Nuevos fantasmas recorren México 9783968690605

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NUEVOS FANTASMAS RECORREN MÉXICO Lo espectral en la literatura mexicana del siglo xxi Carolyn Wolfenzon

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Nexos y Diferencias Estudios de la Cultura de América Latina 65

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nfrentada a los desafíos de la globalización y a los acelerados procesos de transformación de sus sociedades, pero con una creativa capacidad de asimilación, sincretismo y mestizaje de la que sus múltiples expresiones artísticas son su mejor prueba, los estudios culturales sobre América Latina necesitan de renovadas aproximaciones críticas. Una renovación capaz de superar las tradicionales dicotomías con que se representan los paradigmas del continente: civilización-barbarie, campo-ciudad, centro-periferia y las más recientes que oponen norte-sur y el discurso hegemónico al subordinado. La realidad cultural latinoamericana más compleja, polimorfa, integrada por identidades múltiples en constante mutación e inevitablemente abiertas a los nuevos imaginarios planetarios y a los procesos interculturales que conllevan, invita a proponer nuevos espacios de mediación crítica. Espacios de mediación que, sin olvidar los nexos que histórica y culturalmente han unido las naciones entre sí, tengan en cuenta la diversidad que las diferencian y las que existen en el propio seno de sus sociedades multiculturales y de sus originales reductos identitarios, no siempre debidamente reconocidos y protegidos. La Colección Nexos y Diferencias se propone, a través de la publicación de estudios sobre los aspectos más polémicos y apasionantes de este ineludible debate, contribuir a la apertura de nuevas fronteras críticas en el campo de los estudios culturales latinoamericanos.

Directores Marco Thomas Bosshard (Europa-Universität Flensburg) Luis Duno Gottberg (Rice University, Houston) Oswaldo Estrada (The University of North Carolina at Chapel Hill) Margo Glantz (Universidad Nacional Autónoma de México) Beatriz González Stephan (Rice University, Houston) Gustavo Guerrero (Université de Cergy-Pontoise) Jesús Martín-Barbero (Bogotá) Andrea Pagni (Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg) Mary Louise Pratt (New York University) Patricia Saldarriaga (Middlebury College) Friedhelm Schmidt-Welle (Ibero-Amerikanisches Institut, Berlin)

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NUEVOS FANTASMAS RECORREN MÉXICO Lo espectral en la literatura mexicana del siglo xxi Carolyn Wolfenzon

Nexos y Diferencias

Iberoamericana • Vervuert • 2020

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«Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com;  91 702 19 70 / 93 272 04 47)»

© Iberoamericana, 2020 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 © Vervuert, 2020 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.iberoamericana-vervuert.es ISBN 978-84-9192-164-6 (Iberoamericana) ISBN 978-3-96869-059-9 (Vervuert) ISBN 978-3-96869-060-5 (e-book) Depósito legal: M-22276-2020 Diseño de cubierta: Rubén Salgueiros Ilustración de cubierta: © Graciela Iturbide, Cementerio, Juchitán, Oaxaca. Archival Collection of Marion Boulton Stroud and Acadia Summer Arts Program, Mt. Desert Island, Maine. The paper on which this book is printed meets the requirements of ISO 9706 Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro Impreso en España

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Índice

Agradecimientos...................................................................... 13 Introducción. Los fantasmas y su relación con lo social y político en México............................................

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Capítulo 1. El fantasma que nos habita: El huésped, El cuerpo en que nací y Después del invierno de Guadalupe Nettel como espejo político de México.................................................................

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Capítulo 2. E  l fantasma cultural y la invisibilidad: Los ingrávidos de Valeria Luiselli..................................

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Capítulo 3. F  antasmas y mercancía: Las tierras arrasadas de Emiliano Monge y Señales que precederán el fin del mundo de Yuri Herrera.................................... 109 Capítulo 4. C  iudades fantasmales: nuevas cartografías de Comala en Porque parece mentira la verdad nunca se sabe de Daniel Sada y Cóbraselo caro de Élmer Mendoza.............................................................. 139 Capítulo 5. A  rquitectura y fantasmagoría: Canción de tumba y La casa del dolor ajeno de Julián Herbert................................................................. 227

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Capítulo 6. F  rontera y fantasmagoría: El complot de los Románticos de Carmen Boullosa............................ 271 Capítulo 7. Epílogo a manera de conclusión............................ 311 Bibliografía.............................................................................. 319

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“Niño entre adultos taciturnos y sus terribles niñerías, niño por los pasillos de altas puertas, habitaciones con retratos, crepusculares cofradías de los ausentes, niño sobreviviente de los espejos sin memoria y su pueblo de viento: el tiempo y sus encarnaciones resuelto en simulacros de reflejos. En mi casa los muertos eran más que los vivos”. (Octavio Paz, Pasado en claro)

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A mis padres Etty Niego y Jaime Wolfenzon por su apoyo incondicional. A Gustavo Faverón y Zoe, mi familia corta que siempre está presente.

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Agradecimientos

Este libro empezó a cobrar forma gracias a los escritores mexicanos que aceptaron mis entrevistas para la revista Buensalvaje (2013-2016), que para ese entonces empezaba a circular en Lima bajo la dirección de Dante Trujillo. Tuve la suerte de conversar con Guadalupe Nettel, Álvaro Enrigue, Cristina Rivera Garza, Valeria Luiselli, Yuri Herrera, Carmen Boullosa y Élmer Mendoza. Algunos años después, en febrero de 2019, Julián Herbert, permitió que mis alumnos del NonFiction Writing Workshop de Bowdoin College, dialogaran con él, a través de Skype, sobre Canción de tumba, la política mexicana y el oficio de escribir. Conversar con ellos y leer sus obras antes de cada entrevista fue un proceso enriquecedor que me permitió apasionarme por este tema y notar cómo la figura del fantasma se repetía y transformaba en la literatura mexicana contemporánea. Quiero agradecerles por aceptar dialogar conmigo. Quiero agradecer, asimismo, a Bowdoin College, la universidad donde trabajo, por su apoyo institucional. En especial por la beca que se me otorgó, el Faculty Development Award, que me permitió emprender un último viaje a México e investigar lugares que me faltaba explorar para concluir el manuscrito. Un especial agradecimiento a mi colega de Romance Languages, Arielle Saiber, por su interesante curso “Dante’s Commedia”, que dictó en el otoño de 2016, donde discutimos la Divina comedia. Muchas de esas escenas e ideas las he

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encontrado en algunos de los diez libros que forman esta magna obra. Agradezco también a los integrantes del grupo de bibliotecarios de Bowdoin College, en especial a Carmen Greenlee, quien estuvo al tanto de todas las novedades que se publicaban sobre mis temas de estudio y las compartió conmigo aun sin que se lo solicitara. Marieke van der Steenhoven, de los archivos de la biblioteca, fue de gran ayuda. Gracias por conseguir las imágenes de la colección de libros raros y antiguos sobre el infierno dantesco que he incluido aquí. También agradezco a Jamie Jones por encontrar cada artículo que le solicité y proporcionármelo velozmente. A Félix Reátegui, Daniel Salas, Edmundo Paz Soldán, Gustavo Faverón, Germán Coronado, Peter Elmore y Esther María Hernández por leer el manuscrito o partes de él, y debatir conmigo algunos temas. A Iberoamericana Editorial Vervuert por su interés en esta investigación, su apoyo en la edición y publicación de este libro. Quiero finalmente agradecer a mi amiga Gisele Idiáquez Aragonés, con quien tuve la oportunidad de viajar por México con una mochila a la espalda y tirando dedo, con toda la irresponsabilidad de los diecinueve años. Sin mapa ni destino ni albergues descubrí ese país que me cautivó. Estoy segura de que esos paisajes y las múltiples experiencias culturales que me tocó vivir los he visto reflejados, veinte años después, en estas novelas. Ese recorrido sin rumbo y sin lógica geográfica, marcaría nuevos rumbos: la escritura de este libro.

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INTRODUCCIÓN

Los fantasmas y su relación con lo social y político en México

La figura del fantasma en la literatura mexicana es central en dos de sus obras canónicas. Pedro Páramo de Juan Rulfo (1955) y Aura (1962) de Carlos Fuentes, novelas que permiten comprender la fantasmagoría como un recurso o una opción imaginativa para la interpretación de la historia. En Pedro Páramo se muestra cómo la Revolución y su utopía fueron una promesa de modernidad que fracasó. Los fantasmas de Comala se retuercen en sus tumbas —son tradición, pasado irresuelto— y en ese movimiento echan sombras sobre la fallida modernización que produjo el páramo, el Edén rebajado a desierto1.

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Décadas después, hay un eco de esta lectura cuando la insurgencia zapatista en Chiapas. La idea era que, el mismo día en que entraba en vigor el TLCAN, el Tratado de Libre Comercio de América del Norte (NAFTA, por sus siglas inglesas) —pleno ingreso de México a la modernidad neoliberal, global, etcétera—, se alzaban “las voces del pasado” en el sur indígena. Esa, claro, es una lectura de

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Pedro Páramo muestra también la coexistencia entre el cacicazgo y la Revolución, es decir, cómo el México colonial anterior a la Revolución cohabita con ella y nunca desaparece, aunque el personaje se vuelva un montón de piedras. En el momento en que Juan Preciado llega a Comala se encuentra con Dorotea, Eduviges, Abundio y otros personajes sobre quienes tanto el narrador como el protagonista dudan si son fantasmas. Solo cuando Juan Preciado muere a la mitad de la novela —fragmento 35— los espectros ambulantes de Comala empiezan a reconstruir la historia de la comunidad desde las tumbas, y el lector participa en este proceso de reconstrucción que es, en muchos sentidos, una metáfora de la creación del México contemporáneo. El segundo hito es Aura, de Carlos Fuentes, donde se vuelve a cuestionar la compenetración entre modernidad y tradición a través de la metáfora de la casa de Carlota/Aura, símbolo del inconcluso antiguo régimen. La casa está en el centro de la Ciudad de México, en la calle de Donceles (doncel significa ‘hombre virgen’), donde Felipe Montero, el historiador, debe hacer un viaje de autodescubrimiento, al cabo del cual habrá de reencontrarse con el general Llorente, es decir, consigo mismo. La casa del centro está en el presente, pero también en el pasado de Maximiliano I: solo un umbral divide ayer y hoy2. La vieja

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los sectores más simpatizantes con el zapatismo, el grupo Nexos, digamos. En La guerra y las palabras, Jorge Volpi reflexiona sobre la intelectualidad y el caso de Chiapas. También Octavio Paz había ya especulado sobre la incrustación del pasado en el presente político, y las disrupciones de la modernidad mexicana por un pasado no exorcizado, en Posdata. Algunos aluden al choque entre modernidad y tradición, pero quizá en el caso mexicano sería más prudente hablar de compenetración, sobre todo en la obra de Carlos Fuentes —y, de hecho, en la mayoría de los textos que analizo—. Se trata de un proceso “insidioso”/“sedicioso” por el cual el pasado, la tradición, se cuela en la presunta modernidad hasta tomar control de ella, descarrilarla, etcétera. Uno podría pensar, desde Fuentes, que el choque se dio, digamos, en Cholula, en Tenochtitlán, y que la tradición, el pasado, perdió. Pero no del todo: se sigue infiltrando en la modernidad, sin que nos demos cuenta plenamente. Al fin y al cabo, esta pauta de lectura es coincidente, también, con el discurso etnohistórico sobre el sincretismo religioso, como la Tonantzin y la Guadalupe sobre las que escriben Jacques Lafaye y David Brading.

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casa se yergue entre edificios y tiendas modernas, de allí que la numeración esté superpuesta: “Las nomenclaturas han sido revisadas, superpuestas, confundidas. El 13 junto al 200, el antiguo azulejo numerado —47— encima de la nueva advertencia pintada con tiza: ahora 924. Levantarás la mirada a los segundos pisos: allí nada cambia” (Fuentes, Aura 13). Hay que entrar en ese recinto para confrontar, literalmente, a los fantasmas del pasado. El ‘aura’ es la irradiación luminosa que proyecta un ser, y en México también es un ave de rapiña. Aura, como el significado doble que acepta ese vocablo, es el doble o fantasma de la anciana Carlota: ella realiza los mismos movimientos que la joven —los controla—, confundiéndose la una en la otra. Felipe es el fantasma o doble del general Llorente y este momento de anagnórisis ocurre al final, cuando ve unas fotos antiguas y se reconoce en ellas: “Pegas esas fotografías a tus ojos, las levantas hacia el tragaluz: tapas con una mano la barba blanca del general Llorente, lo imaginas con el pelo negro y siempre te encuentras, borrado, perdido, olvidado, pero tú, tú, tú” (Fuentes, Aura 58). Los fantasmas, por lo general viven en un plano distinto de la realidad de los demás personajes (por eso verlos causa pavor, horror y miedo), pero en estas dos emblemáticas obras mexicanas, cohabitan con las personas de carne y hueso. Un tercer autor poco reconocido dentro de la construcción de lo fantasmal en la literatura mexicana es Francisco Tario, quien en su libro de cuentos La noche (1943), incluido en Cuentos completos, hila todos sus relatos en base a la figura del fantasma, pero, a diferencia de Rulfo y Fuentes, lo hace desde una perspectiva ontológica, un recurso para representar la soledad en la que vivimos: “el arquetipo del fantasma es acaso el elemento unificador de toda la obra de Tario, el actor de su cosmogonía, el beneficiario de su propia poética”, señala González Suárez. “Para Tario, el fantasma es la cifra de uno mismo. Es el Yo profundo que trasciende los avatares de la carne. Él no habla de almas sino de fantasmas porque estos tienen vicios e historias y no saben cómo dejar de ser quienes son” (González Suárez 23). En Tario, un tercer referente canónico que, a su vez, habría sido afantasmado por la crítica, es que todos somos fantasmas porque estamos ontológicamente solos (mientras que, en Rulfo y Fuentes, si intentamos delinear una “taxonomía”, si pensamos en una clasificación del fantasma, esta sería

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la de un carácter histórico). En los magistrales cuentos de La noche los protagonistas adoptan la perspectiva de un perro, un ataúd, un muñeco sucio, los personajes de libros que nadie lee, un barco hundido, una gallina, un traje gris, etcétera. Sus historias, narradas desde la primera persona, recrean objetos que se sienten abandonados, solos, desamparados eternamente. Es Tario el autor mexicano que comenzará a jugar, en los años cuarenta, con esa frágil frontera entre la vida y la muerte. En uno de sus pocos cuentos donde la perspectiva no es la de un animal o un objeto, sino la del cadáver de una ajedrecista —“La noche de Margaret Rose”—, el protagonista descubre que Margaret murió hace años y se da cuenta de que él es un fantasma: “y yo descubro, alarmado, que no soy ya sino un melancólico y horripilante fantasma” (Tario 96). Sin embargo, eso no les impide encontrarse en la misma habitación y jugar una entretenida y complicada partida de ajedrez3. Es importante hacer una digresión sobre el gótico europeo y norteamericano en contraposición al mexicano, ya que solemos asociar lo espectral con esa otra tradición. Toda la estructura simbólica del gótico europeo está presente en Aura: la casa olvidada, los gatos de mirada diabólica, la ausencia de luz, la incertidumbre de si existen o no ciertos patios o jardines que algunos ven y otros no. El objetivo de Carlos Fuentes es que Felipe Montero debe ingresar a este recinto sobrenatural para evitar que la historia se repita, porque, de manera alegórica, lo que está sugiriendo Fuentes es que hay que penetrar en el umbral del pasado para aceptarlo y solo así transformarlo4. Rulfo y Fuentes pueblan sus páginas de fantasmas estancados en otro tiem-

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Hay una tradición sobre el fantasma en México en el siglo xx en la que incluyo a Rulfo, Fuentes y Tario. Sé que Francisco Tario no ha sido suficientemente valorado, pero me propongo mostrar su importancia en relación a este tópico a lo largo de estas páginas. Es notorio el paralelismo que existe entre Aura de Carlos Fuentes y Los papeles de Aspern (1888) de Henry James. En esta última también un interesado y joven compilador entra al recinto de una casa antigua con el propósito de estudiar los manuscritos del autor Aspern, pero la sobrina los destruye antes de que eso pase. La relación entre la tía y la abuela en Henry James es similar a la de Aura y Carlota, con la diferencia de que Aura es un fantasma.

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po y con ello hacen que sus lectores reflexionen sobre cuán anclados han estado los mexicanos en el pasado, y cuán reacios han sido para asumirlo. Esto marca una clara diferencia con el gótico europeo o norteamericano, donde la evocación del fantasma tiene el objetivo de generar miedo: “The oldest and strongest emotion of mankind is fear. And the oldest and the strongest kind of fear is fear of the unknown” (Lovecraft 12). Lovecraft enumera ciertos elementos clave para para producir este sentimiento: This novel dramatic paraphernalia consisted first of all the Gothic castle, with its awesome antiquity, vast distances and ramblings, deserted or ruined wings, damp corridors unwholesome hidden catacombs, and galaxy of ghosts and appalling legends, as a nucleus of suspense and demoniac fright. In addition, it included the generally insipid heroine who undergoes the major terrors and serves as a point of view and focus for the reader’s sympathies; the valorous and immaculate hero, always of high birth but often in humble disguise, the convention of high-sounding foreign names, mostly Italian, for the characters; and the infinite array of stage properties which includes strange lights, creaking hinges, shaking arras and the like (Lovecraft 26)5.

En la tradición mexicana, por el contrario, el uso de los fantasmas en Fuentes, Rulfo y Tario tiene una intención de crítica social, de cuestionamientos profundos sobre la identidad mexicana y no tiene el propósito de producir únicamente miedo. Dicho de otra manera, la fantasmagoría es una “dirección, opción representacional, recurso estético” de la narrativa mexicana del siglo xxi. Es esto lo que me propongo explorar en Nuevos fantasmas recorren México, un recurso mediante el cual los escritores buscan interpretar una realidad (política, histórica, cultural e identitaria). 5

¿Se podría decir que el gótico europeo es una extensión de la crítica a la Ilustración (que viene del Romanticismo: el gótico es un Romanticismo tardío) y que, en ese sentido, tiene la intención de generar conocimiento de “lo otro”, una revuelta antimaterialista, antipositivista, antiilustrada? Por ahí el gótico latinoamericano, con sus resonancias de crítica de lo social, como en mi lectura, sería heredero de esa tradición.

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La fantasmagoría como un dispositivo simbólico en la tradición mexicana queda clara con solo revisar la reciente antología Ciudad fantasma: relato fantástico de la ciudad de México (xix-xxi) editada por Bernardo Esquinca y Vicente Quirarte (2017), que reúne los cuentos de veintidós escritores mexicanos. El centro de cada relato es un aparecido o un hecho sobrenatural que ocurre en la Ciudad de México. El libro es un esfuerzo por rastrear literatura de fantasmas y vincularla con la urbe, que es “un escenario intenso, dinámico, inagotable, cuyo pasado está más presente y vivo que nunca” (Esquinca y Quirarte 18). Entre los relatos más memorables de la colección están los de fantasmas de origen colonial como la Llorona en “La Llorona”, de Artemio de Valle-Arizpe, o el que trata sobre la diosa de la fertilidad, la Coatlicue, en “La noche de la Coatlicue”, de Mauricio Molina, donde se le aparece al borracho Borunda como una “figura repugnante, un ser sin pies ni cabeza, una especie de alebrije prehispánico” (Molina en Esquinca y Quirarte 189) o la figura del diablo Candigas en “El Candigas”, de Salvador Elizondo, que cuenta la historia de ese personaje mítico que secuestra a las criadas para llevárselas a Estados Unidos: “era algo, una indeterminada substancia faunesca que a veces rondaba las azoteas de entonces” (73). En estos cuentos, el fantasma se remonta a personajes mitológicos o del folclor mexicano. En otros textos más contemporáneos, como el de Alberto Chimal en “La mujer que camina para atrás”, donde una mujer anciana y decrépita, con encías moradas, olor repugnante y que además declama profecías se le aparece a Celia, la esposa del narrador sin nombre, después del terremoto de 1985. Este mismo espectro volverá donde el protagonista años después en un asalto en la Ciudad de México, pronosticándole su lamentable futuro. En todos estos cuentos (Valle-Arizpe, Molina, Elizondo, Fuentes, Chimal), que abarcan desde el siglo xix al xxi, lo que prevalece es la figura del fantasma como una aparición de origen milenario que viene a irrumpir en el presente y que causa horror y espanto en los que lo ven. Otra vertiente de esta figura que se recopila en esta colección está relacionada con historias de terror como el de “Lanchitas” de José María Roa Bárcena o el cuento “Matilde Espejo” de Amparo Dávila. El primero no trata sobre una aparición, sino sobre un hecho claramente

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fantástico y terrorífico. Es la historia de cómo un clérigo le da confesión a un hombre que ya estaba muerto desde hacía muchos siglos, pero que parecía vivo: “el padre se acercó al paciente y levantó con suavidad la frazada que lo ocultaba por completo, y luego descubrió una cabeza huesosa y enjuta, amarrada con un pañuelo amarillento y a trechos roto” (32). En esta misma línea temática se mueve la historia de horror de Matilde, a quien se le mueren todas las personas que tiene cerca, incluyendo sus varios maridos. Al final, se sugiere que ella es la asesina: los cuerpos reposan en frascos conservados en formol y ella convive con los pedazos de sus esposos; la historia es un espacio de horror donde la convivencia entre la vida y la muerte se da desde una perspectiva macabra. Estos ejemplos muestran las vertientes de la representación de los fantasmas. Son apariciones que pertenecen al ámbito de lo sobrenatural o están vinculadas a una perspectiva metafórica sobre la soledad humana. A diferencia del gótico europeo o norteamericano, en México el objetivo es, principalmente, proveer una crítica social sobre diversos temas históricos y políticos a través de esta figura.

Posturas teóricas sobre la fantasmagoría como herramienta crítica Estas diversas figuraciones o usos de lo fantasmático pueden ser leídas desde diversas posturas teóricas. Se trata de ver, entonces, desde la teoría, cuál es el alcance o la dirección o la potencia o el excedente interpretativo que tiene el recurso simbólico del fantasma en la narrativa mexicana de hoy6. Avery F. Gordon, en su seminal estudio sobre 6

En las dos primeras décadas del siglo xxi han aparecido en la narrativa mexicana una serie de novelas o relatos que se confronta con las diversas crisis. Eso, en sí mismo, no tiene nada de novedoso. Pero aquí se propone que todas ellas tienen una dimensión en la que se asemejan y otra en la que se diferencian de momentos anteriores. A eso lo identificamos como una irrupción del “fantasma” como recurso o dispositivo o forma de representación. Este es un libro sobre lo fantasmático como una dirección particular de la imaginación narrativa mexicana en el siglo xxi.

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la fantasmagoría y su significado, Ghostly Matters. Haunting and the Sociological Imagination (1997), define al fantasma como esa bisagra que une distintos mundos: “Cajoling is in the nature of the ghost, the very distinction between there and not there, past and present, force and shape” (Gordon 6). La autora lo describe como el signo de algo que se ha perdido; que es invisible, pero está allí: al acecho, asediante. Para Gordon, el fantasma es representativo de una crisis no resuelta, y es algo que viene desde el pasado para reaparecer: “the way of the ghost is haunting, and haunting is a very particular way of knowing what has happened or is” (Gordon 8). Alberto Ribas-Casasayas, en su reciente artículo “El espectro, en teoría”, sostiene que las aproximaciones teóricas de Gordon son las más eficientes para aludir al contexto latinoamericano, porque lo fantasmal suele estar asociado al silencio y al trauma de poblaciones marginadas: “la socióloga Avery Gordon tomó el discurso de Derrida en sus dimensión más benjaminiana para definir al fantasma como impresión presente de víctimas, oprimidos, olvidados del pasado para dar cuenta del nefasto, apenas visible y no verbalizado legado cultural que dejan el trauma histórico de conflictos civiles y regímenes autoritarios” (Ribas-Casasayas 11), porque el fantasma “no existe desde el punto de vista de la verificación objetiva pero que de algún modo se percibe o se siente” (9). Una propuesta de lectura del fantasma en clave de interpretación de la historia, que se complementa con la de Gordon, la provee David Punter, quien en “Spectral Criticism” relaciona al fantasma concretamente con hechos políticos o históricos irresueltos. Precisamente por su falta de resolución, estas voces, que casi siempre son las minoritarias, cobran vida y salen a flote a través de ecos, protestas o rabia contenida: “history is a series of accounts of the dead but also a series of accounts by the dead, then to engage with specters and to engage critically trough a spectral lens means to grapple with the uneven weight of history, it means to encounter history as an accumulation of losses” (Punter 262). En Ghostly Landscapes (2016), Patricia Keller comparte una línea de pensamiento similar a la de Gordon, aunque su libro se centre en lo visual y en los paisajes fantasmales del cine documental español. Keller argumenta que el fantasma lleva consigo una sensación de pérdi-

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da, y por eso regresa al presente: “This loss —signaled by an untimely departure, an absence, a death, something unfinished or something unclaimed— is often what provokes a ghost’s reappearance, its conjured or unconjured coming back to and unsettling of a time other than its own” (Keller 3). Y agrega: “that loss can tell us something not only about the distant past but also how we live in the present and imagine the future” (3). Importante es mencionar que, según Keller, el fantasma, que puede cobrar la forma de una luz, un espectro o una voz, desestabiliza el orden normal de las cosas, porque une el pasado con el presente volviendo la realidad mucho más compleja de lo que ya es: “Like the image, then, that injures time, ghosts invoke and perform this non-contemporaneity; they persist as an untimely time that destabilizes the order of things” (5). Sobre este punto, John Berger, en “On Visibility”, traza la figura del fantasma en un espacio en medio de dos tiempos: “outside visibility and between temporalities, between the ‘has been’ of the past and the ‘will become’ of the future. It is very possible that visibility is truth and that what lies outside visibility are only the ‘traces’ of what has been seen or will become visible (219). Es complejo combatir contra la figura del fantasma porque, como señalan Keller y Berger, muchas veces está entre dos mundos, dos temporalidades que son desestabilizadas, precisamente, por culpa de ellos; está entre lo visible y lo invisible, lo tangible y lo intangible: “This task, moreover involves thinking through the ways in which ghostly iterations are situated delicately in the threshold between the visible and the invisible” (Keller 19). Todo estudio sobre la fantasmagoría es incompleto si no se considera al pionero en la crítica de lo espectral, Jaques Derrida, quien, en Specters of Marx (1993), cuestiona la relevancia del espectro del marxismo en un escenario posterior a la Guerra Fría y a la caída del Muro de Berlín. Specters of Marx no solo contiene un entramado de preguntas filosóficas donde la central, la que estructura el primer ensayo, es: ¿ha dejado el marxismo de ser un espectro —algo que acosa o incomoda— en el consenso capitalista, liberal, pos-socialista, globalizado, del “fin de la historia”? It was the same question, already, as final question. Many young people today (of the type “readers-consumers of Fukuyama” or of the type “Fuku-

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Nuevos fantasmas recorren México yama” himself) probably no longer sufficiently realize it: the eschatological themes of the “end of history”, of the end of Marxism”, “of the end of philosophy”, of the “end of man”, of the “last man” and so forth, where in the 50s, that is, forty years ago, our daily bread. We had this bread of apocalypse in our months naturally, already, just as naturally as that which I nicknamed after the fact, in 1980, the ‘apocalyptic tone in philosophy’ (Derrida 16).

