Object Fantasies: Experience & Creation 9783110598803, 9783110476132

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Object Fantasies

Object Studies in Art History Vol. 1 Edited by Philippe Cordez

Object Fantasies Experience & Creation Edited by Philippe Cordez, Romana Kaske, Julia Saviello, Susanne Thürigen

This publication was made possible by a grant from the Bavarian State Ministry of Science and the Arts (Elite Network of Bavaria) and Ludwig-Maximilians-Universität München.

ISBN 978-3-11-047613-2 e-ISBN (PDF) 978-3-11-059880-3 e-ISBN (EPUB) 978-3-11-059867-4 Library of Congress Cataloging-in-Publication Data Names: Cordez, Philippe, editor. Title: Object fantasies : experience & creation / ed. by Philippe Cordez, Romana Kaske, Julia Saviello, Susanne Thürigen (Eds.). Description: Berlin ; Boston : Walter de Gruyter, 2018. | In English, French and German. | Includes bibliographical references. Identifiers: LCCN 2018011501 | ISBN 9783110476132 (hardcover) Subjects: LCSH: Art--History. | Object (Aesthetics) Classification: LCC N5303 .O25 2018 | DDC 709--dc23 LC record available at https://lccn.loc.gov/2018011501 Bibliographic information published by the Deutsche Nationalbibliothek The Deutsche Nationalbibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliographie; detailed bibliographic data are available on the internet at http://dnb.dnb.de. © 2018 Walter de Gruyter GmbH, Berlin/Boston Cover illustration: Henri Le Secq, Fantaisies, clichés par Henri Le Secq, cyanotype, ca. 1850, detail (cf. p. 140), Paris, Bibliothèque des Arts Décoratifs Typesetting: Satzstudio Borngräber, Dessau-Roßlau Printing and binding: Hubert & Co. GmbH & Co. KG, Göttingen Printed on acid-free paper Printed in Germany www.degruyter.com

Contents

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Philippe Cordez, Romana Kaske, Julia Saviello, Susanne Thürigen The Properties of Objects Walt Disney’s Fantasia

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Philippe Cordez Object Studies in Art History Research Perspectives

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Angela Berthold Die zwei Seiten der Münze Etappen einer Erfindung (7.–4. Jahrhundert vor Christus)

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Romana Kaske Im Zeichen der Sirene Eine Rüstungsfantasie in Konrads von Würzburg Trojanerkrieg

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Florian Wöller Bewegen und Beendigen Anmerkungen zum Objektbegriff in der spätmittelalterlichen Philosophie

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Alexander Collins A Pregnant Book? The Marian Symbolism of an Early Fifteenth-Century Missal of Saint-Martin-des-Champs, Paris

Doron Bauer 95 Orb

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Julia Saviello 107 Schildkröte – the Turtle’s Shield Valérie Kobi 125 Shaping Posterity Ingres’s Violin Basile Pallas 137 Fantaisies de l’objectif Les objets photographiés d’Henri Le Secq (ca. 1852–1860) Jelena Stojković 155 The Surrealist Object and Photographic ‘Plasticity’ Sakata Minoru’s No Things (1939) Franziska Solte 175 The Missing Object and Object Fantasy Thoughts on Ericka Beckman’s Film Out of Hand (1981) from the Perspective of Developmental Psychology and Psychoanalysis Emmanuelle Caccamo 191 Intermédialité des objets de science-fiction À propos de quelques appareils de ‘mémoire totale’ Daniela Stöppel 205 Vom richtigen und falschen Abschaffen der Gegenstände Modernistische Entledigungsfantasien und eine Denkalternative von Daniil Charms Ludovic Coupaye 227 Realising Fantasies Objects as Contexts, Processes and Presence 241 Picture Credits

Philippe Cordez, Romana Kaske, Julia Saviello, Susanne Thürigen

The Properties of Objects Walt Disney’s Fantasia

Walt Disney’s Fantasia On 23 December 1935, a Monday, Walt Disney addressed a memorandum of eight pages to his collaborator Don Graham, a drawing teacher. Therein he outlined thoughts about how his studio’s animators should be trained. Dictating to a typist, Disney spoke with urgency: “Right after the holidays”, the memo begins, “I want to get together with you and work out a very systematic training course for young animators, and also outline a plan of approach for our older animators.”1 At that time, he sought to realize his idea for a feature-length cartoon that could rival even the most successful Hollywood films. Having grown his staff to more than 250 employees, Disney was intensively refining his production methods and, in turn, describing them in more detail than ever before. As he wrote to Graham: “I am convinced that there is a scientific approach to this business, and I think we shouldn’t give up until we have found out all we can about how to teach these young fellows the business.” Disney’s “scientific approach”, as pragmatic as it is, has a real theoretical depth. This becomes particularly clear when one delves further into what he calls “fantasies of things”. “The first duty of the cartoon”, Disney explains, “is not to picture or duplicate real action or things as they actually happen – but to give a caricature of life and action – to picture on the screen things that have run thru [sic] the imagi­ nation of the audience to bring to life dream fantasies and imaginative fancies that we have all thought of during our lives or have had pictured to us in various forms during our lives. Also to caricature things of life as it is today – or make fantasies of things we think of today.”

1 A copy of this document, probably made originally for an animator, has been published on http://www.lettersofnote.com/2010/06/how-to-train-animator-by-walt-disney.html (last accessed 8 January 2018). Another copy in the Walt Disney Archives is quoted in Barrier, Michael: The Animated Man: A Life of Walt Disney, Berkeley 2007, p. 116.

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For such “fantastic things” to be appreciated by the audience, Disney elaborates, “there must be a familiar, sub-conscious association”, “something based on an imaginative experi­ence or a direct life connection”. Fantasies of things are anchored in an immediate experience of reality and life. They are the result of an everyday human creativity that involves even the “sub-conscious”, and can take complex artistic forms in some cases.2 It is precisely this essential linkage between experience, fantasy and creation that we would like to explore in the following pages. With these connections in mind, Disney suggested to Don Graham a didactic method for training students in drawing, an approach that broke with academic traditions:3 “I have often wondered why, in your life drawing class, you don’t have your men look at the model and draw a caricature of the model, rather than an actual sketch. But instruct them to draw the caricature in good form, basing it on the actual model. […] I still think this is a very good idea, and constitutes a far better approach for the younger men than giving them too many straight natural things that direct their minds to the unimaginative end of the business.”

Disney’s memo goes on with a series of ideas for exercises – focusing, for example, on how fat, skinny or short figures bend, lift, sit, push or pull; on their bodily and facial expressions; on what makes them move; on rhythm and balance – intended to “stir the imagination of the men, so that when they get into actual animation, they’re not just technicians, but they’re actually creative people”. The concept of a “caricature of life and action” would remain central for Walt Disney; he expanded on it in a 1938 interview with the New York Times Magazine, which bears the title “Disney’s ‘Philosophy’”: “Our most important aim is to develop definite personalities in our cartoon characters. We don’t want them to be just shadows, for merely as moving figures they would provide no emotional response from the public. Nor do we want them to parallel or assume the aspects of human beings or human actions. We invest them with life by endowing them with human weaknesses which we exaggerate in a humorous way. Rather than a caricature of individuals, our work is a caricature of life.”4

The feature-length cartoon Disney was working on at the end of 1935 was Snow White and the Seven Dwarfs, which would be released two years later, just before Christmas 1937. It was an immense success, and the article in the Times was published in its

2 Disney’s psychological conception of the art of caricature comes close to a pioneering article published shortly later, articulating art history and psychoanalysis: Kris, Ernst / Gombrich, Ernst H.: The Principles of Caricature, in: British Journal of Medical Psychology 17, 1938, p. 319– 342. See Moser-Ernst, Sybille / Marinelli, Ursula: The Unfinished Caricature Project by Ernst Kris and Ernst Gombrich – Open Questions and an Attempt at Answering Them [German 2015], in: Moser-Ernst, Sybille (ed.), Art and the Mind – Ernst H. Gombrich. Mit dem Steckenpferd unterwegs, Göttingen 2018, p. 179–203. 3 On the earlier history of drawing manuals, see Heilmann, Maria / Nanobashvili, Nino / Pfisterer, Ulrich / Teutenberg, Tobias (ed.): Punkt, Punkt, Komma, Strich. Zeichenbücher in Europa, ca. 1525–1925, exh.-catal. Munich, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, Passau 2014. 4 Churchill, Douglas W.: Disney’s ‘Philosophy’, in: New York Times Magazine, March 6, 1938, p. 23, quoted in Barrier 2007 (see note 1), p. 132.

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wake. Shaping “definite personalities in [the] cartoon characters”, comparable to those of live actors, was a great difficulty not only from a technical standpoint but also in terms of logistics. The work of the animators had to be coordinated and hierarchized with the greatest precision to avoid any incoherence in the visual and emotional rendering. Each of the main animators, at the helm of a designated team, was entrusted with the design of one character; in this sense, the animator and the live actor functioned as counterparts, each being responsible for presenting a single character on screen. Disney himself maintained general oversight and was wont to give instructions performatively, by assuming a character and acting out its mannerisms in front of his team.5 The difficulties of such a complex method only increased after Snow White, when work proceeded with Pinocchio (released 1940) and Bambi (1942). By February 1938, around 675 people were employed by Disney.6 His studio had been reputed in the early to mid-1930s to be a particularly collegial atmosphere, but had now become a creative factory in which the boss could hardly know all his collaborators personally.7 Against this backdrop, another project was developed that would become emblematic for Disney’s work. With a ‘fantastic thing’ at its core, The Sorcerer’s Apprentice lends visual form to an orchestral music piece by the French composer Paul Dukas (1897), who was inspired himself by Johann Wolfgang von Goethe’s poem Der Zauberlehrling (1797). The idea for this cartoon first emerged in 1936. In 1937, Disney established a collabo­ ration – unprecedented in type – with Leopold Stokowski, the popular conductor of the Philadel­phia Orchestra, to produce the score for The Sorcerer’s Apprentice. By early 1938, the studios had invested so much in this project that a short film no longer made sense. Disney made the decision to add other pieces of visually interpreted classical music, with the aim of creating a complete feature film. Originally titled The Concert Feature, the film was renamed Fantasia in fall 1939 and released in November 1940. The Italian or Latin title itself registers a long tradition in the history of the arts: in classical music from the 16th century on, fantasia referred to a musical composition derived “solely from the fantasy and skill of the author who created it”.8 In the visual arts as well, innovative creations were called in Italian fantasie, while the mental faculty to invent such things (fantasy) was considered a requisite of every great artist as early as 1400 – in addition to an agile hand with which to materialize these figments of imagination.9 Concerning the film

5 Cf. ibid., p. 117. 6 Cf. ibid., p. 137. 7 Cf. ibid., chap. 4, “A Drawing Factory”, p. 134–167; Watts, Steven: The Magic Kingdom: Walt Disney and the American Way of Life, Boston / New York 1997, chap. II.9, “The Fantasy Factory”, p. 164–182. 8 This definition was coined by the Catalan composer Luis de Milán between 1535 and 1536. See Field, Christopher D. S. / Helm, E. Eugene / Drabkin, William: Fantasia, in: Sadie, Stanley (ed.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians [1980], 29 vol., London 2001, vol. 8, p. 545–558, here p. 545. 9 Kemp, Martin: From ‚Mimesis‘ to ‚Fantasia‘. The Quattrocento Vocabulary of Creation, Inspiration and Genius in the Visual Arts, in: Viator 8, 1977, p. 347–398; Löhr, Wolf-Dietrich: Handwerk und

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itself, we know that Roy O. Disney, Walt’s older brother who was in charge of the finan­ cial aspects of the company, approved the title because the word “has a nice sound & is intriguing”.10 In any case: at the core of Fantasia was the originally conceived project, The Sorcerer’s Apprentice, which follows a young sorcerer named Mickey Mouse as he deals creatively with a thing – namely, a broom.

Mickey and the Broom: A Story of Object Properties Is a broom a thing or an object? In his 1935 memo, Walt Disney evokes “fantasies of things” or “fantastic things” somewhat generally. Although he is concerned mainly with techniques for animating human or animal bodies, his approach to animation does not exclude inanimate beings. In the present book, we concentrate on the latter, dis­ cussing what we term ‘object fantasies’. The notion of ‘thing’ insists on the concreteness of reality, what is materially present or what must be taken into consideration or dealt with in a given situation.11 The term ‘object’ directs attention to a very different and more complex question. As its etymology suggests, an object is defined in relation to a subject. Subjects perceive objects with their senses, which means that it is through their sensory, perceptible properties that objects exist and function. These properties are experienced by the subject, processed cognitively, and stored in the memory; subsequently such properties can be recombined to create fantasies of objects. These are the very “dream fantasies and imaginative fancies”, to return to Disney’s wording, that we all experience, consciously or not, and that Disney wanted his cartoons to be about. Things are given, taken or used; objects are the result of perception, cognition and creation. According to this reasoning, we will characterize the broom in Fantasia as an object. The aim of the present book is to analyze creation processes that involve object fantasies, or rather to show through examples the how and why of such an approach. In the history of animated cartoons, The Sorcerer’s Apprentice was to reach a new level in the dynamic between sound and animation. Since the end of the 1920s, when the synchronization of moving images with a recorded soundtrack had become techni­ cally possible, music had developed into an essential element of character animation. This appears already in a 1928 cartoon, Steamboat Willie, which was both the first successful Denkwerk des Malers. Kontexte für Cenninis Theorie der Praxis, in: id. / Weppelmann, Stefan (ed.), Fantasie und Handwerk. Cennino Cennini und die Tradition der toskanischen Malerei von Giotto bis Lorenzo Monaco, exh.-catal. Berlin, Gemäldegalerie, Munich 2008, p. 152–177. 10 Quoted in Gabler, Neal: Walt Disney. The Triumph of American Imagination, New York 2006, p. 316. 11 See for example the discussion in Roßler, Gustav: Der Anteil der Dinge an der Gesellschaft. Sozialität – Kognition – Netzwerke, Bielefeld 2016, p. 19–21. For an historical perspective: Sutton, John / Keen, Nicholas: Cognitive History and Material Culture, in: Gaimster, David / Hamling, Tara / Richardson, Catherine (ed.), The Routledge Handbook of Material Culture in Early Modern Europe, Aldershot 2017, p. 46–58.

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sound cartoon and the first public apparition of Mickey Mouse. Until sound synchronization, only the exterior movements of a character’s body could be animated, often with an emphasis on slapstick humor: physical abilities or adventures were the main point. Technological advances in the 1920s allowed for music to unfold at equal pace with the evo­ lutions of a character on screen, imparting a stronger effect of inner movement and emotion.12 Consistent with how Walt Disney described his goals for animation in the 1938 interview quoted above, these developments allowed animators to “develop definite personalities in our cartoon characters”, eliciting from the viewer an “emotional response”. The character of Mickey Mouse benefited tremendously from the new wedding of sound and animation, becoming immensely popular by the 1930s. In The Sorcerer’s Apprentice, the figure was redesigned with softer volumes, becoming more visually expressive, with the aim of generating a real synergy with Dukas’s complex musical piece. Clearly, Disney’s ambition was to put the medium of animation on par with high art. The score by Philadelphia conductor Leopold Stokowski was recorded and rendered using a multichannel sound system called ‘Fantasound’ that had been specially formulated to create an overwhelming listening experience. Summing up the transformation of Mickey Mouse into Goethe’s Sorcerer’s Apprentice, Disney described the plot in three sentences: “The thought is this: Mickey is an apprentice wanting the power of the Sorcerer to do his work. Then when that happens and he has that power, then he dreams of his great power. But when he awakens and finds what the broom has done and he hasn’t the power to stop the broom, we find Mickey having to resort to an axe and try to stop the broom’s work.”13

Mickey provokes the fantastic animation of an object, the broom, and is forced ultimately to reckon with the dramatic consequences. As will become clear, there is no more perfect narrative for a superlative cartoon that would become the crowning achievement in Disney’s art and, at the same time, would reflect his ongoing work. Instead of following Mickey as protagonist, we will now explore the constitutive role of object properties in the creation of object fantasies by way of looking closely at what happens to the broom itself in The Sorcerer’s Apprentice. When the broom appears for the first time, it leans on a wall in the dark cavern that the mighty sorcerer has just left. A bright light is spotted directly on it, projecting its distinctive shadow on the wall. The broom is made of a wooden stick with straw bristles bound around its lower end by a cord. At the very moment that the broom becomes visible on screen, it also attracts the attention of the apprentice Mickey. Just a moment earlier,

12 See on this Jaszoltowski, Saskia: Belebende Musik. Zur Akustik der animierten Welt um 1930, in: Bruckner, Franziska / Feyersinger, Erwin / Kuhn, Markus / Reinerth, Maike Sarah (ed.), ‘In Bewegung setzen…’ Beiträge zur deutschsprachigen Animationsforschung, Wiesbaden 2017, p.  57–70. See also Kletschke, Irene: Klangbilder. Walt Disneys ‘Fantasia’ (1940), Stuttgart 2011. 13 Quoted in Culhane, John: Walt Disney’s Fantasia [1983], Abrams / New York 1987, p. 84.

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we have seen Mickey laboriously carrying a heavy pair of water buckets, and his common usage of the broom in daily chores is implied. As soon as his master has exited the space, leaving on his table the hat that confers to him magical powers, the apprentice puts on the hat, his intention to experiment being clear. In front of the broom, he performs energetic finger gestures, engaging his entire body. The object appears, fantastically, to answer: the broom begins to radiate light – first blue, then green, then blinding white flashes. Its visual properties are altered by Mickey’s command. But this is just the beginning. At his order, the broom takes off from the wall and makes a few clumsy jumps. No longer an instrumental thing, it has now taken on properties of an animated being. Finally standing at attention between the two water buckets, while responding to further gestures, the broom transforms into a living body when one, then two arms grow out of its wooden trunk. Likewise, the bundle of straw at the base of the broom splits into two equal parts equiva­ lent to legs. With its new hands, the broom grasps the water buckets; with its legs it proceeds to follow Mickey up the stairs. At this moment, the bristles recall the curvy form and elastic movements of a walking person seen from behind, while the cord that binds them together looks like a belt fixing a garment. Unlike the apparition of the arms, these associations are not acted out on screen but are more subtly implied. Interestingly, departing both from Goethe’s poem and from preliminary sketches, Disney decided against giving the broom a face, perhaps because it would have endowed it with too much life.14 The object’s steps are accompanied, in place of the rhythm of the original verses, by the tune of a bassoon – a resonating woodwind instrument whose shape, material and function further evoke the animated wooden protagonist. The broom proves physically adept at filling the buckets with water and carrying them: its wood is obviously more resilient than the mouse-apprentice’s arms. Mickey continues to make conducting movements that turn into a joyful dance. Before long, the now dancing broom is able to complete his task indepen­ dently. What we have seen and described up to this point is the semantic reinterpretation of discrete material properties of the broom – wood growing branches that become efficient arms, bristles that look like legs, the elasticity of the bristles even evoking musculature. The physical relation of Mickey himself to the broom is an additional element. They are of similar height and, although we never see this, we know that Mickey’s usual cleaning work would entail a set of rhythmical movements conditioned by the broom as a thing and by his own body and intention. Such a common experience – most of us have swept with a broom – is reinterpreted when the apprentice, through magic, transforms this relation

14 A sketch is published ibid., p. 97. Goethe writes: “Auf zwei Beinen stehe, / oben sei ein Kopf, / eile nun und gehe / mit dem Wassertopf!” (“On two legs now stand, / With a head on top; / Waterpail in hand, / Haste, and do not stop!”). Goethe, Johann Wolfgang von: Der Zauberlehrling, in: Johann Wolfgang Goethe. Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens. Münchner Ausgabe, ed. by. Karl Richter et al., 21 vol., Munich 1985–1998, vol. 4.1, 1988, p. 874–877, here p. 875 (The Pupil in Magic, trans. in: Boyesen, Hjalmar H.: Goethe’s Works Illustrated by the Best German Artists, 5 vol., Philadelphia 1885, vol. 1, p. 81–83, here p. 81).

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into one of an entirely different nature: no longer using the broom as a mere instrument or thing, he projects his own action into it. Becoming animated in a progression compa­rable to a learning process, the broom is soon able to imitate and even to replace the apprentice himself. If we refuse to take at face value the magical elements of the narrative, then we must consider the animation of the broom to take place in Mickey’s imagination, with him cognitively transforming his experience of the broom and re-creating it according to his wishes. Mickey grows tired of carrying his buckets. One can likely relate to his fantasy of an object-turned-coworker amid difficult physical labor, and even to the experience of ‘imaginative fancy’, to use Disney’s own words, that the use of an object – a broom moving in one’s hands feeling at some moments like an independent being – can create.15 These elements no doubt contributed to the resonance and the cultural appeal of the cartoon. Of course, the story shifts dramatically when the animated broom gets out of control. Mickey continues to make conducting movements that correspond to the music and, consequently, to the broom’s activity, despite the fact that the object now works on its own. Satisfied and relieved, the apprentice falls asleep in the sorcerer’s chair. In a euphoric dream, he ascends a platform in the heavens from which he conducts, all at once, Dukas’s music and the movements of the stars, clouds and ocean. Meanwhile, though, the broom has continued to transport buckets of water, ultimately flooding the cavern. Mickey awakes; he tries to stop his creature, but to no avail. The now threatening broom ignores him, walks over him, throws him into the cistern and works at an increasing pace. In a desperate attempt, Mickey takes an axe and reduces the broom to splinters of dead wood, that is, to mere objecthood. Immediately, the strong waves of music cease. Yet, just as immediately, the bassoon raises its uncanny voice: the broom cannot be destroyed so easily. The disparate wood fragments awaken and transform into a multitude of brooms, each equipped with a pair of buckets. Mickey’s problem has grown exponentially worse. The mass of brooms evokes an army marching in formation, an effect amplified by the dramatic shadows they cast in the space of the cavern. They even manage to walk under the water surface, absurdly persisting in their work even while surrounded by water. The apprentice himself is taken up in the flood and rides a whirlpool onto the sorcerer’s monumental book of magic, in which he searches for a spell to remedy his predicament. Ultimately, the sorcerer reappears and powerfully commands the water to vanish, with the gesture of Moses at the Red Sea. In the final scene, Mickey hands over to his master first the hat and then the broom, the latter restored to its status as a thing. Resuming his chores, he humbly picks up the two buckets. The sorcerer uses the broom – again in its capacity as an instrument – to sweep the mouse out the door.

15 On the cultural history of the broom, see Korff, Gottfried: Bemerkungen zur Dingbedeutsamkeit des Besens, in: Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums, 1995, p. 33–44; Roettig, Petra: Kehraus. Der Besen als politisches Bildmotiv, in: Warnke, Martin (ed.), Politische Kunst. Gebärden und Gebaren, Berlin 2004, p. 33–52; Venjakob, Judith: Der Hexenflug in der frühneuzeitlichen Druckgrafik. Entstehung, Rezeption und Symbolik eines Bildtypus, Petersberg 2017, p. 191–220.

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This most spectacular part of the short film reflected the working process of the Disney studio. The authoritative attitude of the sorcerer, as he raises his eyebrow at Mickey at the very end of the scene, was adapted from a characteristic gesture of Walt Disney when expressing doubt to his collaborators.16 Yet, Disney could be equally identified with the unfortunate Mickey in the face of the legion of animated brooms. As he stated when the studio was working on the film, in the dream sequence the apprentice’s actions are “those of a conductor leading a symphony orchestra of the elements”.17 Just a year later, in November 1938, he characterized his own work in similar terms in an interview: “I like our cartoons to be put together like a symphony. You know, there’s a conductor – I guess I’m it – and then there are the solo violins, and the horn players, and the strings, and a lot of other fellows, and some of them are more stars than others, but every one has to work together, forgetting himself, in order to produce one whole thing which is beautiful.”18

In The Sorcerer’s Apprentice, this vision of a symphony of workers is depicted with much ambivalence. Much like Mickey in his dream, Disney, especially after the phenomenal success of Snow White, had reached unprecedented heights in his creative endeavor and in his sphere of influence. He must have felt like he could animate the stars and the entire world. At the same time, the staff in his studio had grown so numerous that keeping the production lines under control grew more and more difficult. There was no great leap between an efficient working flow and a chaotic flood. The multiple shadows of the broom army, projected on the cavern’s walls just as cartoons are projected on a screen, were precisely what Disney hoped to avoid for his characters, as he explained in his New York Times interview of 1938: “We don’t want them to be just shadows, for merely as moving figures they would provide no emotional response from the public.” If the brooms do wake emotions in The Sorcerer’s Apprentice, it is primarily as a threat to Mickey: although they come to life as acting bodies, their action remains automatic. The brooms move as machines or soldiers, never becoming emotionally endowed characters in their own right.

Object Properties & Object Fantasies What can we learn from Mickey’s adventure with regard to the role of object properties in object fantasies? Disney’s work is as suggestive as it is analytical, and The Sorcerer’s Apprentice reveals much about his systematic search for how to “do the fan­ tastic things”, as he formulated in his 1935 memo. His animators elaborated creatively 16 Cf. Gabler 2006 (see note 10), p. 295. 17 Quoted in Culhane 1987 (see note 13), p. 96. 18 Quoted in Barrier 2007 (see note 1), p. 100–101.

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on a study of real experiences, with emphasis on two aspects that the cartoon medium channeled in a novel way. The first of these was the visual appearance of objects and bodies: their shapes and colors. In this respect, the artists could draw on a century-long tradition of image-making. More complex was the second aspect: movement, which encompassed additional properties like balance, action or rhythm, as well as the physical properties of materials, such as elasticity and strength. This posed an unprece­dented challenge to the visual artists. Beyond visual perception, the elements of movement appealed to experiences of proprioception – that is, the feeling one has of his or her own body, either in movement or in rest, or in relation to objects and to other bodies. The Disney artists carefully observed the properties of moving bodies and objects in order to exaggerate them or to reinterpret them through a process of imaginative recalibration. Since Disney’s “fantasies” were not simple references to existing realities, his cartoons offered something altogether different from live action movies, which are inherently more referential given their reliance on photographic techniques. Explaining how a cartoon convincingly shows fantastic objects that do not exist as such in reality, such as a mouse that dances or a broom that works on its own, requires taking into full consideration how humans perceive the properties of real objects and how creative they are with such experiences. This has broader theoretical implications for the nature of images, which do not convey things in one-to-one relation to the visible world, but rather exist as manifestations of perceived or imagined object properties.19 Yet, images, even moving ones, have limited possibilities with regard to conveying the invisible properties of objects. We must therefore extend what Walt Disney’s Fantasia has taught us to all kinds of object properties, and consequently to all human senses. Haptic properties, temperatures, sounds, tastes or smells can give rise in equivalent ways to object fantasies and their realizations, for example in clothing, in a meal or in a perfume: these, too, are experienced through the senses, interpreted through cognition and creatively associated with earlier experiences and with one another, in a single instant. Such creative experiences with objects are the very substance of everyday life. In every situation, and even in a state of dreaming, humans perceive the sensual properties of objects, engage cognitively with them, and imagine or realize object fantasies that shape subject-object situations to follow. Object properties and fantasies are therefore at the core of human experience. The authors of this book have developed diversified approaches to object fantasies and to understanding how people dealt historically and still deal today with objects, always poised between experience and creation. The challenge of such inquiries, of course, is that if all of us do experience objects, the experiences of others can only be reconstructed indi­ rectly (for past experiences) or observed from the outside (for present experiences). Therefore, we believe that a variety of strategies is necessary to grasp such complex phenom19 For a theoretical contribution in this direction, see Hänselmann, Matthias C.: Erst die Bewegung formt die Figur. Kognitionssemiotischer Erklärungsansatz zur Kommunikation und Rezeption des Zeichentrickfilms, in: Bruckner / Feyersinger / Kuhn / Reinerth 2017 (see note 12), p. 71–89.

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ena, which necessarily come to bear on a range of humanities and social sciences. Among these approaches, art history, in particular, has much to contribute. In his text on “Object Studies in Art History”, Philippe Cordez presents the research field core to the present book and to the book series that it inaugurates. The following twelve texts are interdisciplinary propositions that develop promising methodological approaches to object fantasies. Reconsidering the ancient origins of a seemingly straightforward object, Angela Berthold traces the invention of coins as flat circular objects that can carry all kinds of images on their two sides. Romana Kaske focuses on how material properties of complex fictional objects, especially those connected to warfare, open possibilities for producing meaning within medieval narrative literature. Florian Wöller sheds light on the term ‘object’ in its formative period, that of late medieval philosophy, pointing to suggestive resonances for today’s debates. Alexander Collins shows how a 15th-century book could be evocative of the Virgin Mary’s pregnant body when used in the mass ritual. Doron Bauer reflects on the potential of one specific object property, namely the form of the orb, following it through a historical series of object fantasies. Julia Saviello explores the strong cultural association between turtles and shields tangible in the Latin, Italian and German terms for the animal, and resonating in objects such as a turtle shell shield from Ambras Castle. Valérie Kobi discusses a violin once belonging to the painter Jean-Auguste-Dominique Ingres and how instrument and artist have remained tethered to one another, giving rise ultimately to a famous French locution. Basile Pallas studies how Henri Le Secq conducted a paradoxical experiment with the notions of objectivity and fantasy in an early series of photographs, one of which provides the cover image for this book. Jelena Stojkovi´c discusses a concept of abstract objects developed by surrealist photographers facing political oppression in 1930s Japan. Franziska Solte draws on psychological and psychoanalytical object theories to analyze an experimental, object-based film by the American artist Ericka Beckman. Through a case study on memory devices within Science Fiction, Emmanuelle Caccamo explains how these objects are in fact recombinations of earlier inventions across different media, in turn potentially inspiring the work of real engineers. Finally, Daniela Stöppel presents the ideologically problematic origins of the contemporary trend to minimize the presence of objects in our lives. In his conclusive contribution, the anthropologist Ludovic Coupaye develops a the­ oretical reflection on how material objects can be understood as realized objects fantasies. Particularly significant to us is his proposition to consider objects not within ‘contexts’ – as is more common methodologically – but rather as contexts themselves. This entails considering objects as ‘webs’ of object properties that humans spin together to fit their material and symbolic needs in discrete situations. This notion of ‘situation’ seems much more precise than the traditional (and metaphorical) concept of ‘context’ because all creations and experiences of objects are themselves recontextualizations, and therefore are necessarily sited. Observing how object properties are actively drawn into relation with one other in the course of social activity emerges as an exact and innovative method for

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the study of objects. Ludovic Coupaye was the keynote speaker at the Munich conference from which this book results. His engagement in the conference is evident in the numerous references he makes in his essay to the various papers; we thank him for this particularly generous and inspiring contribution. The conference entitled at the time “Object Fantasies. Forms & Fictions” took place in October 2015 at the Center for Advanced Studies of Ludwig-Maximilians-Uni­versität München. We address our warmest thanks to its team. The present book is one of the results of a research group on “Premodern Objects. An Archaeology of Experience”, generously funded by the Bavarian State Ministry of Science and the Arts (Elite Network of Bavaria) and established at Ludwig-Maximilians-Universität München under the direction of Philippe Cordez for a term of five years (2013–2018). The editors of this volume were the founding members of the group. As we look back to a period of intense collaborative work, we would like to thank our colleagues who have joined the group later or have been affiliated with us as PhD students or postdocs: Ella Beaucamp, Hannes Fahrnbauer, Valérie Kobi, Thomas Moser, Joana Mylek, Joanna Olchawa, Julia Oswald, Susanne Pollack, Clara Reinecke and Philippa Sissis. We are particularly thankful to Julia Oswald for her editing work on these introductory pages as well as on the contributions by Philippe Cordez, Ludovic Coupaye and Julia Saviello.

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Object Studies in Art History Research Perspectives*

Object Studies in Art History? What’s the point of ‘Object Studies in Art History’? The best way to start might be to ask the reverse question: what is the place of art history within object studies? A good introduction to this can be found in The Object Reader, edited by the London-based museologist Fiona Candlin and the New York art historian Raiford Guins and published in 2009, which provides a helpful introduction to the engagement with objects in the humanities and social sciences.1 While this field is by no means new, it has seen significant growth in recent times. The book is first and foremost an anthology, with 28 texts by authors spanning from the first half of the 20th century (such as Marcel Mauss and Walter Benjamin) to more recent approaches to object studies. These texts are accompanied by 25 short essays on individual objects and a handy ‘Object Bibliography’. In their introduction, the editors identify four fields in which an object studies approach has been carried out with particular intensity since the 1990s, namely in anthropology and material culture studies, science and technology studies, in the field of technoculture and digital media and in critical theory and philosophy.2 Though their focus may skew toward the Anglo-Saxon context, one of the book’s great achievements is the way it transcends disciplinary boundaries in order to provide an overall perspective of the field. Only then can a diverse, metadisciplinary and reflexive approach be fostered, one which does justice to ‘objects’ and their role within human life. But what has been the contribution of art history within these research approaches? This question is particularly pressing, given that, as the editors of the Reader point out in their introduction, objects have tended not to be the focus of recent art-historical and visual-

* An earlier version of this text appeared as Die kunsthistorische Objektwissenschaft und ihre Forschungsperspektiven, in: Kunstchronik 67, no. 7, 2014, p. 364–373. Translation: Joel Scott, Büro LS Anderson. 1 Candlin, Fiona / Guins, Raiford (ed.): The Object Reader, London / New York 2009. 2 Candlin, Fiona / Guins, Raiford: Introducing Objects, in: ibid., p. 1–17, here p. 4.

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studies scholarship.3 The reasons for this, according to Candlin and Guins, are threefold: 1) the dominance of post-structuralist theoretical approaches to these fields, which are ultimately inspired by linguistics; 2) a socio-historical focus on the ‘context’ of artworks – which, as one might infer, shifts the attention from the objects themselves to their settings in a somewhat disconnected way; and 3) the legacy of connoisseurship and formalism, which tend to operate ahistorically and apolitically, harbouring a certain scepticism toward research on non-artistic objects. In response to this situation, The Object Reader has a section specifically dedicated to ‘The Objecthood of Images’, which emphasises that even images can have a material dimension – a fairly modest finding, particularly in comparison with the much more substantial sections on ‘Object’, ‘Thing’, ‘Object and Agency’, ‘Object Experience’ and ‘Leftovers’. It was against this interdisciplinary backdrop that the Comité International d’Histoire de l’Art held its 33rd congress on The Challenge of the Object in 2012 at the Germanisches Nationalmuseum in Nuremberg. The conference proceedings gather together short essays from almost 400 authors in 20 sections over 1515 pages.4 While this hefty work is not the focus of the present paper, it offers an excellent point of departure for identifying the recent trends and the perspectives of object studies in art history.

Object Studies & Visual Studies When I refer to ‘object studies in art history’ here, I am by no means using an established turn of phrase. In the Nuremberg proceedings, the German term Objektwissenschaft is discussed only once, in an essay by the director of the Museum of the University of Tübingen, Ernst Seidl.5 Seidl draws upon his experience with collections related to the history of science to formulate his thesis that art history is by nature object studies. This assumption is set into contrast to two tendencies: a form of Bildwissenschaft (‘image studies’) which often suppresses the objecthood of images and ignores non-visual objects; and a recurring form of ‘animism’, which in a somewhat unscientific fashion assigns an agency to images and objects, thus all but declaring them subjects.6 These are the key points that I would now like to discuss in more depth, beginning with visual studies and its relation to object studies. 3 Ibid., p. 7. 4 Grossmann, G. Ulrich / Krutisch, Petra (ed.): The Challenge of the Object, 4 vol., Nuremberg 2014. 5 Seidl, Ernst: Objektwissenschaft: Wissenschaftsrelikte als Quellen einer Kunstgeschichte als Dinggeschichte, in: ibid., p. 417–419. 6 On these points, see also Büchsel, Martin: Das Ende der Bildermythologien. Kritische Stimmen zur deutschen Bildwissenschaft, in: Kunstchronik 67, no. 7, 2014, p. 335–342, discussing especially Hornuff, Daniel: Bildwissenschaft im Widerstreit. Belting, Boehm, Bredekamp, Burda, Munich 2012. In English on ‘Bildwissenschaft’: Rampley, Matthew: Bildwissenschaft: Theories of the Image in German-Language Scholarship, in: id. et al. (ed.), Art History and Visual Studies in Europe, Leiden 2002, p. 119–134.

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Object studies and visual studies should be conceived as closely related. The latter carries out interdisciplinary investigations into the being and use of images, and has promoted an expansion of critical attention beyond the confines of ‘high art’. However, a visual-studies perspective in art history also causes a significant narrowing of the field of expertise, since art even as defined by the modern, European system of art – from which art history arose – is not confined to images alone. For example, architecture or ‘decora­ tive art’ pose entirely different questions. If we hold fast to the concept of art and historicise it, as has already been done extensively in art history,7 then this discipline should deal with everything that is fabricated, in the sense of ars – that is, to all categories of artefacts. The visual culture orientation of art history has amplified the traditional dominance of the visual in this discipline. But it needs to be supplemented by, and in dialogue with, an object studies which can help it to achieve a balance. Visual studies and object studies do not analyse the same genre of things; or rather, they do not approach them in the same manner. Material images are indeed also objects and are treated and preserved as such: stored in museums, examined in laboratories and workshops, conserved and restored, or displayed in galleries, as shown variously in The Challenge of the Object. Thus, the object turn or material turn provides us with an opportunity to redefine and draw connections between a range of specialisations, from the natural sciences to cultural-political approaches. But images do not exist purely in their object character. There are immaterial images that operate in the mind and can also be evoked by language. Conversely, objects can be images, can bear pictures, can have a visual character or an iconic status – although they don’t necessarily, and the complexities of objects apart from these image properties are no less important. What is evident is that the relationship between images and objects – much like that of texts and images or of texts and objects – is very rich and merits further consideration.

The Concept of Object One of art history’s central questions concerns the historicity of its objects of research; meaning that the concept of the object also needs to be historicised. It was only around the turn of the 19th century that the term ‘object’ began to refer to a spatially limited and functionally determined material thing. While it is legitimate today to view and investigate extant or documented artefacts from past centuries as ‘objects’ – and to apply to this task an ‘objective’ method, which developed along with the establishment of art history as an academic discipline and conforms to the modern understanding of the

7 See for example the classical study by Kristeller, Paul Oskar: The Modern System of the Arts. A Study in the History of Aesthetics, in: Journal of the History of Ideas 12, no. 4, 1951, p. 496–527 and 13, no. 1, 1952, p. 17–46.

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object8 – it remains altogether unclear just what all these ‘objects’ were before the advent of this term. Therefore, we need to look for alternative concepts of the object. How can these concepts be located and reconstructed through studying either the objects themselves or their representation in images and texts? How were artefacts historically socialised and how did they arrive at their social functions? ‘Object’ derives from the Latin obiectum, a word which was coined in the 13th century in scholastic philosophy, as Florian Wöller explains in this volume. Etymologically,9 it refers to something which is thrown towards or at a recipient, or more precisely, which affects the human senses. As such, it can refer to specific perceptible properties of a thing, such as colour or smell, as well as to something more abstract but which can likewise become the ‘object’ of our attention. Commonly paired with ‘object’ in its modern usage is the ‘subject’, although the two concepts were not initially regarded as opposites. Medieval authors held various opinions on this point. What is clear, though, is that when we are talking about conceptions of the object, then we are always talking about perception, cognition and ontology – of the perceiver and of that which is perceived. A recent philosophical movement, ‘object-oriented ontology’, investigates not just the relations between people and objects, but also between objects themselves.10 Both in its traditional and contemporary strands, the philosophy of objects is thus in no way inferior to the philosophy of images in terms of its complexity and implications. Still, the relationship of this field of enquiry with artefacts remains largely unexplored. The ‘thing’ also needs to be incorporated into the discussion; a concept which refers originally to an assembly (the old Germanic Thing), and at the same time to that which stands out or comes to mind, and must therefore be negotiated in this assembly. ‘Object’ and ‘thing’ offer complementary routes of approach to the same matter. The ‘thing’ does not refer to sensuous perception, but rather to the matter at hand in a more immediate sense. As such, it falls in no small way into the domain of politics, which is concerned with the lives of people and how they interact with one another and the world. Against the backdrop of this idea of a precondition of social life through things (German: Bedingung), two major fields of research open up in relation to artefacts which are of political relevance for object studies in art history. The first concerns postcolonialism: if art history wishes to address situations beyond the sphere of European influence in a responsible manner, then it is urgently necessary to become conscious of the specificity of ‘Western’ conceptions of art, and therefore to intensify the interrogation and cultural relativisation of concepts

8 Daston, Lorraine / Galison, Peter: Objectivity, New York 2007; Zimmermann, Anja: Ästhetik der Objektivität. Genese und Funktion eines wissenschaftlichen und künstlerischen Stils im 19. Jahrhundert, Bielefeld 2009. 9 In etymological matters, I am referring to Rey, Alain (ed.): Dictionnaire historique de la langue française [1992], revised edition, 3 vol., Paris 2007. 10 See, for example, Harman, Graham: The Quadruple Object, Winchester / Washington, D.C. 2011; Latour, Bruno: An Inquiry into Modes of Existence: An Anthropology of the Moderns [2012], Cambridge 2013.

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of the image and, even more so, of the object. Significant steps have been made toward this end in the sections “The Object as Subject” and “Missing Links: Object Manipulation In (Post)Colonial Context” in The Challenge of the Object.11 Both sections interro­ gate alternatives to the modern conception of the object and its implications in a variety of situations. This field of enquiry directly impacts museums as cultural-political institutions,12 and inflects topics such as the memory of slavery, in which people were treated as objects.13 The second controversial area of investigation which art history has until now largely neglected, is that of political ecology: if artefacts are investigated with reference to all their associated cultural imaginaries and social implications, then the leitmotifs of the exploitation of natural resources can more effectively be addressed.14 A factual exploration of the social and political relevance of objects can be impeded by that animistic tendency in the humanities and social sciences which Ernst Seidl addressed in The Challenge of the Object. So often, references have been made to the ‘agency’ (Gell) of objects, or their function as ‘actants’ (Latour), with the aim of ascribing independent activity to them and a subsequent power over people. Though this is indeed a widespread belief that must be understood and historicised in its various forms, it is in no way a scientific finding. Alfred Gell (1945–1997) was a British social anthropologist, while Bruno Latour (born 1947) initially rose to prominence as a sociologist of scientific knowledge. Both of these scholars have researched, although from slightly different points of view, the central role ascribed to objects in human societies.15 They were interested in the concrete ways that humans delegate or externalise active properties onto or into objects – that is, in the complex material and cognitive entanglements between humans and diverse forms of ‘non-humans’ – rather than necessarily in the independent agency of objects, as a cursory reading might suggest. Both Gell and Latour can be included within the anthropology of techniques, a dynamic field of research that – given its tendency to investi­gate the material and symbolic questions of the making and encountering of objects, albeit according to its own particular intellectual traditions and lines of enquiry – is particularly relevant and promising for art history as a history of both ars and techné.16

11 Grossmann / Krutisch 2014 (see note 4), p. 263–338 and 501–578. 12 On this, see: Cordez, Philippe: Entre histoire de l’art et anthropologie: objets et musées, in: Dufrêne, Thierry / Taylor, Anne-Christine (ed.), Histoire de l’art et anthropologie, 2009, http://actesbranly. revues.org/199 (last accessed 21 August 2017). 13 On slavery in the perspective of art-historical object studies: Cordez, Philippe: Ebenholz-Sklaven. Zum Mobiliar Andrea Brustolons für Pietro Venier (Venice, 1706), in: Kritische Berichte 41, no. 3, 2013, p. 24–41. 14 On the 13th-century interpretation of the tooth of the narwhal as the horn of the unicorn and its enduring consequences on narwhal hunting in the Arctic: id.: Materielle Metonymie: Thomas von Cantimpré und das erste Horn des Einhorns, in: Bildwelten des Wissens. Kunsthistorisches Jahrbuch für Bildkritik 9, no. 1, 2012 (= Präparate), p. 85–92. 15 See their texts in Candlin / Guins 2009 (see note 1), p. 153–164 and 208–254. 16 On this, see Cordez, Philippe: Werkzeuge und Instrumente in Kunstgeschichte und Technik­ anthropologie, in: id. / Krüger, Matthias (ed.), Werkzeuge und Instrumente, Berlin 2012, p. 1–19. (French version: Histoire de l’art et anthropologie des techniques: objets, processus, représentations,

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Precisely because the sensual properties of objects are often neglected in the broad field of ‘material studies’, the expertise of art history in understanding manufactured forms, their functions in the production of meaning, the conditions of their production and their histories gives it the potential to make a major contribution to an interdisciplinary object studies.17 Yet, the pre-existing analytical repertoire and even the vocabulary of art history in relation to objects remains largely insufficient. For this reason, the two following studies focus on particularly complex objects in order to identify recurring phenomena especially relevant to an art-historical approach. These also relate to the issues I have just mentioned, including the aspect of agency and animism, and advocate for a productive partnership of object and visual studies. Both objects are from Europe, but fall outside of the art historical canon; they are separated from one another by a period of five centuries.

A Butterfly Reliquary This small reliquary (figs. 1 and 2) was most likely produced between 1325 and 1335 in Paris and today is part of the Regensburg Cathedral treasury.18 In a number of ways, it enters into a mimetic relation with a butterfly. Its silhouette and dimensions (with a five-centimetre wingspan) replicate those of the insect. The remaining formal characteristics of the animal’s body, though, are not reproduced in those of the object, which is flat and features right-angled edges. But its surface is adorned with a layer of translucent enamel on chased, reflective silver, evoking the colours and the refractive effects of the scaled wings of the butterfly, with irregular dots and fields of green, blue, red and yellow. This enamel technique – developed toward the end of the 13th century in Tuscany – had been introduced to Paris only a few years earlier. Here, the use of this novel technique to represent butterfly wings constitutes a visual commentary on its optical effect.19 in: Techniques & Culture, in print). I am mainly indebted to the anthropology of techniques as it developed in France since the 20th century. On its differences to English-speaking studies, see Coupaye, Ludovic / Douny, Laurence: Dans la Trajectoire des Choses. Comparaison des approches francophones et anglophones contemporaines en anthropologie des techniques, in: Techniques & Culture 52–53, 2009, p. 12–39. See also the contribution by Ludovic Coupaye in this volume. 17 See also Yonan, Michael: Toward a Fusion of Art History and Material Culture Studies, in: West 86th: A Journal of Decorative Arts, Design History, and Material Culture 18, no. 2, 2011, p. 232– 248, here p. 244. 18 Kunstsammlungen des Bistums Regensburg (D 1994/1). Gaborit-Chopin, Danielle (ed.): L’art au temps des rois maudits: Philippe le Bel et ses fils. 1285–1328, exh. catal. Paris, Galeries nationales du Grand Palais, Paris 1998, no. 153, p. 233–234. See also Tammen, Silke: Bild und Heil am Körper: Reliquiaranhänger, in: Marek, Kristin / Schulz, Martin (ed.), Kanon Kunstgeschichte: Einführung in Werke, Methoden und Epochen, 4 vol., Paderborn 2015, vol. 1: Mittelalter, p. 299–322, here p. 300–307. On relics and reliquaries, see Cordez, Philippe: Die Reliquien, ein Forschungsfeld: Traditionslinien und neue Erkundungen, in: Kunstchronik 60, no. 7, 2007, p. 271–282. 19 See also the archival evidence of a golden goblet with images of butterflies, possibly also in translucent enamel, which was bought in 1306/1307 for Philip IV of France: Gaborit-Chopin,

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1  Butterfly reliquary (front), Paris, circa 1325–1335, Regensburg, Kunstsammlungen des Bistums Regensburg

2  Butterfly reliquary (back, enclosing panel missing)

In the middle of this small, enamelled surface, Christ on the Cross, set against a skyblue background, is positioned between Mary and John. The line of the horizon coincides with the line of separation between the butterfly’s fore- and hindwings. Under the cruciDanielle: L’orfèvrerie émaillée à Paris vers 1300, in: Bulletin archéologique du Comité des Travaux Historiques et Scientifiques. Moyen Âge, Renaissance, Temps modernes 27, 1999, p. 81–101, here p. 98.

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fied body, the trunk of the insect is depicted in the form of an annulated worm. This characterisation of the body of the butterfly corresponds to the information provided by the encyclopaedist Thomas Cantimpratensis, who wrote in his Liber de natura rerum of 1244 that papiliones […] vermes volantes sunt (butterflies are flying worms).20 The cross itself is depicted on the reliquary with strips of silver, though the horizontal beam merges with the top edge of the wings, where the hands of Christ are nailed, so that the opening of his arms on the cross coincides with that of the butterfly’s wings, with Mary and John bearing witness to this event. Today, an enclosing panel on the back, on which the relics might have been identified with inscriptions, appears to be missing; this offers a view inside the object. Separated by metal dividers and sealed in wax, fragments of various substances including pieces of bone are housed in thirteen compartments. In the central, cross-shaped compartment are slivers of wood, almost certainly to be understood as relics of the Cross. As such, the depiction of the Crucifixion on the front correlates to the identity of this invisible main relic, while the image of the worm as well as the form and the appearance of the butterfly create a connection between the metamorphosis of the animal and the double nature of the Son of God – and between his sacrifice and the consequent redemption of mankind. Not long before this, between 1307 and 1321, Dante Alighieri had depicted a similar notion of transformation in his Divina Commedia, in which the souls in Purgatory are referred to as worms, anticipating their later transformation into angelic butterflies: “noi siam vermi / nati a formar l’angelica farfalla”.21 The butterfly reliquary, however, should not only be understood as an object of devotion, but also as a piece of jewellery, or joyau, which in French has referred (since the 12th century) to an object of joy (joie) and of play (jeu).22 It was intended to be worn, which produced other levels of meaning related to the behaviour of butterflies. Since butterflies mostly frequent blossoms – maxime floribus innituntur, as Thomas Cantimpratensis goes on to write – the potential wearer of the pendant takes on the role of the blossom. But the butterfly only stays there briefly, meaning that the full glory of its unfurled wings only remains visible for a moment. In the case of the reliquary, this momentary effect is repli­ cated in the restricted joy of a viewer who would like to be able to admire the object moving on the body of the person across from them and the miniature scene on it for just a bit longer – a fleeting image that is analogous, even for enlightened individuals, to the divine vision being referenced in the object. Perhaps this is also indicated by the particularly distinctive eyes of the butterfly reliquary. Even more conspicuous are the large antennae, 20 Thomas Cantimpratensis, Liber de natura rerum, l. 9, cap. 31, ed. Helmut Boese, vol. 1 (no further vol. published), Berlin / New York 1973, p. 306. 21 “We are born as worms / though able to transform into angelic butterflies.” Alighieri, Dante: Divina Commedia, Purgatorio, canto 10, v. 124–125, trans. by Joan Hollander, introd. and notes by Robert Hollander, New York 2004, p. 218–219. 22 In relation to this topic, see also the enamelled game scenes in the same technique on an ewer in the Nationalmuseet in Copenhagen, Paris, circa 1320–1330: Fliegel, Stephen N. / Gertsman, Elina: Myth and Mystique. Cleveland’s Gothic Table Fountain, exh. catal. Cleveland, Cleveland Museum of Art, Cleveland 2016, no. 6, p. 112–115 (Rachel McNellis).

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which, slightly asymmetrical, curl towards the wings to form two eyelets through which a string could be threaded. Their ringed structure is an actual characteristic that increases the surface area of the living animal’s sensory appendages. Here, they have two white pearls on their ends; natural products whose formation typically allegorised the virginity of Mary,23 and which as such were very well suited to representing the sensory organs of this Christological piece of jewellery. Here the object ceases to be about mere vision, and instead alludes materially to the event of the Incarnation – an allusion that is compound­ed by the presence of relics inside the reliquary as well as by its intended function, to be worn on the body. The butterfly likely originated in a courtly context. For a good three generations it might have been gifted and inherited, traversing Europe, before being ultimately – and this is the only thing we know for sure – sealed along with its leather case in the head of a southern German wooden sculpture of the crucified Christ, made around the year 1400. Relic niches in such sculptures are not rare; here, the unusual butterfly form of the small reliquary presumably made its enclosure also seem like a logical act, if it was interpreted as a promise of redemption for the dying Christ. It wasn’t until its discovery in 1989 in Regensburg that the butterfly was once again freed from this hiding place.

A Steam Locomotive Coffee Machine Despite all their differences, the “cafetière-locomotive” – or steam locomotive coffee machine – which Jean-Baptiste Toselli patented on 12 November 1861 in Paris24 (fig. 3) exhibits a number of properties comparable to those in the butterfly reliquary. Here as well, these phenomena provide an excellent example of the relevance of an art-historical approach to objects and their social functions. Across both cases, there are three overarching processes at work: first of all, the socialisation of substances and techniques by way of their creative presentation and contextualisation in objects (relics and translucent enamel; coffee and steam machine); secondly, the animation (the flight of the butterfly; the rolling of the locomotive), which in both cases does not occur in an animist fashion, but rather through formal and material references that stimulate the imagi­ nation as well as through gestures, with the latter also being inspired by the object;

23 See Fricke, Beate: Matter and Meaning of Mother of Pearl: The Origins of Allegory in the Spheres of Things, in: Kumler, Aden / Lakey, Christopher (ed.), Res et significatio: The Material Sense of Things in the Middle Ages (= Gesta 51, no. 1, 2012), p. 35–53, here p. 45–46. 24 See Bramah, Edward / Bramah, Joan: Coffee Makers: Three Hundred Years of Art and Design, London 1989, p. 104–109; Maltoni, Enrico / Carli, Mauro: Coffee Makers: Macchine da Caffè, Verucchio 2013, p. 178–185. Wagenmann and Böttger had already produced a steam locomotive coffee machine in Vienna in 1839: cf. Werner, Thomas (ed.): Das k.k. National-FabriksproduktenKabinett: Technik und Design des Biedermeier, Munich 1995, Frontispice.

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3  Jean-Baptiste Toselli, Steam Locomotive Coffee Machine, Paris, after 1861, Binasco, Museo della macchina per caffè

resulting thirdly in the artistic representation of abstract ideas that are made present in the objects (virginity, incarnation and salvation; energy, efficiency and progress). A set of technical instructions produced by Toselli explains how the machine’s coffee-making process worked. The body of the machine was made up of two chambers, which in the more expensive model were made of painted porcelain, but were otherwise of metal. The water was poured into the rear chamber via a funnel, while the coffee powder was inserted into the chimney of the front chamber. A simple mechanism in the frame caused the water chamber to sag slightly when full, which held open the lid of the ignited burner underneath, heating the water. When the water reached its boiling point and started to evaporate, the internal pressure in the boiler increased and the locomotive began to whistle. A little tap on top was then twisted shut. The hot water would now shoot up through the transparent glass pipe to the upper opening of the chimney, before flowing back down where it would saturate the coffee powder. In order to avoid a possible explosion, excess steam was released through a safety valve at the lower end of the pipe. The now empty water tank moved back to its original position, causing the flame to be extinguished by the internal mechanism. The cooling process then produced a drop in pressure which exerted a suction effect on the contents of the chimney chamber via the glass pipe. Since there was a metal filter attached to the end of the glass pipe in this chamber, only the coffee infusion returned into the first chamber, leaving behind the coffee grinds. A repe-

Object Studies in Art History    |

tition of the entire procedure could intensify the flavour, before the finished beverage was then transported via another pipe, running discreetly beneath the chimney chamber up to the tap on the front of the locomotive, through which it could finally be served. As early as 1862, just months after the patent was secured, an advertisement appeared in a publication about the production of liqueur, and provides hints as to the reception of the cafetière-locomotive in the mind of its inventor: “[The] inventor, Mr. J.-B. Toselli, has found for the delicious product of Yemen, the moka, a device which augments its delicacy and compliments yet further its precious qualities: it is the Locomotive Coffee Machine, patented in France and abroad. With the help of this inexplo­ sive coffee machine, the coffee is made with the speed which steam is able to impart upon all agents for whom it comprises life. It circulates around the table, from one guest to another, taking with it, in a graceful tender, the sugar and the cigars. Public demonstrations on Thursdays, from 10 to 11.”25

What is being praised here is modernity in the service of bourgeois luxury. ‘Moka’ was the Red Sea harbour in Yemen, al-Mukhā, which in the 17th and 18th centuries had monopolised the global trade in coffee beans. In Toselli’s time, the city was under British occupation, and was already in decline, but the name moka was still synonymous with coffee itself, and had an exotic flavour. Public coffee houses had sprung up in European cities as early as the 17th century (in Paris from 1672), but the beverage only began to be privately prepared and consumed a few decades before Toselli invented his device. The substance was even further refined by Mr. Toselli’s whistling, steaming, tilting miniature locomotive, transferring the water to and fro, as was emphasised in the advertisement with such enthusiasm. But that wasn’t all: the advertisement also underlined the safety and the “speed which steam is able to impart upon all ‘agents’ for whom it comprises life”, and goes on to suggest that the machine circulates around the table as if on its own, even bringing the astounded guest sugar and cigars in its “graceful tender”. This invention was most likely referencing the kind of table automata which had already garnered attention in the 16th century, for example, in the form of ships laden with cargos of spices. Toselli’s bourgeois clientele could thus harken back to the bygone royal pomp of the Ancien Regime. At the same time, it allowed them to participate in the rapid modernisation which was taking place under Napoleon III, in which the development of the railway network was making crucial progress. In 1850, the emperor himself had opened the new Gare de l’Est in Paris, which needed to be expanded already by 1854. Not far from there was the Faubourg Saint-Martin, where, according to the 1862 advertise-

25 “[L’]inventeur, M. J.-B. Toselli, a trouvé pour le délicieux produit de l’Yémen, le moka, un appareil qui augmente sa délicatesse et flatte encore ses précieuses qualités: c’est la Cafetière-locomotive, brevetée en France et à l’Étranger. À l’aide de cette cafetière inexplosible, le café se fait avec la rapidité que la vapeur sait imprimer à tous les agents dont elle est la vie. Elle circule autour de la table, d’un convive à l’autre, emportant avec elle, dans un gracieux tender, le sucre et les cigares. Expériences publiques le jeudi, de 10 à 11 heures”. Tondeur, Charles: Fabrication des liqueurs sans alambic ni aucun autre appareil de distillation, Paris 1862, p. 115.

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ment, Toselli owned a showroom in which the functioning of the steam locomotive coffee machine was displayed to the public. With such a device, it was possible to elegantly display the modern efficiency and economic and social promises of the Second French Empire right on one’s own table. Or rather, they could be enjoyed at the end of the meal under the command of the head of the household, who in doing so proved himself to be au fait with all the latest developments. But this was also more than a mere illustration of contempo­ rary technology and politics. The coffee was to be consumed while it was still hot, allowing its invigorating effect to set in on the household’s guests. The symbolic and material connections of coffee culture with the railway, which produced the idea of a steam locomotive coffee machine, would go on to have great success in the 20th century. And so it was that the expression caffé espresso emerged in 1906 – referring to the express trains that only stopped at major stations – before, in 1933, Alfonso Bialetti went on to patent his now ubiquitous caffettiera under the name Moka Express.26 Retaining this symbolic reference to the steam train, every cup of ‘espresso’ thus points to the idea that drinkers will get quickly on their way.

Object Fantasies and Object Studies in Art History A butterfly serving as a reliquary or a steam locomotive filling a coffee cup are ‘Object Fantasies’ made reality – sensory perceptions of object properties that have been cognitively interpreted and artistically recombined into new objects; material creations that refer to a range of experiences and perceptions as well as images and meanings, and in turn produce new connections between them. Ludovic Coupaye puts it another way in his conclusive chapter, in terms of new contexts, processes and presences. Studying object fantasies and their realisations shows how people have dealt with sensual object properties; it reveals the active, creative exploration of objecthood, both in the perception and use of existing objects and in the conception and realisation of new ones. How does this creative activity happen, what are its various forms, its social, historical, psychological or philosophical dimensions? These are the overarching questions of object studies in art history. It allows us to call upon diverse and expansive traditions of research, while also making significant contributions both within art history and in the broader humanities and social sciences. It is the aim of the new book series to contri­bute to this development.

26 On this, see Schnapp, Jeffrey T.: The Romance of Caffeine and Aluminum, in: Brown, Bill (ed.), Things (= Critical Inquiry 28, no. 1, 2001), p. 244–269, particularly p. 250.

Angela Berthold

Die zwei Seiten der Münze Etappen einer Erfindung (7.–4. Jahrhundert vor Christus) *

Als in der zweiten Hälfte des 7. Jahrhunderts v. Chr. in der antiken Landschaft Lydien in Kleinasien die Münzprägung entstand, wurde eine Objektgattung kreiert, die bis heute durchgängig in Verwendung ist.1 Ausgehend von Lydien verbreiteten sich die Herstellung und Nutzung von Münzen rasch im gesamten Mittelmeerraum. In diesen Gebieten kam es anfangs zu ganz unterschiedlichen Interpretationen des Objektcharakters der Münze und ihrer Gestaltung als neuem Bildmedium. Die numismatische Forschung beschäftigt sich seit einigen Jahrzehnten eingehend mit dem Beginn der Münzprägung. Auch aus historischer, ökonomischer, soziologischer und philosophischer Sicht wurde sich in jüngster Zeit dem Thema immer wieder angenähert.2 Der Objektcharakter der Münze und die Gestaltung dieses neuen Objekttyps wurden aber bisher kaum untersucht. Anhand ausgewählter Fallbeispiele werden im Folgenden Wege der frühen Münzgestaltung vorgestellt und damit jene Münzen untersucht, die entstan-

* Die hier vorgestellten Überlegungen fußen auf Forschungen, die ich im Rahmen meines PostdocStipendiums am Berliner Excellenzcluster TOPOI in der Forschergruppe ‚Images‘ durchführen konnte. Herzlich danken möchte ich den Mitgliedern der Gruppe sowie Alexa Küter für hilfreiche Anmerkungen und kritische Durchsicht des Manuskripts, Timo Stingl für die Diskussion verschiedener Aspekte der frühen Elektronprägung, und dem Münzkabinett Berlin und seinen Mitarbeitern für Abbildungen der Münzen und die Erlaubnis zur Publikation. 1 Zum Beginn der Münzprägung siehe zum Beispiel Kraay, Colin M.: Hoards, Small Change and the Origin of Coinage, in: Journal of Hellenic Studies 84, 1964, S. 76–91; Balmuth, Miriam S. (Hg.): Hacksilber to Coinage. New Insights into the Monetary History of the Near East and Greece, New York 2001; Le Rider, Georges: La naissance de la monnaie. Pratiques monétaires de l’orient ancien, Paris 2001; Schaps, David M.: The Invention of Coinage and the Monetization of Ancient Greece, Ann Arbor 2004; Furtwängler, Andreas: Die ‚Erfindung‘ der Münze – wer, wann, wo und warum?, in: Deutsche Bank (Hg.), Geldgeschichte im Geldmuseum, Frankfurt am Main 2011, S. 5–20; Kroll, John H.: The Monetary Background of Early Coinage, in: Metcalf, William E. (Hg.), The Oxford Handbook of Greek and Roman Coinage, Oxford 2012, S. 33–42. 2 Etwa Hutter, Michael: Die frühe Form der Münze, in: Baecker, Dirk (Hg.), Probleme der Form, Frankfurt am Main 1993, S. 159–179; Paul, Axel: Die Gesellschaft des Geldes: Entwurf einer monetären Theorie der Moderne, Wiesbaden 2004; Seaford, Richard: Money and the Early Greek Mind. Homer, Philosophy, Tragedy, Cambridge 2004; Graeber, David: Schulden. Die ersten 5000 Jahre, Stuttgart 2012; Türcke, Christoph: Mehr! Philosophie des Geldes, München 2015.

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den, als das Aussehen und die bildliche Gestaltung dieser Objektgruppe noch nicht eindeutig festgelegt waren. Bereits früh setzte sich das Gestaltungsprinzip durch, das sich bis in unsere Tage erhalten hat: Eine Münze ist ein rundes Objekt mit zwei in erhabenem Relief gestalteten Bildseiten. Doch welche anderen Konzepte wurden zunächst für das Bildmedium Münze entwickelt? In den frühen Münzentwürfen finden sich verschiedene Vorstellungen von der formalen Gestaltung der Münzen, die sich in verschiedenen Außenformen, Maßen und Materialien manifestieren. Dies betraf auch die Bilder auf den Münzen, die neben emblematischen Einzelmotiven auch größere Szenen zeigten. Sie konnten sich dabei auf die ausgebende Person oder Stadt, aber auch auf Götter oder Kulte beziehen. Am Beispiel der Münze können die vielfältigen Gestaltungsmöglichkeiten einer neuen Objektgattung aufgezeigt werden, für die es keine unmittelbaren Vorbilder, sondern nur Vorläufer in der Funktion, nicht aber im Aussehen oder der konkreten Gestalt gab. Die Münzen bieten somit die Gelegenheit, eine neue Objektgattung in ihrer Entstehung zu beobachten und zu analysieren. Verschiedene Themen stehen im Fokus der Untersuchung dieser neuen Gattung: Neben der Gestaltung der beiden Motivflächen mit Bild und Schrift sowie deren Kombination, sind dies vor allem der Umgang mit den beiden Bildseiten und ihre kompositorische Unterteilung. Dabei gilt es auch Vorbilder in Aussehen und Funktion der Münzen zu betrachten. Durch diese Analyse treten die Vorteile des Objekts Münze deutlich hervor. Die schnelle Verbreitung der Münze und ihre langdauernde Unersetzbarkeit werden in der folgenden Untersuchung im Kontext der Entstehungszeit der Gattung betrachtet. In engem Zusammenhang steht die Erfindung der Münze mit der ‚Globalisierung‘ des Mittelmeergebiets im 7. Jahrhundert v. Chr.,3 die den Handel stark beförderte. In der Gegenwart gerät die Münze als fast 3000 Jahre altes, zweckerprobtes Tauschmittel in Transaktionen immer mehr in den Hintergrund und wird durch neue Formen, die teilweise nur noch einen imaginären und vor allem immateriellen Objektcharakter besitzen, verdrängt. Die Münze als real existierender, funktioneller Gegenstand war seit der Antike durch ihre zunächst materialbedingte Wertaufladung immer auch mit einem Konzept von Wertigkeit verbunden, denn sie bestand zu Beginn aus den Edelmetallen Gold oder Silber. Diese Wertigkeit löste sich bald aber vom Material des Objektes hin zu einem gedanklichen Konzept von Wertigkeit.

3 Reden, Sitta von: Money in the Classical World, Cambridge 2010, S. 18–64.

Die zwei Seiten der Münze    |

1.  Die ersten Münzen: Aussehen und Gestaltung Der Beginn der europäischen Münzprägung ist mit vielen Fragen verbunden. Relativ sicher ist, wo sich dieses Ereignis zutrug: in der antiken Landschaft Lydien.4 Ausgangspunkt für die Verbreitung der neuen Objektgattung war vermutlich das Gebiet um die Stadt Sardes und die der Stadt vorgelagerte Küstenregion. Auch die Frage nach dem Entstehungszeitpunkt ist relativ sicher zu beantworten. Um das Jahr 625 v. Chr. war der Münzgebrauch in Lydien üblich, wie durch Hortfunde belegt werden kann; ein Beginn der Prägung und des Gebrauchs von Münzen ist demnach zu Beginn des letzten Drittels des 7. Jahrhunderts v. Chr. anzunehmen. Die Frage, wer diese ersten Münzen herausgegeben oder ihre Prägung veranlasst hat, wird in der numismatischen Forschung unterschiedlich beantwortet. Naheliegend scheint, dass es sich zunächst um Einzelpersonen handelte, seien es Händler, Herrscher oder Handwerker, und nicht um eine Stadt.5 Noch komplexer ist die Frage nach dem Warum. Unterschiedliche Erklärungsmodelle operieren mit Thesen wie der Vereinfachung des Austausches durch Münzen in immer zahlreicheren und komplexer werdenden Transaktionen, einer Profitorientierung durch die Herausgeber, Wertgarantien bedingt durch die Elektronnutzung6 oder Extrazahlungen etwa an Söldner.7 In der Politik des Aristoteles (1257ab) heißt es, dass Geld erfunden wurde, um den Handel zu organisieren und zu vereinfachen. Es sei nützlich und praktisch, werde durch Gewicht und Größe sowie durch ein Bild als ein Zeichen von Wert definiert. Aristoteles betont den ökonomischen Aspekt der Münzeinführung.8 Sicherlich gibt es bei der Verwendung von Münzen aber auch eine soziale und ethische Komponente, die in einer Gerechtigkeit des Austauschs und der Verteilung liegt, was schon durch die griechische Bezeichnung für die Münze, τό νόμισμα (to nómisma, 1. allgemein gültige Einrichtung, Brauch; 2. die in einem Staat gültige Münze, das gemünzte Geld), die sich von ὁ νόμος (ho nómos, 1. das Zugeteilte, Verteilte; 2. das Angeordnete, Festgesetzte, der Brauch, das Gesetz) ableitet,9 nahegelegt wird.10

4 Zu Parallelphänomenen in China und Nordindien siehe Graebers Modell der ‚Achsenzeit‘ in Anlehnung an Karl Jaspers. Graeber 2012 (wie Anm. 2), S. 232–250. 5 Furtwängler 2011 (wie Anm. 1), S. 12–14; Schaps 2004 (wie Anm. 1), S. 96. 6 Elektron ist eine natürlich vorkommende oder künstlich hergestellte Legierung aus Silber und Gold. Der Wert hängt vom Verhältnis der beiden Edelmetalle zueinander ab, kann aber mit bloßem Auge oder durch Wiegen nicht ermittelt werden, so dass die Notwendigkeit einer Wertgarantie entstehen könnte. 7 Howgego, Christopher J.: Geld in der antiken Welt, Darmstadt ²2011, S. 38–40. Zu Söldnerzahlungen und zum Profitstreben u.a. Graeber 2012 (wie Anm. 3), S. 232–250. 8 Melville Jones, John R.: Testimonia Numaria. Greek and Latin Texts concerning Ancient Greek Coinage, London 1993, S. 10f., Nr. 13; Seaford 2004 (wie Anm. 2), S. 5–7. 9 Benseler, Gustav / Kaegi, Adolf: Benselers Griechisch-Deutsches Schulwörterbuch, Leipzig / Berlin [1911], S. 623 s. v. to nómisma, S. 624 s. v. ho nómos. 10 Zu weiteren Gründen für die Einführung von Münzen: Finley, Moses I.: The Ancient Economy, London 1973, S. 166; Martin, Thomas R.: Why did the Greek Polis originally need Coins, in: Historia 45, Nr. 3, 1996, S. 257–283; Seaford 2004 (wie Anm. 2), S. 131–134.

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1  Elektron, Stater, VS unregelmäßige Oberfläche, RS Punzenabdruck, ca. 650–600 v. Chr., Berlin, Staatliche Museen, Münzkabinett

Im Kontext der Gestaltung der Münzen ist das von Aristoteles angesprochene Bild von Interesse, denn eine weitere verbreitete Hypothese ist heute, dass Münzen auch wegen ihrer Bildfähigkeit eingeführt wurden.11 Ein Bild, das auf ein im Gewicht normiertes Stück Metall geprägt ist, garantiert dessen Gewicht und Feingehalt, also dessen Wert, und ist der entscheidende Schritt zur neuen Objektgattung der Münze. Schon vor der Einführung von Münzen gab es Gegenstände aus Metall, etwa Barren, Ringe oder sogenanntes Hacksilber, die im Tauschhandel verwendet wurden. Ähnlich wie die Münze boten sie viele Vorteile, was etwa Haltbarkeit und Teilbarkeit im Vergleich mit im Warenaustausch ebenso verwendeten Naturalien, wie Tieren und Lebensmitteln, anbelangte, blieben aber ohne Bild. Die innovative Idee, ein Bild in das Metall zu prägen, ergab sich womöglich aus der Verwendung von Elektron im ausgehenden 7. Jahrhundert v. Chr., einer GoldSilber-Legierung, deren Gold-Silbergehaltverhältnis sowohl im natürlich vorkommenden Elektron12 wie auch in künstlich hergestellten Legierungen variiert. Damit schwankte auch der tatsächliche Wert der gleichschweren Stücke und eine Wertgarantie durch das Bild wurde möglicherweise nötig.13 Wie sahen nun diese ersten Münzen aus? Frühe Münzen können einerseits ohne Bild oder zumindest ohne figürliche Gestaltung, aber durch ‚Muster‘ auf einer Seite so gezeichnet sein, dass sie unverwechselbar wurden (Abb. 1).14 Diese Muster auf den Vorderseiten sind wohl teilweise durch den Herstellungsprozess bedingt, sie entstehen entweder bei der Prägung oder beim Guss. Andererseits gibt es parallel zu diesen Stücken mit

11 Reden 2010 (wie Anm. 3), S. 24. 12 Wie auch andere Edelmetalle kommt Elektron in Gestein und Erden vor, zum Beispiel im Gebirge Lydiens, und wird von Flüssen transportiert und ausgewaschen. 13 Wallace, Robert W.: The Origin of Electrum Coinage, in: American Journal of Archaeology 91, Nr. 3, 1987, S. 385–397; Kroll 2012 (wie Anm. 1), S. 38f. 14 Zum Beispiel Münzkabinett Berlin, IKMK 18200915 und IKMK 18202879. Die im Aufsatz zitierten Münzen des Münzkabinetts Berlin lassen sich leicht durch die Eingabe der genannten achtstelligen Objektnummer im Interaktiven Katalog des Münzkabinetts (IKMK) unter http://ww2.smb. museum/ikmk/index.php (letzter Zugriff am 28. September 2016) finden. Hutter 1993 (wie Anm. 2), S. 161–169: Die physische Veränderung durch die Markierung kommuniziere Qualität.

Die zwei Seiten der Münze    |

2  Elektron, 1/24 Stater, VS Kopf eines Greifen mit ge­öffnetem Maul, RS quadratum incusum, ca. 625–600 v. Chr., Berlin, Staatliche Museen, Münzkabinett

abstrakten Zeichen Elektronstücke mit figürlichen Motiven (Abb. 2).15 Auf allen Rückseiten der frühen Münzen finden sich die quadratischen oder rechteckigen, tiefen Abdrücke von Punzen.16 Diese scheinen zunächst das wichtigere Element gewesen zu sein, da ihr tiefer Einhieb sichtbar macht, dass die ganze Münze aus demselben Material besteht. Diese Punzenabdrücke sind einerseits prägetechnisch bedingt, da das Bild der Vorderseite in das Metall getrieben werden musste, gleichzeitig sind sie eine Authentifizierungsmöglichkeit, da so der Blick in das Objekt ermöglicht und dessen vollkommene Beständigkeit aus demselben Metall gezeigt wird. Die ersten Münzen sind also lediglich einseitig bebildert. Dass sich die figürlichen Motive früher Münzen von persönlichen Siegelbildern ableiten, wie die Idee und Technik des Münzprägens überhaupt, scheint evident. Wie das Steinsiegel in Ton oder andere Materialien abgedrückt wurde, wurden die Motive der Münzstempel in das Metall der Münzen geprägt. Der Vorgang des Münzprägens läuft dabei folgendermaßen ab: Der Schrötling aus Metall mit einem spezifisch festgelegten Gewicht und einer bestimmten Dicke wird zwischen zwei Stempel gelegt. Der untere, im Amboss befindliche Stempel stellt die künftige Münzvorderseite her, der sogenannte Oberstempel prägt die Rückseite. Beim Oberstempel handelt es sich um einen langen Schaft, auf den der Hammer bei der Prägung direkt einwirkt. Figürliche Motive müssen in den Stempeln vertieft und seitenverkehrt eingraviert sein. Frühe Münzen sind demnach in der Außenform nicht genau normierte Metallstücke, bei denen das Gewicht wichtiger ist: Der Bildträger selbst besitzt keine begrenzte oder definierte Form. Diese wird einerseits durch den Prägevorgang und

15 Zum Beispiel Münzkabinett Berlin, IKMK 18210900 mit einem Löwenkopf oder IKMK 18210897 mit einem Greifenkopf. 16 Es ist in der Numismatik Konvention, die Seite des Schrötlings beziehungsweise der Münze als Vorderseite oder Avers zu bezeichnen, die bei der Prägung unten lag und wahrscheinlich auf einem Amboss fixiert war.

