin wird als Solitär betrachtet, das Ganze ist mehr als die Summe seiner Teile. Zeit. Gibt es einen richtigen Zeitpunkt für eine Reihe »Europäische Komponistinnen«? Möglicherweise kommt die Reihe zu spät: zu lange schon sind monographische Reihen allein über Komponisten etabliert, während sich ebenfalls seit einiger Zeit die Frauenbiographik kritisch mit monographischen Zugriffen auseinandersetzt. Aber kommt die Reihe vielleicht sogar zu früh? Oft steht die Forschung über einzelne Komponistinnen noch ganz am Anfang. Ist dann ein monographischer Zugriff verfrüht? Zu spät – zu früh? Wir sind überzeugt, dass die Bücher genau zum richtigen Zeitpunkt erscheinen: nämlich dann, wenn Autorinnen und Autoren lange und intensiv über eine Komponistin nachgedacht haben. Diese Gedanken zu diesem Zeitpunkt sind es wert, geschrieben und gelesen zu werden. Schließlich Vertrauen: Wir vertrauen dem Verlag, den Leserinnen und Lesern, Neues aufzunehmen, auf eine Denk- und Entdeckungsreise in die Welt der bisher zumeist als Strandgut oder Marginalien zu gehen, Kostbarkeiten zu entdecken, ander(e)s zu denken, zu handeln. Wir danken für das Vertrauen des Böhlau-Verlages mit Johannes van Ooyen, der von Beginn an hinter Reihe stand, und der Mariann Steegmann Foundation, die die Reihe finanziell unterstützt. Berlin und Oldenburg, im Januar 2016 10

Vorwort der Herausgeberinnen

Vorbemerkung Pauline Garcia, mit oder ohne Akzent? Pauline Viardot-Garcia, Pauline Viardot – das Nachdenken beginnt schon beim Namen. Die Musikerin benutzte sowohl den Doppelnamen Viardot-Garcia bzw. Garcia-Viardot als auch nur den Ehenamen mit dem Zusatz »geb. Garcia«, ohne den spanischen Akzent. Aus einem an sie gerichteten Brief von Julius Rietz vom 30. Januar 1859 geht hervor, dass sie auf keinen Fall Madame Garcia genannt werden wollte. In die für sie gebaute Salonorgel ließ sie die Initialen »P.V.G.« eingravieren. Als Sängerin war die Verknüpfung mit dem Namen García unerlässlich, als Autorin nannte sie sich überwiegend nur Viardot. Ich folge dieser Entscheidung, die auch der Handhabung im Viardot-Werkverzeichnis von Christin Heitmann zugrunde liegt (VWV). Ein anderer Name, der in diesem Buch häufig fällt, ist der des russischen Schriftstellers Ivan Turgenev. Auch hier galt es, sich auf eine Schreibweise festzulegen, denn die Transliterationen sind nach wie vor trotz wissenschaftlicher Regelungen nicht nur international, sondern auch im deutschen Sprachraum unterschiedlich. Was wissen wir über Pauline Viardot? Vor allem das, was andere über sie geschrieben haben: Rezensionen, Erinnerungen, Briefe. Ausführlichere Selbstaussagen sind kaum überliefert, das Wenige ist jedoch farbenreich und ausdrucksvoll. Dies gilt vor allem für vier Briefwechsel, zwei französische und zwei deutsche: mit George Sand, ihrer amie maternelle, mit Clara Wieck/ Schumann, der fremden Freundin, mit Charles Gounod sowie – besonders aufschlussreich – mit dem deutschen Dirigenten und Komponisten Julius Rietz. Den Briefwechsel mit Ivan Turgenev hat sie zu großen Teilen vernichtet, was auch für sehr viele andere Briefe gilt. Viele Autoren, vor allem die Turgenev-Biographen, kritisieren diese Entscheidung und sprechen von unverantwortlicher Quellenfälschung (Zúñiga, 2001, S. 77–80; Granjard, 1972, S. XI–XXIX). Mit welchem Recht? Darf ein Mensch nicht über sein eigenes Öffentlichkeitsbild bestimmen? In Briefen an Julius Rietz weist Pauline Viardot immer wieder darauf hin, sie habe keinen Grund, ihre »eigenen Briefe aufzubewahren« (BW Viardot–Rietz, 8.5.1859, frz.), ja, sie lese sie noch nicht einmal durch, bevor sie sie abschicke, denn sie »versuche nicht, Literatur zu produzieren.« (BW Viardot–Rietz, 6.1.1859) Eine klare Position! Wir können also davon ausgehen, dass sie privatere Briefe assoziativ schrieb und nicht als Texte verstand. Und die Schrift Pauline Viardots? Sie variiert, wie ihr Turgenev am 25. Dezember 1847 schreibt. Ihre Schrift sei »manchmal […] hübsch, fein, sorgfälVorbemerkung

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tig – eine richtige trippelnde kleine Maus; ein andermal schreitet sie kühn und leicht mit großen Schritten voran; oft stürzt sie schnell, mit äußerster Ungeduld vorwärts, und dann, meiner Treu, zeigen die Buchstaben, was sie können.« (Turgenjew, 1994d, S.  37, frz.) Sie selber charakterisierte ihre Handschrift gegenüber Julius Rietz folgendermaßen: »Man sagt, dass die Handschrift ein Abbild des Charakters ist – Wenn Sie das glauben, bin ich Ihnen böse – denn ich kenne nichts Wechselhafteres als meine Handschrift – groß an einem Tag, klein am anderen, weit und geneigt zwei Stunden später mal aufrecht, mal dick, mal rund, meistens schwierig zu lesen gibt sie ein trauriges Bild von ihrer Besitzerin für die, die sie nicht wirklich kennen.« (BW Viardot–Rietz, 26.3.1859, frz.) Oder ebenfalls an Rietz: »Meine Hand ist in ihrer Schrift sehr launisch und sehr widerspenstig, wenn ich mich ihr widersetze.« (BW Viardot–Rietz, 5.–7.7.1859, frz.) Quellen Anders als etwa Clara Schumann hat Pauline Viardot nur sehr wenige Besetzungszettel oder Konzertprogramme gesammelt. Die Konvolute in den Papiers de Pauline Viardot der Bibliothèque Nationale de France (F-Pn, NAF, 16272–16278) enthalten gerade einmal fünf Konzertprogramme ihrer Auftritte (F-Pn, NAF, 16278, ff. 28–32) und etwas mehr als 60 Blatt mit Presseausschnitten (F-Pn, NAF, 16278, ff. 167–229). Darunter befinden sich – ein Zeichen dafür, wie wichtig die Ereignisse für sie waren – die beiden Konzertprogramme ihres Debüts in Berlin vom 21. und 28. Mai 1838 sowie eine eigenhändige Abschrift Franz Liszts seines Artikels, den er am 28. Januar 1859 in der Neuen Zeitschrift für Musik über sie veröffentlicht hatte (F-Pn, NAF, 16278, ff. 171ff.). Pauline Viardot scheint ein Mensch gewesen zu sein, der nicht gerne etwas aufgehoben hat. Das Handeln war ihr wichtiger als die Ergebnisse. Vielleicht ist jedoch auch einiges verloren gegangen. Vielleicht hat sie diese Zeugnisse ihrer Karriere aber auch in die große Verbrennungsaktion nach dem Tode ihrer beiden Lebenspartner miteinbezogen. So ist die Rolle des Zufalls für die Überlieferung von Quellen im Falle dieser Musikerin besonders deutlich. Gemessen an der Bedeutung, die sie für das kulturelle Leben in Frankreich, Deutschland, Russland und zeitweise auch in England gehabt hat, wissen wir verschwindend wenig über ihre eigene Perspektive. Was wir zu wissen glauben, ist reflektiert im Spiegel der Augen (und Ohren) ihrer Zeitgenossen.

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Vorbemerkung

Kaum eine Autobiographie, in der sie nicht erwähnt wird, kaum ein Auftritt von ihr, der nicht in der Presse ausführlich besprochen wurde. Neben schriftlichen Quellen sind zahlreiche bildliche Darstellungen überliefert: Gemälde, Zeichnungen, Portraits, ganze Serien von Rollenfotos, auch private Fotos. Ihr Repertoire lässt sich im Wesentlichen aus Theaterzetteln, Konzertankündigungen, Gastspielverträgen sowie Rezensionen nachvollziehen. Ihre Kompositionen sowie Bearbeitungen und die notierten Kadenzen, schließlich die Vorworte und gesangstechnischen Hinweise in ihren Editionen, etwa von Schubert-Liedern oder Vokalkompositionen aus drei Jahrhunderten, lassen Rückschlüsse auf ihre Stimme, ihre darstellerischen Fähigkeiten, ihre ästhetische Position und aufführungspraktische Fragen zu. Fünf Jahre nach dem Tod Pauline Viardots, 1915/16, veröffentlichte Theodore Baker im Musical Quarterly ausführliche Auszüge aus den teils auf Deutsch, teils auf Französisch geschriebenen Briefen Pauline Viardots an Julius Rietz (Viardot; Baker, 1915; 1916). Der Dirigent und Komponist ist heute nur noch Musikhistorikern bekannt, war jedoch in der zweiten Hälfte des 19.  Jahrhunderts zeitweise eine Schlüsselfigur des deutschen Musiklebens. Baker kürzte vorwiegend negative Äußerungen der Musikerin über ihre Englandtourneen heraus, die Antwortbriefe druckte er nicht ab, sodass der Kontext der wiedergegebenen Briefpassagen fehlt. Außerdem entsprechen seine Übertragungen nicht den heutigen Editionsstandards. Dies gilt auch für den Separatabdruck eines Briefes in der Revue Pleyel. Da nahezu die gesamte Korrespondenz erhalten ist, wird derzeit im Rahmen der ViardotGarcia Studien im Olms-Verlag Hildesheim eine komplette Edition des für Pauline Viardots Selbstdarstellung zentralen Briefwechsels mit Rietz vorbereitet. Sie liegt dieser Biographie zugrunde; aus ihr wird auch ausschließlich zitiert (BW Viardot–Rietz). Eine französischsprachige Edition des Briefwechsels mit Charles Gounod ist vor Kurzem erschienen (Goldbeck, 2015). Briefe von und an Pauline Viardot wurden und werden vor allem dann gedruckt, wenn ihre Korrespondenzpartner berühmt waren, wie beispielsweise Ivan Turgenev. Da er sich aus beruflichen wie persönlichen Gründen immer wieder für einen längeren Zeitraum in seinem Herkunftsland aufhielt, schrieb er ihr oft – in der Regel auf Französisch, intimere Nachschriften auf Deutsch. Aufgrund seiner Prominenz wurden seine Briefe von Anfang an gesammelt und aufbewahrt. So wurden 67 Briefe an, jedoch nur 12 von Pauline Viardot, bereits 1907 von Ely Halpérine-Kaminsky veröffentlicht, also noch zu Lebzeiten Pauline Viardots (Tourguéneff, 1907). Die Enkelin Pauline Viardots, Marcelle Maupoil (1879–1961), übergab die sich noch in Pauline Viardots Nachlass befindlichen Briefe von Ivan Turgenev der PariVorbemerkung

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ser Bibliothèque nationale de France (F-Pn). Anhand dieser Autographen ist deutlich erkennbar, dass Pauline Viardot die Briefe für die Ausgabe aus dem Jahre 1907 zensiert hat. Die zwischen 1961 und 1968 in Moskau erschienene Gesamtausgabe der Werke Ivan Turgenevs enthält in den fünfzehn der Korrespondenz gewidmeten Bänden 6264 Briefe und Billets, die der russische Schriftsteller im Laufe seines Lebens an Briefpartner in aller Welt gerichtet hat. Unter den Empfänger_innen steht Pauline Viardot an erster Stelle. Es müssen also dementsprechend viele Briefe von ihrer Hand existiert haben. In den 1970er Jahren edierte Alexandre Zviguilsky Briefe von Ivan Turgenev an diverse Adressaten auf Französisch, darunter ebenfalls zahlreiche Briefe an Pauline Viardot (Tourguénev, 1971; 1972a). In dieser Ausgabe werden einige weitere Briefe des Ehepaars Viardot an den Freund aufgeführt. Ein Jahr später gab dann Zviguilsky, zusammen mit Henri Granjard, zusätzlich bis dahin unpublizierte Briefe von Turgenev an Pauline Viardot, ihren Mann und ihre Kinder heraus, darunter 116 Briefe an Pauline Viardot und fünf an Louis Viardot (Tourguénev, 1972b). Im Jahre 1974 schließlich veröffentlichte Henri Granjard 29 der bereits 1907 gedruckten Briefe, diesmal komplett. Im Anhang sind acht in Frankreich bis dahin unbekannte Briefe Pauline Viardots abgedruckt (Tourguénev, 1974). 2010 schließlich ist die Correspondance Ivan Tourguéniev – Louis Viardot unter dem sprechenden Titel »sous le sceau de la fraternité« – »unter dem Siegel der Brüderlichkeit« erschienen (Zviguilsky, 2010). Herausgeber ist wiederum der Slawist und langjährige Leiter des Turgenev Museums in Bougival Alexandre Zviguilsky. Eine weitere wichtige Briefpartnerin war die französische Schriftstellerin George Sand. Bereits 1959 legte Thérèse Marix-Spire (1898–1987) mit einem ausführlichen Vorwort eine französische Edition der Korrespondenz der beiden Künstlerinnen vor. Allerdings ist die Briefauswahl auf den Zeitraum 1839–1849 beschränkt (Marix-Spire, 1959). In der Gesamtausgabe von George Sands Briefen sind weitere Briefe erschlossen (Sand, 1964–1995). Aus der Korrespondenz von Clara Schumann und Pauline Viardot, von der 68 Schreiben zurzeit zugänglich sind, habe ich in drei Aufsätzen Briefe erstveröffentlicht (Borchard, 1996a; 1999a; 1999b) und noch einmal nach den Autographen korrigiert. Weitere Briefe von Pauline Viardot an Clara Schumann befinden sich in der Staatsbibliothek Berlin (D-B), die Antwortschreiben in der Bibliothèque nationale de France (F-Pn). Für die Zusammenarbeit von Pauline Viardot mit Giacomo Meyerbeer sind die Tagebücher und Briefe des Komponisten (Meyerbeer, 1960–2006) die wichtigsten Quellen, für die Zusammenarbeit mit Hector Berlioz die Gesamtausgabe von dessen Briefen und Schriften (Berlioz, 1972–2003). Die Überlieferung von einigen 14

Vorbemerkung

aufschlussreichen Briefen an Aglaja Orgeni verdanken wir deren Großnichte, der Musikwissenschaftlerin Erna Brand-Seltei (1895–1984), Autorin einer Biographie über diese Viardot-Schülerin (Brand, 1931). In der Bayrischen Staatsbibliothek ist ein undatiertes Schreiben von ihr an eine Unbekannte erhalten – wahrscheinlich war die Adressatin Thérèse Marix-Spire –, aus dem hervorgeht, dass sie auch eine Biographie über Pauline Viardot schreiben wollte. Dazu kam es offenkundig nicht, aber die Vorarbeiten flossen in ihre 1972 erschienene Studie mit dem Titel Belcanto ein, in der sie eine Linie von Manuel García zu dem Bariton Dietrich Fischer-Dieskau zieht. Auf ihr basiert dessen romanhafte Viardot-Biographie Wenn Musik der Liebe Nahrung ist, Künstlerschicksale im 19. Jahrhundert, Stuttgart 1990, die einzige deutschsprachige bisher. Leider sagt sie mehr über den Autor aus als über Pauline Viardot. Den veröffentlichten Schreiben stehen zahllose unveröffentlichte gegenüber. Dazu gehört vor allem die Geschäftskorrespondenz mit Opernhäusern, Konzertveranstaltern und Zeitschriften. Nicht nur für Pauline Viardot als reisende Künstlerin waren die Grenzen zwischen beruflichen und privaten Angelegenheiten fließend. Bezogen auf den englischsprachigen Raum hat Melanie Stier in ihrer Dissertation Geschäftskorrespondenzen im Hinblick auf Kontakte und Strategien aufgearbeitet (Stier, 2012). Für andere Länder ist dies noch nicht geschehen. Dank der europaweiten Vernetzung der Musikerin muss man davon ausgehen, dass noch sehr viel unentdecktes Material existiert. Die von Patrick Waddington zusammengetragene Briefdatenbank umfasst ihm zufolge mehr als 1000 Seiten. Erst vor Kurzem sind weitere Teilnachlässe Pauline Viardots von Bibliotheken übernommen worden. Die Houghton Library der University of Harvard erwarb 1999 und 2011 große Teile der ehemaligen Archives Le Cesne aus dem Besitz von Nachkommen Paul Viardots, Martine Le Cesne, Ururenkelin Pauline Viardots, und ihres Ehemannes André Le Cesne (US-CAh, bMS Mus 232 und 264). In Paris, in der Médiathèque Hector Berlioz am Conservatoire de Paris ist nunmehr der Nachlass von Pauline Viardots dritter Tochter Marianne zugänglich, der Fonds Viardot-Duvernoy (F-Pmhb). Vor allem Sängerinnen mit vergleichbarem Repertoire wie Marilyn Horne, die über eine große, jedoch öffentlich nicht zugängliche Privatsammlung verfügt, aber auch Joan Sutherland sowie Cecilia Bartoli haben sich für den Nachlass von Pauline Viardot interessiert (Granjard, 1972, S. XI–XXIX). Von Zeit zu Zeit finden sich Hinweise auf unaufgearbeitetes Material in Bibliothekskellern; einzelne Autographe aus Privatbesitz werden zum Kauf angeboten. Gemessen an der Vielfalt und Länge der künstlerischen Arbeit und des Lebens Vorbemerkung

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von Pauline Viardot ist die Quellenlage, vor allem für die Pariser Jahre ab 1871, dennoch nicht gut. Pauline Viardots Wirken mit Schwerpunkt Frankreich und England ist in den letzten Jahren verschiedentlich dargestellt worden (Fitzlyon, 1964a, Dulong, 1987, Sieffert-Rigaud, 1991, Kendall-Davies, 2003; 2012, Steen 2007, Friang, 2008, Barbier, 2009, Stier, 2012). Auch eine Biographie mit Schwerpunkt Russland liegt seit längerem vor (Rosanow, 1982). Im deutschsprachigen Raum erschienen bislang – abgesehen von den Veröffentlichungen der Autorin – vorrangig regionalgeschichtliche Studien bezogen auf das Wirken der Musikerin in Baden-Baden zwischen 1862 und 1870. Hierzu zählt vor allem der von Ute Lange-Brachmann und Joachim Draheim herausgegebene Ausstellungskatalog Pauline Viardot in Baden-Baden und Karlsruhe aus dem Jahre 1999 (Viardot-Katalog). Er ist ihrer Arbeit als Sängerin, Pianistin und Komponistin sowie den Veranstaltungen in den beiden privaten Theatern, dem Théâtre du Thiergarten und dem Théâtre Viardot gewidmet. Zu den Auftritten Pauline Viardots in Berlin, Hamburg, Dresden, Wien und Prag und der Reaktion der Presse hat Christoph Hellmut Mahling zwei Aufsätze vorgelegt (Mahling, 1996; 1998). Eine Dissertation über Pauline Viardot in Deutschland von Miriam Alexandra Wigbers konnte bis zum Redaktionsschluss dieses Buches (30.1.2015) nicht eingesehen werden. Das diesem Buch zugrunde liegende, von der Deutschen Forschungsgemeinschaft geförderte Forschungsprojekt, hat eine Fülle neuer Quellen zutage gefördert, vor allem Kompositionen, Bearbeitungen, Niederschriften, Skizzen und Briefe. Diese Quellen sind die Basis einer Reihe von Einzelstudien (Borchard, 2012ff.) sowie des online zur Verfügung stehenden Werkverzeichnisses (VWV) von Christin Heitmann und der vorliegenden Biographie. Das von dem Slawisten und Turgenev-Forscher Patrick Waddington erarbeitete Werkverzeichnis wurde ergänzend hinzugezogen (Waddington, 2013). Für die Schreibweise der Titel der Kompositionen von Pauline Viardot ist das VWV maßgeblich. Zitierte Briefe von Pauline Viardot werden, wenn inhaltlich notwendig, vollständig und selbstverständlich mit originaler Schreibweise und Grammatik wiedergegeben. Pauline Viardot beherrschte das Deutsche nahezu perfekt. Ihre wenigen grammatikalischen Fehler gehören zum Charme ihrer Briefe. Auch in den französischen Briefen finden sich manchmal orthographische Eigenwilligkeiten. Die Briefe von Pauline Viardot und Julius Rietz haben Regina Back und Juliette Appold transkribiert. Die französischen Passagen in den Viardot-Briefen wurden von Martina Bick und Regina Back übersetzt. Nur in ausgewählten Fällen und in dem Kapitel Briefe als Bühne werden die Briefe zweisprachig wiedergegeben, um Pauline 16

Vorbemerkung

Viardots originellen Briefstil mit seinem charakteristischen Hin- und Herspringen zwischen den Sprachen zu dokumentieren. Der Briefwechsel mit George Sand wurde von Melanie Stier, Marvin J. Rehr und Beatrix Borchard übersetzt, andere französische Zitate, soweit keine gedruckten Übersetzungen vorlagen, von Marvin J. Rehr und Beatrix Borchard. Die Übersetzungen der englischen Quellen stammen von Melanie Stier. Die russischen Zitate wurden, soweit nicht gedruckt, von Verena Mogl, Anastasia Mattern und bezogen auf Turgenev von Klaus-Dieter Fischer ins Deutsche übertragen. Im Fließtext wurden die Namen um der besseren Lesbarkeit willen nach Duden transliteriert. Bei nicht gedruckten Übersetzungen wurde die jeweilige Originalsprache hinter dem Quellennachweis vermerkt. Die Originalzitate finden sich auf der Website des Verlages unter http://www.boehlau-verlag. com/978-3-412-50143-3.html. Einzelstudien, die im Kontext des zugrunde liegenden Forschungsprojekts entstanden sind, bilden bezogen auf vertiefende musikwissenschaftliche Fragestellungen eine Ergänzung. Hierzu gehören Melanie Stiers Dissertation (Stier, 2012), die Arbeit über die Beziehungen von Pauline Viardot und Ivan Turgenev zu Weimar von Klaus-Dieter Fischer und Nicholas G. Žekulin (Fischer; Žekulin, 2015), Anastasia Matterns Pauline Viardot in Russland. Berichterstattung in der russischen Zeitung Die nördliche Biene (Mattern, 2015; im Druck) sowie Silke Wenzels Studie über Kulturelle Transfers in Musik und Musikleben des 19. Jahrhunderts am Beispiel der Sängerin und Komponistin Pauline Viardot (Wenzel, 2015; Druck in Vorbereitung). Die Bände bilden den Grundstock der Viardot-Garcia-Studien, die seit 2012 im Olms-Verlag Hildesheim unter meiner Herausgeberschaft erscheinen. Spezifisch sängerische sowie gesangspädagogische Aspekte wurden von Marlen Hachmann (Hachmann, 2009; 2012) untersucht. Dank Meinen Mitarbeiterinnen im DFG Projekt Dr. Christin Heitmann und Dr. Silke Wenzel, Anastasia Mattern und Dr. Verena Mogl bin ich zu großem Dank verpflichtet. Ich möchte auch Roland Vanackère, Dr. Katharina Hottmann und Dr. Nicole Strohmann für ihre Unterstützung in der Vorbereitungsphase der Antragsstellung danken sowie den studentischen und wissenschaftlichen Hilfskräften des DFG-Projekts Johann Layer, Maj-Britt Peters, Lucie Faggiani, Dimitr Mutieff sowie Sebastian Bielicke und Raika Maier, Antonis Adamopoulos und für die Schlussredaktion vor allem Marvin Vorbemerkung

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J. Rehr. Regina Back und Martina Bick danke ich für die Übertragung und Übersetzungen des Viardot-Rietz-Briefwechsels, Katia Tchemberdji für Russisches und Kreatives, Klaus-Dieter Fischer für Turgenev-Spezialistenfragen, Anke Charton für Spanisches, Renate Behle, Marc Tucker sowie Jürgen Kesting für Sängerisches, Kirsten Reese für Multimediales, Florian Rugamer für Kursives, Ute Lange-Brachmann und Joachim Draheim für die Pioniertat ihrer Viardot-Ausstellung mit Katalog in Baden-Baden bereits 1999. Dagmar Penzlin und Birgit Kiupel danke ich für ihre Sendungen und Veranstaltungen anlässlich des 100. Todestages von Pauline Viardot 2010, Bettina Rohrbeck und Dr. Bettina Knauer stellvertretend für alle Beteiligten an den Aufführungen von Pauline Viardots Cendrillon an der Hamburger Hochschule für Musik und Theater im selben Jahr, Josef Protschka für eine ebenfalls sehr gelungene Version mit Musikhochschulstudierenden in Aachen, Jutta Schlegel (†) und Dagny Müller für die Erarbeitung einer Spielversion des letzten Zauberers (Berlin/Baden-Baden 1999). Danken möchte ich Martina Bick sowie Barbara Hahn fürs erste Gegenlesen sowie Gesprächs- und Spazierbereitschaft und meinem Optiker Ulrich Schulz für Nah- und Fernsicht. Schließlich gilt mein Dank zahlreichen Archive und ihren Mitarbeiter_ innen, die meine Arbeit während ihrer langen Entstehungszeit unterstützt haben, besonders der Houghton Library/Harvard, der Musikabteilung der Staatsbibliothek Berlin, vor allem jedoch Dr. Thomas Synofzik (RobertSchumann-Haus Zwickau), dem Stadtarchiv Baden-Baden, der Theatersammlung der Universitätsbibliothek Hamburg sowie der Bibliothéque Nationale Paris. Ich danke der DFG und der Mariann Steegmann Foundation für die finanzielle Unterstützung meiner Arbeit und der Drucklegung sowie den Bandherausgeberinnen Annette Kreutziger-Herr und Melanie Unseld sowie dem Lektor Johannes van Ooyen für ihre Geduld.

Gewidmet ist dieses Buch Richard Sorg, meinem Dialog- und Ehepartner. Siggen, Sommer 2015  Beatrix Borchard

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Vorbemerkung

Freiheit und Bindung – Pauline Viardot-Garcia Liebesfeuer oder: Ein Doppeldenkmal in Moskau

Abb. 1: Viardot-Kapseln, Reklamefoto (Bilitsch; Tichonow, 2001).

Ein Weizenkeimöl, das Männern ewiges Liebesfeuer und Frauen lang anhaltende Anziehungskraft verspricht (Bilitsch; Tichonow, 2001); ein Denkmal in Moskau gemeinsam mit dem Schriftsteller Ivan Turgenev – dafür steht heute der Name Pauline Viardot in Russland. In Deutschland erinnert eine von der Frauenbeauftragten der Stadt initiierte Büste im BadenBadener Kurgarten an die Musikerin – und ein unbekannter Cognac im Holzkistchen. In Frankreich verbindet man den Namen Viardot mit Aufführungen von Opera rara im provenzalischen Pourrières fernab der Metropole, in malerischer Umgebung verbunden mit dem Duft und Geschmack von gutem Essen, dessen Rezepte die Dorfbewohner im Winter ausprobieren. Woher diese Unterschiede? In Russland ist der Name Viardot mit dem eines Schriftstellers verknüpft, dessen Werke zum Kanon der russischen Literatur gehören. In Deutschland und Frankreich nicht. Der Name Viardot steht zwar in Frankreich auch für einen Mann, für ihren Mann Louis Viardot, aber dessen erste Übersetzung des Don Quichotte von Cervantes ins Französische ist heute ebenso unbekannt wie seine zahlreichen Kunstreiseführer. Also immer der gleiche Mechanismus? Die Namen von Frauen werden nur im Zusammenhang mit auch heute noch bekannten Männern überliefert? Mir ist Pauline Viardot bereits als Kind in einem alten Mädchenjahrbuch begegnet: Das klingende Haus hieß die Geschichte von Paula Knüpffer (1954, S. 218–28). Sie spielt in Baden-Baden. Quelle für die Autorin waren die Erinnerungen von Eugenie Schumann, der jüngsten Tochter von Clara Freiheit und Bindung – Pauline Viardot-Garcia

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und Robert Schumann. Hier läuft die Überlieferung des Namens von Pauline Viardot über deren Freundschaft mit Clara Schumann als eine deutschfranzösische Freundschaft über alle Unterschiede hinweg. Anfang der 1950er Jahre stand die Versöhnung der beiden Länder nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs auf der politischen Tagesordnung. »Meine Biographie ist weit mehr zu erfinden als nachzuschreiben.«1 Was wissen wir von Pauline Viardot? Was zeugt von ihrer künstlerischen Arbeit? Ihre Persönlichkeit spiegelt sich in gezielt oder zufällig erhaltenen Quellen, in ihren Kompositionen sowie in ihren Briefen und Zeichnungen, in Tagebucheinträgen und Erinnerungen verschiedenster Menschen: Musiker_innen oder Schriftsteller_innen, auch Maler, zumeist also Künstler_innen. Die vielfältige Schaffensgemeinschaft mit anderen Musikern ist heute nicht mehr offenkundig. Wir wissen im Detail nur, was sich auf der Grundlage erhaltener Dokumente rekonstruieren lässt, beispielsweise zur Entstehung und zu Uraufführungen von Kompositionen wie Le Prophète von Giacomo Meyerbeer (Brzoska [u. a.], 2009), Sapho von Charles Gounod (Stier, 2012, S. 5; S. 88–95; Héritte-Viardot, 1922, S. 87f.), Les Troyens von Hector Berlioz oder Samson et Dalila von Camille Saint-Saëns. Auch so mancher Roman, manche Erzählung kann als Reflex ihrer Persönlichkeit gelesen werden. George Sand galt sie als »die genialste Frauennatur unserer Zeit und zugleich das gütigste Herz« (Sand, 2005, S. 545, frz). Sie wechselte nicht nur zahlreiche Briefe mit Pauline Viardot, sondern lud sie auch regelmäßig zu sich auf ihr Gut Nohant im französischen Berry (Indre) ein und gab ihr einen regelrechten Kulturauftrag mit auf den Weg: Bereits 1840 kündigte die Schriftstellerin in einem in der Revue des Deux Mondes erschienenen Artikel über das Théâtre-Italien die zu diesem Zeitpunkt erst 19-jährige Sängerin als Ausnahmekünstlerin an. Es sei ihre Aufgabe, zu beweisen, dass Frauen sich nicht nur als ausübende Künstlerinnen auf dem Niveau ihrer männlichen Kollegen bewegen könnten, sondern auch als umfassend schöpferische Musikerinnen: »Das Erscheinen von Mlle Garcia wird als ein Meilenstein in die Geschichte der Kunst, von Frauen ausgeübt, eingehen.« (Sand, 1979, S. 39, frz.) Auch in ihren Briefen formulierte George Sand diesen Auftrag immer wieder, als sie sah, wie schwer Pauline Viardot eine Karriere in Frankreich gemacht wurde. So schrieb sie ihr im Juni 1842: 1  Franz Liszt in einem Brief an Lina Ramann vom 3.7.1878 (Ramann, 1983, S. 129). Hervorhebung durch Ramann/Liszt selber.

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»Sie sind die Priesterin des Ideals in der Musik und es ist Ihre Aufgabe, es zu verbreiten, es verständlich zu machen und die Widerspenstigen und Unwissenden zu einem Instinkt und zu einer Enthüllung des Wahren und Schönen zu führen. Sie haben etwas Größeres zu tun, als Ihren Ruf und Ihren Reichtum [zu vergrößern].« (Marix-Spire, 1959, S.  159, frz.) Bekanntlich nahm George Sand aktiv an der 1848er Revolution teil. In diesem Kontext animierte sie die junge Freundin zur Komposition einer patriotischen Kantate, La Jeune République VWV 1215, und spitzte ihre Erwartung noch einmal zu: »Ich hoffe, Sie werden uns bald den Trost der Kunst, göttliches Heilmittel, und wohltuende Kraft, bringen. Sagen Sie mir alles, was Sie vorhaben, denn ich zähle auf Sie, daß Sie in der Kunst die Revolution machen, die das Volk gerade in der Politik macht.« (Marix-Spire, 1959, S. 247, frz.) In den Jahren der engsten Verbundenheit schrieb sie den Sängerinnenroman Consuelo (1842/43) gefolgt von La Comtesse de Rudolstadt (1843/44). Bereits vor George Sand hatte Alfred de Musset in einem Artikel in der Revue des Deux Mondes vom 1. Januar 1839 über Pauline Garcia und die gleichaltrige Tragödin Elisabeth Rachel Félix, genannt Rachel, prophezeit, dass beider Auftreten den Beginn einer Revolution in der Geschichte der Darstellungskunst markiere: »Es geht jetzt ein frischer Luftzug durch die Welt der Künste! Die alte Tradition war etwas Bewunderungswürdiges und Conventionelles, aber eben etwas Conventionelles; die romantische Ueberflutung war ein schrecklicher Strom, aber eine erhebliche Eroberung. Das Joch ist gebrochen, das Fieber vorüber. Es ist Zeit, daß die Wahrheit herrsche, rein, wolkenlos, frei von aller Uebertreibung und Ausschreitung, frei aber auch von allen Fesseln des Conventionellen. Diese beiden jungen Mädchen haben den Beruf, die Kunst zur Wahrheit zurückzuführen. Mögen sie dieselbe erfüllen! Mögen sie auf den Pfaden voranschreiten, die ihnen bestimmt sind […].« (Musset, 1839, zit. n. Lindau, 1877, S. 248–50, frz.) Am Beginn der Laufbahn von Pauline Garcia stand also ein dreifacher Auftrag; ungewöhnlich für eine Debütantin. Der Vergleich zu Robert Schumanns enthusiastischem Artikel Neue Bahnen von 1855 drängt sich auf. Er machte den 20-jährigen Johannes Brahms mit einem Schlag in der Musikwelt bekannt, bevor auch nur eine Note von ihm veröffentlicht worden war. Dem jungen Brahms war Schumanns Protektion Glück und schwere Bürde zugleich (Meurs, 1996, S. 35–57). Wie ging Pauline Garcia/Pauline Viardot mit diesem Auftrag um? Bis in die späteren Jahre schrieben Autoren und Autorinnen Erzählungen und Theaterstücke, die durch die Musikerin inspiriert worden waren, wie Armgart (1870), von der Schriftstellerin George Eliot, die zu ihrem engeren Freiheit und Bindung – Pauline Viardot-Garcia

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Bekanntenkreis in London gehörte. Besonders zu nennen ist Ivan Turgenev, der lebenslange Liebesfreund. Viele seiner Erzählungen und Romane stehen in einem mehr oder weniger direkten Zusammenhang mit Pauline Viardot, ohne deren Gegenlektüre er kaum eine Zeile veröffentlichte. Er selbst nennt als Wende seines Lebens die Begegnung mit ihr im November 1843. Ohne sie habe sein Leben keinen Sinn, so Turgenev noch 20 Jahre später in einem Brief an einen Freund (Silberstein, 1979, S. 130). Leo Tolstoi (Schklowski, 1981, S. 264–68), Afanassi Fet (1820–1892) (Fet, 1992) sowie andere, vor allem russische Schriftsteller sahen diese Beziehung kritisch (Abramow, 1950, S. 262–64). Die Liebe zu Pauline Viardot habe ihren Turgenev zum Sklaven einer launischen Diva gemacht und seiner Heimat entfremdet. Konstellationen Sich dem Phänomen Pauline Viardot anzunähern, heißt sich zu vergegenwärtigen, in welchen Konstellationen sie aufgewachsen ist und wie diese ihr künstlerisches Profil geprägt haben. Auf der Opernbühne gab es bereits vor ihr hochbegabte Frauen, allen voran die eigene Schwester Maria Malibran, den Zeitgenossen der Inbegriff einer romantischen Diva (Reparaz, 1979). Genannt seien auch Giulia Grisi, Wilhelmine Schroeder-Devrient, Henriette Sontag oder die fast gleichaltrige Jenny Lind, Schülerin ihres Bruders Manuel. Einzigartig ist jedoch, dass diese Musikerin, gleich wo sie weilte, eine Art Kunst-Biotop (Thomas Rübenacker) um sich bildete, das nicht nur aus Musikern und Musikerinnen, sondern auch aus Malern und Schriftstellerinnen bestand. In der Erscheinung Pauline Viardot bündelt sich die europäische Kultur des 19. Jahrhunderts wie in einem Brennglas. Noch in Theodor Fontanes Effie Briest aus dem Jahre 1896 wird sie als die »berühmte Viardot« bezeichnet (Fontane, 1896, S.  144). Ihre Gesangskarriere lag zwar bereits weit zurück, nicht jedoch der Ruhm ihrer Unterrichtstätigkeit, die sie bis kurz vor ihrem Tod im Jahre 1910 ausübte. Fontane kannte ihren Namen wahrscheinlich nur vom Hörensagen. Es gab fast niemanden, mit dem sie nicht in Beziehung stand. Ihr musikalisches Jahrhundert reichte von Gioachino Rossini bis zu Claude Debussy, vom südlichsten Spanien mit seinen arabischen Einflüssen über die USA und Mexiko bis nach Russland und Armenien. Geboren neun Jahre vor der französischen Julirevolution, gestorben vier Jahre vor dem 1. Weltkrieg, erlebte sie den Wechsel von Aufbruchs- und Restaurationszeiten und Krieg. Besonders betroffen war sie durch den Deutsch-Französischen (eigentlich Preußisch-Französischen) Krieg 1870/71 und seine Folgen. Ihr 22

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geistiger Kosmos wurde durch heftige Debatten über einschneidende politische, technische und kulturelle Veränderungen bestimmt. Besonders betrafen sie Fragen nach der gesellschaftlichen Verantwortung von Künstlern in einer Welt, in der auch Musik immer mehr zur Ware wurde, sowie der Kampf von Frauen um die Bürgerrechte, die ihnen trotz der Französischen Revolution weiterhin verweigert wurden. Als politisch denkender Mensch verfolgte sie die Auseinandersetzungen um die gesellschaftliche Gleichstellung von Menschen verschiedener sozialer Schichten, vor allem um das Ende der Leibeigenschaft in Russland, um die angemessene Staatsform in Frankreich sowie um die Frage: freie Liebe oder Ehe. Zentral wurde für sie vor allem eine Diskussion: »Was ist Musik?« Das, was im Moment der Aufführung erklingt und verklingt, oder der Notentext? Selbst die Erfindung der Schallplatte – und damit die Möglichkeit der technischen Reproduzierbarkeit der bis dahin an die körperliche Präsenz von singenden oder spielenden Menschen gebundenen Musikerfahrung – erlebte sie noch. Als intellektuell wache Musikerin, die bis ins hohe Alter geistig präsent war, wird ihr die mit dieser Erfindung verbundene einschneidende Veränderung der gesellschaftlichen Rolle und der kulturellen Aufgabe der Interpreten bewusst gewesen sein. Pauline Viardots Leben und ihre Arbeit wurden durch gesellschaftliche, musikhistorische Entwicklungen und persönliche Konstellationen geprägt. Zugleich schuf sie sich selber die Bedingungen, die sie für ihr Leben und ihre Arbeit benötigte. Abb. 2: Pauline Garcia, Künstlerin des Théâtre Italien, Lithographie von Bernhard Romain Julien, 1837–1842 (F-Pn, Est.ViardotP.008).

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Fülle der Möglichkeiten »Sie erinnerte sich nicht, die Musik erlernt zu haben – in dieser Familie García war Musik die Luft, die man atmete.« (Saint-Saëns, 1911, S. 121)

Die Familie García stammte aus Andalusien und ging 1808 nach Paris. Hier kam Pauline als jüngstes von drei Kindern zur Welt. Ihr Geburtsdatum: 18.  Juli 1821, zwei Monate nach dem Tod von Napoleon Bonaparte. Ihr Name: Michelle Ferdinande Pauline, zärtlich Paulita. Die Eltern waren Sänger, Manuel del Popólo Vicente García, später zur Unterscheidung von seinem gleichnamigen Sohn »père« genannt, und Maria-Joaquina GarcíaSitchèz, einst Geliebte des bereits mit einer Tänzerin verheirateten Manuel García, nun Frau eines Bigamisten, denn das katholische Spanien kannte keine Scheidung. Sie trat auch unter dem Namen Joaquina Brionès auf. Paulines Geschwister waren deutlich älter als sie: Manuel Patricio Rodriguez wurde 1805, also 16 Jahre vor ihr, geboren, Maria Felicitá, spätere Maria Malibran, 1807. Die Geschwister wurden vom Vater ausgebildet, der Sohn zusätzlich in Musiktheorie bei François-Joseph Fétis (1784–1871). Solange die Eltern auf der Bühne standen, reiste die Familie viel. Von 1823 bis 1825 hielt sie sich in London auf. Dort sprang Maria García für die erkrankte Giuditta Pasta in der Rolle der Rosina (Il barbiere di Siviglia von Gioachino Rossini) ein (Weber, 2004, Sp. 911–13). Das war der Anfang einer unvergleichlichen Karriere. Im Spätherbst 1825 schiffte sich die Familie von Liverpool aus nach New York ein. Während der Überfahrt probte der Vater ständig mit seinem Familienensemble, wie Mitreisende berichteten (Radomski, 2000, S.  240). Pauline Viardot selber erwähnt in einem Brief an Julius Rietz kleine Kanons, die er für sie schrieb und auf dem Schiff mit ihr sang (BW Viardot–Rietz, 12.6.1859). Da war sie vier. In New York führten Vater, Mutter, Schwester und Bruder gemeinsam mit anderen am 23. Mai 1826 im Park Theatre Don Giovanni im Beisein von Mozarts inzwischen greisem Librettisten Lorenzo da Ponte auf. Anschließend ging es weiter nach Mexico City – ohne die achtzehnjährige Maria, die Hals über Kopf einen Geschäftsmann namens Eugène Malibran geheiratet hatte. Kurz nach der Hochzeit machte dieser Bankrott. Maria kehrte auf die Bühne zurück. Ihre Familie sah sich in Mexiko mit einem Land konfrontiert, das gerade erst selbstständig geworden war und dessen Bevölkerung allem Spanischen skeptisch gegenüberstand. Zudem gab es kein Orchester, keinen Chor, nichts. Aber ungeachtet aller Schwierigkeiten blieb die Truppe bis Ende November 1828 und Pauline García bekam ihren ersten Klavierunterricht bei 24

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Marcos Vega, dem Organisten der Kathedrale in Mexiko City. In diesem frühen Unterricht lag wohl ihre spätere Vorliebe für das Orgelspiel begründet. Trotz aller Erfolge und voller Kasse kehrte die Familie im Mai 1829 mit leeren Händen nach Paris zurück. Sie war auf dem Rückweg bei Vera Cruz überfallen und vollständig ausgeraubt worden (Radomski, 2000, S. 239–41). Die Reaktion des Vaters: Lachen. Diese Geschichte – von Pauline Viardot selber in einem Brief an den Dirigenten Julius Rietz vom 21.  Januar 1859 ausführlich geschildert (vgl. S. ###) – gehört zum eisernen Bestand der García- sowie der Viardot-Biographik. Bei Pauline Viardot steht sie für die Lebensleichtigkeit des früh verlorenen Vaters. Die prägenden Kinderjahre verbrachte Pauline Garcia also »immer unterwegs«, sicher eine der Grundlagen für ihre – so ihre eigene Formulierung – »instincts bohémiens«, »ihren Hang zur Bohème« (BW Viardot– Rietz, 21.1.1859, frz.). Bürgerlich kann man diese Herkunft nicht nennen. Wie gut für Pauline Garcia. Denn für ein Mädchen bedeutete dies vor allem Spielräume jenseits geschlechtsspezifischer Polarisierungen; sie musste sich nicht ständig an starren Vorstellungen, was als weiblich oder als männlich galt, abarbeiten. Unermüdliche Arbeitslust, universelle Musikalität, Leichtigkeit, Witz und Humor kennzeichneten aus der Sicht der Tochter den Vater. Er blieb für sie als Mensch wie als Musiker zeitlebens prägendes Vorbild. Während der Vater ihre Geschwister – glaubt man der Überlieferung, die auch Pauline Viardot nur aus Erzählungen kannte – mit rücksichtloser Härte unterrichtete, zeigte er ihr gegenüber »engelsgleiche Sanftheit« (BW Viardot–Rietz, 21.1.1859, frz.). Nach der Rückkehr der Familie nach Paris – Pauline war nun sieben – wurde sie zur weiteren Klavierausbildung zu Sébastien Arnould Meysenberg geschickt, nicht, wie bisher angenommen, zu dessen Bruder Charles.2 Anschließend kam sie nach eigener Aussage in den Genuß des Unterrichts bei Franz Liszt, der ein Freund der Familie war. Die genauen Eckdaten lassen sich nicht mehr feststellen, vermutlich jedoch zwischen 1832 und 1834 (Liszt, 1933, S.  337). Liszt lobte »ganz besonders ihren leichten Anschlag und die vollkommene Abrundung ihrer Passagen« (Liszt, 1859, S. 51). Eine 2  Charles Meysenberg, geb. 1785, starb ca. 1828 (Fétis, 1875, S. 130), Pauline Garcia wurde jedoch noch 1833 von »Meysenberg« unterrichtet, der ihr zudem ein Stück widmete. Die Agenda musical von 1836 nennt unter den »professeurs de piano« einen »Meysenberg«, wenn auch ohne Vornamen, in der rue Ste-Apolline, 16 (Agenda musical, 1836, S. 62). Wahrscheinlich war also S. A. Meysenberg, der Bruder von Charles, ihr Lehrer. Für diese Information danke ich Silke Wenzel. Freiheit und Bindung – Pauline Viardot-Garcia

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der wohl ersten Zeitungsnotizen über die Elfjährige rühmt »ihre Kraft« ( Jourdan fils, 1833, S. 3). Bereits mit fünfzehn muss ihr technisches Niveau sehr hoch gewesen sein, denn sie präsentierte sich dem Publikum, wie sie später der Musikschriftstellerin Marie Lipsius (alias La Mara) berichtete, mit Thalbergs Moses- und Hugenotten-Phantasien (La Mara, 1882, S. 266). Ob sie zusätzlich Kompositionsunterricht von Anton Reicha erhielt, einem der wirkungsmächtigsten Lehrer in Paris, der u. a. auch Hector Berlioz, César Franck, Franz Liszt, Charles Gounod und Louise Farrenc ausgebildet hatte, lässt sich zurzeit zwar nicht belegen, aber es ist wahrscheinlich: Schon in den frühesten Berichten über sie wird Reicha erwähnt (Escudier, 1840, S. 144). Sowohl ihre spätere Orientierung nach Deutschland als auch ihre intensive Auseinandersetzung mit unterschiedlichen volksmusikalischen Traditionen könnten auf Anregungen Reichas zurückzuführen sein. Abgesehen von regulärem Kompositionsunterricht konnte sie für den Bereich der Vokalmusik – zeitlebens Schwerpunkt ihrer kompositorischen Arbeit – in der musikalischen Alltagspraxis lernen, in einer Schule unschätzbaren Werts: Bereits als Kind begleitete sie den Unterricht ihres Vaters am Klavier. Da sie in alle Arbeiten miteinbezogen wurde, lernte sie mit den Schülern und Schülerinnen des Vaters, unter ihnen Adolphe Nourrit, ein Sänger, der als einer der führenden europäischen Tenöre galt. Zusammen mit ihm studierte sie die ersten Schubertlieder, die in Paris bekannt wurden (Mackinlay, 1908, S. 94). Der Vater gewöhnte sie auch früh an Auftritte. So berichtet die Zeitschrift Correo literario y mercantil de Madrid am 14. Oktober 1829: »Kurz vor der Abreise aus Paris wurde ein wunderbares Abendessen zu seinen [Rossinis] Ehren von dem berühmten spanischen Sänger Manuel García gegeben […]. Nach dem Kaffee ging er [Rossini] in den Salon, wo das Klavier stand, auf dem Rossini sein Talent und seine brillante Fantasie zeigte. Die Schwester von Señora Malibran (ein Mädchen von acht Jahren) sang im Anschluss und überraschte die gesamte Zuhörerschaft, was den Glauben erweckte, sie werde einst so berühmt werden wie ihre Schwester.« (Radomski, 2000, S. 282f., engl.)

Die Familiensprache der Garcías war Spanisch, Umgangssprache wahrscheinlich von vornherein Französisch. Für ein Kind einer reisenden Künstlerfamilie war Vielsprachigkeit selbstverständlich. So beherrschte Pauline in kürzester Zeit auch Italienisch, Englisch und sehr früh auch Deutsch. Zudem sprach und las sie Russisch. 1848 begann sie auch Altgriechisch zu lernen (Borchard, 1999a, S. 84). 26

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Schließe dein Klavier 1832 starb der Vater, ein einschneidender Verlust für die Elfjährige: »Wenn er länger gelebt hätte, wer weiß, wie mein Leben verlaufen wäre!« (BW Viardot–Rietz, 21.1.1859, frz.) Diese Bemerkung gegenüber Julius Rietz relativiert sie zwar anschließend rasch mit dem Hinweis, dass schon alles gut sei, wie es sei, dennoch – wie ist sie zu deuten? Es war nun die Mutter, die über ihre Laufbahn bestimmte. Sie zog mit ihr nach Brüssel zu ihrer Tochter Maria, die inzwischen mit dem belgischen Geiger Charles de Bériot zusammenlebte. Die Schwester ließ sie in ihren Konzerten nicht nur als Begleiterin auftreten, sondern präsentierte sie auch als Solo-Pianistin und als Komponistin, so in einem aufsehenerregenden Konzert am 18. August 1836, das die Stadt Liège (Lüttich) anlässlich der Pferderennen in der Salle de Spéctacle veranstaltete. Sie spielte u. a. eine Fantaisie eigener Komposition. Wenig später verunglückte Maria Malibran beim Reiten und starb am 23. September 1836 an inneren Blutungen. Sie wurde nur 28 Jahre alt. Da der Bruder Manuel nur für kurze Zeit öffentlich auftrat und sich erst in Paris, dann in London als Gesangspädagoge niederließ, sollte – so entschied die Mutter – nun die Jüngste der Familie die sängerische Tradition der Familie fortführen. So zumindest berichtet es Léon Séché, unter Berufung auf Gespräche mit Pauline Viardot: »Am Tag als Pauline sechzehn wurde, sagte ihre Mutter zu ihr: ›Geh an dein Klavier und sing das hier für mich!‹ Es war eine Arie von Rossini. Pauline kam der Aufforderung nach. ›Sehr schön, meine Entscheidung steht fest. Schließe dein Klavier, von nun an wirst du singen!‹ Das junge Mädchen, dem seine Mutter auf diese entschiedene Weise die Gesangskarriere eröffnete, verzog ein wenig sein Gesicht, gab jedoch kein Wort von sich. ›Und dennoch, sagte mir Mme Viardot, brach es mir das Herz, auf das Klavier zu verzichten, für das ich eine unwiderstehliche Neigung verspürte!‹« (Séché, 1907, S. 148, frz.)

Pauline Viardot hat kurze Kindheitserinnerungen hinterlassen (Viardot, 1910, S. 524f.). Die Folgen des Verlustes erst des Vaters, dann der Schwester interpretierte sie im Nachhinein als einschneidend für ihren Lebensweg. Eine professionelle Laufbahn als Pianistin und Komponistin wurde ihr verwehrt. Dennoch bewegten sich ihre spielerischen Fähigkeiten auch später noch auf so hohem Niveau, dass sie gemeinsam mit einer der bedeutendsten Pianistinnen ihrer Zeit, mit Clara Schumann, als Duo auftreten konnte. Freiheit und Bindung – Pauline Viardot-Garcia

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Bevorzugt interpretierten die beiden Musikerinnen Robert Schumanns Andante und Variationen für zwei Klaviere op. 46. Vielleicht spricht aus ihrer rückblickenden Äußerung, dass ihr der erzwungene Verzicht auf das Klavier das Herz gebrochen habe, die Trauer darüber, nicht die Möglichkeit gehabt zu haben, ihre Fähigkeiten konzentrieren zu können. Als Sängerin war sie dem ständigen Vergleich mit der – nicht zuletzt auch von der Mutter – vergötterten Schwester ausgesetzt. Zudem stand sie dem Theaterleben sehr kritisch gegenüber. Sie beklagte die mangelnde musikalische Bildung vieler Kollegen und Kolleginnen sowie das verbreitete Courtisanenwesen (BW Viardot–Rietz, 30.12.1858, frz.). Karriereaufbau Der nächste Schritt galt dem systematischen Karriereaufbau: Bereits ein Jahr nach dem Tod der Schwester debütierte sie als Sängerin in einem Benefizkonzert ihres Schwagers Charles de Bériot für die Armen der Stadt in Brüssel (13.12.1837). Sie war sechzehn. Eine von der Mutter begleitete gemeinsame Konzertreise durch Deutschland schloss sich an. Von vornherein präsentierte sie sich als Sängerin, Pianistin, Bearbeiterin und Komponistin. Das Presseecho auf ihre ersten Auftritte war so positiv, dass Giacomo Meyerbeer eine Kur in Bad Schwalbach unterbrach und nach Wiesbaden reiste, um sie zu hören. Er versprach, wie sie Clara Wieck in einem Brief vom 22. August 1838 stolz mitteilte, eine Rolle für sie zu komponieren (Borchard, 1999a, S. 71; Meyerbeer, 1975, S. 157). Jahre später löste er mit der Komposition seiner Oper Le Prophète dieses Versprechen ein. Keine Kritik kam ohne Vergleich mit der Schwester aus. Allgemeines Resümee: Der Stimmumfang, die spanische, herbe Klangfarbe, die an den »Geschmack bittersüßer Orangen« erinnere (Saint-Saëns, 1911, S. 120), der Gesangsstil, auch die Vielseitigkeit der Begabung seien sich sehr ähnlich. Ganz anders jedoch der Charakter der Schwestern sowie ihre äußere Erscheinung: Maria galt als wild und schön, Pauline als beherrscht, intellektuell und vielen als hässlich. Diese Markierung als hässlich ist bis heute ein großes Handicap speziell für eine Sängerin. Wie zentral die Zuschreibung schön oder hässlich bezogen auf eine Frau ist, kann allein daran abgelesen werden, dass Pauline Garcias Aussehen immer wieder thematisiert wurde. Es gibt bis heute Autoren, die ihr Aussehen als Begründung für ihre Einschätzung anführen, es sei unwahrscheinlich, dass es eine sexuelle Beziehung zwischen ihr und Ivan Turgenev gegeben habe (Zviguilsky 2010, S. 9). 28

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Nach der erfolgreichen Testreise durch deutschsprachige Länder folgte der wohlvorbereitete Schritt auf die Bühne mit noch nicht ganz 18 Jahren: Ihr Operndebüt gab sie am 9. Mai 1839 im Londoner Opernhaus Her Majesty’s Theatre mit der Rolle der Desdemona in Rossinis Otello. Der Ort war nicht zufällig gewählt. Als Rosina im Barbier von Sevilla hatte 1828 ihre Schwester im King’s Theatre, wie es damals noch hieß, zum ersten Mal auf der Bühne gestanden. Die Verknüpfung beider Debüts war eine gute Werbung. Die Mutter des Baritons Julius Stockhausen, die Sängerin Margarete Stockhausen, schrieb an ihren Sohn am 14. Mai 1839 aus London beeindruckt: »Am 9. [Mai] erlebten wir hier das Debüt von Mlle. Pauline Garcia als Desdemona in ›Othello‹ von Rossini, das großartig ausfiel. Sie besitzt bereits jetzt so viel Können, als ihre Schwester, die verstorbene Mme. Malibran, und ist doch erst siebzehn Jahre alt […].« (Wirth, 1927, S. 39) Diesem professionellen Urteil jenseits eventuell bestellter Presseberichte kommt Gewicht zu. Anders als viele Sängerinnen vor und nach ihr fing Pauline Viardot also gleich ganz oben an, als prima donna an der Seite der führenden Sänger und Sängerinnen ihrer Zeit, Chance und Druck zugleich für ein junges Mädchen. Sie hielt ihm stand, sängerisch, darstellerisch, psychisch, aber sie blieb zunächst »die Schwester der berühmten Malibran«. Jetzt erst, da sie sich außerhalb Frankreichs der Aufgabe, die Nachfolge ihrer Schwester anzutreten, gewachsen gezeigt hatte, debütierte sie in ihrer Geburtsstadt. Zunächst ließ sie sich wie damals üblich nur in privaten Kreisen und im Konzert hören, so beispielsweise am 15. Dezember 1838 im Théâtre de la Renaissance in Versailles, wiederum gemeinsam mit Charles de Bériot. Erst ein dreiviertel Jahr später folgte ihr Bühnendebüt im ThéâtreItalien (8.10.1839), erneut als Desdemona. Es wurde eine Sensation! Théophile Gautier urteilte sechs Tage nach dem Konzert: »Sie besitzt eines der zauberhaftesten Instrumente, die man hören kann. Sein Timbre ist bewundernswert, weder zu hell noch zu verschattet. Es ist ganz und gar keine metallische Stimme wie die der Grisi; allein die Töne der mittleren Lage haben etwas kaum zu beschreibendes Weiches und Eingängiges, das zu Herzen geht. Der Umfang ist außergewöhnlich. Auf der Fermate des Andante der Kavatine (aus Rossinis Elisabetta entnommen und [in Otello] eingefügt) durchlief sie zwei Oktaven und eine Quinte, vom tiefen F des Tenors bis zum hohen C des Soprans. Allein das Timbre des F und die Leichtigkeit, mit der sie das C anstimmt, das sie im Verlauf des Werkes häufiger hören ließ, erstrecken sich eindeutig über wenigstens drei ganze Oktaven […]. Was die hohen Töne betrifft, so wird sie gut daran tun, sie nie zu forcieren und sie soFreiheit und Bindung – Pauline Viardot-Garcia

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lange nicht zu missbrauchen, bis ihre körperliche Entwicklung abgeschlossen ist. […] Ihre Stimme sitzt wunderbar; die Intonation ist rein und genau. Der Ton wird stets mit großer Sauberkeit angestimmt, ohne Zögern oder Portamento. Diese letzte Eigenschaft ist selten und kostbar, sie ist eine ausgezeichnete Musikerin; ihr feines und geübtes Ohr befasst sich mit Genauigkeit mit den Details der Begleitung, wie wir aus verschiedenen Empfehlungen und Bemerkungen bei den Proben entnehmen konnten.« (Gautier, 2008, S. 360f., frz.)

In der Saison 1839/40 galt sie als die Löwin der italienischen Oper (MarixSpire, 1959, S. 15). Friedrich List, Korrespondent der in Leipzig erscheinenden Allgemeinen musikalischen Zeitung, berichtete aus Paris: »Fräulein Garcia war während der verflossenen Saison der glänzendste Stern am musikalischen Himmel. Man hörte sie mehremale in öffentlichen Konzerten, noch öfter aber in glänzenden Privatcirkeln; […] Wer Gelegenheit hatte, sie näher kennenzulernen, ist nicht minder von der Mannichfaltigkeit ihrer Talente und Kenntnisse, von ihrem Geist und von der Liebenswürdigkeit und Anspruchslosigkeit ihres Benehmens, als von der Genialität als Komponistin, dramatische Künstlerin und Sängerin entzückt. Meister sämtlicher europäischer Sprachen, die deutsche nicht ausgenommen, ist sie mit der schönen Literatur aller Nationen vertraut: und ihr Talent für die Zeichenkunst ist so groß, daß sie vielleicht darin nicht minderes zu leisten vermöchte als in der Musik.« (List, AmZ 41, Nr. 148, 28 5.1839, zit. n. C. Schumann, 1996, S. 488)

Umfassende Bildung, Geist, Genialität als Komponistin – eine solche Charakterisierung einer jungen Nachwuchssängerin ist außergewöhnlich. Aber natürlich gab es auch giftige Kommentare, so etwa von Marie d’Agoult, obwohl sie das junge Mädchen noch gar nicht gehört hatte: »Pauline Garcia hat die höchste Stufe der Mode erreicht. Nach ihrer Lithographie muß sie scheußlich häßlich sein. Im Barbier hat sie ein halbes Fiasko erlebt.« (Liszt, 1933, S. 260) Ehe Mit 19 Jahren entschied sich Pauline Garcia, einen 21 Jahre älteren Mann zu heiraten: Louis Viardot, Kunstsammler, Kunstkritiker, Hispanist und zu dieser Zeit Direktor des Théâtre-Italien. Wahrscheinlich wurde die am 30

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8. April 1840 geschlossene Ehe durch George Sand vermittelt, mit der sie nicht nur die Leidenschaft fürs Rauchen, Reiten und Billardspielen teilte (Bamberger, 1899, S.  288). George Sand schätzte Louis Viardot sehr und war mit ihm befreundet. Als erfahrene Frau warnte sie die junge Sängerin vor den rufschädigenden Gefahren, die mit dem Leben am Theater verbunden waren. Als ausgerechnet der Dichter Alfred de Musset (1810–1857), einst ihr eigener Liebhaber, Pauline Garcia heftig umwarb, schließlich sogar bei Joaquina Sitchèz um die Hand der Tochter anhielt, fühlte sich ihre amie maternelle umgehend dazu aufgerufen, die junge Frau vor dem ausschweifenden Lebenswandel des Dichters zu warnen. Musset griff aus Wut und Enttäuschung zum Stift, als er von der überraschenden Heirat seiner Angebeteten mit Louis Viardot erfuhr, und zeichnete eine ganze Reihe von Karikaturen, die er in der Revue des Deux Mondes veröffentlichte. Ihre Eheschließung – so Pauline Viardot im Rückblick – beruhte nicht auf Leidenschaft, sondern auf gegenseitiger Achtung. Als renommierter Übersetzer aus dem Spanischen und Opernenthusiast kannte Louis Viardot wahrscheinlich schon ihren Vater, zumindest erwähnt er ihn in seinem Reisekunstführer durch Spanien in einem der Musik gewidmeten Kapitel. Verbürgt ist seine Freundschaft mit Maria Malibran. Laut der ältesten Viardot-Tochter Louise, kannte er auch die Jüngste der García-Familie von Kindesbeinen an (Héritte-Viardot, 1922, S. 52). Er gab seine Stellung auf, wurde ihr Manager und Beschützer, der – in der scharfzüngigen Formulierung von Alexander von Humboldt – »die schiefäugige, mongolische Nachtigall tigerartig bewachend[e] Gemahl« (Müller, 2010, S. 145). Die Hochzeitsreise führte nach Italien, wo Pauline Viardot zwar nicht auftrat, jedoch im nicht-öffentlichen Rahmen sang und u.  a. die Bekanntschaft von Charles Gounod – Rompreisträger des Jahres 1839 – machte, ein Komponist, für dessen Karriere sie sich noch sehr engagieren sollte. Auch Fanny Hensel, die sich zu dieser Zeit mit ihrem Mann, dem Maler Wilhelm Hensel, in Rom und Neapel aufhielt, erwähnt in ihrem Tagebuch ein Treffen. Sie wunderte sich, wie lang das frisch getraute Ehepaar Viardot morgens im Bett blieb (Hensel, 2002, S. 151; S 154). Immer unterwegs Zu ersten Engagements reiste sie 1841 nach England, dann 1842, nach der Geburt der ersten Tochter Louise, über Bordeaux in das Herkunftsland ihrer Familie. Es folgen 23 Jahre einer für damalige Begriffe internationalen Freiheit und Bindung – Pauline Viardot-Garcia

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Karriere mit umjubelten Auftritten in London, Berlin, Dresden, Hamburg, Wien, Prag, Budapest, Warschau, Moskau und vor allem in St.  Petersburg. Dort lernte sie den zweiten Mann kennen, der sein Leben mit dem ihren verknüpfte: den russischen Schriftsteller und passionierten Schachspieler Ivan Turgenev. Er verliebte sich leidenschaftlich in sie. Aber anders als im Falle ihrer Schwester, die nach ihrer überstürzt geschlossenen, rasch gescheiterten Ehe mit dem belgischen Geiger Charles de Bériot wahrscheinlich mindestens ein uneheliches Kind hatte, bevor sie ihn heiraten konnte, vermied Pauline Viardot jede Art von öffentlichem Skandal, sondern integrierte Turgenev in ihre Familie. Turgenev wurde Pauline Viardot und ihrem Mann ein lebenslanger Freund. Über ihn blieb sie zeitlebens in Verbindung mit der russischen Kultur. Sowohl ihr Haus in Baden-Baden als auch ihre Salons in Paris und Bougival wurden Treffpunkte für russische Exilanten und Besucherinnen. Ihre zentralen Rollen fand sie zunächst innerhalb des italienischen Repertoires mit Rossini-, Bellini-, Donizetti-Partien, darunter in St. Petersburg zum ersten Mal die Norma (Bellini). Ihr Stimmumfang erlaubte es ihr, Partien zunächst bis hin zum hohen Sopran zu übernehmen und später mit Meyerbeers Fidès (Le Prophète) in den Alt und in das dramatische Fach zu gehen. Allerdings sind diese uns heute geläufigen Stimmeinteilungen mit Vorsicht zu übertragen (Seedorf, 2001; Beghelli, Talmelli, 2011; Charton, 2012). Zwei Verdi-Charakterpartien folgten: Acuzena (Il Trovatore) und Lady Macbeth (Macbeth). Glucks Orphée und Alceste aus den gleichnamigen Opern sowie Beethovens Fidelio-Leonore waren ihre letzten drei großen Rollen. Ihre Eheschließung führte dazu, dass sie sich in Frankreich erst sehr spät durchsetzen konnte, denn Louis Viardot gehörte zur politischen Opposition der sogenannten Julimonarchie, war Republikaner und gab seit 1841 zusammen mit George Sand und Pierre Leroux die sozialistische Zeitschrift Revue indépendante heraus. Auch Pauline Viardot, obwohl als Sängerin beruflich gebunden an die Opernhäuser verschiedener europäischer Höfe, die in erster Linie der Repräsentation der Herrschenden dienten, trat 1848 mit ihrer Kantate La Jeune République politisch in Erscheinung. Das Stück war ein auf Initiative von George Sand bestelltes Auftragswerk für einen Festakt im Théâtre de la République und sollte, wie die Schriftstellerin ihrem Sohn Maurice am 24. März 1848 schrieb, eine neue Marseillaise werden (Sand, 1883, S. 16). Aber der Wind drehte sich rasch. Pauline Viardot und ihre Freunde wurden nun wieder als zu bekämpfende Oppositionelle betrachtet. Dass sie dennoch ein Engagement bekam, war ausschließlich Giacomo Meyerbeer zu verdanken. Er bestand darauf, Le Prophète nur dann zur Aufführung zu bringen, wenn sie für die Rolle der Fidès, der zentralen 32

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weiblichen Figur seiner Grand Opéra, engagiert werde. Nach jahrelangen Auseinandersetzungen kam es ein Jahr nach der 1848er Revolution endlich zur Uraufführung (16.4.1849) in der Opéra de Paris, frisch umbenannt in Théâtre de la Nation. Diese Partie, die Meyerbeer nicht nur für ihre Stimme und ihre darstellerischen Fähigkeiten, sondern mit ihrer Stimme geschrieben hatte (Sieghart Döhring), ermöglichte ihr die Entwicklung eines neuen Profils als Charakterdarstellerin. Pauline Viardot brachte Le Prophète auch nach England, Deutschland und Russland (unter dem Titel Die Belagerung von Gent). Vor allem in London überwachte sie die gesamte Einstudierung (Stier, 2012, S. 35–64). Nach der kurzen demokratischen Aufbruchsphase herrschte in den 1850er Jahren die Reaktion. 18513 kam es sogar zu Hausdurchsuchungen (Héritte-Viardot, 1922, S. 86f.; Barbier, 2009, S. 166), und Pauline Viardots Vertrag mit der Opéra wurde gelöst. Seit seinem Staatsstreich am 2. Dezember 1851 regierte der von Louis und Pauline Viardot entschieden abgelehnte Louis Napoléon. Nachdem er am 21. November 1852 ein Plebiszit zur Wiederherstellung des Kaisertums haushoch gewonnen hatte, ließ er sich am 2. Dezember 1852 als Napoleon III. zum Kaiser der Franzosen ausrufen. Die politischen Verhältnisse in Frankreich wurden in der Folge für das Ehepaar Viardot unerträglich, die Chancen für ein Engagement immer geringer. Also ging Pauline Viardot auf Konzertreisen. Sie führten sie vor allem nach England, Schottland, Irland (Stier, 2012, S. 329ff.) sowie in die deutschsprachigen Länder. Ersatz für die Bühne boten sie ihr nicht. Wenn sie in Paris war, lud sie regelmäßig am Donnerstag zum gemeinsamen Musizieren und Diskutieren ein. So sang sie 1860 mit Richard Wagner, dessen Musik sie zunächst skeptisch gegenüberstand, in ihrem Salon fünf Jahre vor der Uraufführung aus der Partitur den zweiten Akt des Tristan prima vista. Bei dieser Privataufführung für Wagners Gönnerin Maria von Mouchanoff-Kalergis saß Karl Klindworth am Klavier. Der einzige Zuhörer neben der Gräfin und der Fürstin Sayn-Wittgenstein: Hector Berlioz. Er war nicht begeistert (Wagner, 1911, S. 731). Im November 1859 konnte sie noch einmal in Paris im Théâtre-Lyrique in der Rolle des Orphée in einer gemeinsam mit Hector Berlioz erarbeiteten Mischung der italienischen und der französischen Fassung der Gluckschen Oper Triumphe feiern. Musiker, Maler, Schriftsteller aus aller Welt reisten nach Frankreich, um sie zu hören. Ihr Spiel, ihr Gesang, vor allem ihre Trauerdarstellung galten als prägend für ein zeitgemäßes Verständnis des 3  Peter Urban schreibt fälschlicherweise 1857 (Urban, 1989, S. 261). Freiheit und Bindung – Pauline Viardot-Garcia

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Orpheusstoffes. Die Breitenwirkung dieses Erfolgs wiederholte sich mit der ebenfalls von ihr und Berlioz bearbeiteten Gluckschen Alceste (1861) an der Opéra zwar nicht, doch die Kenner feierten auch diese Wiederaufführung als historische Tat.

Abb. 3: Das Musée de la Vie romantique im alten Stadtpalais des Malers Ary Scheffer in Paris (Foto: Myrabella /Wikimedia Commons/CC-BY-SA-3.0).

Zwischen den Reisen zog sich das Ehepaar aufs Land zurück, zunächst nach Nohant auf das Gut von George Sand, dann ab 1844 auf das eigene Schloss Courtavenel in Rozay-en-Brie (Seine-Marne). In Paris wohnte die Familie zunächst an der Place d’Orléans, im Quartier la Nouvelle Athènes, ein Künstlerviertel. Im Jahr 1848 ließen sie sich ein Haus in der Rue de Douai/Ecke Rue Bruxelles im 9.  Arrondissement am Montmartre bauen, ganz in der Nähe der Barrière Blanche und der Place de Clichy. Das war damals eine ländliche Gegend, in der Artischocken angebaut wurden (P. Viardot, 1910, S.  8). Heute existieren das Haus und der Garten nicht mehr, in dem laut Louise Héritte auch acht Jagdhunde und das Pferd von Pauline Viardot Platz fanden (Héritte-Viardot, 1913, S. 73–75). An dem Nachfolgegebäude hat die Association des Amis d’Ivan Tourguéniev, Pauline Viardot et Maria Malibran (A.T.V.M.) eine Gedenktafel für Pauline Viardot, Louis Viardot und Ivan 34

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Turgenev angebracht. Auch in diesem Viertel wohnten vor allem Künstler wie der Maler Ary Scheffer (1795–1856), dessen Haus in der Rue Chaptal erhalten ist. Es beherbergt heute das Musée de la Vie romantique und gibt einen guten Eindruck von der ursprünglichen Bebauung des Viertels. In Scheffers ehemaligem Atelier hängt auch sein dort entstandenes Portrait der jungen Pauline Viardot. Es galt lange als verschollen. Erst im Zusammenhang mit Erinnerungsveranstaltungen an die Musikerin anlässlich ihres 100. Todestages wurde es von entfernten Verwandten an das Museum gegeben. Pauline Viardot selbst hatte dieses ausdrucksvolle Bild kurz nach ihrer Verheiratung in Auftrag gegeben (Marchesseau, 2010, S. 15). In einem Brief an Julius Rietz vom 7. Juni 1859 beschreibt sie ihr Arbeitszimmer in dem zunächst laut George Sand nicht besonders komfortabel eingerichteten Haus (Marix-Spire, 1959, S. 263): »Ich schreibe Ihnen nicht aus meinem großen Salon. Ich habe mir eines der Zimmer im neu gebauten 2. Stock zum Geschenk gemacht – und ich habe es als kleines Arbeitszimmer für mich eingerichtet. Ich werde Ihnen einmal eine kleine Skizze davon schicken. Es wirkt richtig fröhlich. Die im Untergrund hellgrüne Tapete ist übersäht von Rosensträußen und blauen Glockenblumen. Ich habe mein Pianino hineingestellt – ein Regal mit den Werken von Shakespeare, Goethe, Schiller, Byron, den vier großen italienischen Dichtern; Don Quichotte, Homer, Äschylos – Uhland – die Bibel – Heine, Hermann u. Dorothea – die beiden Bände von Lewes über Goethe. Mit Ausnahme von Homer, von dem ich die Übersetzungen habe, von Jacob und von Monjé (ich ziehe erstere vor) sind alle diese Werke selbstverständlich in der Originalsprache.« (BW Viardot–Rietz, 7.6.1859, frz.)

Nach einer Fehlgeburt, die sie in einem Brief an Clara Schumann vom 8. Februar 1841 erwähnt, und der Niederkunft mit der ersten, nach ihrem Mann benannten Tochter Louise (14.12.1841) legte Pauline Viardot eine lange Babypause ein. 1852 wurden Claudie sowie 1854 Maria-Anne, genannt Marianne geboren. Drei Jahre später kam dann das letzte Kind, der nach Pauline Viardot benannte Sohn Paul (20.7.1857) zur Welt. Bühnenabschied »Fast jeden Abend kommt Frau Viardot voller Angst in ihre Loge, hustend und erkältet; wenn man ihr aber dann zuredet, sie solle nicht ängstlich sein Freiheit und Bindung – Pauline Viardot-Garcia

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und die Erkältung vergessen, tritt sie wie eine feurige Löwin auf die Bühne und begeistert mehr als je die Zuhörer. – Man wirft ihr Kränze mit Versen, mit Prosa, auf französisch, auf russisch, auf deutsch«, schrieb Hector Berlioz am 3.12.1859 an Fürstin Carolyne Sayn-Wittgenstein (Berlioz, 2004, V, S. 73). Bereits mit 42 Jahren zog sich Pauline Viardot von der Bühne zurück. Die Rolle, mit der sie sich offiziell verabschiedete, war nicht eine unter vielen: Es war Orpheus, Inbegriff der durch Liebe inspirierten Macht der Musik sowie der untrennbaren Einheit des Sängers und Dichters, des Findens und des Erfindens. »Es war ihre maßlose Liebe zur Musik, die ihre Stimme so frühzeitig verdorben hat; alles, was sie liebte, wollte sie auch singen, und so sang sie die Valentine aus den ›Hugenotten‹, die Donna Anna aus ›Don Juan‹ und andere Rollen mehr, denen sie sich, um ihr Instrument, die Stimme, zu erhalten, nicht hätte nähern dürfen. Am Ende ihres Lebens hat sie das eingestanden. ›Machen Sie es nicht so wie ich‹, sagte sie eines Tages zu einer jungen Sängerin, ›ich wollte alles singen und habe mir dabei die Stimme ruiniert!‹« (SaintSaëns, 1911, S. 125)

Wenn man den Nachruf ihres Freundes Camille Saint-Saëns liest, drängt sich die Parallele zum vergleichsweise frühen Ende der Karriere von Maria Callas auf. Aber kann man diese beiden Ausnahmesängerinnen wirklich miteinander vergleichen? Bereits 1841 – da war sie gerade zwanzig – gingen Gerüchte um, »daß sie an ihrer Stimme bedeutend verloren habe.« (Clara Schumann an Emilie List, 22.6.1841, C. Schumann, 1996, S. 103). Trotz triumphaler Erfolge konstatierten Kritiker in den folgenden Jahren durchgängig das drohende Auseinanderklaffen von Ausdruckswillen und stimmlichen Möglichkeiten. Allerdings bedeutete ihr früher Bühnenrückzug weder, dass sie nicht mehr auftrat, noch, dass sie sich aus der Öffentlichkeit zurückzog. Sie sang weiter in Konzerten und brachte u. a. die Altrhapsodie von Johannes Brahms am 3. März 1870 in Jena zur Uraufführung. Auch auf den Theaterzetteln öffentlicher Bühnen, etwa in Weimar, Stuttgart, Karlsruhe oder Breslau, findet sich ihr Name von Zeit zu Zeit in besonderen Produktionen. Einige dieser Aufführungen waren als Musteraufführungen vor allem für ihre Schülerinnen gedacht. In privatem Rahmen lassen sich Auftritte bis in die 1880er Jahre belegen. Und dennoch markiert diese am 24. April 1863 stattfindende 138ste und letzte Orpheus-Aufführung im Pariser Théâtre-Lyrique einen Einschnitt. Bis 36

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heute bringt eine Sängerinnenlaufbahn Abhängigkeit von angebotenen Rollen und Konzertagenturen mit sich. Für sie war nun die Zeit ihrer travail de nègre, ihrer Sklavenarbeit, wie sie selbst ihre Engagements bezeichnete, beendet. Alles, was sie jetzt tat, tat sie nicht aufgrund vertraglicher Verpflichtungen und finanzeller Notwendigkeit, sondern aus Engagement für die Kompositionen anderer sowie für die Verbreitung eigener Werke. Baden-Baden »Eine französische Operette, von einem Russen gedichtet, von einer Spanierin mit aller Innigkeit des ›deutschesten‹ Gemüts in Musik gesetzt, von französischen, spanischen, italienischen, belgischen, deutschen Künstlerinnen und Dilettanti auf dem deutschen Grunde eines russischen Besitzers vor einem aus allen [Hervorhebung Ludwig Pietsch] Nationen gemischten und doch überwiegend deutschen Auditorium aufgeführt, ein solcher ›concours international‹ im reinen Kultus der Kunst und Schönheit, zur Verwirklichung des Begriffs einer idealen, echt menschlichen, befreiten Gesellschaft, ist er außerhalb dieses Tals noch einmal zu finden?!« (Pietsch, 1968, S. 150)

Zum ersten Mal in ihrem Leben wurde sie mit ihrem Mann und ihren drei jüngeren Kindern sesshaft, nicht in Frankreich, sondern ab dem Sommer 1863 im Großherzogtum Baden, und zwar in dem zwischen Wiesen und Gärten am Hang des Fremersberges gelegenen Dörfchen Thiergarten bei Baden-Baden. Heute residiert oberhalb des Geländes der Südwestrundfunk. Das Wohnhaus der Viardots, ein Chalet im Schweizer Stil, der weitläufige Garten, Konzertsaal bzw. Kunsthalle, Theater – alles ist verschwunden (bis auf den Pferdestall4), nicht jedoch die Villa, die sich Ivan Turgenev nebenan bauen ließ. Damals galt der Kurort als Sommerhauptstadt Europas. Wie in einer Nussschale konzentrierte sich hier im Sommer das, was man damals die große Gesellschaft nannte, magnetisch angezogen durch das von dem Franzosen Edouard Bénazet gegründete Spielkasino sowie von heißen Quellen, die schon die Römer für heilende Bäder nutzten. Unter den internationalen Sommergästen waren vor allem Franzosen und Russen zahlreich vertreten. Mit dem Bühnenrückzug verknüpft war Pauline Viardots Hoffnung, nun, nachdem sie ihre Pflicht, die Familientradition fortzuführen, erfüllt 4  Freundliche Auskunft von Rüdiger Beermann Freiheit und Bindung – Pauline Viardot-Garcia

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hatte, sich auf das Unterrichten und vor allem das Komponieren konzentrieren zu können. Eine zweite Karriere als Pianistin, die ihr durchaus offen gestanden hätte, lehnte sie ab (Saint-Saëns, 1911, S.  124f.). Kompositorisch setzte sie sich nun in Schaffensgemeinschaft mit Ivan Turgenev systematisch mit dem Œuvre einzelner Dichter, darunter vor allem mit den Gedichten von Mörike, Puschkin und Fet auseinander. Außerdem entstanden mindestens vier Bühnenwerke, sogenannte Opérettes de salon. Drei der Stücke wurden mit Schülerinnen, Familienmitgliedern, Gästen und Turgenev selbst realisiert (Trop de Femmes VWV 2001, Le Dernier Sorcier VWV 2002, L’Ogre VWV 2003). Dennoch ist nur eine der Partituren komplett überliefert und öffentlich zugänglich. Wo sind die anderen? Die Aufführungen dieser Stücke, von ihr veranstaltete Matineen und Soireen zunächst in der Villa von Ivan Turgenev, dann im eigenen Privattheater, lockten das Baden-Badener Publikum an. Sie, Bohémienne, Kind einer fahrenden Operntruppe, damit einer Familie am Rande der Gesellschaft, und wie ihr Mann überzeugte Republikanerin, war es nun, die das preußische Königspaar, Fürstinnen und Grafen in ihren privaten Konzertsaal und ihr Théâtre du Thiergarten einlud. Sie alle kamen gerne und genossen es, dass bei Pauline Viardot die höfische Etikette außer Kraft gesetzt war und Diskretion gewahrt wurde. Besonders persönlich gestalteten sich die Beziehungen zur preußischen Kronprinzessin, dann Königin, schließlich Kaiserin Augusta (1811–1890), Tochter des Großherzogs Karl Friedrich von SachsenWeimar und der Großfürstin Maria Pawlowna, sowie den Familienmitgliedern des Badischen und Weimarer Hofes. Vor allem die Frauen waren zumeist musikalisch gebildet, manche von ihnen auch Klavierschülerinnen von Clara Schumann. Dann kam der Einbruch durch den Deutsch-Französischen Krieg 1870/71, der es undenkbar erscheinen ließ, als Französin weiter in Baden-Baden zu leben, auch wenn sie und ihr Mann als Gegner von Louis Napoléon propreußisch eingestellt waren und Pauline Viardot sich anfangs mit ihren Töchtern an der Versorgung verwundeter deutscher Soldaten beteiligte (E. Schumann, 1925, S.  206). Als sie jedoch erfuhr, dass Napoleon III. gestürzt war und preußische Truppen plündernd durch Frankreich zogen, wendete sie sich in einem Brief direkt an Königin Augusta, um gegen den Beutezug zu protestieren (Bamberger, 1899, S. 290). Die Königin, bald deutsche Kaiserin, war selber Kriegsgegnerin. Ob sie geantwortet hat? Wir wissen es nicht. Aber der persönliche Kontakt riss nicht ab, wie unveröffentlichte Briefe in der Houghton Library/Harvard zeigen. Marianne Brandt, zu dieser Zeit Schülerin von Pauline Viardot, notierte in ihren Erinnerungen: »Bald war der glänzende Badeort ganz ver38

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ödet. Madame Viardot, sich selbst zum Aufbruche vorbereitend, hatte ihre Kinder nach Wildbad geschickt; Herr Viardot schloß sich voll Groll in sein Zimmer und sprach mit niemandem – es war, als ob ein Wirbelwind alles auseinandergejagt hätte.« (Brandt, 1910, S. 1) Wohin nun? Eine Rückkehr nach Paris erschien zunächst undenkbar, das Schloss Courtavenel war durch einen Verwalter veruntreut worden und bereits 1864 bis auf die Grundmauern abgebrannt. Große Teile des Vermögens waren verloren. Was blieb, war nur das Exil in London. Im Oktober 1870 schiffte sich Pauline Viardot mit ihren Töchtern in Ostende ein. Ihr Mann und Sohn Paul folgten.5 Exil Pauline Viardot, nun Exilantin wie auch beispielsweise Charles Gounod, gab Unterricht für das tägliche Brot, um Mann und drei noch unmündige Kinder zu ernähren, wohnte in – für ihre Verhältnisse – miserablen Unterkünften. Was andere als ihrem gesellschaftlichen Status unwürdig ansahen, focht sie, soweit wir wissen, nicht an. Sie tat, was zu tun war, soweit es die klimatischen Bedingungen, die ihrer Stimme sehr zu schaffen machten, erlaubten. Sie veranstaltete wieder Salons, ihr Bruder Manuel, der seit vielen Jahren als gefragter Gesangslehrer in London lebte, vermittelte ihr Schülerinnen, und sie gab mehrere Konzerte in der Provinz (Stier, 2012, S. 237–60). Die Erinnerungen ihres Sohnes Paul schildern die Zeit des Exils anschaulich aus der Sicht eines Jugendlichen, vor allem die Unterschiede zwischen französischer, deutscher und englischer Kultur. Verhandlungen mit Nikolai Rubinstein über eine Gesangsprofessur am neugegründeten Moskauer Konservatorium verliefen im Sande, ebenso Verhandlungen mit Joseph Joachim über den Aufbau einer Gesangsabteilung an der 1869 ebenfalls neugegründeten Berliner Musikhochschule.6 Trotz ihrer englischen Aktivitäten meldete am 28.4.1871 Le Temps ihren Tod: »Aus Turin wird das Ableben von Mme Pauline Viardot, geborene Garcia, Schwester der Malibran und Schöpferin der Rolle der Fidès in Meyerbeers Le Prophète, übermittelt. Die Tragédienne lyrique war 5  Ilja Silberstein gibt den 12.11.1870 als Datum an, an dem sich die Familie Viardot und Turgenev in London niederlassen (Silberstein, 1979, S. 123). 6  In den Hochschulakten befindet sich ein Gutachten von Amalie Joachim über die Kollegin. Warum sich die Berufung Pauline Viardots zerschlug, lässt sich anhand von Akten und Korrespondenzen nicht klären (Borchard, 2005a, S. 299). Freiheit und Bindung – Pauline Viardot-Garcia

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erst 53 Jahre alt.« (Silberstein, 1979, S. 124) Andere französische, russische, englische, italienische und deutsche Zeitungen druckten diese Ente ungeprüft nach. Pauline Viardot ließ umgehend dementieren, reagierte im Übrigen laut Turgenev mit Humor auf diverse Nachrufe und Kondolenzschreiben. Das Einzige, was sie ärgerte, war die falsche Altersangabe (Silberstein, 1979, S. 124), war sie doch zum Zeitpunkt ihres angeblichen Todes nicht 53, sondern 49 Jahre alt. Aufschlussreich ist an dieser Falschmeldung, dass sie immer noch als Schwester von Maria Malibran bezeichnet wurde und ihre historische Bedeutung über die beiden Rollen Fidès und Orpheus markiert wurde. Nach dem Sturz der Commune kehrte sie 1872 mit ihrer Familie für immer zurück in das zerstörte Paris, in ihr altes Haus am Montmartre. Paris Von Baden-Baden nach Paris, das war nach dem für Frankreich verlorenen Krieg nicht nur eine Frage des Ortswechsels. Statt Inter-Nationalität und Inter-Kulturalität war in der 3. Republik nun auch von Musikern und Musikerinnen ein eindeutiges nationales Bekenntnis gefragt. Pauline Viardot nahm ihre jeudis in der Rue de Douai wieder auf und machte ihren Salon bei Tee und Brioches erneut zu einem Ort der Vernetzung. Diesmal nutzte sie verstärkt ihre gesellschaftliche Position zur Förderung von französischen Musikern und engagierte sich in der neugegründeten Société nationale de Musique. Charles Gounod, in ihren Augen der zeitgenössische Mozart, hatte ihr schon zuvor den Beginn seiner Karriere als Opernkomponist zu verdanken (Stier, 2012, S. 85–123), auch wenn seine Oper Sapho 1851 weder in Paris noch in London ein Erfolg wurde. Große Teile der Partitur waren auf Courtavenel entstanden. Pauline Viardot hatte ihm angeboten, dort mit seiner Mutter zu wohnen, um in Ruhe komponieren zu können. Sie selbst war den größten Teil der Zeit auf Konzertreisen. Gounod erwähnt zwar in seinen Erinnerungen, dass sie es war, die durch ihr Versprechen, die Titelpartie zu singen, ihm den Weg zur Oper eröffnet habe und in drei Tagen seine ganze Partitur auswendig spielen konnte, aber ihre umfassende Mitarbeit erwähnt er nicht (Gounod, 1896, S.  59–62). Manche unterstellen eine sexuelle Beziehung zwischen Pauline Viardot und Gounod, um erst ihr Engagement für ihn, dann den Bruch mit ihm im Frühjahr 1852 anlässlich seiner Verheiratung zu begründen. Wozu diese Phantasien? Pauline Viardot jedenfalls urteilte über ihn in einem Brief an George Sand vom 23.7.1852, er sei undankbar, ein Ausbund von Egoismus, Eitelkeit und Berechnung (Friang, 2008, S. 114). 40

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Auch Hector Berlioz stand sie während der langen Entstehungszeit seiner Les Troyens (1856–1858) beratend zur Seite. Bereits 1848 hatte sie La Captive op. 12 (H 60) aus dem Jahre 1832 in der für sie entstandenen Orchesterversion unter dem Dirigat von Berlioz mit großem Erfolg in London uraufgeführt (Ganz, 1950, S. 70; Stier, 2012, S. 208). Es wurde zu einem ihrer Repertoirestücke. Der Erstdruck einer von Stephen Heller erarbeiteten Klavierfassung von 1854 wirbt auf dem Titelblatt mit ihrem Namen: »gesungen von Madame Viardot Garcia« (Schmusch; Draheim, 2003, S.  113). Ursprünglich wollte Berlioz für sie die Rolle der Dido schreiben. Zwischenzeitlich stand auch die Rolle der Kassandra zur Debatte (Kühn, 1986, S. 314; Schmusch; Draheim, 2003, S. 67). Erste Ausschnitte, in denen sie beide Rollen sang, stellte sie in einem Baden-Badener Konzert am 29. August 1859 unter der Leitung von Berlioz vor. Sie sang die Kassandra in einer Szene aus dem 1. Akt sowie die Dido im Duett mit Jules Léfort als Aeneas aus dem 4. Akt (Schmusch; Draheim, 2003). Pauline Viardot fertigte auch für Berlioz, der nur unzureichend Klavier spielen konnte, den Klavierauszug für Die Trojaner an. Zurück in Paris lancierte Pauline Viardot nun Komponisten wie Jules Massenet, der ihr in einem Brief vom 9.10.1878 voller Dankbarkeit schrieb: »Ich weihe Ihnen meine ganze Karriere, Madame, weil ich sie Ihnen verdanke.« (US-CAh, bMS Mus 232 (9)) Gabriel Fauré gehörte ebenfalls zu den von ihr Geförderten. Dieser, zeitweise verlobt mit ihrer Tochter Marianne, sollte auf ihren Wunsch hin eine Oper schreiben. Der Plan scheiterte (Nectoux, 2013, S. 41–52). In seinem Nachruf betont Fauré, dass Pauline Viardot nicht nur für ihn mehr als eine Förderin, Beraterin und Interpretin gewesen sei, sie sei »presqu’une collaboratrice«, beinahe eine Mitarbeiterin (im Sinne von Mitschaffende) gewesen (Fauré, 1910, S. 1). Der langjährige Freund Camille Saint-Saëns widmete ihr seine Oper Samson et Dalila. Ursprünglich hatte er ihr die weibliche Hauptrolle zugedacht. Bereits 1868 hatte Augusta Holmès eine Testaufführung des 2. Akts im Salon gesungen (Strohmann, 2012, S. 120). Nun war es Pauline Viardot, die den 2.  Akt in Bougival, ihrem Sommeraufenthaltsort, am 20. August 1874 vor den Spitzen der Pariser Gesellschaft probeweise aufführte. Dennoch blieb wiederum eine öffentliche Aufführung in Frankreich zunächst in weiter Ferne. Aber Pauline Viardot konnte dank ihrer Freundschaft mit Franz Liszt 1877 die Uraufführung des Werkes in Weimar vermitteln. Neben Arien von Bach sowie Liedern und Balladen von Schubert, Schumann, vereinzelt auch von Brahms, die sie in Salons und Konzerten vorstellte, engagierte sie sich besonders für russische Komponisten wie Michail Glinka, Anton Rubinstein, Alexander Dargomyschski, Pjotr Tschaikowski und AleFreiheit und Bindung – Pauline Viardot-Garcia

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xander Borodin. Ihre Bedeutung als Wegbereiterin der russischen Musik in Paris geriet jedoch rasch in Vergessenheit. Ihr Name wurde überschrieben durch die Namen anderer, da im Zuge der politisch motivierten Abgrenzung gegenüber Deutschland und auf der Suche nach einer neuen musikalischen Sprache das allgemeine Interesse an russischer Kultur, speziell an russischer Musik, rasant wuchs (Groote, 2014, S. 97). Nicht nur donnerstags, auch am Sonntagabend empfing sie nun. Doch die Sonntage waren dem intimen Kreis vorbehalten und hatten einen anderen Charakter: Ein Teil des Salons wurde wahrscheinlich mit Hilfe von Paravents in eine Bühne verwandelt (Heitmann, 2010, S. 25), das Esszimmer diente als Garderobe. In diesem Rahmen spielte man charades les plus bouffonnes (P. Viardot, 1910, S. 53). Jedoch auch der 2. Akt von Glucks Iphigénie en Tauride wurde in diesem Rahmen aufgeführt (Friang, 2008, S. 237). Ab 1875 verlagerte sie dann die Theateraufführungen nach Bougival, in das Ende 1874 erworbene Sommerhaus. Dort fanden sie im großen Saal der Villa des Frênes statt. 1879 führte sie dort eine Pantomime auf sowie wiederholt Le Dernier Sorcier (so etwa am 2.8.1882). Vereinzelt trat Pauline Viardot auch noch öffentlich auf, nicht zuletzt um Kompositionen ihrer ältesten Tochter Louise bekannt zu machen. Offiziell hatte sie ihre Konzertkarriere 1873 im Alter von 52 Jahren mit der Uraufführung des ihr gewidmeten Oratoriums Marie Magdeleine von Jules Massenet beendet. Eine Orgel im Salon Ein besonderer Raum, eine Art Heiligtum bildete sich um die bereits erwähnte, im Mai 1851 in einen kleinen Wintergarten in der Rue de Douai eingebaute Salonorgel. Für den Bau dieses Instruments hatte sie ihren Schmuck, den sie aus Russland mitgebracht hatte, verkauft (Dulong, 1987, S.  157). Auf Darstellungen sieht man Pflanzen im Hintergrund. Die Orgel war mit harfenspielenden Engeln, mit den Initialen »P.V.G.« und einem Medaillon geschmückt. Auf dem Medaillon hatte Ary Scheffer Pauline Viardot als Heilige Cäcilie, Schutzpatronin der Musik, stilisiert portraitiert. Geistliche Privatkonzerte waren in Deutschland unbekannt, aber in Paris seit der Französischen Revolution sehr beliebt. In den 1840er Jahren hatte man deswegen Orgeln auch in Konzertsälen und Privatsalons zu installieren begonnen. Umgekehrt wurden auf Kirchenorgeln auch Militärmärsche und Opernparaphrasen gespielt. Wiederum anders als in Deutschland sprach niemand von Entweihung des heiligen Orts. 42

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Die speziell für Pauline Viardot gebaute Orgel hatte eine Besonderheit: Sie verfügte über eine deutsche Fußpedalklaviatur mit 30 Tasten und zwei voneinander unabhängigen Pedalwerken (Shuster-Fournier, 1997, S. 25–40). Der Orgelbauer Aristide Cavaillé-Coll wies darauf hin, wie erstaunlich dies zur damaligen Zeit war, da Frauen zwar »gute Finger« hätten, jedoch das Fußspiel nicht beherrschten (Shuster-Fournier, 1997, S. 36). Selbst die Orgel der Madeleine hatte kein vergleichbar umfangreiches Fußpedal. Der Spieltisch war so aufgestellt, dass man das Gesicht des Spielers oder der Spielerin sehen konnte. Ursprünglich musste der Blasebalg getreten werden. Der Ersatz durch eine hydraulische Maschine war nicht möglich, da es in den 1860er Jahren im Haus der Viardots wie in den meisten anderen Häusern in Paris kein fließendes Wasser gab. Nach dem Umzug nach Baden-Baden wurde die Orgel in dem extra gebauten Konzertsaal aufgestellt. Hier hatte sie mehr Platz. Sie wurde an die Stirnseite des Raumes, hinter dem ÉrardFlügel platziert. Es war die einzige Orgel von Cavaillé-Coll, die damals in Deutschland installiert wurde, denn selbst Orgelfragen waren im 19. Jahrhundert auch politische Fragen. Pauline Viardot benutzte das Instrument vor allem, um Werke von Bach zu spielen; alles andere als selbstverständlich zur damaligen Zeit, zumal in Frankreich. Auch anderen stellte Pauline Viardot ihr Instrument zur Verfügung. Sie gehörte zu den ersten Käuferinnen der Bach-Gesamtausgabe, die 1865 gestartet wurde. Nachdem das Instrument 1872 in die Rue de Douai zurückgebracht, aber anders eingebaut worden war, erklang die Orgel vor allem im Rahmen der – wie Zeitgenossen die Salons nannten – »fêtes musicales«, Musikfeste an den bereits erwähnten Donnerstagabenden. Sie begannen »pünktlich um 9:30 Uhr«, wie wir aus erhaltenen Einladungskarten wissen (Shuster-Fournier, 1997, S. 36). Um zur Orgel zu gelangen – sie befand sich in einem besonderen Raum –, stieg man Stufen hinunter zu einer Galerie mit wertvollen Gemälden aus der Sammlung von Louis Viardot, die das Instrument umgaben. Häufiger Gast war Saint-Säens, zu dieser Zeit Organist an der Madeleine. Erhalten ist ein Billet an Pauline Viardot, in dem er ihr verspricht, eine schöne Bach-Fuge vorzubereiten, um den »Ball auf der Orgel« zu eröffnen (Shuster-Fournier, 1997, S. 37). »Ball« und »Fest« – diese Begriffe zeigen, als wie außergewöhnlich die musikalischen Veranstaltungen im Hause Viardot galten. Saint-Säens begleitete Pauline Viardot regelmäßig auf ihrem Instrument, wenn sie Arien aus den Oratorien von Händel und Mendelssohn oder Bach-Kantaten sang. Alle Familienmitglieder waren in die Gestaltung der Abende einbezogen: Louise Héritte-Viardot brachte eigene Kompositionen zu Gehör, der Sohn Paul spielte Geige und die beiden jüngeren Töchter Claudie und Marianne sanFreiheit und Bindung – Pauline Viardot-Garcia

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gen mit Vorliebe im Duett. Zuhörende, oft auch Mitwirkende waren nicht nur in Paris lebende oder weilende Musiker und Musikerinnen wie César Franck, Ambroise Thomas, Jules Massenet, Schriftsteller wie Théophile Gautier, Charles Dickens, Gustave Flaubert, Victor Hugo, Ernest Renan, George Sand, die Maler Eugène Delacroix, Gustave Doré, Gustave Corot. Auch ein Politiker wie Henri Martin gehörte zeitweise zu den ständigen Gästen. Ivan Turgenev zählte zur Familie. Durch ihn kamen vor allem auch viele russische Künstler und Künstlerinnen in den Salon, darunter auch der Maler Ilja Repin. Namen von Frauen sind bis auf George Sand kaum überliefert. Das ist charakteristisch. Genannt in Erinnerungen und Briefen werden zumeist nur die »Berühmtheiten«, denn über Namedropping wird gemeinhin die Bedeutung der Salons definiert (Hahn, 1997, S. 213–34). So bleiben in der Regel nur die Namen von Männern im Bewusstsein, und es ist außerordentlich schwierig, einen Überblick über Besucher, Besucherinnen und Mitwirkende zu gewinnen. Turgenev, der mittlerweile berühmt war, hatte eine eigene 4-ZimmerWohnung im Obergeschoss und empfing fast täglich Besuche von Schriftstellern aus ganz Europa. Sie baten ihn nicht nur um Rat und um Anbahnung von Kontakten zu französischen Kollegen, sondern oft auch um finanzielle Unterstützung. Er war bekannt für seine Großzügigkeit und hatte auch früher schon selbst notorischen Spielern wie Dostojewski Geld geliehen (Dostojewskaja, 1985, Anm. 45). Da Louis Viardot zusehends kränklicher wurde, übernahm Turgenev in der Öffentlichkeit die Rolle des Begleiters von Pauline Viardot. Als er dann selber an Rückenmarkskrebs erkrankte, ließ er sich einen Hörkanal in die Decke zwischen ihren Appartements einbauen. So konnte er ihre Stimme und ihr Klavierspiel hören. Unterrichten »[U]m 7 Uhr inspizierte sie, im Freien Tonleitern singend, meistens schon Garten und Hühnerhof, um 8 Uhr gab sie die erste Gesangsstunde[.]« (Brandt, 1910, S. 1)

Bereits in Baden-Baden hatte Pauline Viardot begonnen, intensiv zu unterrichten. Ihr Unterricht beschränkte sich nicht auf gesangstechnische und interpretatorische Unterweisungen. Sie bestand auf einer umfassenden musikalischen Bildung ihrer Schüler und Schülerinnen, auf literarischen Lektüren 44

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und Museumsbesuchen; von Malern sollten sie lernen, mit Farben, Licht und Schatten umzugehen (Schoen-René, 1941, S.  26). Inzwischen sang bereits dank ihres Einflusses eine ganze Reihe Schülerinnen an verschiedenen europäischen Bühnen sowie in den USA. Anfang 1872 übernahm sie eine Professur am Conservatoire, gab allerdings die Stelle bereits am 13. Oktober 1875 wieder auf. In einem offenen Brief an den Direktor des Conservatoires, Ambroise Thomas, kritisierte sie die einseitige Ausrichtung der Gesangswettbewerbe auf die Opéra comique zum Nachteil großer dramatischer Stimmen, die für den großen Stil eines Gluck oder Händel besser geeignet seien (Moreno, 1875). Außerdem bestand sie darauf, dass die gesamte Ausbildung in einer Hand bleiben müsse, zu unterschiedlich seien die Ausrichtungen und Methoden der einzelnen Lehrer und Lehrerinnen. Herausgeben Privat unterrichtete sie weiter Schülerinnen aus aller Welt und setzte ihre 1861 begonnene École classique du Chant fort, eine Sammlung von 75 für den Unterricht eingerichteten, klavierbegleiteten Gesangsstücken (VWV 6001–6075). In einem Vorwort stellte sie jedem Stück Informationen zur dramatischen Situation, zu Charakter, Stil, Phrasierung und Nuancen voran. Außerdem edierte sie 1873 fünfzig Schubert-Lieder auf Französisch (VWV 6101–6150). Pauline Viardot kümmerte sich auch gezielt um die Verbreitung ihrer eigenen Lieder, Chansons und Mélodies. Dies geht nicht zuletzt aus den Erinnerungen von Mathilde Marchesi, auch eine bedeutende Gesangspädagogin, hervor. Ihre Tochter Blanche sang auf einer der »sehr interessante[n] ›soirées musicales‹ […] mehrere sehr schöne Compositionen der nach jeder Richtung so bedeutenden Frau. Wenige Tage darauf erhielt ich folgenden Brief von Madame Viardot: 8. Juni 1881. Liebe Freundin! Ihre Blanche ist ein Schatz. Sie hat zwei meiner Lieder mit seltenem Geschmack und großem Verständnis gesungen. Ich habe an meinen alten Verleger Gérard geschrieben, um ihn zu bitten, Ihrem lieben Kinde sogleich mehrere andere meiner Compositionen zu schicken, welche ich ihr gestern gezeigt und die ihr zu gefallen schienen. Sie wird sie sehr gut singen. […].« (Marchesi, 1885, S. 224f., frz.) Sie begann ihre Lieder und Bearbeitungen systematisch herauszugeben und ließ 1880 unter dem Titel Une heure d’étude – Exercices pour voix de femme Gesangsübungen (VWV 1001) drucken. Diese Veröffentlichungen, zu denen in ihrer letzten Lebensphase noch einige wenige hinzukommen sollten, bilFreiheit und Bindung – Pauline Viardot-Garcia

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den das künstlerische Vermächtnis von Pauline Viardot. Sie repräsentieren die zentralen Felder ihres kulturellen Handelns; ihre Kompositionen stehen gleichwertig neben ihren Sammlungen und Bearbeitungen sowie ihrer pädagogischen Arbeit. Die bittere Freude der Erinnerung Die letzte einschneidende Zäsur in diesem reichen Leben, von der wir Kenntnis haben, war der Tod ihres Mannes am 5. Mai 1883, dann nach langem qualvollen Leiden am 3. September des gleichen Jahres, der Tod Ivan Turgenevs. Beide starben im Kreise der Viardot-Familie, der eine in Paris, der andere in Bougival. Pauline Viardot schrieb an Ludwig Pietsch: »Jetzt bin ich in Trauer bis zu meinem Lebensende… Ich überlasse mich der bitteren Freude der Erinnerung. Ich kann mich für nichts mehr interessieren. Ich nehme ein Buch und verstehe nicht, was ich lese. Ich kann mich nicht dem Komponieren widmen, die Ideen sind verschwunden. Nichts interessiert mich mehr. Nur alte Gesichter möchte ich um mich sehen, keine jungen, keine glücklichen.« (Dulong, 1987, S. 169, frz.) Zwei weitere Briefe an Ludwig Pietsch lassen erahnen, wie sehr sie unter dem doppelten Verlust litt. Fünf Tage nach dem Tod des russischen Schriftstellers schrieb sie: »Ach, mein Freund, das ist zu viel, zu viel des Schmerzes auf einmal für ein einziges Herz! und ich verstehe nicht, warum das meine noch nicht zersprungen ist!« (Turgenev, 2005, S. 312) Vierzehn Tage später wiederholte sie die Klage: »Ach, mein Freund, wie schwer wird mir das Leben! Ich komme mir wie ein Sandkorn ins [sic!] Meer vor! Bin so einsam, so traurig, so unglücklich! so unendlich allein! […] ich sehne mich nach der Einsamkeit mit meinem lieben Toten – und wenn ich recht allein bin, dann gebe ich mich der allerschmerzlichsten Süßigkeit der Erinnerung hin – und das tut auch furchtbar weh! aber dann bin ich Ich, da fühle ich, wie ich von meinen Lieben noch in’s Leben zurückgehalten bin!« (Doren, 1923, S. 159) Als sie dies schrieb, war sie 62 Jahre alt. Angeblich versuchte sie, ihrem Leben ein Ende zu machen (Héritte-Viardot, 1922, S. 65). Künftig war ihr Briefpapier schwarz gerändert. Erbitterte Streitigkeiten um das Erbe Turgenevs (er hatte sie als seine Haupterbin auch seiner literarischen Hinterlassenschaft eingesetzt), die bis zu einem Gerichtsprozess führten, machten ihr das Leben schwer (Žekulin, 1980, S. 5–29). Erst im Februar 1885 konnte sie über alles verfügen. Zudem brach ihr Sohn Paul mit seiner Familie, oder war es umgekehrt? Wir wissen es nicht. Da ist von Unstetigkeit, Spielschulden und Neigung zur Trunksucht die Rede (Friang, 2008, S. 250). Der letzte erhaltene 46

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Brief an die einstige Schülerin Aglaja Orgeni vom 23. Februar 1886 spricht von ihren Verlusten: »Alle sind sehr gut mit mir und ich bin so glücklich, wie man es eben mit einem tieftraurigen Herzen sein kann.« (Brand, 1931, S. 327) Pauline Viardot gab 1884 die Häuser in der Rue de Douai und in Bougival auf und verkaufte ihre Orgel an die Kollegialkirche Notre Dame de Mélun. Das Medaillon mit ihrem Bildnis von Ary Scheffer wurde entfernt. So erinnerte nichts mehr an ihre Vorbesitzerin und die Kontexte, in denen dieses Instrument gebaut und gespielt wurde. Als Albert Schweitzer 1936 darauf spielte, war ihm wohl nicht bewusst, wem die Orgel einst gehört hatte. Das Instrument wurde mehrfach umgebaut und 1966 von Marcel Dupré mit einem großen öffentlichen Konzert wiedereingeweiht (Shuster-Fournier, 1997, S. 39f.). Pauline Viardot zog mit ihrer deutschen Hausdame Luisa Arnholt, die bereits in Baden-Baden mit der Familie Viardot verbunden gewesen war,7 an den Boulevard St. Germain 243 an die rive gauche, das linke Seineufer, nahe dem Quartier Latin, dem Pariser Intellektuellenviertel, und der Place de la Concorde. Dort besuchte sie Pjotr Tschaikowski, dessen sechs Romanzen sie früh gesungen hatte, darunter vor allem seine Vertonung von Goethes Nur wer die Sehnsucht kennt op. 6,6 in russischer Übersetzung. Er war nicht nur bezaubert von ihrer Persönlichkeit, sondern auch beeindruckt von ihren eigenen russischen Romanzen, wie er in seinem Tagebuch am 9. März 1888 vermerkte (Tschaikowski, 1992, S. 70; S. 254). Am 8. April 1889 erlebte er in ihrem Salon auch die Aufführung eines ihrer Baden-Badener Stücke. Wahrscheinlich handelte es sich um Trop de Femmes (Waddington, 1985, S. 70). Der Komponist schrieb über Pauline Viardot in einem Brief an Julia Schpaschinskaja: »Von allen Bekanntschaften, die ich gemacht habe, hat Mme Viardot den entzückendsten Eindruck bei mir hinterlassen. Sie ist eine kleine Frau von siebzig Jahren, so voller Energie; sie funkelt buchstäblich voller Leben, zeigt Interesse an allem, kennt sich mit allem aus und ist überaus liebenswürdig.« (Tschaikowski, 1886, No. 2960, engl.) »[W]enn die Viardot nicht mehr arbeitet, dann existiert sie nicht mehr.«8 Zurzeit wissen wir noch wenig über die 27 Jahre bis zu ihrem Tod im Jahre 1910, außer dass nach wie vor galt: Nichtstun wurde nicht akzeptiert. Was 7  In der Ausgabe der Briefe von Turgenev an Ludwig Pietsch wird sie mit »Gouvernante«, später als »Wirtschafterin« angegeben (Turgenjew, 1968, S. 265). 8  Selbstaussage überliefert durch Anna Eugénie Schoen-René (Schoen-René, 1941, S. 52). Freiheit und Bindung – Pauline Viardot-Garcia

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sich rekonstruieren lässt: Wieder eröffnete sie einen Salon. Er begann 10 Uhr abends. Bis Mitternacht wurde musiziert, dann gab es einen einfachen Imbiss: belegte Butterbrote, kleine Kuchen, bayrisches Bier, Schokolade und Tee. Erst um 3 Uhr morgens trennte man sich (Gallison, 1929, S. 143). Wieder unterrichtete sie. Marie Gallison verdanken wir die Beschreibung ihres Unterrichtsraumes: »Ihr Unterrichtszimmer lag am Ende eines langen, engen Korridors, war sehr klein und so voller Möbel, dass man sich kaum darin bewegen konnte. Ein schwerer Teppich bedeckte den ganzen Boden, und nicht nur die Türen waren mit dicken Vorhängen geschützt, sondern auch die Wände mit Stoffen, anstatt mit Tapeten, bespannt.« (Gallison, 1929, S. 117) Nicht einfach in einem solchen Raum zu singen! Bei ihr am Boulevard St. Germain fand 1885 die Erstaufführung des Carnaval des animaux  /  Karneval der Tiere von Camille Saint-Saëns statt, ein »musikalisches Maskenspiel« (Michael Stegemann), das an die Kompositionsweise von Pauline Viardot erinnert. Wieder begann sie zu arrangieren, zu komponieren und zu veröffentlichen. Jedoch die genauen Entstehungsdaten ihrer Stücke sind zurzeit nicht zu ermitteln. Als letzte Bearbeitung gab sie 1886 ihre Airs italiens du XVIII.e siècle VWV 4003–4008 heraus. Auch ihre Opérette de salon Le Dernier Sorcier VWV 2002 studierte sie 1889 wieder mit Schülerinnen ein. Drei Jahre später, am 24. Januar 1892, wurde im Rahmen der Concerts Colonne, die der Aufführungen von Werken zeitgenössischer französischer Komponisten gewidmet waren, ihre dramatische Szene Le Rêve de Jésus VWV 1074 im Théâtre du Châtelet uraufgeführt. Es sang Madame Eduard Colonne, die Sopranistin Elise Vergin, eine ehemalige Schülerin (Boutarel, 1892, S. 37). Am 23. April 1904 schließlich erklang zum ersten Mal Cendrillon VWV 2005, eine Opéra comique/Opérette de salon in drei Akten mit Klavierbegleitung und fakultativ mit Schlagzeug (Steen, 2007, S. 524). Die Uraufführung fand nicht in ihrem Salon statt, sondern bei der Widmungsträgerin, der Sängerin Mathilde de Nogueiras.9 Sie war zunächst Schülerin Pauline Viardots, dann bis zu ihrem Tod ihre Gesellschafterin. Die Partitur der Klavierfassung zeigt im Innenblatt ein Foto dieser Aufführung, die Darstellerinnen in Kostümen. Man kann auch Kulissen erkennen.

9  Barbier führt sie als Anna de Nogueiras in seinem Register (Barbier, 2009, S. 368). Aus der Widmung geht jedoch der Vorname Mathilde hervor. Über ihren Salon ist zurzeit nichts Näheres in Erfahrung zu bringen. Er wird auch nicht in der Salon-Studie von Myriam Chimènes aufgeführt (Chimènes, 2004).

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Pauline Viardot war zu diesem Zeitpunkt fast 83 Jahre alt. Wenn man das Stück hört, denkt man nicht an die Jahrhundertwende, nicht an Claude Debussy, Gabriel Fauré oder Lili Boulanger. Musik und Text, die aus Lebensund Musizierlust erwachsen, ziehen ein vergnügtes Resümee eines Lebens in Musik der verschiedensten Stile, der verschiedensten Zeitalter, verschiedenster Provenienz. Warum dieser Stoff am Ende eines Lebens? Warum diese Musik? 1899 hatte Jules Massenet gerade erst mit einer Cendrillon in der Opéra-Comique Erfolge gefeiert. Mit Rossinis La Cenerentola hatte sie debütiert. Und nun also ihre eigene Version. Gibt es einen Subtext ihrer Adaption des bekannten Märchenstoffes? Gedemütigt und verkannt werden? So tun als ob? Die Bedeutung von Kleidern als Garant für die Zugehörigkeit zu einer bestimmten sozialen Schicht? Schuhe, die passen oder eben auch nicht? Sind die Figuren das, was sie vorgeben zu sein, oder spielen sie nur eine entsprechende Rolle? – Pauline Viardot kannte das Spiel mit Masken und Rollen. Bereits als Kind hatte sie Armut ebenso wie Reichtum kennengelernt. Sie wusste, welche Bedeutung Kleidern und Schuhen gesellschaftlich zugemessen werden, hatte aber auch erfahren, dass letztendlich nicht materieller Besitz entscheidet, sondern Können. An vielen großen Opernhäusern Europas war sie gefeiert worden, aber sie konnte Sein und Schein unterscheiden. Nicht zufällig galt der Aufbau einer eigenen Infrastruktur erst in Courtavenel, dann in Baden-Baden, schließlich in Bougival der Entwicklung einer Gegenwelt, in der Rangunterschiede und gesellschaftliche Konventionen zumindest einen Abend lang außer Kraft gesetzt waren. 1905 reiste zwar ihr Sohn Paul an ihrer Stelle zum 100. Geburtstag ihres Bruders Manuel am 17. März, der im Londoner Civic Hotel groß gefeiert wurde, aber bis zum Schluss ging sie in Konzerte, ins Theater, ins Museum, unterrichtete. Am 18. Mai 1910 starb sie – ein Lächeln auf den Lippen, so zumindest berichtet es die Tochter: »Meine Mutter entschlummerte sanft in unseren Armen im Alter von 89 Jahren, am 18. Mai 1910. Zwei Tage vor ihrem Tod sagte sie plötzlich: ›Ich habe noch zwei Tage zu leben!‹ [...] Von diesem Moment an sprach sie nicht mehr; aber man sah deutlich, dass sie mit imaginären Personen plauderte, weil sie lächelte und Zeichen mit dem Kopf begleitet von Handbewegungen machte. Ohne Zweifel kamen ihr Szenen aus der Vergangenheit in den Sinn und sie träumte von ihren alten Erfolgen, denn das einzige Wort, das ihr entfuhr, war ›Norma‹, deutlich und laut ausgesprochen. Sie nickte am zweiten Tag in ihrem Sessel ein, und um 3 Uhr nachmittags, schlief sie ein ohne zu erwachen, mit Rosen auf den Wangen und einem glücklichen Lächeln auf den Lippen. So Freiheit und Bindung – Pauline Viardot-Garcia

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wurde eine schöne Existenz der Arbeit, des Erfolges und des Glücks durch einen sehr sanften Tod gekrönt.« (Héritte Viardot, 1922, S. 65f., frz.)

Ein Altersportrait ihrer Tochter Claudie zeigt sie in ihrer Lebendigkeit. Es wurde zusammen mit einem Nachruf abgedruckt:

Abb. 4: Pauline Viardot, Reproduktion eines Abzugs aus dem Jahr 1910 (F-Pn, Est.ViardotP.026).

Die Exequien fanden am 20. Mai in St. Clothilde statt, begraben wurde sie auf dem Cimetière du Nord auf dem Montmartre. Kein Mausoleum, keine Statue markieren diesen Ort. Statt ewigen Ruhm kündender, in Marmor gemeißelter Verse wie bei ihrer Schwester nur Name und Lebensdaten

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auf einem efeuumrankten schlichten Grabstein: »Pauline Viardot 1821– 1910«. Mehr als eine singende Darstellerin: Kulturschöpferin Worin bestand das Besondere dieser Persönlichkeit, soweit wir es heute noch erfassen können, ohne dass wir sie jemals haben singen hören, auf der Bühne agieren sehen, mit ihr gesprochen, sie beobachtet haben? Nach all dem, was wir wissen: Witz und Lebensleichtigkeit, gelebte Ausdrucksfülle, Übernationalität, ein »hochgesellig-sociales Wesen« (Storm, 1912, II, S. 119f.), eine souveräne Lebensgestaltung als Künstlerin. Man sollte nicht vergessen: Zu ihrer Zeit gehörten Sängerinnen nicht zur sogenannten Gesellschaft, sie galten als potentielle Kurtisanen, Freiwild, wurden als automatische Singvögel oder laszive Verführerinnen karikiert. Als Musikerinnen wurden sie selten ernst genommen. Anders Pauline Viardot. Und zwar von Anfang an. Ihr gelang es, auf Augenhöhe nicht nur mit anderen Künstlern, Künstlerinnen, Musikern und Musikerinnen, sondern auch mit den führenden Intellektuellen ihrer Zeit und »gekrönten Häuptern« zu verkehren. Pauline Viardot war jenseits bürgerlicher Konventionen erzogen worden. Aber während der Vater noch als halber Zigeuner galt bzw. sich als solcher inszenierte, brachte sie ihre frühe Eheschließung – es sei daran erinnert, dass sie noch keine 20 Jahre alt war, als sie heiratete – mit den führenden Intellektuellenkreisen Frankreichs in Berührung. Dank ihrer überragenden Fähigkeiten sowie der Verhandlungstaktik ihres Mannes verdiente sie sich in den knapp zwanzig Jahren ihrer Opernkarriere ein Vermögen und war dadurch bereits in jungen Jahren ökonomisch unabhängig; übrigens auch von ihrem Mann (Barbier, 2009, S.  313f.). Als Madame Viardot konnte sie ein großes Haus führen, Salons veranstalten, unabhängig von Institutionen handeln. Aus ihrem Können und dieser sozialen Stellung erwuchs eine Kraft und ein Selbstverständnis, das es ihr sogar erlaubte, eine vielleicht – zumindest kurzfristig – leidenschaftliche Beziehung zu einem anderen Mann in ihre Ehe zu integrieren. Aber dieses reiche Leben kannte auch Verluste: Vater und Schwester starben früh. Beider Tod zwang ihr eine Laufbahn als Sängerin auf. Sie kannte Phasen der Melancholie und Trauer. Schon früh wurden ihr Stimmmängel, vor allem zu Beginn ihrer Karriere eine zu große sängerische Freiheit im Umgang mit der Musik anderer angekreidet, oft übertriebene Honorarforderungen vorgeworfen. Letzteres gehört allerdings zu den Topoi der Divenkritik (Grotjahn, 2011).

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»Es gab in meinem Leben Augenblicke großen Schmerzes, er [gemeint ist Ary Scheffer] gab mir die Kraft, sie zu überwinden, indem er mir die Kunst von ihrer tröstlichsten, göttlichsten Seite zeigte – ich hatte als Künstlerin Entmutigungen der Art erfahren, dass ich mich mit all meinen Fähigkeiten vernichtet fühlte, und durch seine nüchternen und zärtlichen Worte hat er mich gewissermaßen wiedererweckt – Ich wäre fast verrückt geworden, hätte nicht seine hohe Vernunft meinen erschütterten Geist wieder ins Gleichgewicht gebracht. Wenn ich mehr litt, als ich sagen konnte, erriet er alles, was in meinem armen Herzen vor sich ging, das er bis in den letzten Winkel kannte, und wusste die Wunden mit seiner zarten Freundschaft und seiner unerschöpflichen und klugen Güte zu heilen.« (BW Viardot–Rietz, 24.12.1858, frz.)

Wir kennen nicht den Hintergrund dieser Äußerungen. Sie beziehen sich wohl nicht nur auf die professionellen Tiefpunkte und Krisen ihrer Sängerinnenlaufbahn. Aber sie werfen ein kurzes Schlaglicht darauf, dass das, was sich vom Tode aus gesehen als eine konsequente Entwicklung darstellt, auch ganz anders erzählt werden könnte. Witz und Melancholie Als Pauline Viardot 1910 starb, war ihr Name, obwohl das Ende ihrer Bühnenlaufbahn über 40 Jahre zurücklag, noch immer ein Begriff. Über ihre Bedeutung für das europäische Musikleben der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts bestand nicht nur dank ihrer sängerischen und gesangspädagogischen Tätigkeit kein Zweifel, sondern vor allem auch aufgrund ihrer engen Zusammenarbeit mit anderen Komponisten. Eine vielfältige Begabung, ideale Bedingungen, die Fähigkeit glücklich zu sein! Und dennoch: Welchen Stellenwert die eigene kompositorische Arbeit für sie hatte, kann man erahnen, wenn man den Nachruf von Camille Saint-Saëns liest. Er spricht von ihrer Scheu, ihre Lieder zu zeigen, davon, dass ihr vor »der Öffentlichkeit graute« (Saint-Saëns, 1911, S. 122). Eine solche Äußerung erstaunt bei einer Frau, die stets im Rampenlicht gestanden hat. Aber Rollen bieten Sängern und Schauspielerinnen Schutz und die Möglichkeit eines anderen Lebens. Camille Saint-Saëns kannte Pauline Viardot sehr gut. In gewisser Weise waren sich die beiden sogar ähnlich, in ihrer Ruhelosigkeit, in ihrem ständigen Arbeitszwang. Scheu vor Veröffentlichung entsteht aus dem Bedürfnis, Intimstes zu schützen, oder wenn man fürchtet, dass das, was man geschaffen hat, nicht gut genug sein könnte. Vielleicht spricht aus der Äußerung von 52

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Saint-Saëns auch nur, dass es einer Frau gut anstehe, sich öffentlichkeitsscheu zu geben, wenn es um eigene Kompositionen geht. Denn gegen seine Darstellung spricht, dass Pauline Viardot gleich zu Beginn ihrer Karriere nicht nur vereinzelt, sondern zwei Alben mit insgesamt 18 Liedern (Album de M.me Viardot-Garcia (Paris 1843) und 10 Mélodies par Pauline Viardot. Album de Chant pour 1850 (Paris 1849)) veröffentlichte. Im Laufe ihres Lebens wurden die meisten Lieder Pauline Viardots gedruckt, oft in verschiedenen Sammlungen und mehrsprachig. Vor allem auch Turgenev setzte sich für eine Publikation ihrer Werke ein. Er finanzierte ohne ihr Wissen den Druck ihrer russischen Romanzen und bemühte sich um positive Rezensionen. Er war es, der für ihre Bühnenstücke die Libretti schrieb. Gab es Verrisse, schob er die Schuld auf seine unzureichenden Texte. Der andere, der ebenfalls an sie als Komponistin glaubte, war Franz Liszt. Er sorgte für eine deutschsprachige Aufführung ihrer Opérette de Salon Der letzte Zauberer in einer orchestrierten Fassung durch seinen Nachfolger Eduard Lassen am Weimarer Hoftheater und setzte sich für ihre Lieder mit dem Hinweis ein: »Bisher gab es niemals eine geniale weibliche Komponistin – nun endlich gibt es eine.« (Tourguénev, 1972b, S. 327, frz.) Das abrupte Ende der Ära Baden-Baden bedeutete wahrscheinlich nicht nur Abschied von ihrer Wahlheimat, sondern auch das Ende der Hoffnung auf eine allgemeine Anerkennung als professionelle Komponistin, die sie sich wohl eher im deutschsprachigen Raum als in Frankreich versprochen hatte. Das von Christin Heitmann erarbeitete Werkverzeichnis zeigt die Fülle der hinterlassenen aus dem Gesang und dem Musizieren entstandenen Kompositionen und Bearbeitungen. Es belegt, dass sich Pauline Viardot ein Leben lang mit kompositorischen Fragen auseinandergesetzt hat. Aber sie gab 1892 nur das Autograph des Don Giovanni, das seit 1855 in ihrem Besitz war, an die Bibliothèque Nationale de France, nicht jedoch ihren eigenen musikalischen Nachlass. Pauline Viardot entwickelte im Laufe der Jahre eine musikalische Vielsprachigkeit. Diese wurde charakteristisch für ihre künstlerische Physiognomie als Sängerin, als Komponistin, als Bearbeiterin, als Sammlerin, als Veranstalterin u. v. m. Sie bezog sich nicht nur auf verschiedene nationale und soziale Traditionen und Tonsprachen, sondern auch auf verschiedene Genres wie Volkslieder, Kunstlieder, dramatische Szenen, Kabarettcouplets, musikalische Reklame usw. Damit stand sie quer zu den politischen und gesellschaftlichen Entwicklungen in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, die von Künstlern und Künstlerinnen eine eindeutige nationale Zuordnung verlangten. Freiheit und Bindung – Pauline Viardot-Garcia

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Pauline Viardot lebte zwischen den Welten, gehörte nirgendwohin – eine Französin, die Puschkin-Gedichte vertont, ist nicht authentisch; eine Französin, die Schubert singt, bringt in diese Lieder einen fremdländischen Zug; eine Spanierin, die in Frankreich aufgewachsen ist, ist keine echte Französin, zumal nicht, wenn sie zudem lange Jahre in Deutschland zuhause ist. Pauline Viardot hat nicht in Frankreich, Deutschland, Russland, England, sondern in Europa gelebt und gearbeitet. Aber ihre Übernationalität wurde vom Segen zum Fluch. Kulturelle Differenzen komponieren, Verzicht auf einen einheitlichen Personalstil als Absage an ein männliches Geniekonzept, Ausdruck eines als multipel begriffenen Ich, vergleichbar mit George Sands literarischen Konzepten? Das war damals, anders als heute, noch kein akzeptiertes Konzept. Nicht zu vergessen die condition féminine (Schlientz): Man lese nur die jüngst auf Deutsch erschienenen Tagebücher der Brüder Goncourt (Goncourt, 2013), ein Dokument der grenzenlosen Frauenverachtung. Selbst eine Pauline Viardot stieß auf Vorbehalte Komponistinnen gegenüber. Ihr Rang als schöpferische Sängerin blieb unbestritten, auch wenn der eine oder andere ihre Stimme kritisierte. Als professionelle Komponistin fand sie jedoch die ihr notwendige Anerkennung nur, wenn sie selber die Vortragende war. Als Sängerin, Gesangslehrerin, Musikerin und Komponistin, Arrangeurin, Pianistin, Organistin, Volksmusiksammlerin, Herausgeberin, Veranstalterin u. v. m. passte sie nicht zu dem, was in musikgeschichtlichen Darstellungen als Fortschritt beschrieben wird, wie die Trennung zwischen Hoch- und Popularkultur, Originalwerk und Bearbeitung, Komposition und Improvisation sowie Komposition und Interpretation. Auch die Grenzen zwischen öffentlichem Musikleben, Musik im Salon und sogenannter Hausmusik – und nicht zuletzt die zwischen Arbeit und Spiel waren für sie fließend. Mit ihrer Verweigerung von Hierarchisierung verstieß sie gegen das »Urheberschutzprinzip der Geniekunst des 19. Jahrhunderts« (Wulff, 2011, S.  10). Die Schranke auf dem Weg zur Selbstbestimmung für sie wie für andere Musikerinnen nicht nur des 19. Jahrhunderts hieß »Autorschaft« und »Werk«. Wir haben heute nur ein sehr unvollständiges Bild von dem, was den Reichtum und die Vielfalt musikalischen Lebens immer geprägt hat und auch heute noch prägt. Am Beispiel von Pauline Viardot wird dies besonders deutlich. Unterscheiden, nicht trennen, das gilt für das kulturelle Handeln von Pauline Viardot wie für die Schreibweise der vorliegenden Biographie, eine Verknüpfung von Erzählung, Analyse und Dokumentation. »Lücken schreiben« habe ich das Verfahren genannt, mit dem sich entwerfen lässt, was wir von Leben und Arbeit anderer wissen können (Borchard, 2004a). 54

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Abb. 5: Pauline Viardot, Porträt von Ary Scheffer, 1840 (© Stéphane Piera / Musée de la Vie Romantique / Roger-Viollet).

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Montage I: Die Schönheit der Genialität »Sie ist entsetzlich häßlich, aber wenn ich sie wiedersehen würde, verliebte ich mich wahnsinnig in sie.« (Scheffer, zit. n. BW Viardot–Rietz, 24.12.58, frz.) »Diese ist keine Nachtigall, die bloß ein Gattungstalent hat und das Frühlingsgenre vortrefflich schluchzt und trillert; sie ist auch keine Rose, denn sie ist häßlich, aber von einer Häßlichkeit, die edel, ich möchte fast sagen, schön ist und die den größten Löwen-Maler Delacroix manchmal bis zur Begeisterung entzückte. In der That, die Garcia mahnt weniger an die civilisirte Schönheit und zahme Grazie unserer europäischen Heimath, als vielmehr an die schauerliche Pracht einer exotischen Wildniß, und in manchen Momenten ihres passionirten Vortrags, zumal wenn sie den großen Mund mit den blendend weißen Zähnen überweit öffnet, und so grausam süß und anmuthig fletschend lächelt: dann wird Einem zu Muthe, als müßten jetzt auch die ungeheuerlichen Vegetationen und Thiergattungen Hindostans oder Afrikas zum Vorschein kommen […].« (Heine, 1964, S. 173f.) »Wir haben gehört, sie sei nicht hübsch, – aber das entspricht nicht unserer Meinung: sie ist wohlgestaltet, schlank, hat einen geschmeidigen, schlanken Hals, einen elegant sitzenden Kopf, schöne Augenbrauen, sanfte und strahlende Augen, deren kleine schwarze Pupille das kristallklare Perlmutt noch lebhafter hervorhebt, einen warmen und leidenschaftlichen Teint, einen vielleicht etwas zu stark aufgeblühten Mund, dem es jedoch nicht an Charme mangelt; all das, was eine sehr zufriedenstellende Bühnenschönheit ausmacht.« (Gautier, 1858, S. 305, frz.) »Welchʼ geniale, herrliche, einzige Person!« (Bülow an Julius Stern, 16.8.1856, Bülow, 1898, S. 51) »Sie kam in weißem Tüll mit elf Volants, eine Reihe Korallen um den schönen Hals und einen Kamm von Korallen in ihrem reichen Haar, also wie ein sechzehnjähriges Mädchen am ersten Ball, und doch kann niemand diese Frau von vierzig Jahren zu jugendlich gekleidet finden, es steht ihr eben. Sie besitzt die Schönheit der Genialität – der Ausdruck von Kraft und Geist in dem Gesicht, die Art, wie der Kopf auf dem Halse sitzt, und die ganze Gestalt, die herrliche Haltung, alles dies gibt ihrer Erscheinung etwas Großartiges. So ist auch ihre Kunstleistung. In allem Parfaitement mûrie, großartig leidenschaftlich und fer-

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tig. Die Natur nahm die Jugendgaben wieder zurück, die Kunst gab den Ersatz, nur eines ließ die Natur übrig, die Grazie.« (Orgeni, zit. n. Brand, 1931, S. 99) »Madame Viardot stand im 46. Lebensjahre; sie hatte die Bühne längst verlassen, seit Jahren fast ausschließlich der Erziehung ihrer Kinder gelebt und sich niemals durch Schönheit ausgezeichnet. Nichtsdestoweniger gehörte die mittelgroße, zierlich gebaute und unbeschreiblich graziöse Frau mit dem reichen schwarzen Haar und den dunklen Augen zu den anziehendsten, um nicht zu sagen hinreißendsten Frauen, die mir jemals vorgekommen sind. Die gesamte Erscheinung trug den Stempel einer Vergeistigung, die die geniale Künstlerin erkennen ließ […].« (Eckardt, 1910, I, S. 125) »Herein trat eine hochgewachsene, elegante Dame, nach der neusten Mode, aber dunkel, gekleidet. […]; ich sah ein längliches Gesicht, ein paar dunkler, fast chinesisch geschlitzter, kurzsichtiger Augen, eine wohlgeformte gerade Nase mit auffallend großen Nasenlöchern, einen sehr beweglichen Mund, der sich während der Unterhaltung und beim Lächeln oft zuspitzte und der rechts und links grübchenartige Vertiefungen zeigte. Unter dem Hute sah schwarzes krauses Haar hervor, an den Ohren hingen große goldene Reifen. Schön war das Gesicht nicht, ich fand es sogar hässlich, aber es hatte einen fremdartigen, prickelnden Reiz, der den Blick nicht wieder losließ. Selbstsicher und weltgewandt trat sie auf, lebhaft und energisch in jeder Bewegung, geistvoll und eigentümlich ihre Ausdrucksweise! Unverwüstlicher Lebensdrang, Lust am Leben, an Tätigkeit und Bewegung sprach aus der ganzen Erscheinung.« (E. Schumann, 1925, S. 175f.) »Pauline Viardot – noch immer eine höchst interessante vornehme Erscheinung – trotz ihrer 63 Jahre kein Silber im Haar – die Haltung elegant – ihre Mimik lebendig. Leider, daß ihr Gesicht zu stark gepudert resp. bemalt ist […].« (Ramann, 1983, S. 240) »Nie habe ich bei einer Frau höchste Genialität und reinstes Menschentum in solcher Herrlichkeit ausgeprägt gefunden wie bei der Viardot. Man möchte gleich vertraulich mit ihr sein, wenn die imponierende Größe der Persönlichkeit nicht davon zurückhielte.« (Storm, zit. n. Storm, 1912, II, S. 119f.)

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Erben, Weitertragen, Verwandeln Alles was klingt, ist Musik Pauline Viardot wurde in eine Tradition hineingeboren, die sie über ihre Töchter, besonders über ihre älteste Tochter, und zahlreiche Schülerinnen vor allem in Frankreich, Deutschland, England und Russland bis ins 20.  Jahrhundert weiterführte. Diese Tradition war nicht nur auf gesangstechnische und stilistische Fragen bezogen. Sie implizierte auch die Verbindung von Improvisation, Bearbeitung, kompositorischer Arbeit sowie Interpretation. Noch heute lässt der Flamencotanz erahnen, was im spanischen Kulturraum schöpferische Improvisation bedeuten kann. Aufgewachsen in einer Tradition, hineingestellt in eine Tradition, verantwortlich gemacht für das Weiterleben dieser Tradition: Pauline Viardot hat diese Aufgabe erfüllt – als Sängerin, als Komponistin, als Lehrerin sowie als Mutter von drei Töchtern und einem Sohn.

Erben Soy contrabandista: Der Vater Was für ein Vater! Nach einem von La Mara überlieferten Zeugnis von Franz Liszt war Manuel García (père) »der vollkommenste Typus eines passionirten, feurigen, an Talent und Kraft unerschöpflichen Sängers von Phantasie, Wärme und künstlerischer Gewalt.« (La Mara, 1911, S. 51) Er blieb ihr ein lebenslanges Vorbild in seiner Lebens- und Arbeitshaltung. Pauline Viardot schrieb im Rückblick in einem langen Brief an Julius Rietz (der Wechsel zwischen der deutschen und der französischen Sprache ist markiert): »No 6 London 21. Jan Mein guter lieber Freund, Gestern um 8 Uhr habe ich alle meine Lieben verlassen, und um Zehn Uhr Abends war ich in London mit meinem Bruder, der auch mein wahrer Freund ist. Die Seereise war schlecht für fast alle außer mir. Gott hat mich wie zum reisen geschaffen. Es liegt mir schon im Blut vor meiner Geburt – Selbst wenn ich am glücklichsten mich in einem Ort fühle, kann ich nicht Jemand wegreisen sehen ohne ein gewisses Sehnen mit fort zu gehen, zu fühlen. Das muß ich gewiß vom Vater haben – denn ... erschrecken

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Abb. 6: Manuel del Popolo Vicente Garcia in »Otello« von Rossini, Lithographie von Langlumé, 1822 (F-Pn, Est.GarciaM.002).