Más que las reflexiones filosóficas sobre el fin de la historia (muy vigentes en la literatura mexicana del siglo xxi), Specters of Marx tuvo una gran acogida en la crítica literaria. En la obra se define al fantasma como “algo” que regresa aun cuando no lo buscamos. La reflexión de Derrida empieza con la primera escena de la obra Hamlet, cuando el príncipe espera una aparición: “The anticipation is at once impatient, anxious, and fascinated: this, the thing (‘this thing’) will end up coming. The revenant is going to come. It won’t be long. Still more precisely, everything begins in the imminence of a re-apparition, but a re-apparition, for the first time in the play” (Derrida 2). Una segunda característica importante es la distinción entre espíritu y espectro. El primero asume el cuerpo del segundo, se encarna en sí mismo: “the specter is a paradoxical incorporation, the becoming-body, a certain phenomenal and carnal form of the spirit. It becomes, rather, some ‘thing’ that remains difficult to name: neither soul nor body, and both one and the other” (Derrida 5). En este libro usaré la terminología de espectro y fantasma como equivalentes, tomando en cuenta la definición de Derrida: el espectro es ese cuerpo ya lleno de corporalidad, aunque su presencia sea traslúcida y su presencia, efímera. En esta lógica lo que tienen en común el espíritu y el espectro es su dubitativa existencia: “It is something that one does not know, precisely, and one does not know if precisely it is, if it exists, if it responds to a name and corresponds to an essence. One does not know: not out of ignorance, but because this non-object, this non-present present, this being-there of an absent or departed one no longer belongs to knowledge” (Derrida 5). En Nuevos fantasmas recorren México incorporo las nociones de lo fantasmático que proponen Gordon, Punter y Derrida. Los primeros se complementan porque para ambos la figura del fantasma está vinculada con procesos históricos que han dañado a ciertos grupos

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sociales. La aproximación hacia conflictos irresueltos desde lo espectral sirve para invocar a aquello que no se ve material u objetivamente, pero que ha causado temor, inseguridad, violencia, miedo, o alguna emoción vinculada a la zozobra. En ciertos grupos vulnerables que sienten su asedio constante en ciertos contextos políticos autoritarios o represores. En cuanto a las definiciones teóricas de Derrida, me interesa el concepto del retorno de lo fantasmagórico que se produce aun cuando no lo buscamos ni esperamos. En Specters of Marx Derrida permite cuestionar cómo la ausencia radical y tajante de lo fantasmagórico (esa “ausencia presente”, como la denomina el autor) no ocurre en todas las novelas mexicanas del siglo xxi. A juzgar por la síntesis de Derrida, que hace que el otro elemento importante sea esta idea del espectro/fantasma como algo donde se encarna/materializa/concreta el “espíritu”. En mi análisis de las ficciones, el “espíritu” sería todo aquello no formulado, latente, negado u olvidado (los conflictos irresueltos, los colapsos de la identidad individual o colectiva). Eso no se ve ni se siente hasta que no obtiene forma sensoria en un “fantasma/ espectro”, que es como decir que el “fantasma/espectro” hace visible lo invisible, obliga a ver y, quién sabe, a mirar. En Nuevos fantasmas recorren México —a diferencia de los autores canónicos que uso como marco de referencia: Tario, Fuentes y Rulfo—, muestro cómo en esta literatura del siglo xxi muchas veces el fantasma existe, es real, es tangible: tiene la forma de un inmigrante, del doble de uno mismo, de una mujer cuya obra no es leída ni considerada, de personas que viven sin un propósito en ciudades fronterizas y no se sienten parte de ningún lugar. Identifico un tipo de personaje fantasmático que ha cobrado existencia en la narrativa mexicana. Es decir, los autores “proponen” una cierta figuración de lo fantasmático que de repente ha pasado inadvertida “en tanto fantasmático”. Mi contribución tal vez sea descubrir y hacer explícita esa propuesta: un personaje que no necesariamente sea etéreo, como Aura, o las almas en pena de Pedro Páramo o cualquiera de las apariciones de los cuentos antologados, sino personas reales, a quienes el sistema trata como si fueran una aparición: un vacío, una corporeidad hueca, como si fueran nada. Según “los estudios espectrales” que cobraron relevancia desde el año 2000, el fantasma puede presentarse en la realidad de diversas

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maneras: bajo la forma de un eco, una luz, un sonido, un paisaje distorsionado. En el caso mexicano, a diferencia del europeo o norteamericano, simboliza problemas históricos y políticos no resueltos y le da una voz a los marginados (esto es importante en México, donde el Partido Revolucionario Institucional, PRI, ha estado en el poder durante muchos años y ha promovido una verdad oficial modelando no solo la historia de México, sino el relato de esa historia oficial)7. Los autores que pongo en diálogo reescriben a su manera el tema del fantasma y crean, como lo anuncia el título del libro, otras formas de invisibilidad fantasmática para reflexionar sobre una serie de problemas vigentes: México como un país sin utopías (el infierno como el de la Divina comedia se reconstruye a su manera en diversas novelas), la compenetración imperfecta entre la modernidad y la tradición, el rol de los monumentos públicos que ocultan una verdad en la formación de la memoria nacional, el problemático concepto de frontera, la figura del inmigrante, el rol de la mujer en el canon de la literatura, distintos fracasos de integración nacional —desde la fallida Revolución mexicana, hasta el 68 y el movimiento zapatista—, y la corrupción del Estado en sus distintos niveles. Propongo que varios de los autores de Nuevos fantasmas recorren México no están aludiendo a la idea convencional del fantasma como algo sobrenatural, sino que hay más: el fantasma en autores más contemporáneos puede ser alguien de carne y hueso como los inmigrantes-sombra que cruzan la frontera entre México y Estados Unidos y son tratados como objetos inanimados, como mercancía, o los seres violentados por el Estado, seres que lo han perdido todo y caminan de manera itinerante sin llegar a ninguna

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Esto es algo muy interesante, que hasta habría ameritado un capítulo aparte: el PRI como una fuerza que “afantasma”: el poder oficial (PRI) edita la historia de México, depura las imágenes, borra a sujetos individuales y colectivos de la historia, “reprime” en el sentido psicoanalítico: y, por lo tanto, sin querer, provoca una suerte de “embalse” fantasmático, deposita todo eso en el subsuelo —y aquí una puede seguir encadenando especulaciones sobre el subsuelo mexicano—: en él hay petróleo, que sirve para la “modernización”, y también hay todas esas latencias que son más bien los conflictos irresueltos de la tradición, y la consiguiente irrupción fantasmática. Una novela del petróleo: La cabeza de la hidra, de Fuentes.

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parte, contenidos en un espacio palpable, o seres esquizofrénicos que deambulan sin entender ni ellos mismos si están presentes o ausentes en un lugar, aunque este “vaciamiento” de la conciencia sea producto de la violencia a la que fueron sometidos. ¿Por qué decido y cómo justifico denominar “fantasma” a tantos fenómenos diversos? ¿Por qué no llamar al trauma, “trauma”; a la esquizofrenia, “esquizofrenia”; a las pulsiones marginales, “marginalidad”; al atavismo, “atavismo”? ¿Qué es lo que unifica o enlaza todos esos fenómenos y los incluye en la categoría de fantasma? Mi respuesta es que, en realidad, el elemento fantasmático no solo está en los fenómenos mismos, sino en la mirada interpretativa; es decir, que la noción de fantasma es una suerte de “dispositivo interpretativo” (o hermenéutico o heurístico) que encuentro útil para detectar y describir y analizar unos ciertos desajustes con la realidad que se hallan representados en una variedad de novelas. La otra pregunta que puede surgirle al lector es: ¿qué es ese “algo más” que la noción de fantasma permite ver, y que no se vería si, por ejemplo, simplemente llamara al trauma, “trauma”? Por un lado, los autores identifican al sujeto como fantasmático en tanto es portador de un trauma y en tanto es, también, expresión de una realidad “reprimida”. Los autores procuran hacer visible lo invisibilizado. Pero, al mismo tiempo, ¿por qué tratar así problemas diversos (migración, desigualdad, exclusión, etcétera) que ya han sido muy estudiados por las ciencias sociales? La idea es que, al leer este libro en clave fantasmática, se procure encontrarle otro “fondo” al problema. El problema, así, no es reductible a factores socioeconómicos o geopolíticos, sino que tiene otra capa de significación. El problema reside en un cierto “programa histórico” mexicano, en una cierta configuración de la cultura situada en capas más profundas. Eso, que tampoco es algo inédito, es reactualizado por estos autores desde un nuevo recurso representacional8.

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Una podría comentar esto mismo de manera crítica: si lo veo negativamente, en última instancia es una reincidencia en la “imaginación historicista” mexicana, en cierta noción de “determinismo histórico” o hasta de “esencialismo cultural”. Hacer esa crítica, o dejar abierta la puerta a esa crítica, no afectaría para nada, desde luego, la importancia de la lectura que estoy haciendo.

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María del Pilar Blanco y Esther Peeren, en The Spectralities Reader: Ghosts and Haunting in Contemporary Cultural Theory (2013), dan una respuesta al por qué la espectralidad sirve para aproximarse a las humanidades desde un ángulo diferente: “‘Specter’ and ‘spectrality’ not only have a more serious, scholarly ring to them, but specifically evoke an etymological link to visibility and vision, to that which is both looked at (as fascinating spectacle) and looking (in the sense of examining), suggesting their suitability for exploring and illuminating phenomena other than the putative return of the dead” (Blanco y Peeren 2). La espectralidad se encuentra en esa posición liminal entre lo visible e invisible, la vida y la muerte, lo material y lo inmaterial, y se asocia con el miedo y la obsesión. Ello permite la aproximación a diversas ramas de las humanidades (el feminismo, los estudios de género, los espacios urbanos, el psicoanálisis) desde una perspectiva ética, social y política. Vuelvo al concepto teórico que provee Derrida en Specters of Marx, que ayuda a entender lo que conecta todos estos fenómenos: el fantasma es algo que no se puede controlar y que aparece persiguiendo, acechando, irrumpiendo en la realidad de manera incontrolable, sin que el sujeto pueda hacer nada para evitarlo.

El fantasma y sus múltiples significados Una diferencia importante entre el fantasma mexicano y otros fantasmas está vinculada con lo lúdico. En México abundan las calaveras sonrientes vestidas con mantas de colores y sombreros estrafalarios. En las tiendas, en lugar de los tradicionales maniquíes de mujer u hombre, que sirven para decorar el escaparate, se pueden ver esqueletos de madera o fierro que portan la ropa que se ofrece en venta. Las calaveras de tamaño natural conviven con los ciudadanos. La muerte y su fantasma se cosifica y multiplica en los diferentes productos-mercancía que circulan por todos lados: camisetas-esqueleto, tazas-esqueleto, alfombras-esqueleto, envolturas de chocolate-esqueleto. En México la experiencia lúdica, cercana y directa con la muerte es cosa de todos los días. Esto sucede desde los tiempos coloniales, porque precisamente la celebración del Día de los Muertos tiene lugar cada año el 2 de

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noviembre, y se cree que los muertos en su forma fantasmal regresan al mundo de los vivos ese día, y se produce una comunión especial entre ambos9. (¿Se puede hablar de “regresos mexicanos”: el regreso como resurrección en un país profundamente católico; y el regreso de Quetzalcóatl, en un país con un sustrato indígena irredento? El país ultramestizo que es México oscila entre esos dos regresos. ¿Es el fantasma el punto medio, el punto sincrético?). Lo cierto es que la frontera que divide el “aquí” del “allá”, o la de los muertos y los vivos, no es literalmente una línea divisoria (como sí ocurre en el gótico europeo u norteamericano), sino, muchas veces, una convivencia. Si bien es cierto que la festividad del Día de los Muertos es breve, el mexicano tiene una comunicación bidireccional (un puente) entre una y otra realidad que no es tenebrosa, ni terrorífica ni paralizante. En México hay una oscilación entre fantasmas “interiores” y fantasmas “históricos”, y eso, lo histórico, está incrustado también en el presente, lo que muestra cómo hay ciertas problemáticas que permanecen vigentes desde el período colonial hasta la actualidad. En El huésped, de Guadalupe Nettel, exploro la idea del “yo” interior en diálogo con las escisiones que existen en la Ciudad de México. La protagonista, como la ciudad, tiene su lado “consciente” o moderno, formado por los grandes edificios y proyectos urbanísticos que se aprecian en la calle; y un lado inconsciente, aquel que se ve en el día a día en el metro, lugar donde transcurre la segunda parte de la novela y que se propone como un espacio marginal donde prevalecen otras leyes sociales, mucho más comunitarias (como la forma de trabajo colectivo en las comunidades indígenas). En El cuerpo en que nací, también de Nettel, analizo la figura del fantasma en una relación más estrecha con las ideas del trauma (siguiendo los lineamientos teóricos de Dori Laub y Dominick LaCapra). La protagonista puede estar en México o en Francia y recordar hechos violentos que ocurrieron en su tierra natal, aun cuando ella no los haya presenciado físicamente. En otras palabras, si el trauma es aquello que vuelve dentro de

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El regreso de los muertos también puede ser “la resurrección de la carne” desde una perspectiva cristiana.

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uno, en el caso de esta novela las atrocidades se repiten en la mente, pero también en la ciudad. Aquí, algo que vale la pena subrayar en relación con la pregunta anterior de por qué no llamar simplemente ‘trauma’ al trauma: el lenguaje del “trauma” es racionalista. Al llamar a algo ‘trauma’ y al analizarlo así, remitimos el problema a los términos de la ciencia. Todo tiene explicación e inclusive, una cura. El lenguaje de lo fantasmático es de otro orden. Ahí está la diferencia que propongo. La autora no está haciendo una observación psiquiátrica. Asimismo, en el lenguaje de la ciencia médica, identificamos el problema para darle solución. Identificar un fantasma como fantasma no lleva a darle solución, sino, apenas, a reconocerlo: es una operación poética. Después del invierno, tercera y más reciente novela de Nettel, propone cómo las grandes ciudades han vuelto zombis a los ciudadanos: tienen signos vitales, pero realizan sus actividades por inercia, sin pensarlas. El ciudadano que habita las grandes metrópolis (no por casualidad esta novela ocurre en Nueva York, París y la Ciudad de México) está en un estado permanente de anomia, como lo propone George Simmel en “The Metropolis and Mental Life”. En Los ingrávidos, de Valeria Luiselli, la figura del fantasma se presenta de muchas maneras, pero sobre todo en la invisibilidad de la cultura mexicana para sus contemporáneos escritores estadounidenses. Gran parte de la historia ocurre en Nueva York, donde la protagonista sin nombre se encuentra con el fantasma de Gilberto Owen, uno de los poetas principales del grupo mexicano Contemporáneos, que floreció en los años veinte del pasado siglo. Estos encuentros ocurren en el metro de la ciudad. Es interesante cómo Owen, pese a ser un inmigrante en Nueva York y vivir durante la época del Renacimiento de Harlem, fue completamente afantasmado por la sociedad norteamericana. Mientras los Contemporáneos publicaban revistas donde traducían a los imagistas o modernistas anglosajones, sus pares mexicanos eran invisibilizados aun cuando vivían en Nueva York y algunos hablaban inglés (como el caso de Owen). La idea de fantasma sobre la que trabaja Luiselli permite pensar en cómo no quedó casi un registro del paso de Owen por Nueva York. Sin embargo, si bien la sociedad invisibilizó a Owen, no logró que este pasara desapercibido para ella,

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pues su fantasma se le aparece en el metro, hasta que es Owen el que le quita la palabra y se vuelve el narrador de la historia. En Las tierras arrasadas de Emiliano Monge y Señales que precederán el fin del mundo de Yuri Herrera propongo que la voz coral de la primera (representada por los cientos de migrantes que cruzan la frontera), y el personaje de Makina en la segunda, representan lo fantasmagórico. Sus cuerpos están presentes y no son espectros en el sentido tradicional del término. Los primeros son vendidos como objetos y solo valen en tanto mercancía: importan en tanto puedan ser explotados por el sistema porque se los quiere esclavizar. En el caso de Makina, pese a ser un solo personaje, representa lo colectivo: los migrantes que atraviesan una serie de pruebas muy complejas para llegar a los Estados Unidos. En ambas obras, los narradores juegan con los fantasmas coloniales que reaparecen en el siglo xxi para mostrar cómo la historia se repite. En el caso de Monge, las tierras arrasadas, ya habían sido arrasadas por los conquistadores españoles y, en Señales que precederán al fin del mundo se utiliza el mito nahua del Mictlán, que consiste en un recorrido subterráneo que deben hacer las almas; estas son pruebas en el camino, con la finalidad de morir o renacer. Esta travesía es análoga a cómo Makina traspasa los distintos elementos naturales: lo sólido, lo líquido y lo gaseoso para cruzar (la imaginación literaria mexicana está marcada por la idea de un gran retorno). Al mismo tiempo, hay muchos elementos que Makina comparte con el fantasma de Malinche (ambas son traductoras, saben tres lenguas, son intérpretes, son mujeres fuertes, son indígenas mexicanas), lo que hace pensar en que una es el fantasma de la otra donde solo han cambiado las condiciones sociales en las que habitan. En Porque parece mentira la verdad nunca se sabe del escritor Daniel Sada —que analizo en el cuarto capítulo—, el espacio ficcional de Remadrín va convirtiéndose en una representación contemporánea del infierno dantesco. Remadrín es, según lo propongo, la nueva Comala de Juan Rulfo, donde sus habitantes están en una especie de limbo entre la vida y la muerte porque solo se dedican a realizar una acción. El único objeto que se mueve en el libro es el camión en cuya tolva se encuentra una veintena de cadáveres: los manifestantes que han sido abaleados por el ejército, sin justificación, en la más reciente protesta

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política. Este vehículo gira sin llegar a ninguna parte. Remadrín sigue la estructura de los círculos concéntricos como los construye Dante en la Divina comedia, y la ciudad imaginada de Remadrín, si se sigue esa lógica, estaría ubicada en el séptimo: el de la violencia. Los personajes están paralizados por el miedo y son incapaces de pensar críticamente o manifestarse. En Sada la industrialización y la explotación del trabajador producto del neoliberalismo voraz que se vive en la frontera, vuelve al ser humano un espectro de sí mismo incapaz de pensar: los personajes actúan como personajes; se sienten ajenos. En Cóbraselo caro, de Elmer Mendoza —novela que construye otra Comala moderna— el chicano Nick Pureco decide regresar a México para reencontrase con su tierra natal después de más de veinte años. Va en busca de los restos de Pedro Páramo. Lo que ve de México —cabezas colgantes, cuerpos mutilados, fosas comunes— hace que la realidad sea tan irreal, esquizofrénica y fantasmagórica como su proyecto imposible: recomponer un personaje ficticio. México es visto como si fuera un espectro tenebroso, desenfocado, bajo el lente de este personaje donde lo único que encuentra son panteones del tamaño de ciudades y donde las personas con las que interactúa están vivas o muertas. Julián Herbert reflexiona de una manera personal sobre el concepto de “lugares de memoria” de Pierre Nora, para invertir su significado. Tanto en Canción de tumba, como en La casa del dolor ajeno, el autor muestra la relación entre el espacio arquitectónico y la fantasmagoría: los monumentos en México, sugiere Herbert, no conectan a la verdadera historia que hay detrás de ellos, sino a la historia que el PRI ha intentado construir10. En ambos libros —analizados en el capítulo cinco— el gobierno mexicano levanta monumentos que intentan afianzar una verdad oficial, pero la arquitectura los traiciona dejando a flote, aquellos fantasmas verdaderos, cuyo propósito era precisamente aplacar, encubrir y tapar la realidad. Esto sucede con el Museo de la Revolución Mexicana en Torreón, que esconde la masacre de más de trescientos chinos inmigrantes asesinados con el estallido de

10 Sigue siendo interesante proponer una lectura cultural/simbólica del PRI: del gran chingón al gran afantasmador.

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la Revolución, la cual pregonaba la igualdad y la modernidad como lema. De manera contraria, pese a que el PRI quiso esconder sus lazos con el nazismo, el fantasma salió a flote: el hospital de Saltillo, donde transcurre Canción de tumba, tiene la forma de un avión que prueba la participación de México en la Segunda Guerra Mundial. El avión descubre el entrenamiento secreto de trescientos pilotos mexicanos que participaron en el conflicto, cuya labor fue tan inútil (aunque costosa para el país) como el edificio en cuestión. Carmen Boullosa, en El complot de los Románticos, muestra de manera cómica y lúdica cómo las escritoras no son ni siquiera leídas en los concursos literarios. Si Luiselli utiliza la figura del fantasma para mostrar cómo la cultura mexicana es afantasmada por sus pares anglosajones, Boullosa, es aún más radical: problematiza cómo la escritura femenina es borrada. Esto lo realiza valientemente aludiéndose a sí misma en la ficción. Carmen es uno de los personajes en la novela y comparte datos biográficos con Boullosa. Ella se coloca de ejemplo para mostrar cómo a pesar de su vasta obra todavía no es una autora canónica. En la ficción actúa como secretaria de concursos literarios para costearse la vida y poder seguir escribiendo. Boullosa, siempre ambiciosa en cuanto a los temas que propone en cada novela, problematiza no solo la invisibilidad de las escritoras, sino las definiciones del concepto de frontera. En su propuesta la invisibilidad está relacionada con la cultura popular y con los estereotipos culturales que la definen. La concepción arbitraria y preconfigurada que tienen los Estados Unidos sobre México y viceversa, se proyecta a través de pantallazos que son permanentes en la ficción entre Baja California y los Estados Unidos11.

11 No he podido abarcar todos los libros donde aparecen los nuevos fantasmas mexicanos. Uno de ellos es Vidas perpendiculares de Álvaro Enrigue (2008). El autor construye a Jerónimo Rodríguez Loera, personaje que mata a su padre con feroces cuchillazos y luego lo avienta por la escalera. Su historia, sin embargo, se abre como un río (horizontal y temporalmente) porque Loera ha tenido otras vidas en el pasado: la novela plantea la aparición del fantasma en tanto reencarnación. Otro texto es Anatomía de la memoria, de Eduardo Ruiz Sosa (2014), donde se analiza cómo un grupo estudiantil conocido como Los Enfermos fue

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En la mayoría de las ficciones analizadas en este libro los autores presentan, por medio de la representación del fantasma, interpretaciones rotundas sobre los diversos problemas o dramas de la sociedad mexicana del siglo xxi y aspectos centrales de su estructura económica, de su organización política o de su ubicación geopolítica. El propósito de este libro no es evaluar la validez de esas interpretaciones en cuanto verdades que pertenecen al orden de las ciencias sociales o de la historiografía. Su interés es, fundamentalmente, ilustrar una dirección muy vigorosa de la imaginación literaria mexicana de hoy. Es decir: mi lectura tiene dos pasos de distancia generacional: ¿cómo es la “imaginación literaria” sobre la violencia en México, ahora?, ¿cómo están representando los grandes problemas mexicanos sus autores? Mi respuesta: es una imaginación literaria que tiende a leer el pasado —¿el presente, también?— violento en clave fantasmática, porque esta figura —la del fantasma— es capaz de infiltrarse por las rendijas de las barreras —infranqueables para los demás— que separan los distintos mundos.

violentado por el ejército en el norte de México. Cuarenta años después, el biógrafo Salomón Estriarte intenta reconstruir la historia de su principal poeta, Juan Pablo Orígenes, pero él está desaparecido. La voz colectiva de Los Enfermos, que todavía vive, recompone los trazos tanto del movimiento como del hombre en cuestión. El fantasma de la represión estudiantil en la novela de Ruiz Sosa está presente en el México actual y la voz colectiva sirve para reconstruir al poeta entrevistado, quien está ausente.

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CAPÍTULO UNO

El fantasma que nos habita: El huésped, El cuerpo en que nací y Después del invierno de Guadalupe Nettel como espejo político de México

La escasa crítica en torno a la joven escritora mexicana Guadalupe Nettel se enfoca en una lectura intimista de sus textos que procura relacionarlos con la vida de la autora, como si su literatura fuese un testimonio autobiográfico. Sin duda, el contenido personal de su obra ha motivado este tipo de crítica. En efecto, en El huésped (2006), El cuerpo en que nací (2011) y Después del invierno (2014), todas historias de aprendizaje, se narra la experiencia de una adolescente en su adaptación a la Ciudad de México (El huésped), a París y el Distrito Federal (El cuerpo en que nací) y a la vida estudiantil en París desde Oaxaca

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(Después del invierno). Se trata de ciudades donde vivió Nettel durante su infancia y parte de su juventud. En estas novelas, la protagonista padece diversos grados de ceguera que hacen pensar en la mancha congénita que tiene en la córnea la misma autora, que ha perdido gran parte de la visión en el ojo izquierdo. En El cuerpo en que nací, la presencia de un lunar en el ojo es explícita: Nací con un lunar blanco, o lo que otros llaman una mancha de nacimiento, sobre la córnea de mi ojo derecho. No habría tenido ninguna relevancia de haber sido porque la mácula en cuestión estaba en pleno centro del iris, es decir, justo en la pupila por la que debe entrar la luz en el cerebro (11).

El tema de la visión ya había aparecido en El huésped, donde Ana, la protagonista, se siente habitada por un fantasma a quien llama La Cosa. Su temor es que su huésped la deje ciega. Dice Ana: “Si alguna vez ganaba la batalla, apoderándose de mi persona, mi destino sería la ceguera” (51). En El cuerpo en que nací, la ceguera es el leitmotiv que explica el libro. En Después del invierno, por su parte, el personaje mexicano de Cecilia Rangel, que comparte varias de las características biográficas de la autora, lleva en su nombre la palabra ceguera. El narrador nos informa que Cecilia significa, en efecto, ‘ceguera’ (Después del invierno 129). Las incontestables evidencias halladas en las referencias autobiográficas motivan a los críticos de Nettel a concentrarse en tales aspectos. Sin embargo, se trata de lunares en el ojo del lector que pueden desviar la atención de otros aspectos de la obra. Una de esas dimensiones es, precisamente, la que ocupan los fantasmas (en los diferentes significados teóricos que comprende este concepto) y las conexiones que, a través de ellos, la autora establece con su intimidad y la política, así como con su vida privada y la Ciudad de México. La idea del fantasma, sin embargo, se manifiesta de manera distinta en cada obra y adquiere diversos significados. En su primera novela, El huésped, el fantasma está en diálogo con la idea del doble interior: cada quien posee un “otro” que, muchas veces, entabla una especie de guerra interna o combate con el propio “yo”, lo que puede provocar

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múltiples escisiones de personalidad. En el caso de El huésped, el juego de la doble personalidad de la protagonista se yuxtapone al doble externo que es la Ciudad de México. La novela parte de la idea de que existen dos Méxicos: uno visible y moderno, y otro subterráneo, que es la base y la constitución del primero1. En El cuerpo en que nací, el fantasma está vinculado con la idea del trauma, es decir, con eventos que marcan la vida de una persona y que regresan a ella, involuntaria y constantemente. En Después del invierno, el fantasma parece concretarse mucho más: Cecilia Rangel, la protagonista, es una estudiante mexicana de Literatura en La Sorbonne que visita obsesivamente el gran cementerio de París, el del Père-Lachaise, y allí entabla un diálogo con los muertos que le permite eliminar la sensación de vacío que siente a lo largo de la novela y que, a la larga, le permite reencontrarse con su identidad mexicana. Estos fantasmas, que aparecen de manera personal en las protagonistas de las tres obras, están vinculados a la historia violenta de México y reaparecen independientemente de la locación física. En efecto, en dos de las tres obras, la protagonista vive su niñez en México, aunque su adolescencia transcurre en Francia, pero, a pesar de estar en otro continente, la voz narrativa no rompe ni puede romper con la política, la sociedad y el pasado mexicanos.

Yo soy otro en El huésped A los personajes de Nettel los definen la lectura y la escritura. Por eso es importante prestar atención a los autores que leen: Oscar Wilde, Edgar Allan Poe, E. T. A. Hoffmann, Stevenson y Guy de Maupassant son los favoritos de Ana, la protagonista de El huésped, cuyos gustos coinciden con los de otros protagonistas en las siguientes novelas de Nettel. Estos autores comparten el ser decimonónicos y haber escrito novelas góticas y fantásticas que presentan motivos propios del géne-

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Este es el “fantasma” que recorre toda la primera novela de Carlos Fuentes, La región más transparente: Ixca Cienfuegos.