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die damit verbundene Verformung des Schrötlings, andererseits durch das aufgeprägte Motiv festgelegt, das die Fläche für die plastische Darstellung erst kreiert und definiert. Parallelen zum Siegel sind nicht nur in der Technik und den Motiven sondern auch in den Formulierungen auf manchen frühen Münzen zu sehen: Ein sehr bekanntes Beispiel für diese Kongruenz sind die sogenannten Phanes-Münzen aus dem letzten Viertel des 7. Jahrhunderts v. Chr., die es in verschiedenen Stückelungen gibt.17 Der Stater, das größte Nominal, trägt die Inschrift ΦANOΣ EMI ΣHMA („Ich bin das Zeichen des Phanes“)18 und das Motiv eines äsenden Hirsches. Das darauf folgende nächstgroße Stück, die Trite, bringt dasselbe Motiv und aus Platzgründen nur noch den Namen im Genitiv ΦANEOΣ (‚des Phanes‘ im Sinne von ‚Siegel oder Zeichen des Phanes‘).� Auf semantischer Ebene besteht die Parallelität von Münz- und Siegelbildern in der charakteristischen Verbürgung durch eine Person unter Einsatz ähnlicher Motive und Formulierungen, auf technischer Ebene in der Reproduzierbarkeit aus einer Quelle und auf formaler Ebene in der Kreation eines eigenen Bildraums auf dem Trägermaterial. Der Münzstempel ist im Gegensatz zum Siegelstein aber ein Gebrauchsgegenstand mit einer begrenzten Nutzungsdauer, da er durch Verschleiß unbrauchbar wird. Weitere Unterschiede zum Siegel und seinem Abdruck sind die freie Beweglichkeit und dadurch die Zweiseitigkeit der Münzen. Ein Erklärungsmodell zur ‚Erfindung‘ der ersten Münzen mit figürlichen Motiven wäre also, dass eine Person das Motiv ihres Siegels auf Metall aufgedrückt hat.�19 Der Zweck könnte in einer Wertgarantie, die auch den Schritt des Abwiegens der Stücke unnötig macht, liegen: Dem Metall wird durch das Zeichen des Stempels eine bestimmte Werthaltigkeit garantiert.20 Die irreversiblen Zeichen auf den Münzen symbolisieren die Autorität des Ausgebenden bei dessen physischer Abwesenheit. Das jeweilige Zeichen bindet 17 Franke, Peter Robert / Schmitt, Rüdiger: ΦANEOΣ – ΦANOΣ EMI ΣHMA, in: Chiron 5, 1974, S. 1–4; Alföldi, Maria R.: Phanes: einige Gedanken zur Person, in: Scheers, Simone (Hg.), Studia Paulo Naster oblata, 2 Bde., Leuven 1982, Bd. 1: Numismatica antiqua, S. 1–6; Kastner, Wolfgang: ‚Phanes‘ oder ‚Phano‘?, in: Schweizerische Numismatische Rundschau, 65, 1986, S. 5–10 (Deutung von Phanes als Orts- beziehungsweise Heiligtumsname); Rebuffat, Francois: Phanès: questions sans réponse, in: Casabonne, Olivier (Hg.), Mécanismes et Innovations monétaires dans l’Anatolie achéménide, Paris 2000, S. 225–232. In diesen Publikationen weitere Literatur und Abbildungen aller Stücke. 18 Furtwängler, Andreas: Neue Beobachtungen zur frühesten Münzprägung, in: Schweizerische Numismatische Rundschau 65, 1986, S. 153–165; Konuk, Koray: Asia Minor to the Ionian Revolt, in: Metcalf, William E. (Hg.), The Oxford Handbook of Greek and Roman Coinage, Oxford 2012, S. 43–60, hier S. 45–47. Die Siegel, sowohl Bild als auch Schrift, auf frühen Metallbarren kennzeichneten die Herkunft der Stücke und seien laut Konuk somit als administrative Kennzeichen zu verstehen. Bilder hätten als Kennzeichen verschiedener Emissionen zu verwaltungstechnischen Zwecken gedient. Diese Interpretation widerspricht aber nicht der Deutung als Qualitätsgarantie. Der Genitiv der Inschrift bezieht sich seiner Meinung nach nicht auf das Bild, sondern auf das gesiegelte Objekt. 19 Price, Martin Jessop: Thoughts on the Beginnings of Coinage, in: Brooke, Christopher Nugent Lawrence (Hg.), Studies in Numismatic Method Presented to Philip Grierson, Cambridge 1983, S. 1–10. 20 Paul 2004 (wie Anm. 2), S. 159; Graeber, David: Die falsche Münze unserer Träume. Wert, Tausch und menschliches Handeln, Zürich 2012.

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die Münze aber nicht an die mit dem Motiv verbundene Person, sondern erleichtert im Gegenteil durch die mit dem Zeichen einhergehende Akzeptanz den Übergang von einer Person zur anderen.21 Bei der Einführung der Münze ist die Funktion eines Wertnachweises des Metalls eng mit der Identifikation der die Münze ausgebenden Person oder Institution und einer Autorisierung dieser durch das Bild verbunden. Die Zeichen auf den ersten Münzen könnte man demnach als Garanten von Einlösbarkeit interpretieren; das Symbol des Ausgebenden bürgt für den Wert des Metalls.

2. Weitere Gestaltungsmöglichkeiten: Objektcharakter und zweite Bildseite Der Gebrauch und die Herstellung von Münzgeld verbreiteten sich von Lydien ausgehend rasch im griechischen Gebiet und bei einigen Nachbarn der Griechen im Mittelmeerraum; die Münzen wurden aber nun nicht mehr in Elektron, sondern meist in Silber geprägt. Somit wurde das neue Medium Münze an unterschiedlichen Orten adaptiert und dort seine Gestaltung betreffend auch verschiedentlich neu interpretiert. Diese unterschiedlichen Ausformungen der frühen Münzen entstehen meines Erachtens deshalb, weil es bislang keine in Form und Funktion vergleichbaren Objekte gab. Die Münze als Gegenstand mit zwei voneinander unabhängigen Bildfeldern wurde in dieser Zeit entwickelt und erprobt. Zum Objektcharakter von Münzen gehört zudem die Besonderheit, dass sie als frei bewegliche Gegenstände auf verschiedene Weise betrachtet werden können, es aber nicht möglich ist, gleichzeitig beide Seiten anzusehen. Münzen wurden anfangs häufig wie ein gesiegelter Gegenstand behandelt. Auf der Vorderseite erscheint ein figürliches Motiv, auf der Rückseite ein Punzenabdruck. Bald wurden die Punzenabdrücke auf den Rückseiten reguliert und standardisiert sowie dekorativ ausgeschmückt. Es bildete sich eine kanonische Form für sie heraus: das sogenannte quadratum incusum. Dieser moderne numismatische Begriff beschreibt ein viergeteiltes und vertieftes Quadrat, das wegen seiner großen Fläche und dem damit verbundenen gleichmäßig verteilten Druck das Vorderseitenbild am besten in die Münze treibt. Gleichzeitig wird an Ansätzen gearbeitet, die zu einer zweiten Bildfläche führen. In diesen Bemühungen sind zwei konträre Vorgehensweisen zu beobachten, die im Folgenden analysiert werden. Zum einen wird die Münze als eine Einheit aufgefasst, das heißt ihre beiden Seiten werden nicht als separiert voneinander, sondern als zusammenhängend begriffen. Als Konsequenz aus dieser Objektauffassung ergibt sich, dass – vergleichbar einem Treibblech beim Goldschmieden – das, was auf der Vorderseite positiv und erhaben erscheint, auf der

21 Seaford 2004 (wie Anm. 2), S. 115–122, 155–157; Türcke 2015 (wie Anm. 2), S. 104f.

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Rückseite negativ und vertieft ist.22 Eine Art Durchdruck entsteht, der aber bei der Dicke der Münzschrötlinge nicht einfach herzustellen ist. Zwei Stempel sind zur Erzeugung dieses Effekts nötig. Ein interessantes, erstes Beispiel sind Elektronstücke, auf denen das vertiefte quadratum incusum der Rückseite auf der Vorderseite erhaben dargestellt ist.23 Dieser 1/12-Elektron-Stater aus Ionien stammt aus der Zeit zwischen 620 und 580 v. Chr. Das ursprüngliche Authentifizierungszeichen, die vertiefte Punze der Rückseite, die eine Einsicht in das Material erlaubt und somit sicherstellt, dass das Metallstück durchgehend rein ist, wird zum Bildgegenstand und verbindet somit das alte und das neue Garantiezeichen in einem einzigen Symbol. Auf der Rückseite erscheint die Punze in der tradierten tiefen Form an ihrem üblichen Ort, auf der Vorderseite wird sie hingegen zum Motiv, das erhaben wiedergegeben wird. Eine formal ähnliche Entwicklung ist in den griechischen Kolonien Unteritaliens zu beobachten, für die die Münzprägung ebenso eine Neuerung darstellte. Siedlungen vor allem von Achäern und Euböern entlang der unteritalischen Küsten bestanden bereits seit dem 8. Jahrhundert v. Chr.24 Die ersten Münzen stammen aus den Jahren zwischen 550 und 510 v. Chr. und aus den unteritalischen Städten Sybaris, Metapont und Kroton.25 Diese Städte prägten eine Art Gemeinschaftswährung mit gleichen Gewichtsstufen, den sogenannten achäischen Standard. Das größte Stück, der Stater, war auf 8,1g festgelegt. Dabei verwendeten sie ein spezielles Herstellungsverfahren, das in der Numismatik die ‚inkuse Technik‘ genannt wird.26 Zunächst war diese Technik wohl in Sybarit oder Metapont verbreitet, später wurde sie dann von den anderen Städten übernommen.27 Am abgebildeten Stater von Kaulonia (Abb. 3) werden die Eigenheiten dieser Technik offenbar.28 Auf der Vorderseite erscheint ein erhabenes figürliches Motiv, das sich auf der Rückseite vertieft wiederholt. Dafür sind ein negativer, vertiefter Stempel für die Prägung der Vorderseite und ein positiver, erhabener zur Prägung der Rückseite erforderlich.29 Die unteritalischen Münzen sind aber sehr viel dünner als die kleinasiatischen Elektronstücke 22 Wobei beim Blech im Gegensatz zur Münze nur die eine Seite mit dem erhabenen Dekor, also die Ansichtsseite, später sichtbar ist. 23 Elektron Hemihekte, 620–580 v. Chr., Münzen und Medaillen GmbH, Auktion 10 am 22.3.2002, Lot 62. http://www.acsearch.info/search.html?id=99176 (letzter Zugriff am 23. September 2016). Elektron 1/24 Stater, 600 v. Chr., American Numismatic Society, Inv. 1944.100.44621. http:// numismatics.org/collection/1944.100.44621 (letzter Zugriff am 23. September 2016). 24 Rutter, Keith: The Greek Coinages of Southern Italy and Sicily, London 1997, S. 1–9. 25 Gorini, Giovanni: La monetazione incusa della Magna Grecia, Bellinzona 1975, S. 10–19; Rutter 1997 (wie Anm. 24), S. 22–30. 26 Ebd., S. 17–22. 27 Zusammenfassend zur unteritalischen inkusen Münzprägung: Werz, Ulrich: Politische und wirtschaftliche Verbindungen, in: ders. / Alram, Michael / Vondrovec, Klaus / Zäch, Benedikt (Hg.), Götter, Menschen und das Geld der Griechen, Wien 2011, S. 87–95. 28 Stater von Kaulonia, ca. 525–500 v. Chr., Münzkabinett Berlin, IKMK 18215984, und Stater von Metapont, ca. 540–510 v. Chr., Münzkabinett Berlin, IKMK 18203391. 29 Schwabacher, Willy: Zur Prägetechnik und Deutung der inkusen Münzen Grossgriechenlands, in: Istituto Italiano di Numismatica (Hg.), Congresso internazionale di numismatica, Atti II, Rom 1965, S. 107–116.

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3  Silber, Stater von Kaulonia, VS und RS Apollon mit Hirsch, ca. 525–500 v. Chr., Berlin, Staatliche Museen, Münzkabinett

und besitzen einen größeren Durchmesser. Die Frage, warum diese Technik in Unteritalien verwendet wurde, hat in der numismatischen Forschung zu unterschiedlichen Erklärungen geführt: die Münzen seien so leichter stapelbar, sie sollten auf diese Weise im unteritalischen Gebiet gehalten werden,30 die spezielle Form sollte sie also ausschließlich für dieses Umlaufgebiet nutzbar machen. Teilweise werden auch produktionstechnische Vorteile geltend gemacht.31 Diesen Erklärungsmodellen zur unteritalischen inkusen Technik möchte ich ein weiteres hinzufügen: das Aussehen der Münzen entsteht meines Erachtens aus der Problematik des Umganges mit der Rückseite. Es waren keine Objekte mit zwei unabhängig voneinander bestehenden Bildfeldern bekannt und die inkuse Technik gewährleistete, dass man dadurch, dass beide Seiten dasselbe Motiv zeigten, die Münzen von beiden Seiten identifizieren konnte. Die Münze wird auch hier als Ganzes begriffen, das heißt, wenn auf der einen Seite etwas erhaben war, musste es auf der anderen Seite vertieft sein. Möglicherweise sollten auch beide Seiten einer Figur oder eines Gegenstandes gezeigt werden, zum Beispiel einer Ähre oder von Apollon. Dafür könnten Münzen aus Poseidonia sprechen, die offensichtlich tatsächlich Poseidon von zwei Seiten zeigen:32 Wie an seinem Mantel zu erkennen ist, sieht man auf der Vorderseite die Brust- und auf der Rückseite vermutlich die Rückansicht einer Statue. Bald entwickelten sich in derselben Technik unterschiedliche Motive auf beiden Seiten, zum Beispiel auf der Vorderseite ein Dreifuß und auf der Rückseite ein fliegender Vogel.33 Diese ersten, zwei Bilder tragenden unteritalischen Münzen wiesen noch immer eine vertiefte Darstellung auf der Rückseite auf. Sie entstanden im Rahmen von Allianzprägungen zweier Städte, die ihre üblichen Münzmotive nun auf die Vorder- und Rückseiten verteilten. Die verwendeten

30 Da es im unteritalischen Gebiet keine Silbervorkommen gab, wollten die Prägeautoritäten die Münzen durch das spezielle Aussehen auf dieses Umlaufgebiet beschränken, um nicht ständig neue Münzen aus schwierig zu beschaffendem Silber prägen zu müssen. 31 Zusammenfassend: Rutter 1997 (wie Anm. 24), S. 17–21. 32 Stater von Poseidonia, 525–500 v. Chr., Münzkabinett Berlin, IKMK 18215987. 33 Stater von Kroton, 510–490 v. Chr., Münzkabinett Berlin, IKMK 18215967.

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4  Elektron, Hekte von Mytilene, VS geflügelte Löwenprotome, RS Kopf eines Hahnes, ca. 500–480 v. Chr., Berlin, Staatliche Museen, Münzkabinett

Motive mussten sich aber technisch bedingt in ihrer Außenform ungefähr entsprechen.34 Inhaltlich wurde so ein erster Schritt zu mehr Bildern und mehr Information gemacht, formal in Richtung eines zweiseitigen Objekts. Bei dieser ersten Technik erscheint die Münze als ein in Bezug auf Bilder durchlässiges Objekt, da das, was auf der einen Seite geschieht beziehungsweise dargestellt ist, Auswirkungen auf die andere Seite hat, und beide Seiten zunächst dasselbe zeigen. Das zweite zu beobachtende Verfahren in der frühen Münzgestaltung unterscheidet von Beginn an die beiden Bildseiten als formal voneinander unabhängige Bildfelder und dort werden dieselben oder unterschiedliche Motive in erhabenem Relief gezeigt. Früh zu beobachten sind ornamentale und figürliche Ausschmückungen des quadratum incusum, wie etwa in Zankle (Messina) in Sizilien, wo das Rückseiteninkusum geometrisiert und ornamentiert wird: Als Mittelbild im quadratum incusum erscheint hier eine Muschel.35 Eine Variante stellen zum Beispiel Elektronmünzen von Mytilene auf Lesbos (Abb. 4) aus der Zeit um 500–480 v. Chr. dar.36 Neben dem erhabenen Vorderseitenmotiv, im abgebildeten Beispiel der geflügelte Vorderkörper eines Löwen, erscheint auf der Rückseite ein weiteres vertieftes figürliches Motiv, hier der Kopf eines Hahnes. Das quadratum incusum ändert also seine Form hin zu einer figürlichen Darstellung, wobei auf dem vorliegenden Stück neben dem Kopf des Hahnes rechts noch eine inkuse Punze auftritt.37 Weiterhin kann das quadratum incusum zu einem Bildfeld mit Rahmen umfunktioniert werden. Das Bild im vertieften Incusum ist dann erhaben und weist dasselbe Motiv wie die

34 Deshalb erscheint der fliegende Vogel auf der Rückseite zum Beispiel um 45 Grad versetzt zum Dreifuß (entspricht einer Stempelstellung von 9 Uhr); die Beine des Dreifußes decken sich so mit Körper und Flügeln des Vogels. 35 Zum Beispiel 1/3 Stater von Zankle (Messana), ca. 515–493 v. Chr., Münzkabinett Berlin, IKMK 18218124. 36 Münzkabinett Berlin, IKMK 18262502. 37 Dieses Rudiment ist auch bei weiteren Stücken zu beobachten (zum Beispiel Münzkabinett Berlin, IKMK 18203051).

Die zwei Seiten der Münze    |

Vorderseite auf, so zum Beispiel auf einer Münze aus der Kolchis38, die einen Frauenkopf im Profil zeigt. Didrachmen und Litren aus Selinunt39 geben das Vorderseitenmotiv, das Eppichblatt, auf den Rückseiten erhaben in einem quadratischen oder rechteckigen Incusum wieder.40 Wie bei einer Münze von Syrakus zu beobachten ist, kann sich das figürliche Motiv auch im Zentrum des Incusum befinden.41 Im Laufe der syrakusischen Münz­ emission wird dieser zunächst kleine Kopf die ganze zweite Bildseite füllen. Schließlich kann das auf der Rückseite erhaben erscheinende Motiv in einer Vertiefung angelegt sein, die seiner Außenform entspricht, wie es auf Münzrückseiten der Insel Kalymna mit dem Motiv einer Leier zu sehen ist.42 Das vertiefte Quadrat auf der Rückseite kann auch als Rahmen für ein zweites, anderes Motiv als auf der Vorderseite dienen, wie es Münzen aus Rhodos und Athen zeigen.43 Der Weg zu einem zweiten erhabenen Bild auf der Rückseite ist jetzt kurz, es ist nur noch das rahmende Viereck zu tilgen. Dies ist verbunden mit der Nutzung der größtmöglichen Bildfläche.

3.  Die zweite Bildseite: Möglichkeiten der Nutzung Formal war mit der Entwicklung der zweiten Bildseite offensichtlich eine befriedigende Möglichkeit zur Münzgestaltung gefunden. In Städten und Gebieten, in denen die Münzprägung erst später, etwa ab dem beginnenden 5. Jahrhundert v. Chr., einsetzte, wurden die Münzen meist sofort auf beiden Seiten bebildert.44 Das zweite Bildfeld auf der Münzrückseite wurde in Anlehnung an andere Gattungen, wie etwa ein38 Didrachme, Silber, 9,33g, spätes 5. bis frühes 4. Jahrhundert v. Chr., The New York Sale, Auction XXVII, 4.1.2012, Lot 211, http://www.acsearch.info/search.html?id=1178568 (letzter Zugriff am 23. September 2016). 39 Didrachme von Selinunt, um 480–466 v. Chr., Gorny & Mosch Giessener Münzhandlung, Aktion 233 am 6.10. 2015, Lot 1151, http://www.acsearch.info/search.html?id=2659375 (letzter Zugriff am 23. September 2016). 40 Rutter 1997 (wie Anm. 24), S. 102–104. Gespielt wird mit dieser Gestaltungsweise in der Münzprägung der sizilischen Stadt Himera, wo auf Drachmen aus der Zeit um 500 v. Chr. auf der Vorderseite ein Hahn und auf der Rückseite, gerahmt im vertieften Incusum, eine Henne gezeigt wird. Vgl. ebd., S. 106, Abb. 107. 41 Münzkabinett Berlin, IKMK 18211995. Vgl. ebd., S. 114f. 42 Zur Zuweisung dieser frühen Münzen zur Insel: Wartenberg, Ute: Calymna Calumniated – a Nineteenth-Century Misattribution, in: Ashton, Richard / Hurter, Silvia (Hg.), Studies in Greek Numismatics in Memory of Martin Jessop Price, London 1998, S. 363–371. 43 Tetradrachme von Ialysos (Rhodos), ca. 510–480 v. Chr., Münzkabinett Berlin, IKMK 18203112 (VS: geflügelter Eber nach l./RS: ΙΑΛΥΣΙΟΝ. Adlerkopf nach links, umgeben von Punktreihe, im oberen linken Zwickel Ornament, das Ganze in quadratum incusum) und Tetradrachme von Athen, ca. 530–520 v. Chr., Münzkabinett Berlin, IKMK 18203261 (VS: Gorgoneion von vorne, die Zähne gefletscht, die Zunge ist weit herausgestreckt/RS: quadratisches Incusum, darin Löwenkopf von vorne und zwei Tatzen). 44 In Ainos etwa finden sich zunächst die entwickelten Formen mit dem Motiv im Incusum auf der Rückseite.

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5  Silber, Stater von Terina, VS Frauenkopf nach rechts, RS Nike sitzt auf einer Basis, ca. 400–356 v. Chr., Berlin, Staatliche Museen, Münzkabinett

seitige architektonische Reliefs, gestaltet und funktionierte nach deren Mechanismen und Regeln. Wie in diesen Gattungen gibt es auch auf Münzen einerseits Bilder, die als Ausschnitts-Darstellungen angelegt sind, das heißt ihre Motive weisen über das eigentliche Bildfeld der Münze hinaus indem dargestellte Gegenstände oder Figuren zum Beispiel angeschnitten sind. Andererseits finden sich Motive, die genau für die vorgegebene Bildfläche komponiert sind und sich in deren Rahmen bewegen. So war nun auch die Möglichkeit einer räumlichen Darstellung gegeben; Münzbilder zeigen zum Beispiel Verkürzungen oder auch Auf- oder Unteransichten. Diese sind in der Auswahl der dargestellten, verkürzten Objekte und ihren Darstellungsweisen gut mit der attischen Vasenmalerei oder der Reliefkunst vergleichbar, datieren allerdings um etwa einhundert Jahre später als die perspektivischen Versuche in diesen Gattungen. Ein besonderes Zentrum dieser Bemühungen in der Münzkunst ist im ausgehenden 5. Jh. v. Chr. in Unteritalien und Sizilien auszumachen.45 Auf den Rückseiten der Münzen der unteritalischen Stadt Terina (Abb. 5) und einer Münze der thessalischen Stadt Larissa finden sich solche perspektivische Darstellungen und Verkürzungen, zum Beispiel an einer Basis oder einer Hydria.46 Münzen unterschiedlicher sizilischer Städte zeigen weitere Versuche der Darstellung von Räumlichkeit wie sie etwa auch in Steinreliefs zu finden sind.47 Zwei Motive auf einer Münze bedeuten zwar mehrere, aber nicht unbedingt unterschiedliche Informationen; häufig werden in archaischer und klassischer Zeit die beiden Bildseiten dazu genutzt, komplementäre Bilder zu zeigen und somit zwei Aspekte eines

45 Bonatz, Dominik / Fabricius, Johanna: Plenartagungsbericht der Forschergruppe C-II Images, in: Fless, Friederike / Graßhoff, Gerd / Meyer, Michael (Hg.), Berichte der Forschergruppen auf der Topoi Plenartagung 2010 (eTopoi. Journal for Ancient Studies, Special Volume 1, 2011), S. 6–9. 46 Stater von Terina, ca. 425–420 v. Chr., Münzkabinett Berlin, IKMK 18218685; Obol von Larissa, ca. 440–400 v. Chr., Münzkabinett Berlin, IKMK 18226645. 47 Zum Beispiel perspektivische Darstellungen einer Quadriga: Tetradrachme von Kamarina, ca. 425– 405 v. Chr., Münzkabinett Berlin, IKMK 18206116; Tetradrachme von Syrakus, ca. 420–415 v. Chr., Münzkabinett Berlin, IKMK 18205393.

Die zwei Seiten der Münze    |

6  Silber, Stater von Knossos, VS Minotauros, RS Labyrinth, ca. 420–380 v. Chr., Berlin, Staatliche Museen, Münzkabinett

Themas darzustellen. Einander ergänzende Bilder sind etwa in verschiedenen Städteprägungen zu finden, die sich auf einen lokalen Kult oder Mythos beziehen.48 Die Münzen aus Elis beispielsweise zeigen auf der Vorderseite den Kopf des Zeus oder den Adler als sein Attribut und auf der Rückseite ein weiteres seiner Attribute, das Blitzbündel.49 Die sizilische Stadt Naxos setzt auf die Vorderseiten ihrer Münzen Dionysos und auf deren Rückseiten eine Weintraube.50 Knossos (Abb. 6) bildet einerseits den sagenhaften Mino­ tauros und andererseits seine Behausung, das Labyrinth, ab.51 Diese ergänzenden Bilder können den Aspekt einer wichtigen und einer bedeutungsloseren Betrachtungsseite52 verwischen, der dadurch entsteht, dass man immer nur eine Seite sehen kann. Der Betrachter ist meist geneigt eine Seite als wichtiger und somit als Vorderseite zu werten und die unwichtigere als Rückseite anzusehen. Diese Wertung erfolgt über die Motivgröße und Art, zum Beispiel geht man davon aus, dass sich Köpfe auf der Münzvorderseite befinden. Somit erweisen sich die genannten, sich thematisch ergänzenden Bildkombinationen als ideal für die Münzen als zweiseitige Objekte. Das Thema der Münze und somit der ausgebenden Stadt, durch das sie identifiziert werden kann, ist auf beiden Seiten vertreten und damit nachvollziehbar, egal welche Seite man als erste sieht. Die Funktionen der Motive auf den griechischen Münzen bestehen darin, durch distinktive Bilder die Identifikation der ausprägenden Polis zu ermöglichen.53 Außerdem kön48 Siehe dazu zum Beispiel Athen mit Athenakopf auf der Vorderseite und Eule auf der Rückseite: Fischer-Bossert, Wolfgang: Die Eule der Athena, in: Wartenberg, Ute / Amandry, Michel (Hg.), ΚΑΙΡΟΣ. Contributions to Numismatics in Honor of Basil Demetriadi, New York 2015, S. 45–54, hier S. 46f. 49 Zum Beispiel Stater aus Elis, um 452–432 v. Chr., Münzkabinett Berlin, IKMK 18225301 und Stater aus Elis, um 421–365 v. Chr., Münzkabinett Berlin, IKMK 18214836. 50 Zum Beispiel 1/3-Stater, um 530 v. Chr., Münzkabinett Berlin, IKMK 18220094. 51 Zum Beispiel Stater, um 420–380 v. Chr., Münzkabinett Berlin, IKMK 18218282. Die quadratische Form des Labyrinths entspricht formal dem Incusum, das sich vormals an dieser Stelle befand. 52 ‚Wichtigere‘ Vorderseite vs. ‚unwichtigere‘ Rückseite. 53 Die Beifügung von Schrift vereinfacht diesen Identifikationsprozess für den Betrachter und Benutzer der Münze; häufig wird der Name der die Münzen ausgebenden Polis oder deren Anfangsbuchstabe auf eine Seite der Münze geprägt. Weitere Arten von Inschriften, die sich auf antiken Münzen

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7  Silber, Stater des Arkadischen Bundes, VS Zeuskopf nach links, RS sitzender Pan, 363–362 v. Chr., Berlin, Staatliche Museen, Münzkabinett

nen sie die Aufgabe haben, das geprägte Nominal in Form eines Wertanzeigers darzustellen. Weitere Aspekte oder Beweggründe der Motivwahl sind nach Moses I. Finley lokale Eitelkeit, Patriotismus und Werbung. Botschaften für politische Propagandazwecke finden sich auf den antiken Münzen vermehrt ab hellenistischer und besonders in römischer Zeit. Diese Entwicklung war aber nicht durch eine formale oder strukturelle Veränderung des Mediums bedingt, sondern durch eine Änderung in der Verantwortlichkeit für die Münzprägung. Die Münzen werden nun nicht mehr vornehmlich von Städten beziehungsweise einer in diesen Städten lebenden Gemeinschaft, sondern eher von Einzelpersonen oder Dynastien herausgegeben. Diese nutzten die Münzen als Kommunikationsmittel unter anderem für eine Legitimation ihrer Herrschaft. In der zweiten Hälfte des 5. Jahrhunderts v. Chr. ist die Münze in ihrer uns heute noch bekannten Objektform definiert: Sie ist ein rundes Objekt aus Metall, meist aus Silber, wobei die Rundheit technisch bedingt scheint und im Prägevorgang Vorteile bringt; Motive in erhabenem Relief befinden sich auf beiden Münzseiten.54 Meist handelt es sich um ein Hauptmotiv auf jeder Seite, Nebenmotive können durch eine Abschnittslinie im unteren Bildbereich abgetrennt gezeigt werden. Zwar stammen die Hauptmotive, wie dargelegt, häufig aus demselben Themenbereich (Abb. 7),55 doch ist die Gestaltung beider Seiten dennoch unterschiedlich gewichtet: Während die Vorderseite emblematischen Einzelmotiven vorbehalten ist, zeigt die Rückseite auch Szenerien, die ebenso aus anderen Gattungen der Flächenkunst bekannt sind.56

finden, sind die Namen von Herrschern, Beamten oder Künstlern sowie gelegentlich Inschriften, die das Bild erläutern, indem sie etwa die Namen von dargestellten Figuren, wie zum Beispiel von Göttern, nennen. 54 Paul 2004 (wie Anm. 2), S. 162f. 55 Stater des Arkadischen Bundes, 363–362 v. Chr., Münzkabinett Berlin, IKMK 18216684. 56 An einem Altar opfert eine Nymphe, während im Hintergrund ein Satyr an einem Brunnen badet, zu sehen auf Tetradrachmen-Rückseiten von Himera aus der Zeit um 440–425 v. Chr., zum Beispiel Münzkabinett Berlin, IKMK 18214512.

Die zwei Seiten der Münze    |

4.  Die Stärkung der Münzbilder als Garantiezeichen Durch die Etablierung dieser Material-, Form- und Gestaltungseigenschaften, welche die Münze als ein werthaltiges Objekt charakterisieren, wurden weitere Schritte möglich, die die Münze nun nur noch virtuell als einen bestimmten Wert habend charakterisieren, ohne dass sie diesen auch materiell besitzt. Mit der Einführung von Bronzegeld in der zweiten Hälfte des 5. Jahrhunderts v. Chr. wurde eine Kreditwährung geschaffen: 57 Der Metallwert der Bronze war nicht mehr das Äquivalent zum Tauschwert der Münze. Nur die etablierte Objektform und ihr figürlicher Schmuck gaben jetzt eine Garantie für und eine Angabe über den Wert der Münze, unabhängig von ihrem Material. Bronzemünzen wurden nicht mehr ausschließlich geprägt, sondern oft auch gegossen, wodurch in vielen Fällen eine vollkommenere runde Form als bei der Technik des Prägens möglich war. Die Aufladung des Objekts Bronzemünze mit einem fiktiven Wert wurde möglicherweise durch diese Regelmäßigkeit befördert und nun traten auch vermehrt Wertanzeiger, zum Beispiel in Form von Kugeln, auf den Münzen auf.58 Die antiken Bronzemünzen unterschieden sich zwar auch in Durchmesser und Dicke, also Gewicht, diese Maße konnten aber nur noch einen ungefähren Hinweis auf ihren Wert in Relation zueinander geben. Die Angabe eines Wertes durch Symbole oder Schrift auf der Münze vereinfachte die visuelle Erkennung dieses fiktiven Wertkonzepts. Dies führte dazu, dass die Bronzemünzen im Umlauf waren und im Handel genutzt wurden, für andere objekttypische Funktionen der Münzen wie die Hortung zur Wertanlage waren sie aber nicht geeignet.59 Ausgehend von den antiken Bronzemünzen sind die meisten Neuerungen bei den Zahlungsmitteln mit der Verwendung neuer Materialien verbunden, die mit einem virtuellen Wert verknüpft werden. Auch hier werden die Etablierung und die damit verbundene Akzeptanz durch ein definiertes Aussehen der Objekte und eine machtvolle Aufladung der darauf befindlichen Motive erreicht. Im europäischen Gebiet lässt sich das anhand des ab dem 15. Jahrhundert eingeführten Papiergeldes beobachten, welches es schon ab 960 in China gab. Häufig wurde das Vertrauen in die materiell wertlosen Zahlungsmittel, wie zum Beispiel in das Papiergeld, dadurch verstärkt, dass sie durch eine Reserve

57 Für einen Überblick zum aktuellen Forschungsstand zur Einführung der Bronzemünzen siehe die Aufsätze in: Grandjean, Catherine / Moustaka, Aliki (Hg.), Aux origines de la monnaie fiduciaire – Traditions métallurgiques et innovations numismatiques, Bordeaux 2015; Jones, Donald W.: Economic Theory and the Ancient Mediterranean, Chichester 2014, S. 304–305. 58 Hemilitra von Akragas, ca. 425–406 v. Chr., Münzkabinett Berlin, IKMK 18214496; Hemilitra von Himera, ca. 415–409 v. Chr., Münzkabinett Berlin, IKMK 18214492; Brousseau, Louis: La naissance de la monnaie de bronze en Grande Grèce et en Sicile, in: Grandjean, Catherine / Moustaka, Aliki (Hg.), Aux origines de la monnaie fiduciaire – Traditions métallurgiques et innovations numismatiques, Bordeaux 2015 , S. 87–93. 59 Jones 2014 (wie Anm. 57), S. 302–304.

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von Edelmetall gedeckt waren.60 Doch auch diese Deckung von Währungen, etwa durch den Goldstandard, wurde unter anderem durch ihre breite Etablierung und das dadurch entstandene Vertrauen in sie bereits im letzten Jahrhundert aufgehoben. Verbunden mit dieser Loslösung vom materiellen Wert sind weitere Entwicklungen der Neuzeit in der Objektgeschichte der Zahlungsmittel. Ein Schritt hin zur Virtualität ist die Einführung von Kreditkarten. Diese sind ebenfalls in ihren Maßen formal normiert, aber nicht mehr als Objekt zum Austausch gedacht, lediglich die gespeicherten Informationen werden virtuell ausgetauscht. Die Bilder auf ihnen verweisen gelegentlich noch auf die ausgebende Institution, etwa eine Bank, die ihren Namen und ihr Logo zeigt, sind aber auch vom Nutzer häufig selbst wählbar und verlieren dann ihren Garantiewert. Eine Garantie erfolgt teils über die Schrift, vor allem aber durch die Authentifizierung der Karte mit Hilfe der auf ihr unsichtbar gespeicherten Informationen. Eine Entwicklung der jüngsten Zeit im Bereich der Zahlungsmittel sind die sogenannten Bitcoins, die nun vollkommen virtuelle Objekte sind. Diese ‚digitalen Münzen‘ haben nur noch den Namen mit dem in der antiken entwickelten Objekt gemeinsam. Sie können im Internet weltweit virtuell erworben, benutzt und gehandelt werden, wobei es im Wert zu starken Schwankungen kommen kann. Der Wert der Bitcoins ist nicht mehr über eine Garantie etwa wie die Bindung an den Goldpreis oder ähnliches bestimmt, sondern die Herausgeber legen eine maximale Gesamtmenge fest, die durch Rechnerleistung erzeugt werden darf.61 Beschaffenheit und Gestaltung der Objekte des Zahlungsverkehrs treten demnach in der Moderne stark in den Hintergrund.62 Durch die Verlagerung vieler heutiger Transaktionen in den virtuellen Bereich entfernt man sich mehr und mehr vom materiellen Objekt, wie dem vorgestellten Beispiel der Münze, hin zu virtuellen Wertanzeigern, für die wie zum Beispiel im Fall der Bitcoins kein Staat mehr durch Edelmetallreserven die Garantie übernimmt, sondern die von dezentralen Organisationen geschaffen und verwaltet werden.63 Entscheidend für die Definition des Objektcharakters der Münze scheint nach dieser Analyse die runde Erscheinungsform mit zweiseitiger Bebilderung und einer Kombination von Schrift und Bild eines metallischen Objektes.64 Diese neue Form erhält sich stabil bis in die Neuzeit als allgemein und schnell verständliches Kommunikationsmedium für

60 Türcke (wie Anm. 2), S. 262–280, 307f.; Hutter, Michael, The Emergence of Bank Notes in 17th Century England. A Case Study for a Communication Theory of Evolutionary Economic Change, in: Sociologia Internationalis 31, 1993, S. 23–39. Allgemein dazu: Pick, Albert: Papiergeld – Ein Handbuch für Sammler und Liebhaber, Braunschweig 1967. 61 Nähere Informationen über die Erzeugung der Bitcoins, das sogenannte ‚Mining‘, sowie zu Bitcoins allgemein finden sich unter https://bitcoin.org/de/ (letzter Zugriff am 18. Oktober 2016). 62 Hutter 1993 (wie Anm. 2), S. 179. 63 Paul 2004 (wie Anm. 2), S. 201–231; Türcke 2015 (wie Anm. 2), S. 325–327, 347–354. 64 Hutter, Michael: ‚Signum non olet‘: Grundzüge einer Zeichentheorie des Geldes, in: Schelkle, Waltraud / Nitsch, Manfred (Hg.), Rätsel Geld. Annäherungen aus ökonomischer, soziologischer und historischer Sicht, Marburg 1995, S. 325–352, hier S. 340: „In einem jahrhundertelangen Prozess, in dem kleine Veränderungen aneinandergereiht wurden, war eine komplexe Form entstanden, die niemand erfunden hatte und die dennoch verständlich war.“

Die zwei Seiten der Münze    |

Wert.65 Das Objekt Münze bietet die medialen Vorteile, durch seine äußerliche und formale Neuheit Aufmerksamkeit zu generieren und zur Speicherung von Wert geeignet zu sein, zudem ist es leicht zu transportieren und auch zu reproduzieren.66 Nach dieser Kanonisierung kann sich das Konzept von Wertigkeit vom Material lösen und ebnet so anderen Objekten, die im Tauschhandel eingesetzt werden, den Weg.67 In der Frühzeit aber gab es eine Vielfalt von Gestaltungsmöglichkeiten, die durch die Bindung an den Materialwert nebeneinander existieren und verwendet werden konnten.

65 Hutter 1993 (wie Anm. 2), S. 175–179, spricht von einer Entmaterialisierung. 66 Horx bezeichnet dies als die komparativen Medienvorteile in der medialen Evolution. Vgl. Horx, Matthias: Die Zukunft des Medialen, in: Probst, Bettina / Rostásy, Andrea (Hg.), Dokumentation perspektiven15. Eine Tagung zum Humboldt-Forum rund um Museen, Menschen, Medien, Berlin 2016. 67 Hutter, Michael: Die Entmaterialisierung des Wertschöpfungsprozesses, in: ders (Hg.), e-conomy 2.0. Management und Ökonomie in digitalen Kontexten, Marburg 2001, S. 35–48, hier S. 38: Der Informationsinhalt steige, während die materielle Substanz schwinde, die Objekte dienten einer Kommunikation über Werte.

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Romana Kaske

Im Zeichen der Sirene Eine Rüstungsfantasie in Konrads von Würzburg Trojanerkrieg

Welche Rolle spielen Objekte in mittelalterlichen Erzählungen? Ihr interpretatorisches und poetologisches Potential ist fester Bestandteil literaturwissenschaftlicher Perspektiven geworden, seitdem sich die kulturwissenschaftlich begründeten Material Culture Studies fächerübergreifend etabliert haben. Die mediävistische Forschung hat besonders Texte der Heldenepik und höfischen Dichtung, deren Staffage eine Vielzahl an Objekten aufbietet, unter diesen Gesichtspunkten neu entdeckt. Ob es sich um Objekte handelt, die stärker mit Figuren verknüpft sind, oder nur um ‚Requisiten‘ – ihre forschungsgeschichtliche Karriere ist die einer Rehabilitierung und Aufwertung.1 Sie müssen als „wichtiges Element einer historisch orientierten Narratologie“2 ernst genommen werden und sind für Erzählungen „inhaltlich wie strukturell“3 von großer Bedeutung. Inwieweit Objekte für mittelalterliche Erzählwelten konstitutiv und sinnstiftend sind, kann anhand einer Erzählung reflektiert werden, die trotz ihrer ganz unallegorischen Erscheinung signifikative Objekte ausstellt:4 Der Trojanerkrieg Konrads von Würzburg. An einem agonal eingebunden Objekt, das nur einmal in der Erzählung vorkommt und das aus diesem Grund leicht übersehen wird, lassen sich Verfahren poetischer Arbeit mit den Objekten greifen. Immer wieder nimmt der Dichter implizit auf dieses Objekt Bezug, um durch Rekurs auf materielle Eigenschaften und Beschreibungsmodule Sinnangebote in die Handlung einbringen. Das Objekt ist nicht nur ein handlungslogischer Impuls, son-

1 Die Feststellung der steten Vernachlässigung der Dinge trägt Züge mittelalterlicher topischer Zeitklagen und wurde in den letzten Jahren mit dem Stichwort der genannten ‚Wiederentdeckung‘ überschrieben; vgl. für die Kulturwissenschaften König, Gudrun M.: Auf dem Rücken der Dinge. Materielle Kultur und Kulturwissenschaft, in: Maase, Kaspar / Warneken, Bernd Jürgen (Hg.): Unterwelten der Kultur. Themen und Theorien der volkskundlichen Kulturwissenschaft, Köln / Weimar / Wien 2003, S. 95–118, bes. S. 95f. 2 Schanze, Christoph: Dinge erzählen im Mittelalter. Zur narratologischen Analyse von Objekten in der höfischen Epik, in: KulturPoetik 16, Nr. 2, 2016, S. 153–172, hier S. 155. 3 Christ, Valentin: Bausteine zu einer Narratologie der Dinge. Der ‚Eneasroman‘ Heinrichs von Veldeke, der ‚Roman d’Eneas’ und Vergils ‚Aeneis‘ im Vergleich, Berlin / Boston 2015, S. 13. 4 Lienert, Elisabeth: Geschichte und Erzählen. Studien zu Konrads von Würzburg ‚Trojanerkrieg‘, Wiesbaden 1996, S. 2, Anm. 6.

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dern kann gerade durch seine Materialität sogar in absentia strukturierend und sinnstiftend wirken.

Die Objektfantasien in Konrads von Würzburg Trojanerkrieg Der Trojanerkrieg 5 Konrads von Würzburg, entstanden um die Jahre 1281 bis 12876 und fragmentarisch überliefert,7 lag lange Zeit im wissenschaftlichen Dornröschenschlaf der sogenannten Epigonen.8 Das Vorhaben, die Geschichte des Trojanischen Krieges in seiner Fülle wiederzuerzählen, verwirklicht Konrad unter Rückgriff auf diverse Quellen, wie etwa den altfranzösischen Roman de Troie des Benoît de Sainte-Maure (um 1160).9 Das „Alterswerk“10 Konrads wurde lange mit Blick auf die Erzählungen der sogenannten ‚Blütezeit‘ der Literatur um 1200 abgewertet und wirkte aufgrund des Umfangs und

5 Sofern nicht anders gekennzeichnet, sind alle Zitate aus: Konrad von Würzburg: Der Trojanische Krieg. Nach den Vorarbeiten Karl Frommanns und Franz Roths zum ersten Mal hrsg. von Adalbert von Keller, Stuttgart 1858 (Bibliothek des Litterarischen Vereins in Stuttgart 44). 6 Konrad ist einer der „urkundlich am besten bezeugten Dichter der mittelhochdeutschen Literaturgeschichte überhaupt“, das heißt, es gibt drei außerliterarische Quellen, die Konrad authentifizieren (Plotke, Seraina: Konzeptualisierungen von Mäzenatentum, in: Bastert, Bernd / Bihrer, Andreas / Reuvekamp-Felber, Timo (Hg.): Mäzenatentum im Mittelalter aus europäischer Perspektive. Von historischen Akteuren zu literarischen Textkonzepten, Göttingen 2017, S. 125– 148, hier S. 128). Vermutlich um 1230 in Würzburg geboren, fand Konrad seine Gönner später in Straßburg und Basel, wo er sich niederließ und 1287 starb. Anders als frühere Dichter bewegte sich Konrad weniger am Hof und mehr in den oberrheinischen Bischofsstädten, in denen Adel, Kaufmannstum und Geistlichkeit zusammentrafen. Der Trojanerkrieg entstand im Auftrag von Dietrich an dem Orte, der aus einer angesehenen Baseler Familie stammte und Domherr sowie Kantor des Baseler Münsterstiftes war. Konrad stellte einen „neuen Autorentypus“ dar, der sich an allen literarischen Gattungen versuchte und den man als Berufsautor bezeichnen kann (vgl. De Boor, Helmut: Die deutsche Literatur im späten Mittelalter. Erster Teil. 1250–1350, München 1962, S. 28f.). 7 Alfen, Klemens / Fochler, Petra / Lienert, Elisabeth: Deutsche Trojatexte des 12. bis 16. Jahrhunderts. Repertorium, in: Brunner, Horst (Hg.): Die deutsche Trojaliteratur des Mittelalters und der frühen Neuzeit. Materialien und Untersuchungen, Wiesbaden 1990, S. 7–197, hier S. 15. Konrads Werk bricht nach über 40.000 Versen ab und wurde von einem unbekannten Bearbeiter mit 10.000 (als weniger gut erachteten) Versen zu Ende gebracht. 8 Vgl. Brunner, Horst: Zugang zu Konrad von Würzburg, in: Jahrbuch der Oswald von WolkensteinGesellschaft 5, 1988/89, S. 15–21, S. 17: „[…] im Zentrum steht dann ganz selbstverständlich die Blütezeit um 1200 […]; das restliche 13. Jahrhundert aber, das eine Fülle von Texten hervorgebracht hat, gilt meist als minder interessante Verfallszeit ohne allzuviel Originalität und v. a. ohne weiterführende Kraft“. 9 Vgl. Lienert 1996 (wie Anm. 4), zu den Quellen Konrads S. 30–222. Konrad erzählt den Trojanerkrieg „in einer Vollständigkeit, wie sie keine einzelne Vorlage vorgibt“ (ebd. S. 34), und stützt sich auf Benoît, Ovids Dichtungen, Statius’ Achilleus, Dares und andere (ebd.). 10 Ruh, Kurt: Epische Literatur des deutschen Spätmittelalters, in: Erzgräber, Willi / Brunhölzl, Franz (Hg.): Neues Handbuch der Literaturwissenschaft. Bd. 8: Europäisches Spätmittelalter, Frankfurt am Main 1978, S. 144.

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komplexen Handlungsaufbaus abschreckend.11 In der neueren Forschung hat sich das Bild des Trojanerkriegs gewandelt. Konrads geschickte Quellenverarbeitung, seine Verwendung von Leitthemen und -wörtern sowie die vielfältigen, strukturierenden Vorausdeutungen stellten sich als ursächlich für eine textinterne Ordnung heraus.12 Die „handlungslogische Verflechtung und Durchkomposition der verschiedenen Quellen“13 bewirkt einen narrativen Sinnzusammenhang, der dem Programm des Prologs, mit dem Werk das größte aller bislang erzählten maeren zu erschaffen, Geltung verleiht.14 Ordnend und sinnstiftend wirken dabei nicht zuletzt die vielen Objektbeschreibungen der Erzählung wie Discordias Apfel, der künstliche Baum Trojas und Helenas Kleidung. Wie auch viele der anderen Objekte der Erzählung sind sie von Konrad eigenständig hinzugefügt worden, ausführlich beschrieben und an Scharnierstellen in der Handlung platziert. Damit tragen sie zu dem von Konrad angekündigten erniuwen (V. 274) bei, dem erneuernden Vergrößern des Troja-Stoffes.15 Aus der künstlichen Kombination der verschmolzenen Erzählungen erwächst schließlich eine superlativische Erzählung, die mit der Stoffausdehnung auch eigene Akzentsetzungen gestattet. Dazu bietet sich der Trojastoff freilich an, der aus zahlreichen Gründen ein erzählerisches „Ur- und Grundbuch“16 darstellt: „Trojas Zerstörung als erstes welthistorisch bedeutsames Ereignis der nichtbiblischen Geschichte und Eckpfeiler universalhistorischer Zeitrechnung, Troja als Vor-

11 Vgl. zum Umfang v. a. die ältere Forschung, beispielsweise Ruh 1978 (wie Anm. 10, bes. S. 144); De Boor (wie Anm. 6), bes. S. 38. Länger hat sich die These der inkohärenten Geschehnisfolge gehalten: Konrads Ankündigung, alle Geschichten rund um den trojanischen Krieg zu Ende erzählen zu wollen, wurde zur bloßen Ansammlung antiken Materials erklärt, in dem die einzelnen Episoden unzusammenhängend und funktionslos für die Haupthandlung blieben. Vgl. Pfennig, Martin: erniuwen. Zur Erzähltechnik im Trojaroman Konrads von Würzburg, Frankfurt am Main 1995, bes. S. 74; Könneker, Barbara: Erzähltypus und epische Struktur des ‚Engelhard‘, in: Euphorion 62, 1968, S. 239–277, bes. S. 275; Schröder, Werner: Über die Scheu vor der Tragik in mittelalterlicher Dichtung. Jason und Medea im ‚Trojanerkrieg‘ Konrads von Würzburg, München 1992, S. 7; Monecke, Wolfgang: Studien zur epischen Technik Konrads von Würzburg. Das Erzählprinzip der wildekeit. Mit einem Geleitwort von Ulrich Pretzel, Stuttgart 1968. 12 Vgl. u. a. Pfennig 1995 (wie Anm. 11); zu den Quellen v. a. Lienert 1996 (wie Anm. 4); Worstbrock, Franz Josef: Die Erfindung der wahren Geschichte. Über Ziel und Regie der Wiedererzählung im ‚Trojanerkrieg‘ Konrads von Würzburg, in: Peters, Ursula / Warning, Rainer (Hg.): Fiktion und Fiktionalität in den Literaturen des Mittelalters [Jan-Dirk Müller zum 65. Geburtstag], München 2009, S. 155–173. 13 Alfen / Fochler / Lienert 1990 (wie Anm. 7), S. 16. 14 Vgl. Cormeau, Christoph: Quellenkompendium oder Erzählkonzept? Eine Skizze zu Konrads von Würzburg ‚Trojanerkrieg‘, in: Grubmüller, Klaus / Fromm, Hans (Hg.): Befund und Deutung. Zum Verhältnis von Empirie und Interpretation in Sprach- und Literaturwissenschaft [Hans Fromm zum 26. Mai 1979 von seinen Schülern], Tübingen 1979, S. 303–319, bes. S. 307. 15 Damit wird Konrad zu mehr als einem Wieder-Erzähler, wie Beate Kellner gezeigt hat (Kellner, Beate: daz alte buoch von Troye... daz ich ez welle erniuwen. Poetologie im Spannungsfeld von ‚wiederholen‘ und ‚erneuern‘ in den Trojaromanen Herborts von Fritzlar und Konrads von Würzburg, in: Dicke, Gert / Eikelmann, Manfred / Hasebrink, Burkhard [Hg.]: Im Wortfeld des Textes. Worthistorische Beiträge zu den Bezeichnungen von Rede und Schrift im Mittelalter, Berlin 2006, S. 231–262, bes. S. 150f., S. 261). 16 Monecke 1968 (wie Anm. 11), S. 40.

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läuferin Roms und Wiege der europäischen Völker, Städte und Dynastien, als Ursprung von Ritterschaft und Minne.“17 Vor diesem Hintergrund erscheinen die Erfindungen Konrads besonders verheißungsvoll, versprechen Hinweise auf poetologische Aussagen und erzählerische Strategien und werden, wie der fatale Apfel, in jüngerer Forschung als mise en abyme und poetologische Knotenpunkte erkannt.18 Semantisch aufgeladen sind vor allem hybride Objekte. Sie vereinen Artifizielles und Natürliches gleichermaßen und lassen sich als Objektfantasien beschreiben, die dem Dichter eine Gestaltungsfreiheit eröffnen, die andere Dingen mit festgelegten Eigenschaften nicht nahelegen.19 Der künstliche Baum Trojas, Helenas Gewand aus Fischhaut, die tierischen Helmziere und der kostbare Apfel der Göttin Discordia bestehen aus vielen Elementen und Materialien, die zusammengenommen ihre Existenz in der Welt unmöglich machen. Zwar sind sie der Natur nachgeahmt, überschreiten diese besonders durch ihre Artifizialität jedoch oft in neuartige Bereiche des Außergewöhnlichen und Wunderhaften. Sie werden in ihrer materiellen und poetischen Gemachtheit ausgestellt und oszillieren so zwischen „Künstlichkeit und Naturprodukt“.20 Unterstützt wird dies durch ihre Fremdartigkeit, die eindeutige ontologische oder visuelle Einordnungen erschwert.21 Apfel oder Kleidung changieren in Farbe und Glanz dergestalt, dass jede Wahrnehmung bis an ihre Grenzen ausgereizt wird; wie die Objekte genau aussehen, ist mitunter schwer zu fassen. Die perspektivisch verzerrte Apfelbeschreibung – im Näherkommen wird das Zusammenspiel von Silber und Gold zu einer wilden Farbmischung – macht dieses Objekt polychrom und polysemantisch. Wie die Farben ist auch dessen Inschrift aus Edelsteinen so

17 Lienert 1996 (wie Anm. 4), S. 27. 18 Vgl. besonders Huber, Christoph: Der Apfel der Discordia. Funktion und Dinglichkeit in der Mythographie und im ‚Trojanerkrieg‘ Konrads von Würzburg, in: Mühlherr, Anna / Sahm, Heike / Schausten, Monika / Quast, Bruno (Hg.): Dingkulturen. Objekte in Literatur, Kunst und Gesellschaft der Vormoderne, Berlin / Boston 2016, S. 110–126; Laufer, Esther: Die Materialität der Sprache und die Sprachlichkeit des Materials in Konrads von Würzburg ‚Trojanerkrieg‘, in: Variations 17, 2009, S. 101–111. 19 Solche hybriden Objekte wurden im Spätmittelalter auch künstlerisch geschaffen, wie zu Reliquienbehältern umfunktionalisierte Straußeneier oder Nautilusmuscheln. Auch im Kontext von frühneuzeitlichen Kunst- und Wunderkammern boten sie künstlerische Anreize. Von Muscheln und Eiern über menschliche Knochen und Kokosnüssen wurden allerlei natürliche Objekte umgearbeitet oder mit neuen Funktionen versehen (vgl. Laube, Stefan: Von der Reliquie zum Ding. Heiliger Ort – Wunderkammer – Museum, Berlin 2011, S. 189–195). Solchermaßen zwischen Kunst und Natur oszillierend, waren sie auf Erlebnisse des Staunens und Erfahrungen von Fremdheit beziehungsweise Exotik angelegt und konnten darüber abstrakte, didaktische Konzepte vermitteln (vgl. Cordez, Philippe: Schatz, Gedächtnis, Wunder. Die Objekte der Kirchen im Mittelalter, Regensburg 2015, bes. S. 127–140). 20 Gebert, Bent: Mythos als Wissensform. Epistemik und Poetik des ‚Trojanerkriegs‘ Konrads von Würzburg, Berlin / Boston 2013, S. 181. 21 Vgl. ebd., S. 180; Huber, Christoph: Merkmale des Schönen und volkssprachliche Literarästhetik. Zu Hartmann von Aue und Gottfried von Straßburg, in: Braun, Manuel / Young, Christopher (Hg.): Das fremde Schöne. Dimensionen des Ästhetischen in der Literatur des Mittelalters, Berlin 2007, S. 111–142, hier S. 140, spricht etwa von „destruierende[r] Verwirrung der Wahrnehmung“.

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wandlungsfähig, dass jeder Betrachter sie in der eigenen Sprache zu lesen vermag, während ihre Aussage immer gleich bleibt.22 Obwohl der Apfel also durch seine äußere Form und seine Bezeichnung dem konkreten Naturprodukt ähnlich und als solches erkennbar bleibt, greift Konrad massiv in seine Gestaltung ein. Die Edelsteine, das Gold und Silber laden nicht zum Hineinbeißen ein – stattdessen wird der Apfel dadurch mit Anklängen an „mythische Anfangsphantasmen“23 aufgeladen, die seiner kulturhistorischen Motivgeschichte entspringen, ihm eine zeichenhafte Kraft verleihen und ihn letztlich zu einem ultimativen Objekt des Begehrens machen.

Eine Rüstungsfantasie und ihre Bedeutungshorizonte Diese Phänomene der hybriden, sowohl künstlichen als auch natürlichen Beschaffenheit und einer durch visuelle Wahrnehmungsirritationen erzeugten Fremdartigkeit betreffen insbesondere auch ein Objektensemble, das bislang sehr wenig Aufmerksamkeit erfahren hat. Es handelt sich um eine nicht den literarischen Quellen entnommene Rüstungsbeschreibung vor der handlungslogisch exponierten ersten Kampfschilderung der Erzählung.24 Diese Rüstung setzt sich aus mehreren Schichten zusammen, die einzeln beschrieben werden – sie werden hier nur kurz angerissen und im Rahmen der Analyse genauer vorgestellt. Es handelt sich um einen Kettenpanzer und eine Brustplatte aus Krokodilsleder, über der ein Stoffüberwurf aus Seide liegt. Diesen Stoff ziert das Bild einer Sirene, ebenso wie den Helm und den Schild. Dass es sich hier um ein bedeutungstragendes Objekt handelt, ist durch die Kontextualisierung (nämlich der erste Kampf der Erzählung) und umfassende Beschreibung anzunehmen. Konrad ist es offenbar wichtig, dieses Objekt möglichst detailreich darzustellen, obwohl es augenscheinlich für die weitere Handlung nach dem Kampf keine Relevanz mehr besitzt.

22 Wie groß das Bedeutungspotential des Apfels ist, zeigt eine Auswahl einschlägiger Beiträge: Er kann als Deutungsmodell für die Handlung fungieren (vgl. Gebert 2013 [wie Anm. 20], S. 176); er erscheint als „dinghafter Nucleus“ der weiteren Geschehnisse (Huber 2016 [wie Anm. 18], S. 112); er stellt das „Prinzip der Zwiespältigkeit“ dar (Ebd., S. 123); er ist die „artefaktuelle Manifestation der Geschichte“ (Laufer 2009 [wie Anm. 18], S. 101) und er zeigt „in nuce eine kleine Ästhetik des ‚Trojanerkriegs‘“ (Lienert 1996 [wie Anm. 4], S. 1). Das Prinzip der Discordia kann durch ihn in der Handlung wirken und macht ihn zu einer Miniatur des Trojanischen Kriegs selbst (vgl. Seus, Olga: Heilsgeschichten vor dem Heil? Studien zu mittelhochdeutschen Trojaverserzählungen, Stuttgart 2011, S. 160–162; Scheurer, Hans Jürgen: Wahrnehmen – Blasonieren – Dichten. Das HeraldischImaginäre als poetische Denkform in der Literatur des Mittelalters, in: Das Mittelalter 11, 2006, S. 53–70, hier S. 62). Dass die Paradoxien der Erzählung – etwa der Apfel, der zwischen Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit changiert und aus dessen Schönheit Gewalt und Leid erwachsen – auch die Forschung zu paradoxen Interpretationen verleitet haben, bemerkt Gebert 2013 (wie Anm. 20), S. 527, Anm. 325. 23 Huber 2016 (wie Anm. 18), S. 110. 24 De facto fügt Konrad nicht nur die Objektbeschreibungen, sondern den gesamten Zweikampf zwischen Hektor und Peleus ein, vgl. Lienert 1996 (wie Anm. 4), S. 47.

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Indem der Erzähler die Zeichenhaftigkeit des Ensembles nicht explizit aufdeckt, ist auf implizite Signale zur Bedeutungsfindung zu achten. Wie könnte man hier vorgehen? Neben dem Beschreibungskontext als entscheidendem Faktor der Bedeutungseingrenzung fällt die spezifische Kombination der Objekte (also Rüstungsteile) ins Auge. Zwischen ihnen tun sich Verbindungen auf, die deren Materialität, das heißt die Hervorhebung einer phänomenalen, materiellen Objekthaftigkeit,25 akzentuieren. Im Hinblick auf Träger und Kontext werden die Objekte zu möglichen Wegweisern für den Auslegenden. So sind die materiellen Eigenschaften der Rüstung für Handlung und Interpretation zentral: Durch sie wird die Rüstung überhaupt für den Kampf geeignet, sie determinieren den Handlungsfortgang und durch sie kann der Rezipient zum Auslegenden werden. Das naturkundliche Wissen macht das Krokodil und die Sirene nicht nur als Kreaturen kenntlich, sondern entbirgt dem Rezipienten auch ihre Herkunft, ihre Eigenschaften oder ihr Verhalten. Somit kann er das deuten, was die Rüstung zusammensetzt und sich dessen auch dann wieder entsinnen, wenn der Dichter im weiteren Handlungsverlauf darauf zurückgreift. Denn: Viele der Beschreibungsmodule – Eigenschaften des Objekts und seiner materiellen Bestandteile oder beschreibendes Vokabular – lassen sich bei anderen Objekt- und Figurenbeschreibungen wiederfinden.26 Was kann man daraus hinsichtlich der narrativen Handlungskonstruktion und Figurendarstellung ableiten? Diese zwei Fragen nach den impliziten Signalen einer Bedeutung der Rüstung und nach dem Weg bestimmter Beschreibungsmodule durch die Handlung werden im Folgenden vertieft. Einerseits wird die Rüstung als materiell gemeintes und erzählerisch konstituiertes Konstrukt untersucht, andererseits die Fortschreibung ihrer Gestaltung, bei der bestimmte Module an anderen Stellen wieder aufgegriffen werden.

25 Damit beziehe ich mich auf die von Ludger Lieb getätigte Abgrenzung von ‚Materialität‘ zu ‚Material‘ und ‚Materie‘: „‚Materialität‘ […] bezeichnet das Konzept, dass ein Artefakt […] eine physikalische Stofflichkeit [besitzt], und meint damit auch all das, was mit dieser Stofflichkeit zusammenhängt: räumliche Begrenzung, topologische Anordnung, sinnliche Wahrnehmbarkeit, stoffliche Manipulierbarkeit usw.“ (Lieb, Ludger: Spuren materialer Textkulturen. Neun Thesen zur höfischen Textualität im Spiegel textimmanenter Inschriften, in: Ders. / Kellner, Beate / Müller, Stephan [Hg.]: Höfische Textualität. Festschrift für Peter Strohschneider, Heidelberg 2015, S. 1–20, hier S. 3). Martina Oehri verdeutlicht, wie wichtig diese Dimension für die Erzählungen ist: „Gerade die Materialität der Objekte ist ein konstitutives Element, an dem Grenzen verhandelt und überschritten werden, an dem sich aber auch metonymische Verweise und Verdichtungen generieren“ (Oehri, Martina: Dinge, die die Welt bewegen. Zur Kohärenz im frühneuzeitlichen Prosaroman, Bern 2015, S. 15). 26 Dass es sich dabei um eine Technik Konrads handelt, zeigt die Untersuchung von Armin Schulz, in der er die Merkmale und (materiellen) Attribute Medeas durch die Handlung verfolgt und dabei besonders die entstehenden Ambivalenzen berücksichtigt, die durch die uneinheitliche Kontextualisierung entstehen. Vgl. Schulz, Armin: Das Goldene Vlies und das mythische Außerhalb des Höfischen. Narrative Spekulationen über das Andere von Minne und Aventiure in Konrads von Würzburg ‚Trojanerkrieg‘, in: Däumer, Matthias / Gerok-Reiter, Annette / Kreuder, Friedemann (Hg.): Unorte. Spielarten einer verlorenen Verortung. Kulturwissenschaftliche Perspektiven, Bielefeld 2010, S. 291–310.

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Zunächst zum Kontext der Rüstung: Ihre Beschreibung erfolgt vor dem Zweikampf von Hektor und Peleus während der Hochzeit von Peleus und Thetis. Nachdem die Göttin Discordia den schönen Apfel unter die Gesellschaft geworfen hat, wird der junge Hirte Paris dazu auserwählt, den Streit um ihn zu schlichten. Er erweist sich als so guter (und vor allem schöner) Richter, dass die versammelten Hofgesellschaften Trojas und Griechenlands ihn mit in ihre Heimat nehmen wollen. Die Auseinandersetzung droht zu eskalieren, bis Hektor schließlich einen Zweikampf fordert, um den Konflikt zu beenden. Aus dem Kampf gegen Peleus geht der Trojaner Hektor als Sieger hervor. So gelangt Paris an den trojanischen Hof. Der Zweikampf ist kausal mit dem Apfelwurf verknüpft und eine der zentralen Motivationen für den kommenden Untergang Trojas, die im ersten Teil der Erzählung gesetzt werden.27 Betrachtet man den Kontext der Rüstungsbeschreibung – den Kampf um Paris – genauer, stechen dessen Ambivalenzen hervor. Die Szene changiert zwischen Idealisierung und Problematisierung: Durch die einzigartigen, kostbaren Rüstungen beider Protagonisten wird ihr Kampf bereits vor Beginn als der schoenste, den man ie gesach (V. 4071) bestimmt. Die Epitheta der Kämpfer machen jedoch deutlich, dass Hektor und Peleus kampfunerfahren sind und noch nicht zur Kriegerelite gehören.28 Zwei Knaben kämpfen um den fragwürdigen ‚Preis‘ Paris, dessen Urteil im Göttinnenstreit selbst der Erzähler im Hinblick auf seine Jugend infrage stellt.29 Die Kampfhandlungen sind von Momenten

27 Es gibt viele Motivationen, die im ersten Teil der Erzählung exponiert werden und die dazu angeregt haben, wie Lienert (1996, [vgl. Anm. 4] S. 270) von einer „strukturgewordene[n] Fatalität“ der Erzählung zu sprechen. Die Forschung ist zwiegespalten, wie das Verhältnis von (historisch determinierter) Gesamthandlung und den Einzelschicksalen der Protagonisten einzuordnen ist. Gibt es eine Fatalität des Trojanerkriegs, die den Ausgang der Erzählung unausweichlich macht und alle Handlungsstränge auf die Katastrophe zulaufen lässt? Prominente Befürworter der These sind Cormeau 1979 (wie Anm. 14), S. 303–319; Kokott, Hartmut: Ein Autor zwischen Auftrag und Autonomie. Konturen eines neuen Konrad von Würzburg-Bildes, in: Jahrbuch der Oswald von Wolkenstein-Gesellschaft 5, 1988/89, S. 69–77. Dem stehen kritisch gegenüber: Hasebrink, Burkhard: Rache als Geste. Medea im ‚Trojanerkrieg‘ Konrads von Würzburg, in: Meyer, Matthias / Schiewer, Hans Joachim (Hg.): Literarische Leben. Rollenentwürfe in der Literatur des Hoch- und Spätmittelalters [Festschrift für Volker Mertens zum 65. Geburtstag], Tübingen 2002, S. 209– 230; Worstbrock, Franz Joseph: Der Tod des Hercules. Eine Problemskizze zur Poetik des Zerfalls in Konrads von Würzburg ‚Trojanerkrieg‘, in: Haferland, Harald / Mecklenburg, Michael (Hg.): Erzählungen in Erzählungen. Phänomene der Narration in Mittelalter und Früher Neuzeit, München 1996, S. 273–284. 28 Hektor ist zu Beginn des Kampfes ein jungelinc (V. 3520), um den sich sein Vater Priamus sorgt (ern hete niht an krefte / und an jâren noch die tugent, V. 3570f.). Danach stellt der Erzähler heraus, er sei alsô rehte küene, / […] was kein ritter im gelîch (V. 3582– 3585). Strukturanalog ist auch Jupiter um das Schicksal seines Schwiegersohns Peleus besorgt: er hete in gerne drabe genomen / mit worten und mit süezer bete, / dur daz er in beschirmet hete / vor schedelicher swaere (V. 3676–3679). Beide Figuren werden nicht explizit als ritter, degen oder recke benannt. 29 nû dûhte minne drunder / vil bezzer sînes herzen muot, / denn alliu witze und allez guot. […] er tet alsam die jungen tuont, / die von natûre sint der art, / daz in sô liebes nie niht wart, / so vröude ist unde wunnespil. / der witze enahtent si niht vil, / und sint nach guote niht verdacht (V. 2712–2723).

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durchsetzt, in denen die Idealität der Kämpfer erst affirmiert und dann wieder zurückgenommen wird. Hektor verliert die Kontrolle über sein Pferd, obwohl kein ritter im gelîch (V. 3585) sei; Priamus und Jupiter wollen den Kampf im Hinblick auf die Jugend und Schwäche der Kontrahenten verhindern, obwohl diesen in Erzählerkommentaren höfische Tugenden und animalische Kräfte zuerkannt werden.30 Die Idealität der Kämpfer und des Kampfes bröckelt durch die ambivalenten Wertungen erheblich. Der Erzähler erschwert es zudem, die Szene auf ihren Wahrheitsgehalt zu prüfen. Einerseits inszeniert er sich als Erschaffer von Hektors Rüstung, wie zu erörtern sein wird, dann wiederum versichert er, dass Hektors Umgang mit seinem Pferd einer Vorlage entnommen ist (als ich ez las, V. 4049). Abgesehen davon, dass so Problematisches mit Vorlagentreue kaschiert wird, ist der handlungslogisch entscheidende Kampf weniger eindeutig geschildert, als es möglich wäre. Einem aufmerksamen Rezipienten erschließt sich durch die kleinen Kommentare gerade keine eindeutige Sinnperspektive, sondern die Szene entlässt ihn mit brisanten Fragen: Wie glaubwürdig ist der Erzähler? In welches Licht gerät die weitere Handlung, wenn die höveschheit und tugent von Paris, Hektor und Peleus anzuzweifeln sind; besonders, da die beiden Kämpfer die Hofgesellschaften repräsentieren? Bevor der Kampf beginnt, stellt der Erzähler zunächst Hektors Schwert, Schild und Rüstung dar. Eine mögliche Körperbeschreibung wird dabei durch die descriptio von Hektors Ausrüstung substituiert, die ihn nicht mehr a capite ad calces präsentiert, sondern von innen nach außen die Schichten seiner Rüstung offenlegt. Sein Körper ist mithin nur durch die verhüllenden Objekte sichtbar. Der Rezipient wird darüber zu einem Betrachter, der das Verborgene sehen kann. Über einer Kettenrüstung (von stahelringen ein gewant, V. 3705), glänzend alsam ein spiegel niuwevar („wie ein polierter Spiegel“,31 V. 3709), trägt Hektor eine Brustplatte aus kocatrillen hût (V. 3713). Dieses Krokodilleder leuchtet grün wie ein venchelkrût (V. 3714) und ist linde unde weich (V. 3717). Die gegerbte Haut und die stählernen Scharniere sind von Waffen nicht zu durchdringen: wan des kocatrillen vel / kein wâfen kan versnîden (V. 3726f.). Darüber liegt ein wâpencleit32 von sîden (V. 3728), das aus einem von Frauen bewohnten Land stammt, in dem die besten Stoffe der Welt gewebt werden. Der Samt33 30 Vgl. Hektors zorn (V. 3588), die Bezeichnung der Kämpfer als wilde […] ebere (V. 4221) und ihre höfischen Tugenden (u. a. die tugentbaeren, V. 3702; die kempfen hochgeborn, V. 3932). 31 Alle Übersetzungen stammen, sofern nicht anders gekennzeichnet, von mir. Sie sind nur für die nicht sofort verständlichen mittelhochdeutschen Zitate im Fließtext angegeben. 32 Das wâpencleit bezeichnet meist die Rüstung an sich, hier jedoch einen bestimmten Teil, nämlich den Stoff über der ledernen Brustplatte. Damit ist es eher als sog. wâpenroc oder wâfenroc zu verstehen, ein über die Panzerung gezogenes Oberkleid, wie es in vielen mittelalterlichen Dichtungen beschrieben wird. 33 Wie kann das wâpencleit gleichzeitig aus Seide und Samt sein? Es handelt sich hier um den im Mittelalter bekannten Stoff Samit, eine Gewebeart von Seide. Als Meisterstücke der Weberei wurden diese und andere Varianten von Seide im liturgischen und profanen Kontext genutzt, um adeligen und klerikalen Stand zu repräsentieren. Vgl. dazu Harry Kühnel (Hg.): Bildwörterbuch der Kleidung und Rüstung. Vom Alten Orient bis zum ausgehenden Mittelalter, Stuttgart 1992, S. 234f.

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leuchtet wie eine rôse […] / in einem rôten glaste (V. 3734f.).34 In den roten Stoff ist das Bild einer Sirene gewirkt, die in der Beschreibung viermal als wunder (V. 3753) bezeichnet wird.35 Mit wunder ist hier nicht auf den Bereich des Transzendenten abgezielt, sondern auf das Außergewöhnliche und Grenzüberschreitende. Wunder wird im Trojanerkrieg zum ersten Mal bezüglich der Sirene erwähnt und fast immer mit dem Adjektiv wilde36 (oder einmal: fremd) zusammengelegt. Das wunder ist wilde und fremd, ergo ‚erstaunlich‘, ‚fremdartig‘ oder ‚ungezähmt‘. Denotiert werden damit Bereiche des Unhöfischen, Naturhaft-Wilden und des Ungewöhnlichen, noch nie Gesehenen, die aber durch die Platzierung auf der Rüstung an höfische Repräsentation angekoppelt bleiben. Dass Konrad die Sirene als wunder bezeichnet, hat einen langen Vorlauf. Schon Isidor von Sevilla führt sie bei den portenta, den Missgeburten auf, die wider die Natur geboren sind und die monstra genannt werden. Ihre Bezeichnung rühre von dem Wort monstrare (‚zeigen‘) und monitus (‚Ermahnung‘) her, da sie auf Künftiges zeigen könnten.37 Nun schließt der Erzähler die Eigenschaften der Sirene an: Sie ist halb Frau, halb Fisch und lockt mit ihrem Gesang Schiffe und Besatzung ins Verderben.38 Ihr Abbild leuchtet auf dem Stoff, als wäre sie lebendig.39 Nicht nur dort ist sie zu sehen: Hektors Schild zeigt die Sirene in der Art des

34 Die Entstehung des Trojanerkriegs fällt zeitlich mit den Reisen Marco Polos zusammen, der von einer Vielzahl exotischer und wertvoller (Seiden-)Stoffe aus den fernöstlichen Ländern berichtet. Im 13. und 14. Jahrhundert waren sie als Luxuswaren bei europäischen Adeligen beliebt und haben sich unter anderem in Kirchenschätzen wie in Braunschweig und Regensburg erhalten. Es handelt sich großteils um Seidengewebe mit komplizierten Mustern, aber auch um Samt oder silberne und goldene Stoffe. Das rote, von Frauen in einem fremden Land hergestellte seidene Material des Waffenrocks könnte auf solches Wissen anspielen. Vgl. David Jacoby: Oriental Silks at the Time of the Mongols. Patterns of Trade and Distribution in the West, in: Fircks, Juliane von / Schorta, Regula (Hg.): Oriental Silks in Medieval Europe, Riggisberg 2016, S. 92–123; zu den asiatisch-orientalischen Seidenstoffen und ihrem Handel vgl. Anne E. Wardwell: Flight of the Phoenix. Crosscurrents in Late Thirteenth- to Fourteenth-Century Silk Patterns and Motifs, in: CMA Bulletin 74, Nr. 1, 1987, S. 2–35; sowie dies.: Panni Tartarici. Eastern Islamic Silks Woven with Gold and Silver (13th and 14th Centuries), in: Islamic Art 3, 1988/89, S. 95–173. 35 Vgl. V. 3738 (wunder), V. 3742 (daz selbe wunder wilde), V. 3753 (fremde wilde wunder), V. 3764 (wunderlîche wilt). 36 Wilde eröffnet wie auch wunder einen weiten Bedeutungsraum. Er umfasst Aspekte des normabweichenden Verhaltens, der Identifikation des Fremden und Wilden, der Bedrohung und der Funktion als poetologischer Terminus eines ‚wilden Erzählens‘ (vgl. Hufeland, Klaus: Das Motiv der Wildheit in mittelhochdeutscher Dichtung, in: Zeitschrift für deutsche Philologie 95, 1976, S. 1–19). Wilde kann Räume, Figuren und poetologische Verfahren charakterisieren und wird gemeinhin als Teil eines dualistischen Prinzips verstanden, in dem es der Gegenpol zu zam oder hövesch ist. Vgl. Schuler-Lang, Larissa: Wildes Erzählen – Erzählen vom Wilden. ‚Parzival‘, ‚Busant‘ und ‚Wolfdietrich D‘, Berlin 2014, zur mittelhochdeutschen Begriffsbildung vgl. S. 13–17, zur Forschung vgl. S. 18–34. 37 „Monstra (Monster) aber sind von der Ermahnung (monitus) her benannt, weil sie etwas Bedeutendes zeigen (demonstrare) beziehungsweise weil sie sofort zeigen (monstrare), was erscheint“, in: Die Enzyklopädie des Isidor von Sevilla. Übers. und mit Anm. versehen von Lenelotte Möller, Wiesbaden 2008, XI, 3, 2. 38 kiele ûf schaden reizet / mit ir gedoenes bilde (V. 3740f.). 39 als ez lebende unde vrisch / dâ baere wunneclichen schîn (V. 3744f.).