Sie nicht, er ist in Sevilla, in dem Theil der Stadt wo nur Zigeuner wohnen, geboren – da haben Sie le grand secret! Mein Vater hat seine Mutter gekannt, aber von seinem Vater hat er nie was gewußt. Meine Mutter dagegen ist von adeliger Stamm, Nichts kann sie mehr kränken als wenn mein Bruder u. ich zum Spaß eine Anspielung auf unsere aegyptische Origine machen. Aber ich muß schnell hinzufügen, daß schon als mein Vater 6 Jahr alt war, als seine Mutter starb, er seine Cameraden verließ und einen fleißigen Jungen wurde – und der 11jährige Knabe entzückte ganz Sevilla Sonntags im Dom. In der Kunst ist er immer streng edel und ruhig geblieben. Sein Leben ist eine Mischung von Leidenschaft, wildem Treiben, grandioser Wohlthätigkeit, verrücktem Muth, kindischer Naivität Grenzelose Herzensgüte und kecker uebersprudelndem Uebermuth der nicht zu domptiSoy contrabandista: Der Vater

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ren war – Ach, Schade daß ich den sonderbaren genialen Mensch nicht habe vollständig kennen lernen gekonnt! mir ist es immer als ob wir zwei Freunde hätten sein müßten! Alle seine Gedanken waren so großartig so allumfassend! er wußte Alles so schön zu machen! Reichthum und Armuth (denn Beides haben wir in meiner Kindheit erlebt,) wußte er so frei zu tragen und seiner Familie so amüsant zu machen. [bis hierhin dt., dann frz.] Ich erinnere mich immer noch an unsere Rückreise aus Mexiko, wie wir bei einem Überfall durch Räuber (eine Geschichte, die Sie bestimmt schon oft gelesen haben) des ganzen Vermögens entledigt wurden, das mein Vater besaß und das er bar in Gold und Silber in Sicherheit bringen wollte vor der Revolution, die überall in Mexiko ausbrach – als wir nun aber kurz vor Vera Cruz vollständig allem beraubt wurden, fast auch der Kleider! – nun, ich kann mich nicht erinnern, jemals befreienderes und ansteckenderes Gelächter gehört zu haben als das meines Vaters in der Nacht, die dem Verlust seines ganzen Vermögens folgte. Er hat es sogar geschafft, ein Dutzend Reisende, die mit unserer Karawane unterwegs waren und ebenso wie mein Vater bestohlen und ruiniert worden waren, in gute Laune zu versetzen. Wir waren insgesamt ungefähr dreißig Personen, davon mindestens zwanzig Frauen und Kinder. Die Räuber waren 60 an der Zahl – zu Pferd, maskiert und bis an die Zähne bewaffnet. Es war nicht daran zu denken, Widerstand zu leisten – man zwang alle Männer, sich mit dem Bauch auf den Boden zu legen, und bei der kleinsten Bewegung wurde eine Muskete auf sie gerichtet. Als wir angegriffen wurden, zwang man die Männer, sich hinzulegen, und die Frauen, ›im Gebüsch‹ zu verschwinden. Meine Mutter begnügte sich damit, mit mir an der Hand ein paar Schritte zu gehen, dann setzte sie sich auf die Erde, nahm mich in die Arme und wickelte mich in den großen Mantel mit den Schottenkaros ein, den sie trug (ich sehe ihn noch vor mir!). Ich erinnere mich, wie ich zitterte und wie meine Zähne klapperten, aber ich meine, es war vor Kälte. Ich höre mich noch ganz leise meine Mutter fragen ›Maman, wird man uns jetzt töten?‹ und ich höre auch noch die Antwort ›Ja, ja, sei still, sei still.‹ Die Zeit kam mir lang vor, ich fand, sie könnten sich ruhig damit beeilen, uns zu töten. Ich sehe noch meinen Vater, halbnackt, ein paar Schritte von uns entfernt, mit dem Gesicht auf dem Boden daliegen, zitternd und bebend – aber bei ihm war es vor Wut. Ich sehe auch noch, beim Luftholen außerhalb dieses Mantels, den Mama auf meinen Mund presste, um zu verhindern, dass ich meine Frage ständig wiederholte – ich sehe also einen der Räuber im Galopp fortreiten, die Arme voller Pakete und auf

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dem Rücken meinen kleinen Mantel, der bei ihm wie eine kleine Pelerine saß … Ich erinnere mich, dass mich das schmerzte – denn er war aus dem gleichen Stoff wie der von Mama, und ich war sehr stolz, wenn ich ihn trug. Ich kam mir vor wie eine Erwachsene, mit einem Mantel wie Mama! Ich glaube, in meinen Kummer spielte auch ein wenig die Demütigung hinein, zu sehen, wie klein mein Mantel auf dem Rücken dieses hässlichen, maskierten Mannes war, der sich so schnell damit davonmachte! Von Zeit zu Zeit hörte man Gewehrschüsse, denen fürchterliche Schreie und Schwüre vorausgingen oder folgten – Die Hammerschläge, mit denen die Koffer und Gepäckstücke zerschlagen wurden, das Gezeter der Frauen, die Mamas Beispiel gefolgt waren und sich um uns herum niedergelassen hatten statt ›ins Gebüsch‹ zu gehen, das Gelächter der Räuber, das Getrappel der Pferde und wie ein Orgelpunkt zu all diesem Missklang das Geheul des Windes, der durch diese von Bergen umschlossene Schlucht, in der wir uns befanden, pfiff – all das war schauerlich schön und gefiel mir, obwohl es mich die Zähne klappern ließ. Diese Szene dauerte 2 tödliche Stunden! Als der Ruf ›Aufstehen!‹ erklang, waren nur noch zwei Räuber übrig, die dafür sorgten, dass alle geordnet in die Wagen stiegen, aber nicht erlaubten, dass wir irgendetwas von dem Kleinkram auflasen, der verstreut auf dem Boden herumlag. Nun, die darauf folgende Nacht, die das Ende dieser Szene verdunkelte, war – nicht nur nach Aussage meines Vaters, sondern auch anderer unserer unglücklichen Kameraden, die ich inzwischen wieder gesehen habe, eine der glücklichsten ihres Lebens. Niemand war verletzt worden, und wir hatten nichts mehr zu verlieren. Ich, ein kleines Mädchen von 7 Jahren, schlief wie … wie ich bis heute schlafe – denn ein fester Schlaf ist eine meiner Tugenden. Obwohl mich das Gelächter immer wieder weckte und ich mitlachte, während ich wieder einschlief. Machen Sie sich nicht über mich lustig, aber diese Erinnerung, die eindrucksvollste meiner Kindheit, bewegt mich zutiefst. Erst heute erkenne ich, wie viel Elastizität, Charme und Schwung mein Vater gehabt haben muss. Ich habe nur Zärtlichkeit von ihm erfahren – er liebte mich leidenschaftlich und zärtlich. Er, der so streng und heftig zu meiner Schwester gewesen sein soll, zeigte mir gegenüber engelsgleiche Sanftheit. Ich habe von ihm nur ein Mal im Leben eine Ohrfeige bekommen, und hören Sie, aus welchem Grund: Eines Tages rief er mich zu sich, um am Klavier etwas vom Blatt zu spielen, das er gerade komponiert hatte. Ich beginne unkonzentriert und gerate an einer Stelle aus dem Takt. – ›Pass besser auf‹, sagt er zu mir. Ich fange noch einmal mit den gleichen Fehlern an – ›Du passt nicht auf. Noch einmal.‹ Die gleichen Fehler quälen erneut seine Ohren – ›Würdest du bitte aufpassen, verd…‹ Der Fluch entfaltet Soy contrabandista: Der Vater

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seine Wirkung und ich komme triumphierend durch den fatalen Takt – aber im gleichen Augenblick wirft mich eine heftige Ohrfeige fast zu Boden – ›Warum warst du nicht gleich beim ersten Mal so konzentriert wie zuletzt? Du hättest uns beiden etwas erspart, dir den physischen Schmerz, eine Ohrfeige zu bekommen, und mir den seelischen Schmerz, sie dir zu geben.‹ Mein Vater hatte recht, und mit diesem Tag hatte ich verstanden, dass sobald man eine Sache beginnt, man seine ganze Aufmerksamkeit auf sie richten muss. Armer Vater, wie hätte ich ihn verehrt, wenn ich ihn länger gekannt hätte! Ich war 10 ½ Jahre alt, als ich ihn verlor. Wenn er länger gelebt hätte, Gott weiß, wie mein Leben verlaufen wäre! Vermutlich ganz anders als jetzt. Aber schließlich ist doch alles, was der liebe Gott gemacht hat, gut – Ich habe leider keine der brillanten und faszinierenden Eigenschaften meines Vaters geerbt, aber ich ähnele ihm darin: Ich mache keine halben Sachen, und ich verabscheue Heuchelei. Wenn ich meine, etwas machen zu müssen, dann werde ich es tun, seien auch Wasser und Feuer, die Gesellschaft und die ganze Welt dagegen. Ich habe einen starken Willen und Selbstbeherrschung – und ich liebe meine Freunde mehr, ja unendlich mehr als mein eigenes Leben. Stellen Sie dies meiner Leidenschaft für Veränderung zur Seite, dieser physischen Instabilität, die mir angeboren ist, der vollständigen Gleichgültigkeit den meisten Leuten gegenüber, die ich kenne, und vor allem den Ereignissen gegenüber, die mich interessieren sollten. Der Abscheu vor den Tatsachen, vor dem 2 und 2 gleich 4 – das völlige Fehlen mathematischer Fähigkeiten – Ich wäre unfähig, meine eigenen Geschäfte zu führen – ich meine jedoch, eine recht gute Hausfrau zu sein, einzig aufgrund von Willenskraft – denn ich hasse es, Bediensteten Befehle zu geben, und meiner Köchin klarzumachen, dass ich weiß, dass sie mich bestiehlt, ist mir schlicht unmöglich. Lieber lasse ich mich bestehlen – ich begnüge mich damit, zu denken, dass ich es so will … und weil ich dumm bin. Und doch gibt es Ordnung bei mir – gegen meine Natur – durch Willenskraft! O wie viele Schlechtigkeiten hätte ich begangen ohne diese Willenskraft, jene fast unzertrennliche Schwester meines Gewissens. Und dabei liebe ich alles Schöne und Gute so sehr! Ich meine, wenn man dieser Liebe folgt, kann man nichts wirklich Schlechtes tun – Glauben Sie nicht? Welch inneres Glück, jedes Mal, wenn der Wille den Sieg über die Leidenschaft, über den Instinkt davongetragen hat! Man ist geschlagen, aber das Wissen darum, sich eine Stufe weiter zum Guten hin erhoben zu haben, trägt uns und gibt uns die Kraft, die manchmal grausamen Schmerzen zu ertragen – Wenn man nur will, kann man das Gegengift finden – Leider ja, man findet es.« (BW Viardot–Rietz, 21.–22.1.1859, dt./frz.)

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Jede Erinnerung ist eine Erfindung des Gedächtnisses. Als der Vater am 10. Juni 1832 stirbt, ist seine jüngste Tochter noch keine elf Jahre alt. Pauline Viardot führt die Verklärung des Vaters zur Selbstanalyse: Sie präsentiert sich Julius Rietz gegenüber als einen Menschen, der im Gegensatz zum Vater nicht der Leidenschaft, sondern dem Verstand folgt. Noch am Abend desselben Tages fährt sie in ihren Erinnerungen fort und charakterisiert Manuel García als Universalgenie. Er habe jedoch allzu sehr im Augenblick gelebt und sei deswegen nicht in der Lage gewesen, bleibende Werke zu schaffen. Inwieweit diese Anmerkung ihrem Adressaten geschuldet ist, ist schwer zu entscheiden. Jedenfalls korrespondiert sie mit der Kritik anderer an ihren eigenen Kompositionen: »21. 11 Uhr abends. Ich weiß nicht, ob all das, was ich Ihnen heute Morgen erzählt habe, Ihnen einen Eindruck davon vermittelt, wie mein Vater war, aber ich weiß, dass es ihn mir in Erinnerung gerufen hat und ihn fast lebendig werden ließ – ich habe den ganzen Tag daran gedacht – wenn Sie uns in Paris besuchen werden, werde ich Ihnen ein ihm recht ähnliches Porträt zeigen – ohne wirklich schöne Gesichtszüge zu haben, besaß er doch eine unwiderstehlich ausdrucksvolle Physiognomie. Er war wie ein Apoll gebaut – zu meiner Zeit war er recht kräftig. Seine Haare frisierten sich von selbst und fielen in weiße, seidenweiche Locken. Die Haut war zart wie die eines Kindes. Er brauchte keine Seife, um sich zu waschen – seine Zähne waren prachtvoll – seine Haut matt – jede seiner Posen hätte einem Maler oder Bildhauer als Modell dienen können. Er hatte einen ausgesprochenen Sinn für Romantik. Er konnte einfach alles, angefangen in der Küche bis hin zur Oper. Wenn er außerdem noch Gelassenheit des Geistes besessen hätte, hätte er Wunderbares und Großes geleistet, aber ihm fiel alles zu leicht und das Leben war zu reizvoll für ihn. Ja, er war wirklich ein echter Bohemien!« (BW Viardot–Rietz, 21.1.1859, frz.)

In einem weiteren Brief an Julius Rietz kommt sie noch einmal auf die Kompositionen des Vaters zu sprechen und – übergangslos – auf ihren frühen Unterricht bei ihm: »Ich werde Ihnen baldigst nähere Informationen über die Opern meines Vaters schicken. Wenn Sie mich in Paris besuchen werden, was noch immer eines meiner Ziele ist, werde ich Ihnen die Partituren meines Vaters zeigen – Ich habe mindestens 30. Er war unglücklicherweise viel zu oberflächlich – er Soy contrabandista: Der Vater

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machte es ein bisschen wie Luca fà presto[1]. Und es fehlte ihm, nehme ich an, die Fähigkeit, vor dem Schreiben gründlich nachzudenken – Die Ideen kamen ihm mit einer solchen Fülle, dass er sie niederschrieb, ohne sich die Zeit zu nehmen, auszuwählen, was gut, und zu verwerfen, was schlecht war. Das ist ein Fehler, mehr noch, ein Unglück. Es ist unglaublich, was mein Vater an Messen, Symphonien, Einzelstücken, Quartetten ohne Begleitung etc. geschrieben hat. Mein Vater hat mich in Musik unterrichtet, ab wann, weiß ich nicht, denn ich erinnere mich nicht mehr an die Zeit, in der ich sie nicht beherrschte. Ich habe einige dicke Hefte voller für mich geschriebener Solfège-Übungen, Kanons und Arien. Und wenn Sie sehen würden, zu welchen Texten! zu den erstbesten – meine Mutter hat viele für ihn gemacht – und die sind im Allgemeinen sehr hübsch. Aber sieht man erst die Verse meines Vaters! Oder vielmehr seine Prosa, ein Kauderwelsch halb Spanisch, halb Französisch, halb Italienisch! Es ist zum Totlachen und gleichzeitig so rührend. Nun, wenn ich mir schwierige Arien erarbeiten will, die wirklich sinnvoll für mich sind, greife ich auf die zurück, die mein Vater für mich geschrieben hat, als ich zehn Jahre alt war – ich sang sie bestimmt nicht viel schlechter als heute. Und dann die Libretti meines Vaters! Alles war ihm dafür recht, er kannte sich nicht aus! Die Franzosen schrieben damals keine mit so viel Effekt wie heute.« (BW Viardot–Rietz, 12.6.1859, frz.)

Manuel García (eigentlich Manuel Vicente del Pópulo Rodriguez), geboren am 21. Januar2 1775 in Sevilla, war, soweit wir heute wissen, kein Zigeuner. Manche Autoren bezeichnen ihn als Findelkind (Brand-Seltei, 1972, S. 5), seine Enkelin Louise jedoch als Sohn eines Richters (Héritte-Viardot, 1922, S.  5). Die Bandbreite bei seiner Herkunftsbestimmung ist also groß. Sein Biograph James Radomski ist überzeugt, dass García die verschiedensten Geschichten zu Werbezwecken selbst erfunden hat (Radomski, 2000, S. 1). Vielleicht kannten seine Kinder die Wahrheit nicht, vielleicht gefiel es ihnen aber auch, den Vater mit einem Hauch von Abenteuer zu umgeben. Nicht zufällig spricht Pauline Viardot in ihrem Brief von einem »grand secret«, einem großen Geheimnis, das den Vater umgab und das sie angeblich nur ihrem Briefpartner Julius Rietz mitteilt. 1  Luca Giordano (*1632, in Neapel): Maler, der wegen der Geschwindigkeit seiner Malkünste Luca fà presto genannt wurde. 2  Pauline Viardot gibt den 2. Januar in einem Brief an (BW Viardot–Rietz, 5.7.1859).

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Laut Radomski wurde García als Sohn eines Schuhmachers geboren und hat in einem armen Stadtviertel Sevillas in unmittelbarer Nachbarschaft zum Kloster des Augustinerordens Nuestra Señora del Pópulo seine frühe Kindheit verbracht. Sevilla, sprich der äußerste Süden Spaniens, hatte am längsten unter maurischer Herrschaft gestanden. Seine Eltern Géronimo RodriguezTorrentera und seine Mutter Mariana Aguilar hatten elf Kinder, von denen aber nur wenige das Erwachsenenalter erreichten. Den Namen García trug der Großvater väterlicherseits als Zusatz (Radomski, 2000, S.  4). Die Ausbildungszeit von Manuel García konnte auch Radomski nicht vollständig aufklären. Er geht davon aus, dass bereits in Sevilla die technische und musikalische Grundlage für die hervorragenden sängerischen Fähigkeiten von Manuel García père gelegt wurde, da er mit siebzehn in Cadíz in Engagement ging, also in der Lage gewesen sein muss, den Anforderungen an einen professionellen Sänger und Komponisten zu genügen. Wenig später, am 8. Mai 1797, heiratete er die Sängerin und Tänzerin Manuela de Morales. Aus dieser Verbindung gingen zwei Töchter hervor. Eine von ihnen trat später unter dem Namen Josefa Ruiz-García als Altistin auf. Auch von dieser führt eine sängerische Tradierungslinie direkt bis ins 20. Jahrhundert. Louise Héritte übergeht in ihren Erinnerungen diese erste Ehe (Héritte-Viardot, 1922, S. 6). Aus Unwissen? Oder um die Familienherkunft zu verbürgerlichen? Manuel García komponierte für die Theater, an denen er engagiert war, spanische Tonadillas, Sainetes und Boleros. Den Bolero als Tanzform kennen wir dank Ravel. Tonadillas, in denen die Texte gesungen werden, und Sainetes (auch Entremés), eher Theaterstücke, in denen die Musik lediglich zur Begleitung der Textrezitation diente, waren populäre einaktige Singspielformen des spanischen Musiktheaters im 18. Jahrhundert, die als Intermezzi zu ernsten Stücken gegeben wurden. Sie waren unterhaltsam und komisch, hatten oft auch einen politischen Inhalt (Romero; Moreno, 2006). In ihrer Mischung aus Gesang, Schauspiel und Tanz gelten sie als Vorläufer der heute bekannteren oft komischen Zarzuela des 19. Jahrhunderts, die man unterscheiden muss von der Zarzuela-Grundform des 17. und frühen 18. Jahrhunderts. Pauline Viardot orientierte sich später kompositorisch an den Tonadillas des Vaters, deren Manuskripte sie besaß. Von Cádiz und Madrid über Málaga und wieder zurück nach Madrid ziehend, entschloss sich García 1807, das noch nicht von napoleonischen Truppen besetzte Spanien mit seiner Geliebten Joaquina Brionès zu verlassen, um an das Théâtre-Italien (damals l’Opéra buffa) in Paris zu gehen. Joaquina Brionès debütierte ebenfalls dort, und zwar unter dem Namen Mme Soy contrabandista: Der Vater

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Brionès-García. Laut Radomski hatten sich Pauline Garcias Eltern 1802 in Madrid am Teatro Caños del Peral kennengelernt. Drei Jahre später bekamen Joaquina Brionès und Manuel García ihr erstes Kind, Manuel Patricio Rodriguez García, später fils genannt. Aus katholischer Sicht lebte Manuel García in Bigamie. El poeta calculista Manuel Garcías bekanntestes Stück wurde ein Opernmonolog für Tenor, in dem er nicht nur sang, sondern auch sprach, tanzte und pantomimisch agierte: El Poeta calculista (UA 1805 in Madrid, komponiert 1804)3. Der Held des Stücks, ein Schmuggler, kann als moderne Künstlerfigur begriffen werden – so die Interpretation von George Sand in ihrer Vorbemerkung zu ihrem Stück Le Contrebandier: »Garcia bewahrte immer eine väterliche Zuneigung für dieses Lied. Er behauptete, wenn er in poetischer Stimmung war, daß die Bewegung, der Charakter und der Sinn dieser musikalischen Perle den Inbegriff des Künstlerlebens ausdrückte, dessen Ideal, wie er sagte, das Leben eines Schleichhändlers ist. Das Aye, jaleo, dieses unübersetzbare Aye, das den Rossen die Nüstern auftreibt und die Jagdhunde zum Heulen zwingt, schien Garcia energischer, tiefer und geeigneter, jeden Kummer zu verscheuchen, als alle philosophischen Maximen. Er sagte stets, daß er auf seinem Grabe keine andere Inschrift haben wolle, als die Worte: Yo che soy contrabandista, so sehr hatten sich Othello und Don Juan mit der imaginären Figur des Contrabandista identificirt.« (Sand, 1837a, S. 1f., dt.)

Das Stück handelt von einem Mann, der als Kopist für einen armen Schriftsteller arbeitet. Als dieser überraschend stirbt, hat er einen Tagtraum: Er gibt die ererbten Manuskripte als seine eigenen aus und kalkuliert seine künftigen literarischen und finanziellen Erfolge. Er will damit beginnen, Tonadillas zu schreiben, dann einaktige Komödien, dann eine große Komödie, dann eine Tragödie, schließlich als Krönung seiner Karriere: eine große Oper. Am Schluss jedoch erkennt er die Vergeblichkeit einer Laufbahn als Poet und sucht sich eine Stelle als Nachtwächter. Dieses witzige, ganz auf die darstellerischen und sängerischen Fähigkeiten Manuel Garcías zugeschnittene Stück 3   Pauline Viardot bezeichnet dieses Stück als »opéra unipersonal« (BW Viardot– Rietz, 5.7.1859).

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war seine mit Abstand bekannteste Komposition, auch außerhalb Spaniens. Die französische Erstaufführung im Odéon am 15. März 1809 gilt als durchschlagender Erfolg. Laut Fétis war zum ersten Mal in Paris spanische Musik zu hören (Radomski, 2000, S. 98). Besonders das von Kastagnetten begleitete, sogenannte Reiterlied mit der Anfangszeile Yo que soy contrabandista wurde so bekannt, dass es viele für ein spanisches Volkslied hielten. Originaltext

Yo que soy contrabandista Y campo por mi respeto, A todos los desafío, pues a nadie tengo miedo. Ay, ay, ay jaleo, muchachas, Quién me merca algunhilo negro? Mi caballo está cansáo, Y yo me marcho corriendo. Ay, ay, ay que viene la ronda, Y se movió el tiroteo. Ay, ay, cabalito mío, caballo mío careto; Ay jaleo, ay jaleo, Ay jaleo que nos cogen: Ay! Sácame de este aprieto. Ay caballito, jaleo, Ay caballito, jaloe, ji!

Direkte Übersetzung

Ich bin der Kontrabandist, und ich handele eigenwillig, ich fordere alle heraus, da ich vor nichts Angst habe. ay, ay, ay jaleo, Mädchen, wer kauft mir schwarzes Garn? Mein Pferd ist müde, ich muss rasch gehen/reiten, ay, ay, ay es kommt die Patrouille und fängt die Schießerei an. ay, ay mein Pferdchen, ay, ay mein Pferd ›Careto‹ (Teufelspferd); Ay, jaleo, ay jaleo, ay, jaleo! sie werden uns fangen, ay, ay hilf uns aus der Klemme. ay, ay mein Pferdchen, jaleo, Ay, mein Pferdchen, jaleo, auf geht’s!

Der unübersetzbare Ausruf Ay, ay, Ausdruck von Jammern, Klagen oder Seufzen, fehlt in der Übersetzung von Emanuel Geibel, die Schumanns Vertonung im Anhang seines Spanischen Liederspiels op.  74 zugrunde liegt. Desgleichen fehlt der Ausruf jaleo. Er bedeutet Lärm, wird jedoch benutzt, wenn man jemanden anfeuern will. Auch wegen seiner politischen Konnotationen wird das Lied vielfach in der zeitgenössischen Literatur zitiert, so von Victor Hugo in seiner ersten Erzählung Bug-Jargal (Hugo, 1839, S. 198f.) oder von Federico García Lorca in einem Stück aus dem Jahre 1925 mit dem Titel Mariana Pineda (Radomski, 2000, S. 70), denn – wie bereits erwähnt – Schmuggler spielten im politischen Widerstand sowohl gegen den absolutistisch herrschenden Fernando VII. (1784–1833) als auch gegen Napoleon eine zentrale Rolle, als dieser Spanien besetzte und der Guerrilla-Krieg gegen die Franzosen begann. García hatte zu dieser Zeit bereits Spanien verlassen. Auch in Carmen (1875) werden Schmuggler als Freiheitshelden besungen. Ob Bizet erst durch Pauline Viardot die Musik ihres Vaters kennenlernte, El poeta calculista

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wissen wir nicht. Jedenfalls lag sein Haus in Bougival nur wenige Meter von dem Viardotschen Anwesen entfernt. Freiheit bedeutet auch Rechtlosigkeit, Vogelfreiheit. So verbinden sich in Garcías Musik Stolz, Übermut, Gehetztsein und Melancholie; eine Mischung, mit der er sich wohl identifizierte, denn wunschgemäß wurde auf seinem Grabstein die erste Zeile seines Schmugglerliedes eingraviert: »Yo que soy contrabandista« – weiter nichts. Garcías Töchter sangen das Lied mit Vorliebe als Einlagearie in der sogenannten Gesangsszene von Rossinis Il Barbiere oder als umjubelte Zugabe in Konzerten. Als Einlage war Yo que soy contrabandista besonders gut geeignet. Die Oper spielt in Sevilla, also im Geburtsort von Manuel García, und in dieser Opernszene lässt sich der Liebhaber, Graf Almaviva, als verkleideter Gesangslehrer in das Haus seiner Angebeteten schmuggeln, um mit ihr die Flucht vor ihrem Vormund zu verabreden. Almaviva und Rosina suchen die Freiheit, mit der hier die Freiheit der Partnerwahl jenseits von Standesgrenzen gemeint ist. Wenn die Töchter das Lied sangen, war damit eine doppelte Anspielung verbunden, auf den Vater, dessen Tradition sie fortführten, sowie auf ihre spanische Herkunft. Schon Maria Malibran spielte mit dem Spanischen als dem Fremden, als besondere, damals exotisch wirkende Farbe. Pauline Viardot tat es ihr nach und setzte von Beginn ihrer Karriere an spanische Lieder auf ihre Programme, darunter harmonisierte und arrangierte Kompositionen ihres Vaters. Wie Pauline Viardot das Lied des Vaters gesungen hat, wissen wir nicht. Aber wir verdanken George Sand eine Beschreibung des Vortrags von Maria Malibran: »Das Lied el Contrabandista ist in Spanien volksthümlich, allein trotz der streng gezeichneten Form, der laconischen Einfachheit und des nationalen Duftes, den es mit allen spanischen Tiranas gemein hat ist es dennoch nicht von altem oder unbekanntem Ursprung. Dieses Lied wurde von Garcia in der Jugend componirt und die Malibran war es zuerst, welche die energische und zarte Grazie der Boleros und Tiranillas[4] in den Salons der feinen Welt außerhalb Spanien populär machte. El contrabandista sang diese große Künstlerin mit meister Vorliebe; sie schöpfte daraus mit solcher Gewalt die Erinnerungen an die Kindheit und das Gefühl für das Vaterland, daß ihre 4  Tirana, und sein Diminutiv Tiranilla (Tiranchen), ein Tanzstück. Wie bei der Polo wissen wir nicht genau, wie sie musikalisch gearbeitet waren, da keine Werke überliefert sind.

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Rührung sie mehr als einmal es zu vollenden verhinderte; einmal fiel sie sogar in Ohnmacht, nachdem sie damit zu Ende war. Die Worte dieses Liedes werden trefflich von der Melodie getragen; allein ohne dieselbe sind sie nur unbedeutend, und es wäre unmöglich, wollte man sie Wort für Wort übersetzen. Das Lied endet mit jener Art von Cadenz, womit fast alle Tiranas aufhören und die gewöhnlich melancholisch und langsam gleich einem Seufzer oder Stöhnen verhallt. Die Schlußcadenz des Contrabandista ist ein wahrhaftes Sonsonete; es verliert sich unter schneller Bewegung in den höheren Tönen, wie ein hinrauschender Vogel, wie der Galopp eines Pferds über die Ebene. Allein wenn man ungeachtet dieses Ausdrucks der unbesorgten Fröhlichkeit diesen Triller von einem Gipfel der Pyrenäen durch die Stille oder von dem Donner eines Wasserfalls begleitet über die Abgründe herübertönen hört, so fühlt man aus dem spöttischen Lebewohl des Banditen etwas seltsam Trauriges heraus, als wenn der Zollwächter aus dem Gebüsche träte, um uns die Flinte selbst auf die Schulter zu legen, und in demselben Augenblicke den kühnen Sänger niederzustrecken, damit er seine Coplita[5] im Abgrund vollende.« (Sand, 1837b, S. 254, dt.)

Wenn Cecilia Bartoli heute als Hommage an Maria Malibran Yo que soy contrabandista begleitet mit Gitarre und Klatschen präsentiert, kann man zumindest erahnen, welche Beifallsstürme dieses höchste sängerische Virtuosität voraussetzende Stück auslöste. Wie George Sands Vorwort zeigt, inspirierte nicht nur die Vortragskunst von Instrumentalisten wie Niccolò Paganini andere Künstler, sondern auch die eines Manuel García oder einer Maria Malibran. Durch Manuel García selbst, mit dem er 1824 in London in einem Konzert auftrat, lernte Franz Liszt das Lied kennen (Radomski, 2000, S. 2) und verarbeitete es 1836 improvisatorisch in seiner George Sand gewidmeten Paraphrase Rondeau fantastique sur un thème espagnol (El contrabandista) op. 5, 2. Berlioz kommentierte diese Komposition: »Unermessliches Gedicht, ein bizarres und herrliches Werk, welches eine ganze Welt von Sensationen und Visionen auf den brennenden Tasten des Klavier vorüberziehen lässt.« (Hamburger, 1993, S. 41f.) Liszts Klavierstück inspirierte wiederum George Sand zu einer mit El Contrabandista überschriebenen Erzählung, die sie 1837 sowohl auf Französisch (Sand, 1837a) als auch in der Zeitschrift Europa auf 5  Coplita-Coplilla, meint die Strophen eines Liedes, bestehend aus 4 Versen mit jeweils 8 Silben in diesem Fall von einer Tirana. El poeta calculista

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Deutsch veröffentlichte (Sand, 1837b). Diese lyrische Geschichte, die ein kurzes Theaterstück enthält, spielt das Motiv des Schmugglers entsprechend der Lisztschen Komposition vielfach durch. Der Text ist gleich dem Klavierstück als Rondo gebaut. Im Kreise der französischen Romantiker waren musikalische und literarische Arbeiten eng miteinander verknüpft. Intertextuelle Bezüge bildeten ein eigenes, oft nur von Kennern zu entschlüsselndes Verweisungsnetz. Im Laufe der langen Karriere Pauline Viardots verschwand die politische Konnotation des Liedes nach und nach und so auch die Verknüpfung mit einem bestimmten Künstlerbild. Was blieb, war das vor allem in Frankreich beliebte spanische Kolorit. Von Bizets Oper Carmen war schon die Rede, aber auch Édouard Lalo wäre hier als Beispiel zu nennen. Auch er war spanischstämmig und gehörte zum Pariser Freundeskreis von Pauline Viardot. Pauline Viardot schrieb Klavierbegleitungen zu den Chansons espagnoles ihres Vaters (VWV 4033–4038), bearbeitete spanische Volkslieder, beispielsweise Ay! mañola VWV 4002 und komponierte gleich ihrer Schwester Lieder im spanischen Stil. Bestes Beispiel ist das von Cecilia Bartoli aufgenommene Les Filles de Cadix VWV 1135. Damit wurde die Familie García zum Vorreiter auch für die Entwicklung der spanischen Musik in Spanien als anerkannte Kunstmusik, so überraschend das heute klingen mag. Zwar gab es auch im 19. Jahrhundert spanischsprachige Musiktheaterformen für die Bühne, aber die führenden Schichten interessierten sich lange Zeit nur für die italienische Oper (Kleinertz, 2003). Nach Manuel García und seinen Töchtern wurde erst Felipe Pedrell zum Bahnbrecher, der spanische Opern komponierte und seine Schüler Albeniz und Granados ermutigte, Musik zu komponieren, die auf spanischen Tänzen, Rhythmen und Liedern basierte (Draayer, 2009, S. 171f.). Rossini-Tradition Von 1812–1816 traten Manuel García und Joaquina Sitchèz in Neapel auf. Manuel García, bereits 36 Jahre alt, nahm dort noch einmal Unterricht bei dem Tenor Giovanni Anzani, um die italienische Gesangsmethode gleichsam an der Quelle kennenzulernen. Die wichtigsten Begegnungen in dieser Zeit: Er lernte die Primadonna des Teatro San Carlo, die ebenfalls spanische Mezzosopranistin und Komponistin Isabella Colbran, und 1815 auch Gioachino Rossini, ihren späteren Mann, kennen. Der Komponist schrieb verschiedene Partien für Manuel García, die bekannteste: die Rolle des Grafen Almaviva im Barbier von Sevilla (1816). Die Anekdote, dass der Sänger 70

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sich selbst die Serenade des Grafen Ecco ridente in cielo zu Beginn des ersten Aktes komponierte, wie sie z. B. seine Enkelin Louise in ihren Erinnerungen überliefert hat (Héritte-Viardot, 1922, S.  8f.), hält sich zäh, entspricht jedoch nicht den Tatsachen. Wahrscheinlich sang García bei der Premiere am 20. Februar 1816 eine von ihm selbst komponierte spanische Romanze, zu der er sich auf der Gitarre begleitete (Narici, 2009, S. XXVI–XXXII). Pauline Viardot kannte Rossini seit Kindertagen. Später debütierte sie gleich der Schwester mit Partien aus seinen Opern. Laut Radomski waren für den Rossini-Stil Garcías große Flexibilität und freie Verzierungen der Gesangslinie als improvisatorisches Ausdrucksmittel kennzeichnend. Radomski vergleicht diese Verzierungskunst mit den Bewegungen eines Stierkämpfers (Radomski, 2000, S.  96). Das uns vertraute Verhältnis zwischen Notentext und Ausführung kehrte sich geradezu um, wie Ludwig Börne aus Paris nach einem Abend mit Maria Malibran berichtete: »Ehe ich die Malibran gehört, ahndete ich gar nicht, daß ein musikalischer Vortrag auch genialisch seyn könne; ich dachte der Gesang stände im Dienste der Composition, und wie der Herr, so der Diener. Aber nein. Aus der Spielerei Rossinischer Musik machte die Malibran etwas sehr Ernstes, sehr Würdiges. Dem schönen Körper gibt sie auch eine schöne Seele.« (Börne, 1832, I, S. 279) Gioachino Rossini hob vier Jahre vor seinem Tod in einem Brief vom 20. September 1864 an Pauline Viardot, die er »Artiste très célèbre« titulierte, die Bedeutung der García-Töchter für die Verlebendigung des Geists seiner Opern hervor: »Mad. Malibran und Mad. Viardot, zwei Dämoninnen in Menschengestalt (musikalisch gesprochen selbstverständlich!), über denen die Natur all das ausgeschüttet hat, was ihr an Großem und Zauberhaftem eignet, und die mit ihrem Genie und ihrem Geist, mit denen sie meine bescheidenen Melodien interpretierten, dazu beigetragen haben, meinen kleinen Ruhm zu begründen.« (Malibran) Zeitlebens verteidigte die so Gepriesene den Komponisten gegenüber Kritik und Abwertung vor allem von deutscher Seite und warb um Verständnis für seinen Charakter, so in einem Brief an Julius Rietz vom Januar 1859: »Guten Abend, lieber Freund. Gestern habe ich keine Minute Zeit gehabt zum schreiben. Ich bin fast den Ganzen Tag ausgeblieben, und um 6 Uhr haben wir bei Rossini dinirt – [bis hierher: dt.] er war wieder geistreich wie der Teufel. Seine Frau hat erzählt, dass sie am Morgen Besuch von einer Dame hatten, die klagte, dass sie Zwiebeln gegessen habe. ›Was muss ich machen, Maestro, um diesen unerträglichen Geschmack zu vertreiben?‹, fragte sie Rossini. Rossini-Tradition

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›Essen Sie Knoblauch‹, antwortete er. Neulich abends spielten ein Pianist und ein Violinist ein Stück von Rossini vom Blatt, das er gerade geschrieben hatte. Jeder versuchte seinen Part, ohne Rhythmus und Takt. Carafa sagte zu ihm ›aber mio caro, sag ihnen doch, sie sollen zusammen spielen‹ – Der Maestro antwortet ungerührt ›Mein Lieber, ich habe immer die Freiheit geliebt.‹ Beim Abendessen war ein belgischer Maler mit einigem Talent dabei, Wappers, sowie der unentbehrliche Carafa, dessen Name Ihnen zweifellos bekannt ist. Er hat einige Opern komponiert, die er überleben wird. Obwohl er ein alter Freund meines Vaters war, konnte ich ihn noch nie ertragen. In seiner Jugend war er ein Libertin – jetzt ist er 63 Jahre alt und ein alter Libertin, da haben Sie schon den ganzen Unterschied. Puh! Am Abend kamen viele Leute – eine recht gemischte Gesellschaft – Auch einige unserer Freunde, wie Reber, Monsieur Crémiéux (der Anwalt), Monsieur Legouvé, Schriftsteller – schließlich eine Menge mieser kleiner Viergroschenmusikanten – Rosenhain spielte auf seine Art drei Bagatellen – dann miaute ein missgestaltetes Fräulein ›Voi che sapete‹, und dann … ich erröte vor Entrüstung, wenn ich nur dran denke, bot uns ein schlechter Sänger komischer Liedchen Gott weiß was für abgeschmackte Plattitüden dar, womöglich um uns zum Lachen zu bringen. Ja, mein Freund, stellen Sie sich vor, es gibt in Paris Leute, die nichts anderes gelernt haben, die für so etwas bezahlt werden, und die oft mehr Arbeit, mehr öffentliche Aufmerksamkeit und Beifall finden als ernsthafte Künstler. Ich war empört, ein solches Exemplar bei Rossini anzutreffen! Nun gut, während ich fast vor Ärger weinte, lachten die anderen und applaudierten übermäßig. Ach, ich muss zugeben, ich war außer mir – ich konnte es nicht länger aushalten und bin gegangen, um nicht weiter Zeuge einer solchen Erniedrigung der Kunst zu sein. Was Rossini betrifft, diese laterna magica, ihn amüsieren diese ganzen Menschenmassen, die durch seinen Salon ziehen wie durch die Straße. Ich glaube, dass er sich im Stillen über alle und jeden lustig macht – es gibt nur sehr wenige Leute, die er ein bisschen mag – ich bilde mir ein, zu diesen zu gehören – er liebte meinen Vater sehr, für den er mehrere seiner großen Opern schrieb, den Barbier, Otello, Donna del Lago etc., und er überträgt auf mich, die er von Kindheit an kennt (er nannte mich seine Primadonna in erba, als ich 8 Jahre alt war), einen Teil dieser Zuneigung, die ihm seine schönsten Jugenderinnerungen zurückbringt. Ich sehe ihn außer mir niemals jemanden umarmen. Morgen oder übermorgen will er kommen und sich meine Orgel anhören. Was soll ich ihm vorspielen? Bach natürlich. Da fällt mir ein, ich lasse ihn lieber selbst spielen, das wird ihm mehr Spaß machen und mir auch.« (BW Viardot–Rietz, 6.1.1859, frz.)

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Beethoven oder Rossini? Anders als etwa Felix Mendelssohn Bartholdy, der in seinen bekannten Reisebriefen aus Italien einen französischen Kollegen mit dem Hinweis kritisiert, dass er »Beethoven sehr achtet, aber Rossini auch« (Mendelssohn, 2009, S. 242), war Pauline Viardot offen gegenüber allen musikalischen Erscheinungen, gleich welchen Ursprungs. Sie stellte die Büsten Beethovens und Rossinis in ihrem Salon auf. Von deutscher Seite wurde der Name Rossini mit restaurativen, der Name Beethoven jedoch mit fortschrittlichen Entwicklungen verknüpft und somit die Musik Rossinis abgewertet (Dahlhaus, 1980, S. 7–10). Pauline Viardot hingegen demonstrierte mit ihren Büsten, dass es für sie keine Hierarchie gab zwischen den zwei Kulturen der Musik. Der Hausgott Pauline Viardots hieß jedoch Wolfgang Amadeus Mozart. Es war ihre Familie gewesen, die Don Giovanni am 23. Mai 1826 im New Yorker Park Theatre zur amerikanischen Erstaufführung gebracht hatte, und zwar in Anwesenheit des greisen Librettisten Lorenzo da Ponte. Er lebte seit 1805 in New York und berichtet in seinen Erinnerungen ausführlich von der Aufführung (Da Ponte, 1960, S.  230ff.). Bereits fünf Jahre zuvor hatte Manuel García erstmals die Partie des Don Giovanni gesungen. Sie wurde neben dem Grafen Almaviva aus dem Barbiere sowie dem Otello aus der gleichnamigen Oper von Rossini seine wichtigste Rolle. In New York hatte Manuel García im November 1825 die Saison zunächst mit dem Barbier von Sevilla eröffnet. Tancredi und Otello von Rossini folgten. Sie waren zum ersten Mal in den USA komplett und in Originalsprache zu hören. Auch zwei eigene Stücke, L’amante astuto und La figlia dell’aria, führte García auf. 1826 reiste die Familientruppe weiter nach Mexiko. Da das gesamte Notenmaterial auf dieser Reise verlorenging, rekonstruierte García die Partituren von Mozarts Don Giovanni, Rossinis Otello und Barbiere aus dem Kopf ! Pauline Viardot sang im Laufe ihrer Karriere wie ihre Schwester die Zerlina, vor allem jedoch die Donna Anna. Diese Partie hatte sie über zehn Jahre im Repertoire. Enshrining Don Giovanni Als ihren kostbarsten Schatz hütete Pauline Viardot seit 1855 das Autograph von Mozarts Don Giovanni. Ihr Mann hatte es für sie gekauft (Zviguilsky, 2010, S.  16). Louis Viardot selber beschrieb 1856 in einem Zeitschriftenartikel mit dem Titel Manuscrit autographe du Don Giovanni de Mozart den Erwerb und dessen Vorgeschichte (L. Viardot, 1856a; b). Der Pianist Ernst Pauer hatte Pauline Viardot auf das Manuskript aufmerksam gemacht, das Enshrining Don Giovanni

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Abb. 7: Schatulle aus Thuyaholz zur Aufbewahrung des Autographen des Don Giovanni (F-Pn, Ms-1548, couvercle).

Johann Anton André mit dem Nachlass Mozarts von dessen Witwe Constanze erworben hatte. Es war in ungebundenem Zustand. Pauline Viardot ließ die Handschrift in England in acht Faszikel aufteilen. Die Faszikel wurden in einem bordeauxroten Lederetui, das Lederetui in einer Holzkassette aus Thuja mit Kupferbeschlägen im englisch-neugotischen Stil aufbewahrt. Pauline Viardot verlieh das Autograph nicht, aber sie zeigte es verschiedenen Musikern und Musikerinnen wie z. B. Rossini. Er kniete vor dem Autograph nieder wie vor einem Altar. Louise Héritte-Viardot schildert die Szene in ihren Erinnerungen folgendermaßen: »Nachdem er die erste Seite der Partitur umgewendet hatte, kniete er nieder, küsste mit Leidenschaft das Blatt und rief: ›Das ist Gott selbst!‹ Und in diesem Ausruf gab es keine Übertreibung: es war einfach ein Schrei der Bewunderung.« (Héritte-Viardot, 1922, S. 103f.) Auch Tschaikowski spricht vom Don Giovanni als dem »Allerheiligste[n] der Musik« (Tschaikowski, 2988) bzw. von einem »musikalischen Heiligthum«. Er sah das Autograph bei einem Besuch Pauline Viardots im Juni 1886 ein und schrieb am 28. Juni (10. Juli) an Nadeschda von Meck: »Sagte ich Ihnen, meine liebe Freundin, daß ich bei der Viardot zwei Stunden lang in einer Originalpartitur Mozarts – ›Don Juan‹ geblättert habe, die ihr Mann vor dreißig Jahren zufällig ganz billig erworben hat. Das Gefühl, das mich beim 74

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Anblick dieses musikalischen Heiligtums erfaßte, kann ich Ihnen gar nicht schildern! Es war mir, als drückte ich Mozarts Hand und unterhielte mich mit ihm.« (Tschaikowski, 1964, S. 485) Auch Rietz gewährte sie im Zuge der Vorbereitung 1865 der ersten Mozart-Gesamtausgabe Einsicht. Vier Jahre später konnte die Partitur erscheinen: »Gewidmet der um die Kunst hochverdienten Besitzerin des Autographs, Frau Pauline Viardot-Garcia.« (Mozart, 1869) In der Quellenbeschreibung der neuen Mozartausgabe (Mozart, 1968, S. XIV) wird ihr Name nicht mehr genannt. Die Handschrift hatte auch für eine neue Übersetzung des Librettos gedient, die erste, die sich am Urtext orientierte. In seiner Vorrede schrieb der Mathematiker und Musikwissenschaftler Bernhard von Gugler (1812–1880): »In der jedem musikalischen Besucher Badens wohlbekannten Villa Viardot war mir wiederholt zu wochenlanger Arbeit ein Zimmer mit der liebenswürdigsten Bereitwilligkeit zur Verfügung gestellt, und für solches Entgegenkommen kann der aufrichtigste Dank nicht lebhaft genug ausgesprochen werden.« (Mozart, 1869, S. V)6 Schülerinnen durften das Manuskript küssen, es jedoch nicht berühren: »Einmal lud sie mich mit einer andern Schülerin zum Abendessen ein. Sie empfing uns in großer Toilette, als ob wir Königinnen seien, so zeremoniell. Nach dem Essen sagte sie, sie wolle uns ein Geschenk machen. Bald darauf kam ihr Bedienter mit einem Kasten, den er sehr sorgfältig auf den Tisch stellte. Mit einer unbeschreiblichen Ehrfurcht öffnete sie den Kasten, wickelte ein großes Manuskript aus seidenen Umhüllungen und sagte mit feierlichem Ernst: ›Dies ist ein heiliger Augenblick für uns. Hier ist das Original von Mozarts »Don Juan«! Ihr dürft es küssen, aber nicht mit den Fingern anrühren!‹« (Gallison, 1929, S. 135f.)

Eine Inszenierung vergleichbar mit einem religiösen Ritual. Ein Autograph als Heiligtum, das nur die Würdigsten sehen dürfen und das, wie der Gral in Wagners Parsifal, nur von Zeit zu Zeit enthüllt wird. Mark Everist spricht von einem Prozess des Enshrining Mozarts (Everist, 2001–2002, S.  165). Pauline Viardot habe aus dem Autograph ein Reliquiar gemacht. Darüber hinaus sei es zu einem nationalen Monument geworden, als es bei der Welt6  Der Kontakt war durch Alfred v. Wolzogen zustande gekommen. Im Deutschen Literaturarchiv Marbach befinden sich zahlreiche Briefe zwischen den beiden, die vom gemeinsamen Bemühen um einen deutsch singbaren Urtext zu Mozarts Don Giovanni zeugen. Für diesen Hinweis danke ich Klaus Wendel. Enshrining Don Giovanni

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ausstellung 1878 sowie anlässlich des 100. Jahrestags der Uraufführung 1887 öffentlich gezeigt wurde. Tatsächlich prägt die religiöse Metaphorik alle überlieferten Beschreibungen; Pauline Viardot selber spricht in einem Brief an Rietz davon, dass sie für Mozart »eine Religion in sich trage« (BW Viardot–Rietz, 10.4.1859, frz.). Eine vergleichbare Formulierung aus ihrer Feder findet sich auf keinen anderen Komponisten bezogen. Das ist ungewöhnlich, war es doch im 19. Jahrhundert nicht Mozart, sondern Beethoven, um den sich ein kunstreligiöser Kult bildete. Pauline Viardot vererbte die Handschrift nicht ihren Kindern, sondern vermachte sie 1889 dem Conservatoire. Zunächst jedoch behielt sie sie noch bei sich, um sie dann drei Jahre später, am 6. Juli 1892, da war sie 71 Jahre alt, in einer feierlichen Zeremonie Ambroise Thomas, damals Direktor der Bibliothek des Conservatoires, zu überreichen. Diese Schenkung war mit der Auflage verbunden, dass das Autograph niemals die Bibliothek verlassen dürfe. Heute gehört es zu den größten Kostbarkeiten der Musikabteilung der Bibliothèque nationale de France in Paris (Barbier, 2009, S. 326). Von der Familientruppe zum Familienbiotop Die Laufbahn von Manuel García père repräsentiert die untrennbare Einheit von Dichten, Singen, Komponieren, Unterrichten sowie die kaum entwickelte Arbeitsteilung im Bereich der musikalischen und szenischen Einstudierung. Auch die Rolle des Impresarios einer Familientruppe gehörte zu seiner Zeit in das breite Handlungsspektrum von Sängern: Wer eine fahrende Künstlertruppe aufbaute und leitete, war für alles verantwortlich: Stückauswahl, Besetzung, Kostüm, Ausstattung, Szene, Regie, Musik inkl. Herstellen des Stimmmaterials, Reklame, Vermarktung, Lancieren von Rezensionen u. v. m. Garcías jüngste Tochter hingegen wurde ausschließlich als Darstellerin engagiert. Ihre weit über das Singen hinausreichenden Kompetenzen konnte sie zwar nutzen, indem sie anderen Sängern und Sängerinnen half, ihre Rollen einzustudieren, die Inszenierung überwachte, übersetzte, Kostüme entwarf, an ihrer eigenen Partie mitarbeitete usw., aber dafür wurde sie nicht bezahlt, und sie war zu ihrer Zeit bereits eine Ausnahme. Das Konzept des Familienunternehmens lebte Pauline Viardot in veränderter Gestalt weiter: Überall wo sie später längere Zeit wohnte, schuf sie sich eine eigene Infrastruktur, die es ihr erlaubte, Stücke – eigene oder fremde – aufzuführen, beginnend mit ihrem Théâtre de pommes de terre in ihrem Schloss Courtavenel, dann in Baden-Baden, schließlich in ihren Pariser Salons bzw. in ihrem Sommerhaus in Bougival. Neben ihrer Mutter waren 76

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ihre Kinder, gleich in welchem Alter, beteiligt. Sie widmete ihnen nicht nur Stücke, sondern komponierte auch für sie, wie es einst ihr Vater für sie getan hatte. Für den Sohn Paul schrieb sie 1866/67 sechs Charakterstücke (VWV 3003), für ihre Töchter bearbeitete sie wirkungsvoll u. a. Ungarische Tänze von Johannes Brahms für zwei Frauenstimmen (Les Bohémiennes VWV 4019). Außerdem widmete sie ihnen Montagen aus Schubert-Tänzen VWV 4015– 17. Für alle Kinder schrieb sie Rollen in ihren Stücken. Dann und wann trat Pauline Viardot auch öffentlich mit ihnen auf, mal sangen und spielten sie Kompositionen von ihr, mal war die Familie im Einsatz, um Kompositionen von Louise aufzuführen. Sie transformierte also das alte System der fahrenden Musikerfamilie in ein Familienbiotop, wobei zur Familie auch die Freunde sowie die Schülerinnen gehörten. (Nicht zufällig bot sie etwa Aglaja Orgeni das Du an und ließ sich Tante Pauline nennen) Was für die Eltern berufliche Notwendigkeit war, wurde ihr zur Möglichkeit, sich Gegenorte zu der Welt der europäischen Opernhäuser und Konzertsäle aufzubauen. Für die Aufführungen in ihren Privattheatern wurde alles selbst hergestellt. Wie Louise Héritte in ihren Memoiren berichtet, trug sie zu ihrem Debüt im Kartoffeltheater von Courtavenel ein Kostüm, das von ihrem Großvater zugeschnitten, von ihrer Großmutter bestickt und von ihrer Tante Maria Malibran auf der Bühne getragen worden war. Zum Zeitpunkt der Niederschrift ihrer Erinnerungen besaß sie es noch immer (Héritte-Viardot, 1922, S. 120). Ihr Sohn versuchte 1922 einen Theatermantel und einen Fächer von Maria Malibran, außerdem Teile des Orphée-Kostüms seiner Großmutter an die Sammlung Manskopf in Frankfurt am Main zu verkaufen. Das geht aus einem Schreiben von Louis Héritte an Manskopf vom 10. Januar 1922 hervor (D-F, Mus. Autogr. L. Héritte-Viardot A1). Über vier Generationen waren also diese Stücke innerhalb der Familie aufbewahrt worden. Komponieren & Unterrichten Die Verknüpfung von Komponieren und Unterrichten gehört ebenfalls zu Pauline Viardots väterlichem Erbe. Bereits für die Zehnjährige schrieb García Kanons, Übungen und Arien und komponierte kleine Rollen, wie sie der Musikschriftstellerin La Mara berichtete: »Im Jahre 1829 komponierte mein Vater mehrere Salon-Operetten, die er von Schülern in seinem Hause aufführen ließ. Auch ich erhielt meine Rollen darin zuerteilt. Ohne mich direkt im Gesang zu unterweisen, komponierte er doch für mich und ließ mich Stücke singen, die schwieriger sind als alles, was ich seitdem gesungen habe. Ich besitze sie noch und bewahre sie als kostbaren Schatz.« (La Mara, 1911, Komponieren & Unterrichten

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S. 54) Auf Bitten von Rietz erstellte sie eine Liste der Manuskripte von Manuel García, die sich in ihrem Besitz befanden, darunter auch eines dieser für die Familie geschriebenen Stücke. Bezeichnender Titel des Marionettenstücks: Die gute Familie: »Italienische Oper in einem Akt mit Klavierbegleitung; für 4 Personen. Text und Musik von Garcia. Dieses Stück wurde auf der Reise von Neapel nach England komponiert und 1825 in London aufgeführt. Die 4 Personen Marietta, Manuel, Gioachina, Garcia wurden durch Marionetten dargestellt. Die Marionetten waren Marietta und später Mme. Malibran. Manuele ist heute der berühmte Gesangsprofessor; Gioachina Mme. Pne. Garcia; Garcia der Tenor und Komponist, in einem großen Sessel sitzend, vor dem großen Publikum stand ein ganz kleines Mädchen, derzeit ihre beste Freundin.« (BW Viardot–Rietz, 5.7.1859, frz.)

Die Tätigkeit des Vaters als Gesangspädagoge lässt sich zeitlich schwer eingrenzen. Belegt ist, dass er 1824 während seines Aufenthaltes in London für ein Gastspiel am King’s Theatre von Februar bis Juli in dem Haus, in dem er mit seiner Familie wohnte, eine Akademie einrichtete, in deren Rahmen er sowohl Amateure als auch professionelle Sängerinnen und Sänger unterrichtete. Abgesehen von Gesangstechnik legte er besonderen Wert auf Ensemblesingen und Improvisation. Einmal wöchentlich veranstaltete er Konzerte und schrieb auch Stücke für seine Schüler. Die erste Ausgabe der Gesangsschule von Manuel García (père) Exercises and Method for Singing erschien 1824 im Zusammenhang mit der Arbeit in dieser Gesangsakademie und wurde 1866 in einer zweiten Ausgabe posthum erneut herausgegeben. Eine seiner Schülerinnen, die Gräfin María de las Mercedes de Jaruco Merlin, hat in ihrer Biographie über Maria Malibran einige viel zitierte Anekdoten über Manuel Garcías aufbrausenden und autoritären Charakter überliefert (Merlin, 1838, I, S. 10–21). Garcías Engagement für die Ausbildung des Nachwuchses zeigt sich nicht zuletzt auch in seinem Bemühen, Begegnungsorte für die Sänger zu schaffen. So gründete er 1822 in Paris den Cercle de la Rue Richelieu, eine Art Club für Musiker, Künstler und Intellektuelle nach englischem Vorbild. Bis zu 300 Menschen konnten dort lesen, sich unterhalten, Karten spielen, Musik hören. Seine Schüler hatten in diesem Rahmen erste Auftrittsmöglichkeiten (Radomski, 2000, S. 155f.; S. 169). Wieder drängt sich die Parallele zwischen Vater und Tochter auf. Auch für sie war die Voraussetzung für eine Sängerinnenlaufbahn eine umfassende Bildung. 78

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Wie im gesangstechnischen Bereich und in Fragen der ästhetischen Ausrichtung über Generationen Traditionen gebildet werden, kann man am Beispiel der Familie García sehr gut nachvollziehen. Eine entscheidende Rolle spielen dabei Verschriftlichungen. Kodifiziert wurde die García-Schule als Gesangsmethode vor allem durch Manuel García fils.7 Aber auch die für ihre Schülerinnen geschriebenen Gesangsübungen speziell für Frauenstimmen Une heure d’étude VWV 1001 trugen zur Weiterführung der García-Methode bei, denn in der zweiten Jahrhunderthälfte veränderte sich nicht zuletzt durch die Anforderungen von Komponisten wie Verdi und Wagner sowie die Vergrößerung der Orchester und Räume das sängerische Klangideal. Dies gilt besonders im Hinblick auf die Fähigkeit, verschiedene Klangfarben in verschiedenen Registern produzieren zu können (Seedorf, 2001, S. 69–71). Pauline Viardots Gesangsübungen wurden auf Deutsch, Französisch und Russisch publiziert. Bis heute werden sie laut mündlicher Auskunft eines Kollegen in St. Petersburg im Unterricht eingesetzt. Die Mutter »Meine Mutter zeigt sich im Alltag sehr gelassen – sie hat ihr ganzes Leben lang die größten Kümmernisse und die schlimmsten Schicksalsschläge mit Mut und Ergebenheit zu ertragen gewusst. [...] Sie wissen, dass meine Mutter Spanierin ist und, was noch wichtiger ist, in Spanien aufgewachsen ist. Ich brauche wohl kaum hinzuzufügen, dass sie reichlich katholischen Aberglauben mit einem gänzlichen Mangel an Religion verbindet.« (BW Viardot–Rietz, 1.1.1859, frz.)

Über ihre Mutter, die nach dem Tode des Vaters 1832 mit ihr zu ihrer ältesten Tochter nach Brüssel zog, hat sich Pauline Viardot sehr viel weniger ausführlich geäußert als über ihren Vater, und wenn, dann eher zwiespältig. Sie war ihr vielleicht wesensfremd. Die Bedeutung der spanischen Variante des Katholizismus für die Familie wird auch von Louise Héritte angesprochen. Trotz 7  In der Mémoire sur la voix humaine, die Manuel García fils 1840 der Académie des Sciences de France vorstellte, entwickelt Garcia seine Theorie der Stimmregister und führt den Begriff der voix sombrée (Seedorf, 1998, Sp. 1443) ein. Die Mémoire stellte García seinem Hauptwerk, dem Traité complet de l’art du chant, voran, dessen erster, der Gesangstechnik gewidmete Teil 1841 erschien, gefolgt 1847 von einem zweiten Teil, einer großangelegten Vortragslehre, deren Hauptbezugspunkt die Musik der Rossini-Ära darstellt (Seedorf, 1998, Abb. 11; Seedorf, 1996, Abb. 2). Die Mutter

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Abb. 8: Maria Joaquina Sitchez (Héritte-Viardot, 1922, S. 9).

adeliger Abstammung (BW Viardot–Rietz, 21.1.1859) war Maria Joaquina Sitchèz Sängerin und trat unter dem Namen Joaquina Brionès auf. Wie lange sie auf der Bühne stand, ist bisher unbekannt. Aber nicht nur in Madrid, wo sie Manuel García kennenlernte, sondern auch in Paris und später in Neapel findet sich ihr Name auf den Besetzungszetteln. Wie ihre beiden Töchter sang sie den Cherubino in der Hochzeit des Figaro und die Zerlina im Don Giovanni, trat regelmäßig in den Stücken ihres Mannes auf, schrieb auch Texte für sie. Zu Beginn der Karriere ihrer jüngsten Tochter handelte sie die Verträge für sie aus und begleitete sie, so auch nach Leipzig, wo sie auch Clara Wieck und Robert Schumann kennenlernten. In späteren Jahren versäumte Clara Schumann es nie, sich nach der »lieben Mutter« zu erkundigen. Robert Schumann gewann ebenfalls einen positiven Eindruck von der »Mutter Garcia, auch Mutter der Malibran – feine Frau mit schönem Organ […].« (R. Schumann, 1987, S. 59) Nach der Heirat ihrer jüngsten Tochter 80

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war sie es, die sich nach der Geburt des ersten Kindes um Louise kümmerte, wenn das Ehepaar Viardot auf Reisen war. Sie reiste auch mit dem Säugling zu George Sand nach Nohant. George Sand über Mamita – so wurde Joaquina Sitchèz in der Familie genannt – in einem Brief vom 27. August 1843: »Mamita hat mich überhaupt nicht gestört. Ich habe selbst ihr Zimmerchen vorbereitet, damit sie dort weder Spinnen, noch Schakale, noch andere wilde Tiere findet. Ich habe immer mit ihr gerechnet, Sie wissen, dass ich sie sehr gerne mag und Chopin hat eine Art Leidenschaft für sie.« (MarixSpire, 1959, S. 185) Turgenev scheint sich ebenfalls bestens mit der Mutter von Pauline Viardot verstanden zu haben, die – soweit es sich heute rekonstruieren lässt – bis zum ihrem Tod 1864 phasenweise in Brüssel bei ihrem Schwiegersohn de Bériot und ihrem ersten Enkelkind, dem späteren Pianisten und Komponisten Charles-Wilfrid Bériot (1833–1914) lebte oder in Paris in engster Nachbarschaft zur Viardot-Familie. Die Sommer verbrachte sie oft in Courtavenel. Vermutlich hatte Joaquina Sitchèz ein besonders enges Verhältnis zu ihrer ältesten Tochter Maria, die sich nach der Trennung von der Familie durch ihre Heirat mit Eugène Malibran brieflich – übrigens auf französisch – stets nur an die Mutter mit sehr zärtlichen Formulierungen wendet. Patrick Barbier hat in seiner Malibran-Biographie eine ganze Reihe dieser neu entdeckten Briefe abgedruckt (Barbier, 2005, S. 45f.). Da der Vater das Verhältnis seiner ältesten Tochter mit Charles de Bériot nicht akzeptierte und ihr das Haus verbot, traf sich Joaquina Sitchèz heimlich mit Maria. Erst nach dem Tod von Manuel García konnte sie den Kontakt mit ihrer Tochter auch offiziell wieder aufnehmen (BW Viardot–Rietz, 18.7.1859). Der Bruder Manche Autorinnen und Autoren zeigen sich überzeugt davon, dass der 16 Jahre ältere Bruder Manuel (1805–1906) nach dem Tode des Vaters seine Schwester unterrichtete (Mendel, 2001, S.  49; Beghelli; Radomski, 2002, Sp. 514f.). Belege fehlen. Es gibt also keinen Anlass, die Aussage von Pauline Viardot selbst gegenüber Elisabeth La Mara in Frage zu stellen, dass es die Mutter war, die sie ausbildete (La Mara, 1911, S. 195). Erhaltene Briefe mit für uns heute kaum noch zu entschlüsselnden Anspielungen zeugen von einem engen Kontakt zwischen den Geschwistern. Sie sind zumeist auf Spanisch mit französischen Einsprengseln verfasst. Bis zum Lebensende – Manuel wurde 102 Jahre alt – behielt der Bruder die spanische Nationalität. Pauline Viardot scheint ihn erst relativ spät näher kennengelernt zu haben, Der Bruder

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wie aus einem Brief an George Sand vom 6. Dezember 1848 hervorgeht (Marix-Spire, 1959, S.  257). Dann jedoch war er regelmäßig in Courtavenel und in Baden-Baden zu Gast. Nachdem die Familie Viardot sich wieder in Paris niedergelassen hatte, tauschten sich die Geschwister nicht nur über familiäre Ereignisse, sondern auch über gesangstechnische und stilistische Fragen aus. Viardot-Schülerinnen, die wie Anna Eugénie Schoen-René zu Manuel García nach London reisten, um als Vorbereitung auf die eigene Lehrtätigkeit speziell über die Behandlung von Männerstimmen etwas von ihm zu lernen, verwies er ebenfalls an seine Schwester. Sie wisse alles, was man wissen könne. Abb. 9: Manuel García [fils]: Die Laryngoskopie (García [fils], 1847a).

Manuel Patricio Rodriguez García, später genannt Manuel García fils bzw. Sohn, trat die Nachfolge seines Vaters nicht auf der Bühne, jedoch als Gesangspädagoge an. Heftige Auseinandersetzungen mit dem Vater ließen ihn zunächst die Militärlaufbahn einschlagen. Er war 1830 an der Eroberung Algeriens beteiligt und besuchte medizinische Kurse im Militärkrankenhaus. Er studierte Anatomie und brachte sogar Kehlköpfe von Tieren mit nach Hause. Seine kleine Schwester war fasziniert: »›Was glauben Sie hat er mitgebracht? Das erraten Sie nie. Die Kehlköpfe von allen möglichen Tieren, – Hühner, Schafe und Kühe. Sie denken sicher, diese hätten mich angeekelt. Aber so war es nicht. Er gab mir einen Blasebalg, den ich in die Luftröhren einführen sollte, einen nach dem anderen und dann kräftig pusten. Himmel! Was für aussergewöhnliche Geräusche sie von sich gaben. Die Kehlköpfe der Hühner gackerten, die der Schafe blökten und die der Bullen brüllten, beinahe, als wären sie lebendig.‹« (Mackinlay, 1908, S. 100, engl.)

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Ab 1831 begann García fils seine wissenschaftlichen Erkenntnisse auf seine Unterrichtsmethode zu übertragen. Er lehrte ab 1835 am Pariser Conservatoire, dann von 1848 bis 1895 in London an der Royal Academy of Music. Berühmt wurde er vor allem durch die Erfindung des Kehlkopfspiegels (Laryngoskop), den er an der Royal Society in London am 24. Mai 1855 offiziell vorstellte (Seedorf, 1998, Sp. 1443). Verheiratet war er zweimal. Beide Frauen waren ehemalige Schülerinnen von ihm. Die zweite, Beata García, übersetzte nicht nur Veröffentlichungen ihres Mannes ins Englische, sondern auch Pauline Viardots dramatische Szene Le Rêve de Jésus VWV 1074. Der Sohn Gustave García (1837–1925), eines der vier Kinder (Marie, Eugénie, Gustave, Manuel) aus erster Ehe mit Eugénie Mayer (1815–1880), studierte bei ihm und wurde ein bekannter Bariton und Gesangspädagoge, ebenso wie der Enkel Angelo Alberto García (1875–1946) (Beghelli; Radomski, 2002, Sp.  51f.; Radomski, 2007, S.  237). Die Gesangstradition wurde also auch über diese beiden Familienzweige bis ins 20. Jahrhundert fortgeführt. Sie ist bis heute präsent nicht zuletzt dank Garcias Erfindung des Kehlkopfspiegels und der Veröffentlichungen seiner Forschungsergebnisse in seiner École de García. Traité complet de l’art du chant (García [fils], 1847a) sowie in den Werken über die Physiologie der Stimme Mémoire sur la voix humaine (García [fils], 1847b) und Hints on singing (García [fils], 1911). Die Schwester Maria Malibran (1808–1836) lebte und sang – so heißt es – kompromisslos und starb früh (Weber, 2004, Sp. 911; Barbier, 2005, S. 13). Abraham Mendelssohn, Vater von Felix und Fanny, versuchte sie in einem Brief an seine Frau Lea vom 8. Juli 1833 zu charakterisieren, nachdem er die Sängerin tags zuvor in einer Londoner Gesellschaft gehört hatte: »[…] welch ein Strömen, Sprudeln, Brausen von Krafft und Geist, von Laune und Ubermuth, von Leidenschafft und Ratio, welche Keckheit und Schönheit der Mittel diese, nun auch mir aufgegangene Frau, in den kleinen Gesängen entfaltete: Dieselbe Kehle sang spanische Glut, französische, wieder an Natur gränzende Coquetterie, englische ungehobelte Derbheit, und wiederum französischen etwas gottlosen, aber frischen, lauten Muth, so entschieden charakterisirt, national, und doch wieder aus ihr selbst hervorgehend, sie liebte, schmachtete, ruderte und trommelte mit so wunderbarer Sicherheit, mit so Die Schwester

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übermüthiger Beherrschung und Verschwendung aller ihrer unerschöpflichen Mittel, daß man von ihr würcklich sagen kann: sie sang Lieder ohne Worte, sie sang Gefühle, Stimmungen, Situationen.« (Mendelssohn, 2010, S. 216)

Abb. 10: Mausoleum der Maria Malibran auf dem Cimetière de Laeken in Brüssel (Foto: Ben 2/Wikimedia Commons/CC BY-SA 3.0/GFDL).

Auch sein Sohn Felix, bekanntlich ein großer Verehrer von Jenny Lind, die einen entgegengesetzten Sängerinnentyp verkörperte, zeigte sich in einem Brief an Eduard Devrient vom 19. Mai 1829 überwältigt: »Es gibt Stimmen, deren bloßer Ton einen zum Weinen stimmt, eine solche hat sie, und singt damit sehr ernsthaft und feurig und zart, und kann auch spielen.« (Mendelssohn, 2008, S. 293) Was übernahm Pauline von ihrer dreizehn Jahre älteren Schwester, was führte sie weiter? Mariquita, wie die Familie sie nannte, stand bereits mit fünf Jahren in Kinderrollen auf der Bühne, so 1813 bei der Uraufführung von Johann Simon Mayrs Medea in Corinto im Teatro San Carlo in Neapel. 84

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Mit 16 präsentierte sie der Vater im Rahmen eines Konzertes dem Pariser Publikum, ein Jahr später, 1825, gab sie bereits ihr Operndebüt am Londoner King’s Theatre, als sie in einer Aufführung von Rossinis II barbiere di Siviglia für die erkrankte Giuditta Pasta (1798–1865) die Partie der Rosina sang. Auf der USA-Tournee der Familie trat sie in Werken Rossinis wie Tancredi, Otello, La Cenerentola und Il turco in Italia sowie in zwei Opern des Vaters auf. Bei der amerikanischen Erstaufführung von Mozarts Don Giovanni sang sie die Zerlina. In New York setzte sie sich von der Familie ab und heiratete 1826 den um 27 Jahre älteren, aus Frankreich stammenden Geschäftsmann Francois-Eugène Malibran. Sie nahm seinen Namen an und zog sich von der Bühne zurück. Da war sie 18. Diese Heirat war eine offenkundige Distanzierung vom Vater, der sie – glaubt man den verschiedenen anekdotenhaften Erzählungen und auch Äußerungen Pauline Viardots, die diese Geschichten jedoch auch nur vom Hörensagen kannte – mit großer Härte ausgebildet hatte (Radomski, 2000, S. 26f.). Vater und Tochter sahen sich nie mehr wieder (BW Viardot–Rietz, 18.7.1859). Kurz nach der Heirat machte ihr Mann Bankrott. Maria Malibran, wie sie nun hieß, versuchte zunächst in New York und Philadelphia als Sängerin zum Lebensunterhalt beizutragen. Im Dezember 1827 kehrte sie allein nach Frankreich zurück. Vor allem in Rossini-Partien feierte sie in Paris, London, dann vor allem in Italien (Bologna, Rom, Mailand, Neapel) Triumphe. Ihre Stimme war laut Kesting ein »soprano drammaticò d’agilità« mit einem Umfang von fast drei Oktaven (Kesting, 2010, S. 2347). Auch sie suchte den Berichten von Zeitzeugen zufolge neue Wege der Darstellung in einem emotionalen Realismus. Ludwig Börne in einem seiner Briefe aus Paris: »Die Malibran, die hat Gott beurkundet mit der Unterschrift seiner Schöpfung, die kann keiner nachmachen. Es war wie eine Blumenflur von allen milden und stolzen, stillen und hohen, süßen und bittern Gefühlen des Menschen, mit aller Farbenpracht, allen Wohlgerüchen und allen Betäubungen der mannigfachen Blumen. Dieses Weinen, dieses Weinen ohne Thränen, habe ich nie gesehen, möchte ich nie sehen im Leben. Als ihre Thränen zu fließen anfingen, war mir die Brust wie erleichtert. Hat die Liebe so viel süße Schmeichelei, kann der Schmerz so edel seyn, durchbohrt Verachtung so tief, kann der Zorn so erhaben, der Schrecken so erschrecklich, die Bitte so rührend seyn? Ich wußte das Alles nicht. Fragen Sie mich: hat sie das gesprochen, gesungen, mit Geberden so dargestellt? Ich weiß es nicht. Es war Alles verschmolzen. Sie sang nicht blos mit dem Munde, alle Glieder ihres Körpers sangen. Die Töne sprühten wie Funken aus ihren Augen, aus ihren Fingern Die Schwester

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hervor, sie flossen von ihren Haaren herab. Sie sang noch, wenn sie schwieg. Ich habe mich für unverbrennlich gehalten und habe erfahren, daß ich es nicht bin; ich will künftig auf Feuer und Licht mehr Acht geben. […] Es Ihnen prosaisch zu wiederholen: die Malibran ist die größte Schauspielerin, die ich je gesehen. In der heftigsten Bewegung zeigte sie jene wahre antike Ruhe, die wir an den griechischen Tragödien bewundern, und welche wahrscheinlich auch die Schauspieler der Alten hatten. Darum, des rechten Maßes sich bewußt, spielt sie auch mit einer Kühnheit, die eine Andere sich nicht erlauben dürfte. Sie klammert sich flehend an den Mantel des wüthenden Othello oder ihres erzürnten Vaters, sie umschnürt ihre Hände mit den Falten des Kleides, sie zerrt daran – eine Linie weiter, und es wäre lächerlich, es sähe aus, als wolle sie ihnen die Kleider vom Leibe reißen; aber sie überschreitet diese Linie nicht und sie ist erhaben. Und ihr Gesang! Gibt es denn mehr als eine Art, darf man denn anders singen? Spricht man im Himmel auch verschiedene Dialekte? Nun, dann hat sie hoch himmlisch gesungen, meißnisch, und die Andern singen platt himmlisch.« (Börne, 1832, II, S. 5–9)

Maria Malibran beherrschte wie später ihre Schwester nicht nur ihre eigenen Partien, sondern auch die aller anderen Kollegen und Kolleginnen, besaß die Fähigkeit, aus dem Moment heraus zu improvisieren. Nimmermüde Lebendigkeit und Kreativität, Witz und Humor wurden auch an ihr gerühmt. Sie komponierte (Lesure, 1986; Giazotto, 1986; Adkins Chiti, 1997), spielte hervorragend Klavier und Harfe, zeichnete, schneiderte und bestickte teilweise ihre Kostüme selbst. Ihre zunächst illegitime Beziehung zu dem belgischen Geiger Charles de Bériot (1802–1870), abgebrochene Schwangerschaften und heimliche Geburten, die sie zu wiederholten Absagen zwangen, ließen ihren Stern sinken, bis sie 1836, kaum 28 Jahre alt, in Manchester vom Pferd stürzte. Dennoch trat sie weiter auf. Fünf Monate später war sie innerlich verblutet. Es war die Mutter, die nach England reisen musste, um den Leichnam ihrer Tochter überführen zu können. De Bériot hatte keine Rechte, da in England zwar Scheidungen anerkannt wurden, nicht jedoch die Annullierung von Eheschließungen durch den Papst. Als die sterblichen Überreste der Sängerin in Brüssel endlich – ohne Priester – zu Grabe getragen werden konnten, säumten angeblich 50.000 Menschen den Weg. Ihre noch heute zu besichtigende letzte Ruhestätte fand sie auf dem Friedhof der Kirche Notre-Dame de Laeken. Auf der Marmorplatte auf ihrer Grabstelle wurde ein Vers von Lamartine eingraviert:

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»Schönheit, Genie, Liebe waren die Namen dieser Frau, / geschrieben in ihrem Blick, in ihrem Herzen, in ihrer Stimme. / In diesen drei Formen gehört ihre Seele dem Himmel. / Weine, o Erde, und ihr Himmel, heißt sie drei Mal willkommen!« (Barbier, 2005, S. 245, frz.)

Romane und Dichtungen entstanden, vor allem von Alfred de Musset. Im 20. Jahrhundert avancierte Maria Malibran sogar, dargestellt von der Sopranistin Maria Cebotari, zur Filmheldin (Reparaz, 1979; Barbier, 2005). Werner Schroeter drehte 1971 einen Fernsehfilm über ihr Leben mit dem Titel Der Tod der María Malibran (Schroeter, 1971), Cecilia Bartoli, die sich in den letzten Jahren für das Andenken an die Musikerin engagiert hat, nahm eine CD mit einigen ihrer Kompositionen und Stücke aus deren Repertoire auf (Bartoli, 2007) und reiste mit einer Wanderausstellung mit Exponaten von und über La Malibran in den Jahren 2007 und 2008 durch acht europäische Länder (Sturminger, 2008). De Bériot kehrte erst mit seiner jungen Schwägerin auf das Konzertpodium zurück und präsentierte sie in Brüssel, Gedächtnisort für Maria Malibran, als Reinkarnation seiner Frau. Für den beruflichen Weg von Pauline García ist es bezeichnend, dass es noch die Schwester war, die ihre ersten Schritte in die Öffentlichkeit begleitete, und dass es der Schwager war, der sie nach dem Tode seiner Frau als deren legitime Erbin einführte. Legitime Erbin, sicher, aber als Reinkarnation einer verstorbenen Schwester in die Musikwelt eingeführt zu werden, ist etwas anderes. Ein Brief Pauline Garcias an die zwei Jahre ältere Pianistin Clara Wieck, spätere Schumann, die sie gerade in Leipzig kennengelernt hatte, spricht von dem Druck, der auf ihr lastete, aber auch von dem Stolz, dem Vergleich standhalten zu können: »Wir bleiben hier den ganzen Winter, doch werde ich nicht öffentlich singen, obschon man sehr neugierig ist mich zu hören – aber hier in Paris werde ich nicht singen, bis ich mich im Stande fühle, es mit Ehre zu thun – Man erwartet viel von mir, mein Name ist jetzt gekannt, die Reise in Deutschland hat ihn überall verbreitet. Und die liebe seelige Schwester war so geliebt! Die allgemeine Theilnahme und Liebe die man für Sie hatte, richtet sich jetzt auf mich – und du weißt es, ein berühmter Name ist schwer zu tragen, man muß starke Schultern dazu haben – darum will ich mit Muth und Eifer arbeiten um daß der Namens Last mich nich[t] stürze […].« (D-B, Mus.Nachl. Schumann, K. 1,3)

Im Laufe der Jahre gerinnt der Verweis auf die Schwester zu einem Epitheton: Pauline Viardot, Schwester der berühmten Maria Malibran. Selbst Die Schwester

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noch der französische Biograph beider Schwestern, Patrick Barbier, spricht davon, dass Maria Malibran in ihrer Schwester weitergelebt habe und dass über Pauline Viardot eine direkte Linie zu Maria Callas führe, in deren Appartement ein Bild der Malibran gehangen habe (Barbier, 2009, S. 10; Barbier, 2005, S. 252). Diese biographische Konstruktion bringt Pauline Viardot in eine Vermittlerposition. Das mag für den Beginn der Karriere von Pauline Viardot gelten, vor allem für die Rossini- und Bellini-Partien, die sie von ihrer Schwester übernahm, nicht jedoch für ihre weitere stimmliche und schauspielerische Entwicklung. Aber die Dominanz der historischen Darstellung liegt stets beim Spektakulären und den berühmten Namen.

Weitertragen und Verwandeln Töchter und Söhne Jedes der Kinder hat sich auf seine Art alles, was mit der García’schen Familientradition verbunden war, anverwandelt und weitergetragen. Drei Töchter, ein Sohn – die Älteste und der Jüngste wurden professionelle Musiker, beide haben offenkundig das Bedürfnis, ihre Memoiren zu schreiben, Texte, aus denen der Stolz auf die Herkunft spricht, gleichzeitig jedoch auch die Schwierigkeit, einen eigenen Weg jenseits der großen Namen García und, damals noch ebenso berühmt, des Namens Pauline Viardot zu finden. Die beiden mittleren Töchter wurden ebenfalls musikalisch ausgebildet und traten, wie bereits erwähnt, mit der Mutter in Baden-Baden, vereinzelt noch später in Paris, privat und öffentlich auf, auch nach ihrer jeweiligen Verheiratung. Beide Frauen verzichteten auf eine Musikerlaufbahn. Auffällig ist, dass sie anders als ihre Mutter und ihr Bruder in der Salonstudie von Myriam Chimènes (2004) nicht genannt werden. Ob dies ein Beleg dafür ist, dass beide keine Salons führten bzw. die Salons der Mutter mitgestalteten, ist zweifelhaft. Allerdings überlebte Marianne die Mutter um nur drei Jahre, ihre Schwester Claudie um nur vier, Louise, die Älteste, um acht. Die Auswertung ihrer Nachlässe und Korrespondenzen unter ihrer Perspektive steht noch aus. Claudie/Claudia (1852–1914), elf Jahre jünger als Louise, ererbte das zeichnerische Talent ihrer Mutter, auch das Vergnügen an Karikaturen. Das zeigen bereits ihre in Harvard aufbewahrten Kinderbriefe an die querida mamita. Sie erhielt in Karlsruhe und Weimar eine professionelle Ausbildung als Malerin und wurde eine in Frankreich nicht unbekannte Portraitmalerin. Ab

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Abb. 11: Pauline Viardot, eingerahmt von ihren Töchtern Marianne und Claudie, Fotografie, Baden-Baden 1870, Collection Jeanne Goupille (Musée Européen Ivan Tourguéniev, Bougival).

1892 stellte sie jährlich im Salon der Société Nationale des Beaux-Arts in Paris aus. Sie schuf ein bemerkenswertes Altersportrait ihrer Mutter (Abb. 4, S.  502). Claudie, zärtlich Didie genannt, sprach und schrieb fließend Deutsch und war der besondere Liebling von Ivan Turgenev. 1874 heiratete sie den Druckereibesitzer und Verleger Georges Chamerot (1845–?). Drei Kinder gingen aus dieser Ehe hervor: Jeanne (*1874), Marcelle (*1879) und Raymond (*1886). Auch von ihnen sind Briefchen in der Houghton Library erhalten. Marianne (1854–1913), die dritte Tochter, wurde Sängerin und Musikschriftstellerin, war 1877 sechs Monate mit Gabriel Fauré verlobt. Er war Töchter und Söhne

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schon lange in sie verliebt, aber sie entschied sich nach längerem Zögern gegen ihn und heiratete vier Jahre später den Pianisten und Komponisten Alphonse Duvernoy (1842–1907). Das Paar hatte eine Tochter, Suzanne (*1882). Fauré, der noch jahrelang unter diesem Bruch litt, war 1872 durch Saint-Saëns in den Salon der Familie Viardot eingeführt worden. Ebenfalls begeistert von Charaden und Spielen jeder Art hatte er sich rasch mit der ganzen Familie angefreundet. Louise widmete er Les Djinns für gemischten Chor und Orchester. Mit Paul spielte er die von Pauline Viardot komponierte und ihrem Neffen Hubert Léonard gewidmete Sonatine VWV 3005 aus dem Jahr 1874 und komponierte für ihn in den Jahren 1875/1876 eines seiner bekanntesten Stücke, seine Sonate A-Dur für Violine und Klavier op. 13. Sie wurde zunächst privat uraufgeführt, dann öffentlich in der Société nationale de Musique (27.1.1877), jedoch nicht mit dem jungen Geiger, sondern mit Marie Tayau, Primgeigerin des nach ihr benannten Damenquartetts. »Die gesamte Familie Viardot war in krapproten Hosen da! Ich gab vor schlecht zu sehen«, so Fauré (Nectoux, 2013, S. 103). Eine ganze Reihe von Kompositionen verdanken sich dem Versuch, die Enttäuschung der aufgelösten Verlobung künstlerisch zu verarbeiten, darunter das berühmte Lied Après un rêve und die Elegie für Violoncello (Nectoux, 2013, S. 48). Die Freundschaft zwischen Gabriel Fauré und Pauline Viardot, die wie Turgenev diese Verbindung protegiert hatte, wurde durch die Auflösung der Verlobung nicht beeinträchtigt. Die Begabung von Paul (1857–1941), der wie sein Onkel Charles de Bériot Geiger wurde, zeichnete sich schon früh ab: Pauline Viardot über den Zweijährigen an Julius Rietz: »Wissen Sie, dass der kleine Paul eine erstaunliche Begabung für die Musik zeigt? Er singt ganze Lieder wie ›Au clair de la lune‹ […]« (BW Viardot–Rietz, 7.8.1859, frz.). Clara Schumann charakterisiert das Kind in einem Brief an Brahms vom 10. März 1867 als »wahres Komiker-Genie« (Litzmann, 1927, S. 565). George Sand erinnerte sich an einen Auftritt Pauls und seiner beiden Schwestern im Pariser Salon: »Zu Beginn des Abends spielte der Jüngste der Familie, ein liebenswerter Junge von vierzehn Jahren, auf dem Klavier begleitet von seiner berühmten Mutter, Geige. Er spielte mit dieser Weite und dieser Ausdrucksfreiheit, diesem echten und kräftigen Empfinden, welches hinweist auf das schöne und gute Bewusstsein, das an der Schule der Wahrheit erblüht. Hernach haben uns zwei hübsche junge Mädchen, reizend in ihrer Natürlichkeit und Schlichtheit, mit ihren kristallklaren Stimmen verzaubert, die auf so reizvolle Art ähnlich und miteinander vermählt waren, dass man sie kaum voneinander zu unterscheiden wusste. Ihre Mutter, zu allem Über90

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Abb. 12: Paul Viardot mit der Geige, Fotografie, ca. 1870 (Stadtarchiv Baden-Baden, F2/671).

fluss zusätzlich eine große Pianistin, begleitete auch sie. Schließlich sang sie allein.« (Sand, 1873, S. 242) Paul Viardot distanzierte sich am stärksten von seiner Herkunftsfamilie. In seinen Memoiren beklagt er, überall nur als Sohn seiner Mutter angesprochen worden zu sein (P. Viardot, 1910, S. 297–299). Er komponierte – u. a. zwei Violinsonaten und ein Klaviertrio –, er dirigierte, reiste als Geiger durch die halbe Welt, darunter auch durch Afrika, und schrieb Bücher: Zu Lebzeiten seiner Mutter veröffentlichte er eine Histoire de la musique (P. Viardot, 1905) mit einem Vorwort von Camille Saint-Saëns, der den Sohn mit dem üblichen Verweis auf »seine berühmte Mutter, die große Sängerin Pauline Viardot« (P. Viardot, 1905, Préface) einführt. 1908 folgte ein Rapport officiel (mission artistique de 1907) sur la musique en Scandinavie (P. Viardot, 1908); schließlich erschienen im Todesjahr seiner Mutter seine Mémoires d’un artiste (P. Viardot, 1910). In Gesprächen soll Paul Viardot angedeutet Töchter und Söhne

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haben, dass er glaube, ein Sohn von Turgenev zu sein (Dulong, 1987, S. 88; Friang, 2008, S.  182). Das warf einen Schatten, nicht nur auf die Mutter. Wohl nicht von ungefähr ermahnte ihn Louis Viardot in seinem Testament, seiner Mutter gegenüber niemals die notwendige Achtung fehlen zu lassen, und Turgenev vermerkt im August 1882 in seinem Tagebuch, Paul stinke nach Wein und sei unanständig wie ein »Schwein« (Friang, 2008, S.  250). Während seine Schwestern, nicht zuletzt durch die in Baden-Baden verbrachten Jahre, in Richtung Deutschland orientiert waren, gehörte er vor allem als Geiger in die franco-belgische Schule. Ausgebildet wurde er von seinem Cousin Hubert Léonard, dem Nachfolger seines Onkels de Bériot am Brüsseler Konservatorium. Zur weiteren musikalischen Ausbildung schickte ihn die Mutter erst zu Henri Reber, dann zu César Franck, schließlich zu Théodore Dubois (P. Viardot, 1910, S. 34–37). Auch Paul war verheiratet und hatte zwei Kinder, Jacques-Paul und Alice. Louise Héritte-Viardot Im professionellen Zusammenhang führte vor allem die älteste Tochter Louise, spätere Héritte-Viardot (1841–1918), das Erbe der Familie fort. Deswegen sei ihr hier auch ein größerer Abschnitt als den anderen Kindern gewidmet. Louise Héritte trat direkt in die Fußstapfen der Mutter, nicht nur als Sängerin und Gesangslehrerin, sondern auch als Komponistin. La Mara erwähnt sie jedoch nicht. Ganz im Gegenteil schreibt sie, dass keines der Kinder, trotz aller Begabung, das Genie der Mutter geerbt habe (La Mara, 1882, S. 278). Mit größter Wahrscheinlichkeit kannte Louise Héritte den Artikel, der 1882 erschien. Fühlte sie sich durch die Nichterwähnung gekränkt oder eher schmerzlich bestätigt in ihrer Selbsteinschätzung? Aber auch ihr eigener Sohn, Louis Héritte de la Tour, der Herausgeber ihrer Memoiren, stellt bereits durch den Titel des Buches Une famille de grands Musiciens nicht die Mutter als Person in den Vordergrund, sondern die Herkunftsfamilie – falls denn der Titel von ihm stammt. Laut Aussage ihres Sohnes diktierte Louise Héritte-Viardot ihre Memoiren am Ende ihres Lebens teils in deutscher, teils in englischer Sprache. Auf Grundlage dieser Aufzeichnungen erschienen eine englische und eine französische Ausgabe, die in Details voneinander abweichen (Héritte-Viardot, 1913; 1922). Bekanntlich erfindet das Gedächtnis jeden Tag die eigenen Erinnerungen neu. So spricht beispielsweise der Sozialpsychologe Harald Welzer davon, dass zwar das Gedächtnis das Ich forme, Erinnerung sich aber erst im Austausch mit anderen Menschen bilde 92

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(Welzer, 2011, S. 234–236). Deswegen orientiere sich jede autobiographische Erzählung an gesellschaftlichen Relevanzordnungen. Die Relevanz hieß in diesem Falle die Familie und besonders die Mutter. Bei der Auswertung der Memoiren ist also Vorsicht geboten, zumal in diesem Falle nicht die Musikerin den Druck autorisiert hat, sondern der Sohn. Trotz dieser Einschränkungen ist diese Veröffentlichung als Quelle für die Frage nach der Selbstdarstellung einer hochbegabten Frau im 19.  Jahrhundert sehr aufschlussreich. Sie zeigt zudem, dass es Louise Héritte nicht gelang, aus dem Schatten der Mutter herauszutreten.

Abb. 13: Louise Héritte-Viardot, Fotografie (Héritte-Viardot, 1922).

Gleich im ersten Ehejahr geboren, wuchs Louise zunächst weitgehend in der Obhut von Hausangestellten auf, bis sie ab dem sechsten Lebensjahr bei der Großmutter lebte. In ihren Erinnerungen schildert sie ihre Kindheit unter deren strengem Regime sowie eines spanischen Onkels als eine Strafe dafür, dass sie nicht der gewünschte Sohn geworden sei (Héritte-Viardot, 1913, Louise Héritte-Viardot

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S. 76–86; 1922, S. 67). Von der Familie wurde sie auch »Louison«, von Meyerbeer scherzhaft sogar »Napoléon-Louise«8 genannt (Friang, 2008, S. 241). Abbildungen aus späten Jahren zeigen sie mit kurzer Männerfrisur; ihr Sohn spricht von ihrem »tempérament masculin«, ihrem »männlichen Gemüt« (Héritte-Viardot, 1922, S. VII). Aus dem Briefwechsel zwischen Pauline Viardot und George Sand geht hervor, dass Louise eine Amme hatte. Das war in bürgerlichen Kreisen üblich, ebenso, dass der Säugling während der ersten gemeinsamen Reise der Eltern nach Spanien, ein halbes Jahr nach seiner Geburt, zu Hause blieb. Die Briefe der jungen Mutter sprechen von ihrer Sehnsucht nach ihrem Kind: »[…] ich denke nur noch an Louisette, ich sage es den ganzen Tag vor mich hin, ich habe Herzflattern zum Ersticken, wenn ich daran denke, dass ich sie bald wiedersehen werde, wenn Gott will.« (Marix-Spire, 1959, S.  182) Die erste Reise, auf die die fünfjährige Louise mitgenommen werden konnte, führte nach St. Petersburg. Doch das Kind bekam Keuchhusten, Pauline Viardot steckte sich an und musste ihr Engagement vorzeitig abbrechen (Heritte-Viardot, 1922, S. 68). Frühzeitig wurde Louise in alle musikalischen Aktivitäten miteinbezogen. So stellte man sie als Fünfjährige in Berlin auf den Tisch und sie sang zum Vergnügen der preußischen Kronprinzessin, der späteren Königin Augusta, die mit Koloraturen und hohen Spitzentönen gespickte Cabaletta der Amina »Ah, non giunge« aus dem 2. Akt von Bellinis La Sonnambula sowie gemeinsam mit der Mutter spanische Duette (Héritte-Viardot, 1922, S. 68–70). Auch in den Salons der Eltern wurde sie regelmäßig mit ihren erstaunlichen Fähigkeiten präsentiert. Pauline Viardot fühlte sich durch Louise an ihre Schwester erinnert, wie sie George Sand am 12. Februar 1848 schreibt: »Diese kleine Fillette wächst körperlich und geistig. Sie hat eine für ihr Alter wundersame Intelligenz – ihr Charakter hat viel Ähnlichkeit mit dem meiner Schwester Maria. Ich freue mich darüber, aber sie ist schwer zu erziehen. Die sehr talentierten Naturen tragen in sich den Keim des Guten und Schlechten – man muss sie zu kultivieren wissen.« (Marix-Spire, 1959, S. 244, frz.) Offenkundig stieß dieser Kultivierungsprozess auf Schwierigkeiten, denn im Alter von sechs bis acht gab man sie in eine Pension. Pauline Viardot an George Sand: »Wir mussten Louisette in Pension geben – der ständige Kontakt mit den Bediensteten, denen ich sie zu überlassen jedes Mal gezwungen war, wenn ich das Haus verließ, hatte schließlich einen schädlichen Einfluss auf sie – 8  Im Vorwort des Briefwechsels Viardot–Turgenev heißt es, dass es George Sand war, die Louise »Louise-Napoléon« nannte (Zviguilsky, 2010, S. 27).

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Ich habe sie zu Mlle Renard gegeben, einer charmanten Engländerin, die ihr ganzes Leben in Frankreich verbracht hat, voller Festigkeit des Geistes und gutem Menschenverstand, die wunderbar Kinder zu bändigen weiß, ohne ihnen die Willenskraft zu rauben – Louisette hat schon sehr viel gewonnen, seit sie bei ihr ist –« (Marix-Spire, 1959, S. 257, frz.) Louise sah das zumindest im Nachhinein anders. Niemand habe sich dort für sie interessiert (Héritte-Viardot, 1922, S. 72). George Sand unterstützte die Entscheidung der Eltern: »Sie haben Recht, im Interesse von Louisette das Opfer zu machen, sich von ihr etwas zu trennen. Ihre Intelligenz wird wunderbar sein und niemand wird sie wie Sie erziehen können, aber der Charakter ist wichtiger als alles in der Welt, er ist die Quelle des Bösen oder des Schlechten fürs ganze Leben, für uns selbst und für die, welche uns umgeben. Im Übrigen versöhnt sich unser Arbeitsleben und die Bewegung der Umwelt von uns Künstlern schlecht mit der Entwicklung eines Kindes. Ich hatte Unrecht, meine Tochter zu früh aus der Pension zu holen – Ich war schwach und man darf es nicht sein.« (Marix-Spire, 1959, S. 263, frz.)

Der strukturelle Konflikt zwischen Künstlerberuf und Mutterschaft wird hier von George Sand klar angesprochen. Pauline Viardot über ihre damals siebzehnjährige Tochter in einem Brief an Julius Rietz: »Ja, sie liebt mich sehr – einzig – und kümmert sich um niemand anders in der Welt, außer vielleicht Cornelie, Scheffer’s Tochter9. Bei mir ist sie gleich munter, zufrieden, aber so bald ich fort gehe, wird sie finster, stumm unglücklich – Ist es nicht recht traurig immer mehr oder weniger getrennt von den Kindern sein zu müßen!« (BW Viardot–Rietz, 30.12.1858, dt.) Einem weiteren Brief an Julius Rietz verdanken wir auch eine optische Beschreibung der Tochter, die so ganz im Widerspruch zu den wenigen überlieferten Bildern steht: »Sie hat gar keine Ähnlichkeit mit mir – Sie gilt für ein hübsches Mädchen. Ihre grosse Augen sind grau-grün – ihr Teint ist sehr weiß mit schönen frischen Farben. Der Mund hat einen höhnischen Ausdruck, was mir sehr missfällt – die Augen sind sehr schön – im ganzen ist sie eine angenehme Erscheinung. Sie ist höchst intelligent – am Kopfe fehlt nichts. Das Gemüth verbessert sich. Sie fängt an recht nette Sachen zu componiren.« (BW Viardot–Rietz, 7.8.1859, dt.) 9  Cornelia Scheffer (1830–1899), Ary Scheffers Tochter, war Bildhauerin. Louise Héritte-Viardot

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Ab ihrem 13. Lebensjahr lebte Louise kontinuierlich mit ihren Eltern zusammen, sah sie jedoch tagsüber nur zu den Mahlzeiten. Um acht Uhr abends musste sie – begleitet von ihrer Mutter – singen (Héritte-Viardot, 1922, S. 73f.). Ab wann Pauline Viardot ihr regulären Unterricht gab, schreibt sie in ihren Erinnerungen nicht. Sie spricht nur von der großen Härte des Unterrichts und zieht den Vergleich zu den berüchtigten Gesangsstunden, die einst Manuel García seiner Tochter Maria gegeben haben soll (S. 78). Wenn Pauline Viardot andere unterrichtete, war sie dabei. Bei den regelmäßig donnerstags stattfindenden Salons wirkte sie mit. So war einst auch Pauline Viardot in die Arbeit ihrer Eltern einbezogen worden. Ihre Tochter bezeichnet dies im Nachhinein als Tortur (S. 93). Klavierunterricht, Harmonielehre, Solfège usw. ergänzten die musikalische Ausbildung. In ihren Erinnerungen beklagt Louise Héritte, dass sie nie die Protektion berühmter Lehrer habe genießen können (S. 80). Als einzigen Musiker im Umfeld ihrer Mutter, der sie von Kind an unterstützt und sich mit ihren Kompositionen auseinandergesetzt habe, erwähnt sie Charles Gounod (S. 87–89). Dieser wiederum nennt sie in seinen Memoiren eine bemerkenswerte Musikerin-Komponistin (Gounod, 1896, S. 61). 1863, mit 21 Jahren, heiratete Louise – vergleichbar mit ihrer Mutter – den zwanzig Jahre älteren Diplomaten und Schriftsteller Ernest Héritte.10 Sie kannte ihren zukünftigen Mann kaum, wie Clara Schumann Theodor Kirchner am 6. März 1863 entsetzt berichtete: »Mad Viardot sehe ich leider recht selten, sie verheirathet diese Tage ihre Tochter, und beschäftigt sie nicht die Heirath allein, sondern, denken Sie wie merkwürdig, die Taufe aller Kinder. Die Tochter war nicht getauft, kann aber nicht getraut werden ohne das, und so geschieht jetzt alles in einem. Das ist nun auch so auf französische Weise wie ein Geschäft abgemacht worden. Die Tochter ist 20 Jahr, da muß sie heirathen. Jetzt werden ihr einige Männer vorgestellt, sie wählt einen, weil sie auch einsieht, daß sie heirathen muß. Drei Tage gesehen, verlobt, und 3 Wochen darauf Hochzeit. Als Mdme Viardot es mir erst sagte, war ich natürlich erschrocken, daß ich Vorstellungen dagegen zu machen anfing – das war mal dumm von mir, aber ich konnte nicht anders, denn ich war ganz entsetzt, wie man so über ein Kind verfügt! Da sieht man nun im glücklichen Fall eine gleichgültige Ehe voraus, denn er scheint ihr geistig untergeordnet, und man nichts dagegen thun kann.« (Hofmann, 1996, S. 162) 10  Auch Ernest Héritte veröffentlichte Erinnerungen, die er seinem Sohn widmete (Héritte, 1879).

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1864 brachte Louise im Haus der Eltern in Baden-Baden einen Sohn zur Welt. Sie zog mit ihrem Mann zunächst in die Schweiz nach Bern, dann nach Kapstadt, verließ ihn jedoch bald. Die Gründe kennen wir nicht. Familiengerüchten zufolge hatte ihr Mann sie betrogen (Steen, 2007, S. 212). Wo und wie der gemeinsame Sohn aufwuchs, wird von Louise Héritte nicht thematisiert. Wir wissen aber, dass er bei seinem Vater blieb und 13 Jahre lang seine Mutter nicht wiedersah (Zviguilsky, 2010, S. 27). Aus der Sicht von Turgenev verhielt sich Louise ihrem Kind gegenüber abweisend (Brief an Pauline Viardot vom 7.2.67, Tourguénev, 1972b, S. 126). Nach dieser kurzen Ehephase wirkte Louise Héritte als Sängerin und Gesangspädagogin in St. Petersburg, Stockholm, Frankfurt a. M., Berlin, London, Aachen und Heidelberg. Vor allem Deutschland wurde zu ihrer Wahlheimat. Bereits als Kind hatte sie die deutsche Sprache gelernt, vertieften Unterricht gab ihr 1849 Ivan Turgenev (Zviguilsky, 2010, S.  27). Bevor sie sich in Deutschland niederließ, hatte Anton Rubinstein sie 1867 als Gesangsprofessorin an das Konservatorium in St. Petersburg empfohlen. Nach eigenen Angaben erkrankte sie dort 1871 so schwer, dass sie ihre Gesangskarriere abbrechen musste (Héritte-Viardot, 1922, S.  230). In den Jahren 1872–1875 arbeitete sie in Schweden. Anfang Januar 1876 geriet sie in ein Eisenbahnunglück, das sie beinahe das Leben gekostet hätte. Da sie infolge eines Traumas nicht mehr in der Lage war, Klavier zu spielen, konzentrierte sie sich auf die kompositorische Tätigkeit: »Ich beendete meine Genesungszeit auf dem Gut meiner Eltern in Bougival, Les Frênes, wo ich Trios, Quartette, Mélodies, Pantomimen usw. komponierte, von denen auf Drängen meiner Mutter, ein Teil publiziert wurde.« (Héritte-Viardot, 1922, S. 260, frz.) Folgt man dieser Darstellung, war es Pauline Viardot, die ihre Tochter als professionelle Komponistin bekannt machen wollte. Das Verhältnis zwischen dem Elternpaar Viardot und ihrer ältesten Tochter Louise war zumindest aus Sicht Turgenevs nicht unproblematisch, wie es aus Briefen an Pawel Annenkow (1813–1887) hervorgeht. So schreibt er am 3./15. November 1871: »Ihr ganzes Leben lang machte sie, was sie wollte, und die Anderen taten, was sie wollte – aber sie stellte sich als Opfer dar […]. Eine unglückliche und unvernünftige Frau!« und am 2./14. März 1872: »Louise Héritte hat endlich ihren Eltern geschrieben, die sie für argwöhnische Tyrannen hält. Während sie das ganze Leben praktisch alles tat, was sie wollte, bemühten sich diese nur um sie und gaben ihr das letzte Geld.« (zit. n. Fischer; Žekulin, 2015, S. 82, russ.) Angeblich hat sie für die Figur der Marianne in Turgenevs Roman Frühlingsfluten (1877) Patin gestanden. Louise Héritte-Viardot

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Alle Zeugnisse zusammengenommen ergibt sich das Bild eines schwierigen, von Krankheiten geprägten Lebens, für das sie auch in ihren Erinnerungen ihre Eltern verantwortlich macht. Zu groß war wohl der Unterschied zwischen dem engen Familienleben, das die drei jüngeren Kinder vor allem in den Baden-Badener Jahren genießen konnten, und der häufigen Abwesenheit beider Eltern in Louises Kindheit. Außerdem thematisiert die Musikerin wiederholt die geschlechtsspezifischen Vorbehalte, mit denen sie sich als professionelle Komponistin konfrontiert sah, später auch den Widerstand der Professoren in Genf, als sie begann, sich mit Stimmphysiologie zu beschäftigen (HéritteViardot, 1922, S. 230–234). Wie die Komponistinnen Ethel Smyth oder Luise Adolpha Le Beau, die ebenfalls Memoiren verfasst haben, führt sie die mangelnde Rezeption ihrer Werke auf ihr »falsches« Geschlecht zurück. Ihr Sohn Louis gibt eine dementsprechende Äußerung von Saint-Saëns wieder: »›Was für einen Missgriff hat der liebe Gott getan, als er aus Louise eine Frau machte! Sie verfügt über die natürlichen Begabungen, die helle Intelligenz, den Weitblick, die Belesenheit und die Charakterstärke eines in jeder Hinsicht überlegenen Mannes. Und als Künstlerin! Als Komponistin! … Welche Inspiration, welche Kraft, was für eine Technik, was für ein fundiertes Wissen, was für eine (bisweilen subversive) Originalität entspringt jedem ihrer Werke! In der Tat hat sich der liebe Gott auf das seltsamste geirrt; denn wäre Louise ein Mann, würde ihr Genie eine wahre Revolution in der Musik auslösen.‹« (Héritte-Viardot, 1922, S. VIf., frz.)

Eine bemerkenswerte Einschätzung von Saint-Saëns, falls sie denn authentisch ist. In Frankreich blieb Louise Héritte weitgehend unbekannt, obwohl Pauline Viardot sich für ihre Kompositionen einsetzte; zunächst im privaten Rahmen, dann auch öffentlich. Ende März 1878 veranstaltete die französische Geigerin Marie Tayau in der Salle Erard ein Portraitkonzert zu Louise Héritte-Viardot. Der Rezensent spricht von einem Familienfest, denn es traten neben der Mutter auch Louises Schwestern Marianne und Claudie (hier bereits als Mme Chamerot) und ihr Onkel Charles de Bériot auf (Wenzel, 2001). Pauline Viardot sorgte auch durch Franz Liszt für die Uraufführung der komischen Oper Lindoro in Weimar 187911, zu deren Einstudierung sie die Tochter begleitete (Héritte-Viardot, 1922, S. 253–257). Wiederum war sie es, die sich um die Details der Inszenierung kümmerte, wie einst für die 11  Friang gibt fälschlicherweise 1877 an (Friang, 2008, S. 243).

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Weimarer Aufführung ihres eigenen Stücks Der letzte Zauberer. Klaus Fischer und Nicholas G. Žekulin haben die genauen Umstände der Uraufführung von Lindoro und Liszts Interesse an den Kompositionen von Louise Héritte aufgearbeitet (Fischer; Žekulin, 2015). Den mangelnden Erfolg von Lindoro führt er nicht auf Geschlechterfragen, sondern auf die kulturellen Unterschiede zwischen Frankreich und Deutschland zurück, wenn er am 12. Mai an Carolyne zu Sayn-Wittgenstein schreibt: »Ihre komische Oper in einem Akt, Lindoro […], wird im enthaltsamen Deutschland keinen Anspruch auf Erfolg erheben können – könnte ihn aber in Paris erlangen mit Sängern, die es verstehen, während des Singens geistreiche Dinge auszudrücken.« (Liszt, 1902, S. 251) Zehn Tage später heißt es dann in einem weiteren Brief: »Bis zum heutigen Tage bin ich auf keine Komponistin mit einem Talent von solch magischer Kraft gestoßen!« (Liszt, 1902, S. 254) Er plante auch, ihre Kantate Le Feu du ciel auf einen Text von Victor Hugo aufzuführen. Aber es kam nicht mehr dazu. Liszt starb am 31. Juli 1886. Sein Tod bedeutete den Verlust wichtiger Aufführungsmöglichkeiten (Héritte-Viardot, 1922, S. 256). Durch Vermittlung Clara Schumanns unterrichtete Louise Héritte ab Februar 1883 am Hoch’schen Konservatorium in Frankfurt am Main und leitete die Ausbildungsklassen Gesang sowie die Oberklasse Chor. Außerdem eröffnete sie eine Klasse für die Methodik des Gesangsunterrichts (Scholz 1885; 1886). Im Jahresbericht 1883/84 heißt es: »Der Gesangunterricht [sic!] gründet sich auf die Garcia’sche Schule, und gliedert sich in den Ausbildungsklassen in drei Unterabtheilungen: in eine Abtheilung für lyrischen und Oratoriengesang, in eine solche für dramatischen Gesang und in eine Abtheilung für Lehrerinnen.« (Scholz, 1884, S. 7) Als Grundlage für die Vorbereitungsklasse wird Pauline Viardots Une heure d’étude angegeben (Scholz, 1886, S. 13). Man kann also auch über die eigene Unterrichtstätigkeit der Sängerin in Baden-Baden hinaus, dank der Arbeit der Tochter in Frankfurt in einem institutionalisierten Rahmen, von einer direkten, bisher unbekannten Tradierungslinie in Deutschland nicht nur der Garcia-Methode im Allgemeinen, für die ja vor allem der Name Julius Stockhausen steht, sondern speziell auch von Pauline Viardots Übungen für Frauenstimme sprechen. Am Konservatorium studierte Louise Héritte mit ihren Schülern und Schülerinnen auch eigene Stücke ein. So kamen am 20. November 1884 Chöre aus ihrer Kantate Die Bajadere für Chor und Orchester zur Aufführung (Scholz, 1885, S. 14). Sie erklangen ein zweites Mal in einer Matinee, die das Konservatorium »zu Ehren der Frau Pauline Viardot Garcia« (Scholz, 1885, S. 25) am 21. Dezember 1884 gab. Bereits ein halbes Jahr zuvor, am 16. Mai 1884, war ebenfalls für sie eine Matinee gegeben worden, in der auch Louise Héritte-Viardot

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eine Komposition von ihr aufgeführt wurde, eine Pavane für Violoncello solo (Scholz, 1884, S.  31). Im Rahmen eines Kammermusikabends erklang am 16.  Juni zudem Pauline Viardots Mörike-Vertonung Nixe Binsefuß VWV 1132 neben einem Lied ihrer Tochter mit dem Titel Das Rehlein (Scholz, 1884, S.  32). Auch nachdem Louise Héritte das Konservatorium verlassen hatte, wurden noch Stücke ihrer Mutter aufgeführt, so ihre Brahms-Bearbeitung, das Duett Zigeunerlied, am 27. Januar (Scholz, 1887, S. 23), 20. März (Scholz, 1887, S. 14) sowie am 17. März 1877 (Scholz, 1887, S. 25). Clara Schumann lud die junge Kollegin regelmäßig zu Abendveranstaltungen im eigenen Hause ein, so z. B. am 6. Februar 1884, als sie mit ihrer Tochter Elise vierhändig Brahms 3.  Symphonie spielte (Litzmann, 1910, S. 448; S. 458). Aus einem Brief an eine unbekannte Freundin vom 12. Oktober 1883 geht hervor, dass die Pianistin Louise Héritte sowohl als Lehrende wie auch als »liebenswürdige und geistreiche Frau« schätzte (Bassenge, S.  315). Warum Louise Héritte ihre Stelle aufgab, lässt sich zurzeit nicht klären. Die Jahresberichte schweigen zu diesem Thema. In ihren Erinnerungen erwähnt sie, dass die Arbeit ihr zu schwer wurde (Héritte-Viardot, 1922, S. 262). Jedenfalls ging sie nach Berlin und gründete »mit großem Erfolg«, so ihre eigene Aussage, Ende 1886 in der Winterfeldtstraße 33 in Schöneberg eine private Opernschule (Voss., 1.1.1887). Weitere Inserate in der Berliner Vossischen Zeitung belegen ein Benefizkonzert zugunsten des Vereins der Musiklehrer und Musiklehrerinnen in der Singakademie am 9. März 1887 unter Mitwirkung der Herren »Profess. Wirth und Hausmann, des Herrn Arbos und Schüler der Viardot’schen Gesangsschule« (Voss., 27.2.; 10.3.1887). Emmanuel Wirth und Robert Hausmann gehörten zum renommierten Joachim Quartett. Mit ihnen und dem spanischen Geiger Enrique Fernández Arbós, einem Joachim-Schüler, führte sie ihr a-Moll Klavierquartett auf sowie Andante, Scherzo, Finale aus ihrem C-Dur Trio. Ausschnitte aus ihrer Kantate Die Bajadere sowie drei Lieder ergänzten das Programm, in dem auch Vokalkompositionen anderer erklangen. Sie nutzte also die Präsentation ihrer Gesangsschule für ihre eigenen Stücke. Der Rezensent der Vossischen Zeitung bescheinigte ihr lediglich, dass sie »sehr musikalisch« sei, »gewandt« Klavier spiele und »kunstgerecht komponiere« (Voss., 10.3.1884). Nach zwei Jahren erkrankte sie erneut und reiste – wie Saint-Saëns – nach Algerien, um wieder gesund zu werden (Héritte-Viardot, 1922, S.  262). Von 1891 bis 1894 leitete sie die Opernklasse an der Royal Academy of Music in London. Auch dort versuchte sie mit ihren Kompositionen Fuß zu fassen, wie die Sängerin Marie Fillunger ihrer Lebensgefährtin Eugenie Schumann am 9. Dezember 1891 berichtete: »Mad. Heritte sah ich gestern und sehe sie Sonntag wieder, 100

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wo sie mir Compositionen von sich zeigen will. Sie ist nur als Componistin in London und erwartet viel von der Stadt. Oh! dear! dear! dear!« (Rieger, 2002, S. 325) In einem zweiten Brief vom 8. Januar 1892 heißt es: »Am 3t Februar singe ich hier in einem Concert von dem Geiger Gompertz und zwar zwei neue (ein für mich geschriebenes Lied) englische Lieder von Mad Heritte und sie begleitet mir [sic!] selbst; ich war neulich bei ihr und sah wie sie von allen Seiten mit Versprechungen hingehalten wird und keiner thut wirklich etwas nun bat ich sie mir etwas zu zeigen und da gingen wir durch 1/2 Dutzend worunter mir zwei sehr gut lagen und sehr gut gefielen und da gab ein Wort das andere bis es ausgemacht war und aus der Freude die sie darüber hatte sah ich welchen Werth sie darauf legt. Ich schrieb sofort an Gomperz [sic!] der gerne darauf einging und nun studirt sie mit mir die Lieder sobald ich von Schottland zurück bin.« (Rieger, 2002, S. 329)

Tatsächlich konnte das Konzert am 3. Februar 1892 stattfinden, aber der Saal blieb leer (Rieger, 2002, S. 331). Nach ihrer Londoner Zeit lebte Louise Héritte 1894 kurz in Hamburg. Die Gründung einer Schule lässt sich für diese Zeit nicht nachweisen. Sie war oft krank, wie sie selber schreibt (Héritte-Viardot, 1922, S.  263). Der nächste Wohnort war Aachen. Sie selber spricht von mehreren Jahren, in denen sie dort eine große Zahl an Musikern ausgebildet habe (Héritte-Viardot, 1922, S. 263). 1904 zog sie mit 63 Jahren nach Heidelberg (Héritte-Viardot, 1922, S. 263). Dort starb sie am 17. Januar 1918, nur acht Jahre nach ihrer Mutter. Louise Héritte veröffentlichte Lieder, darunter auch zahlreiche Vertonungen deutscher Texte, sowie ein Klavierquartett in D-Dur op. 11, genannt Spanisches Quartett. Aber sie komponierte neben Kammermusik und umfangreichen Chorkompositionen auch Orchesterwerke und Opern. Diese Werke blieben ihrem Sohn zufolge auf eigenen Wunsch unveröffentlicht. Wo ist ihr Nachlass? Wir wissen es (noch) nicht. Der Umfang ihres Œuvres, die Vielfalt der Gattungen und die Qualität der Kompositionen zeigen – soweit wir sie kennen – hohe Professionalität und Originalität. Ihre drei Klavierquartette in d-Moll, A-Dur Im Sommer und D-Dur Spanisches Quartett wurden 2008 auf CD aufgenommen. Erst Florence Launay hat diese Stücke im Rahmen einer Studie gewürdigt (Launay, 2006, S. 278–281). Als Komponistin von Kammermusik vollzog Louise Héritte – im Gegensatz zu ihrer Mutter – den aus deutscher Sicht entscheidenden Schritt zu Autorschaft und Werk. Louise Héritte-Viardot

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Wie als Sängerin bzw. Gesangspädagogin so als Komponistin knüpfte Louise Héritte also direkt an die Familientradition an und entwickelte sie weiter: Der Stoff von Lindoro – wer das Libretto schrieb, wissen wir nicht – ist eine Variante des Stücks von Beaumarchais, das Rossinis Barbier von Sevilla zugrunde liegt. Das 1883 im Leipziger Peters-Verlag publizierte Quartett D-Dur op. 11 greift durch die Verarbeitung spanischer Rhythmen und Melodien musikalisch auf die Herkunftskultur der Familie zurück und verknüpft sie mit kammermusikalischen, deutsch konnotierten Kompositionstechniken. Schließlich veröffentlichte Louise Héritte ebenfalls und noch zu Lebzeiten der Mutter eine gesangspädagogische Schrift: Die Natur in der Stimmbildung: für Redner u. Sänger (Héritte-Viardot, 1906). Louis Héritte de la Tour begründet den mangelnden Bekanntheitsgrad der Kompositionen seiner Mutter damit, dass sie sich bewusst der Ausstrahlung ihrer Mutter untergeordnet und deswegen überwiegend im Ausland gelebt habe (Héritte-Viardot, 1922, S. VII). Die Aneignung und Fortführung der Familientradition durch sie hinterließ keine Spuren. Schülerinnen und Enkelschülerinnen Das Denken in Schulen und Stammbäumen ist bis heute im Bereich der ausübenden Kunst weit verbreitet, obwohl wir wissen, dass so manche Schülerin nur ein paar Stunden oder Workshops beim Meister, bei der Meisterin verbracht hat. Sicher kristallisiert sich aus den zahlreichen Verschriftlichungen im Umkreis der Familie García eine Art Schule heraus; das Entscheidende jedoch entsteht bekanntlich im Wechselspiel zwischen Lehrenden und Lernenden. Auch die oft in großem Zeitabstand aufgezeichneten Unterrichtserinnerungen sagen mehr über die Perspektive der zu Unterrichtenden aus als über die der Lehrenden. Das gilt auch für einige Schülerinnen von Pauline Viardot. Dennoch schälen sich trotz aller Unterschiede einige Konstanten heraus: Zu Beginn des Unterrichts zeigte sich Pauline Viardot streng und unnahbar. Wenn sie dann sah, dass die jungen Menschen bereit waren, sich äußerster Disziplin zu unterwerfen, bezog sie sie als besondere Auszeichnung auch in ihren familiären Kreis ein. Einigen bot sie sogar das Du an. Die meisten kamen, um bei ihr Koloraturtechnik zu lernen oder zu verfeinern bzw. um an bestimmten Partien zu arbeiten, die mit dem Namen Viardot verbunden waren, wie Rosina, Norma, die großen Meyerbeer-Partien. Hauptziel ihrer Unterweisung war die für den Belcanto unerlässliche Beweglichkeit der Stimme. Marie Gallison beschreibt ausführlich, wie Pauline Vi102

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ardot sie unerbittlich in einem für sie viel zu hohen Tempo Skalen singen ließ (Gallison, 1929, S. 136). Sie bestand auf »musikalischer Festigkeit« (Orgeni), das heißt auf der Beherrschung der Musiktheorie. Die Fähigkeit, in kürzester Zeit Partien auswendig zu lernen, war selbstverständliche Voraussetzung, ebenso allgemeine musikalische Bildung. Ein weiterer Schwerpunkt des Unterrichts lag auf dem Schauspiel. Die Unterrichtsbeschreibungen überliefern kaum technische Details. Vielmehr beziehen sie sich vor allem auf stilistische Fragen des musikalischen Vortrags, die nicht zuletzt auch Fragen nach Möglichkeiten und Grenzen sängerischer Freiheit gegenüber dem Notentext implizierten. Pauline Viardot notierte ihren Schülerinnen Verzierungen und Kadenzen, wie wir nicht nur aus den Erinnerungen von Magdalene Koelle (geb. Murjahn) wissen: »Im Juni 1868 begannen denn auch die interessanten Stunden bei der Viardot. Sie gab mir für meine Parthien die geschmackvollsten, gewähltesten Coloraturen an; unzählige reizende Kadenzen komponirte sie in der Stunde, so daß man bei jeder Wiederholung einer Oper neue Abwechslung bringen konnte. Ungemein erfinderisch wußte sie jeder Schülerin wieder andere Fiorituren aufzuschreiben. Für Stimmbildung würde ich ihre Schule und ganze Art weniger empfehlen.« (Koelle, 1892, S. 36f.) Diese Notate sind nur vereinzelt und verstreut überliefert (Werkeintrag VWV 1010–1015). Weitere Kadenzen und Verzierungen sind in dem Teilnachlass von Pauline Viardot in der Houghton Library nachgewiesen (USCAh, bMS Mus 264 (102)). Sie zeugen von lustvoller Kreativität. Sie hatte die eigene sängerische Darstellung geprägt. Nun wollte sie sie für ihre Schülerinnen nutzbar machen. Auch wenn diese bereits im Engagement waren, bot sie ihnen an, weiter Kadenzen für sie zu schreiben (Brand, 1931, S. 349). Die überlieferten Unterrichtsbeschreibungen korrespondieren weitgehend mit Pauline Viardots Une heure d’étude. Vokalisen gelten vor allem dem Training der Beweglichkeit der Stimme, der Intonation sowie der Stetigkeit der Tonproduktion. Außerdem wurden Triller sowie der Registerausgleich trainiert. Analysen dieser Übungen zeigen, dass Pauline Viardot mit ihrem Lehrwerk auf die sich wandelnden Anforderungen und Stimmideale reagierte, die beispielsweise mit den Opern Verdis im Vergleich zu denen Rossinis verbunden waren (Hachmann). Die Schule Pauline Viardots war durchaus nicht unumstritten. Das geht beispielsweise aus einem Brief von Désirée Artôt an Aglaja Orgeni aus Moskau vom 5. März 1870 hervor. Offenkundig hatte sich Aglaja Orgeni an die Kollegin gewandt, um in Erfahrung zu bringen, ob ein Engagement an die Moskauer Oper für sie denkbar sei. Laut Artôt gab es jedoch zu Schülerinnen und Enkelschülerinnen

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dieser Zeit große Vorbehalte, da die Schülerinnen von Pauline Viardot, von denen es in Russland zahlreiche gab, »keine Stimme hätten« (D-Mbs, Ana 481.II.3). Teil der Ausbildung bei Pauline Viardot waren Auftritte in privatem Rahmen. So konnten erste Bühnenerfahrungen gesammelt werden. Selbst für Schülerinnen, die bereits im Engagement waren und nur zum Partienstudium nach Baden-Baden kamen, war diese Möglichkeit wegen des illustren Publikums attraktiv. Daneben war es Pauline Viardot wichtig, einige der Rollen nicht nur im Unterricht mit Schülerinnen zu studieren, sondern ihnen durch Musteraufführungen auf der Bühne zu zeigen, wie sehr die geistige Durchdringung der Figuren die Darstellung bestimmt. Marianne Brandt Einige von Pauline Viardots Schülerinnen wurden berühmt, darunter Aglaja Orgeni, Désirée Artôt, Lola Beet, Bianca Bianchi, Marianne Brandt, Ada Adini, Marie Dietrich, Teresa Arkel, Helene Hieser, Bertha Ehn, Elise Kutschera und Sophie Traubmann. Einer der wenigen männlichen Schüler, von denen wir wissen, war Carl Wallenreiter. Sie empfahl ihn Joseph Joachim für den Aufbau einer Gesangsabteilung an der neugegründeten Berliner Musikhochschule (Brief an Joachim vom 15.9.1870, D-Bim, SM 12). Auch Albrecht Niemann, bereits berühmter Wagnertenor, nahm 1863 einige Stunden bei ihr (Brand, 1931, S. 100). Besondere Bekanntheit erlangte die Wienerin Marianne Brandt alias Marie Bischof (1842–1921). Sie war als erste Altistin von 1868 bis 1886 an der Berliner Hofoper engagiert, sang regelmäßig in Wien, London und in New York und interpretierte einige der zentralen Partien Pauline Viardots, nämlich Meyerbeers Fidès und Verdis Azucena. Ihre Stimme, ein dramatischer Mezzo, wie wir heute sagen würden, galt als vergleichbar umfangreich wie die Pauline Viardots. Allerdings war die Fidelio-Leonore eine ihrer Paraderollen, während Pauline Viardot mit dieser Partie stimmlich große Schwierigkeiten hatte. Marianne Brandt galt als »geistreiche Darstellerin und eminent geschulte Sängerin« (E. Hanslick, zit. n. Mösch, 2009, S. 126f.). Obwohl bereits im Engagement studierte sie von 1869 bis 1870 auf Rat des mit Pauline Viardot seit langen Jahren befreundeten Kapellmeisters Karl Eckert nochmals in Baden-Baden, um einige Partien mit ihr auszuarbeiten. »Ich benützte also meinen Sommerurlaub 1869 für die Studienreise und danke noch heute aus vollem Herzen dieser einzigen Frau für das, was ich

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bei ihr gelernt habe. Neben dem reichen Schatz ihrer dramatischen und Gesangskunst gab mir Madame Viardot noch etwas Unschätzbares mit auf den Weg: Selbstvertrauen, an dem es mir trotz raschen Vorwärtsgehens in der Carriere noch immer mangelte. ›Sie sind das größte Talent‹, sagte sie, ›das mir seit meinem Abgange von der italienischen Oper vorgekommen ist. Wenn Sie fleißig fort studieren, können Sie in kurzer Zeit die beste dramatische Sängerin Deutschlands werden.‹ Solch ein Ausspruch spornt zum Studium an. Gleich in den ersten Tagen meines Aufenthaltes in Baden lud mich Madame Viardot zu einer ihrer kleinen Soireen, wozu nur intime Freunde kamen, darunter Turgenjew, dessen Bekanntschaft ich da machte. Die Konversation wurde im allgemeinen französisch geführt, da Herr Viardot nie ein deutsches Wort über seine Lippen brachte, obwohl er die Sprache ganz gut verstand. Mit mir aber sprach Madame Viardot deutsch, das sie, wie noch fünf andere Sprachen, vollkommen beherrschte.« (Brandt, 1910, S. 1)

In ihrem Fall kann man von einer direkten Traditionsbildung, zwar nicht im gesangstechnischen Sinne, jedoch bezogen auf Fragen der musikalischen Konzeption sowie der Rollengestaltung sprechen. Marianne Brandt in ihren Erinnerungen über den Unterricht bei Pauline Viardot: »Nach Schluß der Mustervorstellungen in Weimar (1870) reiste ich wieder zu Madame Viardot nach Baden, denn ich fühlte, wie wohltätig mir die Unterweisung dieser wunderbaren Meisterin für meine künstlerische Entwicklung war. Wir gingen diesmal gleich mit Eifer an das Studium Gluckscher Opern, daraus ›Klytemnästra‹ und ›Orpheus‹. Letzterer war eine Glanzleistung der Viardot gewesen, sie hatte ihn in Paris seinerzeit hundertmal nacheinander gesungen. Es war ein Genuß, die Rolle mit Ihr bis ins kleinste Detail hinein musikalisch durchzuarbeiten.« (Brandt, 1910, S. 2) Genaueres erfahren wir leider nicht. Der Briefwechsel zwischen ihr und ihrer Lehrerin wird in der Stadt- und Landesbibliothek Wien, heute WienBibliothek, aufbewahrt; er harrt noch der detaillierten Aufarbeitung. Marianne Brandt wurde vor allem auch als Wagner-Sängerin berühmt und sang die Kundry alternierend mit Therese Malten und Amalie Friedrich-Materna in der ersten Bayreuther Parsifal-Serie 1882. 1889 zog sich Marianne Brandt aus der aktiven Bühnenlaufbahn zurück. Erst 1905 wurde ihre Stimme, die Turgenev an diejenige von Pauline Viardot erinnerte (Brandt, 1910, S. 1), in Wien auf drei Pathé-Zylindern aufgenommen, mit Schumanns Frühlingsnacht, ein Lied, das auch Pauline Viardot mit Vorliebe sang, sowie dem Trinklied aus Lucrezia Borgia (Donizetti), schließlich die Fidès-Arie Ah mon fils aus Meyerbeers Le Prophète auf Deutsch. Diese AufSchülerinnen und Enkelschülerinnen

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nahme ist zuletzt auf der 2004 veröffentlichten CD-Sammlung 100 Jahre Bayreuth auf Schallplatte. Die frühen Festspielsänger 1876–1906 (Gebhardt JGCD0062-12) erschienen. Marianne Brandt unterrichtete in ihren späten Wiener Jahren und hinterließ ebenfalls Gesangsregeln, die Mösch erstmals im Anhang seines Parsifalbuches publizierte (Mösch, 2009, S. 119; S. 399f.). Aus ihnen eine direkte Tradierung der Gesangsübungen von Pauline Viardot ablesen zu wollen, ginge sicher zu weit. Was jedoch die Veröffentlichungen der Lehrerin und der Schülerin verbindet, ist die Orientierung an der italienischen Gesangstradition. Bezogen auf die Tonproduktion machen beide keinen grundsätzlichen Unterschied, ob auf Italienisch oder auf Deutsch gesungen wird. Désirée Artôt Im Zusammenhang mit Tradierungsfragen besonders innerhalb des deutschsprachigen Raums sei auch die belgische Mezzosopranistin Désirée Artôt (1835–1907) erwähnt. Sie studierte schon in den Jahren 1856–1857 bei Pauline Viardot in Paris und London und wurde in Paris ihre direkte Nachfolgerin als Fidès und Sapho. Auch in Rossini-Partien wie Angelina in La Cenerentola sowie als Rosina im Barbiere wurde sie von Pauline Viardot geprägt. Ein Auftritt von ihr am Théâtre-Italien de Paris in der Rolle der Rosina wurde im Badener Badeblatt am 11. September 1867 von Richard Pohl besprochen: »Frl. Artôt besitzt in der That alles, um der Rolle der Rosine den höchsten Reiz zu verleihen: Anmuth und Grazie in jeder Bewegung, durchdachtes und nobles Spiel, geistreichen Humor und jene complette Meisterschaft des Gesanges, welche in der That nichts zu wünschen übrig lässt. Sie ist die ächteste, die größte Schülerin von Frau Viardot.« (Pohl, zit. n. Höft, 1999, S. 44) Désirée Artôt war eine Zeitlang mit Tschaikowski verlobt und blieb mit ihm auch nach ihrer Heirat mit dem Bariton Mariano Padilla y Ramos befreundet. Tschaikowski widmete ihr seine Lieder op.  65. Eine Tochter des Sängerehepaares wurde von der Mutter ausgebildet. Unter dem Namen Lola Artôt de Padilla (1876–1933) machte sie vor allem in Deutschland Karriere und sang 1911 an der Berliner Hofoper in der Erstaufführung des Rosenkavalier von Richard Strauss den Octavian, 1916 den Komponisten in Ariadne auf Naxos. Nach ihrem Bühnenrücktritt blieb sie in Berlin und führte als Gesangspädagogin die Garcia-Viardot Tradition bis zu Richard Strauss fort. Tonaufnahmen aus den Jahren 1909–1922 bieten reiches Untersuchungsmaterial für gesangsstilistische Fragen. 106

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Aglaja Orgeni Wie sehr Pauline Viardot ihre Schülerinnen nicht nur beraten, sondern auch lanciert hat, kann man gut anhand der Tagebuchaufzeichnungen und Briefe nachvollziehen, die eine andere Schülerin, Aglaja Orgeni, aus Baden-Baden regelmäßig an ihre Eltern schrieb und die Erna Brand in ihrer Orgeni-Biographie abgedruckt hat. Agalaja Orgeni, eigentlich Anna Maria Aglaja von Görger St. Jörgen, 1841 in Rimászombat/Ungarn (heute Rimavská Sobota/ Slowakei) geboren und 1926 in Wien gestorben, war ebenfalls Koloratursopranistin. Über die Vermittlung von Clara Schumanns Jugendfreundin Elise von Pacher, geb. List, kam sie 1863 nach Baden-Baden und blieb zwei Jahre. Dank der engen Kontakte ihrer Lehrerin zum preußischen Königshaus konnte sie 1865 als Amina in Bellinis La sonnambula gleich an der Berliner Hofoper debütieren. In den 1880er Jahren trat Aglaja Orgeni nur mehr als Konzertsängerin auf. Sie unterrichtete bis zu ihrem Tod, zunächst am Königlichen Konservatorium in Dresden, wo ihr 1908 als erster Frau der Titel der Professorin verliehen wurde, dann in Wien (Forbes, 2001, S. 696). Über ihre Schülerinnen führt wiederum eine Tradierungslinie bis weit ins 20. Jahrhundert. Wir haben es also mit verschiedenen Linien zu tun, die sich zu einem regelrechten europäischen Netzwerk bezogen auf die Fortführung der García-Methode verdichten. Der Name von Pauline Viardot ist in diesem Netz jedoch hinter dem Namen García weitgehend verschwunden. Dokument I: Kein größerer Gewinn als solch ein lebendiges Vorbild Aglaja Orgeni, Tagebucheintragungen und Briefe an ihre Familie (zit. n. Brand, 1931) 1863 20. Mai 1863 »Heute früh waren wir mit Frau Schumann bei Madame Garcia, die eine reizende, wahrhaft fürstlich eingerichtete Villa bewohnt. Madame Viardot ist nicht so häßlich als man sagt, aber eine eigentümliche Erscheinung, etwas Theaterprinzessin in Haltung, Toilette und dergleichen – ich fand in ihren Manieren die Französin. Morgen früh werde ich hingehen, um mit ihr eigentlich zu singen. Heute war ich so ermüdet, ich sang nur eine Skala am Ende einer Stunde Diskurs mit ihr, während welcher sie alle SchatSchülerinnen und Enkelschülerinnen

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tenseiten des Künstlerlebens und der Vorbereitung dazu auseinandersetzte. Die Stimme schien ihr trotz Ermüdung sehr zu gefallen. […] Kurz, morgen ist die erste musikalische Entrevue; sie selbst sagte mir, ein Urteil könne sie jedoch nicht gleich fällen. Sie fragte mich, ob ich fest musikalisch sei und gut lesen könne, was ich verneinen musste. Darauf legte sie nun enormes Gewicht.« [S. 78] 22. Mai. »Ich hatte gestern meine quasi erste Lektion. Madame Viardot war sehr liebenswürdig. Ich sang Skalen aller Art, dann eine Konzertarie von Beethoven und eine Arie aus ›Semiramis‹. Sie sprach nicht sehr viel, doch schien sie mit der Stimme sehr zufrieden – sie findet sie ›excessivement forte‹, die Koloratur ›encore un peu dure, mais la voix très flexible pour sa force‹ [›noch ein wenig hart, aber die Stimme sehr flexibel für ihre Kraft‹] – sie ließ mich lange trillern, Kettenschlagen und sagte gar nichts – scheint also nicht unzufrieden.« [S. 78f.] 29. Mai. »Apropos von Madame Viardot. Diese ist nun eine eigentümliche Frau, welche mir übrigens sehr gefällt. Sie hat ein wenig etwas von einem Husaren, trotz ihrer Grazie, so etwas Entschiedenes, Schneidiges möchte ich sagen, tête forte, caractère franc et un bon coeur [sic!] [starker Kopf, ein offener Charakter und ein gutes Herz] wie ich glaube, aber fern von aller Sentimentalität hat sie ein etwas raues Anfassen. Ich stehe mit ihr so, daß ich fühle, wir werden uns entweder sehr nahe oder sehr weit kommen. Bisher hat sie mir wenig oder gar nichts Ermutigendes gesagt, im Gegenteil, daß ich so ziemlich noch nichts kann. Dabei zeigt sie ein eigenartig Gemisch von Interesse und Vorurteil gegen mich, […]. [S. 81] Madame Viardot ist eine Frau, die sich entweder ganz meiner annehmen wird oder gar nicht, wenn entweder mein Talent oder meine Person ihr durchaus nicht zusagen sollten. Heute sagte sie mir nun ganz offen, sie finde, für den Anfang könne ich mit zwei Stunden Woche nicht weiterkommen. Was nun tun? Wenn sie sagt, ich brauche mehr Stunden, so ist dies einmal ihre Überzeugung, und wenn sie sich für mich interessiert, wird sie vielleicht es selbst einrichten, mich öfter kommen zu lassen. Madame Viardot ist durchaus grande dame in ihrem Wesen.« [S. 82] 4. Juni. »Madame Viardot ist mit mir viel freundlicher, seit wir tête-à-tête sind; ich gehe jetzt viermal in der Woche zu halben Stunden. Sie sang mit mir die Freischützarie durch, heute die Norma, dann wollen wir die drei Arien aus dem ›Figaro‹ und die Arie der Donna Anna studieren. Diese Viardot ist ein

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wahres Monstrum von musikalischer Festigkeit, spielt sehr schön Piano und akkompagniert, was man nur verlangt, auswendig in jeder beliebigen Tonart. […] Madame Viardot gab mir etwas an, was Mademoiselle Artôt in ihren Stunden immer tat – sie hat nämlich die Stimme der Arie sehr weit auseinander herausgeschrieben und notierte gleich über jeden einzelnen Ton alle Angaben der Meisterin, um ja nichts zu vergessen. Ich tue es natürlich auch so und passe auf, daß man schon nicht mehr kann. Übrigens ist Madame Viardot sehr bedacht, die Stimme zu schonen. [...]« [S. 84] 6. Juni. »Zu den wichtigsten Ereignissen meines Badener Aufenthaltes! Die Soiree bei Frau Schumann. Das Programm war nur bestimmt für die beiden großen Stücke; Madame Viardot begann mit dem schönen C-Moll-Trio von Beethoven, es ist nicht von den schwersten, doch immerhin eine tüchtige Aufgabe, deren sie sich ganz vortrefflich entledigte. Madame Viardot spielte nicht wie eine Pianistin, aber wie eine Musikerin, tüchtig, fest, klar und verständlich. Keine vollendete Technik, aber imponierend in ihrer unerschütterlichen Festigkeit. Diese Frau ist ein wahres Ungeheuer an musikalischer Sicherheit und Gelehrsamkeit. Dann spielte Frau Schumann das D-Moll-Trio von Mendelssohn; das war hinreißend – welch eine Künstlerin ist diese Frau! Dieser Schwung, diese Kraft, dieser Siegeslauf über alle technischen Schwierigkeiten, aber vor allem dieser Geist, der mächtige Hauch des Lebens, der ihr ganzes Spiel durchglüht! – Nun kam der große Augenblick: Madame Viardot sollte singen. Mein Herz schlug gewaltig, als sie zum Klavier trat und begann: ›Ich grolle nicht‹, dann die ›Frühlingsnacht‹ und später ein paar spanische Lieder, die sie sich selbst begleitete (eines eigene Komposition) [sic!] und in welchen sie eine Anmut, ein Feuer und eine reizende Koloratur entwickelte, daß ich ganz entzückt war. Ohne ein Wort zu verstehen, mußte man mit ihr in den Liedern traurig und froh werden. Bei dem zweiten, einem heiteren Studentenliedchen, lachte die ganze Gesellschaft, ohne zu wissen warum. Dabei begleitete sie sich allerliebst; die spanischen Lieder sind eben unnachahmlich. Das sind so ihre kleinen Bonbons und Zugaben. In ihren größten Leistungen – alte italienische Musik – hörte ich sie nicht und muß noch warten.« [S. 85] »Das musikalisch Fest-werden ist nun eine durchaus notwendige Sache, ich bringe den ganzen Tag am Klavier zu, neue Sachen zu lesen, und werde mir auch einen Meister nehmen, da Du es gut heißt, lieber Vater. Ich studiere nun mit und für Madame Viardot die Arie aus Figaro ›Dove sono i bei momenti‹. Übungen läßt sie mich in der Stunde wenig oder gar nicht singen. ›N’est-ce pas, vous les faites tous les jours chez vous?‹ [›Nicht, wahr, die machen sie jeden Tag Schülerinnen und Enkelschülerinnen

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zu Hause?‹] Nur hin und wieder gibt sie mir eine neue an. Madame Viardot ist mir im tiefsten sympathisch, ich muß sie gerne haben. Sie hat etwas herzlich Offenes, das unwillkürlich einnimmt. Und ich freue mich immer, nicht nur auf die Stunde, auch auf das Zusammensein mit dieser interessanten Frau. Ihre Häßlichkeit habe ich nie anerkennen können, sie ist zu geistvoll und hat zu viel Geschmack. Apropos Toiletten habe ich schon neun oder zehn verschiedene, meist sehr hübsche, an ihr gesehen. In einer Beziehung ist sie sehr liebenswürdig, mit ihren Noten. […] Mir gab sie eine Heft voll alter Schätze von Arien: ›Pour déchiffrer ça vous sera très utile!‹ [›Um zu lernen, wie man alte Noten liest, sind Sie sehr nützlich!‹] Ich halte Madame Viardot schon darum für menschenfreundlich im edelsten Sinne, weil sie eine zärtliche gute Mutter ist.« [S. 87f.] »Ich weiß eigentlich gar nicht, was Madame Viardot denkt, da sie im einzelnen sehr streng, im allgemeinen sich wenig ausspricht, im ganzen mit mir freundlich und liebenswürdig ist, was sie aber mit allen andern Menschenkindern auch ist. Jedoch ist die Einteilung Stunden in halbe, die doch jedesmal dreiviertel werden, ein Zeichen des Wohlwollens für mein Talent. Neulich sprach sie ein kleines Lob direkt aus, meiner Aufmerksamkeit gespendet. Sie hatte in zwei oder drei halben Stunden die Arie aus ›Norma‹ mit mir durchgesungen und [S.  90] mir bei der Wiederholung der Cabaletta ›Ah bello‹ mehrere kleine Veränderungen gezeigt, jedoch nur einmal, ich glaube mit Absicht. ›Est-ce que vous vous en souviendrez?‹ [›Werden Sie sich daran erinnern?‹] Ich bejahte, weil ich erstens mir sehr leicht merke, zweitens die Varianten nicht sehr schwer waren und ich sie mir überdies zu Hause gleich notierte. Nun hatten wir durch mehrere Stunden die Arie nicht mehr gesungen und neulich fiel sie ihr plötzlich ein. Ich sah, sie war neugierig, ob ich mir alles gemerkt. Zum Glück ja, und da zeigte sie mir gleichsam zur Belohnung noch eine andere Variante der Schlußkadenz. […] Du möchtest wissen, wie sie die Freischützarie singen läßt – das läßt sich schwer beschreiben. Zum Beispiel: ›Welch schöne Nacht‹ lässt sie das Gis piano anfangen, sehr anschwellen und die Passage hinab ins h mit voller Kraft nehmen. Das ganze Gebet wird ohne portamento gesungen, sonst in der bekannten Weise. An der Arie ist nichts originell aufzufassen, die hat eine zu bestimmte Situation. Bei dem ›Himmel‹ auf Gis sagte sie nur ›C’est bien‹ [›Das ist gut‹] und ließ es ungeändert. Das Finale recht rasch und feurig. Während des Unterrichts hemmt das Ausweichen dieser und jener Fehler das Überströmen des Gefühls in den Gesang, und solange ich alles denken werde, was sie mir jetzt sagt, wird mein Vortrag auch gewiß minder warm sein, als man es früher fand. Die Formsachen müs-

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sen eben dem Sänger zur Natur werden; solange er daran denken muß, ist er Schüler und der Geist hat keine freie Bewegung. Jetzt gebe ich acht wie ein Haftelmacher, und das bemerkte sie auch neulich am Ende der Stunde: ›C’est bon, je vois que vous faites attention. – D’ailleurs les écolières qui ne font pas attention je les plante et je vous l’aurais fait aussi, parce que c’est ennuyeux. Mais quand il y a des moyens et de l’attention, alors c’est intéressant.‹ [›Es ist gut, ich sehe, dass Sie Acht gegeben haben. – Übrigens, die Schüler, die nicht aufmerksam sind, lasse ich fallen und das hätte ich auch mit Ihnen gemacht, denn das ist langweilig. Doch wenn die Mittel und die Aufmerksamkeit vorhanden sind, dann ist es auch interessant.‹] Ich muß gestehen, ich finde Madame Viardot bezaubernd. Ich kann ihr nicht widerstehen, sie hat zu viel Verstand, pénétration und eine Art gesunden und graziösen, gutmütigen Humor, der einnimmt und ihr vieles zu sagen erlaubt, was einem von andern Leuten unangenehm erschiene.« [S. 89f.] 22. Juni »Sie ist immer gleich freundlich und gewissenhaft. Wir studieren die Arie aus ›Don Juan‹. Die nächste ist ›Lascia ch’io pianga‹ von Händel, dann wahrscheinlich die Arie aus der ›Schöpfung‹; ›car la Création vous la chanterez bien plus d’une fois dans votre vie‹, sagte heute Madame Viardot – ›ça vous ira très bien‹. [›denn die Schöpfung, die werden Sie mehr als einmal in Ihrem Leben singen, sagte heute Madame Viardot – das passt sehr gut zu Ihnen.‹] Sehr gut finde ich, daß sie alles auswendig mit mir studiert, wir haben noch nie ein Notenheft bei den Stunden gebraucht. Dabei lernt man spielend auswendig. Ich will doch einmal mit ihr sprechen über das, was sie sich über meine Zukunft denkt, obschon ich sie nicht drängen will. Nur eines weiß ich, daß sie meint, ich würde den Winter hier bei ihr zubringen, in Baden bleiben – [...]. Diese Frau ist zu liebenswürdig. Bei dieser Genialität zugleich so viel Natürlichkeit, Gutmütigkeit und alles sagt sie mit solcher Freimut. Heute z.B. hättest Du sie hören sollen. Ich hatte ihr gestern zweihundert Franken, das heißt zehn Napoleons auf ihr Pult gelegt. Heute sagte sie mir, mich beim Kinn nehmend: ›Écoutez, mon enfant, vous m’avez donc compté la leçon à vingt francs, pour vous ce sera quinze francs, vous pourrez dépenser le reste autrement (sie meinte, mehr Stunden bei Madame Marcelle nehmen). Dois-je vous rendre ou voulez-vous que ça sera pour la prochaine fois?‹ [›Hören Sie, mein Kind, Sie haben mir nun die Stunde zu 20 Franken bezahlt, für Sie sind es fünfzehn Franken, den Rest können Sie anderweitig ausgeben. Soll ich Ihnen das Geld zurückgeben, oder möchten Sie, dass es für das nächste Mal ist?‹] Ich bat sie für das nächste Mal, so war das Geschäft abgemacht – dabei gibt sie mir statt zwei Stunden eigentlich vier, denn wir singen immer dreiviertel Stunden. So tut sie eigentlich für mich sehr viel, und man kann sie fürwahr von Gewinnsucht Schülerinnen und Enkelschülerinnen

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frei sprechen im Gegensatz zu vielen anderen ›Meistern‹. Stunden reicher stupider Dilettantinnen, die lässt sie sich gut zahlen für die verschwendete Geduld und Zeit, und das finde ich auch mehr als billig. […]« [S. 95] »Zuerst von der schönen Soiree bei Madame Viardot, die mir sehr viel Freude machte und mich ganz anheiterte. Solche Kunstgenüsse begegnen den Sterblichen nicht gewöhnlich, so einfach zugeflogen. Rubinstein spielte, daß man mit offenen Augen, Ohren und Mund dasitzt. Ich weiß nicht, es ist mehr eine Art Ver- und Bewunderung als Entzücken, das er einflößt. Man gerät außer sich über diese Gewalt, die er über sein Instrument ausübt. Dann sang Madame Viardot fünf oder sechs spanische Lieder und abermals die zwei Schumannschen auf Verlangen. Die ersteren singt sie mit einer unnachahmlichen Grazie, mit einem Feuer, einem Humor (es sind einige heitere darunter), reizend! Mit den deutschen Liedern kann ich mich nicht ganz befreunden, es geht ein fremder Akzent durch das Lied, ich meine nicht die Aussprache der Worte, sie spricht vollkommen gut deutsch. […]« [S. 98] 19. Juli. »Bei Madame Viardot werde ich nun abgerichtet auf den Koloratur›Schwindel‹, sie findet wahrscheinlich, daß ich meine Koloratur viel zu gewissenhaft, darum zu schwer und langsam mache. ›Allons vite, glissez, tombez, mais arrivez – glissez, glissez et toujours glissez! Pensez seulement aux dernières notes, laissez vous tomber et arrivez à temps!‹ [›Nun schnell, gleiten Sie, fallen Sie, aber kommen Sie an – gleiten, gleiten, immer gleiten! Denken Sie nur an die letzten Töne, lassen Sie sich fallen und kommen Sie genau an!‹]« [S. 92f.] 21. August. »Madame Viardot schwelgt in dem Entzücken all der Triumphe, die sie gefeiert hat und läßt uns auch feiern. Am Abend der Vorstellung sandte ihr der König von Holland ein wunderschönes Bracelet, tags darauf wurde sie zur Königin von Preußen gerufen. Gestern abend sang sie beim König von Holland, der sie mit der Medaille pour les beaux arts dekorierte. […] Madame Viardot warf mir öfter meine etwas harte Aussprache und Betonung vor und all ihre Schülerinnen haben eine weiche, kraftlose Aussprache. Sie selbst aber spricht sehr deutlich und im Affekt sehr scharf und hart betont aus, was mir gerade ein Mittel zum Zweck bei ihr erschien – nämlich zu der Energie ihres Vortrages.« [S. 108] »Madame Viardot sagte mir nur: ›Ne chantez jamais pour rien! Vous n’allez pas vous faire artiste seulement pour le plaisir, que cela vous fasse plaisir j’espère, mais il faut aussi gagner de quoi.‹ [›Singen Sie niemals für nichts! Sie

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werden nicht nur des Vergnügens wegen zur Künstlerin. Dass es Ihnen Vergnügen bereitet will ich hoffen, aber man muss auch Geld verdienen.‹] Eine praktische Frau, wie Ihr seht!« [S. 120] 1864 »Diese Viardot ist eine merkwürdige Künstlerin. Die Stimme ist eigentlich nur mehr für ihr Genie brauchbar. Aber wie singt und spielt sie! Jeder Nerv spielt an mir, wenn ich sie höre und sehe. Diese Vollendung in der Gesangsweise, und dabei diese alles mit sich fortreißende Leidenschaft, die mit solcher Gewalt hervortritt, daß sich niemand des Eindruckes erwehren kann! Dabei welcher Adel und welche klassische Ruhe im Spiel bei dieser Wahrheit und Wärme! Jeden Augenblick möchte man sie abgebildet wünschen, um die Stellung festzuhalten.« [S. 126] 16. August. »Ihr werdet sehr überrascht sein, heute schon wieder einen Brief von mir zu erhalten, aber ich muß Euch doch erzählen, was mich belustigt: ein Engagementsantrag! [...] Die Großfürstin Helene möchte mich als Kammersängerin haben, und zwar für den nächsten Winter nach Petersburg mitnehmen. [...]« [S. 134] »Die Meisterin übernimmt es die weiteren Unterhandlungen zu pflegen. Denn sie wird dann, wenn man auf vorteilhaftere Bedingungen nicht eingeht, in einer Art ablehnen, die mir keinen Schaden bringen kann. Ich bin so dankbar, daß sie die Sache auf sich nimmt. Sie sagt auch immer: ›Dites toujours dans ces affaires que c’est moi, qui suis la cause – tout sur mon compte, j’ai le dos large!‹ [›Sagen Sie bei diesen Angelegenheiten stets, dass ich es bin, die sich um die Verhandlungen kümmert – alles auf mein Konto, ich habe einen breiten Rücken.‹]« [S. 136] »[…] sie sang wieder fabelhaft schön. Eine Arie aus der ›l’Italiana in Algieri‹ und die Bravour-Arie aus ›Orpheus‹, das ist ihr Element. Bisher war mir Koloratur nur Formsache. Seit ich die Viardot hörte, weiß ich, daß sie auch Sache der Genialität sein kann, daß es eine Koloratur gibt, die rühren, die hinreißen und begeistern kann. Sie kann mir die bizarrsten Sprünge und Kadenzen auf ›patria amore onore‹ machen, nie verliert das Wort die Gewalt des Ausdrucks, ja, sie wird dadurch erhöht. In der Probe machte sie sich das allerliebste Vergnügen, sang die Arie zweimal und mit ganz anderen Varianten, kein Ton blieb am andern. Nichts ist ihr unmöglich, alles ihr untertan, die Schülerinnen und Enkelschülerinnen

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Sicherheit und Kühnheit des Vortrages ist gigantisch. Diesmal zeigte sie sich in Glanz und Herrlichkeit, in Spitzen und Diamanten, neben ihr Frau Schumann wie immer ganz schlicht und einfach.« [S. 137f.] »Wir leben jetzt in einem ewigen Musikschwindel. Endlich die letzte Matinee bei der Viardot. Die Großfürstin Helene, die seit kurzem in Baden weilt, war da mit einem ganzen Schwanz von Fürstinnen, Gräfinnen, -offs und -witschs. Madame Viardot, die jetzt so überaus gut und lieb für mich ist, ließ mich und die kleine Richard singen. Zuerst das Ave Maria mit Orgel und Harfe und dann die Traviata. Die Großfürstin schien äußerst befriedigt, sprach lange und sehr liebenswürdig mit mir und sagte dann Madame Viardot, sie sehe es ein, es wäre eigentlich schade, mich für längere Zeit nur für den Salon zu singen benützen und mein Endstudium zu unterbrechen. Madame Viardot hatte schon vorher mit Baronin Rhaden, ihrer Hofdame, in meiner Angelegenheit gesprochen und erklärt, daß unter den gegebenen Bedingungen sie das Angebot der Großfürstin für mich nicht annehmbar findet. Sie sagte mir daraufhin: ›Mais je voudrais qu’elle vous entende et puis, quand elle vous aura entendu – rien!‹ [›Doch ich wollte, dass sie Sie hört und dann, wenn sie Sie gehört haben wird – nichts!‹] machte sie eine sehr drollige kleine Bewegung nach der Nase. Also gehört hat man mich, damit ist die großfürstliche Kammer- [S. 145] sängerin abgetan. Die Viardot ist nun der ganzen Sache absolut abgeneigt, und als die Großfürstin leise anfragte, ob sie mich nur die Fastenzeit, die eigentliche Konzertsaison, haben könnte, meinte die Viardot gleich, die Hoheit würde wohl einsehen, daß ›une jeune fille qui commence sa carrière ne pourrait entreprendre un pareil voyage sans certains avantages pas pour l’honneur de lui être agréable, je ne pourrai pas la laisser partir sans que etc. – – –‹ [›daß ein junges Mädchen, das ihre Karriere beginnt, eine solche Reise nicht ohne gewisse Vorteile unternehmen kann, und nicht bloß der bloßen Ehre wegen ihr entgegen gekommen zu sein, ich werde sie nicht gehen lassen können, ohne dass etc.‹] ohne daß die Hoheit gehörig honoriere. Und daran wird wohl auch dieses Angebot scheitern.« [S.144f.] 27. Dezember 1864. »Den Christabend brachten wir, ich und die Poellnitz, bei Madame Viardot zu. Es war ein schöner Abend, Madame Viardot war sehr lieb, machte uns kleine Geschenke. Ich bekam ein Heft ihres eben erschienenen Lieder-Albums mit paar [sic!] lieben Worten, ein kleines Pariser Notizbüchlein, hübschen Flakon und eine Schachtel aus Holz geschnitzt mit ihrer Norma-Photographie. Es war ein schönes Familienfest, die Freude der Kinder hat immer etwas Rührendes, und mir tut es so wohl, meine herzlich

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verehrte liebe Meisterin so glücklich in ihrem Kreise zu sehen. Sie ist eine so gute Mutter. Am ersten Feiertag war ich morgens bei ihr, sie nahm mich zu einer Spazierfahrt mit, dann dinierten wir dort. Abend machten wir ein wenig Musik und plauderten. Sie hat wieder reizende Lieder komponiert, deren eines sie mir widmen will.« [S. 149] 1865 3. Januar 1865. »Tante Pauline ist jetzt so gut für mich. Ihr müßt auch wissen, daß sie mich jetzt duzt. Wir haben das so zu Neujahr ausgemacht. Das macht mich sehr glücklich, und es war mir wie ein gutes Vorzeichen.« [S. 150] »Eben bin ich von einem kleinen Séjour in der Villa Viardot wieder in Montebello eingerückt. Mir war neulich etwas übelich geworden bei Tantchen Pauline, die mich gleich bei sich einquartierte und meinte, ich könnte gerade so gut oder noch viel besser bei ihr sein; sie behielt mich bei sich, bis ich wieder frisch und gesund heim konnte. Diese Frau ist die verkörperte Harmonie, eine nach allen Seiten gleichmäßig entwickelte Natur voll Kraft. Das ist es, was an ihr so anzieht. In welcher Lage des Lebens es immer sei, diese Frau steht immer am rechten Fleck, hat immer den rechten Ton und das kommt, weil bei ihr Herz und Kopf im Gleichgewicht sind. Ihr Charakter ist so bedeutend wie ihr Genius. Hättet ihr nur neulich [S. 154] abends sehen können, wie Madame Viardot an meinem Bette stand, wie liebevoll und gütig sie alle Details dachte, mir selbst alles zurecht richtete! Eine gewisse tränenschnuppernde Sentimentalität fällt bei ihr allerdings weg, da sie Nummer eins keine Deutsche ist, Nummer zwei keine Nerven hat – nur wenn sie singt, ist sie aufgeregt und zittert. Ein bisschen physischer Schmerz abgerechnet, waren es ein paar schöne Tage, und ich möchte sie nicht hergeben.« [S. 153f.] »Die ganze Gesellschaft Viardot fuhr nach Karlsruhe, wo Tantchen Pauline gestern die ›Desdemona‹ sang. […] Mir reißt diese Frau mit ihrem Gesang und Spiel das Herz aus dem Leibe. Ich habe nie im Leben solche Wahrheit des Spiels gesehen, und es überläuft mich kalt, wenn ich an das Finale mit dem Vater zurückdenke: ›Se il padre m’abbandona‹ und die Schlussszene mit Othello. Wie in meinen Kopf gemeißelt steht ihre Gestalt in diesen Augenblicken vor mir. Diese Desdemona hat mich so gepackt, ich fühle, wie sie mich Tag und Nacht verfolgen wird, ich muß die Rolle studieren, eher werde ich keine Ruhe haben. Kein größerer Gewinn als solch ein lebendiges Vorbild, wenngleich keine von uns sich nur bis zu dem Piedestal dieser Schülerinnen und Enkelschülerinnen

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mächtigen Gestalt erheben wird. Das ist eben eine Erscheinung, wie kaum jedes Jahrhundert eine aufweist – eine Vereinigung aller Vorzüge in einer Person.« [S. 154] »[…] Herr von Hülsen arbeitet gar nicht so langsam. Erst kam Telegramm mit Engagementangebot, dann folgender Brief: ›Herr von Hülsen an Fräulein Orgeni. Euer Wohlgeboren beehre ich mich von meiner Absicht und dem dringenden Wunsche, Sie für die königliche Oper zu gewinnen, hiermit ergebenst in Kenntnis zu setzen. […] Nach dem mir vorschwebenden Plane würde ich Sie als eine ganz besondere Sängerin zu betrachten wünschen, welche neben dem gewöhnlichen Repertoire nach den Vorschriften der Lehrerin Madame Viardot zu beschäftigen wäre. Was das Ihnen zu gewährende Honorar betrifft, so wäre es mir am angenehmsten gewesen, wenn Madame Viardot oder Sie selbst eine Forderung gestellt hätten. [...]‹« [S. 160f.] »Madame Viardot rief gestern, als ich ihr sagte, man würde mir nun den Entwurf des Kontraktes schicken, Hurra aus, sie findet das Engagement brillant, ihr Mann ebenso und alle Leute, die davon hören. Die Klausel, daß ich ja keine Rolle übernehmen müsste, die Madame Viardot nicht für mich gewählt, ist süperb.« [S. 161] 21. Juli 1865. »[...] Denkt Euch, im Kontrakt steht wörtlich: ›Fräulein Orgeni übernimmt alle ihr übertragenen mit Frau Viardot verabredeten Partien.‹ Darüber lachte die gute Viardot herzlich, wieder ein Beweis, wie diese Frau hochgestellt wird. [...] Über den Kontrakt wurde Rat gehalten, jedes Wort besprochen. [...]« [S. 162] Pauline Viardot an Aglaja Orgeni (zit. n. Brand, 1931, Anhang)12 22. September 1865 »Da ich annehme, daß Du am Vorabend Deines ersten Auftretens bist, meine liebe Aglaja, so möchte ich Dir laut ins Ohr rufen: Mut! Guten Mut! Viel Glück! Alles wird gut gehen! Ich weiß, man ist jetzt schon sehr zufrieden mit Dir – und ich bin es auch. Also meine Kleine, nur keine Dummheiten, sei nicht feig, stürze Dich vorwärts, die Augen geschlossen, den Mund (nicht zu sehr!) geöffnet, die Ohren aufgesperrt gleich einem 12  Übersetzung der französischen Briefe Pauline Viardots von Gräfin Olga Taxis, teilweise korrigiert und ergänzt, sofern die Autographen in der Bayrischen Staatsbibliothek München (D-Mbs, Ana 481) aufbewahrt werden.