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ro: la casa embrujada, la brujería, el vampirismo y, sobre todo, el tema del doble (véase este tópico en la introducción). Si bien no todos esos motivos están presentes en El huésped, el tema del doble sí aparece en todas estas novelas. En El huésped, por ejemplo, Ana lee Dr. Jekyll y Mr. Hyde, El retrato de Dorian Gray, Los elixires del diablo y El Horla. En estas novelas, el bien y el mal son siempre representados por dos personajes distintos, a pesar de que muchas veces compartan el mismo cuerpo, como en el caso emblemático de la obra de Stevenson. Mientras el científico es apuesto, alto, educado y bondadoso, el otro ser que lo habita es bajo, malvado y cruel; en Los elixires del diablo, de Hoffmann, al sacerdote Medardo le aflora otra personalidad cuando bebe el elixir de Satanás en el convento, y desde ese momento ejecuta actos macabros, cambiando hasta su gestualidad cuando está poseído. En El Horla, de Guy de Maupassant, el espectro que el narrador ve en el lago Sena y que le es ajeno (pero vive con él), primero lo persigue de manera juguetona, hasta querer poseerlo, destruirlo y matarlo incendiando su casa con él dentro. El argumento de los libros que lee Ana anticipa lo que sucederá en El huésped, pero, a diferencia de las obras que leen sus personajes, en Nettel la figura del doble no es la de cuerpos distintos que cobran características diferentes de acuerdo con las acciones que realizan. Tampoco se trata exactamente de un mismo cuerpo que posee dos personalidades a consecuencia de un factor externo —el elixir de Satanás en Los elixires del diablo, o la pócima médica en Dr. Jekyll y Mr. Hyde—. En Nettel, el doble es la figura de un solo cuerpo indivisible, cuyos cambios son espontáneos y donde el paso de Ana a La Cosa (su otro yo) no está relacionado con factores ajenos que lo determinan, ni con ciertas gestualidades que pueden advertirle al lector cuál de los dos “yos” está comenzando a aparecer. Ana siente que un fantasma habita su cuerpo, una especie de siamés que es su alter ego, y de quien siente que tarde o temprano tendrá que separarse. Lo llama La Cosa. Con frecuencia, La Cosa comete acciones que Ana nunca se atrevería a intentar, lo cual la obliga a realizar pequeñas negociaciones con el fantasma. Por ejemplo, Ana piensa que, si se acuesta temprano, posiblemente La Cosa no la fastidie ese día; o que, si come chícharos, una comida que odia, posiblemente La

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Cosa le permita tener más amigos en el colegio. Pero a veces La Cosa no acepta negociaciones o, peor aún, se vuelve incontrolable, a tal punto de que la protagonista es incapaz de recordar si cometió ciertos actos porque, para ella, en realidad, fueron perpetrados por La Cosa. Cuando Diego, su único hermano, enferma de gravedad, Ana piensa que ha sucedido por culpa de su incapacidad de controlar al huésped que la habita. Antes de que Diego muera, ella ve que él tiene una marca en el brazo y decide que La Cosa le ha enviado un mensaje que debe descifrar. Está segura de que el mensaje está en braille, y deduce que la siguiente víctima de La Cosa será el otro yo que lleva adentro, y que empezará a atacarla por sus ojos. Es a partir de ese momento cuando su vida cambia completamente. Convencida de que La Cosa la dejará ciega, considera que tiene que conocer mejor las tácticas de su enemigo. O, lo que es igual, de su huésped. Decide aprender a leer braille y empieza a trabajar en un instituto para ciegos; se trata de un empleo muy mal pagado, pero que le da cierta independencia de la familia, que está desmembrándose como ella, con un hermano muerto, un padre que los abandona y una madre depresiva que está ausente. Esta situación angustiante le permite entonces conocer otro mundo, o sea, el otro México. Inés Ferrero Cárdenas nota que esta escisión en Ana enfrenta la zona mental con su imagen o significante físico, es decir, a La Cosa con Ana. Ferrero Cárdenas observa cómo la confrontación entre la psique, dominada por La Cosa, y el cuerpo de Ana, es resaltada por la tercera persona del singular: “dentro de esta lucha en la que Ana trata de dominar a La Cosa y relegarla a un segundo plano en su existencia, La Cosa es la representante de todo aquello que no se puede comunicar desde el ‘yo’ y que Ana tiene que comunicar a través de la tercera persona del singular, a través de la no-persona” (Ferrero Cárdenas 56). De hecho, la escisión ocurre justamente porque Ana se siente habitada por un ente que no puede controlar, ajeno a su ‘yo’, y la novela es una constante lucha en su interior: entre Ana y un yo espectral incontrolable, con quien sostiene grandes batallas y malentendidos. Dice Ana: “Siempre me gustaron las historias de desdoblamientos, esas en donde a una persona le surge un alien del estómago o le crece un hermano siamés a sus espaldas” (El huésped 13), y más adelante

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agrega: “a partir de ese año y, creo que, con cierta razón, comencé a tener miedo de mí misma. Miedo de La Cosa que sentía crecer en mí como una larva en su crisálida; miedo de los cambios que se producían en mi cuerpo, miedo de los actos que podía cometer sin darme cuenta” (El Huésped 21). Esta unión de contrarios en el cuerpo de Ana está relacionada con una clara alusión política mexicana que trasciende lo fantástico y el horror en sí misma2. El desdoblamiento (Ana y La Cosa o huésped) representa a los dos Méxicos a los que hace referencia Octavio Paz en su libro Postdata, y esta idea del doble dentro del personaje se manifiesta en su recorrido por la ciudad. En el plano urbano, Ana empieza a circular el México visible donde abundan las calles modernas, los edificios multifamiliares y las casonas porfirianas que se mantienen en pie. Conforme avanza la novela y el recorrido de la protagonista literalmente desciende, va apareciendo el otro México, aquel donde los ciegos están como enjaulados y viven como si fueran sonámbulos en un instituto de invidentes, para continuar descendiendo hasta llegar a lo más bajo de la sociedad que es el metro, símbolo de ese México alternativo. La dualidad de personalidades es especular a la idea de los dos Méxicos que Paz desarrolla extensamente en Posdata, obra que, escrita como continuación de El laberinto de la soledad, pretende analizar histórica y políticamente la masacre de Tlatelolco en 1968. De manera íntima y personal, Nettel sigue, a través de su ficción, la propuesta teórica de Paz, que sostiene que “la porción desarrollada de México impone su modelo a la otra mitad, sin advertir que ese modelo no corresponde a nuestra verdadera realidad histórica, psíquica y cultural, sino que es una mera copia (y copia degradada) del arquetipo norteamericano” (Paz 108). Luego añade que el espíritu del otro México, aquel del maíz y los huaraches, no se ha ido: apenas se ha ocultado. Esa 2

Esta acotación parece dar por sentado que la experiencia de Ana está del lado de “lo fantástico y el horror”, y parece aceptable decir que estamos ante una realidad psicológica, no necesariamente fantástica: una patología, una experiencia esquizoide, etcétera. Esto no es del todo cierto: La Cosa va cobrando independencia hasta controlar a Ana. Parte de su mundo interior, pero tiene acciones en el mundo concreto, no solo en la psique de la protagonista.

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otredad no está relacionada con nociones de riqueza o pobreza, desarrollo o atraso: es un complejo de actitudes y estructuras inconscientes que no son supervivencias de un mundo extinto, sino que perviven en el mundo contemporáneo. Dice Paz: “El otro México, el sumergido y reprimido, reaparece en el México moderno: cuando hablamos a solas hablamos con él; cuando hablamos con él, hablamos con nosotros mismos” (Paz 109). El México moderno, aquel que se preparaba para las Olimpiadas de 1968, a ocho días de lucirse ante el mundo como capital moderna e industrial, se vio enfrentado con ese otro México que siempre estuvo allí (subterráneo como el metro en Nettel). Así, el México campesino e indígena aparece. El otro México fue reprimido y masacrado en 1968, precisamente cuando el país estaba por ingresar a la anhelada modernidad global, lo que garantizaban las Olimpiadas. Hay en El huésped un diálogo directo con Paz, aunque en Nettel no hay un intento de dar explicaciones a un determinado acontecimiento nacional, como fue la masacre estudiantil de 1968. El fantasma está relacionado con ese otro México que está siempre allí, en el subterráneo de la gran ciudad, y no tan oculto ni relegado como parece. Ese México está visto e interiorizado desde la individualidad de Ana: una adolescente burguesa de raza blanca y clase media. Para Nettel, todos los mexicanos llevan ese otro México dentro (independientemente de su clase o sus rasgos étnicos). En otras palabras, la idea del otro México en Nettel trasciende lo campesino o lo indígena y se individualiza en cada ciudadano. En este caso particular, aparece en la joven amante de la literatura gótica europea y norteamericana, que decide quedarse a vivir en las profundidades del metro y, por qué no, hacer la revolución con los marginados de la ciudad. Dicho de otro modo: hay un México moderno y un México atávico, así como hay una Ana patente y una Ana “latente” u oculta. La comparación no es “término a término”, sino que más bien se refiere a la idea general de la escisión: no es que cada mexicano lleve en algún estrato de su conciencia un “México atávico”, sino que, así como el país está escindido entre una cara diurna y otra nocturna, cada individuo padece, a su vez, una escisión. Tras la muerte de su hermano, Ana entra a trabajar en el instituto de ciegos y penetra en ese otro mundo. De una manera comparable a

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lo que le ocurre a Fernando Vidal en el Informe sobre ciegos de Ernesto Sábato, el protagonista camina por calles siempre descendiendo; primero, escaleras que lo conducen a territorios subterráneos; luego, túneles y pasadizos secretos por los que desciende aún más y que lo conducen a lo más bajo de la ciudad: las alcantarillas, acueductos y desagües, donde habitan el gran ojo fantástico y los peces prehistóricos que, en Sábato, son análogos a un tiempo prehistórico equivalente a un ingreso al inconsciente humano. En Ana, la entrada al instituto de ciegos es también una puerta a otra realidad. No es solo un mundo para ciegos, con una rutina rígida y diferente a la del mundo exterior, sino que tiene espacios muy marcados de vida comunal, con comedores populares, camas en hileras y horarios establecidos e inflexibles que hacen recordar a los de un manicomio u hospital empobrecido. Los ciegos, completamente medicados, están como cosas en el mundo (recordemos a La Cosa o fantasma de Ana), son seres sin sentido ni voluntad. El único día que Ana deja su labor de lectora y se queda de guardia en el instituto se da cuenta de que todos los ciegos viven en una especie de limbo a consecuencia de la medicación: Amara Luisa: Anafranil 50 mg Fierros Gabriela: Valium 10 mg Manríquez Silvina: Lexotán 6 mg Núñez Blanca: Tafil 0.5 mg Romero Elsa: Altruline 10 mg Zambrano Ignacio: Lexotán 6 mg (El huésped 96). El instituto es, en suma, un mundo diferente al mundo real, en el que Ana nunca se sintió cómoda. De acuerdo con Ferrero Cárdenas, los ciegos son equivalentes a la representación metafórica de La Cosa, porque circulan en la oscuridad, están contenidos en un espacio cerrado lleno de reglas que no los deja vivir libremente y, además, como acabo de hacer notar, están cosificados por el consumo de medicamentos antidepresivos y ansiolíticos. [La Cosa] habita en la ‘oscuridad’ de Ana, como los ciegos habitan el espacio oscuro del hospital: ambos en calidad de huéspedes, ambos

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buscando la autonomía sobre sí mismos y ambos privados del órgano de la vista, los ojos. Al igual que el hospital representa una forma de coerción para los ciegos, el cuerpo de Ana representa una coerción para La Cosa. Asociando a los ciegos con su parásito, Ana intuye que, si consigue entenderlos a ellos, conseguirá entender al Huésped, y por lo tanto estará más cerca de la posibilidad de entenderse a sí misma (Ferrero Cárdenas 59).

El instituto simboliza para Ana un espacio intermedio entre el mundo de arriba (la ciudad) y el verdadero descenso al que quiere llegar (y de hecho llega): el mundo de abajo, o lo subterráneo de la ciudad. El instituto implica un orden alternativo distinto al de la Ciudad de México, pero no radicalmente, como sí ocurre cuando Ana penetra en el tercer espacio urbano que es el metro. Allí termina su búsqueda o viaje interior, y es donde La Cosa logra su autonomía3. Es en ese otro mundo, el de los invidentes, donde Ana conoce al Cacho, un hombre mayor que tiene una sola pierna, un personaje sucio, de mal aspecto y mal olor —“huele a cloaca” (El huésped 141)— que también tiene una doble vida: de día es profesor del instituto junto con Ana y de noche vive en el metro de la Ciudad de México. El Cacho es un Virgilio dantiano que la acompañará en su descenso al infierno, conduciéndola a la otra Ciudad de México, aquella sumida debajo de los edificios portentosos, los antiguos palacios y las casonas porfirianas. El Cacho, Madero y Marisol se reúnen diariamente debajo de la ciudad, en el otro México, que es el mundo de las estaciones del Metro, donde tienen sus propias guaridas: viven de la limosna y desde allí crean un orden distinto al de arriba, un orden que, como el huésped de la protagonista, lucha con su propio yo (las reglas de la ciudad), planeando una revolución. Carina Gon-

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Es curioso que el subterráneo aparezca como el último estrato del inframundo. Después de todo, el sistema del subterráneo es un espacio ultra institucionalizado: lleno de normas, horarios, vigilancia, iluminación, tarifas, gente con un propósito, funcionarios, reglamentos, etc. Sin embargo, dentro de la lógica de la novela, en ese otro México moderno es donde se crea un espacio marginal con otras reglas de conducta.

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zález nota que esta resistencia política conformada por el Cacho y sus seguidores, está constituida por lo abyecto de la sociedad (González 30). Sin embargo, este grupo de supuestos indeseables no tiene como objetivo solamente crear una comunidad alternativa que los acepte, sino instaurar un nuevo orden y hacer una revolución en el mundo de arriba; es decir, en el México moderno. Aquí queda claro que estamos hablando de un espacio marginal dentro del subterráneo, en los entresijos del sistema. Dentro del espacio “metro”, si bien pertenece al México moderno, se abre ese otro espacio marginal. Es en ese sentido figurado como se da la asociación entre espacio subterráneo y espacio marginal. Nettel ha dicho en entrevistas que la figura del subcomandante Marcos la inspiró para construir (de manera personal y ficcional) al personaje de Cacho. En una entrevista realizada en el Primer Festival de la Palabra (Lima 2014), me informó de que, en los años de escritura de El huésped, ella se sentía tan dividida como México. La escritora, que proviene de una familia acomodada del Distrito Federal, no apoyaba las ideas de un México neoliberal; por el contrario, sentía una fascinación por el pensamiento anticapitalista del líder del Ejército Zapatista de Liberación Nacional, el subcomandante Marcos y lo que este significaba: Era 1 de enero de 1994 y México estaba ad portas de firmar el Tratado de Libre Comercio (TLC), que agrupa a Estados Unidos, Canadá y México, sellando así su ingreso a una economía global y neoliberal, cuando estalla el levantamiento en Chiapas. Los zapatistas no reivindican el poder para ellos mismos. Los indígenas de Chiapas exigían reformas económicas, sociales, políticas y culturales que no pusieran en peligro sus intereses por encima de programas de modernización excluyentes. Esta guerra, que no duró más que unos días (del 1 al 12 de enero de 1994) desafió frontalmente al Partido Revolucionario Institucional (PRI) por la ola de secuestros a empresarios, los ajustes de cuentas, los escándalos ocurridos en el sur del país, y la violencia en general, en el momento mismo de la firma del Tratado. Pero, sobre todo, lo ocurrido en Chiapas en 1994, puso en evidencia la máscara del PRI, cuya política neoliberal se hacía evidente, cuando su discurso histórico tras la consolidación del partido había sido precisamente

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contrario al neoliberalismo (entrevista Nettel y Wolfenzon, 3 de junio del 2014).

Para Nettel, el zapatismo no supone un repliegue comunitario ni un nacionalismo cerrado. Por el contrario, significa la articulación de experiencias de comunidades heterogéneas divididas y abiertas que promueve la democracia nacional, el proyecto de una sociedad de sujetos individuales y colectivos que se reconozcan y puedan respetarse en su diversidad, y la lucha por un mundo donde quepan todos. En Naciones intelectuales, Ignacio M. Sánchez Prado explica cómo la emergencia del EZLN en enero de 1994 confirió una nueva vigencia a la figura del escritor en el espacio público del país. Hasta ese momento, la cooptación de intelectuales se llevaba a cabo a través de procedimientos complejos, como el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, que requiere un sinnúmero de engorrosas estructuras de publicación antes de otorgarle premios y becas a los escritores. Sin quitarle mérito a la profesionalización literaria como campo de discusión y debate intelectual, Sánchez Prado explica cómo son muy reducidos otros campos de pensamiento. El movimiento zapatista operó políticamente dentro de las coordenadas tradicionales del discurso político en México, como demuestra su apelación nada menos que a los derechos políticos de la Constitución de 1917, pero, en el discurso del subcomandante Marcos —y esto es lo que me interesa enfatizar— también se destaca el enorme peso que tiene la figura del escritor en la construcción del líder y la forma en que el zapatismo utilizó la tradición literaria para darle forma a ese discurso, a sus utopías, a lo que sin dudas debería llamarse su nación intelectual (Sánchez Prado, Naciones intelectuales 243-244)4. Nettel no solo apoyaba el levantamiento del guerrillero Marcos, sino que también le parecía importante cómo este utilizaba otros 4

Kristine Vanden Berghe, en Narrativa de la rebelión zapatista, destaca el peso de la figura del escritor en la construcción del subcomandante Marcos, y además señala que “el discurso de Marcos y el zapatismo tiene relaciones directas con tradiciones como el cervantismo, el realismo mágico, con las obras de Borges y García Lorca, el Popol Vuh y la tradición literaria maya” (Vanden Berghe 121).

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medios y otros caminos para construir su figura intelectual. Por eso realizó un viaje iniciático de búsqueda personal al estado de Chiapas con la intención de descubrir ese otro México campesino por el que siente una peculiar fascinación. Valerie Hecht explica de esta manera el interés de la autora por el movimiento zapatista: The novel, she clarifies in interviews, is part of a particular moment, when Mexico was longing for a change in political administration and when she perceived anger among her compatriots. Ana, more and more nearsighted, paranoid, and isolated from her once familiar surroundings as the novel advances, end up in the interstices of Mexico City, living in the corners of subway stations (the literal underground) among beggars and others who, because of some physical or mental defect do not fit anywhere else and who are organized into a sort of parallel society. Subcomandante Marcos in fact, inspires their leader: El Cacho, a manipulatively inspiring caretaker of the extremely downtrodden while also being sarcastic and exceedingly vulgar. He corresponds, Nettel indicates, to her idea of the stereotypic revolutionary leader. This marginalized group lives and attempts to find ways to appreciate and understand their rare appeal and beauty and Nettel explores their universe, guided by the hunch that perhaps in what we refuse to allow ourselves to see in our surroundings and in ourselves, is precisely what we need to endure life (Hecht 52).

El tercer momento de la novela ocurre en el México subterráneo. Estos personajes marginales habitan el metro y transforman uno de los locales de limpieza en su propia casa. Allí comen y duermen, y desde el metro planean cómo introducir excremento en las urnas de la siguiente elección gubernamental para boicotear los comicios. Para lograrlo, roban un camión municipal y tarjetas electorales de votación que serán untadas con heces sin previo uso de guantes, con el fin de borrar todo protocolo de higiene y también como símbolo de rebeldía y disconformidad. El propósito es llevar tarjetas electorales viciadas a las ánforas. De esta manera, el mundo urbano de abajo —descrito como el parásito de México— es el mundo alternativo desde el cual se quiere, paradójicamente, limpiar la modernidad casi perfecta del mundo de

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arriba5. Pero en realidad uno es el espejo del otro, es su doble, o su huésped, es su base y su constitución. Carina González explica cómo lo que ocurre en el metro es una especie de monstruo colectivo que quiere ir en contra de las instituciones sociales del México de arriba: La dialéctica del espectro, el dualismo del sujeto frente a un fantasma que se diluye, da paso al monstruo de la multitud. Frankenstein torturado por la soledad infinita de su especie representa el mundo gótico que revela los excesos y la razón, aquél protegido de sus propios demonios por los límites de la exclusión, la irracionalidad, la anormalidad, el pecado, o Mal. Por el contrario, los monstruos del gótico biogenético se multiplican; son monstruos de la multitud que asedian el poder desde el bíos porque hacen entrar la vida desnuda a la polis invadiendo lo público con esta animalidad recuperada, excediendo la ley y cercando al Estado. Asimismo, admitiendo las modalidades del asco y la abyección, el monstruo fetal de Ana y La Cosa se desmiembran para integrarse a la comunidad, al monstruo político que habita en el subterráneo (González 32).

Nettel describe a los personajes del metro como monstruosos, pero, a diferencia de lo que sostiene González, los presenta como portadores de una belleza e integridad distintas, un elemento que está presente en toda la obra de esta autora: encontrar en lo marginal y en los desplazados rasgos valiosos y excepcionales. Al analizar el libro de cuentos Pétalos y otras historias incómodas, Nora Guzmán se pregunta dónde busca Nettel su estética, y se responde: “en lo único, en lo irrepetible, la autora tiene un parámetro distinto de belleza, a través de situaciones peculiares reconstruye lo que incomoda, lo que avergüenza, lo que destruye” (Guzmán XXXV). Este deseo de aceptar lo

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Una idea interesante, la de la purificación por medio de los excrementos. En un ensayo notable titulado “Quevedo: la obsesión excremental”, Juan Goytisolo señala cómo “la represión actúa todavía con mayor fuerza sobre el excremento que sobre lo propiamente sexual. A partir de ello es posible comprender e interpretar las fobias, complejos, repulsas de una cultura que ha precedido siempre a cubrirse y a cubrirnos de una realidad fisiológica por medio del silencio, la ocultación y el desprecio” ().

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monstruoso, aquí representado por La Cosa, explica que Ana decida tener su primera relación sexual con el Cacho, a pesar de su muñón y de su olor nauseabundo. Ana va aceptando ese orden subterráneo hasta el punto en que es ella quien roba el camión municipal para mostrar su protesta contra las elecciones y es, paradójicamente, en el mundo urbano y limpio de arriba, donde no se ven ciegos, ni mendigos, ni hombres con muñones, donde ocurre el secuestro y la matanza de Marisol (la novia andrógina del Cacho), cuando intentaba concluir su plan de introducir tarjetas viciadas. Ana compara entonces a su fantasma con un parásito. Durante su inmersión en el mundo de abajo, La Cosa va independizándose de alguna manera de Ana en un proceso que solo es notado por ella misma. La Cosa va tomando control hasta colonizar a la Ana “diurna”. Cada día se nota más, pensé. En el espejo, mi cara se veía casi esquelética: dos pómulos salientes, irreconciliables, ocupaban el lugar de los cachetes que nunca volvería a tener. No era mi rostro ya, sino el del huésped. Mis manos crispadas, la forma de caminar, reflejaban ahora una torpeza pastosa, la lentitud de quien ha dormido muchas horas e intenta despabilarse de golpe. Al mismo tiempo, descubría con asombro una sensualidad nueva. Mis caderas y mis pechos, antes totalmente pueriles, eran cada vez más prominentes, como si los dominara una voluntad ajena. Poco a poco el territorio pasaba bajo su control (El huésped 124).

Cuando la protagonista empieza a aprender la escritura braille (un lenguaje que va impregnándose en las hojas de la novela) se da cuenta de que el mensaje que tenía su hermano en el brazo antes de morir era su nombre al revés: “Lo leí en voz alta y comprendí que se traba de mi nombre, pero de manera invertida como un espejo” (El huésped 111). “Ana” es un nombre palíndromo, que se lee igual al derecho y al revés: son uno y lo mismo. Entonces, su decisión final de quedarse a vivir en el metro, donde se da cuenta de que el mundo de abajo es igual de abyecto e idéntico al de arriba no es casual. Es en el metro cuando La Cosa se le aparece y el personaje siente que, por fin han dejado de estar divididas. Al acabar la novela, es el otro México el que vence

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y Ana se convierte en el nuevo huésped de La Cosa. Sin embargo, a pesar de que terminan en posturas inversas, pues ahora La Cosa tiene el dominio de Ana y el subterráneo es su nuevo hábitat; ambas viven como hermanas siamesas6.

La ciudad como espectro en El cuerpo en que nací Valeria Luiselli define El cuerpo en que nací como “una novela transparentemente autobiográfica. O tal vez, más precisamente, un largo ensayo autobiográfico. La historia está escrita a modo de monólogo y la voz narrativa habla desde el espacio íntimo de una sesión de psicoanálisis”, y agrega que “a pesar de la estructura de diván, la doctora Sazlavski se mantiene en un silencio absoluto e imperturbable, lo que le sirve a la escritora para hacer pausas sardónicas, inteligentes, autocríticas o críticas —siempre cómicas a su manera cruel—, que de otro modo desentonarían con el flujo natural de la narración” (Luiselli, “El cuerpo escrito”). Sin embargo, el libro es más que una larga conversación con una psiquiatra. El cuerpo en que nací son muchas historias al mismo tiempo. A simple vista, es una novela de autodescubrimiento y búsqueda de la aceptación personal y del propio cuerpo contada a una especialista, pero hay más: la historia de una joven mexicana que analiza sus fantasmas y los de la historia de México, y cómo ambos la han afectado. Una adolescente diferente y marginal, sin nombre en la narración, siente que no pertenece a ninguna categoría ni clase social porque el lunar deforme que tiene en su ojo la distingue del resto; por eso se

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Freud define unheimlich, lo siniestro, como “todo lo que debía haber quedado oculto, secreto, pero que se ha manifestado” (1974: 2487). Lo siniestro es lo familiar-hogareño que se ha enrarecido y que produce extrañamiento. Ello se debe, sostiene Freud, a los complejos infantiles reprimidos, que son reanimados por una impresión exterior: convicciones primitivas superadas que parecen hallar una nueva confirmación (2503). En El huésped el personaje de Ana pasa a la categoría de lo siniestro: ella es “lo familiar y hogareño” enrarecido. La Cosa va ganando le va ganando espacio a su otro yo, hasta conquistarla.