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Waffenrocks, der Helm hingegen ist nur mit ihrem silbernen Kopf geschmückt, der truoc von golde reidez hâr / und ein antlitze silberîn (V. 3778f.). Besonders kunstvoll ist ihr Haar geschaffen, das mit Bewegung des Helms nach maniger süezen schellen art („wie viele liebliche Glocken“, V. 3784) ertönt und den verführerischen Gesang der Sirene imitiert.40 Primär ist die Rüstung ein handlungslogisch notwendiges Requisit – das, was für die Kampfszene benötigt wird. Die Vorzüge ihrer tierischen Beschaffenheit sind evident und basieren auf den (der mittelalterlichen Naturkunde bekannten) Eigenschaften des Krokodilleders: Die Rüstung kann „alle Nachteile herkömmlicher Rüstungstechnik“ ausgleichen und garantiert dem Träger extreme Beweglichkeit und Schnelligkeit.41 Darüber hinaus werden nicht nur handlungsrelevante Kampftechniken von dem Krokodil auf Hektor übertragen, sondern auch signifikante Assoziationen über die Eigenschaften des Tieres geschaffen, die die Kombination Figur / Ding anreichern. Das heißt, anders als ein mehr funktionales, der Handlung zugeordnetes Requisit sind bei dieser Rüstung Objekte integriert, die zunächst funktionslos bleiben und deren Eigenschaften dennoch expliziert werden. Zu fragen ist daher nach der Bedeutung des Krokodils und deren Aktualisierung in dem Ensemble. Das bisher Gesagte macht ersichtlich, dass dem Leser durch implizite Signale eine Signifikanz der Rüstung zugänglich gemacht wird, für die das Bedeutungswissen der Zeit zentral ist:42 Krokodile werden ihrem Aussehen nach meist mit dem Dra-

40 Es gibt zwei Möglichkeiten, sich diese Konstruktion vorzustellen. Das Haar der Sirene könnte auf geschmiedete, suspendierte Helmelemente hinweisen, ähnlich der Kettengeflechte, die am Rand von Helmen befestigt als Halsbrünne und Nackenschutz oder Wangenklappen dienten. Als mögliche historische Vorbilder kommen frühe Formen des Basinet mit Kettengeflecht oder eine Spätform des frühmittelalterlichen Spangenhelms mit Wangenklappen in Betracht. Vgl. Wiemer, Hans-Ulrich / Berndt, Guido M.: Zur Materialität der Gewalt. Die Waffen gotischer Krieger, in: Speitkamp, Winfried (Hg.): Gewaltgemeinschaften in der Geschichte. Entstehung, Kohäsionskraft und Zerfall, Göttingen 2017, S. 41–66, hier S. 54f. Eine weitere Variante ist die der Helmzier – mit dem Sirenenkopf könnte ein plastischer Aufsatz des Helmes gemeint sein, wie sie seit dem 13. Jahrhundert historisch nachgewiesen sind. Tentativ dafür sprechen würde, dass auch der Maler einer Handschriftenillustration des Trojanerkriegs aus der Mitte des 15. Jahrhunderts es so gesehen hat. Er setzt auf Hektors Helm eine plastische blonde Frau, die sich mit beiden Händen an zwei neben ihr emporragenden Hörnern festhält und aus dem Bild zum Betrachter hinausblickt. Vgl. Berlin, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, Mgf 1 (34v); genauer zu der Handschrift und ihrem historischen Kontext: Saurma-Jeltsch, Lieselotte E.: Spätformen mittelalterlicher Buchherstellung. Bilderhandschriften aus der Werkstatt Diebold Laubers in Hagenau, 2 Bde., Wiesbaden 2001, bes. Bd. 2. 41 Friedrich, Udo: Menschentier und Tiermensch. Diskurse der Grenzziehung und Grenzüberschrei­ tung im Mittelalter, Göttingen 2009, S. 212f. 42 Die Berechtigung zur Auslegung einer impliziten Allegorie leitet sich von einer langen und kontinuierlichen Deutungstradition her, die auch ohne explizite Signale seitens des Autors wirksam sein kann. Vgl. dazu Meier, Christel: Überlegungen zum gegenwärtigen Stand der Allegorieforschung. Mit besonderer Berücksichtigung der Mischformen, in: Frühmittelalterliche Studien 10, 1976, S. 1–69. Die Rüstung evoziert mit Krokodil und Sirene zwei solcher Deu­ tungstraditionen, die dem zeitgenössischen Rezipienten vertraut gewesen sein dürften.

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chen verknüpft und verweisen auf diverse Laster und Heidnisch-Fremdes.43 Die Rüstung verbindet das Tier mit der Sirene, die auf dem darüber liegenden Waffenrock abgebildet ist. Indem sich Krokodil und wildes wunder so nahe kommen, wird das Unhöfische und Animalische der Rüstung exponiert – ihr Träger gerät in gefährliche Nähe zu Tieren, die auf Böses und Sündhaftes verweisen. Der Erzähler legt diese Möglichkeiten durch die Isolation der einzelnen Schichten und deren Platzierung an, gibt dem Rezipienten aber keine Auslegung an die Hand. Was geschieht nun, wenn man die Signifikanzen von Krokodil und Sirene verknüpft? Neben dem aquatischen Lebensraum haben Krokodil und Sirene schließlich gemeinsam, dass sie dem Menschen gefährlich sind. Das Krokodil ist als Menschenfresser bekannt, während die Sirene zwar weniger tierisch, aber nichtsdesto­ trotz anthropophag ist.44 Durch ihre Eingliederung in das Dingensemble wird die Rüstung apotropäisch im besten Sinne: Sie bietet dem Träger durch das Leder maximalen Schutz, während sie gleichzeitig die von dem Kämpfer ausgehende Gefahr durch die omnipräsente Sirene größtmöglich inszeniert. Funktionale Brustplatte und signifikante Sirene ergänzen sich und steuern die Außenwirkung Hektors. Mit dem Kniff der ‚X-Ray-Sicht‘ durch die einzelnen Schichten der Rüstung stellt der Erzähler sicher, dass der Rezipient dies nachvollziehen kann, während der intradiegetische Gegner Peleus weniger wahrnimmt. Die Aufmerksamkeit wird damit auf die tierische Seite der Sirene und die Bedrohlichkeit der gesamten Rüstung gelenkt. Das Zusammenspiel der Objekte reichert – via Material und Motivik – ihre individuellen Eigenschaften und Bedeutungen an. Hektor eignet sich mimetisch die Kräfte des Krokodils an, während er seinem Gegner, der die einzelnen Schichten nicht durchschauen kann, als wandelnde Sirene erscheint. Ihr Kopf bedeckt seinen Helm, ihre herabhängenden, klingenden, artifiziellen Haare imitieren den verführerischen Gesang, ihr Bild blickt dem Gegenüber auf Schild und Brust entgegen. Durch Hektor gewinnt die Sirene eine Wirkungskraft, die man im Sinne der Material Culture Studies als agency bezeichnen müsste. Ihre Eigenschaften45 werden durch den Träger der Rüstung für die Handlung wirksam: Sie verführt durch den Gesang, den die

43 Vgl. Rausch, Hans Henning: Methoden und Bedeutung naturkundlicher Rezeption und Kompilation im ‚Jüngeren Titurel‘, Frankfurt am Main 1977, S. 211–213, dort auch weiterführende Literatur. 44 Vgl. Vögel, Herfried: Naturkundliches im Reinfried von Braunschweig. Zur Funktion natur­ kundlicher Kenntnisse in deutscher Erzähldichtung des Mittelalters, Frankfurt am Main u. a. 1990, S. 102. Siehe auch: Druce, George C.: The symbolism of the crocodile in the Middle Ages, in: The archaeological journal 66, 1909, S. 311–338, bes. S. 314–316 zur undurchdringlichen Haut. 45 Dass die Sirene gefährlich ist und Männer in den Schlaf singt, um sie zu töten, weiß schon der Physiologus. Im Mittelalter gilt sie als Zeichen der saeculi voluptates, die das Heil der Seele bedrohen und ist noch im 17. Jahrhundert als Zeichen sündhafter Weltverhaftung problemlos verständlich. Vgl. Harms, Wolfgang / Schilling, Michael / zus. mit Juergens, Albrecht / Timmermann, Waltraud: Deutsche illustrierte Flugblätter des 16. und 17. Jahrhunderts, Bd. 3: Die Sammlung der Herzog August Bibliothek in Wolfenbüttel, Teil 3: Theologica. Quodlibetica. Bibliographie. Personenund Sachregister, Tübingen 1989, Nr. 92 (S. 178f.). Vgl. zur Motivgeschichte der Sirene bis ins 12. Jahrhundert v. a. Leclercq-Marx, Jacqueline: La sirène dans la pensée et dans l’art de l’Antiquité et du moyen âge. Du mythe païen au symbole chrétien, Brüssel 1997.

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Helmelemente imitieren und erscheint damit umso lebendiger. Natürlich lockt jedoch nicht die schöne Kreatur an, sondern die artifizielle Schönheit der Rüstung – die letztlich tödlich ist. Hektor übernimmt also genau dann die Rolle der Sirene, wenn er den Gegner tötet, während er zuvor nur als ‚Bildträger‘ fungiert. Das Programm der Rüstung ist ihr durch die Sirene klar eingeschrieben: Die artifizielle Schönheit des repräsentierten Naturwesens zieht in den Bann und schlägt aus der Nähe in tödliche Gefahr um. Träger und Objekt­ ensemble bedingen sich in der äußerst wirksamen und komplexen Verbindung gegenseitig. Nachdem die Bedeutungshorizonte der Sirene hinsichtlich der Verknüpfung mit dem Krokodil und der Verbindung mit dem Träger aufgezeigt wurden, stellt sich die Frage nach möglichen Inspirationen dieser Platzierung auf Schild und Kleidung sowie den daraus entstehenden Assoziationen. Konrad könnte bei der Darstellung der Sirene an solchen prominenten Stellen Verbindungen zum Wappenwesen einkalkuliert haben, die dem zeitgenössischen Rezipienten bekannt waren.46 Wie wichtig das visuelle und narrative Potential der heraldischen Formenlehre und dieser „historisch einmaligen Art des Sehens“ für mittelalterliche Erzähltexte sind, hat Haiko Wandhoff dargelegt.47 Hans Jürgen Scheurer stellt insbesondere anhand des Apfels der Discordia nachdrücklich heraus, dass im Trojaner­ krieg die Wahrnehmung auch über verletzte beziehungsweise missachtete Prinzipien des Blasonierens irritiert wird.48 Können diese Erwägungen dazu beitragen, die Signifikanz der Rüstung anhand von zeitgenössischen Seherfahrungen zu erschließen?49 Die Identifizierung der Sirene als Wappen ist zunächst nicht unproblematisch. Hektor wird nur ein einziges Mal mit diesem Motiv in Verbindung gebracht; in der späteren Schlacht um Troja befindet sich der Löwe auf seinem Schild, das rechtmäßige Wappen Trojas: daz er den löuwen fuorte, / daz was im wol gemaeze. / sô frech und alsô raeze / wart nie ein grimmer löuwe als er (‚„dass er den Löwen trug, war ihm sehr angemessen. So kühn und wild wie er war noch nie ein schrecklicher Löwe gewesen“, V. 25962–73). Im Gegensatz zum Kampf gegen Peleus, bei dem Hektor vom Erzähler nicht derart mit der Sirene enggeführt wird, hat er sich nun explizit die Attribute seines Wappentiers einverleibt. Dennoch lassen sich Anklänge zum Wappenwesen, besonders durch die Platzierung der Sirene auf dem Schild, nicht abweisen.50 46 Vgl. Green, Dennis Howard: Konrads ‚Trojanerkrieg‘ und Gottfrieds ‚Tristan‘. Vorstudien zum Gotischen Stil in der Dichtung, Basel 1949, S. 15: Hektor und Peleus seien „restlos idealisiert […] – den einzigen Unterschied bilden ihre verschiedenen Wappen“. 47 Wandhoff, Haiko: Das Wappen der Liebe. Heraldische Körperzeichen und Zeichenkörper und mittelalterlicher Literatur, in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 83, 2009, S. 70–87, hier S. 71. 48 Vgl. Scheurer 2006 (wie Anm. 22), S. 60–62. 49 Manfred Stuckmann untersucht die Anspielungen auf historische Wappen der Zeit im Trojanerkrieg und bringt die Sirene mit dem Melusinenwappen der Lusignans in Verbindung (Stuckmann, Manfred: Wappenschilderungen und historisch-heraldische Anspielungen in Konrads von Würzburg ‚Trojanerkrieg‘, Diss. Wuppertal 2000/2001, http://elpub.bib.uni-wuppertal.de [letzter Zugriff am 24.11.2017], S. 95f.). 50 Man kann die Sirene auch als Schildzeichen (analog der Gorgone) beschreiben. Die antiken Schildzeichen stehen in einem engen Bezug zum Träger des Schildes – sie verweisen auf seine

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Wichtig scheint vor allem, dass Hektor gerade nicht unter seinem trojanischen Löwenwappen kämpft, sondern den Kampf unter das Zeichen der Sirene stellt. Obwohl der Erzähler das eigentliche Wappen Trojas kennt, verbindet er Hektor (ein einziges Mal) mit der Sirene. In diesem heraldischen Sinne gewinnt die Rüstung zusätzliche Sprengkraft – besonders, da die Sirene für den Rezipienten selbst dann ‚lesbar‘ gestaltet ist, wenn man keine implizite Bedeutung der Rüstung voraussetzt. Der kundige Leser bemerkt, dass der Erzähler die Eigenschaften der Sirene zum Teil verschweigt, etwa ihre todbringende Wirkung.51 Ihm werden damit verborgene Zusammenhänge offengelegt: Indem Hektor ein Wesen als Wappen trägt, das Schönheit und Tod verdichtet, wird die Verbindung des Kampfes zu Helena plötzlich prekär. Schließlich geht es Hektor und Peleus darum, an welchen Hof Paris mitgenommen wird, dem zu diesem Zeitpunkt bereits die schöne Helena versprochen wurde. Nun wird deutlich, inwieweit der kommende, verheerende Krieg durch den Ausgang des Zweikampfes entfacht wird: Paris wird Helena nach Troja entführen und damit den Zorn der Griechen provozieren. Helenas Anziehungskraft, die über ihre Schönheit aufgebaut ist, und ihre fatale Verbindung zu Paris erscheinen in einem neuen Licht und weisen auf die kommende Katastrophe. Diese Deutung wird im Kampf aktualisiert und durch den Waffenschmuck Hektors „zeichenhaft vergegenwärtigt“.52 Hektors Sieg bedeutet nicht nur Paris’ Ankunft in Troja, sondern auch den Untergang Trojas – die Sirene erfüllt somit Isidors Definition des Monsters dahingehend, dass sie auf Kommendes vorausweist (monstrare) und auch die vergangenen Geschehnisse in ihrer Tragweite kenntlich macht. Einfacher könnte man sagen, dass Hektor nicht nur um Paris kämpft, sondern eigentlich um Helena. Diese Lesart wird von Konrad kurz vor dem Zweikampf forciert; bezeichnenderweise spricht Venus es aus: Helena ist gleich der Syrêne, die mit ir süezes dônes grif / ziehe an sich vil manic schif, / sus kan diz wunneclîche wîp / mit ir clârheit mangen lîp / an sich ziehen unde nemen („wie die Sirene mit ihrem lieblichen Gesang viele Schiffe an sich zieht, so kann diese herrliche Frau mit ihrer Schönheit viele Leben zu sich führen und sie nehmen“, V. 2668–2673). Alles, was die Sirene auszeichnet, trifft demnach auch auf Helena zu. Sie ist ebenso verführerisch und tödlich zugleich. Dies wird im weiteren Handlungsverlauf weiter ausgebaut. So trägt Helena bei ihrer ersten Beschreibung

Kraft, auf sein Wesen und weiteres. Vgl. Philipp, Hanna: Zur Genese des Bildes in geometrischer und archaischer Zeit, in: Gottfried Boehm (Hg.): Homo pictor, München 2001, S. 87–108, bes. S. 106. Dass die Sirene ein Wappen ist, lässt sich auch dadurch anzweifeln, dass zum Beispiel ihre klingenden Haare nicht recht dazu passen wollen. Allerdings ist das Wappenwesen im 13. Jahrhundert noch flexibel und bildet erst in späterer Zeit feste Regeln aus. So lässt sich auch der kreative Umgang der Dichter mit den Wappen erklären, wie man es etwa in Wolframs von Eschenbach Parzival findet. Vgl. Scheibelreiter, Georg: Wappen im Mittelalter, Darmstadt 2014, bes. S. 25, S. 36–38. 51 Vgl. Vögel 1990 (wie Anm. 44), S. 32. 52 Ebd.

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ein schillerndes Gewand aus Fischhaut, das mehrfach am Tag seine Farbe wechselt; 53 sie ist wie auch die Sirene ein fremdartiges wildes wunder;54 ihre Blicke wirken so anziehend auf die in der Schlacht kämpfenden Männer, dass viele von ihnen abgelenkt und erschlagen werden.55 Sie ist ein „paradoxe[s] Attraktionszentrum, das befeuert und lähmt, Vitalität einflößt und tödliche Folgen hat“,56 sie ist „Verkörperung und Inbegriff der Dialektik von Schönheit und Verderben“.57 Allerdings ist die Sirene nicht das einzige mit Helena verknüpfte Element der Rüstung. Die mittelalterliche Bedeutungskunde weiß, dass das Krokodil auf luxuria verweist, was auch hinsichtlich der goldenen Pracht der Rüstung nicht abwegig erscheint.58 Das Motiv der eitel geschmückten Frau, die aufreizend und lustvoll auftritt, mag dem zeitgenössischen Rezipienten bekannt gewesen sein und ist nicht allzu weit von der Sirene und Helena entfernt. Diese Verbindungen machen den Kampf noch stärker zu einer entscheidenden Scharnierstelle des Handlungsverlaufes und verdichten am Objekt ‚Rüstung‘ poetologisch zu fassende Aspekte der Handlungskonstruktion, Figurendarstellung und Verweisstruktur der Erzählung. Abschließend soll schlaglichtartig gezeigt werden, wie über die Beschreibungsmodule der Rüstung ein Verweisnetz geschaffen wird, das in anderen Beschreibungen aufgegriffen wird und Sinn stiftet. Konrad erschafft mit der Rüstung nicht nur Verbindungen zu Helena und Paris, sondern vermehrt diese Assoziationen so sehr, dass hier nur eine Szene symptomatisch angerissen werden soll. Während der Schlacht um Troja kämpft Hektor ca. 27.000 Verse nach dem Zweikampf gegen Patroklos, den Freund und Waffengefährten Achills.59 Im Gegensatz zu Benoît und Dares beschreibt Konrad Farbe und Schmuck ihrer ritterlichen Ausrüstung genau. Dabei sind besonders die Farben der kriegerischen Objekte so arrangiert, dass die Gegenspieler einander ästhetisch zugeordnet werden: 60 Hektors goldenes Banner zeigt den oben genannten Löwen aus rotem Samt, während Patroklos’ kristallener Schild mit einem aus rotem Drachenblut gemalten Greif auf goldenem Grund ver53 Das Gewand hat auch mariologische Anklänge, die unverbunden neben den negativen Konnotation stehen (vgl. Seus 2011 [wie Anm. 22], S. 133f.). 54 ein wildez wunder hât sîn hant / mit vlîze an ir gebildet; / ir schoenheit überwildet / und über­ wundert allen schîn (V. 19824–19827). 55 Helena steht mit Polyxena auf der trojanischen Stadtmauer und blicken auf die Schlacht: si beide tâten schaden gnuoc / des mâles mit ir bilde (V. 39174f.) 56 Gebert 2013 (wie Anm. 20), S. 218. 57 Lienert, Elisabeth: Helena – thematisches Zentrum von Konrads von Würzburg ‚Trojanerkrieg‘, in: Jahrbuch der Oswald von Wolkenstein Gesellschaft 5, 1988/89, S. 409–420, hier S. 410. 58 Vgl. Druce 1909 (wie Anm. 44), S. 315. 59 Vgl. zu dem Verhältnis der beiden Figuren und den Veränderungen bei anderen Dichtern Kraß, Andreas: Achill und Patroclus. Freundschaft und Tod in den Trojaromanen Benoîts de SainteMaure, Herborts von Fritzlar und Konrads von Würzburg. In: Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik 114, 1999, S. 66–98. 60 Vgl. Kraß, Andreas: Die Farben der Trauer. Freundschaft als Passion im ‚Trojanerkrieg‘ Konrads von Würzburg, in: Schausten, Monika (Hg.): Die Farben imaginierter Welten. Zur Kulturgeschichte ihrer Codierung in Literatur und Kunst vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Berlin 2012, S. 227– 240, hier S. 231.

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ziert ist. Durch die Farben Rot und Gold sowie den allegorischen Tierschmuck nähern sich die Kämpfer einander äußerlich an. Zusätzlich trägt das Pferd von Patroklos eine grüne Satteldecke, die auch mit roten Greifen versehen ist. Grün, Rot und Gold sind Farben,61 die sich bereits im Kampf von Hektor und Peleus finden lassen. Dort trägt Hektor die goldenen Haare der Sirene am Körper, ihr Körper ist grün und Peleus’ Rüstung ist mit roten Elementen versehen. Auch über die Materialien sind die beiden Kämpfe verknüpft: Patroklos’ Rüstung ist in kokatrillen unslide („Talg aus dem Fett des Krokodils“, V. 30948) gehärtet (Peleus’ Rüstung ist in eines tracken unslide [V. 3804)] gehärtet); wie zwein wilden trachen (V. 30972) prallen die beiden Krieger aufeinander.62 Hektor schlägt den jungen Gegner auf der Stelle in zwei Stücke. Als Achill von seinem Tod erfährt, beklagt er den Freund und schwört Rache: Patrokel, durch dîn ungemach / sol manic lîp verderben! / got lâze mich erwerben / daz heil, daz ich gereche dich! (V. 31024–31027). Bekanntermaßen tötet Achill danach Hektor und bringt den Trojanern einen empfindlichen Verlust bei. Der Rückverweis auf den Kampf von Hektor und Peleus bewirkt, dass die Relevanz der späteren Szene betont wird. Patroklos’ Tod zieht eine Ereigniskette nach sich, die in Hektors Tod kulminiert. In dem handlungslogisch entscheidenden Kampf verweist die Rüstungstechnik auf den ersten Kampf der Erzählung, der das Ende Trojas in Gang gesetzt hatte, das nun weiter vorangetrieben wird.

Der Dichter als Schöpfer Abschließend muss ein Blick auf einen vermeintlich marginalen Teil der Rüstungsbeschreibung geworfen werden, der deutlich zeigt, inwiefern Konrad die Möglichkeiten bedenkt, mit Materiellem kreativ zu verfahren und gleichzeitig ein Signal für die Auslegung der Rüstung setzt. Abgesehen von der innovativen Darstellung der geschichteten Rüstung legt nämlich ein prägnanter und poetologisch zu lesender Erzählerkommentar ihren fiktiven Status offen. Im Rahmen der Kampfdarstellung, die zwischen den Polen der Vorlagentreue und der eigenen Erfindung in der Schwebe gehalten wird, verweist der Erzähler hier nicht auf eine Vorlage der Rüstung, sondern markiert ihre imaginäre Konstitution. Bevor er den Schild Hektors beschreibt, fügt er hinzu: als ich daz wâpencleit hie vor / entworfen und geverwet hân, / alsô was ouch der schilt getân (V. 3768–3770). Der Erzähler inszeniert sich als handwerklicher Schöpfer der Rüstung, der dem Wappenkleid und dem Schild ihr Aussehen und ihre Farbe gibt. Paradoxerweise erläutert er kurz zuvor noch die exotische Herkunft des Stoffes, den Frauen in einem

61 Kraß stellt fest, dass besonders über die Farben Rot und Weiß die Verbindungen zwischen Achill und Patroklos wie auch Paris und Helena enggeführt werden (Kraß 2012 [vgl. Anm. 60], S. 235). 62 Auch hier fällt ein Vergleich auf: Hektor und Peleus kämpfen wie zwei Salamander miteinander (V. 4216–4219) und während des Kampfes von Hektor und Patroklos glüht die Haut des Trojaners wie die eines Salamanders (V. 31332f.).

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fernen Land gewebt hätten. Mit dem Hinweis auf die Fiktionalität des Ganzen wird diese Geschichte zunächst überschrieben und obsolet. Trennt man jedoch die Ebene des Erzählens und die des Erzählten, weben die schönen Frauen weiterhin den Stoff, den der Erzähler derart vor Augen stellen kann, dass er als dessen Erschaffer zu gelten hat. Die Objekte werden also als zweifach gefertigte inszeniert: Einmal in den Herkunftsnarrativen, die ihnen in der Handlung zukommen, sowie durch den Erzähler, der sie in die Erzählwelt hineinträgt und die imaginäre Verfügungsgewalt über sie hat. Damit stellt Konrad heraus, dass die Erzählung ein gemachtes Konstrukt ist und gewissermaßen selbst als Objekt beziehungsweise im Wortsinn als Artefakt begriffen werden kann. Die von Konrad entworfenen Objekte wie die Rüstung reflektieren und fundieren dieses metonymische Verhältnis von seidenem Stoff und Text; sie erlauben Überlegungen zu Interferenzen zwischen Stoff und Wort. Die geläufige Vorstellung des gewobenen Buches, die sich an die Etymologie von lat. ‚textus‘ (‚Gewebe‘, ‚Geflecht‘) und lat. ‚texere‘ (‚weben‘, ‚flechten‘) anschließt, lenkt den Blick auf eine indirekte Quelle Konrads: Homer.63 Dessen Werke sind von Gewebe- und Geflechtmetaphern durchzogen, die teils leitmotivische Funktion gewinnen. In der Ilias ist Helena die kundige Weberin, die in ihr Manteltuch die Kämpfe von Trojanern und Achaiern bildlich hineinknüpft.64 Den Zusammenhang zwischen gewobenen und poetisch erzeugten Bildern spitzt Konrad zu, indem er sich selbst in der Rolle des ‚Webers‘ unterschiedlicher Objekte inszeniert. Der Dichter selbst hat die Gestaltung der gleichsam gewebten Objekte – und damit der Erzählung – in der Hand. Es wurde deutlich, wie stark sich Konrad auf Dinglich-Materielles stützt, dessen Funktion für den Kampf betont und die äußere Gestalt und Affordanzen,65 die verschiedenen materiellen Eigenschaften der Rüstung ausreizt. Nur auf einer Rüstung kann die Sirene durch die Platzierung als Wappen erscheinen und dessen repräsentative Wirkung als sinn-

63 Es handelt sich hier freilich um den im Mittelalter irrtümlicherweise Homer zugeschriebenen sog. Homerus latinus (oder Ilias latina), auf den auch Benoît (eine Hauptquelle Konrads) Bezug nimmt, vgl. Lienert 1996 (wie Anm. 4), S. 30f. 64 Ein späterer Kommentator der Epen, Aristarch (217–145 v. Chr.), meinte gar, „dass Homer seine Erzählung dem Gewebe der Helena entnommen habe“ (Wagner-Hasel, Beate: Textus und texere, hýphos und hyphaínein. Zur metaphorischen Bedeutung des Webens in der griechisch-römischen Antike, in: Kuchenbuch, Ludolf / Kleine, Uta [Hg.]: Textus im Mittelalter. Komponenten und Situationen des Wortgebrauchs im schriftsemantischen Feld, Göttingen 2006, S. 15–42, hier S. 22). 65 Der Begriff kommt vom englischen ‚affordance‘ und wird gemeinhin auch mit ‚Angebotscharakter‘ übersetzt. Er wird besonders in den Material Culture Studies diskutiert. Eine Kaffeetasse hat etwa bestimmte Eigenschaften (zum Beispiel Material, Form und Zusammensetzung), die für den geeigneten Empfänger (in diesem Fall ein Mensch mit den passenden motorischen und visuellen Fähigkeiten) das ‚Angebot‘ des Trinkens aussprechen. Vgl. Boetzkes, Amanda: Interpretation and the Affordance of Things, in: Dies. / Vinegar, Aron (Hg.): Heidegger and the Work of Art History, Burlington 2014, S. 269–291, bes. S. 273–275; Knappet, Carl: The Affordances of Things: a PostGibsonian Perspective on the Relationality of Mind and Matter, in: DeMarais, Elisabeth / Gosden, Chris / Renfrew, Colin (Hg.): Rethinking Materiality. The Engagement of Mind with the Material Word, Cambridge 2004, S. 43–51, bes. S. 48f.

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stiftenden Wegweiser für die Handlung ausbauen; nur in der mimetischen Aneignung durch die Figur können die Assoziationen des Krokodils auch auf den Träger übergehen; nur an dieser Rüstung reflektiert Konrad die Konstitution fiktiver Dinge. Der ambivalente Kontext des Kampfes setzt den Rahmen einer Beschreibung, deren Signale durch die gesamte Handlung hindurch punktuell aufgerufen und aktualisiert werden. Objektfantasien wie die von Konrad zahlreich geschaffenen hybriden, kombinierten Objekte sind demnach gerade aufgrund ihrer beweglichen Teilhabe an artifiziell-kultureller Repräsentation und kreatürlicher Natur geeignet dafür, ihre Eigenschaften und Zusammensetzung für Erzähltexte immer wieder in poetologischer und narrativer Hinsicht neu zu kombinieren und zu transformieren. Die impliziten Signale einer Auslegung ermöglichen es dabei, den Rezipienten Kontext und Träger, Eigenschaften und Materialität sowie Beschreibungsmodule und Funktion ebenso immer wieder neu erwägen und abwägen zu lassen, sodass der Dichter seine Verfügungsgewalt letztendlich doch ein Stück weit abtritt. Den Objekten tut dies indes keinen Abbruch, vielmehr erlangen sie damit eine noch zentralere Rolle für die Entdeckung und Erschließung der mittelalterlichen Texte.

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Bewegen und Beendigen Anmerkungen zum Objektbegriff in der spätmittelalterlichen Philosophie

Wer nicht wagt, der nicht gewinnt. Und wer geistige Risiken meidet, bringt sich selbst um den intellektuellen Kitzel; um die Lust der Verlockung, auf dem schmalen Grat zwischen geistreichem Einfall und belegbarem Sachverhalt, zwischen Phantasie und ‚objektiver‘ Realität zu wandeln. Dinge als Objekte zu betrachten, doch nicht als ‚objektive‘ Objekte, sondern als Zwischendinge, die die lang eingeübte Abgrenzung des Vorstellbaren vom Anfassbaren unterlaufen und verunsichern – das mag aus der Sicht des auf Evidenz angewiesenen Historikers in der Tat riskant erscheinen. Doch eignet sich – so die These der vorliegenden Begriffsbesinnung – gerade die spätmittelalterliche Bedeutung von obiectum besonders gut dafür, diesen Grenzgang zu begreifen; ihn in einen Begriff zu kleiden, der in seiner bemerkenswerten Fremdheit gegenüber dem modernen Sprachgebrauch dem Anliegen der Object Fantasies besonders nahe kommen mag.1 Einmal angenommen, die These meines Beitrags überzeugt, muss ihr Ausgangspunkt dennoch irritieren. Denn die scholastische Philosophie des Spätmittelalters steht nicht gerade im Ruf, beim Leser den angesprochenen Kitzel auszulösen: Sie ist ein trockenes Geschäft, da lässt sich nichts machen. Wie aufs Stichwort bestätigt sich dieses Klischee, wenn wir, um einen Anfang zu suchen, das Lemma obiectum in Rudolph Göckels philosophischem Lexikon von 1613 aufschlagen. „Die scholastischen Gelehrten,“ heißt es dort, „unterscheiden sorgfältig und auf nützliche Weise zwischen obiectum als einem Was und als einem Wodurch (ut Quod et ut Quo).“2 Nicht nur ersetzen Göckels scholastische Gelehrte unsere Lust an der Ambivalenz mit ihrer Distinktionslust und scheinen damit

1 Die an dieser Stelle nicht zu diskutierende sondern nur zu konstatierende Wahlverwandtschaft zwischen Mittelalterlichem und Postmodernem hat, unter anderen, Eco, Umberto: Auf dem Wege zu einem Neuen Mittelalter, in: ders. (Hg.), Über Gott und die Welt. Essays und Glossen, München 1996, S. 8–33 beschrieben. 2 Goclenius, Rudolph: Lexicon philosophicum […], s.v. „obiectum“, Frankfurt 1613, S. 269: „Scholastici Doctores diligenter distinguunt et utiliter inter Obiectum ut Quod et ut Quo.“ Diese wie auch alle folgenden Übersetzungen habe ich, sofern nicht anders vermerkt, selbst angefertigt.

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erstere zu ersticken, sie legen auch die Latte unangenehm hoch: Hier geht es um Philosophie für Profis, denen die Unterscheidung eines Was von einem Wodurch bedeutsam und unmittelbar plausibel ist, und die den vermeintlichen Spielereien der Kultur- und Kunstwissenschaften mit dem Gestus des Erklärers begegnen. Damit sind die Schwierigkeiten angesprochen, denen ich auf den folgenden Seiten zu entgehen vorhabe. Denn die Aufgabe, einen scholastischen Sprach- und Begriffsgebrauch auseinanderzusetzen, ihn sozusagen außerphilosophisch zum Sprechen zu bringen, bedeutet erstens, ihn nicht nur zu reflektieren und zu definieren, sondern ihn vor allem interessant und – wenn dieser abgegriffene Ausdruck gestattet ist – anschlussfähig zu machen. Dabei sind gelegentliche Unschärfen oder breite Pinselstriche in Kauf zu nehmen, vor allem dann, wenn, zweitens, der in Frage stehende Begriff aus seinem technischen und im engen Sinn philosophischen Kontext herausgelöst wird. Das bedeutet nicht den Verzicht auf geistesgeschichtlichen Kontext tout court, wohl aber auf ein umfassendes Panorama der mittelalterlichen Debatte um den Objektbegriff. Folglich hat dieser Beitrag, drittens, einen notwendig fragmentarischen Charakter, was zunächst bedeutet, dass er den Anspruch einer wie auch immer gearteten Vollständigkeit gar nicht erst suggerieren will. Im Folgenden geht es also um die scholastische Rede vom Objekt, näherhin um die Bedeutung, die der Begriff obiectum in der formativen Periode seiner Geschichte annahm; gemeint sind das 13. und 14. Jahrhundert. Ich beginne mit einer handlichen Definition bei Petrus Aureoli (ca. 1280–1322), um das Bedeutungsspektrum zunächst aufzufächern. In einem zweiten Schritt gehe ich auf einige Aspekte der Begriffsbildung im vorscho­ lastischen Aristotelismus ein, während ich mich im dritten Abschnitt dem für die neuzeitliche Debatte konstitutiven Begriffspaar ‚subjektiv-objektiv‘ widme, um damit zumindest implizit die Grenze des mittelalterlichen Sprachgebrauchs zu markieren. Bei all dem leitet mich die These, dass der scholastische keineswegs immer und überall dem uns geläufigen und modernen Objektbegriff diametral gegenüber steht, sondern dass sich seine Fremdheit am ehesten mit einer Differenz im Begriffsgefüge erklären lässt. Während wir Modernen nämlich bei ‚Objekt‘ schnell ans komplementäre ‚Subjekt‘ denken, kommen diese Begriffe in der mittelalterlichen Scholastik nicht als komplementäre, sondern als disparate Begriffe vor, die je für sich uns näher erscheinen können als vielleicht ver­mutet.

I.  Vier Mal Objekt: Petrus Aureolis Unterscheidungen Von Objekten sprachen Scholastiker in erkenntnis- und wahrnehmungstheoretischen Diskussionen, die sich in den allermeisten Fällen um das aristotelische Erbe drehten. Charakteristisch für diesen Bereich der Philosophie war ihr halb naturphilosophischer, halb metaphysischer Charakter, weswegen sowohl geradezu mechanisch anmutende als auch ontologische und solche Probleme, die das Wesen von Wahrnehmung und

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Erkenntnis betreffen, darin verhandelt wurden.3 Eine für den ersten, naturphilosophischen Aspekt typische Frage war etwa, wie das gesehene oder erkannte Ding in die Seele ‚kommt‘; in der zweiten, metaphysischen Hinsicht gaben sowohl der seinsmäßige Status des Gesehenen oder Erkannten wie auch dessen intellektuelle Verarbeitung, etwa im Akt des Wissens oder des Urteilens, Anlass zu weitläufigen Auseinandersetzungen. In diesem seelentheoretischen Kontext also ist ein Objekt „das einem Vermögen der Seele Gegenüberstehende.“4 Um diesen Sprachgebrauch zu verstehen, ist es hilfreich, sich die Grundlagen der scholastisch-aristotelischen Seelentheorie klar zu machen. In dieser Tradition wird angenommen, die Seele habe eine Vielzahl von Vermögen, die in drei Gruppen zerfallen: in eine vegetative, eine sensitive und eine rationale Gruppe. Den Zweck dieser Einteilung können wir uns am Beispiel eines durch die Seelenvermögen erfassten Hasen verdeutlichen, der sich gewissermaßen ‚vor‘ der Seele befindet. Mit den vegetativen Vermögen erfasst die Seele den Hasen als etwas, das man beispielsweise essen kann; als Hasenbraten also, der der Ernährung des Menschen dient. Mit den sensitiven Vermögen erfasst die Seele den Hasen dagegen als etwas Sicht-, Tast-, Schmeck-, Riech- und Hörbares; beispielsweise als etwas Rot-Braunes, etwas Weiches und etwas Leises. Mit den rationalen Vermögen schließlich, nämlich mit Intellekt und Wille, erfasst die Seele den Hasen als das, was er seinem Wesen nach ist, und als etwas, wonach der Wille streben kann; beispielsweise als eine Hasen-Natur und als ein Gut, das zu schützen ist. An diesem Beispiel, das übrigens vom französischen Franziskaner Petrus Aureoli stammt, wird bereits deutlich, dass die Seelenvermögen je nach ihrem Objekt auch spezifische Akte ausüben und dabei zusammenarbeiten können, in einigen Fällen sogar aufeinander aufbauen. Wer den Hasen wahrnimmt, wird ihn zum Beispiel nicht in demselben Akt als Erkenntnisgegenstand erfassen. Zugleich aber könnte man behaupten, dass nur wer den Hasen wahrgenommen hat, ihn auch intellektuell erfassen kann. Aureoli, dessen Philosophie in ihrem Zentrum um diese Annahmen kreist, ging davon aus, dass Dinge außerhalb der Seele, z.B. ein Hase, den Seelenvermögen bestimmte Eindrücke – Aureoli nannte sie „Sinngehalte“ (rationes) – mitteilen. Welcher Sinngehalt aber durch welches Vermögen aufgenommen wird, unterliegt bestimmten Bedingungen, von denen die wichtigste in einem adäquaten Verhältnis von Sinngehalt und Vermögen besteht. Von den vielen Sinngehalten also, die etwa der Hase der Seele mitteilen kann, nimmt das jeweilige Vermögen nur denjenigen Sinngehalt auf, der ihm, dem Vermögen, entspricht: Der Gesichtssinn nimmt einen sichtbaren Sinngehalt auf, der Gehörsinn einen hörbaren und so weiter. Aureolis Definition des Objektbegriffs soll nun dabei 3 Zu „Animastik“, insbesondere zu ihrer erwähnten Stellung zwischen Naturphilosophie und Metaphysik vgl. Knebel, Sven K.: Scientia de anima: Die Seele in der Scholastik, in: Jüttemann, Gerd / Sonntag, Michael / Wulf, Christoph (Hg.), Die Seele. Ihre Geschichte im Abendland, Göttingen 2005, 123–141. 4 Kobusch, Theo: Objekt, in: Historisches Wörterbuch der Philosophie 6, Basel 1984, Sp. 1026–1030, hier Sp. 1026.

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helfen, das Erfassen der Sinngehalte durch die Seelenvermögen auf theoretischer, nicht so sehr auf ‚mechanischer‘ Ebene zu verstehen. Schon deshalb war Aureoli einer der wichtigsten Objektphilosophen der mittelalterlichen Scholastik.5 Aureoli unterschied vier Hinsichten, in denen von einem Objekt die Rede sein kann, und die sich in zwei Gruppen anordnen. In seinen ersten drei Definitionen ist die Rede vom bewegenden Objekt (obiectum movens), während die vierte Definition das beendigende Objekt (obiectum terminans) in den Blick nimmt. Allen Definitionen ist gemein, dass sie „hinsichtlich eines [Seelen-] Vermögens“ bestimmt werden.6 Doch gehen wir der Reihe nach vor. Erstens, so Aureoli, ist ein Objekt „jener Sinngehalt, der das Vermögen bewegt und aktualisiert,“ der also die Seele dazu ‚bringt‘, auch tatsächlich tätig zu werden. Etwa mit Blick auf den Gesichtssinn fallen unter diese Bedeutung „alle partikularen Farben, … da jede [Farbe] formal durch sich selbst und nicht durch etwas Hinzugefügtes den Gesichtssinn aktualisiert und bewegt.“7 In diesem ersten Sinn gilt als Objekt also jede einzelne Farbe, jeder einzelne Ton, jede einzelne intelligible Form und so weiter. Wichtig ist, dass jeder einzelne dieser Sinngehalte durch sich selbst, nicht durch etwas, das ihm hinzugefügt wird, Objekt in diesem Sinne genannt wird. Denn in Aureolis Philosophie spiegelt dieser Punkt die grundsätzliche metaphysische Überzeugung wider, dass alles, was extramental existiert, ein unhintergehbar Einzelnes (‚dieser Hase‘, ‚dieses Rot‘), nichts Allgemeines (‚Hase‘, ‚Rot‘) ist.8 Mit der ersten Bedeutung von Objekt transformierte Aureoli aber auch einen vielleicht modern anmutenden Gedanken, den sein Ordensbruder Johannes Duns Scotus (ca. 1266–1308) in die Diskussion eingebracht hatte. Während nämlich zuvor vom Objekt zumeist als etwas die Rede war, das immer schon in die Erkenntnis- und

5 Einführend zu Aureoli sei verwiesen auf Friedman, Russell L.: Peter Auriol, in: Zelta, Edward N. (Hg.), The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Fall 2015 Edition), http://plato.stanford. edu/archives/fall2015/entries/auriol/ (letzter Zugriff am 19. Februar 2016). Zu Aureoli als Objektphilosoph („[…] le penseur par excellence, aux XIVe siècle, de l’objectité comme telle“) vgl. Biard, Joël: Intention et presence: La notion de presentialitas au XIVe siècle, in: Perler, Dominik (Hg.), Ancient and Medieval Theories of Intentionality, Leiden 2001, S. 265–282, insb. S. 272. 6 Vgl. Petrus Aureoli, Scriptum in primum Sententiarum, d. 2, s. 10, § 82, hg. v. Buytaert, Eligius M., Franciscan Institute Publications, St. Bonaventure, New York 1952, S. 544f.: „[…] considerandum est quod obiectum potest respectu alicuius potentiae quadrupliciter assignari.“ Im Folgenden trenne ich den verhältnismäßig kurzen Text in seine Teile auf. Die Seitenangaben beziehen sich immer auf die Edition Buytaert 1952. Eine metaphysikgeschichtliche Einordnung dieses Texts liegt vor bei Aertsen, Jan A.: Medieval Philosophy as Transcendental Thought. From Philip the Chancellor (ca. 1225) to Francisco Suárez, Leiden 2012, S. 445–447. 7 Vgl. Aureoli 1952 (wie Anm. 6), S. 545: „[…] et hoc modo quilibet color particularis dicitur obiectum visus, quoniam quilibet seipso formaliter et non per aliquid additum actuat et movet sensum.“ 8 Alle Allgemeinheiten, die der menschliche Intellekt von der extramentalen Welt erkennt, sind daher ein Produkt des Intellekts, nicht der extramentalen Sache. Diese Auffassung ist typisch für das beginnende 14. Jahrhundert und wurde in der früheren Forschung, mit negativem Akzent, nominalistisch genannt. Heute klassifizieren wir diesen Grundsatz, deutlich angemessener, als konzeptualistisch. Zu Aureolis Erkenntnis- und Begriffstheorie als Konzeptualismus vgl. Wöller, Florian: Theologie und Wissenschaft bei Petrus Aureoli. Ein scholastischer Entwurf aus dem frühen 14. Jahrhundert, Leiden 2015, S. 60–71.

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Wahrnehmungsrelation eingelassen ist, sagte Scotus erstmals vom bewegenden Objekt, es gehe dem Erkenntnis- oder Wahrnehmungsakt im strengen Sinne voraus, das heißt dass selbst das Allgemeine schon im dem intellektuellen Akt vorausgehenden Objekt gegeben sei.9 Aus dem oben genannten, metaphysischen Grund lehnte Aureoli diese Folgerung zwar ab, unterstrich mit seiner Insistenz darauf, dass das Objekt „durch sich selbst“ das Seelenvermögen bewegt, aber zugleich die (logische und zeitliche) Vorordnung des Objekts – im Sinne einer einzelnen Sache – vor den mentalen Akt.10 Mit der zweiten und dritten Definition von Objekt verfolgte Aureoli nun nicht mehr ein ontologisches sondern eher ein klassifikatorisches Ziel: Beide, das auf „denominative“ wie auch das auf „prädikative“ Weise ausgesagte Objekt, verstehen sich als zwei Weisen, gemäß denen die unendlich vielen Einzeldinge und ihre Sinngehalte, von denen im ersten Punkt die Rede war, gruppiert und geordnet werden können. So bezeichnet man ein Objekt einem gewissen Namen nach (denominative), wenn man etwa „das Sichtbare als Objekt des Gesichtssinns oder das Hörbare als Objekt des Gehörsinns bezeichnet; nicht weil das Objekt den Gesichtssinn hinsichtlich der Sichtbarkeit oder den Gehörsinn hinsichtlich der Hörbarkeit bewegt, sondern weil der bewegende Sinngehalt sichtbar genannt wird, insofern er [den Gesichtssinn] bewegt oder bewegen kann.“11

Sichtbares ist also nicht wegen seiner Sichtbarkeit als Objekt zu bezeichnen, denn so etwas wie ‚Sichtbarkeit‘ existiert nicht in den Einzeldingen; vielmehr gibt es in ihnen solche Sinngehalte, die den Gesichtssinn (und kein anderes Vermögen) bewegen, und wegen dieser Eigenschaft werden sie sichtbare Objekte genannt. Während ein Sinngehalt also aufgrund des Seelenvermögens, das er bewegt, als Objekt bezeichnet werden kann, ist es auch möglich, von allen das Vermögen bewegenden Sinngehalten etwas Gemeinsames auszusagen und diese so gruppierten Sinngehalte als Objekte zu bezeichnen: „Drittens wird aufgrund einer Prädikation (praedicative) auch etwas Allgemeines Objekt genannt, was von allen bewegenden Sinngehalten auf angemessene Weise ausgesagt wird, so wie etwa ‚Farbe‘ von allem, was den Gesichtssinn bewegt,

9 Vgl. Johannes Duns Scotus, Ordinatio I, d. 3, pars 3, q. 1, editio Vaticana III, Vatikanstadt 1954, § 350, S. 210: „[…] videtur satis manifestum, quia obiectum est prius naturaliter actu: ergo universalitas, quae est propria condicio obiecti in quantum obiectum, praecedit actum intellectus vel intelligendi.“ Hierzu auch Kobusch 1984 (wie Anm. 4), Sp. 1031f. 10 Vgl. Aureoli 1952 (wie Anm. 6), § 84, S. 545: „Illud enim cui competit intellectum movere per se, – dictum contra ‚per accidens‘ et contra ‚per aliud‘, – videtur esse formalis ratio obiectiva.“ Für Aureolis Ablehnung eines extramentalen Objekts, das vermittels eines allgemeinen Sinngehalts das Vermögen bewegt, vgl. ebd., § 85, S. 546: „Non enim movet particularis albedo per rationem specificam albedinis aut per rationem generis quod est color; ratio namque specifica aut generis non est motiva, cum actiones singularium sunt.“ 11 Vgl. Aureoli 1952 (wie Anm. 6), § 82, S. 545: „Secundo vero dicitur obiectum denominative; et sic visibile dicitur obiectum visus et audibile auditus, non quia respectu visibilitatis visum moveat aut audibilitatis auditum, sed quia ratio motiva denominatur visibilis in quantum movet vel est apta nata movere.“

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washeitlich ausgesagt wird.“12 Wie schon zuvor, so gilt natürlich auch beim auf prädikative Weise bezeichneten Objekt, dass seine Bedeutung nicht im Einzelding und seinen Sinngehalten enthalten ist. Die Bezeichnung ‚Farbe‘ und damit die Klassifizierung aller Farben als Objekt des Gesichtssinns verdanken sich selbst nur einem mentalen (nämlich prädikativen) Akt. Damit sind wir bei Aureolis vierter Objektdefinition angelangt. Wie schon gesagt geht es hier um eine zweite Objektgruppe oder -klasse, die in scholastischer Tradition als obiectum terminans, als den mentalen Akt beendigendes Objekt bezeichnet wird. Gemeint ist damit dasjenige, was erkannt oder wahrgenommen wird, und zwar nicht als Anfangssondern eben als Schlusspunkt oder Endprodukt eines Erkenntnis- oder Wahrnehmungsakts. Dieses Objekt definierte Aureoli, wie folgt: „Viertens aber wird ein Objekt auf beendigende Weise (terminative) bezeichnet. Und auf diese Weise sagt man, dass fiktive Farben und alles, was erscheint, selbst wenn es in der [extramentalen] Sache nicht existierte, dem Gesichtssinn gegenüber liegt (obici), so wie es bei den Farben der Fall ist, von denen man meint, sie seien am Hals der Taube, und bei vielen wei­teren Dingen.“13

Ein Objekt im beendigenden Sinn ist demnach sowohl in Entsprechung zu extramentalen, realen Dingen als auch ohne diese Entsprechung denkbar. Für Aureoli, dessen Auffassung hier allerdings nicht repräsentativ ist für die Scholastik telle quelle, spielt es mit Blick auf das Objekt keine Rolle, ob das, was wir sehen oder erkennen, auch außerhalb der Seele existiert. Auf das beendigende Objekt, insbesondere auf die sich hier schon andeutenden ontologischen Schwierigkeiten komme ich im dritten Teil zurück. Vorläufig, um diesen ersten Abschnitt abzuschließen, seien zwei Punkte festgehalten. In der spätmittelalterlichen Scholastik war Objekt, erstens, ein Begriff, der in wahrnehmungs- und erkenntnistheoretischen Zusammenhängen verwendet wurde. Zwar dachten die Philosophen bei ‚Objekt‘ sowohl an Dinge, die dem mentalen Akt im strengen Sinn vorgeordnet sind, als auch an solche, die immer schon in die Erkenntnis- und Wahrnehmungsrelation eingelassen sind. Doch bezeichneten sie eine Sache als Objekt immer nur in Hinsicht auf ein Seelenver-

12 Aureoli 1952 (wie Anm. 6), § 82, S. 545: „Tertio quoque obiectum dicitur praedicative, [!] aliquod commune quod de omnibus motivis rationibus praedicatur adaequate, sicut color de omnibus visum moventibus quidditative praedicatur.“ Häufig, etwa bei Thomas von Aquin (ca. 1225–1274), firmiert diese Redeweise von ‚Objekt‘ auch als Formalobjekt, d.h. als derjenige formale Aspekt (‚Farbiges‘), der den einem bestimmten Seelenvermögen zugeordneten Materialobjekten (‚dieses Rot‘ etc.) gemeinsam zukommt; vgl. Kobusch 1984 (wie Anm. 4), Sp. 1029 sowie Schlüter, Dietrich: Materialobjekt/Formalobjekt, in: Historisches Wörterbuch der Philosophie 5, Basel 1980, Sp. 870. 13 Aureoli 1952 (wie Anm. 6), § 82, S. 545: „Quarto autem obiectum dicitur terminative; et hoc modo colores ficticii et omnia quae apparent, esto quod in re non fuerint, dicuntur obici visui, sicut apparet de coloribus qui iudicantur esse in collo columbae et de pluribus aliis.“ Zur Bedeutung von Sinnestäuschungen für Aureolis Wahrnehmungs- und Erkenntnistheorie vgl. Denery, Dallas G.: Seeing and Being Seen in the Medieval World. Optics, Theology and Religious Life, Cambridge 2005, S. 117–136.

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mögen. Das Bedeutungsspektrum des scholastischen Objektbegriffs gliedert sich, zweitens, auf in einen bewegenden (movens) und einen beendigenden (terminans) Aspekt. Die Frage, wie sich ein Objekt zur einzelnen Sache, die außerhalb der Seele existiert, verhält, generierte weitere Bedeutungen des Objektbegriffs, etwa die denominative und die prädikative Bedeutung.

II. Vom oppositum zum obiectum: Begriffsgeschichtliche Bemerkungen Dass Petrus Aureoli weder der erste noch der einzige Philosoph des Mittelalters war, der sich am Objektbegriff abarbeitete, ist so wichtig zu betonen, wie es auch selbstverständlich ist. Darauf, dass Aureoli durch Duns Scotus und andere Autoren beeinflusst war, habe ich bereits hingewiesen.14 Doch reicht der Objektbegriff bis in die Antike hinein; oder besser gesagt, er wächst aus einem antiken Sprachgebrauch heraus. Wenn ich im Folgenden einige Bemerkungen zur verschlungenen, jedenfalls nicht direkten Begriffsgeschichte mache, leitet mich die These, dass obiectum als philosophischer Terminus technicus dann doch verhältnismäßig jung ist. Seine erstmalige Verwendung können wir mit recht großer Sicherheit auf die 1230er Jahre datieren; der Objektbegriff ist, mit Lawrence Dewans Worten gesagt, eine mittelalterliche „Erfindung“.15 Die Wurzeln liegen, wie so häufig, bei Aristoteles, der in der Kategorienschrift vom Sichtbaren und Wissbaren sprach, das dem Sehen und dem Wissen gegenüber steht. Dafür verwendete er den Ausdruck τὸ ἀντικείμενον, wörtlich: das Gegenliegende, was als Inspiration des mittelalterlichen Objektbegriffs gelten darf.16 Die in diesem Zusammenhang diskutierte Kategorie ist die der Relation (das sogenannte ‚In-Bezug-auf‘), das heißt jene prädikamentale Bestimmung, mit der man das Verhältnis zweier Begriffe bezeichnet. „Auch das Wissen und das Wißbare,“ so Aristoteles, „stehen sich wie Relativa gegenüber, und das Wissen wird hinsichtlich dessen, was es genau ist, auf das Wißbare bezogen; und auch das Wißbare wird hinsichtlich dessen, was es genau ist, in Beziehung zu seinem Gegenstück, dem Wissen genannt; denn das Wißbare heißt wißbar für etwas, für das Wissen.“�17 Anders als Aureoli und, nebenbei gesagt, auch alle weiteren mir

14 Gegen Kobusch 1984 (wie Anm. 4), Sp. 1032, ist allerdings festzuhalten, dass Aureolis viergliedriger Objektbegriff nicht als Zusammenfassung der „scholastische[n] Diskussion“ (ebd.) gelten kann. Wie oben gezeigt, sind Aureolis Unterscheidungen maßgeblich durch seine eigenen metaphysischen Voraussetzungen motiviert und als integraler Teil seiner originellen Kognitionstheorie zu verstehen; vgl. auch die kritischen Bemerkungen bei Aertsen 2012 (wie Anm. 6), S. 445f. 15 Dewan, Lawrence: „Obiectum“. Notes on the Invention of a Word, in: Archives d’histoire doctrinale et littéraire du Moyen-Âge 56, 1981, S. 37–96. 16 Verwirrenderweise gehört auch das aristotelische ὑποκείμενον zur Begriffsgeschichte von obiectum dazu, wenngleich es lateinisch durchgehend mit subiectum übersetzt wird. Vgl. dazu Dewan 1981 (wie Anm. 15), S. 67–70. 17 Aristoteles: Categoriae 10, 11b 27–31, in: Aristoteles, Die Kategorienschrift, übers. und erl. von Oehler, Klaus, 4. Auflage, Berlin 2006, S. 30.

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bekannten Scholastiker bezeichnete Aristoteles also sowohl das Wissen in Bezug auf das Wissbare wie auch das Wissbare in Bezug auf das Wissen als ἀντικείμενα; für ihn bestand eine symmetrische Relation zwischen dem mentalen Akt und jenem, worauf sich dieser richtet. Die mittelalterlichen Aristoteles-Übersetzer wie auch die Philosophen sahen diesen Punkt sehr genau und übersetzten Aristoteles’ ἀντικείμενον an dieser Stelle folglich nicht mit obiectum sondern mit oppositum.18 Etwas anders verhält es sich mit einer Stelle aus Aristoteles’ zweitem Buch über die Seele (De anima). Hier behandelte er die richtige Reihenfolge, in der die Seelenvermögen philosophisch zu untersuchen sind, und empfahl, bei demjenigen zu beginnen, was „früher“ ist als die Vermögen; dies sind die ἀντικείμενα.19 Abermals gaben die lateinischen Übersetzer dieses Wort mit opposita wieder, doch schon Thomas von Aquin, der seinen De anima-Kommentar in unmittelbarer zeitlicher Nähe zu den späteren Übersetzungen verfasste, ergänzte die opposita der Übersetzung mit dem Zusatz: „id est obiecta.“20 Wie selbstverständlich scheint Thomas die ἀντικείμενα beziehungsweise opposita als obiecta aufzufassen, und ebenso selbstverständlich fährt er in seinem Kommentar damit fort, von den uns bereits durch Aureoli bekannten bewegenden und beendigenden Objekten zu sprechen, von der Unterscheidung von Objekten und Dingen, und dergleichen mehr. In den 1260er Jahren, als Thomas vermutlich seinen Kommentar verfasste, trieb allem Anschein nach die Philosophie die Philologie vor sich her. Oder anders gesagt: Der philosophische Objektbegriff war bereits ausgeprägt, als die Aristoteles-Übersetzungen dem westlichen Denken neuen Schub gaben und die Philosophie zu größter Blüte anregten. Die früheste philosophische Schrift, die dem scholastischen Gebrauch von obiectum nahekommt, stammt dann auch bereits aus den 1230er Jahren; sie trägt den Begriff schon im Titel: De potentiis animae et obiectis. Ihr anonymer Verfasser ersetzte bereits den von den Übersetzern bevorzugten Ausdruck oppositum durchgehend mit obiectum, wenngleich er einige Unsicherheiten bei der Bedeutung von obiectum erkennen lässt.21 Für die Begriffsgeschichte ist dabei vor allem bedeutsam, dass diese Schrift bereits zwischen bewegenden und beendigenden Objekten unterscheidet: „Die eine [bewegende] Hinsicht wird eine Bewegung zur Seele, die andere [beendigende] Weise eine Bewegung von der

18 Vgl. etwa die verhältnismäßig späte und daher bereits scholastisch ‚informierte‘ Übersetzung Wilhelms von Moerbeke (1266), in: Minio-Paluello, Lorenzo (Hg.), Aristoteles Latinus I/1–5, Brügge / Paris 1961, S. 108: „[…] et scientia autem scibili ut ad aliquid opponitur, et dicitur scientia ipsum quod est scibilis; et scibile autem ipsum quod est ad oppositum dicitur, scilicet scientiam (scibile enim aliquo dicitur scibile, scilicet scientia).“ 19 Vgl. Aristoteles: De anima II 4, 415a 15–22. 20 Vgl. wiederum die von Thomas herangezogene Übersetzung Wilhelms von Moerbeke, in: Thomas von Aquin, Sentencia libri de anima, editio Leonina 45/1, Rom 1984, S. 91b: „Si autem sic, hiis adhuc priora opposita oportet considerare.“ Thomas selbst kommentiert (ebd., S. 93a): „Et, si ita se habet circa ordinem actus et potencie, et actibus adhuc sunt priora opposita, id est obiecta.“ 21 Zu De potentiis ausführlich Dewan 1981 (wie Anm. 15), S. 52–55.

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Seele fort genannt.“22 Das bewegende Objekt schreibt der Text den apprehensiven Vermögen zu, worunter er die vegetativen und sensitiven Seelenvermögen versteht, während er das beendigende Objekt auf die Seite des rationalen Seelenteils schlägt. Doch vor allem handelt es sich anders als bei Aristoteles bei diesen Objekten nicht mehr um eine symmetrische und letztlich statische Relation, sondern um etwas Dynamisches: um eine Bewegung, die auf die Seele zu und von der Seele weg geht. Vielleicht liegt in dieser Bedeutung von Objekt als Bewegung die markanteste Wasserscheide zwischen den antiken und den mittelalterlichen Begriffen für die Gegenstände der Seelenvermögen. Die mittelalterlichen Debatten um das Objekt sind jedenfalls nicht ohne diese Dynamik zu begreifen.

III. Der Gegensatz von objektiv und subjektiv und das Ende des mittelalterlichen Objektbegriffs Historisch zur anderen Seite, das heißt zu Neuzeit und Moderne hin, hebt sich der mittelalterliche Objektbegriff vielleicht am klarsten mit Blick auf seine Bedeutung in der Konstellation ‚subjektiv-objektiv‘ ab. In dieser Konstellation haben beide Begriffe, verglichen mit dem modernen Sprachgebrauch, so etwas wie eine entgegengesetzte Bedeutung, die allerdings als widerspenstig erscheinen kann.23 Wenngleich nämlich auch diese Begriffe vor allem in erkenntnis- und wahrnehmungstheoretischen Kontexten zu Hause waren, erstreckte sich ihre Bedeutung weit darüber hinaus. Denn zur Debatte stand ein ontologisches Problem, das um die Frage kreiste, welche Art von Sein ein Objekt hat. Dass hier tatsächlich ein Problem liegt, ist angesichts von Aureolis Bemerkungen zum beendigenden Objekt geradezu selbstevident, da er ja die Möglichkeit, dass jenes Objekt, das den mentalen Akt beendigt, keine extramentale und damit reale Existenz zu haben braucht, ausdrücklich einräumte.24 Aber auch beim bewegenden Objekt, das, wie oben gesagt, zumindest auch im Sinne einer Sache, die man in Tat und Wahrheit anfassen kann, zu denken war, stellt sich dieselbe Frage. Man könnte nämlich noch zugeben, dass der dem mentalen Akt vorauslie22 Vgl. Anonymus: De potentiis animae et obiectis, in: Callus, Daniel A., The Powers of the Soul. An Early Unpublished Text, in: Recherches de théologie ancienne et médiévale 19, 1952, S. 131– 170, hier S. 148: „Dissimiliter tamen dicitur obiectum potentie motive et potentie apprehensive. Respectu quidem apprehensive, ut a quo inchoatur actus, respectu autem motive, ut in quod terminatur actus. Unus dicitur motus ad animan, alter modus ab anima.“ 23 So die communis opinio unter deutschsprachigen Interpreten. Dass das Englische subject (etwa in dem Ausdruck: ‚subject of debate‘) oder das Französische sujet (etwa in dem Ausdruck: ‚sujet de conversation‘) – in beiden Fällen übersetzen wir mit ‚Gegenstand‘ – eine andere Bedeutung haben können als das Deutsche ‚Subjekt‘, muss hier nicht ausgeführt werden. Für die Geschichte der Metaphysik hat Wolfgang Hübener auf das mittelalterliche Erbe des neuzeitlichen Subjektbegriffs aufmerksam gemacht; vgl. Hübener, Wolfgang: Der dreifache Tod des Subjekts, in: Frank, Manfred / Raulet, Gérard / van Reijen, Willem (Hg.), Die Frage nach dem Subjekt, Frankfurt am Main 1988, 101–127. 24 Vgl. die Bemerkungen oben bei und mit Anm. 13.

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gende Sinngehalt – etwa das Rot-Braun im Hasen – eine Sache ist und damit auch das Sein einer Sache hat; Scholastiker nannten das ‚reales Sein‘ (ens reale). Was aber den Gesichtssinn „durch sich selbst“, wie Aureoli sagte, bewegt, ‚ist‘ oder subsistiert gewiss nicht auf dieselbe Weise wie eine Sache; immerhin sehen wir eine rot-braune Farbe, ohne dass unsere Augen rot-braun werden. Im 13. Jahrhundert bürgerte es sich ein, etwa vom Sein der Farbe im Gesichtssinn als von einem ‚verminderten Sein‘ (esse diminutum) zu sprechen und als einen der vielen synonymen Ausdrücke auch ‚objektives Sein‘ (esse obiectivum) zu verwenden. Auf irgendeine Weise, so lautete die Annahme, ist das Rot-Braun des Hasen also in einer geminderten, sozusagen flüchtigen Seinsweise in der Seele.25 Erste Versuche auf dem Weg zu dieser Terminologie bietet bereits die frühe Schrift De potentiis. Ihr Autor erläuterte die ‚Mechanik‘ des Sehens und tastete sich gleichzeitig an das ontologische Problem heran: Das Sichtbare inhäriert zunächst im Subjekt, verstanden als etwas dem in ihm Inhärierenden Zugrundeliegendes – wie etwa das Rot-Braun im Hasen –, dann ist es in gewisser Weise in der Luft, das heißt im Medium, durch das es zum Auge ‚gelangt‘, und schließlich ist es im Sehorgan. Nach De potentiis nimmt die Farbe gemäß dem Sein desjenigen, worin sie ist – scholastisch: im Subjekt –, ein je und je anderes Sein an: In der materiellen Sache hat sie „materielles“, im Medium hat sie „auf gewisse Weise ein materielles und auf gewisse Weise kein materielles Sein“, während sie im Auge „geistiges Sein“ (esse spirituale) annimmt. Bezeichnender Weise aber spricht der Text von subiectum nur im Zusammenhang der Sache – und damit des „materiellen“ Seins –, wohingegen er obiectum nur die Farbe im „geistigen“ Sein nennt.26 Als ein vorläufiges Ergebnis der das gesamte 13. Jahrhundert durchziehenden Debatte um die Seinsweise des Objekts setzte sich, maßgeblich beeinflusst durch Heinrich von Gent (ca. 1240–1293), die Redeweise von einer „objektiven“ und einer „subjektiven“ Seinsweise durch. Zu Beginn des 14. Jahrhunderts war diese Terminologie schließlich omnipräsent, wie etwa beim Dominikaner Hervaeus Natalis, der die Unterscheidung 1309 folgendermaßen festhielt: Im Intellekt, so Hervaeus, gibt es „Dinge, die in ihm wie Akzidentien in demjenigen sind, wovon sie Akzidentien sind, nämlich im Subjekt“; wenn man folglich den Intellekt als das einem intellektuellen Akt Zugrundliegende (subiectum) versteht, hat zum Beispiel Wissen, verstanden als Akt oder Disposition zum Wissensakt, sub-

25 Eine konzise Zusammenfassung der weitreichenden und nicht immer sonderlich eingängigen Debatte bietet Knebel, Sven K.: Subjekt/Objekt; subjektiv/objektiv, I. Mittelalter und frühe Neuzeit, in: Historisches Wörterbuch der Philosophie 10, Basel 1998, Sp. 401–407. 26 Vgl. De potentiis 1952 (wie Anm. 22), S. 152: „Habet autem forma visibilis alterum esse in subiecto, et alterum in medio, et alterum in organo. Nam in subiecto habet esse materiale, in medio autem, quod est aer, habet esse quodam modo materiale et quodam modo non. Nam quantum est de natura lucis, que facit immutationem, habet esse spirituale; quantum autem de natura aeris esse materiale. In oculo vero, cum sit humor ciristallinus, est ibi natura transparentis et lucidi; et quantum est ibi de natura lucidi habet esse spirituale, licet aliquo modo fuerit materiale secundum quod receperit figuram: oportuit enim organum habere convenientiam cum medio et cum obiecto; illud vero quod est in spiritu esse spirituale est.“

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jektives Sein. Das subjektive Sein konstituiert allerdings noch keine besonders ausgezeichnete Beziehung zum Seelenvermögen, sondern es kommt schlechterdings allen „realen Dingen“ zu, die als gewissermaßen Selbständige in einem Subjekt inhärieren. Erst im objektiven Sein ergibt sich ein besonders qualifiziertes Verhältnis, denn solche Dinge – „Gedankendinge“ (entia rationis) – sind gemäß Hervaeus Natalis „wie das Objekt“ in der Seele.27 Es ergibt sich verhältnismäßig leicht, wie Hervaeus zu verstehen ist, da den scholastischen Philosophen als Objekt ja nur etwas im Hinblick auf die Seelenvermögen galt: Das Sichtbare etwa, so Petrus Aureoli in den oben zitierten Texten, ist nicht wegen seiner Sichtbarkeit das Objekt des Gesichtssinns, sondern weil es den Gesichtssinn bewegt oder – so ergänze ich – dessen Akt beendigt.28 Hervaeus’ Rede von Gedankendingen im objektiven Sein unterstreicht diese Relationalität: Nur aufgrund der Hinsicht auf den Intellekt handelt es sich bei geistigen Dingen um Gedankendinge im objektiven Sein – und damit um Objekte. Das Sein der Objekte ist genau deswegen vermindert, weil es abhängig ist von den Akten des Intellekts beziehungsweise der Hinordnung auf die Seelenvermögen. Wenn also vom objektiven Sein im Intellekt die Rede war, dachten die Philosophen auch – und Aureoli im Besonderen – an dasjenige, was der Intellekt sozusagen erblickt, und nicht nur daran, wodurch er bewegt wird. Dieses erblickte und den mentalen Akt beendigende Objekt bewegt nun nicht mehr selbst die Seele, sondern wird durch die Seele bewegt. Oder um es mit dem Zitat von oben aus De potentiis zu sagen: Das beendigende Objekt ist keine Bewegung zur Seele hin, sondern von der Seele fort; der Intellekt setzt dieses Objekt sozusagen frei und ins, eben, objektive Sein. Damit sind wir an den Anfang dieser Begriffsbesinnung zurückgekehrt. Wenn Göckel in seinem Lexikon nämlich die Scholastiker zwischen dem Objekt ut quod (Was) und ut quo (Wodurch) unterscheiden lässt, sind damit die beiden Funktionen des Objekts angesprochen: Als ein Was beendigt das Objekt den Akt des Seelenvermögens – es ist das, was die Seele erblickt; und als ein Wodurch bewegt das Objekt ein Seelenvermögen und ‚bringt‘ dieses zuallererst dazu, tätig zu werden. Weil aber beide Spielweisen des Objekts nur in Hinordnung auf und im Bezug zu den Seelenvermögen zu denken sind, haben sie das charakteristische objektive Sein – ein vermindertes, flüchtiges Sein, das mit seiner Relationalität entsteht und vergeht. Ein Objekt ist daher nichts Kaltes, nichts Gegenständ-

27 Vgl. Hervaeus Natalis: Quodlibetum III, q. 1, hg. Venedig 1513, fol. 68rb: „[…] aliquid dupliciter dicitur esse in intellectu. Uno modo sicut in subiecto, sicut actus intelligendi et conceptus mentis et habitus intellectualis et consimilia; et ista sunt in intellectu sicut quecumque accidentia sunt in eis, quorum accidentia sunt, sicut in subiecto. Alio modo dicitur esse in intellectu obiectiue […]. Modo entia rationis non dicuntur esse primo modo in anima, quia ut sic illa que sunt in anima illo modo sunt quedam entia relia, sicut et alia. Illa autem que sunt in anima secundo modo, secundum obiectiue subdiuiduntur. Nam quedam dicuntur esse in anima obiectiue, sicut obiectum cognitum […]. Alia sunt que dicuntur esse in intellectu obiectiue secundum quidam modi [!] qui consequuntur talia cognita, prout sunt obiectiue in intellectu […].“ 28 Vgl. oben bei und mit Anm. 13.

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liches. Es hat eine eigene ‚Lebendigkeit‘, die genau auf der Grenze zwischen den Seelenvermögen – darunter auch die Phantasie – und ‚kaltem‘ Gegenstand liegt; im Zwischenreich, das sich zwischen den durch die Moderne als Subjekt und Objekt bezeichneten Polen auftut. Genau deswegen mag scholastisches Nachdenken über das Objekt eine Einladung sein – und sei sie auch im Modus der Vergangenheit – neu über Objekte nachzudenken, und zwar jenseits der Dichotomie von Objekt und Subjekt.

Alexander Collins

A Pregnant Book? The Marian Symbolism of an Early Fifteenth-Century Missal of Saint-Martin-des-Champs, Paris

In the illuminated initial that opens the Canon prayer of Paris Bibliothèque Mazarine Ms. 416 (fol. 235r), a manuscript made in Paris for the Cluniac priory of Saint-Martindes-Champs in the early fifteenth century, a priest bows before an altar (fig. 1).1 Upon the altar are several objects. Not only are there furnishings such as curtains, cloths and frontals, there are also liturgical items that indicate to the viewer that the image represents a Mass in media res, in which Christ will be made present on the altar shortly thereafter.2 There is to the bottom-right a small cross (either sculptural or a motif on the cloth), as well as a chalice and, beyond the priest’s head, a book. The latter references obliquely the very book in which this historiated The latter references obliquely the very book in which this historiated initial was found, a missal. This genre of books were necessary for the late medieval Mass, containing the prayers performed by the celebrating priest. Placed at the altar, the book was read, manipulated and even kissed by him during the ritual.3 One other element is situated on the altar. Surmounting everything else, on a raised predella, are a diminutive Virgin and Child, the mother and her infant son. The Virgin, the Mother of God, was among the most important saints of the late medieval Church. As mother, mediator and also in her figuration as the Church (Ecclesia) itself, she was perhaps the most significant and widely represented body through which

1 The existing literature on Mazarine Ms. 416, despite its splendid designs and patronage, is limited. It is featured in particular in Leroquais, Victor: Les sacramentaires et les missels manuscrits des bibliothèques publiques de France, 4 vol., Paris 1924, vol. 3, p. 10; Mercier, Alain: La Deuxième Fille de Cluny: Grandeurs et Misères de Saint-Martin-Des-Champs, Paris 2013, p. 152. 2 As David Ganz writes, including the book, chalice and church, “alle Objekte, Akteure und Räumlichkeiten der Liturgie waren Medien einer umfassenden Referenz auf den heiligen Körper Christi.” Ganz, David: Buch-Gewänder – Prachteinbände im Mittelalter, Berlin 2015, p. 50. 3 For discussions of the physical interaction with missals, see Pfaff, Richard W.: The Liturgy in Medieval England: a History, Cambridge 2009, p. 518; Rudy, Kathryn M.: Kissing Images, Unfurling Rolls, Measuring Wounds, Sewing Badges and Carrying Talismans: Considering Some Harley Manuscripts through the Physical Rituals they Reveal, in: Electronic British Library Journal, 2011, p. 1–56, here p. 2 and 21.

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1  Missal of Saint-Martin-des-Champs, early 15th century, Paris, Bibliothèque Mazarine, Ms. 416, f. 235r, detail: illuminated initial of the Canon Prayer

a late medieval worshipper encountered God.4 The rather unique inclusion of the Virgin and Child in this image, which would be seen at a pivotal moment of the ritual perfor­ mance in which the book was encountered, provokes questions about their purpose. Was the priest being prompted by the missal’s makers to intercede with the Virgin and Child? Rather than being simply an isolated artistic inclusion in a single initial, this essay argues that the artist’s inclusion of the Virgin and Child unlocks much more of the symbolism of maternity with which a missal can be conceived. The composition presents a powerfully suggestive visual relationship between the book, which represents the object in which this image is contained, the Eucharistic chalice to its side, and the Virgin above the chalice. Christ’s blood would be made present in the actual chalice used with the book, yet not only does the Christ-Child share matter with the chalice’s contents, but also to his embracing mother, whose body was the pregnant container from which Christ first came. The book itself is also a container, holding within its cover both the texts and images seen during the 4 Ellington, Donna Spivey: From Sacred Body to Angelic Soul: Understanding Mary in Late Medieval and Early Modern Culture, Washington 2001, p. 1–2.

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Mass. This chapter argues that this image reveals how this missal was designed to evoke for its viewer the Virgin Mary’s body, creating not simply an image or symbol of the Virgin, but an ‘object fantasy’ where by the book as an object is rendered imaginatively pregnant, with its Eucharistic potential to make Christ flesh and blood present made to allude to the pregnancy of the Virgin herself.5

The Saint-Martin-des-Champs Missal The provenance and dating of the Saint-Martin-des-Champs Missal is confirmed by an inscription added to the manuscript in the fifteenth century on fol. 204v, recording: “AD 1408, the time of the reverend father lord John l’Auvergnat, who indeed was prior of this house, ruling under King Charles VI. He truly bestowed much good to this house as is explained at great length. Among those he had made is still extant a single [work], evidently the present missal, which it has been noted [was made] certainly not without maximum expense in order to open all eyes.”6

Jean l’Auvergnat was the prior of Saint-Martin-des-Champs, the Cluniac priory in the north of Paris from 1405 to 1417.7 Presumably, the book was given circa 1408 as part of a larger donation by the prior of other books.8 The fourteenth-century history of Saint-Martin-des-Champs may explain the prior’s largesse. The priory had suffered the loss of half its monastic population due in part to the Black Death, and the monastery buildings themselves were in a state of decay. However, the opening of the fifteenth century was a time of attempted renewal under Prior Jean, of which the missal can be considered a component part. 9 Its opulent decoration suggests par-

5 For Ganz, covered books contained both the liturgical texts, and the body of Christ represented within them. Id. 2015 (see note 2), p. 50. 6 Anno domini milesimo quadringentesimo octavo, tempore reverendi patris domni Johannis Arverniaci, qui quidem huic preerat domui, regnante rege Charolo sexton. Is equidem multa huic domui contulit bona enarratu longa. Inter ea tamen que fecit unum extat, videlicet presens missale, quod quidem non sine maximis expensis, ut oculis omnium patet, exaratum est (translation mine). Printed in Molinier, Auguste (ed.): Catalogue des Manuscrits de la Bibliothèque Mazarine, 4 vol., Paris 1885, vol. 1, p. 165. 7 Mercier 2013 (see note 1), p. 155 and 166–167. 8 The prior died 10 July 1417. His record in the priory necrology notes he gave twelve processionals, four antiphonaries, four psalters, four graduals, the missal, one book of collects and a little book of morning responses, et omnes isti libri pulcri et notabiles sunt (“and all of these books are beautiful and notable“, translation mine). Leroquais 1924 (see note 1), p. 10; Mercier 2013 (see note 1), p. 152. 9 Berthier-Georgesco, Catherine: Le Prieuré de Saint-Martin-Des-Champs à Paris: étude historique et archéologique, in: Positions de Thèse de l’École des Chartes, 1972, p. 15–24, here p. 18. Subsequently, the monastery experienced decline for much of the fifteenth century, only enjoying permanent renewal from the 1470s. Racinot, Philippe: Les Maisons de l’Ordre de Cluny au Moyen Age. Évolution et permanence d’un ancien ordre bénédictin au nord de Paris, Brussels 1990, p. 162 and 177.