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Scheunentor und sage Dir Sacrrrrrr... im Augenblick, da Du auftrittst! Vergiß nicht, daß das deutsche Publikum den Anfängern stets schrecklich kalt gegenübersteht und daß man darauf nicht im geringsten achtgeben soll! Das Eis schmilzt langsam, aber wenn es einmal geschmolzen ist, wird es rasch zu kochendem Wasser. Meine ganze Umgebung sendet Dir alles Liebe, wünscht Dir Mut und denkt an Dich. Ich umarme Dich von ganzem Herzen. Mut! Mut! Pauline« [Auf allen Briefseiten in allen vier Ecken: »Courage« (»Mut«)] [S. 348]

Abb. 14: Pauline Viardot, Brief an Aglaja Orgeni vom 22.9.1865 (Bayerische Staatsbibliothek München, Ana 481.II.3).

30. September 1865 »Bravo, bravo, meine liebe Aglaja, ich bin ganz glücklich über Deinen Erfolg, obwohl er mich in keiner Weise wundert. Mit Ungeduld erwarte ich alle Einzelheiten darüber, die mir wohl Dein heutiger Brief bringen wird. Ich umarme Dich von ganzem Herzen und beglückwünsche uns aufrichtig. Dein Erfolg ist für uns alle eine große Freude. Ich bekam Dein Telegramm gestern um 11 ½ Uhr. Die Königin hat mir sofort nach dem Eintreffen des Königs Nachricht zukommen lassen – und abends im Theater hat mir der König, der anwesend war, Blücher in meine Loge geschickt, um mir die große Neuigkeit mitzuteilen. Du warst anfangs etwas erregt, sagte er, aber die ErSchülerinnen und Enkelschülerinnen

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regung sei bald verflogen und Dein Erfolg schien nicht einen Augenblick zweifelhaft. So ist es recht, bravo, mein Kind. Wie ich mich darüber freue! Jetzt aber schreibe mir lange (ohne Dich dabei zu ermüden) und gib mir alle nur möglichen Einzelheiten, – über Dein Äußeres und Inneres, über Deine Umgebung, über das was man sagte, was man tat, was man dachte – kurz über alles, weil mich alles interessiert. War Pietsch auch da? Sage ihm, daß er mir schreiben möge. Wenn Du Herrn von Hülsen siehst, so versuche doch zu erfahren, warum er mit dem armen Fräulein von Poellnitz so hart (fast grob) ist. Wenn er nicht die Absicht hat, sie zu engagieren, dann zum Kuckuck soll er es ihr doch ganz offen und in aller Freundschaft sagen, statt sie mit Fleiß zu entmutigen, wie er es seit einiger Zeit tut. Schon aus Rücksicht auf mich, finde ich, müsste er sich liebenswürdiger zeigen. Was wird Deine nächste Rolle sein? Betreffs der Angelegenheit in London scheint es mir, daß Du sie Roeder überlassen kannst, vorausgesetzt, daß nichts geschieht, was von Deiner Seite nicht aufrichtig aussieht. Ist der Vertrag in London auf Widerruf ausgestellt? Ich glaube nicht. Ich muß Dich verlassen, man fragt nach mir. Tausend herzinnige Küsse Pauline Viardot« [S. 348] »Beklage Dich nicht, mein liebes Kind, daß man von Dir Koloraturpartien verlangt – im Gegenteil, sie liegen Dir gut, ermüden Dich nicht, geben Dir Gelegenheit oft zu singen und werden Dir in kurzer Zeit ein großes Repertoire schaffen. Mein Gott, Du wirst später noch genug Zeit haben, große Rollen zu heulen, wenn Deine Stimme sich daran gewöhnt hat und genügend geschult ist – auch Dein Spiel kann dadurch nur gewinnen. Ergib Dich nur fröhlich in Dein Glück! Nun, mein liebes Kind, ich hoffe, daß man Dir Weihrauch streut, Dich mit Lob und schmeichelhaften Kundgebungen überhäuft! Das alles lasse ich mir gefallen, aber laß Dich um Himmels willen dadurch nicht blenden und verliere darüber nicht eine Minute Arbeitszeit! Denke daran, daß Du noch viel erringen mußt, daß man niemals mit sich zufrieden sein darf; von dem Augenblick an, da man keine Fortschritte mehr macht, ist es aus, ist man erledigt und verloren. Arbeite denn immer mit Eifer und vernünftig, ohne zu viel zu singen!« [S. 349] »Ich bin entzückt, daß man Dich ›Traviata‹ singen läßt – aber ich gestehe, daß mir der Gedanke, Dich jetzt schon die Rosine geben zu lassen, viel weniger zusagt. Wenn irgend möglich, hebe Dir diese Rolle für später auf, wenn Du nicht mehr so viel Angst hast! Es ist viel leichter eine tragische, ja selbst

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eine dramatische Rolle darzustellen, wenn man sehr erregt ist, als eine komische, wo ein großer Teil der Wirkung einzig aus Fröhlichkeit und innerem Schwung erwächst. Glaube mir, wehre Dich dagegen und schlage lieber jede andere Rolle vor – Du hast nicht die Freiheit, den Überschwang und die Heiterkeit, um in diesem Werk einen großen Erfolg zu erringen. Glaube mir, weise diese Rolle zurück – Du sollst sie später singen, wenn Du jene Furcht überwunden hast, die das Lachen hemmt.« 28. Dezember 1865 »Meine liebe Aglaja! Ich sende Dir in aller Eile beiliegenden Brief. Gib acht, daß Roeder Dich nicht in eine unangenehme Geschichte hineinbringt und denke daran, daß die Engländer niemals eine unehrenhafte Handlung vergessen! […]. Erinnere Dich, daß die Wagner durch eine ähnliche Sache in London zugrunde gegangen ist! Kurz, nimm Dich vor den Ratschlägen dieses Mannes in acht! – Harris wird sofort nach diesem Brief in Berlin ankommen. Das Engagement mit Sye, das Dir jetzt so gering dünkt, schien Dir glänzend, als es abgeschlossen wurde. Wenn Du statt des großen Erfolges keinen Beifall gefunden hättest, so wäre das Engagement nicht minder rechtsgültig gewesen und Sye hätte es aufrecht erhalten müssen. Gott sei Dank ist das Gegenteil eingetreten. Benimm Dich also als anständiger Mensch, der sein Wort und seine Unterschrift hält, und beginne nicht Deine Laufbahn mit einer unehrenhaften Torheit! Ich umarme Dich in Eile Pauline« 12. März 1866 »Meine liebe Aglaja, warum hast Du mir seit der Aufführung der ›Norma‹ nicht geschrieben? Hast Du Dich geschämt, mir das Ergebnis mitzuteilen? So ein Gänschen! Glaubst Du, ich bin darüber erstaunt, daß diese Rolle für eine Anfängerin zu schwer und zu dramatisch war? Du bist wirklich ein großes Gänschen!! Ich wusste gut, daß es nicht anders sein könnte. Im tiefsten Grund meines Herzens muß ich Dir sogar gestehen, ich bin froh, daß Du diese Probe jetzt bestanden hast und zwar in Berlin, das wird Dir den Gedanken vertreiben, ähnliche Versuche in London zu unternehmen, wo sie von ganz anderer Tragweite wären. – – Ich finde Dich in Deinen Briefen besorgt und aufgeregt, Du verzehrst Dich innerlich wegen allem und jedem. Wenn man Dich singen lässt, so beklagst Du Dich, daß man Dich übermüdet; wenn man Dir 2 bis 3 Wochen Ruhe gönnt, so fühlst Du Dich durch diese Vernachlässigung in Deiner Würde gekränkt – kurz und gut, Du bist nicht so ruhig, wie Du es sein solltest, – was soll das alles heißen? Arbeite daheim regelmäßig und ruhig, sei immer bereit, Schülerinnen und Enkelschülerinnen

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Deine Pflicht zu erfüllen, aber sei nicht gekränkt, wenn man Dich nicht immer nötig hat! Du mußt um jeden Preis vernünftiger werden, im Interesse Deiner Stimme, Deiner Gesundheit und Deiner Künstlerlaufbahn. Ja, gewiß, singe die Prinzessinnen Isabella und Margarethe, sie werden Dir sehr gut liegen. Wenn möglich, so wäre es nicht schlecht, sie in Berlin zu versuchen – oder wenigstens sie dort mit dem ausgezeichneten Herrn Hein durchzuarbeiten. Tritt nicht das erstemal als Page im ›Maskenball‹ [S. 351] auf ! Versuche lieber, mit der Lucia oder Margarete zu beginnen als mit der Traviata – wegen des moralischen Eindrucks, auf den die Engländer sehr halten! Aber wenn das nicht geht, dann auf zur Traviata! Sorge sehr für Deine Kostüme, das ist wichtig. Im übrigen ist die Garderobenfrau von Covent Garden sehr geschickt. Schreibe mir also, Du großer Faulpelz, und beruhige Dich bitte, und übe Tonleitern mit dem Metronom! Empfange meine herzlichsten Küsse Pauline« »Wann wirst Du das erstemal auftreten? Worin und mit wem? Wirst Du den Pagen im ›Maskenball‹ singen? Ich werde Dir die Arie senden, so reich verziert wie ein Reliquienkästchen! Brauchst Du Empfehlungsbriefe? Besuche meinen Bruder Manuel Garcia, Nr. 5 Bentinck Street, Manchester Square! Sage mir, ob Du einige gute englische Familien oder Künstler kennen lernen möchtest, ich werde Dich, mit wem Du willst, bekannt machen. Guten Mut, liebe Kleine! Ich bin entzückt über Deinen Londoner Erfolg – er ist so, wie ich ihn Dir gewünscht habe. Du hast Dein erstes Auftreten ohne aufdringliche Reklame, frei von jeglichem Schwindel bewerkstelligt – so ist es gut, sehr gut. Ist das dort nicht ein wunderbarer Kapellmeister?« »Zum Kuckuck, sei doch geduldig! Du hast einen Erfolg gehabt, der um so schmeichelhafter ist, als er nicht von vorneherein gemacht war. Es ist zu natürlich, daß die vom Publikum gekannten und geliebten ›Stars‹ nun auch an die Reihe kommen, und es ist auch ganz begreiflich, daß ihr Anteil größer ist als der Deine. Nimm unterdessen Konzerte an, singe da, so gut Du singen kannst, und sorge Dich nicht um alles weitere! Selbst wenn Du gar nicht mehr vor dem Publikum von Covent Garden erscheinen würdest, haben Dir die Presse und die öffentliche Meinung schon einen guten Platz in England zuerteilt. Du mußt jedes Jahr dorthin zurückkehren, selbst wenn Du kein Engagement am Theater hast, und es wird sich immer wieder alles machen. Hast Du Manuel wieder gesehen? Schau, meine kleine Aglaja, sei vernünftig, sei liebenswürdig und vor allem sei ruhig in Deinem Innern! Du bist, mit Clara

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Erben, Weitertragen, Verwandeln

Schumann, eine der empfindlichsten und mißtrauischsten Menschen, die ich kenne. Das ist ein großes Unglück und Du bist noch jung genug, um diesen Fehler zu bekämpfen, der überall, wo Du bist, Dein Leben verbittern wird. Blicke zum Himmel empor, ohne Dich um den Schmutz zu bekümmern, den Du vielleicht auf Deinem Wege findest! Pauline« »Deine Erfolge entzücken mich und Du hast vollkommen recht, alle Engagements anzunehmen, die sich Dir bieten: Kleine Theater, große Theater, tragische Rollen, komische Rollen, alles ist gut, denn ›alles macht fett, sagt das Schweinchen‹ und alles bildet den Künstler, sage ich.« »Du fragst mich, ob Du heiraten sollst? Daß Du diese Frage überhaupt stellst, beweist, daß Du nicht liebst – in diesem Falle ist auch die Antwort ohne Zweifel – nein!«

Schülerinnen und Enkelschülerinnen

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Der Weg zur Selbstbestimmung einer Sängerin

Abb. 15: Madame Pauline Viardot Garcia, fotomechanisches Porträt, 1848 (F-Pn, Est.ViardotP.014).

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Sängerin sein – Lektüren oder: Consuelo Falls Pauline Viardot im März 1853 die Neue Wiener Musik-Zeitung aufgeschlagen haben sollte, könnte die Überschrift »Maria Malibran und die Anfängerin« ihr Interesse erregt haben. Hinter diesem Titel verbirgt sich die fiktive Geschichte eines armen Mädchens namens Alice, das von Maria Malibran entdeckt und ausgebildet wird. Alice jedoch verzichtet auf eine Karriere, weil ein Lord, auf den ihre Lehrerin selbst ein Auge geworfen hat, sie heiraten will. Die Geschichte endet mit einem Dialog zwischen dem Lord und Alice, dessen heimliche Zeugin die als die Malibran bezeichnete Figur wird: »›Und Du, holde Alice? Du schweigst, wird niemals die Zeit kommen, wo Du dich in die Öffentlichkeit wünschen wirst, z. B. dann, wenn Du von den Triumphen der Malibran, deiner gütigen Lehrerin hörst?‹ ›Niemals, Edward, kein Beifall, und wäre es der Beifall einer ganzen Welt, vermag Dich und Deine Liebe aufzuwiegen, und glaube mir, die Malibran ist zwar eine berühmte Frau, aber eine glückliche wohl nicht!‹ ›Wahr, wahr‹ murmelte die Malibran, und blickte mit thränenvollen Augen den Glücklichen nach. Drei Tage später sang sie wieder und riß das Publikum durch ihren seelenvollen Gesang und durch ihre Erscheinung zum höchsten Beifall hin. Aber ihr Herz war nicht ruhig und sie suchte sich durch ihre Kunst und durch Vergnügungen zu trösten. Spazierritte wurden ihre Leidenschaft und es ist bekannt, daß ein Sturz vom Pferde, der eine anfangs unmerkliche, aber gefährliche Krankheit nach sich zog, die Ursache ihres frühen Todes ward. […] K. M. P.« (Glöggl, 1853, S. 48)

Diese Geschichte steht für eine Vielzahl fiktionaler Texte über beruflich erfolgreiche Frauen – meist Sängerinnen oder Schauspielerinnen. Ob in Klatschblättern oder sich seriös gebenden Büchern abgedruckt, sie alle stehen unter dem Motto Wären sie nur dem Richtigen begegnet, hätten sie nicht Künstlerin werden müssen; sie deuten das Leben von Künstlerinnen als ein verfehltes Frauenleben (Borchard, 1994). Dieses Deutungsmuster korrespondiert mit den erotischen Phantasien, die mit Frauen auf der Bühne verknüpft sind. Hierfür gibt es unzählige Belege. Schlagen wir nur Die Primadonna von Adolf Weissmann, einem der einflussreichsten Musikschriftsteller und -kritiker seiner Zeit, aus dem Jahr 1920 auf. Das erste Kapitel ist mit »Das Erotische« überschrieben und verknüpft Erotik und Gesang mit Prostitution: Sängerin sein – Lektüren oder: Consuelo

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»Wird im Tierreich der Ruf des Männchens lockender Gesang, so entfaltet im Menschenreich das Weibchen als Opernsängerin eine für sich werbende Kraft, wenn sie die erste Scham des Sichausspielens überwunden hat. […] Diese Primadonna ist nicht gelernte Musikerin. Sie folgt nur ihrem Ohr und ihrem Instinkt. Sie ist nur Instrument ihrer Geschlechtlichkeit, die sich anders als im Instrumentalisten unmittelbar durch einen aus dem Körperlichen herauswachsenden, jedem Reiz antwortenden Klang offenbart. Man begreift nun, wie an der Wiege der reinsten Kunst, die je in die Welt gesetzt wurde, gerade dort, wo sie ihre glühendsten Huldigungen empfing, in Mantua die Begleiterscheinungen des Erotischen, Verführung und Kuppelei stehen; sieht auch, wie die Ablegung aller Scheu sich auszuspielen, der Trieb, die Verwandlung in Schönheit zu vollziehen, diese ganze Mischung von Brunst und Inbrunst, von leidenschaftlicher Echtheit und Spielerei die große Virtuosin der großen Courtisane benachbart […].« (Weissmann, 1920, S. 21f.)

Die zentralen Begriffe dieser Zuschreibung sind Körperlichkeit, Geschlechtlichkeit, Trieb und Instinkt. Frauen auf der Bühne werden nicht mit Kunst, sondern mit Kreatürlichkeit verknüpft (Borchard, 2005b). Kulturfähigkeit spricht Weissmann dem Gesang rundweg ab: »Aber der Sänger verliert sich leicht, indem er sich ganz ausgibt. Er spricht keinen Kulturinhalt aus«, so Weissmann 1918 in seinem Buch Der Virtuose (S. 32). Ganz anders George Sand. Sie begleitete die Entwicklung von Pauline Garcia, bald Viardot, mit dem Entwurf eines Romans, dessen Protagonistin nach Aussage von George Sand die Züge der Musikerin trägt. Consuelo (1842–1843) sowie der zweite Teil La Comtesse de Rudolstadt (1843–1844) ist einer der großen romans de formation des 19. Jahrhunderts (Hecquet; Planté, 2004; Gutzkow, 1843, S. 127; S. 388; Laube, 1845; Müller, 1914). Beide Teile erschienen als Fortsetzungsromane in der Revue Indépendante. Die 1843 in Brüssel veröffentlichte Buchausgabe ist Pauline Viardot gewidmet. Der Inhalt des Buches sei wegen seiner nicht nur biographischen Bedeutung im Folgenden kurz umrissen. Er kreist um das Thema Künstlertum und Kunstschöpfung aus Sicht einer Frau und entfaltet anhand der Figur einer Sängerin und Komponistin mit dem sprechenden Namen Consuelo (span. für Trost) George Sands Konzept der sozialen und religiösen Aufgabe des Künstlers in der Gesellschaft. Der Roman spielt in seinem ersten Teil in Venedig und verknüpft historische Gestalten wie die Komponisten Nicola Porpora oder Joseph Haydn 124

Der Weg zur Selbstbestimmung einer Musikerin

mit fiktiven Figuren: Porpora probt mit seinen Schülerinnen, die größtenteils arm sind. Ihr Unterricht wird durch den Staat Venedig finanziert. Consuelo, ein in Spanien geborenes armes Mädchen, ist eine von ihnen: »Zigeunerin war sie nur durch Lebensweise und nach dem Redegebrauch, von Abkunft war sie weder irgendwie Gitana, noch Hindu, noch Israelitin; sie war von reinem spanischen Blute, von maurischem Ursprung ohne Zweifel, denn sie war so ziemlich braun und ihr ganzes Wesen war von einer Ruhe, wie solche nicht den umherschweifenden Stämmen eigen ist. Ich will hiermit von diesen Stämmen nichts Uebles gesagt haben. Hätte ich mir Consuelo’s Gestalt erdacht, so weiß ich nicht, ob ich sie nicht von Israel hätte ausgehen lassen: so aber war sie von der Rippe Ismaels entstammt, ihr ganzes Wesen verrieth das. Ich habe sie nicht gesehen, denn hundert Jahre bin ich noch nicht alt, aber man hat es mir versichert, und ich wüßte nicht, was sich dawider sagen ließe. Jener Wechsel von fiebrischem Ungestüm und stumpfer Abspannung, welcher die Zingarelle bezeichnet, war ihr fremd. Sie hatte nichts von der geschmeidigen Neugier und der unermüdlichen Zudringlichkeit einer bettelnden Ebbrea. Sie war so still wie das Wasser der Lagunen und zugleich so ämsig wie die leichten Gondeln, welche die Fläche desselben unablässig durchfurchen. Da sie schnell wuchs und da sich ihre Mutter in großer Dürftigkeit befand, so trug sie Kleider, welche ihr immer um ein Jahr zu kurz waren: ihren langen vierzehnjährigen Beinen gab dies eine solche Art von wilder Grazie und Dreistigkeit des Schreitens, daß es zugleich lustig und traurig anzusehen war. Ihr Fuß ließ nicht erkennen, ob er klein sei, so plump war er bekleidet. Ihr Wuchs dagegen, umspannt von dem zu eng gewordenen und an allen Nähten durchbrochenen Leibchen, zeigte sich schlank und biegsam wie eine Palme, aber formlos, nicht gerundet, nicht verführerisch. Das arme Mädchen dachte daran nicht. Sie war es gewohnt, sich ›Affe‹, ›Citrone‹, ›Mulattin‹ von den blonden, weißen und völligen Töchtern der Adria schelten zu hören. Ihr rundes, bleiches, unbedeutendes Gesicht würde Niemandem aufgefallen sein, wenn nicht ihr kurzes, dichtes, hinter den Ohren zurückgeworfenes Haar und ihr ernsthafter, auf keinem Gegenstande verweilender Blick diesem Gesichte eine eigene, nicht gerade angenehme Sonderbarkeit gegeben hätten. Ein Aeußeres, das nie mißfällt, verliert mehr und mehr die Fähigkeit, zu gefallen. Wer ein solches hat, wird durch die Gleichgültigkeit Anderer gleichgültig gegen sich selbst gemacht und nimmt eine Vernachlässigung der Haltung an, welche immer mehr die Aufmerksamkeit von ihm abwendet. Die Schönheit nimmt sich in Acht, richtet sich ein, hält auf sich, betrachtet sich und stellt Sängerin sein – Lektüren oder: Consuelo

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sich gleichsam stets sich selbst in einem eingebildeten Spiegel vor Augen. Die Häßlichkeit vergißt sich und läßt sich gehen. Doch giebt es zwei verschiedene Arten: die eine fühlt sich von Allen verworfen und sträubt sich dawider in steter Regung von Wuth und Neid – das ist die wahre, die unbedingte Häßlichkeit; die andere ist unbefangen, sorglos, hat sich beschieden, scheuet nicht das Urtheil und sucht es nicht, gewinnt aber die Herzen, indem sie den Augen wehe thut – so war Consuelo’s Häßlichkeit. Wohlthäter, die sich ihrer annahmen, meinten wohl zuerst: wie schade, daß sie nicht hübsch ist! besannen sich dann und nahmen den Kopf des Kindes so vertraulich, wie man der Schönheit nicht begegnet, in die Höhe. ›Man sieht dir’s am Gesicht an, Kleine!‹ sagten sie nun, ›du bist ein gutes Geschöpf.‹ Darüber freute sich Consuelo, obgleich sie recht gut wußte, das dies hieß: ›und bist eben weiter nichts.‹« (Sand, 1843a, I, S. 7–9, dt.)

George Sand misst in Consuelo der Wahrnehmung einer Sängerin als »schön« oder »hässlich« eine entscheidende Rolle für die Frage nach ihrer Theatereignung zu. Der Graf von Zustiniani hört Consuelo in einer venezianischen Kirche singen und will sie für sein Theater San Samuel verpflichten. Als er sie sieht, glaubt er, sie nicht engagieren zu können, »denn Talent ohne Schönheit ist nicht selten für ein Weib ein Unglück, ein Kampf, eine Marter.« (Sand, 1843a, S. 14) Eine hässliche Frau ist im Denken der Zeit eine defizitäre Erscheinung, da anders als bei einem hässlichen Mann der Mangel an Schönheit nicht durch – ausschließlich männlich konnotierten – Geist ausgeglichen werden kann (Noeske, 2010, S. 459). George Sand hingegen schreibt Consuelo »Geist« zu und konzipiert sie bewusst als Gegentypus zu dem, was man gemeinhin mit einer Diva verbindet (Hügel; von Moltke, 2003). Besonders im ersten Teil ihres Romans, den man als Reflex der Diskussionen mit Pauline Viardot über das Theaterleben lesen kann, nimmt die Divenkritik einen großen Raum ein. Als Gegenfigur zu Consuelo führt die Autorin eine Sängerin namens Corilla ein, die als schön gilt, auch eine schöne Stimme hat, jedoch musikalisch ungebildet ist. George Sand schreibt ihr alle nur erdenklichen negativen Eigenschaften zu. Sie charakterisiert sie als eitle Person, die verschiedene sexuelle Verhältnisse eingeht und ihr unehelich geborenes Kind im Stich lässt. Angeblich hat Giulia Grisi, Pariser Konkurrentin von Pauline Viardot, für diese Figur als Vorbild gedient. Consuelo hingegen ist arm, unschuldig, unschön, aber hochmusikalisch und zeichnet sich durch Bescheidenheit sowie eiserne Arbeitsdisziplin aus. Sie ist nicht auf Präsentation ihrer selbst, sondern auf die angemessene Interpretation des jeweiligen Werks konzentriert. Die Welt der Oper steht im Romanzusam126

Der Weg zur Selbstbestimmung einer Musikerin

menhang für die Präsentation des Körpers, für das Sehen, für die Verführung der Zuschauenden; Consuelo hingegen für das Geistige, für die transzendierende Kraft der Musik, für das Hören, für die seelische Läuterung des Publikums. Sie wird von innen schön während des Singens. Sobald sie jedoch die Bühne verlässt, ist sie wieder ein armes unscheinbares Mädchen. Für Hans-Otto Hügel und Johannes von Moltke ist es ein entscheidendes Kriterium, dass eine Sängerin ihre »Auftritte ins Leben jenseits des Theaters (des Konzerts usw.) verlängert« (Hügel; von Moltke, 2003, S. 158), um als Diva gelten zu können. Eben dies gilt nicht für Consuelo, die zudem außerhalb der Bühne keine erotische Anziehungskraft entfaltet. Ein weiteres wichtiges Element der Erzählung: Die Oper wird von einem Fürsten finanziert, für den es selbstverständlich ist, die jeweilige Primadonna zu seiner Geliebten zu machen. Als Consuelo dies bewusst wird, flieht sie aus Venedig und verzichtet somit zunächst auf eine Karriere. Ihr Weg führt sie nach Böhmen, wo die Bevölkerung um ihre nationale und religiöse Unabhängigkeit kämpft. Das eingangs skizzierte Denkmuster Sängerin gleich Prostituierte dient in diesem Roman also als Folie für die Herausarbeitung des Andersseins von Consuelo. Männlicher Partner von Consuelo ist der Tenor Anzoleto, eine Naturbegabung, jedoch bequem. Wahrscheinlich hat der Tenor Mario, eigentlich Giovanni Matteo de Candia, Lebenspartner von Giulia Grisi und Vater ihrer Kinder, für diese Figur Pate gestanden. Consuelo und Anzoleto verbindet eine Kinderliebe. Als der Freund jedoch der Geliebte der Corilla wird, empfindet Consuelo dies als Verrat. Der zweite Teil des Romans trägt den Titel Die Gräfin von Rudolstadt. Erzählt wird im Rückblick die Geschichte der Familie von Rudolstadt, die auf der »Riesenburg« im Böhmerwald wohnt. Sie stammen von Hussiten ab, die nach den Reformationskriegen zum Katholizismus konvertieren mussten, um Gut und Titel behalten zu können. Der junge Graf Albert gilt als verrückt. Er hat Visionen, will die Schmach der Familie sühnen und verurteilt das Verschweigen der hussitischen Herkunft durch die anderen Familienmitglieder. Consuelo, eingestellt als Musiklehrerin, ist seine Retterin, seine »Trösterin«. Der Graf, Repräsentant sozialer und religiöser Erneuerungsideen, verliebt sich in sie, nachdem sie ihn von seinen Wahnvorstellungen geheilt hat, und will sie über die Standesgrenzen hinweg heiraten. Consuelo jedoch weist ihn ab, »ich bin Künstlerin, ich habe ein Lebensziel, einen Beruf, einen Stand. Ich gehöre der Kunst an, für welche ich von Kindheit an bestimmt war. […] Sei es nun, daß ich die Bühne wieder betrete, sei es, daß ich Stunden und Concerte gebe, Sängerin bin ich nun schon und muß ich sein. Wozu sonst taugte ich wohl! Wo sonst würde ich mich unabhängig fühlen?« (Sand, 1843a, V, S. 54) Sängerin sein – Lektüren oder: Consuelo

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Wieder flieht Consuelo, diesmal nach Wien, wo sich inzwischen ihr Lehrer Porpora aufhält. Unterwegs trifft sie Joseph Haydn, auf dessen Anraten hin sie sich als Bursche verkleidet, um sich vor Zudringlichkeiten zu schützen (Sand, 1983, II, S. 27; 1843a, VI, S. 7). In Wien nach einigen Abenteuern angekommen macht sich Consuelo einen großen Namen als Porporina – in Analogie zum deutsch-italienischen Altkastraten Porporino alias Anton Hubert bzw. Antonio Uberti (1719–1783) – und Haydn wird Kammerdiener des berühmten Gesangslehrers. Porpora verlangt von Consuelo den Verzicht auf jegliche Bindung. »Nie Liebe! Nie einen Gatten! Nie einen Geliebten! Nie Kinder! Mein Meister hat es mir gesagt. Freiheit! Ideal! Einsamkeit! Ruhm!« (Sand, 1843a, II, S. 33) Während diese Forderung Consuelo im ersten Teil in Verzweiflung stürzt, scheint ihr im zweiten Teil ein Eheverzicht notwendig, um ihren Auftrag erfüllen zu können. »Der Himmel hat mir für die Kunst Anlagen und Neigung gegeben, das Bedürfniß der Freiheit, die Liebe zu einer stolzen, keuschen Unabhängigkeit; und anstatt der kalten, schroffen Selbstsucht, welche dem Künstler die nöthige Kraft sichert, sich durch alle Schwierigkeiten und Lockungen des Lebens Bahn zu brechen, hat der himmlische Wille mir zugleich ein zärtliches, fühlendes Herz in die Brust gelegt, welches nur für die Anderen schlägt, welches nur von Liebe und Hingebung lebt.« (Sand, 1843a, VII, S. 137) Sie wird immer bekannter in Wien, singt in verschiedenen Salons. Sie verteidigt ihren Beruf (»métier«), will ihn reinhalten von Maskerade und Lüge, verachtet die Intrigen, leidet aber an dem sensationslüsternen und oft undankbaren Publikum. An dieser Station ihres Wanderweges lässt George Sand ihre Protagonistin seufzen: »Wenn ich dahin gelangen könnte, Albert so zu lieben wie er mich liebt, so würde ich nicht mehr an den Ruhm denken und wahrscheinlich würde ich dann glücklicher sein.« (Sand, 1843a, VII, S. 89f.) Tatsächlich heiratet sie den Grafen kurz vor dessen Tod, geht jedoch dann mit Porpora an den Hof Friedrichs II. nach Berlin. Dort feiert sie ebenfalls Triumphe, wird aber vom König nach einigen Wirren ins Gefängnis gesperrt. Eine Geheimgesellschaft, eine Art Freimaurerloge, befreit sie. Wie Pamina in Mozarts Zauberflöte wird Consuelo, obwohl sie eine Frau ist, in den Kreis der Eingeweihten aufgenommen: »Wir werden dich wie einen Mann behandeln, dir alle Insignien, alle Ansprüche, alle Formeln geben, die dir nothwendig sind, um mit den Logen in Verbindung zu treten und die Unterhandlungen zu pflegen, mit denen wir dich beauftragen werden. […] Du wirst, so weit es möglich ist, die herzliche und aufrichtige Annäherung der hochgeborenen Dame und der Bürgerin, der reichen Frau und der demüthigen Arbeiterin, der tugendhaften Matrone und der abenteuernden Künstlerin bewirken. Duldsamkeit und Wohlthätigkeit, 128

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das ist für die Leute der Welt die gemilderte Formel unseres wahren und strengen Wahlspruchs: Gleichheit und Bruderliebe.« (Sand, 1844, V, S. 49–52) Am Ende des Romans steht nicht die weibliche Entscheidung für die Liebe, wie es der geschlechtsspezifischen Rollenzuweisung des 19. Jahrhunderts entsprochen hätte, vielmehr gelingt es Consuelo, Ehe und Kunst, Sexualität und Genie zu vereinen. Sie bleibt Sängerin, aber außerhalb des institutionalisierten Musiklebens, sie ist eine Frau, aber jenseits einer bürgerlichen Existenz: Sie verlässt die Bühne und führt, vereint mit dem wiedergeborenen, nun seinem Stand entsagenden Grafen, eine Existenz als fahrende Musikantin. Nicht mit Kunstmusik, sondern – ganz im Geiste Herders – mit Volksmusik vermittelt sie nun den Ärmsten die Botschaft einer zukünftigen, gerechteren Welt: »Die Zeit ist nahe, wo es weder Reiche noch Arme mehr geben, wo alle Menschen die Früchte der Erde genießen und auf gleiche Weise der Wohlthaten Gottes sich freuen werden […].« (Sand, 1844, VII, S.  65) George Sand akzentuiert den Beruf der Sängerin also nicht nur als Basis sozialer sowie ökonomischer Unabhängigkeit von Frauen. Der Beruf ist innere Berufung und zugleich ein kulturpolitischer Auftrag, der im Schoße der Familie nicht zu erfüllen ist. Die Künstlerinnenfrage hebt George Sand somit in dem umfassenderen Rahmen der politisch zu verändernden gesellschaftlichen Strukturen auf. Consuelo ist ein polyphon geschriebenes Buch mit heterogenen thematischen Strängen, ein Entwicklungs- und Bildungsroman, der in Frankreich rasch als der französische Wilhelm Meister galt (Wiedemann, 2003, S. 125). Anders als bei Goethe ist bei George Sand der Lernende und Wandernde eine Frau, die als Musikerin Männer wie Frauen zu den Idealen der französischen Revolution erzieht. Pauline Viardot als Adressatin von Consuelo Die Zueignung eines solchen Romans war für eine junge Sängerin am Anfang ihrer Karriere Ehre und Ansporn zugleich, dem Bild, das die Freundin von ihr entwarf, auch zu entsprechen. Wir kennen einen vergleichbaren Fall: Johannes Brahms, von Schumann protegiert, geriet durch den auf ihm lastenden Druck in eine tiefe (Schaffens-)Krise. Wie reagierte Pauline Viardot auf die Lektüre dieses Romans, den sie in Fortsetzungen las? Am 29. Juli 1842 schrieb sie an die Schriftstellerin: »Oh! Meine liebe Ninounne, wie liebenswürdig Sie sind ... Ich kann Ihnen nicht sagen, was sich in mir abspielt seit Consuelo, ich weiß nur, dass ich Sie dafür noch 10 Mal mehr liebe und dass ich sehr stolz bin, Sängerin sein – Lektüren oder: Consuelo

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eines der Bruchstücke gewesen zu sein, die Ihnen dazu gedient haben, diese liebenswerte Figur zu schaffen. Das wird sicher das Beste sein, was ich auf dieser Welt getan habe.« (Marix-Spire, 1959, S. 44, frz.) Pauline Viardot wurde nicht nur von anderen mit George Sands Frauengestalt identifiziert, so z.  B. von Rebecka Mendelssohn, die in einem Brief vom 15.7.1843 an ihre Schwester Fanny nur von »Viardot-Consuelo« spricht (S. Hensel, 1891, II, S. 216). Sie selbst forderte Julius Rietz in einem Brief auf, noch einmal den ersten Teil von Consuelo zu lesen: »[…] ich will sehen ob sie die andere Ähnlichkeit mit mir finden.« (BW Viardot–Rietz, 4.1.1859, dt.) Vor allem im Briefwechsel mit George Sand findet sich eine Fülle von Anspielungen auf den Roman. Es ist nicht übertrieben zu sagen: Die Figur der Consuelo begleitete Pauline Viardot ein Leben lang, und spätestens 1863 erwog sie, den ersten Teil des Romans, in dem sie sich – laut brieflicher Aussage Louis Viardots gegenüber George Sand – wie in einem Spiegel sah (Beaulieu, 1979, S. 76), als Librettovorlage für die Komposition einer Oper zu wählen. Worin liegen die rekonstruierbaren Korrespondenzen zwischen der historisch erfassbaren Person Pauline Viardot und dieser fiktiven Gestalt? Einiges von dem, was George Sand romanhaft zuspitzte, hat Parallelen in brieflichen Äußerungen Pauline Viardots, etwa über die Zustände am Theater, besonders in Paris. So klagt sie beispielsweise gegenüber Julius Rietz, selber die Verknüpfung Frau und Bühne mit Prostitution aufgreifend: »In Paris ist es mir unmöglich was Gutes zu leisten – ich müßte schlechte Musik hübsch singen (ich haße das Hübsche in der Kunst), und noch andere Sachen thun die ehrliche Frauen nicht thun sollen. Ach, liebster Freund, Sie haben keinen Begriff von der Unwürde die jetzt in der Kunst u. ueberhaupt in dem oeffentlichen Leben hier herrscht – ich kann es nicht sehen ohne daß sich mein Herz nicht schwer fühlt – Fast alle Sängerinnen sind courtisanes.« (BW Viardot–Rietz, 30.12.1858, dt.) Als weitere Elemente kommen zentrale Aspekte ihrer künstlerischen Physiognomie hinzu, wie ihr Repertoire und ihr frühes Engagement für Volksmusiken aller Länder sowie für Musik des 17. und 18. Jahrhunderts. Entscheidend ist jedoch an George Sands Zuschreibung, dass der weibliche Gesang nicht dazu dient, Männer zu verführen, sondern Basis einer unabhängigen Existenz und eigener Ausdrucksmöglichkeiten ist. Denn eine Stimme zu haben, steht im Gegensatz zum bürgerlichen Frauenbild, das Frauen zum Schweigen verurteilt. Dieses Motiv hat die auch mit Pauline Viardot befreundete englische Schriftstellerin George Eliot (1819–1880) in ihrem Versdrama Armgart aus dem Jahr 1870 aufgegriffen (Pope, 1994). 130

Der Weg zur Selbstbestimmung einer Musikerin

Orte – Länder – Räume – Jahreszeiten Anlässlich ihres 100. Todestages würdigte Ekkehard Pluta Pauline Viardot im Jahrbuch der Opernwelt für das Jahr 2010: Leben mit der Stimme, »Sie ist die genialste Frau, die mir je vorgekommen!« (Pluta, 2010). In diesem Artikel wird sie als Jahrhundertsängerin, als Maria Callas des 19. Jahrhunderts gefeiert. Worauf stützt sich dieser Vergleich? Beide Sängerinnen verbindet, dass sie Musik auf die Bühne brachten, die als vergessen bzw. unaufführbar galt. Vergleichbar ist sicher auch, dass beide singende Darstellerinnen waren, denen die dramatische Wahrheit des Ausdrucks seelischer Zustände wichtiger war als reine Stimmschönheit. Beide bevorzugten Charakterrollen. Über die Bedeutung von Maria Callas äußert sich Jürgen Kesting wie folgt: »Was aber Musiktheater aus dem Geiste des Gesangs bedeuten kann, offenbarte die große Griechin. […] All ihre musikalischen Fertigkeiten hätten freilich keine so große Wirkung gezeigt, wenn Maria Callas den aufbegehrenden und kämpfenden, sich verweigernden und sich rächenden Frauen nicht auch eine politische Stimme gegeben hätte: die des Protests gegen die Unterwerfung der Frau.« Außerdem, so Kesting weiter, offenbare sich hinter den Rollen, die Maria Callas im Laufe ihrer Karriere gesungen habe, die »unabgegoltene Real- und Sozialgeschichte der Frau im 19. Jahrhundert« (Kesting, 2010, S. 2314f.). Gesang als Beitrag zur Emanzipation, das kann als wesentlicher Aspekt auch für Pauline Viardot gelten. Die musikhistorische Bedeutung von Maria Callas lässt sich heute noch anhand ihrer Schallplattenaufnahmen nachvollziehen, war sie doch eine der Ersten, die erkannte, dass Aufnahmen Wege zur Unabhängigkeit von Rollenangeboten eröffnen und die Möglichkeit einer eigenständigen Gestaltung jenseits der Bühne bieten. So können wir heute noch ihre »spirituelle Ausdrucksintensität« (Kesting, 2010, S.  2329) erleben. Diese Ausdrucksintensität zeichnete offenkundig auch Pauline Viardot aus, doch von ihr zeugen keine Tondokumente. Als Basis der Beschreibung und Einschätzung ihrer Bedeutung bleiben ausschließlich schriftliche Quellen sowie zwei Serien von Rollenfotos. Fotos jedoch waren geprägt durch zeitaufwendige und komplizierte Aufnahmebedingungen, sie waren künstlerische Erzeugnisse; Briefe und Rezensionen sind intentionale und perspektivierte Texte. So muss man sich fragen, wenn es in Texten um Pauline Viardot geht: Zu welcher musikalischen Partei gehörte der Schreiber? Wir können heute kaum noch nachvollziehen, wie zunehmend gespalten die musikalische Welt vor allem in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts war. In Deutschland standen die Neudeutschen um Liszt und Wagner auf der einen Seite, auf der anderen die Konservativen Orte – Länder – Räume – Jahreszeiten

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um Clara Schumann, Joseph Joachim und Johannes Brahms. Dies führt zu einer weiteren Frage: Welche Rolle spielt die Nationalität? Wenn in einem Erinnerungsbuch über Johanna Wagner (1826–1894) die Rede davon ist, dass »auch Deutschland seine Fidès hat und es des französischen Bündnisses, wie ehrenvoll es gewesen, nicht bedurft hätte…« (Kapp; Jachmann, 1927, S. 147), dann muss der Name Pauline Viardot gar nicht fallen, um zu verstehen, dass hier die eine gegen die andere ausgespielt werden soll. In Frankreich wiederum wirkten sich vor allem politische Orientierungen aus. So wurde Pauline Viardot am Anfang bejubelt und von Léon Escudier, dem Herausgeber der France musicale, bereits 1840 – im Alter von 19 Jahren – in seine Études biographiques sur les chanteurs contemporains aufgenommen und dort wegen ihrer dramatischen und musikalischen Intelligenz als »große Tragödin und große Sängerin« gerühmt (Escudier, 1840, S. 165, frz.). Aus der Feder desselben Autors stammen ab 1849, nachdem die Februarrevolution gescheitert war, gnadenlose Verrisse, wie folgender: »Madame Viardot singt nicht mehr; jede Note, die aus ihrer intelligenten Stimme kommt, ist ein zerreißender Schrei. Diese Sängerin, die ich so bewundert habe, ist fast tot für die Kunst.« (Escudier, 1851, S. 124; Marix-Spire, 1959, S. 78, frz.) Die Kontexte der jeweiligen Autoren und Zeitschriften müssen also mitgelesen werden. Das ist jedoch nicht immer möglich, und so bleibt eine umfangreiche Sammlung unterschiedlichster Besprechungen, aus denen sich zentrale Topoi wie Intelligenz und Leidenschaft, perfekte Legatotechnik, Messa di voce, Beherrschung der Koloratur als Ausdruck dramatischen Geschehens, vollkommener Registerausgleich, Leichtigkeit und Flexibilität der Stimmführung, Nuancierungsfähigkeit usw. herausarbeiten lassen. Auch die Zuschreibung génie findet sich sehr häufig. Eine künstlerische Laufbahn zu rekonstruieren, ist eine Frage der zur Verfügung stehenden Quellen. Das Repertoire eines Sängers, einer Sängerin, die Tessitura der Partien lassen auf das Vokalprofil schließen. Wie jedoch rekonstruiert man eine Stimme? Die Verknüpfung von Person und künstlerischer Tätigkeit ist beim Gesang nicht nur in der Wahrnehmung der Hörer stärker als bei Instrumentalisten. Denn das Besondere einer Stimme, das Timbre, entsteht erst, wenn ein Sänger mit seinem ganzen Körper zum Instrument wird. Es ist der Klang der Stimme, der in den Zuhörenden seelische Qualitäten weckt. Analysierbar und bis zu einem gewissen Grade objektivierbar ist nur die Kunst des Singens. Ob man sich durch das Timbre einer Stimme berührt fühlt oder nicht, ist hingegen eine Frage der seelischen Korrespondenz zwischen Singenden und Zuhörenden. So notierte Robert Schumann nach 132

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ihrem Leipziger Konzertdebüt am 25. Juni 1838 in sein Tagebuch: »Abends Concert von Beriot u. Pauline Garcia – ich todt wie ein Stein – in den ersten Minuten ihres Gesanges brachen aber die Thränen stromweise heraus […].« (R. Schumann, 1987, S. 59)

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Montage II: Ein Genius, der alles Material vergessen macht 1838 »Dem. Pauline Garcia ist von der freigebigen Natur mit einer Stimme von seltenem Umfange, vom F der kleinen Oktave bis zum dreigestrichenen C (mithin über 2 ½ Oktaven) begabt, welche in der Tiefe etwas gepresst, in den Mitteltönen voll Wohllaut, in der Höhe schwächer klingt. Die Intonazion ist goldrein, das Portamento vortrefflich, auch die Volubilität bereits sehr ausgebildet. Der Vortrag ist in einfacher Cantilene sehr schön und tief empfunden, die Aussprache der Worte sehr deutlich (Dem. Garcia sang nur italienischen, französischen und spanischen Text); in den Donizetti’schen Arien nähert sich indeß die Art des Trilleransatzes und der Coloraturen sehr der karikierten Weise neuester italienischer Meister. Vielleicht hat auch Dem. Garcia manche Eigenheit ihrer berühmten Schwester sich angeeignet, welche zu deren extravaganter Genialität unerlässlich gehörte.« (Fink, 1838a, Sp. 412) »Der Berichterstatter muß redlich gestehen, daß, seit die Wunderstimmen einer Schechner und Catalani verklungen sind, ihn noch niemals der Ton einer Stimme so im Innersten angeregt hat wie der dieser jungen siebzehnjährigen Sängerin. Nicht daß er so absolut schön wäre; im Gegenteil, das Organ hat mangelhafte Regionen, allein es ist eine Seele, ein Geist, oder, wenn man will, Dasjenige, was man Physiognomie einer Stimme nennen kann, darin und dieser individuelle [Hervorhebung von Rellstab] Ausdruck sagt dem Referenten so zu. [...] Doch hat diese Stimme in der Tiefe nicht den Charakter des Contraalt, sondern wir möchten sie eher als eine aus Sopran und Tenor zusammengesetzte bezeichnen, so daß die tiefe Lage dem Cello, die höhere der Violine verwandt ist; in der That haben wir nie eine menschliche Stimme gehört, die der Eigenthümlichkeit dieser beiden Instrumente so nahe käme.« (Rellstab, 1861, S. 315f.) 1839 »Sie besitzt eines der zauberhaftesten Instrumente, die man hören kann. Sein Timbre ist bewundernswert, weder zu hell noch zu verschattet. Es ist ganz und gar keine metallische Stimme wie die der Grisi; allein die Töne der mittleren Lage haben etwas kaum zu beschreibendes Weiches und Eingängiges, das zu Herzen geht. Der Umfang ist außergewöhnlich. Auf der Fermate des Andante der Kavatine (aus Rossinis Elisabetta entnommen und [in Otello]

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eingefügt) durchlief sie zwei Oktaven und eine Quinte, vom tiefen F des Tenors bis zum hohen C des Soprans. Allein das Timbre des F und die Leichtigkeit, mit der sie das C anstimmt, das sie im Verlauf des Werkes häufiger hören ließ, erstrecken sich eindeutig über wenigstens drei ganze Oktaven, die sich von ihrem Zimmer ausgehend später auf der ganzen Bühne ausbreiteten. In den Mezzosopranpartien wie etwa Tancredi, Arsace und Malcolm, die sie bald, wie man hört, in Angriff nehmen wird, wird sie uns das genaue Maß ihrer tiefen Stimme offenbaren, die später ohne Zweifel noch an Kraft, wenn nicht auch an Umfang, zunehmen wird. Was die hohen Töne betrifft, so wird sie gut daran tun, sie nie zu forcieren und sie solange nicht zu missbrauchen, bis ihre körperliche Entwicklung abgeschlossen ist. […] Abgesehen davon hat sie eine Zukunft ohne Grenzen vor sich; sie wird eine ebenso gute Tragödin werden können wie ihre Schwester und gewiss eine bessere Sängerin.« (Gautier, 2008, S. 360f., frz.) 1843 »Das Brust g in der kleinen Octave, das bei der Fülle und Rundung seines Tones auch auf das f schließen läßt, welches der tiefe Alt als Grenzton besitzt, läßt nimmermehr das c3 im Kopffalsett vermuthen, das sie gleichwohl klar und voll im Laufe oder Sprunge erreicht, noch das h2, auf welchem sie Fülle und Kraft im höchsten Grade zu entwickeln vermag.« (Becker, 1843, S. 68) »Alle Töne von Fr. Viardot-Garcia sind Brusttöne, vom höchsten Soprano bis zum tiefsten Contralto, der in den Bass reinfällt, alle Rouladen sind rein wie Perlen. […] Das ist wirklich ein schneller Strahl von kostbarsten Tönen, mit plötzlichen Ausbrüchen eines Wasserfalls, und diese ihre plötzlichen und schnellen Ausbrüche, bei den Überläufen von smorzando zu fortissime, sind einfach erstaunlich und unbegreiflich, und nur die selige Malibran hat derartige Sachen gemacht! Der Gesang von Fr. Viardot-Garcia in der Oper ist wahrhaftig dramatisch, und soweit wir der Rolle der Rosina nach urteilen können, ist sie eine genauso vortreffliche Schauspielerin wie auch Sängerin. An Gefühl gibt es in ihrem Gesang eine Unmenge, und jeder ihrer Töne geht bis ins Herz. Ihre Stimme kann man nicht mit Worten beschreiben. Zu sagen, dass es eine silberne Stimme ist – ist nicht genug! Wenn man schon abstrakte Vergleiche machen darf, dann kann man über ihre Stimme sagen, dass es ein Bernstein ist, der über Samt in wohlgestaltete Formen fließt! Fr. Viardot-Garcia ist von nicht großem Wuchs und ist hervorragend gebaut. In ihren flammenden Augen spiegelt sich das Gefühl des heroischen Andalusiens Orte – Länder – Räume – Jahreszeiten

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wider. Andere Sängerinnen sind elendig anzusehen, wenn sie mit der größten Anstrengung singen, während Fr. Viardot-Garcia während ihres Singens einen ungewöhnlichen Liebreiz erlangt. Ihr sieht man, im Gegenteil, keinerlei Anstrengung an, sondern es scheint, sie würde ihre Brust erleichtern, die mit Melodie und Harmonie belastet ist ... Es scheint, dass sie mit dem Gesang eine Last von sich ablegt, indem sie in die Seele des Zuhörers die Gefühle ausgießt, die ihre eigene Seele bedrückt haben.« (Bulgarin, 1843, S. 973f., zit. n. Mattern, 2015, II, 17) 1849 »Der Erfolg von Roger und Madame Viardot war ein ungeheurer. Die letztere entfaltete in der Rolle der Fides ein dramatisches Talent, das man (in Frankreich) nicht vermutet hätte. Ihre Haltung, ihre Gebärden, ihr Gesichtsausdruck, ihr Kostüm, alles war hochkünstlerisch ersonnen. Was die Vollendung ihres Gesanges betrifft, ihr wunderbares Geschick in der Vokalisation und ihre musikalische Sicherheit, so sind dies Dinge, die von aller Welt, selbst in Paris, anerkannt werden. Madame Viardot ist eine der größten Künstlerinnen in der vergangenen und gegenwärtigen Kunstgeschichte. Um sich davon zu überzeugen, braucht man nur ihre erste Arie ›O, mein Sohn, Segen dir!‹ zu hören.« (Berlioz, 2004, IX, S. 97) »Indem wir nachdrücklich unsere vormals ausgesprochene Beurteilung der Fides von Madame Viardot, als ein unvergleichliches Stück von Kunst und Natur, wiederholen, geben wir lediglich die Empfindungen der Zuhörerschaft wieder: die Überschwänglichkeit zu der sie sich gerührt sah, überraschte uns – so sehr wir der englischen Gerechtigkeit auch trauen und von der Vormachtstellung der Künstlerin überzeugt sind. An ihren großartigen Stellen (wie in der Domszene, und während der Darbietung des großen Solos im vierten Akt, mit einer Erhabenheit der Begeisterung, der keine Worte Rechnung tragen) war der Effekt vorherzusehen; doch waren wir auf eine derart augenblickliche Reaktion, wie sie dem edlen Stück ›O figlio mio‹ zu Teil wurde, nicht gefasst – wurde dieses doch am ersten Abend in Paris noch mit verhältnismäßiger Stille empfangen. Madame Viardots Stimme ist lieblicher, ausgeglichener und kraftvoller, als noch im letzten Jahr; sie ist herangereift […]; – und wir wiederholen (ohne uns vor Beschädigung der Wahrheit durch Superlative zu fürchten), dass in jeder Hinsicht, nichts [ihrer Fidès] Vergleichbares auf einer Bühne unserer Zeit gesehen ward.« (Chorley, 1849, S. 771, zit n. Stier, 2012, S. 54, engl.)

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»Was einem jungen Menschen am meisten Mut macht, ist gutes Beispiel. […] Ehe Frau Viardot hier gesungen hat, war kein tüchtiges zugleich musikalisches und singendes Talent auf der Pariser Bühne. Seit dem ›Propheten‹ aber besitzen wir ein dramatisches tief fühlendes, gediegenes Talent; diese wundervolle Frau, die die Klassiker ebenso schön als die modernen Meister versteht, hat uns im letzten Konzert des Conservatoire [29.4.1849] die Arie aus ›Don Juan‹: ›Ah! Non mi dir‹, vorgetragen. Du kannst Dir wohl denken, daß ich die Probe nicht mißte und mit den Augen sowohl wie mit den Ohren den Ausdruck der großen Sängerin bewunderte. Außerdem hat sie auch die Arie aus ›Rinaldo‹ von Händel: ›Lascia ch’io piango‹ (mit der Orchestrierung von Meyerbeer) gesungen, mit einem erhabenen majestätischen Stil, den ich seit Mama nicht gehört habe. Ja, es tut wohl, Mozart und Händel so singen zu hören! Aber welch ein Talent muß man besitzen, um mit einer harten, unangenehmen Stimme auf diese Art und mit solcher Leichtigkeit Mozarts schwere Rouladen und sanften Ausdruck vorzutragen! Es ist unglaublich! So dramatisch und pathetisch sie im ›Propheten‹ ist, so klagend und verliebt war sie in Donna Annas Arie. Es ist die wahre Schule Garcias, d.h. mit der Stimme die sanftesten sowie die stärksten Effekte hervorzubringen, und so ohne Mühe, ohne Gewalt! Welch eine Lektion, diese herrliche, obschon von Gesicht unangenehme Sängerin für mich war! Welch ein Genius! Aber was ich am meisten bewundere ist Gottes Werk, nämlich den musikalischen Instinkt dieser Frau. Nach den vier ersten Proben des ›Propheten‹ saß sie am Klavier und begleitete die große geschriebene Orchesterpartitur, um es ihren Kameraden Roger, Castellan und Levasseur einzuüben! Ist das nicht merkwürdig? Nun, so will ich auch werden! Es ist das Edle der Kunst! Mechanismus kann jeder arme Henker, aber musikalische Auffassung – das besitzen sehr wenige. – Ich gäbe zehn Francs, um wöchentlich eine Stunde mit Mme. Viardot am Klavier in Mozarts und Mendelssohns Partituren zuzubringen!« ( Julius Stockhausen an seinen Vater, Paris, den 3.5.1849, zit. n. Wirth, 1927, S. 106) 1851 »Sind wir intelligenzmäßig taub und blind? Der heisere, asthmatische, schrecklich nasale Ton, ist er das schöne Ideal der vokalen Äußerung? Das Rollen der Augen, die Epilepsie des Gesichtes, der Körper bewegt von dem ›Tanz des Saint-Guy‹, ist all das der Höhepunkt des dramatischen Ausdrucks  ... hat man das Recht, ungestraft eine Sängerin ohne Charme, eine Komödiantin ohne Leidenschaft, eine Art Alptraum, umgeben mit einem Orte – Länder – Räume – Jahreszeiten

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Heiligenschein der Langeweile und der Pedanterie zu sein, den man bewundern darf, aber der nicht diskutiert wird?« ( Jouvin, 1851, zit. n. Marix-Spire, 1959, S. 79, frz.) 1858 »Das hervorragendste musikalische Ereigniss der vergangenen Woche bildete das am 27. stattgefundene Concert der Gesangsheroine Pauline Viardot-Garcia. Hat der Zeitraum von zehn Jahren, seitdem wir diese gefeierte Virtuosin nicht in Berlin gehört haben, von dem früheren metallischen Wohlklang ihrer Stimme, in den höheren Chorden, Weniges hinweggestreift, so ruft dennoch die ausgezeichnete Schule, der hochdramatische Vortrag und die staunenswerthe Kehlvolubilität noch immer die höchste Bewunderung hervor. Legte sie von der ersteren der genannten Eigenschaften in der Rossini’schen Arie: Pensa alla patria ein glänzendes Zeugniss ab, so steigerte sich das Entzücken des Auditoriums bei dem Vortrag des Schubert’schen ›Erlkönigs‹, in welchem sie die drei handelnden Gestalten des Gedichts specifisch zu sondern und mit erschütternder Wirkung darzustellen vermochte, zu mehrmaligem Hervorrufe. Ein wahres Brillantfeuer von Fiorituren, eine reizende Girandola glänzender Passagen sprühte uns in der berühmten Arie: Mi paventi aus ›Britannicus‹ von Graun […] entgegen, so wie der humoristische Vortrag zweier spanischer Nationallieder das begeisterte Publikum zum Dacaporufe veranlasste, welchem Wunsche sie durch die unvergleichliche Ausführung einer Chopin’schen Mazurka, für Gesang meisterhaft transcribirt, bereitwilligst entgegenkam.« (Bock, 1858, S. 43) »Madame Viardot […] sang zweimal, in der Norma und im Barbier. Wenngleich ihre Stimme viel verloren hat, so ist sie doch noch immer die große Künstlerin, wie wir sie seit dem Prophète kennen, und wahrlich ist ihre Rosine so unwiderstehlich, dass sie einen Heiligen ins Verderben zu stürzen vermochte.« (Eduard Lassen an seine Eltern vom 30.12.1858, zit. n. Fischer; Žekulin, 2015, S. 19, frz.) 1859 »Bei Frau Viardot dient, wie bei allen großen Vortragenden, bei denen das heilige Feuer der Poesie nicht mangelt, die Virtuosität nur zum Ausdruck der Idee, der Gedanken, dem Charakter eines Werkes oder einer Rolle.« (Liszt, 1859, S. 52) »Wenn ich nun von Frau Viardot sprechen soll, so ist dies eine ganze Studie für sich, die ich zu machen habe. Ihr Talent ist so vollständig, so vielseitig,

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unter so vielen künstlerischen Gesichtspunkten bemerkenswert, bei so reichem Können doch von so hinreißender Unmittelbarkeit, dass es zugleich erstaunen und Ergriffenheit hervorruft; es packt und rührt, es imponiert und überzeugt. Ihre außergewöhnlich umfangreiche Stimme dient der höchst virtuosen Koloratur und einer Kunst der Phrasierung im getragenen Gesang, wie man sie heute nur ganz selten antrifft. Sie vereinigt ein unbändiges, hinreißendes, überwältigendes Feuer mit einem tiefen Empfindungsvermögen und mit beinahe beklagenswerten Fähigkeiten für den Ausdruck ungeheurer Schmerzen. Ihr Spiel ist maßvoll, ebenso so vornehm als wahr, ihr Gesichtsausdruck ist immer gewaltig, aber noch mehr in den stummen Szenen, als da, wo er den gesanglichen Ausdruck zu verstärken hat.« (Berlioz, 2004, VI, S. 99f.) 1863 »Nun zu den Proben des Orpheus. Welch eine Musik, welch eine Großartigkeit in dieser Schöpfung, und dabei diese edle strenge Einfachheit des Stiles! Dazu die Viardot als Orpheus. Ich brauche nicht die Aufführung abzuwarten, nicht die Beleuchtung und das Kostüm, ich hörte sie und sah sie gestern spielen und kam ganz angegriffen nach Hause – ich war von der ersten bis zu letzten Szene aus dem kalten Schauer nicht gekommen. Es ist wahr, die Stimme ist alt, nicht angenehm mehr, ja, ich möchte behaupten, sie könne es nie gewesen sein. (Das trifft tatsächlich zu.) – Aber es ist ein Genius in dieser Frau, der alles Material vergessen macht. Dieses Aufschreien der Verzweiflung ist als Ton häßlich, aber es ist markdurchdringend. Sie hat Momente derartiger Gewalt in ihrem Gesang und in ihrem Spiel, daß man mit ihr aufschreien möchte, daß man alles, alles um sich vergißt. Der Genius trägt die sinkende Stimme. Dabei dieser Adel, diese Ruhe im Rezitativ – und das Spiel, welch ein Maßhalten in der Bewegung und im Augenblick des Affektes welche Wahrheit!« (Orgeni, zit. n. Brand, 1931, S. 106) »Aber nur nicht die Garcia, die schon vor zehn Jahren keine Stimme mehr hatte u. deren Gesang, durch u. durch unschön – ja nur leider scheußliche Caricatur sein kann.« (Friedrich Wieck an Clara Schumann, 13.9.1863, zit. n. R. u. C. Schumann, 2011, S. 263) 1865 »Wir hören gestern Madame Viardot im ›Barbier von Sevilla‹. Da sieht man den Triumph des Genies und der Arbeit. Mit einer gebrochenen und erloschenen Stimme ruft sie frenetischen Beifall hervor. Am Ende legte sie einen Walzer von Balfe, ein glänzendes und leidenschaftliches Stück ein, Orte – Länder – Räume – Jahreszeiten

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für das sie ihre Kräfte aufgespart hatte. Da glaubte man sie wieder zwanzig Jahre alt.« (Frau von Mouchanoff-Kalergis an ihre Tochter, 28.9.1865, zit. n. La Mara, 1911, S. 65) 1866 »Von Frau Viardots Vortrag des Schubertschen ›Doppelgängers‹ aber sagt sie [Frau von Mouchanoff-Kalergis] aus gleicher Zeit [1866], er sei so erschütternd gewesen, daß sie alle geweint und gebebt hätten.« (La Mara, 1911, S. 67) »Die [Matthäus]Passion dirigirte diesmal Levi […]. Dann sang diesmal die Garcia die Altsolos, was jedoch mir abscheulich klang! Lieber will ich doch etwas weniger Schule als so viel Schule ohne alle Stimme – es war geradezu eine Caricatur von Gesang.« (Ida Lessing an Ferdinand Hiller, 22.6.1866, zit. n. Sietz, 1961, S. 145) 1870 »Die herzergreifende Musik zu der rührenden Sage von Orpheus und Euridice habe ich kürzlich zweimal mir zu Gemüthe gehen lassen. Frau Viardot hat das größere Wunder vollbracht, ohne Stimme die Furien und Larven und ganz Weimar zu gewinnen. Ihre Kunst und die Gewalt ihres Ausdrucks und Spiels sind auch außerordentlich. Für Auge und Ohr war es nicht immer erquicklich und es ist allerdings kein reiner Kunstgenuß, wenn man dabei zu abstrahiren hat.« (Rosa von Milde, zit. n. Fischer; Žekulin, 2015, S. 68) »Stürmisch wurde eine Zugabe verlangt; sie setzte sich ans Klavier und begann eine Mazurka von Chopin, der sie französische Worte unterlegt hatte; sie wandte sich zum Publikum, und nun kam eine Vorstellung, wie ich sie ähnlich nie wieder gehört noch gesehen habe. Sie sang, sprach, spielte, lächelte die Zuhörer an, so daß ein jeder meinte, sie singe, spreche, spiele und lächele nur für ihn. Kein Muskel des Gesichtes blieb untätig; es sprühte von Leben, Feuer und Liebenswürdigkeit. Hätte den Untensitzenden wohl das Wörtchen ›grotesk‹ einfallen können? Bei einer weniger genialen Frau, der der Effekt Zweck und Ziel gewesen wäre, jawohl! Bei Pauline Viardot, nein! Wohl machte sie, wie bekannt, zu ihren Vorführungen in der Öffentlichkeit die eingehendsten Studien nach allen Richtungen hin, aber ist es nicht eben der Beweis großer Künstlerschaft, daß das Werk, das den Künstler schlaflose Nächte gekostet hat, schließlich den Eindruck völliger Unmittelbarkeit,

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augenblicklicher Eingebung erweckt? Und so war es bei Pauline Viardot! Sie sang sich selbst, brachte ihre eigene Persönlichkeit zum vollkommenen Ausdruck. Sie war Südländerin vom Scheitel bis zur Sohle; deutsche Kultur hatte ihren Entwicklungsgang wohl beeinflußt, aber die Eigenart ihres Wesens war dabei nicht verloren gegangen.« (E. Schumann, 1925, S. 138) Nachruf »Ihre außerordentlich kraftvolle Stimme mit einem bewunderungswürdigen Umfang, die sämtliche Schwierigkeiten der Gesangskunst durchbrach, diese wundervolle Stimme war nicht jedermanns Sache. Sie besaß nicht einen samtweichen Klang oder eine kristallene Klarheit, vielmehr wirkte sie ein wenig herb, sodass man sie mit dem Geschmack einer bittersüßen Orange verglichen hat. Für tragische und heldische Stücke war sie wie geschaffen – eher übermenschlich als menschlich.« (Saint-Saëns, 1911, S. 120f.)

Pauline Viardot fand ihr Publikum weder in Frankreich noch in Italien wie ihre Schwester, sondern zunächst im deutschspachigen Kulturraum, in Großbritannien (Stier, 2012) und in Russland (Mattern, 2015). Bei der Lektüre deutscher Kritiken erfährt man viel über ihre Stimme, über ihre darstellerischen Qualitäten, über ihre Programmwahl. Kaum ein Autor, der nicht auch ihre pianistischen Fähigkeiten sowie ihre Kompositionen erwähnt. Der Tenor all dieser Aussagen lautet von Beginn an: Sie ist nicht nur eine hervorragende Sängerin mit einer außergewöhnlich umfangreichen Stimme, sondern eine umfassend gebildete Musikerin. So betonte etwa die Neue Zeitschrift für Musik unter der Überschrift »Concert von Beriot und Pauline Garcia« bereits während ihrer ersten Konzertreise 1838 neben ihrem technischen Können ihre musikalischen Fähigkeiten: »Frl. Garcia darf man nur ein Dutzend Tacte singen hören, oder sie an den Flügel sich setzen und sich ein Lied begleiten sehen, um in ihr die echte Kunstnatur zu erkennen. Weder durch unerhörte Kehlfertigkeit, noch durch jene kleinere Koketterie des Vortrags, durch die viele Sängerinnen sich den Beifall bald zu erlächeln, bald zu erweinen wissen, sucht sie sich Triumphe zu bereiten, aber sie entzückt durch die natürliche Anmuth ihrer metall- und umfangreichen Stimme und ihres Vortrags, die Wärme und Wahrheit des Gefühls, die schon im bloßen Stimmklange, in einem ausgehaltenen Tone sich offenbart. Frl. Garcia ist keine Gesangvirtuosin, aber eine Sängerin.« (Lorenz, 1838, S. 8) Orte – Länder – Räume – Jahreszeiten

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In dieser Kritik wird der Begriff der »Gesangsvirtuosin« als Kennzeichnung für das vorrangig artistische Element des Singens dem der »Sängerin« als Bezeichnung für die »echte Kunstnatur« gegenübergestellt. Zum Bild einer »Gesangsvirtuosin«, für die Singen ausschließlich Selbstdarstellung ist, gehört das Spielen mit sogenannten weiblichen Reizen, die Anbiederung an das Publikum, zur »Sängerin« hingegen die »Wärme und Wahrheit des Gefühls« und die objektive Orientierung an der Musik, Zuschreibungen, die sich ebenfalls in der Belletristik finden. Man denke nur an Consuelo. Selbstverständnis »Ein neues Korsett engt während der ersten Tage, an denen man es trägt, ein; dann nimmt es die Form des Körpers an, man gewöhnt sich daran, und man denkt nicht mehr daran. Jetzt bin ich für meine Rolle gemacht, sie macht mir keine Angst mehr« (Marix-Spire, 1959, S. 272f., frz.), schreibt Pauline Viardot am 13. April 1849 an George Sand. Mit dieser Metapher des Korsetts bringt Pauline Viardot das Spannungsverhältnis zwischen Eigenem und Fremdem auf den Punkt. Zwei Aspekte spricht sie dabei an: Die Rolle als Zwang und die Rolle als Gestaltungsmöglichkeit, als Spiel-Raum. Zunächst ist die zu verkörpernde Rolle als eine Art Zwang oder Fremdbestimmung vorgegeben. Die Rolle kann jedoch auch als Reiz, als Herausforderung für das individuelle Gestaltungsvermögen begriffen werden. Somit kann sie aus dem Korsett als kreative – wenn nicht Neuschöpfung, so doch zumindest erneute – Verlebendigung hervorgehen. Die Interpretation der Rolle kann bestimmte Seiten, verborgene Möglichkeiten, die ihr immanent sind, neu entdecken und zum Ausdruck bringen. Denn stets liegen in Rollen unerschöpfliche Möglichkeiten, weil sie ja etwas Objektives, einen nach der Schöpfung vom künstlerisch schaffenden Subjekt losgelösten, verselbständigten Kunstgegenstand darstellen. Es handelt sich um einen Möglichkeitsraum, der selbst vom Komponisten oder der Autorin nicht in seiner Potentialität überschaut oder vorhergesehen werden kann. Wie alle Opernsängerinnen war auch Pauline Viardot abhängig von Rollen, die ihr angeboten wurden. Durch die Selbstbearbeitung ihrer Partien machte sie manches passgerecht für ihre Stimme. Transponieren gehörte zur selbstverständlichen Praxis, ebenso die Hinzufügung von Verzierungen und Kadenzen. Wir würden heute von mangelnder Werktreue sprechen und meinen damit Notentexttreue. Damals jedoch hieß Werktreue, nicht den Buchstaben, sondern den Geist des Werkes in der Aufführung zu verlebendigen. 142

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Von vornherein war ihr das intensive Studium der gesamten Partitur sowie der literarischen Vorlagen selbstverständlich. So lernte sie Altgriechisch, um sich mit den literarischen Vorlagen zu den Opern Glucks auseinanderzusetzen, und vertiefte sich in Shakespeare-Dramen, bevor sie die Partien der Desdemona oder der Lady Macbeth studierte. Pauline Viardot verstand sich von Beginn an als Musikerin auf Augenhöhe, als Mitschaffende und wurde auch als solche geschätzt. So schreibt etwa der Pianist und Komponist Ignaz Moscheles nach einer Aufführung von Le Prophète in London in einem undatierten Brief: »Mme. Viardot ist nicht nur eine ausgezeichnete Fides, sie hat auch, wie die Franzosen sagen, créé le rôle [die Rolle geschaffen]; sie ist Kapellmeister, Régisseur – mit einem Wort die Seele der Oper, die ihren grossen Erfolg wohl zur Hälfte ihr verdankt.« (Moscheles, 1873, S. 206) Auf Gabriel Faurés Nachruf wurde schon verwiesen: »Ist sie denn nicht durch ihre große Intelligenz, durch einen künstlerischen Sinn, den eine musikalische Erziehung wunderbar entwickelt hat, durch ihre Sensibilität, ihre selten feine Scharfsinnigkeit, mehr gewesen […] als eine Interpretin – mehr als eine Ratgeberin, beinahe eine Mitarbeiterin?« (Fauré, 1910, S. 1, frz.) Wenn Pauline Viardot in einem Brief an Clara Schumann betont, dass Sänger nicht nur Darsteller, sondern auch »schaffende Künstler« (Borchard, 1999a, S. 84) seien, bringt sie ihr Selbstverständnis auf den Punkt: »Du hast keine Idee wie ich jetzt beschäftigt bin. Du weißt nicht welche Arbeit jede einzelne Rolle in sich trägt – der dramatische Künstler muß fortwährend schaffen – er muß menschliche, lebendige, fühlende, leidenschaftliche, vollendete, bis in den kleinsten Details naturwahre Gestalten sich erdenken und dem Zuschauer vorführen. Vor allem verehre ich den schaffenden Meister, unmittelbar neben ihm den schaffenden Künstler. Beide sind unzertrennbar – denn Jeder allein für sich bleibt stumm, und zusammen schaffen sie den höchsten und edelsten Genuß des Menschen, die Kunst.« (Borchard, 1999a, S. 84) Entsprechend beklagt sie das oft fehlende Verantwortungsbewusstsein der Sänger und Sängerinnen gegenüber einem Werk und benutzt den Begriff »l’interprète«: »Ich kam nach Hause ganz traurig wieder – und dachte über die schreckliche Verantwortung nach, die der Interpret eines großen Werkes hat! Man mag es kaum sagen, wir können ein Meisterwerk mit unserer Unfähigkeit töten! Aber wie schön ist es auch, dieses Gewicht tragen zu können! usw. usw.« (BW Viardot–Rietz, 25.7.1860, frz.) Anders als wir heute den Begriff Interpret verstehen, impliziert dieser Begriff in ihrem Verständnis also keine Hierarchie zwischen Autor und Darsteller.

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De facto erlaubten oder erforderten – je nach Perspektive – die nicht so arbeitsteilig wie heute strukturierten Opernhäuser, vor allem bei Tourneen abseits der Großstädte, die Aktivierung der gesamten musikalischen und darstellerischen Kompetenzen der Mitwirkenden. Wie wir aus Briefen wissen, leitete Pauline Viardot von Fall zu Fall Proben, studierte mit anderen deren Partien ein, schrieb ihnen Kadenzen, diente als Souffleuse. Sie war auch eine gesuchte Beraterin in stilistischen Fragen, wenn es etwa in England um Werke von Händel oder Gluck ging (Stier, 2012, S.  149–221). Die Rolle von Sängern und Sängerinnen veränderte sich im Laufe des 19. Jahrhunderts parallel zum Selbstverständnis der Komponisten: je genauer die Verschriftlichung, je ausgeprägter der Sinn für Autorschaft und Werk, desto geringer der Spielraum der Darstellenden. Dieser Wandel spiegelt sich in der Karriere Pauline Viardots. Als Rossini-Sängerin waren ihr alle Freiheiten gegeben, als Brahms-Interpretin nicht. Insofern ist Plutas Aussage, dass sie sich erst im Laufe ihrer Karriere »von der virtuosa zur créatrice« gewandelt habe, so nicht zu halten, da es sich weniger um eine Entwicklung handelte, als um die angemessene Umsetzung unterschiedlicher Anforderungen (Pluta, 2010, S. 82). Erst aus heutiger Sicht liegt die kulturhistorische Bedeutung der Arbeit von Pauline Viardot in ihrer Kooperation mit wichtigen zeitgenössischen Komponisten. Sänger und Sängerinnen werden in der Regel nur bei Uraufführungen genannt. Die kulturelle Wirkung, die eine Rollendarstellung, in ihrem Falle die der Fidès sowie des Orphée, entfaltet hat, wird nicht thematisiert. Diese Wirkung kann weit über das Aufführungsereignis und sogar über den Bereich der Musik hinausreichen. So beeinflusste die Darstellung von Pauline Viardot die zeitgenössische Interpretation des Orpheus-Mythos nachhaltig (Müller-Höcker, 2015). Wiederum ein anderes Kriterium ist die Wirkung von Rollenkonzepten und ihrer sängerischen und darstellerischen Umsetzung auf andere Komponisten. Verdi beispielsweise komponierte, nachdem er Pauline Viardot in Paris als Fidès gehört hatte, profiliertere Mezzosopranpartien als zuvor (Malisch, 2001, S.  177). Man denke nur an die zwischen Rachebedürfnis und Liebe zu ihrem Sohn hin- und hergerissene Figur der Azucena im Trovatore/Troubadour. Pauline Viardot sang dann in der englischen Erstaufführung auch selbst diese Rolle, nachdem sie 1855 bereits in Paris kurzfristig eingesprungen war. Pauline Viardot baute ihre Karriere systematisch auf, zunächst über Auftritte in Privatzirkeln, dann in Konzerten, anschließend über ihr Operndebüt zuerst in England, dann in Frankreich. Fast tägliche Salonauftritte, 144

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für die sie selbstverständlich bezahlt wurde (Brand, 1931, S. 81), wenn sie nicht aus Freundschaft sang, sowie öffentliche Konzerte blieben neben der Bühne lange Zeit ein zweites Standbein. Nach einer ersten Phase, für die der Wechsel zwischen Winterengagements in verschiedenen europäischen Zentren und sommerlicher Zurückgezogenheit auf dem Lande charakteristisch war, folgten Jahre mit weniger Auftritten. Die Gründe waren vielfältig. Zunächst stieß sie auf große Konkurrenz im italienischen Fach. Giulia Grisi wurde schon im Zusammenhang mit Consuelo erwähnt. Rossini, Donizetti und Bellini schrieben Rollen für sie. Gemeinsam mit Giovanni Battista Rubini, Antonio Tamburini und Luigi Lablache bildete Giulia Grisi das sogenannte Puritani Quartett. Ihre Paraderolle war jedoch die Norma. Über 15 Jahre war sie die unangefochtene Prima Donna am Théâtre-Italien. Erst mit der Rolle der Fidès kehrten sich die Verhältnisse um: Als Giulia Grisi diese Partie 1852 und 1853 von Pauline Viardot in London übernahm, war sie es, die nun an Pauline Viardot gemessen wurde. Die meisten Kritiker waren sich einig: Sie konnte dem Vergleich nicht standhalten (Stier, 2012, S. 63). An der Opéra National de Paris, von 1830–1848 Académie Royale de Musique, war es dann Rosine Stolz (1815–1903), die verhinderte, dass Pauline Viardot ein Engagement bekam. Auch Marietta Alboni (1826–1896) wurde zur Konkurrentin, in England Jenny Lind (1828–1887), im deutschsprachigen Raum Johanna Wagner (1828–1894), Nichte von Richard Wagner. Auch diese Sängerin galt als hervorragende Bühnendarstellerin, auch sie sang Norma, Valentine, Fidès und Orfeo/Orpheus in den italienischen wie deutschen Versionen (Kapp; Jachmann, 1927). Stimme Pauline Viardots Stimme hatte einen Ambitus von mindestens zweieinhalb Oktaven, wahrscheinlich von f–c‘‘‘ – die genauen Angaben schwanken von Autor zu Autor –, und wurde von den Zeitgenossen als Contralto bezeichnet. Berlioz spricht 1839 anlässlich ihrer Interpretation der Rolle der Desdemona in Rossinis Otello von drei Stimmen, die sie miteinander verbunden habe: Alt, Mezzosopran und Sopran: »Die Stimme von Mlle Garcia, von einer jungfräulichen Reinheit, in allen Registern sauber, vibrierend und beweglich, umfasst nicht dreieinhalb Oktaven, wie ein falscher Eindruck es einer unserer besten Kritiker sagen ließ; sie erhebt sich nur vom tiefen F bis zum hohen c (2 Oktaven und eine Quinte), und dieser Umfang ist schon immens, da sie drei Stimmarten vereint, die fast nie vereint auftreten: den tiefen Alt, den Mezzosopran und den Sopran.« (Berlioz, 1839b, S. 2, frz.) Orte – Länder – Räume – Jahreszeiten

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Wenn es um die Rekonstruktion der Stimmphysiognomie Pauline Viardots geht, dann ist für die 28-Jährige die Partie der Fidès mit einem Umfang vom ges bis zum c‘‘‘ besonders aufschlussreich, da Meyerbeer sie nicht nur für sie, sondern – wie bereits erwähnt – mit ihrer Stimme geschrieben hat. Die ebenfalls für sie komponierte Partie der Sapho aus dem Jahr 1851 hat den Ambitus a–h‘‘, liegt indes in der Tessitura viel höher. Selbst eine Ausnahmesängerin wie die Amerikanerin Marilyn Horne, deren Repertoire sich weitgehend mit dem Pauline Viardots deckte, fragte sich, wie das möglich sei, dass zwei so unterschiedliche Partien für ein und dieselbe Sängerin komponiert worden sind (Kesting, 2010, S. 2328f.). Die Altrhapsodie von Johannes Brahms (Ambitus: as–ges‘‘) könnte gleichfalls genannt werden, wenngleich Brahms in seinen Gesangspart wahrscheinlich mehr den Stimmklang und vor allem die Fähigkeit zu extremen Sprüngen sowie die dramatische Vortragsart als die konkrete Stimme von Pauline Viardot einkomponiert hat. Max Kalbeck schreibt mit Blick auf Pauline Viardot sowie auf die Altistin Amalie Joachim, die die Altrhapsodie an verschiedenen Orten zur Erstaufführung brachte: »Wenn der sonore Alt seine Klage anhebt, glauben wir eine der königlichen Frauengestalten des Malers, eine Medea oder Iphigenie singen zu hören, und müssen daran denken, daß in Brahms der deutschen Oper ein eigentümliches Talent verloren gegangen ist. Die beiden berühmten Repräsentantinnen des Gluckschen Orpheus, Pauline Viardot-Garcia und Amalie Joachim, waren auch die prädestinierten Sängerinnen der ›Rhapsodie‹. Beide besaßen Stimmen, die an den vollen, weichen und starken Klang der B-Klarinette erinnerten und sowohl den heroischen Charakter wie die Fähigkeit feinster dynamischer Schattierung mit der Nachtigall des Orchesters teilten. Auch die unheimliche Dämonie der tiefen Töne und die erschütternde Wirkung des jähen Registerwechsels, die der Klarinette eigen sind, war ihren Organen nicht versagt. Sie durften sich ungestraft an eine Aufgabe wagen, die der Meister recht eigentlich ihnen gestellt hatte. Für sie und ihresgleichen ist der stolze Kothurngang der Arie vorgezeichnet, der sich dem Takte rhythmischen Schwunges entgegenstellt, wie der Held dem feindlichen Schicksal, für sie der Saltomortale des Duodezimensprunges (H–F oder Ais–E) angelegt, der sich von einem Extrem ins andere, aus der Fülle der Liebe in den Menschenhaß stürzt.« (Kalbeck, 1976, S. 309)

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Bühne Wir sind heute gewohnt, Rollen nach bestimmten Fächern einzuteilen. Angesichts dessen, was Pauline Viardot alles gesungen hat, wird sehr deutlich, dass diese Kategorisierungen in ihrer Zeit noch keine Rolle gespielt haben. Am Anfang der Karriere stand das italienische Repertoire mit sehr unterschiedlichen stimmlichen Anforderungen im Zentrum, vor allem RossiniPartien wie Desdemona (Otello), Arsace (Semiramide), Tancredi (Tancredi), Isabella (L’Italiana in Algeri) oder der Rosina im Barbiere. In La Cenerentola sang sie die Angelina, in La gazza ladra (Die diebische Elster) die Ninetta. Von Bellini sang sie die Amina (La sonnambula) wie parallel zu ihr etwa Jenny Lind, die heute als lyrischer Sopran gilt, sowie den Romeo in I Capuletti e Montecchi, eine Partie, die auch die Grisi, die Malibran und in Deutschland Wilhelmine Schroeder-Devrient, später Johanna Wagner sangen. In ihrer zweiten St. Petersburger Saison 1844/1845 debütierte sie dann mit überragendem Erfolg in der heiklen Partie der Norma in der gleichnamigen Oper von Bellini. Nach Giuditta Pasta war es wieder ihre Schwester gewesen, die vor ihr als die überragende Darstellerin dieser Rolle gegolten hatte. Dann folgten Donizetti-Opern: Lucia di Lammermoor (Lucia), La Favorita (Leonor), L’elisir d’amour (Adina), Lucrezia Borgia (Maffio Orsini), Don Pasquale (Norina). Zu den von ihr favorisierten Partien gehörte die Donna Anna aus Mozarts Don Giovanni, vereinzelt die Donna Elvira. Zerlina hingegen sang sie fast ihre ganze Karriere hindurch. Die Partie der Rachel in La Juive von Halévy übernahm sie nur vereinzelt. Abgesehen von Gluck-Partien in den 1850er Jahren, da war sie dreißig, startete sie im November 1860 parallel zu den Orpheus-Aufführungen noch einen Versuch mit der Fidelio-Leonore, die sie wie die Partien der Alceste und des Orphée transponieren musste. Unter den bisher genannten Rollen – man muss unterscheiden zwischen festem Repertoire und einzelnen, sagen wir Ausflügen – sang sie während ihrer gesamten aktiven Zeit mit Vorliebe die Rosina und das Rondo der Angelina aus La Cenerentola, beides nach heutigen Kategorien Mezzokoloraturpartien. Die Rosina sang sie parallel zu den Alt- bzw. dramatischen Mezzopartien der späteren Jahre, namentlich Fidès, Azucena, Lady Macbeth, Orphée und Alceste. Zu den wichtigsten Auftrittsorten in Pauline Viardots Karriere wurden London, Berlin, Dresden, Hamburg, Wien, St.  Petersburg und Paris. Seit der Heirat 1840 handelte ihr Mann als ihr Manager die Verträge aus, manchmal wurden auch Zwischenvermittler wie ihr Sängerkollege Giovanni Battista Rubini tätig. Er hatte das St. Petersburger Engagement vorbereitet. BesonBühne

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ders in Berlin war Pauline Viardot ein umjubelter Gast sowohl im Rahmen von Konzerten, als auch von Gastengagements an der Königlichen Oper, und zwar in den Jahren 1838, 1843, 1845–1850 und ein letztes Mal 1858. Im Mai 1847 gab sie auch ein Konzert in Potsdam. Der Briefwechsel zwischen Pauline Viardot und Clara Schumann vermittelt einen Eindruck, wie schwierig es war, Gastspiele genau zu planen. Vieles musste ad hoc entschieden und organisiert werden: Stückwahl, Programmabläufe bis hin zu den Orchesternoten. Üblicherweise schickten die Sänger vorab ein Rollenverzeichnis an die Intendanz, die dann eine Auswahl traf. Hinzu kamen Sonderwünsche der jeweiligen Regenten. Eine Einladung zu Hofe war eine große Ehre, kam aber oft äußerst kurzfristig. Das Herrscherpaar wählte aus, was es hören wollte. Bereits verabredete Gastspiele an anderen Orten mussten verschoben werden. Auftritte platzten in letzter Minute wegen Trauerfällen am Hof. In diesem Fall mussten die Theater geschlossen werden. Aufschlussreich sind auch die unterschiedlichen Gagenbedingungen: in Berlin die Hälfte der Einnahmen, in Leipzig nur ein Drittel. Dass der Ehemann nicht automatisch mit zu Hofe geladen war, geht aus einem Schreiben Alexander Humboldts an Friedrich Wilhelm IV. aus dem Jahr 1843 hervor (Müller, 2010, S. 145). In Berlin sang Pauline Viardot ihre Partien überwiegend auf Deutsch. Das war nicht einfach selbst für eine Sängerin wie sie, die fließend Deutsch sprach. Turgenev machte sie auf ihre Tendenz aufmerksam, auf Deutsch zu scharf zu artikulieren (Tourguéneff, 1907, S. 3), ein Hinweis, der mit späteren Beschreibungen von Aglaja Orgeni korrespondiert. Die Sängerin selbst beschrieb in einem Brief an George Sand am 22. Januar 1847 ihre Schwierigkeiten, auf Deutsch zu singen: »Gute Ninounne, Sie fragen mich was ich mache? Ich arbeite ENORM viel. […] Übermorgen singe ich zum ersten Mal die Valentine in den Hugenotten, auf Deutsch!!!!!! Sie können sich nicht vorstellen, was für eine Arbeit ich für jede Rolle machen muss. Zuerst muss man den Text arrangieren, um so gut es geht die grausamen Worte auszumerzen, die den Mund zerreißen und die den Effekt von so vielen Dornen haben, durch die die arme Stimme kaum hindurch kommt. Wenn dann der Text geändert wurde, so muss man den alten vergessen und den neuen lernen, ihn dann in die Sprache, dann in die Stimme setzen. Kurz, es ist eine raue Arbeit. Man sagt, dass ich gut ausspreche, ich glaube das, bei Gott, ich gebe mir ja auch ziemlich viel Mühe. Es ist egal, ich kann zwar den Text weicher machen, sobald ich etwas Italienisches singe, ist es wie Öl auf meiner Verbrennung. Ich hoffe, dass die Hugenotten gut gehen werden. Ich werde Ihnen die Details nach der zweiten Vorstellung geben, denn die erste ist für mich nur ein Versuch.« (Marix-Spire, 1959, S. 232, frz.)

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Louis Viardot berichtete fünf Tage später an George Sand: »Sie kennen den Erfolg in den verschiedensten Rollen, den sie hier gemacht hat, auf italienisch, den blumigen Gesang und die lyrische Deklamation, die Komödie, die Tragödie. Sie ist nun sicher, jedes Repertoire und in allen Sprachen singen zu können.« (Marix-Spire, 1959, S. 69, frz.) Von Berlin aus gastierte sie auch regelmäßig in Hamburg und Dresden. Die Signale melden unter Dur und Moll: »Mad. Viardot-Garcia feiert in Dresden fortwährend Triumphe; sie sang in ›Robert der Teufel‹ kürzlich die beiden Partien der Alice und Isabella auf einmal oder vielmehr an einem Abend.« (Senff, 1847b, S. 392) Tatsächlich vollbrachte sie am 25. November 1847 das Kunststück, beide Rollen zu singen. Zehn Jahre später gab sie noch einmal ein Gastspiel in Dresden und sang im Mai 1858 zweimal die Rosina (Der Babier von Sevilla) und einmal die Amina (Die Nachtwandlerin) (Handrich, 1868). In Hamburg trat Pauline Viardot im Dezember 1847 an sieben Abenden im Stadttheater auf: Am 9. und 11. Dezember sang sie erneut die Rosina auf Deutsch. Als Einlage in der Gesangsstundenszene überraschte sie das Publikum mit »Spanische[n] Lieder[n] am Clavier«, am Schluss der Oper brillierte sie mit dem Rondo aus La Cenerentola. Am 16. Dezember stand die Valentine (Hugenotten) auf Deutsch auf dem Programm. Drei Tage später wiederholte sie die »Bizzarerie«, so der Kritiker der Hamburger Nachrichten vom 23. Dezember 1847, beide weiblichen Hauptrollen in Robert der Teufel zu singen. Am 21. und zu ihrem Benefiz am 23. Dezember stand sie als Norma auf der Bühne. Zusätzlich sang sie im Anschluss an ein Theaterstück mit dem Titel Marie-Anne oder: Eine Mutter aus dem Volke, am 25. Dezember den 4. Akt der Hugenotten (Valentine) und das Finale des 3. Aktes aus Die Nachtwandlerin (Amina) auf Italienisch. Zwischen den beiden Opernausschnitten gab es Ballett. Diese Auswahl von Gastrollen war auf Demonstration der Bandbreite ihres Repertoires und des Umfangs ihrer Stimme angelegt. Die »Ausführung« der Partien der Rosina und Norma stieß auf vorbehaltlose Zustimmung sowohl bezogen auf die sängerische Leistung als auch auf die »consequente Durchführung des Charakters«, auch wenn die Transposition etwa von Casta diva um eine kleine Terz nach unten kritisch angemerkt wurde. Pauline Viardot war zur Zeit ihres Gastspiels erst 36 Jahre alt, doch schon wurden, vor allem in der Partie der Valentine, stimmliche Schwierigkeiten registriert, die sie dazu zwangen, Spitzentöne zu vermeiden bzw. nur anzudeuten. Vielleicht war sie aber auch nur indisponiert. Zwei Tage zuvor hatte sie eine Vorstellung wegen Krankheit abgesagt.

Bühne

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Abb. 16: Theaterzettel, Stadttheater Hamburg, vom 9ten 12.1847 (Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg, Theaterzettelsammlung).

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Dokument II: Die Stimme einem Instrumente gleich Theater-Woche, Sonnabend 18. Dezember 1847 Stadt-Theater »Am 9ten Decbr: ›Der Babier von Sevilla‹: Mad. Viardot-Garcia – Rosine; Hr. Burmeister vom Stadttheater Königsberg: Basilio als Gast. – Der Vetter schreibt: Mad. Viardot-Garcia kann mit Cäsar ausrufen: veni, vidi, vici! Das ist denn doch aber auch eine Virtuosität, vor der man wahrlich vor Erstaunen und Bewunderung gar nicht zu sich kommen kann! – Die Stimme mag ursprünglich ein wirklicher mezzo soprano gewesen sein, hat aber den Umfang von 2 ½ Oktaven, so daß sie von der Region des Alto bis in die des hohen Sopran reicht. Die Mitteltöne verrathen zwar dem Eingeweihten, daß diese Stimme nicht mehr in ihrer Jugendfrische und Fülle steht, indessen hier greift nun die Kunst unter die Arme und zwar so, daß der Laie kaum ahnet, wie viel schöner manche Töne in früherer Zeit gewesen sein mögen. Faßt man nun aber die Kunstbildung dieser Sängerin näher ins Auge, so muß zuvörderst die köstliche Tonbildung gerühmt werden, die frei von allem Beigeschmack ist. Es ist reiner Ton in allen Registern und diese sind so mit einander ausgeglichen, daß der Uebergang von dem einen zu dem andern oft kaum zu merken ist. Sodann ist die erworbene Fertigkeit und Sicherheit so groß, dass es dem, der solches in seinem ganzen Umfange zu beurtheilen weiß, oft schwindeln muß. Da ist auch keine Tonverbindung, keine Passage, kein freier Ansatz, kurz nichts auszudenken, was nicht mit der größten Leichtigkeit und Reinheit ausgeführt wird. Schon gleich die erste Arie zeigte das Außerordentlichste, das sich aber noch bedeutend steigerte bei den am Clavier vorgetragenen spanischen Liedern, die gar kurios (wie der Wiener sagt) ausschaueten und seinen Gipfel erreichte in der Arie aus Aschenbrödel von Rossini (italienisch gesungen), worin seine Virtuosität entwickelt wurde, wie sie als unausführbar für die Stimme erklärt werden könnte, würde hier nicht gerade der Beweis vom Gegentheil gegeben. Wenn ich nun auch durchaus einer Virtuosität, die ihre Stärke hauptsächlich auch darin sucht, die Stimme einem Instrumente gleich zu behandeln und auszubilden, das Wort reden kann und will, so muß ich doch pflichtschuldigst rühmen, dass Mad. Viardot-Garcia bei all ihren halsbrechenden Rouladen und Passagen etc. stets einen Geschmack zeigt, der nicht minder Bewunderung verdient. Durch und durch musikalisch gebildet, weiß sie Alles so geschickt zu ordnen und ihrer Rolle zu accomodiren, dass der Effect sich stets steigert und der Totaleindruck zu einem glänzenden, Kenner Bühne

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wie Laien hinreißenden und zu dem größten Enthusiasmus anreizenden, sich gestalten muß. Wie der Beifall im Dammthorhäusel bei dieser Rosine war, habe ich demnach wohl nicht erst zu erzählen. Hervorruf, Dacapo-Ruf und lärmendster Applaus bei jedem Ruhepunkt versteht sich da von selbst [...]. Es grüßt der Freischütz.« (Freischütz 23, Nr. 51, S. 407) Staats und Gelehrte Zeitung des Hamburgischen unpartheiischen Correspondenten Donnerstag 23. Dezember 1847 Stadt-Theater »In jeder sich bietenden neuen Gelegenheit, Mad. Viardot-Garcia zu hören, ist der erneuerte Anlaß enthalten, neben ihrer hohen Kunstvollendung zugleich ihre seltende Vielseitigkeit zu bewundern. Wie sie als Rosine im ›Barbier von Sevilla‹ für den colorirten Vortrag eine nicht zu übertreffende Kehlengeläufigkeit an sich wahrnehmen ließ, so legte sie als Valentine in den, am Donnerstag den 16 d. aufgeführten, ›Hugenotten‹ den nicht minder überzeugenden Beweis ab, welches glänzende Talent auch für den großartig getragenen, seriosen Gesang ihr zu Gebote steht. Namentlich waren es der dritte und vierte Act, wo sie, dort im Duett mit Marcel, hier in der großen Scene mit Raoul, vermöge der harmonischen Übereinstimmung zwischen Spiel und Gesang die ganze Fülle eines dramatischen Lebens entfaltete, worin alle Gradationen der mit Pflicht und Liebe kämpfenden, sturmbewegten Seele, auf eben so erschütternde als naturgetreue Weise, scharf nuanciert sich abschilderten. Die leidenschaftliche Stimmung, die in der Arie zu Anfange des vierten Actes sich zu entwickeln und, wie die Situation es erfordert, mehr und mehr zu steigern beginnt, ohne jedoch selbst bei ihrem heftigsten Ausbruch die Gränzlinie des Schönen auch nur einen Augenblick lang zu überschreiten; der an die nämlichen Gesetze sich haltende Adel in Anstand und Bewegung; die ebenmäßige Kraft und Stärke in den tiefen wie in den hohen Tönen, von welchen besonders die ersteren hier ganz eigenthümlich schön und wirkungsreich angewandt werden; der ergreifend wahre Ausdruck der geängstigten, verzweiflungsvollen Liebe und willigen Selbstaufopferung – Alles zusammen genommen vereinigt sich zu einer Musterdarstellung, die nur dem unmittelbaren Anschauen in ihrem vollen künstlerischen Werthe sich zu erkennen giebt, deren genügende Würdigung dem beschreibenden Worte jedoch versagt bleibt, hätte dasselbe auch über einen ungleich größeren Raum zu verfügen, als er hier für den Bericht über theatralische Leistungen vorhanden ist [...]. Auch als Alice in der, am Sonntag den 19. Dec. gegebenen Oper: ›Robert

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der Teufel‹ blieb sie, was die Kunstfertigkeit des Gesanges anbelangt, hinter keiner ihrer frühern Partien zurück; wohl aber befand sich mit ihm das Spiel nicht ganz in der obenerwähnten innigen Uebereinstimmung, da das Kindlich-Naive, das dieser Rolle zur Grundlage dient, ihrer Individualität nur in sehr eingeschränktem Maaße zuzusagen scheint. Deshalb entsprach auch die Darstellung überhaupt, trotz des lebhaften und freudigen Beifalles, mit welchem viele ihrer Einzelnheiten aufgenommen wurden, nicht völlig den hohen Erwartungen, an welche sie die Opernfreunde nun einmal gewöhnt hat. Sogar Glanzpuncte, wie z. B. die Stelle im Duett des dritten Actes, wo sie unter dem Ausruf: ›Der Himmel ist mein Schutz!‹ sich unter das Kreuz flüchtet, erreichten nicht die Wirkung, welche hier viel minder begabte Sängerinnen schon oft hervorgebracht haben. Es versteht sich übrigens von selbst, dass nicht allein die Arie, sondern auch das darauf folgende Duett und Terzett mit der ihr eigentümlichen Virtuosität von ihr vorgetragen wurde; [...].« (H.C., Nr. 303, S. 3) Theater-Woche, Sonnabend 25. Dezember 1847 Stadt-Theater »Am 16 December: ›Die Hugenotten‹. – Mad. Viardot-Garcia – Valentine. – Der Vetter schreibt: ›Der verehrte Gast hatte sich hier in einem ganz anderen Genre zu bewegen. Was geleistet ward, ist gewiß dem Ausgezeichneten beizuzählen, aber im Vergleich mit der Partie der Rosine doch nicht auf gleiche Stufe zu stellen. Dort entwickelte Mad. Viardot-Garcia eine Kunstfertigkeit, die bei Jedermann Staunen erregen musste, alle Bravour und Virtuosität des colorirten Gesanges strahlten im hellsten Glanze. Als Valentine wird aber dramatischer Vortrag und tragische Größe verlangt. Was geleistet ward, war, wie gesagt, ausgezeichnet, aber es fehlten hie und da die Mitteln, Alles in solcher Vollendung zur Anschauung zu bringen, wie es in den früheren Partieen geschah. Die Stimme hat weder die Kraft, noch die auszureichende Höhe, die hier nothwendig ist; es musste Manches punctirt werden, was aber nicht zum Vortheil des Ganzen sein konnte, wenn es gleich mit künstlicher Einsicht geschah. [...] Am 19ten: ›Robert der Teufel‹. Mad. Viardot-Garcia – Alice und im vierten Acte auch noch – Isabelle – Der Vetter schreibt: ›Mad. Viardot-Garcia führte hier ein Kunststückchen [...] aus [...]. Ich bin nun eben kein Freund von solchen Kunststückchen, so praktisch es auch für das Ersparungssystem mancher Bühne sein würde. Das heutige Kunststückchen bestand doch eigentlich Bühne

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lediglich darin, daß die Alice noch eine Arie mehr sang, deren Wirkung aber natürlich beeinträchtigt ward bei jedem, der für die Alice dieses Abends Interesse gewonnen und in den Opern andere Ansprüche macht als im Concert. Die Auffassung des Parts der Alice war aber ganz herrlich und möchte ich hier das Spiel fast noch über den Gesangsvortrag stellen, der bei aller Vorzüglichkeit und Kunst dennoch die Mängel in der höheren Lage der Stimmen nicht zu verdecken vermogte [sic!]. Indessen ganz Vollkommenes giebt’s ja in dieser sublunarischen Welt nun einmal nicht, und die tieferen Chorden der Stimme sind denn doch noch von einer seltsamen Schönheit und Fülle. [...]‹ Am 21ten: Norma. Mad. Viardot-Garcia – Norma. Der Vetter schreibt: ›Gerne willfahre ich Dein Verlangen [sic!] über die gestrige Vorstellung annoch zu berichtet [sic!], da aber der Druckerbursche durchaus keine Zeit zu haben behauptete und dennoch das Verlangte mitbringen soll, so muß ich in schnellster Eile wohl zum Lapidarstyl meine Zuflucht nehmen. Also. Offenbar die bedeutendste Leistung diese Norma da. – Mad. Viardot-Garcia zeigte, daß sie auch als dramatische Künstlerin eine seltene Größe ist, wenn sie in das rechte Fahrwasser geräth, d.  h. wenn sie die welschen Opern sich erwählt – Die Auffassung selbständig, das wüthende Weib, deren Leidenschaft in Raserei ausartet, aber von der Macht der Liebe sich nicht loswinden kann, wird mit südlicher Gluth und Feuer zur Anschauung gebracht, – der letzte Act ist daher der Gipfel der Leistung – der Gesang in höchster Virtuosität. Manches punctirt und transponirt; – Casta Diva um eine kleine Terze tiefer u.s.w. – der Beifall fanatico [...].« (Freischütz 23, Nr. 52, S. 415)

Russland »Die herausragende, goldene Zeit unserer Italienischen Oper endete mit der Abreise von Viardot Garcia. [...] Ihr Name muss [...] mit goldenen Buchstaben in die Geschichte unserer Oper eingraviert werden.« ( Jachontow, 1886, S. 745, zit. n. Mogl, 2010, S. 1) Noch über dreißig Jahre nach Pauline Viardots letzten Auftritten in Russland galt sie nicht als eine unter vielen, sondern als eine Künstlerin, die Operngeschichte geschrieben hatte. In St. Petersburg erlebte sie zum ersten Mal, wie um ihre Person ein regelrechter Starkult entstand; sie erlebte aber auch die Vergänglichkeit dieses Kults und seine Abhängigkeit von Entwicklungen, die nichts mit ihrer künstlerischen Leistung zu tun hatten. Das erste russische Engagement war, wie bereits erwähnt, dank des Tenors Giovanni Battista Rubini (1795–1854) zustande gekommen. Er hatte 154

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auf Wunsch des Zaren, der alles bestimmte, was mit der Oper zusammenhing, die italienische Truppe für St. Petersburg zusammengestellt. Pauline Viardot gab ihr Debüt in einer ihrer Paraderollen, nämlich als Rosina, nach dem in Russland geltenden julianischen Kalender am 22. Oktober, nach gregorianischem am 3. November 1843, in Rossinis Barbier1. Ihr Auftritt löste wahre Lobeshymnen aus: »Wir haben hier bisher viele erstklassige Sängerinnen gehört [...], aber keine von ihnen hat uns auf derartige Weise erstaunt. Dieser verblüffende Umfang der Stimme [...], diese unbegreifliche Leichtigkeit, diese völlig instrumentalen Passagen, diese zauberhafte, silberne Klangfülle der Stimme, diese Übergänge, denen das geübteste Ohr kaum folgen kann: All das erschien uns als etwas Ungeheuerliches, etwas Unfassbares.« (Sotow, 1843, zit. n. Mattern, 2015, II, 20) Selbst in der Erzählung Weiße Nächte von Dostojewski aus dem Jahr 1848 hat dieser Barbier seine Spuren hinterlassen. Es war vor allem Pauline Viardot, der man das Verdienst zusprach, die italienische Oper durchgesetzt zu haben: »Die Folge davon [der Auftritte der italienischen Truppe (Rubini, Viardot-Garcia, Tamburini) im Herbst 1843] war, wie man vorhersehen konnte, dass die Italienische Oper sich seitdem in Petersburg auf festestem Grund etablierte. […] Hieraus sieht der Leser, dass St. Petersburg seine gegenwärtige Musikbildung, auf die er zu Recht stolz sein kann, in vielem Fr. Pauline Viardot-Garcia verdankt.« (Lisowski, 1853, zit. n. Mattern, 2015, VI, 349) Pauline Viardot sang in St. Petersburg in den Saisons 1843/44, 1844/45, 1845/46 und ein letztes Mal 1853, also in einem Zeitraum von zehn Jahren, wobei sie ihre größten Erfolge in den ersten beiden Wintern feierte. Im Frühjahr 1846 musste sie nämlich die Saison frühzeitig abbrechen; sie hatte sich bei ihrer Tochter Louise mit Keuchhusten angesteckt. In der Regel reiste sie von Berlin nach Lübeck und von dort aus auf dem Seeweg nach St. Petersburg. So konzertierte sie nicht wie andere Musiker auf dem Weg nach Russland auch in baltischen Städten. Auch die russische Presse führte sie über den Nachruhm ihrer Schwester ein, obwohl Maria Malibran nie in St. Petersburg oder Moskau aufgetreten war. Zudem wurde sie über ein Märchen präsentiert. Der Feuilletonartikel in der Sewernaja Ptschela (Nördliche Biene) vom 18. Februar 1843 (Bulgarin; Gretsch, 1843, S. 154; Mattern, 2015, I, 7) ist überschrieben mit »Eine neue Cendrillon«, ein neues Aschenbrödel. Diese Geschichte wurde

1  Im Folgenden werden die Daten für Russland nur nach dem julianischen Kalender genannt, da auch die Kritiken etc. dieser Zeitrechnung folgen. Bühne

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in teils zugespitzter Form aus der deutschen Presse übernommen, (Mattern, 2015, Kap. 3.1.2.). In der Version der Sewernaja Ptschela liest sie sich folgendermaßen: »Die berühmte Sängerin Garsia [sic!], später noch bekannter unter dem Namen Malibran, war das Idol der Pariser Gesellschaften in den zwanziger Jahren dieses Jahrhunderts. Feste, Bälle, Versammlungen konnten nicht ohne sie auskommen. Jugend, Talent und Schönheit machten sie zur Zarin der modischen Welt. Sie hatte eine kleine, vierzehnjährige Schwester, Pauline, die von ihrer Familie gänzlich vernachlässigt war. Obschon die Taufpaten dieser jungen Frau die Fürstin G** und der berühmte Kapellmeister Paër waren; obschon auch hin und wieder etliche Lehrer zu ihr kamen, aber man dachte am wenigsten an ihre Musikausbildung, weil die arme Pauline, während sie täglich ihre ältere Schwester hörte, wie sie Arien und Rollen übte, sich kaum ihren Mund zu öffnen traute. Ihr ganzes Geschäft war es, der Schwester hinterher zu gehen, für sie die Garderobe vorzubereiten, ihre Kleider in Ordnung zu bringen und sie auszuziehen, wenn sie von ihren Besuchen ankam. Dafür erzählte Malibran ihrer Cendrillon alles, was bei Bällen und in der großen Welt vorgeht. Einige Male traute sich Pauline zu fragen, auf diese glänzenden Feste mitzukommen, aber man lachte über sie und rügte sie. […] Schließlich verkündete Paër in einer der glänzendsten Gesellschaften von Paris, dass er am nächsten Tag eine neue, zugereiste Sängerin mitbringen wird, die unter einem Schleier singen wird. Malibran war auch eingeladen, um sie zu beurteilen und mit ihr ein Duett zu singen. Der schicksalhafte Tag kam. Cendrillon reiste in einer reichen Equipage an und Paër führte sie sofort ans Klavier. Sie fing an zu singen: Una voce poco fa (aus dem Barbier von Sevilla), und alle waren erstaunt über ihre reizende Stimme und wunderbare Kunstfertigkeit, und am meisten über ihre Ähnlichkeit mit Malibran. Schließlich sangen beide Sängerinnen das Duett aus Semiramide, und die allgemeine Begeisterung hatte keine Grenzen. Paër nutzte das Durcheinander und brachte seine Schülerin weg, und als Malibran nach Hause kam, saß das arme Kind in ihrer Ecke und flickte irgendetwas. Die ältere Schwester erzählte ihr alles, aber Pauline traute sich nicht zu gestehen. Am nächsten Morgen brachte man aus dem Haus, wo beide Schwestern gesungen hatten, die Noten, die Pauline in der Eile vergessen hatte, und so kam alles heraus. Dieses arme Kind, die Cendrillon, ist nun ihrerseits die berühmte GarsiaViardot.« (Bulgarin; Gretsch, 1843, S. 154, zit. n. Mattern, 2015, I, 7)

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Mit dieser Einführung wird die Biographie von Pauline Viardot ins Märchenhafte transformiert, ein Vorgang, der für die Mythenbildung um Sängerinnen häufig eine große Rolle spielt. Man denke nur an Maria Callas und das Motiv des Wandels vom hässlichen Entlein zum schönen Schwan. Im Fall von Pauline Viardot blieb der Vergleich jedoch eine Ausnahme, während man bezogen auf die Maria-Callas-Biographik von einem Darstellungstopos sprechen kann (Borchard, 1994). Im Unterschied zum Aschenbrödelmärchen gibt es in der Feuilletonversion nur eine Schwester, und die ist auch nicht böse, sondern lässt Pauline am Erlebten teilhaben. Das Motiv der Ähnlichkeit der Stimmen, auch der Hinweis auf zwei der wichtigsten Rossini-Partien, Rosina und Angelina, dienen der Reklame für eine in Russland zu diesem Zeitpunkt noch weitgehend unbekannte Sängerin. Ähnlichkeiten und Unterschiede gehören wesentlich zu einer solchen stets antagonistisch gedachten Konstellation dazu. In dieser Version sind es Schönheit versus Unsichtbarkeit, Königin versus Magd, Extrovertiertheit versus Bescheidenheit usw. Aufschlussreich ist an dieser Art der Einführung zweifelsohne, dass das Märchen als eine Parabel auf eine Schwesternkonstellation fungiert, die in der Tat für Pauline Viardots Leben und Karriere prägend war. Pauline Viardot genoss die Ehrungen, mit denen sie überschüttet wurde, in vollen Zügen (Rosanow, 1982). In einem Brief aus Berlin vom 22. Januar 1847 an George Sand geht die Sängerin explizit auf die unterschiedlichen Reaktionsweisen des Publikums in Deutschland und Russland ein: »Ich habe bis jetzt den Barbier und Otello auf Deutsch gesungen, mit gutem Erfolg für dieses kalte Land. Ich habe es mit einem sehr komischen Publikum zu tun, das sich immer in die Defensive stellt und in HabachtStellung gegenüber jedem Gefühl – zumindest gegenüber jeder Bekundung von Gefühl, die ihm mit Gewalt entrissen wird. Sie haben, diese tapferen Deutschen, so ein lächerliches Gefühl der Würde der Schicklichkeit, daß sie absolut gegen ihren Willen applaudieren und sie einen Moment danach sofort erröten. Sie behaupten, daß ich sie verrückt mache, aber ich versichere Ihnen, daß ich alle Mühe der Welt habe, sie nicht auszulachen, wenn ich sie das sagen höre. Tatsache ist jedoch, daß sie mich mehrere Male im Laufe einer Vorstellung auf die Bühne rufen und daß ich am nächsten Morgen von meinen Triumphen in der Zeitung lese – ohne das würde ich davon sicher nichts ahnen. Es stimmt, daß ich durch die Erinnerung an die Raserei in Petersburg verwöhnt bin – aber das ist egal, ich fühle mich in Berlin wohl, wenn nicht gerade die Kälte schrecklich ist – und wenn man einmal verstanBühne

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den hat, daß das, was die Deutschen hier machen, ungefähr dasselbe ist, was die Russen in Petersburg machen, ist man zufrieden und arbeitet mutig.« (Marix-Spire, 1959, S. 232, frz.)

Neben Mentalitätsunterschieden spielte eine entscheidene Rolle, dass in St. Petersburg seit längerem keine originalsprachige italienische Oper mehr zu hören gewesen war. Der Hof und der Adel wollten die Stadt auf europäischer Ebene konkurrenzfähig machen (Redepenning, 1994, S. 24–26). Das Repertoire, mit dem sich die italienische Truppe präsentierte, bot zudem Pauline Viardot populäre Primadonnenrollen wie die Rosina, Desdemona, Angelina und schließlich die Amina. In der nächsten Saison kam die Partie der Norma hinzu. In einer Nachschrift zu einem Brief ihres Mannes an George Sand vom November 1843 beschreibt sie die Reaktion des Hofes: »Der Zar hat wie ein Verrückter geklatscht. Nach der Oper bin ich 12 oder 14 Mal mit meinen guten Kollegen Rubini und Tamburini auf die Bühne gekommen – gestern Abend fand die erste Vorstellung der Sonnambula statt. Ich kann Ihnen den Erfolg der Tränen und des Beifalls, den wir hatten, nicht beschreiben – alle sagen, daß dieser Erfolg noch den der vorigen Werke übertrifft. Wir wurden 15 Mal auf die Bühne gerufen und als ich in die Kulissen zurückging, sah ich den Zaren, der auf mich wartete und mir ein shake-hands à l’anglaise machte und fast meinen Arm herausriss. Er sagte mir eine Menge an liebenswürdigen Dingen aus vollem Herzen. Die Zarin kam bei unserem siebten Hervorkommen vor ihre Loge, applaudierte mit allen Damen und hatte die Gnade, mir eine natürliche wunderschöne Kamelie zuzuwerfen. Man kann sich die Liebenswürdigkeit dieses ganzen Hofes und im Allgemeinen der russischen Gesellschaft nicht vorstellen.« (Marix-Spire, 1959, S. 193, frz.)

Eigentlich war es untersagt, Blumen auf die Bühne zu werfen. Nachdem jedoch die Zarin höchstpersönlich diese Regel durchbrochen hatte, gab es auch für das Publikum kein Halten mehr. Es brach eine regelrechte »Blumenverrücktheit« unter den Viardisten aus (Mattern, 2015). Die »Raserei« (Clara Schumann), die Pauline Viardots Auftritte auslöste, schlug sich nicht zuletzt in der enormen Gagenhöhe sowie kostbaren Schmuckgeschenken nieder. Clara Schumann berichtet Emilie List am 10. Juni 1844, dass »die Petersburger ganz toll mit der italienischen Oper waren, und sich wirklich an ihr arm gegeben hatten, auch wurde während meiner Anwesenheit das neue Abonnement für nächstes Jahr eröffnet, wo Alle im 158

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Voraus bezahlen mußten, was Millionen betrug. Die Garcia hat wahrhaft Furore gemacht – viele Familien haben ihr letztes Hab und Gut auf ’s Leihhaus gebracht, um sich eine Loge für nächsten Winter kaufen zu können – die Raserei ging in’s Unglaubliche.« (C. Schumann, 1996, S. 127) Die Erscheinungsformen des Viardot-Kults unterschieden sich im Kern nicht von der Art und Weise, wie Maria Malibran, Henriette Sontag, Giulia Grisi, Eugenia Tadolini oder Jenny Lind an anderen Orten gefeiert wurden: »Jeden Abend gibt es ein allgemeines Delirium«, berichtete der Korrespondent der France Musicale über Pauline Viardots Erfolge nach Frankreich. »Das Théâtre Italien ist die große, einzige Sache von Petersburg geworden, und vom Palast bis zu den Arbeitermansarden, die sich im fünften Rang drängen, redet man nur von Opern, Sängern und vor allem von Mme Viardot. Sie ist, man sagt es in jedem Augenblick, nicht nur die Löwin, sondern die Königin des Landes. Alle Damen, darunter die wichtigsten, wollen sie sehen, mit ihr reden und sie vor allem küssen, […].« (Marix-Spire, 1959, S. 63f., frz.) Auch hinter der Bühne wurde »Nascha Viardot«, unsere Viardot, wie eine »Göttin« verehrt: »Unter die Zahl der außerordentlichen Verehrer der Künstlerin geriet recht früh der junge Gedeonov, Sohn des Direktors der Petersburger und Moskauer Theater. Um Viardot vor einer Erkältung zu schützen, ordnete er an, neben der Bühne des Bol’schoj Theaters ein besonders warmes Zimmer einzurichten, wo Viardot-Garcia einige Stunden nach den großen Aufführungen verbrachte, inmitten ihrer Freunde, deren Anzahl anfangs unerschöpflich war. Aber schließlich wurden nur vier Freunde eingelassen, darunter auch Ivan (Sergeevič) Turgenev. Alle vier waren gute Schützen, die oft […] auf der Jagd waren, und sie brachten einmal ihrer Göttin einen selten herrlichen und schönen Bärenpelz. Sie ordnete an, aus ihm […] einen Teppich zu machen, wobei die Pranken des Tieres durch goldene Pranken ersetzt wurden. Um sich die Gunst der Jäger zu erhalten, ruhte Viardot oft nach den Aufführungen auf diesem Bären, gekleidet in einen weißen Spitzenmorgenmantel. Ihre Freunde saßen zu Füßen des Bären und unterhielten die Künstlerin mit Geschichten von der Jagd […] und tranken Tee […]. In der Gesellschaft erfuhr man sehr bald von der Existenz dieses ›zauberhaften Friedens‹ und nannte die daran teilhabenden Glücklichen die ›vier Pfoten, No. 1, 2, 3 und 4‹.« (Berg, 1883, S. 369, russ.)