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considera una outsider o cucaracha (la alusión a La metamorfosis de Kafka es explícita en el libro y “Cucaracha” es el apodo con que se refiere a ella su madre). En cualquier situación siente esa marginalidad: en el mundo familiar, el colegio y el trabajo, y se ve a sí misma como un ser desencajado en el mundo. A la espera de un trasplante de córnea que finalmente no se puede realizar, la protagonista termina por aceptar el cuerpo en que nació. Sin embargo, en una reflexión final afirma que “el cuerpo en que nacimos no es el mismo en que dejamos el mundo. No me refiero solo a la infinidad de veces que mutan nuestras células, sino a sus rasgos distintivos, esos tatuajes y cicatrices que con nuestra personalidad le vamos añadiendo” (El cuerpo en que nací 196). El cuerpo se va llenando de las marcas nacidas de acontecimientos que definen la vida y ocasionan huellas que, en el caso de Nettel, están relacionadas con los problemas de visión en su ojo izquierdo y con los fantasmas clave de la historia de México de manera íntima y muchas veces fusionada. La novela contiene, entonces, otros niveles de lectura. No es solo el autodescubrimiento lo que está en juego, sino que se trata, sobre todo, de una historia de desplazamientos, viajes entre América Latina y Europa: de la Villa Olímpica en Tlatelolco a una comunidad hippie y comunal llamada “Los Horcones”, en Hermosillo, en el estado norteño de Sonora, cuyas reglas incluyen la abolición de la propiedad privada, tanto sobre los objetos como sobre los hijos (“pues los hijos eran también de la comunidad”, 47); a la Francia, no de París, sino de Aix, al sur, donde vive una gran comunidad magrebí en el exilio. Continúa con el regreso al D. F. y al Reclusorio Preventivo Norte (la cárcel RENO) en las afueras de la ciudad, donde se encuentra preso el padre de la protagonista, a quien ella visita con cierta frecuencia al regresar a vivir a México antes de terminar la secundaria. En este aspecto, me parece pertinente la comparación entre la obra de Nettel con la de Roberto Bolaño: como en el autor chileno, los personajes de Nettel son lectores o escritores, están en constante desplazamiento y son marginales. Como en Bolaño, han problematizado la idea rígida de centro y periferia por la que apostaban los escritores del boom. Ambos aluden a un mundo globalizado donde las fronteras convencionales se han borrado o han sido completamente transfor-

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madas. Los personajes de ambos construyen sus propios mapas y se desplazan en ellos, pero suelen volver a su origen (Chile o México, respectivamente), de manera física, emocional, o ambas. Me interesa incidir en lo que los diferencia: en Nettel, la marginalidad no solo está dada por el espacio en el que circulan sus personajes, sino también por algún defecto que los marca y los vuelve más marginales aún. La narradora cuenta cómo le parchaban el ojo sano para que el de poca visión adquiriese más uso a la fuerza. Explica que esta rutina tormentosa de colocación de un parche en el ojo sano hacía que viera el mundo de manera borrosa y poco nítida, casi espectral, hasta que llegaban las cinco de la tarde de cada día y sus padres le retiraban el parche. En esta novela, a diferencia de El huésped, México es visto así: como un espectro siempre presente en la vida de la protagonista, aunque ella desde el año 1984 viva en Francia y sean los desplazamientos los que marquen su vida. El lector tiene la sensación de que son los acontecimientos en México, la política mexicana y su condición de mexicana en Europa, los pilares que definen el devenir de esta chica outsider que ve lo que otros no ven, y que además lo ve de manera muy personal y sensible. Dice la narradora: “aunque llevábamos más de un año en Francia, México seguía siendo omnipresente en nuestras vidas. A diferencia de muchas familias emigradas, nosotros seguimos hablando español en casa (…) de cuando en cuando, nuestro país llevaba a cabo grandes desplantes de protagonismo en la escena internacional” (El cuerpo en que nací 121). El México de clase media en el que habita la protagonista antes de su partida a Francia es la comuna habitacional de veinticinco edificios que conforman la Villa Olímpica en Tlatelolco, que limita con la avenida Insurgentes y con un club deportivo donde tuvieron lugar las Olimpiadas de 1968. Es esa violencia que estalla en 1968 en Tlatelolco la que se respira de manera personal en su vida, aunque no hubiese siquiera nacido aún. Dice la narradora: Como dije antes, un rasgo peculiar de nuestra unidad es que había servido para recibir a los atletas durante el 68. Esa fecha y esas Olimpiadas constituyen, como todo el mundo sabe, el anuncio de la ola de represión que caracterizó al continente en la década de los setenta. Y, sin embargo, —por paradójico que suene— esos edificios

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Nuevos fantasmas recorren México estaban repletos de sudamericanos de izquierda que habían llegado a México para no ser asesinados en sus países fascistas (El cuerpo en que nací 34)7.

Para Blanco y Peeren, el fantasma siempre está ligado a un lugar, desde la típica casa embrujada de la novela gótica, hasta la idea del pueblo fantasma. En su teoría sobre la espectralidad, señalan que “places are simultaneously living and spectral, containing the experience of the actual moment as well as the many times that have already transpired and become silent —though not necessarily imperceptible— to the present (Blanco y Peeren 395)”. A lo señalado por Blanco y Peeren habría que añadir que la lógica del fenómeno fantasmático en este caso es distinta de la comentada en la novela anterior. Aquí hay una asociación entre fantasma y escenario: una lógica de localización. En la anterior, el fantasma no dependía del lugar, pues habitaba en la conciencia de la protagonista y se autonomizaba (lo cual conduce a otro punto). He comentado antes la trayectoria errabunda de la protagonista y sus puntos de encuentro con Bolaño, así como las diferencias de ambos con los autores del boom. Aquí, otra vez, el principio es la “deslocalización de la experiencia”. Para los autores del boom este no era un principio conflictivo o problemático: su problema era la organización del poder en lugares muy concretos. Ahora, el nudo conflictivo es otro. En todo caso, se vuelve a la idea de un fantasma que depende del lugar o que es propiciado por el lugar: principio de loca-

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Aquí la idea de la presencia fantasmática aparece de manera bastante directa: la Villa Olímpica, y todo el barrio de Tlatelolco, son escenarios habitados por muertes violentas del pasado. Otra forma de pensarlo: aun dejando de lado todo razonamiento simbólico o metafórico sobre fantasmas, en la realidad “real”, no hay forma de estar en Tlatelolco sin pensar en la masacre. Aquí habría una conexión con la bibliografía sobre “sitios de memoria”, y “marcas de memoria”, con lo cual, la violencia política aparece, también, como una fuente del fenómeno fantasmático en América Latina. En México comienzan a aparecer, al menos, dos capas: el México prehispánico vivo y presente en el México moderno (tan presente en Fuentes, Paz, Rulfo, Yáñez) y el México contemporáneo, marcado por varias violencias contemporáneas: guerrillas urbanas, el narco, etc.

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lización, ambivalencias o variaciones en la construcción del problema por parte de Guadalupe Nettel8. Es en la unidad de Tlatelolco donde la niña protagonista descubre que han abusado sexualmente de Yanina, su vecina menor de edad; es también allí donde Ximena, su única amiga e interlocutora, se suicida de manera violentísima: se prende fuego después de cubrir su cuerpo con gasolina, algo que la protagonista observa pasivamente desde su habitación. Son hechos que nos conducen nuevamente a la violencia de la masacre de Tlatelolco como momento traumático. En esta, la segunda novela de Nettel, el fantasma está relacionado con dos definiciones: lo atemporal y la presencia de un conflicto no resuelto. Ambos conceptos están interconectados: el pasado regresa debido a ciertos traumas irresueltos. Blanco y Peeren sostienen al respecto que “The renewed conceptual interest in ghosts and haunting that characterized the 1990s has also been linked to a broader (and somewhat earlier) turn to history and memory, concentrating in particular on dealing with personal and collective trauma” (Blanco y Peeren 10). Cathy Caruth también conecta la figura del fantasma con la de pérdida y sostiene que “the conceptual metaphor of spectrality is deeply embedded within the discourse of loss, mourning and recovery that delineated the multidisciplinary project of trauma studies as it emerged in the 1980” (5). Caruth explica que el trauma radica en estar poseído por una imagen o evento ocurrido en el pasado que se repite constante e inconscientemente en la psique de una persona. La metáfora del fantasma y su vínculo con el trauma es central en esta novela porque la protagonista sin nombre es una de las herederas del trauma mexicano, que para Nettel define la mexicanidad: ciertos hechos históricos se repiten cíclicamente y repercuten de manera individual. Dori Laub define a los sobrevivientes del trauma como personas que han vivido un hecho que no se ha cerrado completamente y afirma: “trauma survivors live not with memories of the past, but with an event that could not and did not proceed through to its completion, has no ending,

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Siendo esquemáticos, esa sería la diferencia entre un pensamiento literario moderno y uno posmoderno.

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attained no closure, and therefore, as far as its survivors are concerned, continues into the present and is current in every respect” (Laub 69). Dominick LaCapra sostiene que ciertos traumas trascienden la experiencia vivida, se transmiten de generación en generación y se convierten en marcas de identidad de un grupo social determinado. El espectro de Tlatelolco, en efecto, revive su violencia en la protagonista (que no estuvo presente en la masacre), al ver incendiarse a su amiga Ximena: Una de las tardes en que estaba especialmente triste y necesitaba con urgencia encontrarme con ella, me asomé a la ventana antes de la hora, para ver si de casualidad la percibía, tras las cortinas de su habitación. Entonces noté que había fuego en su departamento, se escucharon las sirenas y con ellas vimos aparecer el camión de bomberos. También llegó una ambulancia que sacó a Ximena en una camilla. Supimos después, por los vecinos de su edificio, que ella misma se había bañado en disolvente de óleos y se prendió fuego en su habitación (El cuerpo en que nací 73).

Recién llegada a Francia en 1984, México vuelve a aparecer en la vida de la protagonista de manera personal. El terremoto de 1985 le permite conocer el paradero real de su padre, que no estaba en San Diego de vacaciones como le había mentido su madre para explicar su ausencia en la vida familiar, sino en el Reclusorio Norte, acusado de peculado. La narradora escribe: “El noticiero de la una mostraba imágenes de la capital mexicana convertida en un montón de escombros. Edificios enteros se habían venido abajo. Según el conductor, varias fábricas, algunos hoteles de lujo y uno de los hospitales más importantes del país se habían derrumbado también” (El cuerpo en que nací 122). Este hecho histórico repercute en su cuerpo: “así fue como el terremoto se llevó también mis últimos vestigios de ingenuidad e inocencia” (El cuerpo en que nací 123) porque es a través del terremoto de México como la idea del padre perfecto, que ella había conservado en su memoria por años, se hace añicos, como los edificios de la capital. La obra nos conduce en un zigzag perpetuo de México a Francia, pero en muchos momentos en que los personajes se encuentran en Francia, aparece la sensación de que algo de ellos se encuentra en

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México. La madre logra obtener un cuarto como becaria de la universidad en el barrio de Les Hipocampes en Aix, un lugar conocido por su altísima peligrosidad, en el que la protagonista será una mexicana rodeada por franceses y magrebíes, lo cual agrega otro episodio importante a su vida durante el Mundial de Fútbol de 1986, cuando, a causa de su nacionalidad, los estudiantes la acosan. En el comedor del colegio marginal y público de Aix, la llaman Pique, como la mascota del Mundial, y reflexiona: “aunque nosotros viviéramos en un lugar distinto, todo parecía girar alrededor de ese país en el que ocurrían los estragos” (El cuerpo en que nací 125). La protagonista es enviada a México para terminar la secundaria, y es allí donde descubre que su padre comparte celda con dos capos del narcotráfico: “en esas fechas habían atrapado a dos de los mayores capos de la droga en México durante los años ochenta, conocidos como Ernesto Fonseca (“Don Neto”) y Rafael Caro Quintero, con toda una corte de colaboradores” (El cuerpo en que nací 133)9. El narcotráfico se convierte en ese momento en un nuevo fantasma de terror para la protagonista, que ya no duerme tranquila pensando que su padre está entre sicarios y organizadores de carteles de droga. Decide entonces visitarlo con mayor frecuencia, a pesar de la distancia que los separa. El regreso de la protagonista a México en plena adolescencia no hace sino confirmar su posición marginal y su condición de mexicana. Estar una parte del año en Francia y conocer su lengua hacen que su madre decida colocarla en un colegio francés en México, donde percibe nuevamente sus problemas de pertenencia, ya que su francés no es el de París, sino de Aix, y su acento es magrebí, por lo cual sufre burlas y acoso: “las clases sociales no le piden nada a las castas de la India. Si la casualidad quiere que uno nazca en una familia de clase alta, es probable que conviva pocas veces con las masas populares (El cuerpo en que nací 172). La Ciudad de México, con sus conflictos, sus dife-

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Ernesto Fonseca, “Don Neto”, y Rafael Caro Quintero fueron capos de organizaciones criminales y narcotraficantes. El segundo es uno de los fundadores del cártel de Guadalajara. Sus mayores fechorías las realizaron durante la década de los ochenta.

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rencias sociales, sus castas y su violenta historia son, sin duda, las cicatrices que repercuten en la historia íntima de la protagonista, dándole forma a ese cuerpo fragmentado, el cuerpo mexicano en el que nació. Además de los fantasmas que aparecen en esta novela reforzando los momentos clave de la historia reciente mexicana —la violencia en Tlatelolco, el terremoto de 1985, el narcotráfico y los carteles de las drogas que se disparan en todo el territorio de manera violentísima, la corrupción política, las relaciones entre raza y clase—, pero que son, al mismo tiempo, atemporales, también, como en El huésped, aparece nuevamente la idea de los dos Méxicos, aunque esta vez ya no se trata del México campesino y anticapitalista contra el México neoliberal, simbolizado en la primera novela de Nettel por el mundo de arriba (la ciudad) y el mundo de abajo (el metro), sino que la división se encuentra dentro de la familia burguesa de la protagonista. En la generación de sus padres, se practica el amor libre: ambos deciden voluntariamente abrir su matrimonio y traer a casa a sus respectivos amantes, sin reparos en tener relaciones sexuales con ellos incluso en la sala y delante de sus hijos. La madre le otorga más importancia a la profesión que a la maternidad, por lo que decide hacer un doctorado en Francia y dejar a sus hijos en México por un par de años. El padre, de mentalidad completamente liberal y comercial, está más interesado en el negocio y las ventas, pero también comparte la liberación hippie que marcó la década de los setenta en México. Sin embargo, después del divorcio de sus padres, nos encontramos con que ese México progresista, liberal y hippie representado por sus progenitores, convive con el tiempo decimonónico de su abuela materna, con quien la narradora y su hermano, Lucas, viven gran parte de su vida adulta, cuando la madre los abandona para irse a Francia y el padre va a prisión. Dice la narradora: Si los dos hemisferios de mis padres jamás nos causaron a mi hermano o a mí, problemas de navegación, el universo decimonónico al que nos transportó la abuela representaba el territorio menos hospitalario que había conocido hasta ese momento. En ese universo se imponían algunas leyes totalmente arbitrarias, al menos a mi entender, y que tardé meses en asimilar. Varias de ellas, por ejemplo, se basaban en una supuesta in-

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ferioridad de las mujeres respecto de los varones. Según su visión de las cosas, la obligación principal de una niña —antes incluso que asistir a la escuela— era ayudar en la limpieza del hogar. Las mujeres debían, además, vestir y comportarse ‘adecuadamente’, a diferencia de los hombres, que podían hacer lo que les diera la gana. Así fue como yo, aficionada a los jeans y a los pantalones deportivos que permiten escalar con mayor comodidad las bardas de piedra, tuve que regresar varias décadas atrás en el sistema de la moda e incorporar a mis atuendos cotidianos vestidos con encajes y zapatos de charol (El cuerpo en que nací 56-57).

El México característico de los setenta, representado por el amor abierto de sus padres, convive con el México tradicional y conservador de la abuela. El divorcio y la huida de la madre a Francia, junto con el encarcelamiento de su padre, no solo desmiembran a la familia (característica que aparece en todas las novelas de la autora), sino que la hacen retroceder simbólicamente en el tiempo a ese otro México, uno que se superpone al siglo xxi, pero es el xix. El México de la abuela está definido por una clara diferenciación de géneros: las mujeres no pueden jugar fútbol, son amas de casa, no pueden salir solas, no es importante que les vaya mal en el colegio, no es importante siquiera que vayan al colegio. Esta interesante yuxtaposición de tiempos y mentalidades con las que la protagonista convive por largos momentos en alternancia (lo conservador y lo neoliberal, la represión sexual con la sexualidad abierta, la mujer ama de casa con la mujer trabajadora), muestran el fantasma conservador mexicano que el país no ha logrado superar y que puede observar de manera íntima e individual desde la perspectiva de una adolescente.

Los cementerios y sus fantasmas en Después del invierno Después del invierno, la tercera novela de Nettel objeto de análisis, presenta cuatro personajes marginales y marginados que se encuentran en constante desplazamiento entre territorios. Tom es italiano, ha vivido su adolescencia en Nueva York y actualmente reside en Francia,

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donde es vecino de Cecilia. Claudio es cubano, huyó de La Habana durante el régimen de Castro y reside en Nueva York. Cecilia Rangel es una mexicana de Oaxaca y vive en París gracias a una prestigiosa beca para estudiar Humanidades. Ruth Perelman es de Nueva York, hija de inmigrantes judíos que escaparon del Holocausto. La novela juega con un mayor número de personajes y con los desplazamientos en un mundo cada vez más globalizado y cosmopolita, aunque no por ello la mexicana, el cubano, el italiano o la judía polaca dejan de pensar en sus lugares de origen, ya sea desde París o Nueva York, dos de los centros más cosmopolitas del siglo xxi. Sienten que no pertenecen a ningún lugar en especial, se consideran fronterizos. Tom dice de sí mismo: “no me siento ni francés, ni totalmente italiano, mucho menos estadounidense. En realidad, soy un ser fronterizo. Ahí es donde me encuentro cómodo, en las zonas intermedias” (Después del invierno 87). Las novelas que leen los personajes son tan importantes como el argumento de la obra. En Después del invierno, Celia y Tom conversan con frecuencia sobre el libro Lo infraordinario, del francés Georges Perec, un texto póstumo que cobra importancia durante los sostenidos encuentros entre ambos, cuyos apartamentos están divididos por un delgado tablero de contrachapado. El texto de Perec no solo se vuelve un tema de conversación: Cecilia lo pone en práctica y recorre las calles que menciona el autor. Su recorrido se inicia en “La Rue Vilin”, primer capítulo de Lo infraordinario, el lugar histórico que abre el libro de Perec; allí revive al fantasma del autor francés y quiere ver las capas de significado que cubren lo urbano. Para Cecilia Rangel —una especie de alter ego de Nettel, como Ana en El huésped y la protagonista sin nombre de El cuerpo en que nací, pues ambas son mexicanas residentes en Francia, estudiantes de Literatura, de padres divorciados y con nombres vinculados con la ceguera—, la ciudad es un palimpsesto donde el pasado ha sido cubierto y recubierto sin que el lector conozca lo que lo cubre. Lo infraordinario es un texto atípico, porque no es ni novela ni libro de ensayos, cuentos o poesía. Se trata de un híbrido que parte de la idea de que la realidad puede ser vista de múltiples maneras. Perec crea no solo otra forma de escribir y leer, sino de observar, por lo que

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su libro es una suerte de pintura impresionista que captura ya no la distinta calidad de la luz que cae sobre un mismo objeto, sino los diferentes ángulos desde los que puede ser mirado, que Perec plasma a través de la escritura. En la sección “La Rue Vilin” escribe sobre su calle desde diferentes posiciones: observa cada cartel, cada persona, cada edificio, hasta el detalle más mínimo, ligando los objetos urbanos a su pasado familiar. En otra sección, “Still Life/Style Leaf ”, describe su oficina como si estuviera haciendo una autopsia a todo lo que se encuentra sobre la mesa: los objetos, indiferentes para la mayoría, tienen un significado especial para él. Otra característica que marca Lo infraordinario es que el narrador parte de la idea de que siempre hay, sobre lo que vemos, algo nuevo que ha transformado lo viejo y que permanece en el subsuelo, porque en los espacios urbanos hay siempre algo bajo la superficie, algo que está cambiando, algo en constante elaboración. Debajo de lo nuevo están, precisamente, los fantasmas de la ciudad, su historia oculta, a la que normalmente no prestamos atención y cubrimos con capas de cemento. Nettel ha mostrado una especial fascinación por Perec que se aprecia en su traducción al español de Lo infraordinario, a la que añade un prólogo, “Descifrar el espacio”, en el que reflexiona sobre la rue Vilin: Ese lugar constituye el origen de su propia biografía. La descripción que de él se hace en este libro, parece, en un principio, la más aséptica y objetiva del mundo. Y, aunque nunca pierde el realismo que la caracteriza, poco a poco van apareciendo una gran cantidad de huellas —diminutas, como era de esperar— que nos hablan del pasado de la rue Vilin, de ese barrio, de esa ciudad, huellas sobre la biografía de Perec y su familia, sobre la deportación y el Holocausto. No sería exagerado decir que se trata de una lectura cabalista de los objetos y las escenas cotidianas: cada puerta, cada casa, cada ventana clausurada, cada escena constituye un signo y ofrece una interpretación. Otra constante fundamental en la obra de este autor es la relación de los seres humanos con el espacio (Nettel, “Descifrar el espacio”, 11).

Narrar la cotidianeidad de la vida de los protagonistas sin acontecimientos extraordinarios y enfocarse en la importancia del espacio urbano son dos características que comparten Nettel, Perec y el per-

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sonaje de Cecilia Rangel, que piensa en la necesidad de volver a lo originario y encontrar la semilla de todas esas capas: Conocía a su autor de nombre, aunque nunca lo había leído, y se trataba de una publicación póstuma: Lo infraordinario, de Georges Perec. No había vivido muy lejos de nuestro edificio. Belleville, su barrio, era el mismo donde yo deambulaba la mayor parte del tiempo. Esas calles y sus edificios eran indiscutibles protagonistas del libro que me prestó Tom. Mientras el narrador camina por las banquetas, reconoce edificios de su infancia. Algunos clausurados y como suspendidos en el tiempo, otros transformados por completo. Cuando me di cuenta de esto, no pude sino salir de mi casa y repetir el mismo recorrido. El propio Perec exhortaba a hacerlo: ‘describan su calle, describan otra. Hagan el inventario de sus bolsillos’. ‘¿Qué hay bajo su papel de pared?’ No se trataba de una simple distracción o de un entretenimiento, sino de buscar la verdad escondida en lo más evidente, en lo más cotidiano. Leyendo la descripción de la Rue Vilin, daba la impresión de que la ciudad escondía muchas cosas debajo de sus fachadas y de su ‘papel de pared’ (Después del invierno 93).

Es como si Nettel estuviera tratando de construir un lieu de mémoire en el sentido que le otorga Pierre Nora, pero no con monumentos grandes e históricos, plazas, parques, estatuas o espacios urbanos que ayuden a recordar la historia, sino con lo cotidiano y con lo que no se observa directamente. A este respecto, es interesante notar que todos los personajes de Después del invierno, sin importar si vienen de Francia o de Nueva York, tienen en común el gusto por los cementerios: los muertos y las tumbas los atraen a todos. Claudio, Tom y Cecilia son personajes que viven anclados en el pasado, que no son capaces de interactuar en el presente. En realidad, los personajes de esta obra tienen aires de muertos en vida, de espectros de sí mismos, aunque caminen y se desplacen por Francia y Nueva York. Claudio es un hombre que se siente superior al resto. No soporta el bullicio, la calle, los ruidos. Vive en el Upper West Side de Nueva York, y sus vecinos y amigos tienen prohibido entrar a su departamento. Su único contacto con el mundo es Ruth, pero es él quien decide dónde y cuándo se ven. Claudio repite la misma rutina todos los días, sin olvidar ningún paso. Su departamento en Nueva York es minúscu-

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lo, como una cápsula pulcra y sin ventanas. El narrador describe este espacio urbano como si fuera un cementerio o, más concretamente, un mausoleo: “más allá de la ausencia de ventanas, mi departamento es un mausoleo que otorga una dimensión épica a los momentos importantes de mi existencia” (Después del invierno 44). Al llegar de Oaxaca a París, Cecilia va olvidando su condición humana. Su única actividad comienza a ser la de espiar, a través de la delgada pared de contrachapado que divide los departamentos, la rutina de su vecino Tom que, según descubre más adelante, es un enfermo terminal dedicado a dejar que el tiempo pase y esperar la muerte. Cecilia abdica de sus propósitos y deseos para transformarse en otra en su interior: se define a sí misma como un fantasma que vive solo y únicamente para seguir los pasos de Tom, memorizando sus rutinas, en un juego cuyo único fin consiste en adivinar lo que pasa detrás de la endeble pared que los divide. Primero, Cecilia pierde el interés por los cursos de Literatura de La Sorbona (la razón que la llevó a París) y se siente como un fantasma enajenado en sus clases. Después, esa sensación se expande a todo lo que la rodea. No espera nada de la vida; se siente apenas como una espectadora: Para el mes de diciembre, mi vida se había reducido a un estado fantasmal del que nadie tenía noticia, excepto la cajera del supermercado, el vendedor del quiosco, frente al que pasaba todos los días sin detenerme jamás a comprar el diario, o la panadera, quien me veía llegar a su comercio dos o tres veces por semana, envuelta en un abrigo gris oscuro como el cielo de la ciudad (Después del invierno 66; las cursivas son mías).

En París, Cecilia deja de estudiar y de lavar los platos en su departamento, hasta que la acumulación de objetos sucios toma la cocina, la sala, el baño. También deja de bañarse y de salir a la calle. Su jornada se reduce a escuchar los pasos del moribundo Tom, cuya delgadez lo asemeja a un fantasma. La otra rutina diaria de Cecilia consiste en observar las tumbas del cementerio desde su ventana. Al igual que el de Claudio en Nueva York, el departamento de Cecilia asemeja un mausoleo, con la única diferencia que su ventana da, en realidad, al gran cementerio del Père-Lachaise.

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Los cuatro personajes son, en cierta manera, fantasmas de sí mismos, seres en el umbral entre la vida y la muerte; aunque están vivos, actúan mecánicamente. Claudio termina mutilado en la maratón de Boston por la bomba que explotó en plena competencia en el 2013, Tom muere conectado a un sinfín de máquinas en un hospital de París, pero la narradora propone que los personajes ya estaban muertos mucho antes a causa de la automatización de sus rutinas, la apatía en la que malviven, la falta de comunicación entre ellos. En The Metropolis and Mental Life, Georg Simmel alude justamente a los cambios en la psique que se producen en los habitantes de las grandes urbes contemporáneas; sostiene que “the modern mind has become more and more a calculating one. The calculating exactness of practical life which has resulted from a money economy” (Simmel 327), y explica cómo la cantidad de estímulos que cada ser humano recibe en la ciudad lo vuelve insensible porque el cerebro humano no puede absorber tantos al mismo tiempo. Esto genera una sensación de anomia, de indiferencia, de seres con dificultades para conectarse unos con otros: “There is perhaps no psychic phenomenon which is so unconditionally reserved to the city as the blasé outlook. It is at first the consequence of those rapidly shifting stimulations of the nerves which are thrown together in all their contrast and from which it seems to us the intensification of metropolitan intellectuality seems to be derived” (Simmel 329). Así, los personajes, que en esta novela viven en megalópolis del siglo xxi (Nueva York y París) están siempre en un umbral, no solo entre la vida y la muerte, sino entre la sanidad y la cordura, entre el cuerpo y su desmembración, entre un departamento y la línea casi invisible que los separa del otro. Pero de todas las variaciones del umbral que hay en la novela, la línea imperceptible entre vivos y muertos es la más importante, lo que para Perec sería la capa neutra u originaria de la ciudad, aquello que todavía no ha sido recubierto, sustituido o modificado por otras capas y que se centra en el cementerio del PèreLachaise, que reúne a todos los personajes. En ese lugar heterotópico, Nettel convoca a sus protagonistas por tres razones: 1. Porque todos se sienten muertos en vida y el cementerio sería entonces un reflejo de lo que ellos proyectan. 2. Porque tienen una relación problemática con el cementerio de París y ninguno lo frecuenta para visitar a sus

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muertos, sino con otros fines. 3. Porque el cementerio adquiere una función propia en la concepción de estos personajes divididos, afantasmados y fronterizos. En el caso de Tom, su fascinación es pasear por los cementerios como si fueran una gran biblioteca borgeana, en la que infiere cómo es la personalidad de su acompañante según los mausoleos que visita intencional o casualmente. En efecto, Cecilia se da cuenta de que Tom está leyendo e interpretando su forma de ser según el recorrido que ella hace por el cementerio: Entonces comprendí que, al menos para Tom, el paseo no estaba siendo tan fortuito como yo había creído. Al salir de ahí, nos sentamos en un café con veranda, situado en la rue des Rondeaux, un lugar sencillo y totalmente desierto. Mientras nos atendían, Tom sacó de su bolsa un mapa del cementerio y trazó nuestro recorrido, señalando varias de las tumbas en las que yo me había detenido por casualidad, y empezó a sacar conclusiones como si se tratara de un mapa o de una genealogía o también de una lectura de cartas, en la que cada nombre tenía un sentido oculto, un significado. “Primero te acercaste a la tumba de Colette, eso remite a tu independencia y a tu osadía, pero también a tus inclinaciones literarias. Luego te detuviste en la de Simone Signoret: un rostro que no se olvida nunca”. Mientras discurría, intenté saber si iba en serio o si se trataba de un juego, pero Tom no bromeaba y siguió con su lectura digna de Alejandro Jodorowsky: “Frédéric Chopin puede significar aquí una muerte joven, pero también tus tendencias hacia el romanticismo […] (Después del invierno 119).