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ticipation in the spectacle of the most solemn Masses held at the priory, and several flaws in the missal’s text were correct by the time the inscription was written.10 Despite these mistakes, Jean l’Auvergnat had had the book made with the “maximum expense” (non sine maximis expensis) in order “to open all eyes” that saw it (ut oculis omnium patet). His magnificence is expressed in the finely-written text, inscriptions, ornamental decorations, superior illuminations and imposing mass of the book.11 The complete object that is the Saint-Martin Missal is impressively-sized, consisting of 456 folios now measuring 408 by 300 mm each, making it also a heavy volume. Although made on a scale smaller than some other grand missals (such as the London-made Litlington Missal of 1383–1384, and closer contemporaries such as the Sherborne Missal made in the 1400s and the Notre-Dame Montaigu Missal made c. 1413–1417), it remains an impressive, eye-opening object indeed.

Transubstantiation and the Canon This Saint-Martin-des-Champs manuscript was a missal, a genre which had emerged by the thirteenth century as the main book of the Mass, combining several earlier booktypes (the sacramentary, epistolary, evangeliary, and antiphonary) into one volume. From the end of the eleventh century it was required that the priest say or sing the various parts of the Mass, even when a choir was present, and the missal enabled this.12 Each Mass had readings and prayers which changed, but the majority of the Mass text did not change, contained in the Order and Canon. To use a missal, therefore, a priest had to turn to the component parts of the individual Masses in any of four sections (the Temporal, Sanctoral, Common of Saints and Votive Masses), then back to the Order and Canon, with the priest moving back and forth between these sections throughout a Mass. The Order and Canon were therefore seen in every Mass, and it is for this reason why an unusual design in them is significant.

10 The note on fol. 204v quoted above continued by criticising the work of its scribe, in contrast to the decorator, as the book illud videntes tam mendis repletum vitio scriptoris, velut opus inutile reliquerunt (“appears so full of errors […] as if he had left behind a useless work”, translation mine). 11 For Jean l’Auvergnat, see Mercier 2013 (see note 1), p. 166–167. The Benedictine Litlington Missal is London, Westminster Abbey, Ms. 37, now 525 × 360 mm; the Benedictine Sherborne Missal is London, British Library, Ms. 74236, now 536 × 380 mm per page; the Paris Use Montaigu Missal (as titled in my own thesis) is Paris, Bibliothèque de l’Arsenal, Ms. 583, and Paris, Bibliothèque Mazarine, Ms. 409, with the larger Arsenal volume 462 × 331 mm. See Collins, Alexander: The Mass Magnified: Large Missals in England and France c. 1350 – c. 1450, Ph.D. Thesis, 2 vol., University of Edinburgh 2016, for more details. 12 Leroquais 1924 (see note 1), vol. 1, p. xii–xiii; Jungmann, Josef A: The Mass of the Roman Rite: Its Origins and Development (Missarum Sollemnia) [German, 1948], New York 1951, vol. 1, p. 104– 107; Vogel, Cyrille: Medieval Liturgy: An Introduction to the Sources [French, 1966], Washington 1986, p. 105–106; Palazzo, Eric: A History of Liturgical Books from the Beginning to the Thirteenth Century [French, 1993], Collegeville 1998, p. 107–108.

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The Saint-Martin-des-Champs Missal’s image of the Mass before the Virgin and Child refers directly to the events which occurred during the Canon. The wine and (here unseen) bread offered by the priest miraculously became the Body and Blood of Christ in the process known as transubstantiation.13 The belief that Christ became present in the Eucharist was held by various Christians throughout the medieval period, but was made doctrinally concrete at the Fourth Lateran Council in 1215.14 The council’s first canon, Firmiter credimus, declared that “Jesus Christ, whose body and blood are truly contained in the sacrament of the altar under the forms of bread and wine; the bread being changed by divine power into the body, and the wine into the blood […].”15 The codification of transubstantiation at the council ensured that the Mass continued to be the most important ritual of late medieval Christianity as through it God became incarnate and visible in the world, even if he was obscured in the Eucharistic elements themselves.16 The Eucharist was possible because of the words of institution, said during the Elevation when the priest raised up first the host and then the chalice and repeated the words of Christ, Hoc est enim corpus meum and then hic est enim calix sanguinis mei.17 Through these words, part of the Canon, the substance of the bread and wine ceased to be, replaced by the Body and Blood of Christ.18 The missal was, to an extent, the ‘script’ for the Mass. By this I mean that the text of the missal was a cue for the priest’s actions, as well as representing the actions of the Mass in written form.19 However even if a priest had memo­ rised the Mass text, he also needed to use the book as it was a ritual object contributing to and necessary for certain events in it – it was also a ‘prop’. As Andrew Sofer defines, “it is not enough for an object to be handled by an actor; it must also be perceived by a spectator as a prop – in other words, as a sign.”20 The missal was part of the process of the event, where the specific interactions with the book-object by the priest enabled God’s incar­ nation in the bread and wine.21 It was the priest’s actions interacting with the missal and

13 Rubin, Miri: Corpus Christi: the Eucharist in Late Medieval Culture, Cambridge 1991, p. 2. 14 Izbicki, Thomas: The Eucharist in Medieval Canon Law, Cambridge 2015, p. 10–13. 15 Iesus Christus, cuius corpus et sanguinis in sacramento altaris sub speciebus panis et vini veraciter continetur, transubstantiatis pane in corpus et vino in sanguinem potestate divina […]. Translation in Schroeder, Henry Joseph (ed.): Disciplinary Decrees of the General Councils: Text, Translation and Commentary, London 1937, p. 238. Original text in Tanner, Norman P. (ed.): Decrees of the Ecumenical Councils, 2 vol., London 1990, vol. 1, p. 230. 16 Kumler, Aden: Translating Truth: Ambitious Images and Religious Knowledge in Late Medieval France and England, New Haven 2011, p. 103. 17 Jungmann 1951 (see note 12), p. 194–197. 18 Macy, Gary: The Dogma of Transubstantiation in the Middle Ages, in: Journal of Ecclesiastical History 45, no. 1, 1994, p. 11–41, here p. 26. 19 Kreinath, Jens / Snoek, Jan / Stausberg, Michael (ed.): Theorizing Rituals: Annotated Bibliography of Ritual Theory, 1966–2005, Leiden 2007, p. 62, discussing Boyer, Pascal: The Naturalness of Religious Ideas: a Cognitive Theory of Religion, Berkeley 1994, p. 216–217. 20 Sofer, Andrew: The Stage Life of Props, Ann Arbor 2003, p. 31. 21 As Sofer correctly identifies, the Eucharist was not a prop, since it was not a representation, but actually God. Ibid., p. 31–32.

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2  Missal of Saint-Martin-des-Champs, early 15th century, Paris, Bibliothèque Mazarine, Ms. 416, f. 235r: opening page of the Canon

other ‘props’ that constituted the visual and ritual signifiers of the steps necessary for the Eucharistic Mass to occur. As medievalist Jean-Claude Schmitt wrote, “in all sacramental practice, the gestures are not alone: they are accompanied by words, objects and they sig-

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nify an intervention of the grace of God.”22 Each action, scripted in the missal’s Order and Canon, signified that the Eucharist was occurring. Strangely the missal genre is barely mentioned in William Durand’s Rationale Divinorum Officiorum (finished 1291), one of the most influential accounts of the Church’s ritual. Durand exhaustively describes the Mass and its objects, and mentions that the missal is deposited on the altar.23 Yet he does not allegorise it, as with other objects. However, the missal was indispensable participant of the ritual, as the Canon initial of the Saint-Martin-des-Champs Missal imparts. There, the book and the priest are physically connected, visualising its use as a ritual prop.  It is possible that he is reading it. Alterna­ tively, the priest is kissing the book – signifying the gesture that occurred in the ritual at the start of the Canon, when the priest would kiss the Canon paintings contained before the Canon prayer (although these are now missing from this missal).24 More so, although a priest might know the complete text of the Canon, when performing the Mass using the Saint-Martin missal, his attention cannot have strayed too far from the actual book, as a large book is more awkward, demands greater manual attention than a smaller one, even the holding down of its pages in use, and ultimately takes up more room on the altar.25 These large pages of the missal require consideration. Although the initial on the Canon page was seen in every Mass, and commenced the progression of prayers which resulted in the Eucharist, the initial is ultimately miniature: the whole page, as well as the framing form of the whole book in which it is found, are I believe crucial for understanding why this image signifies an object fantasy at play. Manuscript pages framed how viewers approached ‘interior’ content like initials and text columns. At the exterior of the complete Canon page (fig. 2), surrounding three sides of the page’s text ruling is a bar frame, set with six polygonal spaces containing blue inscriptions. Four, set in opposition on the page’s sides, read IHS (Jesus). However, the two inset into the base – the two closest to the reader or viewer of the book, it must be empha­ sised – feature Maria. The blue paint used makes the inscriptions stand out from the pale parchment of the book. As manuscripts scholar Kathryn Smith has identified, view-

22 “[…] dans toute pratique sacramentelle, les gestes ne sont pas seuls: ils accompagnent des paroles, des objets, et ils ‘signifient’ une intervention de la grâce de Dieu.” Furthermore, each sacrament relied upon “gestures specifically accomplished by the priest and the faithful” (“gestes spécifiques accomplis par le prêtre et le fidèle”) which were “the object of thorough prescriptions” (“l’objet de prescriptions minutieuses”, in part contained in the missal itself). Schmitt, Jean-Claude: La raison des gestes dan l’Occident médiéval, Paris 1990, p. 83 and 327. 23 The most recent Latin edition of the text is Durand, William: Guillelmi Duranti Rationale Divinorum Officiorum, ed. by Timothy M. Thibodeau / Anselme Davril, 4 vol., Turnhout 1995. Thibodeau, one of the two editors, has also translated the first five books of the Rationale into English. One mention of the missal is the description of events after the censing after the opening procession, where it is described as being deposited on a cushion. Durand, William: Rationale IV: On the Mass and Each Action Pertaining to It, trans. by Timothy M. Thibodeau, Turnhout 2013, chap. 11.9. 24 Leroquais 1924 (see note 1), vol. 1, p. xxxvi. On kissing, see Rudy 2011 (see note 3). 25 Pfaff 2009 (see note 3), p. 518.

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ers approached the book inwards from the reader’s position at base to centre.26 The SaintMartin Missal’s Canon page therefore embeds Mary closest to the viewer. Furthest from a ritual user of the book is the initial at the top of the first column, commencing the Canon preface, Per omnia secula seculorum. It contains Christ enthroned, wrapped in a blue robe. The use of blue matches Christ with both the border inscriptions and the robes seen in the Canon initial, where the priest and the Virgin both wear blue. The designer of the missal has united on the page inscribed and figurative invocations of Christ and Mary around the object’s text. Yet their position privileges Mary, who was seen closer to the viewer, both in the marginal inscription and the figuration of the Virgin within the Canon initial. The page – through inscriptions, colour and the initial – puts clearly both Christ and Mary at the heart of both missal and the Mass.

The Wider Design of the Missal The combination of finely-written text with both historiated and ornamental painting at major points in a luxury manuscript can mark out what was expected to be seen by medieval audiences. Indeed, images functioned as key components for decoding the text and even form of the book page.27 While the most important illuminated pages of the missal were the openings of the Order and Canon of the missal, seen every time the book was used, they were only single pages within it. More broadly, by considering the illumination of certain feasts and the inclusion of certain images, historical meanings imbued onto the book can be reconstructed. As a highly opulent prior’s gift, intended to enhance the spectacle of the Mass book and presumably the Mass, it can be assumed that – as with episcopal missals at Notre-Dame – the book was intended to be used at the priory’s most solemn Masses.28 It is for this reason that the Saint-Martin Missal’s illuminations are useful for discerning the meanings the total object, encountered open at the altar, was imbued with. Although many pages, lesser Masses and chants are decorated only with ornamental initials of a small scale, the patronage of Prior Jean l’Auvergnat was most magnificently imbued on the twenty-nine pages with historiated initials accompanied by full or par-

26 Smith, Kathryn A.: Margin, in: Studies in Iconography 33, 2012 (Special Issue Medieval Art History Today – Critical Terms), p. 29–34, here p. 33. 27 As Marilynn Desmond writes, “the medieval manuscript’s […] images and decoration did not merely supplement the words on the page but functioned as a central component in a textuality that allowed the viewer access to the materiality of written language.” Desmond, Marilynn: The Visuality of Reading in Pre-Modern Textual Cultures, in: Australian Journal of French Studies 46, no. 3, 2009, p. 219–234, here p. 220. 28 For discussions of comparable donations, see Wright, Craig: Music and Ceremony at Notre Dame of Paris, 500–1550, Cambridge 1989, p. 330; Tolley, Thomas: John Siferwas: the Study of an English Dominican Illuminator, Ph.D. Thesis, University of East Anglia 1984, vol. 1, p. 253.

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tial borders.29 Besides the opening of the Order, as well as the Canon, in the Temporal it is the feasts most commonly illuminated in missals which are made thus: the First Sunday of Advent, Christmas, Circumcision, Epiphany, Palm Sunday, Easter, Ascension, Pentecost, Trinity Sunday and Corpus Christi.30 In the Sanctoral, sixteen Masses are augmented with historiated illuminations, commencing with St Stephen. The Marian Sanctoral feasts with illuminations are the Purification, the Annunciation, St Anne, the Assumption, and the Nativity of the Virgin. The remaining, non-Marian, feasts with images are: St Peter, the Dedication of the Church, St John the Baptist, Sts Peter and Paul, the Translation of St Martin of Tours, St Mary Magdalene, St Lawrence, the Decollation of the Baptist, All Saints and St Martin’s November feast. Among these illuminations are two dominant visual themes. The first theme is imagery that clearly signifies the priory of Saint-Martin-des-Champs, including representations of the monastic community and images of the saint. The first figure in the book, seem at Advent (fol. 9r) is a praying, presumably Cluniac, monk. This initial is surpassed in grandeur by a vibrant image of the entire priory community at Mass set, rather uniquely, at the base of the Order’s opening (fol. 219r).31 This splendid page also includes an image of the priory’s patron saint, St Martin of Tours. St Martin is also imaged at his two feasts (fol. 303r, 359v).32 The second visual theme is the Virgin. There are more representations of Mary than that of any other figure in the book, including Christ or the Father. She is first imaged at Christmas, followed by Epiphany. She is not seen in the rest of the Temporal, but is found in the distinctive Canon Te igitur initial. Five feasts in the Sanctoral feature Mary – the Purification, Annunciation, St Anne, the Assumption, and her own Nativity. She features, therefore, in eight initials of twenty-nine, over a quarter of all pages with historiated initials. It must be remembered how large the book is, so her treatment is enhanced by the expansive, rhetorical scale of each page.33 The grandest presentation of Mary would have been the missal’s lost Canon Crucifixion, usually a full-page miniature featuring Mary

29 Up to two pages that would have had illuminations are missing. These are the full-page paintings of the Crucifixion and God in Majesty that would have sat between the Order and the Canon. 30 One of the most comprehensive accounts of common late medieval missal illumination is contained in Scott, Kathleen L.: Later Gothic Manuscripts 1390–1490, 2 vol., London 1996, vol. 2, table II. 31 Generally the opening of the Order is not illuminated – that it is illuminated, and rather prodigiously so, in this initial shows how particular the book is. 32 To see these initials, and the majority of the rest of the missal, see the missal’s page on www. enluminures.culture.fr (last accessed 25 May 2017). 33 Magnificence (‘making large’) as a physical and rhetorical tool has been explored in recent medieval studies: “There are many techniques for ‘making bigger’ in rhetorical and literary style. […] The term ‘magnificence’ registers the aesthetic impulse to enlarge. Magnificentia is, literally, aggrandising, making big.” Jaeger, C. Stephen: Introduction, in: id. (ed.), Magnificence and the Sublime in Medieval Aesthetics: Art, Architecture, Literature, Music, New York 2009, p. 1–10, here p. 2. See also Carruthers, Mary: The Experience of Beauty in the Middle Ages, Oxford 2013, p. 172–175.

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3  Missal of Saint-Martin-des-Champs, early 15th century, Paris, Bibliothèque Mazarine, Ms. 416, f. 22r, detail: The Nativity, initial opening the Introit of Christmas High Mass

and St John the Evangelist flanking the crucified Christ.34 Thus, the Virgin was as a recurrent point of contact and connection for the book between its disparate component texts and images across time. In this viewing of the book as an object, the Canon, which sits centrally in the book, serves as an axial point through a liturgical year.35 Physically, when one turns this missal’s leaves beginning with the first, the Virgin is found foremost in the High Mass of Christmas (although if the book was used during Advent, a priest will already have seen her name and figure at the Canon and Canon Crucifixion). In the initial that opens the third Mass of Christmas (fol. 22r, fig. 3) is the Nativity, the typical composition of the Mass. The Virgin lies diagonally across the initial, draped in a rich ultramarine mantle with an ermine lining. She rests her head on one hand and gazes at her new-born son. With one hand she reaches out and holds the outstretched 34 A contemporary Parisian missal crucifixion which survives is connected to the Montaigu Missal (c. 1413–1417), now Musée national du Moyen Âge – Thermes et hôtel de Cluny Cl. 11316. It features the Virgin and St John the Evangelist positioned either side of the crucified Christ. DavyRigaux, Cécile / Lebigue, Jean-Baptiste / Sordet, Yann: Les livres de Notre-Dame: catalogue de l’exposition organisée par la Bibliothèque Mazarine à l’occasion des 850 ans de la cathédrale NotreDame de Paris (1163), in: Notre-Dame de Paris 1163–2013: Actes du colloque scientifique tenu au collège des Bernardins, à Paris, du 12 au 15 décembre 2012, Turnhout 2013, p. 539–627, here p. 567. 35 For more on experience of liturgical time, see Reynolds, Roger E.: The Drama of Medieval Liturgical Processions, in: Revue de Musicologie 86, no.1, 2000, p. 127–142, here p. 134.

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foot of her son, her visual and haptic connection intimating her maternity and reminding the viewer that she had held Christ within her shortly before the imaged scene.36 Christmas was a particular celebration of devotion to the Virgin, particularly in a monastic context. The introit that opened the Mass would have featured the antiphon, several psalm verses and the Gloria Patri. This involved the choir singing the antiphon, then half-choirs singing the psalms verses.37 In addition, at Christmas liturgical dramas could focus on images of the Virgin, including the Quem quaeritis in praesepe trope sung or said in response to the Mass’s introit, Puer natus est nobis, which this initial commences. During the drama, the shepherds are asked who they are looking for, after which they and the congregation were shown statues of Mary and Christ.38 Further, songs sung at Christmas Mass in monasteries included Marian anthems like Salve Regina.39 It was possible that amidst such celebrations at Saint-Martin-des-Champs this missal was seen, touched and performed with. The Christmas High Mass reading was from the Gospel of John, starting In principio erat Verbum (John 1:1).40 This fundamentally concerns the Son’s incarnation, with Christ taking on or becoming flesh, et Verbum caro factum est et habitavit in nobis (John 1:14). This occurred through the Virgin, unmentioned in this Gospel, but visually and liturgically invoked in the Mass, the accompanying Christmas drama and focal in the Gospel reading from Luke the monks would have heard earlier in the day. Mary’s body, pregnancy and maternity were therefore crucial themes encountered intertextually when the missal was seen and used that day. The Christmas season concluded after two weeks with the Feast of Epiphany (fol. 26r), which celebrated the visit of the Magi to the Holy Family bearing gifts for the Christchild and warning them of Herod’s imminent threat (Matthew 2).41 In the Saint-Martin Missal’s Epiphany initial (fol. 26v, fig. 4) the Virgin sits with Christ occupying the area before her abdomen. Exaggerating Mary within the initial is the voluminous mantle she wears. Her form is symbolically clothed, as her blue cloak parts to reveal a crimson under36 The Saint-Martin Christmas image shares some similarities with other missals, but is individual too. The 1423 Paris Missal of Notre-Dame, Arsenal Ms. 622, features the blue mantle and the Virgin touching Christ, but lacks the focus on her body I identify here. Earlier compositions, such as found in the 1340s Lyon Bibliothèque Municipale, Ms. 5122, a missal of the Sainte-Chapelle, show the Virgin holding her Son. 37 The whole psalm was sung, or in less strict institutions only a few verses. Gibson, James M.: ‘Quem Queritis in Presepe’: Christmas Drama or Christmas Liturgy?, in: Comparative Drama 15, no. 4, 1981, p. 343–365, here p. 352. 38 McCall, Richard D.: Do This: Liturgy as Performance, Notre Dame 2007, p. 15; Gibson 1981 (see note 37), p. 352–353 and 357–358. 39 Roper, Sally E.: Medieval English Benedictine Liturgy: Studies in the Formation, Structure and Content of the Monastic Votive Office C. 950–1540, 2 vol., Ph.D. Thesis, University of Oxford 1988, vol. 1, p. 252. 40 See the printed Missale Cluniacense, Cluny 1493, fol. 171v. 41 Hughes, Andrew: Medieval Manuscripts for Mass and Office: a Guide to Their Organization and Terminology, Toronto 1995, p. 8–9; Tydeman, William: The Medieval European Stage, 500–1550, Cambridge 2001, p. 99–100.

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4  Missal of Saint-Martin-des-Champsl, early 15th century, Paris, Bibliothèque Mazarine, Ms. 416, f. 26v, detail: The Adoration of the Magi, initial opening the Introit of Epiphany

layer. Before both is the Christ-child, presented as if he has emerged from the Virgin’s open blue robe. Complementing the mantle is the microarchitectural throne the Virgin and Child occupy, which increases the volume Mary occupies in the initial. This throne serves to present Mary, who in turn presents Christ. In this way, it is comparable to Sedes sapientiae compositions of the Virgin from earlier centuries, where Solomon’s throne was seen to signify the Virgin. As Christ sat on her lap, so she also became an enveloping throne.42 In this initial, Christ, sitting deeply on her lap, suggests not only the recent pregnancy of his mother, but, held within her arms and the throne, that he is still contained within her.43 In the months that followed, the next image of Mary a user of the missal might have encountered was the Purification of the Virgin (2 February, in French Chandeleur).44 It shows the Presentation in the Temple, the feast’s focus (fol. 271v, fig. 5). During the event, 42 Guérin, Sarah: Meaningful Spectacles: Gothic Ivories Staging the Divine, in: The Art Bulletin 95, no. 1, 2013, p. 53–77, here p. 62. 43 The iconography of this scene is similar to the initial opening the feast of Arsenal Ms. 622, a c. 1423 missal; however there neither the Virgin’s cloak parts not does she sit on an elaborate throne. 44 Rider, Paula M.: On the Purification of Women: Churching in Northern France, 1100–1500, New York 2006, p. 28–29.

A Pregnant Book?    |

5  Missal of Saint-Martin-des-Champs, early 15th century, Paris, Bibliothèque Mazarine, Ms. 416, f. 271r, detail: The Presentation in the Temple, initial opening the Introit of the Purification of the Virgin

turtledoves were taken to be sacrificed and Christ to be presented in the Temple. When the Holy Family entered the Temple they were met by Simeon, who blessed Christ and spoke to Mary (Luke 2:22–24). In the Saint-Martin Missal’s Purification initial, Mary holds Christ out across an altar to a haloed man, presumably Simeon. The giving of Christ over the altar is striking, and had been exploited by earlier artists to make a typological connection between the bread at the altar and Simeon receiving Christ.45 The Saint-Martin Presentation shows Mary supporting Jesus far more than the subdued arms of Simeon. If this Presentation initial is comparable to the Elevation, where the priest elevated the Host, here it is the Virgin, more so than Simeon, who elevates the Child.46

45 See Martinez, Louise Elizabeth: Envisioning Sacred History: The ‘Circumcision of Christ’ and the ‘Presentation of Christ in the Temple’ in German Art, 1440–1525, Ph.D. Thesis, University of Maryland 1997, p. 14–20, 23. 46 The development of the priestly role of the Virgin from St Bernard of Clairvaux to the later Middle Ages is traced in Bynum, Caroline Walker: The Body of Christ in the Later Middle Ages: a Reply to Leo Steinberg, in: Renaissance Quarterly 39, no. 3, 1986, p. 399–439, here p. 422–423; Ellington, Donna Spivey: Impassioned Mother or Passive Icon: the Virgin’s Role in Late Medieval and Early Modern Passion Sermons, in: Renaissance Quarterly 48, no. 2, 1995, p. 227–261, here p. 233.

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Four subsequent Marian Masses with historiated initials feature in the missal.47 The Annunciation is the next of them.48 This feast directly concerns her motherhood, and the embodiment of Christ in human flesh. The initial for the Mass of the Annunciation (25 March, fol. 277r) features Mary conceiving Christ as the dove of the Spirit, directed from God, touches the nimbus of her halo (representing Luke 1:26–38). As with the initials of Christmas and Epiphany, the artist parts her rich mantle to reveal a blood-red under-robe. The next feast of the year concerning Mary, St Anne (fol. 319r), features a smaller 3-line initial of the young Mary accompanied by her mother. The Feast of the Assumption features the Coronation of Mary in heaven (fol. 321r). Finally, the Nativity of the Virgin (fol. 331v) features the Virgin, looking much more like the teenage or adult woman who would herself give birth to Christ, being washed while her mother rests in bed. The initial, in presenting an older Virgin, seems to represent not Mary’s infancy but rather a time close to her betrothal to Joseph and her pregnancy with Christ.

The Missal and Mary as Pregnant At Saint-Martin-des-Champs the Virgin played a significant role in the communal lifestyle of the monks. The church had two chapels dedicated to the Virgin, an axial Lady Chapel and a separate chapel building to the south called “l’infirmerie”49 – another prior, Jehan de Saint Just, had donated to this second chapel a cloak with which dead brothers were draped.50 Furthermore, since the tenth century, devotion to Mary was central to Cluniac identity.51 The Virgin was offered as a model of contemplation for monks. The Nativity, Annunciation, Purification and Assumption, all emphasised in the missal, were celebrated with the highest regard by the order. At the abbey of Cluny itself, the Purifi­ cation was perhaps the most splendid of the four, held in the separate chapel of St Mary arrayed for solemn Marian Mass and processed to with candles.52 At Saint-Martin, presumably the same happened using either the axial Lady Chapel or the Infirmerie.53 Pos-

47 Several of these, including the Annunciation, the feast of St Anne and Mary’s Nativity, were key images for the growth in Marian devotion in the fourteenth century. Catto, Jeremy: Currents of Religious Thought and Expression, in: Jones, Michael (ed.), The New Cambridge Medieval History, vol. 6: c. 1300–1415, Cambridge 2000, p. 42–65, here p. 46. 48 The history of the Annunciation feast is discussed throughout Waller, Gary: A Cultural Study of Mary and the Annunciation: From Luke to the Enlightenment, London 2015. 49 Plagnieux, Philippe: D’une chapelle de la Vierge l’autre: l’exemple du prieuré clunisien de SaintMartin-des-Champs à Paris, in: Bulletin du centre d’études médiévales d’Auxerre 6, 2013, https:// cem.revues.org/12726 (last accessed 25 May 2017). 50 Ibid. 51 Baud, Anne: La chapelle Sainte-Marie de Cluny’, in: Bulletin du centre d’études médiévales d’Auxerre 6, 2013, https://cem.revues.org/12661 (last accessed 25 May 2017). 52 Ibid. 53 Ibid.

A Pregnant Book?    |

sibly the Saint-Martin Missal may have been intended for Masses at either chapel. If so, this tied it to prominent Cluniac devotions through the liturgical year.54 The large missal may have been an attempt to emphasise Cluniac identity among the monastic community, as part of Prior Jean’s renewals. The Virgin, their patroness and model, would have been emphasised through the missal’s use recurrently during the year. The book might have been connected visually by viewers to sculptural forms of Mary within the church or the ephemeral figure exhibited on feasts such as Christmas. Indeed, as the popular twelfth-century treatise, De miraculis beatae virginis Mariae, by William of Malmesbury had proclaimed several centuries before the impressively scaled Saint-Martin-des-Champs Missal, “It would take a massive book to tell how energeti­cally Mary labours to convert her own people.”55 Prior Jean might not have known the English writer’s words, but his missal certainly enacts book scale as a rhetorical Marian device. In each of its initial featuring the Virgin Mary, with the exception of the Virgin’s own Nativity and the feast of St Anne, Mary’s prominent mantle stands out from the text and other component images. The mantle whether closed or parted to reveal the red interior robe is an image of containment around Mary’s own reproductive body. Medievalist Caroline Walker Bynum noted that late medieval devotees spoke of Mary as “the tabernacle, the vessel, the container, the robe, the clothing of Christ”.56 The mantle-clad Mary also resembles the structure of the book itself, where textile becomes text. The mantle and the book both have layers and an ability to part. More so the book served to produce anew of Christ’s own body. As David Ganz writes in his study of medieval liturgical books, books were compared to Mary: “The book, written on the fleshy material of animal skins, was either a metaphor for the body Mary, in which the Word takes visible form, or an image of the tortured, much-wounded and pierced body of Christ on the Cross.”57

The flesh leaves of a manuscript aid the appreciation of the book as body, and potentially as Mary’s body, since the missal, through its performance as ritual prop, ritually enabled Christ’s embodiment. As Mother of God, Mary’s flesh shared in both Christ’s historic body and his Eucharistic body. The Saint-Martin Missal makes clear this belief, evocating Mary through its own ‘pregnancy’, its very Marian potential to make Christ bodily present.

54 A medieval inventory of the church (Paris, Archives Nationales, LL 870 n. 59) does exist, but gives no clues to this question because it dates to 1342, before the missal was created. Plagnieux 2013 (see note 49), n. 9. 55 See Boyarin, Adrienne Williams: Miracles of the Virgin in Medieval England: Law and Jewishness in Marian Legends, Cambridge 2010, p. 42. 56 Bynum 1986 (see note 46), p. 422. 57 “Das auf das fleischliche Material von Tierhäuten geschriebene Buch war dann entweder Metapher für den Körper Mariens, in dem das verbum sichtbare Gestalt annimmt, oder ein Bild für den gemarterten, von vielen Wunden durchbohrten Christus am Kreuz.” Ganz 2015 (see note 2), p. 48.

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The Saint-Martin Missal may be what scholar Thomas Lentes, when referring to the function of images in the liturgy, terms “exegesis, in the sense of representing evidence, if not revelation” about the Mass. Images, he suggest, expose in the later middle ages an “inner logic” about Christian ritual, making the ephemeral present.58 In this way, the Saint-Martin Missal, a distinctive Mass book produced in the early fifteenth century for a munificent prior perhaps attempting to reinvigorate his somewhat abused priory, may be an attempt to reveal to its monastic viewers something of the Virgin’s role in the Mass for them. The image in the initial of the Te igitur of the Virgin and Child suggests the Marian symbolism of the Mass itself. At the performance of each Marian and non-Marian Mass with the book, the missal’s Canon image with the maternal Mater Dei would have been seen. The actual Saint-Martin Missal, with its image of Mary and Christ above the chalice, should also be read in light of the page’s bar-frame, a device unique to this book. It asserts both mother and son at the beginning of the transubstantiative Canon prayers, and places Mary closest to its user. In so doing, the physical situation of the book at the altar encourages a visual or imagina­tive link to be made between the forms of book and the ‘object fantasy’ I have argued here. The ‘fantasy’ of the object is that its participation in its intended ritual could symbolise the historic and religious role of the Son’s mother, the Virgin Mary. In so doing, a missal could be made an even more potent tool of devotion to the actual Virgin, beyond simply including her feasts, making more visible Mary’s maternity in late medieval Catholicism.

58 “Exegese nämlich im Sinne von Enthüllung – wenn nicht gar Offenbarung”; “vielmehr legt es die innere Logik des Rituals offen und stellt schließlich das Ephemere des Rituals auf Dauer.” Lentes, Thomas: Ereignis und Repräsentation. Ein Diskussionsbeitrag zum Verhältnis von Liturgie und Bild im Mittelalter, in: Stollberg-Rilinger, Barbara / Weißbrich, Thomas (ed.), Die Bildlichkeit symbolischer Akte, Berlin 2009, p. 155–184, here p. 174.

Doron Bauer

Orb

The orb is the ‘fantasy’ that forms the subject of this paper – the orb in the sense of orbis terrae or terrarum orbis, expressions that refer to the circle of the world or the universe. A depiction of this object can be seen, for example, in Fernando Gallego’s Cristo bendiciendo from the Prado Museum (1494–1496) where Christ is holding an orb in his left hand. In the following pages, I offer seven short (and non-exhaustive) meditations on several different modalities in which this pivotal image-object bridges or binds exteriority and interiority.

1.  The First Orb The emergence of the orb as a representation of the cosmos can be traced to the Presocratics. At least from the sixth century BCE, Greek thinkers began to develop a geometrical model of the universe where the stars and planets were fixed in different spheres that revolve constantly around the earth, the epicenter of the universe. Those spheres were made of transparent matter – aether – and could not be observed with the naked eye. Their existence, however, had to be deduced in order to explain the movement of the heavenly bodies. The whole geocentric universe was imagined as a series of concentric transparent spheres. The orb was born, then, out of the simple act of visualizing a scientific model, one that possesses several attributes – sphericity, concentricity, geocentricity, transparency, self-contained movement, and finitude. The Eudoxian model, as it came to be known, was highly influential and persisted with some modifications throughout the Middle Ages and beyond, as the onion-shaped diagram in Peter Apian’s Cosmographia demonstrates (fig. 1).

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1  Apian, Peter: Cosmographia, Antwerp 1564, fol. 3

2. Transcendence As the philosopher Jean-Luc Nancy argues in The Creation of the World or Globalization (2002), the act of representing the world marks the very beginning of metaphysics and ontotheology.1 “The representation of the world, in effect, implies a vantage point, therefore a position that is outside the world, from where the world may be able to be seen and represented.”2 Such exteriority to the world makes place for God, for meanings that are not immanent to our world, and for other worlds from which our world can

1 Nancy, Jean-Luc: Urbis et Orbi, in: id., The Creation of the World or Globalization, trans. by François Raffoul / David Pettigrew, Albany 2007, p. 31–56. Originally published as La création du monde, ou, La mondialisation, Paris 2002. 2 Ibid., p. 4.

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be looked at. In short, the orb as a representation of the world has facilitated the transcendental.3 This is remarkably exemplified in the 2014 blockbuster Interstellar, where Cooper and his crew, in their desperate search to find alternate habitable worlds to replace our ecologically decaying planet, must traverse an alien-created wormhole shaped as a giant spherical and transparent orb.4 New worlds – what is beyond – can be found via an orb.

3. Origin As Jorge Luis Borges puts it, not too long after the cosmos was imagined as an orb, “Xenophanes of Colophon […] lashed out at the poets who attributed anthropomorphic traits to the gods, and offered the Greeks a single God, a god who was an eternal sphere.”5 God’s image became isomorphic with the world’s image. At this point, it was necessary to establish primacy and to address the question of cause and effect. Consequently, Plato, who adhered to the sphericity of both God and universe, wrote in the Timaeus: “Rather, let us lay it down that the universe resembles more closely than anything else that Living Thing of which all other living things are parts […]. Hence he [the creator, annotation by the author] gave it [the universe, annotation by the author] a round shape, the form of a sphere, with its center equidistant from its extremes in all directions.”6

In an intriguing reversal of the chronological unfolding, the world was created in the likeness of God (imago dei). The scientific model was replaced by a theological one. However, the origin of the orb lies elsewhere. The real creator of the spherical world and

3 On the profound effect of seeing from the outside, see the following short documentary which includes interviews of astronauts regarding their experience of watching the earth from space (the “Overview Effect”) – Reid, Guy: OVERVIEW, https://vimeo.com/55073825 (last accessed 2 July 2015). The documentary opens with a quote by Fred Hoyle: “Once a photograph of the Earth taken from the outside is available […] a new idea as powerful as any in history will be let loose.” 4 The orb stars in several recent movies and video clips. Guardians of the Galaxy (2014) and Hyphen Hyphen’s Just Need Your Love (2015) are but two examples. Interestingly, in many of those, Interstellar included, the orb is closely associated with catastrophes. The catastrophe as the matrix from which the orb emerges is a topic that will not be examined in this paper. 5 Borges, Jorge Luis: The Fearful Sphere of Pascal, in: id., Labyrinths: Selected Stories & Other Writings, New York 1964, p. 189, originally published as La esfera de Pascal, in: Otras Inquisiciones, Buenos Aires 1952; on Xenophanes, see Heath, Thomas Little: Aristarchus of Samos, the Ancient Copernicus, Oxford 1913, p. 52–58; Karl Popper argues that our view of Xenophanes’ cosmological and theological theory is distorted due to such later writers as Cicero, Sextus Empiricucs, and Aristotle, see Popper, Karl: The World of Parmenides: Essays on the Presocratic Enlightenment, London 1998, p. 33–67, esp. p. 45. 6 Plato, Timaeus, 30c–33b. And similarly in 30b: “Guided by this reasoning, he put intelligence in soul, and soul in body, and so he constructed the universe. He wanted to produce a piece of work that would be as excellent and supreme as its nature would allow.” Translated in Cooper, John M. / Hutchinson, D. S.: Plato: Complete Works, Indianapolis 1997.

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the spherical God is none other than the thinker (e.g. Plato) who imagines them as such. Needless to say, the Greek scientific modeling of the universe was wrong, and not necessarily due to technological primitivism. For example, even with the naked eye the retrograde motion of the planets is empirically observable. The planets are far from delineating circles. Therefore, the mental image of an organic perfect sphere had to preexist the world and God and only later could be projected and externalized as a representation of theos and cosmos. In other words, while it is tempting to see the orb as a derivative of attempts to model the cosmos, before becoming a representation the orb was an innate geometrical ideal, a primary mental schema. The question is of what, exactly.

4.  A Body without Organs (BwO) A close reading of Plato’s Timaeus suggests that the orb is but a figuration of a primary unconscious phantasy. Describing the spherical cosmos, Plato employs the following words: “And he gave it a smooth round finish all over on the outside […]. It needed no eyes, since there was nothing visible left outside it; nor did it need ears, since there was nothing audible there, either. There was no air enveloping it that it might need for breathing, nor did it need any organ by which to take in food or, again, expel it when it had been digested. For since there wasn’t anything else, there would be nothing to leave it or come to it from anywhere. It supplied its own waste for its food. Anything that it did or experienced it was designed to do or experience within itself and by itself […]. And since it had no need to catch hold of or fend off anything, the god thought that it would be pointless to attach hands to it. Nor would it need feet or any support to stand on.”7

The world is imagined as a round organism – since it is a living thing – with no orifices and no organs, a description that bears striking resemblance to what Gilles Deleuze (and later Félix Guattari) would label as the “Body without Organs” (BwO).8 Very early, the infant experiences a drive to make an organism without parts, a body without organs, with neither mouth nor anus, in order to provide a measure against which introjections of partial objects can be evaluated. One can never be sure that the good (introjected) object does not conceal a bad part. The breast is good because it nourishes. But it is also bad if, for example, it nourishes too much, or simply if it lacks. The BwO is a body that

7 33c–34. Translated ibid. 8 Deleuze, Gilles: The Logic of Sense, New York 1990, esp. p. 188–189, originally published as Logique du sens, Paris 1969; Deleuze and Guattari continued to develop the concept of the BwO and to somewhat transform it in Deleuze, Gilles / Guattari, Félix: A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, Minneapolis 1987, p. 149–166, originally published as Mille plateaux: capitalisme et schizophrénie, Paris 1980; Goodchild, Philip: Deleuze and Guattari: an Introduction to the Politics of Desire, London 1996, p. 77–80.

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has given up all introjections and projections, and is therefore an absolute, a “model of completeness upon which the distinction between good and bad is made.”9 At the very root of a spherical God and a spherical Universe we find a primal phantasy.10 It is a phantasy of wholeness, self-sufficiency, and completeness that only naturally provides the figure, the form, for the grand abstract conceptualizations that the Greek scientists and theologians wanted to imagine.

5. Metaphor An unconscious object, God, universe – it is clear now that the orb mutates, shifts, reincarnates, multiplies, replicates, and spawns itself in new contexts. It is no surprise that Borges concluded his short essay on the spherical God with the following note: “It may be that universal history is the history of the different intonations given a handful of metaphors.”11 One of those archetypal metaphors is the orb. Similar to the eye metaphor in Georges Bataille’s 1928 novella Story of the Eye (which Roland Barthes considers to be the real protagonist), the orb mobilizes, as Barthes writes, a “certain number of substitutive objects which sustain with it the strict relation of affinitative objects (since they are globular) […] each of the terms is always the signifier of another (no term is a simple signified), without our ever being able to stop the chain.”12 The orb’s metaphorical extensions are numerous. In the Majestas Domini from the Lothar Gospels (849–851),13 Christ is shown seated on an orb while holding a circular golden object. The aesthetic resonance between the object and the orb (and also the nimbus) is clear.14 In such related depictions as the Majestas Domini from the First Bible of Charles the Bald (845–846),15 the circular object in Christ’s hand is stamped like the Host leading the beholder to believe that the object is the Eucharistic bread. However, in other manuscripts, the same object is meant to represent the world. In the Beatus of Girona (970–975),16 the scribe even made the effort to write the word “mundus” next to the golden disk. The interchangeability of the universe and the sacramental bread did not escape the great thirteenth-century liturgy commentator Guillaume Durand, who wrote:

9 Ibid., p. 77. 10 The image of the BwO was globular for Deleuze and Guattari as well. However, they imagined the BwO as an egg rather than as a perfect sphere. 11 Borges 1964 (see note 5). 12 Barthes, Roland: The Metaphor of the Eye, in: id., Critical Essays, Evaston 1972, p. 240–242, originally published as La métaphore de l’œil, in: Critique 195–196, 1963, p. 770–777. 13 Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms. lat. 266, fol. 2v. 14 Reynolds, Roger E.: Eucharistic Adoration in the Carolingian Era? Exposition of Christ in the Host, in: Peregrinations: Journal of Medieval Art & Architecture 4, 2013, p. 70–153. 15 Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms. lat. 1, fol. 329v. 16 Girona, Museo de la Catedral, Inv. 7 [11], fol. 2r.

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2  Benedetto Bonfigli, The Annunciation, c. 1455–1460, Perugia, Galleria Nazionale dell’Umbria

“The host is made round because: the earth is the Lord’s and the fullness thereof: the world, and all they that dwell therein and its very form signifies him who lacks a beginning and an end.”17

These examples demonstrate the potency of the metaphor, its ambiguity, and the capacity of the orb to be transplanted in ever-new contexts and produce meanings that are new yet at the same time refer to the sense of completeness of the originary phantasy (the Host itself is an exemplary ‘Body without Organs’ and interestingly enough, Durand, in the passage quoted above, uses the Latin word “plenitudo”). Therefore, the inscription on the rim of the Majestas Domini from the Codex Albeldense (copied in 976)18 avoids giving away any specific interpretation by stating “Dominus in tribus

17 Hostia autem formatur rotunda quia: Domini est terra et plenitudo eius, orbis terrarum et uniuersi qui habitant in eo, ut ipsa sui forma significet illum qui principio caret et fine. Davril, Anselmus / Thibodeau, T. M.: Guillelmi Duranti Rationale divinorum officiorum: I–IV (Corpus Christianorum. Continuatio Mediaevalis 140), Turnhout 2000, p. 382–383 (IV, XXX, 8); quoted and translated in Kumler, Aden: The Multiplication of the Species: Eucharistic Morphology in the Middle Ages, in: RES: Anthropology and Aesthetics 59–60, 2011, p. 186. 18 El Escorial, Real Biblioteca de San Lorenzo, Ms. d.1.2, fol. 16v.

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digitis dextere molem a[o]rbe libravit.”19 The circular object in Christ’s hand is simply an orb. Its exact meaning is left open. More extensions. Recently, in a paper succinctly titled Bread/Head, Amy Knight Powell pointed out the isomorphy between the Host and tonsure in such paintings as The Mass of St. Gregory by Juan de Nalda (c. 1500).20 To this we should also add the oculus above. And in The Annunciation of Benedetto Bonfigli (c. 1455–1460, fig. 2), who was Perugino’s teacher, the Holy Spirit’s trajectory introduces echoes of the God-held orb in the form of the halos of the Virgin, the Angel, and St. Luke, the apex of the semicircular niche, the pattern on the Temple curtain, and the sphere that the monochrome putti inspect.

6.  Real Objects The second-century Farnese Atlas (Museo Archeologico Nazionale, Naples) incorporates the earliest known full representation of an orb as a celestial sphere.21 It marks the final move towards the realization of what was before only an image. Yet, while the orb moves further away from inner to outer reality, the Roman copy of the Hellenistic sculpture discloses another crucial aspect of the phantasy – the desire to bring back and consume the driving-away object. The byproduct of the object’s projection is a desire to re-internalize it. In fact, the object never moves too far. Atlas’ back rubs against the sphere’s surface. The experience of the object has to remain haptic. To bring back the object, size has to be calibrated. The image of the world has to be shrunk while that of the human is enlarged. The narrative provides the excuse for the proportion inversion. Atlas is a titan, yet he assumes anthropomorphic form so that the scales of the human-like and the cosmos are commensurate. The myth propels the return of the object in yet another way: by offering a substitutive object. Fetching the golden apples of the Hesperides was Hercules’ eleventh labor. On two different occasions, both Atlas and Hercules move from supporting the celestial sphere to holding the apples.22 The transaction is pregnant with meaning. As Isidore of Seville wrote in the Etymologies, “the apple-tree is so called by the Greeks because its 19 “The Lord weighed skillfully with three fingers the bulk of the orb.” This is a paraphrase on Isaiah 40:12: quis mensus est pugillo aquas et caelos palmo ponderavit quis adpendit tribus digitis molem terrae et libravit in pondere montes et colles in statera. 20 Museo Arqueológico Nacional, Madrid. Powell, Amy Knight: Bread/Head: Morphology of an Encounter, in: Postmedieval: A Journal of Medieval Cultural Studies 7, 2016, p. 10–28. 21 The Farnese Atlas is a Roman copy of a now lost Hellenistic original. See Griño, Beatriz de / Olmos, Ricardo / Arce, Javier / Balmaseda, Luis J: Atlas, in: Lexicon iconographicum mythologiae classicae (LIMC), vol. 3, Zurich 1986, p. 2–16. 22 The two objects’ interconnectivity is demonstrated visually, for example, in John Singer Sargent’s Atlas and the Hesperides (1922–1925) in the Museum of Fine Arts, Boston.

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fruit is the roundest of all fruits.”23 Hence, Atlas and Hercules exchange the orb for a similarly shaped yet much smaller object. The reason is twofold. First, once the object is actualized, it becomes unbearable. Atlas labors under its weight, craving to replace it with the much lighter apples. Second, the golden apples provide immortality and perpetual youth reminiscent of the Body without Organs’ state of completeness. Moreover, they are edible. The desire to introject is manifested then in the imaginary trajectory leading from the celestial sphere to the consumable fruit with comparable essential attributes. A story following a similar internal logic appears in the 13th century Golden Legend’s version of the life of St. Christopher where the Saint helps a child, who is in fact Christ in disguise, to cross a river: “The child [Christ, annotation by the author] begged him to carry him across the river, and Christopher lifted him to his shoulders, grasped his great staff, and strode into the water. But little by little the water grew rougher and the child became as heavy as lead: the farther he went, the higher rose the waves, and the weight of the child pressed down upon his shoulders so crushingly that he was in dire distress. He feared that he was about to founder, but at last he reached the other bank. Setting the child down he said to him: ‘My boy, you put me in great danger, and you weighed so much that if I had had the whole world on my back I could not have felt it a heavier burden!’ The child answered him: ‘Don’t be surprised, Christopher! You were not only carrying the whole world, you had him who created the world upon your shoulders!’”24

The iconography of the scene recalls that of the Farnese Atlas (fig. 3). It shows the giant St. Christopher weighed down by the burden of Christ on his shoulders or his back. Interestingly, Christ the child holds in his hand an orb to represent the point in the narrative where Christ substantiates St. Christopher’s feelings as if he had just carried the whole world. Here too the realization of the phantasy proves to be almost too hefty even for a supernatural man. At the same time, we expect St. Christopher, as a devout Christian, to go to Mass to blissfully and effortlessly consume and internalize the same exterior body he could barely support. The trajectory leading from the projected back into the subject has provided an opportunity to ascertain power. Based on the Greek cosmological model, the Romans began to portray an orb in the hand of either a ruler or a Victory as a sign of universal rule. As John A. Goodall argues, “there is no evidence that actual orbs were ever borne by the Roman emperors.”25 However, by the Middle Ages, most European empires and kingdoms had adopted the orb as a recognized symbol of sovereignty, and the actual objects, named Reichsapfel (globus cruciger) in the Holy Roman Empire, became a standard part

23 Malum a Graecis dictum quod sit fructus eius pomorum omnium rotundissimus: Isidore of Seville: The Etymologies of Isidore of Seville, trans. by Stephen A. Barney / W. J. Lewis / J. A Beach / Oliver Berghof, New York 2006, XVII.vii.3, p. 342. 24 Jacobus de Voragine: The Golden Legend: Readings on the Saints, trans. by William Granger Ryan, Princeton 1993, p. 398. 25 Goodall, John A.: Regalia, in: Grove Art Online, 2008.

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3  Venetian anonymous painter, St. Christopher and the Christ Child, late 16th century, Baltimore, The Walters Art Museum

of regalia.26 Because the cosmos was reduced to a miniature, ready to be held and consumed (Apfel), and because the reduction delineates an imaginary vector leading from infinity towards the subject, the re-appropriation of the now-external-but-originally-interior object empowers its holder and presents him or her as omnipotent.

7. Re-Naissance In the waning of the Middle Ages, the orb becomes a common object, available to learned men and occult practitioners rather than exclusively to heavenly and earthly kings. Paracelsus, Dr. Faustus, John Dee, and Heinrich Cornelius Agrippa all had trans-

26 Schramm, Percy Ernst: Sphaira, Globus, Reichsapfel. Wanderung und Wandlung eines Herr­ schafts­zeichens von Caesar bis zu Elisabeth II., Stuttgart 1958.

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parent crystal balls used for scrying.27 In the orb, these early modern magicians saw the past and the future, as well as remote contemporary events as they were taking place.28 The orb functioned as a device, not only as a representation, offering its users to see and to know all. Such a transformation or perhaps expansion of the orb’s function is tightly bound to early modern ocularcentric culture in general, and in particular to Leon Battista Alberti’s codification of single-point perspective construction.29 The orb seems to perfectly if not supernaturally embody major principles underlying Alberti’s work. In other words, the orb is the ideal painting. Both scrying and painting consist of gazing into non-present realities unbound by space or time. Karsten Harries argues that contrary to the opaque golden background of medieval works of art, Alberti “invites us to look through the material painting as if it were transparent, a window through which we can see what the painter has chosen to represent.”30 In a parallel movement, the orb empties itself of its planetary content and like the painting’s surface becomes completely transparent. It is enough to compare the Reichsapfel’s rich materiality with the ethereal, almost fetishistic orb in the recently discovered Salvator Mundi by Leonardo da Vinci (c. 1490–1519). Like the painting’s surface, the orb begins to open a window to realities beyond its material substrate. First, it becomes catoptric. In a Salvator Mundi from the studio of Quentin Massys (c. 1500–1510, fig. 4), the orb reflects clouds, Christ’s hand, and buildings supposedly located behind the beholder. In the same fashion, in a Christ Blessing Surrounded by a Donor and His Family,31 the orb reflects the cityscape (in this case Hamburg’s) behind the eye point32; and in Salvator Mundi with Kneeling Donors by Hans Kemmer (1537),33 the orb reflects a window and a vague figure, probably the studio’s window and the artist himself. In these examples, the orb emulates the role of the recently invented convex mirror in opening new pictorial possibilities by exploring ‘mirrorlanguage’. The so-called Arnolfini portrait, Parmigianino’s Self-portrait in a Convex

27 Kunz, George Frederick: On Crystal Balls and Crystal Gazing, in: id., The Curious Lore of Precious Stones, New York 1971, p. 176–224. 28 Scrying found its second wind in the nineteenth century when interest in the occult started to gain popularity. Interestingly, Frater Achad (Charles Stansfeld Jones), in his treatise on scrying, argues that the practitioner’s crystal ball is connected to and echoes what he named “The Universal Crystalline Sphere”. See Chapter III in Frater Achad: Crystal Vision through Crystal Gazing, Chicago 1923. 29 Della pittura, 1435. For a critical translation, see Alberti, Leon Battista: On Painting: a New Translation and Critical Edition, trans. by Rocco Sinisgalli, Cambridge 2011. 30 Harries, Karsten: Infinity and Perspective, Cambridge 2001, p. 85. 31 Anonymous, The Metropolitan Museum of Art, Inv. 17.190.13-15. 32 Ainsworth, Maryan W. / Waterman, Joshua P.: German Paintings in The Metropolitan Museum of Art, 1350–1600, New Haven 2013, p. 238–239. 33 Hannover, Niedersächsisches Landesmuseum.

Orb    | 105

4  Quentin Massys and his studio, Salvator Mundi, c. 1500–1510, Raleigh, North Carolina Museum of Art, Gift of the Samuel H. Kress Foundation

5  Joos Van Cleve, Salvator Mundi, c. 1516–1518, Paris, Musée du Louvre

Mirror, and The Money Lender and his Wife by Massys, for example, provide compelling comparisons.34 The orb is now an optical device. But at times, it does more than just reflect. In an anonymous Netherlandish painting from c. 1500, it is difficult to imagine that the characteristic landscape we see inside the orb is located directly in front of the painting.35 The same goes for Joos van Cleve’s The Infant Christ on the Orb of the World (c. 1530).36 Moreover, in another painting by Joos van Cleve or his workshop (fig. 5), the orb paradoxically presents at the same time an intimate interior (a window) and a remote exterior (a landscape). Similarly to the contemporary practice of scrying, what we see in the orb is 34 Jan van Eyck, The Arnolfini Portrait, 1434, London, National Gallery; Girolamo Francesco Maria Mazzola (Parmigianino), Self-portrait in a Convex Mirror, c. 1524, Vienna, Kunsthistorisches Museum; Quentin Massys, The Money Lender and his Wife, 1514, Paris, Musée du Louvre. The relation between mirrors and painting is a vast topic. See, for example, Tudor, Faye: ‘All in Him Selfe as in a Glass He Sees’: Mirrors and Vision in the Renaissance, in: Hendrix, John / Carman, Charles H. (ed.), Renaissance Theories of Vision, Burlington 2010, p. 171–186. 35 Sotheby’s, Old Master Paintings 2011, Lot 56, http://www.sothebys.com/en/auctions/ ecatalogue/2011/old-master-paintings-n08760/lot.56.html (last accessed 8 December 2015). 36 Madrid, Thyssen-Bornemisza Museum.

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not the outcome of sight but of clairvoyance – not a reflection, but a vision. Yet seeing simultaneously inside and outside could also be a poetic metaphor of phantasy, which is, after all, as the psychoanalyst Susan Isaacs argued, a mechanism mediating interior and exterior realities.37 And going back to Jean-Luc Nancy’s argument, the orb offers us here a vantage point from which we can see beyond what we can see. Erwin Panofsky was the first to note that theological paradigms may have fueled Renaissance ocularcentrism, which manifested, among other things, in Alberti’s perspective.38 While Rayna Kalas, discussing mirrors in the Renaissance, writes that “the clarity of the reflection seems to have been perceived by some as usurpation of divine vision,”39 Charles Carman, drawing upon the writings of Alberti and Nicolas of Cusa, argues that the all-seeing God awaits at the end of the infinite projected geometrical space staring back at the beholder (and at all his creation).40 If the Renaissance orb functions somewhat like a painting or a mirror, could it be that the eye of God reciprocates our gaze into the orb? In other words, was the orb transformed from an image of cosmos and God into a metaphor of the eye, whether it is the eye of the painter, the eye of the magician, or the eye of God? Looking at Leonardo’s and van Cleve’s paintings, do the orbs parallel Christ’s pene­ trating and omnivoyant eyes?41

37 Isaacs, Susan: The Nature and Function of Phantasy, in: International Journal of Psycho-Analysis 29, 1948, p. 73–97. 38 Panofsky, Erwin: Perspective as Symbolic Form, New York 1997. 39 Kalas, Rayna: Frame, Glass, Verse: the Technology of Poetic Invention in the English Renaissance, Ithaca 2007, p. 110. 40 Carman, Charles H.: Meanings of Perspective in the Renaissance: Tensions and Resolution, in: Hendrix, John / Carman, Charles H. (ed.), Renaissance Theories of Vision, Burlington 2010, p. 31–44, esp. p. 38; see also Carman, Charles H.: Leon Battista Alberti and Nicholas Cusanus: Towards an Epistemology of Vision for Italian Renaissance Art and Culture, Burlington 2014. 41 Thinking about translucency (e.g. orbs, eyes) as mediating the earthly and the divine, the famous passage on precious gems in Abbot Suger’s De Administratione comes to mind.

Julia Saviello

Schildkröte – the Turtle’s Shield*

“In attack, the legionaries employ the formidable military manoeuvre known as ‘the tortoise’”, a yellow box informs the reader of the famous comic Astérix et Cléopâtre, first published in 1965.1 The drawing below gives an idea of this “formidable” tactic: 35 Romans line up in seven rows, each holding his rectangular shield at his front and side or simply resting it on his helmet (fig. 1). The soldiers form a humanoid tank with lances protruding from the front and one legionary lifting his defensive weapon as if opening a hatch. As can be deduced from the series of images that follows, however, this form of attack fails to topple the Gauls’ strong defense. The Romans eventually switch to a tactic of retreat called “the hare”, leaving behind their shields on the battlefield. Unlike the hare manoeuvre, which is an ironic invention of René Goscinny and Albert Uderzo based on the Aesopian fable of the hare and the tortoise,2 the tortoise formation was common practice among Roman infantrymen during sieges and when attacking fortresses in particular. By adjoining their shields above their heads, the legionaries attempted to protect themselves from blows raining down on them from the ramparts. Many ancient writers such as Livy (59 BC–17 AD), Plutarch (45–120 AD) and Tacitus (56– 117 AD) make reference to this military tactic, named after the Latin term for tortoise,

* The text is part of my ongoing postdoctoral project, Der Schild als Bildträger und Metapher des Bildes, which deals with European painted shields of the 15th to 17th centuries, with special attention also to the long tradition of the shield as image-carrier, transmitted in antique descriptions and discussed in early modern art literature. I am very indebted to Julia Oswald and Claudia Rabel for carefully proofreading the text and for their very helpful suggestions. The text is also published in: Histoire de l’art 81, 2017, p. 177–188. 1 Goscinny, René / Uderzo, Albert: Asterix and Cleopatra, Leicester 1969, p. 39. 2 Aesop: Fabeln. Griechisch-deutsch, ed. and trans. by Rainer Nickel, Dusseldorf / Zurich 2005, § 226, p. 220–221. The fable was taken up by the French author Jean de La Fontaine in his Fables (1668) which is probably Goscinny’s and Uderzo’s main point of reference. While in the ancient fable and its early modern adaptation the tortoise beats the hare in a race, in Astérix et Cléopâtre the hare becomes the eponym for the Romans’ tactic. For the early modern interpretation of the tale as an example of the motto “hasten slowly” (festina lente), see below, note 55.

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1  The Tortoise and Hare Manoeuvres, Goscinny, René / Uderzo, Albert: Asterix and Cleopatra, Leicester 1969, p. 39, detail

testudo,3 but only very few antique depictions of it have survived. The most popular representations are probably the ones on Trajan’s column in Rome, dating to 113 AD and showing the Roman storm on the Dacian capital,4 or those on the column of Marcus Aurelius, completed in 193 AD and dedicated to the emperor’s Marcomannic wars. The testudo is not the only way in which the tortoise is connected to the realm of military. While the formation was named after the reptile and, more specifically, after the structure of its carapace, the carapace itself is said to consist of 13 scutes – a term derived from the Latin word scutum, signifying the Roman legionary’s shield.5 These scutes are made of keratin, comparable to horn or nail, and are always distributed in the same way on the turtle’s back: five scutes run up the center of the back and are framed by four cos-

Cowan, Ross: Römische Kampftaktiken von 109 v. Chr. bis 313 n. Chr., trans. by Helmut Böttiger, Königswinter 2011, p. 54–58. 4 Richter, Danae: Das römische Heer auf der Trajanssäule. Propaganda und Realität, Mainz 2010, p. 182–183. 5 Cf. Keller, Otto: Die antike Tierwelt, vol. 2: Vögel, Reptilien, Fische, Insekten, Spinnentiere, Tausendfüssler, Krebstiere, Würmer, Weichtiere, Stachelhäuter, Schlauchtiere, Hildesheim 1963, p. 259; Süss, Rudolf / Malter, Margarete: Vom Mythos der Schildkröte. Das Urtier als Glücksbringer, Dortmund 1991, p. 99. For the scutum: Eichberg, Michael: Scutum. Die Entwicklung einer italisch-etruskischen Schildform von den Anfängen bis zur Zeit Caesars, Frankfurt 1987. 3

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tal scutes on each side.6 Therefore, like in the military tactic called testudo, the carapace is composed of singular shields covering and protecting the turtle to such an extent that, according to the 16th-century Swiss naturalist Conrad Gessner (1516–1565), even a fully loaded coach might not harm it.7 In his 1607 translation of Gessner’s comprehensive history of animals, Edward Topsell (c. 1572–1625) points out the shell’s durability by paying special attention to its resemblance to a shield: “It is not without great cause that this shell is called Scutum, and the Beast Scutellaria, for there is no buckler and shield so hard and strong as this is. And Palladius was not deceived when he wrote thereof, that upon the same might safely passe over a Cart-wheel, the Cart being loaded.”8

The unique junction of turtles and shields is likewise reflected in the German term Schildkröte, which brings together the early zoological classification of the turtle as Kröte (toad) with the literal description of the carapace as Schild (shield). According to Gessner, this terminology can be traced as far back as to the Greek physician Nicander of Colophon (c. 197–c. 130 BC),9 and is also commented on in Konrad von Megenberg’s (1309–1374) Buch der Natur, written around 1350.10 In early modern times, the relationship between the turtle shell and the apparati and tactics of warfare took on yet another facet, as during this period the carapace itself came to be used as a shield. In what follows, I want to take a closer look at this curious type of shield – a Schildkröte in the truest sense of the word. Centering around a case study located at Ambras Castle in Innsbruck, where in the 16th century one of the earliest and richest cabinets of wonders was built up, the use of tortoiseshell as an artistic material as well as the symbolism of the turtle will be discussed in more detail. Through this analysis, it becomes clear that the turtle shell shields result from an interplay between art and nature based on the shield-like appearance and function of the carapace, resonant already in the German term Schildkröte and in many of the aphorisms that make reference to the turtle. 6 Vogel, Susanne: Die Schildkröten in ihrer Mythologie und weltweiten Verbreitung, Munich 2011, p. 24. 7 Gessner, Conrad: Thierbuch, Zurich 1583, p. CLXX. See also the more extensive description of the tortoise in id.: Historiae animalium [1551–1558], vol. 2, Hildesheim / Zurich / New York 2012, book II, p. 90–110. 8 Id.: The History of Four-Footed Beasts and Serpents [1607], trans. by Edward Topsell, Ann Arbor 2008, p. 794. 9 Id. 2012 (see note 7), book II, p. 91: “Germani sua lingua scutum, unde & animal ipsum rubetam scutatam vocant, ut Nicander […].” 10 Konrad von Megenberg: Das Buch der Natur, Stuttgart 1861, p. 283: “Tortuca haizt ain tortuk und haizt auch etswâ ain scorp und sprechent etleich, diu tortuk sei der slangen geslähts, alsô daz si ainrlai slangen sei, und ist ain tier, hât vier füez als ain krot und haizent ez etleich däutsch läut ain schiltkroten, dar umb, daz ez zwên hert schilt oder pukler auf im hât. dâ mit ist ez sô wol bewart, daz man ez kaum ersleht mit gar grôzen slegen.” As can be seen from this paragraph as well, during the 14th century the turtle was also known as tortuk in the German speaking areas. Besides the shield, the plate (Teller) was also used to describe the animal – then called a “Tällerkrott”, as Gessner transmits (2012 [see note 7], book II, p. 91).

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The Dead Turtle and the Defeated Gaul: A Shield from Ambras The oldest known example of a turtle shell classified as a shield dates to c. 1510 and once belonged to Ferdinand II (1529–1595), the Archduke of Further Austria, before entering the Hofjagd- und Rüstkammer in Vienna during the 19th century (fig. 2).11 It is made of the upper shell of a loggerhead sea turtle (caretta caretta) inhabiting the Atlantic and Indian Oceans and, in a smaller concentration, also the Pacific Ocean and the Mediterranean Sea.12 The carapace’s origin cannot be determined with certainty, but, rather than coming from the nearby Mediterranean, it is more likely that it was imported by the Portuguese merchants who around 1520 also supplied the Nuremberg artist Albrecht Dürer (1471–1528) with “ein schiltt krott puckeln”.13 Covered with canvas, the shell was painted in oil on gold ground by an unknown north Italian artist, whose painting style points to the Bolognese artist Amico Aspertini (c. 1474–1552).14 The inscriptions naming the central figures leave no doubt that the scene chosen for the odd image-carrier derives from Livy’s History of Rome (c. 32 BC), and more precisely from his account of a battle between the Romans and the Gauls that took place about 300 years prior to that described in the comic book series Astérix et Obélix mentioned above. In the foreground – that is, in the lower part of the carapace – the river Anio, labelled Fl[uvius] Anio, is depicted. This tributary of the Tiber was the site of a duel between the Roman patrician Titus Manlius (T: Manlivs) and a nameless Gaul (Gallvs). When the Roman and Gallic armies confronted each other from opposite sides of the river, so Livy recounts, a Gaul “of enormous size” and “resplendent in multi-coloured clothing and painted armour inlaid with gold” stepped onto the bridge and challenged his opponents to send their bravest man. The shield shows the outcome of this provocation: Manlius, who is described by Livy as having “a moderate physique for a soldier”, succeeds in defeating the tall Gaul, even though he is equipped only with “suitable rather than ornate” arms.15 Interestingly, on

11 For the dating, see Seipel, Winfried (ed.): Die Entdeckung der Natur. Naturalien in den Kunstkammern des 16. und 17. Jahrhunderts, exh.-catal. Innsbruck, Schloss Ambras, Vienna, Kunsthistorisches Museum, Vienna 2006, p. 272, no. 5.30 (Matthias Pfaffenbichler). 12 Spotila, James R.: Sea Turtles: A Complete Guide to their Biology, Behavior, and Conservation, Baltimore 2004, p. 164–166. 13 Rupprich, Hans (ed.): Dürer. Schriftlicher Nachlass, vol. 1: Autobiographische Schriften, Briefwechsel, Dichtungen. Beischriften, Notizen und Gutachten. Zeugnisse zum persönlichen Leben, Berlin 1956, p. 175. Cf. Trnek, Helmut: ‘Und ich hab aber all mein lebtag nichts gesehen, das mein hercz also erfreuet hat als diese ding’. Exotica in habsburgischen Kunstkammern, deren Inventare und Bestände, in: Seipel, Winfried (ed.), Exotica. Portugals Entdeckungen im Spiegel fürstlicher Kunst- und Wunderkammern der Renaissance, exh.-catal. Vienna, Kunsthistorisches Museum, Milan 2000, p. 22–47, esp. p. 23. 14 Ibid., p. 289–291, no. 223 (Sylvia Ferino-Pagden). 15 Livy: Rome and Italy. Books VI–X of ‘The History of Rome from its Foundation’, trans. and comm. by Betty Radice, introd. by R. M. Ogilvie, Harmondsworth 1982, book VII, chapters 9–10, p. 108–109.

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2  Italian, Turtle Shell Shield, c. 1510, Vienna, Kunsthistorisches Museum, Hofjagd- und Rüstkammer

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the turtle shell the difference in stature and accoutrement, central to the story, has been inverted: the Gaul wears a full-body armor in the style of the late 15th century, while Manlius is dressed in a golden cuirass all’antica, with a winged helmet similar to the one worn by the ancient god Hermes.16 This colorful attire connects Manlius to the rearing white horse, shown on the left side of the object accompanied by soldiers carrying a golden banner with the imperial eagle. On the opposite side, the Gaul’s companions are depicted with a red and white banner of uncertain origin. As sign of his triumph, so the story ends, Manlius took the Gaul’s necklace (in Latin torquis), thereby earning the surname Torquato. The inscription framing the whole scene on the turtle shell refers to this appellation: T. MANLIVS. PVGNA. TORQUEM. GALLO. ABST(ulit). (dei)NDE. TORQVATUS. EST. APPELATVS (“T. Manlius carried off the Gaul’s necklace after the battle, whereupon he was called Torquatus”). So does the image carrier itself, called tortuca in Me­dieval Latin and therefore phonetically close to the adjective torquatus. If the stylistic placement and the corresponding dating are correct, the shell was painted some time before Ferdinand II was born. It is not known when exactly the object arrived at Ambras nor under whose patronage it was made.17 It first appears in the 1596 inventory of the Archduke’s estate. Following in his father’s footsteps, Ferdinand II compiled diverse collections – including arms and armor attributed to famous men (Heldenrüstkammer), natural and artificial wonders (Kunst- und Wunderkammer) and books (Bibliothek) – and had the Lower Castle of Ambras enlarged specifically to house these collections.18 The inventory drawn up after Ferdinand’s death in 1595 locates the painted turtle shell in the library, in close proximity to the Wunderkammer: “Acht schildcrottenschaln aine grösser als die ander, darunter aine vergult und kriegssachen darauf gemalt” (“Eight turtle shells, one bigger than the other, amongst them one that is gilded and painted with military things”).19 According to this entry – and as would become a leading principle in later cabinets of curiosities – the gilded shell was presented together with other, unornamented shells, setting the creative capacities of nature and art into juxtaposition.20 While seven raw shells of varying size demonstrated the ingenious construction of the carapace itself,21

16 Pfaffenbichler 2006 (see note 11), p. 272. For Hermes’ connection to the turtle, see below, p. 115–116. 17 Cf. Ferino-Pagden 2000 (see note 14), p. 289. 18 Cf. Scheicher, Elisabeth: Die Kunst- und Wunderkammern der Habsburger, Vienna / Munich / Zurich 1979, p. 72–85; Thomas, Bruno: Einführung, in: Schrenck von Notzing, Jakob, Die Heldenrüstkammer (Armamentarium Heroicum) Erzherzog Ferdinands II. auf Schloß Ambras bei Innsbruck. Faksimiledruck der lateinischen und deutschen Ausgabe des Kupferstich-Bildinventars von 1601 bzw. 1603, ed., introd. and comm. by Bruno Thomas, Osnabrück 1981, p. VII–XVI. 19 Estate inventory of Ferdinand II, 1596, fol. 655v. Quoted after Ferino-Pagden 2000 (see note 14), p. 289. 20 Cf. Bredekamp, Horst: Antikensehnsucht und Maschinenglauben. Die Geschichte der Kunstkammer und die Zukunft der Kunstgeschichte, Berlin 1993; Daston, Lorraine / Park, Katharine: Wonders and the Order of Nature, 1150–1750, New York 1998, p. 255–276. 21 Turtle shells are common exhibition pieces in early modern Wunderkammern, as can be seen, to name just one example, on the title page of Olaus Worm’s Museum Wormianum seu Historia rerum rariorum (Leiden 1655).

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in the eighth shell “painted with military things” the natural specimen was elevated to an inventive artefact.22 That the shield was meant to amaze the viewer rather than to be functionally used might explain why the object lacks a handle on its back.23 The absence of a handle raises the question of whether the turtle shell was ever intended as a shield at all. As attested to in the 1596 inventory, during the 16th century the painted carapace was simply called a schildcrottenschaln. The labelling of the object as a shield can only be traced back to Eduard von Sacken’s guidebook Die k. k. Ambraser-Sammlung, published in 1855 at a point in time when the former collections of Ferdinand II were no longer preserved at Ambras. After the 1805 defeat of Austria by Napoleon I (1769–1821), ten pieces of the Heldenrüstkammer were brought to Paris, while larger portions of the Ambras collections were transferred thereafter to Vienna to protect them from further dissolution. Starting in 1814, the latter were exhibited in the Lower Belvedere.24 In 1849, Sacken (1825–1883), a Viennese archeologist and art historian, was charged to rearrange the collections.25 The guidebook, released six years later, gives a detailed overview of the reorganization and demonstrates that it was exactly this occasion that led to the presentation of the painted turtle shell among other arms or trophies of war and, subsequently, to its classification as a shield.26 Still, the association of the turtle shell with a shield was established long before the 19th century. The image painted on the carapace already suggests a certain connection between shell and shield. Lying on the ground next to the Gaul is Manlius’ golden, drop-shaped shield, which resembles in colour and form the painted carapace itself. Furthermore, years before the Ambras shell was painted, the Italian artist Andrea Mantegna (1431–1506) had already visualized the use of such a natural product as a shield.27 In the predella painting 22 Cf. Daston / Park 1998 (see note 20), p. 276–290; Syndram, Dirk / Achilles-Syndram, Katrin: Einführung. Kulturgeschichtliche und wirtschaftliche Grundlagen der künstlerischen Bearbeitung seltener Naturmaterialien, in: Syndram, Dirk (ed.), Naturschätze – Kunstschätze. Vom organischen und mineralischen Naturprodukt zum Kunstobjekt, Bielefeld 1991, p. 8–18, esp. p. 11; Rauch, Margot: Gesammelte Wunder: die Naturobjekte in den Kunstkammern und Naturalienkabinetten des 16. und 17. Jahrhunderts, in: Seipel 2006 (see note 11), p. 10–15, esp. p. 11. 23 This fact is noted in the curatorial records at the Hofjagd- und Rüstkammer. I would very much like to thank Stefan Krause for providing me with this information. 24 For a detailed description of the history of the Ambras collection with an emphasis on the period after Ferdinand’s death, see Sacken, Eduard von: Die k. k. Ambraser-Sammlung, Vienna 1855, p. 25–36; Thomas, Bruno / Gamber, Ortwin: Katalog der Leibrüstkammer, vol. 1: Der Zeitraum von 500 bis 1530, Vienna 1976, p. 9–14. 25 Sacken 1855 (see note 24), p. IV. 26 Ibid., p. 216, 220: “Ein Schild, aus einer Schildkrötenschale bestehend, darauf Manlius Torquatus, wie er dem erschlagenen ‘Gallus’ die Torques abnimmt, in Oel gemalt.” From this moment on the carapace was always listed as a shield. Cf. Boeheim, Wendelin: Album hervorragender Gegenstände aus der Waffensammlung des Allerhöchsten Kaiserhauses, 2 vol., Vienna 1894–1898, vol. 1, p. 7. 27 Maybe directly inspired by Mantegna, Dürer included a similar turtle shell shield in his enigmatic engraving Das Meerwunder, made around 1498. In a fantastic setting, integrating elements of his Franconian birthplace with a maritime environment, a full-bearded creature with moose antlers and the tail of a fish carries a naked woman away on his back. In his left hand, the triton-like being holds a huge turtle shell, which serves as a shield, along with the mandible of an undefined

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3  Andrea Mantegna, Resurrection of Christ, predella painting of the San Zeno Altarpiece, c. 1457–1459, Tours, Musée des Beaux-Arts

of the San Zeno Altarpiece (c. 1457–1459) showing the Resurrection of Christ, a carapace lies in front of the marble sarcophagus from which Jesus is about to ascend. Supplemented with a red sword, it can be identified as the shield of the soldier wearing a red cap and sitting in front of the tomb (fig. 3).28 The unusual weapon differs greatly from the more elaborately worked shields of the man’s companions, who are also guarding the burial site and are equally terrified by the sudden apparition.29 By placing the turtle shell shield in close

animal as a kind of assault weapon. Cf. Strieder, Peter: Antike Vorbilder für Dürers Kupferstich ‘Das Meerwunder’, in: Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums, 1971/72, p. 42–47; Seipel 2000 (see note 13), p. 290, no. 224 (Helmut Trnek); Claussen, Peter Cornelius: Unter der Oberfläche. Seeungeheuer, in: Große, Peggy / Großmann, G. Ulrich / Pommeranz, Johannes (ed.), Monster. Fantastische Bilderwelten zwischen Grauen und Komik, exh.-catal. Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg 2015, p. 104–123, esp. p. 108–109. 28 For general information on the predella paintings, see Le Leyzour, Philippe / De Marchi, Andrea / Gilet, Annie (ed.): Mantegna. La prédelle de San Zeno de Vérone, 1457–1459, exh.-catal. Tours, Musée des Beaux-Arts, Milan 2009. 29 In a print depicting Christ’s entombment made by an unknown follower of Mantegna, the construct of the turtle shell shield is taken up once more. Here a man joining the central group on the right side of a mountain plateau is carrying a large carapace on his left arm. Cf. Agosti, Giovanni /

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proximity to the tomb and on a vertical axis with Christ, Mantegna seems to refer to the etymology of the Italian word for turtle, tartaruga, which derives from the underworld’s ancient name Tartarus.30 In this subtle way, the painter hints at the episode preceding Christ’s resurrection: his descent into Limbo, which Mantegna later depicted from a stunning perspective in various media.31 An invention like this, based on the symbolic meaning of the turtle’s name in combination with a functional interpretation of its shell, could very well have laid the groundwork for the anonymously painted tortoise shell at Ambras, the earliest of its kind. Before elaborating upon the turtle’s symbolism, the various treatments of tortoiseshell in the Early Modern Period will be discussed as another important aspect of this type of object.