Welch ein Bild! Aber es waren nicht nur ihre Selbstinszenierungskünste, mit denen Pauline Viardot das russische Publikum zu Begeisterungsstürmen hinriss »[E]s fehlte nur noch, daß mir die Augen ausgestochen worden wären Bühne

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von all dem Schmuck, den sie mir an den Kopf warfen« (Marix-Spire, 1959, S. 155, frz.), so Pauline Viardot an George Sand. Die Kritiken, auch die Zeitzeugen thematisierten immer wieder ihre Offenheit gegenüber allen aktuellen und historischen musikalischen Erscheinungsformen sowie ihr großes Interesse an der Kultur ihres Gastlandes. Das war damals alles andere als selbstverständlich. Sie lernte rasch die Sprache und verkehrte mit den wichtigsten Persönlichkeiten der Petersburger Gesellschaft. Vor allem baute sie eine freundschaftliche Beziehung zu den Brüdern Wielhorski auf. Der Salon der beiden Adeligen galt als Zentrum der russischen Musikkultur (Seaman, 1966). Pauline Viardot lernte mit Alexander Dargomyschski und Michail Glinka auch die damaligen Repräsentanten der sogenannten Neuen Russischen Musik kennen. Glinka gilt bis heute dank seiner 1836 uraufgeführten Oper Ein Leben für den Zaren als Vater einer genuin russischen Musik. Unter Beifallsstürmen sang Pauline Viardot selbst auf der Bühne russisch, so in der Gesangsstundenszene in Rossinis Barbier das bekannte und beliebte Lied Nachtigall von Alexander Alabieff, Berichten zufolge nicht nur in akzentfreiem Russisch, sondern auch mit russischer Seele. In zahlreichen Konzerten setzte sie Arien aus Glinkas Opern Ein Leben für den Zaren auf das Programm. Oft mussten die Nummern mehrmals wiederholt werden. Der Moskauer berichtete im April 1853: »Wir wissen nicht, wo und wie Frau Viardot gelernt hat auf Russisch zu singen, unterlassen es zu raten, auf welchem Wege unser russisches Gefühl in ihr Herz geschlichen ist, aber wir geben zu, dass es unmöglich ist, den nationalen Charakter unserer Musik vollständiger, vollkommener zu verstehen [...]. Den Gesang eines tollkühnen Postkutschers scheinen wir zu hören, wenn sie ›Glöckchen‹ von Verstovkij singt, die Stimme einer russischen Zigeunerin erklingt in dem Lied ›Herzchen Mädchen‹, und das alles ist nicht übernommen, ist keine sklavenartige Nachahmung der fremden Art und Weise, sondern wurde verstanden, erfühlt und wiedergegeben auf eigene Art, jedoch in genau jener Sprache, in der Russen singen und die Frau Viardots musikalisches Verständnis tief ergründet hat.« (Moskvitjanin, 1853, zit. n. Mogl, 2010, S. 2)

Oder: »Die Romanze von Dorgomyžskij ›Ich, Wahnsinnige, liebe ihn noch immer‹ [›Ja vse ešče ego, bezumnaja, ljublju‹] sang Frau Viardot so, wie wir die Romanze noch nie hörten und wie sie wohl keiner außer ihr singen wird. Eine heiße Träne zitterte in ihrer Stimme, als sie den ersten Vers der Romanze vortrug,

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und in dem Vers ›Wahnsinnige! Ich liebe ihn noch immer‹ [›Bezumnaja! Ja vse ešče ego ljublju‹] riss sich das Wort Wahnsinnige [bezumnaja] als dumpfer, unbeschreiblicher Klageschrei aus ihrem Herzen los. Mit welch einem tiefen, zerreißenden Seufzer einer furchtbaren, untröstlichen Traurigkeit stimmte sie die zweite Strophe an; welch eine Feierlichkeit in den sich allmählich senkenden Lauten, bei den Worten ›Wenn ich den Schöpfer seinetwegen anflehe‹ [›Kogda o nem’ Sozdatelja molju‹]. Vor ihr wusste man diese Romanze bei uns nicht zu singen; sie begriff als erste den schönen Gedanken des Verfassers und schuf als erste den Ausdruck für diesen Gedanken.« (Moskvitjanin, 1853, S. 169, russ.)

Pauline Viardot beteiligte sich auch gemeinsam mit Rubini und Tamburini an der Uraufführung der Oper Bianca i Gualtieri von Alexander Lwow. Sie sang die Partie der Bianca. Trotz dieser Starbesetzung kam das Werk jedoch nicht über einen Achtungserfolg hinaus. Wann immer ihr es möglich war, setzte sich Pauline Viardot für die russische Musik ein und machte das aristokratische Publikum mit den ihm weitgehend unbekannten Werken der eigenen Landsleute bekannt (Ivantsov, 2004). Später vertonte sie sogar selbst Gedichte von Alexander Puschkin, Michail Lermontow und Afanassi Fet, darunter auch Gedichte, die bereits Glinka vertont hatte, wie etwa Puschkins Ne poj, krasavica, pri mne (O Sing, du Schöne, sing mir nicht) oder das Nočnoj zefir (Nächtlicher Zefir). Andere Kompositionen von ihr wurden ins Russische übersetzt und gedruckt. Dank ihrer besonderen Rolle für das russische Musikleben in einer politisch und kulturell wichtigen Phase sowie der Verbindung zu Turgenev blieb das Interesse an allem, was mit dem Namen Pauline Viardot verbunden war, über Jahrzehnte wach. Aber Begeisterung und Lob wandelten sich im Laufe der Jahre in Kritik, sogar in Ablehnung. Kritik wurde zuerst an ihrer Stimme geübt. In St. Petersburg lag der Kammerton fast einen halben Ton höher als in Paris. Das hatte mit fortschreitendem Alter Auswirkungen auf die Spitzentöne (vgl. Mattern, 2015, I, 338). Mehr und mehr wurde sie aber auch als Person kritisiert. Dieser Wandel des Öffentlichkeitsbildes von Pauline Viardot ist nicht zu trennen von dem Wandel, dem die Beurteilung der Werke Turgenevs unterlag, und von der Frage, welche Bedeutung man dem Einfluss von Pauline Viardot auf sein Leben und Schreiben beimaß (Mattern, 2015; Mogl, 2010).

Bühne

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Rollengestaltung Vom Beginn ihrer Karriere an wurde Pauline Viardot immer wieder mit berühmten Tragödinnen verglichen, vor allem mit der Französin Rachel sowie der Italienerin Adelaide Ristori (Stier, 2012, S. 57f.). Dennoch sollte es lange dauern, bis sie die Chance bekam, eine tragische Rolle zu kreieren. Zunächst musste sie sich in die Interpretationsgeschichte häufig aufgeführter Opern einschreiben und sich dem Vergleich mit Gesang und Rollengestaltung anderer, vor allem der eigenen Schwester auseinandersetzen. Es ist nicht gesichert, ob sie als Kind Maria Malibran auf der Bühne erlebt hat. In einem Brief an Julius Rietz erwähnt sie lediglich kurze Begegnungen während zweier Saisons in London und ab und zu in Brüssel, wo die Schwester sich zwischen ihren Engagements in Italien erholt habe (BW Viardot–Rietz, 23.7.1859). So sehr ihre Stimme im Umfang, in der Klangfarbe, in der Beweglichkeit usw. an die Schwester erinnerte, sie darstellerisch nachzuahmen, wäre unglaubwürdig gewesen. So entschied sie sich mit ihrer Debütrolle der Desdemona, nach der Lektüre von Shakespeares Othello, für ein anderes Rollenkonzept und – damals ungewöhnlich – für ein historisierendes Kostüm. Couleur locale, das ist ein Begriff bezogen auf die Bedeutung des Lokalkolorits, den wir vor allem mit Meyerbeers Opern verbinden. Entsprechend kann man also hier von Couleur du temps, der Farbe der Zeit sprechen. Sänger und Sängerinnen waren in der Regel selbst für ihre Kostüme zuständig. Undenkbar in Zeiten des Regietheaters, dass eine Sängerin ihr eigenes Kostüm entwirft. Damals war dies nicht nur selbstverständlich, sondern in der Regel Pflicht. Wer kein Geld hatte, sich Kostüme nähen zu lassen, musste sich selber des Nachts hinsetzen. Doch steht dieser Belastung zugleich der Freiraum gegenüber, die eigenen Rollenvorstellungen auch optisch umzusetzen. Beschreibungen des Kostüms waren Teil jeder Kritik. Deswegen verdanken wir Théophile Gautier eine sehr anschauliche Beschreibung nicht nur ihrer Stimme, sondern auch ihrer Kleidung: »Mlle. García besaß, noch bevor sie den Mund aufgemacht hatte, einen großen Vorteil; sie war mit einem Geschmack hergerichtet, der bei den Italienern [gemeint sind die Ensemblemitglieder des Théâtre-Italien] eine Seltenheit war, denn jene schienen sich in der Garderobe eines dressierten Affen zu kleiden. Enge Ärmel aus Brokat mit ›Puffärmel‹, Schnüren und Stickereien, eine Korsage aus Spitze, die mit edelsteinbesetzten Kordeln hochgebunden war, ein goldener Reif und Perlen im Haar, das im Stil des 16.  Jahrhunderts zu Ammonitenspiralen geflochten war, ein weiter und schwerer Rock aus einem

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Stoff mit aufspringenden Falten, von dem sich die zarte und schlanke Korsage wie eine Wespentaille abhebt, das alles bildete ein Kostüm von reizender Originalität; man hätte es für eine jener naiven Fresken halten können, wie sie Pinturiccio, Ghirlandaio und die gotischen Meister der florentinischen Schule gemalt hatten. Die Schlichtheit der Gebärden, die Zierlichkeit der Bewegungen, die Zartheit der Rundungen, die Mlle. Pauline García eigen sind, verstärkten und vollendeten die Illusion. – Von da ist es ein weiter Weg zu den theatralischen Posen, zu den telegrafischen Gesten und zu den großartigen Mienen der gewöhnlichen Schauspieler. – Es ist die Natur und die Wahrheit selbst; – eine gewisse jugendliche und charmante Unbeholfenheit unterstreicht diese Vorzüge noch.« (Gautier, 2008, S. 359, frz.)

Nicht erst bei der Entwicklung der Figur des Orpheus und auch nicht erst durch den Einfluss ihres Mannes orientierte sich Pauline Viardot also an bildlichen Darstellungen. Denn diese Kritik stammt aus dem Jahr 1839. Da war sie erst 18 Jahre alt. Alfred de Musset verglich die Interpretationen der Figur der Desdemona von Maria Malibran und Pauline Viardot: »Die Malibran spielte die Desdemona als Venezianerin und als Heldin; die Liebe, der Zorn, das Entsetzen, alles war bei ihr sehr ausdrucksvoll; sogar ihre Schwermut war voller Energie, und das Lied von der Weide entlud sich von ihren Lippen wie ein langes Schluchzen […]. Pauline Garcia, die ihre Schwester im Übrigen nur wenige Male hat spielen sehen, hat der gesamten Rolle einen großen Charakter von Sanftmut und Resignation gegeben. Ihre zaghaften, gemäßigten Gesten, verraten kaum die Verwirrung, die sie verspürt. Ihre Unruhe und die Vorahnung ihres Schicksals, eine Vorahnung, die sie nicht loslässt, werden nur durch betrübte und flehende Blicke enthüllt, durch zarte Klagen, durch sanfte Bemühungen, ihr Leben wieder zu ergreifen. Sie ist nicht mehr die schöne Kriegerin, sie ist ein junges Mädchen, das auf naive Weise liebt, das wünschte, man verzeihe ihr ihre Liebe, das in den Armen ihres Vaters weint, als er gerade im Begriff ist, sie zu verfluchen und nur im Moment des Todes Mut verspürt.« (Musset, zit. n. Barbier, 2009, S. 39f., frz.)

Diese diametral einander entgegengesetzten Rollenkonzepte entsprachen dem unterschiedlichen Charakter der Schwestern; zweifelsohne ist Pauline Viardots Desdemona-Auffassung näher an unserem heutigen Verständnis dieser Figur. Bühne

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Dokument III: Rosina, Zerlina, Norma Rosina Hamburg, 16. Dezember 1847 »Mad. Viardot-Garcia erregte als Concertistin schon in Deutschland 1838 – namentlich in Berlin – durch ihre Virtuosität Aufsehen. Bei späteren Besuchen allda, so wie in Wien, trat sie auch als dramatische Sängerin in der italienischen Oper auf und feierte unter andern in der Stagione 1843 in Wien, neben der berühmten Tadolini, große Triumphe. Es wurde damals behauptet, dass durch die Viardot-Garcia der alte Barbiere di Siviglia die Crème der Stagione bilde, denn mehr Glanz, Anmuth, Laune und Discovertura, wie diese Künstlerin der Rosine abzugewinnen verstehe, sey kaum denkbar und besitze dieselbe einen polyglottischen Schatz von allerliebsten Liedern zum Claviere, den sie in der Clavierscene wacker scheinen lasse und der nie aufhöre zu locken. [...] Ein Stern von jenem Himmel, der bekanntlich auch im vor.[igen] Winter am Theaterhimmel in Berlin – zuerst im Königstädter, später im königl. Theater – glänzte, ist nun den hiesigen Kunstfreunden durch das Gastspiel der Mad. Viardot-Garcia aufgegangen und zeigte die Ausführung der Partie der Rosine in Rossini’s ›Barbier von Sevilla‹ sammt den eingelegten spanischen und franz. Liedern – bei der Vorstellung am 11ten d. wurden sogar Chopin’sche ClavierMazurka gesungen! – und dem bekannten Rondo aus ›Cenerentola‹, daß die großen Lobeserhebungen der Wiener und Berliner Kritik, die in ihrem Lobe so oft in’s Ueberschwengliche umschlägt, dieses Mal doch ihren guten Grund hatten. Die Virtuosität dieser Sängerin ist so groß, daß wohl keine der jetzt lebenden Künstlerinnen ihr zur Seite gestellt werden kann. Das Schwierigste, was der Tonsetzer der Singstimme nur zumuthen kann und darf, genügt dieser Virtuosin noch nicht, sondern es werden noch Figuren und Passagen hinzugefügt, die eigentlich nur einem Instrumente zuzumuthen sind und hier schon ihre Schwierigkeiten haben möchten. Neben dieser Virtuosität und ausdauernden Bravour, die auch den unmusikalischsten Laien in Verwunderung, in Erstaunen setzen müssen, fehlt aber auch das höhere Geistige des Vortrags nicht und lässt sich erwarten, dass sie in dem großartigen dramatischen Vortrag auch das Seltene leisten, wovon man ja in diesen Tagen schon Gelegenheit haben wird, sich näher zu überzeugen. [...] Feldmann« (H.N., Nr. 298, S. 1) St. Petersburg, 3.1.1853 »Was uns […] in der ersten Arie von Rosina [Una voce poco fa] erstaunt, ist die völlige Veränderung ihres Charakters mit der Veränderung des Tons,

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in welchem sie singt. Fr. Persiani singt sie in sol, und Rosina erscheint in der Vorstellung wie eine ziemlich sorgenlose junge Frau, die ihrer Einsiedelei ein wenig müde ist, die Bartolo aber unschwer in den Griff bekommen kann und die sowohl Figaro als auch Lindoro leicht täuschen können. Fr. Viardot singt sie in dem ursprünglichen Ton, d. h. in mi, und die Arie verändert völlig den Charakter, der ihr durch Fr. Persiani verliehen wurde: Die dichten, tiefen Klänge verleihen der Arie Stärke und Ausdruckskraft. Rosina-Viardot kann man weder überwältigen noch übertrotzen noch hereinlegen. Ich weiß nicht, ob das dem Ausdruck des Charakters von Rosina-Beaumarchais entspricht; aber der Eindruck, der von Viardot erzeugt wird, ist wundervoll! In jeder Bewegung scheint das südliche, heiße Spanische Blut durch; jeder Klang trägt Sie langsam zu den Ufern des Guadalquivir. Der größte Teil der Passagen und Fiorituren in dieser Arie wurde von Fr. Viardot selbst überarbeitet. Die chromatische Veränderung bei der Wiederholung der Worte ma se mi toccano ist außerordentlich gelungen. Das tiefe sol-dies und das hohe fa-dies sind fast gleichzeitig zu hören, und beide Töne sind, trotz der Entfernung voneinander, gleich stark und klangvoll. Man kann entschieden mit keinen Worten und Farben den Ausdruck, die Energie und die Meisterhaftigkeit beschreiben, mit denen Fr. Viardot ihre erste Arie sang.« (Tolstoi, Feofil M., 1853, S. 29f., zit. n. Mattern, 2015, I, 334) Weimar, 22. Dezember 1858 »Die ›Rosine‹ der Frau Viardot ist eine der vollendetsten Leistungen, welche wir je sahen. Wohl ging ein großer Ruf der Künstlerin voran, und namentlich was Gesangkunst anlangt, durften wir das bedeutendste erwarten; wir fanden auch diese Erwartungen vollkommen befriedigt; was uns aber kein Bericht hatte anschaulich machen können, was man selbst sehen muss, um seine Bedeutung zu erfassen, ist die vollendete fein nuancierte Darstellung der Künstlerin.« (Weimarer, Nr. 301 (1858), zit. n. Fischer/Žekulin, 2015, S. 19) »Der ganze erste Act ist nur ein Triumph für Frau Viardot; kein Wort, das sie nicht mit dem entsprechendsten Gebärdenspiel begleitete, kein Tact, den sie nicht mit einziger Meisterschaft sänge! Dennoch übertrifft sie in der Gesangkunst des zweiten Actes sich selber […]. Wie sie da mit dem Goldstift ihrer Stimme die kühnsten Regenbogen in die Luft zeichnet, und dann mit Schwalbenraschheit aus der Tiefe in die Höhe sich schwingt, und auf dem Triller wie auf einem Zweige ruht und dessen Thautropfen in perlenden kecken Cadenzen herunterschüttelt!« (Liszt, 1859, S. 53) Bühne

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Stuttgart 1865 »Wie sang sie unbeschreiblich schön, schöner als ich es selbst von ihr geträumt hätte! Diese Rolle ist das Merkwürdigste an Gesangskunst, was man hören kann. So etwas war nicht und kommt nicht wieder. Dazu diese Feinheit, Grazie und Leichtigkeit im Spiel, und in ihrer Erscheinung hätte niemand die vierundvierzigjährige Frau erkannt. Ich bekam ein vollkommenes Bild dieser ganzen Rolle. Ganz unparteiisch gesprochen will ich zugeben, daß vielleicht in andern Rollen gewöhnliche Menschenkinder manchmal die Frische der Stimme vermissen werden, während ich nur die genialen Intentionen fühle. Doch selbst für diese Zuhörer entschädigt dann ein Augenblick oft für jede Entbehrung sechzehnjährigen Stimmüberflusses. Aber die Rosine ist eine Rolle, die sie spielend mit ihrer unnachahmlichen Grazie und Meisterschaft schafft. Sie singt sie mit halber Stimme, und das muß ich sagen, etwas Schöneres kann ich mir nicht denken. Ich habe die feste Überzeugung, daß sie jede jüngste, glänzendste, schönste Rosine schlagen muß. Ich hörte z. B. fremde Leute im Theater sich streiten, sie könne nicht dreißig Jahre alt sein, so jung und graziös sieht sie aus. Gesanglich ist dies einfach Vollendung. Man sitzt stumm da und starrt sie an, und in manchen Augenblicken möchte man aufjubeln. Mir ist diese Rosine jetzt in den Kopf gedrechselt. Ich finde, daß ich Fortschritte gemacht, seit ich die Viardot ein paarmal auf der Bühne sah.« (Orgeni, zit. n. Brand, 1931, S. 152) Zerlina London 1859 »Sie bitten mich um eine Beschreibung der Erscheinung und des Geistes meiner Zerline. Das ist sehr schwierig! – Ob ich vorher gewusst habe, dass ich soviel Erfolg mit den Rollen von Zerline und Maffio Orsini haben würde, wie mit denen von Donna Anna und Lucrezia? … ja … und nein – ja, für die erste, weil ich sie sehr oft und sehr gern gesungen habe, nein für die zweite, weil ich nicht ein einziges Mal zuhause eine einzige Note der Rolle der Maffio probiert habe. Sie war mir also unbekannt. Ich habe die Rolle tagsüber gelernt und zwischen den Akten der Oper am Abend der Aufführung. Sie werden sagen: ›Madame, warum haben Sie Ihre Rolle nicht studiert?‹ Darauf würde ich antworten: ›Monsieur, weil ich erst am Vorabend zugestimmt habe, sie zu singen, und da ich fast jeden Abend spielte, wollte ich mich tagsüber nicht ermüden.‹ Meine Zerline ist keinesfalls ein als Schäferin herausgeputztes Püppchen, eine Zofe, die die Naive spielt, eine Kokette, die Don Giovanni reizt, indem

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sie sich ziert wie die Unschuld. Sie ist frech naiv, sehr kindlich, aber wie ein Kind des Südens, mit Haut und Knochen – sie steht unfreiwillig unter dem Einfluss der dämonischen Natur des Don Giovanni, sie ist fasziniert von ihm, wie ein Vogel von der Schlange. Ich lasse den Don Giovanni während ihres Duetts anders als gewöhnlich spielen. Wenn Don G. die Haltung eines gewöhnlichen Verführers einnimmt, wird diese Szene abstoßend. Aber wenn der Mann sich Ähnlichkeit mit einer Schlange geben kann (der des Garten Edens natürlich), wenn er sich in sie hineinversetzen kann für einige Minuten, dann ist die dämonische Kraft (mit der man Don G. immer ausstatten wollte, nicht mehr nur ein Einfall von Hoffmann und vor ihm der Spanier) diese Kraft sage ich, findet sich wunderbar wieder in der Musik. Mozart hat sie verstanden und umgesetzt, trotz der Worte, die die schockierendsten der Welt sind. Zusammengefasst: Zerline ist gut, beeindruckend heiter und schwach, aber unschuldig, ganz und gar eine leidenschaftliche Natur. Verstehen Sie? Ihr Äußeres betreffend sehen Sie, was ich in Dublin machte. [Zeichnung]. Die Haare ganz auf chinesische Art zusammengehalten in einem roten Haarnetz. Oberteil aus schwarzem Samt, geschnürt mit Rot – kurzer Rock aus blauer Wolle mit schwarzer und roter Stickerei. Unterrock aus weißer Wolle, ganz mit farbiger Wolle bestickt. Rot dominiert –rote Strümpfe. Weiße Schürze, ebenfalls mit Wolle bestickt. Korallenkette – Schuhe Schlehen-schwarz. Rote Schleifen über den Ärmeln. In diesem kleinen, streng spanischen Kostüm sehe ich aus, als wäre ich 16 Jahre alt! Alle Zeitungen sagten es und alle Welt hat es nachgeplappert. Das ist ein Wunder! In Deutschland denkt man, dass die Bäuerinnen in Spanien in Weiß heiraten – ganz und gar nicht.« (BW Viardot–Rietz, 8.5.1859, frz.) Norma Hamburg, 24. Dezember 1847 »Den größten Triumpf feierte Mad. Viardot-Garcia am 21sten ds. [desselben Monats] in der Titelrolle von Belliniʼs ›Norma‹. Ueber die Auffassung dieses Charakters, welche von jener der Lind bis auf einige Momente im dritten Acte – z. B. wo Norma sich selbst als die Schuldige bezeichnet – ganz abweicht, hat Truhn in Berlin im vorigen Winter sehr ausführliche Erörterung gegeben und ist er der Meynung, daß man über diese Rolle der Viardot allein ein ganzes Buch schreiben könne, wenn man alle und jede hervorragende Einzelnheiten derselben gehörig würdigen wolle. Sie zeigt uns – so heißt es unter Anderem – die Priesterin eines barbarischen, unzivilisierten Volkes, Bühne

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ein gallisches Weib, das, weil es ursprünglich edel und groß gesinnt, nur auf Momente durch den [?] Verrath eines perfiden Sohnes der Römer zu Racheplänen hingerissen werden kann, die grausam und unnatürlich erscheinen. Diese finstern Mordpläne auszuführen, ist sie außer Stande, denn sie besitzt ein Herz, das mit der ganzen Gewalt einer naiven, ursprünglichen Leidenschaft den Urheber ihres Unglücks geliebt hat, und das noch mit der unverwüstlichen Kraft des Mutterherzens an den Kindern, den lebendigen Zeugen eines Verbrechens, hängt, daß sie, die Priesterin, mit der Strafe des Todes bedroht. Diese finstere Wolke, dieses Schwert des Damocles, hängt über ihr schon beim Beginne des Drama’s, denn das Verbrechen ist bereits begangen und lastet schwer auf ihrer Seele, die von Todesfurcht, noch mehr von Sorge für das Geschick ihrer unseeligen Kinder erfüllt und gequält ist, u.s.w. – Nach dieser Art der Auffassung ist es erklärlich, daß der erste Theil ihrer Rolle weniger ergreifende Wirkung hervorbringt und erst im Verlaufe der eigentlichen Handlung das Interesse an Norma lebhafter angefacht wird und bis zur Schlußscene sich steigert. Alle Leidenschaften der Eifersucht, der betrogenen Liebe, der Zorn, der Wuth, der Rache und der Verzweiflung im Gefühle der eignen Schuld werden mit seltener Treue veranschaulicht, zwar oft in der grellsten Farbe aber nie ohne jene höhere künstlerische Besonnenheit, die nur aus einem völligen klaren Bewußtseyn und Beherrschen der Aufgaben hervorgehen kann. Darstellung und Gesang verschmelzen sich auch bei dieser Norma zu einem unzertrennlichen Ganzen, so dass das eine durch das andere bedingt wird und wechselseitig in einander aufgeht. Mußte man Mad. Viardot-Garcia in der Partie der Rosine in Rossini’s Barbier von Sevilla als eine Gesangskünstlerin seltenster Größe bewundern, so gab die Norma den Beweis, dass die große tragische italien.[ische] Oper vorzugsweise das Genre ist, worin sich ihr eminentes Talent und ihr große Kunstbildung nach allen Richtungen entwickeln kann. Schwer möchte es seyn, von den Scenen der beiden letzten Acte, die eine oder die andere als ausgezeichneter zu bezeichnen; denn alle standen mit einander in genauer Verbindung und der Totaleindruck steigerte sich bis zum letzten Moment. Der Eindruck auf das sehr zahlreich versammelte Auditorium war aber denn auch so außerordentlich, wie man es kaum mehr für möglich halten sollte bei dieser so oftgesehenen Oper. Die Aufmerksamkeit ward in seltener Spannung erhalten und jeder Scene folgten die enthusiastischen Zeichen der Bewunderung und der dankenden Anerkennung. [...] Feldmann« (H.N., Nr. 305, S. 1)

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Abb. 17: Pauline Viardot als Norma in der gleichnamigen Oper von Bellini, Fotographie, um 1865 (Stadtarchiv Baden-Baden, F2/666).

Dresden, 24. Mai 1847 »24. Abends im Theater ›Norma‹. Die Garzia Viardot gesehen […]. Als bloße Gesangskünstlerin entsprach sie wenig ihrem Rufe. Eine garstige Stimme, anmutloser Vortrag, hart und mit verunglückenden Verzierungen. Als aber die Situation sie ergriff, als die Leidenschaft sprach, Verdacht, Schrecken, Eifersucht, Verachtung, Haß und die tief innen glühende, hingebende Liebe, da wurde alles in seiner Wildheit schön, das häßliche Gesicht, die magere, eckige Gestalt, die heisere scharfe Stimme, alles wurde wunderbar beredt und vom edelsten, gewaltigsten und zugleich rührendsten Ausdruck.« (Devrient, 1964, I, S. 387) Karlsruhe, 3. Mai 1864 »Probe und Aufführung machten mir unendlich Freude, […]. Über meiner angebeteten Viardot Stimme wollen wir kein Wort mehr verlieren. Was dahin ist, ist dahin, was aber nie dahingehen kann, die ewige Flamme, deren Bühne

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einzelne Funken auf den Häuptern der Auserwählten glühen – der Genius verklärt diese Frau. Die ›Casta diva‹ als Hauptaufgabe für die Stimme war gestern Nebensache. Aber die Szene mit den Kindern, Terzett und vorzüglich die Schlussszene wunderbar. Gespielt hat sie göttlich, und ausgesehen – in meinem Leben sah ich kein schöneres Weib als diese Norma mit den wallenden Locken bis zum Gürtel, dieser glühende Blick, der wunderbar reiche Ausdruck um den Mund, die wahrhaft imperatorische Haltung und jede Bewegung, als sollte und müsste sie in Marmor wiedergegeben werden. Gerade so schwebte mir die Norma als Ideal vor: diese tiefe unendliche Glut und Leidenschaft im Ausdruck überall durchglimmend und dabei dieses Maß in der Bewegung, diese Würde der ganzen Erscheinung. In meinem ganzen Leben vergesse ich gewiß nicht das Bild, wie sie unter der Eiche stand, das Rezitativ zu beginnen, dann den Augenblick, wie Pollion eintritt und sie ruhig stehen bleibt, nur die Augen sprechen lässt. Wie sie mit gezücktem Dolch auf die Kinder losfährt und dann weinend niederstürzt und so fort bis zum Augenblick, wo sie schon unter dem schwarzen Schleier nochmals hervorstürzt und Orovist nochmals in die Arme fällt – ›Padre addio‹–, das soll ihr jemand nachmachen! Diese wunderbar klare Auffassung der drei Veränderungen, welche Norma durchkämpft: die stolze Seherin, die wütende Frau, die gebrochene Schuldige, zuletzt verklärt durch die Sühne, die sie selbst darbringt. Die letzte Szene von dem Augenblick an, wo sie sich den Kranz vom Haupt reißt – ›Son io‹ – bis zuletzt kann wohl vollendeter nicht geträumt werden. […]« (Orgeni, zit. n. Brand, 1931, S. 138f.)

Von ihr kreiert: Fidès »Ich lese alle Artikel der preußischen Zeitungen, die Sie betreffen, ich bitte Sie mir zu glauben, dass ich sehr glücklich und sehr zufrieden gewesen bin über Ihren Triumph in der Norma. Dies zeigt mir, dass Sie Fortschritte gemacht haben, das heißt diese Art Fortschritte, die die Meister machen und die sie immer weiter bis zu ihrem Ende machen. Ihnen ist es gelungen, sich das tragische Element anzueignen, das einzige, das Sie noch nicht vollkommen beherrscht haben […].« (Turgenev an Pauline Viardot 8./20.11.1846, Tourguéneff, 1907, S. 2, frz.)

Pauline Viardots Entwicklung zur Charakterdarstellerin begann mit der Rolle der Norma, ist dann jedoch eng verknüpft mit Meyerbeer-, Verdi- und Gluck-Partien. Von Meyerbeer sang sie in Les Huguenots die Rolle der Valentine und in Robert le Diable die Isabelle, als Einspringerin auch die Alice, schließlich über 150 Mal die für sie komponierte Rolle der Fidès in Le Pro170

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phète. In englischen bzw. irischen Erstaufführungen übernahm sie zwei VerdiPartien: 1855 die Azucena (Il trovatore) sowie die Lady Macbeth in der ersten Fassung des Macbeth (1859) (Stier, 2012, S. 125–147). In einem Brief an Rietz beschreibt sie in Bezug auf die Einstudierung der Rolle der Lady, wie sie sich eine neue Rolle erarbeitet und gibt eine anschauliche Beschreibung dieses Prozesses der Verinnerlichung – ein Prozess, den wir gemeinhin sehr blass Einstudierung nennen: »Jedesmal wenn ich eine ganz nagelneue Parthie zu lernen habe, zerfalle ich in einen halb träumerischen Zustande. Es ist mir als hätte ich eine kleine Theaterbühne in der Stirn, wo meine kleine Schauspieler sich bewegen. Selbst in der Nacht, während dem Schlaf sogar, verfolgt mich mein privat Theater – mehrmals wird es unerträglich. Nichts hilft dagegen – und so lernen sich meine Rollen von selbst, ohne daß ich brauche laut zu singen, noch vor dem Spiegel zu studieren. Manchmal nur wenn es mir scheint daß meine Liliputanische Sängerinn sich zu kühn benimmt, dann versuche ich es nach ihr – diese Art Arbeit an der ich fast keinen bewußten Theil nehme ist seltsam nicht wahr?« (BW Viardot–Rietz, 18.3.1859, dt.)

Pauline Viardot nahm von Anfang an Schauspielunterricht, so z.  B. 1840 bei Charles Mayne Young (1777–1856), einem der berühmtesten englischen Tragöden seiner Zeit. Melanie Stier hat in ihrer Studie einen anerkennenden, aber auch vor Übertreibung warnenden Brief vom 4. Juni 1840 an sie abgedruckt: »Ich kenne nur drei kreierende Personen (n.B. Cre a tois = glaube an Dich, nicht Creaturos = Kreatur) des Gesangs: Garcia und seine zwei Töchter! Haben Sie von diesen Menschen gehört? – Nun? […] Ich bin entzückt zu hören, dass Sie Ihre Kunst studieren – aber ich bin der Meinung, dass Sie eine überreiche Grundlage haben, auf die Sie aufbauen können und dass Übung und Praxis das ist, was Sie jetzt brauchen; es stimmt, das ›Scavoir [sic!] Faire‹ [Wissen] ist wesentlich – aber sicher ist es das ›pouvoir faire‹ [Können] nicht weniger – und das kann nur durch kontinuierliche Praxis kommen – Ihr Kopf ist reif genug, glauben Sie mir – aber Ihr Körper braucht Abstumpfung – diese Takte fechten, marschieren, tanzen, das gibt dem Körper Balance und überwacht die natürliche Veranlagung eines leidenschaftlichen Kopfes wie des Ihren, in der Aktion überschwänglich zu sein. Der große Fluch und riesige Fehler des derzeitigen Schauspielstils ist das Bestreben, alles minutiös zu malen und zu beschreiben, sie überlassen nichts der Fantasie ihres Publikums, als hätte Bühne

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dieses überhaupt kein Urteilsvermögen, man könnte genausogut die Lebensmittel zuerst kauen, die ein Kind ernähren sollen – Je ne sais pas trop, si cela est intelligible [Ich weiß nicht recht, ob dies verständlich ist] und darüber hinaus – befürchte ich fast, dass Sie es impertinent von mir finden, Ihnen Rat zu geben. Wenn Sie das tun – nun gut, dann entschuldigen Sie es um der sincère [ehrlichen] Zuneigung willen, die für Sie hegt, Carissima figlia / Ihr alter / ›Padre mio‹« (zit. n. Stier, 2012, S. 56, engl.)

Zehn Jahre später war sie auch auf der Höhe ihrer Kunst. Der ansonsten nie um eine boshafte Kritik verlegene Hans von Bülow berichtet am 24. Mai 1850 über ihre Darstellung der Fidès an seine Mutter: »Spiel und Gesang waren prachtvoll, über jedes Lob erhaben, durchweg genial und bedeutend; die Musik mißfiel mir ausserordentlich.« (Bülow, 1899, S. 208) Nachdem er kurzfristig einen Groll gegen ihre Erfolge in Berlin im Februar 1850 hegte, da sie das gesamte musikalische Interesse in Berlin auf sich zögen und von seinen eigenen Wagner-Plänen abziehe (Bülow, 1898, S. 158), kam er 1860 nach einer Aufführung des Orphée in Paris wieder zu dem Schluss, »eine wunderbar schöne und vornehme Leistung der Viardot« gesehen zu haben (Bülow, 1898, S. 300f.). Unter den Partien, die im Hinblick auf ihre Stimme und ihre darstellerischen Fähigkeiten geschrieben wurden, war die der Fidès die bedeutendste. Sie ist ein Paradebeispiel für die Abhängigkeit von Sängern und Sängerinnen von Komponisten, die für ihre Stimmen und ihre darstellerischen Fähigkeiten komponierten und gegebenenfalls dafür kämpften, dass sie diese Rollen anschließend auch singen konnten. Wie sehr die Konkurrenz mit den Favoritinnen der jeweiligen Intendanten, in diesem Falle mit Rosine Stolz, persönliche Animositäten oder auch politische Verhältnisse die Besetzungspolitik so wie die Erfolgschancen einer Oper bestimmten, lässt sich ebenfalls paradigmatisch nachvollziehen. Aber auch umgekehrt waren Komponisten, zumal wenn sie noch unbekannt waren, von Sängern und Sängerinnen abhängig, die sich bereit erklärten, ihre Stücke zu singen. Auch hier bieten Arbeit und Leben von Pauline Viardot ein Paradebeispiel. Sie war es, die Charles Gounod zu dem Libretto seiner ersten Oper Sapho (1851) verhalf, indem sie ihm versprach, die Hauptrolle zu übernehmen. Sie wählte den Stoff mit ihm aus. Sie sorgte dafür, dass er in Ruhe komponieren konnte. Sie überarbeitete mit ihm die erste Fassung. Sie setzte die Aufführung sowohl in Paris wie in London durch und überwachte die Einstudierung (Stier, 2012, S. 88–95). 172

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Giacomo Meyerbeer war seit der Uraufführung seiner Hugenotten am 1. März 1836 in Paris ein berühmter Komponist. Sehr früh hatte er, wie bereits erwähnt, Pauline Viardot, damals noch Garcia, versprochen, eine Rolle für sie zu schreiben. Nach Robert le diable (1831) und Les Huguenots (1836) plante Meyerbeer bereits 1836 eine weitere Große Oper. Schließlich entschied er sich für die Stoffe der Afrikanerin und des Propheten. Er begann mit letzterem, weil die für die Afrikanerin vorgesehene Sängerin ihre Stimme verloren hatte. Bereits zu diesem Zeitpunkt zeichnete sich die Idee ab, die Rolle der Mutter, also einer älteren Frau, mit Pauline Viardot zu besetzen (Meyerbeer, 1975, S.  312; Brzoska [u.  a.], 2009). Das ist erstaunlich, denn die Sängerin war erst 20 Jahre alt und ihre Stimmentwicklung am Anfang. Aber Meyerbeer erkannte ihr sängerisches und darstellerisches Potenzial. Als es dann endlich soweit war, war Pauline Viardot mit 27 Jahren immer noch jung. Meyerbeer hatte den Propheten jahrelang nicht zur Aufführung freigegeben, weil der Operndirektor Pillet die weibliche Hauptrolle der Fidès nicht mit ihr besetzen wollte. Auch die neuen Operndirektoren Nestor Roqueplan und Edmond Duponchel weigerten sich zunächst, sie zu engagieren, obwohl die Sängerin bereits europaweit große Erfolge gefeiert hatte. Ihr Nicht-Engagement an der Opéra stand im Kontext der gescheiterten Februarrevolution 1848. Nicht nur ihr Mann, auch sie selbst hatte sich als kämpferische Republikanerin positioniert. Beider Freundschaft mit George Sand und ihre Unterstützung von Revolutionären wie Michail Bakunin oder Hermann Müller-Strübing, der von Berlin aus nach Paris geflüchtet war und zunächst im Hause Viardot Unterkunft fand, war bekannt. Aber Meyerbeer ließ nicht locker und knüpfte seinen eigenen Vertrag an das Engagement von Pauline Viardot. Das ist in jeder Hinsicht bemerkenswert. Meyerbeer musste befürchten, durch die Besetzung mit Pauline Viardot Teile der Presse sowie des Publikums gegen sich einzunehmen. Die Entstehung des Propheten und Meyerbeers Kämpfe bis zur Erstaufführung sind gut aufgearbeitet (Brzoska [u.  a.], 2009). Einige weitere Aspekte aus der Sicht der Hauptdarstellerin erfahren wir aus Briefen an George Sand: »Berlin, 12. Februar 48 Meine gute geliebte Mignounne, Als ich Ihren zweiten Brief in Hamburg erhielt, erhielt ich zur selben Zeit von Meyerbeer einen ersten Anfang meines Engagements an der Opéra. Da ich dachte, dass diese Geschichte nicht so lange sich hinziehen würde, wollte ich das Ende abwarten, um Ihnen gleich als Erste davon zu berichten. Die Unterhandlungen dieser langen Verhandlung haben bis heute gedauert – Aber Bühne

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heute, endlich, glaube ich Ihnen als beschlossene Sache mein Engagement an der Opéra für den nächsten Winter ankündigen zu können, von November bis Mai. Das Ziel dieses Engagements ist es, eine Rolle in der neuen Oper von Meyerbeer, ›le Prophète‹, darzustellen. Dieses Werk wird erst im Januar gespielt werden. Während ich warte, werde ich versuchen, den Parisern Geduld zu machen, indem ich ihnen die Hugenotten, Don Juan, Norma singe. Ich werde Ihnen nicht den Ablauf dieser ganzen Sache erzählen, es würde zu lang werden und ich rechne damit, sie wie tausend andere Dinge mit lebhafter Stimme bald in Paris erzählen zu können. Aber ich sage Ihnen dennoch, dass es nicht die Frage des Geldes ist, die bisher das Hindernis war, wie man es netterweise in Paris verbreitet, sondern eine Frage des Zeitgeistes – Nun ist alles geebnet, da ich alle möglichen Opfer gebracht habe, um nicht des Geldinteresses angeklagt zu werden. Gestern erst habe ich mein definitives Einverständnis an die Herren der Leitung geschickt. Ich wollte kein langzeitiges Engagement annehmen, ich muss erst probieren, ob Paris zu mir passt und ob ich zu Paris passe – Das ehrliche und friedliche Deutschland hat mich so an ein ruhiges Leben gewöhnt, ohne Intrigen, dass ich nicht weiß, ob ich mich an das so andere der lärmenden Hauptstadt anpassen kann. Kurz, wir werden sehen.« (Marix-Spire, 1959, S. 242f., frz.)

Bereits am 12. Januar 1848 hatte sie den Vertrag mit der Opéra unterschrieben, aber erst im September 1848 einigte man sich in allen Details (Coubes, 1978). Insgesamt zog sich also die Entstehungsgeschichte dieser Grand opéra elf Jahre lang hin. In dieser Zeit revidierte und erweiterte Meyerbeer ihre Partie so entscheidend, dass die Rolle der Mutter dramaturgisch eine immer größere Bedeutung gewann und schließlich zur weiblichen Hauptfigur wurde statt der Geliebten, wie es der Konvention entsprochen hätte. Am 16. September 1848 begannen die Proben: »6. Dezember 48 […] Und ich warte außerdem auf den Moment meines Debüts an der Opéra – Ich werde lange warten, wenn man nicht dahin kommt, Roger dazu zu bewegen, mit mir in den ›Hugenotten‹ zu debütieren – Duprez kann man unmöglich mehr anhören, es gibt kein Mittel, ohne Schmerzen Zuschauer der Folterqualen zu sein, die ihm die Absicht, einen Ton zu produzieren, zufügen. Wenn er ihn dann macht, hört man ein raues Knirschen, das den wilden Tieren in einem jungfräulichen Wald Amerikas Angst machen würde. Was mich betrifft, so sind die beiden Effekte, die sein Gesang in mir bewirken, zu weinen wie eine Magdalena und während zwei Tagen Halsweh zu haben. Wie wäre es erst, wenn ich

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gezwungen wäre, mit ihm auf der Bühne zu sein und ihm Antwort zu geben und kalt die häufigen ziemlich grausamen Bemerkungen zu hören, die ihm das Publikum nicht erspart. Nein, nein, das ist unmöglich, ich könnte das nicht ertragen. Es ist entschieden, wenn Roger nicht der drängenden Bitte der Direktion nachgibt, wäre ich gezwungen, es wie er zu machen und meine Debüts bis zum Propheten zu verschieben. Übrigens ist Alisard (kleine Größe in jeder Hinsicht) kaum wieder hergestellt nach seinem Blutsturz – und die erste Koloratursängerin, die die Direktion extra engagiert hat, um die Rolle der Königin in den ›Hugenotten‹ und die Prinzessin in ›la Juive‹ zu singen ist ganz plötzlich im 6. Monat schwanger – davon abgesehen ist die Opéra wunderbar komplett. Während ich warte, bin ich schon dabei, am Propheten zu arbeiten, den der große Maestro mir Happen für Happen zeigt. Alle diese Happen werden am Ende ein herrliches Gericht formen und ein gutes. Es ist sehr einfach, sehr edel, sehr dramatisch und folglich sehr schön. Ich bin sehr glücklich, eine so interessante Perspektive für meinen Winter zu haben. Ich brauche Arbeit, viel Arbeit, das ist es was mich bis jetzt gerettet hat, das wird, hoffe ich, auch so lange meine Rettung sein, wie ich eine Stimme, Augen und Arme haben werde.« (Marix-Spire, 1959, S. 256f., frz.)

Meyerbeer schickte Pauline Viardot ihre Partie also Szene für Szene. Sie machte ihre Anmerkungen, er änderte und so fort – ein Beispiel für die (noch) selbstverständliche Kooperation zwischen Komponist und Interpretin. Dass sie im Entstehungsprozess der Oper viele Änderungen vorschlug, bezeugen Meyerbeers Tagebucheinträge, wie beispielsweise: »Zu Madame Viardot wegen einer kleine [sic!] Instrumentationsänderung, die sie wünscht« (Meyerbeer, 1985, S. 478) oder »Eine Veränderung in der Prière des 3. Aktes gemacht, um eine Ähnlichkeit zu vermeiden, auf welche mich die Viardot aufmerksam gemacht hatte« (Meyerbeer, 1985, S.  470f.). Auch Anklänge im Fidès-Part an Rossini und der Rückgriff auf konventionelle Formabläufe werden von Maria Birbili auf die Besetzung mit Pauline Viardot zurückgeführt (Birbili, 2009). Was diese Autorin als Rückschritt betrachtet, interpretieren Sabine Henze-Döhring und Sieghart Döhring indes als eine Hommage Meyerbeers an die Gesangskunst Pauline Viardots und sprechen von »transzendierender Virtuosität als Ausdruck religiöser Extase« (Henze-Döhring; Döhring, 2014, S. 138). In Pauline Viardots Stimmbuch finden sich auch eigene Kadenzentwürfe der Sängerin ( Jacob, 2009). Wir wissen allerdings nicht, ob und wann sie diese gesungen hat. Während der Proben zu Le Prophète in Paris war auch Julius Stockhausen anwesend. Ein Brief an seinen Vater vom 3. Mai 1849 zeigt ihn tief beeindruckt von der Kompetenz Pauline Viardots: Bühne

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»Aber was ich am meisten bewundere ist Gottes Werk, nämlich den musikalischen Instinkt dieser Frau. Nach den vier ersten Proben des ›Propheten‹ saß sie am Klavier und begleitete die große geschriebene Orchesterpartitur, um es ihren Kameraden Roger, Castellan und Levasseur einzuüben! Ist das nicht merkwürdig? Nun, so will ich auch werden! Es ist das Edle der Kunst! Mechanismus kann jeder arme Henker, aber musikalische Auffassung – das besitzen sehr wenige. – Ich gäbe zehn Francs, um wöchentlich eine Stunde mit Mme. Viardot am Klavier in Mozarts und Mendelssohns Partituren zuzubringen!« (zit. n. Wirth, 1927, S. 106)

Wie aus den Briefen Pauline Viardots an George Sand hervorgeht, wussten auch die Sängerinnen und Sänger nicht, wann genau die Premiere war, so kurzfristig wurde sie einberaumt; für heutige Verhältnisse unvorstellbar: »25. März (1849) Rue de Douai, 16 Dass ich zum Esel werde, weil ich nur noch singe, ist eine sichere Sache. Es ist Mitternacht und ich komme von einer Probe zurück, der zweiten heute! Es ist wirklich an der Zeit, dass die Vorstellung stattfindet, sonst werde ich am Ende, dadurch dass ich meine Rolle weiß, sie noch komplett vergessen. Ich habe keine Feder in der Hand gehalten, seit ich Ihren letzten Brief erhalten habe. Da ich vor Müdigkeit und Schlafbedürfnis fast umfalle und da ich morgen, gleich nach dem Aufstehen, zu meiner Werkstatt renne, möchte ich Ihnen so kurz wie möglich sagen, dass der Prophet am 9. oder 11. April spätestens aufgeführt wird und dass ich ein kleines Zimmer habe, das Ihnen seine einzige Flügeltür öffnet, um Sie in dieser Zeit zu empfangen. Es ist weder groß noch prachtvoll, aber es wird Ihnen von dem bestmöglichsten Herz angeboten – und da in der Not der Teufel Fliegen frisst, glaube ich, dass sie (die Not) dieses kleine einfache Zimmerchen verschönen wird. Also, Ninounne, es ist eine abgemachte Sache, Sie werden kommen um mich im Propheten zu hören und es mich in einem tête-à-tête auszupfeifen, wenn Sie nicht zufrieden mit mir sind.« (Marix-Spire, 1959, S. 270f., frz.)

Im Zusammenhang mit der anstrengenden Probenarbeit fällt dann die eingangs zitierte Formulierung von ihrer neuen Rolle als Korsett im Sinne der bereits skizzierten doppelten Bedeutung, als Einengung und Herausforderung:

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»13. April 1849 Meine gute Ninounne Mit Gottes Hilfe werden wir nächsten Montag auf die Bühne gehen, übermorgen. Brrrrr...!!!! Ich bin sicher, dass ich eine schreckliche Angst haben werde, aber nicht so stark wie ich zuerst dachte. Wir haben 5 Generalproben gehabt, in welchen ich mein erstes Feuer verschossen habe und die mich ganz in meiner Rolle eingerichtet haben. Ein neues Korsett stört die ersten Tage, die man es trägt, dann nimmt es die Form des Körpers an, man gewöhnt sich daran und man denkt nicht mehr daran. Nun bin ich für meine Rolle ausgestattet, sie macht mir keine Angst mehr. Wir werden Montag und Mittwoch den Propheten spielen, die dritte Vorstellung wird ohne Zweifel (aus Gesundheitsgründen) erst am folgenden Montag oder Mittwoch stattfinden, ich werde Sie rechtzeitig wissen lassen wann, damit Sie nicht vergeblich kommen.« (Marix-Spire, 1959, S. 272f., frz.)

Meyerbeer überarbeitete bekanntlich noch während der Probenzeit mehrfach seine Partitur, kürzte selbst noch nach der Generalprobe. Am 16. April konnte dann endlich die Uraufführung stattfinden, in Anwesenheit des Präsidenten der französischen Republik, Louis Napoléon und der sogenannten Spitzen der Gesellschaft. Noch in der Nacht schrieb Pauline Viardot an George Sand: »17. (April 1849), 1h morgens Sieg! SIEG, meine liebe Ninounne! und Guten Abend. 18[.] Ich war gestern beschäftigt mit so vielen Besuchen den ganzen Tag über, dass ich keinen Moment finden konnte, um dieses kleine Schreiben, das eine große und glückliche Nachricht enthält, fertig zu machen, zu verschließen und aufzugeben. Ihre guten Wünsche für mich haben Glück gebracht und der Erfolg der ganzen Vorstellung war genauso schön, wie Sie, Meyerbeer und die Direktion ihn sich hätten träumen können. Ich habe keine Zeit, Ihnen Details zu geben. Im Übrigen werden Sie bald kommen, um sich mit Ihren eigenen Augen und Ohren von der Wahrheit meiner Rede zu überzeugen. Ich bin sehr glücklich und sehr fröhlich – Louis auch und Mamita erst, die aus Brüssel gekommen ist, extra um mich zu hören! Und Sie auch, Sie werden zufrieden mit dem Erfolg Ihrer Fifille sein, nicht wahr? Ich weiß nicht, was die Zeitungen sagen – ich weiß, dass es Cliquen für die Direktion und andere gegen sie gibt. Das ist mir egal, total egal – mein Künstlergewissen wirft mir nichts vor. Ich werde Ihnen vor der 3. Vorstellung schreiben, die zweite findet heute Abend statt. Eine außergewöhnliche Sache, ich hatte nicht die geringste Emotion.« (Marix-Spire, 1959, S. 273, frz.) Bühne

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Die letzte Bemerkung ist besonders aufschlussreich: »[I]ch hatte nicht die geringste Emotion.« Die intellektuelle Durchdringung ihrer Rolle erlaubte ihr eine Darstellung dieser facettenreichen Frauenfigur aus der Distanz heraus. Nach der Premiere schrieb Meyerbeer an seine Mutter Amalie Beer über die »Hauptscene des Stückes«, das zweite Bild des 4. Aktes: »Du kannst Dir denken wie gespannt ich auf [die] Wirkung desselben war. Gott sei Dank die Wirkung hat meine Erwartung übertroffen, man hat in dieser Scene wie in einer Tragödie geweint. Aber einen großen Theil der Wirkung bin ich der Viardot schuldig die sich als Sängerin und Schauspielerin zu einer tragischen Höhe erhob wie ich sie noch nie auf dem Theater gesehen habe.« (Meyerbeer, 1985, S. 486f.)

Und in sein Tagebuch notierte er: »Unter den Darstellern verdient Madame Viardot die Palme, und ich danke ihr einen großen Teil meines succès.« (Meyerbeer, 1985, S. 488, dt.) Die Zeitungen überschlugen sich, wie etwa die Gazette de France vom 30. April 1849: »Als Tragödin ersten Ranges ist Mme Viardot erhaben in Wahrheit, Ausdruck, Grazie und Gefühl. Man kann sagen, dass sie sich selbst vergisst, um sich mit ihrer Rolle zu identifizieren.« (zit. n. Coudroy-Saghai, 2009, S. 339, frz.) Die Uraufführung von Le Prophète glich einer Sensation, und auch die wichtigsten ausländischen Zeitungen hatten ihre Berichterstatter nach Paris geschickt. Der Kritiker der Daily News meldete nach London: »Madame Viardot ist nie zuvor in einer Partie aufgetreten, die so vortrefflich mit ihren Fähigkeiten übereinstimmt – ihr Erfolg als Tragödin war ebenso groß wie der als Sängerin. Meyerbeer hat sie offensichtlich gut studiert, denn er hob all ihre guten Töne hervor und hielt für besondere Effekte diese klaren Soprantöne zurück, die so wunderbar erzählen, wenn nicht zu lange auf ihnen verweilt wird.« (zit. n. Stier, 2012, S. 43, engl.) Politische Spannungen, Cholera und die Hitze belasteten die weiteren Aufführungen, wie man in Meyerbeers Tagebuch nachlesen kann, aber vor allem Pauline Viardot wurde Abend für Abend »mit Blumen und Kränzen beworfen« (Meyerbeer, 1999, S. 29f.). Wenige Wochen später erfolgte bereits die Londoner Erstaufführung. Wiederum ließ Giacomo Meyerbeer in seinem Vertrag mit Covent Garden vom 4. Februar 1849 festschreiben, dass Pauline Viardot die Rolle der Fidès singen solle (Meyerbeer, 1985, S. 615; Meyerbeer, 2002, S. 19). Die Vorbereitung der englischen Erstaufführung lag weitgehend in ihren Händen, da Meyerbeer aus gesundheitlichen Gründen nicht nach England reisen konnte (Stier, 2012, S.  35–64); er fuhr in die Kur nach Bad Gastein und verließ sich auf seine Hauptdarstellerin, 178

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obwohl zahlreiche Änderungen notwendig waren, weil, wie damals in London üblich, in italienischer Sprache gesungen wurde. Aus zeitlichen Gründen mussten auch die ersten beiden Akte zusammengefasst werden. Einer der Briefe von Meyerbeer an Pauline Viardot sei hier zitiert: »Meine liebe Madame Viardot! Ich habe die Ehre, Ihnen beiliegend eine Änderung zu schicken, die erlauben wird, das ganze Terzett des 5. Aktes bis zur Stretta (O spectre épouvantable!) herauszuschneiden. Das Rezitativ des Offizier, das ich Ihnen schicke, beginnt sofort nach dem Duett & […] verbindet es mit dem Terzett in dem Moment, wo Berthe, als sie das Wort ›Prophète‹ aus dem Mund des Offiziers hört, ruft &c&c Wenn Sie die äußerste Güte haben würden, das Rezitativ Monsieur Costa zu geben & ihm den Schnitt zu erklären, denn ich fürchte, dass ich sie vielleicht in der beiliegenden Partitur nicht mit genügend Klarheit angezeigt habe. […] Ich erwarte mit lebhafter Ungeduld, meine liebe Madame Viardot die Nachricht wie die Proben des Prophète verlaufen, wie viele Proben man Ihnen lassen wird … Ich hoffe, man lässt Ihnen mindestens 10 Tage nach Ihrer Ankunft, um mit den Sängern am Klavier zu proben & einige Orchesterproben zu machen, denn es scheint mir unmöglich, die Vorstellung vor dem 20. zu geben, außer diese Herren wollen den Erfolg des Prophète überstürzen, wie sie bereits den des Robert [le Diable] überstürzt haben… …nicht vergessen, bei der Reprise der Cavatine im 5. Akt die folgenden Takte wieder einzusetzen, die in Paris herausgeschnitten wurden…« (Meyerbeer, 1999, S. 27f., frz.; Takte nicht angegeben, weil der Brief nur fragmentarisch abgedruckt werden konnte)

Meyerbeer notierte in seinem Tagebuch: »Vermöge eines neuen Rezitatives eine Kürzung gefunden, welche 4/5 Teile des Terzett des 5. Aktes wegschneidet. Dieses Rezitativ und diese Kürzung machte ich und schickte sie an Madame Viardot für die Londoner Aufführung des Propheten.« (Meyerbeer, 1999, S. 27) Je mehr ihre Fähigkeiten gefordert wurden, desto mehr war Pauline Viardot in ihrem Element. Es gelang ihr sogar, den Tag der Premiere um einige Tage zu verschieben, um Zeit für zusätzliche Proben zu gewinnen. Die Stimmung unter den Sängern schildert sie in einem Brief an Graf Michail Wielhorski vom 17. Juli 1849: Bühne

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»Lieber Graf, hier sind wir wieder in den garstigen Nebeln Englands, und in den nicht weniger unangenehmen eines unglückseligen Theaters, das langsam untergeht, Covent Garden, dessen Direktoren ruiniert sind, nachdem sie mit der Kasse geflohen sind. Seitdem gab es nur Mutlosigkeit, Wut, Hoffnungslosigkeit unter den Künstlern, denen man fast ihr ganzes Gehalt schuldet. Die einzige Sache, die die Schulden hätte begleichen sowie die ganze Maschine flott machen können, war Le Prophète. Er sollte am 10. dieses Monats spielbereit sein, Zeitpunkt meiner Ankunft. Stattdessen finde ich eine ratlose Gesellschaft vor, Künstler die nicht arbeiten wollen, bevor sie bezahlt werden, keiner der sie bezahlen kann, kurz ein universales Durcheinander, ein allgemeiner Schiffbruch. Meine Ankunft hat ihnen den Mut ein bisschen zurück gegeben, wie man sagt, und die Proben von Le Prophète haben letzten Dienstag begonnen, unter meiner musikalischen Leitung, wohlgemerkt. Seit diesem Tag arbeiten wir wie die Neger, ich vor allem. […] Es wird eine Meisterleistung sein, vor allem wenn es gut läuft. Ein Werk, für das wir 74 Proben in Paris gebraucht haben, in London in 14 Tagen auf die Bühne gebracht!« (Friang, 2008, S. 93, frz.)

Dass die musikalische Leitung in ihren Händen lag und nicht in denen des Dirigenten Costa, geht aus einem weiteren Brief vom 19. Juli 1849 an den Grafen hervor: »Ich muss diesen Brief heute abschicken, sonst könnte ich es erst nach Le Prophète tun, denn bis dahin sehe ich keine freie Minute. Ich bin es, die alle Proben mit Klavier und die Inszenierungsproben leitet. Costa begnügt sich, den Taktstock in der Hand zu halten, – er würde es verdienen, dass man ihm dafür manchmal sanft auf den Rücken klopft.« (Friang, 2008, S. 93, frz.) Die deutsche Erstaufführung in der Übersetzung von Ludwig Rellstab fand nicht in Berlin, sondern in Hamburg (24.1.1850) statt und auch nicht mit ihr, sondern mit Johanna Wagner. Aber sie war es dann, die die Berliner Erstaufführung unter Meyerbeers Dirigat am 28. April 1850 in Anwesenheit der königlichen Familie sang. Am 5. Mai trat sie in dieser Rolle ein zweites Mal auf, dann folgte ihr die Konkurrentin am 28. Mai nach und wurde daraufhin von 1850–1862 an der königlichen Oper fest engagiert. Meyerbeer selbst scheint zwischen den beiden Sängerinnen laviert zu haben. Auch als Marietta Alboni während Pauline Viardots Abwesenheit im Oktober 1850 in Paris zunächst gegen seinen Willen die Rolle der Fidès übernahm, betonte er zwar seiner Mutter gegenüber: »Die Alboni kann sich als Schauspielerin auch nicht im Entferntesten mit der Viardot messen«, räumte aber ein, dass sie bestimmte Stellen wunderschön gesungen habe und das Publikum auch sie »mit größtem Enthusiasmus« aufgenommen habe (Brief vom 10.8.50, 180

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Meyerbeer, 1999, S.  301f.). Pauline Viardot gegenüber zeigte er sich überzeugt davon, dass es ihre Darstellung war, der alle anderen Sängerinnen folgen müssten: »Berlin, 8. Mai 1851 Teure und berühmte Pauline! / Nachdem ich etwa eine Woche nicht in Berlin weilte habe ich heute, bei meiner Rückkehr, Ihren kostbaren Brief vorgefunden. Ich möchte den Tag, an dem ich ihn empfangen habe, nicht verstreichen lassen ohne Ihnen meine Dankbarkeit für die Freude, die mir dieser bewunderungswürdige und charmante Brief bereitet hat, auszudrücken. Mit einer raffinierten Feinfühligkeit dankten Sie mir dafür, die Rolle der Fides für Sie komponiert zu haben, anstatt dass ich Ihr ewiger Schuldner sein werde, denn ohne ihr bewundernswertes Genie, mit dem Sie diese musikalisch und dramatisch erfasst haben, ohne die charakteristische Eigenart, welche Sie ihr, auf eine derart unauslöschliche Art und Weise einverleiben mussten, dass alle späteren Fides aus Deutschland dazu verpflichtet sind, Ihren Traditionen zu folgen, hätte diese Rolle nicht diesen Erfolg eines bekannten Werkes gehabt; dank Ihnen hatte sie diesen hinlänglich. Glauben Sie an die Aufrichtigkeit der Dankbarkeit, die von Herzen auszudrücken ich bereits nach der Uraufführung die Ehre hatte. Ich teile Ihre Begierde ein neues Werk von mir zu singen, die sie mir ehrenvoll in Ihrem Brief ausdrücken. Das Werk, von dem Sie sprechen, hätte vielleicht schon bald bereitstehen können, wenn Herr Scribe sein Wort, das er bei meiner Abreise aus Paris gegeben hatte, gehalten hätte, ihm im vergangenen Dezember die großen und wichtigen Änderungen zu schicken, um die ich ihn bezüglich des Gedichtes gebeten habe. Doch er hat mich total vergessen. Ansonsten kennen Sie ja das deutsche Sprichwort ›aufgeschoben ist nicht aufgehoben‹ und ich hoffe, dass wir uns später auf diesem Gebiet wiederfinden. […] Wenn Sie Herrn Viardot bitte die beflissentlichsten Grüße ausrichten möchten, und haben Sie die Güte mir zu glauben, in Ewigkeit teure und berühmte Pauline. Ihr treu ergebener Bewunderer Giacomo Meyerbeer« (US-CAh, bMS Mus 232 (10), frz.)

Meyerbeer kündigt hier also eine weitere Rolle für Pauline Viardot an, und zwar in der Neufassung seiner Oper Vasco da Gama/Die Afrikanerin. Aus dem Kommentar zu einer Tagebucheintragung Meyerbeers vom Oktober 1850, »Eine 2te Frauenrolle für Viardot ---«, geht hervor, dass er jedoch nicht sie, sondern Johanna Wagner für die weibliche Hauptrolle bevorzugte: »Daß er Wagner gegenüber Viardot den Vorzug gegeben hatte, löste offensichtlich bei ihm selbst, später auch bei Viardot Irritationen aus, so daß er zu diesem Bühne

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Zeitpunkt möglicherweise überlegte, auch für Viardot eine Rolle in diesem Werk zu schaffen.« (Meyerbeer, 1999, S. 875) Bevor er jedoch sein neues Werk vollenden konnte, starb Meyerbeer 1864. Seine Witwe Minna lud Pauline Viardot zur Berliner Erstaufführung am 18. November 1865 in ihre Loge ein und zeichnete sie so als eine der wichtigsten Vermittlerinnen der Musik ihres Mannes aus (Pietsch, 2000, S. 545f.). Auch zu der MeyerbeerTochter Cornelie Richter entwickelte sich ein freundschaftliches Verhältnis. Inwieweit die Musikerin Meyerbeers Musik schätzte, abgesehen von der Möglichkeit, die sie ihr bot, sich mit einer ihre Fähigkeiten herausfordernden Aufgabe auseinanderzusetzen, kann nicht eindeutig beantwortet werden. In einem Brief an George Sand vom 26. Mai 1849 klingt sie jedenfalls ermattet: »Die 13. Vorstellung des Propheten fand gestern statt, mit demselben Erfolg wie gewöhnlich – aber ich gebe zu, dass ich bald etwas anderes singen will – immer nur Spinat; das ist ungefähr dasselbe. Deshalb werde ich die ›Hugenotten‹ verlangen. Es ist nicht sicher, ob Papa Meyerbeer zustimmt. Er fürchtet jede Art von Erfolg, die sich dem Propheten in den Weg werfen könnte, und wäre es eines seiner eigenen Werke.« (Marix-Spire, 1959, S. 281, frz.)

Und nachdem sie die Rolle der Fidès fast 100 Mal gesungen hatte, schrieb sie am 27. April 1851 an Turgenev: »Das war die 99. Aufführung für mich und ich gebe zu, dass dem Werk nach dieser Anzahl nur wenig Schönes bleibt, auf das ich noch so sensibel reagiere. Ich spüre, dass es mit jedem Male weniger wird.« (Tourguénev, 1972b, S. 315, frz.) Anderen wie dem Schumannschen Ehepaar gegenüber verteidigte sie Meyerbeer und setzte sich entschieden für die Verbreitung seiner Opern ein. Henry Chorley bezeugt dies bezogen auf England: »Ohne Madame Viardots Engagement hätten wir vielleicht nie ihre [Les Huguenots] Bekanntschaft gemacht – denn die italienischen Sänger verspotteten die Oper damals. […] Man kann sagen, dass sie ›gegen den Willen vieler‹ aufgeführt wurde, obwohl keine Kosten und Mühen in der Vorbereitung gescheut wurden und die Besetzung stark war.« (zit. n. Stier, 2012, S. 38, engl.) Nach Paris, London, Berlin sang sie auch in St. Petersburg (März 1853) und Pest (November 1858) die Fidès (Meyerbeer, 1999, S. 659; Meyerbeer, 2002, S. 19). Mit der Figur der Mutter brachten Meyerbeer und Pauline Viardot einen neuen tragischen Heldinnen-Typ auf die Bühne. Es war die erste Partie, die sie kreieren konnte jenseits des Vergleichs mit anderen. Paul Scudo nennt in 182

Der Weg zur Selbstbestimmung einer Musikerin

der Revue des Deux Mondes vom 22. April 1849 diese »fromme, starke und zarte Frauenrolle« eine »wirkliche Schöpfung« (Scudo, 1849, S.  516) und Henry Chorley schreibt in seinen Thirty Years of Musical Recollection: »Le Prophète […] ist eigentümlich, insofern als es die erste ernste Oper ist, die das Interesse an der weiblichen Hauptrolle auf den Charakter der Mutter lenkt. – Die Ehefrau regiert als Königin in ›Alceste‹ und ›Fidelio‹; – die empörte rachsüchtige Frau in ›Medea‹ und ›Norma‹; aber das Pathos der mütterlichen Zärtlichkeit und Ergebenheit, frei von jeglicher Leidenschaft, ist bisher unversucht geblieben, bis er in dieser Oper erprobt wurde.« (zit n. Stier, 2012, S. 55, engl.)

Das lateinische Wort fides bedeutet Treue und die Figur der Fides gilt in der römischen Mythologie als Personifikation der Treue, des Vertrauens, des Glaubens. Der Name für die Figur einer Mutter aus dem Volk, einer »mater dolorosa« und »Erlöserin« ist also sprechend vom Librettisten Eugène Scribe gewählt. Sie ist die »auratische Repräsentantin des göttlichen Gesetzes, dessen Einhaltung sie fordert, dessen Bruch sie verurteilt und dessen Wiederherstellung sie erzwingt.« (Döhring, 1991, S.  148) Die sängerisch und darstellerisch ausgesprochen anspruchsvolle Partie ist mit ihrem Changieren zwischen gebundenem Duktus und freier Deklamation, so Döhring, »Synthese aller Ausdrucksmöglichkeiten einer Frauenstimme« (S. 150). Die tiefe Lage markiert das Alter der Figur. Das Libretto greift mit der Wiedertäuferbewegung im 16. Jahrhundert einen historischen Stoff auf. Noch heute kann man an der Münsteraner Lamberti-Kirche die Käfige sehen, in denen damals die Leichen der erhängten Wiedertäufer zur Schau gestellt wurden. Für die Personenkonstellation der Oper ist zunächst die erzwungene Entscheidung des Sohnes Jean gegen seine Geliebte Berthe und für seine Mutter signifikant. Mutter gegen Geliebte – welch ein Konflikt! Jean opfert Berthe und schließt sich in seiner Verzweiflung den Täufern an. Weiterer dramatischer Höhepunkt der Oper: Fidès, die sich auf die Suche nach ihrem Sohn begeben hat, erkennt ihn, er jedoch verleugnet sie. Der Schluss gehört Mutter und Sohn. Er stirbt in ihren Armen. Wenn man bedenkt, welche Rolle die Mutter im Judentum spielt und wie eng Meyerbeer mit seiner Mutter Amalie Beer verbunden war, gewinnt dieser Stoff eine zusätzliche Dimension. Es ist auffällig, welchen Stellenwert die Zuschreibung »wahr« in vielen Rezensionen über Pauline Viardots Spiel hat. Aber was ist mit »wahr« gemeint? Dass die Sängerin durch Gesten und Mimik ein überzeugendes PsyBühne

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chogramm der Figur zeichnete? Der Kritiker des Examiner vom 28. Juli 1849 hielt »Madame Viardots Spiel für ein Werk der vollkommenen Inspiration. Als sie ihren Sohn in dem Propheten erkennt, den sie zu verfluchen oder zu töten gekommen ist, ist sie mit dem Rücken zum Publikum gewandt, aber kein Gesichtsausdruck hätte mit schrecklicherer Kraft das Entsetzen wiedergeben können, welches im selben Moment ihre Gestalt zu lähmen schien. Dies und die Art, wie sie vor dem Propheten auf die Knie sank, als er, seine Hochstapelei weiter verfolgend, vor seinen Jüngern vorgibt, eine übernatürliche Kraft anzuwenden, während er in Wirklichkeit nur still an ihre Zuneigung appelliert, waren die zwei eindringlichsten Momente in ihrem Spiel. […] Wir haben auf der lyrischen Bühne bisher keine großartigere Schauspielkunst als die von Madame Viardot gesehen.« (zit. n. Stier, 2012, S.  57f., engl.) Auch Henry Chorley geht in seiner Rezension der Uraufführung in The Athenaeum vom 21. April 1849 auf Pauline Viardots Gestik ein: »Nicht eine Geste, ein Blick, eine Bewegung waren althergebracht; alles ist neu, weil bisher unversucht, – aber alles ist wundersam wahr.« (zit. n. Stier, 2012, S. 58, engl.) Sicher dürfen wir uns bei der Lektüre dieser Rezensionen kein modernes Theaterspiel vorstellen, denn hervorgehoben wird allenthalben, etwa in The Examiner vom 1. Juli 1854, ihr »feines Spiel von Licht und Schatten«, die »Menge an minutiös studierten Effekten«, also die genau kalkulierte Kunst des Posierens: »Daguerrotypieren Sie Madame Viardot plötzlich in irgendeinem Moment ihrer Darstellung der Fidès – und obwohl sie vielleicht in dem Moment nur von einer Geste zur anderen wechselt, werden Sie auf der Platte eine pittoreske und ausdrucksstarke Figur sehen, welche darüber hinaus eine Figur ist, die in ihrem Gesicht und in ihrer Haltung genau das Gefühl ausdrückt, welches zu der Geschichte in diesem ausgewählten Moment gehört.« (zit. n. Stier, 2012, S. 63, engl.) Pauline Viardot hat sich, wie eingangs erwähnt, nicht erst im Zusammenhang mit ihrer Einstudierung des Propheten mit bildlichen Darstellungen auseinandergesetzt. Dass sich nun vice versa Maler, Bildhauer und Photographen von ihrer Darstellungskunst inspiriert fühlten und ihre Haltungen bildlich festhalten wollten, erstaunt deswegen nicht (Stier, 2012, S. 59–61). Pauline Viardot in einem Brief vom 7. August 1849 an George Sand: »Ich muss meinen Brief unterbrechen, da ich für ein Gemälde der Fidès in der Kirche posieren muss. Der ›Prophet‹ hat alle englischen Maler in Erregung versetzt, nehmen Sie an dieser Formulierung keinen Anstoß. Sie machen alle Skizzen – sie möchten, dass ich für Zeichnungen, Lithographien, Gravuren, Statuen posiere. Ich hüte mich davor – Sonst würde mir erst recht

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keine Zeit zum Leben mehr bleiben! Und dennoch, ich muss es gestehen, alle diese Anfragen, diese ganze Aufregung des Artistenvölkchens machen mir Spaß. Es ist ein Zeichen, dass der Prophet eine so tiefgreifende Wirkung hatte – größer als in Paris, wo ein jeder Denkende und Intelligente in diesem Moment andere Dinge zu tun hat, als ins Theater zu kommen, um Emotionen zu erleben. […] Heute Abend die 6. Vorstellung des Propheten. Ich ermüde nicht mehr – meine Kräfte wachsen dank der Arbeit.« (Marix-Spire, 1959, S. 286f., frz.)

Abb. 18: Pauline Viardot als Fidès in der Oper Le prophète von Giacomo Meyerbeer, abgedruckt in The Illustrated London News 15 (1849), Nr. 382, S. 56 (28. Juli).

Die Bedeutung, die der Aufführung beigemessen wurde, kann man nicht zuletzt daran ablesen, dass Queen Victoria 1850 ein großes Gemälde in Auftrag gab, welches die Krönungsszene in Le Prophète darstellen sollte (Stier, 2012, S. 61). Der Zusammenhang zwischen theatralischer Darstellung und Malerei wird auch in Bentley’s Miscellany thematisiert: »Sie kennen gewiss die Kirchengemälde von Hemlin[2], Van Eyck und Dürer. Sie ist eine von diesen Gestalten, herausgestiegen aus dem Rahmen, um zu sin2  Gemeint ist der Maler Hans Memling (ca.1435–1494). Bühne

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gen, wie Miriam[3] selbst kaum gesungen hat – um zu spielen wie bis dahin nur Pasta es konnte. Feinfühlig, reif, schlicht, ernsthaft, andächtig, heilig, leidenschaftlich, würdevoll, vorwurfsvoll, streng, schrecklich und vergebend – von jeder dieser Farben und Emotionen ist ein Faden in diese lange und komplexe Rolle eingewebt; und alle eingewebt in den Stoff eines altertümlichen Kostüms und Lebens einer reifen Frau, was der ganzen Verkörperung ein Aussehen und eine Originalität gibt, die auf der Opernbühne vollkommen neu sind. Als die arme Mlle. Mars[4] sechzig war, weigerte sie sich, die Rolle einer vierzigjährigen Frau zu spielen, ›damit nicht‹, so sagte sie, ›ihre avenir [Zukunft] gefährdet würde.‹ Hier ist Malibrans Schwester, eine junge, lebhafte, brillante Frau, voller Süden, die keine Bedenken hat, ihre Gestalt zu versteifen und ihre Bewegungen zu bemessen, ein altmodisches, förmliches, flämisches Kleid anzuziehen, das fast wie eine Beginen-Uniform aussieht – und die freiwillig allen Anschein von Jugend, Lebhaftigkeit und intimer Verführung ablegt […].« (zit. n. Stier, 2012, S. 62, engl.)

Offenkundig war Pauline Viardot in der Lage, ihr Spiel unterschiedlichen Mentalitäten anzupassen: »Madame Viardot besitzt ein zu scharfes Kunstverständnis, als dass sie nicht den Ausdruck dem Breitengrad gemäß anpassen würde. Sie wusste, dass sie in London der Rolle der Fidès mehr Ungezwungenheit, mehr Freiheit als in Paris geben musste. Sie passte sich dem englischen Geschmack mit der Überlegenheit an, die es ihr erlaubt, auf allen Bühnen des Universums gleichermaßen Erfolg zu haben.« (Deschamps, 1849, S. 234, frz.)

Wie reflektiert sie dabei vorging, zeigt auch eine spätere Äußerung gegenüber Julius Rietz: »Alles ist relativ auf der Welt und man muss sich in die Perspektiven des jeweiligen Landes, der Epochen und der Menschen hineinversetzen können.« (BW Viardot–Rietz, 10.2.1859, frz.) In London sang sie diese Rolle 1850, 1851, 1854 und 1855. Giulia Grisi übernahm sie 1852 und 1853. Natürlich wurde die eine mit der anderen verglichen, und so kam etwa The Daily News vom 1. August 1855 zu dem Schluss:

3  Gemeint ist die Prophetin Miriam, die ältere Schwester von Moses. Ihr Lied gab dem Volk Israel bei der Durchquerung des Roten Meeres Mut. 4  Anne Boutet alias Mademoiselle Mars (1779–1847), französische Schauspielerin.

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»Madame Viardot ist letzten Endes doch die beste Fidès von allen, ungeachtet dessen, was über andere in dieser Rolle gesagt wurde. Sie ist das Original, die Rolle wurde ausdrücklich für sie geschrieben; und ihre Darstellung ist von solch intensiver Ernsthaftigkeit und so vielen Anflügen von Wahrheit und Natürlichkeit geprägt, dass ihre Fidès Wirklichkeit ist und alle anderen nur Schatten.« (zit. n. Stier, 2012, S. 64, engl.)

Ernsthaftigkeit, Wahrheit, Natürlichkeit, Wirklichkeit – das sind Kriterien, die an Shakespeares Anweisungen an die Schauspieler im Hamlet erinnern, die Pauline Viardot selbstverständlich kannte: »Denn jede Uebertreibung ist dem Zweck der Bühne zuwider, deren Absicht von Anfang an war und heute noch ist, der Natur so zu sagen einen Spiegel vorzuhalten, der Tugend ihr eignes Antlitz, der Schande ihr wahres Bild und dem Körper und Geist der Zeit Form und Abdruck ihres Wesens zu zeigen« (Shakespeare, 1865, S. 93). Die enthusiastische Besprechung einer Aufführung der Oper in Karlsruhe in der Badischen Landeszeitung von 22. Januar 1865, also bereits zwei Jahre nach Pauline Viardots offiziellem Bühnenrückzug, thematisiert noch einmal das Exemplarische ihrer Darstellung: »Frau Viardot ist eine solche bevorzugte Künstlernatur, in welcher der Genius des dramatischen Kunstgesangs eine seiner Offenbarungen gibt. Ihr ganzes Wesen auf der Bühne bekundet Virtuosität, das Wort im edelsten Sinn genommen, d. h. als Inbegriff einer idealen dramatischen Allseitigkeit, die nur aus einer seltenen Vereinigung hervorragender natürlicher Gaben mit poetischem Empfinden und vollendeter Gesangsschulung hervorgehen kann. Der Vortrag des Rezitativs, die Verbindung der Töne im getragenen Gesang, insbesondere die so selten gewordene dramatische Accentuierung der Koloratur dürfen als vollkommen bezeichnet werden. [...] Den Gipfelpunkt erreicht die Leistung durch Verbindung aller Faktoren darstellender Vollendung in der Domszene, und hier können die dramatischen Sängerinnen der Gegenwart sämmtlich [sic!] von dieser Frau lernen, wie man die theatralischen Effekte durch poetische Verklärung adelt. In solchen Momenten spiegelt sich das ganze Innenleben der Seele auf dem Antlitz der Sängerin, und ihre Leistung wirkt tragisch erschütternd.« (zit. n. Draheim, 1999b, S. 106f.)

Noch Jahrzehnte später wurde Pauline Viardot mit dieser Rolle identifiziert und schuf über Schülerinnen wie Marianne Brandt eine eigene Aufführungstradition. Bis heute ist die Partie sehr schwer zu besetzen, weil sie auf das besondere Profil von Pauline Viardot zugeschnitten war. Bühne

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Tonschöpferin: Orphée

Abb. 19: »La Tragédie lyrique«: Mme Pauline Viardot, Skulptur von Gustave Crauk (F-Pn, Est.ViardotP.026).

Bekanntlich hat Pauline Viardot im Pariser Théâtre-Lyrique in der Rolle des Gluckschen Orphée, in der mit Hector Berlioz erarbeiteten Fassung, Triumphe gefeiert. Musiker, Maler, Schriftsteller und Bildhauer reisten nach Paris, um sie in dieser Rolle zu hören: »Die Maler, die Bildhauer bewundern sie nicht weniger als die Schriftsteller und Musiker. An einem der letzten 188

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Abende […] traf man auf Zeichner, die damit beschäftigt waren, die Posen, die skulpturalen Körperhaltungen der Schauspielerin zu kopieren.« (Berlioz, 1971, S. 461, frz.)5 Im Rahmen der New Berlioz Edition wurde die Bearbeitung von Berlioz und Pauline Viardot dokumentiert und bezüglich der Werkperspektive ausführlich annotiert (Fauquet, 1992; 2005; Buschmeier, 2003). Inzwischen liegt eine Magisterarbeit vor, in der reiches Material, bezogen auf die Hauptdarstellerin, ausgewertet wurde (Müller-Höcker, 2015). Berichte von ihrer Tochter Louise sowie von Henri de Curzon (Curzon, 1909, S.  510) deuten darauf hin, dass Pauline Viardot lange zögerte, die Rolle zu übernehmen. Die Partie lag zu tief für sie: »Ich habe meine Rezitative aus Orphée gesungen, die zu tief für meine Stimme sind – überhaupt [dt.] ist die ganze Partie tief. Nichts zu machen, die meisten französischen Rezitative wird man nehmen und in Tonlagen transponieren müssen, die sowohl für meine Stimme als auch – versteht sich [dt.] – für die Tonarten der Stücke passend sind.« (BW Viardot–Rietz, 18.7.1859, frz.) Außerdem galten ihre Bedenken der Tatsache, dass Orpheus eine männliche Figur ist (Héritte-Viardot, 1913, S. 102), obwohl sie zu Beginn ihrer Karriere vor allem als Rossini-Interpretin Hosenrollen wie den Arsace in Sémiramide oder Tancredi in der gleichnamigen Oper gesungen hatte. Nun am Ende ihrer Karriere sollte sie in Frankreich die erste Frau sein, die diese Rolle, die in den italienischen Fassungen für einen Alt- bzw. für einen Soprankastraten und in der französischen Fassung für einen haute contre komponiert ist, gestaltete. Im königlichen Opernhaus in Berlin hatte bereits ein Jahr zuvor, am 19. November 1858, Johanna Wagner den Orpheus in einer deutschen Übersetzung der französischen Fassung gesungen. Abgesehen von nationalen Besetzungskonventionen, zu denen auch gehörte, dass Kastraten in Frankreich nicht akzeptiert wurden, könnte man die Tatsache, dass Gluck die italienische Fassung für einen Altkastraten geschrieben hat, als Ausdruck eines Rollenkonzepts interpretieren. Mit Anna Amalie Abert könnte man diese Besetzungswahl als Akzentuierung der überirdischen Aspekte der Orpheusfigur verstehen, die französische Version mit einem haute contre hingegen als Betonung der menschlichen Züge (Abert, 1956, Sp. 360– 370). Wie aber ließe sich die Besetzung der Rolle mit einer Frau interpretieren? 1859 dürften pragmatische Aspekte ausschlaggebend gewesen sein und 5  In den deutschen Ausgaben nicht übersetzte Endnote aus dem Kapitel »Einige Zeilen, kurz nach der Erstaufführungen des ›Orpheus‹ im ›Théâtre-Lyrique‹ geschrieben«. Bühne

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dennoch lohnt es sich, über diese Frage nachzudenken, obwohl in den zahlreichen Rezensionen, auch in den Texten von Berlioz, die Geschlechterfrage, soweit bisher bekannt, nicht diskutiert wurde. Zwischen 1840 und 1859 waren in Paris nur Ausschnitte aus Gluck-Opern im Rahmen von Konzerten zu hören gewesen (Ellis, 1995, S. 82f.). Die Stücke galten als wenig bühnentauglich und antiquiert. Pauline Viardot hatte sich früh für die Musik des 17. und 18. Jahrhunderts engagiert und nahm gleich zu Beginn ihrer Laufbahn auch einzelne Gluck-Arien in ihr Konzertrepertoire auf. Schon der Vater hatte Gluck gesungen, beispielsweise in Neapel den Achill aus Iphigenie in Aulis (Saison 1812/1813). Sie selbst galt schon lange vor 1859 vor allem in Deutschland und England als Gluck-Expertin (Stier, 2012, S. 149–176). Es kann also keine Rede davon sein, dass es erst Berlioz war, der sie auf den Komponisten aufmerksam machte. Bezogen auf Orfeo/Orphée interpretierte sie Arien und Szenen aus beiden Fassungen konzertant, sowohl in der Rolle der Euridice/Eurydice als auch in der des Orfeo/Orphée. Im Rahmen des Deuxième concert de la Gazette musicale am 3. Februar 1839 sang sie beispielsweise bereits mit 17 Jahren das Duett Viens, suis un époux qui t’adore aus dem 3. Akt von Glucks Orphée et Eurydice, zusammen mit dem führenden Tenor der Zeit Gilbert Duprez (1806–1896) (Berlioz, 1839a). Berlioz rezensierte und zeigte sich enttäuscht, bezeichnete Pauline Viardot, damals noch Garcia, in einem Brief als »diva manquée«. Drei Jahre später übernahm sie am 3. Februar 1842 bereits den Orphée in der Unterweltszene, am 20. Februar 1842 die grande scène (3. Akt), beides nach der 1762 in Wien uraufgeführten italienischen Fassung. Diesmal fand er anerkennende Worte. Nicht nur am Wandel von Berlioz’ Einstellung ihr gegenüber, auch an der gemeinsamen Arbeit an seiner Oper Les Troyens/Die Trojaner (Berlioz, 1989, S. 115; P. Viardot, 1910, S. 4) und an der nun entstehenden, auf ihre Stimme zugeschnittenen Mischfassung aus Orfeo ed Euridice (1762) und Orphée et Eurydice (1774) lässt sich ablesen, wie sehr sich ihr Gesangsstil und ihre dramatische Darstellungsfähigkeit in den knapp 25 Jahren ihrer Bühnenlaufbahn verändert haben müssen. Die Fakten der Zusammenarbeit bezogen auf Orphée, soweit sie sich aus den Quellen rekonstruieren lassen, sind vor allem dank der Arbeit von Joël-Marie Fauquet für die neue Berlioz-Ausgabe bekannt (Fauquet, 2005; Waddington, 1973). Im Folgenden geht es vorrangig um die Gender-Aspekte ihrer Interpretation der Figur des Orphée und die Frage, warum sich Pauline Viardot gerade mit dieser Rolle von der Bühne verabschiedete? Meine These: Als Opheus führte sie den kulturpolitischen Auftrag aus, den ihr George Sand mit auf den Weg gegeben hatte. 190

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Abb. 20: Programmzettel des Siebzehnten Abonnement-Concert im Saale des Gewandhauses zu Leipzig, Donnerstag, den 11.2.1858 (Schumann-Haus Zwickau).

George Sand hatte ihren Roman Consuelo auf der Höhe ihrer Auseinandersetzung mit dem ästhetischen Mystizismus und den sozialistischen Ideen von Pierre Leroux (1797–1871) und den Schriften des Abbé Lamennais (1782– 1854) geschrieben (Hecquet; Planté, 2004, S. 7–17). Ähnlich wie der mit ihr in dieser Zeit eng verbundende Franz Liszt zeigt auch sie sich gerade in Consuelo von der Pflicht des Künstlers überzeugt, eine geistig-moralische VorBühne

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bildfunktion zu übernehmen. Nicht zufällig ist der siebte ihrer Lettres d’un voyageur (1835) an den Freund Liszt adressiert und vice versa widmete er ihr drei der gemeinsam mit Marie d’Agoult formulierten Lettres d’un bachelier (1835–1837), in denen auch er sich gesellschaftskritisch mit der Stellung des Künstlers auseinandersetzte. Wie bei Lamennais und Leroux, auf die sich auch Liszt bezog, sind in ihrer Sicht Priester und Künstler nahezu identisch. Bei George Sand sind es Frauen, die im besonderen Maße das Priestertum des Künstlers verkörpern können: »Musik und Poesie sind die höchsten Ausdrucksformen des Glaubens, und das mit Geist und Schönheit begabte Weib ist Priesterin, Sibylle, Weihespenderin.« (Sand, 1843a, IV, S. 86, frz.) Die Figur des Orpheus Die Figur des göttlichen Sängers Orpheus, Sohn des Apolls und der Muse Kalliope, ist so zentral für die abendländische Kulturgeschichte, dass an dieser Stelle auf eine Erläuterung der unterschiedlichen Lesarten des antiken Mythos (mit und ohne Musik) verzichtet werden kann (Maurer-Zenck, 2004). Kern der Bedeutungszuweisung durch alle Jahrhunderte hindurch blieb, dass Orpheus als Symbol für die selbst den Tod überwindende Macht der durch Liebe inspirierten Musik eingesetzt wurde. Die Frage, warum die Fassung von Berlioz und Viardot, nachdem Glucks Orpheus sowohl in der italienischen als auch in der französischen Fassung nahezu von der Bühne verschwunden war, mit 138 Aufführungen ein epochaler Erfolg wurde und eine europäische Gluck-Renaissance auslöste, führt nicht zuletzt zu der Frage, wen oder was die Figur des Orpheus im Paris des Jahres 1859, also ein Jahr nach Offenbachs triumphalem Erfolg mit seiner Opéra bouffe Orphée aux enfers/Orpheus in der Unterwelt, repräsentierte. Zwei Aspekte seien herausgegriffen: Die Figur des Orpheus, auf die Berlioz und Pauline Viardot ihre Fassung so sehr konzentrierten, dass die Oper nun nur noch Orphée hieß, galt als Archetypus des selbstverständlich männlich gedachten Kunstschöpfers, der die Natur (= den Tod) durch Kultur überwindet. Die zentralen Quellen füry den Versuch der Rekonstruktion der Rollenkonzeption von Pauline Viardot sind Berlioz’ Elogen auf die Wahrheit und Kraft ihrer Darstellung: »Ihre [Madame Viardots] Begabung ist eine so vollkommene und mannichfaltige; ihre meisterhafte Darstellungskunst berührt gleichzeitig so verschie-

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dene Kunstfragen; sie verbindet vollkommene Durchbildung mit einer so genialen Selbständigkeit der Auffassung; daß sie uns zugleich in Erstaunen und in Rührung versetzt; daß sie gleichzeitig zu überraschen und hinzureißen, zu imponiren und zu überzeugen weiß. Ihre musterhaft geschulte Stimme, von ausnahmsweise großem Umfang, versteht sie nicht nur vollständig künstlerisch zu beherrschen, sondern sie besitzt auch die heutzutage außerordentlich selten gewordene Kunst einer tadellosen Phrasirung im getragenen Gesang. Sie vereinigt einen unwiderstehlichen, Alles mit sich fortreißenden Schwung, ein unfehlbar zündendes Feuer der Begeisterung, mit tiefster Empfindung und einer fast beweinenswerthen Gabe, die ungeheuersten Seelenschmerzen zum vollkommensten Ausdruck zu bringen.« (Berlioz, 1864, S. 146)

Berlioz nennt damit das zentrale Stichwort für Pauline Viardots »geniale Selbständigkeit der Auffassung« (entraînante spontanéité): die sängerische und szenische Darstellung »ungeheuerste[r] Seelenschmerzen« (immenses douleurs). Leider kennen wir keine Rollenbeschreibung aus der Feder von Pauline Viardot, aber einen Bericht über die Premiere: »Guten Tag, mein lieber, lieber, Caro, dear, ljubezni [russ. geschrieben], querido, und höchst fauler Freund. Seit Freitag, dem Tag der großen Schlacht, des großen Sieges, hatte ich keine Zeit, Ihnen zu schreiben. Ja, mein Freund, Orphée ist siegreich herausgekommen, triumphierend über die tiefe Vergessenheit, in die er eingetaucht war. Es ist wirklich ein enormer Erfolg. Ihre Freundin wurde gefeiert, frenetisch hervorgerufen. Seit Samstagmorgen um 9 Uhr ist mein Haus nicht mehr leer geworden. Ich spiele heute Abend, dann Mittwoch, dann Freitag, dann dreimal jede Woche, bis das Publikum und ich es nicht mehr aushalten. Die Inszenierung ist sehr schön, ohne indessen darauf aus zu sein, die Musik in den Hintergrund zu drängen. Mein Kostüm wurde sehr schön gefunden […]. Jeder Satz, jedes Wort ist von dem klugen Publikum verstanden worden, das sich zusammensetzte aus allem, was Paris an Musikern, Liebhabern, Pedanten, Kahlköpfen, blasierten Leuten, Schönlingen usw. usw. zu bieten hat – nun gut, man umarmte sich in den Pausen auf den Korridoren, man weinte, man lachte vor Glück, man trampelte, kurz, es war ein Riesenspektakel – ein Fest, wie ich es noch nie in Paris gesehen habe – die Rolle des Orphée passt zu mir, als wäre sie für mich geschrieben worden. Die Bravourarie hat eine gewaltige Wirkung erzielt – ich habe sie mit folgendem Orgelpunkt beendet Bühne

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[Gluck/Berlioz, Orphée, 1.  Akt. Pauline Viardots Kadenz, sehr undeutlich geschrieben.] [mit folgendem Text darunter:] ›Nie mehr sollst du geraubt mir werden, denn auf ewig verein’ der Tod mich nun mit dir.‹ 6

Ich glaube, Sie können sich keine Vorstellung von der Wirkung machen, die die Inszenierung der Szene auf den Elysischen Feldern erzielen kann. Hören Sie, wie wir es gemacht haben. Nach der Arie in F ›Diese Auen sind seligem Frieden‹ kommt der Auftritt von Orphée in C. Nach diesem Rezitativ wird hinter den Kulissen der Chor in F gesungen – Orphée bleibt allein auf der Bühne – Während des herrlichen Instrumentalstücks kommen nach und nach in kleinen neugierigen Grüppchen die Schatten. Orphée sucht Euridice unter ihnen – am Ende des Stücks ist der ganze Chor auf der Bühne. Diese pantomimische Szene wurde beklatscht wie für zwei. Die Höllenszene hat auch eine sehr schöne Bühnenwirkung. Ich spreche nicht von der Wirkung der Musik, Sie kennen sie. Das Duett mit Euridice (eine schöne, ungekünstelte Stimme) hat ebenfalls großen Eindruck gemacht. Aber den Höhepunkt stellte die Arie ›Ach, ich habe sie verloren‹ dar. Ich glaube, drei gute Arten gefunden zu haben, den Gedanken vorzutragen. Beim ersten Mal schmerzlich erstaunt, nahezu unbeweglich. Die Wiederholung mit tränenerstickter Stimme – (es wurde zwei Minuten lang applaudiert und Wiederholung verlangt!!! Das dritte Mal mit Verzweiflungsausbrüchen. Meine arme Euridice sagte, als sie aufstand ›Uff ! Ich dachte schon, das würde nie aufhören!‹« (BW Viardot–Rietz, 21.11.1859, frz.)

Vor der Pariser Uraufführung der Orphée-Bearbeitung hatte Pauline Viardot die auch im 19. Jahrhundert sehr populäre Arie J’ai perdu mon Euridyce wahrscheinlich nicht so gesungen, wie sie es hier Rietz gegenüber beschreibt. Denn aus ihrer Formulierung spricht der Stolz, eine wirkungsmächtige Darstellungsweise neu gefunden zu haben, deren performative Eigengesetzlichkeit selbst Berlioz, trotz Kritik im Detail, anerkannte. Das ist – aus heutiger Sicht – bemerkenswert. Das letzte Wort in ihrer Zusammenarbeit hatte also nicht er, sondern sie, zumindest was ihre Rolle betraf. So bestand sie auch auf der Übernahme der Arie Objet de mon amour gleichsam als Bonbon fürs Publikum: »Ich behalte endgültig die große Arie zum Gurgeln, die den 1. Akt beschließt. Es wird ein Gegenstück zur Arie von Graun sein. Ich habe vor, am Ende eine große Kadenz zu singen wie die in Violinkonzerten.« (BW 194

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Viardot–Rietz, 16.9.1859, frz.) Dass für sie vor allem die Wirkung ihrer Darstellung entscheidend war, erstaunt nicht. Berlioz Kritik an Textveränderungen, Verzierungen, selbst kleineren melodischen und harmonischen Veränderungen wie einem »hohen g« als Halteton am Schluss, fügte Berlioz bezeichnenderweise erst nachträglich in die Buchausgabe seiner journalistischen Texte ein, also im zeitlichen Abstand zu den Aufführungen (Berlioz, 1864, S. 151f.). Seine im Geiste der damaligen Zeit modernisierte Bearbeitung des Gluckʼschen Notentextes belegt, dass auch für ihn Werktreue nicht Buchstabentreue bedeutete. Wenn er Pauline Viardot dennoch nachträglich in Einzelheiten kritisierte, dann könnte dies als Beleg dafür verstanden werden, dass er den von ihm gefundenen Kompromiss zwischen Romantisierung und historischem Bewusstsein (MüllerHöcker, 2015) als einzig angemessene zeitgenössische Fassung festschreiben wollte. Pauline Viardot, von ihm während der Arbeit Anfang Oktober 1859 als »chère collaborateur« (liebe Mitarbeiterin) angesprochen (Berlioz, 1995, S. 37), wird so zu einer Ausführenden zurückgestuft, deren Primadonnenfreiheiten er als Autor entgegentritt. Den verschiedensten Beschreibungen ist zu entnehmen, dass Pauline Viardot in den folgenden Jahren die einmal entwickelte Vortragsweise vom Grundkonzept her nicht mehr veränderte. So berichtet beispielsweise Aglaja Orgeni nach der Karlsruher Aufführung von 1864, also fünf Jahre nach der Pariser Premiere: »Dann [sang sie] die Arie: ›Jʼai perdu mon Eurydice‹, in der sie die zweite Reprise der Melodie schluchzend singt wie von Tränen unterbrochen und die dritte Wiederholung in einem kaum zu folgenden Tempo in rasender Verzweiflung, – das muß man von ihr hören!« (Brand, 1931, S. 106f.) Ihre erschütternde Darstellung der – um noch einmal mit Berlioz zu sprechen – »ungeheuersten Seelenschmerzen« rührte nicht nur ihn in jeder Vorstellung aufs Neue zu Tränen, wie er Adèle Suat am 2. Februar 1860 gestand: »Der Erfolg des Orphée währt fort. Es ist himmlisch schön, ich habe schon mehr als 20 Mal geweint. Mme Viardot ist von idealer Schönheit in dieser Rolle« (Berlioz, 1995, S. 120). Melanie Stier und Katrin Müller-Höcker haben in ihren Arbeiten eine ganz Reihe weiterer tränenreicher Reaktionen zusammengetragen, beispielsweise auf die Aufführung am 19.11.1862, zu der aus London der Kritiker Henry Chorley, der junge Komponist Arthur Sullivan, Frederick Lehmann, ein deutscher Industrieller, der in London lebte mit seiner Frau sowie der Schriftsteller Charles Dickens mit Familie gekommen waren (Stier, 2012, S.  161f.). Einen Tag nach der Aufführung schickte Charles Dickens Pauline Viardot ein Billet: Bühne

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»Liebe Madame Viardot, ich kann es nicht ändern, ich muss Ihnen für diese wundervolle Aufführung von gestern Abend danken. Als Monsieur Viardot mir durch Zufall begegnete, ließ ich mich gerade bei meiner Tochter und meiner Schwägerin über den ersten Akt aus, während mir Tränen das Gesicht hinunterkullerten. Zu Ihnen kam ich in wenig besserem Zustand. In einem noch schlechteren ging ich, als alles zu Ende war. Nichts kann herrlicher, wahrer, zarter, schöner, tiefgründiger sein! Ihnen immer treu ergeben, Charles Dickens« (zit. n. Stier, 2012, S. 162, engl.)

Dass diese Formulierungen nicht der Höflichkeit geschuldet waren, zeigt ein weiterer Brief an seinen Biographen John Forster. Er schrieb ihm am selben Tag: »Gestern Abend habe ich Madame Viardot in Glucks Orphée gesehen. Es ist eine höchst außergewöhnliche Darbietung – im höchsten Grade pathetisch und voll von ziemlich erhabener Schauspielkunst. Obwohl es vom Anfang bis zum Ende unerreichbar schön ist, ist der Beginn der Oper, am Grab von Eurydice, eine Sache, der ich in diesem Moment des Schreibens nicht ohne Emotionen gedenken kann. Es ist die beste Vorstellung von Bekümmernis, die ich mir vorstellen kann, und wenn sie Hoffnung von den Göttern erlangt hat und die Aufmunterung in die andere Welt zu gehen und Eurydice zu suchen, ist Viardots Art, die verlassene Leier vom Grab zu nehmen und wieder vor Freude zu strahlen, höchst nobel. Ebenso, wenn sie Eurydices Berührung spürt, als die Hand schließlich von hinten in die ihrige gelegt wird, wie ein höchst transzendenter Genius. Und als sie sich, Eurydices Flehen ausweichend, umdrehte und sie mit einem Blick tötete, ist ihre Verzweiflung am ganzen Körper in alle Extreme groß. Es ist eine Reise nach Paris wert, um dies sehen; denn es gibt nirgendwo anders eine Kunst, die mit dieser vergleichbar wäre. Ihr Ehemann stolperte rein zufällig über mich und führte mich in ihre Kabine. Es hätte nichts Besseres geschehen können als eine aufrichtige Huldigung dieser Darbietung, denn ich war durch die Heulerei entstellt.« (zit. n. Stier, 2012, S. 162, engl.)

Diese Zitate, als Beispiele unter vielen, zeigen, wie groß die Anzahl derer war, die Pauline Viardots Trauerdarstellung in all ihren Ausdrucksformen von Versteinerung und Fastverstummen bis hin zu Elementen wie Schluchzen, Weinen und Schreien nicht als »gesucht theatralisch und outriert« (Devrient, 1964, I, S. 435) erlebten, sondern im Gegenteil als wahr und schön und über alle Maßen ergreifend. Das Wahre und Schöne – zentrale Begriffe der klassizistischen Kunsttheorie – werden hier im Sinne des gebändigten Schmerzausdrucks der antiken La196

Der Weg zur Selbstbestimmung einer Musikerin

okoon-Gruppe verstanden, deren Interpretation Johann Joachim Winckelmann oder auch Goethe als Ausgangspunkt ihrer Kunstauffassung diente. Pauline Viardots Spiel korrespondierte folglich mit der vorherrschenden ästhetischen Ausrichtung im restaurativen Frankreich des zweiten Kaiserreichs. Wenn sie also im bereits zitierten Brief an Clara Schumann schreibt, dass »der dramatische Künstler [...] menschliche, lebendige, fühlende, leidenschaftliche, vollendete, bis in den kleinsten Details naturwahre Gestalten sich erdenken und dem Zuschauer vorführen müsse« (S. 143), dann klingt das zwar in unseren Ohren nach einem naturalistischen Darstellungsstil, ist aber wohl kaum so gemeint, sondern eher im Sinne des Charaktereristischen, das auch Nicht-Schönes miteinschließt. Wovon hier die Rede ist, hat Jürgen Kesting, bezogen auf Maria Callas sowie Janet Baker, »die spirituelle Ausdrucksintensität« genannt, die »orphische Betroffenheit«, die »Glut« der Darstellung (Kesting, 2010, S. 2329). Pauline Viardots Rollenauffassung spiegelt sich auch in der im Rahmen ihrer Edition École classique du chant für Singstimme und Klavier arrangierten Druckversion der Arie Jʼai perdu mon Eurydice VWV 6005 wider. 1861 begonnen, war die Sammlung von Arien aus Opern, Oratorien oder Kantaten, Konzertarien, Liedern und Romanzen aus dem 17. bis 19. Jahrhundert bereits 1863 vom Comité des études musicales du Conservatoire in den Rang einer Referenzausgabe erhoben worden und ihr Studium allen Gesangsstudierenden, auch -lehrenden, anempfohlen (Sieffert-Rigaud, 1991, S. 295). In einem Vorwort kommentierte Pauline Viardot jedes Stück im Hinblick auf die dramatische Situation, stilistische Einordnung und Phrasierungsfragen. Die zahlreichen Vortragsbezeichnungen in den Noten, die sie für Klavier arrangierte, beziehen sich auf gesangsinterpretatorische Hinweise. Da die Einrichtung der Arie J’ai perdu mon Eurydice – entsprechend der italienischen Fassung in C-Dur – bezogen auf Dynamik- und Artikulationsangaben sowie Vortragsanweisungen zwar differenzierter ist, jedoch im Wesentlichen mit der Fassung übereinstimmt, die wir aus der Berlioz-Ausgabe kennen (Layer, 2011), erübrigt sich an dieser Stelle eine genauere Betrachtung von Einzelheiten. Aber während sie in der Berlioz-Ausgabe durch den Namen Berlioz autorisiert sind, machte die schriftliche Fixierung der klavierbegleiteten Version im Rahmen ihrer École Pauline Viardot zur Autorin der Fassung, zumindest dieser einen Arie sowie des Rezitativs und der Arie Objet de mon amour VWV 6071. Ihre Erläuterungen zur Orpheus-Arie J’ai perdu, vor allem für angehende Sängerinnen und Sänger gedacht, entsprechen im Wesentlichen der Beschreibung ihres Konzepts in dem bereits zitierten Brief an Julius Rietz und der Rezension von Berlioz (Berlioz, 1864, S. 150–152): Bühne

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»Orpheus-Arie von Gluck. Um ein dramatisches Gesangsstück aus einer Oper richtig zu singen, muss man sich die Szene vergegenwärtigen, in der es plaziert ist, die Situation, die es ausdrückt. Hier ist Eurydike gerade wie vom Blitz getroffen durch den Blick ihres Gatten, der die Macht der Götter sie aus der Unterwelt zu befreien nur unter der Bedingung erhalten hat, sie nicht anzusehen; sie liegt leblos zu Orpheus’ Füßen. Das Rezitativ muss also zunächst die Bestürzung zum Ausdruck bringen, mit der ihn dieser schreckliche und plötzliche Schlag trifft; es wird mit einer dumpfen, konzentrierten, fast tonlosen Stimme fast gesprochen. In dem Motiv der Arie entlädt sich der Schmerz des Orpheus. Dieses Motiv muss sofort mezzoforte gesungen werden, ohne Nuancen. Doch wenn nach dem zerreißenden Ausschrei ›Höre meine Stimme, die Dich ruft!‹ die Reprise des Motivs einsetzt, muss diese Reprise, um die Niedergeschlagenheit durch den Schmerz auszudrücken, sehr leise, mit gebrochener Stimme und ständigen Schluchzern wiedergegeben werden. Dann, nach dem erneuten Ruf nach Eurydike, gefolgt von den Worten ›Tödliche Stille! ... Welch’ Qual zerreißt mein Herz!‹, erhebt sich Orpheus, der sich niedergekniet hatte, in einem Ausbruch von Schuldgefühlen und Schmerz, und die letzte Reprise, bewegter im Tempo, stimmlich kräftiger, energischer im Ausdruck, ist nichts als ein langer Schrei der Verzweiflung.« (Pauline Viardot, 1861ff., Nr. 5, Vorwort, frz.)

Was sie jedoch weder dem Freund gegenüber noch in diesem Vorwort thematisiert, sind Veränderungen, die nur bei der letzten Wiederholung am Ende auf die Worte »à ma douleur« explizit als »variante faite à la Représentation par Mme Pauline Viardot« als Aufführungsvarianten gekennzeichnet sind. Auch in gedruckter, also der Zeit enthobener Gestalt, erschienen ihr also diese Veränderungen überlieferungswert. Im Übrigen berichtete Louise Héritte-Viardot, die ihre Mutter 43 Mal (!) in dieser Rolle sah (Héritte-Viardot, 1922, S. 161), dass diese immer wieder neue Varianten sang; ein weiterer Hinweis darauf, dass Pauline Viardot das Notierte als einen intentionalen Text bezogen auf die dramatische sowie die musikalische Umsetzung verstand. Eine der Textänderungen könnte nicht nur gesangspraktisch, sondern auch inhaltlich begründet gewesen sein: Pauline Viardot ersetzte die eindeutig geschlechtsgebundene Anrede »chère épouse«, also geliebte Gattin, durch die Nennung des Namens der Geliebten.

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Der Weg zur Selbstbestimmung einer Musikerin

Doing Gender Pauline Viardots falsches Geschlecht für die Darstellung des Orpheus wird in keiner der überlieferten Quellen angesprochen. Angesichts der Tatsache, dass bis heute immer wieder Stimmen gegen eine Besetzung des Orpheus mit einer Frau laut werden (Müller-Höcker, 2015), erstaunt dieser Befund und bedarf der Interpretation. Er ist ein weiterer Beleg dafür, dass sich erst im Laufe des späten 19. Jahrhunderts die Vorstellung von geschlechtsspezifischen Repertoires im Musikleben verfestigte (Borchard, 2013). Anke Charton erwähnt Pauline Viardot als Orphée in ihrer differenziert argumentierenden historischen Untersuchung zu Geschlechterbildern in der Oper vom 17. Jahrhundert bis in die Gegenwart nur am Rande und interpretiert diese Besetzung als historisch rückwärtsgewandten letzten »Tribut an den contralto musico« (Charton, 2012, S. 286). Folgt man dieser Auffassung, stellt sich die Geschlechterfrage in diesem Ausnahmefall nicht. Gegen diese Auffassung spricht jedoch, dass wir uns mit den Orphée-Aufführungen in den späten 60er-Jahren des 19. Jahrhunderts befinden, also in einer Zeit, in der sich das Zweigeschlechtermodell (Laqueur, 1992) und damit die auf den biologischen Körper gerichteten geschlechtsspezifisch gesteuerten Wahrnehmungsweisen weitgehend durchgesetzt hatten. Was sagen die erhaltenen Materialien darüber aus, wie Pauline Viardot Geschlecht auf der Bühne konstruierte? Oder gibt es Anhaltspunkte dafür, dass sie eine eindeutige Geschlechtszuweisung für die Figur des Orpheus vielleicht nicht bewusst dekonstruierte, aber doch unterlief ? Das Kostüm Pauline Viardot studierte zur Rollenvorbereitung nicht nur literarische antike Quellen im Original, sondern auch Statuen und Bilder, die antike Szenen darstellten (Héritte-Viardot, 1922, S. 161). Beraten wurde sie von ihrem Mann. Ihr antikisierendes Kostüm entwarf sie gemeinsam mit dem befreundeten Maler Eugène Delacroix (Huyghe, 2000), auch wenn ihre Tochter berichtet, sie habe ihr Kostüm allein entworfen (Héritte-Viardot, 1922, S. 161). Als Kind einer reisenden Familientruppe und Leiterin von Privattheatern sowie als hervorragende Zeichnerin hatte Pauline Viardot auch im Bereich des Kostümbilds sehr viel Erfahrung. Aufgrund feiner Unterschiede zwischen dem Kostüm Pauline Viardots und der antiken Kleidung kann laut Müller-Höcker nicht von einer Nachahmung der Antike die Rede sein, zumal Eugène Delacroix zwar antike Bekleidungen studiert hatte, eine genaue Bühne

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Nachbildung derselben jedoch ablehnte (Müller-Höcker, 2015). Da André Adolphe-Eugène Disdéri und Anatole Pougnet im Studio eine Serie von Rollenfotos aufgenommen haben, können wir heute noch einen Eindruck von ihrer damaligen Körperinszenierung gewinnen. Leider ist es hier nicht möglich, die gesamte Serie abzudrucken, aber zumindest eines der Bilder:

Abb. 21: Pauline Viardot in der Rolle des Orphée, Original-Fotografie von Disdéri, Paris 1859 (Privatbesitz B. Borchard).

Mit Blick auf die abgebildeten Posen sind die Photographien sicher nicht realistisch. Wir wissen ja, wie lang die Belichtungszeiten waren. Die Existenz dieser Serie ist jedoch bemerkenswert und zeigt das Bedürfnis, die – wie Berlioz sie nennt – »skulpturalen Grundhaltungen« der Sängerin festzuhalten (Berlioz, 1971, S. 461). Im vorliegenden Zusammenhang geht es um die 200

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Frage, inwieweit ihr Kostüm gegendert war. Laut Katrin Müller-Höcker spricht die Länge für eine Mischung aus einer weiblichen und einer männlichen Tunika. Berlioz hingegen betont, dass ihr das männliche antike Kostüm nicht hätte besser stehen können (Berlioz, 1864, S. 146). Außerdem trägt sie ein Schwert, eindeutig ein Männlichkeitssymbol. Auffällig sind die entblößten Arme (P. Viardot, 1910, S. 7) und die Beine im Trikot – beides ein Verstoß gegen weibliche Kleiderordnungen der damaligen Zeit. Das heißt, wir haben es hier mit einem freien, antik anmutenden und auf die Darstellerin individuell zugeschnittenen Entwurf zu tun, der nicht eindeutig männlich oder weiblich war. Pauline Viardot beschrieb ihre Bekleidung kurz nach der Premiere in einem Brief an Rietz folgendermaßen: »Mein Kostüm wurde sehr schön gefunden – weiße Tunika bis zu den Knien. Weißer Mantel, an den Schultern zurückgehalten wie bei Apoll. Langes lockiges Haar mit Lorbeerkranz. Eine goldene Kette, um das Schwert zu halten, dessen Scheide rot ist. Eine rote Kordel als Gürtel – rot geschnürte weiße Schaftstiefel.« (BW Viardot–Rietz, 21.11.1859, frz.) Diese Beschreibung stimmt mit den erhaltenen Abbildungen überein. Erst in dem Moment, in dem sie dieses Kostüm angezogen habe, habe ihre Mutter gewusst, wie sie ihre Rolle spielen könne, so die Tochter (Héritte-Viardot, 1913, S. 102). Demnach war es das Kostüm, das ihr den notwendigen Gestaltungsraum im Umgang mit der männlich konnotierten Rolle gab. »In der Männerkleidung wurde ihre herrliche Gestalt sichtbarer, ihre Bewegungen sind so schön und dabei ganz männlich. Auch versteht sie ihren Kleidern einen klassischen Faltenwurf zu geben«, so Aglaja Orgeni (Brand, 1931, S. 106f.). Auch für den Sohn Paul war die Orpheus-Darstellung seiner Mutter ein Thema: »Der Erfolg meiner Mutter in Orpheus war triumphal, jeder weiß das; er verwirrte manchen Leuten den Kopf. Ein junges Mädchen, das mehrere Vorstellungen erlebt hatte, verliebte sich in den schönen Dichter mit der von Lorbeer umkränzten Stirn und langen braunen Locken, die auf eine sehr schön drapierte Tunika fielen, aus der die schönsten Arme der Welt herausschauten. Die Eltern der jungen Person kamen zu meiner Mutter und baten sie um Rat. Es wurde beschlossen, dass man die Heldin dieser bizarren Leidenschaft nicht dem Orpheus ihrer Träume vorstellen sollte – sondern Mme Viardot. Zur verabredeten Stunde zog meine Mutter einen alten Morgenrock an, ohne ihre Haare gelockt zu haben und kam so zurechtgemacht in den Salon. Das Mittel wirkte augenblicklich, die Illusionen ertranken sofort in einer Tränenkrise und die junge Frau beschritt traurig den Weg zurück in die Realität.« (P. Viardot, 1910, S. 7f., frz.) Bühne

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Louise Héritte (Héritte-Viardot, 1922, S. 162f.) und Aglaja Orgeni (Brand, 1931, S. 107) kolportieren ebenfalls diese Geschichte als Beleg für Pauline Viardots authentische Darstellung einer männlichen Figur. Gleichzeitig schwärmt, wie bereits erwähnt, Paul Viardot von den nackten Armen seiner Mutter als den wunderschönsten der Welt; ein eindeutiger Hinweis auf ihre Weiblichkeit. Über wen sagen diese Erzählungen etwas aus? Über die Betrachter oder über die Rollenkonzeption der Betrachteten im Hinblick auf die selbstverständlich vorausgesetzte Männlichkeit der Orpheus-Gestalt? Contralto als geschlechtsambivalente Stimmlage »Que tu me plais, ô timbre étrange! Son double, homme et femme à la fois, Contralto, bizarre mélange, Hermaphrodite de la voix!« (Gautier, 1872, S. 51–56)

»Wie du mir gefällst, oh seltsamer Klang! Sein Doppel, Mann und Frau zugleich, Kontraalt, seltsamer Mischgesang, Hermaphrodit im Stimmenreich!«

Gautiers Gedicht Contralto erschien am 15. Dezember 1849 in der Revue des Deux Mondes. Gautier sah in dem doppelgeschlechtlichen Stimmcharakter der Alt-Stimme eine Parallele zu antiken Darstellungen von Androgynie. Wahrscheinlich kannte Pauline Viardot dieses Gedicht. Für dieses hermaphroditische Verständnis der tiefen Frauenstimme gibt es viele Belege. So bezeichnet etwa der Berliner Musiker und Kritiker Gustav Engel in dem Artikel »Alt« in Mendel-Reißmann’s Musikalischem Conversationslexikon Tenor und Alt als »die idealsten Stimmgattungen […], weil sie die Extreme vereinigen, indem in jener auf der Grundlage männlicher Kraft ein Abglanz weiblicher Zartheit erscheint, während diese auf der Grundlage weiblicher Milde die männliche Energie noch zu ihrem Rechte kommen lässt.« (Engel, 1870, S. 181) Fauquet zitiert Gautiers Gedicht als Beleg für die Geschlechtsambivalenz der Stimme von Pauline Viardot (Fauquet, 1999, S.  50). Das würde bedeuten – und so argumentiert auch Anke Charton: Der Klang der Stimme ermöglicht es den Zuhörenden, über das falsche Geschlecht des Körpers hinwegzusehen, sodass die Geschlechterordnung nicht verletzt wird, wenn die Figur des Orpheus von einer Frau gesungen wird. Diese Argumentation ist unter der Voraussetzung in sich stimmig, dass die Sängerin in die Travestie geht, dass sie, solange sie sich im Kunstraum der Oper bewegt, so tut als ob. Eben dies aber wollte Pauline Viardot, soweit wir wissen, nicht. Wen oder was spielte und sang sie, wenn nicht einen Mann?

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Künstlerbild Die Figur des romantischen Künstlers als Künstlerpriester, so wie ihn Liszt, George Sand und viele andere verstanden, schließt die Zuschreibungen von sogenannten männlichen und weiblichen Geschlechtseigenschaften ein. Zwar ist der Körper des Künstlers in der Regel männlich (Borchard, 2005c; Unseld, 2013), aber die Romane von George Sand, die sich selbst in der Öffentlichkeit durch einen männlichen Künstlernamen, durch ihre Kleidung und das Rauchen von Zigarren geschlechtsambivalent inszenierte, weisen darauf hin, dass sich dieses Künstlerbild ebenfalls auf Frauen beziehen lässt. Consuelo ist das beste Beispiel dafür. Man könnte aber auch an die Parallelfigur auf der Opernbühne, nämlich Gounods Sapho denken. Sie wurde nicht nur von Pauline Viardot kreiert, sondern sie selbst hatte den Stoff mit und für Gounod ausgewählt. Die Dichterin Sapho ist wie Orphée Kind des Apollon, Inbegriff weiblicher Schöpfungskraft. Aber anders als Orpheus wirft sie ihre Harfe ins Meer und stürzt sich aus unglücklicher Liebe in den Tod. Als Frau steht sie für bedingungslose Liebe, nicht für die Macht der Kultur. Es ließe sich also folgern, dass Pauline Viardot die Rolle des Orphée nicht als Verkörperung eines überirdischen Wesens, sondern als Künstler anlegte. Singen, als expressivste menschliche Äußerung, wird zu einer Fähigkeit, dank derer er/sie sich aus tiefer Trauer zu lösen und gegen seine/ ihre Todesangst, gegen Furien und Monster zu kämpfen vermag. Nachdem er/sie die innere Hölle erfolgreich überwunden hat, gilt es, im Moment der Wiederbegegnung Euridice nicht anzuschauen. Gegen deren Liebeszweifel verliert er/sie den Kampf. Das macht ihn/sie menschlich. Seine/ihre Arie J’ai perdu mon Eurydice, als Höhepunkt der Oper begriffen, singt Pauline Viardot nicht als ein Mensch, der sich wie zu Beginn der Oper als Opfer eines über ihn hereingebrochenen Schicksals fühlt. Nun ist er es, der für den Tod der Geliebten verantwortlich ist. Schuld und Leid werden im Gesang künstlerisch verarbeitet – Singen bedeutet in diesem Kontext immer auch Dichten. Pauline Viardots Orphée endet seine/ihre Arie »in einem langen Schrei der Verzweiflung«, also in einem Zustand der Unfähigkeit, weiterzusingen. Offenkundig war es Pauline Viardots Rollenkonzept, auch darzustellen, dass die Kraft zur künstlerischen Formung an ihre Grenzen stoßen kann. Folgt man dieser Interpretation, dann ermöglichte die Figur des Orphée es Pauline Viardot, auf der Opernbühne den männlich konnotierten Archetypus eines schöpferischen Künstlers zu verkörpern, nicht als ein als ob Mann, Bühne

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sondern als Mensch. Dass sie sich gegen eine Travestie entschied, lässt sich kaum als Ausdruck gezielter Dekonstruktion der Geschlechtszuweisung interpretieren, sondern als Zeugnis ihres Selbstbewusstseins als eigenschöpferische Sängerdarstellerin. Sie zog es nicht zuletzt aus dem skizzierten kulturpolitischen Auftrag an sie als schaffende Interpretin. Nach einem Besuch einer Aufführung des Orphée schrieb George Sand am 3. April 1860 an ihre Tochter Solange Clésinger: »Es ist vielleicht das Reinste und Vollkommenste, das Kunst uns seit 50 Jahren gezeigt hat, nämlich die auf solche Art und Weise verstandene, gekleidete, gespielte, dargestellte, gesungene, gesprochene und geweinte Figur des Orpheus.« (Sand, 1981, S. 763, frz.) Akzeptiert wurde Pauline Viardots Entscheidung, die Figur des männlichen Helden mit weiblichen Zügen zu bereichern, wahrscheinlich aus verschiedenen Gründen: Der Hauptaffekt der Trauer war nicht männlich konnotiert, sondern eher weiblich. Die Altstimme galt als androgyn sowie historisch einer Kastratenstimme am ähnlichsten; der romantische Künstler schließlich wurde als geschlechtsambivalent angesehen. Es scheint kaum ein Zufall, dass Pauline Viardot die Figur des Orphée anstatt anderer Rollen wie die der Fidès, Alceste oder Rosina für ihren Bühnenabschied wählte und sich anschließend auf die kompositorische Arbeit konzentrierte. Ihr war bewusst, dass ihre Darstellung, so wie es sich George Sand gewünscht hatte, bewies, dass Frauen sich nicht nur als ausübende Künstlerinnen auf dem Niveau ihrer männlichen Kollegen bewegen konnten, sondern auch als umfassend schöpferische Musiker. Einer der bedeutendsten französischen Bildhauer Aimé Millet (1819– 1891) schuf 1864 in weißem Marmor eine Portraitbüste Pauline Viardots im Kostüm des Orphée. Von der Serie von Rollenphotos, die 1859 im Pariser Atelier von André Adolphe-Eugène Disdéri und Anatole Pougnet aufgenommen wurden, war bereits die Rede und im Nachlass von Pauline Viardot findet sich ein kostbar ausgestattetes Album mit Briefen und Gedichten von Freunden und Bewunderern über ihre Darstellung des Orphée (US-Cah, bMS Mus 264 (65)). Photos, Büsten, Alben, Editionen, das waren Medien, die damals zur Verfügung standen, um sich einen Platz im kulturellen Gedächtnis zu sichern. Im Rahmen von Gastspielen sang Pauline Viardot auch später noch den Orphée auf der Bühne, so am 17. August 1863 in Baden-Baden, am 28. März 1864 im Großherzoglichen Hoftheater in Karlsruhe, am 3. Januar 1867 in Straßburg, am 17. März 1867 in Breslau sowie im März 1870 in Weimar. Sie sang die Rolle stets in ihrer Fassung, wie wir aus den Tagebüchern Eduard Devrients, zur Zeit der Aufführung im März 1864 Intendant des Karlsruher Hof204

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theaters (Devrient, 1964, II, S. 434f.), oder aus den Briefen Eduard Lassens an seine Eltern wissen. Er dirigierte die Weimarer Vorstellungen und musste zuvor das ganze Notenmaterial umschreiben (Fischer; Žekulin, 2015, S. 67). In späteren Jahren gehörten konzertante ebenso wie halbszenische Gluck-Aufführungen zu ihren bevorzugten Darbietungen, sowohl öffentlich als auch im Rahmen von Salons (Stier, 2012, S. 303–374; Sieffert-Rigaud, 2011). Konzertsaal Konzertreisen als Alternative zu Bühnenengagements galten Pauline Viardot nicht als gleichwertig, obwohl viele sie besonders als Konzertsängerin schätzten. Auch wenn es keine Soloabende gab, so eröffnete der sich im Laufe der zweiten Hälfte des 19.  Jahrhunderts etablierende Konzertgesang Sängern und Sängerinnen vor allem in Deutschland doch größere Spielräume, vor allem wenn sie selbst die Konzertgeber waren. Befreundete Kollegen und Kolleginnen ergänzten die Programme vornehmlich mit Instrumentalmusik (Borchard, 2000a). In England gab es bis in die 1870er Jahre neben etablierten Reihen, die etwa Mendelssohn zum Vorbild dienten (Mahling, 1985, S. 123–131), mehr oder weniger bunt zusammengesetzte Programme, sogenannte miscellany concerts (Stier, 2012, S. 183), mit denen eine von einem Manager zusammengesetzte Truppe von Ort zu Ort zog. Das war nicht nur anstrengend, sondern vor allem künstlerisch unbefriedigend: »Ach, es wird mir ganz Wehe wenn ich denke daß es schon der 10te ist, u daß am 20ten ich fort von hier muß! – A propos hier haben Sie eine noch unvollständige Liste der Tagen u Orten wo ich während meiner Reise singen werde. Jan. 24. London. / 25. Brighton. / 26. Greenwich. / 27. inconnu. / 28. –  / 29. Bath. / 31. Manchester. / Feb. 1. Liverpool. / 2. Shrewsbury. / 3. Birmingham. / 4. Leavington. / 5. Chattenham. / 7. Exeter. / 8. Clifton. / 9. Oxford. / 10. Sheffield. / 11. – / 12. – / 14. Edinburgh. / 15. Glasgco[w] [Papierausriss] / 16. / 17. Newcastle. / 18. Lancaster. / 19. – / 20. – / 21. Dublin! / 22. Belfast. / 23. / 24. / 25. Dublin. März bis zum 5 noch mir unbekannt. Sie sehen mein Freund daß ich eine große Arbeit vor mir habe – u. auch keine Angenehme – in England singe ich sehr gern auf der Bühne – das regt mich auf, interessirt mich immer. Aber außer im Gewandhaus haße ich Concerten – und besonders in England! ach du lieber Gott, wenn man das faire de lʼart [Kunst machen] nennen soll! ... Das nenne ich faire de lʼar....gent! [Geld machen]« (BW Viardot–Rietz, 6.1.1859, dt.) Konzertsaal

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Abb. 22: Pauline Viardot am Klavier, Fotografie, 1864 (Stadtarchiv Baden-Baden, F2/669).

Trotz des Unbehagens konnte Pauline Viardot von Anfang an auch im Konzertsaal ein eigenes Profil entwickeln. Die École classique spiegelt zwar ihr Repertoire in diesem Bereich, ist jedoch nur teilidentisch mit nachweisbaren Auftritten. Da die Sammlung für Unterrichtszwecke angelegt wurde, enthält sie auch Kompositionen, die Pauline Viardot (noch) nicht für öffentlich aufführbar hielt. Was hat Pauline Viardot in ihrem eigenen Salon und in den Veranstaltungen anderer gesungen? Wir wissen von Bach- und Händel-Arien, von zahlreichen Schubert-Liedern und eigenen Kompositionen. Doch welche Lieder etwa von Robert Schumann hat sie anderen vorgestellt, abgesehen von jenen Kompositionen, die sie bevorzugt auf ihre Programme setzte, wie den spanisch angehauchten Hidalgo (3 Gedichte op. 30, 3), Ich grolle nicht (Dichterliebe op. 48, 7) oder der Frühlingsnacht (Liederkreis op. 39, 12)? 206

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Abschriften in französischer Übersetzung, wie sie aus dem Nachlass von Joan Sutherland an die Houghton Library in Harvard übergeben wurden (US-CAh, bMS Mus 264 (101)), geben Hinweise auf ihre weitere Auswahl: Mondnacht und In der Fremde (Liederkreis op.  39,  5;  8), Ich habʼ im Traum geweinet und Allnächtlich im Traume (Dichterliebe op. 48, 13; 14), Ich kann es nicht fassen, nicht glauben (Frauenliebe und Leben op. 42, 3), Mignon (Lieder und Gesänge aus ›Wilhelm Meister‹ op. 98a, 1). Auch ein Lied von Johannes Brahms schrieb sie sich ab: Meine Liebe ist grün op. 63, 5, auf ein Gedicht des jüngsten Schumann-Sohnes Felix, den Pauline Viardot auch persönlich kannte. Bisher fand sich nirgendwo ein Hinweis auf Robert Schumanns ihr gewidmeten Heine-Liederzyklus (Liederkreis, op. 24). Auch den Liederkreis Myrthen op.  25 hatte er ihr zukommen lassen, wie aus einem Brief Schumanns an Emilie List vom 8. September 1840 hervorgeht (C. Schumann, 1996, S. 76). Hat sie Lieder und Balladen von Franz Liszt, Peter Cornelius, Giacomo Meyerbeer, Carl Loewe, Robert Franz oder von Clara Schumann gesungen? Auch Kompositionen von Augusta Holmès, Cécile Chaminade, Georges Bizet und vielen anderen werden im Gegensatz zu Liedern von Fauré, Massenet oder Hahn nirgends genannt. Dies bedeutet nicht, dass sie diese Lieder nicht kannte oder ignorierte. Sie sang sie vielleicht im Salon. Nicht nur Pjotr Tschaikowski und Alexander Dargomyschski schätzten sich glücklich, wenn sie ihre Romanzen in diesem Rahmen sang, um sie einem auserwählten Publikum bekannt zu machen. Es zeigt sich immer wieder: Das als Repertoire Nachweisbare spiegelt nur einen Teil des vielfältigen Musiklebens der damaligen Zeit wider. Im Konzertsaal präsentierte sie sich als universell gebildete Musikerin, die sich oft selbst am Klavier begleitete und zudem eigene Kompositionen bzw. eigene Bearbeitungen der Stücke anderer sang. Sehr früh setzte sie sich für Händel ein, indem sie Arien aus Opern wie Armide, Rinaldo, Alcina oder Oratorien wie Susanna, Samson, Messias in ihr Programm integrierte. Auch die Arie des Luzifer aus La Resurrezione war fester Bestandteil ihres Repertoires. Die Edition von immerhin vierzehn dieser Arien im Rahmen ihrer école vermittelt noch heute einen Eindruck von ihrer Händel-Auffassung (Hachmann 2015). Dieses Engagement hängt eng mit ihren zahlreichen Englandtourneen zusammen. Die mit Koloraturen gespickte Arie »Mi paventi« aus Britannicus des damals weitgehend unbekannten Hofkomponisten von Friedrich II. Carl Heinrich Graun war eines ihrer Lieblings-Bravourstücke. Sie machte das Publikum zudem mit der Arie der Méduse »Jʼai perdu ma beauté« aus Persée von Lully sowie mit Johann Adolph Hasses Artaserse bekannt. Als Teil ihres Repertoires lassen sich weiterhin das heute so beKonzertsaal

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rühmte Lamento d’Arianna von Monteverdi, der Psalm von Benedetto Marcello, die Alt-Solopartie in der Bach-Kantate Gotteszeit ist die allerbeste Zeit BWV 106, die Altarien aus der Matthäuspassion BWV 244 und schließlich Alessandro Stradellas Kirchenarie nachweisen. Auch die Arie der Griselda von Bononcini findet sich auf ihren Programmen. Mit diesen Stücken, die in der Regel als Einzelnummern in symphonische Konzerte eingebettet waren, profilierte sie sich als Spezialistin für Musik des 18. und 17.  Jahrhunderts (Wenzel, 2015). Ergänzt wurde ihr Repertoire durch Beethoven-Arien »Ah perfido« und »Abscheulicher, wo eilst Du hin« (Fidelio) sowie Arien von Carl Maria von Weber, etwa aus dem Freischütz, Oberon und Euryanthe. Von Mozart sang sie das Ave verum und die Altpartie im Requiem, die beiden Arien der Figaro-Gräfin und Fiordiligis »Per pieta« aus Cosi fan tutte. Hinzu kommen nicht näher bezeichnete Arien aus Idomeneo sowie Titus. Haydn (Die Schöpfung), Pergolesi (Stabat Mater), Mendelssohn (Elias), Berlioz (Béatrice et Bénédict, La Captive, Romeo et Juliette und Les Troyens), Gounod (Reine de Saba) und Glinka (Ruslan und Ludmilla) lassen sich ebenfalls nachweisen. Auch die Arie des Adriano aus Wagners Rienzi ist zumindest einmal dokumentiert. Von Camille Saint-Saëns sang sie aus den 1870 komponierten orientalisierenden Mélodies persanes op. 26 Le Solitaire und La Brise sowie das ihr gewidmete La Cloche auf einen Text von Victor Hugo, von Gabriel Fauré die beiden ebenfalls ihr gewidmeten Mélodies Chanson du pêcheur op.  4,  1 (1870) und Barcarolle op. 26, 1 (1883), von César Franck das Lied Souvenance FWV 70 (1842/1862). Die Zusammenstellung innerhalb der Konzerte variierte von Anlass zu Anlass, von Ort zu Ort. Manchmal trat sie sogar nur ein einziges Mal auf, wie in einem Konzert am 2. März 1873, das sie gemeinsam mit Camille Saint-Saëns im Théatre de l’Odéon gab. Sie sang den Erlkönig, nicht wie so oft in einer orchestrierten Fassung, sondern Saint-Saëns begleitete sie am Klavier. Als Kammermusikerin trat sie vor allem dann in Erscheinung, wenn es galt, einen befreundeten Künstler zu unterstützen, wie etwa den zwar aus Deutschland stammenden, aber schon lange in Paris lebenden Berthold Damcke (1812–1875). Er schenkte ihr zum Dank eine große Kostbarkeit, das Autograph des Scherzos aus Beethovens spätem Streichquartett op. 127 (BW Viardot–Rietz, 12.3.1861). Das wertvolle Beethoven Autograph wurde 2003 versteigert und wird heute in der Juilliard School in New York aufbewahrt.

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Der Weg zur Selbstbestimmung einer Musikerin

Volkslieder Prägend für ihr Konzertprofil war die Darbietung sogenannter Volksmusik aus verschiedenen Ländern, seien sie finnischen, rumänischen, serbischen, walachischen, armenischen, mexikanischen oder arabischen Ursprungs, sowie die Bearbeitungen der Chopinschen Mazurken, die sie mit Unterlegung eines von Louis Pomey gedichteten Textes in virtuose Gesangsstücke verwandelte und die ihre von vielen gerühmte instrumentale Stimmführung besonders eindrucksvoll repräsentierten. Bereits in George Sands Roman Consuelo wird dem chanson populaire eine besondere Bedeutung zugeschrieben. Consuelo, erst Kirchen-, dann Opernsängerin, eine Priesterin der Kunstmusik (Sand, 1983, I, S. 388), engagiert sich vor allem für die Musik des Volkes (Sand, 1983, I, S.  416f.). In dem Roman Jeanne (1843), den George Sand anschließend schrieb, tauchen Verweise auf französische Volkslieder auf, ebenso in den späteren Romanen wie in La Mare au Diable. Sowohl Texte als auch Melodien sammelte und notierte Pauline Viardot (Wenzel, 2015). Wie schwierig es war (und ist), mündlich überlieferte Musik in unsere herkömmliche Notenschrift zu bringen, notierte George Sand bezogen auf Melodien aus der französischen Region Le Berry: »Ich habe Chopin, einen der größten Musiker unserer Zeit, und Mme Pauline Viardot, die größte Musikerin, die es gibt, dabei gesehen, wie sie stundenlang einige melodische Phrasen unserer Sänger und Dudelsackspieler transkribierten.« (zit. n. Vierne, 1979, S. 46, frz.) Pauline Viardot legte im Laufe der Jahre eine ganze Sammlung dieser Übertragungen an und übergab sie 1885 dem Musikethnologen Julien Tiersot (Vierne, 1979, S. 48). Seine entsprechende Ausgabe aus dem Jahre 1889 ist Pauline Viardot gewidmet. Darüber hinaus erschienen, wie Silke Wenzel herausgefunden hat, einzelne Lieder auch im Annuaire des traditions populaires (Lechevalier, 1886–1894). In erster Linie wurde Pauline Viardot mit spanischen Liedern identifiziert, so wie Jenny Lind mit schwedischen. Spanien wie Schweden standen damals für eine exotische ferne Heimat. Im Falle Pauline Viardots ging es um eine Farbe, charakteristisch für das Timbre ihrer Stimme, ihr Aussehen und ihren Vortragsstil. Unter die Begriffe spanish national songs oder chansons espagnoles fallen sowohl Volkslieder als auch zeitgenössische Kompositionen im Volkston von Pauline Viardot selbst, ihrem Vater oder etwa von dem spanischen Komponisten Sebastián de Yradier (1809–1865), von dem übrigens auch das weltberühmte Lied La Paloma stammt, das er nach einer Kubareise schrieb. Er lebte ab 1850 lange Jahre in Paris, wo ihn Pauline Viardot in die Salons einführte. 1864 veröffentlichte er eine Sammlung mit 25 Chansons: Fleurs Konzertsaal

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Abb. 23: Frédéric Chopin und Pauline Viardot, Karikatur von Pauline Viardot, 1844 (Musée Européen Ivan Tourguéniev, Bougival).

dʼEspagne. Wie es Pauline Viardot gelang, mit ihrem Gesang Spanien zu evozieren, thematisierte der Maler Frederick Leighton in einem Brief an seine Schwester Mrs. Matthews: »Madame Viardot sang […] später am Abend eine eigene Komposition, die mich entzückt – eine spanisch-arabische Weise mit einer Art pulsierender, kratzender Mandolinen-Begleitung. Es ist die Klage einer im Stich gelassenen Frau und die Musik wandert und bebt auf eine melancholische Art, die in mir auf verblüffende Weise Visionen und Erinnerungen an Cadiz und Cordoba hervorruft, und sonnigen fernen Ländern, die nach Jasmin duften.« (Barrington, 1906, II, S. 216) Eines ihrer eigenen Lieder, welches sie regelmäßig in Konzerten sang, war das Studentenlied La Jota VWV 4041. 210

Der Weg zur Selbstbestimmung einer Musikerin

Ihre »eigenen eigentümlichen spanischen Lieder« (Herald, 12.2.1859, S. 3) werden in biographischen Skizzen und Rezensionen oft erwähnt, stießen jedoch durchaus auch auf Befremden, so beispielsweise bei der Hamburger Presse oder bei Henry Chorley: »Weiterhin soll die Aufmerksamkeit auf einige moderne Beispiele von Kompositionen im nationalen Stil gelenkt werden, in denen die altertümliche halb-barbarische spanische Wildheit von einem berühmten Kind des Landes verwendet wurde – von jemandem, der durch und durch in der ›hohen Komposition‹ (wie die Franzosen es nennen) versiert ist, Madame Viardot. Aber in ihren spanischen Melodien wird man die Intervalle und Phrasen eher wegen ihrer Fremdheit fesselnd, als wegen Schönheit bezaubernd finden. Sie sprechen von stimmlichen Bräuchen des Landes, mit denen diejenigen, die nicht von orientalischen Vorlieben erfüllt sind, nur insofern sympathisieren können, wie der Gaumen durch die Überzeugung der Gewohnheit und der Kraft des Aufenthaltes in dem Land dahin kommt, seltsame Gerichte zu akzeptieren und zu genießen.« (zit. n. Stier, 2012, S. 228, engl.)