Tom incurre en un pensamiento irracional aleatorio, en el que resultan importantes el azar y la estética. No solo contempla desde su departamento las tumbas del Père-Lachaise, sino que obtiene conclusiones sobre los gustos, la personalidad y los temores de sus acompañantes a través de las tumbas que visitan aleatoriamente. Posee además una colección fotográfica que expone en su departamento-mausoleo, compuesta por diferentes sepulcros de famosos (algunas de las cuales son del Père-Lachaise), de manera que no solo se dedica a observarlas por la ventana, sino que las usa como decoración de su sala: un doble simulacro que le permite recibir respuestas del mundo real de manera irracional.

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La mirada de Claudio Ruvalcaba hacia los cementerios es distinta y corresponde a otra forma de pensamiento. Él viaja a París con la finalidad de acompañar a Ruth por motivos laborales, pero, una vez allí, su mayor obsesión es encontrar la tumba del escritor peruano César Vallejo. En Claudio, la búsqueda insistente por esta tumba en particular parte de un pensamiento racional casi detectivesco, y gracias a una serie de huellas e información de archivo, logra encontrar ese punto específico. Si en Tom el pensamiento va de lo general a lo particular, en Claudio opera, al contrario, aunque para ambos el cementerio representa una fuente de conocimiento más que un espacio de intimidad. En cuanto a Ruth, el cementerio judío de Polonia representa el lugar añorado y lo mira desde una foto. Si bien se trata aquí de un detalle, y Ruth no es un personaje que hable tanto de los cementerios como los otros tres, es interesante que en ella exista (como en Cecilia) un deseo de pertenencia, si bien en su caso solo se trata de una huella, por lo que guarda la foto del cementerio en un lugar casi sagrado. También es relevante observar que los personajes no disfrutan de la ciudad de París. Especialmente Claudio y Tom, cuya vida transcurre, en gran medida, dentro de los cementerios, ya sea interpretando la personalidad de las mujeres con quienes salen o buscando tumbas específicas. Aun estando vivos, Claudio, Ruth y Tom viven en la espectralidad, lo cual, según Agamben, no es necesariamente contradictorio: “spectrally is a form of life, a posthumous or complementary life that begins only when everything is finished. Spectrally thus, has, with respect to life, the incomparable grace and astuteness of that which is completed, the courtesy and precision of those who no longer have anything ahead of them” (Agamben 475). Finalmente, está el caso mexicano por excelencia, que se contrapone a los tres anteriores y se halla representado en Cecilia. Para ella, el cementerio es un lugar de comunicación y protección. De esta manera, podemos encontrar algo que la diferencia notablemente de los otros personajes: ella visita el Père-Lachaise porque siente una conexión entre vida y muerte propia de una forma de sentir muy mexicana que data del México prehispánico. José Olivares define la vincu-

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lación mexicana con la muerte, mostrando cómo el entierro se realiza con delicadeza para que el difunto pueda algún día volver a la tierra: “conviene retomar también otras citas, de testimonios indígenas de Guatemala y México, y sobre las ideas de protección para los muertos, al inhumarlos: ‘para evitar que el cadáver tenga contacto con la tierra, porque la tierra se come al muerto si se deja a su merced’, la tierra no debe aplastar el alma del difunto” (Oliveros 145). Es claro que el culto a la muerte aparece al final de la novela. Cuando Tom muere, Cecilia va al cementerio con frecuencia y conversa con los muertos y con las personas vivas que visitan a sus seres queridos, vinculando de esa manera un mundo con el otro. En ella persiste todavía una conexión antropológica con las creencias de los antiguos mexicanos. Al final de la novela, Cecilia encuentra en el Père-Lachaise su vínculo con la vida a través de la muerte. Es inevitable pensar el momento en el que Cecilia se va a vivir al cementerio y conversa con Tom en su sepulcro y con los visitantes, como una especie de prolongación del Día de los Muertos. En esta fecha, central en la tradición mexicana, se celebra el regreso de los muertos y su reencuentro con los vivos por un día. Las familias mexicanas toman los cementerios, construyen altares a sus difuntos, colocan allí sus comidas favoritas, les llevan prendas de vestir y regalos. En Oaxaca, la ciudad de donde procede Cecilia, la tradición del Día de los Muertos es una de las más imponentes de todo el país: 2.500 nichos del cementerio reciben una vela y en sus calles se construyen, además de los altares, tapices de arena y aserrín. Todo es decorado con símbolos prehispánicos y occidentales; y el reencuentro con los difuntos se celebra de manera desafiante: las casas se decoran con calaveras (cuya simbología alude a las culturas prehispánicas), se come pan de muerto y mole, y se baila toda la noche en pasacalles llenos de alegría, pero también se va a misa y se venera a los santos. En el caso de Cecilia, si bien la comunicación con su difunto, su amigo y amante Tom, no la acerca a él —no consigue “verlo”, él no “le responde”—, sí la aproxima en cierta forma a sus antiguas creencias mexicanas, en las que el diálogo entre muertos y vivos es posible. En un primer nivel de análisis, el cementerio que construye Nettel representa la condición humana espectral a la que he venido aludiendo: un espejo del hombre robotizado que vive en las grandes ciuda-

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des. Pero este cementerio tiene para el personaje de la mexicana otro valor. Aquí la conversación entre ella y Tom comienza en solitario, pero luego, la narradora comienza a conocer a gente nueva y a formar una nueva comunidad. Cecilia, que sentía un vacío profundo y se describía a sí misma como un fantasma, empieza a entablar vínculos con personas francesas, a resurgir desde el espacio de la muerte, como la Ana de El huésped desde el espacio del metro. Quizá lo que desee comunicar la escritora es que nunca hay que olvidar nuestras tradiciones, que más vale reformularlas en la diáspora, pues aferrándose a ellas y redescubriéndolas es posible recrear nuevas comunidades y recobrar un tipo de pertenencia como el que Cecilia buscaba impacientemente. De hecho, como afirmó el filósofo francés Jean-Luc Nancy, el entierro es el último gesto de integración a la comunidad. El lugar donde uno entierra a sus muertos se convierte en un hogar. Cecilia entierra a Tom en el Père-Lachaise, y es al final, en esta recreación muy personal del Día de los Muertos, muy al estilo de Cecilia, donde ella alcanza la pertenencia.

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CAPÍTULO II

El fantasma cultural y la invisibilidad: Los ingrávidos de Valeria Luiselli

En Invisible Man (1952), de Ralph Ellison, un joven negro del sur de los Estados Unidos es injustamente expulsado de la universidad. Este hombre sin nombre viaja entonces a Manhattan a fin de intentar hacerse un futuro. El relato se asemeja a una narración picaresca en la que el protagonista recorre Nueva York cambiando constantemente de trabajo y de vivienda. La novela zambulle a sus lectores en los recovecos sucios y malolientes de Harlem, que contrastan con los imponentes y traslúcidos rascacielos entre los que el personaje camina sin rumbo. Recorre fábricas de municiones y de pinturas, cabarets, congregaciones religiosas, asiste a desalojos violentos y frecuenta hospedajes baratos regentados por landladies miserables. En la novela de Ellison el hombre negro es un fantasma (o, como dice el título, un hombre invisible) cuya presencia nadie parece notar en el camino. El

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autor escribió en la introducción de su libro: “Despite the bland assertions of sociologists, ‘high visibility’ [of the African-American man] actually rendered one un-visible […] His darkness glowing... within the American conscience with such intensity that most whites feigned moral blindness toward his predicament (Ellison XII). Avery F. Gordon señaló que la novela de Ellison muestra la invisibilidad de ciertos grupos sociales (los pobres, no educados y enfermos), precisamente debido a su híper visibilidad: Ellison’s Invisible Man gives double reference both to the invisibility of the hyper visible African-American man and to the invisibility of “the Man” who persistently needs an alibi for the blindness of his vision. As a strategy of analysis, Ellison`s insight underscores the need to conceptualize visibility as a complex system of permission and prohibition, punctuated alternately by apparitions and hysterical blindness. Ellison’s argument encourages us to interrogate the mechanisms by which the highly visible can actually be a type of invisibility (Gordon 17).

Gordon comprende al espectro desde el punto de vista sociológico. Para él, se trata de un concepto que revela cómo el hecho de que los discursos hegemónicos se impongan sobre los subalternos no significa que las voces de los débiles hayan desaparecido. Estas salen a la superficie bajo la forma de lo que Gordon denominó el “trauma histórico”. Son los fantasmas que nos persiguen y nos acechan. El fantasma se convierte entonces, como afirman Rivas-Casayas y Petersen, en una figura que revela cómo los individuos y las sociedades están impactados por lo que no está presente o lo que pudo estar presente (RivasCasayas y Petersen 3)1.

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Amanda Petersen resume la teoría de Gordon de la siguiente manera: “Gordon establishes that social discourse fails to include violently silenced stories partly because humans are primed to pay attention to the visible, the present, the eventful, and not the invisible, the absent, or the non-occurring. Yet the affective power of absence challenges the integrity of both the subject and the social body” (Petersen 3).

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Los ingrávidos (2011), la primera novela de Valeria Luiselli, posee muchos paralelos con la novela de Ellison. En su relato, Luiselli revive al escritor mexicano Gilberto Owen (1904-1952), quien vivió en Nueva York en los años veinte2. Owen no es precisamente un hombre invisible, como el personaje de Ellison, es decir, una figura presente, pero que nadie ve. La autora en cambio convierte al escritor mexicano en un fantasma invisible para la mayoría y solo visible en su calidad de espectro para la narradora, una estudiante de Literatura de la Universidad de Columbia, de origen mexicano, con quien Owen se vuelve visible en el espacio del metro neoyorquino. Los ingrávidos no solo trae el fantasma de Owen a los metros de Nueva York en el siglo xxi, sino que también le otorga una voz central en el pasado, durante los años en que el poeta vivió en Manhattan y que coinciden con el Renacimiento de Harlem. Se vuelve así la segunda voz narrativa de la novela. Luiselli utiliza el recurso de la invisibilidad no solo para hacer referencia a cómo ciertas condiciones sociales asedian y desasosiegan a un sujeto determinado, sino para hacer notar cómo la tradición literaria mexicana (usando el ejemplo metafórico del espectro de Owen) ha sido pasada por alto, borrada o vuelta invisible para sus contemporáneos anglosajones. Desde la perspectiva de Luiselli, la poesía que practicaba el grupo “Contemporáneos” (en el que participó Gilberto Owen junto con Xavier Villaurrutia, Salvador Novo, Jaime Torres Bodet, Jorge Cuesta, Carlos Pellicer, etc.) hay una afinidad de intereses entre lo que escribían en México estos autores y lo que hacían los poetas vanguardistas anglosajones. Unos y otros practican el Imagismo que consiste en producir sentido a través de imágenes compactas y complejas. Los escritores de los Contemporáneos se interesaron por la obra de los modernistas anglosajones. Los leen, los traducen, los publican en México a través de diversas revistas culturales que florecieron en esa época, como San-ev-and (1918), Policromías, Prisma (1922), Ulises

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Es interesante resaltar el paralelo entre Los ingrávidos y la novela El testigo, de Juan Villoro. Ahí López Velarde no es personaje, pero está como “presencia” fantasmática en toda la obra.

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y Contemporáneos (1926-1928). La revista Prisma, por solo citar un ejemplo, “se convirtió en la primera publicación en lengua castellana que se dedicó a promover de manera sistemática la importancia de la nueva poesía norteamericana, cuya trascendencia en Europa comenzaba a aquilatarse con la llegada de los años veinte” (Sheridan, Los Contemporáneos 121). Los escritores mexicanos leían y traducían a sus contemporáneos europeos: “Lozano, casi al mismo tiempo que Henríquez Ureña en México lee a Sandburg, Lowell, Frost, Vachel Lindsay, Lee Masters, Hilda Doolittle (H. D.), Ezra Pound, Edna St. Vincent Millay y otros, y los traduce y analiza con brevedad y soltura” (Sheridan 121). Este diálogo en una sola dirección, que, en un sentido estricto, fue un monólogo entre la obra del grupo Contemporáneos y los imagistas anglosajones es señalado por Valeria Luiselli en la entrevista “Voces en el metro”, donde confiesa que siempre le llamó la atención cómo, a pesar de que los escritores de la década del veinte en México y de Norteamérica o Europa trabajan muchos temas en común, el interés no fue recíproco: para la mirada anglosajona los mexicanos eran seres invisibles dentro de la tradición literaria. La primera traducción en América Latina de The Waste Land (La tierra baldía) apareció precisamente en la revista Contemporáneos en México. Me llamaba la atención que no existiese ningún tipo de reciprocidad precisamente desde el lado anglosajón. Había una ignorancia absoluta de los poetas de Contemporáneos en ese mundo. Me empezó a dar vueltas en la cabeza la idea de la invisibilidad de ese muy pequeño mundo mexicano, la fantasmagoría de esos poetas. Entonces se empezaron a mezclar más cosas. Leí la novela The Invisible Man sobre el renacimiento del Harlem de Ralph Ellison y empecé a leer la obra completa de Owen. Como sucede con la literatura, todos estos elementos y otros se comenzaron a combinar en mi cabeza y empecé a pensar en la idea de un personaje poeta mexicano invisible para sus pares pero no invisible en el sentido de Ellison, aunque parecido, sino más como un fantasma en el mundo anglosajón. Owen había existido en Harlem precisamente durante el renacimiento de Harlem y empecé a pensar en su personaje; en la figura de este poeta invisible para sus compañeros de generación que estaban escribiendo en inglés y de al-

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gún modo invisible para el mundo de Harlem en el que estaba inserto, y que sin embargo, tenía una presencia real allí. De allí surge la idea del Owen fantasma en Harlem (Valeria Luiselli entrevista con Wolfenzon, abril del 2017).

¿Por qué la autora escoge a Owen como personaje? Los ingrávidos utiliza la figura del fantasma para analizar cómo la tradición literaria valida o no ciertas influencias de pensamiento y ciertas corrientes estéticas en un momento determinado. De esta manera, en un primer nivel, los fantasmas en la novela son una metáfora que muestran los procesos que influyen en la lectura. La novela crea, a través de imágenes sugerentes, una teoría sobre cómo los autores que leemos permean la forma en que sus lectores perciben el mundo y juega con la idea de cómo se construye el canon en la literatura, es decir, qué autores influyen en otros y cómo. La influencia de Jorge Luis Borges para mostrar este argumento está presente a través de una puesta en escena de sus cuentos “El otro”, “La memoria de Shakespeare” y del ensayo “Kafka y sus precursores”. Todos tienen una resonancia en Los ingrávidos porque en estos textos borgeanos no solo se reflexiona, como en la novela, sobre el proceso de construir ficciones, sino de manera específica, sobre cómo existen precursores visibles, pero también invisibles, que consciente o inconscientemente delimitan e influyen en la obra de un escritor y también en los lectores para interpretar la realidad de una manera específica (influenciados por los autores que conocen y han leído) Luiselli quiere mostrar cómo el fantasma de Owen (escritor que fue afantasmado en su época y por ello no formó parte del canon) tuvo una repercusión en ciertos jóvenes. Es interesante, además, que México siempre haya sido “lo otro” para Estados Unidos y, por extensión, para el mundo anglosajón, pero lo tradicional, en la literatura, es que esa “otredad” fuera representada bajo la idea del gringo o el inglés que se pierde en México de una forma u otra: Greene, Lawrence, Lowry, el “gringo viejo” de Fuentes, adicionalmente, mientras que en Los ingrávidos la “otredad” se manifiesta como una “infiltración” de México en Estados Unidos: una presencia latente, algo que no se ve, pero que ¿se intuye?, y ahí precisamente cabe la noción de fantasma, algo que no se ve, pero

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que se hace sentir3. Eso, por último, terminará conectándose con la inmigración y toda la simbología generada acerca de su naturaleza oficialmente invisible: no existen o quisieran que no existan, pero si no existieran la economía de los Estados Unidos no sería la misma. La figura del fantasma tiene otros matices en Los ingrávidos. En un segundo nivel, está relacionada con la modernidad, la vida industrial y la repercusión de todos esos cambios urbanos en la psique de las personas. La novela juega con la idea de que la ciudad nos convierte en fantasmas: “el día que le dije a él que me iba para siempre porque la ciudad me había afantasmado” (Los ingrávidos 18), dice la narradora en varias ocasiones del texto en su presente, y su contraparte, Gilberto Owen comparte la misma sensación en 1928: “Me gustaba la idea de ser un poeta despechado en Nueva York. Llevaba una vida imbécil, pero me gustaba. Me sentía fantasma, y eso me gustaba más que nada” (Los ingrávidos 73). El metro de Nueva York posee un rol central en el argumento en tanto que las apariciones espectrales de ambos personajes ocurren en él. La joven estudiante ve a Owen en uno de los vagones en el año 2011 y Owen protagonista la ve en los años veinte, también en el metro, con lo cual, la novela plantea cómo la vida urbana afantasma4. En un tercer nivel, parto de la tesis de que el fantasma está vinculado con la figura del inmigrante. Gilberto Owen, en efecto, era un escritor que se mudaba constantemente. De niño dejó su oriunda Sinaloa y se fue a vivir a Toluca. Posteriormente residió en la Ciudad de México, en Nueva York, en Bogotá y, finalmente, en Filadelfia, 3

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Podría decirse también que esa otredad y sentimiento de no pertenencia es común a los otros personajes ‘reales’ que aparecen junto a Owen en la novela: García Lorca, representante de la otredad exótica de esa España románticamente orientalizada; Louis Zukofsky, cuya ascendencia hebrea de Europa del Este tuvo una enorme influencia en su carrera. Owen y la mujer son dos figuras especulares como los protagonistas de Julio Cortázar en “La noche boca arriba” o “Axolotl”. En el primer cuento, el moteca en el México prehispánico, y el motociclista en el presente, o el hombre y el ajolote, en el segundo, son dobles que se complementan. Atrapados en distintos tiempos históricos en una cinta de Moebius, los personajes de Cortázar cuestionan la linealidad del tiempo mientras que los dobles de Luiselli reflexionan sobre el canon literario, sus influencias y la forma de lectura de los textos.

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donde fallece. El desarraigo y el viaje marcan su vida y están presentes en su obra a través de la figura del perpetuo emigrante que, en su caso, es un náufrago con una máscara vacía. Los ingrávidos vuelve al tema de los espectros —tan dominante en la literatura canónica mexicana— para reflexionar sobre problemáticas del siglo xxi que ya no tienen que ver exclusivamente con proyectos colectivos de nación, con la identidad mexicana ni con la Revolución como punto de partida para un México moderno, sino con la figura del migrante mexicano en Estados Unidos. Este se desplaza por la ciudad como un espectro que experimenta el desarraigo dentro del escenario de la modernidad, la soledad característica de las grandes metrópolis, el viaje como condición de vida, la múltiple identidad que ya no es esencial ni única ni está relacionada con una nacionalidad en particular y, por último, la conexión entre el espacio urbano, el lenguaje y la identidad. Todos estos temas son puestos en diálogo con la literatura canónica mexicana utilizando la metáfora de lo espectral para resignificarla. Estas nuevas apariciones del fantasma en estos tres distintos niveles serán desarrollados en este segundo capítulo.

El fantasma de Owen y el proceso de construcción de ficciones El argumento de la novela Los ingrávidos de Valeria Luiselli es difícil de resumir. Primero porque, salvo Gilberto Owen, ningún otro personaje tiene nombre propio. Segundo, porque más que una novela, el texto es una colección de fragmentos, imágenes y microhistorias que saltan de Nueva York a la Ciudad de México y que el lector tiene que recomponer. Hay una protagonista joven y anónima, estudiante de Literatura en Columbia, que trabaja como asistente en una editorial de autores hispanos no muy conocidos en el mundo anglosajón. Con el tiempo se vuelve una asidua lectora de Gilberto Owen hasta que el poeta mexicano de los años veinte empieza a obsesionarla. Su interés comienza cuando siente que la ciudad de Nueva York la está volviendo un fantasma: su rutina es monótona y sus vínculos con los demás son

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débiles. Sus amigos entran en su departamento para usar libremente el espacio abusando incluso de su cuerpo. Luego de leer asiduamente dos libros de poesía de Owen —Desvelos (1925) y Sindbad el Varado (1942)—, permite la entrada del espectro del poeta a su vida. Para matar el vacío la protagonista se vuelve una detective y rastrea los lugares donde vivió el poeta en Nueva York en los años veinte. Encuentra la quinta que fue su departamento en Harlem y rescata una maceta con una planta muerta que le pudo pertenecer. La protagonista la lleva hasta su departamento y allí parcha y pega las hojas de la planta sobreviviente con post-its de colores donde escribe lo que hará con su propia vida en el presente. Esta planta, cuyas raíces son del poeta, pero cuya continuación son los papeles de ella, se convierte en un emblema del inicio de la transformación de ella en Owen y viceversa. El momento es crucial, puesto que es el principio del juego del doble donde ella y Owen trasgreden la secuencia del tiempo y se vuelven espejos uno del otro5. En la segunda parte de la novela, la voz de Owen aparece como protagonista en primera persona. Se invierten entonces los roles y es él ahora quien ve a la estudiante como un fantasma en el metro. Sin embargo, nunca sabemos si los episodios biográficos son reales o si se trata de una ficción contenida en los papeles falsos que la protagonista ha inventado y traducido sobre él. Así, la narración se ve interrumpida constantemente por cartas originales que escribió Owen a sus colegas de Contemporáneos mientras vivía en Nueva York. Estas cartas son citas textuales del libro Obras que reúne la obra del poeta6. Como parte de ese juego barroco donde la protagonista va siendo borrada

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Es cierto que la protagonista se interesó en rastrear los pasos de Owen y después Owen se le aparece en el metro, entonces cabría pensar que estamos ante un posible fenómeno “psicológico”, pero lo que yo estoy planteando no es la noción del fantasma como fenómeno paranormal, sino como una realidad cultural, una suerte de “hiperrealidad” cultural. Las cartas de Owen a los otros miembros del grupo Contemporáneos son citas textuales del libro Obras que contiene la obra completa del poeta. La edición es de Alí Chumacero, publicada por Fondo de Cultura Económica (véase bibliografía).

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por Owen, se encuentra la persona de Valeria Luiselli, autora del libro, que comparte muchas de las características de la protagonista de Los ingrávidos hasta hacer que el libro parezca autobiográfico: las dos son mujeres, son jóvenes, son estudiantes de Literatura en Columbia, son mexicanas migrantes en Nueva York que viven en Harlem, y amantes de la poesía; ambas estudian y escriben literatura, son traductoras y escriben Papeles falsos, nombre del primer libro de ensayos de Valeria Luiselli, y nombre que recibe dentro de Los ingrávidos un manuscrito apócrifo relacionado con la vida de Owen en Nueva York, pero inventado por la protagonista. Esta breve biografía que comparten Luiselli y la protagonista es, por cierto, similar también a la del propio Gilberto Owen: mexicano, migrante, poeta, traductor, vecino de la protagonista en Harlem. Para volver aún más complejo el argumento, hay otra voz narrativa: una mujer que vive en México en un departamento pequeño atestado de objetos y cuidando a dos niños. Esa narradora nos cuenta sobre la cotidianeidad de la maternidad y su deseo es escribir una novela en medio de sus labores domésticas. Ella piensa que esa novela debe ser corta y personal. Esto nos hace pensar en un nuevo nivel metaficcional: esta narradora podría no ser una tercera narradora, sino la misma primera narradora que de joven vivió en Nueva York, en cuyo caso nos estaría contando sobre su pasado. Pero lo que pone en entredicho esta voz desde México es si toda la historia de la estudiante de Columbia es una ficción dentro de la ficción porque siempre le comenta a su marido, en México, que está escribiendo una novela cuyos personajes viven en Nueva York7. En cualquiera de las combinaciones posibles, la propia autora explica en una entrevista que los tres narradores están conectados:

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Cheyla Samuelson, en “Ghosts in the Machine Valeria Luiselli’s Los ingrávidos and the Returned of the Repressed in New York City”, presentado en LASA 2016, considera que se puede dividir la novela en tres momentos: el primero narraría la vida de Owen en Nueva York; el segundo, la vida de la joven estudiante en Columbia; y el tercero, la vida de la joven en México cuando está casada y tiene dos hijos. Esta división temporal es interesante, pero la novela conflictúa la linealidad del tiempo, y uno de sus ejes de reflexión es la dificultad de fijar esas variables.

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Nuevos fantasmas recorren México There are three narrators in Faces in the Crowd: a wife and mother in Mexico; her younger self, a translator in New York obsessed with the Mexican poet Gilberto Owen; and Owen himself. As the novel progresses, their voices begin to merge, and boundaries blur between the real and the imagined. “It’s a novel about people falling apart,” Luiselli says. “Gilberto Owen is dying, and the narrator’s marriage is in trouble. One of the biggest challenges at the formal level was to show in the language and syntax that these characters were somehow disintegrating. There’s not a word for it in English, but in Spanish the word is ‘afantasmarse,’ which means ‘to become ghostly.’ For that to happen, I had to break the language up–to transform the characters into just voices and utterances a t the end (Luiselli en Smith, 100).

Los ingrávidos es como el manuscrito cervantino donde no sabemos exactamente qué es ficción y qué realidad. No es claro si la protagonista en verdad vivió aquello que narra en Nueva York y tampoco es claro si Owen narra su vida en primera persona o lo que leemos son los Papeles falsos de la protagonista (cabe agregar que la verdadera biografía de Owen es de por sí breve e imprecisa y que se ha especulado tanto sobre ella, que es difícil reconstruirla)8. Pese a todas las interrogantes sin respuesta, uno de los efectos de Los ingrávidos es poner en primer plano las influencias que tiene un escritor no muy valorado por el canon como Owen, en la vida de una joven lectora. De una manera muy sutil, Luiselli nos sugiere varias preguntas en su novela

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Felipe Mendoza, en Gilberto Owen con una voz distinta en cada puerto, rastrea la biografía de Owen y resalta las imprecisiones que esta tarea trae. La fecha de nacimiento varía en muchas de las biografías y su nombre no concuerda con el que aparece en el registro civil. Sus más intrépidos biógrafos no llegan a acuerdos. Owen parece haber sido una sombra; nada de su vida se sabe con certeza. “Algunos estudiosos de la obra de Gilberto Owen estiman que el período que vive en Sinaloa va de 1904 a 1914 o 1915; otros que de 1904 a 1917. Algunos de sus biógrafos, entre ellos Inés Arredondo, piensan que después de la muerte del padre, la madre y su media hermana se fueron a vivir al puerto de Mazatlán, pero tampoco allí ha podido hallarse rastro de él” (Mendoza 42). Después de tantas contradicciones en su biografía Mendoza sugiere que “no se ha encontrado rastro alguno, como si aquella familia hubiera sido un fantasma que recorrió sus calles hasta perderse en el camino del olvido” (Mendoza 42).