Lyre, Cradle, Powder Flask: The Carapace as Artistic Material No ancient prototype for the creative use of the carapace as shield can be identified,32 although turtle shells had been in great demand already then.33 They were most often cut into small pieces to enhance either beds or intricate tableware, as Pliny (23–79 AD) describes, or to cover columns, doors and walls.34 In some cases, the carapace was used in its entirety, as in the account of the lyre invented by Hermes and later given to the virtuoso lyrist Apollo. According to the Homeric Hymns, Hermes saw a mountain tortoise when leaving his birthplace for the first time and, marvelling at its “speckled shell”, immediately devised a plan to sacrifice the animal for the benefit of music.35 He took the tortoise with him to his dwelling, where he cracked its shell with a sharp knife, covered the open carapace with cowhide, added two horns joined by a crossbar and “strung seven

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Thiébaut, Dominique (ed.): Mantegna, 1431–1506, exh.-catal. Paris, Musée du Louvre, Paris 2008, p. 244–245, no. 86 (Suzanne Boorsch). Cf. Scheid, John / Svenbro, Jesper: La tortue et la lyre. Dans l’atelier du mythe antique, Paris 2014, p. 110–111; Kirschbaum, Engelbert (ed.): Lexikon der christlichen Ikonographie, vol. 4, Darmstadt 2015, col. 69–70 (Sigrid Braunfels). Andrea Mantegna, The Descent into Limbo, c. 1468, Paris, Ecole Nationale Supérieure des BeauxArts; c. 1475–1480, London, Victoria and Albert Museum; 1492, private collection. A vague connection between turtles and shields can be found in Photius’ Bibliotheca, in which the Greek goddess of wisdom and war, Athena, is said to have changed into a tortoise and, as a reminder of this metamorphosis, to carry the animal on her shield. Cf. Keller 1963 (see note 5), p. 253; Süss / Malter 1991 (see note 5), p. 22. For the various antique manners of use: Keller 1963 (see note 5), p. 255–256; Syndram, Dirk: ‘Schildkrot’ – der formbare Panzer der Karettschildkröte, in: Syndram, Naturschätze – Kunstschätze, 1991 (see note 22), p. 56–59; Pelzer-Reith, Birgit: Venus, Schildpatt, Knallgarnele [alles außer Fisch], Hamburg 2008, p. 142–143. Pliny the Elder, Natural History, IX, 39. For further evidence in the antique literature: Keller 1963 (see note 5), p. 255–256. The Homeric Hymns, trans., introd. and comm. by Diane J. Rayor, London 2014, hymn IV to Hermes, p. 55–57, 20–54. Cf. Keller 1963 (see note 5), p. 248–249; Caunes, Lison de / Morabito, Jacques: L’écaille, Paris 1997, p. 8.

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4  Cornelius Gross, Drinking Vessel, c. 1560–1570, Vienna, Kunsthistorisches Museum, Kunstkammer

harmonious strings of sheep-gut” – a design that was adapted in many ancient depictions of the god and his instrument.36 The great sea turtle’s shell could also be utilized for bathing small children or as cradles or boats.37 By the end of the 15th century and in the context of the increasing exploration of the East Indies by the Portuguese, the turtle’s carapace had once again become a very popular object in central Europe.38 As in antiquity, it could be cut and used as material for precious 36 See, for example, the Roman sculpture Hermes with the Lyre, made around 155 AD, at the Museo Nacional de Arte Romano in Mérida. For a detailed discussion of the instrument and its history: Scheid / Svenbro 2014 (see note 30). 37 Cf. Pliny the Elder, Natural History, IX, 35. This particular mode of use might have been motivated by the belief that tortoiseshell had a healing effect and would ensure the child’s longevity. Cf. Syndram, Schildkrot, 1991 (see note 33), p. 56; Pelzer-Reith 2008 (see note 33), p. 143. A turtle shell, decorated only in 1822, is believed to have served as a cradle for the later French king Henri IV (1553–1610). Today, the object is exhibited in the Musée National du Château de Pau. 38 Cf. Trnek 2000 (see note 13), p. 32–34.

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items or left unchanged and incorporated into new, alien settings. However, the methods and locations of this workmanship changed dramatically.39 In some cases, the turtle’s cara­ pace was adapted in the Indian colonies and then imported by the Portuguese;40 in others, the artistic processing took place on the European continent itself.41 A drinking vessel, also belonging to Ferdinand II and listed in his 1596 inventory, demonstrates a fusion of these two modes of production.42 It consists of an Indian hunting horn manufactured from tortoiseshell, itself a rare and precious object (fig. 4).43 Between 1560 and 1570, the Augsburg goldsmith Cornelius Gross (?–1575) incorporated the horn into an elaborate vessel, thereby continuing the metamorphosis of the turtle’s shell initiated in India: while here the bowl-shaped carapace had been worked into a funnel-like object, Gross converted the hunting tool into a chalice and, by adding various elements of gilded silver, into a winged dragon with another chimera-like being on its back. Almost hinting at the horn’s natural origin, a turtle is depicted at the object’s base, serving as a pedestal for the composition as a whole.44 Whereas Gross’ vessel demonstrates a transformation, even negation, of the turtle’s natural appearance, in other cases the entire carapace could serve as the principal element of design. In the second half of the 16th century, for instance, an unknown German workshop used the complete shell of a smaller eastern Hermann’s tortoise (Testudo hermanni boettgeri) – that is, the carapace and the inner ventral surface called the “plastron” – to form a powder flask, itself shaped like a tortoise.45 In yet another variant, the turtle’s shell was brought back to life by a mechanism imitating the animal’s body; automata like these were popular Christmas presents for children.46 The Ambras shield belongs to the lastnamed group of tortoiseshell artefacts. However, rather than using the turtle shell to re-­ create the form of an entire turtle, here only the carapace and its defensive function are emphasized.

39 For an overview and further details on the tortoiseshell’s material properties as well as the methods of crafting it: Renner, Klaus: ‘Echtes Schildpatt’ – dies war einmal ein Qualitätsbegriff, in: Syndram, Naturschätze – Kunstschätze, 1991 (see note 22), p. 54–55; id., Schildkrot, 1991 (see note 33); Caunes / Morabito 1997 (see note 35); Freyer, Ulli: Das Material Schildpatt und seine Verwendung am Beispiel Pariser Pendulen, in: Barockberichte 50, 2011, p. 653–659. 40 Cf. Seipel 2000 (see note 13), p. 171–180, no. 83–91; id. 2006 (see note 11), p. 273–274, no. 5.32 (Veronika Sandbichler), p. 274–275, no. 5.33 (ead.). 41 For an overview of possible uses of tortoiseshell within the production of luxury goods in Europe: Syndram, Schildkrot, 1991 (see note 33), p. 58–59; Freyer 2011 (see note 39). 42 Estate inventory of Ferdinand II, 1596, fol. 358r: “Ain schöns silbern und vergult beschlagens horn, wie ain drackh geformiert, auf ainer schildkroten, hat das Montfortisch wappen.” Quoted after Seipel 2000 (see note 13), p. 290, no. 225 (Rudolf Distelberger). 43 Cf. ibid., p. 290, 292; Haag, Sabine / Kirchweger, Franz (ed.): Die Kunstkammer. Die Schätze der Habsburger, Vienna 2012, p. 166–167. 44 For the symbolic meaning of this juxtaposition of the animals, see below, p. 121. 45 Cf. Seipel 2006 (see note 11), p. 274–275, no. 5.34 (Franz Kirchweger); Haag, Sabine / Wieczorek, Alfried (ed.): Sammeln! Die Kunstkammer des Kaisers in Wien, exh.-catal. Mannheim, Museum Zeughaus, Munich 2012, p. 86, no. II. 8 (Franz Kirchweger). 46 Cf. Küster-Heise, Katharina (ed.): Wahre Schätze – Kunstkammer, Ulm 2016, p. 16–17.

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5  Francesco Francia (?), Parade Shield Depicting Saint George, c. 1488, Bologna, Museo Civico Medievale

By the time the carapace was painted, regular shields no longer served as weapons to protect the body in the first place, but also and more often as representative bearers of coats of arms and even of lesser heraldic figures and figural scenes.47 As such, these shields were carried at tournaments and in parades or exhibited in private domiciles or in churches. An elaborately painted example of this kind is attributed to the Bolognese artist Francesco Francia (1447–1517). The pavise-style shield, which once belonged to the Bentivoglio family,48 depicts Saint George on horseback fighting the dragon with a long lance (fig. 5). While, as at Ambras, the entire shield is covered with gold, the limited colour

47 Cf. Scheibelreiter, Georg: Wappen im Mittelalter, Darmstadt 2014, p. 36–44; Dunlop, Anne: Parading David, in: Art history 35, no. 4, 2012, p. 682–701. 48 George’s targe shows the coat of arms of this Bolognese family.

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range of the scene and the inscription produces an overall resemblance to monochrome painting.49 The strong connection of painted turtle shells to prestigious shields like this is further stressed by the fact that the surviving carapaces tend to show not only figural scenes but also the coats of arms of various wealthy and powerful families. Three such turtle shell shields, dating to the 17th century and now preserved in Amsterdam, Chicago and Stuttgart, bear the heraldic devices of the Bennebroek and the Behaim families as well as the coats of arms of Frederick I, Duke of Württemberg (1557–1608), respectively.50 While the latter seems to also have been intended for a princely Kunstkammer,51 the turtle shell attributed to the Behaims belonged to a group of early modern targes originally painted in the 15th century and overpainted later with the Behaim arms before being put on display in the family’s chapel in Nuremberg.52 As evident here as well as in the specimen from Ambras, the object’s classification as a shield does not necessarily derive from its actual utility in military action but, on the contrary, is located within the changed perception of the shield as prestigious carrier of coats of arms and images in the Early Modern Period.

“Munimen ad ictus”: The Symbolism of the Turtle’s Shell Apart from the formal correspondences between carapace and shield, the conception of the turtle shell as such a military object seems to be closely linked to the animal’s symbolism, a topic of discussion since antiquity. The turtle’s appearance and its way of moving yielded many different interpretations of its slowness, prudence, domesticity or its chastity – to name just the central motifs.53 While in Christian thought a rather negative attitude towards the animal prevailed, probably going back to its link to tartarus and being evident particularly in its association with lust and sin,54 in early modern times the turtle again was praised for its tranquility and tenacity. One motto, coined already in the time of Emperor Augustus (63 BC–14 AD) but explicitly connected with the tur-

49 For further information on the historical context of the shield, see Malgouyres, Philippe: Le bouclier avec Milon de Crotone d’Antonio del Pollaiuolo, Paris 2015, p. 39–41. In my forthcoming book on early modern shields this object will be discussed in more detail. 50 Turtle shell with the arms of the Bennebroek, Amsterdam, Rijksmuseum; Turtle shell with the arms of the Behaim, Chicago, The Art Institute; Turtle shell with the arms of Frederik I, Stuttgart, Württembergisches Landesmuseum. 51 Cf. Ewigleben, Cornelia (ed.): Legendäre Meisterwerke. Kulturgeschichte(n) aus Württemberg, exh.-catal. Stuttgart, Landesmuseum Württemberg, Stuttgart 2012, p. 187. 52 Jonathan Tavares, Associate Curator of Arms and Armor at the Art Institute of Chicago, kindly provided me with this information. For more information on the shields of Behaim, see Nickel, Helmut: The Seven Shields of Behaim. New Evidence, in: Metropolitan Museum Journal 30, 1995, p. 29–51. 53 For a general overview: Süss / Malter 1991 (see note 5). 54 Cf. ibid., p. 155–166.

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6  Italian, Shield of Gian Giacomo Medici, c. 1555, Vienna, Kunsthistorisches Museum, Hofjagd- und Rüstkammer

tle only in the 16th century, was the oxymoron Festina lente (“Hasten slowly”).55 With recourse to the tortoise, artists and writers found many devices for visualizing this moralistic opposition between haste and slowness, for instance, by contrasting the reptile moving slowly in nature – at least when on solid ground – with an animal known for its swiftness: with a pair of wings, as in Francesco Colonna’s (c. 1433–1527) Hypneroto­ 55 Cappelletti, Francesca: ‘Festina lente’: Fortuna, prudenza e fama nell’emblematica del Cinquecento, in: ead. / Huber-Rebenich, Gerlinde (ed.), Der Antike Mythos und Europa. Texte und Bilder von der Antike bis ins 20. Jahrhundert, Berlin 1997, p. 74–82, esp. p. 75–77. In his Amorum Emblemata (1608) Otto van Veen uses the Aesopian fable of the contest between a hare and a tortoise mentioned above to exemplify the motto Festina lente. Cf. Veen, Otto van: Amorum Emblemata, Antwerp 1608, p. 98–99.

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machia Poliphili of 1499 and on the Ambras shield where Manlius carries a winged helmet (fig. 2); or with a dolphin, as on the Fontana delle Tartarughe in Rome, dated to 1581–1588.56 In line with this interpretation, Joachim Camerarius the Younger (1534– 1598) used the image of an eagle standing on a turtle’s neck to exemplify the maxim Pro re nata (“Depending on the circumstances”).57 The sumptuous drinking vessel from Ambras seems to refer to this icon (fig. 4).58 While in the Festina lente motto the carapace is cast as the main reason for the turtle’s tardiness, in another famous emblem, again originating in ancient literature and widely spread through Guillaume de la Perrière’s (1499–1554) Le théâtre des bons engins (1539), the shell’s protective function takes centre stage. Beneath the icon showing a tortoise attacked by a swarm of flies, an epigram informs the reader: “As doth the Tortesse neither feare nor feele The idle stinging of the busie Bee; For why his shell welnigh as hard as steele, Keepes him as safe within as safe may be: Eu’n so though Fortune on her want’ring wheele, Turne up and downe some men of high degree, Yet may a man with wisedome so provide, To stand so sure, she shall not make him slide.”59

Here, De la Perrière compares the turtle’s steely shell to a man who, thanks to his prudence, is able to ward off sudden strokes of fate. In a similar way, the protective role of the carapace is emphasized on a leather-bound and partly gilded shield, dating to around 1555 and attributed to Gian Giacomo de’ Medici (1498–1555), an Italian condottiere and later Duke of Marignano (fig. 6).60 Before entering the Hofjagd- und Rüstkammer in Vienna, the object was part of the Heldenrüstkammer, what was probably the most ambitious collection project implemented by Ferdinand II at Ambras. Whereas the Kunst- und Wunderkammer and the Library contained scattered examples of his vast 56 Colonna, Francesco: Hypnerotomachia Poliphili, ed. by Marco Ariani / Mino Gabriele, Milan ²2006, vol. 1, p. 133. For the Fontana delle Tartarughe: Fehl, Philipp P.: Schönheit, Schicklichkeit und Ikonographie: Bemerkungen zur ‘Fontana delle Tartarughe’ in Rom, in: Steigerwald, Frank Neidhart (ed.), Martin Gosebruch zu Ehren. Festschrift anlässlich seines 65. Geburtstages am 20. Juni 1984, Munich 1984, p. 126–137, esp. p. 135. Cf. Süss / Malter 1991 (see note 5), p. 109–115. 57 Camerarius, Joachim: Symbola et emblemata (Nürnberg 1590 bis 1604), ed. by Wolfgang Harms / Ulla-Britta Kuechen, Graz 1986, centuria III, emblem XXXIII. 58 Cf. Distelberger 2000 (see note 42), p. 290. Another way of ‘actuating’ the slow moving animal was to furnish it with a sail on its back. Cf. Cappelletti 1997 (see note 55), p. 80–82. 59 Perrière, Guillaume de la: Theater of Fine Devices, trans. by Thomas Combe, intr. by Mary V. Silcox, Aldershot 1990, emblem XXXVIII. For the original wording: Perrière, Guillaume de la: Le Theatre des Bons Engins [1539], ed. by John Horden, intr. by Alison Saunders, Menston 1973, emblem XXVIII. 60 Gamber, Ortwin / Beaufort, Christian: Katalog der Leibrüstkammer, vol. 2: Der Zeitraum von 1530 bis 1560, Vienna 1990, p. 112–113. According to Gamber and Beaufort, details such as the lilies and the cock indicate that the shield is to be considered a French booty rather than a personal weapon of the Medici (p. 112).

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holdings of military objects, the Heldenrüstkammer exhibited arms and armor in a more systematic way, pairing these objects with portraits and biographies of the legendary military figures to whom they belonged. As evident in the pictorial inventory of the Heldenrüstkammer compiled by Jakob Schrenck von Notzing in 1601, Gian Giacomo’s shield stood out from the other collectibles due to its exceptional figural decoration.61 The rounded shape of the object is mirrored by a medallion in its centre, framed by four smaller ovoid ones. Each delineated image field contains an animal accompanied by a motto written in banderoles that, to date, have not been traced back to any written source in particular.62 Ironically, one of the smallest animals chosen for the shield’s iconographic program, the turtle, appears enlarged prominently in the central medallion, while the dragon, rhinoceros, fox and goose are miniaturized in the smaller ovals. As indicated by the motto captioning the turtle, this choice of scaling is far from arbitrary. The inscription equates the carapace (testa) to a shield (scutum), as both are said to serve as defense (munimen) against strong blows (saevos ictus): TESTA HVIC SCVTVM HOMINI SAVOS. MVNIMEN AD ICTVS (“The carapace serves this man as a shield and as protection against strong blows”). The explicit reference to the functional character of the object corresponds to an instruction for use. This is supplemented with hints at the virtues of the shield’s ideal bearer, with the remaining four animals in the shield’s decorative program personifying intelligence, wit, alertness and physical mobility.63 As in De la Perrière’s epigram, the protective role of both turtle shell and shield are juxtaposed with individual traits and qualities that, in a more subtle sense, guard the owner of the shield, or at least remind him of such behavioral modes of defense. In line with this, the reverse of the object shows a unicorn chasing away a snake (beside a hunting scene whose symbolic meaning remains vague). The motto written on a scroll above the scene explains that the shield (clypeus) should ward off darts and blows just as the horn of the unicorn, long associated with the virtue of chastity, is thought to render poison harmless.64 Therefore, the decoration on the reverse of the shield, only seen by the weapon’s bearer, reinscribes the message directed to his opponent on the front – encountered from either side, the leather-bound object functions in the service of virtue.

Conclusion The use of a turtle shell as a shield or the suggested possibility of such a use, as in the case of the shield from Ambras, is the literal realization – or rather, objectification – of 61 62 63 64

Schrenck von Notzing 1981 (see note 18), no. 42. Cf. Gamber / Beaufort 1990 (see note 60), p. 112–113. For the exact inscriptions: ibid. VT CORNV HOC VIRVS. CLYPEVS SIC TELA REPELLIT. For the symbolic meaning of the unicorn: Helas, Philine: Das Einhorn – gefürchtet, gejagt, gezähmt und zerrieben, in: Große / Großmann / Pommeranz 2015 (see note 27), p. 90–103.

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the defensive qualities attributed to the animal’s carapace. Already in antiquity, its outward appearance had given rise to a terminology associating the turtle both with a useful weapon, the shield, and an equally practical defensive tactic, the testudo. Following this tradition while cultivating new and added meanings, in early modern times this liaison between the animal world and the military realm was strengthened through proverbs and emblems. These could even be applied to shields, as in the case of the leather shield of Gian Giacomo, thereby stressing the weapon’s symbolic meaning both in itself and through its resemblance to the turtle’s shell. That the carapaces came to be used as shields and to be decorated in the same manner as standard early modern shields must be seen as the logical continuation of this wide web of allusions. With the symbolism drawn from the animal and its strange shell, the formal analogy of shields to carapaces reaches a felicitous union – and the German term Schildkröte likewise reaches its most astonishing, nearly emblematic materialization.

Valérie Kobi

Shaping Posterity Ingres’s Violin

Entering the Musée Ingres in Montauban, one is at once confronted with an unusual object: a small reliquary, in the shape of a Renaissance frame, containing bone fragments of the painter Raphael (fig. 1).1 Obtained by Jean-Auguste-Dominique Ingres in 1833 when the Italian master’s remains were reburied in the Pantheon, the relics were later bequeathed with other objects and artworks to the city of Montauban at Ingres’s death.2 Although today mainly understood as a curiositas, Raphael’s bones testify 1 On the cult of Raphael and of his remains: Hübner, Christine: ‘Die Exuvien eines der schönsten Menschen, in jedem Sinne’. Die Schädel Raffaels zwischen Reliquienkult und Anthropologie, in: ead. / Thimann, Michael (ed.), Sterbliche Götter. Raffael und Dürer in der Kunst der deutschen Romantik, exh.-catal. Göttingen, Georg-August-Universität, Petersberg 2015, p. 72–91; Nerlich, France: Raffaels heilige Reliquie. Überlegungen zu einem kunsthistorischen Ereignis, in: Hess, Gilbert / Agazzi, Elena / Décultot, Elisabeth (ed.), Raffael als Paradigma. Rezeption, Imagination und Kult im 19. Jahrhundert, Berlin 2012, p. 47–81; Pfisterer, Ulrich: Künstler-Reliquien: Personenkult in der Frühen Neuzeit, in: Müller, Rebecca / Rau, Anselm / Scheel, Johanna (ed.), Theologisches Wissen und die Kunst. Festschrift für Martin Büchsel, Berlin 2015, p. 159–175. For more general reflections on artist cults and relics, see among others: Bätschmann, Oskar: Heilige Künstler. Zum Kult um Helden und Märtyrer der Kunst im 19. Jahrhundert, in: Poeschel, Sabine / Steiner, Reinhard / Wegner, Reinhard (ed.), Heilige und profane Bilder. Kunsthistorische Beiträge aus Anlass des 65. Geburtstags von Herwarth Röttgen, Weimar 2001, p. 319–335; Bouvier, Raphaël: Erinnerung an das Ich. Souvenir des Anderen. Prominenz und Andenken seit der Frühen Neuzeit, in: Beyer, Andreas / Gold, Helmut / Oesterle, Günter / Schneider, Ulrich (ed.), Der Souvenir. Erinnerung in Dingen von der Reliquie zum Andenken, exh.-catal. Frankfurt, Museum für Angewandte Kunst, Frankfurt 2006, p. 100–118; Dürhammer, Ilja / Janke, Pia (ed.): ‘Erst wenn einer tot ist, ist er gut’. Künstlerreliquien und Devotionalien, exh.-catal. Vienna, Österreichisches Theatermuseum, Vienna 2002; Gaehtgens, Thomas W. / Wedekind, Gregor (ed.): Le culte des grands hommes 1750–1850, Paris 2009; Grebe, Anja: Dürer as Object: Relic(t)s of an Artist, in: Grossman, Ulrich / Krutisch, Petra (ed.), The Challenge of the Object, Nuremberg 2013, p. 1059– 1063; Heinich, Nathalie: La gloire de Van Gogh. Essai d’anthropologie de l’admiration, Paris 1991; Laube, Stefan: Von der Reliquie zum Ding. Heiliger Ort – Wunderkammer – Museum, Berlin 2011; Nagel, Alexander: The Afterlife of the Reliquary, in: Bagnoli, Martina / Klein, Holger A. / Mann, Griffith / Robinson, James (ed.), Treasures of Heaven. Saints, Relics, and Devotion in Medieval Europe, exh.-catal. Cleveland, The Cleveland Museum of Art, New Haven 2010, p. 211– 222. 2 Ingres’s will is partially reproduced at the end of: Lapauze, Henry: Les dessins de Jean-AugusteDominique Ingres du musée de Montauban, Paris 1901, p. 297–299.

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1  Raphael’s reliquary, 1833, Montauban, Musée Ingres

to Ingres’s veneration for the Italian painter. Further, by their very presence in this museum, they also open a window on an interesting historical phenomenon: the creation and perpetuation of artistic legends.3 I refer to that of Raphael, of course, but also that of Ingres himself. Indeed, Ingres’s possession of Raphael’s relics participated in his attempt to inscribe his own work in the legacy of the great master and to shape his artistic identity. Ingres was perfectly aware of this dynamic and developed, throughout his life, various strategies to promote a certain image of himself. His will, for example, shows a true sensibility for the role played by the museum, as a place of memory par excellence, in the construction of his public persona. With this official document, the artist not only donated a precious cultural heritage to his hometown but also gave directions about how to display his most private and beloved objects (a portrait of Raphael, some of his father’s drawings, childhood and family mementos, etc.). Following Ingres’s wishes, these chosen artefacts were arranged on and around his desk in an alcove of the

3 On the construction of artistic myths, see, among others: Kris, Ernst / Kurz, Otto: Legend, Myth, and Magic in the Image of the Artist. A Historical Experiment [1934], New Haven 1979; Soussloff, Catherine M.: The Absolute Artist. The Historiography of a Concept, Minneapolis 1997; Wittkower, Margot / Wittkower, Rudolf: Born under Saturn. The Character and Conduct of Artists: a Documented History from Antiquity to the French Revolution, London 1963.

Shaping Posterity    | 127

2  In his monograph on Ingres published in 1911, Henry Lapauze entitles this view of the museum: “Vue de la première salle et du reliquaire du Musée Ingres”

museum (fig. 2).4 The display clearly attempts to create an impression of a personal and artistic genealogy by means of a few significant objects, and it is interesting to note that its central element – the desk – has little to do with the painter’s usual tools. It is the place where one writes letters and enters into contact with one’s social network, and it is also a symbolic object linked to the act of creation.5 Beyond showing a completed work – an idea realized on canvas – here Ingres decided to introduce the visitor to the very process of invention and the moment when, surrounded by his favorite sources of inspiration (Raphael, Homer’s Iliad and Odyssey, etc.), he formed an idea for his next work. By this means, he made direct reference to an emblematic concept of the Italian Renaissance

4 “Je désire qu’on place au-dessus de mon bureau, qui fera partie du musée, le portrait de Raphaël jeune sus-indiqué, celui de mon père peint, celui de ma mère dessiné, en y groupant deux ou trois dessins de mon père, deux de ses miniatures, les portraits de Haydn, Mozart, Glük (sic), Bettowen (sic) & Grétry & ceux de mes autres parents & amis. On placera sur mon bureau l’Iliade & l’Odyssée, d’Homère, en petits volumes, traduction de Bitaubé”, Lapauze 1901 (see note 2), p. 298. 5 On the symbolism of the desk: Kopelson, Kevin: Neatness Counts. Essays on the Writer’s Desk, Minnesota 2004 and Böhmer, Sebastian / Holm, Christiane / Spinner, Veronika / Valk, Thorsten (ed.): Weimarer Klassik. Kultur des Sinnlichen, exh.-catal. Weimar, Klassik Stiftung Weimar, Weimar 2012.

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in which art making was considered, first and foremost, as a “labor of the mind”,6 and emphasized once again his ideological affiliation with the humanist tradition. The efficacy of this display soon transformed the alcove into a monument to the French master. It became considered a “reliquaire où sont déposés les souvenirs personnels du maître”.7 The shrine was progressively altered from the vision imagined by its creator and lost its initial meaning. Over the years, objects were added to or removed from the alcove, reflecting the perpetual (re)definition that the artist’s cult underwent. One of the most noticeable modifications concerns the importance given to Ingres’s violin (fig. 3).8 Although the instrument appeared in Ingres’s will as part of his bequest offered to the city of Montauban, it was never mentioned as an object to be exhibited as part of his personal monument. Yet today the violin occupies a central position in the showcase and provides the name of the gallery where it is presented: Salle du Violon d’Ingres (fig. 4). When and how did the violin become a central feature in Ingres’ personal and artistic identity, and what is its significance in the creation of his artistic legend? The following article addresses these questions by focusing on Ingres’s early biographies. Following Andrew Carrington Shelton’s work,9 I will consider the antagonism between Ingres’s admirers and his opponents. My aim, however, is to show that the violin was already employed by both sides as an attribute (positive or negative) of the artist and, as such, repeated a topos at work in Vasari’s Lives.10 After the painter’s death, the instrument’s fame and importance grew rapidly and manifested in the French saying “avoir un violon d’Ingres”. The expression, famously embodied in Man Ray’s 1924 photograph of Kiki de Montparnasse,11 is commonly used to indicate that someone masters a hobby to a very high degree. More than a mere instrument, the violin became an “objet6 Wood, Christopher S.: Indoor-Outdoor. The Studio Around 1500, in: Cole, Michael / Pardo, Mary (ed.), Inventions of the Studio, Renaissance to Romanticism, Chapel Hill 2005, p. 36–72, here p. 38. 7 Momméja, Jules: Histoire et description de la collection Ingres au musée de Montauban, Paris 1905, p. 3. 8 On Ingres’s violin and his interest in music: Guégan, Stéphane: Le ‘violon d’Ingres’, in: id. / Bertin, Éric / Pomarède, Vincent / Prat, Louis-Antoine (ed.), Ingres 1780–1867, exh.-catal. Paris, Louvre, Paris 2006, p. 306–317; Houssay, Anne: Un violon très symbolique?, in: Bulletin du Musée Ingres 78, 2006, p. 43–48; Ternois, Daniel: Ingres et la musique d’après sa correspondance et les témoignages de ses amis, in: Bulletin du Musée Ingres 77, 2005, p. 7–72; Schnapper, Laure: Ingres et la vie musicale de son temps, in: Barbillon, Claire / Durey, Philippe / Fleckner, Uwe (ed.), Ingres, un homme à part? Entre carrière et mythe, la fabrique du personnage, Paris 2009, p. 317–334; Vigne, Georges: Ingres et la musique, in: Papiers d’Ingres 10, 1993–1994, p. 1–20; Viguié, Pierre: Le violon d’Ingres, in: La Revue des Deux Mondes, January–February 1966, p. 603–607; ViguierDutheil, Florence: Ingres et ses violons, in: Bulletin du Musée Ingres 78, 2006, p. 37–41; WestphalLelièvre, Évelyne: Autour du violon d’Ingres à Montauban, in: Revue Internationale de Musique Française 6, 1981, p. 101–107. 9 Carrington Shelton, Andrew: Ingres and His Critics, Cambridge 2005; id.: Parodies and Panegyrics: the Early Biographical Writing on ‘Monsieur Ingres’, in: Barbillon / Durey / Fleckner 2009 (see note 8), p. 29–37. 10 Vasari, Giorgio: Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori, e architettori, Florence 1568. 11 Man Ray, Le Violon d’Ingres, 1924, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum.

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3  Ingres’s violin, 18th–19th century, Montauban, Musée Ingres

personne”12 – to borrow a term from French sociologist Nathalie Heinich – a vestige of Ingres’s everyday life and a symbol of his genius. It is precisely this moment of crystallization, its mechanisms and its outcome, that I will place at the center of my attention. Ingres’s first official biographies were published at the beginning of the 1840s, shortly after his return to France following his role as director of the French Academy of Rome (1834–1841). In this respect, the texts need to be understood as attempts to shape public opinion. Andrew Carrington Shelton has thoroughly demonstrated that the narratives can easily be separated into two groups: panegyrics on the one hand, and parodies on the other hand.13 He analyzes the former, mainly written by Ingres’s allies, as an attempt to break with academic affiliation in order to “establish a place for the painter beyond the walls of 12 Heinich, Nathalie: Les objets-personnes: fétiches, reliques et œuvres d’art, in: Sociologie de l’art 6, 1993, p. 25–55. 13 Carrington Shelton 2005 and 2009 (see note 9).

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4  Contemporary view of the Salle du Violon d’Ingres with the alcove, Montauban, Musée Ingres

artistic officialdom”,14 and the latter as a satiric reaction to this undertaking. Beyond this political dimension, the division emphasizes a broader discourse during the first half of the 19th century, that pitted Ingres against another celebrated painter of the time: Eugène Delacroix. The antipathy between the two men was a well-known fact, but their rivalry went beyond this personal level: it personified the existing tensions between two schools of painting.15 Ingres was depicted by the critics as an Ancient, following a Greco-Roman aesthetic and promoting line over color, whereas Delacroix was seen as adept in an energetic and colorful style of painting and, as such, was portrayed as leader of the Moderns. As we will see, the rhetoric of Ingres’s early biographies strengthened this perspective by setting the artist’s life in the framework of some renowned topoi already deployed, in the 16th century, by Giorgio Vasari. 14 Ibid., p. 30. 15 In his biography of Ingres, Louis de Loménie clearly underlines this principle: “Tout le monde sait que l’École française est aujourd’hui divisée en plusieurs camps. D’abord les deux génies rivaux de la peinture, le dessin et la couleur, sont en présence, personnifiés, dans deux hommes éminents, qui diffèrent autant par leurs qualités que par leurs défauts. Entre eux la dissidence est complète, mais elle ne date pas d’hier […]; c’est l’antagonisme éternel de l’esprit et de la chair, de l’idéal et du réel, du dogme et du fait; il existe aussi bien entre Platon et Epicure, Lamartine et Horace, Montesquieu et Bentham, qu’entre l’École romaine et l’École flamande, Raphaël et Rubens; M. Ingres et M. Delacroix”, Loménie, Louis de: Galerie des contemporains illustres par un homme de rien, vol. 2, Paris 1840, p. 1–36, here p. 7.

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The texts composed by the ingristes presented Ingres, of course, in a very favorable way.16 The portrait traced by these hagiographies is an image of a talented and tenacious artist who had been fighting all his life against poverty without ever renouncing his art, and who finally achieved well-deserved success and recognition. A central event of this life story lies in Ingres’s discovery of Raphael, a moment often perceived as the “‘founding myth’ of ingrisme”:17 “Une fois que le jeune peintre eut touché le sol de l’Italie, cette religion des grands maîtres du XVIe siècle, qu’il portait instinctivement dans le cœur dès sa naissance, se développa et se fixa; l’idéal qu’il rêvait sous les arcades de la cathédrale de Montauban, il le trouva là sous sa main, à portée de ses yeux, dans les fresques et les madones de Raphael. De ce moment, sauf quelques modifications secondaires, l’artiste n’a plus varié ni dans sa touche, ni dans sa pensée, ni dans sa foi.”18

As “dernier enfant de la famille de Raphaël”,19 the French painter was described using conventions operating in biographies of the Italian Renaissance’s most preeminent masters, thus inscribing Ingres in an artistic genealogy as well as in a specific tradition. His story follows, for instance, the life-and-works model inaugurated by Vasari20 and imitates various famous clichés, such as a notable talent in infancy and the role played by the father – himself a painter – in the formation and success of the young artist.21 These historiographical constructions complemented Ingres’s practical strategies (the mounting of Raphael’s bone fragments in a reliquary, the museum’s enshrining display) and took direct part in the creation of the master’s reputation. One of the key maneuvers of this development remains, however, the emphasis placed on Ingres’s precocious virtuosity as a musician. This characteristic, while historically founded, takes on greater significance in most of the laudatory biographies by assuming three functions: first, as a sign of distinction – as a child, Ingres learned to paint and play music without any difficulty and could have equally chosen to make a career in either field; second, as a financial resource – once he chose his professional path, Ingres used his musical skills to pay for his initial artistic education in Toulouse; and third, as a muse and source of pleasure – Ingres never forgot his passion for music and often played in his studio in order to rest from his work, or to search for inspiration.22 In short, Ingres’s musical talent is

16 Among them: Loménie 1840 (see note 15); Fillioux, Antoine: Ingres, in: Huart, Louis / Philipon, Charles (ed.), Galerie de la presse, de la littérature et des beaux-arts, 2 serie, 1840, n.p. and Varnier, Jules: M. Ingres, in: L’Artiste 8, no. 20, 1841, p. 305–308. 17 Carrington Shelton 2009 (see note 9), p. 34. 18 Loménie 1840 (see note 15), p. 13. 19 Ibid., p. 6. 20 For an analysis of this paradigm, see: Guercio, Gabriele: Art as Existence. The Artist’s Monograph and Its Project, Cambridge 2006. 21 For a discussion on this topos, see among others: Barolsky, Paul: Giotto’s Father and the Family of Vasari’s ‘Lives’, University Park 1992. 22 In fact, the few representations that we have of Ingres and his violin follow this last interpretation. See for example: Jean-Auguste-Dominique Ingres, Ingres dans son atelier, peignant Romulus

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5  Benjamin Roubaud, cari­cature of Ingres, in: Le Charivari, May 27, 1842 (Le Panthéon charivarique)

deeply associated with his artistic success and functions as a symbol of his innate genius. A parallel can be drawn with Vasari’s Lives, where music appears as a recurrent theme. Throughout his text, the Italian historian refers to artists’ music activities in order to emphasize moral virtue. Indeed, basing her argument on the lives of Benvenuto Garofalo and Girolamo da Carpi, Katherine A. McIver has argued that music can “either lead to near saintliness or to the artist’s downfall”.23 In the hands of his supporters, Ingres’s musical abilities follow the former path and become a strong rhetorical tool. These manipulations did not escape the attention of the painter’s adversaries. Their mocking biographies, which were mostly published immediately after the laudatory texts, more or less followed the same narrative but completely inverted the argumenta-

vainqueur d’Acron, 1812, Bayonne, Musée Bonnat-Helleu and Jean Alaux, L’atelier d’Ingres à Rome en 1818, 1818, Montauban, Musée Ingres. 23 McIver, Katherine A.: Maniera, Music, and Vasari, in: Sixteenth Century Journal 28, no. 1, 1997, p. 45–55, here p. 47. On the artist-musicians in Vasari’s Lives see also: Graul, Jana: Pittori ‘non’ con tutto il cuore: artisti-musicisti nelle ‘Vite’ di Vasari, in: Pollack, Susanne (ed.), Il dolce potere delle corde. Orfeo, Apollo, Arione e Davide nella grafica tra Quattro e Cinquecento, exh.-catal. Florence, Gabinetto disegni e stampe degli Uffizi, Florence 2012, p. 81–83.

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tion.24 The most famous satire, “M. Ingres, peintre et martyr”, was published by journalist Alphonse-Jean Laurent in the Plutarque drôlatique of 1843.25 Through the literal parody of Ingres’s biographies, Laurent attempted to show how Ingres’s status as a persecuted genius was pure legend and how his reputation was entirely based on the myth elaborated by the ingristes (if not orchestrated by Ingres himself). To this end, his pamphlet meticulously deconstructed the commonplaces at work in Ingres’s life stories. More particularly, the painter’s introduction to Raphael’s work takes the shape of a mystical vision, in which the Italian master’s ghostly apparition gives advice to a terrified young Ingres. According to Alphonse-Jean Laurent, this unearthly event convinced Ingres of his family ties with Raphael leading him to endlessly copy the Italian painter’s production.26 The critic not only targets Ingres’s “supposedly instinctual […] affinity for Raphael”,27 but also directly points to the constructed image of the French master as the new Raphael and seeks to neutralize it. This parody was echoed in various texts, press articles and caricatures of the time. One of these caricatures, published in the Panthéon charivarique by Benjamin Roubaud, is of particular interest (fig. 5). The image shows Ingres, in Renaissance clothing with his violin hanging at his belt, staged as “Raphael II” in front of his worshippers. In the background, inscriptions are reminders of the ongoing animosity between Ingres’s and Delacroix’s schools, between disegno and colore (“A la couleur grise Monsieur Successeur de la maison Raphael, Michel-Ange et C.ie […]”, “à bas Rubens”, “mort aux coloristes”, etc.). Roubaud reiterated here, in only a few pencil lines, all the thencurrent arguments against Ingres. The violin, chosen as an attribute of the painter, is placed at the center of the composition at the opposite side from the artist’s palette. This relation not only illustrates and ridicules the musical topos developed by Ingres’s early biographies, but also underlines a growing negative interpretation of the master’s ta­lent for music – the “artist’s downfall”28 described by Katherine A. McIver. Eugène de Mirecourt, another of Ingres’s detractors, describes for instance in his monograph on the painter a young Ingres switching hesitantly from music to theater and to painting. As a result, the boy was neglecting “ses études de peinture”: “Jusqu’à sa quinzième année, tous ses essais de pinceau n’aboutirent qu’à d’abominables croûtes”.29 The violin becomes the symbol of Ingres’s irresolution and volatile character: the attribute of a mediocre artist who could

24 See for example: Guyot de Fère, François-Fortuné: M. Ingres, peintre d’histoire, in: Annuaire biographique des artistes français. Peintres, sculpteurs, architectes, graveurs, musiciens, 1841– 1842, p. 137–144; Thoré, Théophile: M. Ingres, in: La revue indépendante 3, 1842, p. 794–803 and Laurent, Alphonse-Jean: M. Ingres, peintre et martyr. Légende [1843], in: id., Légendes d’atelier, Paris 1859, p. 17–43. This article was originally published in the Plutarque drôlatique of 1843. 25 Laurent [1843] 1859 (see note 24). 26 “Dans l’intime conviction de sa parenté avec Raphaël, il ne s’est jamais gêné le moins du monde pour puiser les œuvres de ce maître tout ce dont il avait besoin. Et cela se conçoit, entre parents on doit agir de cette façon”, ibid., p. 27. 27 Carrington Shelton 2005 (see note 9), p. 145. 28 McIver 1997 (see note 23), p. 47. 29 Mirecourt, Eugène de: Ingres, Paris 1855, p. 8–9 for both quotes.

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6  Daniel Spoerri, Le Cheveu du violon d’Ingres, 1977, property of the artist

never really decide between his passions. In other words, the painter’s opponents played with the code established by Vasari in an attempt to entirely reverse the historiographical process initiated by the ingristes. It was only after Ingres’s death in 1867 that the force of these attacks began to lessen. Although some publications of the second half of the century were still written by Ingres’s followers, the monographs of the time slowly started to base their arguments on archival and historical documents, thus breaking with the canonized rhetoric. However, one of the apocryphal ideas from this rhetoric continued to grow: that Ingres’s passion for music was so acute that the painter tended to neglect his artistic talent. This rumor was so widespread that Eugène Emmanuel Amaury-Duval – one of Ingres’s pupils – and Delphine Ingres herself – the painter’s second wife – felt it necessary to publicly refute this assertion in 1878 and in 1885, respectively.30 Delphine Ingres’s reaction, published eighteen years after her husband’s death, confirms the extent of this conviction: “Depuis longtemps je désire rectifier une assertion qui se propage dans les journaux et dans les mémoires artistiques à propos de prétentions que M. Ingres montrait pour son violon beau­coup plus, dit-on, que pour son pinceau. Il est sûr qu’il était très bon musicien […]. Mais jamais il n’a eu la prétention de se poser en virtuose […]. Cette rectification me paraît nécessaire pour ne pas laisser passer à la postérité un dit-on qui a tout l’air d’un ridicule. Je vous serais très obligée, monsieur, d’insérer cette petite note dans le Figaro qui, par sa grande publicité, rectifiera, j’espère, une opinion répandue bien à tort.”31

30 Amaury-Duval, Eugène Emmanuel: L’atelier d’Ingres. Souvenirs par Amaury-Duval, Paris 1878 and Ingres, Delphine: Lettre, in: Le Figaro 211, July 30, 1885, p. 1. 31 Ibid., p. 1. Amaury-Duval stated a few years earlier: “Cet amour pour la musique et un certain talent qu’il avait sur le violon ont donné lieu à des récits fort exagérés. On a répété, et la légende a

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Among the mémoires artistiques here referred to by Delphine Ingres, two seem particularly relevant: Théophile Gautier: Peintre (1877) and Théophile Gautier. Entretiens; souvenirs et correspondance (1879).32 Both books were published by the French jour­ nalist Émile Bergerat, who also happened to be Théophile Gautier’s son-in-law. As their titles indicate, these monographs address different goals. Nonetheless, they both make a direct reference to Ingres’s violin in order to exemplify Gautier’s unfulfilled, yet promising, vocation as a painter – a faculty that Bergerat interprets as a symptom of the “indivisibilité du vrai génie”.33 The expression “avoir un violon d’Ingres”, which the journalist later claimed to have introduced, seems to emanate from this specific context.34 It is difficult to know if Bergerat self-attributed an expression that was in fact already in common use. What is certain, however, is that around the time of these publications, the phrase was becoming extremely fashionable and widespread in complete disregard to Delphine Ingres’s request. The popularity of the expression overshadowed the widow’s wishes and definitively passed Ingres’s violin to posterity. Yet, Bergerat’s metonymic use of Ingres’s violin introduced a shift in the perception and evaluation of Ingres’s enthusiasm for music. While the painter’s musical pretentions probably remained exaggerated, his dual talents were conclusively given a positive meaning. Following Bergerat’s appreciation, the violin became proof of Ingres’s “dons innés”,35 a relic of his genius. As such, the instrument gained a special, nearly sacred, aura. It acquired the status of an “objet-personne”36 – a particular type of symbolically and emotionally charged artefact (including fetishes, relics, artworks, etc.), that can, under some conditions, be treated as persons. This dimension of Ingres’s violin can be sensed in Daniel Spoerri’s Le Cheveu du violon d’Ingres (fig. 6). The artwork strengthens Bergerat’s me­tonomy by juxtaposing a black-and-white picture of Ingres’s violin with a bow’s cord, presumably horsehair, directly stolen by Spoerri from the “vrai archer du violon d’Ingres” during the Parisian Musée Sentimental of 1977, where the violin was exhibited.37 Throughout history, human hair has been a common material to use as a souvenir of the

fini par s’accréditer, qu’il se croyait sur cet instrument une supériorité assez grande pour mépriser son talent de peintre. Il n’en était rien […]”, Amaury-Duval 1878 (see note 30), p. 233. 32 Bergerat, Émile: Théophile Gautier: Peintre, Paris 1877; id.: Théophile Gautier. Entretiens; souvenirs et correspondance, Paris 1879. 33 Ibid., p. 246. 34 “Sur cette déviation des dons innés, à laquelle j’ai, le premier, appliqué la synecdoche de: ‘Violon d’Ingres’ […]”, id.: Souvenirs d’un enfant de Paris, 4 vol., Paris 1911–1913, vol. 1, Les années de bohème, p. 326. See also: Naef, Hans: Qui a inventé la métaphore de ‘Violon d’Ingres’? Émile Bergerat, Théophile Gautier et ‘Les trois tragiques grecs’ par Ingres, in: Bulletin du Musée Ingres 33, 1973, p. 19–22. 35 Bergerat 1911 (see note 34), p. 326. 36 Heinich 1993 (see note 12). 37 For a description of this event by Daniel Spoerri, see: Spoerri, Daniel: Anekdotomania. Daniel Spoerri über Daniel Spoerri, exh.-catal. Basel, Museum Jean Tinguely, Basel 2001, p. 226–227.

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deceased, sometimes even artfully mounted.38 Here the horsehair cord assumes this cultural memorial function, thus brilliantly demonstrating the inextricable link between the painter and his violin.

38 On this subject: Bouvier 2006 (see note 1); Tiedemann, Nicole: Haar-Kunst. Zur Geschichte und Bedeutung eines menschlichen Schmuckstücks, Cologne 2007.

Basile Pallas

Fantaisies de l’objectif Les objets photographiés d’Henri Le Secq (ca. 1852–1860)

Sacrifiant à la mode des physiologies, Ernest Lacan, chroniqueur régulier du journal La Lumière, esquisse en 1853 le profil type du « photographe-artiste »1 et décrit celui-ci comme un personnage curieux, fantasque, dont l’atelier est gouverné par la seule « fantaisie ». Cette curiosité tient pour une bonne part à l’usage particulier qu’il fait de la photographie, un usage artistique, à la limite de la peinture2. La réunion des deux arts est cependant si incongrue que le photographe-artiste, lorsqu’il est invité à parler de son travail, en vient paradoxalement à oublier la dimension photographique de ses photographies : « Il fait de la photographie avec passion ; mais le plus grand chagrin que vous puissiez lui faire, c’est de l’accuser de photographie. Il vous montre coquettement ses épreuves : il vous parle de ses perfectionnements, de ses innovations ; […] mais n’allez pas lui dire le premier : “Eh bien ! et la photographie ?” Il vous tournera le dos en vous disant : “Je suis peintre et non photographe” […]. Pour lui, la photographie est une maîtresse qu’on chérit et qu’on cache. »

Cet oubli, qui prend la forme du déni, est caractéristique de la ligne de partage qui, au XIXe siècle, sépare la photographie – technique de reproduction mécanique – des arts libéraux, fondés sur le principe de l’imitation. Cette séparation conditionna largement la réception du nouveau médium, dès sa naissance. Enfant chérie de la science, assignée au rôle d’image documentaire, la photographie se voit très tôt refuser l’entrée du « royaume de l’impalpable et de l’imaginaire »3, ainsi que les formes variées de la fantaisie, entendue comme exercice de l’imagination. Lorsqu’il ne la rejette pas avec violence, l’artiste entretient avec la photographie une relation coupable, digne de l’adultère : c’est une extravagance de son art.

1 Lacan, Ernest : Le Photographe, Esquisse physiologique – Du photographe-artiste, in : La Lumière 3, 15 janvier 1853, p. 11. 2 Pour Ernest Lacan, le photographe-artiste « est ordinairement un peintre ». 3 Baudelaire, Charles : Le Public moderne et la photographie [1859], in : id., Œuvres complètes, éd. par Claude Pichois, 2 t., Paris 1975–1976, t. 2, 1976, p. 614–619, ici p. 619.

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Cette alliance ambiguë, de laquelle naît une pratique particulière, nous semble caractéristique du travail photographique d’Henri Le Secq (1818–1882), tel qu’il le met au point aux alentours de 1852–18604 dans une énigmatique série de natures mortes étrangement nommée Fantaisies. Clichés par Henri Le Secq5. Cette série est composée de cinquantesept épreuves, pour la plupart négatives, représentant des objets du quotidien – couverts, fleurs ou fruits – dont la mise en scène rappelle les natures mortes hollandaises du XVIIIe siècle ou encore les tableaux de Chardin. En réunissant des objets – mais aussi, par rayonnement, leur support, le médium photographique – sous la bannière de la fantaisie, le photographe s’affiche d’emblée comme un artiste, et interroge ainsi tout ensemble un genre pictural, la nature morte, et sa reconfiguration dans et par le photographique, mais aussi deux horizons esthétiques généralement opposés, celui de la fantaisie, arraché au romantisme finissant de ces années-là, et celui du réalisme, dont les années 1850 voient justement la naissance en France. S’ils sont antithétiques, ces différents cadres de référence dans lesquels la série semble s’inscrire ne sont pas pour autant contradictoires : c’est à ce paradoxe que travaille Le Secq et c’est là que la série prend tout son sens. Nous nous attacherons à ce problème, en tentant de démêler l’écheveau bizarre que crée Le Secq et de comprendre ce qui a pu présider à sa naissance. Ceci n’est pas chose aisée : la série a vraisemblablement été composée dans le secret de l’atelier et est longtemps restée cantonnée au cercle privé, ce qui expliquerait le silence de la critique de l’époque, d’habitude diserte quant aux œuvres du photographe6 . C’est donc à pas de velours que nous nous fraierons un chemin dans les natures mortes de Le Secq7. La problématique des fantaisies d’objets s’y révèle une porte d’entrée privilégiée. En effet, la série du photographe apparaît comme une réponse convaincante à plusieurs débats de ces années 1850 : débats esthétiques mettant dos à dos imagination et réalisme dans la représentation, débats techniques opposant les usages documentaires et artistiques de la photographie. La réponse de Le Secq emprunte une voie médiane, celle de la fantaisie jus-

4 Selon les datations d’Eugenia Parry Janis, dans son Henri Le Secq, photographe de 1850 à 1860, Paris 1986, p. 30. Voir aussi Sylvie Aubenas, qui revient sur la question de cette datation difficile dans L’Obscurité naturelle des choses, les natures en négatif d’Henri Le Secq, in : Revue du Musée d’Orsay 16, 2003, p. 52–63. 5 La série se compose de cinquante-sept photographies dont certaines ont été reproduites à l’époque de Le Secq, ce qui fait un total de soixante-deux exemplaires. La plupart de ces épreuves ont été données par son fils Henry à la Bibliothèque des Arts Décoratifs et à la Bibliothèque nationale de France à Paris. D’autres ont été données par la veuve d’un collectionneur tardif, Gabriel Cromer, à la George Eastman House de Rochester (New York). 6 Henri Le Secq est connu et reconnu de son vivant, notamment pour ses peintures, qu’il expose régulièrement dans les Salons, et pour son appartenance, à partir du mois de janvier 1861, à la Société Héliographique, ainsi que pour ses nombreuses vues photographiques de monuments et de paysages. 7 Les études récentes ne s’attachent que très peu à la série des Fantaisies. On pourra néanmoins consulter l’excellente introduction d’Eugenia Parry Janis au catalogue publié à l’occasion d’une exposition des œuvres du photographe, au Musée des Arts Décoratifs de Paris en 1986 ainsi que l’article de Sylvie Aubenas qui se concentre sur l’étude de la technique du négatif. Cf. note 4.

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tement, c’est-à-dire, en particulier, la soumission de la réalité objective à un évanouissement paradoxal, au profit d’un réel gouverné par les lois de l’imagination artistique.

1.  De l’objet au sujet Dans les années 1850, intituler une série de photographies d’objets Fantaisies n’a rien d’une évidence, tant la pratique photographique exclut a priori la fantaisie. Le mot renvoie en effet toujours, de près ou de loin, à l’idée d’imagination et tend de fait, lorsqu’il s’agit de représentation, vers le domaine de l’art. Que ces photographies regorgent d’objets, n’a, en revanche, rien pour étonner. Le genre de la nature morte est en effet consubstantiel à la naissance de la photographie, comme le prouvent les premiers essais des pionniers de la technique, dix ou vingt ans plus tôt8. Le choix de la représentation d’objets tient en grande partie à des raisons techniques, eu égard aux temps de pose particulièrement longs, mais aussi à des raisons idéologiques, les objets apparaissant dans les premières photographies comme métonymies des choses du monde dont la nouvelle technique était supposée rendre compte dans leur totalité pléthorique. Œil absolu, la photographie devenait dans un même élan positiviste le relais d’une société de plus en plus industrialisée et dans laquelle les objets devaient prendre de plus en plus de place9. Lorsque la photographie d’objets s’approchait de l’art, ce n’était généralement que pour servir d’études aux peintres qui auraient décidé d’imiter tel ou tel objet choisi dans des images qui ne se souciaient guère, quant à elles, du choix et de la composition de l’ensemble. À partir des années 1850, cependant, de nombreux photographes, amateurs ou professionnels, se mettent à réaliser des natures mortes sur le modèle du genre pictural. Mais là encore, comme nous le rappelle Eugenia Parry Janis, le désir de rendre justice aux qualités positivistes du médium l’emporte largement, et les œuvres produites, telles celles du contemporain de Le Secq Roger Fenton, représentent des assemblages d’objets « chaotique[s] et sans discrimination »10 pour « démontrer que la caméra peut tout révéler ad nauseam »11. La série de Le Secq diffère donc radicalement de la production de l’époque12, tant ses images manifestent le souci de la composition, du choix et de 8 On pense en particulier à La Table mise de Joseph Nicéphore Niépce, réalisée entre 1829 et 1833, et aux planches III, IV, VIII, XXIV incluses dans The Pencil of Nature [1844] de William Henry Fox Talbot, ouvrage promouvant les potentialités de son invention du calotype. 9 Sur la place des objets dans la société et dans les représentations du XIXe siècle, voir Caraion, Marta : L’objet en représentation XIXe–XXe siècles : une introduction, in : id. (dir.), Usages de l’objet, littérature, histoire, arts et techniques, XIXe –XXe siècles, Paris 2014, p. 7–38. 10 Parry Janis 1986 (cf. note 4), p. 31. 11 Ibid. 12 Ce constat se fonde sur les seules images que l’histoire nous a léguées, soit pour des raisons conjoncturelles, soit grâce à leur publication. Mais l’histoire de la photographie ne s’y résume pas, et une grande part des pratiques et des productions, réalisée dans le secret, nous restera inconnue. Comme le note Eugenia Parry Janis : « On suppose que le peu de connaissance de la photographie française à ses débuts tient au fait qu’elle était le plus souvent le passe-temps d’amateurs fortunés

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1  Henri Le Secq, Fantaisies, clichés par Henri Le Secq, cyanotype, vers 1850, Paris, Bibliothèque des Arts Décoratifs

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l’arrangement des objets. La lumière diffuse, mais aussi le cadrage rapproché et la prise de vue horizontale suggèrent chez lui la volonté de créer une intimité avec les objets en leur refusant une quelconque valeur documentaire, comme cela pouvait être le cas dans des images pensées comme des vitrines d’objets hétéroclites et disposés tous azimuts. Les objets de Le Secq forment un réseau serré, ne tirant leur sens que de la relation spécifique qu’ils entretiennent avec l’œil du photographe. De cette manière, et d’emblée, le photographe leur impose sa marque spécifique, comme le prouve a fortiori la mention de ses nom et prénom dans le titre de la série, inscrits sur l’étiquette de la bouteille représentée dans le frontispice (fig. 1) : ils se trouvent ainsi directement inclus dans l’image, écrits à la main, pratique relativement rare en photographie et qui concurrence la pratique picturale, mais qui surtout implique l’inscription de la main du créateur au cœur de l’œuvre. À l’attestation toute photographique de la présence passée des objets dans les images se superpose ainsi l’autorité du photographe-artiste, attestant la place du créateur dans son œuvre. Ceci, encore une fois, ne va pas de soi, tant l’oubli du photographe derrière les images photographiques est persistant dans l’appréhension du médium au XIXe siècle. La subjectivité des images de Le Secq est par ailleurs redoublée dans chacune des deux versions réalisées du frontispice de la série, puisque le reflet de la bouteille montre à chaque fois l’appareil photographique, ainsi que la vague forme du photographe derrière l’objectif, ceci étant également visible dans d’autres clichés. C’est une manière, classique, de mettre en abyme le travail photographique, et de souscrire ainsi à la dimension métapicturale originelle du genre de la nature morte, tout autant que d’affirmer la présence, en creux, du photographe, et de faire de son œil singulier une ombre planant sur son œuvre : les images produites seront donc le reflet de leur créateur. La subjectivité manifeste et revendiquée qui travaille les objets de ces photographies est ainsi l’une des justifications du choix du titre, Fantaisies, et l’une des explications qui rallie le mot au nom du photographe. La fantaisie témoigne, dans les photographies de Le Secq, de la précellence de la subjectivité de l’œuvre.

2.  Fantaisie contre photographie Le mot de fantaisie doit s’entendre en plus d’un sens. S’il paraît exclu que le terme ne désigne qu’une simple excentricité dans la production du photographe, tant sont maniqui dédaignaient la publicité et la commercialisation de leur “hobby” et cachaient leur passion pour la photographie aussi habilement que leurs dettes de jeu ou leurs maîtresses. Mais les premières applications variaient avec la personnalité des utilisateurs. » Voir Parry Janis 1986 (cf. note 4), p. 24. Ces premières applications font l’objet d’études récentes : Clément Chéroux les nomme pratiques « vernaculaires », c’est-à-dire en marge des pratiques et des reconnaissances officielles. S’intéresser à de telles expériences marginales permet de se rendre compte, du moins en ce qui concerne la France, que la légitimation de la photographie, en particulier par les instances officielles, suppose en même temps la disqualification et la réduction de la richesse de sa praxis propre. Voir Chéroux, Clément : Vernaculaires. Essais d’histoire de la photographie, Paris 2013.

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festes l’extrême finesse dans la recherche d’effets et la grande qualité des négatifs, l’on pourrait supposer en revanche que le titre indiquerait bien plutôt le caractère marginal de la série par rapport au reste de la production de Le Secq. Il s’agirait alors d’une enclave dans son œuvre peint13 et dans son œuvre photographique même, dont la majeure partie, rendue publique et pour laquelle Le Secq est reconnu, se concentre sur des vues de monuments et de paysages, telles celles des cathédrales de Reims ou de Chartres, des monuments parisiens, ou des paysages de Montmirail. Mais la fantaisie relève surtout ici, à notre avis, de l’essai, de l’expérimentation technique tout autant qu’esthétique, et partant de l’enrayement méthodique des codes habituels et consacrés de la photographie : il s’agit pour Le Secq d’éprouver les potentialités de son médium et de sa technique, de faire l’expérience de ce que peut la photographie et de ce qu’elle peut être, contre les idées reçues, contre la pratique officielle et la vulgate de l’époque, c’est-à-dire la photographie pensée et promue comme parangon du style documentaire. La fantaisie de la série, en tant qu’expérience formelle, s’applique dès lors moins aux objets représentés qu’à la technique photographique. Cette dimension expérimentale est d’ailleurs immédiatement visible dans les choix techniques opérés : celui du grand format (25 × 35cm), faisant signe vers le modèle pictural, celui de l’impression sur papier, qui rallie à une esthétique des flous et de l’estompement, et surtout celui du négatif comme finalité de l’œuvre14, concourent derechef à la mise en procès de tout illusionnisme, marque distinctive du genre pictural de la nature morte. Les épreuves négatives donnent en effet à voir un monde inversé et étrange, ce qui implique nécessairement la déréalisation des objets représentés. En vertu du procédé négatif, ces objets ne sont plus tels que l’œil humain pourrait les voir dans la réalité, ce qui met en déroute la reconnaissance des formes : si les tapisseries, avec leurs motifs géométriques, ou les dominos présents sur certains clichés restent ce qu’ils sont, ils ne sont plus tout à fait les mêmes, ils ne sont plus ceux que la réalité nous a habitués à voir et reconnaître. Ainsi dans telle composition florale où les roses apparaissent d’un blanc éclatant, alors que les chrysanthèmes sont noirs, ou encore dans certaines images où la couleur sombre des liquides, généralement vin ou bière, thé ou café, s’inverse en une transparence lumineuse. Certaines formes, en revanche, sont 13 L’œuvre photographique de Le Secq ne le préoccupa que quelques années de sa vie, de 1850 à 1860, selon Eugenia Parry Janis. Formé dans sa jeunesse dans l’atelier de Paul Delaroche, à partir de 1840, il débute deux ans plus tard sa carrière de peintre officiel et exposera régulièrement ses tableaux. En 1859, alors que la photographie est admise pour la première fois au Salon, Le Secq expose de la peinture. 14 « Ces cinquante-sept vues sont aujourd’hui représentées par un total de soixante-deux exemplaires contemporains de Le Secq, répartis entre trois collections. Or il s’agit uniquement de négatifs ou d’épreuves tardives (et seules ces dernières ont été exposées et reproduites jusqu’ici). Si l’auteur en fit des tirages à l’époque de leur création, il n’en reste aucune trace. » Aubenas 2003 (cf. note 4), p. 53. Michel Frizot précise qu’un usage et une appréciation particulière du négatif se font jour entre les années 1825 et 1855. Les photographes prennent conscience de l’importance de sa fonction, et cette prise en compte va jusqu’à lui accorder des qualités esthétiques. Voir Frizot, Michel : L’image inverse. Le mode négatif et les principes d’inversion en photographie, in : Études Photographiques 5, 1998, p. 51–71.

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difficilement identifiables, la négativité associée à l’impression sur papier entraînant parfois des effets de dissemblance, faisant ainsi advenir, au sein d’une représentation convoquant les souvenirs familiers des objets du quotidien et les codes picturaux de la nature morte, des éléments d’une étrangeté radicale15. En outre, le fait que certaines épreuves soient colorées, le plus souvent en bleu, en vertu de la technique du cyanotype, participe également de cette virtualisation de la réalité captée par l’appareil photographique : la technique de coloration, acquise dès 1842, faisait d’ailleurs dire à un contemporain que les images ainsi réalisées ressemblaient « à une de ces opérations fantastiques qui ne se faisaient que dans les royaumes de jadis, sous la baguette des fées, dotant un de ces beaux privilégiés qui traversent les contes arabes en éblouissant les yeux. »16

La couleur et l’inversion des valeurs produisent du merveilleux au sein d’une technique de reproduction conservant néanmoins les traces d’une réalité positive : elles font passer le spectateur de l’autre côté du miroir, là où le même et l’autre ne sont pas séparés. Cette distorsion du visible dans l’image est également repérable à l’échelle de la série toute entière : en effet, si la suite des images se développe de manière à peu près régulière tant du point de vue du cadrage que de la disposition des objets, certaines épreuves viennent discrètement miner cette régularité, telles les deux versions des Harengs saurs, l’une donnant à voir deux harengs accrochés au mur (fig. 2), et l’autre en présentant quatre, ou encore ces images qui déplacent certains objets. La série joue avec la mémoire du spectateur tout en la déjouant, faisant naître un trouble par des variations dans la régularité attendue d’une série d’images. La fantaisie semble être dès lors un principe esthétique instable, puisant sa force dans l’enrayement du prévisible. Les deux versions du frontispice thématisent en outre la dimension expérimentale de la série et la volonté de se départir d’un réalisme typiquement photographique : en plaçant à côté de la bouteille un objectif photographique, Henri Le Secq met son medium en abyme et signifie par là que l’enjeu de la série sera également une réflexion toute personnelle sur le photographique, parallèlement à une déclinaison nouvelle du genre de la nature morte, loin des « clichés » qu’un spectateur du XIXe siècle pouvait nourrir. La mise-enabyme se redouble encore à l’intérieur même de la bouteille, puisque s’y reflètent discrèt­

15 C’est ce que note Michel Frizot à propos du négatif : « Au terme de ces opérations diverses d’inversion qui se produisent à la prise de vue et dans les traitements chimiques qui suivent, le résultat est une image très étrange, totalement “artefactuelle” (sans équivalence dans les productions naturelles), “physicalisée” (ses équivalents appartiennent aux concepts de la physique contemporaine) ; une image qui ne tient compte que d’hypothétiques “valeurs” naturelles (que de surcroît elle inverse), valeurs réductibles en fait à des écarts des intensités lumineuses transmises par les objets photographiés, intensités comptabilisées (en principe) proportionnellement sous forme de particules noires. » Le résultat forme « un objet tellement inédit dans les conceptions graphiques et iconiques du début du XIXe siècle qu’il ne peut être reconnu d’abord que comme échec, puis comme un pis-aller dont il faudra se satisfaire en exploitant ses potentialités. » Ibid., p. 53. 16 Lacretelle, Henri de : Revue photographique II, in : La Lumière 13, 20 mars 1852, p. 49.

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2  Henri Le Secq, Nature morte aux harengs saurs, négatif sur papier ciré sec, vers 1850, Paris, Bibliothèque nationale de France

ement non seulement le photographe derrière son objectif, mais aussi la lumière émanant de la fenêtre de l’atelier. La bouteille devient ainsi miroir de la pratique photographique, et le dispositif créé s’apparente à la représentation d’une chambre noire : l’invitation à parcourir les différentes images de la série s’affiche donc comme une invitation à entrer dans les secrets du photographe et de la fabrication de ses images. Cette dimension métaphotographique entre d’ailleurs en résonance avec le vocable technique de « clichés » inscrit dans le titre, le mot activant, dans ce contexte, le sens d’épreuves négatives17. Plus encore, le fait de placer un objectif photographique – et donc la technique de représentation qui lui est propre – dans une image pensée comme une nature morte invite à considérer cet objet au même titre que les autres, c’est-à-dire comme étant soumis aux lois incertaines de la fantaisie. Cette mise en scène originale revêt une importance capitale puisque, par sa position stratégique, l’objectif photographique gratifie le frontispice d’une valeur de manifeste : l’ensemble des images constitué par la série sera la définition du photographique telle que l’envisage Henri Le Secq, une définition selon laquelle le photographique ne pourra être

17 Le Dictionnaire Universel du XIXe siècle de Pierre Larousse (1866–1877), indique que le cliché est, dans une acception technique et photographique, une « épreuve négative avec laquelle on peut, comme avec les clichés typographiques, tirer un nombre infini d’exemplaires positifs ». C’est ce que remarque également Sylvie Aubenas, dans son article de 2003 (cf. note 4).

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compris que relativement à la fantaisie. C’est donc parce que le photographe inscrit la fantaisie dans un cadre technique qu’il est à même de créer des fantaisies d’objets. Dans les années 1850 et dans le contexte de la réception de la photographie primitive, le titre choisi par Le Secq, ainsi que cette pratique « fantaisiste », avaient tout d’une provocation. En effet, depuis l’annonce officielle de l’invention de la photographie par le physicien François Arago en 183918, celle-ci fut avant tout comprise à travers le prisme des ambitions d’un usage scientifique et documentaire que lui prophétisait le scientifique. Les qualités de l’invention constamment mises en avant étaient celles de perfection et d’exactitude de l’image produite, ce qui impliquait, consécutivement, la perte de la main et de l’intelligence de l’homme ainsi que le divorce de l’art et de la technique, au profit de l’autonomie de la machine et de l’hégémonie de l’empreinte19. Le rejet d’une pratique qui se réclamerait de l’art20, largement relayé, n’est cependant pas resté sans résistance de la part de certains photographes, généralement peintres de formation, qui promouvaient et essayaient une pratique se réclamant des Beaux-Arts, comme Henri Le Secq, ou encore Gustave Le Gray et Charles Nègre par exemple. Les années 1840–1850 voient en France l’affrontement de deux pratiques, l’une issue de la technique mise au point par Louis Daguerre, produisant des images sur métal remarquées pour leur netteté et la précision de leurs détails, valorisées dans le documentaire, et l’autre issue de la technique d’impression sur papier de William Henry Fox Talbot, produisant des images moins nettes, plus estompées, s’apparentant davantage à des gravures ou à des grisailles. La prise en considération du clivage de la technique permet de mesurer la prise de position que constitue la série de natures mortes réalisées par Le Secq. En faisant le choix de la fantaisie, le photographe souscrit pleinement aux principes mis en place par les défenseurs d’une pratique artistique de la photographie, tel Francis Wey qui, défendant le travail de Gustave Le Gray, loue significativement la picturalité de ses épreuves, qui donnent à voir non pas une nature « muette » comme elle peut se montrer dans les daguerréotypes, mais capable de révéler, par l’intermédiaire du procédé sur papier mis au point par le photographe, et que Le Secq utilise dans ses propres œuvres, toute la « fantaisie » contenue dans la réalité. Plus encore, cette technique qui « procède par masses, dédai18 Arago, François : Rapport à la Chambre des députés, 3 juillet 1839. Voir Rouillé, André : La Photographie en France, textes et controverses, Paris 1989, p. 36–43. 19 Sur le conditionnement de la réception de la photographie par le public et par les instances scientifiques, et sur l’impact relatif au silence de l’Académie des Beaux-Arts, voir Roubert, PaulLouis : L’Image sans qualités : les Beaux-Arts et la critique à l’épreuve de la photographie, 1839– 1859, Paris 2006. 20 Significativement, les vues architecturales soumises par Le Secq en 1852 à la Commission des Monuments Historiques, en réponse à une commande, ne furent jamais exposées ni utilisées, comme le remarque Eugenia Parry Janis. De même, les épreuves que le photographe envoie en 1851 à l’Exposition Internationale de Londres manifestent toutes, selon la critique, une « négligence » qui « contrevient aux lois de la perspective et produit un effet désagréable ». Voir Parry Janis 1986 (cf. note 4), p. 14–15. L’esthétique de Le Secq, élaborée de manière si personnelle, mettait sans doute en échec l’horizon d’attente des contemporains – et en particulier des instances institutionnelles – en matière de photographie.

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gnant le détail comme un maître habile, justifiant la théorie des sacrifices » est une « intelligente fantaisie »21. C’est sur cette fantaisie, issue de la technique, que travaille la série de natures mortes de Le Secq.

3.  Déréalisation des objets et perturbation du code photographique Il n’est d’ailleurs qu’à regarder ces images pour se rendre compte que l’impression sur papier – papier dont on peut voir la trame sur certaines épreuves – induit une esthétique des flous tout à fait particulière, nimbant les objets d’une sorte de brouillard, empêchant ainsi la vue de détails, et nous amenant à penser que le modèle de ces photographies n’est plus seulement celui du tableau de nature morte, mais aussi et surtout celui de l’image onirique, appelant une esthétique de l’apparition et souscrivant ainsi à l’étymologie même de la fantaisie, celle du phanein. C’est bien d’apparitions dont il s’agit lorsque l’on regarde par exemple L’Assiette de pêche et de raisins (fig. 3) ou encore la Corbeille de poires renversée 22 : le fond de l’image se noie dans un flou presque total, alors que le premier plan gagne en netteté, grâce à une mise au point sur le bord de la table, donnant l’impression d’un surgissement des objets devant le spectateur, ex nihilo. La fantaisie de Le Secq prend sa source dans l’apparence des choses, dont la surface sensible reproduite par la photographie semble se dématérialiser et prendre la tournure d’images de rêves, voire d’hallucinations. Lorsqu’Aristote, dans le De Anima s’intéresse à la phantasia, il précise qu’il s’agit d’une représentation mentale émergeant la plupart du temps du souvenir : la phantasia n’est pas pure imagination, mais reconstruction ou reconfiguration dans l’esprit de choses préexistantes. Il est étonnant de voir comment les Fantaisies de Le Secq nourrissent des affinités avec les origines mêmes des concepts antiques : il s’agit bien de reproductions de formes existantes mais reconfigurées, re-présentées par la technique photographique. Les images sont alors ces « archives de la mémoire »23 dont parle Baudelaire, mais des archives perturbées par une technique et des choix esthétiques éloignés d’une recherche d’exactitude dans la représentation de la réalité. Baudelaire d’ailleurs ne dit pas autre chose lorsqu’il théorise la fantaisie, cette force de l’imagination qui permet la création de mondes opposés à la « trivialité positive »24 qu’il dénigre. La fantaisie est pour le poète cette imagination sans règles, capricieuse, tout entière inféodée aux égarements de l’artiste, et dont la couleur particulière sera élevée en figure de proue par toute une génération artistique et littéraire, et qui prit dans les années 1850 la forme d’une résistance face à un réalisme triomphant, lequel proclamait haut et fort que « le

21 Wey, Francis: De l’influence de l’héliographie sur les Beaux-Arts, in: La Lumière 1, 1851, p. 2–3. 22 Henri Le Secq, Corbeille de poires renversée, vers 1850, Paris, Bibliothèque nationale de France. 23 Baudelaire [1859] 1975–1976 (cf. note 3), t. 2, 1976, p. 618. 24 Ibid., p. 619.

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3  Henri Le Secq, Assiette de pêches et de raisins, négatif sur papier ciré sec, vers 1850, Paris, Bibliothèque nationale de France

romantisme est mort »25. Cette nouvelle école, soucieuse de la réalité, se donnera en effet l’ambition de se débarrasser d’un goût trop romantique pour toute forme de fantaisie. Bien que l’on ne puisse prouver, faute de documents, l’appartenance des réflexions de Le Secq à ce qu’on appellera l’école de la fantaisie, on ne pourrait que s’étonner de l’ignorance totale du photographe en matière de débats esthétiques, et à plus fortes raisons de débats qui concernaient, dans ces années 1850–1860, la place de la réalité et de l’imaginaire dans les productions artistiques. Le Secq, issu d’un milieu bourgeois éclairé, cultive en effet, dans certains autoportraits, la pose de l’artiste bohème, couché à terre ou affalé dans un fauteuil. Surtout il fréquente, en vertu de son appartenance à la Mission Héliographique, un digne représentant de l’école fantaisiste, l’écrivain Jules Champfleury, fondateur de cette Mission, aux côtés d’Eugène Delacroix. En tout état de cause, les images parlent d’elles-mêmes, et les objets choisis par Le Secq se rapprochent, symboliquement, de la fantaisie, c’est-à-dire de la toute-puissance de l’imaginaire. Les deux versions du frontis25 Duranty, Edmond: Notes sur l’art, in: Réalisme 1, 10 juillet 1856, p. 2. Selon Jules Assezat, « Pour les romantiques, le but de la littérature était une chose fantastique : l’art ; pour nous, c’est une chose réelle, existante, compréhensible, visible, palpable : l’imitation scrupuleuse de la nature », ibid., p. 3.