Pauline Viardot war nicht die einzige, die internationale Volkslieder bearbeitete und in ihr Repertoire aufnahm und damit Musik, die in einem anderen sozialen Kontext entstanden war und nicht als Vorführmusik gedacht war, in den Konzertsaal transferierte (Wenzel, 2015). Die »Nazionalgesänge«, wie man Volkslieder gerne nannte, ergänzten nicht nur die eigene sängerische Farbpalette, sondern verwiesen als Inseln innerhalb der vielen Programme, die der Kunstmusik gewidmet waren, auf die Wurzel aller Musik im Volk – ganz im Sinne Consuelos bzw. Herders.  Nach dem Zeugnis von La Mara führte Pauline Viardot in der Regel ihre Gesangsstücke am Klavier präludierend und improvisierend ein (La Mara, 1882, S. 266), eine Praxis, die auch von Clara Schumann überliefert ist. Unter den Liedkomponisten galt vor allen anderen Franz Schubert ihr größtes Interesse. In Frankreich war der Tenor Adolphe Nourrit (1802–1839) der Erste, der Schubert-Lieder bekannt machte. Aber auch Pauline Viardot gehörte zu den Wegbereitern seiner Lieder in Frankreich (Hascher, 2007, S.  265). Nourrit war Schüler ihres Vaters. Sie hatte ihn schon als Kind im Unterricht am Klavier begleitet und sich eine ganze Reihe von Liedern abgeschrieben (Escudier, 1840, S.  152). Besonders häufig sang sie den Erlkönig, Gretchen am Spinnrad und den Doppelgänger. Gern kombinierte sie auch Gretchen am Spinnrad mit Ich grolle nicht sowie Frühlingsnacht von Schumann in einer Konzertsaal

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Nummer. Vom Erlkönig schuf sie sich sogar eine eigene Mutter-Kind-Variante, ihren Dialogue L’Enfant et la Mère VWV 1034 und veröffentlichte ihn in ihrem ersten Album von 1843 (Wenzel, 2015). Auch im deutschsprachigen Raum wurde Pauline Viardot als Schubert-Interpretin anerkannt. So war sie Ehrengast bei einer Feier zu Schuberts 68. Geburtstag am 31. Januar 1865 in Stuttgart, veranstaltet von der Künstlergesellschaft Das Strahlende Bergwerk. Als Dank für ihren Auftritt schenkten ihr die Mitglieder der Gesellschaft ein Album mit Proben ihrer eigenen Arbeiten. Der Schriftsteller Wilhelm Raabe beteiligte sich mit dem Gedicht Es wecken ihre großen Todten…, das er eigens für sie verfasste (Hoffmeister, 2005, S. 80). Die von Pauline Viardot 1873 herausgegebene zweisprachige SchubertAusgabe VWV 6101–6150 spiegelt ihren Versuch, auch unter Einbeziehung bis dahin unveröffentlichter Lieder, einen Einblick in das gesamte Liedschaffen Schuberts zu geben. Bei der Liedauswahl ist die Differenz zu nachweisbaren Aufführungen von Schubert-Liedern naturgemäß besonders groß, da einzelne Liedtitel selbst bei öffentlichen Aufführungen nicht immer genannt wurden (Borchard, 2014a). Die Pläne für eine solche Edition reichen bis in die Baden-Badener Zeit zurück. Christin Heitmann hat anhand der Plattennummer den Erscheinungszeitraum von 1868 bis 1869 datiert. Wahrscheinlich war es nicht nur der Deutsch-Französische Krieg, der die Verzögerung der Veröffentlichung verursachte (Werkeintrag VWV 6101–6150; Virenque, 1978, S.  103–105). Aber nach der vernichtenden Niederlage wuchs einer zweisprachigen Ausgabe von Schubert-Liedern in Frankreich eine politische Dimension zu. Pauline Viardot kann als die erste französischsprachige Sängerin gelten, die Schubert-Lieder im Original sang. Im Vorwort ihrer Ausgabe stellt sie diese Lieder, die sie auch im Französischen »lieder« nennt und nicht wie auf dem Titelblatt gedruckt »mélodies«, über alle anderen nationalen Liedtraditionen wie italienische Canzoni, englische Songs, französische Mélodies oder spanische Boléros. Ihre Ausgabe begründet sie in einem Vorwort vor allem mit neuen Übersetzungen und gesangstechnischen Hinweisen: »Wir glauben Schuberts Bewunderern einen Gefallen zu tun, und ihm ein würdiges Denkmal zu errichten, in dem wir 50 Lieder unter 300 ausgewählt haben, die sein Hauptwerk darstellen, und die nur teilweise zu seinen Lebzeiten gedruckt wurden. Der vollkommen neuen französischen Übersetzung der Worte, so getreu wie möglich der Musik angepaßt, fügen wir den deutschen Text hinzu. Die Gesangsanweisungen sind speziell für die französische Fassung gemeint.« (Pauline Viardot, 1873, Vorwort)

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Für die Auswahl entscheidend waren die eigene sängerische Praxis sowie ihre Arbeit als Gesangspädagogin. Geschlechtsspezifische Zuordnungen spielten keine Rolle, obwohl die Hauptadressaten ihrer Ausgabe weibliche Schüler waren. Pauline Viardots eigene Vortragsart deutscher Lieder war in Deutschland umstritten. Die einen akzeptierten sie als »geistvolle, selbständige Auffassung«, wie Clara Schumann oder der Redakteur des Badeblatts in BadenBaden, Richard Pohl: »Später entzückte sie uns noch mit zwei Liedern von Schumann, (›Ich grolle nicht‹ und ›Frühlingsnacht‹) deren geistvolle, selbstständige Auffassung uns im höchsten Grad interessirte. Das erstere, ›Ich grolle nicht‹, dramatisirte sie vollständig; der Aufschwung am Schluß war erschütternd groß; Madame Viardot mußte das Lied wiederholen; auch die ohnehin zu rasch vorüber rauschende ›Frühlingsnacht‹ repetierte sie.« (Badeblatt, 9.7.1863)

Aglaja Orgeni hingegen war sicher nicht die Einzige, die zumindest in ihrem Tagebuch am Vortragstil ihrer Lehrerin das »zu viel« kritisierte: »Vorzüge, die mir vor allem aufgefallen sind, bei einer alten gebrochenen Stimme, ein wunderschöner Anschlag, frei und leicht, eine reizende Koloratur (sie machte in den spanischen Liedern pianissimo perlende Läufe), die große Lebendigkeit des Vortrages. Die Art, wie sie die ›Frühlingsnacht‹ vortrug, war mir neu. Es war nicht mehr, wie es mir immer erschien, der Ausdruck einer unnennbaren Sehnsucht, halb Wehmuts-, halb Freudeschauer, dem erwachenden Frühling entgegen, es war ein Freuderuf dem ganz erweckten Lenz. Dieses ›sie ist dein, ja, sie ist dein‹ war der Spanierin würdig und riß hin. […] Während des ›Ich grolle nicht‹ dachte ich: das gehört uns Deutschen an – wie einem Franzosen begreiflich machen ›ewig verloren‹?« (zit. n. Brand, 1931, S. 86)

Auch in einem Brief an die Schwester bekennt sie: »Mit den deutschen Liedern kann ich mich nicht ganz befreunden, es geht ein fremder Akzent durch das Lied, ich meine nicht die Aussprache der Worte, sie spricht vollkommen gut deutsch.« (zit. n. Brand, 1931, S. 98) Die Analyse der Konzertprogramme Pauline Viardots in Deutschland, England, Russland oder Frankreich zeigt, dass sie wie damals üblich die Wahl der Stücke auf die nationalen und spezifisch örtlichen Verhältnisse abstimmte, gleichzeitig bekannte mit unbekannten Stücken, aus ferneren Zeiten und anderen Ländern, verknüpfte. In Russland etwa sang sie nicht nur russische Volksmusik, sondern auch spanische. In England präsentierte sie Konzertsaal

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auch Airs russes vor ausgewähltem Publikum, so z.  B. in Hofkonzerten im Buckingham Palace am 3. und 6. Juli 1853 oder im Rahmen von Benefizkonzerten, etwa im Rahmen einer Matinee bei Mrs. Wolley’s am 13. Juni oder am Eaton Square am 24. Juni 1853. In Deutschland wiederum sang sie russische, spanische, armenische und arabische Romanzen, französische Mélodies sowie deutsche Lieder. Überall präsentierte sie Szenen aus unbekannten Opern, die dazu anregen sollten, Stücke wieder zu entdecken und auf die Bühne zu bringen. Clara Schumann, die Pauline Viardots Spiel auf der Bühne kritisch gegenüberstand, schätzte sie hingegen sehr als Konzertsängerin, wie aus einem Brief an die Jugendfreundin Elise Pacher von Theinburg, geb. List hervorgeht: »Die Viardot gab hier [gemeint ist Dresden] drei Gastrollen [Norma am 23.5., Valentine am 26.5. und Donna Anna am 28.5.1847] und zwei Concerte in [der] Zeit von 8 Tagen. Sie versteht es, Geld zu machen! als Concertsängerin ist sie wohl die brillanteste, die existiert, auf der Bühne aber gefällt sie mir nicht (entre nous)! Ihre Bewegungen scheinen mir durchaus aller Grazie und Anmuth zu entbehren, und ist ihr Spiel meist sehr übertrieben, was freilich manchen Leuten wohl gefällt. Ich habe sie in Berlin oft und fast in allen Rollen gesehen, und fand sie am besten als Rosine, wo sie Gelegenheit hat, ihre große Bravour zu zeigen. Uebrigens spricht sie aber das Deutsch sehr schön aus – sie hat alle Rollen in deutscher Sprache gelernt; eine geniale Frau bleibt sie immer! Ich glaube, es fehlt nur an Jemandem, der sie auf die Fehler aufmerksam macht, in die sie, oft durch ihr Genie verleitet, verfällt.« (C. Schumann, 1996, S. 148)

Und an Theodor Kirchner schrieb sie am 6. März 1863 nach ihrem ersten Pariser Konzert am 14. Februar 1863: »Madame Viardot sang: ich grolle nicht – und Frühlingsnacht überraschend schön, mußte beide Lieder wiederholen, so fremd ihr das deutsche (Genie) Gemüth auch ist, ihr Genie erfaßt Alles – ein bewunderungswürdiger Geist steckt in der Frau – ich möchte was davon haben!« (Hofmann, 1996, S. 159) Wir können aus diesen Äußerungen wie aus anderen Berichten schließen, dass es Pauline Viardots Ziel war, das Publikum zu erschüttern, gleich ob auf der Bühne oder im Konzertsaal. Die besonders in Deutschland zu beobachtende Sakralisierung des Konzertraums zu einem Gegenraum zur Bühne verlangte eine andere Körperpräsentation und einen anderen Vortragsstil von männli214

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chen wie weiblichen Sängern (Borchard, 2013). Pauline Viardot vollzog diese Entwicklung nicht mit. Sie verzichtete nicht auf theatralische Mittel in Gestik und Mimik, wurde nicht zu einer priesterlichen Gestalt, die gleichsam singend am Altar der Kunst opfert. Selbst Turgenev spricht in einem Brief vom 26./27. März 1853 an Pawel Annenkow anlässlich eines Berichts über eine Aufführung des Propheten in St. Petersburg davon, dass er wohl wisse, dass Pauline Viardot zu viel spiele, und führte dies auf ihre südliche Herkunft zurück: »Ich weiß selbst, dass Mme V[iardot] zu viel spielt – aber bei ihr rührt dies nicht von eklektisch-deutscher Reflexion her, sondern von ihrer realistischen südlichen Natur. So gibt der Italiener, um Almosen bittend, mit den Händen zu verstehen, dass er nichts gegessen hat. Für die Zuschauer ist es jedoch egal – aber sie [Viardot] verspürt echte tragische Bewegungen – und Sie sind ihr gegenüber ungerecht.« (Turgenev, 1987, II, S. 214–216, russ.)

Turgenevs Verteidigung gibt hier einen wichtigen Hinweis auf den kulturellen Kontext ihres Agierens. Dass Schauspielstile wie Sprech- und Gesangsstile einem starken historischen Wandel unterworfen sind, berücksichtigen wir zumeist in der Analyse von Aufführungskritiken, nicht jedoch die nationalen Unterschiede in Gestik und Mimik. Eigene Räume: Salon und Privattheater Überall, wo sie war, schuf sich Pauline Viardot eigene Räume, Gegenräume zum öffentlichen Opern- und Konzertbetrieb. Sei es in Paris, Berlin, Dresden, London oder St. Petersburg, auf ihrem Landsitz oder auf dem Schloss Courtavenel in Rozay-en-Brie, später in Baden-Baden lud sie zu Matineen, Konzerten und szenischen Aufführungen ein. Selbst einer ihrer schärfsten Kritiker, der Schriftsteller Afanassi Fet, musste »Madame Viardot Gerechtigkeit widerfahren lassen in Anbetracht der natürlichen Leichtigkeit, mit der sie ein noch so alltägliches Gespräch interessant gestalten kann. Sie verfügt offenbar über einen riesigen Vorrat an Belesenheit und Geschmack.« (Fet, 1992, I, S. 178f., russ.) Diese Fähigkeit zur Geselligkeit war Basis für eine Veranstaltungsform, die für das Musik- und Kunstleben des 19.  Jahrhunderts tragend war: den Salon in seinen unterschiedlichsten Erscheinungsformen (Chimènes, 2004). In Frankreich waren die Salons ein unersetzliches Forum der beruflichen Zusammenarbeit von Künstlern. Die mehr oder weniger tiefen Freundschaften, Eigene Räume: Salon und Privattheater

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welche sich mit den Jahren entwickelten, führten zu gemeinsamen Auftritten von Musikern und Musikerinnen, zu gegenseitigen Empfehlungen, zu einem künstlerischen Netz, das junge Talente förderte und sie international bekannt machte. So trafen sich in Pauline Viardots Künstlersalons bekannte und unbekannte Künstler und Künstlerinnen, um sich über die neuesten musikalischen Projekte, kompositorische Errungenschaften, über Erfolge oder Misserfolge des Einen oder der Anderen auszutauschen. In ihren abendlichen Gesellschaften wurden Kontakte geknüpft, Pläne geschmiedet und neue Werke vorgestellt. Noten gingen von Hand zu Hand, wurden besprochen und schließlich gespielt. Aufführungen von Kompositionen, szenische Darbietungen oder literarische Lesungen verbanden sich mit spielerischer Improvisation und Ratespielen, das Verfolgen beruflicher Karrierestrategien mit dem Knüpfen von Freundschaften. Camille Saint-Saëns war häufig Gast in der Rue de Douai: »Die Älteren unter uns erinnern sich noch der Donnerstag-Soireen, jener herrlichen Kunstfeste, die die Viardots in der Zeit des Zweiten Kaiserreiches in ihrer Villa auf der Rue Douai gaben. Die Räumlichkeiten waren für ihre ästhetische Bestimmung vorzüglich geeignet. Aus den Salons für weltliche Musik – es befand sich dort das berühmte Porträt von Ary Scheffer – begab man sich über einige Stufen herab in eine wertvolle Bildergalerie. Daran schloß sich eine kostbare Orgel an, ein Kunstwerk von Cavaillé-Coll. Hier war das Heiligtum für die geistliche Musik, hier erklangen Arien aus den Oratorien von Händel und Mendelssohn. Die Sängerin interpretierte sie während der Saison in London; in den Pariser Konzerten, die solchen umfänglichen Kompositionen gegenüber unzugänglich waren, konnte sie so etwas nicht hören lassen. Ich hatte die Ehre, für gewöhnlich am Klavier und an der Orgel ihr Begleiter zu sein.« (Saint-Saëns, 1911, S. 122)

Der Schriftsteller und Journalist Alexander Herzen betont die Bedeutung dieser Zusammenkünfte auch für Menschen, die nicht zur Pariser Gesellschaft gehörten: »Im Haus der intelligenten, brillianten und kultivierten Mme Viardot zu verkehren, bedeutete mit einem Satz den Abgrund zu überspringen, der einen Touristen von der Pariser oder Londoner Gesellschaft trennte, jeden Deutschen ohne besondere Auszeichnung insbesondere von einem Franzosen. In ihrem Haus eingeladen zu sein, bedeutete in einen Kreis von Künstlern und Liberalen, Schriftstellern wie George Sand und anderen aufgenommen zu sein.« (P. J. Viardot, 1982, S. 95, frz.)

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Aber nicht jeder Salon hatte dieses Niveau, wie man nicht zuletzt der Kritik Gounods an dem Zwang gerade für Musiker, sich allabendlich in Salons zu zeigen und hören zu lassen, ablesen kann (Gounod, 1896, S. 91f.). Auf dem Lande Schon zu Beginn ihrer Karriere zog Pauline Viardot sich zwischen den Engagements im Sommer zurück, zunächst nach Nohant auf das Gut von George Sand, dann, ab 1844, auf ein von Paris aus gut erreichbares eigenes Anwesen, Schloss Courtavenel in Rozay-en-Brie (Seine-Marne). Dieser Kauf steht durchaus auch für den aus eigener Kraft erreichten sozialen Status. Sie hatte es sich von ihren St. Petersburger Gagen gekauft. Gegenüber Rietz betont sie den Unterschied zwischen ihren Pariser Salon-Gästen und den Freunden, die sich teils wochenlang bei ihnen aufhielten: »Sie stellen sich vor, theurer Freund, dass wir ein Leben im Luxus führen – aber Sie irren sich. In Paris empfange ich Leute der besseren Gesellschaft – ehrenhafte Leute. In Courtavenel sehen wir nur Freunde – alles Leute aus unseren Kreisen; Künstler, Schriftsteller, Maler oder Musiker. Sie geben sich alle mit einem bescheidenen Eintopf und einem herzlichen Empfang zufrieden.« (BW Viardot–Rietz, 3.5.1859, frz.)

Dokument IV: Ein Winkel nur für mich »Sehen wir nun zu, dass Sie Bekanntschaft mit Courtavenel machen, treten Sie mit mir durch das Gatter und überqueren wir die Brücke. Das Haus ist von Gräben umgeben, die vor einigen Jahren noch voll mit schönem Wasser und Fischen waren. Heute sind sie so gut wie ausgetrocknet. Wir betreten einen großen Hofgarten. Stellen Sie sich eine schöne Rasenfläche in der Mitte vor, umgeben von einer Borte aus Rosen und Dahlien, nicht zu vergessen die bunte Mischung an Blumen wie Reseda, Stiefmütterchen, Geranien etc. Große Baumgruppen entlang einer Allee, die groß genug ist für einen Wagen. Das Haus hat ein sehr bürgerliches Aussehen, sogar ein bisschen spießig von dieser Seite betrachtet, aber sehr gemütlich, wenn ich so sagen darf. Erdgeschoß, erster Stock und Dachboden, das ist alles. Mittwoch Ich kann überhaupt keine Häuser zeichnen, aber ich zähle auf Ihre Intelligenz, um aus meiner Kritzelei etwas zu erkennen. Wie ich Ihnen gestern Eigene Räume: Salon und Privattheater

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sagte, ist dies die bürgerliche Seite des Hauses. Ich werde später versuchen, die andere Fassade zu zeichnen, die wahre, alte, adlige. Sie datiert aus der Zeit Heinrichs IV., na bitte, nichts weniger als das! Türmchen, Zugbrücke, nichts fehlt. Früher war es ein großes Gut – es wird sogar in einigen alten Chroniken erwähnt. Langsam, nach und nach, verkleinerte sich das Gut durch Wechsel der Besitzer, bis es während der großen Revolution aufgeteilt und verkauft wurde und in nicht adelige Hände fiel. Gleichwohl kauften wir es vor 15 Jahren von einem B a r o n. Armes altes Schloss, welch ein Abstieg, am Ende jenen zu gehören, die man zu Zeiten, als es erbaut wurde, nichtswürdige Schmierenkomödianten genannt hätte. Nach und nach haben wir einen guten Teil der Ländereien zurückgekauft, die ehemals dazugehörten – zur Zeit haben wir etwa um die 620 Morgen Wald, oder um nach heutigem Maßstab zu rechnen ungefähr 280 Hektar. Aber Land bringt in Frankreich wenig ein – leider. Das größte Gebäude ist das Schloss, dann gibt es das kleine Schloss und drittens das Häuschen des Gärtners. Von einem Ende zum anderen sind es 75 meiner Schritte. Ich habe sie gestern gezählt. Wir treten über die Freitreppe in die Vorhalle. Links und rechts erstrecken sich Flure, die rechts in eine Art kleinen Salon führen, dann in den großen quadratischen Salon. Hier empfängt man Gottes Licht durch die riesigen Fenster. Da bin ich in diesem Augenblick. Ich mache 14 Schritte. Ein großer alter Flügel von Pleyel lässt mir fast keinen Platz mehr, obwohl er genau in der Mitte steht – am Ende des Salons findet sich ein rundes Zimmer im Türmchen, in welchem wir handarbeiten, wenn wir in Gesellschaft zahlreicher Frauen sind, ich gestehe allerdings, dass dies nicht oft vorkommt. Gewöhnlich habe ich meine Mutter hier, mit ihrem Bruder und ihrer Schwägerin. Sie sind in Paris geblieben und bereiten sich darauf vor, einige Wochen bei meiner Cousine und ihrem Mann, dem berühmten Geiger Léonard, in Brüssel zu verbringen. Haben Sie je von ihm gehört? Er kommt, meine ich, gleich nach Joachim und Vieuxtemps. Ich habe auch jedes Jahr eine meiner Schwägerinnen hier – sie wird in einer Woche kommen. [bis hierher frz, dann dt.] Sie ist eine alte Jungfer im genauesten Sinne des Wortes. Aber sehr brauchbar für unser Theater – denn wir besitzen ja ein Theater hier – dicht unter dem Dach. – Donnerstag. Da haben Sie das Haus von der noblen Façade. Sieht’s nicht gut aus? Früher hatten wir viel Wasser im Graben – jetzt aber ist’s beinahe trocken, u. statt Fische sind Frösche da – die nicht ganz so willkommen sind, die Stimmen mein’ ich – durch die ganze Nacht dringt ihr grimmiges Guecksen [sic!]. Ich habe eine wahre Leidenschaft für den Gesang der Kröten. Dies hässliche Thier hat einen reizenden Ton – einen nur, aber wirklich rührend süß.i

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Schloß Courtavenel

Das u. die Lichtwürmer entzücken mich des Abends. Wir sind gestern bis um 11  Uhr im Garten geblieben. Die Luft war so rein, so erfrischend und stärkend zugleich, da habe ich wieder an den lieben fortwährigen bährenhaften Freund denken müßen. Spielen Sie Billiard? Heute habe ich 2 Parthien meinem Mann u Louis gewonnen. Wissen Sie was für ein Concert ich jetzt im Salon habe? Der Clavierstimmer aus Paris schlägt seine abscheulichsten Quinten mit aller Gewalt, und doch klingt es nicht schlecht für meine Ohren. [frz.:] Ganz entschieden gibt es die Zukunft in mir. [dt.:] Ihr Bild hängt vor meinem Schreibtisch in meinem tourelle oben. Ich bin noch nicht dort installirt. Das Haus ist so groß daß vor einigen Tagen es nicht zurechtgemacht werden kann. [dt.:] Mein Türmchen ist ein Winkel nur für mich, wo niemand mich stören kann, es ist meine liebste Zuflucht. Von den vielen Leuten, die uns besucht haben, ließ ich nur vier mein Allerheiligstes betreten: mein liebster verehrter Ary Scheffer, Henry Martin, Ivan Turgenjew (russischer Literat, ein sehr feiner Mensch und seit 15 Jahren sehr enger Freund, schließlich … Charles Gounod! Aber der wird keinen Fuß mehr hier hinein setzen – Scheffer leider auch nicht! Aber aus anderem Grund. Wenn Sie in Courtavenel sein werden, werden wir hier unsere Plaudereien abhalten. Ich wünschte, sie könnten das Gelächter der Kinder im Flur hören – ich glaube, die Kleinen stecken Paul in den Karren aus Leipzig, und das Lachen und die Freude nehmen kein Ende.

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3 Uhr. Während der Stimmer den 2ten Clavier oben stimmt haben wir zu vier Händen unten gespielt auf sein Begehr, damit es falsch wird, denn Heute stimmt er es noch einmal. Folgende Ouvertüren haben wir gespielt = Coriolan, Egmont, Lenore, Fidelio, Prometheus und op. 124, auch von Beethoven. Wundervoll sind sie alle, besonders nach meiner Meinung, Coriolan, Lenore und die letztgenannte. Ich habe diese nie gehört, in Deutschland auch nicht. Ist die etwa nicht beliebt? Es sollte mich wundern. Die Fuge ist so schön – es ist so lebendig – man sieht schon die größte der grossen, die riesenhafte 9te Symphonie kommen. Und der Anfang, wie edel ist er nicht, wie großartig. Das ganze hat einen parfum de l’antique. Der Briefträger ist da gewesen, und ich habe diesen Brief noch nicht senden wollen. Es kommt mir vor als ob wir schon seit lange nicht ordentlich zusammen geplaudert hätten. Ach, die Quinten sind wieder da! Paul singt ganz rein nett die Scala. Do, le, mi, fa, ton, la, fi – gewöhnlich liegt ihm das fi (si) zu hoch. Da streckt er den Hals, macht solch ein schiefes Mündchen und solch ein drolliges Gesichtchen dabei, daß es mit Küssen auf zu essen ist – das Kindlein liebt Musik (Mimik nennt er es), die Orgel besonders. Freitag. Guten Tag, liebster Freund. Endlich bin ich in meiner Tourelle, ganz allein, ganz ruhig. Mein Kindlein schläft im Nebenzimmer – es ist Mittag – draußen ist kochend warm, im Haus aber ganz kühl. Die Vögel sind alle still, schlafen vermuthlich, nur zuweilen hört man was so frisch klingt da es dem Ohr wirklich wohl thut.« (BW Viardot–Rietz, 5.–7.7.1859) »[…] Machen Sie manchmal lange Spaziergänge – Ach, wenn Sie uns eines Tages in Courtavenel auf dem Land besuchen, werden Sie welche machen, ob Sie wollen oder nicht. Ich werde Sie dazu bringen, drei Stunden am Stück zu laufen – Gleich am ersten Tag werden Sie mit meinem Lieblingsort Bekanntschaft machen. Er liegt eine Viertelstunde vom Haus entfernt – eine große Ebene mit Kornfeldern, inmitten derer sich eine herrliche Ulme auf einer Anhöhe befindet. Der Blick erstreckt sich auf mindestens 6 Meilen im Umkreis – Nirgendwo habe ich je so viel Himmel gesehen wie dort. Der Horizont wird nur auf einer Seite von einer großen, grünen Straße in der Nähe begrenzt, die mitten durch einen Wald geradewegs nach Courtavenel führt. Oft nehme ich ein Buch in meiner Tasche mit und mache es mir auf einem großen Stein am Fuß des Baumes für ein paar Stunden bequem. So schön das Buch auch sein mag, der Himmel ist immer noch schöner. Das Geraschel der Blätter enthält undefinierbare fremdartige Töne, die die ganze Aufmerksam-

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keit eines musikalischen Ohrs fesseln. Die Augen schweifen immer dorthin, worauf das Gehör gerichtet ist, und dann ist es vorbei mit der Lektüre – mitten am Tag im Juli ist es so warm, dass man sich nicht mehr bewegen mag. In der Luft ist immer eine Art Schwirren und Zittern – ein leuchtendes Beben – die Vögel schweigen, außer der kleinen Goldamsel (ein schwarzgelber Vogel), die ihr kleines Lied frisch wie eine Bächlein in der Aue vor sich hin pfeift. Ab und an kräht ein Hahn – der Hund eines entlegenen Hofes schlägt an – ach, da fliegt ein Rebhuhn auf – ein Lüftchen lässt die Halme wogen – dann stehen sie wieder still – eine Uhr schlägt in der Ferne – was, schon 5 Uhr? Man klingelt in Courtavenel schon zum Abendessen! Erstaunlich, eben war es doch erst 2 Uhr gewesen! – und ich hatte doch das Kapitel beenden wollen, das ich anderntags begonnen hatte! ... Ich laufe gleich los – aber rasch rät mir mein Herz, lieber ein paar Minuten auf mich warten zu lassen, als blass, außer Atem und minutenlang außer Stande, ein Wort zu sagen, anzukommen – Sobald man aber auf dem Land gemächlich geht, fängt man ganz unabsichtlich wieder an, den Himmel zu betrachten oder die Erde – eine andere fesselnde Beschäftigung – es gibt so viele hübsche kleine Blumen! Wie nur widerstehen und nicht wenigstens einen kleinen Strauß pflücken? Oh, mein Gott, da ruft mich Maman mit der ganzen Kraft ihrer schönen Stimme, ein Soprano sfogato, den sie beibehalten hat, um auf dem Land zu rufen. Neben diesem kräftigen Ton höre ich undeutlich kleine Stimmen – ich sehe von weitem zwei kleine rosige Dingchen, die mir entgegenkommen – – – ›Maman! Maman!‹ Die Kleinen kommen mich holen – sie sind da … und ohne Hüte, bei der Sonne! Ich setze an, sie auszuschimpfen, während meine Mutter mich von weitem aus demselben Grund scheltet! Ich setze die kleine Maria auf meine Schultern, nehme Didie an die Hand, und da sind wir alle drei – – – (Sonntag, 27). dabei hochzusteigen zu meiner Mutter, die die Kleinen rasch bezaubert hatten. […].« (BW Viardot–Rietz, 26.–27.3.1859, frz./dt.)

Fet, der im Herbst 1857 Turgenev und die Familie Viardot in Courtavenel besuchte, berichtet von verschiedenen Geselligkeitsformen, wie Kartenspiel, Billard, Gedichtrezitation und selbstverständlich Musik: »Alle versammeln sich im Ecksaal und das Gespräch wendet sich von alltäglichen Dingen aus dem Kreis der Familie zu allgemeinen politischen und literarischen Fragen. Der Hausherr trägt auswendig einige neuere Gedichte von [Victor] Hugo vor. Als der Hausarzt hinzukommt, spielen die Männer Whist, während sich Pauline Viardot an den Flügel setzt und Mozart Eigene Räume: Salon und Privattheater

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und Beethoven spielt. Am nächsten Tag wird morgens Billiard gespielt, am Abend trägt Turgenjews 15-jährige Tochter Pauline eine Rolle von Molière vor.« (Fet, 1992, I, S. 160, russ.)

Dank Fet wissen wir sogar, was es zu essen gab, denn der russische Schriftsteller war mehr als unzufrieden. Mittags gab es wässrige französische Bouillon, dann kleine Fleischpastete, wie man sie in Russland zur Suppe reiche, der dritte Gang bestand aus Bohnen mit kunstvoll geschnittenen und feucht glänzenden Schinken-Scheiben. Zum Dessert wurden Pfannkuchen serviert (Fet, 1992, I, S. 161, russ.). Zu Pauline Viardots Familie gehörten nicht nur ihr Mann und ihre Kinder, sondern bis 1864 ihre Mutter, ihr Bruder sowie Schwägerinnen. Hinzu kamen Ivan Turgenev sowie zwischenzeitlich Dauergäste wie Berlioz, Charles Gounod mit Mutter oder Henri Martin. Im Schloss richtete sie ein Theater ein und taufte es théâtre de pommes de terre, Kartoffeltheater. Eintrittsgeld war eine Kartoffel, die man zuvor auf dem Feld gesammelt haben musste. Aufgeführt auf ihrer kleinen Probe- und Experimentalbühne wurden neben Opern auch Theaterstücke von Racine, Molière und anderen Klassikern. Alle Kinder spielten mit, manchmal sogar die Mutter, so übernahm sie den Don Basilio in Mozarts Figaros Hochzeit. Im Übrigen nähte Joaquina Sitchèz die Kostüme bzw. änderte eigene alte Kostüme. In der Vorstellung, deren Besetzungszettel Louise Héritte abgedruckt hat (HéritteViardot, 1922, S. 120), mimte Ivan Turgenev die Rolle des Grafen Almaviva, Pauline Viardot sang die Susanna, Charles Gounod den Figaro, Desirée Artôt die Gräfin und Louise Héritte den Cherubino. Louise verdanken wir eine anschauliche Schilderung des gutgelaunten Spiels (Héritte-Viardot, 1922, S. 117–122), von Pauline Viardot charakterisiert wie folgt: »C’est bien drôle et très spirituellement bête«. Die Übersetzung »lustig und geistreichalbern« gibt nicht ganz wieder, was mit spirituellement bête gemeint ist: »Claudia hatte neulich auf der Bühne von Courtavenel ihr Debüt – Sie wissen, dass wir auf dem Dachboden ein kleines Theater haben. Es wurden zwei Szenen aus Athalie von Racine gespielt. Louise übernahm die Rolle der bösen Königin, Didier die des kleinen Joas und meine Schwägerin Berthe die des Abner und der Josabeth. Nach der Tragödie der Schwank, das heißt eine tragisch-burleske Pantomime in Versen mit Musik in der Art von Saint-Saëns. Mein Bruder, Louise, meine Tochter Pauline Turgenjew und der Autor haben sie gespielt. Sie ist sehr lustig und sehr geistreich albern.« (BW Viardot–Rietz, 16.9.1859, frz.)

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In Courtavenel begann auch die zunehmende Konzentration auf die kompositorische Arbeit und in Baden-Baden tauschte Pauline Viardot endgültig die Rollen: Zwei Jahrzehnte hatte sie das gesungen, was andere komponiert hatten und wofür sie engagiert wurde, nun sangen andere, was sie komponiert hatte. Hier war sie Autorin, Regisseurin und Darstellerin, Komponistin und Dirigentin. Experiment Baden-Baden

Abb. 24: Théâtre du Thiergarten (Théâtre Viardot), Aquarell (Stadtarchiv Baden-Baden 9235/6).

»Wie graziös ist der Gegend hier! Die niedliche Gebirgchen, die Wiesenchen, die Haüserchen alles ist zu reizend – Es sieht alles als ob es mit Fleiß gemalt wäre, und als ob nach der Saison, wenn Alles fort ist, die ganze Landschaft, sammt Sonne u Mond sorglich aufgehoben wäre, damit alles recht frisch zum nächsten Jahr bleibt.« (BW Viardot–Rietz, 24.8.1859, dt.)

Damals galt Baden-Baden als Sommerhauptstadt Europas. Neben den Thermalquellen zählte das von Edouard Bénazet gegründete Kasino zu den Hauptattraktionspunkten. Die Amtliche Fremdenliste des zweisprachigen Badeblattes dokumentiert das sommerliche Kommen und Gehen. Bénazet (1801–1867) hatte Musik studiert, trat jedoch 1848 die Nachfolge seines Vaters Jacques als Eigene Räume: Salon und Privattheater

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Pächter der Baden-Badener Spielbank an. Nicht nur Dostojewski verspielte hier Hab und Gut. In seinem Roman Rauch (1867) – der Titel wird auch mit Dunst übersetzt – analysiert Turgenev mit scharfem Blick die Baden-Badener Gesellschaft: »Am 10. August 1862 um vier Uhr nachmittags drängte sich vor dem bekannten ›Konversationshause‹ in Baden-Baden eine große Menschenmenge. Das Wetter war herrlich. Alles ringsherum – die grünen Berge, die hellen Häuser der gemütlichen Stadt, die wellenförmigen Berge –, alles lag festlich und überreich in den Strahlen der wohlmeinenden Sonne; alles lächelte wie in blindem Vertrauen, zuversichtlich und liebevoll, und das gleiche unbestimmte, doch gütige Lächeln schwebte auf den menschlichen Gesichtern, jungen und alten, häßlichen und schönen. Sogar die rot und weiß geschminkten Gesichter der Pariser Loreten [Prostituierte] störten diesen allgemeinen Eindruck des Behagens und der ungetrübten Zufriedenheit nicht. Die bunten Bänder und Federn, die Gold- und Stahlflitter auf ihren Hüten und Schleiern erinnerten unwillkürlich an den lebhaften Glanz und das zarte Farbenspiel von Frühlingsblumen und schillernden Schwingen. Nur das von überall her aufsteigende gurgelnde Geschnatter des französischen Jargons konnte weder das Gezwitscher der Vögel ersetzen, noch mit diesen verglichen werden. Im übrigen nahm alles seinen Lauf. Das Orchester im Pavillon spielte bald ein Potpourri aus der ›Traviata‹, bald einen Straußschen Walzer, bald ›Sagt ihr’s‹, eine russische Romanze, die der gefällige Kapellmeister instrumentiert hatte. In den Spielsälen, um die grünen Tische, drängten sich diesselben allbekannten Gestalten mit demselben abgestumpften habgierigen, erstaunten oder erbosten … im Grunde aber raubtierartigen – Ausdruck, den das Spielfieber jeden, selbst den vornehmsten Gesichtszügen, verleiht.« (Turgenjew, 1994, S. 7, dt.)

Leben und Arbeit von Pauline Viardot spielte sich abseits dieses Getriebes ab, gleichzeitig profitierte sie von der Sonderstellung des Kurortes. Hier konnte sie sich das schaffen, was Jürgen Habermas als »private Öffentlichkeit« bezeichnet hat (Höft, 1999). Man könnte nun – aus deutscher Sicht – meinen, diese ökonomische und institutionelle Unabhängigkeit habe zu einer Neuorientierung ihrer kompositorischen Arbeit geführt, weg vom funktionalen Komponieren für den eigenen Konzertbedarf, hin zu absoluter Musik. So erwartete es beispielsweise Julius Rietz von ihr und fragte sie nach ihren Symphonien und Quartetten (BW Viardot–Rietz, 14.8.1865). Dabei ging er wie selbstverständlich von einer Hierarchie zwischen ange224

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wandter und freier Komposition, zwischen Vokal- und Instrumentalmusik aus. Für Pauline Viardot hingegen stellte sich diese Frage nicht. Sie vertonte nun systematisch ganze Gedichtgruppen und entwickelte gemeinsam mit Turgenev die Idee szenischer Stücke weiter, die in ihre pädagogische Arbeit eingebunden waren. Dann und wann trat sie auch im Kasino auf. Bénazet überließ ihr mit Freuden seine Säle, »nur unter der Bedingung, daß sie selbst in dem Konzert singt« (zit. n. Brand, 1931, S. 132). In ihren privaten Matineen spielte sie Orgel; regelmäßig erklang Kammermusik, oft mit ihr selbst am Klavier. Viele Musiker, die in Baden-Baden lebten oder sich nur vorübergehend in dem Kurort aufhielten, rechneten es sich zur Ehre an, um ihre Mitwirkung gebeten zu werden, so beispielsweise der Geiger Hugo Heermann (1844–1935) und seine Schwester, die Harfenistin Helene Heermann (1845–1893): »Als eines Tages ein alter Freund von Frau Viardot, der Kapellmeister Julius Rietz aus Leipzig, bei ihr zu Besuch weilte, spielten wir mit ihm (er spielte Cello und Frau Viardot Klavier) das Es-Dur-Trio von Schubert. Wir waren gerade beim 3. Satz Menuetto, als der ebenfalls gerade zu Besuch in BadenBaden anwesende intime Freund Schuberts, Franz Lachner, mit den Worten hereinstürzte: ›Aber das ist ja viel zu schnell! An solches rasches Tempo hätte Schubert nie gedacht!‹ Wir waren zuerst über den plötzlichen Einbruch etwas verblüfft, mußten aber bei dem folgenden Trio in As-dur des Menuetts einsehen, wie sehr Lachner recht hatte. Durch eine Art Ländlertempo gewann die Wiedergabe des ganzen Satzes entschieden an Wirkung. So konnte ich im Kreise dieser einzigartigen Künstlerin sogar echte Schuberttradition von den hierzu Berufensten kennenlernen – welch eine reiche Welt war dieses BadenBaden der sechziger Jahre für den werdenden Künstler, gar nicht auszuschöpfen!« (Heermann, 1935, S. 28f.)

Aglaja Orgeni beschreibt in ihren Briefen an die Familie die ersten Testveranstaltungen vor hochadeligem Publikum. Sie waren so erfolgreich, dass Pauline Viardot begann, ihre Matineen auszubauen: Jeden Sonntag von drei bis fünf Uhr öffnete sie ihren Musiksalon (Brand, 1931, S. 152), der ca. 30 Gästen Platz bot.

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Dokument V: ach oder oh 14. Oktober 1864. »Also Tantchen Paulinens Musiksalon ist ein reizender kleiner Käfig, leider nicht sehr groß, aber allerliebst gebaut, empfängt das Licht von Oben, voll reizender Schnitzerei-Verzierungen Decke und Wände, außer den Boiserien grün tapeziert und mit sehr schönen Gemälden ausgefüllt. Die Orgel im Grunde, seitwärts Sofa und Stühle, an den Türen zwei mächtige Öfen, die leider in ungeheurer Wirksamkeit waren. In der Mitte des Salons ein Erard und Ihr kennt den Kriegsschauplatz.« (Brand, 1931, S. 140f.) 14. Oktober 1864. »[…] Nachdem wir tags vorher eine sehr lustige Hauptprobe hatten, wurde der Schlachtplan aber heimlich entworfen. Bei der Probe sagte sie mir: ›Mila Röder (eine neue Schülerin aus Berlin, sechzehn Jahre, bildhübsch und sehr reich, die sich zur Künstlerin bilden will) soll durchaus Harfe spielen, ›on veut que je chante la romance du Saule avec harpe, mais apparemment je serai fatiguée et alors vous la chanterez et sans façon‹ [›man verlangt, dass ich die Romanze des Saul mit Harfe singe, doch werde ich wohl müde sein, so dass Sie sie singen werden, ganz zwanglos‹] – dies die Order. [...] Die Zusammenstellung des Programms ein wahres Meisterwerk, wenn man uns und das Publikum kennt –, daß keine die andere schlage! Über meine Arie zum Schluß war ich eigentlich überrascht und geschmeichelt. Alles ging gut und hübsch, und die beiden Majestäten, besonders die Königin, sehr amüsiert, und die Viardot ganz heiter. Alles hatte viel Beifall. Ich weiß nicht war es, weil der Saal so akustisch ist, daß die Stimme so schön klingt, oder war es, daß man mich um so mehr erfreuen wollte, weil mir im Rezitativ bei der entsetzlichen Hitze im Salon, dazu die Aufregung, ein Ton versagt hatte – ich sang vom Andante an keinen [S. 142] Takt, in welchem mir nicht aus irgendeinem Winkel des Saales ein ach oder oh oder charmante oder bravo entgegen kam. Und die Königin applaudierte in einem fort. ›Ah quelle voix, mais ravissante‹ [›Ach, welch eine Stimme, sehr reizend‹], etc. Zum Schluß, obwohl sie sehr Eile hatte, sie mußte zum Diner (der König der Belgier ist hier und speiste bei ihr), nahm sie sich dennoch die Zeit und das Plaisir, uns einen Speech zu halten […]. Nachdem wir dann unser politisches und nationales Glaubensbekenntnis abgelegt, sagte sie uns denn deutsch, welches Glück wir gehabt hätten, eine solche Meisterin zu haben usw. usw. und wie wir ihr in allem wie bisher folgen sollten, um so fort bis ins Unendliche weiter zu steigen. Mich hat die gute Frau amüsiert, ich hätte ihr gerne gesagt, ›aber Frau Königin, das wissen wir alles besser‹. [...] Und nach allen möglichen Zärtlichkeiten war die Köni-

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gin hinauskomplimentiert und wir fingen an, herumzuhüpfen. Tante Pauline kam hereingelaufen, ›allons mes enfants, maintenant embrassez moi!‹ [›Kommt her meine Kinder, nun umarmt mich!‹] (Brand, 1931, S. 141f.) 20. Oktober 1864. »Kaum daß die erste Matinee vorüber war, kam zwei Tage darauf eine andere. Zwar nicht viel zu tun, nur dreistimmig von Madame Viardot eingerichtet das Ave Maria mit Orgel und Harfenbegleitung dazu eingeübt. Allein man muß wissen, wie es bei Madame Viardot zugeht. Freitag morgen bei der Stunde sagt sie z.  B.: ›Demain de nouveau une matinée. Nous allons chanter l’Ave Maria, vous, Jeanne et moi. Je m’en vais écrire, attendez.‹ [›Morgen erneut eine Matinee. Wir werden das Ave Maria singen, Sie, Jeanne und ich. Ich werde es notieren, warten Sie.‹] Sie setzt sich und schreibt. Mittlerweile kommen Briefe, Besuche, die Kinder müssen noch etwas einüben – dann ist das Ave Maria fertig. Ich gehe es mit Jeanne an dem Pianino der Kinder durchsingen. Einstweilen empfängt Madame Viardot den Besuch des Kammerherrn des Königs der Belgier, welche Majestät sich auch ansagen lässt. So! Endlich ist er fort, mit einem Butterbrot in der Hand kommt die liebe Frau Meisterin zu uns, ›allons l’essayer un peu sans harpe et puis vous reviendrez ce soir avec Helene Heermann et nous allons répéter‹ [›lasst es uns ein wenig ohne Harfe probieren, dann kommt ihr heute Abend mit Helene Heermann zurück und wir wiederholen es‹]. So geht man um drei und kommt wieder um sieben Uhr bis Mitternacht. Diese zweite Matinee fiel auch gut aus. Wir hatten eigentlich nicht viel zu tun. Die Königin besah sich die schönen Gemälde in der Halle, hielt einige schöne Reden und Madame Viardot spielte Orgel und sang dazu. Dann das Ave Maria, und der Spaß hatte ein Ende. Gestern ungefähr dasselbe, nur noch ein fünfstimmiges Ständchen von Schubert, Frauenstimmen mit Harfe, was sehr hübsch klingt – die Viardot und wir Jugend. Das wurde nur so von einem Tag auf den andern eingeübt. Gestern kamen wir, die Poellnitz und ich, um [S. 144] elf Uhr früh zur Probe und blieben bis Mitternacht im Haus. Anstatt um elf Uhr probierten wir um zwölf, um zwei Uhr nochmals Probe mit der Harfe, drei Uhr die Matinee, fünf bis einhalb sechs Uhr Diner und abend Délassement. [...] Der Abend verging sehr heiter, das kann man sich denken. Nun stehen noch zwei Matinees bevor. Der neue Musiksalon vermehrt die Annehmlichkeit im Hause um sehr viel. Mein Entzücken ist die Orgel und Madame Viardot daran zu sehen meine höchste Freude. Von den Ehren, die die gute Viardot hier erlebt, kann man sich gar keine Vorstellung machen. Alle Majestäten und Hoheiten, die nach Baden kommen, kommen zu ihr. Die Königin gab ihr neulich wieder vom Hals ihre Brosche: ›Vous voyez bien, que je l’ai porté‹ [›Sie sehen sehr wohl, dass ich sie getragen habe‹]. Eigene Räume: Salon und Privattheater

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Gestern musste die Viardot die Königin an den Bahnhof begleiten, hier umarmte diese sie und so fort. Und mit welcher Anmut und Leichtigkeit erträgt die gute Frau den ganzen Schwindel!« (Brand, 1931, S. 143f.)

Nicht immer kamen nur berufene Leute, nicht alle, die es erwarteten, wurden auch eingeladen und es durfte auch nicht jeder singen, wie aus einem Brief von Anna von Hessen an Clara Schumann vom 21. März 1865 hervorgeht: »Frau Viardot macht seit einiger Zeit jeden Sonntag von 3 bis 5 Uhr Musik bei sich in der Orgelhalle, u. alle ihre Bekannten sind dabei willkommen, wir fehlen gewöhnlich nicht; es ist jedenfalls eine dankenswerthe Absicht von Frau Viardot, die, abwechselnd mit ihren Schülerinnen, Gesangs Vorträge hält; dazwischen wird ’mal Harfe oder Orgel gespielt, oder der Baron Seldeneck singt. Oft kommen Welche nur aus Neugierde, und gänzlich unmusikalische Erscheinungen füllen den Saal; – (wie ja immer.) Frl. Déconnay ist wieder hier u. wurde noch nicht Ein [sic!] Mal von Fr. Viardot aufgefordert, Sonntags zu singen; nur Frl. v. Pöllnitz, die übrigen Lieblinge, u. Frl. Röder, die so schön gemalt ist.« (R. u. C. Schumann, 2015, S. 58)

Ludwig Pietsch, Zeichner, Schriftsteller und Freund Turgenevs und Pauline Viardots, erwähnt in seinen Erinnerungen abendliche Zirkel im Familienkreise, in denen ausgewählte Schülerinnen ebenfalls auftreten durften (Pietsch, 2000, S.  539). Separate Theateraufführungen kamen mit der Zeit hinzu. Die Matineen und Aufführungen waren nicht zuletzt dank der Berichterstattung im Badener Badeblatt durch den befreundeten Richard Pohl in aller Munde: »Der ›Chroniqueur‹ soll noch gefunden werden, der in der hohen Saison in Baden mit den Ereignissen buchstäblich Schritt halten, Alles besuchen, Alles sehen, hören und Alles auch sofort nach Verdienst öffentlich würdigen oder beschreiben kann! Ueberdies sind ja mit den Jedermann zugänglichen Produktionen, die hier gebotenen Kunstgenüsse noch lange nicht erschöpft. Wollte oder könnte man nicht die interessanten musikalischen Matineen, welche Frau Viardot unter Mitwirkung ihrer Schülerinnen und auswärtiger Künstler allsonntäglich veranstaltet; die reizenden Abende in der Villa Turgénjeff (dem ›Château enchanté‹ [›Zauberschloss‹], wie es ein geistreiches Feuilleton im ›Journal des Débats‹ genannt hat), wo Operetten des liebenswürdigen russischen Dichters mit der anmuthigen Musik von Frau Viardot zur Aufführung kommen [...] – dürfte man dies Alles in den Kreis der öf-

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fentlichen Besprechung ziehen – so müßte man über jede Saison ein ganzes Buch, aber keine kleinen Feuilletons mehr schreiben! Baden ist eben einzig in seiner Art; es ist verschwenderisch in seinen Gaben, unerschöpflich in der Mannigfaltigkeit seiner Genüsse.« (Badeblatt, 26.9.1867)

Abb. 25: Kunsthalle und Theater der Familie Viardot mit Eingangshalle und Freitreppe, Baden-Baden (Kraetz, [1976]).

In ihren weitläufigen Park ließ sich die Familie Viardot im Laufe der Jahre eine »Tonhalle« bauen, auch »Kunsthalle« genannt, weil dort die Kunstsammlung des Ehepaares aufgehängt war. Schließlich kam noch ein kleines Theater hinzu (eingeweiht am 13.8.69). Ludwig Pietsch, der vor allem die Abende regelmäßig im Kreise der Familie Viardot verbrachte (Pietsch, 2000, S. 496– 510), verdanken wir nicht nur eine Zeichnung des Wohnhauses und der »Tonhalle«, sondern auch Beschreibungen der Gebäude und des Publikums: »An jedem Sonntag gegen 2 Uhr mittags konnte man während der ganzen Dauer der sommerlichen Saison eine lange Reihe von Wagen zum Tiergartental hinausrollen und vor dem offenen Gittertor des großen Vorgartens der Villa Viardot halten sehen, denen ein Schwarm von Damen und Herren der besten und erlesensten Gesellschaft entstieg, während andere, näher wohnende, zu Fuß hinausgewandelt kamen. Durch die ganze Länge jenes vorderen Gartens von der Villa getrennt, erhob sich die große Musikhalle, ein eleganter Fachwerkbau in Basilikaform mit zierlicher Fassade. An eiEigene Räume: Salon und Privattheater

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nen höheren Mittelbau mit seitlichen ovalen Fenstern in dessen oberem Teil legten sich die beiden Seitenschiffe mit schräg ansteigenden Dächern. Die beiden Langwände des Innern, in welchem das Sparrwerk des Dachstuhls offen lag, waren mit der daran aufgehängten Mehrzahl der im Besitz Viardots befindlichen Meisterwerke alter und neuerer Malerei geschmückt. Den nördlichsten Abschnitt des Raumes nahmen die große Orgel und die vor ihr aufgestellten beiden Konzertflügel ein. In einem Medaillon in der Mitte des Giebelbaues dieser Orgel war auf Goldgrund das zur heiligen Cäcilia idealisierte Profilbild Pauline Viardots von Ary Scheffer gemalt. Die Bälge brauchten nicht ›getreten‹ zu werden, sondern wurden durch das beständig wiederholte Niederdrücken eines Hebels an der rechten Seitenwand des Instrumentes gefüllt – eine Arbeit, in deren Ausführung, wenn Frau Viardot, die Meisterin auch dieser Kunst, die Orgel zur Begleitung einer altitalienischen oder Händelschen Arie spielte, Turgenjew und ich, darin abwechselnd, eine besondere Genugtuung fanden. Den ganzen weiten Raum bis zur Türwand nahmen Parallelreihen von Polstersesseln und leichten vergoldeten Rohrstühlchen ein. Je eine andre Reihe von solchen zog sich längs jeder der beiden Langwände hin. Die so gestaltete und ausgestattete weite Halle füllte sich sonntags um 2 Uhr mit jener glänzenden Gesellschaft, in der kaum einer der in Baden-Baden anwesenden Träger eines berühmten Namens, kaum eine der hier lebenden hervorragendsten männlichen und weiblichen Persönlichkeiten fehlte. Welch ein in seiner Art ganz einziges, reizendes Bild gewährte dieser Musiksaal in jenen Stunden der Matinee, wenn die Nachmittagssonne, durch die elliptischen Fenster in den oberen Seitenwänden des hohen Mittelteils einstrahlend, die Gemälde an den Wänden wie diese lebendige Galerie von schönen, von charaktervollen, anziehenden und fesselnden Köpfen und diese in sommerliche Trachten, meist von hellen, heitern Farben, oft von ganz phantastischen Schnitten und Zusammenstellungen, gekleideten Frauen- und Mädchengestalten mit goldnen Lichtern überstreute, während andere wieder in das warme Helldunkel des übrigen Raumes eingetaucht blieben! Auf einem Sessel vor der östlichen Wand, unter einem Bilde von Velazquez – einer Wiederholung der Köpfe zweier spanischer Bauern aus seinem berühmten Werk ›Die Trinker‹ in der Galerie des Prado –, nahm Königin Augusta ihren Platz zwischen den Damen ihres nächsten Gefolges ein. In den Sommern von 1865, 67 und 68 sah man dort wiederholt an ihrer Seite den glorreichen königlichen Gemahl in bürgerlicher Promenadentracht sich niederlassen, um, wie seine Gattin, den köstlichen Gaben des Gesanges und der auf der Orgel, am Flügel und vor den Notenpulten auf Geige, Cello, Harfe ausgeführten Instrumentalmusik

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zu lauschen, die hier in verschwenderischer Fülle von der Hausherrin, den ihr befreundeten Meistern, Rubinstein, Clara Schumann und Herrmanns an der Spitze, den bedeutendsten andern Virtuosen und den talentvollsten jungen Gesangschülerinnen dargeboten wurden. Welche Stunden des vollkommenen Glücks sind mir dort in jedem jener Sommer durch diese Matineen in der viardotschen Musikhalle gewährt gewesen! […] Wenn die Gesellschaft sich nach dem Schluß der Matinee mit enthusiastischen Danksagungen gegen die Veranstalter und Gastgeber verabschiedet hatte, gingen die intimeren Freunde und einige wenige eingeladene Gäste durch den Garten zwischen seinen Blumenbeeten und Bosketts zur Villa zurück, in deren Speisesaal mit den getäfelten Wänden, vor dessen Fenstern das hereinhängende Weinlaub goldig grüne Vorhänge bildete, uns das heiterste geistgewürzte Mittagsmahl erwartete.« (Pietsch, 2000, S. 507f.)

Abb. 26: Eine Matinée in der Villa Viardot in Baden-Baden 1865, Zeichnung von Ludwig Pietsch (UB Frankfurt, S36_F06957).

Obwohl sein Name auf dieser häufig abgedruckten Darstellung der Viardotschen Matineen in der Bildlegende auftaucht, verkehrte Bismarck laut Pietsch zwar in Baden-Baden, jedoch äußerst selten bei Pauline Viardot (Pietsch, 2000, S. 540). Bismarck war kein Musikliebhaber.

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Königin Augusta Wie ist es zu interpretieren, dass eine überzeugte Republikanerin das preußische Königspaar, Fürstinnen und Grafen in ihren privaten Konzertsaal einlud und diese es genossen, dass bei Pauline Viardot die höfische Etikette außer Kraft gesetzt war. Sogar Sondervorstellungen für königliche Geburtstage wurden bei Pauline Viardot bestellt. Doch sollte der königliche Besuch mit Diskretion behandelt werden, wie Turgenev in einem Brief vom 29. Oktober 1869 an Pietsch schreibt: »Pohl hat keinen Bericht über die Vorstellung geschrieben – da er von der Königin bei einer früheren Gelegenheit die Insinuation bekommen hatte – durch einen Kammerherr – ihr Aufenthalt in Baden möge nicht inʼs Licht der Publicität geschleppt werden. […] Die Königin hat M-me Viardot ein sehr schönes Armband und Mr Viardot eine prachtvolle Vase verehrt – sie schwärmt auch für Didie […].« (Turgenev, 2005, S. 70f., dt.)

Der Schlüssel des Verständnisses liegt sicher in den persönlichen Beziehungen zur preußischen Königin, der späteren deutschen Kaiserin Augusta (1811–1890), Tochter des Großherzogs Karl Friedrich von Sachsen-Weimar und der russischen Großfürstin Maria Pawlowna. Sowohl die Mitglieder des badischen – 1856 hatte Augustas erst siebzehnjährige Tochter Luise den Großherzog Friedrich von Baden geheiratet – als auch des Weimarer Hofes waren also ihre engen Verwandten. Den trotz der Standesgrenzen als freundschaftlich zu bezeichnenden Kontakt mit der Königin bestätigt auch Louise Héritte-Viardot. Bereits 1847 hatte sie als Kind mit ihrer Mutter im Berliner Stadtschloss gesungen und mit dem künftigen Kaiser Verstecken gespielt: »Manchmal wurden wir von der Prinzessin von Preußen, der nachmaligen Kaiserin Augusta, eingeladen. Ich wurde auf den Tisch gestellt und musste mit meiner Mutter spanische Duette oder sonst ein Solo singen, wie zum Beispiel ›Ah, non giunge‹ aus der Sonnambula. Ich musste es mit allen Läufen singen. Danach spielte ich mit Prinz Friedrich, dem späteren Kaiser, der immerhin sechs oder sieben Jahre älter war als ich. Wir spielten Verstecken, und er zog mich oft an den Beinen aus meinem Lieblingsversteck unter dem Sofa hervor.« (Héritte-Viardot, 1913, S. 24, engl.)

Die Beziehung zu Augusta datiert also schon aus der Zeit vor Baden-Baden. Augusta, aufgewachsen an einem Musenhof, Tochter einer Mutter, die Goethe 232

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als eine der »besten und bedeutendsten Frauen ihrer Zeit« (Eckermann, 1848, S. 270) bezeichnete, war umfassend gebildet. Dazu gehörte auch Zeichen- und Musikunterricht. Ihre Lehrer waren die Hofmalerin Louise Seidler sowie einer der renommiertesten Pianisten und Komponisten seiner Zeit, der Hofkapellmeister Johann Nepomuk Hummel. Der Hof in Weimar galt als vergleichsweise liberal. Das Großherzogtum Sachsen-Weimar-Eisenach war das erste Land in Deutschland, in dem bereits 1816 eine Verfassung verabschiedet wurde. Die Eheschließung – Augusta war noch keine 20 Jahre alt – mit dem preußischen Kronprinzen Wilhelm am 11. Juni 1829 brachte sie nach Berlin und somit in ein ganz anderes politisches und geistiges Klima, in dem eine femme d’esprit nicht erwünscht war. So schreibt Wilhelm an seine Schwester Alexandrine: »Ich habe sie [Augusta] schon oft darauf aufmerksam gemacht und ihr auch namentlich empfohlen, ihre sehr gereiften Geistesgaben wenigstens dadurch in Einklang mit ihrem Alter und ihrem Geschlecht zu halten, daß ihre Äußerungen weniger als festes Urteil erscheinen, als vielmehr als ihre Meinung.« (zit. n. Minkels, 2008, S. 222)

Augusta stimmte Bismarcks Kriegspolitik nicht zu. Er hetzte Zeitungen gegen die Königin auf und äußerte sich sogar im Parlament negativ über sie. Auch der Hofstaat reagierte erleichtert, als die Königin immer häufiger nach Baden-Baden zur Kur reiste. Die Veranstaltungen bei Pauline Viardot waren für Augusta also nicht nur eine willkommene Abwechslung, sondern eine Art Fortführung der Lebensweise am Weimarer Musenhof. Pauline Viardot widmete der Königin in einer französischen Einzelausgabe aus dem Jahre 1867 ihre Vertonung eines Gedichtes von Fet für Gesang, Klavier und Cello Die Sterne/Les Étoiles VWV 1059 aus den Jahren 1862/1863 und dem König – man staune – einen Marsch, falls er denn wirklich von ihr und nicht von ihrer Tochter Louise komponiert wurde. Er wurde sogar von dem europaweit gefragten preußischen Militärmusiker Wilhelm Wieprecht als Armeemarsch für alle Truppengattungen arrangiert (Werkeintrag VWV 3001). Opérettes de salon als politische Experimente Vor dem Hintergrund des immer weiter erstarkenden deutschen Nationalbewusstseins und der daraus resultierenden Abgrenzung zu allem Französischen können die Baden-Badener Salons und die hier entstandenen Theaterstücke auch als politische Experimente gelten. Ludwig Pietsch spricht Eigene Räume: Salon und Privattheater

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in seinen Erinnerungen davon, dass die Kooperation von Menschen verschiedener nationaler Herkunft im Viardotschen Hause den »Begriff einer idealen, echt menschlichen, befreiten Gesellschaft« verwirklicht hätten (Pietsch, 1968, S.  150). Das könnte auch für die Zusammensetzung des Publikums gelten. Pauline Viardot vertrat zwar im Zusammenhang mit dem österreichisch-preußischen Krieg 1866 gegenüber ihren österreichischen Schülerinnen die Lisztsche Position, der von sich sagte, dass er nicht »Orleanist oder Henricinquist«, sondern »Artist« sei, denn, so Pauline Viardot, »das Publikum kümmert sich nicht um Deine politischen Ansichten, wie patriotisch immer sie auch sein mögen.« (zit. n. Brand, 1931, S. 351) Diese Äußerung reflektiert die Abhängigkeit gerade auch der ausübenden Künstler von den führenden Gesellschaftsschichten und den jeweiligen politischen Verhältnissen. Pauline Viardot hatte diese Abhängigkeit in ihrer eigenen Karriere leidvoll erfahren. Umso mehr Gewicht kommt dem Baden-Badener Experiment zu, einem Experiment, das jäh abgebrochen werden musste. Krieg Politische Spannungen waren bereits lange vor Kriegsausbruch zu spüren. Dennoch kam die französische Kriegserklärung an Preußen am 19. Juli 1870 sehr überraschend. Die Familie Viardot und Turgenev waren propreußisch eingestellt und begrüßten zunächst den Verlauf der Kampfhandlungen, vor allem den Sturz Napoleons III. Turgenev berichtet Pietsch am 9. September: »Die ganze Familie Viardot ist gesund und wohl. Man arbeitet für die Verwundeten, man musizirt, man macht Lecture – und so vergehen die Stunden. Der Sturz des Kaiserreichs war eine hohe Befriedigung für den armen Viardot, jetzt blutet sein Herz allerdings – aber er sieht wohl ein, dass alles dies eine von Frankreich wohlverdiente Strafe ist. Was mich betrifft – so bin Ich, wie Sie wohl wissen, ganz und gar Deutsch – schon darum, weil der Sieg Frankreichs der Freiheit Untergang gewesen wäre – nur hätten Sie Strassburg nicht verbrennen müssen. Das war höchst ungeschickt und zweckwidrig. Wie wird es jetzt vor Paris gehen? Aber dass jener elende Schuft endlich samt seiner ganzen Clique in die Cloaque herunterstürzte – dies erlebt zu haben – ist doch ein wahres Glück. Warum behandelt man den Kerl mit so viel Respect? In Cayenne von Läusen aufgefressen sein – das hat er verdient.« (Turgenev, 2005, S. 122, dt.)

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Pauline Viardot arbeitete mit ihren Töchtern im Frauenverein und schnitt Uniformen »mit fabelhafter Geschicklichkeit« zu. Eugenie Schumann in ihren Erinnerungen: »Als aber eines Nachmittags das Telegramm von der Übergabe Sedans, der Gefangennahme Napoleons den Weg in den Frauenverein fand, da stand sie auf, legte Schere und Zeug hin, sagte zu den Töchtern: ›Venez, mes enfants!‹ [›Kommt, meine Kinder!‹] und ging hinaus.« (E. Schumann, 1925, S. 155)

Pauline Viardot betonte wiederholt, dass es für sie kein Entweder-oder gäbe, so etwa in einem Brief an Marianne Brandt vom 11. September 1870: »Wir lieben Frankreich und Deutschland fast gleichermaßen (vor allem ich) – doch das Unglück hat einen unwiderstehlichen Charme [...] – und ich gebe zu, dass es in diesem Moment das arme, schöne und unglückselige Frankreich ist, das […] mir Sorgen bereitet. Wir hören Tag und Nacht den Kanon des Bombardements von Straßburg.« (A-Wst, I.N. 79568, frz.)

Die Entscheidungsschlacht des Deutsch-Französischen Krieges fand am 1. September 1870 bei Sedan in Nordfrankreich statt. Napoleon III. kapitulierte und wurde mit seiner 83.000 Mann starken Armee gefangen genommen. Sein fürstliches Gefängnis wurde Schloss Wilhelmshöhe bei Kassel. Am 4. September 1870 wurde die Französische Republik ausgerufen. Noch im September kapitulierte auch Straßburg. Da die neue französische Regierung den Krieg fortführte, entschloss sich die Familie Viardot im Oktober 1870, die Liegenschaften in Baden zu verkaufen und Deutschland in Richtung England zu verlassen. Turgenev folgte kurze Zeit später nach. Der Kriegswinter, den er mit der Familie Viardot in London verbrachte, war gezeichnet von Sorgen, wenn Pauline Viardot auch nicht ihr komplettes Vermögen verloren hatte, wie Turgenev gegenüber den deutschen Freunden klarzustellen versuchte, so in einem Brief an Ludwig Friedlaender vom 22. November 1870: »Obschon Frau Viardot ihr ganzes Vermögen nicht verloren hat – so ist ihr Einkommen auf einige Jahre dermassen vermindert, dass sie sich hat entschliessen müssen, ihre frühere Laufbahn theilweise wieder aufzunehmen – und da man jetzt nur in London etwas verdienen kann – so ist sie eben nach London gekommen. Ich bin der Familie nachgefolgt.« (Turgenev, 2005, S. 126, dt.) Eigene Räume: Salon und Privattheater

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Nun unterstützte er die Familie finanziell, so wie sie ihn in den Jahren zuvor unterstützt hatte. Er verkaufte einen Teil seiner Ländereien und diente als Vermittler des Verkaufes eines Gemäldes von Rembrandt, Eigentum der Viardots, an die Großfürstin Maria Pawlowna (Dulong, 1987, S. 158). Paris Nach der kurzen Londoner Exilzeit kehrte Pauline Viardot mit ihrer Familie 1872 zurück nach Paris. Sie war 51 Jahre alt und musste sich nun zum dritten Mal neu orientieren. Frankreich lag am Boden, Paris war nach der deutschen Belagerung (19.9.1870–28.1.1871) und dem Fall der sozialistisch orientierten Pariser Commune zerstört. In der kurzen Zeit zwischen dem 18. März und dem 28. Mai 1871 entstand u. a. die erste feministische Massenorganisation mit der Union des Femmes pour la défense de Paris et les soins aux blessés. Die Frauen errangen das Recht auf Arbeit, gleichen Lohn wie Männer und erstritten sich weitere Rechte wie die Gleichstellung ehelicher und unehelicher Kinder sowie die Säkularisierung von Bildungs- und Krankenpflegeeinrichtungen. Als Pauline Viardot zurückkam, hatten restaurative Kräfte die Oberhand gewonnen und die Frauen bereits ihre Rechte wieder verloren. Pauline Viardot baute sich in der Rue de Douai einen neuen Salon auf und war selbst regelmäßiger Gast in den Salons anderer Künstler und Künstlerinnen, montags bei Saint-Saëns, freitags bei Édouard Lalo und seiner Frau, der Sängerin Julie Bernier de Maligny (P.  Viardot, 1910, S.  48). Sie engagierte sich in der neugegründeten Societé Nationale de Musique in Paris und für die Entwicklung der französischen Mélodie. Szenische Aufführungen waren in der Pariser Zeit ab 1872 dem engeren familiären Kreis vorbehalten, während der eigentliche Musiksalon donnerstags stattfand. Die genauen Programme auch dieser späteren Pariser Salons kennen wir nicht, wir können nur aus Beschreibungen der Kinder und Zeitgenossen einen Eindruck von der Differenz zu ihrem alten Konzertrepertoire gewinnen. So berichtet Camille Saint-Saëns, dass Pauline Viardot sehr viel Orgel spielte, mit Vorliebe Fugen von Bach, und dass die jeweils neu erschienenen Kantatenjahrgänge umgehend durchgesungen und durchgespielt wurden. In der Regel waren auch die Pariser Salons Werkstattkonzerte, in denen oft zeitgenössische Musik erklang, eigene Kompositionen und die ihrer Tochter Louise einbegriffen. Die aus Musikern, Schriftstellern, Malern, Intellektuellen, aber auch Adeligen international zusammengesetzten Besucher werden von Louise Héritte in ihren Erinnerungen anschaulich beschrieben 236

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Abb. 27: Salon de Mme Viardot, fotomechanischer Druck, H. Val und Best, 1853 (F-Pn, Est.ViardotP.024).

(Héritte-Viardot, 1922, S.  91–93, frz.). Allerdings bleibt offen, um welche Zeit es sich handelt, ob vor oder nach der Baden-Badener Zeit. Paul Viardot verdanken wir die Kenntnis der Namen einiger Habitués, wie man die regelmäßigen Besucher nannte, wobei er wie üblich nur die Prominenten nennt. »Die Empfänge in der Rue de Douai waren einfach; Tee und Brioches ersetzten die modischen luxuriösen Buffets, kalte Platten und Champagner, serviert von den extra angeheuerten Bediensteten, die man in jeder Pariser Soirée antraf; aber in der Rue de Douai hörte man schöne und gute Musik, und kein Gothaer Almanach [ein Almanach, in dem alle Adelsgeschlechter hierarchisch aufgeführt sind] hätte die illustren Namen aufzählen können, die aufgrund ihres Talents wenn nicht aufgrund ihrer Geburt berühmten Persönlichkeiten, die die Hörerschaft dieser Donnerstagsempfänge bildeten. Ich erinnere mich an: Renan, Emile Augier, Jules Simon, Flaubert, Eugène Pelletan, Deschanel Vater und Sohn, Floquet, Mme Adam, Chenavard, Aimé Millet, Français, Hetzel, Gounod, Reyer, Saint-Saëns, Reber, Lalo, Guiraud, Eigene Räume: Salon und Privattheater

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alle Maler, alle Berühmtheiten der Epoche. Die großen reisenden Künstler, Rubinstein, Wieniawski, Davidoff, Sarasate, nahmen gerne an den musikalischen Darbietungen teil, die meine Mutter in der Regel mit den sublimen Vertonungen von Gluck oder Schumann krönte oder indem sie Novitäten zu Gehör brachte. [...] Es waren solch schöne Soiréen, die ich in dieser Form sonst nirgends wieder erlebt habe.« (P. Viardot, 1910, S. 47f., frz.)

Auch nach dem Tod ihres Mannes und Ivan Turgenevs veranstaltete sie Salons, wie Marie Gallison-Reuter, die Ende der 1880er Jahre bei ihr studierte, berichtet: »Es fing um zehn Uhr abends an und dauerte bis gegen drei Uhr morgens. […] Alle Menschen waren mir fremd. Mme. Viardot stand an der Tür ihres großen Besuchszimmers und empfing ihre Gäste in ihrer eigenartig herzlichen Weise. […] Gegen Mitternacht spielten Künstler Klavier, Violine, Cello, und Sänger und Sängerinnen gaben ihr Bestes. Oft ging es sehr gemütlich zu, z.  B. wenn der alte Gounod sich ans Klavier setzte und seine eigenen Lieder sang. […] Nach dem Musizieren wurden die Flügel zum Esszimmer geöffnet, dann holte sich jeder einen einfachen Imbiss. Es gab belegte Butterbrote, kleine Kuchen, Bayrisches Bier, Schokolade und Tee. Alle standen ungezwungen umher. […] Mme. Viardot wuste alle anzuregen, die Unterhaltung stockte keinen Augenblick.« (Gallison, 1929, S. 143f.)

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Montage III: Melodisch und effektvoll Lieder »Vielleicht dankt uns der Leser, was wir ihm im dritten Heft unserer Beilagen zusammengestellt, Tonstücke der verschiedensten Art in Form und Charakter, darunter zwei mit weiblichen Namen, die in neuester Zeit die Aufmerksamkeit der musikalischen Welt in hohem Grade auf sich gelenkt. Ueber Pauline Garcia haben diese Blätter schon an mehreren Orten berichtet. Als Sängerin ihrer berühmten Schwester nachstrebend, in der Composition ihr vielleicht überlegen, scheint sie auch dem letztern und höhern Talent die größere Sorgfalt zuzuwenden. Das Lied ist merkwürdig, als ein deutsches Lied von einer Spanierin componirt, dann durch sich selbst in seiner Gestaltung und Abrundung. Die Musikerin hat das Bild des Dichters bis ins Zarteste ausgemalt und Eignes hinzugethan, indem sie den Hirtenknaben im Anfang singend einführt. Das Letztere mag vielleicht etwas spielend erscheinen; im Gegensatz aber zur ruhenden Landschaft, die der Dichter vor uns ausgebreitet, treten die Contraste nun um so lebendiger vor. Nach dem Schluß hin verschwindet der Gesang des Hirtenknaben allgemach und klingt wie ein Echo nur in der Begleitung hier und da; es ist, als ob das Glöcklein seinen Gesang immer mehr übertöne. Ein Vortrag, wie er der Componistin eigen, eine Stimme, wie ihre aus dem Innersten kommend, werden dem Lied die rechte Färbung und Bedeutung geben.« (R.  Schumann, 1838a, S. 106) »[...] fast noch mehr fesselte uns aber der Vortrag zweier Lieder [...] von Mad. Viardot, wobei der stürmische Beifall, welchen sie hervorriefen, sicher eben so sehr der hochgeschätzten Componistin, als ihrem talentvollen Interpreten galt. Namentlich das erstere (in Leipzig im Druck erschienene) Lied ›Zwei Rosen‹ (Gedicht von Feth), ist ein kleines Meisterstück; auf den Quart-Sext-Accord als Orgelpunkt gebaut, spiegelt es in seltener Reinheit der Stimmung den zarten, poetischen Gedanken mit Vollkommenheit wieder. – Der bedeutende Erfolg, welchen beide Sänger in dieser Soirée mit den Viardotʼschen Liedern errangen, wird hoffentlich ihre geistreicheren Collegen anfeuern, ihre Repertoiren gleichfalls mit den Compositionen von dieser Meisterin zu zieren.« (Pohl, Badeblatt, 17.10.1866)

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Bühnenstücke: Der letzte Zauberer »[...] sollten wir wirklich nur geträumt haben? ... Geträumt einen ›Sommernachtstraum‹ von zarten Elfen und ihrer reizenden Königin, die einen alten, sehr unzuverlässig gewordenen Hexenmeister, dessen Zauberapparate ebenso baufällig wie seine Hütte sind, so lange necken und höhnen, bis er sich in den Ruhestand versetzt; von einem Riesen, der zu einem anscheinend äußerst phlegmatischen, aber doch sehr pfiffigen Zwerg zusammenschrumpfte; von einem jungen Prinzen, dessen Liebeszauber auf die graziöse Tochter des alten Hexenmeisters sich weit wirksamer erweist, als alle Merlin’schen Traditionen; und von einer Musik zu dem Allen, deren Zauber wohl das Wunderbarste und Schönste an dem ganzen Waldmärchen ist ... [...] Am Klavier aber saß jene Künstlerin, welche als Sängerin und dramatische Darstellerin so viel Lorbeeren in ganz Europa erntete, und nun hier waltet und schafft, als geniale Componistin, musterhafte Kapellmeisterin, erfolgreich wirkende Lehrerin, – die eigentliche Fee im Château enchanté, Pauline Viardot. Als nun der Vorhang sich theilte, gewannen ihre geistreichen Gedanken tönendes Leben, und ihr vielfältiges Wirken bethätigte sich in ihren Schülerinnen: vor allem ihre Tochter, Madame Héritte, die selbst schon Meisterin; in Frl. Hasselmans, einer schon bühnengewandten, trefflich geschulten Sängerin [...]. Und in ihren Kindern Claudia, Marianne und Paul regte sich sichtbar der Geist der Mutter und entfaltete seine ersten Blüthen im Farbenschmelz des Lebensfrühlings. Und der Meister Turgenjeff, der geistvolle Dichter, der dem Ganzen Worte und Gestaltung verliehen, hatte sich heute zum Regisseur, Schauspieler und – Sänger (!) umgewandelt und waltete inmitten der frischen, reizenden Jugendwelt mit prächtigem Humor. [...] Aber eine ›Kritik‹ darüber – schreibe ein Anderer! [...] Auch das gehört zum Zauber jener Villa. Dort könnten sogar die Kritiker zu Dichtern werden, – wenn sie nur das Talent dazu hätten!« (Pohl, Badeblatt, 19.10.1867) »Karlsruher Hoftheater. Die dritte Novität: ›Der letzte Zauberer‹, phantastische Operette in 2 Akten von Iwan Turgeniew, übersetzt von R. Pohl, Musik von Pauline Viardot-Garcia ward als eine Curiosität vom Publikum hingenommen. Die Handlung schleppt sich matt durch zwei Akte durch, die Musik ist für eine Dilettantin ganz anerkennenswerth, obgleich sie aus allen Stylen etwas enthält und sich sogar zur Zukunftsmusik hinneigt. Was gefällig daran war, ward beifällig aufgenommen. […] Die scenische Ausstattung war auf das reizendste hergestellt, die Elfentänze und Gruppirungen waren geschmackvoll, kurz, das ganze Arrangement stellte sich dem Auge höchst wohlgefällig dar. […]« (Perels, 1870, S. 122f.)

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»Karlsruhe. […] In der Oper bleibt Frl. Murjan nach wie vor der Liebling des Publikums. Neben ihr macht Fräul. Hausmann, welche erst im Herbst debütirt hat, ungewöhnliche Fortschritte, […]. Schade freilich, wenn so schöne Kräfte auf Werke verwandt werden müssen, wie die Oper der Frau ViardotGarcia ›Der letzte Zauberer‹, Text von Iwan Turgenjew, deutsch von R. Pohl. Die Ausstattung und Aufführung war so gut, wie sie mit unseren Kräften überhaupt möglich ist. Bei der ersten Darstellung trat die Componistin in der Rolle eines jungen verliebten Jägers selbst auf. Allein über den Eindruck, den die vor einigen Decennien mit Recht gefeierte Künstlerin jetzt macht, so wie über Dichtung und Composition des ganzen Werks geziemt Nichts als – Schweigen. (Auch alle anderen Berichte, die uns zu Gesicht kamen, stimmen darin überein, dass der Durchfall dieser weiblichen Operette ein vollkommener war. D. Red.)« (Chrysander, 1870a, S. 47) »Carlsruhe. Die Operette der Frau Viardot-Garcia: ›Der letzte Zauberer‹, Text von Iwan Turgénjew, ist gegen Ende Januars [sic!] hier zum erstenmal aufgeführt und einige Tage später wiederholt worden. Schon vorher hatte man munkeln hören, sie werde kein Glück machen. Da aber sowohl über die frühere Aufführung auf dem Hoftheater zu Weimar als über die allererste Darstellung auf Frau Viardot’s kleiner Privatbühne (nur vor eingeladenen Gästen) die günstigsten Berichte bekannt geworden waren, hielt man jene Munkelein um so mehr für müssigen Klatsch, als die Proben noch gar nicht begonnen hatten, also Niemandem oder doch nur Einzelnen die Musik der Operette bekannt sein konnte. […] Ob die vorangegangenen dunklen Gerüchte nur aus dem Kreise der Eingeweihten ohne deren Willen transpirirt waren, oder ob man sie absichtlich verbreitet hatte, um dem auf selbständige Schätzung verzichtenden Theil des Theaterpublikums ein Vorurtheil einzuflössen, lässt sich nicht entscheiden; fast möchte man Letzteres für wahrscheinlicher halten. Am Abend der Aufführung musste es auffallen, dass von einem Theil des Publikums (und immer von den nämlichen Plätzen aus) bei jeder Nummer dem laut werdenden Beifall ein bedeutungsvolles vornehmes Schweigen entgegengesetzt wurde; nur kurz vor Schluss des Stücks, wo die Hauptdarsteller (unter denen Frau Viardot selbst) die Bühne verlassen, gaben die Schweigsamen ein Lebenszeichen, indem Einzelne den ausbrechenden Beifall zu dämpfen suchten, was indess an sich insofern gerechtfertigt gewesen wäre, als die an dieser Stelle nicht unterbrochene Musik durch den Applaus mehrere Takte lang verdeckt war. Gleich in den nächsten Tagen erschienen in badischen und nichtbadischen Blättern die abschätzigsten Berichte von ›vollständigem Misserfolg‹, von ›baldigem Verstummen eines von Eigene Räume: Salon und Privattheater

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Anfang an schwachen Beifalls‹, von ›vernehmlichem Zischen‹, mit welchen die Operette ›von dem gefüllten Hause zu Grabe getragen‹ worden sei, von einem ›unmöglichen, weil kindischen‹ Textbuch, – wie wenn Turgénjew ein obscurer Scribler wäre, dem man frischweg und ohne auf Ungläubigkeit zu stossen jede beliebige Abgeschmacktheit unterschieben könne. [...] Was hat man denn eigentlich gegen das hübsche Mährchen? Es wird doch wohl Niemand so philisterhaft sein, den uns Allen angeborenen Sinn für das Mährchenhafte überhaupt zu verleugnen oder dessen sich schämen zu wollen! Niemand wird sagen mögen, er könne die Musik zur Zauberflöte, zum Oberon, zum ›Ehernen Pferde‹ (deren Texte keinen Vergleich aushalten mit dem launigen Libretto zum ›Zauberer‹) nicht mehr geniessen, weil in den Textbüchern Mähren stehen. Woher also die Galle? Beinahe könnte es scheinen, eine Partei, welche in neuster Zeit allenthalben ihre schwarzen Fledermausfittige mit krampfhafter Anstrengung schwingt, habe in dem schon von Weimar und Baden-Baden her bekannte Libretto unliebsame Anspielungen gewittert und vorsorglich die Parole ausgegeben, das Ganze müsse für absolut sinnloses Zeug erklärt werden. Es ist wahr, man kann sich bei gewissen Scenen des Gedankens an gewisse Parallelen kaum entschlagen; allein Niemand hat das Recht, dafür den Verfasser eines nirgends anzüglichen Gedichts verantwortlich zu machen. Auch wird ja der Zuhörer immer im Bereich des reinen Mährchens festgehalten durch die Musik, deren Lieblichkeit uns sogleich wieder von der Erinnerung an finstere Kämpfe der Gegenwart befreit. Wenn einem der missgestimmten Berichterstatter diese Musik ›zuweilen gesucht‹ vorkam, so wird sich dies auf ein paar Stellen beziehen sollen, welche mit etwas moderner Freiheit harmonisirt sind; ›gesucht‹ möchte ich dies aber nicht nennen und die Linie der Schönheit wird auch hier nicht überschritten. Von jener heutzutage erlaubten Freiheit bis zu den Experimenten der ›neudeutschen Schule‹ ist noch ein weiter Weg. Abgesehen von diesen wenigen Stellen ist es gerade die jetzt selten gewordene Anspruchslosigkeit der Musik, welche einen wesentlichen Reiz derselben ausmacht. Stets fein gedacht, bald schalkhaft, bald voll tiefen Gefühls, weiss sie mit einfachen Mitteln viel zu sagen und uns in behaglichstem Genusse zu erhalten. Einige Lieder sind von so zarter Innigkeit, dass man sich versucht fühlt zu glauben, nur eine weibliche Empfindung könne solche Saiten anschlagen. Einen ähnlichen Eindruck hat man bei dem ersten, äusserst munteren Elfenchor. Seit Weber und Mendelssohn ist viel Elfenmusik geschrieben worden und die meisten der Nachfolger haben mit mehr oder weniger Glück sich jenen anzuschliessen gesucht, ohne den leichten, luftig flatternden Ton immer zu treffen, der sich für das neckische Völkchen des Waldes so wohl schickt. Im ›Zauberer‹

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scherzen und lachen die Elfen so übermüthig durcheinander wie fröhliche Kinder. Es ist als ob eine phantasiereiche Frau, wenn sie Elfengesänge in Töne setzt, wirklich an die Existenz eines Elfenreichs glauben könne, was uns Männern nicht mehr gelingt. [...] Hoffentlich wird die Operette noch auf andere Bühnen kommen, wo sie keiner Voreingenommenheit begegnet. Dann mag sich zeigen, welche Berichte über die Carlsruher Aufführung die unparteiischen gewesen sind.« (Chrysander, 1870b, S. 61)

Komponieren im Dialog »Die Erzeugung des Neuen besorgt nicht der Intellekt, sondern der Spieltrieb aus innerer Nötigung.«6

Pauline Viardots Spieltrieb und ihr »hochgesellig-sociales Wesen« (Theodor Storm) haben auch ihre Kompositionen und Bearbeitungen geprägt. Man könnte auch von spielendem Komponieren im Dialog sprechen. Szenisches Komponieren »Pauline Viardots kompositorische Arbeit ist ebenso von dem Prinzip ästhetischer und kultureller Transfers geprägt, wie alle ihre künstlerischen Tätigkeiten: Sie strebte weder einen einheitlichen Personalstil an, noch das ›überzeitlich gültige‹ Meisterwerk. Sie vertrat vielmehr ein Musikverständnis, bei dem es vor allem um Kommunikation und Vermittlung ging, Kommunikation zwischen ›Kennern und Liebhabern‹, zwischen verschiedenen Stilrichtungen und Stilebenen, zwischen verschiedenen Musikkulturen«, so Christin Heitmann in ihrem dem Werkverzeichnis vorangestellten Essay über Pauline Viardot als Komponistin. Dieser Befund bestätigt sich im Wesentlichen mit Blick auf das Gesamtwerk. Nur ein Beispiel sei herausgegriffen aus Pauline Viardots gestalten- und farbenreichem Vokalwerk, das deutsche Lieder, dramatische Szenen, französische Mélodies, Chansons sowie Reklamelieder, russische Romanzen, italienische Canzoni, englische Songs, spanische Boléros und kaukasische Wiegenlieder u. v. m. umfasst: ihre Mörike-Vertonung Nixe Binsefuß VWV 1132. Pauline Viardot liebte Geschichten voller Wunder und Träume. Nicht 6  C. G. Jung, 1981, S. 129. Komponieren im Dialog

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zufällig wählte sie für ihre Bühnenstücke Märchenstoffe und komponierte ihre schönsten Melodien für Elfen und gute Feen wie in Cendrillon oder in Der letzte Zauberer. Gleichzeitig setzte sie sich selbst in ihren Liedern – sei es verschlüsselt oder ganz direkt – mit der Gesellschaft ihrer Zeit auseinander, etwa im Falle der Goethe-Vertonung Vor Gericht VWV 1076, eine flammende Selbstverteidigung eines »gefallenen Mädchens« (Wenzel, 2015). Pauline Viardot dachte szenisch, auch in ihren deutschsprachigen Liedkompositionen, die sie allen Zeugnissen zufolge dramatisch vortrug. Die ihr selbstverständliche, enge Verknüpfung zwischen Komposition und sängerischer Präsentation prägte die Faktur dieser Vertonungen. Damit standen sie – wie übrigens auch die Lieder Meyerbeers – im Widerspruch zu dem im deutschsprachigen Kulturraum dominanten ästhetischen Ideal für die Bereiche Lied und Oratorium: In Abgrenzung von der Welt der Bühne als Raum des Schauens und der Körperdarstellung wurde der Konzertsaal als ein der reinen Kunst und dem Hören geweihter Sakralraum postuliert (Borchard, 2013). Laut Reinhold Brinkmann definiert sich das deutschsprachige romantische Kunstlied durch die »Thematisierung gefährdeter Subjektivität« (Brinkmann, 2004, S. 18); Roland Barthes charakterisiert die Funktion des deutschen Kunstliedes als »Vergewisserung des eigenen Ichs im intimen Zwiegespräch« (Barthes, 1979, S. 11). Pauline Viardot hingegen bevorzugte die musikalische Umsetzung von bestimmten Situationen. Mit den Gedichten Eduard Mörikes begann sich Pauline Viardot in Baden-Baden wahrscheinlich im Frühjahr 1865 intensiv auseinanderzusetzen, also über zwanzig Jahre vor Hugo Wolfs bekannten Mörike-Vertonungen aus dem Jahre 1888. Vor ihr hatten sowohl Robert Schumann als auch Johannes Brahms einige wenige seiner Gedichte vertont. Wahrscheinlich jedoch hatte Turgenev sie auf diese Gedichte aufmerksam gemacht, denn er schätzte den damals noch weitgehend unbekannten Dichter sehr. Persönlich lernte er ihn aber erst kennen, als er Pauline Viardot zu einer Aufführung des Barbier nach Stuttgart begleitete. Während dieses Aufenthalts sang sie Mörike ihre Vertonungen vor, was aus einem Brief Turgenevs an Moritz Hartmann vom 2. April 1865 hervorgeht (Turgenev, 2005, S. 21). Ludwig Pietsch berichtet er am 19. April, »der alte Sonderling [sei] ganz ausser sich [gewesen], lief auf und ab wie ein Besessener.« (Turgenev, 2005, S. 30) Den Werkkommentaren von Christin Heitmann ist zu entnehmen, dass Pauline Viardot ursprünglich plante, zehn Lieder auf Gedichte von Eduard Mörike in einer Sammlung bei dem Leipziger Verleger Bartholf Senff herauszugeben. De facto wurden jedoch 1870 nur In der Frühe VWV 1090, Nixe Binsefuß VWV 1132 und Der Gärtner VWV 1097 im Robert Seitz Verlag Leipzig & Weimar gedruckt. Der Gärtner erschien außerdem im 244

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Verlag F. Ries, Dresden, mit einer Widmung an Désirée Artôt. Vielleicht waren die Verleger zurückhaltend, weil der Komponist eine Frau und zudem Französin war. Die verschiedenen Aufführungen können als Test gelten, auf dessen Basis Pauline Viardot die drei wirkungsvollsten ihrer Vertonungen zum Druck auswählte. Zu ihnen gehörte zweifellos die Nixe Binsefuß: »Am Schluß des Concertes sang Frau Viardot noch zwei Lieder: eines ihrer farbenreichen und graziösen Nationallieder (La Calsera) und eine reizende Ballade eigener Composition ›Nixe Binsefuß‹ (Gedicht von Mörike). Beide Stücke, so verschieden unter sich, ernteten nicht geringeren Beifall. Ueber die Composition der ›Nixe Binsefuß‹ können wir nur wiederholen, was wir schon früher über die Lieder-Compositionen von Frau Viardot sagten. Sie sind eine in musikalischer, wie gesanglicher Hinsicht so glückliche Bereicherung der modernen Liederliteratur, daß wir ihre Herausgabe durch den Druck geradezu für eine künstlerische Pflicht erklären.« (Pohl, Badeblatt, 26.8.1868)

Über die drei gedruckten Lieder hinaus waren noch weitere Vertonungen zumindest Liszt bekannt, wie Pauline Viardot Turgenev in einem Brief vom 18. Februar 1869 aus Weimar berichtete, und zwar Er istʼs VWV 1177 und Um Mitternacht VWV 1188 (Tourguénev, 1972b, S. 327). Weitere MörikeVertonungen wie Das verlassene Mägdlein VWV 1171 sowie Entschwundenes Glück VWV  1099 werden in Kritiken oder Briefen erwähnt. Erst seit der Einarbeitung des Nachlasses von Joan Sutherland in der Houghton Library in Harvard liegen Handschriften von neun der Mörike-Lieder vor (USACAh, bMS Mus 264 (134)). Fünf der Vertonungen wurden von Turgenev ins Russische übertragen: Die Soldatenbraut, Der Gärtner, Er ist’s, In der Frühe sowie Entschwundenes Glück. Außerdem gibt es, wie Christin Heitmann und Silke Wenzel herausgefunden haben, teils englische und aus späteren Jahren auch französische Versionen der Lieder, und zwar ohne Hinweis auf den ursprünglichen Autor der Texte, sodass sie anhand der Titel nicht zu identifizieren waren. Ein Beispiel ist Elle passe, eine französische Neudichtung Pauline Viardots von Mörikes Der Gärtner. Diese Version wurde erst 1904 zum ersten Mal gedruckt (Wenzel, 2015). Jedes der veröffentlichten Lieder ist einer Schülerin bzw. einem Schüler gewidmet: Nixe Binsefuß Aglaja Orgeni, Der Gärtner Désirée Artôt und In der Frühe Carl Wallenreiter. Die russischen Versionen sind russischen Musikerinnen und Musikern zugeeignet. Inwieweit sich die Widmungsträgerinnen in ihren Konzerten für die Verbreitung der Mörike-Vertonungen einsetzten, wie es sich Pauline Viardot sicher erhofft hatte, lässt sich zurzeit nicht sagen. Komponieren im Dialog

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Der dem bekannten Rollengedicht Nixe Binsefuß zugrunde liegende Stoff gehört in den großen Bereich der phantastischen Nixensagen, die Eduard Mörike zu einem Zyklus von Schiffer- und Nixen-Mährchen inspiriert haben. Nixe Binsefuß ist die Tochter des Wassermanns. Sie kündigt dem Fischer eine Aussteuer für dessen Tochter in Gestalt eines mythischen Hechtes an, obwohl er eigentlich ihr Feind ist – denn sie ist ja die Hüterin der Fische – und sie ihm droht, seine Netze zu »zerfetzen«, falls er wagen sollte, sie auszulegen: Nixe Binsefuß Des Wassermanns sein Töchterlein Tanzt auf dem Eis im Vollmondschein, Sie singt und lachet sonder Scheu Wohl an des Fischers Haus vorbei. »Ich bin die Jungfer Binsefuß Und meine Fischʼ wohl hüten muß, Meine Fischʼ, die sind im Kasten, sie haben kalte Fasten; von Böhmer-Glas mein Kasten ist, Da zählʼ ich sie zu jeder Frist. Gelt, Fischer-Matz? gelt, alter Tropf, Dir will der Winter nicht in Kopf ? Kommʼ mir mit deinen Netzen! Die will ich schön zerfetzen! Dein Mägdlein zwar ist fromm und gut, Ihr Schatz ein braves Jägerblut. Drum hängʼ ich ihr, zum Hochzeitstrauß, Ein schilfen Kränzlein vor das Haus, Und einen Hecht, von Silber schwer, Er stammt von König Artus her, Ein Zwergen-Goldschmieds-Meisterstück, Werʼs hat, dem bringt es eitel Glück: Er läßt sich schuppen Jahr für Jahr, da sindʼs fünfhundert Gröschlein baar. Ade, mein Kind! Ade für heut! Der Morgenhahn im Dorfe schreit. (Mörike, 1838, S. 166f.)

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Nixe Binsefuß ist ein Paradebeispiel für Pauline Viardots musikgewordene Lebenslust und ihr Vergnügen an humoristischen sowie ironischen Ausdrucksformen. Die Vertonung zeigt nicht zuletzt auch ihre genaue Kenntnis der deutschen Metrik. Überliefert sind zwei Versionen: die Druckfassung in g-Moll sowie die autographe Handschrift aus dem Nachlass der Widmungsträgerin in a-Moll. Ausgangspunkt für die folgende Darstellung ist die 1870 erschienene, also von der Komponistin autorisierte Druckfassung. Pauline Viardot bindet Mörikes Strophengliederung durch Zeilenwiederholung in eine A-B-Aʼ-Form ein. Die ersten beiden leise angeschlagenen, homophon geführten Takte des Vorspiels wirken wie ein Vorhang bzw. ein Auftritt auf Zehenspitzen im Dunklen. Der Druck ist ohne Vortragsangabe, im Autograph hingegen ist Allegro moderato und pianissimo vorgeschrieben. Der Vorhang hebt sich auf dem zweiten Achtel des dritten Taktes, also gegen den Taktschwerpunkt, um im Klavier den Blick auf die übermütig auf dem mondbeschienenen Eis tanzende Nixe freizulassen. Singstimme

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Abb. 28 NB 1: Pauline Viardot-Garcia. Lied »Nixe Binsefuß«, Takte: 1–4

Jetzt erst stellt der Sänger/die Sängerin die Tanzende, auf der Dominante einsetzend, rezitativisch vor: »Des Wassermanns sein Töchterlein«. Auffällig ist das tiefe b auf der ersten Silbe des Wortes »TÖCH-TERLEIN«. Sie kommt also aus der Tiefe. Singstimme

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Abb. 29 NB 2: Pauline Viardot-Garcia. »Nixe Binsefuß«, Takte: 5–6

Komponieren im Dialog

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Das Klaviermotiv in der rechten Hand charakterisiert ihre tänzerische Bewegung und wird wiederholt. Nun folgt mit Betonung des Dreiertaktes die zweite Gedichtzeile, »Tanzt auf dem Eis im Vollmondschein«. Der Vollmondschein wird durch Verbreiterung und marcato Zeichen besonders akzentuiert. Wieder erklingt im Klavier ihr Motiv. Die direkte Rede der Nixe beginnt auftaktig und überraschend im forte und wird über eine Oktave aufwärts, mit einem Sextsprung am Anfang und nach Erreichen der Oktave durch einen draufgesetzten abschließenden Quartsprung hinauf bis zum g‘‘ geführt, dem Spitzenton des Stücks. Die Führung der Singstimme signalisiert Energieüberschuss, Übermut, die Fermate auf dem Schlusston verstärkt den triumphierenden Gestus. Die direkte Rede der Nixe bietet der darstellenden Sängerin auch im Folgenden ein dankbares Forum. Die 16telKetten in der Singstimme auf die Wörter »Fasten«, »Kasten« und »zähl« erinnern an Gustav Mahlers Wunderhorn-Vertonung Des Antonius von Padua Fischpredigt. Die ironische eigensinnige Haltung des singenden Ich wird besonders deutlich durch die Vorschläge auf der Eins der Zeile »Gelt Fischermatz, gelt alter Tropf« und das genüssliche Tremolo auf »zerfetzen«. Singstimme

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Abb. 30 NB 3: Pauline Viardot-Garcia. »Nixe Binsefuß«, Takte: 48–Anfang von 52

Ein zweitaktiges Klaviernachspiel kostet noch einmal Betonungen gegen den Takt aus und verschwindet im modulierenden Diminuendo, sodass der B-Teil im pianissimo in G-Dur wieder mit einem volkstümlich anmutenden viertaktigen Klaviervorspiel beginnen kann. Es erinnert erneut an eine Wunderhornvertonung Mahlers und zwar an Bald gras ich am Necker, bald gras ich am Rhein. Humoristische und parodistische Elemente in der Musik verbinden wir heute – außerhalb des Bereichs der Oper – in erster Linie mit Mahlers Musik. Die Auseinandersetzung mit dem Konzertrepertoire wie auch mit den Kompositionen Pauline Viardots macht bewusst, auf welcher 248

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Tradition des 19. Jahrhunderts Mahlers Volksliedbezüge basieren – die naiv-spielerischen ebenso wie die gebrochen-verzweifelten. Mahler und Hugo Wolf kannten die Lieder von Pauline Viardot mit größter Wahrscheinlichkeit nicht, ausgeschlossen ist es hingegen auch nicht, da, soweit wir wissen, gerade Nixe Binsefuß auch von anderen Sängerinnen im Konzertsaal oder im Rahmen von Salons gesungen wurde. Aber zurück zum Lied: Die Akzente der Zeile »Dein Mägdelein zwar ist fromm und gut, ihr Schatz ein braves Jägerblut« liegen auf »zwar« – Zweifel ist also angebracht –, »gut«, wieder mit parodistischem Vorschlag, und »Jä-ger«. Bei der Wiederholung dieser beiden Zeilen wird zunächst der Akzent auf »fromm« verschoben, bei der dritten Wiederholung jedoch wieder zurück auf das Wörtchen »zwar« gelegt. Der Zweifel daran, dass es dem Mädchen etwas nutzt, »fromm und gut« zu sein, wird dadurch verstärkt, dass das letzte »gut«, eine Oktave darunter, mit dem »zwar« verbunden bleibt, denn ihr »Schatz« ist ein Jägerblut. Das Wort »Jäger« ist mit einem Sextsprung nach unten besonders hervorgehoben, auf »-blut« ist g-Moll wieder erreicht und der Mittelteil damit abgeschlossen. Im A’-Teil nimmt die Singstimme Elemente der Klavierbegleitung auf, etwa als Melisma auf »Silber«. Das Schuppen des mythischen Hechtes Gröschlein für Gröschlein wird – wie das Zählen der Fische im A-Teil – lautmalerisch umgesetzt, durch Parallelführung der linken Hand und der Singstimme, im Tonleiterausschnitt aufwärts zur Quinte. Das Klingeln in der Kasse – man könnte es auch als das Hämmern des »ZwergleinGoldschmieds«, einem Verwandten der Nibelungen, deuten – hört man in der rechten Hand (T. 90), manchmal ertönt sogar ein Lachen (T. 91). Denn auf diesem Gold liegt ein Fluch wie in Wagners Ring. Der Abschied der Nixe lässt offen, ob sie nicht doch am nächsten Tag wieder kommt; eine Drohung. Sie entschwindet im pianissimo, aber wiederum mit einem kühnen Sextsprung auf das hohe g, mit dem sie sich anfangs vorgestellt hatte. Sie ist heidnisch, subversiv und muss deshalb auch beim Schrei des Hahns gehen. Es ist hier nicht der Ort, eine Detailanalyse dieses Liedes vorzulegen, aber das, was ein herkömmlicher Analytiker als nicht zielgerichtet kritisieren würde, vor allem bezogen auf die harmonischen Abläufe, ist nicht die Folge von Unvermögen, sondern Prinzip. Hier gibt es nämlich kein Ziel. Zugespitzt formuliert: Die berühmte Parallelvertonung von Hugo Wolf – übrigens auch in a-Moll – ist aus der Perspektive des Fischers konzipiert, als beunruhigende, geisterhafte Erscheinung, die am Schluss wieder verschwindet. Pauline Viardot hingegen komponiert den Text aus der Perspektive der übermütig tanzenden, nicht greifbaren Nixe. Mörikes Text lässt mit seinen mythologischen Anspielungen keinen Zweifel daran, dass sie dem Fischer, seiner Tochter und Komponieren im Dialog

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dem Jäger den Tod bringt. Nixe Binsefuß ist ein gutes Beispiel für die Bedeutung des Lachens, der Ironie und der Parodie im kompositorischen Werk von Pauline Viardot sowie der bühnenwirksamen Elemente und hohen vokalen Anforderungen (großer Ambitus, Sprünge, Triller, Verzierungen). Oft werden Kadenzen quasi angehängt, als wolle Pauline Viardot der reinen Lust am Singen Raum geben, also dem Nicht-Funktionalen, Ornamentalen. Auch im fast zeitgleich entstandenen Letzten Zauberer finden wir auskomponierte Lachsalven, parodistische Arien und witzige Melodramen (Penzlin, 2000, S. 100–113). Hier aber handelt es sich nicht um ein Bühnenstück, sondern um ein Lied, obwohl dieser Begriff auf den Titelblättern der Druckfassungen nicht auftaucht. Dort ist vielmehr von »Gedichten von Eduard Mörike für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte« die Rede. Die mangelnde Rezeption ihrer drei für den Druck freigegebenen MörikeVertonungen in der Presse ist wahrscheinlich den Begleitumständen des Deutsch-Französischen Krieges anzulasten. Schon vor Ausbruch der feindlichen Auseinandersetzungen verbreitete sich in Deutschland eine antifranzösische Stimmung. Nicht nur in Memoiren und Briefen von Menschen aus der unmittelbaren Umgebung von Pauline Viardot, sondern etwa auch in Kritiken sind chauvinistische Untertöne nicht zu überhören, was nicht zuletzt die Karlsruher Verrisse der dortigen Aufführung von Der letzte Zauberer 1870 zeigen (Draheim, 1999b, S. 106f.). Allerdings erging es auch ihren russischsprachigen Kompositionen der Baden-Badener Jahre auf Gedichte von Puschkin, Fet und Turgenev nicht sehr viel besser, obwohl die politischen Kontexte in Russland andere waren. Zwar wurde beispielsweise ihre Vertonung eines Puschkin-Gedichtes Die Beschwörung VWV 1041 im zweiten Symphoniekonzert der russischen Musikgesellschaft in Moskau am 22. November 1874 aufgeführt, wie wir einer Kritik Tschaikowskis entnehmen können (Tschaikowski, Kritik vom 27.11.1874), der ihre Romanzen bewunderte, wie er am 9. März 1888 in seinem Tagebuch vermerkte (Tschaikowski, 1992, S. 70; S. 254). Aber César Cui, Gegner Turgenevs, kritisierte ihre Vertonungen scharf (Fitzlyon, 1964a, S. 411). Auch heute noch treffen diese Vertonungen auf geteilte Meinungen: »Ein Russe hört, dass dieser Text nicht von einem Russen vertont wurde«, äußerte sich etwa eine befreundete Komponistin im Gespräch mit mir. »Es ist zu schnell! Es passiert zu viel! Es hat keinen russischen Atem.« Aber lässt sich nicht das, was die einen als Mangel sehen, auch als heute aktuelles Beispiel für die Komposition von kulturellen Differenzen interpretieren? In Bewertungsfragen spiegeln sich nicht zuletzt auch Vorstellungen von Authentizität. 250

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Zurück in Frankreich beteiligte sich Pauline Viardot – wie auch Meyerbeer, dem sie ihre Caña (española) VWV 1046 L’Absence widmete – an der Entwicklung eines neuen französischsprachigen Lied-Typus, der Mélodie. Meyerbeer hatte ihr auch seine mélodies zuschicken lassen. Silke Wenzel hat auf die Pionierrolle Pauline Viardots aufmerksam gemacht (Wenzel, 2015), auch auf deren intensive Auseinandersetzung mit den unterschiedlichen Sprachstrukturen der Texte, die sie vertont hat. In der Sekundärliteratur zur Geschichte der Mélodies wird Pauline Viardots Name nicht genannt, obwohl sämtliche bekannte Protagonisten, wie z. B. Camille Saint-Saëns, Gabriel Fauré, César Franck und Henri Duparc sich in ihrem unmittelbaren persönlichen Umfeld bewegten. Zudem wurden die von ihr komponierten Mélodies zeitgleich mit jenen der anderen Komponisten in der Société Nationale de Musique uraufgeführt und waren mit hoher Wahrscheinlichkeit zuvor in den Salons erprobt worden. Dieses Netz zumindest in Ansätzen zu entspinnen, um die Rolle Pauline Viardots genauer erfassen zu können, erweist sich aufgrund einer spärlichen Quellenlage als überaus kompliziert. Ihre eigene Rolle war ihr bewusst, aber was und vor allem wer als geschichtsfähig erachtet wird, ist eine andere – und nicht zuletzt eine geschlechtsspezifische – Frage. Auch in ihrem Herkunftsland blieb sie gewissermaßen ortlos. Erst der im renommierten Pariser Verlag Fayard erschienene Guide de la Mélodie et du Lied aus dem Jahre 1994 stellt kurz ihr 1850 erschienenes Liederalbum vor und nennt es eine Sammlung aus »mélodies et chansons« (François-Sappey; Cantagrel, 1994, S. 800f.). Andere Kompositionen werden nicht vorgestellt. Florence Launay hat als Erste in Frankreich Pauline Viardot gewürdigt. Sie thematisiert, ohne diese problematische Zuordnung zu begründen, auch die Mörike-Vertonungen unter Aufschwung der Mélodie (Launay, 2006, S. 185f.). Improvisierendes Komponieren »Frau Viardot hat mir die Partitur ihrer Oper, le dernier sorcier geschickt. Auf dem Papier sieht die Sache freilich ganz anders aus, als sie sich, von ihren Töchtern gesungen, anhört. Ich finde mein Bedenken, daß ich von vornherein ihr gegenüber geäußert, daß sich solche Kleinigkeit nicht in einen großen Rahmen übertragen lassen, vollständig gerechtfertigt. Die Partitur ist geradezu ärmlich.« (zit. n. R. u. C. Schumann, 2014b, S. 545)

Dieses vernichtende Urteil des Dirigenten Hermann Levi in einem Brief an Clara Schumann vom 29. Mai 1869 bringt eine Schwierigkeit auf den Punkt: Wie umgehen mit Stücken, die aus dem Geist des Spiels und der ImproviKomponieren im Dialog

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sation geboren sind und deren Partituren den Status von Realisierungsvorlagen, nicht jedoch von Texten haben? Cornelia Bartsch hat in einem anderen Zusammenhang versucht, Kompositionen als Teil eines Austausches, einer Korrespondenz in Tönen zu analysieren (Bartsch, 2007). Mit diesem Ansatzpunkt ist ein entscheidener Blickwechsel verbunden, der sich auch bezogen auf die beiden bisher bekannten Partituren Viardotscher Bühnenwerke Le Dernier Sorcier und Cendrillon als produktiv erweist. Wahrnehmen heißt stets auch Interpretieren, doch bei diesen Stücken ist eines besonders deutlich: Im Moment der Aufführung entsteht ein Assoziationsraum, in den die Zuhörenden aktiv miteinbezogen sind. Die Stücke sind Ausdruck von Musik als Beziehungskunst, nicht nur dank des Spiels mit Zitaten und Allusionen. Sie kreieren einen kommunikativen Raum zwischen Erfindenden, Ausübenden und Zuhörenden. Durch ihren improvi-

Abb. 31: Musikalische Matinee im Hause Viardot, Zeichnung von Ludwig Pietsch, 20.9.1867 (Doren, 1923, S. 77).

satorischen Charakter, der hohe Professionalität voraussetzt, sind die Bühnenwerke situativ und auch historisch gebunden. Der Aufführungskontext Salon ist ihnen eingeschrieben. Das kann man als Mangel sehen, aber auch als besondere Qualität. 252

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Opérette fantastique, Opéra comique, Fantastische Operette, Opéra du salon, Oper, die Bezeichnungen auf Theaterzetteln, in Rezensionen und auf den Titelblättern dieser Zwischenform zwischen Operette und Singspiel mit gesprochenen Dialogen schwanken (Heitmann, 2010). Pauline Viardot stützte sich bei ihren Bühnenkompositionen zum einen auf die Tradition der tonadillas, für die eine Mischung aus Gesang, Schauspiel und Tanz sowie ein heiterer und zugleich auf Tagesaktualitäten bezogener, kritisch politischer Charakter prägend gewesen war (Ferrer; Mengíbar, 2006) sowie auf Kompositionen ihres Vaters, die im Kontext seiner pädagogischen Arbeit entstanden waren, wie sein I Cinesi, ein Stück, das er um 1831 für vier Stimmen mit Klavier für Schülerinnen seiner Gesangsschule komponiert hatte. In einem Prospekt zu einem Rossini-Festival in Wildbad 2015 wird es in einer Art Rückprojektion von der Tochter auf den Vater Salonoperette genannt. Da der deutsche Begriff Operette eine andere Tradition meint, wird im Zusammenhang mit den Bühnenwerken von Pauline Viardot wie im Werkverzeichnis der französische Begriff Opérette de salon benutzt. Der zweifellos wichtigste Dialogpartner während der Entstehung der Stücke war Ivan Turgenev. Erste Libretto-Entwürfe, auch erste musikalische Entwürfe stammen bereits aus dem Jahr 1859. Sie wurden 1867 für die zur Verfügung stehenden Räumlichkeiten und Ausstattungsmöglichkeiten sowie die eingeschränkten Besetzungsmöglichkeiten überarbeitet. Da Pauline Viardot fast ausschließlich Schülerinnen unterrichtete, hieß das, vor allem Frauenrollen zu entwickeln. Männliche Figuren wurden als Sprechrollen angelegt oder von ihr selbst, ihrer Tochter Louise und anderen gesungen. Eine Besetzung mit jungen Mädchen bedeutete aber auch, Rücksicht zu nehmen auf bürgerliche Vorstellungen von Anstand. Des Weiteren musste das überwiegend adelige Publikum berücksichtigt bzw. Anspielungen, etwa auf Napoleon III., auf diese Anwesenden hin zugeschnitten werden. Paul Viardot berichtet, dass Wilhelm I. Tränen lachte über diese politischen Anspielungen (P. Viardot, 1910, S.  19). Im Falle von Le Dernier Sorcier kann man auch heute noch nachvollziehen, wie Turgenev sein ursprüngliches Libretto sowohl erotisch wie politisch entschärfte (Heitmann, 2009/2010). Dass der konkrete Aufführungsrahmen Autoren dazu veranlasste, Texte zu überarbeiten, war selbstverständlich in einer Zeit politischer Zensur. Wie bei ihrem Vater steht in den Bühnenstücken von Pauline Viardot das Sprechen gleichberechtigt neben dem Singen, der pantomimischen Darstellung und dem Tanz. (Zur Einstudierung der Tänze wurde extra ein Tanzmeister aus Karlsruhe geholt.) Formal ist Le Dernier Sorcier/Der letzte Komponieren im Dialog

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Zauberer besonders vielfältig. In diesem Stück, in dem ein böser Zauberer einen Wald beherrscht, der eigentlich den Elfen gehört, finden sich eine ganze Reihe von melodramatischen Partien, wie die Solo-Szene der Hauptfigur Kratz (frz. Krakamiche) genannt, die explizit mit »Melodram« überschrieben ist (2. Akt, Szene 2, Nr. 12), oder die sogenannte Exorzismus-Szene (2. Akt, Szene 7, Nr. 16/5), in der der alt gewordene Zauberer erkennen muss, dass seine magischen Kräfte versiegt sind. Die Einbeziehung von Melodramen in Bühnenkompositionen des 19. Jahrhunderts wurde bisher vornehmlich Jules Massenet zugeschrieben, die Auseinandersetzung mit der Pantomime Camille Saint-Saëns, die wiederum Massenet beeinflusst habe (Schmidl, 2012, S. 92). Zu den Vorbildern beider gehörte – wieder ungenannt – Pauline Viardot. Die humoristischen Elemente des Stücks, in dem sowohl in der Gestalt des Zauberers als auch in der seines Diener Perlimpinpin der französische Kaiser parodiert wird, kann man genauso gut auf die väterlichen tonadillas wie auf die von Turgenev sehr geschätzten Gesellschaftssatiren von Jacques Offenbach beziehen. Entscheidender jedoch als die Frage, auf welche Vorbilder sich Pauline Viardot bezog, ist der improvisatorische Charakter ihrer Stücke: Da die Besetzungen oft wechselten, schrieb Pauline Viardot ihre Stücke immer wieder um, kürzte oder erweiterte sie und passte sie an die stimmlichen Möglichkeiten der Mitwirkenden an. Während der Vorstellungen spielte und improvisierte sie aus ihrem handschriftlichen Notenmaterial, wie Clara Schumann am 3. Oktober 1867 in einem Brief an Johannes Brahms berichtet: »Von hier kann ich Dir übrigens etwas musikalisch Interessantes berichten. Frau Viardot hat 3 kleine Operetten geschrieben, wovon sie zweie mit ihren Kindern und Schülern aufgeführt hat. Ich habe beide Opern jede dreimal gehört, und immer mit derselben Freude. Mit welchem Geschick, feinsinnig, anmuthig, abgerundet das alles gemacht ist, dabei oft amüsantester Humor, das ist doch wunderbar! Die Texte sind von Turgenjew, der auch mitspielte, und kaum hat sie alles aufgeschrieben, spielt es nur so aus Skizzen-Blättern! und wie hat sie das einstudiert, die Kinder, wie sind sie bezaubernd, der Junge ein wahres Komiker-Genie! überall in der Begleitung hört man die Instrumentation heraus – kurz, ich fand wieder bestätigt, was ich immer gesagt, sie ist die genialste Frau, die mir je vorgekommen, und wenn ich sie so sitzen sah am Klavier, das Alles mit der größten Leichtigkeit leitend, so wurde mir weich ums Herz, und ich hätte sie vor Rührung an mich drücken mögen.« (zit. n. Litzmann, 1927, S. 565)

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Im Vordergrund stand der geistreiche Spaß für die Mitwirkenden wie die Zuhörenden. Paul Viardot berichtet in seinen Lebenserinnerungen ausführlich von den Proben, an denen er als kleiner Junge beteiligt war: »Oh, die lustigen Proben! Oh, die verrückten Lachsalven aus all den jungen Mündern, als ich mich zum ersten Mal an meiner Koloraturarie versuchte, die in italienischer Manier mit einem gleißenden Orgelpunkt endet! Und das endlose Umkleiden, die Betriebsamkeit wie in einem Armeisenhaufen, bedingt durch die Frage der Kostüme! Und das Einstudieren des Ballets, das der Tanzdirektor des Karlsruher Theater leitete, während er gegen die Schwerfälligkeit der Schweizerinnen, die Unbeholfenheit der Schwedinnen, die Langsamkeit der Deutschen und das Schwatzen der Französinnen wetterte! Und die Emotionen bei den Premieren!« (P. Viardot, 1910, S. 18, frz.)

Die Eingriffe, die Richard Pohl für eine erweiterte, orchestrierte und deutschsprachige Fassung vornahm, die am 8. (und 11.) April 1869 in Weimar uraufgeführt wurde, veränderten den Charakter des Stücks. Der Text, der zuvor französischen Esprit atmete, wirkte nun albern und die erste öffentliche Aufführung wurde nur ein Achtungserfolg (Fischer; Žekulin, 2015, S.  46–51). Auch die Offenbach-Operetten zeigen bis heute, wie schwer, wenn nicht gar unmöglich es ist, französischen Witz in die deutsche Sprache zu übertragen, während etwa Pohls Übersetzung von Saint-Saëns Oper Samson und Dalila, also eines ernsten Sujets, maßgeblich zur Uraufführung der Oper 1877 in Weimar und ihrem Erfolg in Deutschland beitrug. Dennoch wurde die Weimarer Fassung des Letzten Zauberers bis zum Deutsch-Französischen Krieg, der die Aufführung des Werks einer Französin undenkbar machte, in Riga (1870), Karlsruhe (1870) sowie im BadenBadener Stadttheater (1870) auf die Bühne gebracht. Parallel wurde das Stück in der Klavierfassung im Salon aufgeführt. Für Riga haben wir den Theaterzettel und Besprechungen. Die Operette scheint dort nur ein einziges Mal, und zwar als Benefiz zugunsten der Viardot-Schülerin Louise Meyer aufgeführt worden zu sein. Sie war Altistin und in den Jahren 1868–1870 in Riga engagiert. Der Zauberer wurde in diesem Falle mit dem 2. und 4.  Akt von Verdis Troubadour sowie mit der Ouvertüre zur Diebischen Elster von Rossini kombiniert. Insgesamt dauerte der Abend laut Kritik zwei Stunden. Da sich die Weimarer Fassung des Zauberers über ca. anderthalb Stunden erstreckt, muss die Rigaer Fassung stark gekürzt worden sein. In den Kritiken wird die Kombination mit dem Troubadour beklagt, zudem darauf verwiesen, dass das Komponieren im Dialog

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Abb. 32 Programmzettel zur Aufführung von Der letzte Zauberer am Dienstag, den 31.3.1870 im Stadttheater zu Riga (Latvian Academic Library).

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Stück von Pauline Viardot für eine Aufführung in einem öffentlichen Theaterraum ungeeignet sei (RB, 28.3./9.4.1870, Beilage). Die Aufführung am Karlsruher Hoftheater geriet, glaubt man den Besprechungen, sogar zum Desaster (Draheim, 1999b, S. 112–122). Ein antifranzösischer Impetus ist nicht zu überlesen. Ihre Musik sei dilettantisch, ihre stimmliche Verfassung unerträglich. Sie solle endlich aufhören zu singen. Der Intendant Eduard Devrient, alles andere als ein Verehrer Pauline Viardots, erkannte zwar die Qualität ihrer Musik an, kritisierte jedoch Turgenevs Libretto: die »Komposition zeigt viel Eigentümlichkeit und Ausdruck, die abgeschmackte Nichtigkeit des Textes aber ließ nur spärlich Beifall aufkommen.« (Devrient, 1964, II, S. 567) Es ist sehr schwer, im Nachhinein zu entscheiden, welche Faktoren im Einzelnen für den Misserfolg eine Rolle gespielt haben. Christin Heitmann hat darauf hingewiesen, dass die große Orchesterbesetzung »nicht zu der reizvollen, ›kleiner bemessenen‹ Musik gepasst« habe. »Der zentrale Punkt aber scheint zu sein, dass der Erfolg des Dernier sorcier nicht nur ein Erfolg des Werkes war, sondern mindestens ebenso ein Erfolg des Raumes. […] So reizvoll es ist, das Öffentliche in die Privat-Sphäre zu holen, umkehren lässt sich dieser Prozess offensichtlich kaum.« (Heitmann, 2009/2010, S. 3) Umkehren lässt sich dieser Prozess nicht, aber er lässt sich vergegenwärtigen: Bisher hat es verschiedene Versuche gegeben, die Probe aufs Exempel zu machen. So wurde beispielsweise der Zauberer 1999 an der Hochschule, heute Universität der Künste in Berlin, und im Baden-Badener Stadttheater, in einer gekürzten Fassung und arrangiert für Kammerorchester, aufgeführt; ebenso 2010, im Rahmen der Opéra au village im südfranzösischen Pourrière, unter der Leitung von Bernard Grimonet mit Klavier und Cello. In beiden Fällen wurde ein historisch-biographischer Rahmen gebaut. In Pourrière wurde zudem versucht, die Situation Salon auf der Bühne nachzustellen. Aber ein Salon ist nicht nur ein Raum, sondern zugleich eine Kommunikationsform. Sie gehört nicht auf die Bühne, sondern entsteht im gegenseitigen Austausch. Für uns heute ist es schwierig, mit der Tatsache umzugehen, dass die Verschriftlichung nicht das Werk repräsentiert, sondern lediglich eine Realisierungsvorlage ist, das Werk also einen performativen Charakter hat. Zudem haben wir von Le Dernier Sorcier keine autorisierte Fassung, sondern nur verschiedene handschriftliche Versionen (Werkeintrag VWV 2002). Bis auf zwei Einzelnummern – Chœur des Elfes und Chanson de la pluie/Regenlied – wurde das Stück trotz einiger Aufführungen auch in der orchestrierten Fassung nicht gedruckt. Konzeptionelle Gründe spielten dafür, wie Komponieren im Dialog

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man meinen könnte, wohl keine Rolle. Aus einem Brief von Pauline Viardot an den Berliner Verleger Bock vom 29. März 1879 geht hervor, dass sie sich auch noch in späteren Jahren um einen Druck der Partitur bemühte. Komponieren im Dialog: Cendrillon Die Opérette de salon/Opéra comique Cendrillon VWV 2005 entstand nach der Rückkehr nach Paris, ob aber wirklich erst 1903, wird sich wohl nicht klären lassen. Das Datum, der 23. April 1904, und der Ort der Erstaufführung, der Salon von Mathilde de Nogueiras, sind im Innentitel der Erstausgabe vermerkt. Denn Pauline Viardots letzte Bühnenkomposition wurde gedruckt, das von Pauline Viardot selbst geschriebene Libretto zunächst sogar separat, und zwar im damals neu gegründeten Pariser Verlag Miran. Aschenputtel gehört nicht nur zu den weltweit bekanntesten und beliebtesten Märchen, sondern vermutlich auch zu den variantenreichsten. Ulf Diederichs geht von 400 Versionen aus. Auch in der Märchendeutung spielt Aschenputtel eine große Rolle (Diederichs, 1995, S.  31). Ausgangspunkt

Abb. 33: Pauline Viardot: Cendrillon, Opéra Comique en 3 Tableaux. Paroles et Musique de Pauline Viardot, Paris, um 1904, G. Miran. Erstausgabe, S. 2 und S. 8.

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für Pauline Viardot war die Version von Charles Perrault, die schon Rossinis Cenerentola (1817) und Jules Massenets Cendrillon (1899) zugrunde lag. Mit ihnen trat Pauline Viardot in einen musikalisch-szenischen Dialog und knüpfte zugleich an ihre Turgenev-Stücke an. Die Opéra comique/Opérette de salon – beide Bezeichnungen finden sich in der Klavierpartitur – ist formal nicht so komplex und kürzer als Der letzte Zauberer. Die Spieldauer beläuft sich auf ca. eine Stunde. Skizzen, Notizen, Zeichnungen werden in der Houghton Library aufbewahrt (USA-CAh, bMS Mus 232 (35)). Wieder komponierte Pauline Viardot zusätzliche Szenen und Gesangsnummern, je nachdem wen sie zur Verfügung hatte. Das geht beispielsweise aus einer Einladung an den Musikkritiker Henri de Curzon hervor, der offenkundig das Stück schon kannte: »Lieber Herr de Curzon, Versuchen Sie morgen zur letzten Aufführung der Cendrillon zu kommen. Ich habe dem dritten Akt ein Duett für Barigoule und Pictordu und mehrere andere junge Damen beigefügt, die ihre Sache nicht schlecht machen. Bitte kommen Sie und wenn Sie dabei die Gelegenheit fänden ein Wort über Fräulein Lydia Lewis zu schreiben würde das dieser jungen künftigen Künstlerin sehr viel Gutes tun.« (Haine, 1995, S. 332)7

Das erwähnte hinzugefügte Duett im dritten Akt ist in der gedruckten Ausgabe von Cendrillon enthalten. Die Klavierpartitur ist also eine Fassung nach verschiedenen Aufführungen. Die Tatsache, dass Cendrillon gedruckt wurde, scheint auf den ersten Blick im Widerspruch zum work in progress-Charakter des Stücks zu stehen. Ob die Veröffentlichung auf eigenen Wunsch geschah oder von ihren Kindern und Freunden wie der Widmungsträgerin veranlasst wurde, wissen wir nicht. Aber sei es, wie es sei, die Ausgabe ist autorisiert und sie bietet uns heute die Möglichkeit, Aufführungserfahrungen mit einem klavierbegleiteten Bühnentypus zu machen, von dessen Verbreitung vor allem in Frankreich wir zwar wissen, jedoch sehr wenig Zeugnisse haben. Im Folgenden geht es jedoch nicht um Gattungsaspekte, sondern um das komponierte Lachen über sich selbst. Man kann dieses Lachen wie im Falle von Jules Massenets Cendrillon als Gegenentwurf zur mythologischen Schwere des Wagnerschen Gesamtkunstwerks interpretieren (Schmidl, 2012, S.  83). Genauso gut kann man jedoch auch an Manuel Garcías El poeta calculista denken. 7  Für den Hinweis auf diesen Brief danke ich Silke Wenzel. Komponieren im Dialog

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La Cenerentola/Cendrillon/Aschenbrödel/Cinderella Die erste in Westeuropa erschienene Fassung des Märchens La Gatta Cenerentola, zu Deutsch Aschkatze, schrieb Giambattista Basile (1575–1632). Seine Version wurde Ausgangspunkt für weitere Bearbeitungen des Stoffs, darunter 1697 von Charles Perraults Cendrillon ou La petite pantoufle de verre, deutsch Aschenputtel oder der gläserne Pantoffel. Cendrillon wird von ihren Stiefschwestern und der Stiefmutter gedemütigt und muss die ganze Hausarbeit verrichten. Eines Tages veranstaltet das königliche Haus einen Ball. Die Stiefschwestern machen sich zurecht, nur Cendrillon muss zu Hause bleiben. In ihrer Not wendet sie sich an ihre Patin, eine gute Fee. Die zaubert ihr aus einem Kürbis eine Kutsche, aus Mäusen prächtige Pferde und schließlich ein wunderschönes Kleid sowie gläserne Schuhe. Die Fee warnt jedoch, dass der Zauber nur bis Mitternacht anhält. Cendrillon zieht auf dem Ball als schöne Unbekannte alle Blicke auf sich und verschwindet unerkannt. Am nächsten Abend kommt sie wieder und tanzt. Diesmal vergisst sie die Zeit und verliert auf dem Rückweg einen Schuh. Der Prinz findet den Schuh und macht sich auf Suche. In Grimms Aschenputtel verstümmeln die bösen Schwestern – ruckedieguh, Blut ist im Schuh – ihre Füße, damit er passt. Aber die Tauben verraten sie als falsche Bräute und hacken ihnen am Ende zur Strafe für ihren Betrugsversuch die Augen aus. Die französische Version endet sehr viel freundlicher: Cendrillon verzeiht nicht nur den bösen Schwestern, sondern nimmt sie mit in ihr neues Leben. Rachebedürfnis kennt sie nicht. Sie ist gut. Worum geht es in diesem Märchen? Folgt man Bruno Bettelheim, dann geht es um Geschwisterrivalität und darum, »wie die gedemütigte Heldin schließlich doch noch über ihre Geschwister, die sie misshandeln, triumphiert.« (Bettelheim, 2012. S. 175) Es würde zu weit führen, auf die verschiedenen psychoanalytischen Aspekte dieses Stoffs einzugehen, aber man könnte Aschenputtel als Prototyp der Geschichte eines unterdrückten Mädchens sehen. Sie wird erniedrigt und an ihrer Entwicklung und Entfaltung gehindert. Sie wehrt sich nicht, erträgt ihr Schicksal, bleibt sich selbst treu und klettert nicht, sondern springt am Schluss die soziale Stufenleiter hoch. Ein anderer Aspekt der Geschichte ist die Entgegensetzung von Schönheit und Güte. Pauline Viardot hat aus dem französischen Aschenputtel-Märchen einiges weggelassen, z. B. die Figur der bösen Stiefmutter. Einen weisen Philosophen wie Alidoro bei Rossini gibt es bei ihr auch nicht. Hier ist es der Prinz selbst, der sich als Bettler verkleidet. Die berühmte Schuhprobe, sonst Drehund Angelpunkt der Handlung, ist musikalisch nicht weiter ausgearbeitet. Pauline Viardot hat stattdessen Einiges hinzugefügt. Ihre Geschichte: Ein 260

Der Weg zur Selbstbestimmung einer Musikerin

Prinz, als Bettler verkleidet, zieht auf der Suche nach einer geeigneten Frau durchs Land und kommt dabei auch zum Haus eines gewissen Baron von Pictordu. Dort trifft er auf drei junge Mädchen, die Töchter des Barons. Die Älteste, Marie, Tochter aus erster Ehe, wird schikaniert und als Familienmitglied verleugnet. Während ihre Stiefschwestern den Bettler verjagen wollen, nimmt sich Marie seiner an, gibt ihm zu essen und zu trinken. Nicht nur der Prinz, sondern auch der Vater von Marie ist nicht der, der er zu sein vorgibt. Er war Kaufmann und hat durch Betrügereien ein Vermögen gemacht. Sein Adelstitel ist erkauft. Wie im Ausgangsmärchen ist die Fee die Patin von Marie und zaubert ihr alles, was sie für einen Ballauftritt braucht: Kutsche, Pferde, ein wunderschönes Kleid und Tanzschuhe. Auf dem Fest im zweiten Akt tauscht der Prinz seine Kleidung mit seinem Diener. Cendrillon verliebt sich folglich nicht in den, der als Prinz erscheint und von ihren Schwestern umschwärmt wird, sondern in einen Mann, der sozial untergeordnet erscheint. Der falsche Baron Pictordu und der als Prinz verkleidete Diener namens Barigoule erkennen einander. Ansonsten ist alles wie gewohnt: Die Gäste bewundern die geheimnisvolle Schöne. Sie wird aufgefordert zu singen. Was sie singt, steht nicht in der Partitur. Hier hat Pauline Viardot eine Leerstelle eingebaut. Ebenso kann der Konkurrenzkampf zwischen den Schwestern, die um die Gunst des falschen Prinzen buhlen, sängerisch frei, beispielsweise mit ganz unterschiedlichen Bravourarien gestaltet werden. Die Uhr schlägt Mitternacht, Marie verlässt eilig den Ball und verliert einen Pantoffel. Im dritten Akt sucht der Prinz – dieses Mal unverkleidet – die Frau zum Schuh, bleibt jedoch zunächst ohne Erfolg, bis er nach der dritten, zum Aschenputtel degradierten Tochter fragt. Ihr passt der pantouffle perfekt. Erst jetzt erfährt Cendrillon, dass der Kammerherr eigentlich ein Prinz ist. Der Vater erkennt sie als seine Tochter an. Sie verzeiht ihren Schwestern. Zum Happyend erscheint die Fee ein letztes Mal und verspricht, stets über das Glück des neuen Paares zu wachen. Soweit die Geschichte, die Pauline Viardot in eine von positiver Energie getragene, heitere Grundatmosphäre taucht. Der Witz in der Version von Pauline Viardot entsteht dadurch, dass sie die märchenhafte Ebene immer wieder durch realistische Elemente unterläuft. Diese humoristischen Brechungen erinnern an die Dramaturgie ihrer Briefe, besonders derer an Julius Rietz (Kap. Brief als Bühne, S. 307–338). Liest man also Pauline Viardots Kompositionen und ihre Privatkorrespondenz zusammen, so spiegelt sich in beiden Ausdrucksmedien das für ihre Persönlichkeit so charakteristische Hin- und Herpendeln zwischen Humor und Melancholie. Komponieren im Dialog

261

Hier in Cendrillon findet es sich auf allen Ebenen, des Textes, der Musik und der Darstellung: Nach einer kurzen Potpourri-Ouvertüre, die alle zentralen musikalischen Themen anspielt, stimmt Marie – vergleichbar mit Rossinis Eingangsballade der Angelina »C’era« – unbegleitet ein bescheidenes, volksliedhaftes, strophisches Eingangschanson an. Ihr Lied, der Traum vom Märchenprinzen, passt in seiner Faktur und seinem Ausdruckscharakter zum vertrauten Charakter der Märchenfigur. Andantino.

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Abb. 34 Notenbeispiel 4: Pauline Viardot, 1904, S. 3, Cendrillon, Szene 1, Andantino

Während jedoch bei Rossini die bösen Schwestern Angelina unterbrechen und sie nachäffen, unterbricht sich bei Pauline Viardot Marie selbst während des Singens, um sachlich festzustellen, dass der Prinz ja eigentlich gar keine echte Prinzessin heiraten muss, da ja jedes Mädchen durch die Heirat mit ihm ohnehin zur Prinzessin werde. Sie singt (kursiv) und spricht – die Vortragsbezeichnungen werden im Folgenden ebenfalls wiedergegeben: Chanson de Cendrillon Il était jadis un Prince qui voulait se marier, Mais l’amour, à tire-d’aile, en le voyant s’envolait!

Es war einmal ein Prinz, der sich verheiraten wollte. Aber als die Liebe ihn sah, flog sie pfeilschnell davon!

[avec décision] Il voulait une Princesse …

[bestimmt] Er wollte eine Prinzessin ...

Quelle drôle d’idée! Pourquoi fallait-t-il qu’elle fut princesse, puisqu’elle le deviendrait en l’épousant? ... qui fut riche comme lui

Welch’ drolliger Gedanke! Warum musste es eine Prinzessin sein, wo sie doch eine werden würde, wenn sie ihn heiratete? ... die reich war wie er selbst

262

Der Weg zur Selbstbestimmung einer Musikerin

Ah! Voilà pourquoi! Quand on est riche, on a de beaux bijoux, de belles robes avec de longues queues … C’est donc pour la longueur de votre robe que l’on vous aime! Alors, ma pauvre Cendrillon, tu n’auras jamais la chance d’être aimée, Bah! tant pis! Cela ne fera jamais de mal qu’à moi!

Ach so! Deswegen! Wenn man reich ist, hat man schöne Juwelen, schöne Kleider mit langen Schleppen ... Man wird also aufgrund der Länge seiner Schleppe geliebt! Also, meine arme Cendrillon, du wirst niemals das Glück haben, geliebt zu werden, Bah! Das macht nichts! Das wird niemandem weh tun außer mir!

[Avec indifférence en soufflant le feu] Il était grincheux, colère, Et quelque peu contrefait. Ah! le pauvre homme! Outre mon goutteux, ma chère, Et de lui l’amour fuyait.

[gleichgültig während sie in das Feuer bläst] Er war mürrisch, jähzornig und etwas missgestaltet. Oh! der arme Mann! Außerdem gichtig, meine Liebe, Und vor ihm floh die Liebe.

[Plus vite, un peu amusé] Un soir une affreuse vieille L’arrêta sur son chemin: [faisant la grosse voix] »Je suis la fée Carabosse, [faisant la petite voix] Prince, donnez-moi la main«. [Plus vite] Mais le Prince à tire-pattes, Clopin-clopant se sauva; [Gaiment, se levant] Et c’est de sa cuisinière Que je tiens ce conte-là.

[schneller, ein bißchen amüsiert] Eines Abends stoppte ihn eine schreckliche Alte auf seinem Weg: [grob] »Ich bin die Fee Carabosse, [mit kleiner Stimme] Prinz, gebt mir Eure Hand«. [schneller] Aber der Prinz nahm die Beine in die Hand und floh mit taumelnden Schritten. [fröhlich, sich erhebend] Es ist seine Köchin, Die mir diese Geschichte erzählt hat.

Cendrillon wird durch die gesprochenen Partien und die Art des Vortrags von vornherein als eine durch und durch unsentimentale Person gekennzeichnet. Sie ist ein modernes Mädchen, das mit beiden Beinen auf dem Boden steht. Der Prinz ihres Liedes, der eigentlich schön und charmant zu sein hat, sieht so abstoßend aus und ist so jähzornig, »dass selbst die Liebe vor ihm flieht«. Die böse Fee Carabosse – in Frankreich eine bekannte Märchenfigur, in Deutschland nur bekannt durch Tschaikowskis Ballett Dornröschen – will ihn fangen, der Prinz jedoch entkommt. Der Inhalt des Chansons im Stil einer Moritat ist also genau das Gegenteil eines Traums vom Märchenprinzen. Dennoch stehen die Komponieren im Dialog

263

gesungenen Teile gleichzeitig für die Ebene des Traums, der unerfüllten Wünsche der jungen Frau, aber auch für die Gewissheit, dass sie irgendwann trotz ihres Aschenputteldaseins entdeckt wird in ihrer wahren Qualität. Beides gehört also zu ihr, der Glaube an das Wunderbare und der Realitätssinn. Im Terzett mit den Schwestern, die lange nicht so böse sind wie bei den Gebrüdern Grimm, sondern eher »fies«, ist sie durchaus nicht nur demütig und weist die beiden darauf hin, dass sie letztlich von ihren Diensten abhängig sind (Réponse de Cendrillon, Nr. 3). Sie dreht also das Verhältnis von Herr und Diener um. Dass der Auftritt der bösen Schwestern zur Parodie herausfordert, versteht sich von selbst. Da die Reimstruktur in der deutschen Übertragung nicht erkennbar ist, werden im Folgenden auch die französischen Texte abgedruckt: 1. Akt, Szene 7, Terzett Maguelonne: Je serais charmante, Toujours élégante, De ces beaux seigneurs, A moi tous les cœurs! Avec de l’adresse Je serai Princesse, Toujours la noblesse Toujours la richesse Feront mon bonheur. Dis-moi donc, Cendrillon, N’ai-je pas raison?