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relacionadas al proceso de construir ficciones y sobre cómo la literatura influencia la forma en que construimos nuestra realidad. Algunas de las interrogantes que se desprenden de la novela son: ¿cómo interfiere la ficción en la forma que cada persona tiene de ver el mundo?, ¿hasta qué punto somos los libros que leemos?, ¿cómo se renueva el canon en la literatura?, ¿cuál es el rol de los críticos en esta tarea? En sintonía con las ideas de Luiselli, Ricardo Piglia, en Crítica y ficción se preguntaba en qué sentido los escritores ejercen un trabajo activo en el cuestionamiento de las jerarquías literarias: Los escritores intervienen abiertamente en el combate por la renovación de los clásicos, por la relectura de las obras olvidadas, por el cuestionamiento de las jerarquías literarias. Los ejemplos son variadísimos. El panfleto de Gombrowicz contra la poesía, el rescate que hace Pound de Bouvard y Pécuchet, el modo en que Borges lee a “los precursores” de Kafka, la revalorización que hace Butor de la ciencia ficción, los ataques de Nabokov a Faulkner: se trata siempre de probar un desvío, rescatar lo que está olvidado, enfrentar la convención. Los escritores son los estrategas en la lucha por la renovación literaria (Piglia 12).

Owen pasó invisible para la mayoría de sus contemporáneos anglosajones y dentro del canon mexicano tampoco fue una figura relevante hasta póstumamente. En cambio, es claro que para esta estudiante de Columbia que trabaja en la traducción de textos hispánicos en Nueva York, la obra de Owen es central y su misión es revalorarla y lograr que se traduzca. Al llevar a la protagonista a su transformación parcial en Owen (ser habitada por él y ver la realidad como si tuviera puesto sus ojos) la autora nos está sugiriendo que, pese a las jerarquías del canon que siguen sin tomarlo en cuenta, interiormente ella está influenciada o habitada por su poesía. Empieza a volverse él, a mirar el mundo a través de él, a sentir como él, con ciertas variaciones. Esta imagen se puede expandir a la forma en que cada lector mira la realidad desde ángulos y perspectivas diferentes según los libros que ha leído. Precisamente; el mirar desde muchos ángulos gracias a la absorción de distintas lecturas, es lo que nos mantiene vivos. Dice la narradora al respecto:

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Nuevos fantasmas recorren México Alguna vez leí en un libro de Saul Bellow que la diferencia entre estar vivo y estar muerto radica solo en el punto de vista: los vivos miran desde el centro hacia fuera, y los muertos desde la periferia hacia algún tipo de centro. Esa fue la primera noche que tuve que pasar con el fantasma de Gilberto Owen. Fue a partir de entonces que comencé a existir como habitada por otra posible vida que no era la mía, pero que bastaba imaginar para abandonarme a ella por completo. Empecé a mirar de fuera hacia dentro (Los ingrávidos 32).

Una segunda reflexión que sugiere Los ingrávidos —siguiendo con esta línea metaficcional— es una teoría sobre el proceso de lectura que Luiselli construye a través de los cuentos de Jorge Luis Borges antes mencionados. “El otro” nos presenta al doble de nosotros mismos (en este caso al Borges joven sentado en la banca) y aunque es un mismo Borges, Borges sugiere que el Borges de 65 años ya no puede verse a sí mismo como era antes de toda la experiencia vivida; es decir, ni siquiera el doble de nosotros mismos puede ser igual tras la experiencia. En “La memoria de Shakespeare” Borges juega también con la idea del doble en relación a cómo los libros que leemos nos convierten en otro. Aunque posean la misma memoria (la de Shakespeare), el personaje que la obtiene y Shakespeare mismo, son distintos, porque están en un contexto cultural diferente pero las lecturas del segundo perfilan la forma de ver el mundo del primero. De esta manera, se puede entender la figura de la protagonista de Los ingrávidos como el doble de Owen: ella empieza a ver su mundo desde la poesía de Owen y él, simbólicamente, la ve a ella, como un ‘recuerdo’ del futuro que los vuelve a ambos indesligables: son el otro, pero a la vez cada uno es una tercera cosa, producto del desdoblamiento. El fantasma no es uno menos su vida: es uno más la vida del otro. Para mostrar el juego de espejos entre Owen y la narradora de una manera evidente en Los ingrávidos la joven narradora usará en el 2013 las mismas frases que Owen pronunció en 1928. Dice la narradora: “paseaba poco, en esa ciudad donde todo el mundo pasea. Iba de mi departamento a la editorial, de la editorial a alguna biblioteca y por supuesto al cementerio” (Los ingrávidos 11). Owen en Nueva York usó una frase parecida para redactar su experiencia: “paseaba poco, en esa ciudad donde todo el mundo pasea. Se me iba el día postrado frente a un escritorio, redac-

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tando oficios” (Los ingrávidos 116). En otro momento la joven dice: “todo sucedió en otra ciudad y en otra vida” (Los ingrávidos 11) y Owen dice: “Empezar así: todo sucedió en otra ciudad y en otra vida. Era el verano de 1928. Trabajaba como escribiente en el consulado mexicano de Nueva York” (Los ingrávidos 62). Owen no es el único fantasma en esta obra. Owen y la estudiante comparten también su admiración por Ezra Pound y a ambos les interesa saber más sobre su biografía. Ellos conversan sobre cómo Pound solía ver fantasmas en el metro de Nueva York. La protagonista recuerda una historia que le contó White, el editor con quien trabaja, según la cual, Pound vio en el metro al fantasma de su amigo Henri Guadier-Brzeska muerto unos meses atrás en una trinchera en Neuville-Saint-Vaast. Gracias a esta súbita visión, le cuenta White a la narradora, este gran autor norteamericano escribió el famoso poema “In a Station of the Metro” que ella transcribe: The apparition of these faces in the crowd petals on a wet black bough (Los ingrávidos 23).

En la historia de cómo Ezra Pound produjo este poema se combina el espacio urbano del metro con el arte de hacer ficciones: En unos segundos, el vagón se llenó de otros rostros, y el de Brzeska quedó sepultado por la multitud. Pound permaneció inmóvil algunos instantes, sobrecogido hasta que cedieron primero las rodillas y después todo el cuerpo […]. Sacó una libreta y empezó a tomar notas. Esa misma noche, en un diner al sur de la ciudad, terminó un poema de más de trescientos versos. Al día siguiente lo releyó y le pareció demasiado largo. Volvió todos los días a la misma estación, a la misma columna, para podar, cortar, mutilar el poema. Debía ser igual de breve que la aparición de su amigo muerto, igual de estremecedor. Desaparecer todo para hacer aparecer un solo rostro. Después de un mes de trabajo, sobrevivieron dos versos (Los ingrávidos 23).

La autora está siendo explícita sobre cómo los autores van dejando huella en otros (en Los ingrávidos la influencia de Pound sobre la joven escritora, y de Pound, en Owen es directa) pero también Los ingrávidos

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sugiere una de las ideas principales del ensayo de Jorge Luis Borges “Kafka y sus precursores”, en el que el autor argentino argumenta que “el hecho es que cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado como ha de modificar el futuro” (Borges 109); es decir, cada lector establece paralelismos e influencias entre textos gracias a los autores que conoce y esas conexiones van hacia el futuro (las conexiones que hará) como hacia el pasado (las conexiones que podemos hacer en retrospectiva gracias a lecturas previas). En Luiselli, Owen ha sido influenciado por Pound y la joven escritora mexicana está influenciada a su manera por ambos, con lo cual el texto muestra que la invisibilidad de Owen, de la que hablé al principio del capítulo, es solo producto de un juego posible sobre la variación del fantasma literario. La estudiante y escritora (alter ego de Valeria Luiselli) quiere mostrar que sí hay una influencia directa entre Owen y Pound, y cómo ambos escritores son precursores de su obra. La estética del Imagismo es compartida por los tres autores: Pound, Owen y la narradora de Los ingrávidos, quien ha querido hacer un texto visual hecho de retazos que es la novela, usando la estética imagista. Esta lectura permite pensar en una variación sobre el fantasma literario: el escritor extemporáneo (Owen en este caso) es invisible porque sus lectores “todavía” no han nacido (un eco con la idea de lo intempestivo de Nietzsche). El fantasma, es en su acepción más ordinaria, una vida pasada que insiste en habitar el presente, una infiltración del pasado (muerto) en el presente (vivo). Pero en este momento de la novela, en 1920, Owen es un fantasma no porque venga del pasado, sino del futuro, estéticamente hablando. El fantasma es el anacronismo: algo que viene de otro tiempo. Es invisible porque sus lectores todavía no están allí. Una tercera reflexión metaliteraria ocurre cuando la protagonista recoge la maceta con la planta muerta que supuestamente perteneció a Owen y la llena de post-its. En una de las ramas coloca el retrato del poeta, aquel que aparece en el libro Obras (la famosa fotografía donde está de perfil y casi no se le ve el rostro); en los otros post-its, escribe la información que recolecta sobre él. Al final, el árbol como una especie de collage va cobrando vida en el siglo xxi. No es exactamente una planta, tampoco es la planta de Owen como lo fue en su tiempo, pero es un Owen visto desde los ojos de otro: concretamente de un

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lector suyo. Es un Owen actualizado, metamorfoseado, algo que está en construcción (en construcción constante) y que la narradora desea interpretar y elaborar. Cuenta la voz narrativa cómo el árbol va cobrando otra forma y otro sentido: En aquella otra ciudad, en aquel departamento, simplemente salí de la cama y me iba a sentar frente a mi escritorio. Estudiaba el retrato de Owen, que me miraba como una fruta apócrifa desde el otoño de recordatorios inscritos en post-its amarillos que se iban acumulando entre las ramas del árbol muerto (Los ingrávidos 48).

La foto que la narradora puso en la maceta va adquiriendo una vida diferente, y lo más interesante, es que la imagen que produce, es una versión similar, pero no idéntica, a la nouvelle de Owen La llama fría, nouvelle que trata sobre cómo un personaje descifra una foto. En esa primera novela, el protagonista le habla a una antigua amante, Ernestina, pero nunca sabemos si ella está frente a él o si es un fantasma, porque el lector descubre que lo único que el protagonista tiene de aquella mujer es su fotografía. También esta imagen del árbol muerto con post-its amarillos que prolongan sus ramas recuerda a la forma de escritura cubista de la siguiente novela lírica de Owen, Novela como nube9. En ella el argumento es simple, pues se trata de una historia de amor despechado. Lo interesante es la forma de narrar esta historia: Novela como nube, es un texto cubista donde el narrador escribe sobre cada fragmento de lo que ve (como los post-its inconexos del árbol) donde el lector tiene que hacer un esfuerzo de agrupación de lo particular a lo general para descifrar el mensaje porque la característica de Novela como nube es la fractura del discurso: “su estructura expresiva muestra una yuxtaposición de ‘pedazos de prosa’ lo cual implica asimismo una visión fragmentada e incompleta (Rivera-Rodas 118). Brenda Ríos señala que Novela como nube es narrar abduciendo de sí el proceso de ir narrando: “el narrador en Novela como nube sabe de 9

“Owen da muestra de su prodigiosa capacidad para hacer realidad un principio fundamental de Stéphane Mallarmé: pintar no la cosa sino el efecto que produce” (Quirarte 117).

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Imagen 1. Fotografía de perfil de Owen que la narradora de Los ingrávidos coloca en el árbol junto con los post-its. Este retrato aparece en Obras completas. Edición de Alí Chumacero. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 1974. Este libro se menciona en la novela. Cabría suponer que la narradora manipula esta imagen en el árbol.

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su importancia, no es el artista el que escribe sino un artesano del lenguaje; así Owen, que se pone a sí mismo dentro de una novela como el autor de otra novela inconclusa, es el juego de espejos, que entrega el espacio de esta travesura que es la literatura, reflejo que no siempre hace vernos, sino que solo hasta que nos ve toma sentido” (Ríos 178). El argumento de La llama fría y la forma de escribir fragmentada de Novela como nube están presentes en esta imagen de la maceta que contiene el árbol muerto de Owen y que reconstruye a su manera la joven narradora. Esta representación es una metáfora de las cuestiones fantasmáticas que vengo señalando: cómo somos los libros que leemos, y cómo Owen se resignifica a través de otras imágenes en el siglo xxi. Su influencia es real a pesar de que nunca fue tomado en cuenta en el canon mexicano ni por su contraparte europea. Las ramas vivas en la parte de abajo, con post-its que contienen textos suyos, y su foto de perfil al medio del árbol, producen una escultura única: hace pensar en el uso en que cada lector da a los autores que lo han marcado y cómo vemos y transformamos la realidad a través del aprendizaje de sus obras. Para volver este ejemplo aún más dramático y especular, es interesante que la novela Los ingrávidos tenga una estructura similar a las novelas de Owen, sobre todo a Novela como nube, donde el personaje del escritor que escribe un texto es el centro del argumento como sucede en una de las lecturas posibles de Los ingrávidos10.

Owen fantasma en México y en Harlem Quiero retrotraerme al rol de Owen en México antes de migrar a Nueva York y a la figura del grupo Contemporáneos para entender mejor cómo la fantasmagoría cobra distintos niveles en la novela. Por 10 Este juego de espejos también ocurre en la forma de crear de la novela, la cual, se desprende de un ensayo de Papeles falsos: “The novel grew from ‘Other Rooms’, an essay in Sidewalks that meditates on the nature of apartment-house life and records Luiselli’s interactions with a philosophical doorman. ‘I’m always moving between the novel and the essay’, she says. ‘What interests me most about writing is using writing space as a way to be in conversation with other disciplines’” (Luiselli en Smith 100).

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un lado, Luiselli ha querido destacar que en los años veinte ya había un grupo de mexicanos que conformaron la vanguardia, a través de las revistas Ulises y Contemporáneos, con sus traducciones de poetas y ensayistas anglosajones y europeos. Sin embargo, y pese a tener muchas coincidencias de estilo y de interés (y, en el caso de Owen, pese a escribir también en inglés) este movimiento fue desconocido en el mundo angloparlante. Owen tampoco participó de la vida artística de Nueva York, pues era un marginal. Luiselli crea, a partir de ello, dos mundos fantasmagóricos paralelos. Primero, el de las prácticas literarias a ojos de sus contemporáneos anglosajones. Segundo, la fantasmagoría de este grupo de mexicanos en México. En los años veinte, el género narrativo domina el canon literario en lo que se dio en llamar “novela de la Revolución” (pensemos en las obras de autores como Mariano Azuela, Nelly Campobello o Martín Luis Guzmán). La aproximación cosmopolita del grupo Contemporáneos que desde 1925 recogió las influencias tomadas de Europa occidental y Estados Unidos aparece entonces como ajena a la literatura oficial. Es pertinente la ironía de Guillermo Sheridan, uno de los críticos que más ha estudiado al grupo, quien en su libro Los Contemporáneos ayer alude a lo irónico de su nombre: “¿‘Contemporáneos’ de qué o de quién, en un país en el que los cadáveres aún no terminaban de enterrarse?, ¿de una burguesía inexistente cuyo lento proceso de formación, además, se vería siempre marcado por la indiferencia cultural?, ¿de unas élites culturales europeas o norteamericanas para las que México era, entre les pays chaudes, uno que apenas se distinguía por su reciente revolución? (Sheridan 204-205). Sheridan se refiere de esta manera a la relación entre la fantasmagoría y poder político: La delicadeza del momento político exige durante el cuatrienio un compromiso de intelectuales y artistas que difícilmente salía del paréntesis holgado de la formalidad. El fervor militante de la primera década de Revolución y frenesí populista de los años de Vasconcelos ceden su lugar a posturas dogmáticas y a un nacionalismo de dientes para afuera cuya naturaleza parece ser menos la de quien se compromete con una causa de la quien edifica su notoriedad ideológica; los años de nuestro proletcult que en su ‘versión mexicana’ optaba explicablemente por un

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adusto nacionalismo tan sui generis, tan supuestamente alienado a la causa nacional en crisis, que habría de convertirse en un mexicanismo de exportación, privado de toda actitud crítica y recubierto por el aura dudosa, pero funcional, de una imaginaria misión nacional. La supuesta indiferencia del grupo, la tibieza de las que se les habría de acusar y que llegaría a convertirse en una etiqueta caracterizante acusa, por otra parte, una ignorancia cabal de sus posiciones en tanto grupo, a partir de este año. No es únicamente el problema del nacionalismo el que habrá de exigirles una comunal (pero individualizada siempre) declaración de principios y ante el que habrán de echar andar todo el poder de su energía analítica; 1925 es también el año en el que se inicia su polémica contra la tesis de “la necesidad de la literatura viril” (Sheridan 181)11.

“El grupo sin grupo” (como se le conoce a Contemporáneos) cuestionaba los valores del nacionalismo mexicano. Consideraba que la literatura no debía someterse a las ideas políticas; además, valoraba más la poesía (y posteriormente el teatro) como géneros antes que la narrativa12.

11 Es interesante notar cómo Sindbad el Varado, del libro Perseo vencido, es para Javier Velázquez una representación metafórica de la lucha de los poetas por romper con los cánones de su momento. Según Velázquez, el famoso poema de Owen, hace en palabras lo que el grupo Contemporáneos con sus acciones. “La tesis que sostengo, y que trato de demostrar en el desarrollo de este ensayo, es que guarda un doble significado: primero, se trata de una escenificación de la muerte del poeta en su lucha contra la poesía (Perseo contra Medusa) y, al mismo tiempo, con su muerte —a manea de sacrificio— enfrenta la poderosa tradición (Sindbad contra los clásicos). Esto es, Owen habría representado en su extenso poema el drama que estaban viviendo los poetas de su generación” (Velázquez 31). 12 Villaurrutia es quien bautiza al grupo como “el grupo sin grupo”. “Podría decirse que esta primera caracterización se propone a partir de estos elementos: la fidelidad a una tradición de heterodoxos, el interés por una poesía ‘personal y mexicana a un tiempo por el carácter y el ambiente’, la voluntad de originalidad que es el ejercicio de la modernidad. Agrupados solo por su común conciencia artística (siempre tuvieron reticencias en formar un grupo constituido), el gregarismo de cada uno le sirve a Villaurrutia para apuntar aún otro rasgo más de modernidad, apartado de la voluntad de cenáculo porfirista y del espíritu de gremio de las vanguardias. Individuos que coinciden en un momento, preserva cada uno su propia idiosincrasia, estilo y materia temática con el celo de un héroe solitario que solo de vez en vez coincide con sus semejantes” (Sheridan 165).

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Durante el régimen de Plutarco Elías Calles (1924-1928) la idea dominante era que la literatura, el cine y las artes plásticas, en especial el muralismo, tuvieran un fin nacionalista y revolucionario. Luiselli, en su artículo para The Guardian titulado “Intrusos en los cuartos de azotea: el origen invisible de la vanguardia cultural en la Ciudad de México”, rastreó el lugar físico desde donde comienza la vanguardia mexicana; donde se produjeron las revistas Ulises y luego, Contemporáneos, y llegó a encontrar esta dirección postal: calle Brasil # 42-10. Descubrió que la revista tenía su sede en uno de los cuartos de azotea que sus editores rentaban desde 1924. Allí se reunían periódicamente Gilberto Owen, Xavier Villaurrutia y Salvador Novo. Cuando preparaban la edición de Ulises, comían hot cakes en un lugar cercano en un comedor de estilo americano y no en los típicos salones afrancesados como los que frecuentaban los intelectuales oficiales. En ese contexto fuertemente nacionalista, de una nación obsesionada con el discurso masculino y las narrativas y programas de construcción nacional, el espacio de

Imagen 2. Vista de la azotea de la calle Brasil 42, donde Xavier Villaurrutia y Salvador Novo estaban a cargo de la redacción de la revista Ulises. Fotografía de Santiago Arau.

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una azotea (una especie de ausencia urbana arquitectónica porque está y no está visualmente hablando) sirvió para crear este lugar alternativo.

Imagen 3. Vista actual de la escalera de acceso a la azotea donde Salvador Novo escribió parte de su obra. Fotografía de Santiago Arau. Valeria Luiselli señala que la azotea era un espacio transgresor. Todos los Contemporáneos eran de alguna manera intrusos en el sentido de que traspasaron las fronteras de rígidas demarcaciones de clase social para ocupar el espacio antes reservado a las clases desfavorecidas. Pero también en el sentido de que cruzaron la línea de la cultura literaria y visual que hasta entonces había existido y dieron inicio al movimiento modernista en México, en el sentido anglosajón de modernism, aclara Luiselli. Quien también se pregunta: “¿Qué tenían las azoteas que las volvían tan atractivas para los miembros de esta intelectualidad joven, nacional e internacional, de corte “modernista”? ¿Eran estos habitantes de las azoteas meros hipsters primigenios o beatniks atraídos por la estética de la pobreza autoinducida? ¿O había en el atractivo de los casi invisibles “pisos superiores” y su apropiación causas sociales más profundas?” (Luiselli, “Intrusos” 20)

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Las azoteas eran el lugar donde residían los empleados domésticos de la élite13. El hecho de que este grupo literario instale su sede en este lugar es transgresor en un doble sentido: en cuanto al cuestionamiento de las jerarquías sociales en un México posrevolucionario y también en cuanto al espacio literario en sí mismo. El objetivo de Contemporáneos era hacer una literatura distinta de la oficial y hacer en la práctica lo que la Revolución ofreció, pero no cumplió: romper con los valores coloniales de clase porque los empleados del servicio doméstico seguían viviendo en la trastienda de las casas, o en el techo, allí donde no podían ser vistos, allí precisamente donde Contemporáneos construyó sus trincheras de guerra a través de la palabra poética apropiándose de las azoteas que no muchos años antes, habían tenido un rol de subyugación social. Las azoteas, dice Luiselli, permitieron que sus habitantes escenificaran una especie de utopía modernista “que desafiaba las restricciones de género, transgredía las normas sexuales, rompía los códigos morales, modificaba principios estéticos y reinventaba filiaciones intelectuales” (Luiselli, “Intrusos” 22). Javier Velázquez, en La llave de su reino, incide en la transgresión política y estética del grupo: Este grupo fue acusado falsamente de desdén hacia la política o de carecer de un basamento ideológico, sin embargo, su respuesta fue frontal contra el establishment literario: por un lado, bajo el nombre de Jorge Cuesta, se dio a conocer la polémica y desestabilizadora Antología de la poesía mexicana moderna; pero sobre todo fue con su obra poética donde puso de relieve su compromiso por hacer tabla rasa y edificar una poesía más que ‘mexicana’, moderna, que valiera por sí misma, de estatura universal. El resultado fue una poesía que concentró la exploración incesante; sus obras son, al mismo tiempo que monumentos estéticos, documentos que registran los momentos álgidos de la búsqueda y la tentativa de renovación, las coincidencias y divergencias del mainstream e incluso entre ellos mismos (Velázquez 14)14.

13 La película Roma (2018) de Alfonso Cuarón muestra el cuarto de servicio de la empleada doméstica indígena, Cleo, en la azotea de la casa. Es decir, un lugar que está adentro y afuera del hogar. Un espacio marginal. 14 Toda esta caracterización de Contemporáneos es muy ilustrativa. Marginales cosmopolitas cuando el mainstream era ser nacionalistas; interesados no en el

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Owen era ya bastante invisible para los escritores “oficiales” en su México contemporáneo cuando llegó a Harlem, en donde ocupó el puesto de secretario del consulado mexicano en Nueva York. Allí pasó desapercibido no solo para los norteamericanos, sino para los hispanos que vivían en el “Barrio Latino” o “Spanish Harlem”. Luiselli incidió en la soledad e invisibilidad de Owen durante su residencia en Nueva York al presentarlo dentro de los espacios bohemios (los bares, los restaurantes, los cabarets y las calles de la ciudad) aislado del gran movimiento urbano que se forjaba en Harlem durante este período. Owen aparece como un personaje marginal a los acontecimientos históricos que suceden a su alrededor y que en la novela son borrados del todo. Así, en el Harlem de Luiselli prevalece el silencio. Los espacios de la bohemia en Los ingrávidos son como cubículos vaciados de contenido, donde las escasas ocasiones en que Owen participa siempre está rodeado de exiliados como él, de desterrados que se vuelven a una condición fantasmagórica aún más espectral15. Es preciso hacer una digresión y entender el espacio urbano de Harlem durante 1920-1930, período que se conoce como el Renacimiento. En “Renaissance in Harlem” Phillipp Blom explica cómo, durante los años veinte y treinta, hubo una gran migración de afrodescendientes de los estados del sur hacia el norte, específicamente a Nueva York: “120,000 white Harlem inhabitants went elsewhere and 90,0000 blacks moved to the area. In 1920, 32% of the people living in the neighborhood were African American; ten years latter, this proportion had risen to 70%” (Blom 99). Muchos escapaban de la segregación de los estados del sur (conocidos como The Jim Crow States), principalmente de Virginia, Carolina del Norte, Carolina del

pasado mexicano, sino en cuestiones intemporales. Ahí aparece una suerte de círculo con el tema del fantasma: la centralidad de la muerte en Villaurrutia y en Gorostiza, muerte sin fin. 15 Es interesante mostrar esta paradoja para entender aún más el rol de Owen: ¿cómo explicar el hecho de que varios miembros del grupo Contemporáneos, tuvieron puestos de favor en el Estado, o sea, siempre estuvieron integrados al naciente “ogro filantrópico” del PRI? Aquí quizá la excepción de excepciones termina siendo, en efecto, Owen, el más fantasmagórico de todos.

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Sur y Atlanta, y llegaban a Nueva York buscando empleo en fábricas que estaban desesperadas por mano de obra, pues la población blanca se había alistado para luchar en la Prima Guerra Mundial. A la migración interna que comenzó una década antes del Renacimiento del Harlem, se le sumó la población que venía huyendo de las Leyes Jim Crow. Esto coincidió con la abundancia de departamentos abandonados que había en Harlem en esa época, cuando la oferta superaba a la demanda debido al exceso de construcción durante el principio de siglo. Si bien el proceso de transformación física del barrio es importante, el verdadero Renacimiento de Harlem está asociado a una búsqueda de identidad por parte de la población afrodescendiente que empieza a encontrar una voz propia en las distintas expresiones artísticas, especialmente la literatura y la música. It was the right moment for a new beginning. The Harlem Renaissance would not have been possible without the second and third postslavery generations, ready to rediscover their own cultural identity and to find a voice, or without the surge in black self-awareness and selfconfidence engendered by the valor of black soldiers in the First World War. Another factor helped in this extraordinary cultural awakening: the adventurous cultural climate created by Prohibition (Blom 100).