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pice apparaissent à cet égard tout à fait éloquentes : véritables configuration du sens, elles mettent en place une puissante sémantique des objets qui invite à l’herméneutique, à la découverte d’un sens supérieur. Si la présence de l’objectif photographique et l’usage d’un vocable technique (« clichés ») laissent présager une suite de vues, et donc un catalogue photographique d’objets qui trouverait son modèle dans le genre de la nature morte26, cette attente sera ainsi fortement perturbée par la bouteille et les deux verres à vin placés aux côtés de l’objectif. La bouteille, de laquelle doivent s’échapper les « fantaisies », renvoie en effet indubitablement à l’imaginaire, lequel naît, typiquement, de l’alcool. La co-présence de ces éléments met ainsi en tension le domaine du réel et celui de l’imagination. Cette tension, justement, était tenue pour un trait définitoire de la fantaisie par Catulle Mendès, directeur de la Revue Fantaisiste, lorsque non sans une difficulté feinte il essayait de définir son objet, en réponse à une lettre de Jules Noriac : « Un matin, je causais avec un homme de talent, – je tiens à vous faire reconnaître – et il me disait : la fantaisie c’est le vrai sans le réalisme. Je crois que je lui répondis : C’est un mélange d’idéal et de vrai, mais où il entrerait beaucoup plus d’idéal que de vrai. Le vrai, me direz-vous, n’est-ce pas l’idéal ? C’est possible, je m’embrouille dans les définitions. On pourrait dire aussi : la fantaisie c’est la vérité, seulement au lieu de se noyer dans le puits pour être transportée ensuite, cadavre verdi, à la morgue du réalisme, elle se grise au fond d’une bouteille de vin d’Espagne. Vous conviendrez, cher maître, qu’il vaut mieux l’aller prendre làdedans que dans une citerne ? »27

La fantaisie, « pauvre et charmante reine qui domine l’univers »28, englobera ainsi le réalisme jusqu’à le subsumer, mais sans jamais le perdre de vue. Seulement la réalité ne sera plus posée sur une table à dissection, comme le ferait le réalisme, ou encore, d’une certaine manière, la photographie-documentaire, mais elle sera modulée par les vapeurs d’alcool de la boisson et donc par l’altération de la rationalité de l’esprit. Si la comparaison a valeur de bon mot, elle n’en révèle pas moins le primat accordé au filtre apposé à la réalité tangible, qu’il soit imagination, délire ou subjectivité. La bouteille apparaît ainsi étroitement liée à la fantaisie : il faut dire que cet objet particulier est dépositaire d’une riche tradition culturelle qui l’apparie le plus souvent à un imaginaire recelant un plus haut sens, que l’on pense à la Dive Bouteille de l’oracle Bacbuc, chez Rabelais, dont l’élixir devait procurer à l’âme « toute vérité, tout savoir et toute philosophie »29

26 Pour un historique de la nature morte en peinture, voir Sterling, Charles : La Nature morte : de l’Antiquité au XXe siècle, Paris 1985. 27 Mendès, Catulle : Réponse de Catulle Mendès, in : Revue Fantaisiste 2, 1861, p. 68. 28 Noriac, Jules : Lettre au rédacteur de la Revue Fantaisiste, in : Revue Fantaisiste 1, 1861, p. 4. 29 Rabelais, François: Cinquième Livre [1564], in : id., Œuvres Complètes, éd. par Mireille Huchon, Paris 1994, p. 838.

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ou encore au vin de Baudelaire, qui est père de la poésie et permet à l’imaginaire de se déployer sans entrave : « Aujourd’hui l’espace est splendide ! Sans mors, sans éperons, sans bride, Partons à cheval sur le vin Pour un ciel féérique et divin ! »30

La bouteille apparaît bien alors comme la porte d’entrée privilégiée de la fantaisie photographique de Le Secq, fantaisie qui s’emploiera à la détérioration de tous les cadres et de tous les codes. Plus encore, comme l’avait déjà remarqué Eugenia Parry Janis31, l’agencement des objets du frontispice est tel que cette image s’offre comme une invitation à boire, et donc à participer à la récréation photographique que met en place Le Secq mais aussi, nous semble-t-il, à voir à travers des yeux qui seraient ceux d’un buveur d’alcool. Les images de la série seront comme cette liqueur, dont la fantaisie particulière se répandra dans l’œil de l’observateur. C’est dans le même sens – celui d’une mise en tension de la réalité et de sa perturbation – qu’il faut comprendre l’ajout, dans la deuxième version du frontispice, d’une pipe et d’une blague à tabac. On retrouve ces objets de manière insistante dans plusieurs images de la série, tout comme différents récipients contenant des liqueurs ou des excitants. Si le vin et la pipe sont les accessoires privilégiés du personnage du bohème, être de fantaisie par excellence, ce sont aussi, selon la tradition iconographique du siècle, deux produits caractérisés par le pouvoir qu’ils exercent sur l’esprit du consommateur, laissant libre cours aux divagations les plus originales. C’est en ce sens que Bernard Vouilloux, dans son ouvrage sur la fantaisie, voit en la fumée de tabac l’emblème d’une pensée qui y serait inféodée : « Jusqu’à Mallarmé au moins, la fumée de tabac est associée régulièrement au “libre jeu” de l’imagination et aux “vagabondages” de la pensée »32. Ces substances, tabac ou vin, entrent en résonnance avec un imaginaire plus général qui est celui des drogues au XIXe siècle33, et signifient une liberté de la pensée mais aussi une modification particulière des sens, qui entraînent un jeu parfois spectaculaire avec les formes du visible. Lorsque Baudelaire s’intéresse aux effets particuliers du haschisch, dans un texte célèbre, il dit bien

30 Baudelaire, Charles : Le Vin des amants, in : Les Fleurs du mal [1857], in : Baudelaire 1975–1976 (cf. note 3), t. 1, 1975, p. 109. Voir aussi « L’Âme du vin » (ibid., p. 105) : « En toi je tomberai, végétale ambroisie, Grain précieux jeté par l’éternelle semence, Pour que de notre amour naisse la poésie Qui jaillira vers Dieu comme une rare fleur ! » 31 Parry Janis 1986 (cf. note 4), p. 27. 32 Vouilloux, Bernard: Écritures de fantaisie – grotesques, arabesques, zigzags et serpentins, Paris 2008, p. 129. 33 À ce sujet voir l’ouvrage de Max Milner : L’Imaginaire des drogues, de Thomas de Quincey à Henri Michaux, Paris 2000, ou encore Arnould de Liedekerke : La Belle époque de l’opium, Paris 1984.

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que l’ivresse qui lui est liée stimule le rêve et module en particulier la vision des choses du monde : « L’œil ivre de l’homme pris de haschisch verra des formes étranges ; mais, avant d’être étranges ou monstrueuses, ces formes étaient simples et naturelles. »34

L’hallucination surgit donc de la « trivialité positive », du monde tangible et de ses objets, lesquels « prennent lentement, successivement, des apparences singulières »35 et deviennent des monstres tels que la fantaisie, elle aussi, sait en produire. À bien lire ces textes, et à comprendre l’imaginaire particulier qu’ils instruisent, force est de constater les affinités qu’ils tissent avec les images de Le Secq, qui, pour leur part, suggèrent ces effets visuels par des techniques optico-chimiques. On pense ici en particulier à la Nature morte aux harengs saurs (fig. 2) : si les tirages positifs modernes montrent de très classiques poissons séchés accrochés à un mur, le négatif original est tout autre : l’ombre des harengs, devenue lumière, forme spectaculairement un surplus de matière en vertu duquel les poissons s’allongent et prennent des allures monstrueuses. La reproduction objective des objets ne peut ainsi être parfaite, puisqu’ils relèguent leur référentialité dans un monde désormais perturbé par un regard extravaguant. Les objets que donnent à voir Le Secq sont photographiés et mis en scène tels que les verrait un regard soumis aux effets de substances propices à faire naître la fantaisie. Dès lors, nous n’avons plus ici affaire à des images nées d’un œil parfait et absolu, celui d’une photographie ordinairement définie pour cette qualité, et sans nul doute elle-même rêvée. Elles résultent d’un œil aberrant : les objets de Le Secq deviennent en effet ce que Jurgis Baltrušaitis nomme des aberrations36, phénomènes de perturbation des normes communément admises et de la vision, phénomènes qui, par une faillite du visible, déforment le monde et perturbent un habitus du regard, donnant à voir « la multiplicité des faces où les erreurs et les réalités se côtoient »37. Ceci est tout à fait net dans l’étonnante Nature morte à l’artichaut (fig. 4), dans laquelle les feuilles de l’artichaut, mais aussi les queues de cerises et les fanes de poireaux se dédoublent : si l’aberration s’explique de façon technique par l’allongement considérable du temps de pose, qui a pu s’élever à un ou deux jours, l’objectif captant ainsi les moindres accidents du flétrissement des matières organiques, l’effet produit n’en reste pas moins fantastique, la prise de vue imprimant le mouvement au cœur de la fixité de l’image et révélant, de cette façon, un insu du réel. Fruits et légumes sont dotés d’une étrange et presque inquiétante autonomie, en vertu du contraste qu’ils forment non seulement avec les objets manufacturés, mais aussi avec les fleurs, certainement artificielles, qui n’impriment aucun mouvement dans l’image, témoignant encore

34 Baudelaire, Charles : Le Poème du haschisch [1860], in : Baudelaire 1975–1976 (cf. note 3), t. 2, 1976, p. 401–441, ici p. 421. 35 Ibid., p. 419. 36 Baltrušaitis, Jurgis : Aberrations – Essai sur la légende des formes, Paris 1995. 37 Ibid., p. 9.

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4  Henri Le Secq, Nature morte à l’artichaut, négatif sur papier ciré sec, vers 1850, Paris, Bibliothèque nationale de France

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5  Henri Le Secq, Nature morte aux raisins, verre, pichet et pêche, négatif sur papier ciré sec, vers 1850, Paris, Bibliothèque nationale de France

une fois de cette tension entre réalité et fantaisie, entre le vrai et le faux, la réalité et la rêverie. Ces objets ainsi animés deviennent par là-même visions passagères d’objets capricieux dont la représentation ne permettra pas la disparition tout en la suggérant, recyclant de cette manière un ancien code de la nature morte, celui de la vanitas. Mais ce dont la Nature morte à l’artichaut rend compte encore, nous semble-t-il, c’est de ce tremblé de la vision caractéristique de l’ivresse que doivent procurer les fantaisies de la bouteille. Cette image apparaît ainsi, peut-être plus qu’une autre, emblématique du projet tout entier de Le Secq : celui de l’effacement de la vue, image purement descriptive, au profit de la vision, celle, subjective et labile, de l’esprit38. 38 Ce jeu particulier de la réalité visible et de son dépassement dans la vision est également caractéristique de l’œuvre d’un contemporain de Le Secq, le graveur Charles Méryon. Ce dernier en effet s’emploie à graver de manière descriptive le Paris d’avant la Restauration et à inclure dans ces tracés architecturaux des formes étranges, fantastiques, donnant à voir, exactement comme le fait Le Secq, ce que Gérard de Nerval nomme en 1855 dans Aurélia l’« épanchement du songe dans la vie réelle ». Le Secq connaissait et admirait l’œuvre de Méryon, comme le prouve un portrait par Charles Nègre, vers 1853, montrant Le Secq posant sur les hauteurs des tours de Notre-Dame, à côté du fameux Stryge dont Méryon réalisa une eau-forte la même année. Le Secq commanda par ailleurs à Méryon deux gravures : l’une en 1863, Encadrement pour le portrait de l’imprimeur

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C’est également dans cette volonté d’effacement des qualités purement descriptives de l’image photographique qu’il faut comprendre l’énigmatique composition de la Nature morte aux raisins39, où le verre contient une forme étrange, certainement un fruit. Pure fantaisie de l’agencement ? Peut-être, mais pas seulement : le procédé négatif permet encore moins de distinguer ce qui se cache dans le verre et crée ainsi une forme inédite, mettant en défaut le processus de reconnaissance immédiate que l’observation de toute image photographique, toujours enchaînée à son indiciarité, devrait normalement enclencher. De la même façon les morceaux de sucre, aisément reconnaissables sur les tirages positifs, sont méconnaissables en négatif : ils ne sont plus que des taches noires dont on peut bien se demander quel a été leur référent dans la réalité de l’atelier du photographe (fig. 5). Par sa technique particulière, Le Secq crée de l’indiscernable au cœur d’une réalité pourtant bel et bien irréfutable. La réalité modifiée que nous donnent à voir les images permet alors l’ouverture sur un monde perturbé et aberrant, un monde qui s’apparente à une chimère, ce monstre romantique, ce mixte de vrai et de possible, un espace indéterminé où s’entrechoquent « la réalité et les conditions de possibilités de la réalité, le réel et l’imaginaire, l’ici et l’ailleurs, etc…»40. La référentialité des objets tend ainsi à s’effacer par les choix esthétiques du photographe, au profit d’une spectralité propre au photographique et dont le résultat épouse parfaitement les caractéristiques de l’image onirique. C’est ce que nous montre, de façon exemplaire, la Nature morte aux pommes41, dont la lumière négative semble émaner des pommes elles-mêmes, estompant leurs contours, déniant leur matérialité. Nous ne voyons plus seulement des pommes, mais aussi et surtout de très beaux effets de lumière. Il se produit alors un désancrage, une désaffiliation de la réalité au profit d’un réel marqué par les lois de la fantaisie, cet exercice visionnaire. Les natures mortes d’Henri Le Secq s’emploient donc à la disparition de la réalité dans les photographies et ainsi à l’évanescence du référent photographique. Mais c’est aussi s’employer à la disparition de la photographie – entendue comme photographiedocument – au profit d’une œuvre caractérisée par sa dimension hallucinatoire. Ceci fonde l’originalité de la série, qui opère la dissolution de la photographie dans le photographique, ce qui va de pair avec la disparition de la réalité au profit d’un réel purement photographique. Dès lors, ce que nous cherchons à voir dans une photographie – la réalité de notre quotidien – et encore plus, ce que nous cherchons à reconnaître comme étant la réalité, n’est plus dans ces images qu’un spectre, un souvenir vaguement inquiétant, un Guéraut, l’autre en 1864, Bain-froid Chevrier, dont le cuivre est conservé à la Bibliothèque nationale de France. Les affinités esthétiques du photographe et de l’aquafortiste demanderaient une étude propre. 39 Henri Le Secq, Nature morte aux raisins, tirage positif moderne de Claudine Sudre d’après un négatif sur papier ciré sec, vers 1850, Paris, Bibliothèque nationale de France. 40 Laforgue, Pierre : Romanticoco, fantaisie, chimère et mélancolie, 1830–1860, Saint-Denis 2001, p. 78. 41 Henri Le Secq, Nature morte aux pommes, vers 1850, négatif sur papier ciré sec, 26 × 35,5cm, Paris, Bibliothèque nationale de France.

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phantome : la réalité dans ces photographies n’est plus que la manifestation de sa propre disparition. Il s’agit bien de cette excentricité ou de cet excentrement de la réalité photographique qu’Ernest Lacan relevait dans les productions de l’« artiste-photographe » et qui nous apparaît aujourd’hui comme le symptôme d’une étonnante variabilité de la praxis photographique des premiers âges.

Jelena Stojković

The Surrealist Object and Photographic ‘Plasticity’ Sakata Minoru’s No Things (1939)

The Surrealist Situation of the Object, André Breton’s address to an audience gathered for his visit to Prague in 1935, established the research into objects as a definitive focus of Surrealism during the decade.1 It reaffirmed Breton’s view expressed in Brussels in the previous year how it was the most pressing issue driving Surrealist activity. In the speech, he reminded the audience how he called for the creation of “certain of those objects that one approaches only in dreams” as early as in the Introduction to the Discourse on the Paucity of Reality (1924), inviting the deliberate construction of individual perception through representation.2 The reproduction of the dream-work thus aimed to destabilise the understanding of an artwork as mimetic but also to direc­tly intervene into reality by the creation of specific types of objects. As Krzysztof Fijalkowski explains, from its beginnings in the 1920s Surrealism was not proposing an escape from reality but was energising the established understanding of it.3 Its interest in the working of dreams and the unconscious – the immaterial domain of ‘fantasy’ – to put it differently, was not divorced from the materiality of ‘objects’. Rather, the Surrealist object points precisely at the exploration of entanglements between different, oppositional categories such as ‘fantasy’ and ‘object’, or ‘perception’ and ‘representation’, which was of central importance to Surrealism.4 A year after Breton’s address to the Prague group, a defining moment establishing the Surrealist object experiments as the chief component of Surrealist activities took place in the Surrealist Exhibition of Objects in Galerie Charles Ratton in Paris, with over a hundred objects on display.5 A special issue of the magazine Cahiers d’art accompanied the

1 Breton, André: Manifestoes of Surrealism [1935], trans. by Richard Seaver and Helen Lange, Ann Arbor 1974, p. 255–278. 2 Ibid., p. 277. 3 Fijalkowski, Krzysztof: The Object, in: id. / Richardson, Michael (ed.), Surrealism: Key Concepts, London / New York 2016, p. 193–206, here p. 193. 4 Breton 1974 (see note 1), p. 278. 5 See for instance: Ottinger, Didier: Exposition surréaliste d’objets, 1936, in: id. (ed.), Dictionnaire de l’objet surréaliste, Paris 2013, p. 73–79.

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exhibition, including a reprint of Breton’s address.6 Although mostly ignored by the French press, the exhibition had a significant response in Japanese: in the same year, for instance, Yamanka Chiru¯ introduced both the exhibition and the informal catalogue in The Problem with the Surrealist Object, published in the magazine New Plasticity (Shin Zo¯kei) in September 1936.7 At the time of writing this article, Yamanaka, who was a prominent Surrealist poet based in Nagoya, was actively involved in the internationalisation of Surrealist thought, upholding its importance in Japan. In addition to translating a significant volume of literary Surrealism and organising several instances of Surrealist ‘exchange’, this effort most prominently engendered the mounting of the Exhibition of Foreign Surrealist Works (Kaigai cho¯ genjitushugi sakuhinten), which toured the country in 1937. The exhibition was comprised of almost 400 artworks and documents and ascertained Japan’s position in Surrealism’s international orbit, assuring the long lasting ‘influence’ of the movement in the country. Less expectedly, however, the exhibition also warranted photography as a medium of central importance: due to limited funds the exhibition only included photographic renditions of Surrealist painting and sculpture, which accounted for approximately three quarters of the entire show.8 In other words, whereas the Surrealist object was not only a prominent component of Surrealist theory but also a chief feature in Surrealist exhibitions around the world at least since 1935, in Japan it was predominantly communicated via photography. That the exhibition had a major impact on the photographic practice at large but especially on photographers who identified with Surrealism, then, comes at no surprise. A number of those photographers – including Shimozato Yoshio and Abe Yoshifumi – produced significant bodies of work through a prolonged focus on the Surrealist object in the aftermath of the exhibition. One of such projects, by Nagoya-based Sakata Minoru, will be discussed in detail in what follows, for its attempt to step beyond a simple portrayal of the Surrealist object into the realm of photography’s potential to affect reality.9 As Sakata not only experimented with how to reproduce the Surrealist object through photography but also with how to produce it photographically, the project is a relevant instance of how ‘object fantasy’ can be enacted through the technological and material properties of the medium. 6 Breton, André: Crise de l’objet, in: Cahiers d’art 6–7, 1936, p. 21–26. 7 Yamanaka, Chiru¯  : Objet surréaliste no mondai [The Problem with the Surrealist Object] [1936], in: Kurosawa, Yoshiteru (ed.), Korekushon Nihon shu¯  r urearisumu 6: Yamanaka Chiru¯  , 1930-nendai no oruganaiza¯ [Collection of Surrealism in Japan 6: Yamanaka Chiru¯ , Organiser of the 1930s], Tokyo 1999, p. 349–351. I refer to the Japanese names in the standard way in Japanese (as last name first) and with the use of macrons (long vowels) and I apply the Hepburn system of transliteration in the bibliographical references. All translations of texts and titles of works are mine if not stated otherwise. 8 A number of sources confirm this characteristic of the exhibition, including a pamphlet printed by Nagoya’s Daily Shinaichi, a sponsor of the show in the city. The pamphlet is held at the Scottish National Gallery of Modern Art. 9 I am grateful to the Tokyo Photographic Art Museum for providing the images accompanying this text, especially to Fujimura Satomi and Tasaka Hiroko.

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Regardless of a seemingly straightforward route through which photography came to play a significant role in how the Surrealist object was perceived, experimented with and shown in Japan following the Exhibition of Foreign Surrealist Works that I outlined above, there is a number of difficulties complicating the manner in which avant-garde art operated in the country during the 1930s. As a matter of fact, the very term ‘avantgarde’ (zen’ei) was controversial in Japan during the decade as it was strongly associated with the communist vanguard. Some attempts were made to distinguish the artistic practice by using the loanword (avangyarudo) but the distinction was never clearly defined.10 The need for such a distinction was called for by the expulsion of Leftist thought after the occupation of Manchuria in 1931. Surrealism, the widest reaching international avantgarde movement in the 1930s, was regarded in Japan as a cultural mission of Communism and, together with other radical forms of practice, such as abstraction, was under constant surveillance and systematic suppression.11 The suppression, however, only gradually increased during the decade and, especially in the period between the Manchurian Inci­dent and the onset of the Second Sino-Japanese War in 1937, it was not impossible to evade. In a short submission to the Cahiers d’art in 1935, titled In Japan, another prom­ inent Surrealist poet in Japan, Takiguchi Shu¯zo¯ , explains the loose functioning of censorship to be comical to an extent: as the censors did not allow the use of such words as ‘revo­ lution’ they deleted them from published texts but, by often leaving the context intact, they thus also rendered them even more visible.12 In terms of photography, this particular situation brought about two distinct developments. Firstly, the very term ‘avant-garde’ became a euphemism that mostly stood for Surrealism and abstraction, as not entirely divorced, and predominant forms of avantgarde orientation. In the wake of the Exhibition of Foreign Surrealist Works, several amateur photo clubs around the country – including the Avant-Garde Photography Association (Zen’ei Shashin Kyo¯kai) from Tokyo (1937) – embraced the term in their titles, enlisting among their members the most prominent Surrealist poets and painters. What this nation-wide network of ‘photo avant-garde’ suggests is that whereas the explicit use of the word ‘Surrealism’, at least in 1937 and 1938, was still tolerated when referring to the foreign works of art, the artists in Japan needed to indicate the same orientation by migrating to a wider and more elusive ‘avant-garde’.13 Secondly, as long as this ‘avantgarde’ dismissed any politically-explicit intent, or restrained from any textual commen­ tary, it was allowed access to various photographic magazines and the illustrated press. 10 For a detailed discussion about the division between political and aesthetic vanguard circles see: Namigata, Tsuyoshi: Ekkyo¯ no avangyarudo [Border-Crossing Avant-Garde], Tokyo 2005. 11 Clark, John: Abstract Subjectivity in the Taisho and Early Showa Avant-Garde, in: Munroe, Alexandra (ed.), Japanese Art after 1945: Scream Against the Sky, New York 1994, p. 41–53, here p. 48. 12 Takiguchi, Shu¯ zo¯ : Au Japon, in: Cahiers d’art 7–10, 1935, p. 132. 13 I use the phrase “photo avant-garde” as per: Yamada, Satoshi: Foto-abangyarudo no do¯ ko¯ [Tendency of a Photo Avant-Garde], in: Nagoya-shi, Bijutsukan (ed.), Nihon no shu¯  r urearisumu: 1925–1945 [Surrealism in Japan: 1925–1945], Nagoya 1990, p. 178–179.

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Such a compromise of political goals for the sake of publicity, or what Rachael Hutchinson terms as the “paradoxical relationship between radicalism and complicity”, is one of the main reasons why the authenticity of historical avant-garde in Japan was doubted in the past.14 These specific developments enabled a number of practitioners such as Sakata to continue with their activities through to the very end of the decade. Although these activities cannot be considered dissident in the conventional sense of the word, they still sought the means of how to visually communicate dissatisfaction with the status of artistic practice as well as with the intellectual and political climate in the country. However, these activities were circumscribed by particular contextual notions, such as ‘plasticity’, which I will address first, before coming back to Sakata’s photographic treatment of the Surrealist object.

Photographic ‘Plasticity’: Surrealism and Abstraction In 1939, the very word ‘avant-garde’ was banned from use in Japan. After the National Mobilisation Law was passed in the previous year, the government started exercising absolute control in the cultural field by establishing the Army Art Association (Rikugun Bijutsu Kyo¯kai), with military officials touring exhibitions and publishing their opinions in art journals.15 In 1940, the Free Artists’ Association (Jiyu¯  Bijutsu Kyo¯kai), founded in 1937, changed its name to the Creative Arts Association (Bijutsu So¯ saku Kyo¯kai), suggesting that it was not only ‘avant-garde’ that was considered intolerable but any similar, potentially subversive word such as ‘freedom’. This intensified control was part of preparations for the total war, which was initiated by the assault on Pearl Harbor in December 1941. In the short span of around two years, in 1939 and 1940, however, the term that came to supplement ‘avant-garde’ in the photographic discourse was that of ‘plasticity’, embodying another strategic move required from avant-garde in order to maintain its presence in the public domain. This shift can be identified in the change of name of the Avant-Garde Photography Association (with Takiguchi among its founding members) to the Photo Plasticity Research Association (Shashin Zo¯kei Kenkyu¯  kai) in March 1939. Although ‘plasticity’ was highly suggestive of László MoholyNagy’s term ‘photoplastic’, the group dismissed this reference point as inadequate to the particular context in Japan. Instead, the word was directly related to the previous ‘avant-garde’ as avoiding its inconvenient (political) connotations while referring to the unique combination between Surrealism and abstraction in the country.16 Put differently, whereas the bold change of vocabulary under which Surrealist activity was still

14 Hutchinson, Rachael: Negotiating Censorship in Modern Japan, London 2013, p. 6. 15 Tiampo, Ming: Gutai: Decentring Modernism, Chicago / London 2011, p. 37. 16 Shashin zo¯kei kenkyu¯  kai ni tsuite: Photo Experiment Group [Photo Plasticity Research Association: Photo Experiment Group], in: Foto Taimusu 16, no. 4, 1939, p. 28.

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allowed some level of integrity is understandable considering the previous adoption of euphemistic ‘avant-garde’ in 1937, it is the relationship between Surrealism and abstraction, under both contextual terms, that becomes the most pressing issue to address. Within the historical account of the European avant-gardes, ‘plasticity’ played a promi­ nent role and is mostly associated with Neo-Plasticism, a movement towards abstraction in art and architecture that was formulated in the writing of Theo van Doesburg and Piet Mondrian, both for De Stijl magazine (1917–1931) and in their individual approaches to the notion after 1925. Van Doesburg’s passionate support for abstraction continued into the 1930s through the work of Abstraction-Création, a group that he helped to establish in Paris at the turn of the decade. In Japan, the use of the word is immediately evocative of the New Plasticity Art Association (Shin Zo¯kei Bijutsu Kyo¯kai), the first collective pursuing Surrealist painting in Japan that was formed in 1934. This group enlisted promi­ nent Surrealist artists and critics from around Japan, some of whom came to play significant roles in the later ‘photo avant-garde’. Although the group clearly made a reference to Neo-Plasticism, it was partly aligning with those artists such as Joan Miró and Hans Arp who equally considered themselves as Surrealist and abstract, with a mediation in Abstraction-Création offered by its Japanese member, Okamoto Taro¯.17 Namely, whereas Surrealist and abstract avant-gardes were commonly differentiated and often opposed in the European context, they were closely related under the notion of ‘plasticity’ in Japan throughout the 1930s. The close relationship between them can be seen as an alliance forming against political oppression, and it was also interpreted as a unique preference of Japanese artists with regard to their own aesthetic heritage.18 In terms of Surrealism, it also communicated some of the movement’s more transgressive tendencies during the 1930s and the interests of a younger generation of artists coming of age a decade after the movement’s founding in the 1920s.19 In the photographic theory and practice, the use of ‘plasticity’ in Japan forks in two parallel directions after 1937. The first follows the escalated preoccupation with the Surrealist object after the Exhibition of Foreign Surrealist Works. The second, given a distinctive support of the New Plasticity Art Association for photography, evidences how the word also came to stand for its practice as an independent art form in the Japanese art circles of the late 1930s, after the individual members of the group dispersed into the smaller outlets around the country, including photo clubs. For example, reports from the second and the third annual exhibitions of the Free Artists’ Association, in 1937 and

17 See for instance: Shimozato, Yoshio: Chu¯ sho¯hano tenkai, shu¯ rurearisumu to no ko¯ryu¯  ni tsuite [Development of Abstraction, Exchange with Surrealism] [1936], in: Yamada, Satoshi (ed.), Korekushon Nihon shu¯ r urearisumu 14: Ei Kyu¯  , Shimozato Yoshio, renzu no avangyarudo [Collection of Surrealism in Japan 14: Ei Kyu¯  , Shimozato Yoshio, Avant-Garde of the Lens], Tokyo 2001, p. 256–258. 18 Both Takiguchi and Yamanaka expressed the latter view on different occasions in the 1930s. 19 Okamoto’s interest in the work of Georges Bataille is a relevant example, which is well known in terms of his participation in the Acéphale group (1936–1939).

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1939, include ‘photo plasticity’ under the list of artworks suitable for submission, alongside better-recognised categories of oil painting, watercolour, sculpture and drawing.20 Photographic ‘plasticity’ thus also indicates a practice of photography as an art form prior to its official acceptance in the national exhibitions, which did not take place until 1939.21 At the point of the Tokyo club’s change of name in March 1939, ‘plasticity’ thus had a significant resonance for photographic practices that were related to a mixture of Surrealist and abstract art and connoted photography as a means of delivery of the Surrealist object or as a form of artistic practice. Similar to avant-garde, however, different writers and artists referred to the word in both its Japanese version (zo¯kei) and as a loanword (puraschiku), adding to the confusion as to its exact meaning. Also, this already allusive meaning significantly varied, simultaneously designating different photographic approaches developing around the country, in different photo clubs in Tokyo, Nagoya, and Fukuoka, and within their different ways of relating to the Surrealist object and abstraction as the predominant issues of concern. The ambiguity of the word was reflective of the political climate in 1939, in which the very use of the word ‘Surrealism’, similar to that of ‘revolution’, ‘avant-garde’, ‘freedom’ or ‘abstraction’, was bound to raise suspicion from the state censors. In addition, the simultaneous interests in Surrealism and abstraction within the New Plasticity Art Association became a point of divergence between Tokyo and Nagoya, and the ‘avant-garde’ photo-clubs that were to establish in those cities in the aftermath of the 1937 exhibition. We can observe an early indication of this parting of ways in their different approaches to the Surrealist object, with Nagoya-based photographers particularly interested in natural objects.22 The definition and treatment of abstraction in relation to fantasy is at the crux of this difference, and is worth a detour so as to elaborate it at some length.

“Corrosive Simulacra”: Photographic ‘Plasticity’ and Fantasy For Takiguchi, who was a towering figure in literary Surrealist circles in Japan since the late 1920s but was also a prominent and prolific critic of modernist art, the introduction

20 Dai ni kai Jiyu¯ Bijutsuka Kyo¯kai tenrenkai mokuroku [Exhibition Catalogue of the Second Exhibition of the Free Artists’ Association], 1937, p. 24–26; Dai san kai Jiyu¯ Bijutsuka Kyo¯ kai tenrenkai mokuroku [Exhibition Catalogue of the Third Exhibition of the Free Artists Association], 1939, p. 28–30. 21 Mitsuda, Yuri: Sho¯ wa zenki no bijutsukai to shashin sakuhin [Art World and Photographic Works in the Early Part of Sho¯ wa], in: Tokyo Bunkazai Kenkyu¯ jo [Tokyo Research Institute for Cultural Assets] (ed.), Sho¯ waki bijutsu tenrankai no kenkyu¯: Senzenhen [Research into Art Exhibitions in Sho¯ wa Era, Prewar Period], Tokyo 2009, p. 379–390, here p. 379. 22 For a part of that interest see: Stojkovi´c, Jelena: Systematic Confusion and the Total Discredit of the World of Reality: Surrealism and Photography in Japan of the 1930s, in: Bleyen, Mieke (ed.), Minor Photography: Connecting Deleuze and Guattari to Photography Theory, Leuven 2012, p. 163–183.

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of ‘plasticity’ into the photographic discourse in 1939 offered an opportunity to re­phrase the relationship between Surrealism and photography, a subject that he first wrote about in the year before. In an address he made to the Photo Plasticity Research Association soon after it announced the change of its name, Takiguchi claims that photography is always an illusion that is based on fantasy and that it is this property of the medium that is of outmost interest to Surrealism in its pursuit of the imaginary.23 However, diverging from the standard understanding of fantasy as a key component of ‘staging’, or arranging scenes for the camera, Takiguchi insists that the medium should be true to reality and grounded in a poetic method described by Breton as the essence of Surrealist literature.24 Abstraction, on the other hand, is another immanent feature of photography according to Takiguchi, which is primarily based on the medium’s scientific origin and is inseparable from fantasy.25 In other words, Takiguchi understands photographic ‘plasticity’ to be a specific type of technological representation that relies on the operator (fantasy) and the photographic apparatus (abstraction). When used as means of Surrealist activity, in Takiguchi’s view this representation should avoid overt ‘staging’ of reality and maintain a close proximity to poetry. Takiguchi’s writing resonated widely among Surrealist photographers around Japan and was a significant point of reference to practice. A special issue of the Camera Art in June 1939 was thus dedicated to the “new inquiry in ‘plasticity’”, following his definition of the term, and included submissions from the chief Surrealist photographers in Tokyo, Nagoya and Fukuoka.26 Sakata’s photograph seen in this volume is titled ‘Plasticity’ of the Water-Glass, and shows a non-descript abstract shape resulting from his experiments in the dark room (fig. 1). Indeed, the photograph can be read as a take on Takiguchi’s understanding of ‘plasticity’ but it also shows how Sakata departs from Takiguchi’s insistence on the grounding of the Surrealist image in literature with a preference for Salvador Dalí’s paranoia criticism. On the one hand, this preference is enacted in visual terms, as in ‘Plasticity’ of the Water-Glass we see an anamorphic form – an artistic tool deployed towards the stretching, elongating and distorting of figures and objects so that they are not immediately recognisable – similar to those celebrated and used by Dalí’s in his work.27 On the other hand, it is also articulated in theoretical terms: in fact, the tri-fold relationship between Surrealism, abstraction and photography was Sakata’s main focus of interest since his move from Osaka to Nagoya in 1934, and was elaborated on several occasions 23 Takiguchi, Shu¯ zo¯ : Zo¯kei shashin ko¯ enkai no kiroku yori [Report on a Lecture about Plastic Photography], in: Foto Taimusu 16, no. 5, 1939, p. 93–96, here p. 95. 24 For a definition of fantasy as a “matter of staging” see: Burgin, Victor: Fantasy, in: Wright, Elizabeth (ed.), Feminism and Psychoanalysis: a Critical Dictionary, Oxford 1992, p. 84–88, here p. 85. 25 Takiguchi 1939 (see note 23), p. 95. 26 As: atarashii zo¯kei no tsuikyu¯, seen on the cover page of: Kamera A¯ to 7, 1939. Kamera A¯ to was the Japanese title of the Camera Art magazine. 27 For an example of Dalí’s interest in anamorphism see: Dalí, Salvador: Apparitions aérodynamiques des ‘Êtres-Objets’, in: Minotaure 6, 1935, p. 33–34.

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1  Sakata, Minoru, ‘Plasticity’ of the Water Glass, in: Camera Art 7, 1939, unpaginated

preceding Takiguchi’s above-mentioned address. Sakata’s was a point of view of a practitioner and not a critic, and his definition of ‘plasticity’ in 1939 is almost identical to Takiguchi’s, apart from the preference for Dalí’s work, which he explains as a prominent characteristic of Nagoya-based photographers.28 The theory of the Surrealist object, articulated for instance in Breton’s 1935 address, was complicated with Dalí’s formulation of the paranoiac-critical method. His development of the method resulted from several years of investigation into how automatism and the dream narrative could be best articulated visually after his inclusion in the French Surrealist group in 1929.29 This investigation was initially celebrated by Breton, and in 1935 Dalí described it through the notion of a “double image”, a representation of an object that is simultaneously the representation of another, absolutely different object.30 In this method, Dalí suggested an interventionist possibility of objects, aimed not only at

28 Sakata, Minoru: Cho¯ genjitsushugi shashin to chu¯ shu¯ zo¯ kei (abustrakushon) no gutaitekina setsumei [Basic Explanation of Surrealist Photography and Abstraction] [1939], in: Takeba, Jo¯ (ed.), Korekushon Nihon shu¯rurearisumu 3: Shu¯rurearisumu no shashin to hihyo¯ [Collection of Surrealism in Japan 3: Surrealist Photography and Criticism], Tokyo 2001, p. 350–360. 29 Ades, Dawn: Dalí, New York 1992, p. 73. 30 Harris, Steven: Surrealist Art and Thought in the 1930s: Art, Politics, and the Psyche, New York 2004, p. 274.

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reconstructing the dream-work in material form but also at transforming material reality.31 Dalí’s call for an active production of visual objectifications of the unconscious mind thus created a tension in the discourse surrounding the Surrealist object. The tension was chiefly based on the issue of the production of images, as for Breton automatism demanded the primacy of the poetic image whereas Dalí’s paranoiac-critical method advocated its independent operation in the visual domain, outside of language.32 Rotting Donkey (1930), one of the first texts in which Dalí defined paranoia criticism, was translated into Japanese by Yamanaka in December 1937, and offers some clarification of the difference between Breton and Dalí, or Takiguchi and Sakata.33 In the text, Dalí devised the notion of “simulacra”, which reveals his preference of surface (of painting) to depth (of poetry) and separates the visual from the textual, thus engendering Breton’s and therefore Takiguchi’s criticism.34 For Dalí, the notion aimed to show how representation could not only show reality but also undermine it. It was defined as “corrosive” and thus embraced by the Surrealists in Japan, such as Sakata, who sought the means for increasing the impact of their practice in a highly censored visual culture.35 The relevance of Dalí’s work in Japan during the 1930s is well recorded, at least in terms of painting. After its initial introduction at the turn of the decade, a large proportion of his writings were translated in the following years and his paintings reproduced on several occasions, leading to a proper “boom” among the younger generation of artists.36 As ¯ tani Sho¯ go points out, the wide resonance of Dalí’s work cannot be seen exclusively as an O adoption of purely formal characteristics on the part of Japanese artists, but as providing them with a tool of a politically-effective practice at the time of a “blockade” of any subversive content.37 The adoption of fantastical elements of Dalí’s painting, however, served several simultaneous purposes, including the search for a utopian escape from reality.38 The boom also spread to photography and ‘Dalían’ landscapes, recognisable through their specific, fantastical treatment of pictorial space, were evoked in a number of photographs in Japan. Fantasy here reappears as a crucial element of staging scenarios for the camera, but its deployment comes at the risk of succumbing to a popular cliché. Given that Takiguchi was very much aware of the boom and the possibility that those photographs adopting a certain stylistic preference relevant to painting might diverge from Surrealism’s (polit-

31 Malt, Johanna: Surrealist Objects of Desire: Surrealism, Fetishism, and Politics, Oxford / New York 2004, p. 85. 32 Harris 2004 (see note 30), p. 180. 33 Dalí, Salvador: Kusatta Roba [Rotting Donkey] [1930], trans. by Yamanaka Chiru¯ , in: Mizue 394, 1937, p. 13–16. 34 Rothman, Roger: Tiny Surrealism, Lincoln / Nebraska 2012, p. 129. 35 Ibid. 36 O¯ tani, Sho¯ go / Yamada, Satoshi: 1930 nenndai dari bu¯mu no shinso¯ [The Truth about ‘Dalí Boom’ in the 1930s], in: Bijutsu Techo¯ 10, 2016, p. 80–85. 37 O¯ tani, Sho¯go: Dreams of the Horizon – Introduction, in: id. (ed.), Dreams of Horizon: Fantastic Paintings in Japan 1935–1945, Tokyo 2003, p. 20–29, here p. 22. 38 Ibid.

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ical) goals, it is not impossible that his insistence on Breton’s poetic method as a guiding principle to primarily ‘straight’, or documentary Surrealist photography was a response to an already existing practice. Fantasy, it seems safe to conclude, was another key compo­ nent relevant to ‘plasticity’ but was treated with caution (at least by those critics loyal to orthodox Surrealism), regardless or precisely because it was widely popular among painters and photographers looking up to Dalí’s practice. Importantly, however, although different photographers directly referenced Dalí’s paranoiac-critical method in 1930s Japan, their treatment of objects is essentially different to what the method proposes in terms of photography. In Non-Euclidian Psychology of Photography (1935) Dalí applies paranoia criticism to discuss a threadless spool seen in the bottom corner of a vernacular photograph, as a means to break away from its singular reading and to affirm the camera’s objectivity in showing the world as equally inhabited by both small and large things.39 In Dalí’s analysis of the photograph, the attention moves away from the centre to an insignificant thing on the margin. In Japan, however, such a thing assumes a position of central importance, as we can already observe in the case of ‘Plasticity’ of the Water-Glass, and this difference brings us back from our detour to Sakata’s particular treatment of the Surrealist object.

“No Things”: The Inventory of Sakata’s Experiments ‘Plasticity’ of the Water-Glass was only one of many photographs that Sakata produced throughout the year. The largest body of that work appears in Inventory Notebook of a Picture Making Process, an article published in the Photo Times in a series of three instalments, in April, May and July of 1939.40 In this article, Sakata describes different steps of an artistic process aimed at the affirmation of the photographic technology as a means of delivering an abstract take on Dalí’s paranoiac-critical method. The arti­ cle is based on the examples of Sakata’s own recent work, with more than twenty photographs discussed in detail, both with regard to their possible interpretations as well as their technical specifications. Two photographs in the first instalment are relevant to account for (fig. 2). Firstly, a close-up of a tree seed, seen in the upper left corner of the opening page, numbered as example two and titled Darwin’s Monument, is explained as allegorical and paranoiac.41 It is connected to a group of four photographs seen at the bottom right of the same page,

39 Rothman 2012 (see note 34), p. 108. As per: Dalí, Salvador: Non-Euclidian Psychology of Photography [1935], in: Finkelstein, Haim (ed.), The Collected Writings of Salvador Dalí, Cambridge / New York 1998, p. 302–306. 40 Sakata, Minoru: Sakuga giho¯ tanaoroshi cho¯ [Inventory Notebook of a Picture Making Process], in: Foto Taimusu 16, 1939 (no. 4, p. 71–76, no. 5, p. 55–60, no. 7, p. 41–44). Foto Taimusu was the Japanese title of the Photo Times magazine. 41 Sakata 1939 [1] (see note 40), p. 73.

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2  Sakata, Minoru: Inventory Notebook of a Picture Making Process, in: Photo Times 16, no. 4, 1939, p. 71

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3  Sakata, Minoru: Inventory Notebook of a Picture Making Process, in: Photo Times 16, no. 4, 1939, p. 72

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which are numbered jointly as example two “a”. This group of photographs offers an insight into the procedure behind a montage of the manipulated original photograph of a tree seed with a piece of cut lace shaped as a sunflower, seen in the bottom left and only referred to as example three. However, this image was already published in the Camera Club in January 1939, also under the title Darwin’s Monument. On a different occasion, Sakata explains Darwin’s Monument as conveying a symbolic meaning: although it shows a moon-like shape in a photograph of a tree seed, to him the Moon actually stands for the soul, a delicate and precious essence that he is interested in portraying.42 The opening page, therefore, provides a wider context for Darwin’s Monument as it was seen in the Camera Club, making clear that the monumentality suggested in the title assigns the central importance to a seed in the Darwinian chain of evolution. They trace back and evidence Sakata’s interest in close-up views of natural objects as a means of assigning primary relevance to small things, which is the first step relevant to his project.43 The problem of scale, of central concern in the application of the paranoiac-critical method, is reasserted in the first instalment in the following image, seen in two variations at the top of the second page, numbered as example four and titled Ski Jump of Pure Silver (fig. 3). Sakata explains the photographs as showing a scenery that he first imagined, stressing that it goes without saying how a montage of an ordinary silver spoon seen in an alleged ski jump above a snowy landscape with a house below, was produced using the paranoiac-critical method.44 Again, the application of the method evidences Sakata’s interest in reversing the scales of significance by rendering the spoon as larger than the house. Although the remaining five images in this part of the article are only explained from a technical point of view, a reference to Dalí’s method in the delivery of the feature is also achieved in the layout, as most of the photographs grouped on the second page show close-ups of small objects isolated from their original use by magnification and the appli­ cation of nondescript backgrounds. Such an ‘inventory’ of Sakata’s recent practice is thus reminiscent of Involuntary Sculptures, a feature produced by Dalí and Brassaï for the magazine Minotaure (1933) in which Brassaï photographed objects presented by Dalí to the Surrealist object experiment sessions, also using close-up and ambiguous background to intensify their effect (fig. 4). Breton was not overly supportive of Involuntary Sculptures: although they remained expressions of unconscious thought processes, their exis­ tence was divorced from language and became what Dalí termed “concrete irrationality”.45 The specific layout reminiscent of Involuntary Sculptures is maintained in the May issue. In this instalment, a primary goal, or the next step of Sakata’s project, becomes

42 Zen’ei shashin saikento¯ zadankai [Round Table Meeting Rethinking Avant-Garde Photography], in: Kameraman 2, 1939, p. 29. 43 Sakata 1939 [1] (see note 40), p. 71. 44 Ibid., p. 74. 45 Harris, Steven: Voluntary and Involuntary Sculpture, in: Dezeuze, Anna / Kelly, Julia (ed.), Found Sculpture and Photography from Surrealism to Contemporary Art, Burlington 2012, p. 13–37, here p. 17.

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4  Brassaï / Salvador Dalí: Sculptures Involontaires, in: Minotaure 3–4, 1933, p. 68.

the establishment of an artistic value of his work. He proposes to achieve this goal by combining the “geometrical” and “non-geometrical photo-plastic” with the psychological and abstract qualities of photography.46 The first element of the particular definition takes its cue from Alfred Barr’s chart drawn for the Cubism and Abstract Art exhi­ bition in the newly-opened Museum of Modern Art in New York (1936).47 In the chart, the latest artistic practices are divided into “non-geometrical abstract art” and “geometrical abstract art”, with Surrealism included in the first, and Sakata indicates how ‘pho46 Sakata 1939 [2] (see note 40), p. 57. 47 Sakata includes the chart in one of his key articles on ‘plasticity’, as per: Sakata [1939] 2001 (see note 28), p. 353.

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to-plastic’ applies to both. On this occasion, therefore, Sakata also accredits other contexts relevant to abstract art outside of Europe, such as Suprematism and Constructivism, which precede Neo-Plasticism in Barr’s chart. The second part of the definition – the combination between psychological and abstract qualities of photography – makes a claim of equal importance for photography’s content (psychological quality) and form (abstraction). That he finds the need to affirm this claim with regard to Barr’s chart is aimed to elevate it to the level of not simply a photographic but also artistic practice. In this instalment, Sakata only briefly refers to the Surrealist origin of the images but he sustains the focus on small and insignificant objects delivered in both close-up and the manipulation of the negatives, primarily using abstraction so as to obscure the chain of their signification in reality. What is at stake for Sakata in general is the affirmation of photography’s existence as both an image and an object, and that he uses abstraction to achieve this goal is considered intrinsic to its application in the medium.48 As Matthew Witkovsky points out, the primary role of the use of abstraction in photography is to provoke perceptual unrest and instability, as images become representations of “no thing”.49 Whereas it is the paranoiac-critical method that enables Sakata to pursue his interest in small objects, he deploys abstraction so as to move away from the object photographed and toward a purely photographic ‘plasticity’ – the chemical process of photographic development – as a self-sufficient, material substance. This ambitious employment of abstraction culminates in the final stage of Sakata’s project, which we can observe in the July instalment of the article. Although the shortest, and mostly discussing photographs from the point of view of their technical specifications, it is important for the final set of images. A sequence of three photographs, one numbered twenty-four and titled Transparent Hand, together with photographs numbered as twenty-five and twenty-six and taking a joint caption Window Watchman, is seen on the second page from the top to the bottom left (fig. 5). Sakata explains that the first photograph was produced by playing with a water-glass in the development process and how he only fixed what appeared as interesting while working, without any previous intent. This is a radical form of abstraction, in which photographers intervene in any stage of the process of photographing in order to produce objects that are solely defined by their concrete, material existence and are referring to nothing outside of themselves.50 However, in the following two images, Sakata first isolates a detail emerging in the experiment and then montages it seamlessly with an existing photograph of a window. The final photograph thus does not show reality but dislocates it, by integrating in its representation a photographic image that exists solely inside the technical domain of the photographic process, not a representation of “no thing” but “no thing” in itself.

48 Witkovsky, Matthew: Another History, in: Artforum International 48, no. 7, 2010, p. 215. 49 Ibid., p. 217. 50 Rexer, Lyle: The Edge of Vision: the Rise of Abstraction in Photography, New York 2009, p. 11.

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5  Sakata, Minoru: Inventory Notebook of a Picture Making Process, in: Photo Times 16, no. 7, 1939, p. 42

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Photographic ‘Object Fantasy’ This advanced use of photography coincided with its acceptance as an established art form, announced by its inclusion in the National Exhibition (Kokuten) in 1939.51 Sakata was among the rare Japanese photographers featured in the Mizue, an art magazine that only exceptionally published photographs at that time, where his submission to the annual exhibition of the Free Artists’ Association, from a series titled Sphere, was seen in July 1939. His participation in the exhibition of a group mostly consisting of Surrealist artists follows a direct trajectory from the support for photography within the New Plasticity Art Association and needs to be understood within a division between the photography and art worlds in 1930s Japan: those photographers who explored the artistic properties of the medium were considered dilettantes, and were looked down on as amateurs by the so-called professionals.52 In other words, whereas the state-sponsored photojournalism was celebrated as a meaningful means of practice, contributing to the war efforts, the artistic orientations, and especially those associated with avant-garde, had little chance to achieve any meaningful impact in the society from their marginalised position. That this impact is, in Sakata’s case, sought by the purely visual means is understandable from the perspective of how the voicing out of any political disagreement would have already been made impossible by the removal of an appropriate vocabulary. We can observe how different elements of Sakata’s project, explained in detail in the Inventory Notebook, are translated to and brought together in the Sphere series in a photograph from it published in the September issue of the Photo Times (fig. 6). Sakata refers to the photograph in an accompanying note as a ‘tiger bean’, suggesting that we are looking at another image within an image, or a seamless montage of an existing photograph of a bean with an abstracted shape produced in the water-glass experiments. Effectively, the final phase of his experiments that we encountered previously in the example of Window Watchman is integrated with the focus on a small object, which was the project’s point of departure. This time, the small object is empowered by assuming the central position in the image but this empowerment is also accentuated by the impressive size of the original print (45.9 × 56.3 cm), simultaneously performing the artistic ambition of the series.53 Consistency of the focus on small spherical objects is maintained to this point through all instalments of the Inventory Notebook and separate examples of Sakata’s experiments

51 Nakada, Sadanosuke: Kokuten no shashin [Photography at the National Exhibition], in: Mizue 415, 1939, p. 16. 52 See for instance: Shimozato, Yoshio: Foto amachua ko¯ [Thoughts of a Photo Amateur] [1939], in: Yamada, Satoshi (ed.), Korekushon Nihon shu¯ rurearisumu 14: Ei Kyu¯ , Shimozato Yoshio, renzu no avangyarudo [Collection of Surrealism in Japan 14: Ei Kyu¯, Shimozato Yoshio, Avant-Garde of the Lens], Tokyo 2001, p. 284–285. 53 I am grateful to Takeba Jo¯ , curator at the Nagoya City Museum of Art, for showing photographs from this series to me during an interview on May 24, 2013.

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6  Sakata, Minoru: Sphere, in: Photo Times 16, no. 9, 1939, unpaginated

published in different photographic magazines throughout the year, same as his interest in abstraction. In Sphere the two merge together, integrating different photographic materialities so as to confuse the difference between an object and an image and thus undermine, or corrode reality in which they might exist together, and, implicitly, in which they are seen. Although all renditions of the water-glass experiments maintain the same formal qualities, Sakata does not reveal which negatives he is using but only refers to an aerial view of a “non-object” (mutaisho¯), or no thing, in the July instalment of the Inventory.54 Here, Sakata drops in another passing allusion to Suprematism, as the Japanese translation of Kazimir Malevich’s The Non-Objective World: The Manifesto of Suprematism (1926) uses the same term.55 The non-objective departure point for this strand of Sakata’s work seems to enable him to think through photographic materiality not in representational but processual terms. Whereas the Surrealist object was first defamiliarised by simple photographic tools such as the close-up and montage, these methods required photography to remain bound to the object photographed. Sakata thus developed a parallel strand of his experiments, in which he explored the process of photographing as a concrete, non­ 54 Sakata 1939 [3] (see note 40), p. 44. 55 See for instance: Malevich, Kazimir / Omuka, Toshiharu: Mutaisho¯ no sekai [The Non-Objective World], Tokyo 1992.

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objective materiality. Bringing these two strands of interest together he confuses such distinctions as between an ‘object’ and an ‘image’, treating photography both as a representational tool as well as a concrete, material and independent presence. This blurring of distinctions, indeed, makes Sakata’s series a type of ‘object fantasy’, which confuses any singular and straightforward representation of reality and thus achieves the means to corrode or complicate it photographically. With such an intense production throughout the year Sakata thus managed to turn the practice of Surrealist photography within the concept of ‘plasticity’ in his favour, coming up with a distinct mode of producing essentially Surrealist photographs. Whereas such photographs thus far would only be seen in photographic magazines or in annual exhi­­bitions of different amateur clubs, their inclusion in the art circles and magazines came at a time of a complete ban on any subversive material. As Georges DidiHuberman points out, plasticity (of materials) always implies multiplicity (of functions) and a shift of focus to abstraction and materiality thus forced Surrealist photographers towards a more experimental, although equally uncertain and unstable position.56 Although the process that Sakata developed in his new project in 1939 achieved the means of potentially producing ‘corrosive simulacra’ photographically, the ambiguity of the final results, which were presented without a textual elaboration, obliterated their Surrealist content and intent, and intensified the ambiguity implied by the term ‘plasticity’. The desire for a space from where Surrealist photography could act with a wider impact – as an established form of a primarily Surrealist visual art – thus also required a balancing between Surrealistabstract ‘plasticity’ and an institutional framework, and such a multiple positioning complicates additionally the understanding of Sakata’s project. Despite this difficulty, Sakata’s efforts to communicate a visually provocative, Surrealist content at a highly politicallycharged moment from an institutionally-recognised artistic position should be acknowl­ edged as a significant instance of a sophisticated avant-garde practice that mobilises the Surrealist object so as to produce ‘object fantasy’ photographically.

56 Didi-Huberman, Georges: The Order of Materials: Plasticities, ‘Malises’, Survivals, in: Taylor, Brandon (ed.), Sculpture and Psychoanalysis, Aldershot / Burlington 2006, p. 195–212, here p. 199.

Franziska Solte

The Missing Object and Object Fantasy Thoughts on Ericka Beckman’s Film Out of Hand (1981) from the Perspective of Developmental Psychology and Psychoanalysis*

“Rosebud” is both the last word uttered by media mogul Charles Foster Kane on his death­bed and the first word we hear in Orson Welles’s legendary 1941 Hollywood film Citizen Kane. The question of what Kane might have been trying to say is the great puzzle that serves as the film’s starting point. The investigations that reporter Jerry Thompson carries out to uncover the secret not only provide the filmic hook that takes us through the protagonist’s life but also create a framework for the plot, which concludes when the puzzle is solved for the viewer: ‘Rosebud’ is a toy from Kane’s childhood symbolising the separation from his mother.1 The quest for a missing object also frames the action in the twenty-minute-long Super-8 film Out of Hand, made in 1981 by American artist Ericka Beckman. The first scene begins with a shot of the sleeping protagonist, an almost paradigmatic representation of the filmic figure of the dreamer.2 We can tell that we are being drawn into his dream world because the objects start taking on a life of their own. The house, where the main action is set, literally begins to breathe. Five colourful cubes circle each other, initially in front of a black background, then superimposed around the sleeping man’s head (fig. 1).3 He first seems to be inhabiting a nightmarish world; two masked figures break into the house and kidnap the horrified protagonist. In the process of being violently abducted the man forgets to take something, as an intertitle elucidates: “Something is missing; something still lingers in the house, he is supposed to leave behind.” He runs back to the house as if possessed, climbs through a window, and starts looking for the missing object, which * Translation: Nicola Morris. 1 Cf. Mulvey, Laura: Fetishism and Curiosity. Cinema and the Mind’s Eye, Basingstoke 2013, p. 132; Klein, Melanie: Notes on Citizen Kane, in: Phillips, John / Stonebridge, Lyndsey (ed.), Reading Melanie Klein, London / New York 1998, p. 251–253. 2 On drawing the structural analogy of “film as dream”, see Brütsch, Matthias: Dream/Screen? Die Film/Traum-Analogie im theoriegeschichtlichen Kontext, in: Pauleit, Winfried et al. (ed.), Das Kino träumt / Cinema Dreams. Projection. Imagination. Vision, Berlin 2009, p. 20–49. 3 On this filmic strategy for marking the transition to a dream, see Brütsch, Matthias: Traumbühne. Der Traum als filmtheoretische Metapher und narratives Motiv, in: Brinckmann, Christine N. (ed.), Zürcher Filmstudien, Marburg 2011, p. 130–131.

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1  Ericka Beckman, Out of Hand, USA 1981, film still

has literally and metaphorically got Out of Hand. The prerequisite for his search is re­vealed to be Meno’s Paradox, as he is unaware of what he is actually looking for or where he might find it.4 The fact that the protagonist is a boy (in the form of an adult, portrayed by Paul McMahon, an artist friend of Beckman) 5 and that the house is his childhood home is emphasised by this world of objects which has fallen apart at the seams: colourful toys – such as cubes resembling building blocks, a red case, a yellow rocking horse, a skipping rope, a blue arch and an oversized magnet – all catch his attention; they attract him, reject him, fly at him threateningly or obey his attempts to create order. It is not always possible to tell whether the story is more about the material object world or the boy’s internal imagination. His search can be divided into three stages which form the sole fixed points within a spatial structure that cannot otherwise be causally determined: there is a yellow trunk, a red toolbox, and then a blue fireplace, where his quest comes to an end.6 4 “He does not know where he put it, and he does not know exactly what it is”, explains a further intertitle. 5 Other performers are artists James Welling as First Officer, Matt Mullican and Rick Messic as The Captors, and Nancy Chunn, April Gornik, and Nancy Bowen as The Girl Torsos. 6 Beckman sees the father’s toolbox and the fireplace as typical elements of a middle-class American household (Beckman in conversation with the author on 18 September 2015 in Berlin). The trunk can also be interpreted as a symbol of the mental world. Cf. Banes, Sally: Imagination and Play. The Films of Ericka Beckman, in: Millennium Film Journal 13, 1983/84, p. 98–112, here p. 108.

The Missing Object and Object Fantasy    | 177

In feature films and literary fiction, objects which have disappeared or those that are missing or mysterious frequently serve as a means of triggering, advancing, or framing a storyline.7 The film jargon for this dramatic device has become known as a ‘MacGuffin’, after a term coined by Alfred Hitchcock.8 The Rosebud theme in Citizen Kane is one of the best-known and most discussed MacGuffins in the history of film.9 Hitchcock’s MacGuffin, in particular, typically functions as the trigger, essence, and framework of the fiction, despite the fact that because its content is irrelevant to the plot, it invariably remains an empty space. This essay aims to determine the extent to which the object being sought in Beckman’s film is the “emptiest, the most nonexistent, and the most absurd”10 in the Hitchcockian sense. Specific references to Citizen Kane will provide a contrasting perspective in answering this question. Beckman’s exploration of the theories of Jean Piaget (1896–1980) leads us, moreover, to discuss her film and the oxymoronic notion of ‘object fantasy’ in relation to developmental psychology and psychoanalysis.11 As defined in this volume, the neologism ‘object fantasy’ marries what seem to be inherently contradictory opposites such as material versus immaterial or external versus internal reality. The following seeks to exploit this terminological ambiguity by investigating Beckman’s film for those dynamic processes whereby the external and internal perception and constitution of objects are intertwined. The roots of Out of Hand can be directly linked back to Beckman’s interest in Piaget’s developmental psychology, particularly his book Play, Dreams and Imitation in Childhood.12 I would propose, first of all, that the film be interpreted as a visual analogy for a process that Piaget described as the acquisition of symbolic thought.13 This is based on the fundamental assumption that the capacity for imagining an object does not exist a priori but rather evolves as the subject develops through active interaction with the surround­ ing objects. Finally, Donald W. Winnicott’s (1896–1971) psychoanalytical conceptualisation of socalled ‘transitional objects’ can give us a more precise interpretation of the object that has 7 Two examples being the letter in Edgar Allen Poe’s short story The Purloined Letter (1844) and the suitcase in Quentin Tarantino’s film Pulp Fiction (1994). 8 Cf. Truffaut, François: Hitchcock, New York 1985, p. 137–139; Fuxjäger, Anton: Der MacGuffin. Nichts oder doch nicht? Definitionen und dramaturgische Aspekte eines von Alfred Hitchcock angedeuteten Begriffs, in: Maske und Kothurn 52, no. 2, 2006, p. 123–154. 9 Cf., for example, Beavor, Frank Eugene: Dictionary of Film Terms. The Aesthetic Companion to Film Art [1984], New York 2015, p. 153; Harris, Scott Jordan: Rosebud Sleds and Horses’ Heads. 50 of Film’s Most Evocative Objects. An Illustrated Journey, Chicago 2013, p. 20–21; also: https:// en.wikipedia.org/wiki/MacGuffin (last accessed 26 January 2016). 10 Truffaut 1985 (see note 8), p. 139. 11 Her intensive exploration of Piaget’s works is analysed in almost every critique of her trilogy and is still emphasised by Beckman herself in interviews. 12 Piaget, Jean: Play, Dreams and Imitation in Childhood [1945], New York 1962. See also: Dika, Vera: Ericka Beckman’s Out of Hand. In Search of Meaning, in: Dreamworks. An Interdisciplinary Quarterly 3, no. 1, 1982, p. 51–58, here p. 52. 13 This basic idea has already been formulated in the following film critiques: Banes 1983/84 (see note 6), p. 103 and p. 106–108; Dika 1982 (see note 12), p. 52.

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gone missing in the film.14 Although Beckman was aware of Winnicott’s approaches, they had no direct influence on the production of her film, and she did not intend it to be read from this perspective.15 Yet they do open up a further level of interpretation, namely a way of viewing the film with respect to ‘object fantasy’, for Winnicott believed that transitional objects denote an experiential space in a child’s development that cannot be quantified either in purely subjective or in objective terms.16 In that respect, my second proposition holds that we can determine the film’s missing object as a specific symbol of a transitional process within which external and internal realities culminate.17

I.  Ericka Beckman’s Super-8 Trilogy Following We Imitate; We Break Up and The Broken Rule, the film Out of Hand – which was made in New York and Los Angeles from 1978 to 1981 – is the third part of Beckman’s Super-8 trilogy.18 Each film, lasting twenty to thirty minutes long, features people and colourful objects being rhythmically catapulted at speed through an undefined black space. Instead of the protagonists’ actions following a narrative, the plot is based on the structures of games and rules. While the first film We Imitate; We Break Up is devoted to various modes of Piaget’s sensorimotor and representational imitation, the second, The Broken Rule, can be seen as an investigation into how individual and social rules form. The central theme of Out of Hand, by contrast, is the capacity for memory: the protagonist looks for an object that he has left in his childhood home and thus has to locate in his past.19 In terms of sound, the rhythmically choreographed visual idiom is consistently supported by repetitive sound fragments made up of percus14 Cf. Winnicott, Donald W.: Playing and Reality, London 1971, p. 1–25. 15 Beckman learned about Winnicott’s approach from Mike Kelley in particular. Ericka Beckman in e-mail correspondence with the author, 13 February 2016. 16 See, for example, Winnicott 1971 (see note 14), p. 6, 9, 11 and 13. 17 For Piaget and Winnicott, ‘object’ can essentially mean everything that is recognised in a small child’s perception as ‘not-me’ (including the mother or her breast). Social bonds do not play a decisive role in Piaget’s developmental psychology, however, which is one of the main criticisms of his work. His investigations are largely based on experiments with material (toy) objects. By contrast, in the psychoanalytical object relations theory whose development was influenced in particular by Melanie Klein, key attachment figures in early childhood are described as objects. Winnicott, a former student of Klein, investigated the ‘transitional object’ as a specific function of material objects within the early mother–child relationship. Cf. Piaget, Jean: The Construction of Reality in the Child, Abingdon 1954, p. 3–96; Winnicott 1971 (see note 14), p. 1–25. 18 The film trilogy was brought out on DVD in 2013: Bovier, Lionel / Stroun, Fabrice: Ericka Beckman. The Super-8 Trilogy 1978–1981, DVD, Zurich 2013. Extensive descriptions and interpretations of Beckman’s films can be found in the essays by Banes 1983/84 (see note 6), p. 98–112, and by Dika 1982 (see note 12). 19 Cf. Beckman, Ericka: Sports, Rules and Musicals. Conversation with the Artist, Art Basel, 13 June 2013, https://www.youtube.com/watch?v=TmcqBoxDsY0 (last accessed 12 January 2016). The adult who returns to his childhood to find the reason for a trauma epitomises the classic psychoanalytic situation.

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sion beats and a cappella singing – which is the film’s only form of verbal contribution apart from a few intertitles.20 Beckman’s artificial film aesthetic, which the critic James Hoberman has characterised as “poststructural punk”,21 has been influenced by conceptual art, performance art, and her interest in avant-garde film. Born in 1951, she still works as an artist in New York and Los Angeles. From 1974 to 1976 she studied fine art at the California Institute of the Arts, where she encountered artists such as John Baldessari, Jack Goldstein, Barbara Bloom, Matt Mullican, and Mike Kelley.22 She was thus part of an artistic context that focused on exploring the semiotic functionality of visual representations and mechanisms for constructing meaning in the visual media.23 Beckman’s films, moreover, testify to her concern with blending performance and film, for they are pervaded by the strong physical presence of the protagonists, whose all-important movements, gestures and interactions replace the classical narrative. At the same time they are set in a reality that is beyond spatial and temporal causalities, something that only film can depict. Beckman wanted to realise ‘film as performance’ and vice versa.24 Although the proximity to performative artists was crucial for her in that period, in the realm of cinema she took a far greater interest in the European avant-garde tradition than in the work of her immediate contemporaries.25 The abstract formal idiom and colour scheme of Out of Hand particularly bring to mind the film-maker Oskar Fischinger, who is still regarded as a pioneer in animation techniques. His 1935 film Komposition in Blau made abstract, colourful, three-dimensional models such as wooden cubes and cylinders ‘dance’ on the screen.26 Beckman’s selfmade, abstract models also move, thanks to techniques such as stop-motion, dissolves, and double exposures. While Fischinger employed these techniques in an attempt to achieve an artistic synthesis of music and the moving image, Beckman uses the material potential of manipulation and animation in order to bring forth various qualities of the object world

20 Beckman developed the soundtracks for her films in conjunction with the composer and musician Brooke Halpin. 21 Hoberman, James L.: Ericka Beckman, ‘Out of Hand’, Collective for Living Cinema, in: Artforum 14, no. 5, 1981, p. 76. 22 On Beckman’s place in the 1970s art scene, see, for example, Banes 1983/84 (see note 6), p. 98–99; Owens, Craig: Back to the Studio, in: Art in America 70, 1982, p. 99–107. 23 Cf. Eklund, Douglas: The Pictures Generation 1974–1984, exh.-catal. New York, The Metropolitan Museum of Modern Art, New York / New Haven 2009, p. 124–127. 24 “I was interested in creating performances that are specific to film, meaning, performances that interacted with sets and models that I built and animated; so performances that could only exist in film (and not in real space and time).” See Beckman 2013 (see note 19). 25 Beckman was particularly interested in performances by Guy de Cointet, Matt Mullican, and Mike Kelley (Los Angeles) as well as those by Michael Smith, Julia Heyward, and Laurie Anderson (New York). She took less interest in structuralist film-makers (with the exception of Owen Land and Hollis Frampton). See Beckman 2015 (see note 6). Concerning her referencing of European avant-garde film, see, for example, Dika, Vera: The (Moving) Pictures Generation. The Cinematic Impulse in Downtown New York Art and Film, New York 2012, p. 174–178. 26 The links between Out of Hand and early Oskar Fischinger films have already been explored. See, for example, Hoberman 1981 (see note 21), p. 76.

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in the medium of film. An example of this is the cinematic device of dissolving – an indication of a smooth transition – from an object that the subject can physically grasp to one that is conceived as an image, i.e. an object fantasy. In this respect, Beckmann uses such technical tools both as method and content.27

II.  Out of Hand – A Piagetian Take on the Missing Object The boy’s quest for the missing object is characterised by his persistent attempts to ‘grasp’ the object world, both physically and mentally. This communication between the external and internal object world is emphasised by the changing camera angle and the varying object qualities: at times the boy is observed by the camera from the outside with a ‘neutral’ gaze; at other times the filmic images reveal his internal perspective by means of a subjective camera. The screen then literally becomes a ‘mindscreen’, a term coined by the film theorist Bruce Kawin in his 1978 book of the same name.28 Depending on the level of perception, the object world also appears in various qualities: the filmed ‘real’ objects can be grasped, held, and moved by the boy; moreover, they obey the laws of gravity. In the shadow play – an indexical depiction of the object world that can be read as a media-reflexive reference to the film image – the boy keeps on reaching out towards something that he is unable to take hold of. Animated by means of double exposure and dissolve techniques, the transparent, flickering objects seem to be moving freely and chaotically though his mental space. In one scene the boy, adopting the role of a police officer complete with whistle, initially uses a shield to ward off the objects flying towards him (fig. 2), but then starts channelling the objects according to their shape and colour; ultimately he isolates several individual items from the deluge in order to investigate whether one of them is indeed the object he has been looking for. It is one of Piaget’s core theses that the subject is formed through active interaction with the physical environment. Intelligent behaviour is the result of an organism adapting biologically by assimilating into and accommodating to a complex environment. The devel­opmental process represented by Piaget in a model stage is not purely perceptual, for the subject recognises and assimilates the object world by exerting an influence on the latter with its own action.29 The majority of Piaget’s studies are devoted to pre-conceptual experiences of objects during a child’s first eighteen months. He views the central indicator for the “construction of reality in the child” as being the way the child reacts when an object

27 Cf. Banes 1983/84 (see note 6), p. 99. 28 Kawin understands ‘mindscreen’ not simply as the subjective camera angle but rather as the filmic visualisation of a character’s thought processes. Kawin, Bruce F.: Mindscreen. Bergman, Godard, and First-Person Film, Princeton 1978. 29 Piaget frequently repeats this fundamental idea in his works; of particular relevance for this essay are Piaget 1954 (see note 17); Piaget 1962 (see note 12). See also Kesselring, Thomas: Jean Piaget, Munich 1988, p. 67–123.

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2  Ericka Beckman, Out of Hand, USA 1981, film still

disappears from view.30 Although the child can initially only register the object at a tactile and sensorimotor level while in its presence, the symbolic thought processes s/he later acquires make it possible to replace objects with internal images and thus visualise objects in their absence. It is precisely this specific transitional moment – moving from a purely sensorimotor exploration of the object world to one which is symbolic – that not only interests Beckman as an artist working at the intersection of performance and film but also proved conceptually instrumental to the genesis of Out of Hand. While searching for the object, the boy discovers a yellow rocking horse in a trunk and becomes completely fascinated by it. A three-minute-long rhythmic duet ensues between boy and object: first of all the boy takes the toy out of the trunk and begins to rock it back and forth in his hands, in front of his body. His body gets caught up with this seesaw motion and starts imitating it. Suddenly he stops rocking, hurls the rocking horse in a wide arc through the air, and then gazes quizzically in that direction. But the toy turns around like a boomerang, almost as if it had taken on a life of its own, and comes to a halt floating over the boy’s body (fig. 3). According to Piaget, from the seventh month onwards

30 See Piaget 1954 (see note 17), p. 3–96.

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3  Ericka Beckman, Out of Hand, USA 1981, film still

a child begins imitating significant patterns of movement displayed by an object, initially in its presence, and then at a later stage when it is not actually around. Piaget believes that this “deferred imitation” takes on a “quasi-representative role” and is the direct precursor to internalised imitation of the object as a mental image.31 When this idea is transferred to Beckman’s film, we have to ask ourselves if it really is the material object return­ ing when the boy throws the rocking horse away from him and it seemingly comes back of its own volition. Or is it instead a representation of this object – an object being fantasised about – which the protagonist brings to mind by making a physical movement, thus making it appear? This would accord with Piaget’s belief that the ability to produce images within the mind results from internalising motoric actions. This capacity for abstraction, which Piaget labels symbolic thought, is the precondition in his model stage for remembering and dreaming – but also for symbolic play: as the scene goes on, the boy once more grasps hold of the horse which is floating in front of him and begins to rock it back and forth meditatively. But this time the motion causes the toy in his hands to mutate into a steering wheel, transporting him into a virtual dri-

31 Id. 1962 (see note 12), p. 70 and 71.

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ving scene that is reminiscent of early video games.32 The windscreen of his vehicle corresponds to a film screen shot by Beckman – it literally becomes a ‘mindscreen’, a space for projecting his powers of imagination; as a film within a film it refers to the medium’s potential for producing an imaginary space. The boy first drives through a deluge of signs: tiny symbols of a blue arch slide down the windscreen like raindrops. In the final driving scene a large blue arch suddenly blocks his way. At the very moment the boy drives through it, he turns around in astonishment, for behind him, beyond his imaginary car journey, there is another blue arch, but this one is in the shape of a fireplace. It is characteristic of the symbolic game that the external and internal realities – as in this scene – are seamlessly intertwined: an object that is present becomes a material substitute and trigger for the imagination. In the sense of ‘as if’, the object represents something else – in this case, for instance, the continuous pattern of motion causes the rocking horse to become the steering wheel. Piaget would say that there is no strict division between fantasy and reality for the child in this symbolic game. The objective of the game is to mediate between an external and internal world so that the distinction between them becomes ever more clearly delineated.33 Piaget does not undertake any particular investigations into fantasy itself. At various points in his writings, however, it becomes clear that symbolic thought – the capacity to visualise an absent object as an internal image – is the precondition for fantasy within his model stage of developmental psychology, and that the symbolic game can be understood as a potential realisation of the same thing.34 Piaget sees fantasy as the capacity for combining internal images freely – a conscious process, thus making it distinct from dreaming.35 His notion of the term therefore has little in common with the meaning that has developed since the Romantic era and that culminated in psychoanalysis as the ultimate unconscious process. Instead, a parallel is suggested to the idea of fantasy that was already represented in artists’ treatises of the late Middle Ages and early modern period; in Cennino Cennini’s Libro dell’arte (c. 1400), for example, an internal treasury of images forms the basis for the artist’s fantasia, which is enhanced by the manually drawn imitation of nature and, thanks to the artist’s skill, can be set down on paper in innumerable combinations.36 Piaget, too, sees the acquisition of fantasy as the result of a physi-

32 The first car-racing video games were developed in the 1970s. The scene is particularly reminiscent of Night Driver, a 1976 arcade game. 33 Piaget 1962 (see note 12), p. 118–142. 34 Ibid., p. 118, 152, 155 and 213. 35 Ibid., p. 152. Piaget, however, did not elaborate on the relationship between imitation and imagination with respect to the developmental psychological conditions required for artistic creation. Cf. Kesselring 1988 (see note 29), p. 228. 36 Cf. Löhr, Wolf-Dietrich: Handwerk und Denkwerk des Malers. Kontexte für Cenninis Theorie der Praxis, in: id. / Weppelmann, Stefan (ed.), Fantasie und Handwerk. Cennino Cennini und die Tradition der toskanischen Malerei von Giotto bis Lorenzo Monaco, exh.-catal. Berlin, Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Munich 2008, p. 153–176, here p. 168. My thanks to Julia Saviello for this reference.