Maguelonne: Ich werde bezaubernd sein, Immer elegant, Die Herzen dieser schönen Herren Sollen mir gehören! Mit etwas Geschicklichkeit Werde ich Prinzessin sein, Immer der Adel, Immer der Reichtum Werden mein Glück sein. Sag mir Cendrillon: Habe ich nicht recht?

Cendrillon: Vous avez raison.

Cendrillon: Ihr habt recht.

Armelinde: Je serai charmante, Toujours élégante, De ces beaux seigneurs, A moi tous les cœurs! Si l’un d’eux m’échappe, En riant sous cape, Tôt je le rattrape.

Armelinde: Ich werde bezaubernd sein, Immer elegant, Die Herzen dieser schönen Herren Werden mir gehören! Sollte mir einer entkommen, Während er sich ins Fäustchen lacht, Werde ich ihn bald wieder erwischen.

Il revient soumis Comme une brebis. Dis-moi donc, Cendrillon, N’ai-je pas raison? Dis-moi tout!

Er wird unterwürfig wie ein Lämmchen zurückkehren. Sag mir, Cendrillon, Habe ich nicht recht? Sag mir alles!

264

Der Weg zur Selbstbestimmung einer Musikerin

Cendrillon: Vous avez raison.

Cendrillon: Ihr habt recht.

Armelinde & Maguelonne: Je serai princesse, A moi la noblesse! Dis-moi donc, Cendrillon, N’ai-je pas raison?

Armelinde & Maguelonne: Ich werde Prinzessin sein, Mir gehört der Adel! Sag mir also, Cendrillon: Habe ich nicht recht?

Cendrillon: Vous avez raison.

Cendrillon: Ihr habt recht.

Musikalisch überträgt Pauline Viardot in diesem Terzett das repetitive zickige Gehabe der eitlen Schwestern in Wiederholungen der immer gleichen melodischen Wendungen: Maguelonne

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Notenbeispiel 35: Pauline Viardot, Cendrillon, 1904, S. 15. Takte: 3–Anfang von 5

Auch mit der Figur des Vaters als betrügerischer Baron bringt Pauline Viardot ein realistisches Element in das Stück. 1. Akt, Szene 10, Baron de Pictordu (Cendrillon Partitur S. 19) Pourquoi me sens-je un peu triste aujourd’hui? J’ai pourtant bien dormi, bien déjeuné. Pourquoi sui-je triste? ... Ah! Je sais pourquoi!

Warum fühle ich mich heute ein wenig traurig? Wo ich doch gut geschlafen und gefrühstückt habe. Warum bin ich traurig? ... Ah! Ich weiß warum!

Hier je vis circuler une voiture immense Et le cœur mʼen battit plein de reconnaissance C’étaient des provisions de belle épicerie Que je ne pus revoir sans mélancolie.

Gestern sah ich einen großen Lieferwagen umherfahren Und mein Herz klopfte, als es ihn wiedererkannte. Das waren die Vorräte eines schönen Kaufladens, Die ich nicht ohne Schwermut wiedersehen kann.

Komponieren im Dialog

265

Car je fus épicier, tout le monde l’ignore … Mais peut-on oublier tout ce que l’on adore? Quand je bois mon café, le coquin me rappelle C’est à moi que tu dois ta fortune si belle.

Dass ich Kolonialwarenhändler war, weiß keiner, Aber kann man all das vergessen, das man liebt? Wenn ich meinen Kaffee trinke, erinnert mich der Schuft daran, dass du mir dein schönes Vermögen verdankst.

A présent que je suis entré dans la noblesse Commerçant enrichi, vautré dans la paresse, Je regrette le temps de la brave chandelle, Où Gothon me jurait une amour éternelle.

Jetzt, da ich dem Adel beigetreten bin, der neureiche Kaufmann, in Faulheit gewälzt, Vermisse ich die Zeit der braven Kerze, als Gothon mir ewige Liebe schwor.

Autrefois aux galères mis en pénitence ... Mais au bout de vingt ans ça n’a pas d’importance, Je n’y vois pour ma part, aucune inconvenance. Je l’ai bien oublié … ainsi … vive la France!

Früher, in den verbüßten Galeerenjahren … Doch nach zwanzig Jahren ist das nicht mehr von Bewandtnis, Ich für meinen Teil, sehe da keinerlei Anstößigkeit Ich habe es längst vergessen … so dann … Es lebe Frankreich!

Die Gestalt des Vaters, der seiner bürgerlichen Vergangenheit nachtrauert, ist also ebenfalls ein gutes Beispiel für Pauline Viardots Spiel mit Erwartungen und Brechungen. Nachdem der Kammerherr, der als Prinz verkleidet ist, ihn erkannt hat, kippt die Situation: Kammerherr und Vater schwelgen, auch musikalisch sentimental, in Erinnerungen an eine Frau, in die beide verliebt waren, die sie aber beide an der Nase herumgeführt hat (3. Akt, Szene 2, Duo). Während Rossinis Cenerentola von seinem Librettisten Jacobo Ferretti als Gesellschaftskomödie im Stil des aufgeklärten 18.  Jahrhunderts angelegt wurde – der Untertitel von La Cenerentola ist in diesem Zusammenhang wichtig: La bontà in trionfo (Der Triumph der Güte) – und folglich auf Zauberszenen verzichtet, liegt in Pauline Viardots Cendrillon der musikalischszenische Schwerpunkt auf dem Rollenspiel. Dadurch wirkt der dritte Akt musikalisch, trotz des schönen Schlussensembles, wie eine Antiklimax. Die bekannte Geschichte wird nur noch abgewickelt. Die Zauberebene wird vertreten durch die Figur der Fee, ein hoher Sopran. Das Tam Tam neben dem Klavier, das für das Orchester steht, das einzige obligate Instrument, wird wirkungsvoll zu der Verwandlungsszene am Schluss des 1. Aktes eingesetzt. Sie ist auch das einzige Melodram in dieser Partitur (Scène des transformations, Cendrillon, 1904, S. 29–31). Instrumentalformen, wie eine Gavotte, ein Menuett (2. Akt, Szene 2) und ein Marsch für den Auftritt der Herrschaften (3. Akt, Szene 3), dienen zur Charakterisierung der höfischen, historisch überholten Sphäre. 266

Der Weg zur Selbstbestimmung einer Musikerin

Cendrillon ist formal nicht so vielfältig wie Der letzte Zauberer. Der Schwerpunkt liegt auf Ensembleszenen, somit nicht auf der sängerischen Selbstdarstellung, sondern auf dem Miteinander. Die Führung der Gesangsstimmen zeigt die erfahrene Sängerin. Die gedruckte Klavierbegleitung, die sicher nur das Grundgerüst dessen repräsentiert, was und wie Pauline Viardot während der Aufführungen gespielt hat, ist an das Niveau einer durchschnittlichen Klavierspielerin angepasst. Die stilistische Heterogenität des Stücks ist Spiel-Prinzip. Dialog mit sich selbst Auch mit sich selbst – und mit Turgenev als Schaffenspartner – tritt Pauline Viardot in Dialog, und zwar durch die Übernahme ihrer bereits 1885 veröffentlichten Gavotte VWV 3007 sowie des Liebesduetts von Stella und Lélio aus dem Letzten Zauberer. Der Text ist geändert, nicht jedoch der Inhalt (2. Akt, Szene 4): Le Prince: C’est moi! Ne craignez rien! Ecoutez ma prière, Je n’ai pu résister Au désir de vous voir.

Der Prinz: Ich bin’s! Habt keine Angst! Hört meine Bitte, Ich konnte nicht widerstehen Meinem Wunsch, Euch zu sehen.

Cendrillon: C’est lui, Oh quel bonheur,

Cendrillon: Er ist’s, Oh welch ein Glück,

Dieu! si ce n’est qu’un rêve, Ne me réveillez pas! Ah s’il était sincère De mes rêves le vœu serait comblé!

Gott! Wenn es nur ein Traum ist, weck mich nicht auf! Ach, wenn er es ernst meinte, Wäre meiner Träume Wunsch Wirklichkeit geworden!

Le Prince: Depuis que je vous vis Je vous donnai ma vie. De grâce, par pitié Ne me renvoyez pas! De vous seule dépend le bonheur De ma vie.

Der Prinz: Seitdem ich euch sah, gehört euch mein Leben. Verzeiht, habt Erbarmen, Weiset mich nicht zurück! An euch allein hängt das Glück meines Lebens!

Komponieren im Dialog

267

Cendrillon: Depuis que je le vis Je lui donnai ma vie Est-ce un rêve mon Dieu! Oh mon Dieu! Je ne sais que lui dire, Un trouble m’a saisie, Mon âme ravie Rayonne de bonheur. Je voudrais le lui dire Je lui donnai ma vie. Mon âme rayonne de bonheur.

Cendrillon: Seit ich ihn sah, gehört ihm mein Leben Ist’s ein Traum mein Gott! Oh mein Gott! Ich weiß nicht, was ich ihm sagen soll, Verwirrung hat mich erfasst, Meine entzückte Seele Strahlt von Glück. Ich würde es ihm gerne sagen, Ihm gehört mein Leben. Meine Seele strahlt von Glück.

Les deux: Mon âme ravie Rayonne de bonheur. Depuis que je vous vis Je vous donnai ma vie. Mon âme rayonne de bonheur. Pour toujours Réunis. À jamais

Beide: Meine entzückte Seele Erstrahlt von Glück. Seitdem ich euch sah, Gehört euch mein Leben. Meine Seele erstrahlt von Glück! Für immer Vereint. Für alle Zeit

Diesmal gibt es keine szenische oder musikalische Brechung. Das innige, klangschöne Duett stellt auch in diesem Stück den musikalischen Höhepunkt dar. Es endet pianissimo. Dann jedoch setzt Pauline Viardot mit einem Fortissimo-Schlag auf dem Tam Tam einen humoristischen Schlusspunkt, der sentimentales Schwelgen verwehrt.

268

Der Weg zur Selbstbestimmung einer Musikerin

Duo Cendrillon - Le Prince Andante mosso

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Notenbeispiel 36: Pauline Viardot, Cendrillon, 1904, S. 51 und 57, 2. Akt, Szene 4

270

Der Weg zur Selbstbestimmung einer Musikerin

Dialog mit George Sand Auch mit George Sand tritt Pauline Viardot in Dialog. Die realistischen Brechungen in ihrem Libretto entsprechen den Erzählstrategien der Schriftstellerin. Außerdem spielt sie mit der Namensgebung für ihre Vaterfigur, de Pictordu, auf das Märchen Chateau de Pictordu (1873) aus den Contes d’une Grand’mère (Geschichten einer Großmutter, 1873) an. Sands Geschichten gehören zu einer um die Mitte des 19. Jahrhunderts entstandenen, speziellen Kinder- und Jugendliteratur. Das Erzählen von Märchen für Erwachsene gehörte bereits im 18. Jahrhundert zur Salonkultur (Ackermann, 2004, S. 78f.). Beide Entwicklungen fließen hier zusammen. George Sand erzählt in Chateau de Pictordu den Weg eines kleinen Mädchens mit Namen Diane zur Künstlerin. Die Mutter ist jung gestorben. Die Stiefmutter wird als schön, oberflächlich und eitel gekennzeichnet. Sie hasst Diane. Der Vater, ein Maler, ist von seiner neuen Frau sexuell abhängig und beschützt seine Tochter nicht. Das märchenhafte Element wird durch eine geheimnisvolle »Dame au voile« (»die Frau mit dem Schleier«) vertreten. Sie entpuppt sich am Ende der Geschichte als Geist der toten Mutter, die als gute Fee über ihr Kind wacht. Zum ersten Mal begegnet das Kind dieser Dame im verfallenen Schloss Pictordou. Dort lernt sie auch die schöne Tochter des verarmten Marquis von Pictordu kennen – eine Art Negativ der sanften Diane. Wie in Consuelo kontrastiert George Sand wieder Schönheit mit Güte und Stolz mit Bescheidenheit. Auch hier ist Kunstausübung, die sich nicht dem allgemeinen Geschmack anbequemt, Basis für eine unabhängige weibliche Existenz und kreative Entfaltung. Während der Vater den herrschenden Geschmack bedient, wagt seine Tochter neue Wege. Durch den intertextuellen Bezug zu George Sands Erzählung, gibt Pauline Viardot ihrer weiblichen Hauptfigur Marie ein Profil, das über den Aschenputtel-Kontext hinausreicht. Das bekannte Märchen wird zu einer modernen Entwicklungsgeschichte. George Sand hat Chateau de Pictordu ihrer Enkelin Aurore gewidmet. In einer Vorbemerkung spricht sie das Kind direkt an: »Gibt es Feen? Du Aurore, bist in dem Alter, in dem man Wunder liebt. Und ich hätte am liebsten die Wunder in der Natur, denn die liebst Du ja ebensosehr. Ich glaube auch, dass es sie dort gibt. Sonst könnte ich Dir nicht davon erzählen. Bleibt nur noch die Frage: Wo sind diese Wesen, die man übernatürlich nennt, die Geister und die Feen? Wo kommen sie her und wo gehen sie hin? Welche Macht haben sie über uns und wohin führen sie uns? Komponieren im Dialog

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Die meisten Erwachsenen wissen nichts darüber, und deshalb schreibe ich die Geschichten auf, die ich Dir vor dem Einschlafen erzähle, damit sie sie später lesen können.« (Sand, 1985, S. 42)

Vielleicht richtete sich Pauline Viardots Cendrillon ebenfalls an ihre eigenen Enkel und, über ihre Enkel, an Erwachsene, die nicht bei sich bleiben und nicht ihrer eigenen Kraft vertrauen – auch dies eine denkbare Dialogebene. Als Cendrillon am 23. April 1904 in Paris uraufgeführt wurde, war Pauline Viardot fast 83 Jahre alt. Könnte es eine für den Aufführungskontext, das Genre, vor allem jedoch für die Persönlichkeit der Komponistin charakteristischere Komposition geben? Komponieren als kulturelles Handeln »[S]ie ist die genialste Frau, die mir je vorgekommen.« (zit. n. Litzmann, 1927, S. 565) Dieser Meinung war nicht nur Clara Schumann. Pauline Viardots sängerisches und pianistisches Können, ihre Intelligenz, ihre selbst für damalige Maßstäbe außergewöhnliche musikalische Vielseitigkeit waren stets unbestritten. Anders die Qualität ihrer Kompositionen: Pauline Viardot zitiert, parodiert, imitiert; einen einheitlichen Stil strebte sie nicht an. Ihr ging es um Leichtigkeit, Witz, Lebendigkeit – Musik als Beziehungskunst. Der Begriff Jeux d’esprit – eigentlich gemünzt auf die von Ludwig Pietsch geschilderten abendlichen Schreibspiele im Viardotschen Familien- und Bekanntenkreise (Pietsch, 2000, S.  499f.) – charakterisiert ihre Arbeit als Komponistin vielleicht am besten. Denn ihre Spiele appellieren an ein gemeinsames Vorverständnis und sind Ausdruck von Geselligkeitsformen, die wir heute nicht mehr kennen. Welch ein Gegenbild zum leidenden, ringenden, christusgleichen, romantischen Künstlertypus à la Beethoven. Hier kämpft sich niemand durch Nacht zum Licht, sondern hier leuchtet alles in den schillerndsten Farben. Ist das nicht ein Zeichen für mangelnden Ernst, mangelnde Tiefe? Darf man so komponieren? Die Verknüpfung von ästhetischen mit moralischen bzw. ethischen Fragen, wie sie für die deutsche Diskussion in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts charakteristisch ist, war Pauline Viardot fremd. Ihre Opérettes sind keine Opusmusik. Schriftlich fixiert ist lediglich die Struktur ihrer Stücke; die Aufführungen lebten allen Beschreibungen zufolge vor allem von improvisatorischen Elementen. Das erschwert die heutige Rezeption. Noten und Text im Sinne einer musikalisch-dramatischen Vorlage müssen über das gewohnte Maß hinaus befragt und für aktuelle Aufführungsbedingungen adaptiert werden. 272

Der Weg zur Selbstbestimmung einer Musikerin

Anders als für Schumann und Brahms, jedoch vergleichbar mit Franz Liszt, blieben für Pauline Viardot die Grenzen zwischen Produktion und Reproduktion fließend; eine Hierarchisierung zwischen Komposition, Bearbeitung, Improvisation und Interpretation lehnte sie ab. Autorschaft und Werk, diese Kategorien der tradierten Musikgeschichtsschreibung sind nicht nur, aber besonders im Falle Pauline Viardots unangemessen. Aber ihre Arbeit lässt sich als kulturelles Handeln beschreiben. In diesem Handeln sind Lebenswelt und Klangwelt nicht voneinander zu trennen. Das Beispiel Pauline Viardot zeigt, wie eine Sängerin – die zu Beginn an Rollen gebunden war, die nicht für sie komponiert worden waren, sie jedoch an die eigenen stimmlichen Möglichkeiten anpassen konnte, sowie an Engagements, die nicht nur vom eigenen Können, sondern etwa auch von politischen Verhältnissen abhängig waren – dennoch zur Selbstbestimmung kommen und einen »Kulturinhalt« (Weissmann) aussprechen konnte. »Komponieren in und mit der Schrift […], ist […] eine systematische Negation der Interaktion«, so Christian Kaden (Kaden, 1997, Sp.  1640). Er verweist darauf, dass sich in der europäischen Musik (anders als in der archaischen und außereuropäischen) eine Entwicklung von der Vollstruktur der Interaktion (jeder mit jedem) zur autoritären Vorgesetztenstruktur (Dirigent mit den Musikern), von der primären zur sekundären Interaktion vollzogen hat. Die Improvisation entschwindet: Vielheit, Gleichgewicht des Verschiedenen werden aufgegeben zugunsten von Kanonisierungen. Größtmögliche Perfektion ist das Ziel. Als Sängerin hatte Pauline Viardot keine andere Wahl, als diesen Wandel mitzuvollziehen. Als Komponistin jedoch versuchte sie, kreative Spielräume zurückzugewinnen und der Improvisation wieder zur Geltung zu verhelfen. Ihre Opérettes de salon, ihre zahlreichen Bearbeitungen sind Umgangsmusik und nicht Darbietungsmusik, bei der, um in der Kadenschen Terminologie zu bleiben, »Rückkopplungen« abgeschnitten sind (Kaden, 1997, Sp. 1645).

Komponieren im Dialog

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Über Liebe, Freundschaft und Kunst

Abb. 37: Pauline Viardot, Porträt-Fotografie von Pierre Lanith Petit mit persönlicher Widmung an Mme. Lionnet, 1860 (© Musée d‘Orsay, Paris).

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Über Liebe, Freundschaft und Kunst

»Die süßesten Freuden meines Lebens, jene, meine Freunde zu lieben und jene, zu wissen von ihnen geliebt zu werden.«1

Alles, was Pauline Viardot tat, erwuchs im Austausch, im Gespräch; deswegen kann man bei ihr nicht trennen zwischen Freundschaften und Zusammenarbeit. Worin sie selber den Unterschied zwischen Liebe und Freundschaft sah, formulierte sie wie eine Positionsbestimmung in einem Brief an Julius Rietz, kurz nachdem sie ihn kennengelernt hatte: »Die furchtbaren Leiden der Liebe tödten, aber die himmlische Freundschaft belebt und verbessert – sie fordert die reinste Triebe leidenschaftlich auf – und Nichts kann sie zerstören sie wächst täglich mit dem täglich größer werdenden Herz, und leuchtet durch das ganze Leben hin wie meine liebe Sonne, denn sie ist das wahre Licht.« (BW Viardot–Rietz, 22.12.1858, dt.) Diese Äußerung korrespondiert mit einer Formulierung George Sands in ihrem Roman Lucrezia Floriani. Sie lässt ihre Heldin sagen: »Das Glück ist in der Ruhe, in der Freundschaft; die Liebe, das ist der Sturm, der Kampf.« (Sand, 1869, S. 75, frz.) Pauline Viardot bevorzugte offenkundig die Ruhe. Sie lebte sehr unterschiedliche Freundschaften, die den Kern von Künstlerkonstellationen bildeten. Mit George Sand ist Frédéric Chopin verbunden; Franz Liszt kannte sie als ihren Klavierlehrer schon aus Kindertagen. Sein Denken, das ebenfalls in der französischen Romantik wurzelte, trug er mit nach Weimar und in den Kreis der sogenannten Neudeutschen, der sich dort um ihn bildete. Zu diesem Kreis zählten auch Eduard Lassen, der Pauline Viardots Zauberer für die öffentliche Aufführung instrumentierte, sowie Richard Pohl, der als Kritiker in Baden-Baden arbeitete, enthusiastische Rezensionen über ihre Auftritte und Kompositionen schrieb und das Libretto zu Le Dernier Sorcier übersetzte. Dann und wann wirkte er auch gemeinsam mit seiner Frau Jeanne, einer Harfenistin, bei Pauline Viardots Veranstaltungen mit, spielte Triangel oder Cymbal (Höft, 1999, S. 51). Wenn man heute Texte von ihm über Pauline Viardot liest, sollte man sich diese enge Verbindung vergegenwärtigen. Auch der Dirigent und Wagner-Anhänger Karl Eckert und seine Frau Kathi gehörten zum Freundeskreis der Musikerin. Eckert dirigierte 1868 Pauline Viardots L’ogre sowie 1869 den letzten Zauberer. Er begann 1870 auch mit der Einstudierung des Zauberers in Berlin, aber die Aufführung kam wahrscheinlich nicht zustande (Schultze, 1965, S. 290–295), wir wissen auch nicht, wo sie stattfinden sollte, ob öffentlich oder privat. 1  Pauline Viardot an Franz Liszt, 10.4.1858 (D-WRgs, GSA 59/32,1, frz.) Der Ehemann: Louis Viardot

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Zu Richard Wagner entstand keine nahe persönliche Beziehung, aber Pauline Viardots Einstellung gegenüber seiner Musik änderte sich im Laufe der Jahre. Vor allem schätzte sie die Meistersinger, die sie in Karlsruhe (5.2.1869) hörte (Dulong, 1987, S.  171). Wagner schenkte ihr, der »Meistersängerin«, die Partitur (C. Wagner, 1982, S. 68). Ihre Kritik an der Wiederveröffentlichung seines Judenpamphletes 1869 wurde in Cosima Wagners Tagebuch mit der Bemerkung quittiert: »Sie ist Jüdin, das ist nun klar.« (C. Wagner, 1982, S. 72) Unter den Malern wäre vor allem Eugène Delacroix zu nennen, der ebenfalls zeitweise bei George Sand in Nohant weilte. In Paris gehörten Ary Scheffer und dessen Tochter Cornélie, die sie in einem Brief an Rietz vom 27. Dezember 1858 als ihre »liebste Freundin« bezeichnet, zu ihren Vertrauten. Gounod, Saint-Saëns, Massenet, Lalo, Reber, Fauré sind nur die bekanntesten ihrer zahlreichen französischen Musikerfreunde. Die Jugendfreundschaft, die sie mit Clara Schumann verband, erweiterte sich in den vierziger Jahren zu einer Konstellation durch Robert Schumann, später Johannes Brahms, Joseph Joachim und Julius Stockhausen. Julius Rietz kam später hinzu.

Lebenspartner Der Ehemann: Louis Viardot (1800–1883) »Als ich heute zur Stunde kam, erwartete mich Madame Viardot im Kreise der ganzen Familie. Apropos Eurer Frage über den Gatten. Er ist um 20 Jahre älter als sie, ein schöner alter Mann, sehr artig und sehr schweigsam. […] Beide Eheleute scheinen sich sehr gerne zu haben und sehr freundlich miteinander zu verkehren.« (Orgeni, zit. n. Brand, 1931, S. 110f.)

Dies der Blick eines jungen Mädchens auf Pauline und Louis Viardot nach über zwanzig Jahren Ehe. Als Pauline Viardot in dem Alter ihrer Schülerin war, hatte sie am 10. Mai 1840 an ihre Freundin Clara Wieck geschrieben: »[ J]a, liebe Clara, ich wünsche dir das Glück welches ich jetzt genieße – mein theurer Gemahl ist ein edler, geistvoller, liebender Mann. Seine hohe Kenntnisse, sein liebenswürdiger Carakter sowie seine zärtliche und mächtige Liebe für mich, entzücken alle die Augenblicke meines Lebens. Er ist ein litterateur von größten Talenten und Reputation – Seine Werke sind von den ganzen

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Über Liebe, Freundschaft und Kunst

künstlichen [sic!] Welt bekannt – beste Clara, bald, hoff ich, bald werde ich ihn dir vorstellen können und bald, hoff ich, auch werde ich dich Clara Schuman [sic!] nennen können« (C. Schumann, 1996, S. 72f.)

Im Juli 1843 lernte Clara Schumann Louis Viardot persönlich kennen und schrieb in das gemeinsam mit ihrem Mann geführte Ehetagebuch: »Er scheint mir kein Franzose gewöhnlicher Art – viel mehr ernst und solid und liebreich gegen Pauline, die es eben so gegen ihn ist.« (R. u. C. Schumann, 2007, S. 172) Wie anders als die dramatische Liebesgeschichte von Clara und Robert Schumann hatte sich hier alles gestaltet. Hatte Pauline Viardot die richtige Wahl getroffen, als sie eine sogenannte Vernunftehe einging? Offenkundig ja, soweit wir es den Dokumenten entnehmen können. George Sand, die Vermittlerin dieser Ehe, kannte Louis Viardot aus der gemeinsamen politischen Arbeit. In ihrer Histoire de ma vie charakterisiert sie ihn als »bescheidene[n] Wissenschaftler, Mann mit Geschmack und vor allem gute[n] Mann« (Sand, 1855, zit. n. Marix-Spire, 1959, S. 23). Edelmut, Loyalität, Güte – das sind die Eigenschaften, die Louis Viardot zugeschrieben werden; »gut, aber schwach« (Marix-Spire, 1959, S.  24), beurteilt ihn Pierre Leroux, neben Viardot und George Sand Mitbegründer der Revue indépendante. George Sand sorgte sich, dass Louis Viardot zu sehr auf seine Bequemlichkeit bedacht sei, statt sich konsequent um die Karriere seiner jungen Frau zu kümmern, und die Freundin Charlotte Marliani – Frau des spanischen Konsuls in Paris, Emmanuel Marliani – befürchtete die Dominanz seiner drei Schwestern (Marix-Spire, 1959, S. 24). Pauline Viardot erwähnt in späteren Jahren Julius Rietz gegenüber sein »melancholisches Temperament« sowie seinen Mangel an innerer Jugend: »Sie müssen ihn kennen lernen, Sie werden ihn gewiß als einen vortrefflichen edlen Mann erkennen. Er sieht sehr kalt aus, ist es aber nicht – Sein Herz ist warm und gut, und sein Geist ist mir sehr ueberlegen – Er betet die Kunst an, versteht gründlich das schöne, das Erhabne – Sein einzigen Fehler ist daß ihm das kindische Element fehlt, die Frische des Gemüths. Aber ist das nicht prächtig n u r e i n e n Fehler zu haben! – Vielleicht hatte er selbst den nicht in seiner Jugend – als junger Mann habe ich ihn nicht gekannt – schade – ich war noch nicht geboren – Wäre ich nicht 21 Jahre jünger, würde er nicht 21 Jahre älter wie ich sein.« (BW Viardot–Rietz, 21.12.1858, dt.)

Louis-Claude Viardot stammte aus Dijon, sein Vater war Staatsanwalt und er studierte ebenfalls Jura. Aber es war die spanische Kultur, die zu seinem Lebensthema wurde. 1823 reiste er das erste Mal dorthin und arbeitete erst Der Ehemann: Louis Viardot

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in Sevilla, dann in Cádiz, dem Herkunftsort von Manuel García. Zurück in Frankreich veröffentlichte er 1826 seine zweibändigen Lettres d’un Espagnol, begann aus dem Spanischen zu übersetzen und veröffentlichte zehn Jahre später die erste französische Übersetzung des Don Quichotte von Cervantes. Er war also ein ausgewiesener Kenner und Vermittler spanischer Kultur in Frankreich. Zudem hatte er sich durch die Mitarbeit an verschiedenen Zeitschriften wie Le Globe, Le National, Le Siècle und der Revue des Deux Mondes einen Namen als politischer Schriftsteller gemacht. Viardot war überzeugter Republikaner. Während der Julirevolution 1830 besetzte er gemeinsam mit einem Kollegen von Le Globe die Polizeipräfektur. Viardot schrieb auch eine Geschichte über den arabischen Einfluss auf die spanischen Sitten, setzte sich mit verschiedenen Staatsformen auseinander. Seine Leidenschaft galt neben allem, was mit Spanien zusammenhing, der bildenden Kunst und der Jagd. Sein Bruder Léon war Maler und mit Ary Scheffer eng befreundet. Louis Viardot sammelte und handelte mit Kunst. So entstand im Laufe seines Lebens eine Bildergalerie, die, ob in Baden-Baden oder in Paris, eng mit den Salon- und Konzerträumen seiner Frau verknüpft war. Er schrieb sogar ein Essay über parallele Entwicklungen in Malerei und Musik (L. Viardot, 1859). Louis Viardot war es auch, der seine Frau beriet, als es um die Entwürfe historischer Kostüme und ihre Orpheusdarstellung ging. Dass er Direktor des Opernhauses war, an dem Pauline Garcia debütierte, verdankte sich einem Unglück: Als am 15. Januar 1838 das Théâtre-Italien abbrannte und einer der Direktoren starb, war er es, der dafür sorgte, dass das Ensemble in weniger als 15 Tagen wieder spielen konnte. Daraufhin wurde er zum Mitdirektor ernannt. Was die Freundschaft Viardots zur Familie García betrifft, so geht diese laut Thérèse Marix-Spire wahrscheinlich auf einen Abend im Jahr 1832 zurück, an dem Louis Viardot als einziger unter zahlreichen Tischgenossen nicht bei den übermütigen Streichen von Maria Malibran mitgelacht haben soll. Ihr fiel das natürlich auf, und sie fragte ihn, warum er nicht lache. »Ich schätze Sie zu sehr, […] als dass ich Ihnen durch Schmeicheleien zu gefallen suchte, und … ich bin genug Ihr Freund, … um Ihnen die Wahrheit zu sagen, selbst mit dem Risiko, Ihnen zu missfallen«, antwortete er (Marix-Spire, 1959, S. 23, frz.). Dank seiner Offenheit wurde er zum Vertrauten und Berater Maria Malibrans (Marix-Spire, 1959, S. 22f.). Wir wissen weder, ob die damals elfjährige Pauline Garcia Zeugin dieser Szene war, noch wissen wir, wann sie Louis Viardot kennengelernt hat. Bezüglich seiner Einstellung zur Institution Ehe lässt die Zusammenarbeit mit George Sand und Pierre Leroux vermuten, dass er zumindest zeitweise Anhänger der Saint-Simonisten war. Im Kampf gegen die Kon278

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ventionsehe propagierte diese sozialutopische Bewegung die Ehe auf Zeit. Emanzipation für die Frau sei gleichbedeutend mit der Freiheit, sich einen Mann zu wählen. Nicht gerüttelt wurde in diesen Kreisen an der Institution Ehe, nicht an der Vorstellung, dass der Sinn des Lebens einer Frau in einem auf den Mann bezogenen Dasein liege (Wülfing, 1978, S. 163). Viardot war antiklerikal eingestellt; 1867 veröffentlichte er seine Apologie d’un incrédule (Apologie eines Ungläubigen), zunächst anonym, ein Jahr später unter seinem Namen. Die Kinder wurden erst anlässlich der Hochzeit der ältesten Tochter Louise getauft. Diese spricht in ihren Erinnerungen davon, dass ihr Vater kalt und ernst gewesen und nicht gern ausgegangen sei. Nur wenn seine Frau gesungen habe, habe er sie begleitet. Mozart habe er geliebt, Beethoven jedoch schon nicht mehr verstanden (Héritte-Viardot, 1922, S. 74f.). In einem Brief an Rietz analysiert Pauline Viardot ihre eheliche Konstellation: nicht Liebe, jedoch Freundschaft, Wertschätzung und Respekt bringe sie ihrem Mann entgegen. Mit dem Hinweis auf ihre »kleinen Reisen« ist wohl nicht Turgenev gemeint: »In der letzten Woche hatte ich nicht einen einzigen Augenblick für mich. Mein armer Louis hat einen furchtbaren Hexenschuss bekommen, der ihn mehrere Tage lang gezwungen hat, sich gebückt zu halten. Da er unmöglich ausgehen konnte, war ich gezwungen eine Menge Besorgungen zu machen, die er gewöhnlich die Güte hat, mir abzunehmen – den Rest der Zeit blieb ich bei ihm, um ihn über meine bevorstehende Abreise zu trösten. Lachen Sie mich nicht aus, wenn ich Ihnen sage, dass Louis nicht mehr ohne mich leben kann. Ja, Monsieur, so ist es. Sie lächeln, nehme ich an? Sie wollen es nicht glauben, dass ein Gatte nach fast 19 Ehejahren nicht ohne seine Frau auskommen kann? Ja, geben Sie zu, dass das spöttische Lächeln, das um Ihre Lippen spielt, voller Unglauben ist. Also gut, Mr. Unglauben, Sie können mich gern für eine eingebildete Frau halten, ich sage Ihnen hier wirklich die Wahrheit. Mein Mann und Scheffer waren mir immer meine teuersten Freunde. Ich konnte die lebhafte und tiefe Liebe von Louis nie mit einem anderen Gefühl erwidern, beim besten Willen nicht. Manchmal fand ich es schlecht von mir, eine Ungerechtigkeit des Schicksals, grausam, alles was Sie wollen – Aber der menschliche Wille hat nur einen negativen Effekt auf das Herz – er kann es zwingen zu schweigen, aber nicht zu sprechen. Ich gestehe Ihnen tief, ganz tief in das Ohr hinein, dass diese kleinen Reisen, die ich diesen Winter allein unternommen habe, für mich willkommene Ferien waren. Zum einen sind sie eine Ruhepause für mein Herz, das ein wenig müde ist vom Ausdruck einer Liebe, die es nicht teilen kann, zum anderen stärkt die Der Ehemann: Louis Viardot

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Abwesenheit nur meine Freundschaft, meine Wertschätzung und den großen Respekt für diesen Mann, der so nobel und ergeben ist und der sein Leben hingeben würde, um die kleinste meiner Launen zu befriedigen, wenn ich welche hätte.« (BW Viardot–Rietz, 26.–27.3.1859, frz.)

In seinem Testament dankt Louis Viardot ihr für 35 Jahre Friede und Glück: »Es ist mir in keinster Weise möglich, meiner geliebten Frau meine tiefste Zuneigung und meine tiefste Dankbarkeit zu bezeugen für die fünfunddreißig Jahre voller Frieden und Glück, die ich ihr verdanke. Ich möchte sie nur inständigst bitten, meine Gemälde, Bilder und Gravierungen, meine Bücher, meine Waffen und die Möbel, die mir in unserem Haus gehören, als Andenken an unseren langen Bund zu akzeptieren. […] Ich brauche meinen Kindern nicht zu empfehlen, nicht einmal meinem Sohn Paul, ihr gegenüber den Respekt und die Zärtlichkeit, die ich ihr stets entgegengebracht habe und die sie so sehr verdient, zu bewahren.« (zit. n. Barbier, 2009, S. 312f., frz.)

Abb. 38: Louis Viardot, Fotografie, 1868 (Stadtarchiv Baden-Baden, F2/672).

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Über Liebe, Freundschaft und Kunst

Wie sehr auch Pauline Viardot die verlässliche Partnerschaft mit ihrem Mann schätzte, geht nicht zuletzt aus einem Brief hervor, den sie Ende 1857 aus Warschau während einer Serie von Norma-Auftritten an ihren Mann schrieb. Diesmal war Louis Viardot nicht mitgekommen und sie vermisste ihn: »Lieber Freund, ich glaube du wärest zufrieden mit mir gewesen. Du bist mein besserer Richter, deine wohlwollende Strenge, dein sicherer Geschmack bedeuten mir soviel ... Wie mir dein guter ermutigender Händedruck fehlt, wenn ich die Bühne betrete ... Kein einziger meiner Gedanken, der nicht bei meinen teuren Lieben in der Rue de Douai enden würde.« (zit. n. Bumiller, 1999, S. 138) In der Außenwahrnehmung galt Louis Viardot als hart verhandelnder Manager; an Tagebucheintragungen und Briefen beispielsweise von Meyerbeer kann man ablesen, welche Rolle er im Detail für Engagements seiner Frau spielte. Aus seinem Testament, das er sieben Jahre vor seinem Tode abfasste, geht hervor, dass sie es war, die nicht zuletzt auch dank seines Geschicks den Großteil des Vermögens durch ihre Gagen erwirtschaftet hatte (Barbier, 2009, S. 312f.). Während der Tourneen seiner Frau besuchte er Museen, schrieb zahlreiche Kunstreiseführer und ging auf die Jagd. Seitdem er 1843 die Bekanntschaft von Turgenev gemacht hatte, arbeitete er mit ihm gemeinsam an der Übersetzung von Texten russischer Autoren wie Gogol, Puschkin und natürlich Turgenev selbst ins Französische. Mit zunehmendem Alter begleitete Viardot seine Frau nicht mehr, so etwa auf der Englandtournee 1859. Stattdessen reiste die älteste Tochter Louise mit. In den späten Pariser Jahren übernahm Turgenev nach und nach zumindest in Paris seine Rolle als Mann an ihrer Seite. Louis Viardot erlitt 1883 mehrere Schlaganfälle, die ihn teilweise lähmten. Er starb am 5. Mai 1883. Laut Pauline Viardots Brief an ihren Schwager Léon vom 21. Mai 1883 hatte er einen sanften Tod: »Seine letzten Augenblicke waren die eines Weisen. Er spürte den Tod kommen und hat ihn sozusagen mit einem Lächeln auf den Lippen empfangen, umgeben von denen, die er liebte. Er verlosch ohne Leiden, geliebt von den Seinen, respektiert von allen« (Friang, 2008, S. 250, frz.). In einem Brief vom 19. Mai 1883 an die Weimarer Großherzogin Sophie spricht sie vom Tod ihres Mannes als dem einschneidendsten und schmerzhaftesten Ereignis ihres Lebens (Fischer; Žekulin, 2015, S. 93).

Der Liebesfreund: Ivan Turgenev

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Der Liebesfreund: Ivan Turgenev (1818–1883) »Wenn ich glaube, eine Sache machen zu müssen, dann werde ich sie tun, seien auch Wasser, Feuer, Gesellschaft und die ganze Welt dagegen.«2

Pauline Viardot und Ivan Turgenev: eine Freundschaft und/oder eine Liebesbeziehung? Eine Ehe zu dritt, eine ménage à trois? Die Liebe zu einer verheirateten Frau brachte Turgenev unsagbare Qualen, so das verbreitete Bild: »Turgenjew war ein großer und ein unglücklich Liebender. Immer wieder hat ihn, dessen Gestalt riesenhaft und dessen Herz zart und empfänglich war, die schicksalshafte Macht der Liebe ergriffen, und immer wieder endeten diese Stürme mit Entsagung, die er sich selbst auferlegte, mit willenloser Verfallenheit oder mit bitterer Enttäuschung. Die für ihn tragische lebenslange Bindung an die große Sängerin Pauline Viardot, die ihm nie ein ungetrübtes, qualfreies Glück gewährte, sondern einer lebenslangen Sklaverei glich, stand wie ein Unglückstern über seinem Leben.« (Turgenjew, 1977, Nachwort, S. 330)

In seiner Kommentierung des Briefwechsels zwischen Flaubert und Turgenev nennt Peter Urban die Musikerin »Turgenevs große Liebe, femme fatale seines Lebens« (Urban, 1989, S.  259). Sklaverei? Willenlose Verfallenheit? Wer so urteilt, hat ein sehr eingeschränktes Verständnis von Liebe. Vielleicht war diese »entsagungsvolle« Liebe die Bedingung für Turgenevs literarische Existenz. Und was bedeutet entsagungsvoll? Sind Familiengründung und Kinder Garanten eines »ungetrübten, qualfreien Glücks«? Turgenev ging zu Prostituierten (Dulong, 1987, S.  95f.), hatte verschiedene Affären, aber bei den Viardots fand er sein »Nest« – so seine eigene Formulierung in einem Brief an Nikolai A. Nekrassow vom 24. August 1857 (Turgenev, 1987, III, S. 251, russ.). Nicht alle reagierten mit Unverständnis auf das ungewöhnliche Arrangement, so der Mitbegründer der deutschen Bank Ludwig Bamberger, der in seinen Erinnerungen die Konstellation Turgenev – Pauline Viardot – Louis Viardot mit der eines ungenannten Ehepaars plus Freund vergleicht. Diese Konstellation sei das »Muster dessen, was man un mariage à trois nennt – ein Verhältnis, das nach Herkommen und stereotyper Gefühlsart als horribel oder als lächerlich angesehen wird, das aber – vorurteilslos betrachtet – durchaus nicht das Unding zu sein braucht, zu dem es kritiklose Auffassung stempelt.« (Bamberger, 1899, S. 290f.) 2  BW Viardot–Rietz, 21.1.1859, frz.

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Über Liebe, Freundschaft und Kunst

Auch bezogen auf die Perspektive von Pauline Viardot gibt es verschiedene Einschätzungen: Alja Rachmanowa lässt in ihrem Roman Die Liebe eines Lebens Pauline Viardot der Liebe um der Kunst willen entsagen. Die englische Viardot-Biographin April Fitzlyon stellt ihrem Buch ein GeorgeSand-Motto voran: »Ein Genie hat keine Zeit zum Lieben.« (Fitzlyon, 1964a) Eine dritte Position: Henri Troyat behauptet in seiner TurgenevBiographie, dass Turgenev »sicher« nicht der einzige Geliebte Paulines war (Troyat, 1985, S. 38). Die Bandbreite der Einschätzungen ist groß. Beweisen lässt sich nur die lebenslange enge Verbundenheit des russischen Schriftstellers, nicht nur mit der Sängerin, sondern auch ihrem Mann und den Kindern, vor allem mit den beiden jüngsten Töchtern Marianne und Claudie. Die wichtigste biographische Quelle, ihre Briefe an Turgenev, hat Pauline Viardot zum großen Teil nach dem Tod des Freundes ins Feuer geworfen. So sind von ihr nur wenige schriftliche Zeugnisse erhalten, noch weniger veröffentlicht. Obwohl wir also die Stimme Pauline Viardots in diesem Dialog nicht kennen, glauben viele Autoren dank der kommentierten Ausgabe von Turgenevs französischer Korrespondenz durch Henri Granjard und Alexandre Zviguilsky, ein gesichertes Bild von der Beziehung zwischen Turgenev und Pauline Viardot entwerfen zu können, so etwa Lambert Bumiller in seinem materialreichen Aufsatz »Bonjour, meine liebste, theuerste Freundinn!« Pauline Viardot-Garcia und Iwan Sergejewitsch Turgenjew im Spiegel ihrer Briefe (Bumiller, 1999). Angemessener erscheint ein Bild mit Leerstellen. Ausgangskonstellation Als sich Ivan Turgenev und Pauline Viardot kennenlernten, war Turgenev noch ein vollkommen Unbekannter. Er war drei Jahre älter als sie und bei der ersten Begegnung 25 Jahre alt. Am 9. November 1818 auf dem elterlichen Gut Spasskoje in der Nähe von Orjol in Zentralrussland rund 350 Kilometer südwestlich von Moskau geboren, stammte Turgenev aus einem alten Adelsgeschlecht. Seine Eltern hatten mehrere tausend Leibeigene. Sein Vater war Offizier in der russischen Armee und starb, als der Sohn 16 war. Das heutige Orjol liegt inmitten eines fruchtbaren Schwarzerdegebietes, war im 19. Jahrhundert Zentrum des Getreideanbaus und versorgte Moskau mit Weizen. Erzogen auf dem Gut der Eltern von deutschen und französischen Hauslehrern, besuchte er nach dem Tode des Vaters die Universität erst in Moskau (1834), dann in St. Petersburg (1835–1837). Anschließend ging er nach Berlin (1838–1841), um Philosophie und Literatur bei dem Hegel-Schüler Karl Werder zu studieren. Er hörte auch Geschichtsvorlesungen bei Leopold von Der Liebesfreund: Ivan Turgenev

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Ranke, verkehrte im Kreis um Bettine von Arnim und freundete sich mit dem russischen Sozialanarchisten Michail Bakunin und dessen Schwester Tatjana an. Über seine Zeit in Berlin schreibt Turgenev in seinen 1868 in Baden-Baden niedergeschriebenen Vorbemerkungen zu seinen Literatur- und Lebenserinnerungen: »Ich stürzte mich kopfüber in ›das deutsche Meer‹, das mich reinigen und wiedergebären sollte, und als ich endlich aus meinen Wogen wieder auftauchte, war ich ein ›Westler‹ geworden und bin es für immer geblieben.« (Turgenjew, 1994b, S. 9) Zurück in St. Petersburg wurde er Beamter, blieb es aber nicht lange. Auslöser für den Mut, den Dienst zu quittieren, alles auf eine Karte zu setzen und nur noch zu schreiben, war die Begegnung mit Pauline Viardot, so Turgenev an Annenkow im Jahr 1868: »Ich schrieb Ihnen, dass das gegenwärtige Jahr für mich ein ›klimakterisches‹ ist. Hier zwei weitere neue Fakten: 1868 werden 25 Jahre vergangen sein, seit ich Frau Viardot kennen gelernt hatte, und 25 Jahre, seit ich angefangen hatte zu dichten.« (Turgenev, 1990, VIII, S. 97, russ.) Auch vor dieser Begegnung hatte er schon geschrieben, nun jedoch konnte er eine eigene Stimme entwickeln. Von Pauline Viardot lernte er das beharrliche Arbeiten, die strenge Einteilung der Zeit. Ludwig Pietsch verdanken wir eine anschauliche Beschreibung von Turgenevs Arbeitsweise, seinen Vermeidungsstrategien sowie lautstarken Leiden während des Schreibens (Pietsch, 2000, S. 496f.). Turgenev begegnete zunächst Louis Viardot. Themen und Leidenschaften verbanden die beiden Männer rasch: Politik, Literatur, die Jagd und bald – Pauline Viardot. Er wurde ihr am 13. November 1843 vorgestellt. »Ihre Frau ist, ich würde nicht von der größten sprechen, aber, nach meiner Meinung, die einzige Sängerin hier auf Erden«, so Turgenev in seinem ersten Brief an den Ehemann vom November 1843 (Zviguilsky, 2010, S. 36). Wann und wo immer sie sang, er war dabei: »In der Italienischen Oper trat die Primadonna Viardot auf, die der Liebling des Publikums wurde. Ich denke, es wäre schwer, einen so auffälligen Verliebten wie Turgenev zu finden. Mit lauter Stimme teilte er überall und jedem von seiner Liebe zu Viardot, mit der er sich bekannt gemacht hatte, mit. Aber wie aus Erzählungen von ihm und anderen Leuten, die bei Viardot verkehrten, hervorging, war im ersten Jahr der Bekanntschaft Turgenevs mit Viardot offensichtlich, dass sie nicht besonders aufmerksam gegenüber Turgenev war. Die Liebe Turgenevs zu Viardot hatte ich ebenfalls satt, da er, der kein Geld hatte, sich einen Sitz zu abonnieren, sich ohne Einladung in der Loge einfand, die ich gemeinsam mit meinen Bekannten abonniert hatte. Unsere Loge im dritten Rang war deshalb bis zum Platzen gefüllt und

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die riesige Figur Turgenevs nahm viel Platz ein. Er setzte sich ungeniert in die Loge, während diejenigen, die Geld bezahlt hatten, hinter seinem breiten Rücken standen und nichts von dem sahen, was auf der Bühne vorging. Aber davon nicht genug; Turgenev applaudierte so rasend und begeisterte sich so laut für den Gesang Viardots, dass es Gemurre bei den Nachbarn unserer Loge hervorrief.« (Panajewa, 1972, S. 112, russ.)

Diese bissige Beschreibung verdanken wir der Schriftstellerin Awdotja J. Panajewa, die Turgenevs Besessenheit nicht nachvollziehen konnte. Turgenev war das, was man einen Melomanen nennt. Musik spielte für sein Leben und Denken schon vor der Begegnung mit Pauline Viardot eine entscheidende Rolle: »Ich liebe die Musik, ich liebe sie schon sehr lange und glaube, sie zu kennen.« (Ostrowski, 1929, S.  241) Er konnte Klavier spielen (Zviguilsky, 2010, S.  16), wie gut, wissen wir nicht, aber Musik zu hören, war ihm ein existentielles Bedürfnis. Ihr schmerzliches Fehlen – noch gab es ja keine technischen Reproduktionsmöglichkeiten – thematisiert er in der Zeit seiner politischen Verbannung wiederholt. In späteren Jahren bestand er darauf, dass seine Tochter eine gute musikalische Ausbildung erhielt und täglich übte. Wieder und wieder erkundigt er sich brieflich, ob sie ihm Beethoven-Sonaten vorspielen könne. Dank Michail Bakunin, der musikalisch hoch gebildet war, hatte er in den Berliner Studienzeiten Beethoven für sich entdeckt. In der Novelle Eine Unglückliche (1869) beschreibt Turgenev ausführlich, wie der jugendliche Erzähler die Appassionata op. 57 hört. In zahlreichen Texten kommt dem Singen und Musizieren, auch dem Zuhören, eine entscheidende Rolle zu (Platek, 1998). Viele der von Turgenev beschriebenen Liebesbeziehungen beginnen nicht nur mit Musik, sondern werden durch Musik als Sprache des Unbewussten ausgelöst (Fischer, 1984). Neben Beethoven liebte Turgenev besonders die Musik von Tschaikowski. Der russische Musikverleger Pjotr I. Jürgenson berichtete nach einer Begegnung zwischen seiner Frau und Turgenev in einem Brief vom 2. März 1879 an den Komponisten, Turgenev kenne dessen gesamtes Werk: »Er ist Dein begeisterter Verehrer, kennt und besitzt all Deine Werke, alle ohne Ausnahme« (Tschaikowski, 1964, S.  271). In einer der letzten Erzählungen von Turgenev, der Novelle Klara Militsch (1883), spielt Tschaikowskis Vertonung des Goetheschen Mignon-Gedichts Nur wer die Sehnsucht kennt op. 6, 6 eine zentrale Rolle. Pauline Viardot sang sie häufig. Französisch war die Umgangssprache zwischen Turgenev und dem Ehepaar Viardot, Deutsch die Sprache der zärtlichen Briefanreden und Nachschriften an Pauline Viardot. Seine Muttersprache blieb seine literarische Der Liebesfreund: Ivan Turgenev

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Sprache, obwohl er den größten Teil seines Schriftstellerlebens außerhalb Russlands verbrachte. Nur seine allerletzte Erzählung Ein Ende (1888) konnte er nicht mehr selber niederschreiben. Er diktierte sie Pauline Viardot auf Französisch, durchsetzt mit deutschen und italienischen Brocken. Auch in heftigen Auseinandersetzungen soll er manchmal unvermittelt Deutsch gesprochen haben. Dass er auch Spanisch lernte, verwundert im Zusammenleben mit dem Ehepaar Viardot nicht. Praktizieren konnte er es vor allem mit Paulines Mutter während der Aufenthalte in Courtavenel (Zviguilsky, 2010, S. 18). Turgenev war der einzige russische Autor, dessen Bücher schon zu Lebzeiten in einer deutschen Werkausgabe in zwölf Bänden erschienen. Bald galt er vor allem in Deutschland und Frankreich als Vermittler zwischen seinem Herkunftsland und dessen, was man damals als westliche Zivilisation begriff. Jede seiner Erzählungen, jeder Roman wurde sogleich ins Deutsche, Französische und Englische übersetzt. Das machte ihn von russischer Seite zum Westler und aus der Sicht der Slawophilen zu einem – von Pauline Viardot verhexten – Verräter an der Heimat.

Abb. 39: Ivan Turgenev, Zeichnung von Pauline Viardot, 1858 (Musée Européen Ivan Tourguéniev, Bougival).

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Schaffensgemeinschaft(en) Ivan Turgenev wohnte im Sommer 1845 zum ersten Mal einige Tage bei den Viardots in Courtavenel, und zwar auf Kosten seiner Gastgeber, denn seine Mutter schickte ihm kein Geld mehr und drohte, ihn wegen dieser »verfluchten Zigeunerin« zu enterben (Döring-Smimov, 2013, S. 90–92). In den Jahren 1847 bis zum Juni 1850 lebte und arbeitete er dort die längste Zeit des Jahres. Selbst wenn Pauline Viardot auf Gastspiel- und Konzertreisen unterwegs war, blieb er und arbeitete konzentriert an dem Buch, mit dem er 1847 seinen Durchbruch erleben sollte: Die Aufzeichnungen eines Jägers (Turgenjew, 1994a). Fet gibt in seinen Erinnerungen ein Gespräch mit Turgenev in Courtavenel wieder, in dem dieser die Bedeutung dieses Aufenthalts für seine schriftstellerische Laufbahn betonte (Fet, 1992, I, S. 157–159). Turgenev brauchte den geographischen und kulturellen Abstand von seiner Heimat, um über Russland schreiben zu können. Fast täglich korrespondierte er mit Pauline Viardot, erzählte von seinen Lektüren, kommentierte ihre Rollen sowie das Verhalten des Publikums vor allem in Deutschland – köstlich ein Brief über die Hamburger vom 19.12.1847 (Tourguéneff, 1907, S. 23). Der Wunsch, dass sie glücklich sein möge, und sein abschließender Handkuss ziehen sich durch die gesamte Korrespondenz. Sie antwortete meist der Mutter, teils auf Spanisch und Turgenev las ihre Briefe bis zu 10 Mal der Familie vor (Tourguéneff, 1907, S. 18). Den Ausbruch der Februarrevolution 1848 erlebte Turgenev in Courtavenel. Er war, wie die meisten Künstler und Intellektuellen, nach anfänglicher Euphorie enttäuscht. Die Hoffnungen auf die Verwirklichung der Ideale der Französischen Revolution von 1789 erfüllten sich nicht, und Turgenev fragte sich: »Was also ist die Geschichte? Vorsehung, Zufall, Ironie oder Schicksal?« (zit. n. Bumiller, 1999, S. 132) Dokumente VI: Meine Wurzel und meine Krone 1844 »Petersburg, 21. (9.) Mai 1844. […] Mit Freuden las ich in der ›Allgemeinen Theater Zeitung‹, daß Sie gesund in Wien eingetroffen sind; ich hoffe, nachdem Sie sich in Frankreich ausgeruht haben, werden Sie zu uns kommen und sich genauso wohl fühlen, Sie werden wieder zu uns kommen, nicht wahr? Ihre liebe Stadt Petersburg erwartet Sie mit Ungeduld; sagen Sie selbst, was sollen Ihre engsten Freunde, Ihre Getreuen, Ihre alte Garde denken. [...] Ich muß Ihnen sagen, daß Sie hier noch in guter Erinnerung sind; man spricht Der Liebesfreund: Ivan Turgenev

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von Ihnen, man liebt Sie; [...] Ich habe unsere lieben kleinen Zimmer wiedersehen wollen, aber sie sind von ich weiß nicht wem bewohnt – verzeihen Sie, daß ich Ihnen mit all dem komme – aber was wollen Sie? Arme Ausgehungerte wie wir ernähren sich von Erinnerungen. Adieu also oder vielmehr auf Wiedersehen. Seien Sie glücklich. Sehen Sie, wenn ich Ihnen dies sage, habe ich nichts hinzuzufügen, denn ich sage es Ihnen aus tiefstem Herzen, und ich sage es Ihnen oft, weil mir scheint, daß solche Wünsche erhört werden müssen. Noch einmal also adieu, und gestatten Sie mir, Ihnen wie früher die Hand zu drücken. Ihr sehr ergebener Freund I. Turgenjew.« (Turgenjew, 1994d, S. 25–27, dt.) 1846 »Petersburg, um den 17. (5.) Mai 1846 [...] Ich schreibe Ihnen am Abend vor meiner Abreise aufs Land. Ich fahre ab, ohne Ihre Entscheidung zu kennen, die ich mit Ungeduld erwarte. Ich werde vier Monate in der absolutesten Abgeschiedenheit verbringen, inmitten dieser Steppen, die ich so liebe. Ich nehme ein paar gute Bücher mit; mit meinen Erinnerungen, meinen Plänen, meinen Arbeiten und mit der Jagd hoffe ich die Zeit recht angenehm zu verbringen. Ich wage zu glauben, daß Sie nicht versäumen werden, mir von Zeit zu Zeit Nachricht zu geben.« (Turgenjew, 1994d, S. 29, frz.) 1848 »Lyon, 13. Oktober 48. Guten Tag, liebste, teuerste Frau, guten Tag, einziges Wesen! [dt.] [...] Ich habe auch versucht, ein paar Verse für Sie zu schreiben – aber es kamen nur einzelne Brocken dabei heraus. Ich kann nur schauen, träumen, mich erinnern. […] Gott möge Sie segnen! L i e b s t e r Engel! [dt.]« (Tourguénev, 1972b, S. 10f.) »14. Oktober, Samstag, 7 h. Rebonjour, liebste, teuerste, einzige! [dt.] Ich habe eine sehr gute Nacht verbracht und fühle mich gestärkt. [...] Und Sie, was machen Sie Schönes? Komponieren Sie? Lesen Sie? [...] A revoir, die einzige, liebste! Gott segne Sie tausend Mal! Die heiszesten Grüsse Ihrem G a n z e n L i e b e n W e s e n. [dreifach unterstrichen] Auf Wiedersehen. Morgen erst einen wahren Brief. Ihr alter l i e b e n d treuer Freund. I. T. [dt.]« (Tourguénev, 1972b, S. 11f., frz.) 1849 »Courtavenel, Montag 23. Juli 49. […] Der Abend war äußerst still und sanft, die Luft schien ein Milchbad genommen zu haben [frz.] […]. Wie oft ich den ganzen Tag an Sie gedacht habe, kann ich Ihnen nicht sagen; als ich zurückging, rief

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ich Ihren Namen so entzückt, ich streckte die Arme mit so viel Sehnsucht nach Ihnen aus! Sie haben es gewiss hören und sehen müssen. [dt.] […] Wenn Sie diesen Brief in den Händen halten, wird alles bereits entschieden sein [der Erfolg von Meyerbeers Le Prophète in Paris] […]. Überanstrengen Sie sich nicht bei den P r o b e n ! Ich spüre bereits eine erste Aufregung, die sich wohl noch bis Mitternacht in einem Crescendo steigern wird, so dass ich gar nicht vorher ins Bett gehen kann. Morgen um Mitternacht wird Ihr Bild im Saal (das leider nicht ähnlich ist) einen Strauss bekommen. […] Liebe, theuere! Gott sei mit Ihnen und segne Sie. [dt.]« (Turgenev, 1982b, I, S. 305–307, frz.) 1850 »Montag, 24. Juni 1850. Paris. 9 h abends. Dies ist also der letzte Abend den ich in Paris verbringe, liebe und gute Madame Viardot. Morgen zur gleichen Zeit werde ich schon auf dem Weg nach Berlin sein. Ich werde Ihnen nicht von meinen Ängsten, von meiner Traurigkeit berichten, Sie können sich meinen Zustand vorstellen [...]. [I]ch bitte Sie, denken Sie an Ihren abwesenden Freund, der so glücklich gewesen wäre, bei Euch zu sein. [...] Dienstag, 8 Uhr morgens. [...] Zwei Stunden später. Mein Kopf brennt. Ich bin erschöpft vor Müdigkeit und Sorgen. Weinend packe ich meine Sachen zusammen – ich weiß nicht mehr wo mir der Kopf steht […]. Adieu – adieu. Ich umarme Sie alle, Sie, Viardot – seid gesegnet – meine teuren und guten Freunde, meine einzige Familie, Euch, die ich mehr liebe als alles auf der Welt. […] Kommen Sie noch ein letztes Mal in meine Arme, daß ich Sie gegen dieses Herz drücke, das Sie so sehr liebt, meine guten, meine lieben Freunde, und adieu […]. Ich liebe Sie und werde Sie bis ans Ende meines Lebens lieben. […] Euer I. Tourguéneff« (Tourguénev, 1972b, S. 26f., frz.) »Tourguénévo. Sonntagabend, der 21. Juli / 2. August 1850. […] Meine Freunde, nur die Erinnerung an Euch, nur Eure Liebenswürdigkeit hält mich – ich würde sterben unter dem Gewicht der Traurigkeit, hätte ich nicht meine Vergangenheit – und die Hoffnung auf die Zukunft… Außerdem können Sie sich nicht vorstellen, wie sehr ich Sie liebe – Ich umschlinge Sie, ich klammere mich an Sie mit einer verzweifelten Kraft – ich hänge an Ihnen, ich liebe Sie – ich denke jeden Augenblick an Sie.« (Tourguénev, 1972b, S. 29, frz.) »Tourguénovo, 30. (18.) September 1850. […] Tausend Dank für die lieben Nägel; ich schicke etwas von meinem Haar. Ich b i t t e um ein Blumenblatt, unter dem Fusse getragen. – Ich küsse die lieben theueren Füsse.« (Turgenev, 1987, II, S. 56, dt.) Der Liebesfreund: Ivan Turgenev

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»St. Petersburg. Donnerstag, 26. Oktober / 7. November 1850. Meine teure und liebe Madame Viardot, teuerste, liebste, beste Frau – wie geht es Ihnen? […] Denken Sie oft an mich? Für mich vergeht kein Tag, ohne dass mir Ihr teures Bild nicht hundert Mal ins Gedächtnis kommt, keine Nacht, in der ich sie nicht im Traume sehe. Nun in der Abwesenheit fühle ich, mehr als je, wie stark ich mit Ihnen und den Ihrigen verbunden bin. […] Samstag, 28. Oktober. […] Nach sieben Jahren kann ich Ihnen sagen, dass es das größte Glück meines Lebens war Ihnen begegnet zu sein auf meinem Weg und dass die Ergebenheit, die Dankbarkeit und die Verbundenheit, die ich für Sie empfinde, keine Grenzen kennt und erst mit mir endigen wird. Gott segne Sie tausend Mal! […] Sie sind das Beste, das Nobelste, das Sympathischste, was es auf dieser Erde gibt.« (Tourguénev, 1972b, S. 41f., frz.) »Montag, 31. Oktober / 12. November 1850 […] Mein Gott, ich möchte mein ganzes Leben als Teppich unter Ihre lieben Füsse, die ich 1000 mal küsse, breiten. Mille amitiés à tout le monde – et pour vous [Tausend Grüße an alle – und an Sie] Sie wissen, dass ich Ihnen ganz und gar angehöre.« (Tourguénev, 1972b, S. 43f., dt.) »Moskau, 6. Dezember (24. November) 1850 [...] Meine Mutter ist gestorben, ohne für irgend etwas vorgesorgt zu haben; sie hat die vielen Existenzen, die von ihr abhingen, man kann sagen: auf der Straße liegenlassen; wir müssen nun tun, was sie hätte tun sollen. Ihre letzten Tage sind sehr traurig gewesen. – Behüte Gott uns alle vor einem solchen Tod. Sie suchte nur, sich zu betäuben; am Abend vor ihrem Tod, als das Röcheln der Agonie schon begann, spielte auf ihren Befehl im Nebenzimmer ein Orchester Polkas. Man schuldet den Toten Respekt und Mitleid, deshalb werde ich Ihnen nichts weiter schreiben. [...] Möge Gott ihr Frieden schenken.« (Turgenjew, 1994d, S. 46f., frz.) »Moskau, 10. Dezember (28. November) 1850. Guten Morgen, teuerste, liebste, beste Freundin. Ich küsse mit Anbetung Ihre schönen Hände. […] Bei Ihren lieben Füssen will ich leben und sterben. Ich küsse Sie st undenlang und bleibe auf ewig ihr Freund.« (Turgenev, 1987, II, S. 71, dt.) 1867 Baden-Baden, 6. Februar 1867 »O meine Freundinn, Ich bin so glücklich bei dem Gedanken, das alles, alles in mir mit Ihrem Wesen auf das Innigste verknüpft ist, und von Ihnen abhängt. Bin Ich ein Baum, so sind Sie zugleich meine Wurzel und meine Krone [dt.]. […] Bis morgen [frz.]; Ich küsse die lieben schönen Hände. Leben sie recht wohl. Der Ihrige [dt.] J. T.« (Tourguénev, 1971, S. 140, dt.)

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1870 »London, 5. Dezember 1870[.] Teuerste Freundin [dt.], […] die Zeit vergeht langsam ohne Sie, und wir werden sehr froh sein, Sie wiederzusehen. Meinen tiefen und unwandelbaren Gefühlen für Sie – hat sich die Unmöglichkeit, ohne Sie zu sein, beigestellt: Ihre Abwesenheit verursacht mir eine körperliche Angst – als fehle es mir an Luft, es ist wie eine geheime und dumpfe Sorge, von der ich mich nicht befreien kann und die durch nichts zerstreut wird. Wenn Sie da sind – ist meine Freude still – aber ich fühle mich behaglich – at home – und ich wünsche nichts anderes. […] Teure, teure Freundin, alle guten Engel mögen über Ihnen wachen! Ich küsse Ihnen ganz, ganz zärtlich die Hände – und auf Wiedersehen übermorgen! [frz.] Der Ihrige [dt.] I. Turgenjew« (Turgenjew, 1994d, S. 240f., dt.)

Die Konstellation Turgenev – Pauline – Louis Viardot als eine nicht nur temporäre Freundschafts- und Schaffensgemeinschaft bildete sich erst nach und nach heraus und kannte zu Beginn durchaus Krisen, bis die Verhältnisse geklärt waren und Turgenev zu Berg sagen konnte: »Wenn ich in Paris lebe – dann nicht um Parisʼ Willen. […] Aber das Schicksal war so angenehm, dass ich eine eigene Familie erhielt. Und immer allein zu leben ist unmöglich, fürchterlich, besonders wenn du beginnst in den späten Sommer fortzuschreiten. Ich habe hier meine Familie gefunden, eine fremde Familie, aber wir leben hier so zusammen, dass eine Trennung, ein Bruch für uns unmöglich wäre, sinnlos. Wo sie leben, dort muss ich leben. Jetzt sind sie in Paris – und ich bin in Paris. Würden sie morgen nach Australien umziehen – würde auch ich nach Australien abreisen.« (Berg, 1883, S. 376, russ.)

Zunächst musste der Schriftsteller im Juni 1850 nach Russland zurück. Der Tod seiner Mutter machte ihn zum Erben eines unermesslichen Besitzes mit einem jährlichen Einkommen von 25.000 französischen Franken. Die Zeit der Abhängigkeit von der Großzügigkeit anderer war vorbei. Turgenev konnte sich ganz auf seine Arbeit konzentrieren. Pauline Viardot ließ ihn auch aus der Ferne an ihrem Familienleben teilhaben: »Courtavenel, Dienstag, 10. September [1850] Im großen Salon um 11 Uhr Guten Tag, mein sehr teurer Turgenjew. Wie lange Sie brauchen, um mir zu schreiben! Wir warten jeden Tag auf die Briefträgerin, und jeden Tag läßt sie uns entäuscht und traurig. Vielleicht heute! Der Liebesfreund: Ivan Turgenev

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Der Himmel ist herrlich. Ein leichter Wind belebt die Bäume im Hof. Drei Hähne krähen sich die Seele aus dem Leib, der kleine weiße, mit dem Sie sich so oft gezankt haben, und seine zwei Söhne. So sind wir um den Tisch plaziert: Manuel sitzt an meiner Seite und schreibt mexikanische Lieder ab. Mama strickt an seiner Seite. Etwas weiter sitzt Berthe und schreibt mit winzigen Buchstaben einen Brief, der vielleicht erst in vier Stunden fertig sein wird. Mein Neffe Manuel liest Molière. Charles sitzt über seiner Division am Fenster links des Türmchens. Mein Onkel gibt Louisette eine Spanischstunde. Mariquita näht an seiner Seite. Mme Gounod nimmt Medizin in ihrem Zimmer. Louis ist mit Gustave und Sultan nach Villars gegangen. Sie alleine fehlen in diesem guten und süßen Leben. Ihre Abwesenheit und der Schmerz, den Sie in unseren Herzen verursacht, ersetzt Ihre teure Gegenwart, das versichere ich Ihnen, zu jedem Augenblick des Tages. Die Erinnerung an Sie hat teil an all unseren Handlungen, vom Morgen bis zum Abend. Sie kennen alle unsere Gewohnheiten seit 7 Jahren, sie sind immer noch dieselben, so daß, zu welcher Stunde des Tages Sie auch an uns denken mögen, Sie wissen, wo Sie uns finden können und alles sehen können, was wir tun. Aber Sie, mein armer Freund, wie soll ich wissen, was Sie tun, wie Ihnen mit Blicken folgen, wenn Sie mich nicht über Ihr Leben auf dem Laufenden halten. Ach bitte, beschreiben Sie mir einen Ihrer Tagesabläufe. Er wird meinen Gedanken als Anhaltspunkt dienen.« (Tourguénev, 1971, S. 343f., frz.)

Anfang März 1852 erfuhr Turgenev vom Tod Nikolai Gogols. Er schrieb umgehend einen Nachruf, der jedoch von der Petersburger Zensur nicht zum Druck freigegeben wurde. Als er ihn dennoch anonym in den Moskauer Nachrichten veröffentlichen ließ, wurde Turgenev am 16. April verhaftet und für einen Monat wegen »Ungehorsams und Verletzung der Zensurbestimmungen« in Arrest genommen. Durch eine persönliche Order von Zar Nikolaus  I. wurde er Ende Mai für unbefristete Zeit auf sein Gut verbannt. Seine Briefe an das Ehepaar Viardot aus den drei Jahren seiner Verbannung sprechen von großer Sehnsucht nach dem Zusammenleben in Courtavenel, ein Zusammenleben, das ihm bot, was er zum Arbeiten brauchte: geistigen Austausch und gemeinsames Spiel. In diesen Jahren sahen sich Turgenev und Pauline Viardot nur einmal wieder. Sie sang im April 1853 in Moskau. Turgenev gelang es, mit einem gefälschten Ausweis sie zwischen dem 5. und 13. April zu treffen. Wir wissen nicht genau wann und wo. Danach bricht beider Briefwechsel für längere Zeit ab. Die Gründe? Wir kennen sie nicht. Im Herbst 1853 erhielt Turgenev die Erlaubnis, sein Gut zu verlassen; im Frühjahr 1856 endlich durfte er auch wieder ins Ausland reisen. Unterdessen 292

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hatte sich Pauline Viardot neben der Karriere wieder verstärkt ihrer Familie gewidmet und 1852 und 1854 ihre zweite und dritte Tochter, Claudie und Marianne, geboren. Im September 1856 sah Ivan Turgenev Pauline und Louis Viardot in London wieder und fuhr mit ihnen nach Courtavenel. Er war glücklich, wie er seinem Freund Botkin schreibt: »Hier fühle ich mich zuhause, keine Lust irgendwo hinzugehen; die Seele ist voller Sanftmut und Licht.« (zit. n. Dulong. 1987, S. 113) 1850 hatte Turgenev zum ersten Mal den Freunden erzählt, dass er als Student mit einer Näherin seiner Mutter eine Tochter gezeugt hatte. Sie sei bereits acht Jahre alt. An die Mutter, die – wie damals üblich – von ihrer Tochter getrennt und nach Moskau geschickt wurde, könne er sich kaum erinnern. Pauline Viardot war bereit, das Mädchen Palageja in die Familie Viardot aufzunehmen. Paulinette, wie man sie nun nannte, sollte jedoch in Konflikte mit ihrer Ersatzmutter geraten, die schließlich zum Bruch führten. Als die Viardots Courtavenel verließen, ging auch Turgenev nach Paris, zusammen mit seiner Tochter und einer englischen Gouvernante. Wir wissen nicht, was dann vorgefallen ist, aber Fet gegenüber äußerte Turgenev angeblich: »Ich bin nur glücklich, wenn mir eine Frau ihre Hacken ins Genick setzt und mich mit der Nase in den Dreck stößt.« (Fet, 1992, I, S. 159, russ.). Diese Äußerung wird gerne als Beweis dafür zitiert, dass Pauline Viardot Turgenev nicht geliebt, sondern nur benutzt habe. Doch ist Vorsicht geboten: Fet gehörte zu denjenigen, die Pauline Viardot ablehnten, weil sie die Musikerin dafür verantwortlich machten, dass Turgenev nicht nach Russland zurückkehrte. Was hingegen für die Authentizität der Aussage spricht, sind Briefe an andere russische Freunde, so an Alexander Druschinin am 17. Dezember 1856: »Ich bin verurteilt zu einem Zigeunerleben – und offenbar ist es mir nicht beschieden, ein Nest zu bauen – nirgends und niemals.« (Turgenev, 1987, III, S. 158f., russ.) Noch ein Jahr später schrieb er an die Gräfin Lambert: »Ich wußte schon vor meiner Reise ins Ausland – einer Reise, die für mich so unglücklich verlief –, daß es besser für mich wäre, zu Hause zu bleiben ... und bin dennoch gefahren. Das Schicksal straft uns nämlich immer so – und ein wenig anders, als wir es erwarten, und dieses ›ein wenig‹ ist für uns eine echte Lehre. – Nach der Erholungspause in Rom werde ich heftig erschüttert und geschlagen nach Rußland zurückkehren, hoffe indes, zumindest diesmal wird die Lehre nicht umsonst gewesen sein.« (Turgenjew, 1994d, S. 92f., russ.) Nachdem er jedoch auf dem Weg zurück nach Russland in Dresden und Leipzig Station gemacht und Pauline Viardot wieder Der Liebesfreund: Ivan Turgenev

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singen gehört hatte, kehrte er für immer an den Rand des fremden Nestes zurück: »Genug zu sitzen am Rande eines fremden Nestes. Ein eigenes habe ich nicht und brauche auch keins«, schreibt er an Nekrassow am 24. August 1857 (Turgenev, 1987, III, S. 251, russ.). Der intensive Briefwechsel Pauline Viardots mit Julius Rietz setzt erst Ende 1857 ein. Die Krise in der Beziehung Turgenev und Pauline Viardot wurde nicht, wie gerne behauptet wird, durch diese neue Freundschaft ausgelöst. Die Jahre von 1859 bis 1861 stellen einen Höhepunkt im Schaffen Turgenevs dar. Seine großen Romane Ein Adelsnest, Am Vorabend und Väter und Söhne, seine Novelle Erste Liebe und seine Essays Hamlet und Don Quijote erschienen in Russland. Wichtigste Leserin war zunächst Pauline Viardot. Dafür, dass sich Turgenev von Pauline Viardots Urteil nicht nur literarisch abhängig machte, gibt es viele Belege. Beispielsweise hatte der berühmte russische Maler Ilja Repin eine Skizze für ein Turgenev-Portrait entworfen. Wie er berichtet, war der Schriftsteller zunächst sehr zufrieden, Repin auch. Am nächsten Tag jedoch schrieb Turgenev an den Maler, er sei nicht einverstanden. Der Grund laut Repin: Pauline Viardot gefiel die Skizze nicht. Daraufhin vernichtete der Maler das Blatt, was er nachträglich sehr bedauerte, da er das bekannte Portrait, das er stattdessen von Turgenev machte, langweilig fand (Repin, 2003, S. 70). In der Baden-Badener Zeit baute Turgenev auch zu den drei jüngeren Viardot-Kindern (inzwischen war auch Paul geboren) eine sehr enge Beziehung auf. Dass Turgenev für die Töchter von Pauline, vor allem für Claudie, die zärtlich »Didie« genannt wurde, eine herzliche Zuneigung empfand, ist bekannt und regt die erotischen Phantasien verschiedener Autoren an. In vielen Briefen lässt er sie besonders grüßen und küssen. »Bezüglich deines alten Freundes weißt Du, dass du die Sonne in seinen Tagen bist und dass der Himmel ohne Dich recht grau ist« (Friang, 2008, S 244f.). Er unterstützte ihre Ausbildung zur Malerin und stattete sie mit einer Aussteuer aus, übernahm also eine väterliche Rolle. Lied der triumphierenden Liebe Verschiedene Erzählungen werden von der Turgenev-Forschung in Zusammenhang mit Pauline Viardot gebracht, vor allem der in Baden-Baden spielende Roman Rauch sowie die späte, Flaubert gewidmete Novelle Lied der triumphierenden Liebe (1879/1881). In dieser Dreiecksgeschichte, die, wie Tschaikowski in einem Brief an Nadeschda von Meck berichtet, laut Pauline Viardot von ihr und Turgenev gemeinsam geschrieben worden sein 294

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soll (Tschaikowski, 28.6.1886, 2988), spielt Musik als Mittel der Magie eine zentrale Rolle. Die Erzählung führt nach Ferrara ins 16. Jahrhundert. Zwei Freunde lieben dieselbe Frau. Um sich nicht zu zerstreiten, überlassen sie ihr die Wahl. Valeria entscheidet sich für Fabius. Er ist Maler. Der andere, Mutius, ist Musiker. Mutius verlässt die Stadt und will erst zurückkommen, wenn er sicher ist, Valeria nicht mehr zu begehren. Nach fünf Jahren kehrt er in Begleitung eines stummen malaiischen Dieners zurück, der über magische Fähigkeiten verfügen soll. Er zieht in einen Pavillon im Garten, erzählt von seinen Abenteuern, führt magische Kunststücke und eine Schlangenbeschwörung vor und schenkt schweren Wein aus. Auf einer indischen Geige spielt er ein heftige Emotionen auslösendes ceylonesisches Stück, Das Lied von der glücklichen, befriedigten Liebe. In der Nacht träumt Valeria intensiv von einer Liebesbegegnung mit Mutius. Als sie erwacht, erklingt aus dem Pavillon das Lied der triumphierenden Liebe, und Mutius berichtet von einem ähnlichen Traum. Indes versucht Fabius Valeria als heilige Cäcilie zu malen, aber er scheitert. In den folgenden Nächten beobachtet er, wie seine Frau wie von fremden Mächten gesteuert in den Garten zu Mutius geht. In rasender Eifersucht folgt er ihr und erdolcht den Freund. Der wird jedoch von dem geheimnisvollen Diener wieder zum Leben erweckt und reist am nächsten Tag ab. Als Valeria für das Cäcilienbild an der Orgel posiert, spielt sie gegen ihren Willen das Lied der triumphierenden Liebe – in diesem Moment spürt sie, dass sie schwanger ist. Die Grenzen zwischen Magie bzw. Traum und Realität verschwimmen in dieser Erzählung, der Schluss bleibt offen. Anspielungen auf die Dreiecksbeziehung Louis Viardot – Pauline Viardot – Ivan Turgenev liegen auf der Hand. Zudem spielte Pauline Viardot Orgel und Ary Scheffer hatte sie als heilige Cäcilie portraitiert. In dem angeblich aus Ceylon stammenden Lied der triumphierenden Liebe wird der Schmerz über eine nicht gelebte Liebe künstlerisch verarbeitet und somit überwunden. Das Leben, das sich in der weiblichen Hauptfigur regt, kann auch metaphorisch verstanden werden. Eine bekannte Komposition ist von dieser Erzählung angeregt worden: Ernest Chaussons Poème oder auch Poème de l’amour triomphant für Solovioline und Orchester op. 25, entstanden in den Jahren 1892–1896. Chausson (1855– 1899) kannte Pauline Viardot und Ivan Turgenev persönlich (Chailley, 1981). Es könnte zwar sein, dass die Annahme von Tschaikowski, Pauline Viardot habe an dem Text mitgeschrieben, auf einem Missverständnis beruht. Zumindest gehen die Herausgeber der wissenschaftlichen Akademieausgabe Der Liebesfreund: Ivan Turgenev

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der Werke und Briefe von Turgenev davon aus, dass sie nur an der Übersetzung mitgearbeitet habe (Turgenev, 1982a, X, S. 420). Auf der anderen Seite wissen wir von der großen Bedeutung des allabendlichen Erzählens und der gemeinsamen Jeux d’esprits im Viardotschen Familienkreise für Turgenevs Schaffen. Es ist also schwer zu sagen, welchen Anteil im Detail Pauline Viardot an seinen Werken hatte. Entscheidend scheint vielmehr, dass sowohl seine Texte als auch ihre Kompositionen von ihrer Schaffensgemeinschaft zeugen. Das große literarische Thema Turgenevs ist die Liebe, auch dass leidenschaftliche Liebe den Liebenden zum Sklaven macht. Passagen aus einem auf Dresden im September 1842 datierten fiktiven Schreiben aus der Briefnovelle Ein Briefwechsel (1855) werden ebenfalls gerne auf die Beziehung Turgenevs zu Pauline Viardot projiziert. Turgenev hat zehn Jahre, von 1844 bis 1854, an diesem Text gearbeitet – 1843 hatte er Pauline Viardot kennengelernt: »Die Liebe ist nicht einmal ein Gefühl, sie ist eine Krankheit, ein bestimmter Zustand von Seele und Körper; sie entwickelt sich nicht allmählich; man kann an ihr nicht zweifeln, man kann kein falsches Spiel mit ihr treiben, obwohl sie nicht immer auf die gleiche Weise zutage tritt; gewöhnlich bemächtigt sie sich des Menschen, ohne um Erlaubnis zu fragen, unvermittelt, gegen seinen Willen – genau wie Cholera oder Fieber … Sie schnappt ihn sich, wie der Geier ein Hühnchen, und trägt ihn, wohin sie will, wie sehr er sich auch wehrt und sträubt … In der Liebe gibt es keine Gleichheit, keine sogenannte freie Vereinigung von Seelen und andere Idealitäten, die sich deutsche Professoren in ihren Mußestunden ausgedacht haben … Nein, in der Liebe ist eine Person der Sklave und die andere der Gebieter, und nicht umsonst sprachen die Dichter von den Ketten, die die Liebe auferlegt. Ja, die Liebe ist eine Kette, und zwar die allerschwerste. Jedenfalls bin ich zu dieser Überzeugung gelangt, und zwar durch Erfahrung, ich habe diese Überzeugung um den Preis meines Lebens gekauft, daher sterbe ich als Sklave.« (Turgenev, 2007, S. 144f.)

Die Freundschaft Pauline und Louis Viardots mit Ivan Turgenev hatte fast 40  Jahre Bestand. Als Liebes-, Freundschafts- und Schaffensgemeinschaft hat sie viele Aspekte. Was verband die beiden Männer außer ihrer rückwärtsblickenden Melancholie und der Liebe zu Pauline Viardot? Das Jagen und die Liebe zur Sprache.

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Über Liebe, Freundschaft und Kunst

Über Jäger und Schriftsteller Merkwürdig, dass beide Lebenspartner besessene Jäger waren. Die Briefe Pauline Viardots an George Sand sind voller Anspielungen auf diese Leidenschaft. In Turgenevs Aufzeichnungen eines Jägers, in denen sich das erzählende Ich als Jäger imaginiert, der durch die russische Provinz streift, finden sich eine ganze Reihe von Jagdszenen und Charakterisierungen von Jägern, Wilderern – und Hunden. Pegasus hieß bezeichnenderweise der Lieblingshund von Turgenev. Der Schriftsteller widmete ihm sogar einen Erinnerungstext (Turgenjew, 1994b, S. 183–191). »Die späteren Abend- und ersten Nachtstunden wurden immer von uns beiden im Kreise der Familie Viardot verlebt. Von der Mitte des August ab freilich, wenn die Jagd aufgegangen war, duldete es Turgenjew und seinen Freund Louis Viardot nur selten im Hause. Fast an jedem Tage mit erträglichem Wetter hielt der Jagdwagen vor der Tür. Die Flinten, die Handtaschen, Viardots glatter brauner und Turgenjews langvliesiger schwarzer, braunfüßiger Hühnerhund Pégase – ein edles Tier, dem er eine völlig menschliche, ja dieser manchen Punkten noch weit überlegene Seele nachrühmte – wurden darin untergebracht. Die Herren stiegen ein und fuhren zu ihrem gepachteten Jagdrevier jenseits von Oos in der Rheinebene, von wo sie dann nicht vor Abend, müde gelaufen und mit erlegter Jagdbeute beladen, heimkehrten. Turgenjews Leidenschaft für die Jagd kam fast der für die Musik, d.h. für das Hören guter Musik, gleich.« (Pietsch, 2000, S. 496f.)

Vor Kurzem ist die Korrespondenz zwischen Ivan Turgenev und Louis Viardot unter dem sprechenden Titel: sous le sceau de la fraternité – unter dem Siegel der Brüderlichkeit erschienen (Zviguilsky, 2010). Herausgeber ist der Slawist und langjährige Leiter des Turgenev-Museum in Bougival, Alexandre Zviguilsky, dessen Anliegen es war, auch die kulturgeschichtliche Bedeutung von Louis Viardot wieder ins Bewusstsein zu bringen. Im Vorwort heißt es: »Die Korrespondenz Ivan Turgenevs mit Louis Viardot (1844–1881), in Frankreich ungedruckt, ist unter das Sigel einer echten Brüderlichkeit gestellt. Man entdeckt in Louis Viardot, Gatte von Pauline Garcia, die Diva ihrer Zeit, die er liebt und von seinem russischen ›Bruder‹ lieben lässt, den Humanisten, wie er, offen für die Anliegen eines 19. Jahrhunderts im Reifeprozess (die Menschenrechte, die Vereinigten Staaten von Europa), aber auch gegenüber jenen unseres 21.  Jahrhunderts betreffs freier Liebe. Ausgehend Der Liebesfreund: Ivan Turgenev

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von diesem Postulat erhellt sich das Rätsel um eine mysteriöse und sentimentale Beziehung zwischen einem offenbar bescheidenen Mann, einem gelehrten Vielschreiber, der ganz zu Unrecht in Vergessenheit geraten ist, und einem berühmten Schriftsteller, Russe vom Scheitel bis zur Sohle, der sein Nest nach Bougival verlegt hat, auf Wunsch Louisʼ. […] Diese Korrespondenz lässt auch die Beziehung zwischen Ivan und Pauline in einem neuen Licht erscheinen. Schließlich, last but not least, entdecken wir hier eine echte Brüderlichkeit, die wir erahnten, zu der sich jedoch, in Ermangelung von Belegen, niemand äußern konnte.« (Zviguilski, 2010, S. 9, frz.)

Die enge Zusammenarbeit zwischen Louis Viardot und Ivan Turgenev lässt sich noch heute an den zahlreichen Übersetzungen nachvollziehen. Da Louis Viardot die russische Sprache nicht beherrschte, diktierte Turgenev ihm den jeweiligen Text auf Französisch und Viardot arbeitete die Übersetzung sprachlich aus (L.  Viardot, 1845) und auch Pauline Viardot war an dieser Arbeit beteiligt. Jeux d’esprit Ludwig Pietsch, Maler, Kritiker und langjähriger Freund Turgenevs, weist in seinen Erinnerungen an die Badener Zeit 1863 auf das produktive Miteinander aller Beteiligten hin, besonders auf die Bedeutung des Spielens. Die Organisation des Tagesablaufs in Phasen des Rückzugs und der Geselligkeit, die Rolle des gemeinsamen Lesens, Erzählens, Improvisierens, Sprechens und Zeichnens im Wechsel mit dem Notieren, Aufschreiben, Formen zu Texten bildete die Basis der Kreativität. Darauf wurde schon verwiesen. Zu den besonders beliebten Spielen im familiären Kreis gehörten sogenannte Jeux d’esprit. Turgenev selbst berichtete in einem Brief vom 21. Oktober 1856 an Botkin über das Zustandekommen des Spiels mit Karikaturen: »Wie schön haben wir die Zeit in Courtavenel verbracht! Jeder Tag erschien wie ein Geschenk – eine natürliche, von uns gänzlich unabhängige Vielfalt durchpulste unser Leben. Wir spielten Szenen aus Komödien und Tragödien (NB. Meine Tochter war sehr reizend in Racines ›lphigenie‹. Ich in sämtlichen Rollen extrem schlecht, was jedoch dem Genuß nicht im mindesten Abbruch tat) wir spielten alle Sonaten und Symphonien Beethovens (alle Sonaten erhielten, von uns gemeinsam, Namen) – und was wir noch gemacht haben: ich zeichnete fünf oder sechs Profile, die mir – ich will nicht sagen: in den Kopf – in die Feder kamen; und jeder schrieb unter jedes Profil, was

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er darüber dachte. Dabei kamen sehr amüsante Dinge heraus – und Mme Viardot war selbstverständlich immer die klügste, sicherste und genaueste von allen. – Ich habe diese Skizzen aufgehoben – und einige von ihnen (d. h. einige Charakteristiken) werde ich in künftigen Romanen verwenden. Mit einem Wort, uns ging es gut – wie den Forellen im klaren Bach, wenn die Sonne darauf steht und die Wellen durchdringt. Hast Du sie je dabei beobachtet? Es geht ihnen dann sehr gut – davon bin ich überzeugt.« (Turgenev, 2001, S. 5, dt.)

Ludwig Pietsch bekam drei dieser Skizzen geschenkt. In seinen Lebenserinnerungen beschreibt er die Spielregeln. Zunächst zeichnete Turgenev Gesichter im Profil. »Wenn sie auf dem Papier standen, waren sie für ihn Fremde geworden, die er nun mit dem Interesse, welches er allem Lebendigen und speziell jeder menschlichen Persönlichkeit entgegenbrachte, betrachtete und studierte, um sich über ihre Art, ihre Besonderheit, ihre Charaktereigenschaften, Gewohnheiten, Beruf und Neigungen klarzuwerden. Zu einem gleichen Studium wurde jeder an dem Spiel Teilnehmende aufgefordert, und jeder hatte die Ergebnisse seiner Prüfung des betreffenden Menschen, dessen Bild ihm in Turgenjews Zeichnung vorlag, unterhalb des oben auf einem langen Papierstreifen entworfenen Kopfes niederzuschreiben und dann den darunter gekniffenen Zettel dem Nachbar zu demselben Tun zu reichen ... Wenn jeder, ohne die Charakteristiken des Kopfes durch die anderen zu kennen, die seinige niedergeschrieben hatte, wurde der ganze lange Zettel Turgenjew zum Vorlesen übergeben. Daß die besten, treffendsten, feinsten, in der Form vollendetsten Schilderungen immer von ihrem Schöpfer selbst und von Frau Viardot herrührten, konnte niemanden wundernehmen. Bei der dümmsten und törichtsten Deutung aber, die durch Abstimmung als solche anerkannt war, erklang der Ruf nach dem Namen des Autors immer stürmischer. Dieser mußte schließlich aus seinem Inkognito heraustreten, seine Urheberschaft bekennen und, mit mehr oder weniger Aufrichtigkeit und Geschick, gute Miene zum bösen Spiel machend, die ihm zugesprochene medaille d’honneur pour la bêtise la plus complete [Ehrenmedaille für die vollkommenste aller Dummheiten] dankend entgegennehmen.« (Turgenev, 2001, Vorwort, S. 5)

200 dieser Blätter, zum größeren Teil von lvan Turgenev eigenhändig datiert, sind laut Peter Urban, dem Herausgeber einiger dieser Skizzen, erhalten und liegen heute teils in der Bibliothèque Nationale, teils in der Sammlung Henri Der Liebesfreund: Ivan Turgenev

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Beaulieu. Sie zeugen von der Beobachtungsgabe Turgenevs und Pauline Viardots. Die Lust an Typisierung bis zur Karikatur, an Humor, Ironie und Selbstironie belegen das hohe Maß der geistigen und seelischen Übereinstimmung, zu der auch die gemeinsamen politischen Überzeugungen und die Auffassung von der gesellschaftlichen Aufgabe des Künstlers gehörten. Gleichzeitig sind sie ein Schlüssel für Pauline Viardots Kompositionen (Kap. Komponieren im Dialog, S. 248–273). Schöpferischer Dialog Die langjährige Freundschaft und Schaffensgemeinschaft erschloss ihr die russische Kultur, ihm die Welt der Musik. Turgenev glaubte an ihrer beider Möglichkeiten, zum Kulturtransfer zwischen Russland und den westeuropäischen Ländern beizutragen. Ihr Repertoire und vor allem ihre Vertonungen russischer Lyrik zeigen, dass sie mit den Werken der zeitgenössischen russischen Komponisten sowie der russischen Literatur sehr vertraut war. Von den verschiedenen Zeitgenossen wurde betont, wie exzellent Pauline Viardot russisch sang. Selbst Fet war wider Willen begeistert. In seinen Erinnerungen schildert er ein Pariser Konzert: »Die ganze Zeit über, während Viardot sang, saß Turgenjew in der ersten Reihe mit dem Gesicht auf die Hände mit verschränkten Fingern. […] Viardot sang irgendwelche englischen Gebete und überhaupt Stücke, die auf mich als Nicht-Musiker kaum Wirkung hatten. Ich hatte kein Programmheft zur Hand und langweilte mich beim unverständlichen Quartett und dem unverständlichen Gesang, an dem sich Turgenjew sichtbar berauschte. Doch plötzlich, für mich völlig unerwartet, ging Viardot zum Flügel und sang mit tadellos reiner Aussprache ›Solovej moj, solovej‹ [›Nachtigall, meine Nachtigall‹, russ. Volkslied]. Die Franzosen, die um uns saßen, applaudierten laut. Was mich betrifft, so hat dieser unerwartete meisterhafte russische Gesang in mir eine solche Begeisterung ausgelöst, dass ich mich beherrschen musste, nicht irgendeinen Unfug anzustellen.« (Fet, 1992, I, S. 178f.)

Indem sie in Baden-Baden begann, russische Romanzen nicht nur zu singen, sondern sogar zu komponieren, trat sie mit Turgenev in einen direkten schöpferischen Dialog über seine eigene Sprache und Kultur. Was mag das für ihn bedeutet haben? 1864 und 1865 erschienen die beiden ersten Alben, für die Friedrich Bodenstedt deutsche Übersetzungen angefertigt hatte (Turgenev, 1988, V). 300

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Turgenev glaubte an Pauline Viardots Berufung zur Komponistin. Er fühlte sich durch ihre Musik tief berührt. Bereits zwanzig Jahre zuvor, am 21. Mai 1844 hatte er ihr geschrieben: »Wissen Sie übrigens, daß ich Ihnen böse bin, weil Sie mir nicht aus Ihrem [frz.] Album [dt.] vorgesungen haben? Wissen Sie, daß bewunderungswürdige Sachen in diesem Album stehen? ›La Chapelle‹ zum Beispiel oder ›LʼOmbre et le Jour‹, vor allem aber die ›Adieux aux beaux jours‹; es herrscht darin eine leidenschaftliche, düstere und sanfte Traurigkeit, die einen zittern und weinen macht, und dann welche Wahrheit im Ausdruck! Ich kann das beurteilen. [frz.]« (Turgenjew, 1994d, S. 26) Turgenev war offenkundig in der Lage, hinter die Lebensleichtigkeit Pauline Viardots zu schauen; er wusste, welche Bedeutung für sie die Hoffnung auf einen Weg als Komponistin hatte. Das geht nicht zuletzt aus einem Brief an Fet vom 18. Februar 1869 hervor: »Im Moment interessiere ich mich für die Erstaufführung unseres Operettchens (›Der letzte Zauberer‹ mit Musik von Frau Viardot) im Weimarer Theater am 8. April. Ich gehe unbedingt hin und werde mitfiebern [wörtlich: zittern], obwohl der Erfolg wahrscheinlich ist: die Musik ist herrlich. Falls das Operettchen gefällt, kann das eine große Auswirkung auf die zukünftige Karriere Viardots haben: sie beschäftigt sich mit Komposition.« (Fet, 1992, II, S. 193, russ.)

Er war es, der hinter ihrem Rücken dafür gesorgt hatte, dass der Verleger Johansen in St.  Petersburg ihre russischen Romanzen verlegte. Noch zehn Jahre später, am 1. April 1875, bat Turgenev Alexander W. Toropow, ihm einen fingierten Brief zu schreiben: »Und jetzt teile ich Ihnen etwas mit, worum ich Sie um strikteste Geheimhaltung bitte. Johansen zahlt mir nichts für die Romanzen von Frau Viardot, ich aber, ihren Ehrgeiz schonend, sage, dass er ihr 25 Rubel in Silber für jede Romanze gibt. Schreiben Sie mir einen Brief, in dem Sie sagen, dass Sie 125  Rubel in Silber für die letzten 5 Romanzen erhalten haben – und ich zeige ihr diesen Brief (sie kann Russisch lesen), denn sie beginnt meine freundschaftliche List zu erahnen – ich zahle ihr dieses Geld hier, und Sie tun so, als ob Sie es in Petersburg auf meine Anordnung hin zurücklegen werden für meine Ausgaben. Machen Sie das alles, wie ich es Ihnen darlegte, lieber Aleksandr Vasil’evič, und ich verneige mich dafür tief vor Ihnen. Und halten Sie alles geheim!« (Turgenev, 2003, S. 58f., russ.)

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Mit solchen Manipulationen wollte er ihr offenkundig ein Gefühl der öffentlichen Wertschätzung als Komponistin vermitteln. Sogar um Pressebesprechungen bemühte er sich brieflich: »Du mochtest sie, soviel ich mich erinnere, als Sängerin nicht«, schreibt er 1864 dem Literaten M. N. Longinow, »aber hier geht es um ihr Komponier-Talent. Sie vertonte die beigefügten zwölf Gedichte hervorragend – solche Romanzen hatten wir in Russland nicht – und ich rechne offen mit deiner alten Freundschaft, um in den ›Moskauer Nachrichten‹, in der ›Modernen Chronik‹ und überhaupt dort, wo du es für angebracht hältst, Alarm zu schlagen.« (zit. n. Platek, 1998a, S.  41, russ.) Parallel veröffentlichte Turgenev in den Sankt-Petersburger Nachrichten einen Artikel über die Weimarer Aufführung des Letzten Zauberers, mit dem er versuchte, Vorbehalte ihr als Komponistin gegenüber zu zerstreuen, da sie »neben anderen Schwierigkeiten auch mit Vorurteilen zu kämpfen hatte. Man wollte nicht begreifen, daß ein und dieselbe Person auf zwei unterschiedlichen Gebieten hervorragende Erfolge erzielen konnte. Die gescheiterten Versuche des berühmten Sängers Duprez und anderer Interpreten auf dem Gebiet der Komposition untermauerten und bestätigten dieses Vorurteil. Ist das vielleicht der Grund, warum sich bei uns die russischen Romanzen von Frau Viardot nicht durchsetzen können? Viele von ihnen sind sehr schön und auf jeden Fall unvergleichlich höher einzuschätzen als die üblichen Werke dieser Art. Aber erlauben Sie! ›Wie kann eine Ausländerin, eine Spanierin, noch dazu eine Sängerin, russische Romanzen schreiben!‹ Als wäre die Musik nicht eine allen verständliche Sprache […].« (Turgenjew, 1994e, S. 399f.)

Von Turgenev selber vertonte Pauline Viardot eines seiner wenigen Gedichte Die Meise VWV 1042. Es thematisiert metaphorisch die Bedeutung ihres Gesangs für ihn. Zurück in Paris bezog Turgenev im Viardotschen Haus eine 4-ZimmerWohnung im Obergeschoß. Dank eines Hörkanals konnte er die Stimme seiner Freundin stets hören. Fast täglich empfing er Besuche, darunter den französischen Schriftsteller Alphonse Daudet: »Eines Tages besuchte ich ihn auch in diesem gastlichen Haus, das mit überfeinertem Luxus, viel Sinn für die Kunst und Bedacht auf Bequemlichkeit ausgestattet war. Als ich durch das Erdgeschoß ging, bemerkte ich durch eine offene Tür eine Bildergalerie. Helle Mädchenstimmen drangen durch die Wandbehänge. Dazwischen hörte man das leidenschaftliche Kontraalto aus ›Orpheus‹ – es hallte durch das Treppenhaus und begleitete mich, während

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ich die Treppen emporstieg. Oben, im dritten Stock, eine in sich abgeschlossene, mit einer Polstertür abgedichtete, vollgestopfte kleine Wohnung, ganz wie ein Boudoir. Turgenjew hatte von seinen Freunden den Hang zur Kunst übernommen: den zur Musik von der Frau, den zur Malerei vom Ehemann. Er lag auf dem Sofa.« (zit. n. Bumiller, 1999, S. 154)

Mit der Elite der französischen Literatur, den Gebrüdern Goncourt, SainteBeuve, Renan, Flaubert, George Sand, dann Zola, auch mit jüngeren Schriftstellern und eben Daudet traf sich Turgenev zu regelmäßigen Essen, entweder bei einem von ihnen zuhause oder im Restaurant »Magny« (Goncourt, 2013, III, S. 516). Vor allem mit Gustave Flaubert verband ihn bald ein intensiver persönlicher sowie brieflicher Austausch (Urban, 1989), ebenso mit George Sand, die er jetzt erst persönlich kennenlernte. Die von Pauline Viardot veranstalteten Salons galten, wie bereits erwähnt, als Treffpunkte für russische Exilanten und Besucher, auch Extrakonzerte mit rein russischen Programmen wurden veranstaltet, wie am 21. Dezember 1887 im Cercle St. Simon (Groote, 2014, S. 160–166). Bougival In Bougival kaufte das Ehepaar Viardot 1875 die Villa »Les Frênes« (»Die Eschen«). In diesen kleinen Ort im Westen von Paris, nicht weit von Versailles, heute etwa eine Stunde mit dem Zug von Paris entfernt, hatte sich schon im Sommer 1839 Clara Wieck vor Lärm und schlechter Luft geflüchtet. Turgenev ließ sich wie einst in Baden-Baden gleich daneben ein Chalet im Schweizer Stil bauen. Laut Friang wurde das Chalet von Turgenev für Pauline Viardot gekauft (Friang, 2008, S. 240). Im Nachhinein ist es kaum möglich, genau zu rekonstruieren, wann wer etwas bezahlt hat, aber wir können davon ausgehen, dass das Ehepaar Viardot und Turgenev eine gemeinsame Kasse hatten, wie der französische General Baptiste Faurie in seinen Erinnerungen, die 1917 anonym in Mercure de France erschienen sind, berichtet: »Das Leben, das die Freunde an dem neuen Ort und unter neuen Umständen lebten, entsprach nicht ihren Mitteln. 1881 verkaufte Turgenev, bereits weiß wie der Mond, seine wunderbare Bildergalerie, die er im Verlauf vieler Jahre gesammelt hatte und die einige sehr seltene Stücke beinhaltete. Das Geld floss in die gemeinsame Kasse. Diese wurde auch durch 20.000 Rubel aufgebessert, die er [Turgenev] von dem Moskauer Buchhändler Salaev, dem Herausgeber der Werke von Turgenev, erhalten hatte.« (Leontewski, 1967, S. 376) Der Liebesfreund: Ivan Turgenev

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Am 5. Mai 1883 starb Louis Viardot im Alter von 83 Jahren; Turgenev war ebenfalls vom nahenden Tod gezeichnet. Er hatte Rückenmarkkrebs. Im Januar 1883 war er ohne Betäubung operiert worden und litt in Folge dessen unter so unerträglichen Schmerzen, dass er zum Sterben nach Bougival gebracht werden wollte. Von Maupassant, der ihn in Bougival besuchte, verlangte er vergeblich einen Revolver. Vier Monate wachten Pauline Viardot und die Hausdame Luisa Arnholt bei ihm. Alle kamen, Claudie mit ihrem Mann, Marianne, Louise, sogar Paul. Kurz vor dem Ende nahm ihn Claudie in die Arme, um ihn zu wärmen. So wird berichtet. Die angeblich letzten Worte von Turgenev zu Pauline: »Seht da, die Königin der Königinnen, wieviel Gutes hat sie getan« (Friang, 2008, S. 251). Pauline Viardot hielt seine Hand, bis er starb – am 3. September 1883, nur vier Monate nach Louis Viardot. Nachmittags ließ sie ein Requiem singen in der Kirche von Bougival. Seinem Wunsch gemäß wurde der Leichnam nach St. Petersburg überführt und dort unter großer Anteilnahme der russischen Bevölkerung beigesetzt. Zur Beerdigung fuhren die Töchter Marianne und Claudie mit ihren Männern. Halt inne! Das Prosagedicht Стой (Halt inne/Steh still) vom November 1879 formuliert Turgenevs Eindrücke von den späten Auftritten Pauline Viardots in ihrem Pariser Salon (Turgenev, 1982a, X, S. 514f.). Sein Thema: die Zeitlosigkeit des Augenblicks, die Unsterblichkeit im Vergänglichen. Turgenev wusste, was es für ausübende Künstler und Künstlerinnen bedeutet, wenn sie nicht mehr auftreten können. In diesem Gedicht kommen seine philosophisch-ästhetischen Anschauungen über Natur- und Kunstschönheit im Vergleich zu Hegel und Goethe zum Ausdruck (Fischer, Žekulin, 2015, S. 14–17): Steh still! Steh still! Verbleib für immer so in meiner Erinnerung, wie ich dich jetzt vor mir sehe! Der letzte begnadete Laut ist deinen Lippen entflohen. Die Augen glänzen nicht, sie funkeln nicht, – sie blicken matt, schwer von dem Glück, von dem beseligenden Bewußtsein der Schönheit, die du auszudrücken vermochtest, jener Schönheit, zu der du nachträglich deine triumphierenden, erschöpften Arme ausstreckst!

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Welches Licht – klarer und reiner als das der Sonne – ergießt sich über all deine Glieder, über die nebensächlichsten Falten deines Gewandes? Welcher Gott hat deine verstreuten Locken mit freundlichem Hauch in deinen Nacken geweht? Sein Kuß brennt auf deiner marmorblassen Stirn! Da ist – das offene Geheimnis, das Geheimnis der Poesie, des Lebens, der Liebe! Da ist – die Unsterblichkeit! Eine andere Unsterblichkeit gibt es nicht und braucht es auch nicht zu geben. In diesem Augenblick bist du unsterblich. Er wird vergehen, und du wirst wieder eine Handvoll Asche sein, eine Frau, ein Kind ... Aber was macht’s! In diesem Augenblick stehst du höher als alle, außerhalb alles Zeitlichen, Vergänglichen. Dieser Augenblick, dein Augenblick, wird niemals enden. Steh still! Und laß mich der Teilhaber deiner Unsterblichkeit sein, senk einen Abglanz von ihr in meine Seele! (Turgenjew, 1994b, S. 63f.)

Offenbar ist dieses Gedicht unter dem Eindruck einer künstlerischen Darbietung von Pauline Viardot entstanden. Vielleicht wollte Turgenev sie darüber hinwegtrösten, dass ihre Kunst an den Moment gebunden war, sich nicht – wie seine Texte – materialisierte? Das Gedicht erfasst Haltung und Ausdruck der Künstlerin, unmittelbar nachdem sie aufgehört hat zu singen. Sie war das Instrument der Erscheinung von Schönheit, diente dieser ganz unter Absehung von der eigenen Person. Sie ging ganz in diesem interpretierenden Ausdruck auf, ist jetzt durch diese schöpferische Tätigkeit ermattet, unmittelbar nach dem Auftritt noch gar nicht wieder ganz bei sich, sondern umhüllt vom Nachhall des (musikalisch) Vorgetragenen, von dem gleichsam noch ein letzter Glanz auf sie fällt. Dieser Glanz, dieser Nachhall des von ihr, ihrer Stimme als Instrument Evozierten, lebendig Gemachten, Beseelten taucht sie, die vergängliche, sterbliche Künstlerin, in ein göttliches Licht. Diese schöpferische Tat, die künstlerische Exekution (Hegel), die mit dem kleinen, beschränkten Instrument der menschlichen Stimme das Große, Großartige, das in dem Kunstwerk (z. B. dem Lied) schlummerte, zum Leben, zum Ausdruck erweckte – macht das Endliche unendlich, unsterblich. In solchen Augenblicken erfährt der Dichter »das Geheimnis der Poesie, des Lebens und der Liebe«. In diesem Moment, den er wie mit einer Kamera festhalten will (»Steh still!«), nimmt er so etwas wie »Unsterblichkeit« wahr, und dies gleichsam »blitzähnlich«, wie es Hegel in seiner Ästhetik formuliert hat:

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»In dieser Art der Ausübung genießen wir die höchste Spitze musikalischer Lebendigkeit, das wundervolle Geheimnis, daß ein äußeres Werkzeug zum vollkommen beseelten Organ wird, und haben zugleich das innerliche Konzipieren wie die Ausführung der genialen Phantasie in augenblicklichster Durchdringung und verschwindendstem Leben blitzähnlich vor uns.« (Hegel, 1990, S. 222)

Erbe Nicholas G. Žekulin hat in einem Aufsatz den Versuch unternommen, die schwierige Rolle von Turgenevs engstem Freund und Schriftsteller Pawel Annenkow bei der Betreuung des literarischen Nachlasses einschließlich der Briefe von Turgenev zu rekonstruieren (Žekulin, 1980). Einer der wichtigsten Aspekte in den Auseinandersetzungen um das Erbe war seine negative Haltung gegenüber Pauline Viardot. Sie indes schätzte und vertraute ihm und bat ihn, die hinterlassenen Konvolute von Briefen, vielleicht auch nur der russischsprachigen Briefe an Turgenev zu sichten und darüber zu entscheiden, was aufzubewahren und was zu verbrennen sei. Annenkow konnte seine Aufgabe nicht mehr zu Ende führen; er starb 1887.

Abb. 40: 14.10.2004, Eröffnung des TurgenevViardot-Denkmals des Bildhauers Grigorij Potockij in Moskau (MGIMO, 10.2004).

Nach Turgenevs Tod erschien eine ganze Reihe negativer Darstellungen über den Westler Turgenev und die Rolle von Pauline Viardot in seinem Leben. Es machten Unterstellungen die Runde, die letzten Erzählungen Turgenevs  – vor allem die Erzählung Une Fin (Ein Ende), die, wie bereits erwähnt, der 306

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Schriftsteller auf Französisch Pauline Viardot diktiert hatte – seien keine eigenen Werke, sondern Fälschungen der Musikerin. Erst nach langwierigen Auseinandersetzungen konnte der Text 1886 in Russland veröffentlicht werden. Wie sehr sich seitdem die Bewertung ihrer Bedeutung für Leben und Werk des russischen Schriftstellers verändert hat, lässt sich daran ablesen, dass im Jahre 2004 in Moskau – wohl einzigartig in der Denkmalsgeschichte – ein Paardenkmal für sie und Turgenev errichtet wurde. Laut Beschreibung stellt die Skulptur ein Eschenblatt dar, eine Anspielung auf den Namen der Villa der Viardots in Bougival. Turgenev sitzt auf der einen Seite – mit der Feder in der Hand aus Büchern wachsend – und Pauline Viardot sitzt auf der anderen Seite zwischen Rosen und spielt auf der Leier. Diese Skulptur ist ein in Stein gehauener Ausdruck einer bemerkenswerten Konstellation; dank ihr ist ein Erinnerungsort entstanden für die Schaffensgemeinschaft zwischen einem Schriftsteller und einer Musikerin, zwischen einem Autor, der einen festen Platz in der Gedächtnisgeschichte hat, und einer dem Gedächtnis weitgehend entschwundenen Künstlerin. Das Paar Pauline und Louis Viardot dagegen wurde, soweit wir wissen, nicht verbildlicht.

Briefe als Bühne: Julius Rietz »[I]ch dürste nach Freundschaft.«3

Eine der rätselhaftesten Beziehungen, von der wir Zeugnis haben, ist die Freundschaft mit dem nun schon so häufig erwähnten Julius Rietz. Im Dezember 1858 reiste Pauline Viardot nach einer Tournee durch England und Irland sowie einer Serie von Auftritten in Pest nach Leipzig, wo sie im Theater am 12. Dezember 1858 die Donna Anna in Mozarts Don Juan und am 14. Dezember 1858 die Titelrolle in Bellinis Norma sang (Senff, 1859, S. 29). Vier Tage später trat sie im Gewandhaus auf. Rietz dirigierte. Begegnet waren sie einander schon im April, aber erst von diesem Auftritt datiert die nähere Freundschaft, die in der Viardot-Biographik zumeist als Liebesbeziehung dargestellt wird. Wenn man unbedingt möchte, kann man das so sehen – aber es handelte sich wohl um eine Affäre auf dem Papier. Pauline Viardot bedurfte der Resonanz, daran besteht kein Zweifel. Am deutlichsten wird dies anhand des Briefwechsels mit Rietz. Er ist der um3  BW Viardot–Rietz, 22.12.1858, frz. Briefe als Bühne: Julius Rietz

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fangreichste aller erhaltenen Korrespondenzen Pauline Viardots. In der New York Public Library befinden sich die Briefe der Musikerin an Julius Rietz als Mikrofilm, die Gegenbriefe liegen in der Bibliothèque nationale in Paris. Bislang wurden nur ihre Briefe in Ausschnitten veröffentlicht und immer wieder steinbruchartig zitiert, aber die Kenntnis der Schreiben beider Korrespondenzpartner verändert die Lektüre der bisher bekannten Ausschnitte. Gerade dieser Briefwechsel lebt vom Augenblick des assoziativen Schreibens, des dialogischen Hin- und Herspringens zwischen ganz unterschiedlichen Themen. Beide erschufen sich schreibend ein Du, dienten einander als Spiegel. Doch die Geschichte des Spiegels ist eine Geschichte der Träume, der Trugbilder und Täuschungen (Baltrušaitis, 1986, S. 273ff.). Anfangs tauschten sie sich fast täglich aus. Der Versuch, die Briefe durchzunummerieren, um die Übersicht zu behalten, scheiterte rasch, wurde dennoch immer wieder aufgenommen. Mal schrieben sie in Fortsetzung über einen Zeitraum bis zu einer ganzen Woche, mal ließ die Antwort lange auf sich warten, da Pauline Viardot unterwegs war und ihr die Post erst nachgeschickt werden musste. Oft vergaß sie auch, an welcher Nummer sie gerade schrieb. Viele ihrer Briefe sind voll »Kolorit« und »Licht« (Tourguéneff, 1907, S. 18, frz.), wie kleine Theaterszenen geschrieben. Julius Rietz versuchte, auf ihre mal spielerischen, mal bekenntnishaften Tonlagen einzugehen. Oft jedoch bleibt er in Klagen mit Variationen über seine Umwelt hängen, sei es über Kollegen, über das Publikum, über seine Frau, seine Kinder, vor allem jedoch über sich selbst. Zu Beginn des Briefwechsels mit Pauline Viardot war Julius Rietz 46, sie war 37 Jahre alt. Beide waren sie anerkannte Musiker, beide steckten in einer Krise. Als Dirigent stand Rietz zwar auf dem Höhepunkt seiner Karriere, als Komponist fand er jedoch nicht die erhoffte Anerkennung. Er konnte bereits auf ein reiches kammermusikalisches Werk, zwei Symphonien und mehrere Bühnenwerke zurückblicken. Zur Zeit des intensivsten brieflichen Austauschs arbeitete er an seiner Oper Georg Neumark und die Gambe. Sie wurde am 25. Mai 1859 in Weimar uraufgeführt. Rietz schickte ihr Noten, diskutierte mit ihr über Details der Komposition. In den Briefen beklagt er immer wieder seine Misserfolge, schreibt von dem Gefühl der Isolation. Auffällig ist, wie scharf er über andere urteilt, nicht nur über Liszt und Wagner, sondern auch über seinen Förderer und Freund Felix Mendelssohn Bartholdy, über Robert Schumann und Johannes Brahms, also über Komponisten, die aus heutiger Sicht so wie er zur Partei der sogenannten Konservativen gehörten. Für Rietz jedoch war bereits Schumann, dessen Oper Genoveva er 1850 uraufgeführt hatte, vor allem bezüglich der Harmonik in mancherlei 308

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Hinsicht zu neutönerisch. So kritisiert er etwa in einem Brief vom 20. Januar eine Dissonanz in einem der berühmtesten Schumann-Lieder Mondnacht op. 39, 5 (T. 7–9). Pauline Viardot hingegen lacht ihn aus und nennt diesen Querstand »ein Tröpfchen Citrone auf der Zunge während ein Stückchen Zucker den Mund versüßet« (30.1.1859, dt.). Auch Schumanns Faustszenen hielt Rietz schon vom Konzept her für verfehlt (20.2.1859). Das Klavierkonzert von Johannes Brahms, dessen Uraufführung Rietz dirigiert hatte und das bekanntlich beim Publikum mit Pauken und Trompeten durchfiel, beurteilt er als »en géneral abscheulich, wüst, ohne Gedanken, daher langweilig, und wo es licht wird, aus Beethovenschen u. Bachschen Flicken zusammengenäht« (26.1.1859) und staunte über den jungen Brahms, der ohne zu zögern zu ihm kam und wissen wollte, was ihm denn an seinem Werk nicht gefallen habe (29.1.1859). Auch alte Freunde von Mendelssohn wie Ignaz Moscheles, Julius Röntgen und Ferdinand David, die zum Leipziger Kreis um das Konservatorium und das Gewandhaus gehörten, werden mit abwertenden, teils offen antisemitischen Bemerkungen bedacht. Pauline Viardot geht auf diese Bemerkungen nicht weiter ein, weist sie jedoch auch nicht zurück. Wenn Julius Rietz sich nun ausgerechnet mit ihr auf eine heftige Briefaffäre einließ, wusste er, dass sie die zunehmenden Polarisierungen zwischen den Konservativen und den Neudeutschen nicht mitvollzog. Sie reiste von Leipzig aus zu Gastauftritten nach Weimar weiter und sang auch in Liszts privaten Zirkeln sowie am Hof. Sie bewegte sich zwischen den Lagern, warb bei Rietz um Verständnis nicht nur für Liszts herausragende Persönlichkeit, sondern auch für seine Musik. Rietz blieb bei seiner grundsätzlichen Ablehnung von allem, was aus Weimar kam, sogar von Liszts begeistertem Essay über Pauline Viardot in der Neuen Zeitschrift für Musik (19.2.1859). Auch sie befand sich in einer Krise, wie eingangs bemerkt. Das anstrengende Tourneeleben, zu dem sie mangels festen Engagements gezwungen war, vor allem jedoch die künstlerisch unbefriedigenden Reisen durch die englische Provinz, hinterließen nicht nur stimmliche Spuren. Langeweile, Überdruss bis zum Ekel quälten sie: »Ich habe gerade nur Zeit für einen kurzen Händedruck und um Ihnen für Ihren lieben Brief Nr. 12 zu danken – und um Ihnen zu sagen, dass ich Sie von ganzem Herzen liebe. Ich habe kaum Zeit durchzuatmen, ich bin zudem leidend – zum Umfallen müde, zu Tode gelangweilt, unsagbar angeekelt von dem Beruf, den ich ausübe, und ich erwarte sehnsüchtig den Moment meiner Heimkehr nach Frankreich. […] Lassen Sie nicht noch einmal so viel Zeit verstreichen, ohne mir zu schreiben, es schmerzt mich – bedenken Sie, dass Briefe als Bühne: Julius Rietz

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die Briefe meiner Lieben für mich, die ich seit so vielen Tagen in schreiender Einsamkeit lebe, wie die Luft sind, die ich zum Atmen brauche.« (25.2.1859, frz.)

Im Schreiben an ihn reflektierte sie ihren bisherigen Lebensweg. Ihre Briefe rekapitulieren die eigene Geschichte im Erinnern, geben ihr durch das Schreiben eine Folgerichtigkeit. Der Vater, die Mutter, die Schwester, der Ehemann, das Verhältnis zu den Kindern – das ist die sogenannte private Seite. Rollenkonzeptionen, Arbeitsbedingungen als Sängerin, Kollegen, andere Musiker wie Liszt, Chopin und Wagner, Joseph Joachim, Julius Stockhausen, Ignaz Moscheles, Ferdinand David, Bach, Beethoven, Cherubini, Rossini, Berlioz, Meyerbeer, Mendelssohn, Wilhelmine Schroeder-Devrient, Jenny Meyer, Brahms, Schumann, auch junge Musiker, die sie lancierte, wie Henri Reber oder Camille Saint-Saëns – darüber kann sie mit ihm als Musiker sprechen. Es gibt auch Leerstellen: Ivan Turgenev und Clara Schumann werden nur flüchtig erwähnt. Man schenkt sich gegenseitig Autographe und Photographien. Immer wieder fordert sie ihn auf Consuelo zu lesen, wenn er etwas über sie wissen wolle. Gleichzeitig distanziert sie sich vom autobiographischen Schreiben George Sands und von deren gerade erschienenem Roman Elle et Lui (1859) (18.7.1859). Nicht nur über Worte, sondern auch über heute nicht immer zu entschlüsselnde musikalische Anspielungen lief die Verständigung. Zentraler Bezugspunkt von Beginn an ist die Bach-Kantate Du Hirte Israel, höre BWV 104, vor allem die Bass-Arie mit dem Text: »Beglückte Herde, Jesu Schafe / Die Welt ist euch ein Himmelreich. / Hier schmeckt ihr Jesu Güte schon / Und hoffet noch des Glaubens Lohn / Nach einem sanften Todesschlafe.« Zitate aus der Matthäuspassion oder der Kantate Bleib bei uns, denn es will Abend werden, und der Tag hat sich geneiget BWV 6, aus dem Schlusssatz von Beethovens Neunter und vor allem aus Mozarts Don Giovanni bilden eine eigene Bedeutungsebene. Briefeschreiben als Möglichkeit des Selbstentwurfs und der Selbstüberprüfung besonders in Krisensituationen, diese Korrespondenz ist ein aufschlussreiches Beispiel für diese Funktion. Den ersten Billets zufolge war sie es, die um Rietzʼ Aufmerksamkeit warb; als er zögerte, lud sie ihn ein, mit ihr gemeinsam seine Musik zu spielen.

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Dokument VII: Ich war allein Julius Rietz an Pauline Viardot, Leipzig, 18. Dezember 1858 »Morgens 9 Uhr. Meine hochverehrte und allertheuerste Freundin. Wer hätte gedacht daß ich Sie sobald so anreden würde, so anreden dürfte? Wohl waren das Tage, wo es sich der Mühe lohnte zu leben, die Niemand tiefer und ernster zu würdigen weiß als grade ich, in dessen ziemlich ganz verfinstertem Leben sie mit der glänzendsten Sonnenhelle hineinbrachen. Sie haben ganz recht – ich bin so ungeschickt. Denn daß mich, ob aller Ihrer innigen Güte und Freundlichkeit, nicht eine Art von tollem Freudentaumel ergriff, daß ich nicht schrie und tanzte, das wundert mich jetzt noch. Vielleicht ist Ihnen aber grade diese Ungeschicklichkeit am liebsten gewesen, denn das rechte Glück, wenn es den rechten Menschen trifft, äußert sich wohl nicht anders, als in stiller Freude, und so mögen Sie denn glauben und nie vergessen daß ich es für ein großes Glück halte, Ihnen näher getreten zu sein, daß ich es nicht allein im innersten Herzen empfinde, sondern daß ich darüber auf meine Weise jauchze und frohlocke, wie man eben nur über ein großes u. unangeahndetes Glück frohlocken und jauchzen kann. Sie große, herrliche unvergleichliche Frau, nicht allein von der ganzen Welt gekannt und bewundert, sondern auch von der ganzen Welt geliebt, und dessen alles würdig wie keine zweite – und ich, der da aus seinem Winkel nur hervorkam wenn er mußte, von dem kleinen Stückchen Welt, was ihn kennt, für einen unausstehlichen Hypochonder angesehen! Und jene Frau hielt diesen Menschen doch für werth, ihn etwas schärfer ins Auge zu fassen  – ihn endlich ihrer herzlichen Freundschaft zu würdigen; ja wenn das kein Ereigniß ist von dem sich ein neues Leben datiren läßt, wenn dieses Leben, so weit es das Allerinnerste betrifft, kein glückliches wird, wenn dies Ereigniß nicht nach allen Richtungen hin anregt und weiterbringt, den innern Menschen in mir besser und kräftiger macht, vom äußern ein großes Stück Rigorismus u. Starrheit abstreift – dann ist es eben Gottes Wille, dann soll es nicht anders sein, dann gibt es eben, was ich bisher geglaubt habe, für mich kein Glück! Aber dieser Möglichkeit gebe ich vorläufig keinen Zoll breit Raum, sie soll unmöglich sein, diese Möglichkeit. Ich will ein neues Leben beginnen, will frisch u. voll Vertrauen in die Zukunft blicken – und rechtfertigt sich dieses Vertrauen, kann ich und können Andere Ihnen berichten früher oder später über glückliche Veränderungen in meinem ganzen Briefe als Bühne: Julius Rietz

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innern u. äußern Dasein, so sind Sie ganz allein die Schöpferin alles dessen und Sie haben auch in dieser Beziehung erreicht, was Sie gewollt haben. Wozu denn der liebe Himmel, der trotz aller Philosophen und Materialisten doch überall ein Wort mitzureden hat, seinen allerbesten Segen geben möge! – Sie müssen mir schon verzeihen, wenn ich mehr wie billig von mir rede; nicht blos heute, sondern auch in Zukunft. Sie sollen u. müssen mich ganz genau, wie man sagt ›durch und durch‹ kennen lernen. Ich will Ihnen nichts verschweigen was mir nahe geht, eben so wenig Freudiges, wie das was mich betrübt und stört. Unser Beisammensein war so sehr kurz – so sehr kurz – in diesen Briefen soll es fortgesetzt werden; lassen Sie mich daher so schreiben, wie ich zu Ihnen sprach, ohne große Wahl des Ausdrucks, einfach u. wie es mir aus der Seele kommt, von diesem und jenem, wie es mir grade einfällt. So werde ich nichts weiter sein wie Ich, aber auch nichts weiter scheinen wollen, und das, glaube ich, ist Ihnen das Rechte; gebe Gott, daß ich Ihnen darüber der Rechte, das heißt der Ihrer mit nichts zu vergleichenden unschätzbaren Freundschaft Würdige bleibe. Es war mir gestern Abend ganz erwünscht daß Ihre andern Begleiter sich einen Wagen nahmen und mich allein gehen ließen. Doch obwohl nur Sie in den wenigen Augenblicken, die wir noch beinander waren, den Gegenstand des Gespräches ausmachten, so unterhielt ich mich doch lieber mit Ihnen allein. Später fing ich an meine Oper zu instrumentiren. Der Held ist eine historische Person, ein armer Dichter u. Musiker aus dem 17ten Jahrhundert, dem es schlecht ging u. der doch glücklich wurde. Es paßte gestern Abend so gut zu meiner Stimmung. Als ich vier Seiten geschrieben hatte warf mir einer meiner Jungen ein brennendes Licht auf die Partitur, die dadurch unbrauchbar wurde. Denken Sie sich – ich blieb ganz ruhig u. schrieb die vier Seiten noch einmal! Acht Tage früher wäre das nicht so still abgegangen. Der Retter jenes Mannes war ein Herzog von Weimar! Gottlob, daß nicht nur Herzöge prädestinirt sind die Retter armer Musiker zu werden! Sind Sie glücklich angekommen? Sind Sie empfangen worden? Probiren Sie jetzt – es ist halb 11 Uhr? Werden Sie auf die Altenburg ziehen? Noch 1000 Dinge möchte ich Sie fragen. Aber Sie sollen nicht gleich unter meinen Zudringlichkeiten zu sehr zu leiden haben – nicht gleich, sage ich, wer weiß was später geschieht. Sie haben mir einige Zeilen von Weimar versprochen. Ich erinnere Sie nicht etwa daran. Aber sagen Sie mir aufrichtig ob Sie an der Form meiner Briefe etwas geändert wünschen, ob z. B. die obige Anrede zu kühn gewesen ist und dergleichen mehr; ferner ob Sie meine Schrift g u t lesen können, sonst schreibe ich in Zukunft mit lateinischen Lettern. Das Blatt geht zu Ende. Leben Sie wohl, in jedem Augenblicke so wohl wie Sie es

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verdienen, Sie leider, leider absente aber gewiß u. wahrhaftig in jedem Momente présente u. innigst verehrte Freundin Heute und für alle Ewigkeit ganz Ihr Julius Rietz.« Pauline Viardot an Julius Rietz, Weimar, 18.–19. Dezember 1858, dt. »Sonnabend. Mitternacht[.] Danke, mein guter Freund, für den lieben Brief, ich habe ihn punkt 5 Uhr erhalten, habe leider nicht gleich antworten können. Jetzt ist es zu spät oder zu früh – Morgen werde ich Ihnen Allerlei erzählen. Jetzt sage ich ein herzliches Gute Nacht und gebe meinem guten Engel den Auftrag bei Ihrem Bett zu bleiben – Bonne nuit! Sonntag. um 9 Uhr. Wer hätte gedacht, sagen Sie, daß Sie mich so bald als Freundinn anreden würden? Ich. Ich fühlte gleich von Anfang unserer Bekanntschaft daß wir Freunde sein müßten, bald oder spät. Erinnern Sie sich nicht wie freundlich ich mit Ihnen gleich war? Glauben Sie nicht daß es immer der Fall sey – Nein, Sie waren mir höchst Sympatisch und meine warme Zärtlichkeit zog mich Ihnen entgegen – Sie waren Anfangs ein wenig erstaunt, mißtrauisch und doch zugleich auch vergnügt, nicht wahr? Vielleicht schien ich Ihnen zu familiär, zu sehr nach Aussen um es innig u. ernstlich zu meinen? zu südlich mein Benehmen Ihnen gegenüber um aus einem tiefen Gefühl zu kommen? Sie fürchteten sich ein wenig vor mir, ja? Der stolze in sich vertieferte Mensch wollte nicht ein fremdes Element in seinem Leben, in seinem einsamen heiligen Ich hinein stürzen lassen – nein, er wollte es nicht daß seine öde Ruhe durch vielleicht eine Illusion gestört wäre – Nicht wahr, nicht wahr? – aber ich habe den guten edlen Menschen hinter dem bescheidenen stolzen Bär erkannt, und habe mich nicht zurückweisen lassen ... und endlich freut er sich ein Bisschen auch! 4 Uhr. Ich kann diesen Brief nicht heute fertig schreiben so sehr ich es auch wünschte. Ich schicke ihn jedoch wie er ist, damit Sie nicht etwa glauben daß ich an Sie nicht sehr viel gedacht habe – Morgen schreibe ich wieder – ich erwarte einen Brief Morgen Abend, und hoffe das Bild wird drinn sein. Für Heute muß ich schließen, mit den herzlichsten Grüßen – und einem Händedruck aus tiefstem Herzen. Ja, ja, schreiben Sie nur wie Sie wollen, wie es in die Feder kommt, so recht in Ihrer Art – ja, Sie sind mir der Rechte, und ich bin Auf ewig Ihre Freundinn Pauline Viardot […]«

Briefe als Bühne: Julius Rietz

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Julius Rietz an Pauline Viardot, Leipzig, 19. Dezember 1858 »Hochverehrte, allertheuerste Freundin! Herrliche, prächtige Frau! Wie möchte ich Sie nennen! Wenn es nur die rechten Worte dafür gäbe, oder wenn ich Sie nur finden könnte! Um das auszudrücken was ich Ihnen gegenüber denke und empfinde muß ich mir eine eigene Terminologie erfinden – sie würde zwar etwas Bärenhaft ausfallen, wie der ganze Mensch ausgefallen ist, aber sie wäre doch mein Eigenthum und Sie würden von Niemand Anderem ebenso genannt. Sehen wir zu – der Bär hat ja auch seinen Scharfsinn, er weiß den Honig auszuspüren und zu erlangen, er weiß festzuhalten was ihm einmal gehört. Ich werde ihm nacheifern – hoffentlich mit Erfolg! Besonders was das Festhalten betrifft. Warum schreibe ich Ihnen heute schon wieder? Natürlich um Ihnen wenigstens einen Zeitungsartikel zuzusenden, und nur darum. Morgen ist wieder ein Tag, da schicke ich einen andern, schreibe wahrscheinlich wieder dazu einige Zeilen, aber n u r wegen des Artikels. Sie erkennen hoffentlich meine Bescheidenheit an? Oder lachen Sie und sagen ›der dumme Mensch‹! Das wäre mir freilich viel lieber und gern opferte ich alle Bescheidenheit dieser Art von Dummheit auf, wenn sie mir immer wieder aufʼs Neue von Ihnen indicirt würde. Der beiliegende Zeitungsartikel ist, so weit er Sie angeht, in dem enthusiastischsten Style geschrieben, dessen ein Leipziger Recensent fähig ist. Wir leben hier in dem Lande wo bekanntlich die Musik erfunden ist, der alte Jubal soll untrüglichen Nachrichten zufolge in einem Dorfe bei Leipzig geboren u. daselbst Ziegenhirte gewesen sein. Daher versteht man nirgend soviel von Musik wie hier, jeder Leipziger ist als tiefer Musikkenner geboren u. lebt nur in den allerhöchsten Sphären der Kunst. Untersteht sich daher Jemand in sein Terrain zu treten, so wehe ihm, wenn er nicht wenigstens annähernd des großen Kenners Idealen entspricht, er wird zerhackt, secirt, anatomisirt und was sonst noch. Wer Paris entzückt, London berauscht, Berlin außer sich (das soll ›sich‹ heißen) der brave Leipziger bleibt ehern und kalt, besieht sich sein Opfer lange und von allen Seiten und überlegt dann ruhig und gelassen, ob er Ursache hat seine Hände huldreichst in Bewegung zu setzen, oder ob es doch seiner Würde angemessener wäre, es bleiben zu lassen. Und eigentlich macht ihm das letztere mehr Vergnügen – und wie ihm, so seinen Großwürdenträgern, den Herrn Recensenten, meinen intimsten Feinden. Welche Wonne ist es ihnen eine Leistung, die Arbeit eines Monats oder eines Jahres mit ein Paar Federstrichen zu vernichten! Hätten Sie die Berichte über das Conzert gelesen, das Sie vor einigen Wochen anhörten, Sie würden sich entsetzt haben u. würden alle die Leute tief bedauern, welche hier Musik machen müssen, welche aber dabei ihre Freiheit dem Volke gegenüber bewahren wollen, was man leider nicht von

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allen hiesigen Musikern sagen kann u. grade nicht von denen die am meisten Ursache dazu hätten. Übrigens macht der Verfasser des beiliegenden Artikels in vieler Beziehung eine Ausnahme u. daß er Ihnen wenigstens einen Anflug von persönlichem Enthusiasmus zeigt, wird mich künftig noch duldsamer gegen ihn machen. Ich sehe es schon, an Sie wird sich alles zukünftige Gute oder Bessere in und an mir anhaften müssen und ich darf nicht zweifeln daß ich durch Sie alles erreiche, was mir zu erreichen überhaupt möglich ist. Das Weimarsche Wochenrepertoir habe ich gestern Abend gelesen; heute Norma, Mittwoch Barbier. Wenn mir doch heute bei einer gewissen Stelle die Ohren klängen – ach was! Alles klingt in mir wenn ich Ihrer gedenke u. da ich immer an Sie denke, so klingt es immerzu in mir u. eine Empfindung wechselt mit der andern, Entzücken und Wehmuth – stets aber schwebt darüber der redliche Wille Ihrer würdig zu sein und zu bleiben – vielleicht sogar es erst zu werden, denn das Glück, Sie meine Freundin nennen zu dürfen, ist zu groß, als daß ich es dem zu danken haben sollte, was ich jetzt bin. Sie haben weiter gesehen – Sie trauen mir zu daß aus mir etwas zu machen wäre – das will ich erringen mit allen meinen Kräften u. auf allen meinen Wegen, bei allen meinen Handlungen werden Sie der helle Leitstern sein, der mich immer zum Rechten führt. Wenn der Sonntag in Weimar nicht so heilig gehalten wird daß man Briefe austrägt, so müssen Sie diesen heute Abend nach der Oper finden. Sonst begrüße ich Sie morgen früh damit. Lassen Sie mich nicht zu lange auf einige Zeilen von Ihnen warten, es verlangt mich außerordentlich darnach. Sie gehen weiter und weiter, aus einer Weltstadt in die andere, Bewunderung und Liebe wird Ihnen von tausend Seiten entgegen getragen – – ohne Sie bin ich ganz allein, Sie haben das sehr wohl durchschaut; meine jetzige durch Sie mir bereitete Existenz ist zu neu, haben Sie Nachsicht mit mir wenn ich dringender bin als Sie vielleicht wünschen, wenn ich ausbeuten möchte daß Sie mir noch so nahe sind. Schreiben Sie mir recht bald – Sie wissen es ja wie Sie mich dadurch beglücken. Und so möge Gott mit Ihnen sein und Sie seegnen – er wird es sicher, schon um dessentwillen was Sie an mir gethan haben. Leben Sie recht, recht wohl und gedenken freudig Ihres Ihnen innigst ergebenen Julius Rietz.« Pauline Viardot an Julius Rietz, Weimar, 19.–20. Dezember 1858, dt./frz. »3 1/4 auf 10 Sonntag. Ihr lieber lieber Brief wartete mein auf meinem Tisch – es war eine freudige Ueberraschung als ich vom Theater in mein Zimmer hereintrat – Empfangen Sie gleich meinen herzlichsten Dank dafür. 11 Uhr – Liszt hat mit mir suppirt. Jetzt erst ist er fort gegangen und ich will nicht zu Bett gehen ehe Ihnen vorher gesagt zu haben daß die Norma ganz gut gegangen ist, daß Ihre Freundinn sehr gut aufgenommen und empfunden Briefe als Bühne: Julius Rietz

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gewesen ist und daß ich gegenwärtige Thränen in manchen zukünftigen Augen gespürt habe – Das Haus war sehr besucht – Der Kapellmeister, ein gewisser Herr Störr, ist ein Schlepper erster Klasse – Denken Sie sich, ich habe mich nach Rietzius förmlich gesehnt! Mein Sever hat fortwährend einen Hund der seinen Herrn verloren hat, nachgeahmt – es war ganz heulig. Liszt versichert mich tief gerührt und enthusiasmirt zu sein – wenn ich gewiß wäre das er die Wahrheit spricht würde es mich sehr freuen. Gestern hat er mir vorgespielt – nein so wie er spielt kein Zweiter – ich bin ganz entzückt von seinem Spiel – Ich habe die Rhapsodien und Enterrement aus seinen Harmonien gehört – Kennen Sie das letztere? es ist wirklich sehr interessant und nach meiner Meinung sehr verständlich – Heute war ich wieder auf die Altenburg um die Stimme zu üben und habe wieder Etwas gehört was mir nicht so sehr gefällt Orpheus für zwei Clavier arrangirt – Es ist mir zu wüst aber doch hat es eine Form und einen Wunsch von Melodie drinn – Man muß doch gestehen daß er ein höchst anziehender Mensch ist – Es ist rein unmöglich liebenswürdiger zu sein als er es mit mir ist – Mit mir ist er sehr einfach, was ihm einen doppelten Reiz verleiht – ja sogar kindisch, und ich glaube daß es kommt natürlich – er hat mich ja seit meiner Kindheit gekannt, vielleicht weiß er daß es verlorene Mühe wäre und benutzt der Gelegenheit sich bei Jemand von seiner fortwährender geistigen Spannung ausruhen zu können. Ich freue mich ihn zu sehen – wäreʼs mir doch noch viel lieber Sie mein guter lieber Freund wiederzusehen. Morgen erwarte ich wieder einen Brief mit dem Bild – ach Sie brauchen ja keinen Vorwand mir zu schreiben oder wenn Sie einen durchaus haben wollen, gut, ich gebe Ihnen den besten von allen = daß es mir die größte Freude macht von Ihnen alle Tage zu hören. Eins wollte ich noch sagen – Sie können nicht zudringlich sein, und Sie wißen es ganz wohl, also entschuldigen Sie sich nicht mehr in Ihren Briefen – Schreiben Sie nur so aus dem Herzen denn das geht gerade zum Herzen. Ja, starker Bär, halten Sie nur recht fest was von Ihnen gar nicht weglaufen will – das wird ein Kunststück sein! Haben Ihre Ohren Ihnen nicht diesen Abend geklungen oder geklingelt. Ich habe mehrmals an Sie gedacht besonders in der ganzen letzten Scene – Vielleicht hat dieser Klang Sie gezwungen auch an der Absente zu denken, ist es so? sagen Sie es mir, wie überhaupt Alles was in Ihnen vorgeht – Ihre ganze Seele muß sich vor mir zeigen. es wird Ihnen wohl thun – mir auch. Sie sind ganz allein ohne mich, schreiben Sie – aber sie sind ja nicht ohne mich – meine treueste Freundschaft schwebt fortwährend über Ihnen herum, meine Gedanken haben einen lieben Ruhepunkt bei Ihnen – ach ich muß französisch fortwährend sonst bleibe ich stecken –

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vous me faites en quelque sorte l’éffet d’un enfant adoptif de mon cœur, pour lequel, à côté de la plus grande tendresse, j’éprouve une sollicitude presque maternelle. Oui, vous avez mené jusqu‘à présent une vie d’o rphelin, vous vous êtes fait une philosophie tant soit peu amère qui tend à vous isoler de plus en plus, à faire le vide autour de vous. Quelle erreur! vous si bon, vous qui avez en vous toutes les qualités du cœur et de l’esprit, vous les refoulez maussadement au fond du mépris de vos semblables en général et des Leipsicois en particulier, et vous vous rendez malheureux avec obstinat ion. Cela n’est pas bien, c’est de l’injustice envers les autres et surtout envers vous même, ce qui m’importe infiniment plus. Je suis heureuse de vos lettres – elles renferment des trésors de fraîcheur et d’affection. Dites moi, qu’est qui est plus facile à comprendre pour vous, le français ou l’allemand? mon allemand, j’entends? J’écris plus rapidement en français, cela va sans dire, mais il ne me semble pas naturel de m’adresser à vous dans cette langue. Si cela ne vous dérange pas laissez moi ainsi ecrire comme cela me viendra dans le moment, tant pis pour le lecteur s’il me vient des langues inconnues au bout de la plume. Il n’aura qu’à s’escrimer avec un dictionnaire. Quant à votre ecriture elle est charmante, fine, et a une physionomie toute spirituelle qui me plaît extrêmement et qui prouve que le main qui l’a tracée n’est nullement ungeschickt.