Son los años de emergencia de escritores como Langston Hughes, Countee Cullen, Claude McKay, Charles S. Johnson, Nella Larsen o Arna Bontemps, quienes son publicados por primera vez en la prensa. Escriben sobre la identidad afroamericana con una sensibilidad propia. Muchos no son de Nueva York, y algunos, como el polémico Carl Van Vechten, ni siquiera es afrodescendiente, pero representa literariamente a dicha comunidad. Todos encuentran en Nueva York un espacio de diálogo. Forman un grupo y escriben poemas o novelas que retrospectivamente se han asociado como el punto de inicio de la reconstrucción de la cultura afrodescendiente en la literatura16. 16 En el capítulo “The Awakening: A Memoir” en The Harlem Renaissance, Arna Bontemps cuenta de manera autobiográfica algunos de los elementos culturales que definieron la unión de estos afrodescendientes jóvenes en este momento

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Paralelamente al despegue literario, están los cabarets —The Cotton Club, Savoy, Apollo y Small’s17—, donde la música jazz, el tap y el charlestón adquirieron popularidad entre otros grupos sociales. Shane Vogel en The Scene of Harlem Cabaret estudia cómo este despegue artístico en Harlem y su incesante vida nocturna también fue un disparador de nuevas formas de sentir la negritud y la sexualidad. Por su parte, el Barrio Latino, ubicado en el East Harlem también vivía un momento crucial de búsqueda de identidad, sobre todo para los inmigrantes de Puerto Rico y Cuba. Los primeros buscaban la separación de los Estados Unidos y los segundos querían asegurar su independencia. El East Harlem era sede de muchos antillanos que estaban luchando desde Nueva York por sus países de origen18. En Harlem se

específico (1924): “Niger Heaven remained for months on best-seller lists, and while this continued Harlem was discovered by the local, national, and international smart, set. They came in droves, as we sometimes say, from Park Avenue as well as from abroad and from remote parts of this country. And, significantly, this influx brought on phase two of the Harlem Renaissance, the phase in which the travail of the Young black artists caught the attention of more mature, more “professionals” whites and became an exotic vogue with the cognoscenti. Witness of jazz on American popular music and dance, the national race of the Charleston (first introduced by blacks in Runnin’ Wild in 1924), and a growing stream of highly popular books about blacks by white authors (Bontemps 24). 17 La película The Cotton Club, de Francis Ford Coppola, ilustra la atmósfera de esos años en Harlem. 18 Nancy Raquel Mirabal, en “No Country but the One We Must Fight for”, explica la emergencia de la nación antillana en Nueva York entre 1860 y 1901 en los siguientes términos: “In this regard, Spanish was a tool by which Puerto Rican and Cuban migrants could create an exclusive and distinct political community that could exist and even thrive in a place where Spanish was not the official language. By using Spanish to discuss policy, tactics and strategies, Puerto Rican and Cuban migrants were not only including those who spoke Spanish but also making a point to exclude those who did not. Furthermore, because the newspapers where written in Spanish, they could also be read by the population in Puerto Rico and Cuba. Often smuggled in by revolutionaries, the newspapers were read widely by political activists on the outside of the island. Because the Spanish colonial government in Puerto Rico and Cuba censored newspapers or even made them unavailable to the public, the circulation of exile newspapers was both coveted and dangerous” (Mirabal 61).

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crearon varios periódicos en español y grupos políticos, una “comunidad imaginada” como diría Benedict Anderson, que apoyaba las causas políticas de estos países desde el exilio. En Harlem trabajaban muchos hispanos en las fábricas de tabaco y pólvora19. En Memorias de Bernardo Vega, el cronista puertorriqueño inmigrante en Nueva York en esos años describe el Barrio Latino como un lugar atestado de gente en los departamentos, lleno de puestos callejeros donde vendían periódicos con temas políticos caribeños —“en la ciudad de Nueva York se publicaban varios periódicos en español: Cultura Proletaria, de tendencia anarquista, El heraldo de interés general, Las Novedades antiguo vocero español y La Prensa que había comenzado en 1913. Circulaban además varios mensuarios como El Comercio (Vega 73)—, y donde se hablaba español en la calle más que inglés. El barrio estaba abarrotado de fábricas de municiones y, sobre todo, de tabaqueras y estas últimas siempre tenían un lector: “no había fábrica con tabaqueros hispanos sin su lector. La costumbre, sin embargo, no regía en los talleres de habla inglesa” (Vega 60)20. Había tertulias políticas en las esquinas e instituciones que protegían a los tabaqueros hispanos como El Círculo de Tabaqueros de Brooklyn, en el condado homónimo, y la Escuela Francisco Ferrer y Guardia, situada en la calle 107. El círculo funcionaba a manera de un casino europeo, mezcla de ateneo y sociedad festiva. En sus salones se jugaba ajedrez, damas y dominó. Tenía cantina abierta todas las noches y días de fiesta. No se permitían juegos con dinero ni se celebraban bailes. Se daban conferencias y se realizaban actividades artísticas (Vega 72-73).

19 Juan José Tablada, en la crónica “Los mexicanos en Norteamérica” (1921) da interesantes cifras sobre la población mexicana en Estados Unidos en esos años: “Texas, 450,000, Nuevo México 220,000; Arizona 100,000; California, 250,000. Además, la población mexicana se cuenta por millares en los siguientes estados: Colorado, Nevada, Idaho, Kansas, Oklahoma, Indiana, Illinois, Pennsylvania, Michigan, New York” (Tablada 128). 20 Esta actividad cultural es importada directamente de Cuba, donde era una práctica muy extendida.

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Harlem durante esos años era un lugar muy violento, controlado por mafias de gánsteres que luchaban por apropiarse de más territorio y de comercios a plena luz del día. También era un sitio considerado exótico, donde la música de los cabarets donde actuaban bailarines, músicos y actores negros, siempre sobre el escenario y no como espectadores (en ese tiempo la entrada estaba restringida a los blancos), se escucha hasta el amanecer. En Harlem la prohibición de consumir alcohol no imperaba, por lo tanto, era lugar de desenfreno y exceso. Tanto para la comunidad afrodescendiente, fronteriza de la hispana, como para todos los neoyorkinos que iban a disfrutar de los placeres Harlem era un lugar vibrante. En la novela, Gilberto Owen vive en la avenida Mornigside 63. Pese a estar en el centro de la bohemia, no participa en ella. Los ingrávidos elimina el movimiento frenético del barrio negro y latino, y presenta al personaje en una profunda soledad. En los momentos en que Owen en 1928 está en algún cabaret, se encuentra exiliado o atado a México de manera figurada. Su carácter de hombre desterrado es permanente. En el texto es como si no estuviera en ese Harlem histórico, cultural y violento del que he venido hablando, sino en México (donde también era un marginal). En los raros momentos en que Owen está en algún lugar bohemio en Nueva York, siempre está acompañado de Federico García Lorca o de mexicanos exiliados como él. Me gustaban las tertulias largas, para largarme despacio a despreciar a todos mis interlocutores, sentir que el mundo me quedaba corto. Amero nos citaba en un bar donde casi siempre éramos los únicos blancos. El dueño se hacía llamar “México” (era un yanqui muy yanqui que había peleado del lado de Villa en la Revolución Mexicana y nomás por eso se creía metonimia del país). Yo iba poco a esas cosas, pero cuando iba, iba para largo. Los regulares eran Emilio Amero, Gabriel García Maroto y Federico, que casi siempre llevaba a Nella Larsen. A veces nos sumábamos yo y nuestro amigo Z (Zukofsky), a quien entre whisky y whisky le daba por hablar del objetivism, palabra que Federico era incapaz de pronunciar. Decía algo así como objetivicio y luego se volteaba para buscar complicidad conmigo (Los ingrávidos 98).

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Luiselli hace hincapié en el aislamiento de Owen creando un silencio en los espacios bulliciosos en los que él no escucha o no participa, lo que resalta aún más su fantasmagoría. Lo que quiere dejar en claro es cómo la ciudad “afantasma” a personas individuales: la ciudad las borra, sugiere Luiselli; las traga volviéndolos anónimos. Owen dio a conocer este sentimiento de fantasmagoría a través de las cartas que les escribió a otros miembros de Contemporáneos desde Nueva York. Reproduzco los fragmentos de tres de ellas: A Xavier Villaurrutia (Nueva York, 3 de agosto, 1928) Yo estoy solo y desnudo, con solo una bata de seda cubriéndome. Ya no estoy espantablemente flaco. Peso 125 libras y media. Me peso todos los días en la estación del subway, Cr. Bwy y 116 St (Vivo en Morningside Av. No. 63). En la ventana derecha hay una maceta que parece una lámpara (Cartas, en Obras 261). A Celestino Gorostiza (Nueva York, 7 de setiembre, 1928) New York es una teoría de ciudad construida solo en función del tiempo, Manhattan es una hora, o un siglo, con la polilla de los subways barrenándola, comiéndosela segundo tras segundo. Y así sus hombres, que acaso hayan sido españoles, o italianos, o chinos, empiezan a llegar a este muelle monstruoso, a ser otro pueblo, otra raza de sonámbulos moviéndose en la fiebre del sueño del tiempo, que es su única y su mejor marca de patria. N.Y. no tiene nada que ver con los United, ni con ningún otro país. […] A New York se la empieza a ver desde el subway. Acaba allí la perspectiva plana, horizontal. Empieza un paisaje de bulto ahí, con la doble profundidad, o eso que llaman cuarta dimensión, del tiempo. […] Una teoría de una teoría, fantasma de fantasma. Una vez venía yo de Down Town muy noche, a la madrugada casi. Y venían muchos hombres dormidos que, sin despertar, se levantaban exactamente al llegar el subway a su estación precisa. Luego, muchas mañanas, he ratificado el sonambulismo de todos los apresurados, de todos los que siguen corriendo dormidos en el sueño maravilloso, noche todo, de aquí (Cartas, en Obras 271). A Xavier Villaurrutia (Bogotá, 8 de mayo 1933) Se olvidan de mí —me matan—, luego existo. Nadie mataría a un fantasma (Cartas, en Obras 269).

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En la novela, la fantasmagoría de Owen se da físicamente a través de su pérdida de peso, y de sus sucesivas muertes: Nota: Owen se pesaba todos los días antes de subirse al metro. Había una báscula en la estación en la calle 116, que le volvía la certeza de que se estaba desintegrando. 126 libras, 125 libras. Nunca supo cuántos kilogramos perdía por semana (Los ingrávidos 46).

En Los ingrávidos, Owen va desintegrándose y muriéndose siete veces. El texto hace hincapié en cómo su cuerpo va enflaqueciendo y descomponiéndose debido a la soledad, al destierro que siente en la ciudad, a la falta de vínculos con otros y a la necesidad de tener interlocutores en español. En este segundo nivel que vengo analizando la fantasmagoría que construye Luiselli está relacionada con las transformaciones que producen las grandes ciudades en los espacios y con el efecto que esto produce en los seres humanos. Estas crean un “yo” urbano anodino cuya estandarización de las formas de conducta vuelve a los hombres en una especie de robots. Marc Augé, en su teoría sobre la sobremodernidad alude a los no-lugares como espacios producto de la extrema modernización en la que vivimos, espacios estandarizados, homogenizados y homogenizadores, que han perdido localismo, todo vínculo con el lugar donde están y con sus usuarios. Son ámbitos transitorios donde prevalece el anonimato y el sujeto se vincula con ellos de manera pragmática. Estos casi no pueden distinguir dónde se encuentran (todos los espacios son similares) y tampoco interactúan entre sí. El metro, aeropuertos y cadenas hoteleras son el centro de su teoría. El metro es una figura central en Augé y en Los ingrávidos porque de todos los ejemplos, es el que representa con mayor claridad la modernidad y el inicio de la estandarización o robotización a la cual los seres humanos están sometidos. En Nueva York el metro se empezó a construir en 1904 y en los años veinte todavía era un espacio novedoso. Es el lugar de la modernidad (junto con el automóvil representó la mayor renovación urbana), el sitio donde podían pasar cosas raras. Los no lugares y la modernidad se resumen en el metro. El metro es el inframundo de las ciudades. Es la tierra podrida de Comala convertida en máquina. El

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metro le permite a Luiselli hacer esos entrecruzamientos temporales entre el presente de la protagonista y el pasado de Owen, e insistir en la idea del no-lugar y en el hecho de que la ciudad nos vuelve seres anodinos y afantasmados y más aún si se trata de inmigrantes que no tienen un espacio concreto en la ciudad como ella y Owen en los años veinte. En el poema “Autorretrato o Del Subway”, Owen había ya comparado al metro neoyorquino con una ciudad fantasma poblada por seres sonámbulos tal y como él se visualiza a sí mismo, es decir, con su autorretrato. En un pasaje de la novela, le contesta a Salvador Novo haciendo referencia a este poema: “Me respondió que yo era un subway y que en vez de andar buscando fantasmas donde no había, le mandara un poema sobre el subway o algo que sirviera para llenar las páginas de la revista Contemporáneos” (Los ingrávidos 91). Transcribo el poema original: Viento nomás pero corregido en cauces de flauta con el pecado de nombrar quemándome hijo en un hilo de mis ojos suspenso adiós alta flor sin miedo y sin tacha condenada a la Geografía y a un litoral con sexo tú vertical pura inhumana adiós Manhattan abstracción roída de tiempo y de mi prisa irremediable caer fantasma anochecido de aquel río que se soñaba encontrado en un solo cauce volver en la caída noche al sube y baja del Niágara qué David tira la piedra de aire y esconde la honda y no hay al frente una frente que nos justifique habitantes de un eco en sueños sino un sonámbulo ángel relojero que nos despierta en la estación precisa adiós sensual sueño sensual Teología al sur del sueño hay cosas ay que nos duele saber sin los sentidos (“Autorretrato o Del Subway”, en Obras 65).

En Los ingrávidos toda la ciudad de Nueva York y sus espacios es un no-lugar. De ahí que la protagonista (como Owen durante su

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exilio) cada vez que camine tenga que hacer una conexión entre un lugar público y un poema. Siempre piensa en los imagistas para que el lector vaya atando cabos entre la influencia bidireccional (y no unidireccional) entre ellos y Owen con el objetivo de diferenciar una calle de otra, una boca del metro de otra, un restaurante de otro21. Dice así: Tenía una teoría que no sé si era mía, pero me funcionaba. Los espacios públicos, como las calles y las estaciones de metro, se iban volviendo habitables a medida que les asignara algún valor y se les imprimiera alguna experiencia. Si yo recitaba un pedazo del Paterson cada vez que caminaba por cierta avenida, eventualmente esa avenida sonaría a William Carlos Williams. La boca del metro de la estación de la calle 116 era Ezra Pound (Los ingrávidos 26).

Junto con la estandarización de los lugares públicos, está el sentimiento de anomia o indiferencia que prevalece en la metrópolis. Como lo expliqué en el capítulo anterior citando a Georg Simmel en “The Metropolis and Mental Life”, la cantidad de estímulos que recibe un hombre en una ciudad es abrumadora22. La cantidad de mensajes continuos es tanta, que el cerebro no puede responder. El ser humano se ve obligado a ignorar varios de ellos, desarrollando una condición de anomia o insensibilidad. Simmel vincula la avalancha de mensajes visuales y sensaciones que se producen cotidianamente

21 Al parecer, la influencia de Owen, o los Contemporáneos, sobre los imagistas es poco probable o sería una influencia latente (más no evidente), porque no fue traducido al inglés. Su única traducción fuera del español es al alemán: ¿una influencia fantasmal, también? 22 Interesante que en esta interpretación se le dé un significado “anterior” a términos como anomia o indiferencia. “Anomia” es la ausencia de reglas, la pérdida de normas de conducta social. Lo que enfatizo, ante el elemento caótico de la vida metropolitana, es su cualidad “estupefaciente”. Lo que llamo indiferencia (pero en el sentido físico del término, digamos, no como “desinterés”, sino como incapacidad o falta de voluntad para “diferenciar” una cosa de la otra). Con ello, le doy una vuelta al significado común de “indiferencia”.

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en la ciudad con esa sensación. Esa condición de anomia se traduce en una metafórica figura fantasmal: el hombre en la ciudad vive como sonámbulo, sin sentir, a veces sin inmutarse de la violencia que pasa alrededor. Owen es un fantasma también producto de esta deshumanización citadina. En un pasaje de la novela, cuenta que un burócrata en la embajada tenía que redactar la noticia de cómo un piloto mexicano se había estrellado contra una montaña en Nueva Jersey para morir en el acto. La forma en que escribe la nota periodística y cómo continúa con su rutina cotidiana después, muestra el grado de insensibilidad al que llega una persona en la ciudad (una persona paradójicamente tan sensible como Gilberto Owen) y dice: “Salí del consulado, aturdido, tristísimo por el pobre desconocido que se había estampado esa mañana. Caminé las cuadras de todos los días y bajé por las escaleras de la boca del metro de todos los días” (Los ingrávidos 88). La idea general es que la vida moderna (por definición urbana, metropolitana, industrializada) nos impone ese fenómeno de distanciamiento entre nuestro rol profesional o público y nuestras vidas íntimas. Otro término pertinente sería el de “alienación” en el sentido de “alienación respecto del producto”, que describió Lukács. Luiselli quiere resaltar la condición fantasmal en la ciudad: cómo está relacionada con este sonambulismo e indiferencia frente al sufrimiento ajeno, donde el cuerpo deja de sentir porque es demasiada información todo lo que hay para sentir.

Los ingrávidos y Sindbad el Varado: destierros y fantasmas El viaje y el destierro son las dos características principales de la obra de Owen. Ambas aparecen en su más famoso libro: Sindbad el Varado, libro que la estudiante en Los ingrávidos lee con fascinación: “[A]ntes de bañarme, antes de hacerme un café, antes de hacer pipí, me senté a redactar un dictamen febril sobre Sindbad el Varado de Gilberto Owen” (Los ingrávidos 34). No creo que ese interés sea casual. Por el contrario, hay una estrecha vinculación entre el argumento central de

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Sindbad el Varado y Los ingrávidos23. No solo hay una figura del doble entre la estudiante protagonista y Owen, sino en el contenido de Los ingrávidos y Sindbad, poema que es la bitácora de un viaje. Ambos están relacionados con dos ideas importantes: el desarraigo y la máscara, como otras formas de lo espectral. El epígrafe del poema de Owen, que proviene del mítico Simbad el Marino, dice: “Encontrarás tierra distinta de tu tierra, pero tu alma es una sola y no encontrarás otra” (Obras, Sindbad 69). Ya en el epígrafe, el yo poético habla de un viaje que no conduce a ninguna parte. El poema de Owen se distancia de la legendaria figura de Simbad el Marino que pelea contra cíclopes, gigantes y monstruos ganando todas las batallas hasta llegar a su hogar, Bagdad, de manera heroica y recibido multitudinariamente. Aquí habría un aprendizaje tomado de los “modernistas” anglosajones: la idea de usar como molde algún modelo épico de la tradición para pintar de manera más chocante la “pequeñez” o banalidad de la vida contemporánea, o para asimilar de algún modo las dos experiencias históricas distintas: Joyce con Ulises, Eliot con The Waste Land. Cito unos versos de la bitácora de Sindbad el Varado donde se hacer referencia al otro Sindbad, al Marino: Día dieciséis, El PATRIOTERO Para qué huir. Para llegar al tránsito heroico y ruin de una noche a la otra

23 Una lectura muy influyente y citada del poema de Owen es la que sostiene Guillermo Sheridan en “Gilberto Owen y el torbellino rubio” que, más que un análisis es una especie de pesquisa periodística para demostrar que la voz poética representaría al padre de Owen y, a través del poema, Gilberto Owen estaría contando su historia. En mi opinión lo interesante de dicho artículo consiste en el hecho de que Owen siempre está jugando con la identidad, se cubre y recubre, con muchas caras y caretas. Dice Sheridan: “cifrándose es como Owen se entiende: no es un barroco, sino un náufrago; en su poesía no existe lo buscado, sino la búsqueda; no desea ocultar sino saber. Y nosotros los lectores tenemos que hacer lo propio a contrapelo” (Sheridan 1996, 6).

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por los días sin nadie de una Bagdad olvidadiza en la que ya no encontraré mi calle, esquina, reedificando a tientas mansiones suplantadas Acaso los muy viejos se acordarán de mi cansancio, O acaso digan: “Es el marinero que conquistó siete poemas, pero la octava vez vuelve sin nada” (Obras, Sindbad 78-79)

Por el contrario, el Sindbad de Owen (nótese la ligera diferencia ortográfica del nombre) va yendo de isla en isla sin llegar a tierra firme, un recorrido que, por paradójico que sea, es estático y no conduce a ninguna parte. A los siete viajes que concuerdan con el número de la leyendo originaria, se le añade otro al fin del cual el Sindbad de Owen no confía ni siquiera en la poesía como vehículo de trascendencia: “la desilusión llega a ser incluso la del poeta por su poesía” (Moretta 14). El estatismo del viaje está implícito en la palabra “varado” presente en el título del poema y en adjetivos como “inmóvil” (69), “estático” (69) que, a su vez son espejos de un mar quieto: “mar varado” (70) o “río que no anda” (73). La voz poética naufraga en un mar estancado, tan quieto como este viaje inmóvil. El viaje de Sindbad es uno interior y ese autodescubrimiento que está buscando el personaje no ocurre ni siquiera a través del mecanismo de la poesía, a la cual la voz poética define como algo también estático: “un canal inmóvil” (77). Owen parte de la idea de que existe una fragmentación del “yo” que salta peregrinamente de isla en isla, pero donde ese “yo” nunca encuentra un destino —los síndromes de la Modernidad (también en Ulises): el movimiento incesante, pero sin que se vaya a ningún lado o en Weber: la libertad irrestricta que crea el problema de no saber qué hacer con la libertad—. De aquí se va llegando a la literatura del absurdo: Beckett o Ionesco. Los lugares distantes y ajenos del naufragio de su Sindbad son primero territorios concretos como el del día dos: “El Mar viejo” (Obras, Sindbad 70) y el del día cinco: “The Virgin Islands” (Obras, Sindbad 72), pero luego el peregrino se enfoca en las partes del cuerpo

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o procesos corporales como destinos abstractos e imposibles de llegada alguna: “la sonrisa”, “la mano”, “Nombres”, “el sueño”. El naufragio de este Sindbad va de lo concreto a lo espiritual donde la poesía, como dije, sería en apariencia el vehículo para llegar al amor (que en Owen no es el amor hacia una mujer sino un amor espiritual: “cuando eres poesía y mi rosa se inclina a oler a tu cifra y te me esfumas” (Obras, Sindbad 87), pero ella tampoco lo conduce a nada. Lo que existe en el poema es la idea de un perpetuo naufragio; de un destierro, de la imposibilidad de llegar a alguna parte, o de asirse de algo. Georgina Whittingham asocia la idea del oxímoron, el viaje estático que es el poema, con un juego de máscaras. Desde su perspectiva, el personaje lírico parece tener al viaje como fin, pero esta es una ilusión óptica (se entiende que una ilusión óptica es una figura que proporciona simultáneamente dos perspectivas válidas de comprensión): “El personaje lírico parece desempeñar un papel determinado y, como en el caso de la contra máscara, el lector se va dando cuenta que tras la máscara se transparenta otra que coexiste en relación discordante o incongruente con ella” (Whittingham 26). El poema propone que todo se puede “llenar” y que nada tiene un significado fijo24. En el momento en que pensamos saber la identidad de Sindbad y su finalidad, aparece otra lectura que nos lleva a otra idea. Es, como sostiene Whittingham, un juego teatral donde el protagonista se pone una careta y luego otra. Owen no solo propone diversas figuraciones de sí mismo, sino que, sobre todo, se “borra”. En un arte de la “elisión” que también es de “elusión”, Owen, careta tras careta, se “afantasma”. En el poema, al principio le habla a un “tú”, pero luego descubrimos que se está hablando a sí mismo. Según Roxana Elvridge-Thomas, esta

24 Esta idea es llevada al extremo por Valeria Luiselli en su novela La historia de mis dientes, donde el personaje del subastador de dientes, Carretera, va recuperando recuerdos a través de piezas dentales que subastó a lo largo de su vida. Al final, explica el misterio de cómo encontró los objetos que hilan toda la novela. La revelación se lleva a cabo a través de fotografías de la Ciudad de México que, al mejor estilo de W. G. Sebald en Austerlitz, no corresponden con lo que dice el texto. Con lo cual, volviendo a Owen, las imágenes y las identidades son tan variables que casi son inexistentes.

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teatralidad que conduce a un vacío es no solo una característica de su obra maestra sino de su persona: Gilberto Owen puede contarse entre los poetas mexicanos que en el uso de la máscara buscaban su propia identidad; pero también encuentra en ella la manera de rescatar para su poesía el sentido mítico y legendario que busca imprimir las diversas voces —sean estas las de Sinbad, Booz, Polifemo, Perseo, Job o la de su propio reflejo en el espejo. La máscara cobró tal importancia para Owen que incluso fue paulatinamente formando parte de su propia personalidad (ElvridgeThomas 21).

Es particularmente interesante detenerse en las máscaras que escoge Owen. En todos los casos son héroes míticos cuya aventura está relacionada con la imagen del reflejo, es decir, con el encuentro de otro que es él mismo, dando la sensación de que hay alguien más en el viaje, pero en realidad es un reflejo o figura espectral25. “Perseo vence —en el caso de Owen esa victoria queda en entredicho— a Medusa, monstruo que transforma con su mirada a quien la observa en el reflejo pétreo de sí mismo; Jacob lucha a muerte con un ángel ¿encarnación de lo divino o de él mismo? —Ixión se enfrenta a la imagen de Hera, reproducción del otro encarnado en la amada, y Sindbad comienza sus relatos con otro Sinbad que es al mismo tiempo su opuesto y su complemento” (Elvridge-Thomas 17). Jaques Derrida sostuvo que el espectro no se sabe lo que es, si está vivo o muerto, presente o ausente: es ambos: presente y pasado: “es algo que justamente no se sabe, y no se sabe si precisamente es, si existe, si responde a algún nombre y corresponde a alguna esencia” (Derrida 20). No se sabe, sostiene Derrida, no por ignorancia, sino por-

25 En el poemario Desvelo (1925), Gilberto Owen trabaja varios motivos a los que volverá en Sindbad (1942): el amor, el río, el espejo y el viaje. El yo poético emprende un viaje, acompañado de un tú, que luego el lector descubre que es su propia sombra, su reflejo en el espejo, es decir, su yo espectral. Esta idea se repite con los héroes míticos sobre los que trabaja el autor en sus otros textos.

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que ese no-objeto, ese presente no presente ese ser-ahí de un ausente o de un desaparecido, no depende ya del saber. “No se sabe si está vivo o muerto” (Derrida 20). Owen utiliza la imagen del espectro a través de su Sindbad en tanto es un hombre que está vivo, pero podría estar muerto o está vivo-muerto: no tiene nada ni va a ninguna parte: es un desterrado y prevalece en su existencia el desarraigo. No tiene país, no tiene ciudad, no tiene familia, y su interés es encontrarse a sí mismo, pero el poema termina con el verso “tal vez” (Obras, “Sindbad” 88), dice la voz poética, provocando la incertidumbre de que no logró llegar a ningún lado. El personaje va desintegrándose, afantasmándose, y reduciéndose hacia la nada, como las máscaras de sus héroes vaciadas de sentido, detrás de las cuales parece no haber nada ni nadie. Así termina el poema: Tal vez mañana el sol en mis ojos sin nadie, Tal vez mañana el sol Tal vez mañana Tal vez (Obras, Sindbad 88)26.

En Los ingrávidos hay un paralelismo entre la figura del desarraigo, la alienación del personaje oweniano en Sindbad el Varado que he venido analizando, y la estudiante universitaria de Columbia. Este vínculo está dado por la figura del inmigrante, un personaje recurrente en la autora y que es una recreación contemporánea de la figura del fantasma: el inmigrante está físicamente en el extranjero, no tiene 26 El famoso poema de T. S. Elliot que funciona como el segundo epígrafe de Sindbad el Varado tiene la misma estructura de estrofas que el final del poema de Owen. Esto es interesante porque demuestra la influencia de los imagistas en los mexicanos y viceversa, y porque demuestra que en Owen hay un mayor descreimiento ante el cambio que en Elliot: Because I do not hope to turn again Because I do not hope Because I do not hope to turn (T. S. Elliot).