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cal process that involves both the body influencing the object world and the imitation of this world by copying significant movement schemata.37 Beckman’s interest in this tipping point between sensorimotor and internalised representational imitation is not only reflected in the rocking-horse scene, it also forms the core theme of the first film in her Super-8 trilogy We Imitate; We Break Up. Only in the final scene of Out of Hand, which will be considered below, does the protag­onist realise that the missing object is the blue arch: an object that has repeatedly appeared throughout the search in various forms. Using the medium of film, Beckman visualises the transitional process whereby the boy’s physical exploration of the object world gives him the capacity to imagine the lost object in various states as an internal representation: whether as fantasy, dream, or memory. Acquiring symbolic thought allows him to conceive of the object as an internal image independently of its presence. Fantasy, when understood as “the capacity to imagine something [...] that can be an image or concept just as much as it can be an ‘object’”38 and interpreted as symbolic thought in the Piagetian sense, enables the boy not only to control the object at the end of the film, but also, above all, to control the absent object.39

III.  Out of Hand – A Winnicottian Take on the Missing Object In Citizen Kane, after journalist Jerry Thompson has conducted his futile research into the media mogul’s past in the hope of uncovering the significance of the mysterious word ‘Rosebud’, he has to fight his way in the final scene through a confusing object world: along with his team of reporters he wanders aimlessly through Kane’s palace amidst a huge collection of art and other objects which the tycoon has amassed during his lifetime. Ultimately the reporter gives up the search, whereupon all the worthless objects are destroyed in the fireplace. And this is also the fate of Kane’s childhood sled, whose inscription ‘Rosebud’ is seen only by the audience – via the authorial narrative perspective – in the final shot of the film, before it goes up in flames (fig. 4). Beckman’s film should not be misinterpreted as a reception of the Hollywood classic – the parallel presentation here serves merely to further the argumentation of the essay. Yet in Out of Hand the boy also discovers the sought-after object by means of a fireplace, which seems to function simultaneously as a place of fascination and danger. With one

37 Cf. Schulte-Sasse, Jochen: Phantasie, in: Barck, Karlheinz (ed.), Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden, vol. 4, Stuttgart 2002, p. 778–797, here p. 790. 38 Cited in the Call for Papers for the conference of the same name: Object Fantasies. Forms & Fictions. 39 In Lacanian psychoanalysis it is the linguistic (and not the visual) capacity that allows the subject to hold power over the absence of the object. See his reception of the reel game described by Freud. Lacan, Jacques: The Seminar of Jacques Lacan: Book 1, Freud’s Papers on Technique, 1953–1954, ed. by Jacques-Alain Miller, New York 2013, p. 172–174.

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4  Orson Welles, Citizen Kane, USA 1941, 1:54:30

hand he reaches into the glowing light of the opening, while with the other he protects himself by occluding the opening with his shield. This is all accompanied by a rhythmic heartbeat overlaid with repetitive female voices, whose singing urgently implores the protagonist to “let it slip, pass over”. The danger posed by the final stage of the search appears to be that the boy is ultimately ‘possessed’ by the object itself. As soon as he reaches into the opening, a blue building block lays itself like a constraining armband over his wrist and mutates into a female arm. Just as the boy previously reassured himself of the material objectivity of the objects by grasping them, he is now himself an object to be manipulated in the Other’s grasp (fig. 5). His own arm is transformed into a red pole that starts rotating and ultimately multiplies threefold. In this scene, the culmination of all the film’s surreal moments, three alluring female chimeras appear, performing a mechanical ‘cheerleader dance’. They are wearing short skirts and their upper torsos consist of red propellers. In this dramatic finale, the house is shown set against a dark background – mirroring the opening scene – only to disappear for good, borne by red propellers into an infinite abyss. The boy reaches into the open fireplace several times, still searching. Yet as he occludes the fireplace one last time with his shield, he finally discovers that he is already holding the object tightly in his hand, namely the handle to his shield. The handle turns out to be a smaller version of the large blue arched fireplace, the last stage of his quest.

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Ericka Beckman, Out of Hand, USA 1981, fi lm still

The meaning of the toy, around whose mystery the plot of Citizen Kane is constructed, provides a textbook model for psychoanalytical readings.40 The director Orson Welles himself admitted that the Rosebud theme is “‘dollar-book’ Freud, but that’s how I understand the film”.41 For ‘Rosebud’ is the sled that Kane was playing with in the snow as a young boy at the moment when he was separated from his mother and forced to leave his parents’ home forever. Kane’s affectively charged relationship to a toy has been interpreted in particular with respect to the function of the ‘transitional object’ as defined by Winnicott.42 According to Winnicott, appropriating a transitional object is a frequently observed process in early childhood development that can lead to pathologies in adulthood – but only after a traumatic event, such as that experienced by Kane. The loss of the sled as a beloved transitional object serves this reading as a model for explaining Kane’s later dysfunctional relationships, his excessive megalomania, and his uncontrolled passion 40 For a psychoanalytical interpretation with the focus on Oedipal trauma and fetishism, see Mulvey 2013 (see note 1), p. 141. For a Lacanian reading of ‘Rosebud’ as a linguistic symptom, see Sussman, Henry: Psyche and Text. The Sublime and the Grandiose in Literature, Psychopathology and Culture, New York 1993, p. 158. 41 Cited in Mulvey 2013 (see note 1), p. 132. 42 Winnicott 1971 (see note 14), p. 1–25 (first held as a lecture in 1951, then published in 1953).

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for collecting. The word ‘Rosebud’, as well as a small snow globe that reminds Kane of the farewell scene from his childhood, act in his adult life as substitutes for the sled and are always of major importance when he is threatened by existential loss.43 Winnicott believes that a child appropriates a transitional object in a developmental phase when s/he begins to constitute him/herself as a subject actively separated from his/ her object environment. It is the child’s first “not-me possession”.44 For a limited period the selected object is accorded a particular significance as an affective surface onto which to project, taking on a mediating role in the process of detaching from the mother. The transitional object is perceived neither as an exclusively internal object (it is a material possession) nor as a purely external object (it possesses – from the child’s perspective – certain magical qualities). At this point the child does not yet have the capacity for “clearly distinguishing between fantasy and fact, between inner objects and external objects, between primary creativity and perception”.45 And therein lies the function of the transitional object, which “gives room for the process of becoming able to accept difference and similarity”.46 The object enables the child to claim an intermediary space between mental and physical reality; it is a material interface between the internal and external world. In comparison to Welles’s Hollywood production, the notion of the object as a transitional object in Beckman’s film is considerably more abstract while also being much more literally set out; although the yearning for the object similarly results from a traumatic experience, namely being abducted from the childhood home, the blue arch itself gives us absolutely no insight into the boy. It is the solution to the mystery, yet reveals no biograp­h-­ ical secret. Individual psychoanalytical levels of interpretation are not possible. Instead, the film operates on a structural level, where everything becomes a general sign – includ­ ing the object itself: as a blue arch it refers to nothing other than a ‘sign for transition’, and is thus a transitional object par excellence. In its assorted fantasised manifestations the object receives diverse semantic nuances: as a building block it is a construction element in the protagonist’s childhood world; as the handle to the shield it provides protection; as an arch it is a passage to be passed through; and as the final location of his quest it enables him to detach himself from his childhood and make the transition to the adult world, which from now on contains sexual elements, too. The blue arch can, moreover, be interpreted as a meta-level for the readings of the film suggested here: firstly, with respect to the Piagetian reading, where the object symbolises the transition from a sensorimotor appropriation of the object world to a symbolic one, whereby an object can be controlled in its absence. And secondly, with respect to the Winnicottian reading (and analogously to

43 See, for example, Highmore, Ben: Ordinary Lives. Studies in the Everyday, London 2011, p. 72–75; Sussman 1993 (see note 40), p. 157–164; Mulvey 2013 (see note 1), p. 132, 138 and 145. 44 Winnicott 1971 (see note 14), p. 1. 45 Ibid., p. 6. 46 Ibid.

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object fantasy), it marks a transition that does not require a stable division between reality and fantasy.

IV.  Outlook: The Missing Object as a MacGuffin In conclusion, we must ask to what extent the missing objects in two such categorically different films as Beckman’s and Welles’s can indeed be regarded as MacGuffins, i.e. as narratively empty plot devices that drive the film forward. There are recurrent critical discussions on whether this is indeed the case with Citizen Kane, for the final shot of the film triggers a chain of signification that imbues the mysterious word with augmented meaning; as a linguistic sign, ‘Rosebud’ represents the sled, which in turn as an object represents the loss of childhood that allows us to interpret the protagonist’s personality traits. Yet it is precisely because of this overdetermined significance that the object and its name can once more almost be described as empty, for it is manifestly impossible to reduce Citizen Kane to such a simplified reading. The choice of the sled is not merely arbitrary – any object could have represented the trauma. More than anything else, the mystery surrounding Rosebud also forms the framework for a fictional parable about the rise and fall of an American media mogul in the Roosevelt era. In Beckman’s film, too, the object determines the interpretive framework. In the form of a arch it marks the central theme, namely the transition that the boy must pass through as part of his development. At the same time, the object is intended to be so repetitive and emblematic that it is ultimately no more than a symbol, and one that can only be grasped by the boy through the acquisition of symbolic thought. At the end of the film the search is therefore ended not by finding a single originary object but rather through the boy’s capacity to fantasise about or simulate (and thus visualise) the object in various manifestations, which liberates him from the necessity of its material presence. In both films the object displays semantic surplus, but in different ways. It is more than just a pretext for driving forward the plot and similarly delivers an interpretive key to the reading in question, albeit not the sole clue. At the same time, the object’s main character­ istic and function is its absence. Only as an empty space can it trigger the yearning that in turn sets in motion the search and the attendant filmic narrative. The object acquires presence throughout this search solely by means of substituted references and symptoms. This is typical of the way the MacGuffin works, namely as “a cause […] which is present only in a series of effects, but always in a distorted, displaced way”.47 These displaced forms are a word (Rosebud), another object (the snow globe), a representative movement (rock­ ing), or an internalised, fantasised visual world (the blue arch in various manifestations).

47 Žižek, Slavoj: The Sublime Object of Ideology, London 1989, p. 163. Žižek is interested in the Hitchcockian MacGuffin in analogy to Lacan’s “objet petit a” and the level of the real.

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The ambivalence between semantic surplus and an empty space means that, at a filmic level at least, we cannot conclusively determine whether the sought-after object is indeed a MacGuffin in the purest Hitchcockian sense. One thing, however, can be said with certainty: the strategy of discussing Beckman’s film from this perspective in order to draw parallels with the Rosebud theme in Citizen Kane and apply them as a triggering and fram­ing motif, is the MacGuffin of this essay.

Emmanuelle Caccamo

Intermédialité des objets de science-fiction À propos de quelques appareils de ‘mémoire totale’

On reconnaît généralement la science-fiction postcyberpunk à sa particularité de mettre en scène des appareils techniques plus évolués que ceux que nous utilisons au quotidien. Ces appareils, et les univers fictionnels dans lesquels ils sont employés, sont à la fois défamiliarisants et familiers. D’un côté, l’inquiétante étrangeté instaurée par ces mondes repose sur une mise à distance de notre présent dans le but de nous le faire éprouver1. De l’autre, elle repose sur l’exploration du devenir de nos propres appareils techniques et nous invite à questionner les diverses conséquences de l’apparition d’une nouvelle technique. Formant un laboratoire de possibles, la science-fiction concourt à l’élaboration de paradigmes techniques qui s’inscrivent dans une dialectique propre : si la science-fiction se réapproprie et narrativise les appareils techniques existants en les complexifiant, elle nourrit en retour des liens étroits avec la science appliquée à l’industrie (la technoscience), en étant une source d’inspiration pour les ingénieurs. Afin de mettre en lumière la dynamique du dialogue ayant cours entre les fantaisies de science-fiction et le domaine des technosciences où sont élaborés les appareils techniques, cet article partira de l’observation de deux objets techniques empruntés au film américain The Final Cut (Omar Naïm, 2004) ainsi qu’à l’épisode « The Entire History of You » (Brian Welsh, 2011) de la série télévisée britannique Black Mirror. Ces appareils prennent la forme de biopuces intracérébrales et permettent aux protagonistes de gérer de manière inédite leur mémoire autobiographique. C’est à travers ces deux objets fictionnels que nous tâcherons de comprendre quels échanges ont lieu entre les mondes fictionnels et non fictionnels par l’entremise des fantaisies science-fictionnelles et quelles implications peuvent être identifiées. Pour ce faire, nous déploierons une approche intermédiale. Le choix de restreindre notre analyse à ces deux fantaisies d’objet tient à deux raisons. Premièrement, les deux appareils imaginés peuvent être définis comme appartenant à, ou s’insérant dans, un vaste ensemble technologique, ou plus précisément une ‘série technologique’ que nous nommons la ‘mémoire totale’. Le concept de ‘série technologique’ permet

1 Jameson, Fredric : Penser avec la science-fiction [éd. originale angl. 2005], Paris 2008.

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de rassembler en un ensemble particulier des appareils ou des médias qui présentent des caractéristiques communes2. La catégorisation qu’opère une série technologique doit avant tout être considérée comme un ‘axe de pertinence’, c’est-à-dire comme un cadre interprétatif. Les deux appareils ici à l’étude, en tant que biopuces intracérébrales de mémoire, présentent des spécificités communes constituant un sous-type de la série ‘mémoire totale’. Nous y reviendrons. Deuxièmement, par leurs ressemblances, ces deux appareils sont observables moins comme des objets en soi que comme le produit de relations intermédiales analogues. Bien qu’inédits, ces appareils résultent en partie d’un assemblage – voire d’un bricolage – de propriétés techniques existantes hors des mondes fictionnels. Après avoir défini le cadre théorique nécessaire, nous produirons les analyses des deux appareils fictionnels ci-avant nommés. Ces analyses constituent des pistes de réflexion dont l’intérêt est de montrer comment l’approche intermédiale permet d’appréhender les liens qui unissent les objets fictionnels et les objets non fictionnels. Nous tâcherons de montrer que le monde de la fantaisie (ici la science-fiction) et ses objets ne s’opposent pas aux laboratoires de développement technique et aux objets tangibles qui en sont issus, mais participent d’un même ensemble dialectique.

1.  L’appréhension intermédiale des objets de science-fiction Serait-il impropre de conférer une place aux objets science-fictionnels dans l’histoire des médias et des techniques ? L’on admettra facilement qu’il est habituel de fantasmer sur les appareils du futur, comme c’est le cas avec les voitures volantes par exemple. Il n’est pas difficile non plus d’admettre que c’est la science-fiction qui, en grande partie, a donné corps et qui continue de donner corps à ces fantasmes technologiques alimentant des visions futuristes de nos sociétés3. Après coup, il est intéressant d’examiner le décalage éventuel entre ce que furent nos projections imaginaires et les objets concrets auxquels la société a fini par donner lieu. Rétrospectivement, un objet technique peut ainsi être vu au prisme des fantaisies, des images, des représentations littéraires et artistiques qui l’ont précédé. Jürgen E. Müller, à qui l’on doit d’avoir conceptualisé l’intermédialité, nous en fournit un exemple : la télévision peut être comprise en regard de références ou de « visions » littéraires du xviiie et du xixe siècles4. Dans cette perspective, chaque média aurait ainsi des origines imaginaires et ces « visions de médias virtuels existent

Cf. Gaudreault, André / Marion, Philippe : Cinéma et généalogie des médias, in : Médiamorphoses 16, 2006, p. 24–30. 3 En ce qui concerne les fantasmes technologiques voir par exemple Sobchack, Vivian : Screening Space : The American Science Fiction Film, New York 1987 et Thomas, Louis-Vincent : Fantasmes au quotidien, Paris 1984. 4 Müller, Jürgen Eugen : L’intermédialité, une nouvelle approche interdisciplinaire : perspectives théoriques et pratiques à l’exemple de la vision de la télévision, in : Cinémas : revue d’études cinématographiques 10, no 2–3, 2000, p. 105–134. 2

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depuis des siècles, non seulement sous forme de maquettes, de dispositifs pour de futurs alchimistes ou techniciens, mais aussi et surtout comme sujets et produits de textes littéraires ». Voilà pourquoi, pour Müller, « l’histoire des médias ne doit pas se borner à des médias déjà existants et élaborés, mais doit inclure des imag(o)inations, c’est-à-dire des représentations textuelles, picturales, etc. de nouveaux médias et de dispositifs virtuels »�5. Si la science-fiction donne corps à des fantasmes et que, d’un point de vue historiographique, les objets tangibles peuvent être reliés aux fantaisies qui les ont précédés, il faut également prendre en compte un autre aspect : les appareils science-fictionnels inspirent littéralement les innovations techniques. Les œuvres de science-fiction pavent la voie de l’innovation ; les projets actuels, élaborés ou en cours d’élaboration dialoguent avec elles. En effet, comme l’illustre le travail de Thomas Michaud, les ingénieurs et industriels du domaine des technosciences sont imprégnés de la culture science-fictionnelle. Les romans, les films ou encore les jeux vidéo (post)cyberpunk constituent une source d’inspiration pour innover ; ce que Michaud appelle le « management de la science-fiction »6, c’est-àdire une stratégie d’innovation qui s’instruit des représentations imaginaires développées dans le genre en question. Rappelons au passage que l’expression de ‘cyberespace’, entrée dans la langue commune et qui qualifie désormais l’environnement informatique où s’entrecroisent les réseaux, provient de la nouvelle intitulée « Burning Chrome » (1982) de l’auteur de science-fiction William Gibson, expression elle-même inspirée par les théories cybernétiques de Norbert Wiener. Donnons un dernier exemple, emprunté à JeanMichel Valantin : d’après lui, les studios d’Hollywood et le pouvoir politique entretiennent des liens forts en ce qui concerne les questions de sécurité nationale ; les productions filmiques participent, involontairement ou non – en étant par exemple financées par l’armée –, à la construction d’un consensus autour d’une menace contre laquelle les États-Unis devraient se protéger. De la mise en scène de la menace soviétique, représentée par l’invasion extraterrestre, à la menace nucléaire, la science-fiction participe aux débats stratégiques en créant des symboles et des représentations fortes, tel que l’illustre le discours de Ronald Reagan du 23 mars 1983 sur le programme « Initiative de défense stratégique » sur la militarisation de l’espace, librement inspiré des films Star Wars7. Les stratégies de défense sont suppléées par les récits cinématographiques et les œuvres inspirent les développements techno-militaires donnant lieu à un appareillage technique. En somme, des échanges et des réappropriations incessants s’opèrent entre ces différentes cultures. Les techniques fictives constituent l’un des rouages de l’invention technologique : elles tiendraient ainsi une place dans l’histoire générale des médias et des techniques. À partir de ce

5 Ibid., p. 117. 6 Michaud, Thomas : La science-fiction : une culture de l’innovation globale, in : Journal for communication studies 3, no 1, 2010, p. 171–180, ici p. 171. 7 Valantin, Jean-Michel : Hollywood, le Pentagone et le monde. Les trois acteurs de la stratégie mondiale, Paris 2010, ici p. 57.

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constat, il devient plus facile de comprendre la teneur des implications de la science-fiction à l’égard du monde des objets tangibles. Ceci dit, l’inverse est aussi vrai, car les objets de la science-fiction eux-mêmes sont informés de propriétés techniques existantes ; la science-fiction et les technosciences ne fonctionnent pas isolément, mais de façon dialectique. En effet, les techniques imaginaires peuvent être appréhendées à partir de leur ‘archéologie médiatique’. Tout appareil est le produit d’un assemblage de propriétés techniques antérieures et contemporaines qui ont contribué, que cela ait été prévu ou non et à divers degrés, à l’élaboration de celui-ci8. En l’occurrence, contrairement à la tradition classique des études médiatiques, qui appréhende les médias comme des objets isolés les uns des autres, les études intermédiales appréhendent les objets techniques strictement au travers de leurs filiations historico-techniques. Elles se concentrent en effet sur les relations qu’un média entretient à d’autres médias antérieurs à lui en termes de convergence de paramètres. Par paramètres, entendons, entre autres, les modalités de représentations (visuelle, auditive, haptique, etc.) et d’expression (scripturale, picturale, photographique, cinématographique, etc.), les supports (papier, toile, écran, etc.) ainsi que les fonctions et les modalités d’usage compris en regard du contexte socioculturel9. En somme, un objet technique forme un « faisceau de convergence »�10 qui a pour effet de croiser différents paramètres d’appareils connus, tout en faisant émerger un tout supérieur à la somme des parties qui l’informent. Les appareils agissent ainsi comme des condensateurs de paramètres techniques, historiques et contemporains, qui informent leur composition et leur fonction et qui déterminent la ou les séries technologiques dans lesquelles ils s’insèrent. Un objet a le potentiel de prolonger la série à laquelle il se rapporte, en en développant l’étendue ou la portée ; on comprend dès lors que la première qualité de la fantaisie d’objet est de prolonger la série ou les séries dont ses concepteurs se sont inspirés consciemment ou non pour en définir les caractéristiques inédites. Les études intermédiales développent habituellement leurs analyses en partant de techniques non fictionnelles (la télévision, le cinéma par exemple). Toutefois, si l’on s’accorde au principe de la série technologique, il faut bien reconnaître que les objets que met en scène la science-fiction, bien qu’ils n’aient aucune existence tangible en dehors de leurs univers fictionnels, n’échappent pas à la logique combinatoire qui préside à la conceptualisation de tout appareil technique. Partant de cette idée de réappropriation par un appareil de paramètres qui ne lui sont pas exclusifs et en mettant l’accent sur les relations entre les

8 Cf. Besson, Rémy : Prolégomènes pour une définition de l’intermédialité à l’époque contemporaine, 2014, https://hal-univ-tlse2.archives-ouvertes.fr/ (consulté le 7 juillet) ; Müller, Jürgen Eugen : Intermedialität. Formen moderner kultureller Kommunikation, Münster 1996 ; id. : Vers l’intermédialité : histoires, positions et options d’un axe de pertinence, in : Mediamorphoses 16, 2006, p. 99–110. 9 Gaudreault, André / Marion, Philippe : Cinéma et généalogie des médias, in : Médiamorphoses 16, 2006, p. 24–30, ici p. 25–26. 10 Ibid., p. 25.

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objets plutôt que sur les objets eux-mêmes, il s’agira dans la suite de cet article d’appréhender les ‘couches archéologiques’ des appareils de la science-fiction.

2.  Les appareils de ‘mémoire totale’ dans The Final Cut et Black Mirror Dans les années 1990, apparaît un nouveau thème dans la science-fiction audiovisuelle occidentale que nous désignons par l’expression ‘mémoire totale’. Partageant des frontières avec l’intelligence artificielle, le clonage et l’immortalité, ce thème imagine une série de techniques d’externalisation de la mémoire personnelle permettant de traduire la mémoire organique sous une forme numérique, de l’archiver, de la quantifier et de l’organiser. Des personnages peuvent ainsi rejouer leurs ‘souvenirs’ par le biais d’outils informatiques qui prennent en charge le stockage et la gestion de leur mémoire personnelle. Comparables à un lifelogging 11 très poussé, ces techniques de ‘mémoire totale’ renvoient à une quête d’absolu, de totalité et de transparence de la mémoire. Le terme ‘total’, du latin totus (ce qui est entier), à la fois qualifie une chose « qui n’est altéré[e], entamé[e], pertubé[e], réduit[e] par rien », et désigne également ce qui « concerne ou affecte l’ensemble, l’intégralité des parties, des éléments »12 de quelque chose. Il y a bien ce double sens paradoxal dans la manière dont la science-fiction aborde la mémoire humaine : elle est en même temps ce qui n’est altéré en rien et ce qui est intrinsèquement affecté, modifié. Le vocable ‘mémoire totale’ désigne ainsi l’amalgame de la mémoire numérique avec la mémoire organique et aussi la contradiction d’une mémoire ‘parfaite’ qui enregistre tout, mais qui est particulièrement dépouillée des caractéristiques fondamentales de la mémoire naturelle, à commencer par l’oubli naturel. The Final Cut et « The Entire History of You » (Black Mirror), qui relèvent tous deux du thème de la mémoire totale, mettent en scène deux objets de type ‘anthropotechnique’, à savoir des biopuces qui modifient le corps humain dans un but extra-médical ou non thérapeutique13. L’univers fictionnel de The Final Cut présente un futur proche dans lequel un quart des individus possède une biopuce cérébrale qui enregistre en continu un flux de données analogue aux sens de la vue et de l’ouïe. Commercialisées par la firme EyeTech, ces puces appelées « Zoe » sont implantées dans les individus in utero. À la mort d’individus porteurs d’un implant Zoe (ironiquement, zôê en grec exprime le fait de vivre), un dispositif bien réglé est déployé en vue d’offrir aux proches du défunt – qui en auraient 11 La pratique du lifelogging correspond à un archivage opéré par un individu d’un grand nombre d’informations liées à différents aspects de sa vie sous un format numérique, au moyen de diverses applications et technologies informatiques. Voir par exemple Kelly, Kevin : Lifelogging, An Inevitability, 2007, http://kk.org/thetechnium/2007/02/lifelogging-an/ (consulté le 7 juillet 2017). 12 Imbs, Paul (dir.) : Trésor de la langue française. Dictionnaire de la langue du xixe et du xxe siècle (1789–1960), 16 t., Paris 1971–1994, s. v. Total, http://www.cnrtl.fr/definition/total (consulté le 7 juillet 2017). 13 Goffette, Jérôme : Naissance de l’anthropotechnie : de la médecine au modelage de l’humain, Paris 2006.

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1  Table de montage des images enregistrées par une biopuce « Zoe », Omar Naïm, The Final Cut, USA 2004, 00:34:06

les moyens financiers – une cérémonie funéraire au cours de laquelle un film-mémoire est projeté. Le déroulement du ‘rite’ est à peu près le même pour toutes les personnes venant de mourir : l’implant pouvant contenir plus de 500 000 heures d’enregistrement est récupéré dans le cerveau du cadavre, pour être ensuite inséré dans une petite disquette nominative et placé dans l’un des multiples casiers métalliques de la banque de données hautement gardée d’EyeTech. La famille du défunt choisit ou non de faire appel à un monteur de film, lequel, le cas échéant, ira réclamer la disquette et produira, à partir des données audiovisuelles que celle-ci contient, un montage d’une durée équivalente à un long métrage cinématographique. Le monteur effectue son travail sur une machine communément appelée dans la profession ‘Guillotine’ (fig. 1). Lorsque le montage est terminé, une cérémonie funéraire est organisée pour la projection du film en question. Dans « The Entire History of You », « Grain » se présente sous la forme d’une biopuce cérébrale dont la fonction est d’archiver en permanence, comme avec l’implant Zoe, des données numériques traduites à partir de l’expérience de la vue et de l’ouïe des individus porteurs14. À la différence de The Final Cut, la ‘mémoire’ des individus est accessible en tout temps depuis une interface numérique générée dans le cerveau et réside en un 14 On peut voir le nom de la puce Grain comme relevant d’un savant mélange entre « Graal » et brain, ou encore comme une forme de rappel au grain photographique (film grain) – au sens où la photographie et la vidéo numérique appartiennent à la même série technologique.

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2  Interface cérébrale numérique générée par « Grain », Brian Welsh, The Entire History of You (Black Mirror, saison 1, épisode 3), Royaume-Uni 2011, 0:02:54

fonds d’images à visionner à volonté sur des écrans (fig. 2). Deux supports permettent aux individus de visionner leurs images-souvenir : leur interface cérébrale numérique et les écrans extérieurs ou collectifs (dans les taxis, dans l’espace public et privé). À l’instar de ses contemporains, le personnage principal, Liam Foxwell (Toby Kebbell), dispose de ce nouvel outil technique, dont il peut augmenter la capacité pour le « prix d’un café par jour » afin de visionner l’ensemble de ses ‘souvenirs’ enregistrés ; une action qui, selon le vocabulaire de la série télé, se nomme faire une « re-do » (« rediff’ » ou « rediffusion » dans la traduction française). Grâce à une petite manette cliquable, il se repasse ses ‘souvenirs’, rembobine et accélère la vidéo et peut, sous certaines conditions, supprimer les images qu’il juge encombrantes. La fonction zoom lui permet de revoir en détail ce qui lui a échappé au moment de sa ‘prise de vue’. Autrement dit, la gestion de cette forme de souvenirs par le biais d’interfaces numériques s’apparente à la gestion de fichiers images d’un ordinateur. Hautement perfectionnée, la puce logicielle Grain opère un classement automatique des ‘souvenirs’ par mots-clés et métadonnées et fonctionne sur la base d’une reconnaissance faciale. Il est ainsi très simple pour les personnages de retrouver des souvenirs associés à une personne précise, selon la date d’archivage. Si l’implant Zoe relève en premier lieu du domaine symbolique en participant d’un nouveau rite funéraire, Grain est plus polyvalente, son usage est quotidien. Elle peut servir, pour un individu donné, à visionner une copie numérique de ses percepts passés, mais elle tient aussi une fonction de surveillance dans le domaine administratif et policier, les

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images de l’implant pouvant être vues par autrui. Ces deux dispositifs, Grain et Zoe, ont pour point commun d’être des produits marchands offrant la possibilité de transcoder la perception audiovisuelle en une immense somme d’images numériques qui peuvent être vues sur différents types d’écrans. Comme l’illustrent ces deux exemples, la ‘mémoire totale’ forme une représentation hyper-technicisée de la mémoire humaine, et les techniques présentées dans la science-fiction relèvent d’un perfectionnement extrême. Grain et Zoe s’inscrivent dans une série de techniques de mémoire qui partagent des caractéristiques avec les dispositifs imaginés dans d’autres films comme Total Recall (Paul Verhoeven, 1990), Strange Days (Kathryn Bigelow, 1995), Johnny Mnemonic (Robert Longo, 1995), Chrysalis (Julien Leclercq, 2007) ou encore Sleep Dealer (Alex Rivera, 2008), pour ne citer que ceux-là. Implicitement, cette configuration pourrait laisser croire que, pour être efficace, la mémoire humaine doit être supplée par les nouvelles techniques. Mais d’où provient cette croyance ? On peut se demander comment l’on en est arrivé à amalgamer dans la fiction la mémoire organique avec la mémoire numérique, et à imaginer une série de dispositifs de ‘mémoire totale’ tels que Grain et Zoe. Comme nous allons le voir, ces deux appareils fictionnels sont informés de paramètres techniques à la fois anciens et contemporains. L’idée d’une ‘mémoire totale’ numérique ne naît pas ex nihilo ; elle tire ses racines d’une longue construction socio-historique du rapport entre la mémoire humaine et la technique. En réalité, il faut remonter à l’Antiquité et suivre le long chemin de l’histoire de la mémoire pour comprendre comment celle-ci se lie à la technique. Nous nous contenterons ici d’évoquer quelques pistes afin de montrer comment l’approche intermédiale, par l’exploration de ‘couches médiatiques’, peut constituer une méthode d’appréhension des appareils mis en scène par la science-fiction.

3.  L’archéologie médiatique : point de vue diachronique Dans l’archéologie médiatique des techniques de ‘mémoire totale’, les métaphores techniques tiennent une place de choix. En effet, depuis l’Antiquité, l’objet technique est employé comme un trope permettant d’appréhender le fonctionnement de la mémoire humaine15. L’histoire de la mémoire, surtout, est marquée par la recherche de différents types de ‘mémoires totales’. En premier lieu, on trouve chez Platon plusieurs métaphores servant à expliquer deux types de mémoires, l’une de source matérielle et l’autre appartenant au monde des Idées16. En ce qui concerne la première, dans le Théétète, Socrate propose à son interlocuteur d’imaginer qu’en l’âme se trouve une tablette de cire, présent de Mnémosyne. Au quo-

15 Voir à ce titre l’ouvrage synthétique de Draaisma, Douwe : Une histoire de la mémoire [éd. originale néerl. 1995], Paris 2010. 16 Cf. Dixsaut, Monique : Platon et ses deux mémoires, in : Brancacci, Aldo / Gigliotti, Gianna (dir.), Mémoire et souvenir. Six études sur Platon, Aristote, Hegel et Husserl, Naples 2006, p. 13–45.

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tidien, les choses dont nous voulons nous rappeler sont imprimées dans la cire, et leurs images, qui sont des empreintes (tupos), restent inscrites aussi longtemps que nous pouvons nous en rappeler. L’oubli est ce qui ne s’imprime pas ou bien ce qui s’est effacé de la couche de cire. La capacité à conserver les souvenirs dépend ainsi de la qualité de la cire de l’âme. Ensuite, lorsqu’une sensation survient, soit elle s’emboîte parfaitement dans une empreinte préexistante et il y a souvenir, soit il y a un défaut d’ajustement et donc la possibilité de se tromper. La métaphore de la cire révèle deux fonctions de cette mémoiresauvegarde : d’une part, en transformant la sensation en souvenir inscrit, la mémoire conserve ; d’autre part, elle permet la reconnaissance de la sensation en l’identifiant. Ce qui est mis en évidence avec cette métaphore scripturale a trait à la nature de vérité ou de fausseté de l’inscription. En revanche, pour Platon, le savoir intelligible ne s’acquiert pas par le seul biais des sensations empiriques conservées. La vraie connaissance repose sur la comparaison d’une inscription innée (l’Idée ou la Forme) avec les impressions sensorielles (Phédon). C’est ici qu’entre en jeu l’autre type de mémoire : la réminiscence. Celle-ci renvoie à un retour dans les profondeurs de l’âme, car l’âme, en renaissant et en s’unissant au corps, passe par le stade d’un oubli total d’un savoir total. Pour Platon, l’apprentissage et l’accès à la vérité consistent ainsi a réacquérir petit à petit ce qui a été oublié. Dans le Ménon, Platon écrit que : « puisque l’âme est immortelle et maintes fois renaissante, et puisqu’elle se trouve avoir vu toutes choses, aussi bien celles d’ici-bas que celles qui sont dans l’Hadès, il n’est pas possible qu’il existe une chose qu’elle n’ait pas apprise »17. On trouve ainsi dans le Ménon une première formulation de l’idée d’une ‘mémoire totale’ – certes bien différente de la nôtre – reposant sur le monde des Idées. Si Platon distingue deux types de mémoires, il faut avoir à l’esprit que c’est dans le souci d’appréhender ce qu’est le savoir vrai. Selon Paul Ricœur, c’est de cette réflexion platonicienne sur la vérité et l’erreur, associée à l’examen des images dans le Sophiste, que découlerait l’idée que la mémoire constitue une « province de l’imagination »�18 (on se souvient grâce à des images conservées). Ainsi, en regard de l’examen philosophique que Platon fait de la mémoire, la mémoire est frappée du sceau de la suspicion. Autrement dit, dès l’Antiquité grecque, la mémoire est considérée comme n’étant pas fiable19. L’art de la mémoire, popularisé entre autres par Cicéron (vers 55 avant notre ère), réinvestira par la suite la métaphore de l’écriture en l’associant à une métaphore topographique. Avec cet art se voit renforcée l’idée (anti-platonicienne) de suppléer la mémoire par une technique pour qu’elle soit plus efficace et plus fidèle. Cette technique, utilisée par les rhéteurs en vue de prononcer de longs discours, consistait à placer dans l’esprit l’image d’une architecture composée de plusieurs chambres, au sein desquelles devait être entreposé, sous la forme d’images de choses et de mots, tout ce dont l’orateur souhaitait se sou17 Trad. ibid., p. 28. 18 Ricoeur, Paul : La Mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris 2000, p. 5. 19 Ibid., p. 8.

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venir. Ainsi, lors de son discours, celui-ci déambulait mentalement dans le bâtiment choisi et retrouvait, pièce après pièce, méthodiquement rangés, les objets (les choses) de son discours et la manière de l’énoncer (les mots). En somme, le rhéteur forgeait ses propres images, son propre système signifiant, qu’il ordonnait spatialement dans sa mémoire20. Les métaphores du lieu et de l’inscription propres à cette technique, qui était déjà appelée ‘mémoire artificielle’, ainsi que la primauté du visuel et le principe d’une disposition ordonnée dans l’exercice mnésique, forment les principes qui seront transmis aux siècles suivants. Étroitement liées aux différents arts de la mémoire qui se succèdent, les sommes, les encyclopédies ou encore les chambres des merveilles constituent autant de tentatives de totalisation de la connaissance et de traduction universelle du réel. Il y a bien un désir de parvenir à une ‘mémoire totale’ derrière ces différentes entreprises. À ces systèmes viennent encore s’ajouter, du xviie au xixe siècle, les métaphores mécanistes de la mémoire que l’on trouve dans différents travaux philosophiques, psychologiques et de physique21 : celles entres autres des rouages, du phonographe, de la photographie et du cinématographe. Robert Hooke formulait par exemple en 1682 devant la Royal Society l’hypothèse mécaniste qu’un homme âgé de 50 ans posséderait 1 826 200 représentations mentales enregistrées dans sa mémoire. Cela n’est pas sans faire écho aux centaines de milliers d’heures enregistrées par une puce Zoe que la « Guillotine » doit aider à trier dans The Final Cut. Avec les métaphores photographique et cinématographique s’opère un retour du visuel pour penser la mémoire. La pensée mécaniste continuera d’influencer les développements de la science, et trouvera de nouvelles métaphores pour expliquer le vivant et la mémoire : ainsi se succèderont la métaphore des machines électrochimiques du behaviorisme, celle des machines servomécaniques ou à autorégulation de la cybernétique, et encore celle de l’ordinateur informatique de la psychologie cognitive pour penser la mémoire. Sans nier la créativité de leurs auteurs, Zoe et Grain peuvent être analysées comme des objets résultant en grande partie d’une réappropriation des différentes métaphores techniques et des réalisations auxquelles elles ont donné lieu, lesquelles scandent l’histoire de la mémoire telle que nous venons de la brosser à grands traits. Plus exactement, ces appareils de science-fiction peuvent être envisagés comme une littéralisation, ou réalisation concrète, des métaphores de la mémoire. L’exemple qui suit nous permettra de questionner la possibilité d’un parallèle entre ces techniques et les arts de la mémoire médiévaux22. Héritiers des transformations de l’art de la mémoire, les moines du Moyen Âge recouraient dans leurs pratiques de prière méditative à une technique mnésique pour se rappeler les chemins de l’enfer et du para-

20 Voir notamment Yates, Frances A. : L’art de la mémoire [éd. originale angl. 1966], Paris 1975 ; Rossi, Paolo : Clavis Universalis [éd. originale ital. 1983], Grenoble 1993. 21 Draaisma 2010 (cf. note 17). 22 Carruthers, Mary : Machina memorialis [éd. originale angl. 1998], Paris 2002.

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dis. Il s’agissait d’imaginer mentalement un bâtiment, un cloître par exemple, dans lequel seraient disposées entre autres les images des vices et des vertus chrétiennes. Même si les univers de Black Mirror et de The Final Cut sont très éloignés de cette pratique, la comparaison peut être fructueuse. Il est tout d’abord évident que ces biopuces sont marquées par les préoccupations de l’époque où elles ont été imaginées : entre autres, la valorisation de l’individualisme rationaliste, le néolibéralisme, le progrès et la croissance en apparence illimités et la numérisation du monde. Bien que privés de la volonté qui animait les hommes du Moyen Âge, les appareils Zoe et Grain réinvestissent l’idée de l’art de la mémoire de placer des images et des mots dans son ‘esprit’. Dans la science-fiction, la technique automatisée s’opère par le biais d’un implant chargé d’‘imaginer’ dans des espaces qui sont en l’occurrence une interface cérébrale numérique (Black Mirror) et une interface écranique (The Final Cut), au sein desquelles les personnages peuvent naviguer. Chaque image ‘mémorisée’ est pourvue de mots-clés permettant de faciliter le tri et la recherche de ‘souvenirs’. Dans The Final Cut, le travail du personnage principal, Alan Hakman (Robin Williams), est de réaliser un film-mémoire à partir des images enregistrées par les puces Zoe. Le monteur trie les images à l’aide de sa machine, effaçant les images des ‘vices’ pour ne garder dans le film posthume que les images vertueuses. Hakman se définit lui-même comme un « mangeur de péchés », celui qui, comme dans certaines traditions, est appelé au chevet du mort pour absoudre les fautes (48’40). On pourrait penser que la technique elle-même incite à avoir un comportement vertueux en vue de déposer dans sa ‘mémoire numérique’ des images irréprochables ; de même, on pourrait se demander si les individus modèrent leurs comportements en sachant qu’ils filment leur moindre geste, qu’ils sont également filmés par autrui et que leurs images seront vues après leur mort. Pourtant, tel que l’œuvre l’aborde à plusieurs endroits, Alan ne cesse de rejeter de ses films des images violentes, voire criminelles, pour ne garder que le meilleur. En fait, dans cet univers fictionnel, le ‘jugement dernier’ prend la forme de la fabrication d’un film-mémoire réalisé par un monteur juge et gardien des ‘péchés’ d’autrui. Et c’est au dispositif technique, auquel est désormais conférée la dimension du sacré, qu’il revient de trancher. Zoe, qui voit tout, et ceux qui en ont le contrôle, ont pris la place de Dieu. Mary Carruthers emploie par ailleurs l’expression machina memorialis pour désigner la prière monastique du haut Moyen Âge visant à produire des paroles inédites en s’appuyant sur les images de l’art de la mémoire. Durant la prière, le moine, qui dispose d’un fonds d’images et de mots dans les lieux de sa mémoire, doit se frayer un chemin pour créer de nouveaux discours. Il ne s’agit pas de répéter par cœur ce qu’il a appris, ni de convaincre par la technique rhétorique, mais d’inventer par le biais de sa mémoire localisante : l’art de la méditation est l’art de maîtriser l’inventio23. Carruthers fait aussi remarquer que c’est la machine, ou l’engin de construction, qui constitue la métaphore en usage

23 Ibid., p. 83.

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pour rendre compte de cette pratique d’édification mentale visant à « se souvenir du Paradis »24� ; cette « machine » mentale constitue ainsi une « mémoire du futur », celle dont le moine doit se souvenir durant sa vie terrestre25. La machina memorialis trouverait-elle son pendant machinique dans The Final Cut ? La ‘Guillotine’ permet en effet de produire un nouveau discours en puisant dans un stock d’images et selon la rhétorique du montage (inventio, dispositio). Toutefois, c’est le monteur qui produit ce discours à la place des individus eux-mêmes, qui, dès lors, se trouvent dédouanés – voire déresponsabilisés – de leurs actes répréhensibles. Cette technique propose donc une ‘mémoire du futur’ épurée et exemplaire, qui exacerbe le régime d’immortalité hybride propre aux sociétés occidentales. L’institution EyeTech, qui a remplacé l’institution religieuse au sens large, participe d’un nouveau régime d’immortalité que l’on pourrait situer entre celui de la Grèce antique, où le régime d’immortalité correspond à une postérité terrestre héroïque entretenue par la mémoire collective, et celui du christianisme, qui repose sur l’idée d’une âme immortelle dont le destin dépend du jugement dernier au moment de la mort organique26.

4.  L’archéologie médiatique : point de vue synchronique Observons dans un dernier temps les biopuces d’un point de vue synchronique : à quels imaginaires contemporains nos deux dispositifs font-ils référence ? Citons-en quelquesuns. En premier lieu, les biopuces réinvestissent l’idée de l’œil-cinéma propre aux développements de l’histoire du cinéma. Il s’agit par exemple d’associer l’objectif de la caméra, comparé notamment par le cinéaste soviétique Dziga Vertov à un « œil mécanique », à l’humain qui filme et qui perçoit. Cet « œil caméra », mi-humain mi-machine, aurait cette propension à révéler le réel mieux que ne le fait l’œil humain lui-même. Par exemple, Vertov pensait la caméra comme un « ciné-œil » (kino-glaz), « plus parfait que l’œil humain », qui montre le monde comme lui seul peut le voir27.

24 Ibid., p. 36–37, p. 83 sq. 25 Ibid., p. 91. 26 Cf. Lafontaine, Céline : La société postmortelle, Paris 2008, p. 25. Mentionnons au passage que le fait que les monteurs surnomment leur machine de montage « Guillotine » n’est pas anodin et peut être vu comme un autre transfert de propriétés techniques ; il faut par exemple « couper » la tête d’une personne pour y récupérer la puce Zoe. Bien que cela ne fasse pas l’objet de cet article, lequel se préoccupe davantage des métaphores techniques de la mémoire, un certain nombre de parallèles pourraient être dressés entre les valeurs conférées à la table de montage du film d’Omar Naïm et celles que l’on attribuait à la guillotine jacobine. Durant la période de la Révolution française, la guillotine est perçue comme humaniste, révolutionnaire et sacrée (cf. Arasse, Daniel : La guillotine et l’imaginaire de la Terreur, Paris 1987). Elle constitue également une véritable « machine à tirer le portrait » ; la tête séparée du corps devient un sujet pour la narration picturale (p. 167). Du reste, le titre même du film, The Final Cut, semble faire référence au coup fatal porté par la guillotine, comme au logiciel de montage audiovisuel Final Cut Pro vendu par Apple. 27 Vertov, Dziga : Kinoks: A Revolution [éd. originale russe 1923], in : Michelson, Annette (dir.), Kino-Eye. The Writings of Dziga Vertov, Berkeley 1984, p. 11–21, ici p. 17–18.

Intermédialité des objets de science-fiction    | 203

Outre la caméra cinématographique, Grain et Zoe empruntent certains paramètres à une caméra spécialisée : la caméra de surveillance. Comme un dispositif de vidéosurveillance, la biopuce Grain enregistre des images et les transmet à un terminal qui procède à leur gestion logicielle. Dans un cadre étendu, celui de l’administration et de la police, la biopuce forme un outil de vérification du déroulement des actions et des comportements des individus. Dans un autre ordre d’idée, les biopuces renvoient aux objets dits invasifs tels que les implants médicaux ou les prothèses cognitives. Elles réfèrent en outre aux puces servant à la traçabilité des marchandises et des animaux ainsi qu’à l’identification des individus, notamment dans le cas des passeports biométriques. Ces objets utilitaires, qui visent d’un côté à restaurer des fonctions organiques endommagées et de l’autre au contrôle administratif, sont ici fusionnés pour servir un dessein anthropotechnique. En d’autres termes, leur implantation chirurgicale dans le cerveau des individus ne ressort aucunement du domaine médical, mais du désir individuel – allègrement infléchi par les stratégies markéting – de posséder une technique invasive. Enfin, Grain et Zoe peuvent être comparées à des innovations plus récentes. On pense spontanément aux dispositifs de lifelogging, couplés à une architecture de stockage de type Big data (recoupement de données massives). Pour ne donner qu’un seul exemple, en 2003, l’Agence pour les projets de recherche avancée de la défense étatsunienne (Defense Advanced Research Projects Agency, DARPA) lançait le programme Darpa Lifelog sollicitant des ingénieurs pour le développement d’une technique de lifelogging ayant de possibles applications militaires28. La DARPA imaginait ainsi une application d’archivage d’informations centralisées comprenant des données de différente nature et pouvant être utilisée par les individus comme agenda, journal intime multimédia et mémoire externe. Le dispositif aurait pu comprendre les données relatives aux images enregistrées, aux coups de téléphone passés, aux courriels envoyés et reçus, aux programmes de télévision regardés, aux positionnements GPS et encore aux données de santé. Il s’agissait de rassembler tout ce qu’il aurait été possible d’archiver. Ce projet de base de données massives et centralisées a été abandonné un an plus tard pour des raisons éthiques et de respect de la vie privée. Le secteur privé, quant à lui, a poursuivi le développement de différents projets allant en ce sens (Microsoft au premier chef), et ce notamment au bénéfice de certaines agences de surveillance du gouvernement étasunien. Comme l’exemplifie l’épisode dystopique « The Entire History of You », le recoupement d’un grand nombre de données par un logiciel permet d’identifier un comportement tenu pour ‘suspect’29. Le monde promis par ce type de technique donne des sueurs froides.

28 Allen, Anita L. : Dredging up the Past : Lifelogging, Memory, and Surveillance, in : The University of Chicago Law Review 74, no 1, 2008, p. 47–74, ici p. 51. 29 Sur les enjeux de la biopuce Grain, voir Caccamo, Emmanuelle : Imaginer le devenir des écrans : l’interface cérébrale de Black Mirror, in : Cygne noir. Revue d’exploration sémiotique 2, 2014, www.revuecygnenoir.org (consulté le 7 juillet 2017).

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Remarques conclusives En prenant en compte l’ancrage pragmatique de la science-fiction, il n’est pas saugrenu de faire une place aux techniques fictives de mémoire totale dans l’histoire des médias et des techniques occidentales ; Grain et Zoe, en tant que sous-types d’une série techno­ logique plus large, constituent autant de sources potentielles d’inspiration pour les ingénieurs. Voilà pourquoi il semble important de s’intéresser de plus près à ces techniques issues de la fantaisie des scénaristes. Comme nous avons tâché de le montrer, l’approche intermédiale est avant tout heuristique. Il s’agit d’appréhender un type d’appareil technique comme un objet qui n’apparaît jamais ex nihilo et qui n’est jamais totalement inédit, même si cet objet renouvelle et transforme des significations. Appliquer cette approche à des objets de science-fiction dans des mondes fictionnels permet ainsi non seulement de relativiser le caractère inédit de certaines innovations, mais aussi de réfléchir à certaines trajectoires que le développement technique pourrait prendre, et surtout, par un travail comparatif, d’en proposer l’examen critique. L’un des rôles de la science-fiction est de représenter une histoire hypothétique des développements techniques. Comme son nom l’indique, la science-fiction – plus particulièrement cyberpunk et postcyberpunk – extrapole les trajectoires techniques en prolongeant des séries technologiques connues. Elle peut être ainsi envisagée comme une représentation d’un futur potentiel qui questionne nos réactions face à l’apparition de telle ou telle technique et qui, ce faisant, nous invite à interroger nos limites éthiques : l’humanité peut-elle tout déléguer aux machines30 ? Penser les objets issus de la science-fiction ainsi que leurs implications dans les univers fictionnels trouve toute sa pertinence lorsque fantaisie et objet concret ne sont pas saisis dans un rapport d’opposition, mais comme les deux faces d’une même médaille.

30 Cf. Rumpala, Yannick : Ce que la science-fiction pourrait apporter à la pensée politique, in : Raisons politiques 4, no 40, Paris 2010, p. 97–113.

Daniela Stöppel

Vom richtigen und falschen Abschaffen der Gegenstände Modernistische Entledigungsfantasien und eine Denkalternative von Daniil Charms

Wenn heute von einer ‚Ästhetik der Dinge‘ die Rede ist, dann ist damit in der Regel weniger die formale Erscheinungsform der Dinge gemeint, als ihre produktions- oder rezeptionsästhetische Dimension. Besonders Herstellung und Gebrauch von Dingen stehen im Zentrum rezenter praxeologischer, kulturwissenschaftlicher Theoriebildungen, die unter dem anhaltenden Einfluss von Bruno Latours Akteur-Netzwerk-Theorie (ANT) von einer komplexen Bedingtheit von Mensch und Gegenstand, wenn nicht ‚Wechselwirkung‘ zwischen Mensch und Gegenstand ausgehen.1 Durch eine an das Ding delegierte oder diesem sogar unmittelbar zugesprochene ‚agency‘ wird der unbelebte Gegenstand selbst zu einer Art Akteur oder Aktanten. Diese ‚Wiederkehr der Dinge‘ ist vor allem auch als eine Kurskorrektur gegenüber diskurs- und zeichentheoretischen Ansätzen der Postmoderne zu verstehen.2 Erneut in den Blick gerückt sind mit Latour die Widerständigkeit der Dinge, die durch Dinge festgelegten Handlungslogiken sowie deren epistemisches Potential. Diese erneute Anerkennung der Dinge soll in der ANT jedoch dezidiert nicht an das metaphysische, auratische und ontologische DingVerständnis der Moderne anschließen, sondern unterzieht als streng objektorientierte Forschung insbesondere die materiellen Aspekte der Gegenstände einer genauen Analyse und archäologischen Rekonstruktion. Als politisches Projekt zielt die ANT auf Egalisierung, Konkretion und Aufklärung, gerade weil sich die Komplexität der dinghaft begriffenen Welt oft als unbequem, kompliziert und sperrig erweist. Dass diese ‚Wiederkehr der Dinge‘ indessen nicht selten in eine Rhetorik von einer neuartigen ‚Macht der Dinge‘ kippt, deutet die damit verbundene Gefahr an, zu einer Art animistischem Verhältnis zum Ding zurückzukehren.

1 Im Folgenden werden die Begriffe ‚Ding‘ und ‚Gegenstand‘ synonym verwendet, und dies im Sinne von ‚Alltags- oder Gebrauchsgegenstand‘ oder auch von ‚Sache‘. In Abgrenzung dazu ist von ‚Objekt‘ die Rede, wenn das philosophische Konzept, beispielsweise als Subjekt-Objekt-Relation, gemeint ist. 2 Vgl. den gleichnamigen Band Balke, Friedrich / Muhle, Maria / Schöning, Antonia von (Hg.): Die Wiederkehr der Dinge, Berlin 2011.

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Im Folgenden soll nun ein Sonderfall des Verhältnisses zwischen Gegenstand und Mensch betrachtet werden, der geeignet erscheint, die angenommene ‚Macht der Dinge‘ gleichsam aus einer Gegenperspektive zu untersuchen: die Abschaffung des Gegenstandes – seine Zerstörung, Entsorgung oder Vermeidung. Dieser Perspektivwechsel erscheint vordergründig mit einer Verlagerung der skizzierten Machtverhältnisse – zurück zum handelnden Menschen, der sich des als allzu machtvoll empfundenen Dings entledigen will – verbunden. Im Vergleich verschiedener rezenter mit historischen Kulturen des Abschaffens – vom Purismus der ästhetischen Moderne über die neuere Recycling-Kultur unter den Vorzeichen von Ressourcenknappheit und Umweltbewusstsein bis hin zu jüngeren Minimalismus-Trends – können jedoch allgemeine Muster des Abschaffens herausgearbeitet werden, die einen gegenteiligen Schluss nahelegen, nämlich den, dass das Abschaffen von Gegenständen die ihnen zugesprochene Macht letztlich nur verstärkt. Dies wirft die Frage nach richtigen und falschen Arten des Abschaffens von Gegenständen auf, geht also mit einer normativen Bewertung des Verhältnisses zu den Gegenständen, wie es sich in verschiedenen Formen des Abschaffens artikuliert, einher. Diese – letztlich moralisch argumentierende – Einschätzung soll sich hier allerdings bewusst nicht am Maßstab eines ethisch oder ökologisch verantwortungsvollen Handelns ausrichten, wie dies in den aktuellen Debatten um Nachhaltigkeit von Design meist der Fall ist, sondern wird, ausgehend von einem Text des russischen Schriftstellers, Dichters und Theoretikers Daniil Charms (1905–1942), der sich explizit der richtigen Abschaffung der Dinge widmet, das grundsätzliche Verhältnis zwischen Objekt und Subjekt zur Grundlage nehmen. Ziel des Beitrages ist es mithin, rezente Praktiken des Abschaffens im historischen Kontext ikonoklastischer Tendenzen des 20. Jahrhundert kritisch zu reflektieren, deren neuen impliziten Material- und Dingfetischismus, wie er sich insbesondere im Schatten der Nachhaltigkeitsdebatte entfaltet hat, aufzuzeigen, um schließlich eine Alternative zu entwickeln, die die ‚Machtverhältnisse‘ nicht umkehren möchte, sondern die ‚Machtfrage‘ gänzlich aufzulösen versucht.

Rezente Praktiken des Abschaffens Der avancierte Diskurs über Architektur und Städtebau wird seit einigen Jahren von folgenden Themen leitmotivisch bestimmt: „Reduce, Reuse, Recycle“,3„Schrumpfende Städte“4 oder ‚Bauen im Bestand‘ stehen für eine Art Paradigmenwechsel in der Archi-

Petzet, Muck (Hg.): Reduce, Reuse, Recycle. Ressource Architektur, Ausst.-Kat. Venedig, Deutscher Pavillon. 13. Internationale Architekturausstellung La Biennale di Venezia, Ostfildern 2012. 4 Oswalt, Philipp (Hg.): Schrumpfende Städte, 2 Bde., Ostfildern-Ruit 2004–2005.

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Vom richtigen und falschen Abschaffen der Gegenstände     | 207

1  Buchcover von: Oswalt, Philippe (Hg.): Schrumpfende Städte, 2 Bde., Ostfildern-Ruit 2004–2005, Bd. 2, Handlungs­ konzepte

tektur, die weniger Neues aus dem Boden stampfen als verantwortungsvoll mit dem bereits Vorhandenen umgehen möchte. Weniger das Schaffen, als das Abschaffen von Architektur gilt als Gebot der Stunde (Abb. 1). Dieses Umdenken erscheint legitimiert durch Ressourcen- und Bodenknappheit in Boomregionen einerseits sowie durch massenhaft leer stehende Bauten in strukturschwachen Gebieten andererseits. Im Schatten dieser Neuorientierung hat sich auch die Rolle des Architekten von einem demiurgischen Schöpferindividuum zu einem korrigierend und maßvoll eingreifenden, im Kollektiv arbeitenden Stadtsoziologen gewandelt. Auch im Bereich der Produktgestaltung sind Formen des Up-, Re- und Downcyclings sowie des Abschaffens heute gängige Praxis, die längst nicht mehr nur experimentelle Versuche einzelner Gestalter darstellen, sondern im breiten Mainstream und auch bei den großen Herstellern angekommen sind: Vasen aus Altglas, Taschen aus Lastwagenplanen, Möbel aus Euro-Paletten oder Stühle aus Altpapier spiegeln das Bedürfnis wider, Materialien und Gegenstände mehrfach zu verwenden und somit keine neu produzierten Dinge in den Wirtschafts- und Wertstoffkreislauf einzuspeisen. Als gute Argumente für eine

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derartige Designpraxis dienen Abfallvermeidung und Ressourcenschonung.5 Dieser Trend zur Vermeidung von allem Überflüssigen (dies kann den Dekor, die Funktion oder die verarbeiteten Materialien betreffen) mündet nicht selten in der Forderung nach einer allgemeinen Reduktion von Gebrauchsgegenständen im Alltag. Wie zahlreiche Artikel zu diesem Thema in Tageszeitungen, Firmen- und Publikumsmagazinen nahelegen, hat das Abschaffen von Dingen aktuell ein Maß an Popularität erreicht, das symptomatisch für ein gewandeltes Verhältnis zu den Dingen stehen kann. Auch im Internet firmieren unter dem Stichwort ‚Minimalismus‘ zahlreiche Webseiten, Blogs und Foren, die sich nicht etwa mit der Minimal Art oder minimalistischem Design beschäftigen, sondern einen ganz grundlegend reduzierten Lebensstil propagieren. Dieser ließe sich, den einschlägigen Foren zufolge, vor allem über die Abschaffung von Gebrauchsgegenständen erreichen. Tipps zum Entrümpeln, Wegwerfen und dem Vermeiden von neuem Besitz sind die dominierenden Themen der entsprechenden Ratgeberseiten, ein Themenfeld, das mittlerweile auch im Printbereich mit entsprechenden Publikationen zu finden ist. Dass hier wohl tatsächlich ein Umdenken stattfindet, bestätigt sich auch in der Tatsache, dass Angebote wie Carsharing oder andere Leihdienste zunehmend an Popularität gewinnen, der Aspekt des persönlichen Besitzes also offenbar mehr und mehr in den Hintergrund tritt. Argumentiert wird auch hier häufig mit einer nachhaltigeren, achtsameren Lebensweise, die einen bewussteren Umgang mit materiellen Ressourcen anregen soll. Wenngleich der verantwortungsvolle Umgang mit natürlichen Ressourcen ohne Frage ein hohes Gut darstellt und hier auch keineswegs gegen einen solchen argumentiert werden soll, kann das angeführte Nachhaltigkeitsdenken – also die ökologische Dimension des Abschaffens – jedoch nicht darüber hinwegtäuschen, dass die rezenten Praktiken des Abschaffens in ebenso hohem Maße symbolische Funktionen erfüllen. Diese Symbol­ ebene umfasst sowohl soziale, rhetorische, psychologische, ökonomische, prognostische als auch moralische Dimensionen, die wie folgt genauer beschrieben werden können: 1) Abschaffen als gesellschaftlicher Konsens (soziale Dimension). Abschaffen geschieht im Bewusstsein, dass es sich dabei um eine gesellschaftliche Übereinkunft handelt, die man demonstrativ teilt. So signalisiert beispielsweise der Verzicht auf ein eigenes Auto und die Nutzung von Carsharing-Angeboten, dass man sich in Übereinstimmung mit gemeinsamen Werten befindet und erzeugt somit Anerkennung durch bestimmte gesellschaftliche Gruppen. 2) Abschaffen als Code (rhetorische Dimension). Nicht selten, wie beispielsweise der anhaltende Trend zu minimalistischen Einrichtungsgegenständen zeigt, erfüllt Verzicht auch ausschließlich rhetorische Funktion, denn gerade ‚einfach‘ aussehende Möbel sind

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Dass es sich hierbei nicht nur um ein populäres Phänomen, sondern offenbar um eine auch von den Fachvertreter/innen als innovativ verstandene Praxis handelt, belegen die vielfachen Prämierungen derartiger Ansätze im Produkt- und Möbeldesign.

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häufig besonders teuer. Verzicht kann somit auch eine Demonstration von Luxus und sozialer Distinktion darstellen. 3) Abschaffen als Reinigungs- und Entlastungsakt (psychologische Dimension). Insbesondere das Abschaffen von Gegenständen wird parallelisiert mit Formen der Selbstreinigung und Befreiung von überflüssigem Ballast, der das eigene Leben physisch (zum Beispiel bei Umzügen) aber auch psychisch (zum Beispiel durch Erinnerungen) beschwert. Meist wird als Motivation angegeben, die vielen Besitztümer würden das Leben „belasten“, man möchte sich also von deren Gewicht „befreien“. Hier schwingt die sinnsuchende Konnotation mit, dass sich ein vom Materiellen freier Geist besser entfalten können soll. Nicht selten schließt dies an Vorstellungen von mönchischer Besitzlosigkeit an.6 4) Abschaffen als Form der Selbstoptimierung (ökonomische Dimension). Das von überflüssigem Besitztum befreite Individuum gilt als mobiler und somit in der Lage, seine Ressourcen für andere Dinge besser einsetzen zu können. Entsprechend der neoliberalen Vorstellung eines ‚living with light luggage‘ kann das frei werdende Kapital in neue Projekte investiert werden und der vom Ballast seiner Besitztümer entbundene Mensch in einer globalisierten Welt flexibler agieren. 5) Abschaffen als Vorsorgemaßnahme (prognostische Dimension). Hier wird antizipierend eingeübt, was pessimistische Zukunftsprognosen (Rückfall in eine vorindustrielle Gesellschaftsform aufgrund von Rohstoffmangel, Klimaerwärmung, nuklearen Katastrophen und Kriegen) in einem halben Jahrhundert als faktische Realität sehen: Der ‚Prepper‘ übt sich prospektiv in Verzicht (auf warmes Wasser oder Strom) und kreativer Umnutzung einfachster Utensilien, um für den Ernstfall gewappnet zu sein. 6) Abschaffen als Verzicht und Entsagung (moralische Dimension). Im bewussten Verzicht auf Konsumgüter oder überflüssige Besitztümer artikuliert sich die Vorstellung von Askese und Enthaltsamkeit, die häufig mit dem Gefühl von erhöhter moralischer Integrität einhergeht. Der als negativ und moralisch verwerflich empfundenen Überflussgesellschaft wird so das eigene Entsagen als Korrektiv gegenübergestellt. Dementsprechend spricht man von „Plastikfasten“ oder „Konsum-Fasten“.7 Das Abschaffen von Gegenständen im alltäglichen Umfeld kann somit unterschiedlich motiviert sein. Häufig vermischen sich verschiedene Begründungsmuster miteinander. Das Abschaffen von Gegenständen ist dabei mittlerweile als durchaus weit verbreitete gesellschaftliche Praxis zu betrachten. So scheint unsere Gegenwart weniger von einem 6 Vgl. die Rhetorik der Ratgeber-Literatur zum Entrümpeln, beispielsweise folgenden Verlagsan­ kündigungstext: „Wir zeigen Ihnen Wege, wie Sie den Ballast aus Gedanken, Gewohnheiten und Beziehungen werfen, der Sie davon abhält zu tun, was Sie wirklich wollen. Mit der Wohnungsdiät haben Sie einen zuverlässigen Partner, der Sie in drei klaren Schritten bei dieser persönlichen Veränderung begleitet. Nehmen Sie sich jetzt die Zeit, die Sie brauchen, um Ihr Leben einfacher, schöner und glücklicher zu machen“ (Witthüser, Richard / Klapproth, Bernd: Die Wohnungsdiät. Endlich Platz für mich [2004], München 2006). 7 „Plastikfasten“ nannte sich beispielsweise eine Aktion des „Bund für Umwelt und Naturschutz Deutschland“ (BUND).

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‚horror vacui‘ als einem ‚horror abundantiae‘ geprägt, der sogar ins Pathologische oder Zwanghafte abgleiten kann – wenn aus dem Fasten eine Null-Diät wird.8 Viele der heute in Anspruch genommenen Argumente für das Abschaffen von Gegenständen lassen sich auf ältere Begründungsmuster zurückführen, die bereits die ästhetische Moderne – insbesondere in der Architektur und in der Produktgestaltung – seit über einem Jahrhundert bestimmen. Insofern lohnt sich ein Blick auf die jüngere ‚Geschichte des Abschaffens‘, um zu beschreiben, welche gesellschaftlichen und psychischen Funktionen das Abschaffen oder Reduzieren von Gegenständen in der Vergangenheit erfüllen sollte. Dabei gehe ich davon aus, dass ähnlich wie heute Nachhaltigkeit, Umweltschutz und Ressourcenknappheit rhetorisch als Argumente zur Legitimierung von Abschaffung herangezogen werden, in der ästhetischen Moderne das Abschaffen durch andere rhetorische Begriffe, wie ‚Funktionalität‘ und ‚Effizienzsteigerung‘ gerechtfertigt wurde. So konnte beispielsweise das Weglassen von Ornamenten damit begründet werden, Gegenstände seien ohne dekorative Applikationen leichter zu reinigen, ein Schrank sei leichter zu transportieren, eine Maschine würde schneller arbeiten usw.9 Ich möchte im Folgenden allerdings weniger eine pauschale Kritik am – zumeist vorgeschobenen – Funktionalismus der Zwischenkriegszeit üben, sondern herausarbeiten, wie aus der in der Kunstgeschichte entwickelten Kritik an Abschaffungsmodellen der ästhetischen Moderne auch eine Kritik an den rezenten Abschaffungspraktiken herzuleiten wäre, um in einem nächsten Schritt einen möglichen Ausweg zu skizzieren.

1.  Abschaffen als Kult um den Gegenstand These: Der Kult um die Dinge wird zu einem Kult der Zerstörung, das Ding wird durch die Zerstörung in seiner ihm zugesprochenen ‚Macht‘ nur noch bekräftigt. Die Zerstörung erzeugt neue Bilder. Grundsätzlich kann das Abschaffen von Dingen als Ikonoklasmus gewertet werden, da das Abschaffen oft aggressiv gegen den Gegenstand gerichtet ist und dessen Zerstörung beabsichtigt. Zwar handelt es sich bei Gebrauchsdingen oder gebauter Architektur nicht um Kultbilder im engeren Sinne, wie dies bei den verschiedenen historischen Bilder8

So beim Reduzieren von Besitz im Alter: Man möchte den Hinterbliebenen die ökonomisch, zeitlich und psychisch belastende Arbeit der Wohnungsauflösung möglichst ersparen. In pathologischer Form kann das prämortale Reduzieren als eine Art von Reinigung bis hin zur Selbstauflösung (Altersmagersucht) oder Selbstabschaffung (Suizid) reichen. 9 Eine ganze Reihe solcher Begründungsmuster findet sich beispielsweise in Hans Richters Film Die neue Wohnung von 1930. Dort wird eine mit Nippes überfrachtete, gründerzeitlich eingerichtete Wohnung in überzeichnender Weise als unpraktisch und dysfunktional dargestellt, die massiven Holzmöbel als schwer zu bewegen und die Handhabung der Einrichtung als zeitintensiv und ineffizient. Als Gegenbild suggeriert Richter, die Prinzipien des Neuen Bauens seien praktisch, funktional und effizient.

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Museen wandeln sich um, in: Das neue Frankfurt 4, Nr. 4/5, 1930, S. 135 (Seitenausschnitt)

stürmen meist der Fall ist; aber auch Dinge zerstörendes Verhalten folgt häufig Beweggründen, die meist weniger rational sind, als die funktionalistisch-ökonomische Argumentation zunächst vermuten lässt. Denn ebenso wie vom Kultobjekt scheint auch vom (Gebrauchs-)Gegenstand – und dies mag mit seinen kultischen Ursprüngen und der symbolischen Aufladung seines Gebrauchs zusammenhängen – ein Bedrohungspotential auszugehen, dem mit Zerstörung (oder Abschaffung) entgegnet wird. Für die Bereiche des Kultbildes und der Kunst der Moderne haben insbesondere Dario Gamboni und Bruno Latour dieses Phänomen in einem umfassenderen geistesgeschichtlichen Rahmen diskutiert.10 Demnach kann Bildzerstörung als eine Furcht vor der materiellen Macht des Bildes bewertet werden, das über geistig-abstrakte Inhalte die Oberhand zu gewinnen droht. Ikonoklastische Handlungen bestätigen jedoch gleichsam ex negativo die Potenz des Bildes, denn in ihnen artikuliert sich eine Angst vor deren Wirkmächtigkeit. Die Bildzerstörung bekräftigt also paradoxerweise das Bild eher als es tatsächlich zu liquidieren. An verschiedenen Beispielen, von den leeren Nischen der 2001 gesprengten Bhamiyan-Buddhas über den Whitecube als Produkt einer ikonoklastischen Säuberung (Abb. 2) bis hin zu den Fotografien von Gustav Metzgers (1926–2017) autodestructive art-Aktionen, zeigt sich, dass die moderne Bildzerstörung nur je wieder neue Bilder

10 Latour, Bruno / Weibel, Peter (Hg.): Iconoclash. Beyond the Image Wars in Science, Religion, and Art, Ausst.-Kat. Karlsruhe, ZKM, Karlsruhe / Cambridge, Massachusetts 2002; darin: Latour, Bruno: What is Iconoclash? Or is there a world beyond the image wars? (S. 14–37); vgl. auch Gamboni, Dario: Zerstörte Kunst. Bildersturm und Vandalismus im 20. Jahrhundert, Köln 1998.

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hervorbringt.11 Im ikonoklastischen Akt kann sich das (bild-)schöpferische Potential des Zerstörens also zwar durchaus lustvoll vollziehen. Der Fetischcharakter der Dinge wird im performativen Widerspruch des Abschaffens jedoch in erster Linie affirmiert.12

2.  Abschaffen aus Fetischisierungsangst These: Im Bewusstsein, dass selbst die zerstörte Sache noch Fetischcharakter haben kann, wird die Erzeugung von Dingen von vornherein vermieden. Zerstörung findet nicht lustvoll oder gewaltsam, sondern als klandestine Vermeidung statt. Problematisiert wurde eine ornamentfeindliche Einstellung der ästhetischen Moderne insbesondere an einem ihrer initialen Texte: Ornament und Verbrechen von Adolf Loos aus dem Jahr 1913. Die dort geforderte Ornamentlosigkeit begründete Loos damit, das Ornament wäre „vergeudete arbeitskraft“, „vergeudete gesundheit“, „vergeudetes material“ und „vergeudetes kapital“.13 Loos argumentiert also in erster Linie ‚funktional‘. So versteht er die Ornamentlosigkeit seiner Zeit nicht als Verlust, sondern als Errungenschaft der modernen Zivilisation und konstatiert: „wir haben das ornament überwunden.“14 Das Ornament, beispielsweise die Tätowierungen der Naturvölker, betrachtet er hingegen als einer niederen Kulturstufe zugehörig. Loos spricht demnach nicht von einer Zerstörung des Ornaments, sondern von dessen geistesgeschichtlicher Überwindung. Vor allem die moralische Überlegenheit, die sich für Loos im Verzicht auf das Dekor manifestiert, lässt seinen Text, wie alle Moralisierung von ‚guter‘ Form, heute problematisch erscheinen.15 Insbesondere die Forderung nach einer verinnerlichten Ornamentlosigkeit, aus der sich ein neuer, ‚authentischer‘ Stil gleichsam naturwüchsig

11 Vgl. Hoffmann, Justin: Destruktionskunst. Der Mythos der Zerstörung in der Kunst der frühen sechziger Jahre, München 1995. 12 Beispielsweise auch in Internet-Blogs, in denen Journalisten oder Privatpersonen dokumentieren, wie sie über einen gewissen Zeitraum (meist ein Kalenderjahr lang) täglich einen Gegenstand aus ihrem persönlichen Besitz abschaffen. Dabei wird dieser nicht nur einfach weggeworfen, sondern im täglichen Blog-Beitrag eine Art Kult des Abschieds betrieben, der die genauen Umstände des Erwerbs, der Gestaltung sowie der nun aufzulösenden Beziehung zu dem abgeschafften Gegenstand beschreibt. Hieran wird deutlich, dass offenbar Rituale notwendig sind, um sich von Dingen zu trennen, wir diese also selbst im Akt der Abschaffung noch fetischhaft behandeln. 13 Loos, Adolf: Ornament und Verbrechen, ursprünglich erschienen in: Cahiers d’Aujourd’hui [sic], 1913, hier zit. n.: Moravánszky, Àkos (Hg.): Architekturtheorie im 20. Jahrhundert. Eine kritische Anthologie, Wien 2003, S. 58–61, hier S. 59. Dort keine Seitenangabe zur Erstveröffentlichung. 14 Ebd. 15 Nichtsdestotrotz kann der Ikonoklasmus der Moderne auch als Aufklärung und als eine aus Skepsis resultierende, diskursivierende Bildkritik verstanden werden, wie dies insbesondere Regine Prange für das Werk Piet Mondrians herausgearbeitet hat. Vgl. Prange, Regine: Das ikonoklastische Bild. Piet Mondrian und die Selbstkritik der Kunst, München 2006.

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entwickeln soll, ist heute kritisch zu befragen, da dies eine Änderung der Gesellschaft von innen, also deren Umerziehung, voraussetzen würde.16 Nicht minder schwierig erscheint die bei Loos implizierte Kopplung der Ornamentlosigkeit an Ideen von Reinigung und Purifizierung, wie diese später auch Bruno Taut proklamiert: „Aufräumen ist nichts anderes als eine andere Form der Reinigung“.17 Wie sehr diese neue, verzichtsgeleitete Vorstellung die Architektur, aber auch die Möbelgestaltung der Zwischenkriegszeit bestimmte, muss hier nicht im Einzelnen nachgezeichnet werden. Theo van Doesburg zieht jedoch 1926 die Bilanz, „dass wir in naher Zukunft auf alle Möbel verzichten können und genau wie die Japaner den Fußboden als einziges universelles ‚Möbel‘ benutzen.“ Und stellt weiter fest: „Es ist beinahe ein allgemeiner Trend, dass die herrschende Vorliebe für große Flächen und Massen zusammen mit der Forderung nach einem Raum auftritt, der so wenig wie möglich durch überflüssige Möbel verstellt sein soll.“18 Anlässlich einer Besprechung der Stuttgarter WeißenhofSiedlung 1927 resümiert er über die Entwicklung der letzten Jahrzehnte: „Eine frühere Generation (die Jugendstilbewegung in Darmstadt zum Beispiel) besaß kein Gefühl für die Reinheit der Oberfläche und verschandelte sie durch eine Menge autonomer Gegenstände, letztlich um den Mangel an architektonischem und konstruktivem Verständnis zu überdecken. Heutzutage ist das anders, vielleicht haben wir das Extrem erreicht. Das neue Ideal eines leeren Raumes und einer reinen Oberfläche wird immer umfassender verwirklicht.“19

Hier wird deutlich, dass die Loos’sche Rede von Überwindung mitnichten dazu geführt hatte, das Ornament und das „autonome“ Ding gänzlich überflüssig zu machen, sondern dass diesem gleichsam als Gegen- und Feindbild, zumindest rhetorisch, immer noch zentrale Bedeutung zukam. Denn Begriffe wie Verschandelung, Verstellung und Verzicht perpetuieren das zu Zerstörende oder zu Überwindende zumindest implizit. In den ausgeführten Gestaltungen der Zeit zeigt sich zudem, dass das Loos’sche Zeitalter der Ornamentlosigkeit nicht ohne aktive Abschaffungshandlungen zu erreichen war. 16 Zur Problematik dieses „Willens zum Stil“ vgl. Stöppel, Daniela: Kommentar zu „Die bildende Kunst im neuen deutschen Staat, 1933“ von Wilhelm Pinder, in: Fleckner, Uwe / Steinkamp, Maike (Hg.), Gauklerfest unterm Galgen. Expressionismus zwischen „nordischer“ Moderne und „entarteter“ Kunst, Berlin / Boston 2015, S. 218–224. 17 Taut, Bruno: Die neue Wohnung. Die Frau als Schöpferin [1924], Leipzig 1924, S. 34. Tauts Buch kann als einer der ersten Praxis-Ratgeber zum Entrümpeln gelten und weist damit in vielfacher Weise auf die heutige Lebenshilfe-Rhetorik voraus (vgl. Anm. 6). So verwendet er unter anderem den Ausdruck „Gehirnhygiene“ (S. 60) und verweist darauf, dass in einer „reinlichen Umgebung“ auch nur „reinliche Gespräche“ geführt würden (S. 50). 18 Doesburg, Theo van: Die Wohnung für den modernen Menschen. Experimente mit „Wohn­ maschinen“, auf Niederländisch ursprünglich erschienen in: Het Baubedrijf 3, Nr. 7, 1926, S. 266– 268, hier in deutscher Übersetzung zit. n.: Doesburg, Theo van, Über europäische Architektur. Gesammelte Aufsätze aus Het Bouwbedrijf 1924–1931, Basel / Berlin / Boston 1990, S. 100 und S. 101. 19 Doesburg, Theo van: Stuttgart-Weißenhof 1927: „Die Wohnung“. Mies van der Rohe, Le Corbusier, Scharoun, ursprünglich auf Niederländisch erschienen in: Het Baubedrijf 4, Nr. 24, 1927, S. 556– 559, hier in deutscher Übersetzung zit. n.: Doesburg 1990 (wie Anm. 18), S. 165.