Briefe als Bühne: Julius Rietz

Sie machen auf mich gewissermaßen den Eindruck eines von meinem Herzen adoptierten Kindes, für das ich neben der größten Zärtlichkeit eine fast mütterliche Fürsorge empfinde. Ja, Sie haben bisher das Leben eines Waisenkindes geführt, Sie haben sich eine ein wenig bittere Lebensphilosophie zugelegt, die Sie zunehmend isoliert und Leere um Sie entstehen lässt. Welch ein Irrtum! Sie, der Sie so gut sind, Sie, der in sich alle Eigenschaften des Herzens und des Geistes vereint – Sie drängen sie missmutig zurück unter Verachtung Ihrer Mitmenschen im Allgemeinen und der Leipziger im Besonderen und Sie machen sich mit Beharrlichkeit unglücklich. Das ist nicht gut, es ist Unrecht den anderen gegenüber und vor allem gegenüber Ihnen selbst, was mir viel wichtiger ist. Ich freue mich über Ihre Briefe, sie enthalten Schätze an Reinheit und Zuneigung. Sagen Sie mir, was ist leichter für Sie zu verstehen, Französisch oder Deutsch? Mein Deutsch, meine ich? Ich schreibe schneller auf Französisch, das versteht sich von selbst, aber es erscheint mir unnatürlich, mich in dieser Sprache an Sie zu wenden. Wenn es Sie nicht stört, lassen Sie mich so schreiben, wie es mir im Moment einfällt, Pech für den Leser, wenn unbekannte Sprachen aus meiner Feder fließen. Er wird sich nur mit einem Wörterbuch herumschlagen müssen. Ihre Handschrift ist im Übrigen reizend, zierlich und von einer durchgeistigten Physiognomie, die mir ausgesprochen gut gefällt und die davon zeugt, dass die Hand, die sie führt, keineswegs ungeschickt ist.

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Ihre große liebe Hand die ich in meine beiden Hände herzlich drücke – Gute Nacht, möge Gott seinen Besten Segen Ihnen geben, und während Ihren ruhigen Schlaf sanfte Träume herunter lächeln – Es ist Mitternacht vorüber, Sie schlafen wahrscheinlich – hoffentlich – Mit dem zarten feierlichen Gefühl einer Mutter seegne ich mein neues Kind, mein lieber liebster Freund. Montag 9 Uhr – Ich habe sehr gut geschlafen – Vielleicht bekommen Sie diesen Brief noch diesen Abend, ich will ihn schließen und auf die Post schicken – Wissen Sie, wenn ich aufgeregt bin, thut mirʼs so wohl an Ihnen recht lange zu denken, bis Ihre gute liebe ruhig forschende Augen ganz klar vor mir sich gegenwärtigen. Die Brillen stören mich manchmal, denn hie und da blitzt durch das Glas der kalte mokante pfiffige Blick vor dem mir bange wird – ja gerade den will ich nicht sehen, er mag für Andre gut genug passen, nicht für mich! Wenn je ein Herz in eine Hand gewesen ist, so ist es in der Hand die ich Ihnen reiche – zum Festhalten!!!!!« Julius Rietz an Pauline Viardot, Leipzig, 20. Dezember 1858 »Allervortrefflichste Frau! Verehrteste und in jeder Hinsicht einzige Freundin! Zum drittenmale nahe ich mich Ihnen. Am Ende doch zu oft für Sie, da ich nicht viel mehr zu sagen weiß als Ihnen immer wieder aufʼs Neue meine Dankbarkeit und Anhänglichkeit bezeugen, und das wissen Sie jetzt schon auswendig. Aber das hilft nichts. Sie müssen es sich schon noch ein Weilchen gefallen lassen, da jene Empfindungen von Augenblick zu Augenblick mächtiger in mir werden und es mir jetzt schon fast undenkbar ist von Ihnen getrennt leben zu müssen. Und doch werde ich mich mit dem Gedanken vertraut machen müssen! Da kommt Ihr Brief. Tausend Dank dafür – nie in meinem Leben habe ich einen ähnlichen bekommen! Und wie hübsch ist es daß Sie jeden Moment benutzt haben um einige Zeilen zu schreiben – das ist eigentlich das rechte und meine Beschränktheit ist daran Schuld daß ich nicht darauf auch gekommen bin, dem einzelnen Gedanken auf der Stelle Worte zu geben, gleichviel ob der ganze Brief nur aus Einzelnem besteht. Wie überschätzen Sie mich! ›Der stolze in sich vertiefte Mensch – sein heiliges Ich‹! Du barmherziger Gott – wenn Sie wüßten mit welcher Zaghaftigkeit ich das erste Mal in Ihr Zimmer trat – denn ich habe noch Ehrfurcht vor einer großen u. bedeutenden Persönlichkeit – ich war Ihnen noch nie begegnet, ich konnte nicht wissen daß zu allʼ Ihren herrlichen Eigenschaften auch die höchste Liebenswürdigkeit gehört, konnte nicht wissen, daß sie sich mir offenbaren würde, der ich in dergleichen nicht verwöhnt bin. Aber wie

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änderte sich die Scene – o Sie wundervolle Frau! Das konnten nur die Strahlen einer spanischen Sonne Eis im Nu verschwinden zu machen und schon in der Probe war mirʼs als ob wir uns unser ganzes Leben gekannt hätten. Als Sie dann sangen, so sangen – als mich die Trompeter nach der Cenerentola Arie von weitem verstanden u. die Fanfare losschmetterten, es machte mir mehr Freude als wenn es mir gegolten hätte – Dreyschock spielte den Abend Solo, ich durfte Sie führen – dann unser Beisammensein nach dem Conzerte – verzeihen Sie mir wenn ich Ihnen aufrichtig bekenne, daß sich meiner eine Art Taumel bemeistert hatte u. ich mich nicht zu fassen wußte. Aber dies auch nur entfernt anzudeuten, Ihnen mehr als Bewunderung u. Ehrfurcht zu erkennen zu geben, das vermochte ich doch nicht und wenn ich jetzt eine andere Sprache reden darf, so ist diese einzig u. allein Ihr Werk wofür ich Ihnen mein Lebenlang so dankbar sein werde, wie nur ein Mensch dem andern dankbar sein kann. Jetzt bekenne ich Ihnen auch daß ich an einem gewissen Mittage deshalb nicht zu Moscheles kam weil ich die Violoncell spielen sollte, ich aber meinte daß ich es für Sie nicht mehr gut genug spiele. Man hat mir früher gesagt daß ich es sehr gut gekonnt hätte – aber das ist auch zu Grunde gegangen in der Prosa meines Lebens, das geliebte Instrument zog mich immer weniger u. weniger an – vielleicht hätte ich mir damals die gute Meinung, die Sie von mir als Musiker hatten, zunichte gespielt! Aber auch das wird wieder anders werden, es erwacht nach allen Richtungen in mir u. so soll auch das Violoncell in Zukunft nicht mehr bestäubt im Winkel stehen. Heute sind es acht Tage daß wir uns länger und ausführlicher sprachen u. von da datirt sich das unvergleichliche Geschenk Ihrer mir offenbarten Freundschaft. Es ist etwas unendlich unbeschreiblich Schönes auf solche Tage zurückblicken zu können, und gewiß zu sein daß auf ihnen weiter u. weiter gebaut wird! – […] Für heute schließe ich. Mögen alle guten Engel Sie auf allʼ Ihren Wegen begleiten – wie Sie mich begleiten. Leben Sie recht, recht wohl und gedenken Ihres nur Ihnen ganz ergebenen Julius Rietz. Leipzig 20ten December 1858.« Pauline Viardot an Julius Rietz, Weimar, 21. Dezember 1858, dt. »Dienstag Abend. Was, der ganze Tag ohne Brief von Ihnen, das ist hart, mein Freund! Sehen Sie, ich bin schon ganz verwöhnt. Es fehlte mir was Heute früh ehe ich in die Probe vom Barbier ging – ich wußte nicht was es war – und jetzt nachdem ich bei der Großherzogin war, daß ich bis jetzt auf die Altenburg gewesen bin, da ich in mein Zimmer trete, mein erster Blick war für den Tisch wo gewöhnlich Briefe als Bühne: Julius Rietz

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die neue angekommene Briefen liegen – keine war da, und dann erst wußte ich was mir fehlte. Und Sie sagen daß Sie mir zu oft schreiben! Ach, Gott, ich möchte jede Stunde einen andern Brief von Ihnen bekommen! aber da es nicht möglich ist so lese ich sie alle alle Tage wieder – und freue mich bis zum weinen. Obwohl es seltsam klingt, ist es sehr wahr – Ja die Freude Ihre liebe zarte Seele zur SchwesterSeele gefunden zu haben ist manchmal so überwältigend, daß einige Thränen von Dankbarkeit die wirkliche Welt vor meinen Augen ganz nebelicht machen – Ja Sie werden mir den liebsten verlorenen Freund, Ary Scheffer, ersetzen – Er war mir Vater und Freund zugleich – Sie werden mir Freund und Bruder sein. Ich habe den größten Vertrauen in Ihnen und lege liebend und furchtlos meine Hand in die Ihrige – Sie ist da in dem rechten Ort, und da wird Sie immer bleiben! […] Adieu mein guter Freund – sein Sie nachsichtig mit Ihrer liebenden Freundinn Pauline« Julius Rietz an Pauline Viardot, Leipzig, 21. Dezember 1858 »Dienstag Nachmittag Eben war ich im Begriff auszugehen als Ihr Brief ankam, Sie Vortrefflichste u. Unvergleichliche! Und welcher Brief ! – Jedes Wort ein Labsal, erquicklicher und herzstärkender wie der Trank dem Durstigen. Gott sei gedankt daß ich, wenn auch sehr spät, noch die Gewalt eines großherzigen weiblichen Gemüthes kennen gelernt habe und daß gewiß eines der großherzigsten solche Sympathie mir offenbart. Seit wenigen Tagen ist es mir wie Schuppen von den Augen gefallen u. ich sehe jetzt klar u. hell was und wo es mir gefehlt hat. Das Weib, und nur das Weib, das rechte, ist die Bildnerin des Mannes. Das ist eine alte Wahrheit, aber keine in der Welt ist wahrer, und d i e in der Erfahrung kennen zu lernen, das ist mir bis jetzt nicht zu Theil geworden, nicht von Kindesbeinen an. Meine Mutter war die bravste, sorgsamste Frau von der Welt, aber so naiv wie denkbar, ihr Denken und Thun bewegte sich in den engsten Kreisen. Die frühe voreilige Ehe war nicht geeignet das Versäumte nachzuholen. Die Sorge fern zu halten mußten alle Kräfte angespannt werden. In Düsseldorf, wo ich früher lebte, waren die Maler mein nächster, fast einziger Umgang. Über ihre Frauen sprach ich schon neulich mit Ihnen; ich fand außer dem Hause nicht mehr, wie im Hause. Die hochadlige dort sehr zahlreich vertretene Damenwelt ließ den Musiker gelten – sonst war aber von ihnen nichts zu holen u. nichts zu erwarten. Zwei Töchter eines würdigen alten Präsidenten waren die ersten, welche sich Mühe gaben den rauhen Klotz abzuhobeln. Aber – sie waren jung, ich war jung, meine Frau war jung, und die letztere wollte mehr

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sehen als jenen u. mir je in den Sinn gekommen war u. kommen konnte. Das Verhältniß wurde getrübt – der Vater starb, die Mädchen zogen in eine andere Stadt – ich verlor viel, aber der häusliche Friede war weniger gefährdet. Daß diese bornirten Menschen sich kein reines Freundschaftsverhältniß zwischen einem Weibe u. einem Manne denken können – und wie viele können es nicht! Die Leipziger Damen, in deren Kreisen ich Eingang fand, kennen Sie meist. Ich bin weit entfernt auch nur einer irgend eine gute Eigenschaft absprechen zu wollen; aber ich sah doch bald ein daß sie in mir nur den Musikmenschen, und nur d e n, schätzten; das verdroß mich, und je mehr sich meine Kunstgenossen bestrebten auf fast unwürdige Weise allen unbilligen Anforderungen nachzukommen, um so mehr zog ich mich zurück, und: Wer sich der Einsamkeit ergiebt Ach, der ist bald alleine!  Göthe ich war bald allein, so einsam allein, daß mir das Leben eine Last zu werden anfing u. nur die Pflichttreue für die Kinder mich über die allertrübsten Gedanken hinwegbringen konnte. Der Mensch wird beurtheilt wie er sich der Welt darstellt, nach dem was in ihm vorgeht, fragt keine Seele. Die Oberfläche (das Oberflächliche) geben [sic!] den Ausschlag. Die Oberfläche an mir mag, ich gebe es zu, wenig Anziehendes gehabt haben. Daher das Urtheil was sich über mich gebildet hat u. das auch Ihnen nicht fremd geblieben ist. O Sie Engel – und trotz alledem! – Aber ich werde Ihnen Ehre machen! Wenn Sie wieder nach Leipzig kommen, so werden Sie anderes u. Besseres von mir hören u. Sie sollen sich Ihres Werkes freuen, das gelobe ich Ihnen, meine theuerste, theuerste Freundinn, und Gott stehe mir bei – die Unterredungen mit Ihnen, Ihr heutiger Brief – das sind Schätze, um die mich wohl Mancher beneiden mag! Aber die gehören mir, sind meiner Seele Eigenthum u. daher unzerstörbar u. nicht zu entreißen! Sei Ihnen alles Erdenglück dafür im reichsten Maaße beschieden!! Schön, daß Ihre Aufnahme in Weimar u. die sonstigen geselligen Beziehungen Ihnen den Aufenthalt angenehm machen. Es ist ganz richtig, man kann von L. sagen wie es in dem Liede von Henri IV heißt: ce diable à quatre a le double le triple talent – wenn auch nicht de boire de battre [Dieser Teufelskerl hat doppelt, ja dreimal so viel Talent – wenn auch nicht zum Trinken, zum Kämpfen] (was ich nicht weiß) aber doch vieles Andre. Keiner in der Welt erkennt das mehr an wie ich, desto mehr bedaure ich aber alles Übrige. Wahrhaftig weit weniger weil ich in Folge dessen seit Jahren auf die unerhörteste Weise gekränkt u. beleidigt worden bin, als um der Kunst selbst willen. Die Leute führen ihren Kampf (ein Kampf in der Kunst – ein Erzeugniß des Friedens) mit unwürdigen, selbst schmählichen Waffen und es hilft nichts, e r ist der Diktator im weitesten Sinne, das heißt: er diktirt was die Andern thun sollen u. daß Briefe als Bühne: Julius Rietz

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diese ihn redlich überboten haben, ist natürlich. Auch glaube ich, daß er dem bösen Einflusse eines weiblichen Wesens unterworfen ist!! Nun, wenn er Ihnen nur Ihre Tage in Weimar recht erfreulich macht, u. das scheint ja der Fall zu sein. Aber dirigirt hat er nicht. Man hat mir erzählt daß er garnicht mehr in W. dirigiren wolle, wegen der großen Schlacht, die, nicht mit Kanonendonner aber mit Pfeifen u. Trommeln, in den ehrwürdigen Hallen des W. Theaters neulich um den Barbier von Bagdad geschlagen wurde. Es scheint doch daß dieser Barbier seinem Collegen von Sevilla nicht den Rang ablaufen würde! Wenn ich nicht überhaupt glaubte daß Alles an Ihnen bewundrungswürdig ist, so würde ich sagen: Sie schreiben auch bewundrungswürdig deutsch, Schrift u. Ausdruck. Aber ich bitte Sie, thun Sie sich keinen Zwang an, ich lese u. verstehe schon französisch ohne Dictionaire u. fehlte mir auch ein Wort – das läßt mich ein andrer Lehrmeister errathen, als das Wörterbuch. Schreiben Sie ja, wie es Ihnen in die Feder kommt – Sie glauben nicht, wie reizend sich die Abwechslung der 2 Sprachen in Ihrem Brief machte! […] Meine Partitur avancirt ganz zu meiner Zufriedenheit. Es ist doch ein anderes Ding zu arbeiten wenn man auch von außen inspirirt ist. Bisher mußte ich den Moment abwarten u. auch dann noch oft genug alles mühsam aus mir herausholen. Jetzt fühle ich mich leicht u. heiter, strebe mit frischen Kräften dem schönen Ziele nach, mich Ihrer würdig in allen Stücken zu zeigen u. erreiche ich das auch nicht, so komme ich doch vorwärts u. das redliche Streben nach etwas Hohem ist ja seines Preises werth. In längstens 14 Tagen denke ich mit der jetzigen Arbeit fertig zu sein, dann sei die NotenFeder auch nur Ihnen gewidmet. O wenn mir das gelänge, von Ihnen einmal gesungen zu werden und mit Freuden gesungen zu werden, so daß Ihnen jeder Takt recht wäre! Ja – aber – der Geist ist willig u.s.w. Aber Sie sind ja mein guter Geist, warum sollte es da nicht werden wie ich möchte? Getrost! An keine Wunder will ich glauben, aber daran, daß Sie im Stande sind viele verlorne Jahre ersetzen zumachen. Drum frisch u. fröhlich nicht der Vergangenheit gedacht, sondern offenen Blicks in die Zukunft gesehen, die soviel verheißt da die Gegenwart so des unbeschreiblichsten Glückes voll ist. Leben Sie wohl, unvergleichliche Frau, unendlich verehrte u. gesegnete Freundinn. Alle lieben Englein mögen Sie bewachen und beschützen – und bleiben Sie bei mir. Es gibt eine wundervolle Cantate vom alten Johann Sebastian über die Worte: ›Bleibʼ bei uns Herr, denn es will Abend werden u. der Tag hat sich geneiget.‹ Ja wohl wollte es Abend werden – aber er kam zur rechten Zeit und in wessen Gestalt! – Tausendmal grüße ich Sie im innersten Herzen. Ganz u. auf immer Ihr allertreuester JR«

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Über Liebe, Freundschaft und Kunst

Soweit die Exposition dieses Briefwechsels. Pauline Viardot bestimmte die Themen, definierte die Konstellation und den Anspruch: »Ihre ganze Seele muß sich vor mir zeigen. es wird Ihnen wohl thun – mir auch.« Das Schreiben an ihn tröste sie. Sie sieht sich als Mutter, ihn als ihr »adoptiertes Kind«, bezeichnet sich als seine »Freundin«, als seine »Schwester«. Er soll ihr »Bruder« und »Vater« sein und den »verlorenen Freund«, den nur wenige Monate zuvor verstorbenen Ary Scheffer ersetzen. Dessen Tod habe sie »in schmerzlicher Einsamkeit zurückgelassen – ich habe andere Freunde, aber keinen von ihnen schätze ich so, wie ich diesen Mann geschätzt habe, der in mancher Angelegenheit mein Berater war, mein Vater, mein Retter.« (22.12.1858, frz.) Der Maler habe sie geliebt, ohne die Grenzen der Rolle eines väterlichen Freundes zu überschreiten. Er sei es auch gewesen, der sie auf den »Weg der Vernunft« zurückgeführt habe, zu ihm habe sie sich in höchster Not flüchten können. Gemeint ist wohl der Verzicht darauf, eine leidenschaftliche Affäre auszuleben, wie sie am 21. Januar 1859 durchblicken lässt. Wer ist gemeint? Wir wissen es nicht, denn auch schriftlich beherrschte Pauline Viardot die Kunst der Anspielungen, des Ver- und Enthüllens. Rietz nennt sie das »Licht in seinem Dunkel«, das weibliche Element, von dem er sich Inspiration und Bestärkung erhofft, um den Glauben an die eigenen kompositorischen Fähigkeiten zurückzugewinnen. Zu Beginn scheinen die Briefe von Pauline Viardot als eine Art Antidepressivum auf ihn gewirkt zu haben. Er versucht sich auf ihren Ton einzulassen, sich als »Bär« – so der Kosename, den ihm Pauline Viardot gibt – zum Tanzen bringen zu lassen. Die Zuschreibungen in seinen Briefen knüpfen an tradierte Weiblichkeitsbilder an. Sie soll ihm Muse und Maria, ihm Seelenschwester sein, ihn erlösen von familiären, finanziellen, selbst gesundheitlichen Problemen. Rietz Briefe wimmeln nur so vor religiösen Metaphern. Im Zentrum seines Interesses steht unüberlesbar sein Werk. Sofort beginnt er wieder an seiner Oper zu arbeiten. Nach ihren Kompositionen fragt er nicht, nur nach den Stücken des Vaters. In ihren Briefen macht sie für ihn eine Art Familienaufstellung. Den Vater positioniert sie nah zu sich, die Mutter weiter weg. Der Bruder tritt in ihrem Familienbild nur als spät gewonnener Freund auf. Die Konstellation große Schwester – kleine Schwester beschreibt sie in einem an ihrem 38. Geburtstag begonnenen Bekenntnisbrief ambivalent. Sie habe die große Schwester angebetet, sich jedoch sehr eingeschüchtert gefühlt, da Maria Malibran sie immer aufgezogen und »Petite laideron«, »hässliches Entlein«, »kleines Scheusal« genannt habe, wenn auch mit zärtlichem, liebevollem Unterton (s. Abdruck des Briefes auf S. 324–325). Aus ihrer Sicht nicht zu UnBriefe als Bühne: Julius Rietz

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recht, denn tatsächlich sei sie als Kind noch viel hässlicher gewesen als heute. Aber in manchen Momenten, vor allem auf der Bühne, sähe sie ihrer Schwester so zum Verwechseln ähnlich, dass ihre Mutter jedes Mal einen Schrei ausstoßen würde. Bereits im ersten Kapitel wurde auf diesen Brief hingewiesen, aber im Zusammenhang der Korrespondenz mit Julius Rietz verändert sich die Lektüre. Es ist der einzige Brief, in dem sie ihre angebliche »Hässlichkeit« ausführlich thematisiert; es lohnt sich, diesen Brief in Hinblick auf ihre Schreibstrategien genauer zu betrachten: Zunächst offenbart sie Rietz also ihren wunden Punkt, im nächsten Atemzug jedoch zeigt sie sich souverän über diese für eine Frau, zumal für eine Bühnenkünstlerin, in der Regel vernichtende Zuschreibung. Die Ausgangskonstellation mit der Schwester ist ein unangemessener Vergleich. Wenn sie erwähnt, dass sie sich auf der Bühne in besonderen Momenten nicht nur in eine schöne Frau verwandle, sondern mit ihrer Schwester verschmelze, wird Schönheit zu einer Fähigkeit der Metamorphose. Diese Metamorphose wird auch von anderen beschrieben, so etwa von Berlioz, wenn er schreibt, dass sie in der Rolle des Orpheus von einer »idealen Schönheit« sei (Berlioz, 1995, S. 120). Dann bricht sie das Thema Schönheit noch einmal und zitiert damit indirekt George Sands Roman Consuelo (Sand, 1843a, I, S. 7–9): Schönheit mache nur eitel. Sie hätte sicher einen Gutteil ihres Lebens damit verbracht, sich im Spiegel anzuschauen, wenn sie schön wäre. So jedoch bestehe keine Gefahr. Es folgt das verallgemeinernde Bekenntnis, sie bewundere die Schönheit in allen Erscheinungsformen: »Aber wie schön sie doch ist, die Schönheit! niemand liebt und bewundert sie mehr als ich, in welcher Form sie sich auch zeigt.« Sie beendet ihr Bekenntnis mit einer erneuten humoristischen Brechung: das Briefpapier erzwinge ein Ende des Schreibens: »J’ai vu Maria pendant deux saisons à Londres – puis de temps à autre à Bruxelles, où elle allait se reposer entre ses engagements en ltalie. Je vous ai dit que j’ai été une enfant très sauvage et taciturne. J’adorais ma sœur, mais elle m’intimidait, car elle se moquait de moi en plaisantant – devant moi, car dès que je tournais le dos elle faisait de moi des éloges inouïs, declarant toutes sortes de folies, que je la dépasseraIs ! etc., etc. …

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»Ich sah Maria während zwei Saisons in London – dann von Zeit zu Zeit in Brüssel, wo sie sich zwischen ihren Engagements in Italien ausruhte. Ich habe Ihnen erzählt, dass ich ein sehr wildes und verschlossenes Kind war. Ich liebte meine Schwester sehr, aber sie schüchterte mich ein, weil sie mich neckte und sich über mich lustig machte – doch wenn ich ihr den Rücken kehrte, erzählte sie unerhörte Lobeshymnen über mich, verkündete allen möglichen Blödsinn, dass ich sie übertreffen würde! etc., etc. …

Über Liebe, Freundschaft und Kunst

›Petite laideron‹, voilà comme elle m’appelait, mais avec un ton si tendre, si affectueux que le plus beau surnom ne valait pas pour moi celui qu’elle me donnait si gentiment (et que je méritais si bien, car j’étais infiniment plus laide alors qu’aujourd’hui. Je regrette qu’il n’y ait pas un seul portrait ressemblant de son adorable figure. Chose singulière, il paraît que dans certains moments je la rappelle beaucoup, surtout en scène. Cette ressemblance, rapide parfois comme l’éclair, fait jeter un cri à ma mère chaque fois. Que ne puis-je la saisir et la garder pour toujours! Je vous assure que tous ceux qui me regardent y gagneraient beaucoup. Et moi donc! – ha bien, après tout, le bon Dieu a peut-être bien fait de ne pas me faire belle, car je suis sûre que j’aurais passéune grande partie de ma vie à me regarder, tandis que comme cela,– il n’y a pas de danger! oh non ! Mais que c’est beau, la beauté l personne ne l’aime et ne l’admire plus que moi, sous quelque forme quelle se présente – hoho l voilà mon papier à sa fin – je finis aussi à regret en vous remerciant de tous vos bons souhaits, j’en suis sûre, ils sont sincères. – Je crois en vous – vous êtes un des chers miens, ne craignez pas de me donner toute votre amitié, il ne s’en perdra pas une parcelle. Que les bons anges veillent sur vous. Votre meilleure amie.«

›Kleines Scheusal‹, so nannte sie mich, aber in einem so zärtlichen Tonfall, so liebevoll, dass mir der schönste Spitzname nicht so viel bedeutet hätte wie der, den sie mir so freundlich gab (und den ich so sehr verdiente, denn ich war damals unendlich viel hässlicher als heute. Ich bedaure, dass es kein einziges Porträt gibt, das ihrem wunderhübschen Gesicht ähnelt. Sonderbare Sache, es scheint so, dass ich in bestimmten Momenten sehr stark an sie erinnere, besonders auf der Bühne. Diese Ähnlichkeit, oft nur kurz wie ein Blitz, entlockt meiner Mutter jedes Mal einen Schrei. Wenn ich sie doch fassen und für immer behalten könnte! Ich versichere Ihnen, dass alle, die mich ansehen, viel dabei gewinnen würden. Und ich erst! – na gut, vielleicht hat der liebe Gott es am Ende doch gut gemacht, mich nicht schön zu machen, denn ich bin sicher, ich hätte einen großen Teil meines Lebens damit verbracht, mich anzuschauen, wofür so – keine Gefahr besteht! Oh nein! Aber wie schön ist die Schönheit! Keiner liebt und bewundert sie mehr als ich, in welcher Form sie sich auch immer präsentiert – Hoho! Nun ist mein Papier zu Ende – ich schließe ebenfalls mit Bedauern und danke Ihnen für alle guten Wünsche, ich bin mir sicher, sie sind ernst gemeint. – Ich glaube fest an Sie – Sie sind einer meiner Lieben, fürchten Sie sich nicht, mir Ihre ganze Freundschaft zu geben, es geht kein Quentchen davon verloren. Mögen die guten Engel über Sie wachen. Ihre beste Freundin.

(BW Viardot–Rietz, 18.–23.7.1859, frz.)

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Dieser vermeintlich rein spielerische Umgang mit den eigenen Bekenntnissen und Verletzungen ist charakteristisch für den gesamten Briefwechsel. Welche Botschaft an Julius Rietz ist mit diesem Brief verbunden? In ihrer Familienaufstellung geht sie auch auf ihren Mann sowie ihre älteste Tochter Louise ein. Ihren Mann stellt sie sich zur Seite. Seine Liebe jedoch kann sie nicht erwidern, muss immer wieder durch »kleine Ausflüge« Distanz schaffen. Die Positionierung von Louise ist nicht eindeutig. Auch hier die Botschaft: Ich werde geliebt, ich werde gebraucht, aber der »höhnische Gesichtsausdruck« der Tochter gefällt ihr nicht (7.8.1859). Sie erwähnt oft, dass sie mit Louise vierhändig spielt, auch dass die Tochter zu komponieren beginnt. Ihre eigenen Kompositionen jedoch erwähnt sie nicht. Hoffte sie auf seine Nachfrage? Die drei kleineren Kinder werden im Rahmen von teils idyllisch, teils humoristisch ausgemalten Familienszenen entweder vor Freude auf den Betten tanzend, dass die Mutter wieder zuhause ist, oder singend erwähnt. Nur als der kleine Sohn Paul schwer erkrankt, schreibt sie im Nachhinein von ihrer Angst um das Leben des Kindes (7.7.; 25.7.1860). Zum Familienbild gehört ebenfalls die jüngste Schwester von Louis Viardot, mit der Pauline Viardot vor allem durch gegenseitige Abneigung verbunden ist. Während sie Ary Scheffer einen festen Platz als »Vaterersatz« einräumt und Rietz wiederum Scheffer ersetzen soll, erwähnt Pauline Viardot Turgenev nur am Rande als regelmäßigen Besucher der Familie. Am 7. Juli 1859 charakterisiert sie ihn folgendermaßen: »russischer Literat, ein sehr feiner Mensch und seit 15 Jahren sehr enger Freund« oder am 18. Juli desselben Jahres: »Er ist von seiner Statur her eine Art Koloss – ein ausgezeichneter Mensch mit außergewöhnlicher Bildung, von feinem, vornehmem Geist  – einfach und durch und durch gut.« (18.7.1859, frz.) Allerdings betont sie, dass er zu den wenigen gehöre, »die ich Freunde nenne. Er spricht deutsch vorzüglich, so wie alle mögliche Sprachen, und wir lesen viel zusammen« (29.7.1859, dt.). Im Gegenzug stellt auch Rietz seine Familie vor. Seine Herkunftsfamilie erwähnt er allerdings nicht. Nah ist ihm nur seine Tochter Anna, während er für seine Frau erst nach ihrem Tod anerkennende Worte findet (12.8.1862). In einem »missratenen Sohn« spiegelt er sich selbst. Dank Pauline Viardots Nachfragen und Kommentaren beginnt er positiver über seine eigene Familienkonstellation zu denken. Sie gibt ihm Ratschläge, versucht ihn aus seiner nur um sich kreisenden Enge herauszulocken. Schließlich leiht sie ihm sogar Geld. Wer war dieser Julius Rietz, den sie so heftig umwarb? Geboren am 28. Dezember 1812 in Berlin stammte er aus einer Musikerfamilie (Böhm; 326

Über Liebe, Freundschaft und Kunst

Bückle, 2005; Bick, 2014). Nach dem Tod des Vaters Johann Christian Rietz 1828 wurde Abraham Mendelssohn sein Vormund (BW Viardot–Rietz, 3.2.1859). Beim Tod des Vaters war er 16. Über seine Mutter wissen wir nichts. In keinem der greifbaren Artikel wird sie erwähnt. Bereits sein Bruder, der Geiger Eduard Rietz, war mit Mendelssohn verbunden. Als Eduard 1832 starb, übertrug Mendelssohn die Freundschaft auf den jüngeren Bruder. Zwei Jahre später wurde er dank ihm 2. Kapellmeister am Düsseldorfer Stadttheater, ein Jahr später Mendelssohns Nachfolger als dortiger Städtischer Musikdirektor (Scholz, 2012). Mendelssohn setzte sich auch bei Verlagen für Rietzʼ Kompositionen ein, führte auch einige von ihnen auf; Robert Schumann zählte ihn zu den »Tüchtigen« (Scholz, 2012, S. 501). Von Oktober 1847 bis 1854 war Rietz Kapellmeister am Stadttheater in Leipzig, leitete zeitweise die Singakademie und – wiederum in der Nachfolge Mendelssohns – zunächst 1848–1852 sowie 1856–1860 die Gewandhauskonzerte. Zudem arbeitete er als Kompositionslehrer am Leipziger Konservatorium, gab nicht nur Mendelssohns Werke heraus, sondern arbeitete auch an den Gesamt-

Abb. 41: Julius Rietz, Porträt-Fotografie von Constantin Schwendler (Schumann-Haus Zwickau).

Briefe als Bühne: Julius Rietz

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ausgaben der Werke Bachs, Mozarts, Beethovens und Haydns mit. Von seiner zeitraubenden editorischen Arbeit ist in den Briefen an Pauline Viardot immer wieder die Rede. Allein an diesen verschiedenen Funktionen kann man ablesen, dass Rietz zu den Schlüsselfiguren des deutschen Musiklebens gehörte. Er hatte Macht und Einfluss, seine Zu- und Abneigungen waren spielplanbestimmend. Dementsprechend hatte er viele Feinde. 1860 wechselte er nicht zuletzt auf Empfehlung von Pauline Viardot nach Dresden, wie aus einem Brief der Musikerin an einen Monsieur Carus vom 25. Dezember 1859 hervorgeht (D-Zsch, Nr. 8544-A2). Er übernahm die Position des Hofkapellmeisters und war somit für die Oper, für die Hofkirche und die Hofkonzerte zuständig. Antworten Sie mir »Toutefois avant le Händedruck je me permettrai de donner une tape à la vilaine main droite qui ne m’a pas écrit la lettre que je me réjouissais de trouver à Morrison’s Hotel à mon arrivée. Vrai, ami, vous ne pouvez vous figurer à quel point vos lettres me sont nécéssaires – Notre correspondance m’est devenu une si chère habitude qui a pris une impérieuse et donne part dans ma vie, que toute journée passée sans lettre reçue ou écrite me semble incomplète et en quelque sorte manquée.«

»Vor dem Händedruck jedoch werde ich mir erlauben, Ihnen einen Klaps auf die böse rechte Hand zu geben, die mir nicht den Brief geschrieben hat, den bei meiner Ankunft in Morrison’s Hotel vorzufinden ich mich so gefreut hatte. Wirklich, mein Freund, Sie können sich nicht vorstellen, wie wichtig mir Ihre Briefe sind – Unsere Korrespondenz ist mir eine so teure Gewohnheit geworden, ein so dringendes Bedürfnis und Teil meines Lebens, dass mir jeder Tag, an dem ich keinen Brief erhalte oder schreibe, unvollständig und gewissermaßen verfehlt vorkommt.«

(BW Viardot–Rietz, 26.3.1859, frz.) Immer wieder forderte Pauline Viardot Briefe ein. Sie brauchte den Austausch, das Geständnis. Vor allem wenn sie allein auf Reisen war, nutzte sie offenkundig jede freie Minute zum Schreiben. Nachdem beide ihre Familien vorgestellt haben, nehmen pragmatischere, auf beider Tätigkeitsfelder bezogene Themen größeren Raum ein. Wenn er sie auch zunehmend formelhaft immer wieder als seine Retterin preist, zeichnet sich doch rasch ab, dass ihr Einfluss an Grenzen stößt. Ein Jahr nach ihrem Beginn voller Erwartungen und Projektionen begann die Freundschaft abzukühlen. Ihr Engagement am Pariser Théâtre-Lyrique als Orphée und die Wiedereinbindung in ihr Familienleben auch während der Saison sowie sein Umzug nach Dresden und das neue Aufgabenfeld 328

Über Liebe, Freundschaft und Kunst

ließen beiden wenig Zeit. In ihrem Leben nahm zudem Turgenev eine immer wichtigere Rolle ein. Das schriftliche Gespräch mit Rietz versiegte. Wir lesen Vorwürfe, wenn auch mit Charme und Witz von ihr formuliert. Dokument VIII: Was soll der plötzliche Stillstand? Pauline Viardot an Julius Rietz, Courtavenel, 25. Juli 1860, dt./frz. »Liebster, theuerster, allerfaulster Freund, was soll der plötzliche Stillstand in Ihrer Correspondenz heissen? Sind Sie auf Einmal so nachlässig, so gleichgültig, ich meine indifferent geworden? haben Sie vergessen wie Ihre beste ergebenste Freundinn heißt? Seit dem 16.ten Mai habe ich nicht wieder von Ihnen gehört und dieser sehnlich erwartete Brief kam nach einem Stillschweigen von Monaten! Was ist geschehen? was ist los? das ist so unnatürlich, so unmöglich, das [sic!] ich gar nicht weiß was ich denken soll. Ich hoffe daß Sie keine Krankheit im Hause gehabt haben – daß Frau, Kinder und besonders Sie selbst im besten Zustande sind. Bei uns ist es leider nicht so gewesen. Mein kleiner Paul, mein liebes Kind ist sehr gefährlich krank gewesen. 6 lange Wochen hat es gedauert – Gottlob jetzt fährt es ihm viel besser, aber seine Kraft ist noch sehr schwach. Das arme Ding kann kaum auf seine Beine stehen – es wackelt wie ein einjähriges Kind. Aber jetzt ist die Gefahr gänzlich vorüber. Die 2 kleine [sic!] Mädchen haben den Keuchhusten gehabt. Das war eine Musik im Haus! Am 12.ten bin ich nach London gereist, blos um den Orphée bei Lord Dudley einmal zu singen. Voilà un luxe de grand seigneur! [Das ist der Luxus der hohen Herrschaften!] – es hat sehr gut geklungen – und die Leute wollten gar nicht glauben daß es die selbe Musik war, die auf die Italienische Oper Covent Garden von Fr. Csillag (aus Wien) jetzt gegeben wird. Die Chöre gingen sehr gut, so wie das kleine Orchester – die kamen alle vom Theater. Obwohl kein Kostüm noch Scene da war, da es ein Concert war, war der Eindruck ungeheuer groß. Ich blieb in London noch 2 Tage um Orfeo in’s Theater zu hören. Da wunderte es mich nicht mehr daß die Leute das Werk nicht erkannten. Alle tempi waren so langsam geschleppt, alles ging so hintereinander so monoton, ohne nuancen wahrhaftig langweilig perrückenhaft, daß es kam mir vor als ob ein Geruch von Schimmel sich im Haus spüren ließ … nein, auch ich erkannte das mächtig rührende Werk nicht – Orfeo war so unbedeutend, so dumm! immer zum Publikum gewendet, sei er bei dem Grabe Euridice’s, sei er im Tartarus, oder im Land der ewigen Ruh, es war ihm allerlei, er sang sein Lied am Publikum – und der Publikum gähnte Briefe als Bühne: Julius Rietz

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herzlich – – – ist das nicht schlimm? – auch ich mußte gähnen!!!!!!! Ich kam nach Hause ganz traurig wieder – und dachte sur la terrible responsabilité qu’a l’interprète d’une grande oeuvre! il n’y a pas à dire, nous pouvons tuer un chef-d’oeuvre sous notre impuissance! mais aussi comme il est beau d’en pouvoir porter le poids! etc etc

über die schreckliche Verantwortung nach, die der Interpret eines großen Werkes hat! Man mag es kaum sagen, wir können ein Meisterwerk mit unserer Unfähigkeit töten! Aber wie schön ist es auch, dieses Gewicht tragen zu können! usw, usw.

und mit solchen Gedanken schlief ich ruhig ein – am nächsten Tag um 6 Uhr, aß ich ruhig zu Hause in Paris. Hier bin ich jetzt bis zum 24ten. Aug. Dann gehe ich nach Baden um dort am 28.ten zu singen. Wäre es nicht möglich daß Sie uns jetzt besuchten? Denken Sie ernstlich daran, es wäre wahrhaftig die allergrößte Freude die der Himmel mir schenken könnte … es steht in Ihrer Hand – können Sie es? ach, wie schön, wie wunderschön wäre es!! Ihr Theater muß jetzt zu sein – 14 Tage, 3 Wochen bei einer treuen Freundinn sind doch Etwas werth … ist es möglich? sagen Sie ja, und kommen Sie Blitzschnell – […]. Und vom 1.ten 9.ber [November] bis zum 30.ten Mai bin ich am Théâtre lyrique angekettet. Ausser Orphée und Fidelio, welche letztere Oper endlich zuletzt ein wahrer Erfolg hatte, (das erinnert mich daß ich Ihr deutscher libretto bei mir habe) werde ich eine Oper von Gluck singen – Welche würden Sie rathen? Armide ist mehr effektvoll wie Iphigenia in Tauris, nicht wahr? alle die Arien müßte ich um einen Ton tiefer transponiren, mais cela ne fait rien, denn gerade so sind sie componirt worden, da der Kammerton wenigstens um so viel tiefer war. […]« Pauline Viardot an Julius Rietz, Courtavenel, 19. Oktober 1860, frz. »Je ne sais plus comment vous écrire, ingrat ami que vous êtes. Je ne devrais plus le faire, car il faut bien que je crois que vous m’avez oubliée, après un silence de six mois!! je vous ai écrit quatre ou cinq fois, je vous ai envoyé mon portrait, dans toutes mes lettres je vous ai fait des reproches, il est vrai, mais des reproches qui auraient dû vous faire

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Ich weiß nicht mehr, wie ich Ihnen schreiben soll, undankbarer Freund, der Sie sind. Ich sollte es nicht mehr tun, denn ich muss wohl glauben, dass Sie mich vergessen haben, nach einem Schweigen von sechs Monaten!! Ich habe Ihnen vier oder fünf Mal geschrieben, ich habe Ihnen mein Porträt geschickt, in all meinen Briefen habe ich Ihnen

Über Liebe, Freundschaft und Kunst

entrevoir la grande peine, le vrai chagrin que me causait votre oubli! … Vous n’avez pas eu pitié de mon pauvre coeur d’amie – vous n’avez pas voulu répondre un mot, un seul mot pour me tranquilliser, me consoler. Vous êtes un méchant - - - - que que j’aime de toute mon âme malgré tout.

Vorwürfe gemacht, das ist wahr, aber Vorwürfe, die Sie den großen Schmerz hätten erkennen lassen müssen, den echten Kummer, den mir Ihre Vernachlässigung bereitete! … Sie hatten kein Mitleid mit meinem armen Freundinnen-Herz – Sie haben mit keinem Wort antworten wollen, mit keinem einzigen Wort, um mich zu beruhigen, zu trösten. Sie sind ein Bösewicht - - - - - den ich trotz allem von ganzer Seele liebe. Voyons, je vous connais, je suis sûre Nun, ich kenne Sie, ich bin que vous êtes embarrassé pour com- sicher, dass Sie zu verstockt sind, mencer une lettre à présent. Avouez um gegenwärtig einen Brief zu beginnen. Geben Sie es zu, das ist le, c’est cela qui vous empêche de rompre ce silence glacial qui me fait es, was Sie daran hindert, dieses eisige Schweigen zu brechen, das tant de mal, tant, tant de mal! je vous en supplie à mains jointes, don- mir so weh tut, so weh! Ich flehe nez moi signe de vie, signe d’amitié Sie händeringend an, geben Sie mir ein Lebenszeichen, ein Zeichen der – non, n’essayez même pas de me Freundschaft – nein, versuchen Sie dire pourquoi vous m’avez oubliée. gar nicht erst, mir zu sagen, weshalb Cela vous ennuierait – Dites-moi Sie mich vergessen haben. Das wäre que malgré cet oubli sans explicaIhnen lästig – Sagen Sie mir, dass tion (sans raison) vous avez encore Sie trotz dieser Vernachlässigung de l’amitié pour celle que vous ohne Erkärung (ohne Grund) noch avez souvent nommé votre beste Freundschaft für diejenige empfinFreundinn. A présent je vais vous raconter en quelques lignes mes faits den, die Sie oft Ihre beste Freunet gestes de l’année jusqu’à présent. dinn genannt haben. Nunmehr werde ich Ihnen in wenigen Zeilen Comme vous le savez, j’ai chanté au Th. Lyrique jusqu’au 4 Juillet, en meine Taten und Bewegungen dieses Jahres bis heute schildern. tout 91 fois. Wie Sie wissen habe ich im Theatre Lyrique bis zum 4. Juli gesungen, insgesamt 91 Mal. Ich war in London, um Orphée bei J’ai été à Londres chanter Orphée Lord Dudley zu singen. chez Lord Dudley. Am 21. war ich Courtavenel. Am Le 21 j’étais à Courtavenel. Le 27 Aout j’ai chanté au Festival Berlioz 27. August habe ich beim Berlioz-Festival in Baden gesungen. à Baden. J’ai commencé le 6 7.bre Am 6. September begann meine ma tournée en Angleterre. Qu’il Tournee nach England. Es wird vous suffise de savoir qu’en six semaines de temps j’ai eu 5 jours de Ihnen genügen zu wissen, dass ich in sechs Wochen 5 Ruhetage und repos et les Dimanches. J’ai chanté

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dans Macbeth, Lucrezia Borgia, Trovatore, Rigoletto, Marta et Orphée. Orphée a eu, avec Macbeth, les honneurs de la tournée. […] Dès que vous aurez lu cette lettre, prenez votre plume, asseyez vous à votre table et ecrivez moi ne fût-ce qu’un mot. Je vous en serai reconnaissante jusqu’au fond du coeur. Voyons, un bon mouvement!

die Sonntage hatte. Ich habe in Macbeth gesungen, Lucrezia Borgia, Troubadour, Rigoletto, Marta und Orphée. Orphée war, mit Macbeth, der Höhepunkt der Tournee. […] Sobald Sie diesen Brief gelesen haben werden, nehmen Sie gleich Ihre Feder, setzen Sie sich an Ihren Tisch und schreiben Sie mir, sei es nur ein Wort. Ich werde es Ihnen danken bis auf den Grund meines Herzens. Ach, eine gute Tat!

guter, lieber theuerster, bester Freund – Sie müssen mich wieder Lieb haben – denn ich habe Nichts, gar Nichts gethan, um Ihre Freundschaft zu verlieren. Ewig, ewig Ihre treue unwandelbare Freundinn Pauline Viardot [kunstvoll unterstrichen]« Julius Rietz an Pauline Viardot in Paris, Dresden, 12. November 1860 »Liebste, beste, theuerste, goldenste, geduldigste, langmüthigste, süßeste aller Freundinnen – Sie einzige Frau – wer könnte nicht ganz und gar Ihnen eigen gehören, in Leben und Tod Ihr Sclave sein, und wenn Sie sich ihm durch nichts weiter offenbart hätten, wie durch Ihren letzten Brief ? Jedes Wort so ganz Sie, das edelste Herz, das treueste, anhänglichste Gemüth! So schreiben kann ich nicht, leider! Aber daß ich trotz meines langen Schweigens eine eben so treue Anhänglichkeit an Ihnen habe, das schwöre ich Ihnen bei allem was mir heilig ist. Ein an Sie schon seit mehreren Tagen begonnener Brief, der die letzten Monate umfassen wird, avancirt zu langsam. Ich kann wenig schreiben, weil meine Geschäffte mich fast ganz in Beschlag nehmen, ich aber auch an einer Abspannung laborire, die mich fast nichts weiter vollbringen läßt als das Allernächstliegende. Das dauert nun schon fast so lange, als ich in Dresden bin und ich sprach bereits in dem an Sie nach Baden gesandten Briefe davon, der zu meinem Leidwesen nicht in Ihre Hände gekommen ist. Ich bin durchaus nicht krank Gottlob! aber eine 4stündige Probe, oder Abends eine große Oper, das macht mich für den andern Theil des Tages, oder für den nächsten Tag unbrauchbar; ganz unbedeutende kleine Geschäfftsbriefe werden mir blutsauer, es wird mir schwer die Feder zu halten u. ich mache andere Buchstaben als ich soll oder unleserliche. Die Strapazen der letzten Leipziger

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Monate, der Übersiedlung und des Hineinlebens in die hiesigen neuen Verhältnisse waren zu enorm – dabei mancher Kummer – ein festerer an Körper wie ich hätte darunter erliegen können. Nun, das bin ich nicht, ich bin nicht erlegen, ja, ich fühle mich auch schon kräftiger wie vor einigen Monaten, aber so recht und ganz im Stande bin ich noch nicht und ich muß mich daher hüten, mich zu übermüden. Deshalb wird es noch ein Weilchen dauern bis der angefangene längere Brief fertig ist u. deshalb verzeihen Sie mir, wenn ich Ihnen nur durch diese wenigen Zeilen ein kleines Lebenszeichen von mir gebe. Sie sehen doch, daß ich lebe – Sie werden hoffentlich glauben daß es mir eine der schmerzlichsten Entbehrungen gewesen ist, mich eine lange Weile nicht mit Ihnen unterhalten zu können. [...] Ich bin so ganz und gar in meinem innersten Gemüthe der alte Ihnen Angehörige, wie ich es jemals war. Die Zeit des regelmäßigen Briefwechsels wird wiederkommen, ganz gewiß – die Unterbrechung war nicht meine Schuld u. wo keine Schuld ist, wäre auferlegte Buße eine Ungerechtigkeit – Sie werden mich also durch Stillschweigen nicht büßen lassen, wenn Sie mir gleich auch in dieser langen Zeit bewiesen haben, wie Sie meiner gedenken. Also dann so weiter! Alles speziellere über mich, über mein Thun und Treiben, über die hiesigen Zustände etc. erfahren Sie möglichst bald. Ich will versuchen an jedem Morgen und an jedem Abend etwas zu schreiben – da wird es sich schon summiren. Leben Sie wohl, theuerste geliebteste Freundin u. lassen Sie mir die allerschönste Überzeugung daß wir die Alten sind u. in alle Ewigkeit bleiben. […] JR.« Pauline Viardot an Julius Rietz in Dresden, Bordeaux, 15. Dezember 1860, dt. »Guter, theuerster Freund Seit ich Ihren lieben Brief erhalten habe, bin ich unsäglich beschäftigt gewesen – ich habe nicht einen Brief an Sie fertig schreiben können, der seit mehrere Wochen an dem Ofen backt. Sie bekommen es aber gewiß in den nächsten Tagen, und von Heute an schreibe ich regelmäßig. Seit dem 5.ten 9.ber habe ich den Orphée 3 mal in der Woche fortwährend gesungen, immer mit demselben ungeheuren Erfolg. Wie möchte ich es Ihnen singen! – Jetzt bin ich hier für das Concert Philharmonique welches diesen Abend statt findet. 1. Variations de Cenerentola. 2. Der Erlkönig (auf französisch). 3 Jʼai perdu mon Euridice. 4 Chansons Espagnoles – Briefe als Bühne: Julius Rietz

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Das ist mein Programm. Jetzt habe ich ein wenig Ruhe in meinem Theater, denn jetzt giebt man neue Opern. Bis März werde ich wahrscheinlich keine Neuigkeit singen – diese Neuigkeit wird wahrscheinlich Armide sein. Sagen Sie mir, wäre es möglich im Fall daß ich 14 Tage Urlaub haben könnte, den Orphée im Dresden zu geben? haben Sie auch Phil. Concerte nicht? könnte man nicht Etwas arrangiren? – Es würde mich höchst erfreuen, hauptsächlich weil ich Sie sehen würde! – ich kann nicht sagen mit welchem Glück ich Ihnen die Hände drücken würde! Da Sie nach Paris nicht kommen wollen, so muß ich Etwas einrichten um nach Deutschland zu gehen. Ich muß Sie sehen, Sie lieber, liebster, geliebtester aller meiner Freunde. […] Schreiben Sie recht bald Ihrer liebende Freundinn  P. Viardot [kunstvoll unterstrichen] Morgen reise ich zurück nach Paris.«

Weder verschaffte Rietz ihr ein Engagement in Dresden, noch besuchte er sie und ihre Familie, trotz wiederholter Aufforderungen. Selbst nachdem sie nach Baden-Baden gezogen war, setzte er sich erst in den Zug, als es um die Edition des Don Giovanni ging. Da sie das Autograph nicht aus der Hand gab, hatte er nun keine andere Wahl mehr. Die Wiederbegegnung in Baden-Baden und die gemeinsame Arbeit an der Edition des Don Giovanni versprach einen Neubeginn des brieflichen Gesprächs. Offenkundig hatte Pauline Viardot Rietz nun auch eigene Kompositionen gezeigt. Seine Aufforderung, statt immer nur Lieder Sonaten und Symphonien zu komponieren, vertauschte die Rollen: Nun inszenierte er sich als ihr Mentor. Nahm er sie als Komponistin ernst? Sein Ton lässt daran zweifeln. Dokument IX: Wie schön war es bei Ihnen Julius Rietz an Pauline Viardot in Baden-Baden, Dresden, 29. Juni 1865 »Geliebteste, theuerste verehrteste Freundin. Seit der Abfahrt von Baden-Baden habe ich mich auf einer wahrhaften Hetzjagd befunden. […] Wie schön war es bei Ihnen! – was ist es für ein beglückendes Gefühl solche Freunde zu haben und warum muß man so weit entfernt von ihnen leben. Und Ihr Haus, so prächtig u. doch so ganz ohne Prunk, die reizenden Kinder, noch so jung u. schon so gebildet daß ein alter Mensch wie ich sie darum beneiden könnte – und alles alles was man sah u. hörte, die begeisterte Verehrung Ihrer Schülerinnen, wie entzückend war das für mich, wie erhebend daß ich mir sagen konnte ›diese Frau ist meine beste Freundin!‹ Und wie ich Ihnen schon vor

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Jahren sagte ›Ihre Freundschaft ist mein schönster Lebensgewinn‹ so wiederhole ich das jetzt in gesteigerter innerlichster Überzeugung u. gewiß bis zu meinem letzten Athemzuge. Haben Sie nochmals tausend Dank für alle Ihre Güte u. Liebe, für alle die unzähligen Beweise Ihres Antheils u. Ihrer Freundschaft für mich; kein Mensch weiß das besser zu würdigen wie ich – könnte ichʼs Ihnen doch je vergelten! – Für heute aber bin ich gezwungen aufzuhören. Ich schicke Ihnen tausend herzliche Grüße u. 999 an den ganz vortrefflichen Herrn Viardot, der mir den würdigsten u. liebenswürdigsten Eindruck von der Welt gemacht hat u. dem ich nicht minder Dank für seine Freundlichkeit sage; auch Claudia Marie u. Paul so wie die Frau Tante seien nicht vergessen, sie sollen mich aber auch nicht ganz vergessen. […] Adieu – theuerste beste Freundin, ich küsse zum Schluß Ihre beiden Hände 10000 mal (aber inwendig) – Gedenken Sie meiner. Ganz u. für immer Ihr JR. […]« Julius Rietz an Pauline Viardot in Baden-Baden, Dresden, 14. August 1865 [Vordruck:] Die Sängerhalle zu Dresden 1865 [Bild, darunter:] Herz und Lied, frisch, frei, gesund; Wahr Dirʼs Gott, Du Sängerbund. »Theuerste Freundin. Diesen Bogen Papier hatte ich schon vor mehreren Wochen vor mir liegen um an Sie zu schreiben […]. Neben allen andern Beschäfftigungen habe ich nun immerfort an meiner Mozart-Ausgabe gearbeitet – an der Entführung aus dem Serail u. dem Schauspieldirektor wird bereits gestochen. Eine böse Aufgabe ist die Übersetzung der secco Recitative u. die Unterlegung des deutschen Textes, da aus drei italienischen Worten oft ein deutsches gemacht werden muß, oder umgekehrt. Genug das ganze Unternehmen gibt mir eine Nuß zu knacken auf u. nur die Liebe zur Sache wird sie mich aufknacken machen. Sie erhalten hiermit wie ichs versprach, ein Autograph von Mendelssohn, die Partitur des schönen 42ten Psalms, leider nicht complett, der Schlußchor fehlt, aber ein Schelm gibt mehr als er hat; Mendelssohn hat den ganzen Psalm zweimal geschrieben u. wahrscheinlich den einen Schlußchor ganz cassirt; wenn dem nicht so findet er sich vielleicht noch einmal u. kommt er in meine Hände, so geht er auch sofort in die Ihren. Außerdem enthält das Päckchen noch mein für das Sängerfest componirtes te deum (bei dessen Beurtheilung ich daran zu denken bitte daß es 10000 Brüllern und 250 Trompetern u. Tubabläsern auf den Leib geschrieben ist) mein Violinconzert, welches ich Briefe als Bühne: Julius Rietz

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Herrn Heermann versprochen habe u. welches ich ihm mit bestem Gruße auszuhändigen bitte; ferner eine Porträtkarte von Frau Bürde-Ney, eine von Herrn Tichatscheck u. ein sehr unanmuthiges Costümbild des letztern als Rienzi alle 3 aber mit persönlichen Dedikationen, wodurch natürlich der Werth sehr in die Höhe geht. […] Ich fürchte, wenn ich erst ernsthaft an die Redaction des Don Juan gehe, werde ich Sie noch mit vielen Fragen quälen müssen. Die Zeit war doch für das umfangreiche Geschäfft, eine jede Note des großen Werks mit der Lupe ansehen zu müssen, zu kurz u. wenn ich zuweilen in meinem Exemplar blättere, steigen mir schon allerlei Zweifel auf. Heute nur einen anzuführen! Wenn der Commendatore erstochen wird, heißt es in unsern Partituren:4

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das a in der ersten Violine, u. dazu as in der Harmonie ist nicht Mozartisch u. erregt mir Bedenken! Was sagt das Autograph? […] Wie sieht es mit Ihrer Claviersonate aus – wieviel Sätze sind fertig? Oder kann man vielleicht sogar schon fragen, wieviel Sonaten? Ich lasse nicht los u. in jedem Briefe kommt eine Mahnung! Aber allen Ernstes – zersplittern Sie sich nicht in diesen vielen kleinen Musikstücken, welche Sie mit Ihrem harmonischen Reichthum nach meinem Gefühl nur belasten, indeß er Ihnen in weitere Formen gegossen u. bei thematischen Durchführungen sehr zu Statten kommen und zum Heil gereichen wird. Also Sonaten, Trios, Symphonieen etc. etc. – das wäre ein Plasir, wenn ich in den hiesigen Conzerten einmal eine Sinfonie von Pauline Viardot aufführen könnte – es braucht ja nicht schon nächsten Winter zu sein! Jetzt habe ich wahrscheinlich für Sie schon wieder viel zu viel geschrieben – zuviel, weil es gar zu ›hannoverisch‹ ist. Darum lassen Sie mich nur rasch noch mit ein paar Worten sagen, daß ich von dem Badenschen Aufenthalte immer noch in meiner Erinnerung zehre, daß es gar so schön in Ihrem Hause war, daß ich wollte, ich könnte immer in Ihrer Nähe leben, daß ich mich ärgere daß das nicht möglich ist, daß mirs vorkommt als ob hier kein Mensch wäre der es mit mir gut meint – und Sie meinen es doch gut mit mir, und darum 4  Mozart, Wolfgang Amadeus: Don Giovanni, 1. Akt, T. 173–175 (Mozart, 1968, S. 42).

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sehe ich nicht ein, warum ich nicht lieber bei Ihnen sein sollte wie hier? […] Aber was hilft alles Wünschen – ich bin zum Ackergaul bestimmt u. werde es mein Lebenlang bleiben müssen u. in dieser Überzeugung ist es am besten garnichts mehr zu wünschen. Aber Pauline V. soll mir gut bleiben, das wünsche ich dann doch – u. soll mir nun bald recht hübsch schreiben, das wünsche ich auch, und soll den Herrn Gemal u. das Fräu. Schwägerin hübsch grüßen u. die lieben Töchterchen u. das Söhnlein, damit mich keines vergißt, das wünsche ich recht sehr u. soll mir wenn irgend einmal eine hypochondrische oder misanthropische Äußerung ans Tageslicht kommt, mir sowas nicht übel nehmen u. soll meine allerbeste Freundin sein u. bleiben, das wünsche ich am allermeisten!! Also bald ein Briefchen mit ein paar Porträtchen. Herrn Viardot 1000 respektvolle Grüße extra u. für Sie 110000000 Handküsse. Addio meine Allertheuerste u. gedenken Sie Ihres treuergebenen JR.« Pauline Viardot an Julius Rietz, Baden, 20. August 1865, dt./frz. »Mein guter, bester, liebster, theuerster Freund! […] Denken Sie nur, ich habe keine einzige Note componirt, seitdem Sie fort sind! ja, ja, so istʼs! schelten Sie nur! ›Batti, batti, bel o Masetto‹.5 Ah, à propos, cʼest bien la [Auflösungszeichen] dans les violons

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U nœ. œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ w

Ach, übrigens, genau hier ist das [Auflösungszeichen] in den Violinen

5

Vous voyez, vous êtes plus Mozartesque que Mozart lui-même.

Sehen Sie, Sie sind Mozartischer als Mozart selbst.

Julius Rietz an Pauline Viardot in Baden-Baden, Dresden, 25. Februar 1866 »Verehrteste Frau! Geliebteste Freundin! Theuerste Pauline! Schon längst würde ich Ihnen geschrieben haben, da ich mir bestimmt vorgenommen hatte Ihnen das neue Jahr abzugewinnen d. h. zuerst zu gratuliren, wenn ich nicht wieder vom Schicksal sehr unsanft berührt worden wäre u. eine abermalige lange Krankheit nicht hätte überstehen müssen. […] 5  Mozart, Wolfgang Amadeus: Don Giovanni, 1. Akt, T. 174–175 (Mozart, 1968, S. 42). Briefe als Bühne: Julius Rietz

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Ihnen u. den Ihrigen wird es mit Gottes Hülfe ganz gut ergangen sein, was ich von Herzen zu hören wünsche. Daß Sie in Berlin waren u. dort hoch aufgenommen wurden, wußte ich schon. Aber die Madam Meyerbärin hat Ihnen doch über die Afrikanerin keine anderen Ansichten angeaimablet? Dann wünschte ich, Sie wären nicht nach dem Preußischen Babel gegangen. Aber ich fürchte das nicht u. hoffe, Sie sehen das Ding gleich mir auch heute noch als nichts anderes, als für vergoldeten Dr... an. (Bitte 1000mal um Pardon – es ist ein klassisches Wort, Göthe gebraucht es sehr oft.) Nebenbei gesagt, bin ich der Glückliche, der in Dresden das große unsterbliche Werk zur Erscheinung bringen soll. O Je! o Je! o Je! – […] Und Ihre Compositionen? Ich war ganz erschreckt als Sie mir von Ihrer gänzlichen Unthätigkeit erzählten – wie kann sich der sonst sprudelnde Geist, mit einem Male so gänzlich in Fesseln schlagen lassen? Sie geben mir hoffentlich nächstens andere u. bessere Nachricht, schicken mir vielleicht die fertigen ersten drei Sonaten, so wie die Skizzen zur ersten Sinfonie – ich rechne mit einiger Bestimmtheit darauf, ich hänge Ihnen sonst an Ihr reiches Haupthaar einen ungeheuren Zopf an, an dem Sie schwer zu tragen haben sollen. Aber allen Ernstes! Wenn ich schon mit der Zersplitterung Ihres Talentes, zu nichts wie Liedern, nicht einverstanden war u. Ihnen den Sonaten-Rath gab, so bin ich noch weit weniger damit zufrieden, wenn Sie ganz feiern u. drum sage ich, rüstig u. frisch ans Notenpapier, wenn es nicht schon geschehen ist, und nicht eher wieder davon, bis was ordentliches in Qualität u. Quantität darauf geschrieben ist. Ich werde nicht aufhören zu schüren u. zu encouragiren.«

Wir wissen nicht, ob Pauline Viardot sich durch seine Kritik an ihrer Zersplitterung verletzt fühlte. Tatsächlich komponierte sie Anfang der 70er Jahre einige wenige Instrumentalstücke, aber ihr Schwerpunkt lag weiter auf der Vokalmusik. Depressionen und Krankheit (wahrscheinlich war Julius Rietz alkoholabhängig) zwangen ihn Anfang 1877 alle seine Ämter niederzulegen. Am 12. September desselben Jahres starb er.

Freundinnen Unterschiedlicher könnten sie nicht sein, die beiden Künstlerinnen, denen Pauline Viardot gleich zu Beginn ihrer Laufbahn begegnete: George Sand und Clara Wieck, bald Schumann. Mit der 17 Jahre älteren, damals bereits berühmten Schriftstellerin George Sand, die unter männlichem Pseudonym schrieb, verband Pauline Viardot rasch eine intensive Frauenfreundschaft. Als 338

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George Sand die junge Sängerin zum ersten Mal auf der Bühne sah, lebte sie mit Frédéric Chopin und ihren Kindern Maurice und Solange zusammen und galt bereits als eine der literarisch, politisch und in ihrer Lebensführung exponiertesten, auch umstrittensten Frauen Frankreichs. Kaum dass sie Pauline Garcia zum ersten Mal gehört hatte, warb die Schriftstellerin um die Zuneigung und das Vertrauen des jungen Mädchens: »[K]aum sah ich Pauline zum ersten Mal, spürte ich, dass es mir unmöglich sei, sie nicht zu lieben, da das Herz sich notwendigerweise an das bindet, was edel und groß ist« (Marix-Spire, 1959, S 83). Und umgekehrt? Schwer zu sagen! George Sand zeigt sich in ihrem Journal intime eher skeptisch: »Dieses Kind kann mich nicht sehr lieben … Sie kann zur Zeit kein Wesen außer ihrem Mann lieben und diesen kann sie nur auf eine bestimmte Art lieben, zärtlich, keusch, großzügig, groß ohne Gewitter, ohne Rausch, ohne Leiden, ohne Leidenschaft in einem Wort.« (Marix-Spire, 1959, S. 24, frz.) Auch in dieser Konstellation sind persönlicher Austausch und künstlerische Arbeit nicht zu trennen. Pauline Viardot wurde für George Sand rasch zur Projektionsfigur; ihre Stimme, ihre Gesangskunst, ihr Charakter, viele Gespräche über Musik wurden ihr zum literarischen Material. Schon Maria Malibran hatte die Schriftstellerin zu einer ihrer ersten Erzählungen, Rose et Blanche (1831), inspiriert, Pauline Viardot nun zu dem bereits in Grundzügen vorgestellten Roman Consuelo. »Heitere Ruhe, die aus Schmerz geboren worden, ist die Atmosphäre, welche um diese Dichterin weht!« (Laube, 1945, S. XV), so Heinrich Laube über George Sand. Vielleicht lag in diesem Moment die Korrespondenz zwischen der Schriftstellerin und der Musikerin? Anders die Freundschaft Pauline Garcia – Clara Wieck. Beide waren fast gleichaltrig. Beide stammten aus Musikerfamilien, beide standen am Anfang einer Laufbahn als reisende Virtuosinnen. Beide verstanden sich jedoch nicht nur als Interpretinnen der Werke anderer, sondern auch als Komponistinnen. Ihr Verständigungsmedium war nicht die Sprache, sondern die Musik. Beide heirateten früh, beide hatten Kinder, zogen sich dennoch nicht aus der Öffentlichkeit zurück. Beide wurden für damalige Verhältnisse sehr alt und unterrichteten jeweils bis zu ihrem Tode. In beider Leben spielte ein zweiter Mann eine große Rolle. Beide hatten einen Sohn, der glaubte, nicht der Sohn des offiziellen Vaters zu sein. Beide hatten eine Tochter, die mit einer anderen Frau zusammenlebte. Viele Gemeinsamkeiten also, dennoch trennten sie Welten und Kulturen, auch ihr jeweiliges Verständnis von Ehe, Liebe und Freundschaft. Wenn sie einander schrieben, dann zumeist kurz. Denn sie lebten jahrelang beide in Baden-Baden, sahen sich regelmäßig, musizierten zusammen. Unmöglich, Briefe als Bühne: Julius Rietz

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die Einzelheiten dieser Beziehung zu rekonstruieren, unmöglich, spätestens ab 1840, zu unterscheiden zwischen den ästhetischen Positionen Clara Schumanns und Robert Schumanns und dem Mendelssohn-Schumann Kreis, der sich über ihre engen Freundschaften mit Joseph Joachim und Johannes Brahms bis ins 20. Jahrhundert fortentwickelte und eine der tragenden Säulen des deutschen Musiklebens wurde. George Sand oder Projektionen

Abb. 42: George Sand et ses amis, Karikaturfächer von Auguste Charpentier und George Sand, Gouache/Aquarell, um 1830 (© Musée de la vie romantique).

Robert Schumann: »Gestern zum erstenmal etwas v. George Sand gelesen – ein sauberes Weib, die man mit Ruthen aus der Welt peitschen sollte, schrieb ich an Clara darüber.« (R. Schumann, 1987, S. 54) Heinrich Heine: »George Sand, die größte Schriftstellerin, ist zugleich eine schöne Frau. Sie ist sogar eine ausgezeichnete Schönheit. […] Die Stirn ist nicht hoch, und gescheitelt fällt bis zur Schulter das köstliche, kastanienbraune Lockenhaar. Ihre Augen sind etwas matt, wenigstens sind sie nicht glänzend,

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und ihr Feuer mag wohl durch viele Thränen erloschen oder in ihre Werke übergegangen sein, die ihre Flammenbrände über die ganze Welt verbreitet, manchen trostlosen Kerker erleuchtet, vielleicht aber auch manchen stillen Unschuldstempel verderblich entzündet haben.« (Heine, 2005, S. 42) Charles Baudelaire: »Sie ist dumm, sie ist plump, sie ist geschwätzig; ihre moralischen Begriffe sind von der gleichen Tiefe des Urteils und von dem gleichen Zartgefühl wie die der Hausmeister und der ausgehaltenen Mädchen. […] Daß einige Männer sich in diese Kloake vernarren konnten, ist wohl ein Beweis für den Tiefstand der Männer unseres Jahrhunderts.« (Baudelaire, 1991, S. 233, frz.) Jules Janin: »Wer ist sie, oder wer ist er? Mann oder Frau, Engel oder Dämon, Paradox oder Wahrheit? Wie auch immer es sei, dies ist einer der größten Schriftsteller unserer Zeit. Woher kommt sie? Wie ist er zu uns gelangt? Wie hat sie so plötzlich zu diesem wunderbaren vielfältigen Stil gefunden, und warum, sagt mir, hat er es unternommen, die gesamte Gesellschaft mit seiner Verachtung, seiner Ironie, seinem grausamen Spott zu überziehen? Welches Rätsel, dieser Mann, und welches Phänomen, diese Frau! Welch höchst interessantes Objekt unserer Sympathie und unseres Schreckens ist dieses Wesen mit dem tausendfältigen Leidenschaften, diese Frau, oder vielmehr dieser Mann und diese Frau!« ( Janin, 1836, zit. n. Sand, 1995, S. 347, frz.)

Zweifelsohne war George Sand eine sehr einflussreiche Schriftstellerin und eine der ungewöhnlichsten Frauengestalten des 19.  Jahrhunderts. Sie kämpfte gegen beengende geschlechtsspezifische Rollenzuschreibungen und für die sexuelle Befreiung von Frauen. Bei der Lektüre ihrer Erinnerungen, ihrer Briefe sowie ihrer zahlreichen, überwiegend als Fortsetzungsromane geschriebenen Bücher fragt man sich, wie es damals für eine Frau möglich war, eine solche gedankliche Freiheit und Kühnheit nicht nur zu gewinnen, sondern über Jahrzehnte auch zu artikulieren und zu leben. Wie bereits erwähnt, sah man sie in Paris in der Öffentlichkeit in Männerkleidung Zigarre rauchen. Die Verkleidung erlaubte ihr in Bereiche und Milieus einzudringen, die ihr als Frau verschlossen geblieben wären (Sand, 2004, S. 1212, frz.). Aber während George Sand sich Hosen anzog, um frei reisen zu können, wagte es ihre junge Freundin noch nicht einmal, ohne männliche Begleitung alleine auf die Straße zu gehen: »Wenn Sie niemanden haben, den Sie zu mir schicken können, sehe ich nur Berthe, die mich begleiten könnte, da George Sand oder: Projektionen

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ich mich nicht entschließen kann, alleine einen Gang auf der Straße zu machen.« (Marix-Spire, 1959, S. 205) Pauline Viardot war vermutlich frei vom Vater, von der Mutter jedoch streng katholisch erzogen worden. Sie war nie allein – weder vor noch nach der Eheschließung. Die Mutter ging mit auf Reisen (Hochzeitsreise, Konzertreisen, Opernengagements), später dann ihr Mann. Nach dem Tod ihres Mannes und Turgenevs wurde sie von einer Gesellschafterin umsorgt. Die Biographie von Amantine Aurore Lucile Dupin de Francueil alias George Sand ist bekannt und muss hier nicht referiert werden. Wichtig im Zusammenhang mit der Freundschaft: Aus einer frühen Ehe mit dem mittellosen Leutnant Casimir Dudevant gingen zwei Kinder hervor, Maurice (*1823) und Solange (*1828). Drei Jahre nach der Geburt ihrer Tochter trennte sie sich von ihrem Mann und reichte 1836, zwei Jahre bevor sie Pauline Garcia kennenlernte, die Scheidung wegen Gewalttätigkeit ihres Mannes ein. 1831 hatte sie begonnen, gemeinsam mit ihrem Geliebten Jules Sandeau einen ersten Roman, Rose et Blanche, zu schreiben. Aus dem gemeinsamen Pseudonym J. Sand entstand dann ihr Künstlername George Sand. Ihr erster eigenständiger Roman erschien 1832 und löste sogleich heftige Debatte aus: Indiana. George Sand war von dem Recht auf freie Liebe auch für Frauen überzeugt und machte ihre verschiedenen Beziehungen öffentlich, indem sie sie zum Stoff ihrer Romane machte. Vor allem mit ihrem dritten Roman Lélia (1833) löste sie einen Skandal aus: Die Hauptfigur Lélia stellt nicht nur Religion, Familie und Gesellschaft in Frage und thematisiert weibliches Begehren, sondern fordert die juristische und gesellschaftliche Gleichstellung von Frauen. George Sand lebte unter teilweise sehr prekären Verhältnissen vom Schreiben sozialkritischer Fortsetzungsromane auf ihrem Landgut Nohant und arbeitete von elf Uhr abends bis zum Morgengrauen, um die Redaktionen pünktlich beliefern zu können. Sie ließ sich durch nichts von ihrer Tageseinteilung abbringen, weder von ihren Kindern noch von einem Liebhaber, was übrigens zum Bruch ihrer Liebesbeziehung mit Alfred de Musset geführt hatte, während dieses geregelte Leben für Chopin offenkundig wohltuend war. Jedenfalls waren die Jahre mit George Sand (1839–1845) die produktivsten in seinem Leben. Als Studenten, Arbeiter und Nationalgardisten im Februar 1848 den »Bürgerkönig« Louis-Philippe stürzten und die zweite Republik ausriefen, reiste die Schriftstellerin sofort nach Paris. Anfangs unterstützte sie Louis Napoléon, doch als dieser sich 1852 zum Kaiser ausrufen ließ, zog sie sich nach Nohant zurück. Verschärfte Zensurbestimmungen zwangen sie, unverfänglichere Themen für ihre Bücher zu wählen. Aber nach dem Erscheinen ihrer Mad342

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moiselle La Quintinie wurde das gesamte Werk George Sands vom Heiligen Offizium auf den Index gesetzt sowie 1867 vom französischen Senat aus den öffentlichen Bibliotheken verbannt. »Sie sind meine Jugend, mein Ruhm und meine Zukunft«. Musik galt George Sand als die höchste aller Künste: »Wenn ich doch singen könnte, statt nachdenken zu müssen!« (Marix-Spire, 1959, S. 283, frz.) Dieser Seufzer in einem Brief an Pauline Viardot vom 18. Juni 1849, also nach der gescheiterten Revolution, kennzeichnet vielleicht am besten, was Musik für sie bedeutete. In der jungen Pauline Garcia sah sie ein alter ego. Im Frühling 1842 schreibt sie an ihre »geliebte« Tochter: »Sie sind meine Jugend, mein Ruhm, meine Zukunft.« (Marix-Spire, 1959, S 152f., frz.) Manche Biographen sprechen davon, dass sich George Sand in Pauline Viardot verliebt habe, wie später dann ihr Sohn Maurice. So jüngst noch Gesine Baur in ihrer Chopin-Biographie (Baur, 2009, S. 362). Wo aber liegen die Grenzen zwischen Liebe und Freundschaft? Die Schriftstellerin nannte die junge Sängerin zärtlich »Ma Fifille« (»mein Töchterchen«). Pauline Viardot antwortete mit der Anrede »Ninounne« oder »Amie maternelle« (»mütterliche Freundin«) und bat sie: »Lieben Sie mich, lieben Sie mich und schreiben Sie mir!« (Marix-Spire, 1959, S. 224, frz.) Tiefes Vertrauen spricht aus den Briefen der Jahre 1839–1849, die 1959 unter dem Titel Lettres inédites de George Sand et de Pauline Viardot veröffentlicht wurden und bis heute nicht ins Deutsche übersetzt worden sind. Die ausführliche Einleitung und umfangreiche Anmerkungen von Thérèse Marix-Spire kontextualisieren diese Korrespondenz, in der sich die beiden Frauen mit Witz und Humor austauschen, sei es über Arbeit, Kinder, Hunde oder über politische und soziale Fragen. Beide rauchten wie ein Schlot (Bamberger, 1899, S. 288), spielten Billard oder Schach und ritten – mit Folgen. George Sand schickte ihr ein Rezept: »Liebe Fifille, […] Ich schicke Ihnen für die beschädigte Partie ein unfehlbares Rezept, ich hatte nicht früher den Kopf, mich daran zu erinnern. Es ist ganz einfach ein Leintuch getränkt in Wachs. Schneiden Sie einen Kreis, ein Viereck oder ein Herz, je nach Form und Größe der Wunde, legen Sie es drauf und denken Sie nicht mehr daran.« (Marix-Spire, 1959, S. 143, frz.) In Karrierefragen, auch in Fragen der Kindererziehung beriet George Sand die junge Freundin und war im September 1842 gemeinsam mit Chopin sofort bereit, die erst halbjährige Louise unter der Obhut eines Kindermädchens und der Mutter von Pauline Viardot nach Nohant zu holen. Die Schriftstellerin berichtete der auf einer Tournee in Wien weilenden Freundin regelmäßig über ihr Kind. George Sand oder: Projektionen

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Dokument X: Liebe gute Minounne Pauline Viardot an George Sand, Wien, 14. Juni 1843 »Liebe gute Minounne, ich kann Ihnen nicht von der Freude sagen, die ich beim Empfang Ihres reizenden Briefes hatte und bei den interessanten Details, die darin über unsere kleine Louisette standen. Ich habe ihn so oft gelesen, dass ich ihn ganz auswendig kenne. Wir plappern den ganzen Tag den Kinderjargon und wir reden so kontinuierlich von Nohant, dass man sagen könnte, dass unser physisches Leben sich in Wien abspielt und das geistige Leben bei Ihnen, in dem kleinen Winkel der Erde, der das für uns Wichtigste der Welt einschließt.« (Marix-Spire, 1959, S. 177, frz.) George Sand an Pauline Viardot, 18. oder 19. September 1843 »Nun, meine geliebte Fifille, sind Sie wohlbehalten mit Ihrer Liebsten und der guten Mamita angekommen? Ich erwarte Bouly [Maurice] mit Ungeduld, um zu wissen, ob Ihre Reise nicht durch irgendetwas getrübt wurde, Müdigkeit und Pipi unserer Louisette. Sie ist so liebenswert und sie ist so zutraulich und lustig, dass; [sic] ich hoffe, alles wird gut gegangen sein. […] Ich sage Ihnen, dass Jeannette, voller Anmut bis obenhin, sich geweigert hat, sich der Matrazen von Louisette anzunehmen. Sagen Sie mir jetzt, ob ich sie Ihnen mit der Diligence schicken soll, es wäre ein Paket von 10 oder 12 Francs Porto mindestens und ich glaube, für die doppelte Summe bekommen Sie genauso schnell neue. Zweite Überlegung: die genannten Matrazen wurden von Mademoiselle etwas befeuchtet und riechen nicht sehr gut, es wäre nicht gesund, sie nicht einer Reinigung und einem Aufkratzen der Wolle zu unterziehen, was noch einige Tage dauern würde. Wenn Sie sie mir nächstes Jahr wiederbringen, worauf ich zähle, müsste man dieses Embargo wieder transportieren, stattdessen könnte man alles hier waschen und aufkratzen. Wenn sie ankommt, findet sie ihren Schlafplatz ganz frisch vor, ohne andere Sorgen zu haben, als ihre Nachtmütze mitzubringen; schauen Sie, ob dieses Arrangement nicht das Beste wäre und antworten Sie mir dann. […] Die Ihre, die Ihre, die Ihre.« (Marix-Spire, 1959, S. 185–187, frz.) George Sand an Pauline Viardot, Anfang Juni 1846 (?) »Mein geliebtes Mädchen, Sie sind so daran gewöhnt, dass ich Sie quäle, dass Sie erstaunt sind, mir als Erste geschrieben zu haben und, in der Tat, musste ich von Arbeit und Müdigkeit erdrückt gewesen sein, da ich nicht einen Mo-

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ment gefunden habe. Jeden Tag von 7h morgens bis 17h abends, außer zur Zeit des Mittagessens und der halben Stunde frischer Luft im Garten, war ich an mein Tintenfass genagelt. Am Abend war es unmöglich, eine Feder zur Hand zu nehmen, so sehr waren meine Augen erschöpft und so sehr brauchte ich Sport, Reiten oder ein Bad im Fluss. Und wenn man zufällig einen Augenblick hat, so muss man sich an die herrischen, langweiligen, dummen Geschäftsbriefe machen. Ich wollte Ihnen nicht nebenbei schreiben, mit Ihnen reden, Ihnen sagen, wie sehr ich Sie liebe; und dennoch, heute wieder, muss ich es in Windeseile machen. Erst am 15. diesen Monats werde ich mein Manuskript abgegeben haben und ich schob immer bis zu diesem Moment Freiheit und Erholung des Geistes hinaus. Aber da Sie durch mein Schweigen beunruhigt sind, will ich Ihnen sagen, dass Sie eine kleine Verrückte sind, eine kleine Waldschnepfe, zu denken, dass ich Sie nicht mehr liebe oder dass ich Sie weniger liebe! Wie wäre das möglich? Sind Sie nicht das Beste und Vollkommenste auf der Welt, zumindest von dem, was ich in der Welt gesehen habe? Ich wüsste nicht eine Person mehr zu schätzen und niemanden so zu lieben. Deshalb, haben Sie nie solche Gedanken. Ob ich Ihnen schreibe oder nicht, ob ich Sie öfter oder seltener sehe, schreiben Sie zu jeder Zeit diese Entbehrung, die ich mir auferlege, nur vorübergehenden Umständen zu. Nach meinen Kindern, ich sage sogar, mit meinen Kindern, da Sie eines davon sind, kann ich keine süßere und dauerhaftere Zuneigung haben als zu Ihnen und zu Chip Chip, der auch mein Kind ist; es ist nicht die Arbeitswut, die Liebe zum Roman, die mich von Ihnen ablenken, nein. Ich liebe Sie hundertmal mehr als die Arbeit, auch wenn die Arbeit mir lieb und heilsam ist. Aber es sind die Notwendigkeiten des Geldes, die Unmöglichkeit zu leben, ohne eine Aufgabe zu erfüllen. Ich habe den ganzen Winter gefaulenzt und gekränkelt. Ich habe mit einem Vorschuss des Verlegers gestartet für eine Arbeit, die ich schon fast beendet sah. Aber als ich sie hier erneut las, war ich nicht mit mir zufrieden. Ich habe ganz von vorne wieder angefangen und in einem Monat fast 2 Bände gemacht. Ich muss zu diesem Punkt des 15. Junis kommen, wo die Bezahlungen, die zu machen sind, mich zwingen, genau den Rest zu erhalten, von dem was mir gebührt. So ist es! Sie kennen Gott sei Dank diese Notwendigkeit nicht. Wenn auch Ihre Arbeit manchmal lang und rauh ist, so sind Sie doch nicht im selben Sinne gezwungen. Und dann ist es auch lukrativer und Sie haben nicht 3 Kinder am Rockzipfel! Ich beklage mich jedoch nicht, da ich immer noch Freude und Kraft zum Arbeiten habe. Ich habe mich gestern Abend im Fluss erholt, an dem Ort wo die Mamita, als sie mit uns gebadet hat, uns eine sehr weiße Beleibtheit gezeigt hat, wegen der Perfidie des Stroms, der taktlos ihr Hemd gehoben hatte, während sie ernst George Sand oder: Projektionen

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mit uns sprach und nichts ahnte. Um einen solchen Unfall zu vermeiden, habe ich mich im Sand auf den Rücken gelegt, mit dem Wasser bis zum Kinn und habe meine Zigarre geraucht, während ich Solange und Augustine zusah […]. Adieu, geliebtes Mädchen, schöne, gute, verehrte Minoune.« (Marix-Spire, 1959, S. 225f., frz.)

Die Freundschaft zwischen George Sand und Pauline Viardot schloss zwei weitere Menschen mit ein: Louis Viardot und Frédéric Chopin. Fast in jedem Brief ist von einem der beiden die Rede. Chopin wird zärtlich »chipchip« genannt, Louis Viardot »bonhomme«, »Loulou« oder – in Anspielung auf seine Jagdleidenschaft – »Le gibier« (das Wild). Über Chopins Abneigung gegenüber öffentlichen Auftritten spottete die Schriftstellerin in einem Brief an Pauline Viardot vom 18. April 1841 liebevoll: »Er fürchtet so vieles, daß ich ihm vorgeschlagen habe, ohne Licht, ohne Zuhörer auf einem stummen Klavier zu spielen.« (Marix-Spire, 1959, S. 85, frz.) Mit Louis Viardot verbanden George Sand vor allem politische Grundüberzeugungen und die von beiden gemeinsam mit Pierre Leroux 1841 gegründete Révue independante. Weder Louis Viardot noch später Ivan Turgenev hatten Vorbehalte gegenüber George Sand. Gerade in Russland galt George Sand als einer der wichtigsten zeitgenössischen französischen Schriftsteller, wie Louis Viardot der Freundin von der ersten Petersburgreise in einem Brief vom 18. November 1843 berichtete: »Ihre Bücher sind in aller Hände, Ihre Porträts kommen allen unter die Augen; man redet ohne Ende von Ihnen, man beglückwünscht uns zu dem Glück, Ihre Freunde zu sein.« (Marix-Spire, 1959, S. 82, frz.) Nur selten hatte die Schriftstellerin die Gelegenheit, die junge Freundin auf der Bühne zu hören, da sich der größte Teil der frühen Karriere Pauline Viardots nicht in Paris abspielte und George Sand zudem nur selten nach Paris fuhr, um ihre Geschäfte zu regeln. In den Jahren 1840–1843 hielt sich das Ehepaar Viardot, wenn auch nicht so oft, wie von George Sand gewünscht, aber doch regelmäßig, in Nohant auf, wo sich eine illustre spielund diskussionsfreudige Gesellschaft zusammenfand. Tagsüber arbeitete jeder für sich, abends traf man sich. Das Anwesen bestand nicht nur aus einem riesigen parkartigen Garten, den George Sand zusammen mit Angestellten selbst bestellte, sondern auch aus zwei Theatern, einem sogenannten großen Theater im ehemaligen Billardzimmer und einem Puppentheater, das sie für Solange und Maurice gebaut hatte und für das sie auch gemeinsam mit den Kindern Stücke schrieb. Im großen Theater probierte sie vor geladenen Gästen gemeinsam mit Freunden, Bekannten und Angestellten ihre Theaterstü346

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cke aus. Kostüme, Kulissen, manchmal auch der Text, alles wurde gemeinsam entwickelt. Mit besonderer Leidenschaft wurden Typen der Commedia dell’arte wiederbelebt, eine damals nahezu vergessene Theaterform. Auch Chopin beteiligte sich als Pianist und Schauspieler an den Aufführungen (La Mara, 1911, S. 45f.). Diese Experimentierbühne war Pauline Viardots Vorbild für ihr erstes eigenes Privattheater in Courtavenel. George Sands Reaktion auf den Kauf des Schlosses, der natürlich gleichbedeutend damit war, dass die Familie Viardot den Sommer künftig nicht mehr in Nohant verbrachte: »[G]enießen Sie das Neue, aber genießen Sie es nicht so sehr, daß Sie uns vergessen, sonst legen wir in Ihrem Schloß Feuer und verbrennen das ganze Wild von Louis.« (Marix-Spire, 1959, S. 202, frz.) Für Pauline Viardot war mit den Aufenthalten in Nohant vor allem auch der Austausch mit Frédéric Chopin verknüpft. Die beiden musizierten viel gemeinsam, gingen am Klavier vor allem sogenannte alte Musik durch. Beide sammelten Lieder aus der Region Berry und versuchten sie  – wie bereits erwähnt – in unsere herkömmliche Notenschrift zu bringen (Vierne, 1979, S. 46). Diese Suche nach einem Ausdruck des Volkes hatte politische Implikationen, wie bereits in Consuelo deutlich wurde. Höhepunkt der Zusammenarbeit zwischen Pauline Viardot und Chopin waren die Bearbeitungen seiner Mazurken zu virtuosen Vokalstücken mit unterlegtem Text durch Louis Pomey, einem befreundeten Maler und »Dilettant mit trefflicher Stimme« (Pohl, Badeblatt, 26.9.1867). Es war Pauline Viardots erste Arbeit der Verwandlung von Instrumentalmusik in Vokalmusik. Ihr sollten zahlreiche weitere folgen. Am bekanntesten wurden ihre textierten Mazurken VWV 4020–4031. Bei ihnen handelt es sich gewissermaßen um einen Rücktransfer, denn Chopin orientierte sich in seinen Kompositionen an der Kunst des Gesangs und den unendlichen Melodien etwa eines Vincenzo Bellini. 1847 kam es zum Bruch zwischen George Sand, ihrer Tochter Solange und Chopin. Chopin hatte sich in einem Streit um die Mitgift zwischen Mutter, Tochter und Schwiegersohn auf die Seite der Tochter gestellt. Pauline Viardot hielt die Freundschaft zu beiden aufrecht (Sand, 1990, S. 239– 243), versuchte brieflich zu vermitteln und bot auch finanzielle Unterstützung an, so am 19. November 1847.

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Dokument XI: Lascia ch’io pianga Pauline Viardot an George Sand, Dresden, 19. und 22. November (1847) »In Ihrem Brief ist eine andere Passage, die ich unmöglich schweigend übergehen kann. Es ist die, wo Sie sagen, dass Chopin Teil einer umstürzlerischen Partei von Solange ist, die sie als Opfer darstellt und Sie anschwärzt. Das ist absolut falsch, das schwöre ich Ihnen, zumindest was ihn betrifft. Im Gegenteil, dieser teure und ausgezeichnete Freund ist nur mit einem einzigen Gedanken beschäftigt, von einem Gedanken betrübt, das ist der Schmerz, den diese ganze unglückliche Geschichte Ihnen bereiten musste und immer noch muss. Ich habe nicht die geringste Veränderung an ihm bemerkt – Er ist immer noch genauso gut, genauso ergeben – er verehrt Sie wie immer, erfreut sich nur Ihrer Freude, betrübt sich nur über Ihren Kummer. In Gottes Namen, liebe Mignounne, glauben Sie niemals den offiziellen Freunden, die Ihnen solche Gerüchte erzählen. Da Sie durch eine traurige Erfahrung gelernt haben, dass man diesen nicht immer glauben soll, selbst wenn sie von nahen Personen kommen, muss man ihnen noch viel mehr misstrauen, wenn sie von anderen Personen kommen. 22. Diesen Brief habe ich vor einigen Tagen begonnen – Ich musste so viel arbeiten, dass es mir unmöglich war, ihn zu beenden und sofort abzuschicken. Außerdem wollte ich Sie von meinen Winterplänen in Kenntnis setzen – Ich habe schon 2 Mal hier gesungen (immer noch in Deutschland) und muss hier noch 4 Vorstellungen geben. Von hier reisen wir nach Hamburg, um dort 6 Mal zu singen, von Anfang Dezember bis zum 20. Von da an werden wir bis Ende März in Berlin sein, dann kehre ich nach Paris zurück, um mich dort etwas auszuruhen und meine Saison im Théâtre Italien von London vorzubereiten, wo ich im Mai, Juni, Juli und ein Teil des Augusts singen muss. Sie sehen, liebe Mignounne, dass ich mich zwar 5 Monate ausgeruht habe, nun aber noch mehr Monate arbeiten werde. Meine Pläne gehen im Moment nicht weiter – Ich habe keinen Platz mehr, noch Papier im Haus, es ist Zeit für die Post und ich möchte diesen Brief heute mitgeben – Ich liebe Sie von ganzer Seele, Sie und die Ihren. Pauline. Meine liebe Mignounne, wenn der kleine Betrag Ihnen auch nur wenig helfen kann (da Sie mir sagten, dass Sie in einer kleinen Verlegenheit seien, lieben Sie mich genug, um sich davon zu bedienen. Ich habe immer einige Sous über bei Chauviteau. Ich kann Ihnen nicht sagen, wie glücklich ich wäre, alles was ich besitze zu Ihren Füßen legen zu können für immer, oder solange Sie wollten.« (Marix-Spire, 1959, S. 236f., frz.)

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Über Liebe, Freundschaft und Kunst

George Sand an Pauline Viardot, 1. Dezember 1847 »Meine liebe Pauline, Ihr Brief hat mir sehr gut getan. Umso mehr, als seit dem Wegschicken meines Briefes ein neuer Zwischenfall mich betrübt hat. Es war diesmal nicht die Rede von Ihnen, das stimmt, aber von Louis. Man sagte mir, dass er laut Partei meines Opfers von Schwiegersohn ergriffen habe und dass er ihn bedauere getäuscht worden zu sein. Aber, getäuscht in der Meinung und Aussage von Mr Clésinger, das heißt, als Mitgift seiner Frau nur die Hälfte meines Vermögens erhalten zu haben. Er hatte damit gerechnet, dass ich ihm alles gebe, dass ich Maurice und mich ruinieren würde, um die Schulden zu bezahlen, und da er mich bezüglich dieses glücklichen Plans unbelehrbar fand, erfindet er die absurdesten Lügen über meine Situation, meine Umgebung, die Verwendung meines Geldes; es wäre zu lang und zu entsetzlich, Ihnen alles zu nennen, was er über mich sagt, zusammen mit meiner armen Tochter. Er rühmt sich, alle meine Freunde überzeugt und von mir abgewandt zu haben und nennt im Besonderen Viardot. Dieser neue Klatsch, verbunden mit der Entzweiung, die Solange Ihnen mir gegenüber verbreitete, haben mich sicher nicht überzeugt, denn ich weiß, zu welchen Lügen diese beiden unglücklichen Kinder fähig sind, aber ich fragte mich, ob ihre beiden Lügen vereint Sie nicht von mir abwenden machten, Ihren Mann und Sie, wie sie es bei vielen anderen getan haben. (Sie zu bekämpfen, sie zum Schweigen zu bringen, wäre mir ein Leichtes: aber ich müsste sie dafür verlieren und Sie verstehen, dass man sich nicht an seiner Tochter rächt. Übrigens kann meine Seele nur leiden und wenn sie die Kraft hat, böse Gedanken und böse Gefühle zu bekämpfen, so hat sie keine Kraft, irgendwelchen Individuen den Kampf zu erklären.[)] Ihr Brief hat mich eines meiner großen Schmerzen entledigt, Sie lieben mich, Sie glauben an mich, das genügt mir. Ich werde mich an den Gedanken gewöhnen, andere Zuneigungen verloren zu haben, auf die zu zählen ich weit mehr Recht hatte. Die von Chopin, dessen Krankenwächterin ich seit 9 Jahren war, hätte dem Schlag standhalten müssen. Hätte ich Fehler oder Verbrechen begangen, so hätte er nicht daran glauben dürfen, er hätte sie nicht sehen dürfen. Es gibt einen bestimmten Grad an Respekt und Dankbarkeit, wo wir kein Recht mehr haben, die Wesen, die uns heilig werden, zu untersuchen. Nun gut, Chopin, weit davon diese Religion zu bewahren, hat sie verloren und profaniert. Er hat mir Unrecht angedichtet und erfunden, an das ich noch nie gedacht habe und das ich (das ganze Gewissen unbeachtet) nie begehen könnte, da es nicht in meiner Natur liegt. Glauben Sie nicht, dass ich ihn auf George Sand oder: Projektionen

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die Gerüchte hin beurteile. Das wäre zu leichtfertig in meinem Alter, so zu urteilen, und wenn ich mich durch verletzende Aussprüche erschüttert fühle, so habe ich die Angewohnheit, sofort zum Fakt zu gehen, die Erklärung dafür zu erfragen und mich an die Worte der Leute zu halten, die ich schätze. Ich habe direkt, in den offiziellen Aussagen Chopins mir gegenüber, gesehen, wie Solanges geschickter Einfluss über meine Ehrlichkeit gesiegt hat. Gott verzeiht alles, da er die Verleitung und die Schwäche unseres Geistes kennt. Es gibt also eine ewig wahre Religion, die uns befiehlt, mit unseren Mitmenschen so zu handeln, wie Gott mit uns handelt. Ich verzeihe also Chopin im Grunde meines Herzens, wie ich auch Solange verzeihe und meinem Schwiegersohn, der noch viel schuldiger ist […]. Wir müssen die Freundschaften, die sich erschöpfen, sozusagen ausruhen und erneuern lassen, wie auch die Arbeit, die sich verirrt. […] Ich werde deshalb von Ihrem kleinen Papier keinen Gebrauch machen, meine gute Pauline, denn aller Wahrscheinlichkeit nach werde ich in sechs Monaten flüssig sein. Ich verspreche Ihnen jedoch, wäre ich ein oder zwei Monate verzögert gewesen durch einen Anfall von Schwäche und Krankheit, so wäre ich auf diese Quelle zurückgekommen, die Sie mir mit so viel Herz wie Anmut bieten. Sie kommen also im März nach Paris zurück? Ich werde mein Möglichstes tun, um Sie zu besuchen, während Sie in Courtavenel sind; denn ich denke, dass Sie im April dorthin fahren werden, um den ersten Flieder Ihres Parks erblühen zu sehen. Ich fliehe Paris, aber ich würde Sie gerne sehen, sei es nur 2 Tage und nicht sterben, ohne Sie noch einmal für mich singen zu hören – Lascia chʼio pianga [Arie aus Händels Rinaldo]. Es scheint mir, als würde ich zu weinen beginnen, was mir seit langem nicht passiert ist! Ich konnte keine Träne über mein Unglück vergießen und habe immer noch eine Art Marmorblock auf meiner Brust. Er ist sehr schwer und erstickt mich. Ihre Stimme, Ihr göttlicher Akzent würde ihn zum Schmelzen bringen und anstatt in Zorn zu geraten wie der düstere Saul bei den Klängen der Harfe des jungen David, werde ich geheilt sein, wie der König von Spanien bei dem Gesang von Farinelli.« (Marix-Spire, 1959, S.  238–240, zit. n. Sand, 1990, S. 242)

Natürlich wurde sie von Menschen, die um ihre enge Freundschaft mit George Sand wussten, nach den Gründen des Zerwürfnisses mit Chopin befragt, so von Julius Rietz in einem Brief vom 6. Februar 1859. Sie antwortete ihm:

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»[…] lesen Sie Lucrezia Floriani, meiner Meinung nach ein literarisches und psychologisches Meisterwerk und gleichzeitig eine grausame Handlung, und sie wissen, so als wären Sie selbst Zeuge gewesen, was nach und nach, auf unsichtbare und fatale Weise, zum Ende einer Beziehung geführt, die das Leben für den armen Chopin und den langsamen Tod für Mad. Sand bedeutete, Es ist eine traurige Geschichte. Ich glaube in all diesen Liebschaften, gibt es keinerlei Freundschaft. Diese nun ist eine Leidenschaft, die nicht nachlassen kann. Es ist die Schönste von allen.« (BW Viardot–Rietz, 20.2.1859)

War ihre Antwort ein Schachzug, um nicht indiskret zu sein, oder bedeutete der Verweis auf das Buch, in dem George Sand 1847 noch während sie mit Chopin zusammenlebte, die Beziehung zu ihm literarisch verarbeitet hatte, dass man »erfinden muß, um erzählen zu können, wie es war?« (Ruge, 2013, Motto) Chopin selbst soll sich übrigens keineswegs durch das Buch angegriffen gefühlt haben. Er starb zwei Jahre nach dem Ende dieser Liebe, am 17. Oktober 1849. Pauline Viardot sang bei der Trauerfeier das Mozart-Requiem, wenn auch am äußersten Kirchenende hinter einem schwarzen Vorhang verborgen. Die Mitwirkung weiblicher Solisten widersprach der Kirchenordnung, und das war der Kompromiss! Dokument XII: Huhn am Bratspieß Pauline Viardot an George Sand, Paris, 6. Dezember 1848 »Meine gute geliebte Ninounne, ich habe zwei Stunden damit verbracht, alle Briefe noch einmal zu lesen, die Sie mir geschickt haben, seit wir uns kennen, seit ich das Glück habe, Sie zu lieben, und ich kann dem Bedürfnis nicht widerstehen, Ihnen zu schreiben, um Ihnen mit Tränen in den Augen für die Zuneigung zu danken, von der Sie mir so viele Beweise gemacht haben und die ich immer als eines der glücklichsten Dinge in meinem Leben angesehen habe. Schon lange habe ich nicht gewagt, Ihnen zu schreiben, ich gebe es zu – es schien mir so, als wäre alles, was ich Ihnen zu sagen hätte, zu unbedeutend, um Sie von den ernsthaften Beschäftigungen abzulenken, die Sie seit Ihrer Rückkehr nach Nohant aufsaugen müssen – und dennoch verging kein Tag, an dem ich nicht mit Zärtlichkeit an Sie gedacht habe, meine gute Mutter Ninounne und an Maurice, meinen sehr teuren Freund – Unter anderen Umständen hätte ich Sie vielleicht mit Details meiner Saison in London amüsieren können, so reich an angenehmen und unangenehmen Gefühlen, George Sand oder: Projektionen

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an kleinen charakteristischen Vorfällen, an verfehlten Intrigen, an erfolglosen Komplotts, kurz, so voll mit diesem schönen abwechslungsreichen Leben, das nur die Künstler kennen können. In anderen Zeiten hätte ich selbst es auch mit mehr Freude genossen, aber mit der Zeit, die rennt oder eher fliegt, scheint mir alles nicht mehr so wichtig. Es ist Amüsement und wir sollten uns nicht amüsieren – und vor allem nicht die meiste Zeit damit verbringen, Geld zu verdienen und zu tesaurisieren. Deshalb gebe ich für meinen Teil mit Hast alles aus, was mir auszugeben möglich ist ohne Wahnsinn zu machen – Man wollte unbedingt aus mir eine Eigentumsbesitzerin machen – nun gut, sei es, aber es wird nicht zu meinen Gunsten sein – und da man wollte, dass ich mir ein Nest baue, habe ich den zerbrechlichsten Ast und den Zeitpunkt des Gewitters gewählt, um dieses Nest zu bauen – Wir haben alle Arten von Arbeitern angestellt, außer Maurern, und unser Geld ist in ihre Hände gegangen. Ich schwöre Ihnen, meine Ninounne, dass ich trotz der Art Amüsements, dass ich bei der Einrichtung meines kleinen Hauses hatte, sofort nachdem es fertig war, nicht mehr daran gedacht habe – ganz entschieden, meine Ninounne, scheint es, als liege mir der Grundbesitz nicht und Mr Proudon wäre zufrieden mit mir – Mein Gott, wenn der Tag kommen sollte, wo das Grundstück zerstört sein sollte, würde ich selbst an die vier Ecken des Hauses Feuer legen, ich würde in meinen Reisesack meine kleinen Talente und meine Fröhlichkeit packen und ›der Nase nach‹ vor dem Gewitter her laufen – ich bin sicher, dass es mir nicht an einem Wegbegleiter fehlen würde – nicht wahr, meine Mignounne?« (Marix-Spire, 1959, S. 255f., frz.) George Sand an Pauline Viardot, 5. März 1849 »[…] wie lang dieser Prophet braucht, um gelernt zu werden. Wenn ich die Kraft habe, nach Paris zu kommen, käme ich nur, um Sie in der Opéra mit dieser schönen Musik zu hören, denn das fehlt mir schrecklich seit einem Jahr. Ich bin gezwungen, mir selber Musik zu machen, was überhaupt nicht lustig ist, wenn man mit nichts, weder mit der Kehle noch mit den Fingern, das wiedergeben kann, was man geschrieben sieht, was man spürt und versteht. Dennoch habe ich eine Art und Weise entdeckt, die mir noch etwas Befriedigung gibt. Nämlich eine Partitur auf einem schlechten kleinen Klavier zu öffnen, das ich für 400 Francs gekauft habe und das so wenig Klang wie möglich hat, denn die Frage für mich ist, die Musik die ich mache nicht mit den Ohren sondern mit dem Gehirn zu hören. Ich lese mit den Augen meine Partituren und stelle mir vor, dass ich sie höre. Wenn ich den harmonischen Effekt nicht verstehe, bringe ich ihn auf dem Klavier hervor und wiederhole ihn, bis er

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mir im Geist eine vollkommene Erinnerung lässt. Ich kenne so den ganzen Matrimonio und den ganzen Don Giovanni auswendig und viele andere Dinge, die ich mit keinem äußerlichen Mittel ausdrücken könnte, aber die ich in mir habe und die ich mir selber durch die Vorstellung vorspiele. Bis jetzt dachte ich nicht, dass ich mir durch die Erinnerung oder die Augen eine harmonische Verbindung darstellen könnte. Mir schien, als könne nur die Melodie auf dem Papier gelesen und im Geist gehört werden, ohne die Hilfe von Tönen, wie man einen Vers liest und wie man ihn mit den Augen lernt. Aber ich machte mir von dem Ganzen nur eine vage Idee und alle Augenblicke musste ich das Klavier um Rat fragen, um das Ergebnis zu verstehen. Jetzt schaffe ich es, es zwar nicht immer auf den ersten Blick zu hören, aber es klar in meinem Gedächtnis wieder zu finden, wenn ich es als Klang gehört habe; und fast glaube ich, dass ich es bald schaffen werde, nicht mehr den Klimperkasten zu benötigen, um fließend die weniger komplizierten Sachen lesen zu können. […] Oh! Wie gerne wäre ich manchmal 15 Jahre alt, wie gerne hätte ich einen intelligenten Meister und mein ganzes Leben für mich alleine! Ich gäbe mein ganzes Wesen der Musik und in dieser Sprache, der vollkommensten von allen, würde ich meine Gefühle und meine Emotionen ausdrücken. Ich würde Worte und Musik gleichzeitig machen wollen. Aber es ist ein Traum wie der, den man von einer verzauberten Insel in dem Moment hat, wo das Meer einen für immer verschlingen wird.« (Marix-Spire, 1959, S. 267–269, frz.) Pauline Viardot an George Sand, 26. April 1849 »Zuerst: Maman ist in Brüssel. Wenn sie zurückkommt, was jetzt noch nicht sein wird, so wird sie wie immer bei sich wohnen. […] Und schließlich ist Ihr kleiner Dachboden fertig und das Huhn, dass Sie Montagabend bei der Ankunft essen werden, ist schon am Bratspieß und die Rippchen grillen vor Ungeduld, von Ihnen zerknackt zu werden. Wir werden von der Oper zur gleichen Zeit wie Sie aus dem Berry ankommen. Ich akzeptiere keine Entschuldigen noch Verspätungen mehr. Bis Montag also, meine gute Ninounne. Ich bereite meine Lippen schon auf die Küsse vor, die Sie erwarten. Pauline.« (Marix-Spire, 1959, S. 276, frz.) George Sand an Pauline Viardot, 6. Mai (1849) »Meine geliebte Süße, ich habe den Kopf ganz voll von Ihnen. Ich sehe Sie und höre Sie in allen Nachtigallen meines Gartens. […] Aber ich habe das Herz genauso voll wie den Kopf und die Ohren und ich liebe Sie zweimal. George Sand oder: Projektionen

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Ich liebe die Künstlerin mit Leidenschaft und ich liebe die Süße, wie man sein eigenes Kind liebt. Es gibt in Ihnen zwei Sie, die sich übrigens stark ähneln, denn Sie sind genauso gut, wie Sie gut singen und genauso süß und liebenswürdig, wie Sie groß und bewundernswert sind. Das alles ist nicht wenig; je öfter ich Sie wieder sehe, desto mehr liebe ich Sie und ich liebe auch zwei Louis, den, welchen ich vor Ihnen kannte, und den, der es geschafft hat, Ihnen ein gutes Leben zu arrangieren und Sie glücklich, frei und wohlauf zu machen, wie ich Sie sehe und wie ich Sie will. […] Seien Sie glücklich, singen Sie! Und die anderen werden es auch sein, zumindest immer, wenn sie Sie hören werden. Ich kann nicht an den Moment denken, wo ich Sie die Bühne betreten habe sehen, ohne immer noch Tränen in den Augen zu haben. Ich küsse Sie tausend und tausendmal. Ihre Ninounne.« (Marix-Spire, 1959, S. 277, frz.)

Noch 30 Jahre später, als sie Pauline Viardot 1872 nach der Niederschlagung der Commune in ihrem Salon nach langer Zeit zum ersten Mal wieder hörte, spricht sie in religiösen Metaphern über die Wirkung des Gesangs ihrer Freundin auf sie: »Ich war in Paris die vergangenen Tage, in dem einfachen und nackten Salon einer großen Künstlerin [...]. Sie sang uns Gluck vor und war erhaben [...]. Ich hatte beim Hören alles vergessen, sowohl den düsteren Eindruck des besiegten Frankreichs, als auch seine dezimierte Bevölkerung und seine verschandelte Hauptstadt. […] Die Sonne von Gluck und Pauline Viardot hatte die schrecklichen Träume aufgelöst[.]« (Sand, 1873, S. 242, frz.)

Am 10. Juni 1876 wurde George Sand zu Grabe getragen. Bis zuletzt verkehrte sie regelmäßig in der Rue de Dovai, wie wir aus den Erinnerungen von Louise Héritte wissen. Zwei Jahre vor ihrem Tod reiste die ganze Familie Viardot nach Nohant und musizierte für sie (P. Viardot, 1910, S. 40–44). Pauline Viardot schickte zur Beerdigung einen Kranz aus gelben Immortellen, auf dem in schwarzen Buchstaben nur der Name Consuelo zu lesen war (Guichard, 1979, S. 95). Komponierte Antworten Wie bereits erwähnt, erwog Pauline Viardot spätestens 1863 den ersten in Venedig spielenden Teil von Consuelo als Librettovorlage für die Komposition einer Oper zu wählen (Guichard, 1979, S. 102f.). Auch Meyerbeer plante zwischenzeitlich, den Roman zum Sujet einer Oper zu machen (Ho354

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fer, 2009, S.  326f.). Beide führten ihr Vorhaben nicht aus, warum, wissen wir nicht. Letztendlich entstanden drei Opern mit dem Titel Consuelo von anderen Komponisten, und zwar 1865 von Wladimir Nikititsch Kaschperow (1826–1894), 1888 von Alfonso Rendano (1853–1931), die auch in Deutschland aufgeführt wurde, und schließlich 1895 von Giacomo Orefice (1865–1922). Dennoch antwortete Pauline Viardot auch als Komponistin auf die Zuschreibungen durch den Roman: Sie widmete George Sand ihr erstes veröffentlichtes Lied Des Knaben Berglied VWV 1030 in der französischen Version (US-CAh, bMS Mus 264 (97)), das sie unter dem Titel L’Enfant de la montagne im Rahmen ihres ersten Album de Mme Viardot-Garcia 1843 veröffentlichte. Des Knaben Berglied Ich bin vom Berg der Hirtenknabʼ, Sehʼ auf die Schlösser allʼ herab, Die Sonne strahlt am ersten hier, Am längsten weilet sie bei mir. Ich bin der Knabʼ vom Berge! Hier ist des Stromes Mutterhaus, Ich trink ihn frisch vom Stein heraus; Er braust vom Fels im wilden Lauf, Ich fangʼ ihn mit den Armen auf. Ich bin der Knabʼ vom Berge! Der Berg, der ist mein Eigentum, Da ziehn die Stürme rings herum, Und heulen sie von Nord und Süd, So überschallt sie doch mein Lied: Ich bin der Knabʼ vom Berge! Sind Blitz und Donner unter mir, So stehʼ ich doch im Blauen hier; Ich kenne sie und rufe zu: Laßt meines Vaters Haus in Ruhʼ! Ich bin der Knabʼ vom Berge!

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Und wenn die Sturmglock einst erschallt, Manch Feuer auf den Bergen wallt, Dann steigʼ ich nieder, tretʼ inʼs Glied Und schwingʼ mein Schwert und singʼ mein Lied: Ich bin der Knabʼ vom Berge!

Durch die einfache Form, regelmäßige Taktgestaltung, natürlichen Rhythmus und beschränkte Strophenanzahl waren Uhlands Texte gut zu vertonen. Pauline Viardot beginnt ihre Vertonung mit dem Gesang des Hirtenknaben und reagiert damit kompositorisch auf die akustischen Motive des Gedichtes, wie Hirtengesang, Glockentöne, Donner. Bereits der Text ist eine Klanglandschaft. Thema dieses bekannten Uhland-Gedichtes aus dem Jahre 1805 ist das Verhältnis zwischen Künstler und Gesellschaft. Obwohl der »Hirtenknabʼ« eine unbürgerliche Existenz führt und im herkömmlichen Sinne ungebildet ist, fühlt er sich doch frei, hoch über den Niederungen des Tales, des normalen Lebens. Er lebt ursprünglich, in engstem Kontakt zur Natur, zur Quelle. Der Abstand zum Leben der anderen gibt ihm innere Ruhe, Stärke, Identität. Und wenn dann doch die Anforderungen der Niederungen, der Gesellschaft an ihn herandrängen, dann entzieht er sich nicht, sondern ist tätig. Aber es ist ein Tun, das er im Gefühl und Bewusstsein seines Liedes, seines Gehaltenseins von der Höhe vollzieht. Er bewahrt seine Identität, seine Kraft, sein Wissen, den Höhen zugehörig zu sein. Das Erleben der Höhen, der Bergwelt macht ihn nicht unfähig, den Anforderungen auch der Niederungen zu entsprechen, aber das, was er oben erfahren hat, bleibt ihm zugehörig und bildet seinen Kraftquell, symbolisiert in seinem Lied, dem Berglied. Die Parallele zu dem Yo soy contrabandista des Vaters drängt sich auf und die Widmung an George Sand knüpft sowohl an deren Vorliebe für das freie Landleben an als auch an ihr Künstlerkonzept. Sein Volksliedton verbindet es mit ihren Romanen, die auf dem Land spielen, wie La Mare au Diable/Das Teufelsmoor (1846), hier vor allem jedoch mit Consuelo, da es doch Aufgabe Consuelos ist, als fahrende Sängerin dem Volk die Kunst zu bringen. Mit einer weiteren Komposition antwortete Pauline Viardot direkt auf George Sand, und zwar mit der bereits erwähnten Kantate La jeune République für Sologesang, Chor und Orchester. George Sand hatte den französischen Innenminister Alexandre Ledru-Rollin davon überzeugen können, der Musikerin diesen Auftrag zu geben.

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Dokument XIII: Tiefes Glück – große Schrecken Pauline Viardot an George Sand, Paris, 14. März [1848] »Oh, meine Ninounne, in welch großer Epoche leben wir! Was hat Ihr Herz vor Glück schlagen müssen! Aber mitten in diesem tiefen Glück, das die ganze freie Seele erobern muss, gibt es dennoch große Sorgen, die sich querstellen – Große Schrecken, unverzeihliche, schuldige Gemeinheiten, die eine große Menge von Leuten verstören, die zwar ehrlich aber schüchtern sind, die mit ihrem ganzen Körper wieder in die Muschel zurückkriechen und nur zittern und den anderen ihre Furcht vermitteln. Warum sind Sie zu sich zurückgefahren, meine Ninoune? Kommen Sie lieber, um diese Menschen mit Ihrem Wort, Ihrem Mut, Ihrer Freude zu erwärmen, zu beleben. Das ist jetzt die Aufgabe eines jeden guten Bürgers. Sie, die so viel können! Aber ich kann Ihnen nicht länger schreiben – Louis möchte ein paar Worte hinzufügen und hat es eilig. Schreiben Sie mir, liebe gute Minounne, sagen Sie mir, dass Sie bald ankommen und mich immer lieben werden. Ich liebe Sie mit ganzer Seele. Pauline.« (Marix-Spire, 1959, S. 245, frz.) George Sand an Pauline Viardot, 17. März 1848 »Mein geliebtes Mädchen, in einigen Tagen werde ich Sie umarmen. Ja, ich bin glücklich, trotz meiner finanziellen Sorgen, die enden werden und die wieder neu entstehen unter dem Schlag dieser Krise. Trotz der Berge von elenden Schwierigkeiten, an denen man sich auf dem Land stößt, trotz der Gefahr, die die Feiglinge entstehen lassen, die wirklichen Feinde der Gesellschaft, wie Sie es sehr gut bemerkten, vor allem in diesem Moment. Wenn ich nach Paris zurückkäme, wo der Kontakt mit diesem armen so großen und so guten Volk mich elektrisiert und belebt, würde ich hier nicht den Glauben aber die Begeisterung verlieren. Oh! Wir werden trotzdem Republikaner sein, sollten wir auch vor Müdigkeit, vor Elend oder im Kampf sterben. Die Idee, der Traum meines Lebens, erfüllt sich und ich weiß, dass er Ihre großzügigen Herzen zittern machen wird. Mein persönlicher Kummer, der zum letzten Grad der Bitterkeit gelangt war, ist vergessen oder suspendiert [...] Aber reden wir nicht von uns selbst, jeder hat seine Gewissensbisse und muss sich beißen lassen, ohne daran zu denken, denn es gibt große Aufgaben, die unsere ganze Zeit, unsere ganzen Kräfte, unsere ganze Seele fordern. Sie werden uns bald, hoffe ich, den Trost der Kunst bringen, göttliches Rezept und wohltuende Kraft. Sie werden mir alles sagen, was Sie machen werden, denn George Sand oder: Projektionen

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ich zähle auf Sie, dass Sie in der Kunst die Revolution machen, die das Volk gerade in der Politik gemacht hat. Bis bald also, meine Paulita, ich verehre und küsse Sie tausendmal. […] George.« (Marix-Spire, 1959, S. 246f., frz.) Pauline Viardot an George Sand, 31. März 1848 »Meine liebe Mignounne, ich habe eben die Kopie meiner Jungen Republik beendet – ich habe sie für Tenor geschrieben. Da ich mich als Folge meiner Kopfschmerzen außerstande sehe, den geringsten Ton von mir zu geben, verzichte ich mit Bedauern auf das Gefühl, selbst dem Publikum dieses Kind einer neuen Art vorzustellen. Ich habe deshalb an Roger gedacht – und in Abwesenheit von diesem (ich glaube, er ist noch in London) an Bettini von der Opéra, der eine starke, offene Stimme hat und dessen Aussprache, wenn auch ein bisschen Italienisch, ziemlich akzentuiert ist. Sehen Sie zu, meine liebe Minounne, ob man einen dieser beiden Sänger haben könnte und wenn er die Güte hätte, morgen bei mir vorbeizukommen zwischen 3 und 5 Uhr, oder bei meiner Mutter, wo ich dinieren muss am Abend. Ich werde dort mit den Noten sein. Ich brauche Chöre, das ist selbstverständlich – Ich habe meinen Auftrag erfüllt, es ist an Ihnen anderen, sie aufzuführen. Ich werde jedoch mit Mr Bettini arbeiten, wenn er es erlaubt, und um Erlaubnis fragen, den Orchesterproben beizuwohnen. Demnach, mit ruhigem Gewissen, werde ich versuchen, auch etwas zu versuchen (etwas Ruhe) und küsse Sie zärtlich. Ihre Fifille.« (Marix-Spire, 1959, S. 248, frz.) George Sand an Pauline Viardot, Ende März 1848 »Sie müssen unbedingt selbst Ihre Kantate singen. Ich möchte, dass man Sie sieht, dass man Sie bewundert und dass man Sie liebt und dass Sie in Frankreich über die Republik Fuß fassen. Man wird auch im Saal der Opéra Konzerte des Conservatoire für das Volk geben – Singen Sie dort, wenn Sie hier sind. Es handelt sich nicht mehr darum, sich für die Bürgerlichen abzunutzen, sondern das Volk und die Macht zu erobern. Verbrennen Sie meinen Brief.« (Marix-Spire, 1959, S. 249f., frz.)

Pauline Viardot sang jedoch nicht selbst, sondern konzipierte den Solopart für den berühmten Tenor Roger. Zwei Drucke der Klavierfassung der Kantate sind laut Christin Heitmann erhalten sowie eine Veröffentlichung als Zeitschriftenbeilage im April 1848. Die Orchesterfassung kennen wir bis358

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her nicht, sie ist jedoch belegt in einer Rezension der Uraufführung in der Revue et Gazette musicale de Paris (Deschamps, 1848, S. 114). Wie vielleicht schon von ihr befürchtet, schadete diese offene politische Stellungnahme Pauline Viardots Karriere in Frankreich. Denn es dauerte nicht lange, da war die von ihr besungene junge Republik gescheitert und trotz dieses wahrlich repräsentativen Rahmens für eine Erstaufführung und der Mitwirkung hervorragender Musiker verschwand Pauline Viardots Hymne rasch in der Versenkung. Ein weiteres Vorhaben betrifft die Vertonung eines der bis heute berühmtesten Romane von George Sand, La Mare au diable (1846). Die Autorin selber verfasste 1859 das Libretto. Von der geplanten Vertonung sind nur Skizzen erhalten, VWV 5012 (Marix-Spire, 1979; Beaulieu, 1979). Das Scheitern des Projekts begründete Louis Viardot in einem Brief an George Sand damit, dass seine Frau, um komponieren zu können, eine klare Richtung, eine eindeutige Situation, einen bestimmten Charakter benötige (7.6.1869, Marix-Spire, 1979, S. 66). Ebenfalls scheint die Erzählung La petite Fadette von 1849 zeitweise zur Diskussion gestanden zu haben. (Brief George Sand an Pauline Viardot vom 21.5.1859, Marix-Spire, 1979, S. 61). Schließlich sei an die Adaption des Aschenputtel-Stoffes durch Pauline Viardot erinnert, in der diese Motive aus einer der Märchen von George Sand verwendete. Auch vice versa nahm George Sand in ihren Texten direkt Bezug auf Kompositionen von Pauline Viardot, so erwähnt sie die Tarentelle VWV 1088 in dem Stück Flaminio aus dem Jahr 1854 (Werkeintrag VWV 1088). Der schöpferische Dialog und Solidarität trugen auch diese Freundschaft ein ganzes Leben hindurch. Zwei Musikerinnen, zwei Kulturen: Clara Schumann Paula Knüpffer entwarf mit ihrer in einem Jugendjahrbuch publizierten Erzählung Das klingende Haus, wie eingangs beschrieben, das Bild einer harmonischen Freundschaft von zwei außergewöhnlichen und sehr unterschiedlichen Frauen. Ihr Text wollte nicht nur einen Beitrag zur Wiederannäherung zwischen Frankreich und Deutschland nach dem Ende des 2. Weltkriegs leisten, sondern forderte seine Leserinnen auf, trotz aller Mutter- und Hausfrauenpflichten nie aufzuhören, »ihrer eigentlichen Berufung zu folgen« (Knüpffer, 1954, S. 222). Mit diesem Appell drehte die Autorin das gerade in den 1950er Jahren mit publizistischer Macht wiederbelebte traditionelle Frauenbild in sein Gegenteil um. Clara Schumann

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Wie verhält sich die Darstellung einer harmonischen deutsch-französischen Freundschaft zu den erhaltenen Dokumenten? Der erste erhaltene Brief datiert vom 22. August 1838, der letzte vom 23. August 1894 (Borchard, 1999a). Fast sechzig Jahre liegen zwischen beiden Daten – sechzig Jahre, in denen Briefe die Zeit zwischen Begegnungen überbrückten, Begegnungen zweier reisender Virtuosinnen in den damals wichtigsten Musikstädten Europas: Paris, Leipzig, Berlin und Dresden, St. Petersburg, Moskau, Pest, Prag und Wien, London und Baden-Baden. Sie traten jeweils in den Konzerten der anderen auf. Manchmal präsentierten sie sich auch als Klavierduo. Bevorzugtes Stück: Robert Schumanns Andante und Variationen für zwei Klaviere op. 46. Acht gemeinsame Jahre (1863–1871) verbrachten Pauline Viardot und Clara Schumann in Baden-Baden, bis zum Deutsch-Französischen Krieg. Danach sahen sich »die beiden ältesten Freundinnen des Jahrhunderts« (Pauline Viardot) trotz verschiedener Anläufe wahrscheinlich nur noch zweimal, und zwar im Februar 1884 in Frankfurt am Main, als Louise Héritte dort dank Clara Schumann am Hoch’schen Konservatorium unterrichten konnte, und zehn Jahre später im September 1894 (F. Schumann, 1917, S. 78). Die erhaltenen Briefe haben bis auf wenige Ausnahmen nicht den Charakter eines schriftlichen Gespräches, wie die Briefwechsel Pauline Viardots mit George Sand oder Julius Rietz. Schreiben diente in erster Linie der Information über wichtige Ereignisse, sollte verhindern, dass die beiden sich ganz aus den Augen verloren. Diese Briefe zeugen von Auftritten und Erfolgen – nie von Misserfolgen –, berichten von Begegnungen mit anderen Künstlern. Es sind Nachrichten aus dem Leben ausübender Künstlerinnen, zumeist auf Reisen in Hotels oder Privatunterkünften rasch auf das Papier geworfen. Waren die beiden zuhause, schrieben sie einander von Reiseplänen, von Besuchern, später von ihren Kindern, Enkelkindern, von Hochzeiten, Krankheiten und Todesfällen, schließlich von Altersbeschwerden. Von Anfang an ist die Korrespondenzsprache Deutsch, auch die Schrift (!), obwohl Clara Wieck früh Französisch gelernt hatte und bereits mit elf Jahren das erste Mal in Paris konzertiert hatte. Pauline Viardot benutzte nur ab und zu einen französischen Ausdruck, wenn ihr das deutsche Wort nicht gleich einfiel. In späteren Briefen sind es vor allem die Abschiedsformeln, die sie auf Französisch schreibt. Die wiederholten Beteuerungen unwandelbarer Freundschaft gerinnen im Laufe der Zeit zu Formeln. Dennoch ist dieser Briefwechsel sehr aufschlussreich: Er zeigt geradezu exemplarisch die Unterschiede zwischen der Welt der Oper und der Welt des Konzertsaals in der Mitte des 19.  Jahrhunderts, zwischen einer international orientierten 360

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Künstlerin und einer Musikerin, die sich unter dem Einfluss ihres Mannes zunehmend als Botschafterin der deutsch-österreichischen Instrumentalmusiktradition verstand. Briefe waren nicht die einzigen Medien, dank derer sich Clara Schumann und Pauline Viardot übereinander auf dem Laufenden halten konnten. Unter reisenden Künstlern und Künstlerinnen waren alle mit allen bekannt, und es gab eine ganze Reihe von Musikzeitschriften, die unter Vermischtes auch von besonderen Ereignissen im Leben von Musikern berichteten. Zentrales Thema ist neben der eigenen Karriere stets die kompositorische Arbeit. Beide Musikerinnen stehen für die zu Beginn ihrer Laufbahn noch selbstverständliche Verknüpfung von Erfindung und Ausführung, aber sie mussten sich bald mit dem Vorurteil auseinandersetzen, dass Frauen zu eigenschöpferischer Arbeit nicht in der Lage seien. Während Clara Schumann zunächst Klaviermusik komponierte und Lieder in ihrem Œuvre eine Ausnahme blieben, schrieb Pauline Viardot in erster Linie für Gesang und für die Bühne. Im Vergleich zwischen den Lebensläufen der beiden Frauen zeigen sich Phasenverschiebungen: Clara Schumann erarbeitete sich vor allem in ihren Dresdener Jahren (1844–1850), in denen sie aufgrund permanenter Schwangerschaften und Depressionsphasen ihres Mannes zunehmend weniger Möglichkeiten hatte, öffentlich aufzutreten, neue kompositorische Felder wie Kammermusik und Chorgesang; Pauline Viardot hingegen reiste von einem Triumph zum anderen. Aber während Pauline Viardot bereits mit 42 die Bühne und zehn Jahre später auch den Konzertsaal verlassen musste, weil die Stimme ihr nicht mehr gehorchte, begann für Clara Schumann nach dem Tode ihres Mannes im Alter von noch nicht 36 Jahren eine zweite Karriere. Sie konnte ihr 50., dann ihr 60. Künstlerjubiläum feiern und gab ihr letztes Konzert mit 71 Jahren. Der Preis: Sie verzichtete im Gegensatz zu Pauline Viardot auf eine Weiterentwicklung als Komponistin. Umarmungen und Luftküsse Den ersten erhaltenen Brief schrieb Pauline Garcia in ihrem schon zu diesem Zeitpunkt hervorragenden, charmanten Deutsch an Clara Wieck aus Frankfurt: »Frankfurt 22. A. [1838] Meine liebst Clärchen, Es ist mir als ob ich seit einem Jahrhundert Sie nicht gesehen hätte. da ich keine Nachrichten von Ihnen erhalten habe, so muß ich selbst schreiben um die Ursache davon zu fragen. Ich hoffe daß Sie in guter Gesundheit sind und Ihre alte Freunden nicht vergeßen haben. Wenn Sie an mich so viel gedacht Clara Schumann

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als ich an Sie, so bin ich zufrieden. Was haben Sie schönes gethan seitdem wir uns gesehen? Haben Sie viel componiert? ja? nun, daß freut mich. Sie werden mir Ihre neuen Compositionen in Brüssel bald hören laßen, nicht wahr? Ich habe Ihre Ankunft in des Herrn Fétis musikalische Zeitung melden laßen. Man ist sehr neugierig Sie zu hören. In allen unseren Briefen nimmt die böse Clärchen den schönsten Raum. Selbst unser Clavier ist so ungeduldig, Ihre Finger zu fühlen, daß, wenn Sie noch Ihre Ankunft versäumen, so wird es seinen Platz bei der Fuhrpost bezahlen und auf eigene Unkosten die Reise nach Leipzig machen. Ihr Herz würde doch nicht so böse, um es die Füßchen risquiren zu lassen – Ach Clärchen mein, komm ja recht bald! Sie sehen daß wir haben noch keine große Reise gemacht. Seitdem wir Leipzig verlassen sind wir nur in Weimar gewesen. Da haben wir bei der Großherzogin gespielt und gesungen und haben am Ende der Soirée sehr hübsche Geschenke bekommen. Carl [de Bériot] ein sehr schöner Ring, und ich zwei dicke Boules italiennes um Haar zu stecken. Freitag haben wir ein sehr schönes Conzert hier in Frankfurt gegeben – gestern in Wiesbaden, und diesen Abend ein zweites hier. Sie sehen wir verlieren keine Zeit. Ach ich muß Ihnen was sagen, daß Ihnen gefallen wird. Gestern in Wiesbaden haben wir den berühmten Meyerbeer gesehen, welcher von Schwalbach gekommen war mich zu hören. Er war ungeheuer zufrieden, er will durchaus eine Oper für mich componiren [unleserlich] sagte er wäre ganz gewiß [Loch] die Rolle, die er für mich schreibe [?] die beste von allem sey die er noch componirt hatte. Nicht wahr, es ist gut? […] Adieu – nein, auf Wiedersehen. Pauline Garcia Schreiben Sie mir bald und schicken Sie Ihren ersehnten Brief nach Brüssel.« (zit. n. Borchard, 1999a, S. 71)

Hier fällt bereits der Name Meyerbeer, der bald ein »Stein des Anstoßes« zwischen den Freundinnen werden sollte. Die beiden jungen Mädchen hatten sich gerade in Leipzig kennengelernt. Pauline Garcia war knapp 17, Clara Wieck noch keine 19 Jahre alt. Für Pauline Garcia war es die erste Konzertreise, während Clara Wieck mit ihren unerhörten Erfolgen in Wien und Prag in der Wintersaison 1837/1838 und ihrer Ernennung zur kaiserlich-königlichen Kammervirtuosin auf erste Höhepunkte ihrer pianistischen Karriere zurückblicken konnte. Sie freundeten sich offenkundig spontan miteinander an, tauschten sich über künstlerische Fragen aus und spielten sich gegenseitig ihre Kompositionen vor. Clara Wieck war bereits heimlich mit Robert Schumann verlobt, der am 30. Juni in seinem Tagebuch notierte: »Nachmittag bei 362

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De Beriot, der sehr still, übrigens feiner Mann. Pauline Garcia sehr vertraut, zuthulich, künstlerisch, lebhaft – […] Die Garcia spielt sehr gut Clavier […].« (R.  Schumann, 1987, S.  59) Offenbar hatte sie Pauline Garcia gleich in ihr Herzensgeheimnis eingeweiht. In einem der zwischen Robert Schumann und Clara Wieck heimlich gewechselten Briefe vom 5. Juli 1838 (R. u. C. Schumann, 2012, S. 365) bat Schumann sie und auch Pauline Garcia um eine Komposition für die musikalische Beilage seiner Zeitschrift, seiner Sammlung von Musikstücken aus alter und neuer Zeit (R.  Schumann, 1838b). Denn Pauline Garcia hatte während ihres Konzertes mit ihrer bereits vorgestellten Vertonung des Uhlandschen Gedichtes Des Knaben Berglied auf sich aufmerksam gemacht und Schumannn zu folgender Bemerkung veranlasst: »Sie zeigte hier drei Talente, von denen jedes für sich seinen Künstler zieren würde.« (R. Schumann, 1914, II, S. 471; S. 332f.) In einem Brief vom 9. Juli 1838 ging Clara Wieck sofort auf seine Bitte ein: »Gestern componirte ich 3 Stunden ohne aufzustehen, und das war mir doch schlecht bekommen. Sag mal, bis wann mußt Du das zur Beilage haben? an Pauline hab ich gleich geschrieben nach Karlsbad deswegen. Dieß liebe Mädchen hab ich recht sehr lieb gewonnen. Sie ist Künstlerin und doch so gut dabei. Ich glaub gewiß daß Sie etwas giebt. Ich hab Ihr geschrieben, ich hab es hier vergessen Ihr zu sagen.« (R. u. C. Schumann, 2012, S.  370f.) Vierzehn Tage später, am 28. Juli, war auch Pauline Garcias Vertonung fertig: »Pauline ist wieder da, und wir leben von früh bis Abends am Clavier. Sie hat mir gestern das Lied für Dich aufgeschrieben und Du bekommst es bei der nächsten Gelegenheit. Es ist sehr schön – das Talent ist so groß, daß man an der Möglichkeit zweifelt.« (R. u. C. Schumann, 2012, S. 397) Das Lied, das Pauline Garcia für Schumann komponierte, Die Capelle VWV 1017, die Vertonung eines ebenfalls bereits bekannten Uhland-Gedichts, veröffentlichte Schumann umgehend im September 1838 im dritten Heft seiner Sammlung. Sehr rasch fühlte sich Clara Wieck der vielseitig begabten Pauline Garcia unterlegen, wie sie Robert Schumann am 30. Juli 1838 gesteht: »Pauline hätte mich können bewegen meine Kunst als Künstlerin niederzulegen, wenn nicht der Vater um mich war und mich zurückführte auf das, was ich kann, und daß nicht ein Mensch so viel Talente haben kann wie der Andere. Nun, ich verstehe doch wenigstens Alles und Deine Musik, das ist schon beglückend für mich. – Die Romanze von Pauline wird Dir wohl der Vater gebracht haben, oder vielmehr geschickt? [...] Wahrscheinlich komme ich mit Garcia hinunter nach Leipzig, da sie direct nach Franckfurth und Brüssel gehen, wo ich sie wahrscheinlich nächsten Winter treffe.« (R. u. C. Schumann, 2012, S. 401) Clara Schumann

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Pauline Viardot schrieb auch etwas für die neugewonnene Freundin, nämlich eine Tarantelle und widmete sie ihr als »Souvenir / pour ma chère / Clara. / Pauline Garcia«. Das Instrumentalstück für Klavier und nicht näher bezeichnete Soloinstrumente ist mit »Dresden 4 Juillet 1838« datiert. Clara Schumann bewahrte die Handschrift in der sogenannten Familienkassette auf. In der Sächsischen Landesbibliothek Dresden wird das Stück laut Christin Heitmann unter dem irreführenden Titel Solfeggios (D-Dl, Mus. Schu 83) geführt (Werkeintrag VWV 1088). Auch eine Zeichnung Pauline Garcias von Clara Wieck und ihren Freundinnen Emilie und Elise List sowie ihrem Vater wurde in der Familienkassette aufbewahrt: Was sie verband, war eine außergewöhnliche Jugend. Beide waren von Geburt an zur Künstlerin bestimmt, sie durften etwas lernen, waren, anders als andere bürgerliche Mädchen, nicht auf den Bereich des Hauses beschränkt, sondern gezielt für eine professionelle Laufbahn ausgebildet worden. Beide verdienten ihr eigenes Geld. Für beide war der Vater die prägende Gestalt. Beider Kindheit war jedoch auch von einschneidenden Verlusten überschattet, im Falle Pauline Garcias der Tod von Vater und Schwester, im Falle von Clara Wieck die Scheidung der Eltern und der Tod des kleinen Bruders. Bekanntlich wollte Pauline Viardot ursprünglich Pianistin werden. Lag hier das Geheimnis dieser Freundschaft? Von Frankfurt a. M. aus schrieb dann auch Pauline Garcia den eingangs zitierten ersten Brief an Clara Wieck, voller Leben und Witz, wie fast alle Briefe. Die Antwort scheint verloren, wie sich überhaupt, trotz intensivster Recherche, nur ein Bruchteil der Briefe Clara Schumanns auffinden ließ. Vielleicht hat Pauline Viardot sie nicht aufbewahrt, vielleicht gingen sie verloren, wurden vernichtet oder sie befinden sich nach wie vor in Privatbesitz. Im August 1838 fasste Clara Wieck die erste Begegnung in ihrem Tagebuch zusammen: »Ich fand in ihr, [...] ein liebenswürdiges, anspruchsloses Mädchen und eine echte Künstlerseele. Sie scheint eine Ausnahme von allen Sängerinnen zu machen – sie interessiert sich lebhaft für Musik. Ihre Leidenschaft ist groß, überhaupt scheint sie ihrer Schwester, der verstorbenen Malibran-de Beriot, zu gleichen. Pauline Garcia ist sicher die musicalischste jetzt lebende Sängerin. Sie singt höchst dramatisch, alles auswendig, begleitet sich selbst, ohne auf das Klavier zu sehen und alles spielt sie auf der Stelle nach.« (Litzmann, 1925, S. 210)

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Aus ihrem Eintrag spricht die verbreitete negative Einstellung Sängerinnen gegenüber. Wahrscheinlich gab sie das Gedankengut ihres Vaters wieder, der immer wieder betonte, es sei ihm am wichtigsten, dass seine Tochter trotz aller Erfolge »anspruchslos« bleibe. Pauline Garcia fühlte sich durch die Anerkennung, die sie in Deutschland, auch als Komponistin, gefunden hatte, inspiriert: »Brüssel d. 28/9 1838 Mein theuerstes Clärchen Schon seit langer Zeit erwarte ich Ihre Antwort. So können Sie denken mit welcher Freude ich sie empfangen habe. Und jetzt muß ich fragen, wie haben Sie denken können, daß ich Sie so bald vergessen konnte? das ist doch zu schlimm! – nicht wahr Clara, der Mund sprach es, die Hand schrieb es, aber das Herz strafte sie Lügen? Es ist kein Tag vorübergegangen, ohne daß wir alle von Ihnen gesprochen – Alle unsere Freunde wissen jetzt wer Clara ist, und sind höchst neugierig, sie zu sehen und zu hören! ich aber werde die Einzige seyn, Sie zu kennen. Niemand wird ihr schönes Herz verstehen außer Er und ich – Mit der größten Freude habe ich die gute Nachricht gelesen, daß Sie Französisch und Englisch treiben – Sie werden später sehen, von welchem Gebrauch es Ihnen seyn wird. Damals werden Sie vielleicht an mir denken, dann werden Sie sagen ›Ja doch, Pauline hatte doch recht, auf dem Weg von Dresden nach Leipzig wollte ich Sie nicht glauben – aber jetzt seh ich daß sie einen wahren Anteil an mir nahm und meine wahre Freundin war.‹ Ja Clara, daß war ich, daß bin ich auf immer. // Wie gehts mit der lieben Gesundheit? Ich hoffe daß Sie sich nicht zu viel ermüdet haben? denn ich weiß wie Sie sind, als Sie sich zum Clavier setzen, dann giebtʼs kein Ende zum Spielen – Jetzt da das Concert aus ist werden Sie componieren nicht wahr? Sie müssen mir in Paris viel Neues vorspielen – Mir istʼs als wenn die deutsche Luft mir ganz begeistert hätte, ich habe sehr viel componirt.« (D-B, Mus.Nachl. Schumann, K. 1,4)

Tatsächlich ist ein Kompositionsalbum erhalten, das Pauline Garcia in Leipzig anlegte (US-CAh, bMS Mus 264 (355)). In den 1840er Jahren begann sie dann wie bereits erwähnt, auch systematisch zu veröffentlichen. Clara Wieck komponierte in dieser Zeit eine ganze Reihe von Klavierstücken, darunter Souvenir de Vienne, Impromptu pour Piano-Forte op.  9 (1838), Scherzo pour le Pianoforte op.  10 (1838) sowie ihre Trois Romances pour le Piano op.  11 (1838/1839). Diese Ebene des Austausches und der gegenseitigen Unterstützung zieht sich wie ein roter Faden durch diese Freundschaft. Innige AnClara Schumann

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reden »Mein liebes Clärchen«, »Meine Herzenspauline«, Umarmungen und Luftküsse à la française zur Begrüßung, jedoch auch Auseinandersetzungen lassen immer wieder große Nähe und gegenseitiges Vertrauen jenseits aller durchaus auch gravierender Unterschiede spüren. Ich sah wieder, daß sie nicht fähig war, diese deutsche innige Musik zu fühlen Bereits während des Paris-Aufenthalts von Clara Wieck im Frühjahr und Sommer 1839 spiegeln ihre Briefe an Schumann ihre Kritik an der französischen Salonkultur wider (Borchard, 2007). Allein die akustischen Bedingungen in den verschiedenen Salons verhinderten aus ihrer Sicht ein angemessenes Hören; die Enge ließ ihr nicht genug Raum. Sie wollte keine Intimität, sondern Vorführung, und Vorführung setzt Distanz voraus. Für Pauline Garcia hingegen waren nicht nur Auftritte in Salons anderer, sondern vor allem auch das Veranstalten eigener Salons Basis ihrer Arbeit. Der Vorwurf der Oberflächlichkeit und mangelnder Ernsthaftigkeit traf sie nicht. Ein erster Besuch des Ehepaars Viardot beim Ehepaar Schumann fand im Juli 1843 statt. Clara Schumann notierte über diesen Besuch im gemeinsamen Ehetagebuch: »Ende July sah ich endlich einmal meine liebe Pauline wieder, und fand sie immer die Alte, Liebenswürdigste und Genialste aller Künstlerinnen. Sie brachte 2 Tage nur bei uns zu, und auch Ihn [Louis Viardot] gewannen wir recht lieb. […] Als Virtuosin hat Pauline eminente Fortschritte gemacht, was sie in ihrem am 19. August gegebenen Concert bewies, doch sagte uns die Wahl ihrer Stücke nicht zu und Robert fand in ihrer Stimme (deren Umfang 3 volle Octaven, gleich stark ist) zuweilen etwas nicht nobles. Schade, daß ein so durch und durch musikalisches Wesen wie Pauline, die gewiß den Sinn für wirklich gute Musik hat, ihren Geschmack ganz dem Publikum opfert, und darin in die Fußstapfen aller gewöhnlichen Italiener tritt. – Sie sang uns zu Hause eine spanische und eine arabische Romanze, was mich am meisten interressierte; sie imponirt außerordentlich durch die Gewalt ihrer Stimme, und ich hörte noch nie so eine Frauenstimme.« (R. u. C. Schumann, 2007, S. 172)

Auch andere Tagebucheintragungen zeigen, wie sich Clara Schumann die Meinungen ihres Mannes inzwischen zu eigen gemacht hatte. Die Kritik an ihrem Repertoire wird Pauline Viardot kaum verborgen geblieben sein. Aber wir kennen keine Stellungnahmen von ihrer Seite, auch nicht gegen366

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über chauvinistischer Überheblichkeit von deutscher Seite. In Pauline Viardots letztem St. Petersburger Konzert vor der Abreise am 25. Februar kam es zu einem Wiedersehen. Über den Viardot-Kult des Publikums äußerte sich Clara Schumann in ihrem Tagebuch kritisch: »Abends Concert der Viardot. Für uns sehr langweilig! nichts wie italienische Musik, und was besser war, war nicht zu hören, da sich das Publikum laut dabei unterhielt […]. Pauline sang ein russisches Volkslied sehr hübsch und erregte nicht Enthusiasmus, sondern Fanatismus. Es ging zu weit, als daß es nicht einen vernünftigen Menschen und Kenner, der gewiß Paulinens Kunst anerkennt, aber auch weiß, wo es fehlt, empören sollte.« (R. Schumann, 1987, S. 333)

Die beiden Freundinnen bewegten sich zunehmend in verschiedenen Welten: hier die deutsche Instrumentalästhetik und dort die Grand Opéra – Musik nicht als tönende Philosophie, sondern als Repräsentation eines Großbürgertums, das sich als europäisch verstand. Die sich im Laufe der Jahre immer deutlicher herauskristallisierenden Unterschiede in den ästhetischen Standpunkten führten anlässlich der Berliner Erstaufführung des Schumannschen Oratoriums Das Paradies und die Peri op. 50 am 17. Februar 1847 zu einem offenen Konflikt. Da Robert Schumann große Schwierigkeiten mit den vorgesehenen Sängern hatte, bat Clara Schumann die Freundin, die gerade an der Berliner Hofoper engagiert war, die Rolle der Peri kurzfristig zu übernehmen. Die Sängerin lehnte ab. Wir kennen die Argumente nicht. Clara Schumann interpretierte in ihrem Tagebuch die Ablehnung aus einer unüberlesbar chauvinistischen Haltung heraus als Zeichen für deren mangelndes Verständnis deutscher Musik, gemeint ist die Musik ihres Mannes: »Ich sah wieder, daß sie nicht fähig war, diese deutsche innige Musik zu fühlen« (Litzmann, 1906, S. 158). Trotz dieser Differenzen konzertierten die beiden Künstlerinnen gemeinsam, privat und öffentlich, so z. B. in einem Konzert Clara Schumanns am 1. März 1847 in der Singakademie, wo Pauline Viardot u. a. den Hidalgo von Schumann und zwei ihrer Bearbeitungen der Chopinschen Mazurken sang, während Clara Schumann das Klavierquintett ihres Mannes zur Aufführung brachte. In einer Matinee am 8. März stand auch Clara Schumanns Klaviertrio op.  17 auf dem Programm. Pauline Viardot ermunterte einen Tag später Clara Schumann, das Stück auch öffentlich zu spielen: »Dein Trio werde ich wohl einmal hören können? Spiele es in deinem Conßert daß wird höchst intereßant sein für Künstler und Publikum.« (D-B, Mus.Nachl. Schumann, K. 1,59) Clara Schumann

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Partnerkonstellationen und Karriereverläufe Zwei Künstlerinnen – viele Parallelen, aber auch große Unterschiede. Ein Beispiel ist die Partnerwahl: Beide heirateten im Jahre 1840. Pauline Garcia wählte als Ehepartner einen Mann, der ihre Karriere unterstützte und sie auf Reisen begleitete. Dass sie die drei weiteren Kinder erst zehn Jahre nach der Geburt der ersten Tochter zur Welt brachte, verdankte sich dem, was wir heute Karriereplanung nennen. Ehe und Berufsausübung standen für sie weder im Widerspruch, noch musste sie sich mit Robert Schumanns sehr deutscher Auffassung auseinandersetzen, »das Weib steht doch noch höher als die Künstlerin«, hier postuliert in einem Brief an Clara Wieck vom 13. Juni 1839 (R. u. C. Schumann, 2013, S.  544). Wie Schumann gar über emanzipatorische Tendenzen dachte, lässt sich unschwer aus der bereits zitierten Tagebucheintragung über George Sand ablesen. Ob er den Wunsch, die ihm missliebige Schriftstellerin öffentlich auspeitschen zu lassen, auch gegenüber Pauline Viardot laut werden ließ, von der er wusste, dass sie eng mit der französischen Schriftstellerin befreundet war, wissen wir nicht. Clara Wieck hatte einen zum Zeitpunkt der Eheschließung weitgehend noch unbekannten Komponisten geheiratet, der ungern mit ihr auf Konzertreisen ging. Aber aus finanziellen Gründen waren Auftritte seiner Frau immer wieder notwendige Ergänzungen der Einkünfte. Da er aufgrund einer Handverletzung selbst nicht als Pianist auftreten konnte, war sie zudem wichtig als Interpretin seiner Stücke. Deswegen bedeutete auch für sie die Heirat nicht den Verzicht auf öffentliche Auftritte, jedoch auf ausgedehnte Konzertreisen. Nach der Rückkunft aus Russland zog das Ehepaar Schumann von Leipzig nach Dresden, zum einen wegen des besseren Klimas, zum anderen weil Schumann wider Erwarten nicht Nachfolger von Mendelssohn als Leiter des Gewandhauses wurde. Dresden war Residenzstadt. Im Zentrum des Musiklebens stand die Oper und nicht wie in der Handelsstadt Leipzig die Instrumentalmusik. Das Ehepaar Schumann lebte zurückgezogen. 1845 wurde die dritte Tochter Julie geboren, dann 1846 Emil, der erste Sohn. Im selben Jahr erlitt Clara Schumann zusätzlich eine Fehlgeburt. 1847 starb Emil, 1848 wurde Ludwig geboren, 1849 kam Ferdinand zur Welt. In diesen für Clara Schumann harten Jahren war Pauline Viardot im Rahmen von Gastspielen an der Dresdener Hofoper engagiert, wo sie u.  a. Donna Anna, Rosina und Norma sang. Hinzu kamen noch zwei Meyerbeer-Partien: Valentine (Hugenotten), Alice (Robert le Diable). Vorab bat sie die Freundin um die Organisation einer Wohnung sowie einer Köchin: »Mein Mann u. meine kleine Louise begleiten mich, mit der bonne u. dem russischen Be368

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dienten. Ich brauche also: ein Salon, 2 Schlafstuben, und eine Ecke für den Rußen.« (D-B, Mus.Nachl. Schumann, K. 1,64) Offenkundig kümmerte sich die Freundin um alles zu ihrer Zufriedenheit. Es ist anzunehmen, dass die Rollengestaltungen Pauline Viardots im Schumannschen Haushalt besprochen wurden. Das Ehepaar wird alles andere als begeistert darüber gewesen sein, dass diese ihre überragenden Fähigkeiten ausgerechnet in den Dienst von Meyerbeers Musik stellte. Bekanntlich bekämpfte Robert Schumann Meyerbeer in seinen Musikkritiken mit deutlich antisemitischen Untertönen (Niemöller, 1997). Erinnert sei nur an seine vernichtende Hugenotten-Kritik vom September 1837, die, nachdem Schumann einige aus seiner Sicht gelungene Szenen aufgezählt hatte, in dem Ausruf gipfelt: »Was aber ist das Alles gegen die Gemeinheit, Verzerrung, Heuchlei, Unsittlichkeit, Un=Musik des Ganzen?« (R. Schumann, 1837, S.  74) Als Clara Schumann 1858 in der ungarischen Hauptstadt Pest die Hugenotten nach langen Jahren zum ersten Mal wieder hörte, kommt auch sie in einem Brief vom 19. November 1858 an Emilie List zu dem Urteil, das sei »wahrhaft unmoralische Musik.« (C. Schumann, 1996, S. 215) Wie sich der tägliche Kontakt in Dresden gestaltete, wissen wir nicht, da das Ehepaar Schumann nach der Russlandreise kein Ehetagebuch mehr führte. Viel Zeit für ausführliche Treffen wird nicht geblieben sein. Pauline Viardot machte sich jedoch zunehmend Gedanken über die schwierigen Lebens- und Arbeitsbedingungen ihrer Freundin. Dokument XIV: Bedenke, liebes Clärchen Pauline Viardot an Clara Schumann, Berlin, den 7. Januar 1848 »Meine gute Clara. Ich habe das Vergnügen gehabt deine liebe Mutter vor einigen Tagen zu sehen, und sie hat mir ziemlich gute Nachrichten von dir gegeben – Aber da beinahe eine Woche vorüber ist, so will ich mich selber bei dir erkundigen, wie du mit deiner Gesundheit zufrieden bist – Ich hoffe, daß du schonst dich ein wenig mehr als wenn wir in Dresden waren. Bedenke, liebes Clärchen, daß deine Gesundheit die Bedingung ist, zum ganzen Glück deiner Familie. Erst mußt du ganz wohl sein, dann wirst du ordentlich arbeiten können um deinen Kindern ein Vermögen zu verdienen – Denn du bist die Einzige im Haus die dafür besorgen kann. In unserem Jahrhundert wird wenig mit der Composition verdient, mit Ausnahme der dramatischen Musik. Selbst die größten Talente würden verhungern, wenn sie Nichts anderes hätten als das kleine Einkommen ihrer Arbeit zu haben – Mit der LitteraClara Schumann

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tur geschieht es beinahe eben so schlimm – die ernsten Werke werden nicht mehr bezahlt, nur das brillante, nur das amüsante findet Beifall der Editeurs, et lecteurs – Uebrigens weiß ich nicht warum ich mir erlaube dir das Alles zu sagen, denn du weißt es ebenso gut wie ich, und dein Robert gewiß noch viel besser – Aber was dein Robert nicht genug weiß, ist daß eine Frau dans ta position muß sich vielmehr schonen, wie du es thust. Es gilt um deine künftigere Gesundheit – und wenn du auch böse mit mir drum sein wirst, ist es als Freundin meine Pflicht dich daran zu erinnern, daß du kannst nicht ruhig genug bleiben, und daß dein Mann sich nie genug bemühen kann, dir alle Anstrengungen, alle Unannehmlichkeiten zu ersparen – dixi – geschehe jetzt was will – Ich habe meine Pflicht erfüllt. Lache mich nicht aus mit meinem dummen Papier. Ich hatte kein Anderes im Hause und wollte den Augenblick benutzen, wo Niemand da war – Schreibe mir recht bald, liebes Clärchen, und sage mir, daß du ganz wohl bist, und ganz glücklich. Grüße mir deinen lieben Robert – gieb einen Kuß den hübschen Kindern und empfange tausend Küsse von deiner treuen Pauline Viardot. Ist denn keine Hoffnung dich in Berlin zu sehen? Was denkst du im Frühling zu thun? Vor allem schone dich, lebe glücklich und sei mir immer gut.« (Borchard, 1999a, S. 81f.) Clara Schumann an Pauline Viardot, Dresden, 9. Januar 1848 »Liebe Pauline, Dein Brief betrübte mich, und umsomehr als ich ihn mit größter Sehnsucht erwartet hatte. Ich weiß, Du hast mich lieb, und meinst es gut mit mir, Du thust dies aber auf Kosten meines Mannes, und was ihn betrifftt, bin ich am leichtesten zu verletzen! Tadle mich, ihn aber den Du ja gar nicht kennst, weder als Mensch noch als Künstler, laß unangefochten, willst Du mich nicht kränken. Sieh, l. P. ich will offen zu Dir reden, was ich denke – ich meine, ein Freundschaftsband wird durch Offenheit nur noch fester geknüpft. Du hast spanisches Blut in Dir, Du liebst die Menschen feurig, glänzend, eben so die Musik, wie kann dir mein Mann, der ächte deutsche tiefdenkende [?] Künstler, der seine ganze Welt in sich trägt, zusagen, wie kannst Du ihn nach seinem Werth schätzen? als Mensch kennst Du ihn ja auch viel zu wenig und wer, wie Du, Meyerbeer für den ersten Komponisten unserer Zeit erklärt, wie können dem meines Mannes Kompositionen zusagen? daß das nicht möglich ist, begreife ich sehr wohl, eben so bin ich überzeugt, daß Du auch Mendelssohnʼs Werth als Künstler bei weitem nicht hoch genug schätzest, und finde auch das natürlich, so daß es mich auch betrübte, mit dir betreffs musikalischer Ansichten nicht in Allem harmonieren zu können. Du schätzest den Virtuosen über Alles, ich den schaffenden

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Künstler. Du trachtest (was ich in Deiner Stellung übrigens ganz natürlich finde, obwohl es mir manchmal zu viel scheinen will) nach dem Beifall der Menge, ich zuerst nach der eigenen inneren Befriedigung. So wie Du meinen Mann verkennst, so verkennst Du auch die Deutschen, wenn Du meinst sie haben nur Sinn für das amüsante und brillante – wie würden sonst die Musikverlage ernste Musik so gut bezahlen? meinst Du mein Mann sey so ein armer Schlucker, der den Leuten noch Geld obendrein geben müßte, damit sie nur seine Sachen drucken? o nein, da irrst Du, er bekömmt seine Sachen sehr gut honoriert, und, hat sie meist schon verkauft, ehe er sie ganz vollendet! Das ist nicht Großthun, sondern reine Wahrheit. Ganz ungeheuer Unrecht thust Du aber, wenn Du sagst, er schätze mich nicht genug! seine Liebe ist es ja eben, die mich über Alles beglückt. warum er aber nicht so oft mit mir herumreist Jahr aus Jahr ein, das geschieht aus einer Ansicht von ihm, die mir nur verehrungswürdig erscheint. Und meinst Du, ich schone mich nicht genug, so ist dies allein nur meine Schuld, weil ich bei meinem lebhaften Temperament nicht unthätig sein kann, ich muß immer auf den Füßen sein und was ist denn eine große Anstrengung? daß ich täglich eine, höchstens zwei Stunden gebe? nein, für was bin ich denn eigentlich eine Künstlerin, wenn ich nicht mit dem, was ich kann, mich nützlich machen will? mit Roberts Willen geschieht es nie, daß ich mich anstrenge, besonders in Umständen, wie ich jetzt bin, im Gegentheil, er möchte mich, was ich ihm oft versichere, in einen Rahmen fassen, damit ich mich eben ja nicht anstrenge! Du siehst nun, wie unrecht Du ihm gethan, daher soll er auch weder von Deinem noch meinem Briefe wissen! und wie müßte es ihn auch kränken zu lesen was Du schreibst, daß das ganze Glück meiner Familie auf mir beruhe! nein, das ist, Gott sey Dank, nicht wahr (nicht in dem Sinne wie Du es meinst), denn, was ich ihm und meinen Kindern bis jetzt verdient habe, ist nur ein kleiner, sehr geringer Zuschuß gewesen, und Robert arbeitet von früh bis abend, um nie Jemand auf den Gedanken kommen zu lassen, als ernähre ich die Meinigen. Der Himel wird gewiß sein edles Streben auch in Zukunft segnen, wie er es bis jetzt gethan – die Beweise seiner rastlosen Wirksamkeit liegen genugsam vor. Daß er einige Jahre krank war war eine Prüfung, die er aber auch mit bewundernswürdiger Kraft bestand. Wäre mein Mann auch kein solcher Künstler wie er ist, so wäre er schon ein ausgezeichneter Mensch, seines herrlichen, durchaus noblen Charakters und Zartgefühls halber, wie wenig Menschen es besitzen. Und nun habe ich mein Herz ausgeschüttet, nun ist es gut! lassen wir die ganze Sache ruhen! ich liebe und verehre Dich zu sehr, und halte zu sehr auf Deine Freundschaft und Achtung, darum ließ ich mich so breit aus. Clara Schumann

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Gar nichts hast Du mir von Dir geschrieben, nichts von Hamburg aus, wo du der Kanieska [?] zweimal schriebst, das ist doch gar nicht freundlich! wie geht es Dir? Den Deinigen? wie warst Du in Hamburg zufrieden? wo wohnst Du jetzt? Du schriebst mir keine Adresse? […] Bitte, l.  P., laß mich bald Näheres hören, – Mir geht es leidlich bis auf die Angst vor der entscheidenden Stunde, die jetzt immer näher rückt – keinen Augenblick bin ich sicher. Gott gebe seinen Segen! Das Schreiben greift mich an, dazu die Aufregung, in die dein Brief mich versetzt! habe ich dich in Etwas beleidigt, so halte es mir zu Gute und sey überzeugt daß niemand dich inniger lieben kann als Deine Clara Sch. Deinem lieben Mann und Kinde 1000 Grüße!« (Borchard, 2010, S. 47f.)

Clara Schumann stand nach dem Tod des ersten Sohnes Emil ein halbes Jahr zuvor (22.6.1847) sowie einer Fehlgeburt kurz vor der Niederkunft mit ihrem fünften Kind Ludwig (20.1.1848), während sie den zitierten Brief schrieb. Die Russlandreise hatte sie nur dank der Unterstützung Felix Mendelssohn Bartholdys durchsetzen können. Versuche, allein auf Reisen zu gehen, wie 1842 nach Dänemark, scheiterten an Schumanns Sorge vor übler Nachrede (R. u. C. Schumann, 2001, S. 1180f.). Der liebevoll-heitere Ton des Berliner Briefs von Pauline Viardot ist charakteristisch für die Schreiberin, auch dafür, dass sie nicht jedes Wort auf die Goldwaage legte, sondern eher mit leichter Hand schrieb, was ihr gerade in den Sinn kam. Ihrer freundschaftlichen Mahnung, sich mehr zu schonen, war offenkundig ein Gespräch mit der in Berlin lebenden Mutter von Clara Schumann, Marianne Bargiel vorausgegangen. Besonders die vor einigen Jahren zum ersten Mal veröffentlichten Briefe an die Mutter (Schmiedel; Draheim, 2007) zeigen, dass die permanenten Schwangerschaften für Clara Schumann eine zunehmende Belastung wurden. Robert Schumann, mit dessen Wohl und Wehe sie sich ganz zu identifizieren versuchte, litt zunehmend unter Krankheitsphasen, in denen er nicht arbeiten konnte und verstimmt war, Phasen, in denen er, wie die Mutter es in einem Brief an ihren Sohn Woldemar vom 10. Februar 1848 formuliert, seine Frau »abängstigte« und »statt sie sich erholen soll, hat sie wieder Gram und Sorgen um ihn gehabt.« (Schmiedel; Draheim, 2007, I, S. 81) Offenkundig hatte Pauline Viardot mit ihrer Mahnung und vor allem mit der Bemerkung, dass Schumann sie nicht genug »schone« – zweifelsohne eine Anspielung auf die ständigen Schwangerschaften –, einen wunden Punkt berührt. In Clara Schumanns Antwort ist ihr Bestreben, keinen falschen Eindruck von ihrer Ehekonstellation aufkommen zu lassen, nicht zu überlesen. Sie wollte den Verdacht zerstreuen, dass Schumann nicht in der 372

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Lage sei, seine Familie standesgemäß zu ernähren, war dies doch nach bürgerlichen Maßstäben das entehrendste, was man einem – deutschen – Mann nachsagen konnte. In der Frage, ob der schaffende Künstler dem nachschaffenden überlegen sei, spiegeln Clara Schumanns Äußerungen ebenfalls ihre eigene, schwierige Position in der Ehe mit Robert Schumann wider. Pauline Viardot sah die Bedeutung des Interpreten entschieden anders als die Freundin, wie sie in dem bereits zitierten Brief vom Januar 1848 klarstellt (Kap. Der Weg zur Selbstbestimmung einer Musikerin, S. 143). An dieser brieflichen Auseinandersetzung wird paradigmatisch deutlich, dass nicht nur im Falle des Schumannschen Ehepaares über ästhetische Debatten auch Frauen-, Männerund Ehebilder verhandelt wurden. Liest man beispielsweise die von beiden Partnern abwechselnd geführten Ehetagebücher, stößt man immer wieder auf Eintragungen Schumanns, in denen er die Unterordnung der Bedürfnisse seiner Frau unter die seinigen fordert; mit doppelter Begründung: Zum einen verweist er auf die – wie er meint – naturgegebenen Aufgaben einer Frau, zum anderen misst er seiner kompositorischen Arbeit einen höheren Wert bei als ihrer pianistischen (Borchard, 2005c). Robert Schumann schien es wohl notwendig, eine doppelte Hierarchie in seine Ehe einzuschreiben: die zwischen Mann und Frau und die zwischen Komponist und Interpretin. Dass es sich tatsächlich um einen Einschreibvorgang handelt, lässt sich schon allein daran ablesen, dass er im gemeinsam geführten Tagebuch auf der Priorisierung seiner Interessen insistierte. Auch der Streit um die Frage, wessen Profil in dem berühmten, in Dresden entstandenen, Doppelmedaillon von Ernst Rietschel im Vordergrund zu sehen sein sollte (R. Schumann, 1982, I, S. 412), bestätigt diese Interpretation, denn laut Erinnerungen des Enkels Ferdinand Schumann lehnte Schumann den Vorschlag, das Profil seiner Frau in den Vordergrund zu rücken, mit der Begründung ab, »[d]er schaffende Künstler habe Vorrang vor dem reproduzierenden« (R. Schumann, 1982, II, S. 755f.). Grundlage hierfür war sein von der Genieästhetik des späten 18. Jahrhunderts ausgehendes ästhetisches Konzept einer autonomen Musik. Musik materialisierte sich von einem an Ort, Zeit und Menschen gebundenen Ereignis zu einem Text. Clara Schumann vollzog diesen ästhetischen Wandel in ihrem eigenen Komponieren und in der Akzeptanz einer dienenden Rolle für das Werk ihres Mannes mit. Für Pauline Viardot stellten sich die Fragen in dieser Form nicht. Sie war Sängerin, und im Bereich des Gesangs wie der Komposition galten nach wie vor andere Regeln im Verhältnis von Text und Aufführung. Dennoch wird ihr nicht verborgen geblieben sein, dass von deutscher Seite aus alles abgewertet wurde, was nicht dem eigenen Konzept entsprach. Clara Schumann

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Dokumente XV: Manchmal recht traurig Clara Schumann an Pauline Viardot, Düsseldorf, 5. Juni 1852 »Meine Herzens-Pauline, wie innig habe ich mich über Deinen lieben Brief gefreut und wie vor allem über die gute Nachricht Deines lieben Mannes! dank Ihm vom ganzen Herzen dafür, daß er mich so bald von Eurem Glücke benachrichtigt hat! wie froh bin ich, daß Du glücklich die schwere Stunde überstanden hast. der Himmel schütze Dich und Deine Kleine auch fernerhin! – aber wie sehr ich überrascht war, wirst Du Dir denken können – nach so langer Pause! Ihr hättet Euch wohl einen Knaben gewünscht, doch, hat man es nur wohlbehalten in seinen Armen, so ist Einem Eines so lieb wie das andere. Meine geliebte Pauline, wann werde ich Dich einmal wiedersehen? Ach, wie sehne ich mich nach Dir! Es ist gar lange, daß wir uns nicht sahen! Aber, hat mir meine liebe Freundin nicht etwas weiß gemacht mit den ›verlorenen Briefen‹? die Briefe kommen doch immer an, wenn sie wichtige Dinge betreffen, warum also sollten die unsrigen immer verloren gehen? meinst Du, ich sey Dir bös, wenn Du mir nicht schreibst? Das ist nicht möglich! daß Du mir gut bist, weiß ich, darauf baue ich für alle Zeiten, daß Du mir aber selten schreibst, finde ich ganz natürlich! eine Künstlerin wie Du, in Paris und London wohnend, hat keine Zeit für auswärtige Freundinnen. Ich weiß recht wohl, in welchem Trubel und Treiben Du in Deiner Stellung leben mußt. wenn Du nur manchmal einen Gedanken zu mir sendest, das ist mir schon lieb, freilich ein Brief noch mehr! – Ich hoffe, Du bist jetzt schon über die schlimmsten Tage hinweg. Wie heißt das Töchterchen? Hat sich Louise recht gefreut? ich denke mir das recht einen Jubel bei Euch. – Daß wir nicht nach London gekommen, thut mir sehr leid, wer weiß aber, ob ich die Anerkennung gefunden hätte, der Claus gegenüber, die mit dem Publikum zu coquettieren versteht, und die große Jugend für sich hat, was beides letzteres leider bei mir nicht der Fall ist. […] Ach, liebste Pauline, wenn wir nur noch einmal nach England können. Doch mein Mann will nicht eher dahin, als bis er bestimmte Aussicht hat, irgendein größeres Werk Symphonie oder Peri, oder sonst Etwas aufzuführen. Wäre denn das gar nicht zu bewerkstelligen, daß er aufgefordert würde im philharmonischen Konzert eine Symphonie aufzuführen und ich zu spielen? Ich bin manchmal recht traurig darüber, daß ich alt werde und vielleicht nie dahin komme, wo ich, ginge es glücklich, auch einmal recht ordentlich Etwas verdienen könnte. Doch dies, meine liebe Pauline, nur zu Dir.

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Wenn Du recht wohl wieder bist, höre ich dann einmal wieder von Dir? doch(?) erfreuen würdest Du mich dadurch! Heute muß ich mich von Dir trennen, habe nochmals Dank für Deinen letzten Brief, grüße und danke Deinem lieben Manne, sage auch Deiner verehrten Mutter das Schönste von mir und behalte lieb Deine Dir innig ergebene Clara Schumann Robert grüßt Euch beide herzlichst und freute sich mit mir Eures Glückes! – Nb: Ich vergaß Dir mitzuteilen, daß das Musikfest hier erst im nächsten Frühjahr stattfinden soll! –« (F-Pn, NAF 16273, f. 106) Pauline Viardot an Clara Schumann, St. Petersburg, 6. März 1853 »Meine gute liebe Clara, sey nicht böse mit mir wenn ich deinen Brief nicht gleich geantwortet habe. Es ist mir rein unmöglich gewesen. Seit meiner Ankunft hier habe wie ein Neger gearbeitet. Ich habe kaum Zeit zu essen und zu schlafen. Dazu noch hab ich viel Kummer gehabt. Mein lieber Mann ist gleich krank geworden, so sehr daß die Aerzte ihn endlich fortgejagt haben. Dein Brief ist angekommen gerade wie ich beschäftigt war für ihn einzupacken. Du kannst wohl denken wie mein Herz und mein Kopf betrübt waren! Seit seiner Abreise kann ich heute zum erstenmal den preßanten Brief antworten. Liebste Clara, ich kann unmöglich zum Festival in Düsseldorf, denn gerade in dieser Zeit werde ich im Lande ein wenig ausruhen, zwischen den beiden saisons von Petersburg und London. Ich habe keine Zeit von mir zu sprechen. Mit der größten Mühe habe ich diese Zeilen schreiben können. Ich habe keinen Augenblick Ruhe. Nur dieß will ich Dir sagen, daß nie in meinem Leben ich solchen succès gehabt habe wie dießmal. Gott sei Dank, meine Gesundheit ist vortrefflich. Jetzt habe ich gute Nachrichten von meinem lieben Mann, der jetzt in Berlin, ja, sogar in Paris sein muß. Meine beiden Töchterchen sind auch ganz wohl, so wie die gute Mutter. Adieu, meine Liebe, grüße mir deinen Robert tausendmal, und empfange die zartesten Küsse von deiner liebenden Pauline V.« (D-B, Mus.Nachl. Schumann, K. 1,113)

Im Februar 1854 versuchte Schumann, mit einem Sprung in den Rhein sein Leben zu beenden. Er wurde gerettet und auf eigenen Wunsch in eine Nervenheilanstalt gebracht. Pauline Viardot brachte am 15. März ihre dritte Tochter zur Welt, Clara Schumann am 11. Juni 1854 ihr achtes und letztes Kind. Mit dem Tod ihres Mannes (29.7.1856) veränderte sich die Lebenssituation Clara Schumanns einschneidend. Sie war 35 Jahre alt, gab ihre Kinder zu Verwandten und in Pensionen und nahm wieder ihre Konzerttätigkeit auf. Nun Clara Schumann

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betrachtete sie es als ihre Aufgabe, in erster Linie die Werke ihres Mannes in die Öffentlichkeit zu bringen und mit ihren Programmen auf eine Veränderung des Konzertlebens im Sinne der Konzentration auf einen Werkkanon hinzuwirken (Borchard, 2014b). Pauline Viardot versuchte sie zu unterstützen, wann immer es ihr möglich war. Ein Beispiel von vielen: ein Billet an ihre Freundin, als diese sich im Juni 1857 gleichzeitig mit ihr in London aufhielt: »Du, meine gute liebe Clara, ich werde singen, wenn du willst, was du willst, wo du willst – mir ist es genug daß es dir Vergnügen macht. Also rechne für mich auf die Matinée am 20ten d.M. Sonnabend nach dem Garyʼschen Concert führe ich dich weg mit mir. Willst du dich von jemanden am Abend abholen lassen, so thue es. Auf Wiedersehen, du gutes liebes Clärchen, deine treue Pauline.« (D–B, Mus.Nachl. Schumann, K. I, 251)

19 Mal sollte Clara Schumann nach England reisen. Die mehr als 2000 Konzerte ihrer langen Virtuosenlaufbahn organisierte sie allein (später halfen ihr ihre Töchter). Eine Ausnahme war England. Im Gegensatz zu Pauline Viardot war Clara Schumann also ihre eigene Managerin und einzige Ernährerin ihrer Kinder, in späteren Jahren auch ihrer Enkelkinder. Weit über das zu Erwartende hinaus war das eingetroffen, was Pauline Viardot ihr in ihrem Berliner Brief vorhergesagt hatte. Die Freundinnen sahen sich wieder, als Clara Schumann im Frühjahr 1862 in Begleitung ihrer ältesten Tochter Marie nach Paris kam. Inzwischen war ihr Name als »la célèbre Clara Schumann« ein Begriff. Es war bekannt, dass sie Witwe von Robert Schumann war, sieben unmündige Kinder zu versorgen hatte und dass sie es als ihre Mission ansah, seine Werke bekannt zu machen. Sie hatte einen Namen, der für ein bestimmtes Repertoire stand, und – modern formuliert – ein Image. Eingeladen wurde sie von Madame Érard, die es sich zur Ehre anrechnete, ihren Aufenthalt zu finanzieren und ihr einen Flügel schenkte (Borchard, 2007, S.  100). In Paris unterrichtete Clara Schumann, spielte viel, privat wie öffentlich, und konnte mit guten Einnahmen zurückkehren. Nun war es Brahms, dessen Musik sie in Frankreich bekannt machen wollte. Ansonsten setzte sie Scarlatti und Bach, Schubert und Robert Schumann auf ihre Programme. In den letzten beiden Konzerten wirkte Pauline Viardot mit. Am 23. April 1862 sang sie das Rondo aus Rossinis La Cenerentola und am 4. Mai 1862 den Erlkönig. Außerdem spielte sie, wie so oft, mit Clara Schumann das gemeinsame Lieblingsauftrittsstück Schumanns Andante und Variationen für zwei Klaviere op. 46. 376

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Clara Schumann hörte Pauline Viardot auch auf der Bühne, und zwar am 11.5.1862 in der letzten Vorstellung von Glucks Alceste (Sieffert-Rigaud, 1991, S. 839ff.) in der Opéra. Zusammen reisten die beiden am 30. April 1862 nach Brüssel, wo sie tags darauf in einer großen Soirée musicale des Prinzen Orloff auftraten und wiederum die Schumannschen Variationen spielten (Zellner, 1862, S. 156). 1863 kam Clara Schumann ein weiteres Mal nach Paris, wenn auch nur kurz. Auch diesmal trat Pauline Viardot in ihren Konzerten auf, wobei sich nicht überhören ließ: Sie musste sich mit dem Ende ihrer sängerischen Karriere auseinandersetzen. Jüngere übernahmen ihre Rollen. Das Klavierspiel der Freundin begeisterte Clara Schumann nach wie vor, nicht jedoch deren Lebensführung: »Den 24. März zu Tisch bei Viardots .... Die Kinder der Pauline sind alle merkwürdig begabt! Recht behaglich wird mir aber nie bei ihr, es ist eine immer währende Unruhe! Alle Augenblicke kommt ein Besuch oder plötzlich fällt ihr ein ein Billett zu schreiben und da sitzt man Stunden und hat weder von Ihr noch von Andern etwas gehabt. Solch ein Leben paßt nicht für mich.« (Litzmann, 1910, S. 116f., Auslassungen von Litzmann) Aber sie ging mit Pauline Viardot in eine OffenbachOperette Les Bavards, ou Bavard et Bavarde (Die Schwätzerin von Saragossa), wie sie Theodor Kirchner am 6. März 1863 berichtet: »Von Kunstgenüssen kann ich Ihnen noch nicht viel berichten, aber neulich hatte ich ein recht ungetrübtes Vergnügen an einer kleinen Offenbachschen Operette im Buffotheater. Reizend frische Musik, gewandt instrumentiert, mit feinen geistreichen Zügen oft! dann, welch ein Ensemble, eine Lebendigkeit, Ineinandergreifen, wie die schwerfälligen Deutschen es nie zu Stande brächten.« (Hofmann, 1996, S. 160)

Auch die von den Eltern eingefädelte Verheiratung der ältesten Tochter stieß auf ihr Unverständnis. Die Reaktion von Pauline Viardot auf ihre Nachfrage, ob die beiden sich denn auch lieben: eine Umarmung und der Ausruf »Ach, Du gutes, deutsches Klärchen, du« (E. Schumann, 1925, S. 136). Ein Ort – zwei Welten Trotz aller Fremdheit und unterschiedlicher Vorstellung von Gemütlichkeit überredete Pauline Viardot Clara Schumann auch nach Baden-Baden zu ziehen, wo sie sich gerade niedergelassen hatte. Nun war sie es, die sich um alles kümmerte und Vertragsdetails für die abwesende Freundin aushandelte. Nachdem Clara Schumann ein kleines Haus an der Oos in Lichtenthal geClara Schumann

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kauft hatte, trafen die Musikerinnen sich in den Jahren 1862–1871 regelmäßig, musizierten jeweils im Haus der anderen, traten immer wieder gemeinsam öffentlich auf. Auch die Töchter freundeten sich miteinander an. Eines der häufig gewechselten Billetts ist erhalten: »Liebe Clara, Wann sollen wir zu Dir kommen? Morgen oder uebermorgen? Ich bin noch unter dem Zauber von Gestern Abend. Ach, wie schön war das! Deine Dich liebende und bewundernde Pauline Dienstag« (Draheim; Reimann, 1994, S. 60)

Doch die Familien gehörten unterschiedlichen Gesellschaftsschichten an. Während im Hause Viardot die sogenannten Spitzen der Gesellschaft verkehrten, führte Clara Schumann, die bezeichnenderweise nicht in BadenBaden, sondern in dem Dorf Lichtenthal wohnte, ein vergleichsweise zurückgezogenes Leben. Schon aus finanziellen Gründen konnte sie es sich nicht leisten, ein Haus zu führen. Im Winter ging sie auf Konzertreisen, meist in Begleitung ihrer ältesten Tochter Marie, den Sommer verbrachte sie im Kreise ihrer Kinder, unterrichtete und empfing fast täglich Besuch von durchreisenden Künstlern und vor allem von Johannes Brahms, der sich Sommer für Sommer ganz in ihrer Nähe einmietete, um zu komponieren. Das Alltagsleben in Baden-Baden hat die Tochter Eugenie in ihren Erinnerungen anschaulich beschrieben (E.  Schumann, 1925, S.  132–148). Ob Pauline Viardot wusste, dass Clara Schumann sich dann und wann ausgeschlossen fühlte, und auf sie neidisch war, wie sie Johannes Brahms gegenüber zugab? »Mad. Viardot hat neulich ihre Kunsthalle (wie sie sie nennt) eingeweiht, erst für die vornehme Welt (Königin von Preußen u.a.), wobei sie mich natürlich nicht brauchte, nachher für den Plebs, wo ich dann würdig war! – Das Ganze aber eben nicht sehr würdig. Der Beschluß empörend! Die Orgel klingt wundervoll und hätte einem wohl Freude machen können, wäre sie würdig behandelt gewesen, aber mit dem Pedal konnte Mad. Viardot noch nicht spielen und begann nun mit der D-Dur Fuge [...] von Bach, die sich miserabel ausnahm, dazu kamen einige hübsche Lieder von ihr mit Orgel, Violine etc., ich mit einer Beethovenschen Sonate, dann ein Dilettant (ein Offizier) mit einer enormen Stimme, aber Gumbertsche Gassenhauer, dann zum Schluß das Bachsche Präludium von Gounod, von ihr für Orgel, Harfe, Violine und 3  Frauenstimmen gesetzt, die am Schlusse, gerade wie in einer Verdischen Oper, unisono dermaßen brüllten, daß mir Hören und Sehen verging und ich

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empört die Kunsthalle (!!!) verließ. Ich konnte mich nach dem nicht mehr entschließen, wieder hinzugehen, und so bin ich fort, ohne sie wieder gesehen zu haben. Ach, warum kann ich solch’ne Orgel nicht haben, wie sollte sie mir heilig sein, und wenn Du dann kämst und darauf spieltest, welche Göttermusik wäre das dann!« (Brief vom 3.11.1864, zit. n. Litzmann, 1927, S. 474)

Ihrer Schülerin Aglaja Orgeni gegenüber bezeichnet Pauline Viardot Clara Schumann als »eine[n] der empfindlichsten und mißtrauischsten Menschen, die ich kenne,« und bezeichnet dies als ein »großes Unglück« (Brand, 1931, S. 351). Wenn es jedoch um die Kompositionen Pauline Viardots ging, gab es keine Differenzen. Vor allem die Bühnenstücke bewunderte Clara Schumann vorbehaltlos: »Meine liebe Pauline, da ich fürchte dich bei einem Besuch entweder gar nicht, oder sehr beschäftigt zu finden, so laß mich Dir hierdurch noch ein Abschiedswort senden. Es drängt mich vor allen Dingen Dir zu sagen, daß Du mich durch Deine reizenden, geistvollen Operetten um eine schöne künstlerische Erinnerung reicher gemacht hast. Umgeben von Menschen finde ich für das, was mich im Innersten erwärmt und mit Bewunderung erfüllt, selten das Wort! Habe nochmals Dank, sage Solchen auch allen Deinen, die diese Aufführungen zu so gelungenen machten, und immer für Dich und all die Deinen meine innigsten Wünsche, denen Marie dieses Papier beifügt. Denke zuweilen an mich, deren Herz in warmer Verehrung für Dich schlägt Deine Klara« (Borchard, 1999b, S. 90–92)

Persönlichkeitsbedingte Unterschiede durchkreuzten sich mit nationalen und sozialen. Zwar glaubte Clara Schumann ihre eigene Lebensweise und die deutsche Kultur überlegen, sah jedoch auch, dass die fremde Freundin ihr Leben ganz anders genoss als sie selbst. In ihr Tagebuch schrieb sie am 10.  August 1869: »Abends besuchte ich Mad. Viardot und mußte wieder mal recht die Leichtlebigkeit dieser Frau bewundern und in einer Art beneiden, denn solche Leute genießen ihr Leben ganz anders. Alles ist dort immer so lustig, als gäbe es keinen Kummer auf der Welt  ...« (Litzmann, 1910, S. 230f.)

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Der andere Mann Für das Leben beider Frauen hat bekanntlich neben dem Ehemann ein zweiter Mann eine Rolle gespielt, Johannes Brahms für Clara Schumann und Ivan Turgenev für Pauline Viardot, Liebesbeziehungen, aus denen in beiden Fällen Freundschaften bis zum Tode wurden. In den Briefen werden beide Männer nicht erwähnt, obwohl Brahms und Pauline Viardot sich ebenso wie Turgenev und Clara Schumann kannten. Der Name des Schriftstellers fällt in Clara Schumanns Korrespondenzen, soweit sie heute bekannt sind, kaum und anfänglich konnte sich Pauline Viardot für die Musik von Johannes Brahms nicht erwärmen: »Ja, ich habe Clara Schumann oft mit tiefster Überzeugung von Brahms sprechen hören (und zum Teil) von seinem Genie – Sie hat mir einige Stücke von ihm vorgespielt, die mir weder gefielen noch mich interessierten.« (BW Viardot–Rietz, 10.2.1859, frz.) Das änderte sich in den Baden-Badener Jahren. Brahms nahm so manche Anregung von ihren Kompositionen auf, so z. B. die Einbeziehung von Soloinstrumenten in Liedkompositionen, wie in ihrer Komposition Die Sterne für Gesang, Klavier und Cello VWV 1059 auf ein Gedicht von Fet, er begleitete ihre Schülerinnen dann und wann am Klavier und soll dabei so viel gelernt haben, dass er seinen Erfolg als Lied-Komponist den Studien mit Pauline Viardot zuschrieb (Schoen-René, 1941, S. 152). Er wirkte auch in den Gesellschaften Pauline Viardots mit, hörte am 13.8.1869 eine Aufführung vom Letzten Zauberer unter der Leitung von Karl Eckert (1820–1879) und dirigierte das Stück am 24. August 1869 in ihrem Privattheater vom Klavier aus selbst (Schmidt, 1910, S. 51). Außerdem studierte er mit ihren Schülerinnen anlässlich ihres 48. Geburtstages am 18. Juli 1869 ein Morgenständchen ein. Es galt als verschollen, bis es Miriam Alexandra Wigbers in der Houghton Library identifizieren konnte (Wigbers, 2011). Marianne Brandt verdanken wir eine launige Beschreibung dieses Ständchens: »[S]o war unser Geburtstagsprogramm folgendes: um 6 Uhr früh unsere beim Gärtner vorher bestellten Bouquets abholen, in corpore zur Villa hinaufziehen, um 7 Uhr da die Chöre absingen, dann alle zusammen auf die Molkenkur, einem nahen Kaffeehause, frühstücken. Alles war auch pünktlich zur Stelle. Einige Eingeweihte waren als Zuhörer erschienen und, von Brahms feurig dirigiert, sangen wir unter der Meisterin Fenster unsere Chöre in die frische Morgenluft hinaus. Aber o weh! Nichts rührte sich in der Villa. Die Jalousien blieben geschlossen. Weder Schumann noch Brahms hatten vermocht, das schlafende Dornröschen zu wecken. Wir Mädchen schlugen

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vor, abzuziehen, Brahms jedoch hielt stand und wir sangen von neuem die ersten zwei Chöre. Nun endlich wurde im Erdgeschoß ein Fenster geöffnet (die Schlafzimmer lagen im ersten Stocke). Schnell schwang sich von der Veranda aus der damals noch schlanke Brahms auf das Fenster, sprang von da in den Salon und sperrte uns von innen die Türe auf. Wir traten ein, legten schweigend unsere Bouquets auf den Tisch und wollten uns, Dieben gleich, davon schleichen. Da teilte sich eine Portière, und herein schwebt im weißen Morgengewande Madame Viardot. Uns alle umarmend dankt sie für die schöne Ueberraschung und sagt: ›Verzeihung, meine Lieben, wir waren gestern auf einer Soiree und sind sehr spät zu Bett gekommen. Wir schliefen noch ganz fest, als wir durch ein Geräusch geweckt wurden. Mein Mann sagt: »Ein Hund bellt!« steht auf, sieht hinaus, da hören wir, dass gesungen wird.‹ Herr Viardots schönes Kompliment versetzte uns in heiterste Stimmung. Wir stellten uns sangesfreudig nochmals auf, wiederholten alle vier Chöre und zogen mit einem musikalischen ›Lebe hoch!‹ endlich ab.« (Brandt, 1910, S. 3f.)

Am Geburtstagsabend wurden die Chöre in einer Geburtstagsveranstaltung wiederholt, wie aus einem Brief Turgenevs an Brahms hervorgeht: »Werther Herr, ich muss mich recht sehr entschuldigen – Ihren freundlichen Besuch bis jetzt nicht erwidert zu haben. Krankheit hat mich daran verhindert – auch jetzt habe ich die Gicht im Fuss. Bei alle dem hoffe Ich, unsere kleine Sürprise Sonntag abends im Theater der Frau Viardot zu Stande zu bringen – und es wäre uns höchst angenehm, wenn Sie erlauben wollten, Ihre Chöre zu wiederholen. Wir würden uns zugleich sehr freuen, wenn Sie selbst dabei zugegen sein wollten. Es fängt um 8 Uhr abends an. Empfangen Sie die Versicherung meiner Hochachtung. I. Turgeneff.« (Turgenev, 2005, S. 94f., dt.)

Ivan Turgenev und Johannes Brahms kamen sich ebenfalls näher und Brahms bat den russischen Schriftsteller um ein Libretto, das er dann aber nicht vertonte (Fischer, 1987). In den von Pauline Viardot veranstalteten Soireen brachte Brahms auch eigene Werke zur Aufführung, wie z .B. am 3.8.1869 sein Trio in Es-Dur op. 40 für Violine, Horn und Klavier (von Milde, 1918, II, S. 31). Die Tatsache, dass er am gleichen Tag auch seine Liebeslieder-Walzer op.  52 in einer »private[n] Aufführung« (McCorkle, 1984, S.  216) mit einer Viardot-Schülerin sowie drei Sängern des Karlsruher Hoftheaters aus dem Manuskript aufführte, legt laut Wigbers nahe, dass auch diese Aufführung in Pauline Viardots Salon stattfand (Wigbers, 2011, S. 79). Brahms und Wagner koexistierten in den folgenden Jahren friedlich nebeneinander, wie Clara Schumann

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Julius Stockhausen Brahms in einem Brief vom 13. Februar 1869 berichtet: »Bei Mad. Viardot wird abwechselnd Requiem v. Brahms & Meistersinger v. R. W. musicirt, aber die Jugend im Hause greift natürlich mehr nach dem Sinnlichen folglich zu R. W.« (Hofmann, 1993, S. 66) Nach dem deutsch-französischen Krieg Eugenie Schumann schildert in ihren Erinnerungen die charakteristisch unterschiedlichen Reaktionen ihrer Mutter und Pauline Viardots bei Ausbruch des Deutsch-Französischen Krieges: »Unsere Mutter war natürlich sehr erregt und ihre Phantasie malte sich die Greuel eines feindlichen Einfalls, alle Schrecken der Verwüstung aus. [...] ›Pauline was machen wir, wenn die Franzosen kommen?‹ ›Da bringen wir vor allem unsre Töchter in Sicherheit!‹ erwiderte Madame Viardot.« (E. Schumann, 1925, S. 152)

Als sich die Freundinnen in London wiedersahen, war Clara Schumann bestürzt über die veränderten Lebensbedingungen der Familie Viardot. Sie selbst, deren Sohn Ferdinand als Soldat gegen Frankreich gekämpft hatte und infolge des Krieges morphiumsüchtig und arbeitsunfähig werden sollte, war keine Hurra-Patriotin. Brieflich äußert sie sich sehr differenziert über die Kriegsereignisse, wie hier am 23. August 1870 gegenüber Emilie List: »Das große furchtbare Leid, das über ganz Deutschland und Frankreich gekommen, nimmt mein ganzes Denken und Fühlen in Beschlag. Ich fühle mich ganz elend jeder neue Sieg bringt mir die furchtbarste Traurigkeit, denn, welche Opfer kostet es! Ich fühle wohl, es ist weiblich schwach, wenn man sich in solchʼner Zeit an das Einzelne hängt, aber ich kann nicht anders, wünschte, hätte solche Metzelei nie erleben müssen. […] Das arme Frankreich, man muß doch auch Mitleid haben, mit den armen Soldaten, die kaum nothdürftig gesättigt in den Krieg ziehen, und wie die Löwen kämpfen, die Armen! Und das arme Volk in Paris, das immerfort belogen und betrogen wird!« (C. Schumann, 1996, S. 279f.)

Clara Schumann zog mit 58 Jahren nach Frankfurt am Main und übernahm eine Stelle am neugegründeten Hoch’schen Konservatorium. Ihre Töchter Marie und Eugenie versorgten sie und arbeiteten ihr zu (Borchard, 1997). Anders als Pauline Viardot, die ihre Stelle am Pariser Conservatoire sehr 382

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schnell wieder aufgab, blieb sie trotz Differenzen mit der Hochschulleitung und baute eine Klasse mit großer Ausstrahlung vor allem in die englischsprachigen Länder auf. 1884, im Zusammenhang mit der Anstellung von Louise Héritte, kam Pauline Viardot nach Frankfurt. Das Hoch’sche Konservatorium gab, wie bereits erwähnt, am 16. Mai 1884 eine Matinee zu Ehren der »großen Gesangsmeisterin Pauline Viardot-Garcia«, in der mit der Pavane für Violoncello VWV 1109 auch eine Komposition von ihr selber aufgeführt wurde (Scholz, 1884, S. 31). Clara Schumann spielte keine eigene Komposition, sondern die C-Dur Phantasie ihres Mannes. Pauline Viardot war fast 63, Clara Schumann fast 65 Jahre alt. Über diese Begegnung notierte Clara Schumann in ihr Tagebuch: »10. Mai. Pauline Viardot ist angekommen – ich begrüßte sie und fand sie unverändert. Ich war sehr bewegt, Jahre zogen an meiner Seele vorüber. Die erste Zeit unserer Bekanntschaft, als wir junge Mädchen waren, die Welt vor uns im rosigsten Schimmer!« (Litzmann, 1908, S. 454) Und Pauline Viardot schrieb am 7.(?) Juli 1884 an einen unbekannten Freund: »[E]s hat mich unendlich gefreut meine Louise so allgemein geschätzt u. geliebt zu sehen. Meine alte Clara Schumann habe ich mit wirklicher Freude wieder umarmt.« (D-Mbs, Ana 319) Eugenie Schumann war Zeugin dieses Wiedersehens nach langer Zeit: »Auch Pauline Viardot kam noch einmal, ganz unverändert schien sie, jugendlich und lebenstapfer, durchaus originell, noch immer in die Luft küssend, ›mein Klärchen‹ sagend, immer unverbrüchlich treu und anhänglich.« (E. Schumann, 1925, S. 225)

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Abb. 43: Pauline Viardot im Alter, Fotografie, Paris o. J.

Einer der letzten Briefe Pauline Viardots an Clara Schumann – geschrieben mit zittriger Schrift, aber immer noch auf Deutsch – datiert vom 11. Juni 1892; wieder ist von ihren Kompositionen die Rede: »Meine liebe liebe Clara! Ist es nicht schändlich, daß die zwei ältesten Freundinnen dieses Jahrhunderts so selten voneinander hören? ich, meinerseits schäme mich schrecklich, Du mußt auch Dich schämen (etwas weniger jedoch als ich, denn Du hast einen Brief weniger auf dem Gewissen). Du schämst Dich, ich schäme mich, wir schämen uns – ein Kuß und wir sind quitt! [...] Meine liebe gute Clara, was hast Du nicht in Deinem Leben gelitten! und jetzt noch, immer Sorge und Trübsal! wie bedaure ich Dich,

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Über Liebe, Freundschaft und Kunst

Abb. 44: Clara Schumann, sitzend, Fotografie von Elliott & Fry, London 1887 (Schumann-Haus Zwickau).

Liebe, die [Du] alles gute und Schöne verdienst! – Wäre es Dir möglich ein paar Musiktakte von Deinem Mann zu geben? Es würde mich unendlich freuen. […] Pauline: die ist immer rüstig und fast immer munter, hier und da ›au, au!‹ die Knieen, aber das ist alles – sie giebt immer Stunden, drei oder vier täglich, nicht mehr – sie hat sehr viel componirt – eine Pantomime mit unter, die mehrmals aufgeführt worden ist (mit Marianne und Claudie als Hauptmimen, grandissima succès – im nächsten Winter soll sie in Brüssel geben werden, au théatre du Parc. [...] Na jetzt mein Clärchen schließe ich mit tausend Küssen von Herzensgrund deiner alten treuen Pauline« (Litzmann, 1910, S. 556f.)

Clara Schumann

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Beide Frauen unterrichteten bis kurz vor ihrem Tod. Beide starben umsorgt von ihren Töchtern. Clara Schumann wurde 76, Pauline Viardot 89 Jahre alt. Clara Schumann hatte schon zu Lebzeiten für die Bewahrung ihres Nachlasses und für ihr eigenes Nachbild gesorgt (Borchard, 2014b). Pauline Viardot hingegen initiierte nichts dergleichen. Zeit genug hätte sie gehabt. Hoffte sie darauf, dass ihre Kompositionen ihren Namen über den Tod hinaus im kulturellen Gedächtnis bewahren würden? Oder bestand vielleicht ihr Lebensprojekt darin, im Hier und Jetzt Menschen, Dinge, Ideen zusammenzubringen, sie miteinander zu vernetzen, Eigenes im Austausch mit anderen zu kreieren – Eigenes, das zugleich ein Gemeinsames ist? Vielleicht! Dann wollte sie uns keine Kunst-Objekte, sondern – modern gesprochen – Kunstkonzepte, die zugleich Lebens-Konzepte waren, hinterlassen.

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Über Liebe, Freundschaft und Kunst

Anhang Siglenverzeichnis Archive A-Wst  Wien, Wienbibliothek im Rathaus (ehemals Stadt- und Landesbibliothek). D-B  Berlin, Staatsbibliothek zu Berlin – PK, Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv. D-Bim  Berlin, Staatliches Institut für Musikforschung, Bibliothek, Preußischer Kulturbesitz. D-Dl  Dresden, Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek. D-F, Mus.  Frankfurt a. M., Universitätsbibliothek Johann Christian Senckenberg, Musiksammlung. D-Mbs  München, Bayerische Staatsbibliothek, Musikabteilung. D-WRgs  Weimar, Stiftung Weimarer Klassik, Goethe-Schillerarchiv Weimar. D-Zsch  Zwickau, Robert-Schumann-Haus. F-Pmhb  Paris, Le Conservatoire national supérieur de musique et de danse, Médiathèque Hector Berlioz. F-Pn  Paris, Bibliothèque nationale de France, Département de la Musique – Nouvelles acquisitions françaises (NAF). MGIMO  Moskau, Moskauer Staatsinstitut internationaler Beziehungen. US-CAh  Cambridge (USA), Harvard University, Houghton Library. US-Wc, ML  Washington, Library of Congress, Moldenhauer Archives.

Zeitschriften Agenda musical  Bureau du Receuil des Arts (Hg.): Agenda musical pour l’année 1836. Contenant tous les renseignemens utiles aux amateurs de musique et aux artistes. Publié par un ancien élève du Conservatoire, Paris 1836. AmZ  Allgemeine musikalische Zeitung, Leipzig 1798–1848. Badeblatt  Badeblatt für die großherzogliche Stadt Baden, amtl. Fremdenliste, Baden 1829– 1882. Freischütz  Der Freischütz: Politik, Unterhaltung, Lokal-Zeitung, Hamburg 1825–1873. H.C.  Staats und Gelehrte Zeitung des Hamburgischen unpartheiischen Correspondenten, Hamburg 1731–1868. Herald  The Glasgow herald, Glasgow 1805–1992. H.N.  Privilegierte wöchentliche gemeinnützige Nachrichten von und für Hamburg, Hamburg 1793–1849. NZfM  Neue Zeitschrift für Musik, Leipzig seit 1835. Moskvitjanin  Moskvitjanin [Der Moskauer], Moskau 1841–1856. RB  Rižskij vestnik [Rigaer Bote], Riga 1869–1917 (ab 1915: Jurjew). Revue Pleyel  Revue Pleyel, Paris 1823–1827. Sigelverzeichnis

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Voss.  Vossische Zeitung, Berlin bis 1934 (= Königlich privilegirte Berlinische Zeitung von Staats- und gelehrten Sachen, Berlin 1785–1911). Weimarer  Weimarer Zeitung, Weimar 1856–1863.

Weitere Abkürzungen Bassenge  Berlin, Galerie Bassenge, Kunst-, Buch- & Foto-Auktionen, Auktionshaus Berlin, Rankestraße 24, 10789 Berlin. BW Viardot–Rietz  Briefwechsel Pauline Viardot und Julius Rietz, hg. von Beatrix Borchard, Martina Bick und Melanie von Goldbeck (= Viardot-Garcia-Studien 4), Hildesheim 2016 (Druck in Vorbereitung). Malibran  Internetseite einer Ausstellung über Maria Malibran, veranstaltet von der Cecilia Bartoli-Stiftung. URL http://www.mariamalibran. net/de/exhibition/. Moskvitjanin  »Moskovskie izvestija« [»Moskauer Nachrichten«], in: Moskvitjanin [Der Moskauer] 8 (1853), Bd.  2, S.  167–172 (unveröffentlichte Übersetzung aus dem Russischen von Anastasia Mattern und Verena Mogl). RV  Repertoireverzeichnis, Anhang auf der Internetseite des Verlages. Viardot-Katalog  Lange-Brachmann, Ute; Draheim Joachim (Hg.): Pauline Viardot in Baden-Baden und Karlsruhe (= Baden-Badener Beiträge zur Musikgeschichte 4), Baden-Baden 1999.

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Anhang

Abbildungsverzeichnis Abb. 1, S. 17   Viardot-Kapseln, Reklamefoto (Bilitsch; Tichonow, 2001). Abb. 2, S. 21   Pauline Garcia, Künstlerin des Théâtre Italien, frühes lithographisches Porträt von Bernhard Romain Julien, Nr.  63 der Serie Galérie du Voleur, gedruckt von d’Aubert et Cie, 1837–1842, 24 x 16 cm (F-Pn, Est.ViardotP.008). Abb. 3, S. 32   Das Musée de la Vie romantique im alten Stadtpalais des Malers Ary Scheffer in Paris (Foto: Myrabella / Wikimedia Commons / CC-BY-SA-3.0). Abb.  4, S.  48  Pauline Viardot, Reproduktion eines Abzugs aus dem Jahr 1910 (11 x 9,5 cm), abgebildet als Nr.  20986 in der Rubrik »Les morts«, in L’instantané. Supplément de la Revue hebdomadaire 6 (1910), Nr.  22, S. 1 (28. Mai) (F-Pn, Est.ViardotP.026). Abb. 5, S. 53   Pauline Viardot, Porträt von Ary Scheffer, Öl auf Leinwand, 1840 (© Stéphane Piera / Musée de la Vie Romantique / Roger-Viollet). Abb. 6, S. 57  Manuel del Popolo Vicente Garcia in »Otello« von Rossini, Lithographie von Langlumé, hg. von Pacini, Paris 1822 (F-Pn, Est.GarcíaM.002). Abb. 7; S. 72  Schatulle aus Thuyaholz, verziert mit Lederbesatz, zur Aufbewahrung des handgeschriebenen Autographen des »Don Giovanni« von Mozart. Von Pauline Viardot in Auftrag gegeben (F-Pn, Ms-1548, couvercle). Abb. 8, S. 78  Maria Joaquina Sitchez (Héritte-Viardot, 1922, S. 9). Abb. 9, S. 80  Manuel García [fils]: Die Laryngoskopie (García [fils], 1847a). Abb.  10, S.  82  Mausoleum der Maria Malibran auf dem Cimetière de Laeken in Brüssel, Architekt: Tilman-François Suys (Foto: Ben 2 / Wikimedia Commons / CC BY-SA 3.0/GFDL). Abb.  11, S  87  Pauline Viardot eingerahmt von ihren Töchtern Marianne und Claudie, Fotografie, Baden-Baden 1870, Collection Jeanne Goupille (Musée Européen Ivan Tourguéniev, Bougival). Abb. 12, S. 89  Paul Viardot mit der Geige, Fotografie, ca. 1870 (Stadtarchiv Baden-Baden, F2/671). Abb. 13, S. 91  Louise Héritte-Viardot, Fotografie (Héritte-Viardot, 1922). Abb.  14, S.  115 Pauline Viardot, Brief an Aglaja Orgeni vom 22.9.1865 (Bayerische Staatsbibliothek München, Ana 481.II.3). Abb. 15, S. 120  Madame Pauline Viardot Garcia, fotomechanisches Porträt, 1848, 21 x 17 cm (F-Pn, Est.ViardotP.014). Abb. 16, S. 148  Theaterzettel, Stadttheater Hamburg, vom 9ten .12.1847, Erste Gastdarstellung der Madame Viardot-Garcia. Der Barbier von Sevilla (Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg, Theaterzettelsammlung). Abb. 17, S. 167  Pauline Viardot als Norma in der gleichnamigen Oper von Bellini, Fotographie, um 1865 (Stadtarchiv Baden-Baden, F2/666). Abb. 18, S. 183  Pauline Viardot als Fidès in der Oper Le prophète von Giacomo Meyerbeer, abgedruckt in The Illustrated London News 15 (1849), Nr.  382, S. 56 (28. Juli). Abbildungsverzeichnis

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Abb. 19, S. 186  »La Tragédie lyrique«: Mme Pauline Viardot, Skulptur von Gustave Crauk, abgebildet als Nr. 20988 in der Rubrik »Les morts«, in L’instantané. Supplément de la Revue hebdomadaire 6 (1910), Nr. 22, S. 2 (28. Mai) (F-Pn, Est.ViardotP.026). Abb.  20, S.  189 Programmzettel des Siebzehnten Abonnement-Concert im Saale des Gewandhauses zu Leipzig, Donnerstag, den 11.2.1858 (Schumann-Haus Zwickau). Abb. 21, S. 198  Pauline Viardot in der Rolle des Orphée, Original-Fotografie von André Adolphe-Eugène Disdéri, Paris 1859, 5,3 x 8,5 cm) (Privatbesitz B. Borchard). Abb. 22, S. 204  Pauline Viardot am Klavier, Fotografie, 1864 (Stadtarchiv Baden-Baden, F2/669). Abb. 23. S. 208  Frédéric Chopin und Pauline Viardot, Karikatur von Pauline Viardot, 1844 (Musée Européen Ivan Tourguéniev, Bougival). Abb. 24, S. 221  Théâtre du Thiergarten (Théâtre Viardot), Zeichnung (Stadtarchiv BadenBaden 9235/6). Abb. 25, S. 227  Kunsthalle und Theater der Familie Viardot mit Eingangshalle und Freitreppe, Baden-Baden (Kraetz, [1976]). Abb. 26, S. 229  Matinée in der Orgelhalle von P.Viardot in Baden-Baden 1865, Zeichnung von Ludwig Pietsch, Bildpostkarte, Porträtsammlung Manskopf (UB Frankfurt, S36_F06957). Abb.  27, S.  235  Salon de Mme Viardot, fotomechanischer Durck, H. Val (Graveur) und Best (Graveur), 1853, 21,5 x 24,5 cm (F-Pn, Est.ViardotP.024). Abb. 28–30, S. 245f.  Notenbeispiele aus Nixe Binsefuss, in: Viardot, Pauline: Drei Lieder auf   Texte von Eduard Mörike für Singstimme und Klavier, Kassel: Furore 2005. Abb. 31, S: 250  Musikalische Matinee im Hause Viardot, Zeichnung von Ludwig Pietsch, 20.9.1867 (Doren, 1923, S. 77). Abb. 32, S. 254  Programmzettel zur Aufführung von Der letzte Zauberer am Dienstag, den 31.3.1870 im Stadttheater zu Riga, abgedruckt in der Zeitung Riager Bote. Theaterzettelsammlung (Latvian Academic Library). Abb. 33, S. 256  Pauline Viardot: »Cendrillon«, Opéra Comique en 3 Tableaux. Paroles et Musique de Pauline Viardot, Paris, um 1904, G. Miran. Erstausgabe, S. 2 und S. 8. Abb. 34–36, S. 260,  Notenbeispiele aus: Pauline Viardot: »Cendrillon«, Opéra Comique en 3 Ta263, 267f.  bleaux. Paroles et Musique de Pauline Viardot, Paris, um 1904, G. Miran. Abb. 37, S. 272  Pauline Viardot, Porträt-Fotografie von Pierre Lanith Petit mit persönlicher Widmung an Mme. Lionnet, 1860 (© Musée d’Orsay, Paris). Abb. 38, S. 278  Louis Viardot, Fotografie, 1868 (Stadtarchiv Baden-Baden, F2/672). Abb. 39, S. 284  Ivan Turgenev, Zeichnung von Pauline Viardot, 1858 (Musée Européen Ivan Tourguéniev, Bougival). Abb.  40, S.  304  14.10.2004, Eröffnung des Turgenev-Viardot-Denkmals des Bildhauers Grigorij Potockij in Moskau. Die feierliche Zeremonie der Monu-

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menteröffnung fand vor dem Gebäude der MGIMO-Universität statt (MGIMO,10.2004). Abb. 41, S. 325  Julius Rietz, Porträt-Fotografie von Constantin Schwendler (SchumannHaus Zwickau). Abb.  42, S.  338  George Sand et ses amis, Karikaturfächer von Auguste Charpentier und George Sand, Gouache/Aquarell, um 1830 (© Musée de la vie romantique / Roger-Viollet). Abb. 43, S. 382  Pauline Viardot im Alter, Fotografie, Paris o.J. Abb. 44, S. 383  Clara Schumann, sitzend, Fotografie von Elliott & Friy, London 1887, mit handschriftlicher Widmung Claras: »Frau Antonie Kwast zur / freundlichen Erinnerung. Clara Schumann / Frankf. Dec. 1887.« (Schumann-Haus Zwickau).

Abbildungsverzeichnis

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Literatur- und Quellenverzeichnis Archivalien A-Wst: Wienbibliothek: Briefautograph, Pauline Viardot an Marianne Brandt, 11.9.1870, Musiksammlung, Nachlass Marianne Brandt, I.N. 79568. Bassenge: Galerie Bassenge: Eigh. Brief m. U. Clara Schumann. 4 S. 8vo. Frankfurt a. M. 12.X.1883 Bassenge, 102. Buchauktion 16.–19.10.2013, Brief 1883 Los 2566, Autographen Katalog 102, S. 315. D-B: Berlin, Staatsbibliothek: Mus.Nachl. K.  Schumann 1–7; Pauline Garcia an Clara Schumann, Frankfurt, 22.8.1838, K. 1,2; Pauline Viardot an Clara Schumann, Paris, 5.9.1838, K. 1,3; Pauline Viardot an Clara Schumann, Brüssel, 28.9.1838, K. 1,4; Pauline Viardot an Clara Schumann, Mailand, 10.5.1840, K.  1,19, Pauline Viardot an Clara Schumann, Berlin, 9.3.1847, K. 1,59; Pauline Viardot an Clara Schumann, Paris, 27.10.1847, K. 1,63; Pauline Viardot an Clara Schumann, Courtavenel, Oktober 1847, K. 1,64; Pauline Viardot an Clara Schumann, Petersburg, 6.3.1853, K. 1,113; Briefautograph, Pauline Viardot an Clara Schumann, London, 8.6.1857, K. 1,251; Pauline Viardot an Clara Schumann, Paris, 11.6.1892, K. 6,131. D-Bim: Berlin, Staatliches Institut für Musikforschung: Briefautograph, Pauline Viardot an Joseph Joachim, 15.9.1870, SM 12. D-Dl: Dresden, Sächsische Landesbibliothek: Die musikalischen Blätter aus dem Schumann-Album, Mus. Schu 83. D-F, Mus.: Frankfurt a. M., Universitätsbibliothek, Musiksammlung: Schreiben von Louis Héritte, Enkel Pauline Viardots, an Herrn Manskopf vom 10.1.1922, Mus. Autogr. L. Héritte-Viardot A1. D-Mbs: München, Bayerische Staatsbibliothek, Musikabteilung: Nachlass Bernhard Scholz: Briefautograph, Pauline Viardot an einen unbekannten Freund, 7.[?]6.1884, Ana 319; Teilnachlass Erna Brand-Seltei, 15 Briefautographe, Pauline Viardot an Aglaja Orgeni, Ana 481.II.3; Briefautograph, Désirée Artôt an Aglaja Orgeni, 5.3.1870, Ana 481.II.3. D-WRgs: Weimar, Stiftung Weimarer Klassik: Brief von Pauline Viardot an Franz Liszt vom 10.4.[1858], GSA 59/32,1. D-Zsch: Zwickau, Robert Schumann-Haus: Briefautograph, Pauline Viardot an einen Monsieur Carus, 25.12.1859, Nr. 8544-A2. F-Pmhb: Paris, Médiathèque Hector Berlioz: zahlreiche Autographe und zeitgenössische Notendrucke im Fonds Viardot-Duvernoy. URL. http://mediatheque.cnsmdp.fr/opacwebaloes/opac/index.aspx?IdPage=116 (abgerufen am 1.7.15) F-Pn: Paris, Bibliothèque nationale de France (NAF): Papiers de Pauline Viardot, NAF, 16272–16278; Briefautograph, Clara Schumann an Pauline Viardot, 5.6.1852, NAF, 16273, f.  106; Briefautograph, Clara Schumann an Pauline Viardot, 26.1.1876, NAF, 16277, ff. 36–37, Abdruck mit freundlicher Genehmigung; Fünf Konzertprogramme von Auftritten Pauline Viardots, NAF, 16278, ff. 28–32; Presseausschnitte über Konzerte von Pauline Viardot, NAF, 16278, ff. 167–229. US-CAh: Houghton Library: Pauline Viardot-Garcia papers, 1836–1905, bMS Mus 232; Briefautograph, Jules Massenet an Pauline Viardot, 9.10.1878, bMS Mus 232 (9); Skizzen, Notizen, und Zeichnungen zu Cendrillon, bMS Mus 232 (35); Briefau-

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Anhang

tographe Giacomo Meyerbeer an Pauline Viardot, 1845–1852 und undatiert, bMS Mus 232 (10); Pauline Viardot-García additional papers, 1838–1912, bMS Mus 264; Viardot-García, Pauline, recipient. Autograph manuscript letters (signed) to Pauline Viardot-García about her performance in Orphée ; various locations, 1859–1861 and undated, bMS Mus 264 (65); Collection of songs, bMS Mus 264 (97); Collection of Songs, bMS Mus 264 (101); Collection of vocal cadenzas, bMS Mus 264 (102); 9 Handschriften von Mörike-Vertonungen Pauline Viardots, bMS Mus 264 (134). Album de Mlle. García: album, 1834–1838 and undated, US-CAh, bMS Mus 264 (355). US-Wc, ML: Washington, Library of Congress, Moldenhauer Archives: Sammlung von zehn Liedern auf Mörike-Gedichte, ML31.M6 Box 55.

Internetquellen Internet Malibran Internetseite der Maria Malibran Seite der Cecilia Bartoli Stiftung http://www.mariamalibran.net/de/exhibition. MGIMO Moskauer Staatsinstitut internationaler Beziehungen: Meldung über die Enthüllung des Paardenkmals für Ivan Turgenev und Pauline Viardot am 14.10.2004 http://www.mgimo.ru/news/ social_news/document7490.phtml. MUGI  Borchard, Beatrix (Hg.): MUGI. Musikvermittlung und Genderforschung: Lexikon und multimediale Präsentationen, Hochschule für Musik und Theater Hamburg, Hamburg 2003ff. URL http://mugi.hfmt-hamburg.de/ (abgerufen am 5.5.2015). Pauline-Viardot  Textsammlung. URL http://www.pauline-viardot.de/textsammlung.htm (abgerufen am 4.5.2015). RV Repertoire- Anhang auf der Intertnetseite des Verlages. http://www.boehlauverzeichnis verlag.com/978-3-412-50143-3.html Tschaikowski  Tschaikowski, Pjotr I.: Letters. A catalogue of Tchaikovsky’s 5,372 known letters to 393 different correspondents, http://en.tchaikovsky- research.net/ pages/Letters. Im Text angegeben mit (Name, Jahr, Briefnummer). VWV  Heitmann, Christin: Pauline Viardot. Systematisch-bibliographisches Werkverzeichnis mit Einführung und Essay, Hochschule für Musik und Theater Hamburg, seit 2012, Online-Datenbank http://www.pauline-viardot.de/Werkverzeichnis.htm. Waddington  Waddington, Patrick; Žekulin, Nicholas G.: The Musical Works of Pauline Viardot-Garcia (1821–1910): a chronological catalogue, with indexes of titles and first lines and a list of writers set, composers arranged, publishers, translators and arrangers, compiled by Patrick Waddington together with the musical incipits of works and a discography compiled by Nicholas G. Žekulin, Calgary 42013. Die Auflage 2013 ist online frei zugänglich. URL http://dspace.ucalgary.ca/bitstream/1880/49849/1/Viardot_catalogue_2013.pdf (abgerufen am 26.2.2015).

Literatur- und Quellenverzeichnis

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Anhang

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Anhang

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418

Anhang

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Anhang

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1849, Moskau 21982b, Bd. 2: 1850–1854, Moskau 21987, Bd. 3: 1855–1858, Moskau 2 1987, Bd. 4: 1859–1861, Moskau 21987, Bd. 5: 1862–1864, Moskau 21988, Bd. 8: Juni 1867–Juni 1868, Moskau 21990, Bd. 14: 1875, Moskau 22003. Turgenev, Ivan: Rätsel-Spiele. Jeux d’esprit, Porträtskizzen von Ivan Turgenev mit Bildlegenden von Pauline Viardot und Ivan Turgenev, übersetzt und hg. von Peter Urban, Berlin 2001. Turgenev, Ivan: Aufzeichnungen eines Jägers, samt drei »Jäger-Skizzen« aus dem Umkreis. Aus dem Russischen übersetzt und mit einem Nachwort von Peter Urban, Zürich 2004. Turgenev, Ivan: Werther Herr!, Turgenevs deutscher Briefwechsel, ausgew. und kommentiert von Peter Urban, Berlin 2005. Turgenev, Ivan: »Ein Briefwechsel«, in: ders.: Faust. Zwei Novellen. Aus dem Russischen übersetzt und mit einem Nachwort versehen von Dorothea Trottenberg, Zürich 2007, S. 89–147. Turgenjew, Iwan: Briefe an Ludwig Pietsch. Mit einem Anhang: Ludwig Pietsch über Turgenjew, Vorwort von Christa Schultze, Berlin [u. a.] 1968. Turgenjew, Iwan: Erste Liebe und andere Novellen, mit einem Nachwort von Friedrich Schwarz, Frankfurt a. M. 1977 (DDR Lizenzausgabe des Reclam Verlages, Leipzig 1973). Turgenjew, Iwan: Gedichte in Prosa (=  Ges. Werke in Einzelbänden, hg. von Klaus Dornacher), Berlin [u. a] 21982. Turgenjew, Iwan: Das Ende. Die letzte Dichtung I. S. Turgenjews. Aus dem Russischen von Hermann Roskoschny, Leipzig [1888]. Turgenjew, Iwan: Rauch [Dym]. Deutsch von Wilhelm Plackmeyer und Dieter Pommerenke (= Gesammelte Werke in Einzelbänden 4, hg. von Klaus Doracher), Berlin [u. a.] 1994. Turgenjew, Iwan: Aufzeichnungen eines Jägers. Aus dem Russischen von Herbert Wotte (= Gesammelte Werke in Einzelbänden 1, hg. von Klaus Dornacher), Berlin [u. a.] 1994a. Turgenjew, Iwan: Gedichte in Prosa. Deutsch von Georg Schwarz (= Gesammelte Werke in Einzelbänden 8, hg., von Klaus Dornacher, Berlin [u. a.] 1994b. Turgenjew, Iwan: »Literatur- und Lebenserinnerungen«, in: ders.: Literaturkritische und publizistische Schriften. Aus dem Russischen von Walter Schade (= Gesammelte Werke in Einzelbänden 9, hg. von Klaus Dornacher), Berlin [u. a.] 21994c, S. 5–200. Turgenjew, Iwan: »Briefe«, hg. von Christa Schultze. Deutsch von Günter Dalitz. Die französischen Briefe übersetzte Irene Zimdahl, die englischen Friedrich Baadke (=  Gesammelte Werke in Einzelbänden 10, hg. von Klaus Dornacher), Berlin [u.  a.] 1994d (= Berlin und Weimar 1976). Turgenjew, Iwan: »Erstaufführung einer Operette von Frau Viardot in Weimar«, in: ders.: Literaturkritische und publizistische Schriften. Aus dem Russischen von Walter Schade (=  Gesammelte Werke in Einzelbänden 9, hg. von Klaus Dornacher), Berlin [u.  a.] 2 1994e, S. 390–400. Unseld, Melanie: »Genie und Geschlecht. Strategien der Musikgeschichtsschreibung und der Selbstinszenierung«, in: Kordula Kraus; Susanne Kogler (Hg.): Autorschaft – Genie – Geschlecht. Musikalische Schaffensprozesse von der Frühen Neuzeit bis zur Gegenwart, Köln [u. a.] 2013, S. 23–46.

422

Anhang

Unseld, Melanie: Biographie und Musikgeschichte. Wandlungen biographischer Konzepte in Musikkultur und Musikhistoriographie (=  Biographik: Geschichte – Kritik – Praxis  3), Köln [u. a.] 2014. Urban, Peter (Hg.): Gustave Flaubert – Ivan Turgenev. Briefwechsel 1963–1880. Aus dem Französischen von Eva Moldenhauer. Mit einem Vorwort von Walter Boehlich. Hg. und kommentiert von Peter Urban, Berlin 1989. Viardot, Louis: Lettres d’un Espagnol, 2 Bde., Paris 1826. Viardot, Louis: »Préface«, in: Nicolas Gogol: Nouvelles russes. Traduction française, hg. von Louis Viardot, Paris 1845, S. V–VII. Viardot, Louis: »Le manuscrit autographe du Don Giovanni de Mozart«, in: Revue et Gazette musicale de Paris 23 (1856a), Nr. 2, S. 12–13 (13. Januar); Revue et Gazette musicale de Paris 23 (1856b), Nr. 4, S. 27–29 (27. Januar). Viardot, Louis: »Ut pictura musica«, in: Charles Blanc (Hg.): Gazette des Beaux-Arts, Courrier Européen de l’Art et de la Curiosité 1 (1859), Nr. 1, S. 19–29 ( Januar). Viardot, Louis: »Manuscrit autographe du Don Giovanni de Mozart ( Janvier 1856)«, in: ders.: Espagne et Beaux-Arts. Mélanges, Paris 1866, S. 426–438. Viardot, Louis: Apologie d’un incrédule, Paris 1868. Viardot, Paul: Histoire de la musique, Paris 1905. Viardot, Paul: Rapport officiel (mission artistique de 1907) sur la musique en Scandinavie, Paris 1908. Viardot, Paul: Souvenirs d’un artiste …, Paris 1910. Viardot, Pauline: »lettres de Mme P.  Viardot au sujet de sa démission de professeur au Conservatoire«, in: Revue et Gazette musicale de Paris 42 (1875), S. 333–334. Viardot, Pauline: »Mes Premiers Souvenirs«, in: Alphonse Brisson (Hg.): Les Annales politiques et littéraires 28 (1910), Bd. 54, Nr. 1405, S. 524–525 (29. Mai). Viardot-Garcia, Pauline; Baker, Theodore: »Pauline Viardot-García to Julius Rietz (Letters of Friendship)«, in: The Musical Quarterly 1 (1915), Nr. 3, S. 350–380 ( Juli); The Musical Quarterly 1 (1915), Nr. 4, S 526–559 (Oktober); The Musical Quarterly 2 (1916), Nr. 1, S. 32–60 ( Januar). Aus dem Französischen ins Englische von Theodore Baker. Viardot, Pierrette Jeanne: »Les Jeudis de Pauline Viardot«, in: Revue International de Musique Française (RIMF): recherche, enseignement, formation 3 (1982), Nr. 8, S. 87–104 ( Juni). Vierne, Simone: »George Sand, Pauline Viardot et la chanson populaire«, in: Cahiers Ivan Tourguéniev, Pauline Viardot, Maria Malibran 3 (1979), S. 43–55. Virenque, Antoine: »Pauline Viardot et Schubert«, in: Cahiers Ivan Tourguéniev, Pauline Viardot, Maria Malibran 2 (1978), S. 102–107. Waddington, Patrick (Hg.): The Dodillon copies of letters by Turgenev to Pauline & Louis Viardot, Belfast 1970a. Waddington Patrick: »Pauline Viardot as Turgenev’s censor«, in: The Times Literary Supplement (1970b), S. 16–17 (1. Januar). Waddington, Patrick: »Pauline Viardot-Garcia as Berlioz’s Counselor and Physician«, in: The Musical Quarterly 59 (1973), Nr. 3, S. 382–398 ( Juli). Waddington, Patrick: »Henry Chorley, Pauline Viardot, and Turgenev: a Musical and Literary Friendship«, in: The Musical Quarterly 67 (1981), Nr. 2, S. 165–192 (April). Literatur- und Quellenverzeichnis

423

Waddington, Patrick: »Some gleanings on Turgenev and his international connections, with notes on Pauline Viardot and her family«, in: The New Zealand Slavonic Journal (1983), Nr. 3, S. 175–284. Waddington, Patrick: »Turgenev and Pauline Viardot: an Unofficial Marriage«, in: Canadian Slavonic Papers 26 (1984), Nr. 1, S. 42–64. Waddington, Patrick: »More material by and concerning Turgenev«, in: New Zealand Slavonic Journal (1985), S. 47–80. Waddington, Patrick; Žekulin, Nicholas G.: The Musical Works of Pauline Viardot-Garcia (1821–1910): a chronological catalogue, with indexes of titles and first lines and a list of writers set, composers arranged, publishers, translators and arrangers, compiled by Patrick Waddington together with the musical incipits of works and a discography compiled by Nicholas G. Žekulin, Calgary 42013. Die Auflage 2013 ist online frei zugänglich. URL http://dspace.ucalgary.ca/bitstream/1880/49849/1/Viardot_catalogue_2013.pdf (abgerufen am 26.2.2015). Wagner, Cosima: Die Tagebücher, Bd.  1: 1869–1872, hg. von Martin Gregor-Dellin und Dietrich Mack, München 21982. Wagner, Richard: Mein Leben, 2 Bde., München 1911. Wagner, Richard: Sämtliche Briefe, Bd. 21, hg. von Andreas Mielke, Wiesbaden 2013. Weatherson, Alexander: »›Puntature‹ per Pauline Viardot«, in: Francesco Bellotto (Hg.): Il teatro di Donizetti, Bd. 1: La vocalità e i cantanti (= Saggi e monografie 3), Bergamo 2001, S. 197–213. Weber, Hans Joachim: Art. »Malibran, Maria«, in: Ludwig Finscher (Hg.): Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Personenteil, Bd. 11, Stuttgart ²2004, Sp. 911–913. Weissmann, Adolf: Der Virtuose, Berlin 1918. Weissmann, Adolf: Die Primadonna, Berlin 1920. Welzer, Harald: Das kommunikative Gedächtnis. Eine Theorie der Erinnerung, München 32011. Wenzel, Silke: »›Nichts war ihr fremd – überall war sie zu Hause‹. Die Sängerin und Komponistin Pauline Viardot (1921–1910)«, in: Beatrix Borchard; Bettina Knauer (Hg.): Cendrillon. Kammeroper von Pauline Viardot, Programmheft zur Inszenierung durch das junge forum Musik + Theater an der Hochschule für Musik und Theater Hamburg, 16.12.2010a, S.  10–17. URL http://pauline-viardot.de/pdf/Cendrillon_Programm_101130.pdf (abgerufen am 4.2.2015). Wenzel, Silke: »Pauline Viardot und ›Le savon du Congo‹. Ein Beispiel musikalischer Reklame am Ende des 19. Jahrhunderts«, in: Martina Bick; Julia Heimerdinger; Krista Warnke (Hg.): Musikgeschichten – Vermittlungsformen. Festschrift für Beatrix Borchard zum 60. Geburtstag (= Musik – Kultur – Gender 9), Köln [u. a.] 2010b, S. 247–262. Wenzel, Silke: Art. »Marie Tayau« in: Beatrix Borchard (Hg.): MUGI. Musikvermittlung und Genderforschung: Lexikon und multimediale Präsentationen, URL http://mugi.hfmthamburg.de/Artikel/Marie_Tayau (abgerufen am 5.5.2015). Wenzel, Silke: Kulturelle Transfers in Musik und Musikleben des 19. Jahrhunderts. Das Beispiel Pauline Viardot (= Viardot-Garcia-Studien 1, hg. v. Beatrix Borchard), Hildesheim 2015 (Druck in Vorbereitung).

424

Anhang

Wieck, Friedrich: Clavier und Gesang. Didaktisches und Polemisches, Leipzig 1853. Wiedemann, Kerstin: Zwischen Irritation und Faszination. George Sand und ihre deutsche Leserschaft im 19. Jahrhundert (= Mannheimer Beiträge zur Sprach- und Literaturwissenschaft 53), Tübingen 2003. Wigbers, Miriam-Alexandra: »Johannes Brahms und Pauline Viardot – der Sommer 1869. Begegnungen / Das verschollene Morgenständchen / Die Alt-Rhapsodie«, in: Beatrix Borchard; Kerstin Schüssler-Bach (Hg.): Brahms Studien, Bd. 16 (= Veröffentlichungen der Johannes Brahms Gesellschaft), Tutzing 2011, S. 67–89. Wirth, Julia geb. Stockhausen: Julius Stockhausen – der Sänger des deutschen Liedes. Nach Dokumenten seiner Zeit dargestellt (= Frankfurter Lebensbilder 10), Frankfurt a.  M. 1927. Wittkowski, Désirée: »›In Paris hast Du doppelte Mühe in Allem …‹. Clara Wieck-Schumanns Parisreisen«, in: Ingrid Bodsch; Gerd Nauhaus (Hg.): Clara Schumann 1819– 1896, Katalog zur Ausstellung, Stadtmuseum Bonn, Bonn 1996, S. 137–169. Wulff Hans J.: »Die Montage kultureller Einheiten des Wissens als poetologische Strategie in den Filmen Ken Russells«, in: Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung 7: Musik bei Ken Russell, 2011, S. 8–27. URL http://www.filmmusik.uni-kiel.de/KB7/KB7.pdf (abgerufen am 23.07.2014). Wülfing, Wulf: Junges Deutschland, Texte – Kontexte, Abbildungen, Kommentar, München [u. a.] 1978. Wurzbach, Constant von: Art. »Orgéni, Aglaja«, in: ders.: Biographisches Lexikon des Kaiserthums Oesterreich, enthaltend die Lebensskizzen der denkwürdigen Personen, welche seit 1750 in den österreichischen Kronländern geboren wurden oder darin gelebt und gewirkt haben, Bd. 21: O’Donnell – Perénni, Wien 1870, S. 90–91. Žekulin, Nicholas G.: »Pavel Annenkov et les archives d’Ivan Tourguéniev«, in: Cahiers Ivan Tourguéniev, Pauline Viardot, Maria Mailbran 4 (1980), S. 5–29. Žekulin, Nicholas G.: »Humour in Turgenev’s Operetta Le dernier sorcier«, in: Russian Literature 16 (=  Russian, Croatian and Serbian, Czeck and Slovak, Polish literature) (1984), Nr. 4, S. 421–436 (15. November). Žekulin, Nicholas G.: »Der letzte Zauberer in Weimar«, in: Zeitschrift für Slawistik 32 (1987), S. 411–422. Žekulin, Nicholas G.: The story of an operetta. Le dernier sorcier by Pauline Viardot and Ivan Turgenev (= Vorträge und Abhandlungen zur Slawistik 15), München 1989. Zellner, Leopold Alexander (Hg.): »Kunstnotizen«, in: ders.: Blätter für Musik, Theater und Kunst 8 (1862), Nr. 39, S. 156 (13. Mai). Ziegengeist, Gerhard (Hg.): I. S. Turgenev und Deutschland. Materialien und Untersuchungen, Bd. 1, Berlin 1965. Zúñiga, Juan Eduardo: Iwan S. Turgenjew. Eine Biographie. Aus dem Spanischen von Peter Schwaar, Frankfurt a. M. [u. a.] 2001. Zviguilsky, Alexandre: »Le triangle Tourguéniev-Sand-Viardot«, in: Cahiers Ivan Tourguéniev, Pauline Viardot, Maria Malibran 3 (1979), S. 145–158. Zviguilsky, Alexandre: »Une correspondance entre Flaubert et Pauline Viardot«, in: Cahiers Ivan Tourguéniev, Pauline Viardot, Maria Malibran 4 (1980a), S. 73–75. Literatur- und Quellenverzeichnis

425

Zviguilsky, Alexandre: »Une lettre inédite d’Ingres à Pauline Viardot«, in: Cahiers Ivan Tourguéniev, Pauline Viardot, Maria Malibran 4 (1980b), S. 77–79. Zviguilsky, Alexandre: »Un frère français de Tourguéniev: Louis Pomey?«; »Lettres inédites de Tourguéniev à Pomey«, in: Cahiers Ivan Tourguéniev, Pauline Viardot, Maria Malibran 7, Paris 1983, S. 139–147; S. 149–159. Zviguilsky, Alexandre: »Sept lettres inédites de Pauline Viardot à Pavel Annenkov (1883– 1886)«, in: Cahiers Ivan Tourguéniev, Pauline Viardot, Maria Malibran 11 (1987), S. 64–67. Zviguilsky, Alexandre: »Louise Héritte-Viardot, 1841–1918«, in: Cahiers Ivan Tourguéniev, Pauline Viardot, Maria Malibran 15 (1991a), S. 103–112. Zviguilsky, Alexandre: »Paul Viardot. 1857–1941«, in: Cahiers Ivan Tourguéniev, Pauline Viardot, Maria Malibran 15 (1991b), S. 123–132. Zviguilsky, Alexandre: »Jules Massenet et Pauline Viardot d’après une correspondance inédite«, in: Cahiers Ivan Tourguéniev, Pauline Viardot, Maria Malibran 16 (1992), S. 168–177. Zviguilsky, Alexandre: »Tourguéniev et Manuel Garcia: Temoins de la Revolution de 1848«, in: Cahiers Ivan Tourguéniev, Pauline Viardot, Maria Malibran 22 (1998a), S. 3–23. Zviguilsky, Alexandre: »Lettres d’Eugène Delacroix a Pauline et Louis Viardot«, in: Cahiers Ivan Tourguéniev, Pauline Viardot, Maria Malibran 22 (1998b), S. 47–57. Zviguilsky, Alexandre: Correspondance Ivan Tourguéniev – Louis Viardot, sous le sceau de la fraternité. Texte édité, préfacé et annoté par Alexandre Zviguilsky, Paris 2010.

Notenausgaben Mozart, Wolfgang Amadeus: Don Giovanni. – Partitur erstmals nach dem Autograph herausgegeben unter Beifügung einer neuen Textverdeutschung von Bernhard Gugler, 2 Bde., KV 527, F.E.C. Leuckart: Breslau 1869. Mozart, Wolfgang Amadeus: Neue Ausgabe sämtlicher Werke. In Verbindung mit den Mozartstädten Augsburg, Salzburg und Wien hg. von der Internationalen Stiftung Mozarteum Salzburg, Ser. 2: Bühnenwerke, Werkgruppe 5: Opern und Singspiele. Bd. 17: Il dissoluto punito ossia il Don Giovanni, vorgelegt von Wolfgang Plath und Wolfgang Rehm, Kassel [u. a.]: Bärenreiter 1968. Viardot, Pauline: Album de Mme Viardot-Garcia, Paris: Eugène Troupenas & Cie 1843. Viardot, Pauline: 10 Mélodies par Pauline Viardot. Album de Chant pour 1850, Paris: Brandus & Cie 1850. Viardot, Pauline: École classique du chant [wechselnde Einzeltitel]. Collection de Morceaux choisis dans les chefs d’œuvre des plus grands maitres classiques italiens, allemands et français avec le style, l’accentuation, le phrasé & les nuances. Propres à l’interprétation traditionnelle des [sic!] ces œuvres, par Madame P. Viardot-Garcia. Publication complète divisée en 6 séries. Chaque série composée de 50 morceaux (airs, duos, et quelques trios) paraîtra d’année en année, Paris: E. Gérard & Cie [1861ff.–1880] Viardot, Pauline: Six Mazourkes de Frc. Chopin, arrangées pour la voix par Mme. Pauline Viardot, paroles de Louis Pomey, Paris: E. Gérard & Cie [1864].

426

Anhang

Viardot, Pauline: Six Mazourkes de F. Chopin (2me Série). Pour Chant et Piano (Paroles de Louis Pomey) arrangées par Mme Pauline Viardot, Paris: E. Gérard & Cie o. J. [1865]. Viardot, Pauline: Cinquante Mélodies de Franz Schubert. Traduites par Louis Pomey avec annotations & sous la Direction de Mme Pauline Viardot, Paris: E. Gérard & Cie 1873. Viardot, Pauline: Chansons espagnoles par Manuel Garcia père. Paroles françaises de Mr. Louis Pomey. Arrangées avec accompagnement de Piano par Mme. Pauline Viardot, Paris: E. Gérard & Cie [1875]. Viardot, Pauline: Cendrillon, Opéra comique en 3 tableaux. Paroles et Musique de Pauline Viardot, A Mademoiselle Mathilde de Noqueiras, Paris: G. Miran [1904]. Viardot, Pauline: Drei Lieder auf Texte von Eduard Mörike für Singstimme und Klavier, Kassel: Furore 2005.

Erwähnte Tonaufnahmen Bartoli, Cecilia: Maria. Arias by Pacini, Persiani, Mendelssohn, Bellini, Hummel, García, Malibran. Orchestra La Scintilla, Adam Fischer, Decca 2007 (CD 475 9078 dh Decca DDD). Wagner, Richard: 100 Jahre Bayreuth auf Schallplatte. Die frühen Festspielsänger 1876–1906, Gebhardt 2004 (Gebhardt JGCD0062-12).

Erwähnte Filme Schroeter, Werner: Der Tod der Maria Malibran. Fernseh-Spielfilm, BR Deutschland, 104 Min., 1971, Buch und Regie: Werner Schroeter, Produktion: ZDF, Erstsendung: 2. März 1972. Sturminger, Michael: Cecilia Bartoli – Maria Malibran. Geschichte einer Leidenschaft. Dokumentarfilm, Deutschland, 2008, 53 Min., Buch und Regie: Michael Sturminger, Produktion: WDR, Erstsendung: 22. Dezember 2008 bei arte.

Literatur- und Quellenverzeichnis

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Personenregister Abert, Anna Amalie  189 Abramow, I. S.   22 Ackermann, Kathrin  271 Adam, Juliette (geb. Lambert) 237 Adamopoulos, Antonis  17 Adini, Ada  104 Adkins Chiti, Patricia  86 Agoult, Marie d’   30, 192 Aguilar, Mariana  65 Aischylos 35 Alabieff, Alexander  160 Albeniz, Isaac  70 Alboni, Marietta  145, 180 Alexandrine, Prinzessin von Preußen  233 André, Johann Anton  74 Annenkow, Pawel [Paul]  97, 215, 284, 306 Anzani, Giovanni  70 Appold, Juliette  16 Arbós, Enrique Fernández  100 Arkel, Teresa  104 Arnholt, Luisa  47, 304 Arnim; Bettine von  284 Artôt, Désirée  103–104, 106, 109, 245 Artôt de Padilla, Lola  106 Augier, Guillaume Victor Émile  237 Augusta, Königin von Preußen, deutsche Kaiserin  38, 94, 112, 230, 232–233, 378 Back, Regina  16, 18 Baker, Theodore  13 Bakunin, Michail A.  173, 284–285 Bakunin, Tatjana  284 Balfe, Michael  139 Baltrušaitis, Jurgis  308 Bamberger, Ludwig  31, 38, 282, 343 Barbier, Patrick  16, 33, 48, 51, 76, 81, 83, 87–88, 163, 280–281 Bargiel, Marianne  372 Barrington, Russell  210 Barthes, Roland  244

428

Bartoli, Cecilia  15, 69–70, 87 Bartsch, Cornelia  252 Basile, Giambattista  260 Basilio, [?]  151 Baudelaire, Charles  341 Baur, Eva Gesine  343 Beaulieu, Henri  299–300 Beaulieu, Michèle  130, 359 Beaumarchais, Pierre Augustin Caron de 102 Becker, Julius  135 Beer, Amalie  178, 183 Beet, Lola  104 Beethoven, Ludwig van  32, 73, 76, 108–109 , 208, 220, 222, 272, 279, 285, 298, 309–310, 328, 378 Beghelli, Marco  32, 81, 83 Behle, Renate  18 Bellini, Vincenzo  32, 88, 94, 107, 145, 147, 167, 169, 307, 347 Bénazet, Edouard  37, 223, 225 Bénazet, Jacques  223 Berg, N. [W.]  159, 291 Bériot, Charles de  27–29, 32, 81, 86–87, 90, 92, 98, 133, 141, 362–363 Bériot, Charles-Wilfrid  81 Berlioz, Hector  14–15, 20, 26, 33–34, 36, 41, 69, 136, 139, 145, 188–190, 192–195, 197, 200–201, 208, 310, 324, 331 Bernier de Maligny, Julie  236 Bettelheim, Bruno  260 Bettini, Alessandro  358 Bianchi, Bianca  104 Bick, Martina  16, 18, 327 Bielicke, Sebastian  17 Bilitsch, G. L.   19 Birbili, Maria  175 Bismarck, Otto von  231, 233 Bizet, Georges  67, 70, 207 Bodenstedt, Friedrich  300 Anhang

Bonaparte, Napoléon (Napoleon I.)  24, 67 Bonaparte, Charles Louis Napoléon Bonaparte (Napoleon III.)  33, 38, 177, 234–235, 253, 342 Bononcini, Giovanni  208 Borodin¸ Alexander  42 Börne, Ludwig  71, 85–86 Botkin, Wassili P.  293, 298 Boulanger, Lili  49 Boutet, Anne (auch Mlle Mars)  186 Brahms, Johannes  21, 36, 41, 77, 90, 100, 129, 132, 144, 146, 207, 244, 254, 273, 276, 308–310, 340, 376, 378, 380–382 Brand(-Seltei), Erna  15, 47, 57, 64, 103–104, 107, 116, 139, 145, 166, 170, 195, 201–202, 213, 225–228, 234, 276, 379 Brandt, Marianne (auch Marie Bischof ) 38–39, 44, 104–106, 187, 235, 380–381 Brinkmann, Reinhold  244 Brionès(-García), Joaquina, s. GarcíaSitchèz, Joaquina Brzoska, Matthias  20, 173 Bulgarin, Faddei W.   136, 155–156 Bülow, Hans von  56, 172 Bumiller, Lambert  281, 283, 287, 303 Bürde-Ney, Jenny  336 Burmeister, Hr.[?]  151 Buschmeier, Gabriele  189 Byron, George Gordon  35 Callas, Maria  36, 88, 131, 157, 197 Candia, Giovanni Matteo de   127 Cantagrel, Gilles  251 Carafa, Michele  72 Carus, Carl Gustav [?]  328 Castellan, Jeanne-Anaïs (auch Castel/ Chastel)  137, 176 Cavaillé-Coll, Aristide  43, 216 Cebotari, Maria  87 Chailley, Jacques  295 Personenregister

Chamerot (Viardot), Claudie  35, 43, 50, 88–89, 98, ,240, 283, 293–294, 304, 335, 385 Chamerot, Georges  89 Chamerot, Jeanne  89 Chamerot, Marcelle  13, 89 Chamerot, Raymond  89 Chaminade, Cécile  207 Charton, Anke  18, 32, 199, 202 Chausson, Ernest  295 Chenavard, [?]   237 Cherubini, Luigi  310 Chimènes, Myriam  48, 88, 215 Chopin, Frédéric  81, 138, 140, 164, 209–210, 275, 310, 339, 342–343, 346–351, 367 Chorley, Henry  136, 182–184, 195, 211 Chrysander, Friedrich  241, 243 Clésinger, Jean-Baptiste Auguste  349 Clésinger, Solange  204, 339, 346 Colbran, Isabella  70 Cornelius, Peter  207 Corot, Gustave  44 Costa, Michael Andrew Agnus (eigentlich: Michele Andrea Agniello) 179–180 Coubes, Frédéric  174 Coudroy-Saghai, Marie-Hélène  178 Crauk, Gustave  188 Crémiéux, Isaac Moïse (auch Adolphe)  72 Csillag, Rosa (geb. Goldstein; auch Róza Csillag) 329 Cui, César  250 Curzon, Henri de  189, 259 Da Ponte, Lorenzo  24, 73 Dahlhaus, Carl  73 Damcke, Berthold  208 Dargomyschski, Alexander  41, 160, 207 Daudet, Alphonse  302–303 David, Ferdinand  309–310 Dawidow, Karl J.  238 Debussy, Claude  22, 49 Déconnay, Fanny  228

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Delacroix, Eugène  44, 56, 199, 276 Deschamps, Ernest  186, 359 Deschanel, Émile  237 Deschanel, Paul  237 Devrient, Eduard  84, 169, 196, 205, 257 Dickens, Charles  44, 195–196 Diederichs, Ulf  258 Dietrich, Marie  104 Dirichlet, Rebecka (geb. Mendelssohn) 130 Disdéri, André Adolphe-Eugène  200, 204 Döhring, Sieghart  33, 175, 183 Donizetti, Gaetano  32, 105, 134, 145, 147 Doré, Gustave  44 Doren, Alfred  46, 252 Döring-Smimov, Johanna Renate  287 Dostojewskaja, Anna G.  44 Dostojewski, Fjodor M.   44, 155, 224 Draayer, Suzanne Rhodes  70 Draheim, Joachim  16, 18, 41, 187, 250, 257, 372, 378 Dreyschock, Alexander  319 Druschinin, Alexander  293 Dubois, Théodore  92 Dudevant, Casimir  342 Dudevant, Jean-François-MauriceArnauld, s. Sand, Maurice Dudevant, Solange, s. Clésinger, Solange Dudley, Lord (eigentlich William Ward, 1st Earl of Dudley)  329, 331 Dulong, Gustave  16, 42, 46, 92, 236, 276, 282, 293 Duparc, Henri  251 Duponchel, Edmond  173 Dupré, Marcel  47 Duprez, Gilbert  174, 190, 302 Dürer, Albrecht  185 Duvernoy, Alphonse  90 Duvernoy(-Viardot), Marianne  15, 41, 43, 88–89, 98, 240, 283, 293, 304, 385 Duvernoy, Suzanne  90

430

Eckardt, Julius von  57 Eckermann, Johann Peter  233 Eckert, Karl Anton  104, 275, 380 Ehn, Bertha  104 Eliot, George  21, 130 Ellis, Katharine  190 Engel, Gustav  202 Escudier, Léon  26, 132, 211 Everist, Mark  75 Eyck, Jan van  185 Faggiani, Lucie  17 Farinelli (auch Carlo Boschi)  350 Farrenc, Louise  26 Fauquet, Joël-Marie  189–190, 202 Fauré, Gabriel  41, 49, 89–90, 143, 207–208, 251, 276 Feldmann, [?]  164, 168 Fernando VII. (Ferdinand VII. von Spanien) 67 Ferretti, Jacobo  266 Fet, Afanassi A.   22, 38, 161, 215, 221–222, 233, 239, 250, 287, 293, 300–301 Fétis, François-Joseph  24–25, 67, 362 Fillunger, Marie  100 Fink, Gottfried Wilhelm  134 Fischer, Klaus-Dieter  17–18, 97, 99, 138, 140, 165, 205, 255, 281, 285, 304, 381 Fischer-Dieskau, Dietrich  15 Fitzlyon, April  16, 250, 283 Flaubert, Gustave  44, 237, 282, 294, 303 Floquet, Charles  237 Français, Louis  237 Franck, César  26, 45, 92, 208, 251 François-Sappey, Brigitte  251 Franz, Robert  207 Friang, Michèle  16, 40, 42, 46, 92, 94, 98, 180, 281, 294, 303–304 Friedlaender, Ludwig  235 Friedrich I.Wilhelm Ludwig, Großherzog von Baden  232 Anhang

Friedrich II., König von Preußen  128, 207  Friedrich-Materna, Amalie  105 Friedrich Wilhelm IV., König von Preußen 148 Fontane, Theodor  22 Forbes, Elizabeth  107 Forster, John  196 Gallison, Marie (geb. Reuter)  48, 75, 102–103, 238 García, Angelo Alberto  83 García, Beata  83 García, Eugénie 83  García, Gustave  83 García (père), Manuel del Popólo Vicente  15, 24–27, 31, 51, 58–82, 85, 96, 163, 190, 209, 211, 253, 259, 278, 310, 342, 356, 364 García (fils), Manuel Patricio Rodriguez) 13, 22, 24, 27, 39, 49, 58–59, 66, 79, 81–83, 88, 120, 222, 292 García, Maria Felicitá, s. Malibran, Maria García, Marie  83 García Lorca, Federico  67 García-Sitchèz, Maria-Joaquina (»Mamita«)  24, 31, 70, 80–81, 177, 222, 344–345 Gautier, Théophile  29–30, 56, 135, 162–163, 202 Geibel, Emanuel  67 Ghirlandaio, Domenico  (eigentlich Tommaso Curradi di Doffo Bigordi) 163 Giazotto, Remo  86 Giordāno, Luca  64 Glinka, Michail  41, 160–161, 208 Glöggl, Franz  123 Gluck, Christoph Willibald  32–34, 42, 45, 105, 143–144, 146–147, 170, 188–190,192, 194–196, 198, 205, 238, 330, 354, 377 Personenregister

Goethe, Johann Wolfgang von  35, 47, 129, 197, 232, 244, 285, 304 Gogol, Nikolai W.  281, 292 Goncourt, Edmond de  54, 303 Goncourt, Jules  de  54, 303 Granados, Enrique  70 Granjard, Henri  11, 14–15, 283 Graun, Carl Heinrich  138, 194, 207 Gretsch, Nikolai I.   155–156 Grimm, Jacob  260, 264 Grimm, Wilhelm  260, 264 Grimonet, Bernard  257 Grisi, Giulia  22, 29, 126–127, 134, 145, 147, 159, 186 Groote, Inga Mai  42, 303 Grotjahn, Rebecca  51 Goldbeck, Melanie von, s. Stier, Melanie Gounod, Anna (geb. Zimmermann)  292 Gounod, Charles  11, 13, 20, 26, 31, 39–40, 96, 172, 203, 208, 217, 219, 222, 237–238, 276, 378 Gugler, Bernhard von  75 Guichard, Léon  354 Guiraud Ernest  237 Gutzkow, Karl  124 Habermas, Jürgen  224 Hachmann, Marlen  17, 103, 207 Hahn, Barbara  18, 44 Hahn, Reynaldo  207 Haine, Malou  259 Halévy, Jacques Fromental (auch: Elias Lévy) 147 Halperine-Kaminsky, Ely  13 Hamburger, Klára  69 Händel, Georg Friedrich  43, 45, 111, 137, 144, 207, 216, 230, 350 Handrich, Carl  149 Hanslick, Eduard  104 Hartmann, Moritz  244 Hascher, Xavier  211 Hasse, Johann Adolph  207 Hasselmans, Marie  240

431

Hausmann, Fräulein  241 Hausmann, Robert  100 Haydn, Joseph  124, 128, 208, 328 Hecquet, Michèle  124, 191 Heermann, Helene  225, 227 Heermann, Hugo  225, 336 Hein, Herr  120 Heine, Dorothea  35 Heine, Heinrich  35, 56, 207, 340–341 Heitmann, Christin  11, 16–17, 42, 53, 212, 243–245, 253, 257–258, 364 Helene, Großfürstin von Rußland, auch: Charlotte, Prinzessin von Württemberg, Großfürstin Elena Pawlowna von Russland  113–114 Heller, Stephan  41 Hensel, Fanny (geb. Mendelssohn)  31, 83, 130 Hensel, Sebastian  130 Hensel, Wilhelm  31 Henze-Döhring Sabine  175 Herder, Johann Gottfried  129, 211 Héritte, Ernest  96 Héritte de la Tour, Louis  102 Héritte-Viardot, Louise  (Louisette)  20, 31, 33–35, 42–43, 46, 50, 64–65, 71, 74, 77, 79–81, 88, 90, 92–102, 155, 189, 198–199, 201–202, 222, 232, 236–237, 240, 253, 279, 281, 292, 304, 326, 343–344, 354, 360, 368, 374, 383 Herrmann-Csillag, Rosa, s. Csillag, Rosa Herzen, Alexander  216 Hessen, Anna von  228 Hetzel, Jules  237 Hieser, Helene  104 Hiller, Ferdinand  140 Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus  167 Hofmann, Renate  96, 214, 377, 382  Höft, Brigitte  106, 224, 275 Holmès, Augusta  41, 207  Homer 35 Hoffmeister, Kurt  212 Horne, Marilyn  15, 146

432

Hottmann, Katharina  17 Hubert, Anton (auch »Porporino«)  128 Hügel, Hans Otto  126–127 Hugo, Victor  44, 67, 99, 208, 221 Hülsen, Bodo von  116, 118 Humboldt, Alexander von  31, 148 Hummel, Johann Nepomuk  233 Huyghe, Lydie  199 Iogansen, A. (auch: Johansen, Awgust Fjodorowitsch)  301 Ivantsov, Dimitrij  161 Jachmann, Hans  132, 145 Jachontow, Alexander N.  154 Jacob, Andreas  173 Jacob, August Ludwig Wilhelm  35 Janin, Jules  341 Joachim, Amalie  39, 146 Joachim, Joseph  39, 100, 104, 132, 3010, 340 Johansen, A., s. Iogansen, A. Jürgenson, Pjotr I.  285 Jourdan fils  26 Jung, Carl Gustav  243 Kaden, Christian  273 Kalbeck, Max  146 Kanieska, [?]  372 Kapp, Julius  132, 145 Karl Friedrich, Großherzog von SachsenWeimar  38, 232 Kaschperow, Wladimir N.  353 Kendall-Davis, Barbara  16 Kesting, Jürgen  18, 85, 131, 146, 197 Kirchner, Theodor  96, 214, 377 Kiupel, Birgit  18 Kleinertz, Rainer  70 Klindworth, Karl  33 Knauer, Bettina  18 Knüpffer, Paula  19, 359 Koelle, Magdalene (geb. Murjahn)  103 Kreutziger-Herr, Annette  18 Anhang

Kühn, Hellmuth  41 Kutschera, Elise  104 Lablache, Luigi  145 Lachner, Franz  225 Lalo, Édouard  70, 236–237, 276 La Mara (Marie Lipsius)  26, 58, 77, 81, 92, 140, 211, 347 Lamartine, Alphonse de  86 Lambert, Gräfin  Elisabeth de (auch: Elisaveta Egorovna)  293 Lamennais, Abbé Hugues Félicité (François) Robert de  191–192 Lange-Brachmann, Ute  16, 18 Laqueur, Thomas  199 Lassen, Eduard  53, 138, 205, 275 Laube, Heinrich  124, 339 Launay, Florence  101, 251 Layer, Johann  17, 197 Le Beau, Luise Adolpha  98 Le Cesne¸ André, Cesne¸ André le  15 Le Cesne, Martine le  15 Lechevalier, Émile  209 Ledru-Rollin, Alexandre  356 Léfort, Jules  41 Legouvé, Ernest  72 Lehmann, Frederick  195 Leighton, Frederic[k]  210 Léonard, Hubert  90, 92, 218 Leontewski, N. A.  303 Lermontow, Michail  161 Leroux, Pierre  32, 191–192, 277–278, 346 Lessing, Ida  140 Lesure, François  86 Levasseur, Nicolas-Prosper  137, 176 Levi, Hermann  140, 251 Lewes, George Henry.   35 Lewis, Lydia  259 Lind, Jenny  22, 84, 145, 147, 159, 167, 209 Lipsius, Marie, s. La Mara Lisowski, D.  155 Personenregister

List, Elise, s. Pacher, Elise List, Emilie  36, 158, 207, 364, 369, 382 List, Friedrich  30 Liszt, Franz  12, 20, 25–26, 30, 41, 53, 58, 69–70, 98–99, 131, 138, 165, 191–192, 203, 207, 234, 245, 273, 275, 308–310, 315–316 Litzmann, Berthold  90, 100, 254, 272, 364, 367, 377, 379, 383, 385 Loewe, Carl  207 Longinow, M. N.  302 Lorenz, Oswald  141 Louis-Philippe I. (»der Bürgerkönig«) 342 Luise Marie Elisabeth, Großherzogin von Baden, geb. von Preußen  232 Lully, Jean-Baptiste  207 Lwow, Alexander  161 Mackinlay, Malcom Sterling  26, 82 Mahler, Gustav  248–249 Mahling, Christoph Hellmut  16, 205 Maier¸ Raika  17 Malibran, François-Eugène  24, 81, 85 Malibran, Maria  22, 24, 26–29, 31, 34, 39–40, 68–69, 71, 77–78, 80–81, 83–88, 94, 96, 123, 135, 147, 155–156, 159, 162–163, 186, 278, 323–325, 339, 364 Malisch, Kurt  144 Malten, Therese  105 Manskopf, Friedrich, Nicolas  77 Marcelle, Madame  111 Marcello, Benedetto  208 Marchesi, Mathilde  45 Marchesseau, David  35 Maria Pawlowna Romanowa, Großherzogin von Sachen-WeimarEisenach  38, 232, 236 Marix-Spire, Thérèse  14–15, 21, 30, 35, 81–82, 94–95, 130, 132, 138, 142, 148–149, 158–160, 174–177, 182, 185, 277–278, 339, 342–344, 346–348, 350, 352–354, 357–359

433

Marliani, Charlotte  277 Marliani, Emmanuel  277 Mars, Mademoiselle (eigentlich Anne Boutet) 186 Martin, Henri  44, 219, 222 Massenet¸ Jules  41–42, 44, 49, 207, 254, 259, 276 Mattern, Anastasia  17, 136, 141, 155–156, 158, 161, 165 Matthews, Augusta (geb. Leighton)  210 Maupassant, Henry René Albert Guy de 304 Maupoil, Marcelle  13 Maurer-Zenck, Claudia  192 Mayer, Eugénie  83 Mayrs, Johann Simon  84 McCorkle, Margit L.   381 Meck, Nadeschda von  74, 294 Memling, Hans  185 Mendel, Hermann  81, 202 Mendelssohn Bartholdy, Abraham  83, 327 Mendelssohn Bartholdy, Fanny, s. Hensel, Fanny Mendelssohn Bartholdy, Felix  43, 73, 83–84, 109, 137, 176, 205, 208, 216, 242, 308–310, 327, 335, 340, 368, 370, 372 Mendelssohn Bartholdy, Lea  83 Mendelssohn Bartholdy, Rebecka, s. Dirichlet, Rebecka Mercedes de Jaruco, Gräfin Maria de las 78 Meyer, Jenny  310 Meyer, Louise  255 Meyerbeer, Giacomo  14, 20, 28, 32–33, 39, 94, 102, 104–105, 137, 146, 162, 170, 173–175, 177–183, 185, 207, 244, 251, 281, 289, 310, 354, 362, 368–370 Meyerbeer, Minna (geb. Mosson) 182, 338 Meysenberg, Charles  25

434

Meysenberg¸ Sébastien Arnould  25 Milde, Franz von  381 Milde, Rosa von  140 Millet, Aimé  204, 237 Mogl, Verena  17, 154, 160–161 Molière (eigentlich Jean-Baptiste Poquelin)  222, 292 Moltke, Johannes von  126–127 Monjé, Hermann  35 Monteverdi, Claudio  208 Morales, Manuela de  65 Moreno, H.  45 Moreno Mengíbar, Andrés  65, 253 Mörike, Eduard  38, 100, 243–247, 249–251 Mösch, Stephan  104, 106 Moscheles, Ignaz  143, 309–310, 319 Mouchanoff-Kalergis, Maria von  33, 140 Mozart, Constanze  74 Mozart, Wolfgang Amadeus  24, 40, 73–76, 85, 128, 137, 147, 167, 176, 208, 221–222, 279, 307, 310, 328, 335–337, 351 Müller, Conrad  31, 148 Müller, Dagny  18 Müller, Walter  124 Müller-Höcker, Katrin  144, 189, 195, 199–201 Müller-Strübing, Hermann  173 Murjahn, Magdalene, s. Koelle, Magdalene Musset, Alfred de  21, 31, 87, 163, 342 Mutieff, Dimitr  17 Narici, Ilaria  71 Nectoux, Jean-Michel  41, 90 Nekrassow, Nikolai A.  282, 294 Niemann, Albrecht  104 Niemöller, Klaus Wolfgang  369 Nikolaus I., Zar von Russland  155, 158, 292 Noeske, Nina  126 Anhang

Nogueiras, Mathilde de  48, 258 Nourrit, Adolphe  25, 211 Offenbach, Jacques  192, 254–255, 377 Orefice, Giacomo  355 Orgeni, Aglaja (auch Anna Maria Aglaja von Görger St. Jörgen)  15, 47, 57, 77, 103–104, 107, 116–117, 119–120, 139, 148, 166, 170, 195, 201–202, 213, 225, 245, 276, 379 Orloff, Prinz  377 Ostrowski, Alexander N.  285 Pacher, Elise von (geb. List)  107, 214, 364 Padilla y Ramos, Mariano  106 Paër, Ferdinando  156 Paganini, Niccolò  69 Panajewa, Awdotja J.  285 Pasta, Giuditta  24, 85, 147, 186 Pauer, Ernst  73 Pedrell, Felipe  70 Pelletan, Eugène  237 Penzlin, Dagmar  18, 250 Pergolesi, Giovanni Battista  208 Perrault, Charles  259–260 Persiani, Fanny, s. Tacchinardi-Persiani, Fanny Peters, Maj-Britt  17 Philipp V., König von Spanien  350 Pietsch, Ludwig  37, 46–47, 118, 182, 228–229, 231–234, 244, 252, 272, 284, 297–299 Pillet, Léon  173 Pinturiccio (eigentlich Bernadino di Betto di Biagio)  163 Planté, Christine  124, 191 Platek, Jakow  285, 302 Pluta, Ekkehard  131, 144 Pohl, Jeanne (geb. Eyth)  275 Pohl, Richard  106, 213, 228, 232, 239–241, 245, 255, 275, 347 Pöllnitz, Luise Henriette Albertine Karoline Freiin von  114, 118, 228 Personenregister

Pomey, Louis  209, 347 Pope, Rebecca A.  130 Porpora, Nicola  124–125, 128 Potockij, Grigorij  306 Pougnet, Anatole  200, 204 Protschka, Josef  18 Proud[h]on, Pierre Josef  352 Puschkin, Alexander S.  38, 54, 161, 250, 281 Rachel (eigentlich Elisabeth Rachel Félix)  20, 162 Rachmanowa, Alja  283 Racine, Jean  222, 298 Radomski, James  24–26, 64–67, 69, 71, 78, 81, 83, 85 Ramann, Lina  20, 57 Ranke, Leopold von  283–284 Ravel, Maurice  65 Reber, NapoléonHenri  72, 92, 237, 276, 310 Redepenning, Dorothea  158 Reese, Kirsten  18 Reicha, Anton  26 Rehr, Marvin Josef   17–18 Rellstab, Ludwig  134, 180 Rembrandt Harmenszoon van Rijn  236 Renan, Ernest  44, 237, 303 Renard, Mlle.  95 Rendano, Alfonso  355 Reparaz, Carmen de  22, 87 Repin, Ilja  44, 294 Reyer, Ernest  237 Rhaden, Baronin von s. Rahden Rahden, Editha Victoria Amalia Sylvia Freiin von  114 Richter, Cornelie  182 Rieger, Eva  101 Rietschel, Ernst  373 Rietz, Anna  326 Rietz, Eduard  327 Rietz, Johann Christian  327

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Rietz, Julius  11–13, 16, 18, 24–25, 27–28, 35, 52, 56, 58, 62–64, 66, 71–72, 75–76, 78–81, 85, 90, 95, 130, 143, 162, 167, 171, 186, 189, 194–195, 197, 201, 205, 208, 217, 220–225, 261, 275–277, 279–280, 282, 294, 307– 311, 313–321, 323–335, 337–339, 350–351, 360, 378, 380 Ristori, Adelaide  162 Röder, Mila  226, 228 Rodriguez-Torrentera, Géronimo  65 Roeder, [?].  118–119 Roger, Gustave-Hippolyte  136–137, 174–176, 358 Rohrbeck, Bettina  18 Romero Ferrer, Alberto  65, 253 Röntgen, Julius  309 Roqueplan, Nestor  173 Rosanow, Alexander S.  16, 157 Rosenhain, Jakob  72 Rossini, Gioachino  22, 24, 26–27, 29, 32, 49, 59, 68, 70–74, 79, 85, 88, 102–103, 106, 134, 138, 144–145, 147, 151, 155, 157, 160, 164, 168, 175, 189, 253, 255, 259–260, 262, 266, 310, 376 Rübenacker, Thomas  22 Rubini, Giovanni Battista  145, 147, 154–155, 158, 161 Rubinstein, Anton  41, 97, 112, 231, 238 Rubinstein, Nikolai  39 Ruge, Eugen  351 Ruiz-García, Josefa  65 Saint-Saëns, Camille  20, 24, 28, 36, 38, 41, 43, 48, 52–53, 90–91, 98, 100, 141, 208, 216, 222, 236–237, 251, 254–255, 276, 310 Sainte-Beuve, Charles-Augustin  303 Sand, Aurore  271 Sand, George  11, 14, 17, 20–21, 31–32, 34–35, 40, 44, 54, 66, 68–70, 81–82, 90–91, 94–95,124, 126–130, 142, 148–149, 157–158, 160, 173, 176–

436

177, 182, 184, 190–192, 203–204, 209, 216–217, 271–272, 275–278, 283, 297, 303, 310, 324, 338–360, 368 Sand, Maurice  32, 339, 341–344, 346, 349, 351 Sandeau, Jules  342 Sarasate, Pablo de  238 Sayn-Wittgenstein, Fürstin Carolyne zu  33, 36, 99 Scarlatti, Domenico  376 Schpaschinskaja, Julia  47 Scheffer, Ary  34–35, 42, 47, 52, 55–56, 95, 216, 219, 230, 276, 278–279, 295, 320, 323, 326 Scheffer, Cornelia  95 Schiller, Friedrich  35 Schklowski, Viktor  22 Schlegel, Jutta  18 Schlientz, Gisela  54 Schmidl, Stefan  254, 259 Schmidt¸ Leopold  3780 Schmusch, Rainer  41 Schoen-René, Anna E.  45, 47, 82, 380 Scholz, Bernhard  99–100, 383 Scholz, Ute  327  Schroeder-Devrient, Wilhelmine  22, 147, 310 Schroeter, Werner  87 Schubert, Franz  13, 26, 41, 45, 54, 77, 138, 140, 206, 211–212, 225, 227, 376 Schumann, Clara  11–12, 14, 19–20, 27–28, 30, 35–36, 38, 80, 87, 90, 96, 99–100, 107, 109, 114, 120–121, 132, 139, 143, 148, 158–159, 182, 197, 207, 211, 213–214, 228, 231, 251, 254, 272, 276–277, 303, 310, 338–340, 359–386 Schumann, Elise  100 Schumann, Emil  368, 372 Schumann, Eugenie  19, 38, 57, 100, 141, 235, Schumann, Ferdinand  360, 368, 373, 382 Schumann, Julie  368 Anhang

Schumann, Ludwig  368, 372 Schumann, Marie  376, 378–379, 382 Schumann, Robert  18, 20–21, 28, 41, 67, 80, 87, 105, 112, 129, 132–133, 182, 191, 206–207, 211, 213, 218, 238–239, 244, 251, 273, 276–277, 308–310, 327, 340, 360, 362–363, 365–373, 375–377, 380, 385 Schweitzer, Albert  47 Scribe, Eugène  181, 183 Scudo, Paul  182–183 Séché, Léon  27 Seedorf, Thomas  32, 79, 83 Seidler, Louise  233 Seldeneck, Eduard Freiherr von   228 Senff, Bartholf  149, 244, 307 Shakespeare, William  35, 143, 162, 187 Shuster-Fournier, Carolyn  43, 47 Sieffert-Rigaud, Yvette  16, 197, 205, 377 Silberstein, Ilja  22, 39–40 Simon, Jules  237 Smyth, Ethel  98 Sontag, Henriette  22, 159 Sophie, Großherzogin von Sachsen-Weimar-Eisenach 281 Sorg, Richard  18 Sotow, Rafail M.  155 Steen, Michael  16, 48, 97 Stegemann, Michael  48 Stern, Julius  56 Stier, Melanie  15–17, 20, 33, 39–41, 136, 141, 144–145, 162, 171–172, 178, 182–187, 190, 195–196, 205, 211 Stockhausen, Julia, s. Wirth, Julia Stockhausen, Julius  29, 99, 137, 175, 276, 310, 382 Stockhausen, Margarete  29 Stolz, Rosine  145, 172 Storm¸ Gertrud  51, 57 Storm, Theodor  57, 243 Stradella, Alessandro  208 Strauss, Richard  106 Strohmann, Nicole  17, 41 Personenregister

Sturminger, Michael  87 Sullivan, Arthur  195 Tacchinardi-Persiani, Fanny  165 Tadolini, Eugenia  159, 164 Talmelli, Raffaele  32 Tamburini, Antonio  145, 155, 158, 161 Tayau, Marie  90, 98 Tchemberdji, Katia  18 Thalberg, Sigismund  26 Thomas, Ambroise  44–45, 76 Tichatscheck¸ Josef  336 Tichonow, W. P.  19 Tiersot, Julien  209 Tolstoi, Feofil M.   165 Tolstoi, Leo  22 Toropow, Alexander W.  301 Traubmann, Sophie  104 Troyat, Henri  283 Tschaikowski, Pjotr I.  41, 47, 74–75, 106, 207, 250, 263, 285, 294–295 Turgenev, Ivan  11–14, 16–19, 22, 28, 32, 34–35, 37–40, 44, 46–47, 53, 81, 89–90, 92, 94, 97, 105, 148, 159, 161, 170, 182, 210, 215, 219, 221–222, 224–225, 228, 230, 232, 234–235, 238, 240–242, 244–245, 250, 253–254, 257, 259, 267, 279, 281–308, 310, 326, 329, 342, 346, 380–383 Turgenev, Palageja (auchPauline[tte])  293 Uhland, Johann Ludwig  35, 356, 363 Unseld, Melanie  18, 203 Urban, Peter  33, 282, 299, 303 Vanackère, Roland  17 Vega, Marcos  25 Velázquez, Diego Rodríguez de Silva y 230 Verdi, Giuseppe  32, 79, 103–104, 144, 170–171, 255, 378 Viardot, Alice  92 Viardot, Berthe  222, 292, 341 Viardot, Claudie, s. Chamerot, Claudie

437

Viardot, Jacques-Paul  92 Viardot, Léon  278, 281 Viardot, Louis(-Claude)  14, 19, 30–34, 43–44, 73, 92, 130, 149, 177, 219, 275–282, 284, 291–293, 295–298, 304, 307, 326, 346–347, 349, 354, 357, 359, 366 Viardot, Louise  s. Héritte-Viardot Viardot, Marianne  s. Duvernoy Viardot, Paul  15, 34–35, 39, 42–43, 46, 49, 77, 90–92, 190, 201–202, 219–220, 236–238, 253, 255, 280, 294, 304, 326, 329, 354 Viardot, Pauline  10 Mélodies par Pauline Viardot. Album de Chant pour 1850 53 12 Mazourkas de Frédéric Chopin arrangée pour la voix par Pauline Viardot VWV 4020–4031  347 A peine du matin/Das verlassene Mägdlein VWV 1171  245 L’Absence/Caña/L’aura misteriosa VWV 1046  251 Airs italiens du XVIII.e siècle VWV 4003–4008 48 Album de Mme. Viardot-Garcia 53, 114, 212, 251, 301, 355 Ay! Mañola VWV 4002  70 Les Bohémiennes VWV 4019  77 Cendrillon VWV 2005  18, 48–49, 244, 252, 258–259, 262, 265–267, 270, 272 Chansons espagnoles par Manuel Garcia père VWV 4033–4038  70, 209, 333 Cinquante Mélodies de Franz Schubert VWV 6101–6150  45, 212 Dansez, fillettes VWV 4017  77 Le Dernier Sorcier VWV 2002  38, 42, 48, 251–253, 257, 275 Les Deux Roses/Zwei Rosen VWV 1055 239

438



École classique du Chant VWV 6001– 6075  45, 197 J’ai perdu mon Eurydice VWV 6005  197, 203 Objet de mon amour VWV 6071  194, 197 Elle passe/Der Gärtner VWV 1097 244–245 L’enfant de la Montagne/Des Knaben Berglied VWV 1030  355, 363 Entschwundenes Glück VWV 1099 245 L’Espoir renaît dans mon âme VWV 1011 103 Les Étoiles/Die Sterne VWV 1059  233, 380 Évocation/Die Beschwörung VWV 1041 250 Les Filles de Cadix VWV 1135  70 In der Frühe VWV 1090  244–245 Gavotte VWV 3007  267 Je pense à toi, Marie VWV 1012  103 La jeune République VWV 1215  21, 32, 356 La Jota VWV 4041  210 La Mare au diable VWV 5012  359 La Mésange/Die Meise VWV 1042 302 Nixe Binsefuß VWV 1132  100, 243–250 Non più mesta accanto VWV 1014  103 La Nuit/Um Mitternacht VWV 1188 245 ohne Titel [Kadenz] VWV 1013  103 Printemps/Er ist’s VWV 1177  245 Regnava nel silenzio VWV 1015  103 Le Rêve de Jésus VWV 1074  48, 83 Six Morceaux VWV 3003  77 Pavane für Violoncello VWV 1109 100, 383 Perchè no hò del vento VWV 1010  103 Le printemps VWV 4015  77 Die Soldatenbraut VWV 1078  245 Anhang

Tarentelle VWV 1088  359, 364 Tes yeux VWV 4016  77 Trois Valses de Franz Schubert, transcrites & arrangées pour deux Voix par Pauline Viardot VWV 4015– 4017 77 Trop de femmes VWV 2001  38, 47 Une heure d’étude – Exercices pour voix de femme VWV 1001  45, 79, 99, 103 Vor Gericht VWV 1076  244 Victoria, Königin des Vereinigten Königreichs Großbritannien und Irland 185 Vierne, Simone  209, 347 Vieuxtemps, Henri  218 Virenque, Antoine  212 Waddington, Patrick  15–16, 47, 190 Wagner, Cosima  276 Wagner, Johanna  119, 132, 145, 147, 180–181, 189 Wagner, Richard  33, 75, 79, 131, 145, 208, 249, 259, 276, 308, 310, 381 Wallenreiter, Carl  104, 245 Wappers, Gustave  72 Weber, Carl Maria von  208, 242 Weber¸ Hans Joachim  24, 83 Welzer, Harald  92–93 Weissmann, Adolf  123–124, 273 Wendel, Klaus  75 Wenzel, Silke  17, 25, 98, 208–209, 211–212, 244–245, 251, 259

Personenregister

Werder, Karl  283 Wieck, Clara, s. Schumann, Clara Wieck, Friedrich  139 Wielhorski/y, Mathieu (Matwej Jurjewitsch) Graf von  160 Wielhorski/y, Michel (Michail Jurjewitsch) Graf von  160, 179 Wieniawski, Henryk  238 Wigbers, Miriam Alexandra  16, 380–381 Wilhelm I., König von Preußen und Kaiser von Deutschland  253 Winckelmann, Johann Joachim  197 Wirth, Emmanuel  100 Wirth, Julia (geb. Stockhausen)  29, 137, 176 Wolf, Hugo  244, 249 Wolzogen, Alfred von  75 Wulff, Hans J.   54 Wülfing, Wulf  279 Young, Charles Mayne  171 Yradier, Sebastián de  209 Žekulin, Nicholas G.  17, 46, 97, 99, 138, 140, 165, 205, 255, 281, 304, 306 Zellner, Leopold Alexander  377 Zola, Émile  303 Zúñiga, Juan Eduardo  11 Zviguilsky, Alexandre  14, 28, 73, 94, 97, 283–286, 297

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