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3  Umgestaltung eines Arbeiterwohnzimmers, in: Taut, Bruno: Die neue Wohnung. Die Frau als Schöpferin, Leipzig 1924, S. 57

Anschaulich kann dies an Bruno Tauts Vorschlag für eine umgestaltete Arbeiterwohnung werden, den er 1924 in der Schrift Die neue Wohnung. Die Frau als Schöpferin abdruckte. Dort forderte er nicht nur: „Die neue Wohnung muß unbedingt von jenem alten Vollgestelltsein mit Möbeln, Schränken usw. befreit sein […].“20 Er illustrierte auch anschaulich, was mit bereits vorhandenen Möbeln geschehen soll (Abb. 3). So wird ein einstmals gründerzeitlich eingerichtetes Zimmer an das neue Ideal glatter einfacher Oberflächen angepasst, indem alle dekorativen Applikationen schlichtweg abgesägt werden.

20 Taut 1924 (wie Anm. 15), S. 69.

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Wenn später und aus anderem Anlass der Kritiker Wilhelm Lotz von „verstümmelte[n] gutbürgerliche[n] Wohnzimmer[n]“ spricht,21 wird die von Taut vorgeschlagene Amputation zumindest als Phantomschmerz lautbar. Und in einer anderen Rezension, über die Ausstellung Die Wohnung unserer Zeit von 1931, wird Tauts Vorschlag ebenfalls in die Terminologie der Körperverletzung gewendet, wenn dort zu lesen ist, Arbeiter würden in den spärlich eingerichteten Wohnungen gleichsam „physisch verhungern“.22

3.  Abschaffen als Machtfrage These: Die Emanzipierung des modernen Menschen soll mit einer Befreiung von den Dingen einhergehen. Es wurde bereits darauf hingewiesen, dass die Zerstörung oder Abschaffung von Dingen oder Bildern häufig auf eine latente Angst vor ihnen zurückzuführen ist. So schreibt auch Bruno Taut in der bereits zitierten Publikation Die neue Wohnung: „[W]elche Frau und welcher Mann bringt aber den Mut auf, das im Lauf der Jahre und Jahrzehnte sich Ansammelnde an Kleinkram immer wieder zu vernichten! […] Es wird ein Fetischismus mit den Gegenständen getrieben, man hat Aberglauben vor ihrer Vernichtung, und gibt ihnen damit Macht und Herrschaft, unterwirft sich der Tyrannei des Leblosen, anstatt in seinem Gehäuse selber der unanfechtbare Herrscher zu sein.“23

Taut macht die Ursache für die Angst vor den Dingen an Überresten magischen Denkens fest. Diesem hängt er jedoch letztlich selbst an, denn er ist davon überzeugt, dass insbesondere Kunstgegenstände Strahlungen aussendeten, die „unheilvoll“ sein können.24 Objektophobes Verhalten wird im 20. Jahrhundert durch einen weiteren Motor vorangetrieben: Aufgrund der zunehmenden Technisierung der Lebenswelt des Menschen scheinen die Dinge insofern an faktischer Macht zu gewinnen, als dass sie Arbeitsabläufe und alltägliches Verhalten tatsächlich in stärkerer Weise bestimmen als dies in früheren Jahrhunderten der Fall war. Noch in Siegfried Giedeons 1948 gewähltem Buchtitel

21 Lotz, Wilhelm: Unter der Lupe. Die „Wohnkultur“, in: Die Form 6, Nr. 7, 1931, S. 318–320, hier S. 318, zit. n.: Fischer, Rudolf, Vom neuen Wohnen zur deutschen Wohnkultur. Mies van der Rohe und die Rezeption der Stahlrohrmöbel in den 1930er Jahren, in: Fischer, Rudolf / Tegethoff, Wolf (Hg.), Modern Wohnen, Berlin 2016, S. 13–69, hier S. 37. 22 Kaufmann, Georg: Die Wohnung unserer Zeit. Halle II der deutschen Bauausstellung, in: Wohnungswirtschaft. Zentralorgan für Wohnungsfürsorge 8, 1931, S. 205–206, hier S. 205, zit. n.: Fischer 2016 (wie Anm. 19), S. 35. 23 Taut 1924 (wie Anm. 17), S. 10f. 24 Ebd., S. 24.

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Mechanization takes command spiegelt sich eine solche Angst vor einer Fremdbestimmung durch technische Apparaturen.25 Diese determinierende Auswirkung der Technik auf den Menschen kritisierend forderte 1929 unter anderem der sowjetische Architektur- und Kunsttheoretiker David Arkin: „Es gilt die Herrschaft des Menschen über die Dinge, nicht umgekehrt.“ Ziel jeder Gestaltung müsse daher sein, „die Versklavung des Menschen durch die Dinge“ zu beenden.26 Auch Tatlin spricht noch 1930 von einer „Bürde der Dinge“ für den Menschen.27 Diese Skepsis gegenüber der potentiellen Macht des Objekts über den Menschen äußerte sich nicht nur in Forderungen, die Dinge ganz abzuschaffen, sondern auch in Vorschlägen, den Gegenstand als ein Instrument oder Werkzeug zu verstehen und diesen als eine Art interaktiven ‚Freund‘ zu konstruieren.28 Dies klingt unter anderem bei Viktor Schklowski an, wenn dieser konstatiert: „Die Dinge machen mit dem Menschen das, was er aus ihnen macht.“29 Als Folge dieser Idee kann die von vielen Gestaltern und Gestalterinnen der 1920er Jahre geforderte Dynamisierung des Gegenstandes gelten, die, wie im nächsten Punkt gezeigt wird, diesen leichter und beweglicher machen und bis zur Auflösung treiben sollte.

25 Giedeon, Siegfried: Die Herrschaft der Mechanisierung. Ein Beitrag zur anonymen Geschichte, hg. v. Henning Ritter, Frankfurt am Main 1987 (engl. Erstausgabe 1948). Vgl. auch Krajewski, Markus: Humble Servants. Die Mechanisierung der Dienerschaft, in: Balke / Muhle / Schöning 2011 (wie Anm. 2), S. 47–66. Die Angst vor einer technischen Fremdbestimmung hält sich bis heute: Insbesondere die für Mitte des 21. Jahrhunderts prognostizierte ‚technologische Singularität‘, der Zeitpunkt, ab dem Maschinen mit künstlerischer Intelligenz in der Lage sein sollen, sich selbst zu optimieren, und damit an die menschliche Intelligenz heranreichen, produziert Ängste und Sorgen vor einer ‚Machtübernahme‘ durch die modernen Kommunikationstechnologien. 26 Arkin, David: Die Kunst des Dings, auf Russisch ursprünglich erschienen in: Eshegodnik literatury i iskusstva na 1929 god, Moskau 1929, hier in deutscher Übersetzung zit. n.: Hennig, Anke (Hg.), Über die Dinge. Texte der russischen Avantgarde, Hamburg 2010, S. 272–304, hier S. 278 und S. 282. Vgl. auch Taut, der meint, die Frau sei „durch die heutige Wohnung versklavt“: Taut 1924 (wie Anm. 17), S. 10. 27 Tatlin, Vladimir: Das Verhältnis zwischen Mensch und Ding. Kriegserklärung an die Kommoden und Büffets [1930], hier in deutscher Übersetzung zit. n.: Hennig 2010 (wie Anm. 26), S. 128– 132, hier S. 130. Dort wiederum zitiert nach der Übersetzung in: Shadowa, Larisa, Tatlin, Weingarten 1987. Der Originaltitel des Aufsatzes, hier in wissenschaftlicher Transliteration nach Hennig wiedergegeben, lautet: Poblema sootnošenija cˇ eloveka i vešcˇ i. ob’javim vojnmu komodam i bufetam. Der Name der Zeitschrift, in der der Artikel ursprünglich erschienen war, ist bei Hennig nicht angegeben. 28 Vgl. Hennig, Anke: Vorwort, in: dies. 2010 (wie Anm. 26), S. 13–32. 29 Šklovskij, Viktor: Einleitender Brief [1923], hier in deutscher Übersetzung zit. n.: Hennig 2010 (wie Anm. 24), S. 328–332, hier S. 331. Dort wiederum zit. n.: Kaempfle, Alexander (Hg.): Schklowski. Zoo oder Briefe über die Liebe, Frankfurt am Main 1965. Russischer Originaltitel des Briefes: „Vstupitel’noe pis’mo“ (zit. n. Hennig).

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4.  Abschaffen als Entmaterialisierungsutopie These: Die formale Gestalt der Gegenstände wird aufgelöst, um die irdische Materialität der Dinge zu überwinden und sie als rein geistige Produkte verstehen zu können. Ebenfalls Grund, die Dinge abzuschaffen, liefert die Vorstellung, eine entstofflichte Welt würde den Menschen nicht nur vom irdischen Ballast befreien, sondern gleichsam in ein neues, geistiges Zeitalter führen.30 Diese Idee einer Entmaterialisierung und Vergeistigung ist insbesondere im deutschen Expressionismus verbreitet, sowie im russischen Suprematismus, dessen Vorstellung von einer Weltbewegung auf eine utopische Gesellschaftsform vorausweisen sollte. Die Gegenstände würden gemäß dieser Vorstellung entweder ganz überflüssig oder sich in Bewegung respektive in leichten, transparenten Materialien auflösen. Dieses Argumentationsmodell setzt sich im russischen Konstruktivismus fort: So argumentierten unter anderem Aleksander Rodtschenko oder El Lissitzky damit, dass man über die größtmögliche Materialreduzierung zu einer Art „reinen Funktion“ gelangen könne.31 Die Vorstellung von Entmaterialisierung als Vergeistigung zog sich bis weit in die Phase des neuen Bauens und der neuen Gestaltung hinein. Der Kritiker Wilhelm Lotz meinte beispielsweise noch 1931 zu einem der Erdgeschosshäuser von Mies van der Rohe, dieses sei „eine rein geistige Zielsetzung“.32 Für einen geplanten Film, der die Entwicklung der letzten fünf Jahre am Bauhaus demonstrieren sollte, erstellte Marcel Breuer 1926 eine Zeitleiste anhand verschiedener Bauhaus-Stühle (Abb. 4). Von den ersten, noch recht massiven Entwürfen lässt er die Entwicklung über die leichten Stahlrohrmöbel bis in die Zukunft reichen, wo man den Stuhl durch eine „elastische Luftsäule“ ersetzt findet. Vordergründig erscheint das bequeme Sitzen, das sich damals durch ein möglichst hohes Maß an Körperanpassung definierte, also die Verbesserung der ergonomischen Funktion, Ziel zu sein. Bedenkt man jedoch das expressionistische Erbe des Bauhauses, kann in der Auflösung des Stuhles in Luft auch ein Wille zu einer Vergeistigung der Lebenswelt erblickt werden. So griffen Vorstellungen vom materiell befreiten Menschen mit Ideen von dessen spiritueller Befreiung inein­ander. Das modernistische Ideal eines mobilen, möglichst besitzlosen Menschen, präfiguriert im Junggesellen, erweist sich damit letztlich ebenfalls als idealistisches Lebensmodell, das nicht nur die materielle, sondern auch die geistige Befreiung des Individuums zum Ziel

30 Zur Dynamisierung des Gebrauchsobjektes in der Zwischenkriegszeit vgl. Stöppel, Daniela: Falten, Klappen, Knicken als ästhetische Konzepte der Zwischenkriegszeit in Möbelgestaltung, Architektur und Grafikdesign, in: Fischer / Tegethoff 2016 (wie Anm. 21), S. 135–164. 31 Vgl. ebd. 32 Lotz, Wilhelm: Die Halle II auf der Bauausstellung, in: Die Form 6, Nr. 7, 1931, S. 241–249, hier S. 247, zit. n.: Fischer / Tegethoff 2016 (wie Anm. 21), S. 29.

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4  Marcel Breuer, ein bauhaus-film. fünf jahre lang, in: Bauhaus. Zeitschrift für Gestaltung 1, Nr. 1, 1926, S. 3 (Seitenausschnitt)

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hat. Dies deutet sich bereits in den frühen, spartanischen Interieurs im Bauhaus-Umfeld an und mündet in der Planung von Ledigenheimen und Boarding Houses.33

5.  Abschaffen als Kult des Ich These: Das befreite Ich triumphiert über die Dinge. Im Gedanken der Vergeistigung des Individuums liegt indes auch eine gewisse Hybris, wie der österreichische Architekt Josef Frank 1927 in einem Interview zu den „Puritanern“ anmerkte: 34 „Wenn zwei moderne Architekten zusammenkommen, so suchen sie sich gegenseitig in Anspruchslosigkeit herunterzulizitieren [veralteter Begriff für „unterbieten“, Anm. D.S.]. Der eine braucht kein Dach mehr, der andere braucht kein Gesimse [„Gesimse, das“ = veralteter Begriff für „das Gesims“, Anm. D.S.] mehr; der eine braucht keine Sessel mehr, der andere braucht keine Lampen mehr; der eine braucht keine Stoffe mehr, der andere braucht keine Farben mehr, da sie den Raum mit ihrem Ich erfüllen.“

Er kommt zu der Einschätzung, dies sei „der Ausdruck höchster Eitelkeit und größten Egoismus, der seinem Nächsten nicht vergönnt, was er selbst nicht braucht, wohl aber darauf achtet, daß man ihm nichts nimmt. Denn der Puritaner hält sich für Diogenes, gleicht aber dem Cato, der auf seine Tugend der Sparsamkeit stolz ist, weil er seine alten, unbrauchbar gewordenen Sklaven als Fischfutter verkauft.“

Auf den Einwand, dass die Gegenwart aber eben „keine Formen mehr“ habe, entgegnet er: „Wir haben aber vieles andere. Man kann nicht immer pathetisch leben, und die Konsequenz führt zu pathetischer Eindeutigkeit, die unbrauchbar ist, wenn sie der Stätte unseres täglichen Lebens den Charakter geben soll. […] Der nur von schönen Dingen umgebene Mensch macht den Eindruck der Äußerlichkeit. Ich sehne mich nach Geschmacklosigkeiten.“

Frank zeigt sich hier als früher Kritiker eines reduktionistischen Modernismus, den er als autoritär und selbstbezogen entlarvt. Das moderne Ich scheint nicht mehr bereit, sich der Architektur oder den Gebrauchsgegenständen unterzuordnen, sondern beansprucht allen Raum allein für sich. Der Luxus des puritanischen Verzichts wird damit als überhebliches Selbstgerechtigkeitspathos offengelegt.

33 Einer mönchischen Zelle gleicht unter anderem Erich Buchholz’ Atelier am Herkulesufer in Berlin von 1922. Vgl. auch Eisen, Markus: Vom Ledigenheim zum Boardinghouse. Bautypologie und Gesellschaftstheorie bis zum Ende der Weimarer Republik, Berlin 2012. 34 Frank, Josef: Vom neuen Stil. Ein Interview, in: Die Baukunst 3, 1927, S. 234–249, zit. n.: Moravánszky 2003 (wie Anm. 13), S. 85–91, hier S. 89.

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Wie bereits einleitend angedeutet, halte ich die fünf hier angeführten Kritikpunkte, die gegenüber den ikonoklastischen Tendenzen der modernen Ding-Kultur sowohl von Zeitgenossen als auch von Historikern vorgebracht wurden, für unsere eigene Gegenwart ebenfalls für maßgeblich. Sie treten damit zu den bereits genannten ökologischen, sozialen, rhetorischen, psychologischen, ökonomischen, prognostischen und auch moralischen Dimensionen rezenter Abschaffungspraktiken hinzu. Die Abschaffung der Gegenstände erweist sich damit als eine Praxis, die seit etwa einem Jahrhundert gefordert und zugleich kritisiert wird. Der Kern des Problems liegt aber möglicherweise gar nicht in der Frage, ob abgeschafft werden soll oder nicht, sondern in der Frage, wie dies geschehen könnte. Dieses Wie kann jedoch nicht geklärt werden, ohne das Verhältnis zwischen Mensch und Gegenstand grundsätzlicher zu hinterfragen. Interessanterweise hat die postmoderne Theoriebildung auf den Ikonoklasmus der Moderne nur das Gegenteil zu erwidern gewusst: So konterte Robert Venturi auf Mies van der Rohes „Less is more“ mit der trotzigen Inversion „More is not less“,35 was die Ding- und Dekorfeindlichkeit der Moderne als ein vor allem quantitatives Problem von Mehr oder Weniger letztlich bestätigte. Auch die gestalterische Produktion der 1970er und 1980er Jahre fand als Antwort auf den Purismus der Moderne häufig nur ein neues Schwelgen in wiederentdeckter Material- und Bedeutungsopulenz. Zugleich sollten Architektur und Gestaltung als vor allem referentielle Zeichensysteme verstanden werden, während ihre physische Präsenz zurücktrat. Aber auch das Spiel mit Bedeutungen konnte die hierarchischen Beziehungen zwischen Ding und Mensch nie vollends aufheben, sondern verlagerte sie zum einen lediglich an die Oberfläche und wies zum anderen deren Interpretation allein dem interpretierenden Rezipienten zu, was das Problem letztlich ausblendete. Wie bereits einleitend erwähnt, kann die ANT als Korrektiv zu postmoderner Theorie gelten. Ich möchte hier jedoch auf einen Text der 1930er Jahre von Daniil Charms zurückgreifen, der ebenfalls dazu anregen könnte, das Subjekt-Objekt-Verhältnis anders zu denken.

Daniil Charms Vorschlag, wie die Dinge richtig abzuschaffen seien Der kurze Text Traktat mehr oder weniger nach der Lektüre Emersons wurde von Daniil Charms am 14. Februar 1939 verfasst und erst posthum aus dem Nachlass veröffentlicht. Während sein lyrisches Werk heute einem breiteren Publikum bekannt ist, wurde der (kunst-)theoretische Gehalt seiner Texte bislang nur wenig beachtet. Hier soll das genannte ‚Traktat‘ herangezogen werden, weil dieses eine frühe Alternative zu den genannten Abschaffungsfantasien entwickelt und – gerade auch, weil es sich um einen literarischen Text handelt – mögliche Antworten auf das rezente Abschaffungsdilemma

35 Venturi, Robert: Complexity and Contradiction in Architecture, New York 1966, S. 16.

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liefern könnte. Der Text ist in fünf Abschnitte unterteilt, die im Folgenden in fast vollständiger Länge zitiert werden.36 Im ersten Abschnitt „Über Geschenke“ klärt Charms die Frage, welche Gegenstände perfekte Geschenke seien: „Unvollkommene Geschenke sind solche Geschenke: zum Beispiel: wir schenken jemandem zum Namenstag den Deckel eines Tintenfasses. Und wo ist das Tintenfaß selbst? Oder wir schenken ihm ein Tintenfaß mit Deckel. Und wo ist der Tisch, auf dem das Tintenfaß stehen sollte? Wenn der Beschenkte schon einen Tisch hat, so wird das Tintenfaß zum vollkommenen Geschenk. Stets vollkommene Geschenke sind Schmuckstücke für den nackten Körper, wie zum Beispiel Ringe, Armreifen, Colliers usw. […], oder Geschenke wie, zum Beispiel, ein Stäbchen, an dessen einem Ende eine kleine Holzkugel befestigt ist, am anderen Ende dagegen ein hölzerner Würfel. Ein solches Stäbchen kann man in Händen halten oder, wenn man es weglegt, dann ist vollkommen gleichgültig, wohin. Ein solches Stäbchen ist sonst zu nichts nütze.“

Der zweite Abschnitt „Die richtige Art, sich mit Gegenständen zu umgeben“ beschreibt einen nackten Hausblockverwalter, der seine Wohnung einrichten möchte: „Wenn er mit einem Stuhl anfängt, so braucht er zu dem Stuhl einen Tisch, zum Tisch eine Lampe, dann ein Bett, dann Bettdecke, Laken, Kommode, Wäsche, Anzug, Kleiderschrank, dann ein Zimmer, in das er alles stellen kann, usw. Hier kann in jedem Punkt des Systems ein kleines Untersystem entstehen, ein Nebensystem. Auf das runde Tischchen möchte man ein Deckchen legen, auf das Deckchen eine Vase stellen, in die Vase ein Blümchen stecken. 37 Dieses System, sich mit Gegenständen zu umgeben, wo der eine Gegenstand den nächsten nach sich zieht, ist das falsche System, denn wenn in einer Blumenvase keine Blumen stehen, wird die Vase sinnlos, und wenn man die Vase wegnimmt, wird das runde Tischchen sinnlos, […]. Die Abschaffung des einen Gegenstandes zerstört das gesamte System.“

Charms eröffnet jedoch eine andere Perspektive: „[…] wenn der nackte Hausblockverwalter Ringe und Armreifen anlegen und sich mit Kugeln und Zelluloideidechsen umgeben würde, so würde der Verlust eines Gegenstandes am Wesen

36 Charms, Daniil: Traktat mehr oder weniger nach der Lektüre Emersons [1939], zit. n.: Groys, Boris / Hansen-Löve, Aage (Hg.), Am Nullpunkt. Positionen der russischen Avantgarde, Frankfurt am Main 2005, S. 651–656. Dort zitiert nach der Übersetzung von Peter Urban (in: Charms, Daniil, Alle Fälle. Das unvollendete Gesamtwerk in zeitlicher Folge, hg. u. übers. v. Peter Urban, Zürich 1995). Der russische Originaltitel des Fragments ist bei Hansen-Löve nicht angegeben. 37 Dieses Beispiel ist wohl nicht zufällig gewählt. So richteten sich nahezu alle Vertreter der Avantgarde gegen die herrschende „Spitzendeckchenmentalität“, Inbegriff für spießiges, kleinbürgerliches Wohnen (Doesburg, Theo van: Abstraktion, Traum und Utopie. Gegensätzliche Strömungen in der russischen Architektur, auf Niederländisch ursprünglich erschienen in: Het Baubedrijf 5, Nr. 22, 1928, S. 436–441, hier in deutscher Übersetzung zit. n.: Doesburg 1990 (wie Anm. 18), S. 196). So schreibt auch Boris Arvatov: „Die berüchtigten Geranienstöcke, Kanarienvögel, Gardinchen, Deckchen und vieles andere sind nur der augenfälligste Ausdruck dessen, was für die bürgerliche Lebensweise überhaupt bezeichnend ist.“ (Arvatov, Boris: Kunst und Organisation der Umwelt [1926], auf Russisch ursprünglich erschienen in: ders., Ob agitacionnom i proidcodstvennom iskusstve, Moskau 1930, hier in deutscher Übersetzung zit. n.: ders., Kunst und Produktion, München 1972, S. 52–64, hier S. 53). Vgl. auch Taut 1924 (wie Anm. 15), S. 10: Gemütlichkeit würde erzeugt mit „Bildern aller Art, Spiegeln, Decken und Deckchen, Vorhängen über Vorhängen, Kissen über Kissen, Teppichen, Vorlegern, Uhren, aufgestellten Photos und Souvenirs, Nippes über Nippes auf Etageren, Konsolen und dgl. mehr“.

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der Sache nichts ändern. Dieses System, sich mit Gegenständen zu umgeben, ist das richtige System.“

Im dritten Abschnitt nun geht es um „die richtige Abschaffung der Gegenstände“. Anschließend an seine Kritik an einer hierarchisierenden Anschaffung der Gegenstände folgert er auch für deren Abschaffung: „Deshalb ist die Abschaffung der Gegenstände, die man nach dem falschen Prinzip, sich mit Gegenständen zu umgeben, um sich versammelt hat, die falsche Art der Abschaffung von Gegenständen, die einen umgeben. Die Abschaffung der einen umgebenden stets vollkommenen Geschenke dagegen, wie Holzkugeln, Zelluloideidechsen usw., wird einem mehr oder weniger uneigennützigen Menschen nicht das geringste Bedauern abnötigen. Schaffen wir die uns umgebenden Gegenstände auf die richtige Weise ab, so verlieren wir den Geschmack an jeglichem Erwerb.“

Der vierte Abschnitt „Über die Annäherung an die Unsterblichkeit“ ist dem Verzicht gewidmet, wie er in vielen Religionen und Weltanschauungen gefordert wird, um nach dem Tod ins Paradies einzugehen. „Alle Systeme, die zur Unsterblichkeit führen, lassen sich im Prinzip auf die eine Regel zurückführen: Tu beständig das, wozu du keine Lust hast […]. Interessanterweise hängt die Unsterblichkeit immer mit dem Tod zusammen und wird von verschiedenen religiösen Systemen entweder als ewiger Genuß behandelt oder als ewiges Leiden oder als die ewige Freiheit von Genuß und Leiden.“

Diesem puritanischen Verzicht stellt Charms im fünften Abschnitt „Über die Unsterblichkeit“ den Satz entgegen: „Recht hat der, dem Gott das Leben als vollkommenes Geschenk geschenkt hat.“ Charms wendet sich in seinem Text zunächst gegen eine Hierarchie der Dinge, wie sie die westlichen taxonomischen Systeme, beispielsweise Diderot in seinem Diagramm Système figuré des Connaissances humaines, vorschlagen. Eine solche identifiziert er im alltäglichen Wohnraum, wo die Einrichtungsgegenstände aufeinander aufbauen und einer systematischen Ordnung gehorchen, in der in der Regel das Kleinere dem Größeren subordiniert wird. Dass Charms ausgerechnet die Wohnung und damit die Ordnung von Einrichtungsgegenständen zum Thema macht, steht im Zusammenhang mit den allgemeinen zeitgenössischen Debatten über die Rolle des Gebrauchsgegenstandes in der sowjetischen Kultur.38 An die Stelle des konventionellen Baummodells tritt bei Charms eine Gleichwertigkeit der Gegenstände, die bereits auf die postmoderne Vorstellung des „rhyzome“ voraus38 Vgl. Arvatov, Boris: Die Kunst im System der proletarischen Kultur, auf Russisch ursprünglich erschienen in: ders., Iskussva i proisvodstvo, Moskau 1926, hier in deutscher Übersetzung zit. n.: Arvatov 1972 (wie Anm. 37), S. 25: „Der Alltag ist ein System mehr oder weniger stabiler Grundformen, in denen sich jeweils das gesellschaftliche Sein sedimentiert“ und „Der Alltag, d. h. etwas Statisches, Erstarrtes, wird sterben, weil die Formen des Daseins (das, was heute Alltag ausmacht) sich mit dem Wandel der Produktivkräfte ständig verändern werden“ (ebd., S. 27).

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weist.39 Anders als Gilles Deleuze’ und Félix Guattaris Modell bildet die neue Ordnung bei Charms jedoch nicht einmal mehr Knotenpunkte oder Netze aus, sondern die Dinge stehen gänzlich unverbunden und lose nebeneinander.40 Einzig der Hausblockverwalter stellt einen Bezugspunkt dar; seine Nacktheit nähert ihn allerdings dem Status der Gegenstände an, da er das – ebenfalls hierarchische – System der Kleidung bereits abgestreift hat und damit gleichsam zu einem Ding unter Dingen wird. Zwar reiht sich Charms’ Text schon allein dadurch, dass er die Abschaffung der Gegenstände explizit zum Thema macht, in die Vielzahl der ikonoklastischen Forderungen der Moderne ein. Erstaunlicherweise schlägt er jedoch keine quantitative Reduktion vor, sondern eine qualitative Änderung des Verhältnisses des Menschen zum Gegenstand. Indem er in seiner literarischen Fiktion das Subjekt-Objekt-Verhältnis zu einem Subjekt-SubjektVerhältnis (das zugleich als Objekt-Objekt-Verhältnis gelten kann) umdefiniert, unterläuft er all die anderen Vorschläge, die das Abschaffen als Zerstörung respektive Befreiung (zum Beispiel vom „bourgeoisen Ballast“) betrachten. Durch die Aufhebung der hierarchischen Ordnung sowie durch die Gleichsetzung des Subjekts mit den Objekten entfallen gleichsam die Probleme, die die Implementierung von klassischen Ordnungssystemen auf die Dingwelt mit sich bringt: Die Ordnung als machtvolle Episteme wie subjektive Entscheidung wird bei Charms durch die Auflösung der klassischen Subordinierungsprinzipien außer Kraft gesetzt. Das Abschaffen kann bei Charms mithin eher als eine Art passives ‚Abfallen‘ oder ein ‚Wegfallen‘ verstanden werden, nicht als ein aktiver Akt des Sich-Entledigens oder des klandestinen Vermeidens.41 Wie Frank übt damit auch Charms explizite Kritik am Puritanismus – denn der Puritaner schafft in seinen Augen falsch ab: Er möchte Verzicht auf Bequemlichkeit nur deshalb leisten, damit ihm ein Platz im Himmelreich sicher ist. Als Alternative zur paradiesischen Ewigkeit führt Charms hingegen das Leben selbst an, das Gott dem Menschen als vollkommenes Geschenk gegeben hat. Die Jenseitsorientierung des Puritaners wird somit gegen das Hier und Jetzt der Gegenwart, gegen das bloße Sein, ausgespielt.

39 Vgl. Stöppel, Daniela: Visuelle Zeichensysteme der Avantgarden 1910 bis 1950. Verkehrszeichen, Farbleitsysteme, Piktogramme, München 2014, S. 51. 40 Selbst der bei Latour anzutreffende, noch weiter als das Rhizom enthierarchisierte „Listenraum“ greift bei Charms’ Modell nicht. Zwar sind bei Latour die einzelnen Dinge ebenfalls inhomogen, aber der Einheit schaffende Listenraum ist bei Charms nicht gegeben. Zu Latours Listen vgl. Stäheli, Urs: Das Soziale als Liste. Zur Epistemologie der ANT, in: Balke / Muhle / Schöning 2011 (wie Anm. 2), S. 83–101. 41 Dies stellt auch Aage Hansen-Löve in seinem Kommentar zu Charms’ Text fest: „Es handelt sich weder um einen Verzicht (Askese) noch um einen wirklichen Verlust, da die in Frage kommenden Gegenstände in provokanter Sinnlosigkeit verkommen. Wenn es sich aber um Gegenstände handelt (wie die erwähnten Holzkügelchen oder Zelluloideidechsen), die als ‚vollkommene Geschenke‘ figurieren, verspürt der Mensch konsequenterweise keinerlei Verlustgefühle, ja das Geschenk erschöpft sich eben darin, nicht ein Haben zu fördern, sondern ein Nicht-Haben – als Sein – zu ermöglichen.“ Groys / Hansen-Löve 2005 (wie Anm. 36), S. 656.

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In dieser Gegenwart käme es also nicht darauf an, weniger Gegenstände zu besitzen, sondern zu diesen in ein anderes Verhältnis zu treten. Dieses Verhältnis, das von einer Aufhebung der Distanz zwischen Subjekt und Objekt gekennzeichnet ist, kann im Zusammenhang mit ding-animistischen Vorstellungen innerhalb der sowjetischen Produktionskunst verstanden werden. So soll in der Sowjetkultur der Gegenstand nicht nur, wie gezeigt wurde, dem Menschen als Instrument dienen, sondern, wie der Produktionist Boris Arwatow dies formulierte, auch die Entfremdung zwischen Ding und Mensch aufgehoben werden: „Der Aufbau der proletarischen Kultur, d. h. einer Kultur, die bewusst von der Arbeiterklasse aufgebaut wird, erfordert die Beseitigung jener Kluft zwischen Menschen und Dingen, die für die bourgeoise Gesellschaft charakteristisch war.“42

Arwatow zufolge war bereits in der Alltagskultur der USA der Gebrauchsgegenstand „zu etwas Handelndem, aktivem, zu einem freundschaftlichen Mitarbeiter der menschlichen Praxis“ geworden. Die Verbindung zur Natur der Dinge fehle dort aber, denn erst unter den Bedingungen der Kollektivierung würde ein „dinglicher Monismus“ entstehen.43 Sodann bräche „die Herrschaft der Dinginstrumente an, die unmittelbar mit den lenkenden Menschen und den gelenkten Kräften der Natur verbunden sein werden.“44 Im Unterschied zu Charms fordert Arwatow jedoch ebenfalls die Liquidierung und Zerstörung von allen überflüssigen Dingen, die er als Erbe der bürgerlichen Kultur bekämpfen möchte.45 Einem solchen ikonoklastischen Impuls folgt Charms nicht, sondern imaginiert stattdessen ein – im buchstäblichen Wortsinn – ‚gleichgültiges‘ Verhältnis zu den Dingen, das zum einen mit der Abwertung des Menschen zum Ding unter Dingen, zum anderen aber mit einer Aufwertung des Gegenstandes im monistischen Sinne einhergeht: „Die fünfte Bedeutung des Schrankes ist Schrank“ heißt es lapidar in seinem früheren Text Gegenstände und Figuren. Diese scheinbare Tautologie entspricht einem angenommen „freien Willen des Gegenstandes“, der Anteil an einer eigenen „gegenständlichen Welt“ habe.46

42 Arvatov, Boris: Alltag und Kultur des Dings, auf Russisch ursprünglich erschienen in: Almanach Proletkultura, Moskau 1925, S. 75–82, hier in deutscher Übersetzung zit. n.: Hennig 2010 (wie Anm. 26), S. 307–327, hier S. 309. 43 Ebd., S. 320. 44 Ebd., S. 324. 45 Vgl. Arvatov, Boris: Thesen zur bürgerlichen Kunst und proletarischen Produktionskunst, auf Russisch ursprünglich erschienen in: Arvatov 1930 (wie Anm. 37), hier in deutscher Übersetzung zit. n.: Arvatov 1972 (wie Anm. 37), S. 7–10, hier S. 10: „Es ist anzunehmen, daß der Sozialismus, je kühner er allgemein verbindliche Formen zerstört, um so mehr seine praktische Herrschaft über die Dinge festigt – im Bereich der Technik wie im Bereich der Formen. Der Sinn solchen Schaffens ist es, experimentelle, elastische, vielgestaltige und ewig fluktuierende Normen für den in Angriff zu nehmenden Aufbau zu entwickeln.“ 46 Charms, Daniil: Gegenstände und Figuren, entdeckt von Daniil Charms [8. August 1927], hier in deutscher Übersetzung zit. n.: Groys / Hansen-Löve 2005 (wie Anm. 36), S. 628–632, hier S. 628f. Erstübersetzung bei Urban 1995 (wie Anm. 36), S. 83–85.

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5  Silvia Knüppel, Drücke­ berger Schrank, 2007 (Schaumstoff, limitierte Edition)

Der dingfeindliche Ikonoklasmus der Moderne erscheint hier zu einer dingfreundlichen Haltung gewendet, die jedoch weder in vormodernes, noch fetischistisches Denken verfällt, sondern einen monistischen Ansatz vertritt. Durch die Aufwertung des Dinges bei gleichzeitiger Abwertung der menschlichen Überlegenheit wird der Machtkampf, wie ihn viele Vertreter der Moderne mit den Gegenständen führen möchten, zum schwerelosen Spiel mit Klötzchen und Stäbchen. Es geht also mitnichten um eine Behauptung oder Umkehrung von Machtverhältnissen, sondern um deren Außerkraftsetzen. Erstaunlich sind die Nähen des Charms’schen, aber auch des Arwatow’schen Dingverständnisses zur ANT, die einen ähnlichen Umgang mit den Gegenständen vorschlägt, indem man diesen eine Art Restontologie zugesteht und sie damit den Subjekten annähert.47 Abschließend möchte ich den Blick auf ein Möbelstück der Produktgestalterin Silvia Knüppel lenken, da dieses meines Erachtens das komplexe Verhältnis zu den Dingen auf hintersinnige Art reflektiert (Abb. 5). So greift das 2007 entwickelte Aufbewahrungsmöbel Drückeberger eine klassische, historisierende Schrankform auf, funktioniert aber

47 So Latour: „Wir können nun aber den Objekten keinen Platz einräumen, ohne die Deontologie der Sozialwissenschaften zu modifizieren und ohne eine gewisse Dosis des Fetischismus zu akzeptieren“ (Latour, Bruno: Eine Soziologie ohne Objekt? Anmerkungen zur Interobjektivität, in: Berliner Journal für Soziologie 11, Nr. 2, 2001, S. 237–252, hier S. 245).

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gänzlich anders: Die aufzubewahrenden Gegenstände werden nicht im Inneren des Möbelstücks verwahrt, sondern in Schlitze eingesteckt, die in den Schaumstoffblock geschnitten wurden. Es entsteht der Eindruck eines Magneten, der die Dinge angezogen und ihrer Schwerkraft enthoben hat. Die Gegenstände werden nicht im Inneren weggesperrt, sondern lagern sich gleichsam an der Oberfläche offen sichtbar an. Knüppel vermeidet damit die – gerade bei Aufbewahrungsmöbeln – leicht unumgänglich scheinende Hierarchiebildung durch unterschiedliche Schubfächer, in denen jeweils gleichartige Dinge getrennt voneinander aufbewahrt werden, und kann so verschiedenen ‚Systemen‘ angehörende Gegenstände auf einer Ebene zusammenfassen.48 Ihrem Entwurf kommt dabei ein ähnlich spielerisches Moment zu, wie der Charms’schen Parabel vom Hausblockverwalter, der sich mit Plastikeidechsen behängt.

Fazit Der kursorische Abriss durch die Kulturgeschichte des Abschaffens im 20. Jahrhunderts sollte zeigen, dass wir auch heute, wenn wir – zumeist aus einer ökologisch verantwortlichen Haltung heraus – eine quantitative Reduzierung der Gegenstände fordern, zumindest implizit an weltanschaulich problematische Denkmodelle anknüpfen, die von der ikonoklastischen Lust an der Zerstörung über puritanische Bildvermeidung bis hin zu erzieherischen Säuberungsvorstellungen reichen. Ein Ausweg, diesem Dilemma zu entgehen, liegt jedoch, wie an der Kritik verschiedener historischer Praktiken des Abschaffens deutlich gemacht wurde, offenbar nicht darin, sich der Gegenstände zu entledigen oder diese von vornherein zu vermeiden, da sie im Akt der Zerstörung gleichsam als ‚Widergänger‘ in unsere Vorstellung zurückkehren. Denn die Bindung an den Gegenstand wird durch dessen Zerstörung nicht aufgehoben, sondern oftmals noch verstärkt. Vielmehr könnte, wie Daniil Charms dies in seinem Text andeutet, durch Aufhebung starrer Subjekt-Objekt-Dichotomien, zu denen auch die Vorstellung vom einem ‚Kampf mit den Dingen‘ zählt, ein Ende nehmen und in ein ‚gleichgültigeres‘ und spielerisches Verhältnis münden. Eine verantwortliche und intelligente Produktgestaltung, die sich auf Praktiken des Abschaffens oder Reduzierens beruft, sollte diese historische und ästhetische Dimension des Abschaffens meiner Ansicht nach mitreflektieren und nicht blind – selbst wenn die besten Absichten dahinterstehen mögen – auf den populären Argumentationszug des Reduzierens als Ressourcenschonung aufspringen.

48 Vgl. Heesen, Anke te (Hg.): Auf – zu. Der Schrank in den Wissenschaften, Berlin 2007.

Ludovic Coupaye

Realising Fantasies Objects as Contexts, Processes and Presence

‘Object Fantasies’: How can we really escape old dichotomies? The title of this volume, like other oxymoronic constructions, and the papers it contains implicitly question the old dichotomy between, on the one hand, concrete and seemingly discrete entities, ‘objects’, and, on the other hand, more intangible and transient ones, ‘fantasies’, or apparitions. As one of the epistemological and methodological foundations of the study of human relations with artefacts and things, this divide has also had many declensions, such as nature:culture, material:immaterial, body:mind, or object:subject. Over the last few decades, however, many disciplines, from philosophy to science and technology studies, have challenged such modernist premises. Totally dismissing these dual categories might be impossible, as they are the very basis of analyses. However, an increased awareness of the biases already implicit in these categories could serve to elucidate alternative imaginations (past or present – or ‘pre-modern’), while also putting under scrutiny the very specificities of ‘our’ own (Euro-American) contemporary, globalising imaginations. Beyond its critical purpose, the question of how to escape old dichotomies might also be crucial for creating a fertile dialogue between disciplines. Moving beyond these divides, this intervention is not simply methodological but also epistemological, since it entails that we take into account the tensions between analytical (scientific) and vernacular (“indigenous”) categories. It thus raises the question of a frame of reference which could indeed be useful for tackling medieval representations of divinity, Papua New Guinea initiations, even modern objects such as 3D printing, online videos or military drones. Such a frame might reveal not only what the particular ontological regimes at play in each setting are,1 but also how they are enacted, realised and experienced as well as how they emerge from within people’s lives, bodies and imaginations.

1 Descola, Philippe: Beyond Nature and Culture [2005], Chicago 2013.

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In this conclusive chapter, I critically engage with the contributions in the volume from an anthropological perspective, outlining and building upon some recent methodological developments pertinent to the theme of Object Fantasies. First, I will address the question of analytical categories. I might even go as far as to suspend for a moment the critical fury that would make us do away with the object:fantasy dichotomy. Instead, I wish to think through the categories we are using in our analysis and give credit to their analytical purchase. I thus suggest we look more closely at two analytical categories that have guided the investigation of artefacts and things: ‘context’ and ‘process’. I propose to conduct a methodological experiment, in which both contexts and processes are no longer the missing parts of objects, but are instead inherently constitutive of their actual materiality. As a consequence, I focus on how objects have the capacity to generate a form of actual presence to humans – creating an immediate experience as we encounter them, or realising our fantasies when we actually make and use them.

Anthropological Models, Indigenous Categories Anthropology occupies a critical position, as, though resorting at times to these dualisms, it is also inherently attentive to vernacular modes of thinking and acting. Thus, it is particularly aware that what Euro-Americans distribute between the poles of these dualisms cannot be directly applied to indigenous ways of thinking through the world. In the words of Arthur M. Hocart: “How can we make any progress in the understanding of cultures, ancient or modern, if we persist in dividing what the people join and in joining what they keep apart?”2 We need instead a greater awareness of how, in each respective cultural context, categories concretely emerge from and at the same time form people’s modes of living. The work of anthropology is thus a risky business, as it necessarily juggles indigenous models and the Euro-American categories vernacular to anthropology as an academic discipline. As a result, ‘our’ own dualisms – historically, socially and culturally formed or informed and themselves a field a study – often risk acting as explicative models more than descriptive ones and reconfiguring or even severing pre-existing relations, rather than giving an account of ‘indigenous’ categories. As Florian Wöller shows in this volume, ‘object’ and ‘subject’ were not concepts that were strictly opposed. Thus, it is important to keep in mind that such a dichotomy between the two, while acting as a descriptive, even artificial, analytic point of entry, cannot serve as an explicative frame. Therefore, whilst categories as general as ‘art’, ‘technology’ or ‘religion’, as well as more specific ones such as ‘soul’ or ‘functional’, might be necessary for the work of translating phenomena distant in time and space into concepts we can understand, they can

2 Hocart, Arthur M.: The Life-Giving Myth and Other Essays, New York 1953, p. 23.

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by no means pretend to encompass the actual vernacular sophistication they are referring to. Completely escaping these categories might not be possible, nor even required. But whatever account we can give of alternative imaginations (what we can at times call ‘fantasies’) and modes of thinking through the world (and often through ‘objects’) can only have an enlightening effect. This means being cautious on at least two levels. The first caution regards a possible confusion, in our critical stances, between vernacular ‘fantasies’ and analytical ones. The latter are the very abstractions that, according to philosopher Alfred N. Whitehead, are ‘our’ own. Such “metaphysical presuppositions”3 can create a “fallacy of misplaced concreteness”4, particularly when dealing with the material domain. Indeed, Whitehead recalls that in scientific discussions of what the world is made of, the material was always considered as having what he calls a “single location” in space and time. Such a property was itself abstract – or imaginary, as Whitehead puts it. But it was in the centuries leading up to the Enlightenment, and with the development of modern science, that the world came to be considered as “made of a [mechanic] succession of instantaneous configurations of matter”5. As Whitehead points out, this, in particular, was an abstraction, and its attachment to matter laid the groundwork for mistaking the abstract for the concrete in its material guise. Whitehead’s epistemological point is crucial to the project of this volume. Considering that objects (or ‘artefacts’ or ‘things’) can be considered as particular expressions of “actuality in its concreteness”, the materiality of objects always lends itself to being reduced to a single – apparently discrete – dimension. Yet, ‘objects’, as we know, can be more than entities materially constructed, spatially defined and functionally determined. Objects can be composite or incomplete and even their functional determination can be misapprehended, re-interpreted or even re-directed.6 They can also be distributed, much like the Internet or even ‘technology’ itself, which, as a category, has become almost an object in its own right, present in almost every human being’s life in the form of pervasive personal mobile devices, as Emmanuelle Caccamo demonstrates in her study of memory technologies in Science Fiction. Similarly, a whole range of institutions, such as initiations7, can be approached as ‘things’, notwithstanding the fact that they are also made with and of concrete entities. Even the term ‘artefact’ is not limited to human-made things (which would make us fall back into the nature:culture divide), and can extend to all things that humans engage with and, in doing so, incorporate into their lives, from a stick picked up in a forest or the 16th-century turtle shields in Julia Saviello’s contribution, to a stone shipped back Whitehead, Alfred North: Science and the Modern World [1925], Toronto 1967, p. 2. Ibid., p. 51. Ibid., p. 50. For instance, see Pfaffenberger, Bryan: The Social Meaning of the Personal Computer: Or, Why the Personal Computer Revolution Was No Revolution, in: Anthropological Quarterly 61, no. 1, 1988, p. 39–47, for the ways in which the personal computer emerged out of complex games of re-interpretation and counter-moves. 7 Or indeed law; see Latour, Bruno: The Making of Law: An Ethnography of the Conseil d’État [2002], Cambridge 2009. 3 4 5 6

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from Mars.8 However, since I am dealing with methodology, I would suggest building our method first on actual entities that are empirically discrete and tangible before investigating whether any conclusion we make at this level can extend to and remain valid for things that are more complex. The second precaution concerns a series of concepts that have become preeminent in anthropology and other social sciences in the wake of challenges to classical divides such as material:immaterial or object:fantasy. Phenomenology, cognition and the ‘turns’ towards hermeneutics, pragmatism and ontology have all put an emphasis on the dynamic, processual and relational nature of human (and beyond) engagement with the world.9 Whilst this approach has in many ways helped to render our analyses of artefacts and their role in indigenous societies less ‘imperialist’, assuming that they help us deal with the nature of ‘objects’ across all places and times is perhaps too much to ask. I am referring here to terms such as ‘agency’, ‘creativity’, ‘relation’, ‘materiality’, or even ‘networks’. The very fact that these categories operate on an analytical level often implies that they explicate properties not directly accessible to the people we are talking about (and with). Even though I am myself using these categories, I wish in this instance to keep them at a relative analytical distance to avoid the risk of using them as ‘tags’ that reduce a lived complexity to a single label. Not only would it be more fruitful to arrive at these concepts rather than assuming their validity a priori, but re-examining these concepts from the ground up will also compel us to be more specific about the types of ‘agency’ or ‘network’ at play in each case. This greater specificity would safeguard us from recklessly assuming that our own analytical categories apply to vernacular models. Such an analytical caution is particularly crucial because people are making and using objects also because they wish to do and say (symbolise or represent) things that cannot be done or said by other means, not even by language.10 This means that by focussing on objects, we (analysts) can bring to light properties and phenomena that cannot be unveiled by other means. I would add that, even when we arrive at the same conclusions as other disciplines, the exploratory route that we follow is (or should be) methodologically distinct and, as such, always has the capacity to illuminate properties of objects that other disciplines could not. Finally, I would challenge any social analysis to find a phenomenon that does not, on one level or another, involve an ‘object’ (the body being one). This is where the particular heuristic power of studying objects lies. However, as I have suggested, this endeavour requires some methodological shifts in our approach to objects. Namely, I propose giving a greater place to ‘context’ and ‘process’ 8 Pearce, Susan M. (ed.): Interpreting Objects and Collections, London / New York 1994. 9 The range of authors summoned in these attempts extends from Henri Bergson to Martin Heidegger, Edmund Husserl, Maurice Merleau-Ponty, Gilbert Simondon, Gilles Deleuze and Félix Guattari. In anthropology per se there is a long tradition from André Leroi-Gourhan, Gregory Bateson to Alfred Gell, Tim Ingold, Chris Tilley or Bruno Latour. 10 Bateson, Gregory: Style, Grace, and Information in Primitive Art, in: Forge, Anthony (ed.), Primitive Art and Society, London / Oxford 1973, p. 235–255.

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in place of a reliance upon analytic dichotomies. In what follows, I will expound on each of these categories in its turn before dealing with the question of representation – or perhaps better, ‘presence’.

Objects as Contexts Consider the following object. In the Ethnographic Collection of the University College in London, there is an anthropomorphic wooden carving of about 70 cm in height, with eyes made of shell disks and ear pendants made of shell and bark cloth. It has been identified as a poutokomanawa, originally part of a Ma¯ori meeting house (wharenui). We have no information on its date or place of collection nor on the collector. It is excised from its original context. However, on the 4th of December 2013, upon its return from a loan, a representative of Nga¯ti Ra¯nana (the “London Tribe”, an association of UK-based Ma¯ ori), Jo Walsh, and visual artist and performer Rosanna Raymond organised a small and informal ceremony to welcome the returning object back into the collection.11 Through this act, the carving, in spite of the lack of information regarding its original context, was set into a new context of sorts, one that, while distinct from the realm of the museum or the academy, was nonetheless equally ‘cultural’ or ‘authentic’. This issue of context has long been crucial for the study of objects and artefacts. If one were to fast-forward through the history of several disciplines or institutions for which objects have been central (art history, archaeology, anthropology, museology), one could argue that most analyses have revolved around three main modes. Whether used independently or in combination, these three modes treat objects as “a surface for the projection of our social needs and interests”, as Bruno Latour wrote in his critique of modernity.12 The first mode aims at the identification or attribution of objects in relation to specific units of time, space or society. Indeed, approaching and presenting artefacts as evidence of the past is at the core of art history, archaeology13 and museology. In the anthropology of material culture or art, typology, taxonomy, seriation, dating and attribution have also served, historically and methodologically, as investigatory rubrics. ‘Series’, ‘types’

11 The poutokomanawa had been part of an exhibition on ornament at Horniman Museum in London. The video of the event is available on the Ethnographic Collection website: http://blogs.ucl.ac.uk/ ethnography-collections/2013/12/ (last accessed 29 September 2017). 12 Latour, Bruno: We Have Never Been Modern [1991], London 1993, p. 52. See also Coupaye, Ludovic: De ‘l’objet social total’ à la ‘sociologie par l’objet’. L’igname comme contexte chez les Abelam de Papouasie-Nouvelle-Guinée, in: Schlanger, Nathan / Taylor, Anne-Christine (ed.), La Préhistoire des autres. Perspectives archéologiques et anthropologiques, Paris 2012, p. 351–367. 13 Johnson, Matthew: Archaeological Theory: An Introduction, Oxford / Malden 1999, p. 12–13.

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and notably ‘style’ still belong to the methodological tools of these disciplines.14 In such an analytical mode, the material, formal and visual properties of an artefact act as means by which to relate the artefact to a specific context. The second mode focuses on the significations and/or meanings that are encoded, expressed, displayed, etc. by objects. Iconography, as well as the entire semiologic approach, be it structuralist or post-structuralist,15 concerns itself with how an object conveys meaning and messages. This question has led to the development of new conceptual tools for analysing the formal aspects of artefacts or the designs applied to their surfaces, the choice of their materials or even to consider whole artefacts themselves as signs. Be it material language or discourse16, the notion of ‘style’ is thus more active than its use as a means of attribution.17 The third mode deals with the function and/or position of objects within specific contexts. Whether materially, socially, culturally or historically, this approach considers objects and their modalities of production, utilisation and exchange as occupying a specific ‘niche’ – and the ecological term is no coincidence – within their contexts. Insisting on their efficacy in every sense, these are tools, means or even agents. The position of the objects here is more ‘active’, whether integrated into their natural and/or social environment,18 constructing networks of human relations,19 or being used as valuables or commodities.20 This mode is compatible with a semiological analysis, as postmodern approaches have illustrated: material culture can manifest or create webs of signification in order to establish meanings, to define identity or to assert power. Whilst these three modes show some heuristic links, they also, to a certain extent, evoke moments in the evolution of each discipline, each period bringing its own hypotheses, results and theoretical questions – from early typologies and formalist classifications to evolutionism, diffusionism, functionalism, structuralism, post-processualism or

14 See for instance Gosden, Chris: Anthropology and Archaeology: A Changing Relationship, London / New York 1999; Shanks, Michael / Tilley, Chris: Social Theory and Archaeology, Cambridge 1995, p. 79–86; Gell, Alfred: Art and Agency, Oxford 1998, p. 155. 15 Panofsky, Erwin: Meaning in the Visual Arts: Papers in and on Art History, Chicago 1955; Gottdiener, Mark: Postmodern Semiotics: Material Culture and the Forms of Postmodern Life, Oxford 1995. 16 Depending on Saussure’s distinction between language (as a set of abstract rules) and discourse/ parole (as a performance): Saussure, Ferdinand: Course in General Linguistics, New York 1959. 17 E.g. Conkey, Margaret / Hastford, Christine (ed.): The Uses of Style in Archaeology, Cambridge 1990; Carr, Christopher / Neitzel, Jill E. (ed.): Style, Society, and Person: Archaeological and Ethnological Perspectives, New York / London 1995, p. 3–20; Gell 1998 (see note 14); Were, Graeme: Lines that Connect: Rethinking Pattern and Mind in the Pacific, Honolulu 2010; Fortis, Paolo: Kuna Art and Shamanism: An Ethnographic Approach, Austin 2013. 18 E.g. Malinowski, Bronisław: Coral Gardens and their Magic: A Study of the Methods of Tilling the Soil and of Agricultural Rites in the Trobriand Islands [1935], New York 1978. 19 Carr / Neitzel 1995 (see note 17); Martinelli, Bruno (ed.): L’interrogation du style. Anthropologie, technique et esthétique, Marseille 2005. 20 See Appadurai, Arjun (ed.): The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective, Cambridge 1986.

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postmodernism. Similarly, confrontations and combinations of these three modes led to many debates and cross-fertilisations within and among disciplines. More recently, semiotic analyses,21 to which I will return later, have allowed for a bridging of the three modes by focussing on the pragmatic dimensions of engagements with objects as sign-tokens.22 It is fair to say that objects have always existed in relation to other domains, in particular to the contexts of their original creation, signification and function. On one level or another, most studies attempt to bridge the gap that exists between the actual object present under our scrutiny, and its previous ‘places’ in time and space. By following objects through different contexts, we can see shifts in attribution (re-appropriations, colonial or scientific), meaning (from ethnographic to art objects) and/or usage (re-use, détournements, transformations from tool to ornaments, etc.). This fluid or shifting history of the object is the very property highlighted by Igor Kopytoff,23 in his approach to the biography of things and the changes of regimes of signification for both people and things. But when analysis of an object ends up emphasizing its context, a ‘breach’ opens between the two terms. This separation between objects and contexts points to the dominant analytic tendency of the 20th century: considering artefacts, that is, material (concrete) things standing in front of us, to be signifiers, representatives or indexes of bygone people, cultures or practices. In many ways, this is also the reason why – at least in anthropology – studies of material culture have often ricocheted over the surface of the artefact in order to talk about supposedly much more important things, such as meanings, politics, gender, kinship, economics or religion. This approach often allows the material artefact to slip to the side, becoming a mere illustration, a prop or a prompt for other discussions. However, what would happen if we tried instead to take the artefact as a context in itself? It might feel like a sort of Copernican shift: instead of seeing the artefact as mobile in time and space, we might think of time and space as mobile around the artefact. More importantly, I believe, this would entail thinking about how the very materiality of the object itself – that is, its materials, its shape, its weight, its dimensions, its colours, its textures and how these are perceived and engaged by people – can become the main locus of investigation. One could say that this is exactly what ‘hard science’, such as physics or chemistry, for instance, has done so far, and these sciences have indeed been used to study the attribution, the signification and the contexts of artefacts, according to the three analytic modes mentioned above. And this is not a new assumption: Henri Bergson, in his work on material and memory,24 and many other philosophers, particularly phenomenologists, have provided us with means for thinking about our engagement with the properties

21 I make a distinction here between semiology (e.g. Ferdinand de Saussure) and semiotics (e.g. Charles S. Peirce). 22 Keane, Web: Signs Are Not the Garb of Meaning: On the Social Analysis of Material Things, in: Miller, Danny (ed.), Materiality, Durham / London 2005, p. 165–205. 23 Kopytoff, Igor: The Cultural Biography of Things: Commoditization as Process, in: Appadurai 1986 (see note 20), p. 64–91. 24 Bergson, Henri: Matter and Memory [1896], Brooklyn 1988.

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of objects, however, most often with regard to perception (that is, before James J. Gibson’s ‘affordance’25 became fashionable). Through this framework, ‘materiality’ becomes a useful way to include both the physical and the ‘symbolic’ properties of an artefact.26 For our disciplines focussing on objects, approaching ‘object fantasies’ as contexts means approaching the properties of objects as loci of imagination. When the object is the context, its place in time and space rotates around the type of fantasies it becomes associated with, while never detaching it from its materiality. ‘Materiality’ here becomes the web of relations from which the object itself emerged and in which it is enmeshed, be it in terms of origin, meaning or role. This is what Doron Bauer’s contribution does, ma­­ king contexts swirl around the orb, showing how its spherical form shifts, enabling it to be thought, represented, carried, held, eaten and shown, in this case independently of other material properties. Objects in front of us should no longer be analytically approached as de facto separate from our bodies or our minds but, instead, as part of the field of material and cognitive relations we establish with the world. Michael Taussig’s text on indigo27 is undoubtedly such an attempt, managing to create such an evocative and poetic power on its reader that, come the end of the paper, s/he might indeed him/herself ‘feel’ blue. Rather than seeing context as the spatio-temporal surroundings of the artefact, we might instead approach the artefact as itself a locus where transitional processes occur over and again. Approaching objects as contexts in themselves allows, now more than ever, our analyses to always start from and to remain as close as possible to the artefact – although many scholars in art history, archaeology and anthropology certainly already do this. Examining a case in which the object serves as a locus of transition or slippage, Franziska Solte shows how the American artist Ericka Beckman mobilises Jean Piaget’s psychological approach to objects in order to challenge the separation between external and internal realities. Expanding on the dynamic between imaginative and real objects, Basile Pallas argues that the reflexivity of Henri Le Secq’s work demonstrates how, as objects themselves, photographs represent objects in a way that develops new ‘imagi­ nations’. As sort of meta-objects, photographs, then, act as ‘contexts’ in themselves, in which objects are not referring to ‘fantasies’, but become fantasies. The same is true for texts: literary objects are essential to the creation of narrative contexts, as Romana Kaske explains in her study on sirens in Konrad von Würzburg. Merging objects and contexts provides the disciplines of art history, archaeology, museology and anthropology with the means to construct a common frame of references and to investigate how objects can be productively understood as different kinds of contexts. This approach highlights both the specific ‘vernacularity’ of the object in each case

25 Gibson, James J.: The Ecological Approach to Perception, Hillsdale 1986. 26 See DeMarrais, Elizabeth / Gosden, Chris / Renfrew, Colin A. (ed.): Rethinking Materiality: The Engagement of Mind with the Material World, Cambridge 2004; Miller 2005 (see note 22); Ingold, Tim: Materials Against Materiality, in: Archaeological Dialogues 14, no. 1, 2007, p. 1–16. 27 Taussig, Michael: Redeeming Indigo, in: Theory, Culture & Society 25, no. 3, 2008, p. 1–15.

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and the analytical ‘vernacularity’ of each respective discipline. The category of ‘context’ is, again, only analytical in nature and insufficient to describe, for example, everything that the poutokomanawa does. For the Ma¯ori of the Nga¯ti Ra¯nana, it is not merely a sign or an index of a different context, but a taonga, an ancestral being whose very presence affects its surroundings. The process, in turn, creates a context of its own.

Objects as Processes The idea that objects can be contexts themselves leads us deeper into the analytical dimension of the methodology, to the notion of ‘process’. Under the term ‘processes’, I include performances, dynamics, acts, techniques and agencies and in general any relations with artefacts that present a temporal dimension. This comprises making, growing, doing, destroying, decaying, transforming but also moving in time and space. It also extends to the idea of encapsulated capacities (affordances28), potentialities or promises and evokes the agency of the object. Such is the capacity mobilised in the Japanese avant-garde, with the concept of ‘plasticity’ operating covertly within a politically hostile setting, as Jelena Stojkovic´ describes in her contribution. ‘Plasticity’, afforded by the materiality of the photograph, implied a potential not referenced by but actually contained within the object represented. This form of virtuality offered an ambiguous and nonverbal ‘context’ that challenged the dominant discourse. Modernist discussions about ‘abolishing’ everyday objects, as analysed by Daniela Stöppel, offer another example of objects taking part in ideological and political processes. The apparently discrete nature of objects not only separates them from contexts (again not so in any inherent way, but more so in the way traditional approaches implied a reconnection), but also implies another separation, this time between objects and processes. For a long time, relations between objects and processes were largely examined in terms of objects being either the result of, immersed within or instrumental in processes, practices or performances. This approach revealed the functions of artefacts in human lives: physical processes are never completely separated from mental processes of imagi­ nation – the very topic of this volume – whether at the source of the creation of the objects or at the very moment of our engagement with them. But if we consider objects as processes themselves, we then open up a productive analytical space for bringing together two dimensions that have remained separate in traditional analyses: on the one hand, the characteristics of objects and, on the other hand, our own imaginations. Processes, as philosophers such as Alfred N. Whitehead and Jean-

28 Gibson 1986 (see note 25).

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Marie Schaeffer remind us,29 have remained at the core of philosophical thinking precisely because of the difficulty they pose to our modes of analysis. Their temporal dimension, their transient nature, makes them hard to see, and science itself, geometry in particular, has devised many ways – often graphic or coded into formulae – to represent the temporal shift that leads from one state to another. However, artefacts themselves most often do not show processes. Rather, their concrete existence as points in time and space seems in fact opposed to processes. It is perhaps Karl Marx, in talking about commodities as congealed labour,30 who first and most acutely expressed how artefacts, though apparently solidified and unmoving, contained the sets of relations from which they emerged through a process of ‘reification’, what the anthropologist Marilyn Strathern calls a “making-into-thing”.31 It is thus about taking George Kubler’s suggestion seriously, to consider that time takes the shape of objects, as a sort of temporal “fossil actions” displaying “several kinds of simultaneity”,32 and to investigate more closely the particular relation between material entities and time. For our primarily artefact-oriented disciplines, processes are very much central, albeit in different ways. Art historians study the traces of object- or image-making to reconstruct earlier art practices and to scrutinise the aesthetic qualities of a piece of art in relation to what is depicted. Archaeologists know that time affects artefacts, since that effect is evident in taphonomic processes. Museum conservators and curators work to allay the effects of exposure to light and pollution and to adapt presentations to the interests of their publics. Anthropologists of techniques, myself included, approach technical processes as material activities, be it making or doing, in order to challenge the prevailing conception of artefacts as finished-products. It is such an investigation, of a particular type of artefact in a particular ethnographic setting (note that I am not using the term context), that has led me to think about objects both as contexts and as ‘processes-made-things’. The Abulës-speakers (known as the ‘Abelam’)33 in Papua New Guinea are famous for cultivating and decorating tubers that are displayed and exchanged during ceremonies. These yams (Dioscorea alata) are cultivated by men in designated, secluded gardens, where particular techniques are used to grow them up to three meters in length. Ethnography of the sequence of operations revealed that, over the yearlong cycle, the cultivation process cuts across village life and sociality, gathering and recruiting heterogeneous elements picked up from different collectives of humans and non-humans, to encapsulate them into the decorated tuber, which is then 29 Whitehead, Alfred North: Process and Reality [1929], New York 1979; Schaeffer, Jean-Marie: Objets esthétiques?, in: L’Homme 170, 2004, p. 25–46. 30 Marx, Karl: Capital: A Critique of Political Economy [1867], New York 1967, p. 57–58. 31 Strathern, Marilyn: Gender of the Gift: Problems with Women and Problems with Society in Melanesia, Berkeley / Los Angeles / London 1988, p. 180–182. 32 Kubler, George: The Shape of Time: Remarks on the History of Things [1962], New Haven 2008, p. 50. 33 Coupaye, Ludovic: Growing Artefacts, Displaying Relationships: Yams, Art and Technology Amongst the Nyamikum Abelam of Papua New Guinea, New York / Oxford 2013.

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evaluated. At this moment of display, the decorated yams are simultaneously the result, the capacity and the promise of processes of (re)production, as the tuber can act as image, valuable, food and plant. Here we find that concepts of ‘network’ or ‘agency’ can be made more specific, and even ontologies and politics are no longer at odds. Following the yam, one sees how he­terogeneous, composite and transient processes are and yet how they remain entwined within matter, through actual practices, imagination, ontological claims and social forms. In this ethnography, I have followed a particular path through a network, a ‘transect’, to use the ecological term.34 In doing so, I have also encountered bumps, breaks, stops, accelerations, slowing-downs in the ‘process’, belying the uniformity of the network. Social relations, politics and debates were re-integrated into actor-network theory and ontological anthropology, offering a corrective to the ‘flatness’ of these fields. It was by following an object as a context that took me down this particular path. As a result, I did not produce an ethnography of an Abulës-speaking village, but rather an ethnography of yams, yams being my contexts and the entities that I spent time with. Still, the fact that objects can be conceived of as processes-made-things is not sufficient to reveal their specificities. For the Abulës-speakers themselves, the category of process is foreign. They think more in terms of ‘relations’, and indeed, yams are ‘relations-madethings’. They also have relations coiled inside their material, waiting to be released at the next enlistment of the yams as images to be seen, food to be consumed, valuables to be exchanged or plants to be cultivated.

Object as Presence The concept of fantasy restores to our contemporary analyses some of the pre-modern understanding of images and visions. It questions the Saussurian idea of an object standing in absentia for something else, and insists rather on the making the ‘referent’ present. By ‘presence’ I do not necessarily pose the question what do objects make present but, rather, how they do so. For, in order for the ‘what’ to be useful, it has to be specific to a particular setting and/or, to a certain extent, a particular discipline and its concerns. For example, the diversity of modalities through which different human groups engage with artefacts has led anthropologists to change their outlook on the question of meaning. Some societies were found to be reluctant or disinterested in the exegesis of their own production. Such a situation arose among the Abulës-speakers, compelling Anthony Forge, Alfred Gell’s own supervisor, to state that Abelam representation was “a self-referential system with no reference to anything outside of art, such 34 See id.: Chaîne opératoire, transects et théories: quelques réflexions et suggestions sur le parcours d’une méthode classique, in: Soulier, Philippe (ed.), André Leroi-Gourhan ‘l’homme tout simplement’, Paris 2015, p. 69–84.

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as myth or entities existing in the world, real or imagined, but that it was in fact a representation of relations between things”.35 Other societies also provided ethnographic grounds for such shifts, such as the Australian Aborigines,36 who presented an elaborate semiological system and at the same time complicated that very system by contending that the images and designs were not simply representing, but also presenting – or presencing. Aboriginal designs were thus direct emanations, the materialised prolongations of ancestral beings who existed in a sort of parallel, extra-temporal universe. This parallel universe as a time of the origin was in fact accessible through dreaming. Thus, to draw designs – objects-as-processes-made-things – sanctioned by the ancestors was to actualise on this side of the cosmos the same substance and presence that existed at the origin of the universe. Many authors have drawn upon shifts from the representational to the presentational, and arguably, the provocative posthumous book by Alfred Gell37 has come to acquire huge fame because of the paradigm shift it proposed. But this shift was not entirely new, as it drew heavily on the move from Saussurian semiology to Peircean semiotics. Over the last few years, Peircean semiotics has received increasing attention from anthropologists, notably because of its pragmatic approach to signs and their materiality. Resemblance and causal or intentional relations connect a ‘sign-token’ – an object working as either icon, index38 or symbol – to that character, settlement or spiritual entity to which it refers. This methodology thus enables the examination of two related dimensions, one dealing with the physicality and materiality of the object, and the other with the cognitive and imaginative process (and at times the economy of knowledge) that sustains the object-referent relation. While the object, taken as a reference, can point to remote events, the actual object itself – the ‘sign-token’ – actualises the referent in the time and space of the viewer, regardless of what referential mode(s) it is based on. This means that, through establishing resemblances (iconic relations, though not all formal) and/or causalities and intentionalities (indexical and symbolic relations, though not all material), objects have the capacity to display not only that which is absent, but also to instantiate an immanent presence. This presence – in manifesting the imaginary, the fantasies, in front of us – is more than just a signified that would be attached to a signifier. Objects, thus, always call into question the very referential modes that they materialise. It is perhaps within this tension that fantasies find their capacity to problematize the oxymoronic nature of the dualism I referred to at the beginning of this chapter. Object fantasies present us with subjective or alternate versions of reality and other potential-

35 Forge, Anthony: Style and Meaning in Sepik Art, in: id. 1973 (see note 10), p. 169–191, here 189. 36 See Munn, Nancy D.: The Spatial Presentation of Cosmic Order in Walbiri Iconography, in: ibid., p. 193–220; Morphy, Howard: Ancestral Connections, Chicago 1991. 37 Gell 1998 (see note 14). 38 Recent anthropologists have explored in particular the specificities of icons and index and their relations. See ibid.; Keane 2005 (see note 22); Descola, Philippe: La Fabrique des images. Visions du monde et formes de la représentation, Paris 2010.

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ities: monsters and aberrations take shape, playful experiments are made possible and utopian or dystopian visions open to new temporalities. It is perhaps akin to a surrealist moment in which subjective visions of reality merge with an objectified subjectivity. It is also possible to suggest that many objects manifest culturally specific regimes of presence. As Alexander Collins demonstrates, a 15th-century missal can make present, through the interplay of iconicity and indexicality, an ontological continuity between an actual object and the Virgin Mary as a spiritual persona. Such regimes of presence are analytically distinct from visual regimes, as other senses can also come into play – especially when objects, such as these missals, appear in ritual settings. This is valid of course for religious art, orthodox icons and relics, like the violin of the painter Ingres that re­presented his versatile genius, as Valérie Kobi shows. Likewise, in the case of ex-votos, portraits, and coins which, as Angela Berthold argues, allow us to think about the extension of human and non-human presence into the space of the intended user. Walter Benjamin’s cautious approach to the mechanical reproduction of art objects and the alteration of their ‘aura’39 is also premised on the tension between presence and absence, concealment and revelation. Finally, the explosion of the digital can itself be considered a form of presence, as it is after all about ‘communication’: Skype makes people I care about present; touristic selfies are indexes of the co-presence of the authors in ‘iconic’ places, as well as reiterations of presence when shared. Presence, display and revelation also have their dialectical side, which is concealment. The tension between both can bring forth erotic, cosmological or political relations. If we call to mind the notion of fetish as formulated by Marx40 derived from the ethnography, object diversity can be interpreted as a diversity in regimes of presence, forcing us to acknowledge the here and now of artefacts. On the side of concealment, the Cloud, for example, this apparently immaterial or intangible storage, has a very material presence, not only in my office (in the form of screen, central unit, keyboard and mouse), but also in terms of the underlying cable and, farther away, completely invisible somewhere, the server farm that needs a lot of energy to stay cool. Presence brings us back to processes. As Peirce’s model invites us to think about the materiality of signs, it also brings into play the cognitive processes by which the presence of objects is felt, imagined or inferred. The development of cognitive models of analysis have shown how objects, because of our active sensorial relation with them, serve indeed as proper contexts of imagination and/or as an integral part of our imaginative processes. Induction, deduction and abduction are all processes prompted by the presence of objects in our space and reality, but our actions are also moulded by these inferential processes. Thinking of objects thus makes them present to our very minds, where they merge

39 Benjamin, Walter: The Work of Art in the Age of its Technological Reproductibility and Other Writings on Media [1936], Cambridge / London 2008, p. 19–55. 40 Hornborg, Alf: Symbolic Technologies: Machines and the Marxian Notion of Fetishism, in: Anthropological Theory 1, no. 4, 2001, p. 473–496.

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with or become immersed in perceptions and affects. Objects make processes and contexts present to us.

Dancing with Categories: the Analytical Power of Object Fantasies I would like to come back to the anthropological position I mentioned at the beginning: the methodological importance of keeping in mind the distinction and the tension between our analytical categories and the vernacular ones. The authors of this volume have clearly demonstrated that separating ‘fantasies’ or mental imaginations from ‘objects’ or concrete manifestations would fail to recognise the coextension of perception, thought and actions. Fantasies are not only about making the imagination visible, but also inherently about the different practices of materialisation within specific semiotic regimes. This is of crucial importance if we want to give an account of the specificity of the field of object studies. Contemporary debates between the ontological turn and political anthropology,41 for instance, are about this specificity. Given the complex entanglement of human and non-human lives, the constant movement between our own categories (our own ‘fantasies’) and the models presented to us by artificial objects is useful for keeping hold of their respective effects. The experiment that I have presented is about not closing the gap between objects and fantasies, but suspending it. It is about being rigorous concerning the limits of our analy­tical models, while also retaining the possibility to be creative in our rendering. While non- or pre-modern settings have shown us repeatedly that objects and fantasies are not always separated, the modern world still functions on the basis of this separation. The methodological stance I am trying to get at should be able to map out – in every setting – the specific modalities that either relate or separate objects and fantasies. If, however, we assume the irrelevance of the dichotomy from the very start, we risk excluding the possibility of analysing it properly when it does occur: we could not engage with any serious analysis of modern objects, nor understand the conditions of their realisation in order to find solutions for many material problems confronted in modern society. Objects are about realising fantasies, even the fantasy of objectivity, and lending them shape and form. But they are not finite, fixed or immutable, separated from us. They rather are places and times, contexts and processes that we make present in our lives.

41 Holbraad, Martin / Pedersen, Morten Axel: The Politics of Ontology, in: Theorizing the Contemporary, Cultural Anthropology, January 13, 2014, http://www.culanth.org/fieldsights/ 461-the-politics-of-ontology (last accessed 11 August 2017); Bessire, Lucas / Bond, David: Ontological Anthropology and the Deferral of Critique, in: American Ethnologist 41, no. 3, 2014, p. 440–456.

Picture Credits

Cordez 1: Diözesanmuseum Regensburg / Gerald Richter, Regensburg; 2: Diözesanmuseum Regensburg / Achim Bunz, Munich; 3: Maltoni, Enrico / Carli, Mauro: Coffee Makers: Macchine da Caffè, Verucchio 2013, p. 183. Berthold 1–7: Münzkabinett, Staatliche Museen zu Berlin (Fotografen: 1, 3, 7: Dirk Sonnenwald; 2, 5: Reinhard Saczweski; 6: Lutz-Jürgen Lübke). Collins 1–5: Bibliothèque Mazarine, Paris. Bauer 1: Los Angeles, The Getty Research Institute; 2: Alfredo Dagli Orti / The Art Archive at Art Resource, NY; 3: Walters Art Gallery, Baltimore; 4: North Carolina Museum of Art, Raleigh; 5: RMN-Grand Palais / Art Resource, NY. Saviello 1: Goscinny, René / Uderzo, Albert: Asterix and Cleopatra, Leicester 1969, p. 39; 2, 3, 6: KHM-Museumsverband; 4: bpk / RMN – Grand Palais / Agence Bulloz; 5: Museo Civico Medievale, Bologna. Kobi 1, 3–4: Musée Ingres, Montauban; 2: Lapauze, Henri: Ingres. Sa vie & son œuvre (1780–1867). D’après des documents inédits, Paris 1911, p. 1; 5: Bibliothèque nationale de France, Paris; 6: Ingo Werner. Pallas 1: Bibliothèque des Arts Décoratifs, Paris; 2–5: Bibliothèque nationale de France, Paris.

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Stojkovi´c 1–3, 5–6: Tokyo, Photographic Art Museum; 4: Estate Brassaï – RMN-Grand Palais. Solte 1–3, 5: Courtesy Ericka Beckman; 4: Citizen Kane: Das Meisterwerk von Orson Welles in der restaurierten Fassung, DVD, Leipzig 1999. Caccamo 1: The Final Cut, DVD, Santa Monica, Calif. 2004; 2: Charlie Brooker’s Black Mirror. The Complete First Series, DVD, Londres 2012. Stöppel 1: Buchcover von: Oswalt, Philipp (Hg.): Schrumpfende Städte, 2 Bde., Ostfildern-Ruit 2004–2005, Bd. 2, Handlungskonzepte; 2: Das neue Frankfurt 4, Nr. 4/5, 1930, S. 135; 3: Taut, Bruno: Die neue Wohnung. Die Frau als Schöpferin, Leipzig 1924, S. 57; 4: Bauhaus. Zeitschrift für Gestaltung 1, Nr. 1, 1926, S. 3; 5: Silvia Knüppel.