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los mismos derechos que los ciudadanos y aunque puede haber llegado legalmente al país (como la estudiante y el Owen personaje) es visto como un ser distinto por los demás27. William Walters, en “Deportation, Expulsion, and the International Police of Aliens” hace un detallado análisis sobre la forma en que se categoriza en los tiempos modernos al ciudadano y al no ciudadano de un país (el concepto en inglés es simbólico, pues un no-ciudadano es calificado como un alien) y llega a la conclusión de que desde el siglo xix los Estados ejercen una forma de control y de presión para quien no sea ciudadano: “the remarkable thing about citizenship is that it represents a regime that regulates the ‘division of humanity into distinct national populations’ and ‘operates “as a dispersed regime of governance of the larger human population” (Walters 71-72), porque el vínculo con el Estado en la modernidad está dado en relación a la ciudadanía y toda persona extranjera es vista como un enemigo potencial y es categorizada según su raza, su nivel económico y su lugar de origen. El país “deja en el limbo” al inmigrante. Deportation remains an instrument to be used against those who can be defined as political enemies of the state. It will target foreign trade unionist and dissidents during times of crisis, especially during wars. However, we can observe that by the end of the nineteenth century, its targets expand to embrace not just political but also social enemies in the form of various categories of socially undesirable persons. The enemies of the state henceforth include various categories of persons who are deemed to pose a threat to its populations, which is increasingly understood in racial and biopolitical terms, or to its economy or system of welfare provisions (Walters 85).

En la novela, la estudiante no tiene mayores vínculos con Estados Unidos ni con la ciudad de Nueva York. Su habitación tiene tres muebles: la mesa, la silla que robó del editor White y el librero que

27 Valeria Luiselli (1983) se considera una inmigrante. Nació en México, fue criada en Corea, en Sudáfrica y en la India, y vive actualmente en Nueva York. Escribe en español y en inglés; considera ambos sus idiomas maternos.

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encontró en la calle. No tiene un sentido de pertenencia hacia los Estados Unidos. Llegó con una beca para estudiar en Columbia, y eso es todo lo que posee. Lo único que la une a su país de origen es el retrato de Owen que tiene en su maceta. Su deseo de volver visible su obra, ofreciéndole a White traducirla insistentemente puede ser interpretado como esa necesidad de asirse de algo mexicano en Nueva York. Frente al rechazo, y siendo Owen el único vínculo real que tiene con México, decide inventarse su poesía, creando papeles falsos, poemas escritos por ella copiando el estilo de Owen. Por su parte, el Owen personaje también se comporta en Nueva York, como ya lo mencioné, como un marginal, como un desarraigado, alguien que no participa ni se vincula con los cambios en Harlem, a pesar de que en su caso trabajaba en el consulado mexicano. Incluso cuando participa de algún acto público no está presente. Llegó al consulado un sobre con la foto de la noche de la presentación del Moro. Yo simplemente no aparecía. Pero no era que me hubiera cortado la lente de la cámara. En vez de mi cuerpo, había una sombra, un espacio vacío que sonreía a la cámara. Marqué mi sombra con una X. Metí la fotografía en un sobre y se le envié a Salvador (Los ingrávidos 136).

Owen en Harlem se aferra a las cartas que envía a sus amigos de Contemporáneos como una forma de pertenencia. Jocelyn Solís sostiene que la identidad está formada por características inherentes al ser humano, pero también a categorías creadas socialmente. “Although traditional studies of psychology define identity as a composite of traits inherent to an individual, social constructionist accounts of self and identity instead argue that social, political and interactive conditions make certain identities possible (Solís 336). En el estudio de Solís, los mexicanos que inmigran a Nueva York entran en una red de bordes geográficos que connotan distintos estatus. Es inevitable que haya una red política y social de instituciones que decidan por ellos quiénes son “That is, the border, its militarization, and immigration laws in their respective functions produce a discourse about a U.S. population composed of those who are insiders

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and those who are outsiders, those who have certain rights and those who do not. [....] Mainstream media often maintain and reproduce such discourses of power in their depiction of Mexican immigrants as unwanted invaders and dangers to U.S. society” (Solis 338). La organización de la sociedad americana está formada de acuerdo a pautas de raza y etnicidad que separan y distinguen a los connacionales de los demás. Al mismo tiempo, hay otras variables (la socioeconómica, el nivel de educación, entre otras) que hace que haya distinciones dentro de las minorías. Entry into the United States is an initial locus of labeling. Particularly if one is Mexican, one can enter either illegally or not; one can be either a legal or illegal alien. The identity category legal/illegal alien is already available to immigrants before they even cross into the country. Although anyone who falls outside of the mainstream may be considered a foreign other, a subcategory further dichotomizes the other by predominant national immigration standards that distinguish between those others who live in the country legally or illegally […] In many ways, the rejection of poorer classes of immigrants becomes synonymous with the rejection of undocumented immigrants and Latinos in general who may occupy the same spaces (Solís 353).

La estudiante y su doble Owen representan los nuevos fantasmas en la sociedad estadounidense: los inmigrantes28. No importa que hayan llegado con documentos legales o no, como señalan Solís y Walters, el hecho de ser latinos y, sobre todo, mexicanos, hace que la sociedad los considere diferentes y que no tengan los mismos derechos. Aunque en esta novela, los inmigrantes no son rechazados por los demás, Luiselli ha querido ubicarlos precisamente en el metro de Nueva York, espacio donde siempre están, que simboliza además de la modernidad como ya lo mencioné, el lugar del destierro, el espacio en perpetuo tránsito, y de manera metafórica: el lugar donde cada quien se convierte en un fantasma para el otro, como le ocurre a la

28 Esta línea de reflexión es colindante de algunas ideas de El laberinto de la soledad, como el no-lugar del pachuco, etc.

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estudiante y Owen29. La narradora busca constantemente sentir alguna pertenencia y esto lo consigue a través de la literatura y de la memoria. De ahí que toda la obra de Luiselli esté conectada. En su libro de ensayos autobiográficos Papeles falsos cuenta su historia personal a través de los mapas urbanos que recuerda desde Nueva York sobre la Ciudad de México. Como lo ha señalado en una entrevista con Cindi Smith, solo podría haber escrito este libro en el exilio por “una necesidad de asirme a México” (Smith 101). En Papeles falsos, llama la atención el recorrido de la protagonista por México tratando de asirse a una ciudad en constante proceso de transformación. En el ensayo “Río Hondo” va a la mapoteca de la Ciudad de México, ubicada en el Servicio Meteorológico Nacional, para ver cómo los mapas antiguos de México indican lugares que ya no están, en otro va a pasear por los solares urbanos, aquellos espacios ruinosos dentro de la ciudad que todavía dejan ver qué era lo que había allí pero ya son otra cosa, en otra va al parque donde solía montar en bicicleta con su familia y ahora hay solo cemento. En todos los casos, prevalece el cambio, la destrucción: En el Paseo de la Reforma, soberbia faz que simula la entrada a una ciudad de México imperial que desde luego ya no existe, hay un cuadrángulo de pequeñas ausencias, de plazuelas donde hubo algo que ahora son solo huecos. Como si a la sonrisa perfecta y señorial de la Madame de la

29 Valeria Luiselli continúa explorando la idea de lo fantasmático en la figura del inmigrante en Los niños perdidos (2017). La crónica relata la historia de niños centroamericanos que primero cruzan la frontera hasta llegar a México y luego continúan hacia los Estados Unidos. Ellos deben contestar las cuarenta preguntas del cuestionario de inmigración de la Corte Federal de los Estados Unidos, y según sus respuestas, se decide su permanencia o no en territorio norteamericano. La narradora, una joven intérprete que trabaja en la Corte, cuenta la historia de estos niños, a quienes denomina fantasmas. El texto de Luiselli acierta en individualizar las historias de inmigrantes dándoles un nombre propio o una personalización, otorgándoles la palabra a individuos que precisamente están en una especie de limbo y que no son considerados personas con derechos ni en los Estados Unidos ni en sus países de origen. Este libro ha sido modificado y reescrito como novela: Lost Children Archive (2019).

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Reforma le faltaran ahora algunos dientes. Sabrá Dios —y acaso Salvador Novo— qué hubo antes en esos espacios vacíos, hoy meras reminiscencias de un pasado de grandeza (Luiselli, Papeles falsos 73).

En Papeles falsos, Luiselli reflexiona sobre la idea de la ciudad en constante transformación y sobre el inmigrante, lo que vincula ambos textos. La narradora se aferra a la literatura para tener una conexión con algo, porque su vida es la del eterno viajero-náufrago, como el personaje de Sindbad. En el ensayo final titulado “Papeles falsos: la enfermedad de la ciudadanía” cierra esta colección y dice: “Durante mucho tiempo creí en la cursi idea de que la literatura podía ser como una gran casa, territorio sin fronteras que daba cobijo a todos los que no sabemos estar en ninguna parte —o “Any where out of the world” (Luiselli, Papeles falsos, 104). Si en el ensayo “Relingos” se define al escritor como “el que distribuye silencios y vacíos” (79), y el acto de escribir es “hacerle hueco a la lectura” (79) y escribir es “hacer relingos” (79), está claro que la literatura puede llenar esa necesidad de pertenencia que siente todo inmigrante, pero jamás podrá suplir todo el vínculo con el país de origen (entre otras cosas porque el país de origen también está en constante transformación). De ahí la “enfermedad por la ciudadanía” del título, de ahí que el inmigrante esté siempre viendo los objetos o las cosas que lo hagan ser parte de algo, aunque ser algo es difícil y tener papeles o documentos reales y roles en una ciudad ajena, es también un gran reto.

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CAPÍTULO III

Fantasmas y mercancía: Las tierras arrasadas de Emiliano Monge y Señales que precederán el fin del mundo de Yuri Herrera

Las tierras arrasadas (2015) de Emiliano Monge narra la vida de dos secuestradores: Estela y Epitafio. Ellos trafican con los cuerpos de los inmigrantes centroamericanos que cruzan la frontera y llegan a un lugar conocido como El Tiradero u Ojo de Hierba, donde los venden al mejor postor. La novela no transcurre de manera lineal: es una especie de círculo que nos transporta al tráiler de nombre Minos, donde estos inmigrantes son metidos y amarrados en un contenedor. El narrador omnisciente de la historia hace referencia a estos seres apátridas no como si fueran personas, sino fantasmas de lo que fueron, pues lo han perdido todo, incluso el nombre propio. De ahí la inmensa cantidad de referencias que utiliza para

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aludir a ellos como si fueran “los sindios”, “los sinnombre”, “los quenotienenpatria”, “losquehanperdidosunombre” y “losquenotienenlengua”. La novela se centra en este contenedor donde están amarrados de pies y manos los hombres-fantasma y, al menor movimiento, grito o queja, son golpeados por Mausoleo, el matón que ha sido elegido para tener este trabajo por los propios secuestradores. Nunca sabemos los nombres de los inmigrantes ni el número preciso de los hombres y mujeres que cruzaron las fronteras. Lo que el narrador se esfuerza por mostrar es que el tráiler no solo tiene características humanas —“crujen los goznes del container” (Monge 57), “el eructo repentino de la máquina que así declara estar fallando” (15), “para volver rumbo del tráiler mientras rumia” (183), “el rugir del motor ahoga el pensamiento de Estela” (30)—, sino que a diferencia de los seres que transporta, que son descritos como bultos y cosas, este sí tiene un nombre: Minos. El vehículo eructa, cruje, rumia y ruge, mientras que los hombres permanecen inmóviles y amarrados. Dentro está prohibido hablar, pero lo hacen a coro, desde el pasado, como si fueran una sola voz fantasmal, un eco que resuena en el presente. Una voz que ya sufrió desde la conquista un maltrato que se repite por aquellos seres “que siguen arrastrando sus andares” (327). El narrador trata de conectar el sufrimiento del presente con un pasado ya vivido por estos mismos hombres-fantasma cuyas tierras ya habían sido destruidas y quemadas desde la conquista. El hablar grupal es una reactualización de las mismas vejaciones de los tiempos coloniales. La novela muestra cómo ese ciclo de violencia se está repitiendo: —“cuando los hombres y mujeres de las patrias arrasadas son ya solo seres bocabajo” (27)— los hombres reviven a lo largo de la novela, el ciclo de violencia colonial: Nos amarraron y aventaron allí adentro… con cordones de zapatos en los pies… con cordones de cargadores de celulares en las manos… en las bocas nuestros propios calcetines (36).

En otro pasaje la voz coral dice:

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No dejaban de gritarnos y pegarnos y orinarnos… no nos dejaban ni hablarnos ni mirarnos… a los que hablaban les pegaban con sus trapos empapados… a los que se buscaban con los ojos se los quemaban con cerillos… luego decían… “ya te moriste”… así estuvimos hasta que nos metieron a los cuartos (81).

En otro dice: No me importa lo que me hicieron. Pero lo que le hicieron a todas esas mujeres, eso duele más. Eran diecisiete. Diecisiete mujeres que regresaban cada noche más heridas, más golpeadas. Yo no voy a olvidar nunca lo que vi que les hicieron (44).

Este conjunto de voces indígenas hace alusión a las violaciones sexuales, estafas, usurpación de tierras, separación de familias, violencia desmesurada de la que huyen, y sueños rotos. Estos cantos, según lo explica Emiliano Monge en la “Nota final”, son “testimonios originales de migrantes capturados por la policía o fueron fragmentos copiados de La Divina Comedia” (342). El autor decidió transcribirlos en letras itálicas para diferenciarlos de su prosa. Estos gritos tienen un tono de éxodo y de llanto bíblico que resuenan en el presente de la escritura como un eco fantasmal. Remite al lector a la violencia que perpetraron los conquistadores, específicamente hace alusión a la crónica Historia general de las cosas de la Nueva España escrita por los informantes de Sahagún, aquella parte donde se relata la conquista de México: el saqueo y la matanza de los indígenas por parte de los españoles desde un punto de vista indígena donde las vejaciones son narradas en plural. En Las tierras arrasadas, Emiliano Monge ha querido mostrar la repetición de esa violencia colonial en un contexto contemporáneo, en un mundo global, neoliberal y “modernizado” donde la vida de una persona solo vale en tanto es un cuerpo que potencialmente puede trabajar, solo importa si es funcional y puede convertirse en mercancía1.

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Según Ernesto Ayala: “En medio de esa descripción dantesca, Estela y Epitafio se aman profundamente. Esos dos amantes en medio de la abyección que ellos

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Aníbal Quijano en su artículo “Colonialidad del poder: eurocentrismo y América Latina” explica las conexiones de la dominación política de los cuerpos (sobre todo en cuestiones de raza y sexualidad) como fundamento del capitalismo naciente en el siglo xvi. La modernidad, como fenómeno que empieza en Europa, arrastró conceptos coloniales de superioridad-inferioridad a América Latina, que se reforzaron con las formas de explotación capitalista. Según Quijano: Desde la perspectiva eurocéntrica, ciertas razas son condenadas como “inferiores” por no ser sujetos “racionales”. Son objetos de estudio, “cuerpo” en consecuencia, más próximos a la “naturaleza”. En un sentido, estos los convierte en dominables y explotables. De acuerdo al mito del estado de naturaleza y de la cadena del proceso civilizatorio que culmina en la civilización europea, algunas razas (negros, indios, oliváceos, amarillos) están más próximas a la “naturaleza” que los blancos. […] Este nuevo y radical dualismo no afectó solamente a las relaciones raciales de dominación, sino también a las más antiguas, las relaciones sexuales de dominación (Quijano 805-806)2.

La novela Las tierras arrasadas está en diálogo con la teoría de Aníbal Quijano y muestra cómo en ese contexto todo se compra y se vende. Los inmigrantes que no lograron cruzar con vida porque fueron abaleados (y por lo tanto no tendrán un uso económico) son descuartizados y quemados en un lugar llamado el Infierno (deshacerse de eso cuerpos es también parte de la lógica comercial; por lo tanto, hay dos personas que viven de este negocio) y los que sí cruzaron, están vivos y pueden trabajar, son intercambiados y repartidos por dinero como mercancía sin un rasgo mínimo de piedad: “uno por uno los catean y manosean” (Monge 27); “¡hay que dividirlos antes de que se apaguen!” (28); y al final: “¡de tin Marín… de do pingué cúcara

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mismos generan, son la pavorosa ironía de un relato hecho con los ruegos y los dolientes lamentos de las víctimas. (Ernesto Ayala, El País). Comparto la visión de Quijano, quien señala que “el capitalismo mundial fue, desde la partida, colonial/moderno/y eurocentrado”. Europa pudo imponer su dominio colonial sobre todas las regiones del planeta, incorporándolas al sistema mundo” (Quijano 786).

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mácara…. el último es… este pendejo que aquí cuelga! ¡Descúelgalo y llévalo allá abajo… hay que venderlo y darnos prisa! (330). La novela subraya los procesos que están detrás de la dinámica de la inmigración ilegal: los que quieren pasar la línea fronteriza pagan por el transporte y por ser “pasados” al otro lado con ayuda de coyotes. También participan los compradores de personas cuyo fin es apropiarse de estos cuerpos de quienes no hay constancia legal. El objetivo de estos últimos es usarlos como mano de obra esclava. Frente a todo este lado oscuro de la inmigración, Monge crea, además, a los personajes que secuestran e intervienen a los coyotes en pleno cruce fronterizo. En Las tierras arrasadas no hay siquiera el discurso de la religión (como sí lo hubo en las crónicas coloniales) para transformar al indígena y convertirlo en una “mejor” persona. Monge desentraña el funcionamiento del neoliberalismo en su estado puro. En Señales que precederán al fin del mundo (2009), de Yuri Herrera, el narrador transporta al lector también a un éxodo con reminiscencias bíblicas. Ese texto, a diferencia del de Monge, no remite a un conjunto de seres humanos, sino a una única persona: Makina, la inmigrante mexicana protagonista. Sin embargo, Herrera logra, a través de este personaje central, que las difíciles situaciones por las que atraviesa, no estén relacionadas solamente con esta inmigrante en particular, sino con la experiencia de miles. El viaje de Makina es, de alguna manera, representativo del éxodo de cientos que cruzan las fronteras sorteando todo tipo de obstáculos. Estos son narrados como si fueran plagas bíblicas (Makina pasa por distintas pruebas que incluyen cruzar por los tres elementos naturales: aire, mar y tierra) para llegar desde la Ciudadcita (léase un pueblo mexicano del interior) a El Gran Chilango (la Ciudad de México) y luego, a tierras gabachas (Estados Unidos). El viaje tiene todas las reminiscencias de una experiencia común y colectiva, y, también, como en la novela de Monge, se crea una sensación de que ya ha ocurrido en el pasado; es parte de un ciclo de repeticiones, que además tiene un tono apocalíptico3. Los autores recurren a mi-

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La aclamada película La jaula de oro (2013) del director Diego Quemada-Díez, entabla un diálogo con ambas novelas. En la cinta, tres jóvenes guatemaltecos

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tos prehispánicos (Herrera) o a formas de narrar orales (Monge) que transportan al lector a realizar una conexión entre el pasado colonial y el presente de la escritura de manera transculturada4. Los mitos autóctonos americanos, explica Ángel Rama en Transculturación narrativa en América Latina, se conservan oralmente o en textos de escritura básicamente no fonética en las sociedades precolombinas, y su presencia se oculta o disminuye con la llegada de los españoles. Pero no desaparece: en el contexto de la conquista y de la colonia, comienzan a pasar a la cultura escrita por medio de los cronistas, religiosos y otros escritores españoles, y también de los propios indígenas y mestizos, cuando estos empiezan a ser precariamente dueños de una escritura que era el fundamento de todo poder y negociación en la sociedad colonial (Rama 52). También, como señala Helena Usandizaga, “los mitos autóctonos, además de un valor de resistencia y de construcción de la identidad, para nada despreciable, responden también a grandes imágenes iluminadoras, de carácter estético y artístico […] El mito es también un modo de expresar los enfrentamientos y las alianzas simbólicas” (Usandizaga 8). La influencia de las voces fantasmales y colectivas de la conquista y la manera mítica de narrar la destrucción de las tierras ya arrasadas en la novela de Monge, o el descenso al inframundo a través del mito prehispánico del Mictlán y

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migran desde Guatemala hasta los Estados Unidos a pie. La primera toma es central porque muestra la vida de estos muchachos en Guatemala en un basural junto a buitres que los circundan como si ya fueran carroña. Al igual que en las novelas, no todos los muchachos de La jaula de oro llegan vivos a cumplir el “sueño americano”. Sin embargo, a diferencia de los textos que analizo en este capítulo, la película representa el fenómeno de la migración, pero sin las reminiscencias coloniales que trabajo en el capítulo. Elena Poniatowska, en La noche de Tlatelolco, realiza un juego temporal provocador donde compara la masacre de los estudiantes en Tlatelolco con la toma de Tenochtitlán por parte de los españoles. En la mitad de la crónica, justo antes de iniciar la segunda parte, incluye una selección de poemas de Visión de los vencidos, relaciones indígenas de la conquista traducidas del náhuatl por Ángel María Garibay y Miguel León-Portilla (Poniatowska 159). Carlos Fuentes, realiza un juego temporal parecido con la matanza de Cholula en la primera parte de la novela Cambio de piel.

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el fantasma de la Malinche en Herrera, proponen la relación entre los fenómenos migratorios del siglo xxi con el pasado colonial, de una manera mítica, imbricada desde la escritura. La novela de Herrera empieza con la tierra abriéndose en dos y Makina realizando este viaje por tierra, pero también adentro de la tierra: “Estoy muerta, se dijo Makina cuando todas las cosas respingaron: un hombre cruzaba la calle a bastón, de súbito un quejido seco atravesó el asfalto, el hombre se quedó como a la espera de que le repitieran la pregunta y el suelo se abrió bajo sus pies: se tragó al hombre” (Herrera 11; el subrayado es mío). Continúa la prueba y dice: “prefirió viajar bajo tierra” (27; el subrayado es mío). En la segunda prueba, no solo atraviesa el río con una cámara de neumático, sino que además penetra en él: “Rémele, dijo Chucho, Makina ya lo hacía pero la cámara se arrastraba con la corriente como si fuera a la deriva Rémele, insistió Chucho, Que esto se puso cabrón. Apenas lo había dicho cuando un torrente les brincó volteando la cámara. De súbito el mundo se volvió gélido y verdoso y se pobló de invisibles monstruos de agua” (42). En estos dos ejemplos de Señales que precederán al fin del mundo, la idea de ciclo está relacionada con el inframundo: introducirse en el interior de los elementos, descender dentro de la tierra y luego, dentro del agua, lo más que se pueda, para volver a salir a la superficie y revivir o renacer. Ambas novelas contienen muchas similitudes. Ambas relatan la experiencia de un viaje migratorio (ya sea de una sola persona que simboliza la experiencia colectiva, o la de un grupo); ambas remiten al acto de cruzar las fronteras en un tono cíclico y mítico, donde esa violencia sobre los cuerpos indígenas (mexicanos o centroamericanos) ya sucedió hace muchos siglos y se está volviendo a repetir. Ambas aluden a una representación poco clara de los personajes: los “sinnombre”, “sinvida”, “losquenotienenpatria” (nomenclatura peculiar que usa el narrador de Monge) o “el señor Hache”, “El señor Pe”, “el señor Dobleú” (el narrador de Herrera); recursos que borran las identidades específicas de cada persona, lo que ayuda al propósito de ambas: hablar de manera genérica de una experiencia común. Los cuerpos de los personajes de Monge o Herrera, al ser vendidos, pierden su valor de seres humanos, y se convierten en fantasmas, como

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cualquier mercancía que, si no cumple su función, será desechada, volviéndose basura o residuo. Al ser objeto de una transacción comercial, estas personas dejan de ser seres humanos y se transforman en mercancías. Eso tiene otras implicancias: la persona deja de ser considerada en tanto ser humano para ser vista en su sola realidad material: no es persona, sino exclusivamente cuerpo. Eso se relaciona al sustantivo con el que me referí a los hombres y mujeres al principio de este capítulo. Escribí: “Ellos trafican con los cuerpos de los inmigrantes centroamericanos”. Al decir “cuerpos” no “personas”, quise enfatizar lo que cualquier lector se pregunta en las primeras páginas de la novela: ¿se trata de cadáveres o de cuerpos con vida? Como ya expliqué, estamos ante el segundo escenario, pero por la frialdad de la transacción y la forma con que alude a este comercio, hasta un lector atento siente la confusión. En el caso de Señales que precederán al fin del mundo, también sucede la cosificación del cuerpo de Makina. En efecto, si ella no transporta en su cuerpo la droga que le ha sido asignada como recado, la que le empuja a emprender el viaje, probablemente morirá en el camino: ¿cuál es su destino en cuanto mercancía? Yuri Herrera deja claro cómo la mercancía tiene un valor de uso y un valor de cambio. El valor de uso es que sea un vehículo de transporte de drogas. En la medida en que deje de cumplir con su valor de uso, pierde también valor de cambio y es desechada. En el caso de los inmigrantes de Las tierras arrasadas importan también en tanto cuerpos vivos con potencial de trabajo (lo cual remite a la descripción del valor del cuerpo de los americanos que data desde El diario de viaje de Cristóbal Colón en el momento en que se describe a los indígenas enfatizando la fortaleza y musculatura de sus cuerpos; es decir, en lo productivo que serán para la Corona española). En ambas novelas pululan los fantasmas coloniales que están presentes y transfigurados para mostrar cómo la violencia ha cobrado nuevas formas, pero nunca ha desaparecido. Me quiero detener en el fantasma concreto al que me remite el personaje de Makina en Señales que precederán al fin del mundo. Ella tiene muchas connotaciones simbólicas con la Malinche. Existen dos grandes mitos sobre ella inscritos en El laberinto de la soledad (1950) de Octavio Paz. Ella es la madre violada, la Chingada, la traidora, el

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ser abierto y la que vende su alma a los invasores españoles. En palabras de Paz: Por contraposición a Guadalupe, que es la Madre virgen, la Chingada es la madre violada […] Su pasividad es abyecta: no ofrece resistencia a la violencia, es un montón inerte de sangre, huesos y polvo. Su mancha es constitucional y reside, según se ha dicho más arriba, en su sexo. […] Doña Marina se ha convertido en una figura que representa a las indias fascinadas, violadas o seducidas por los españoles. Y del mismo modo que el niño no perdona a su madre que lo abandone para ir en busca de su padre, el pueblo mexicano no perdona su traición a Malinche (Paz, El laberinto 77-78).

Hay, sin embargo, una tercera connotación del malinchismo, la cual es posterior a la de Paz, y es, en cierta manera, una visión reivindicatoria de este personaje histórico. Sandra Cypess, Margo Glantz y Oswaldo Estrada (por solo citar algunos críticos) sostienen que la Malinche fue un cuerpo conquistado, explotado, extenuado y desechado; es decir, ven en Malinche-Marina a una mujer que no tuvo muchas opciones de decisión en relación con el contexto en el que le tocó vivir. Asimismo, la valoran como un puente cultural entre lo indígena y lo español, y como una gran intérprete. ¿Podemos pensar que Makina es una Malinche del siglo xxi? Mi respuesta es sí. En la novela de Herrera, la construcción del personaje de Makina estaría relacionada con la simbología que proponen Cypess, Glantz y Estrada en su rol de cuerpo conquistado y explotado porque la novela se centra en explicar las condiciones laborales paupérrimas que hay en la Ciudadcita y en las nuevas formas de explotación neoliberales que la hicieron emigrar. También se enfoca en su capacidad de ser un puente cultural entre dos culturas, ya no la española y la indígena, sino la norteamericana y la mexicana. Por último (y quizá a pesar de una propuesta consciente del propio autor) también hay algo de traición en Makina: ella le promete a su madre, doña Cora, regresar a México y traer a su hermano, pero, a pesar del ambiguo final, todo indica que no va a cumplir con su promesa y se quedará en tierras estadounidenses traicionando a su familia. Quiero centrarme en la principal analogía que veo entre cómo son representados los personajes en ambas obras y su vínculo con los fan-

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tasmas. Estos son reducidos a mercancía y son símbolos o repeticiones (con ciertas variantes que analizaré en las siguientes páginas) de fantasmas coloniales resignificados en el contexto actual. Las novelas de Monge y Herrera —y esto es central— proponen una tensión entre la idea de fantasma y la de mercancía. Una tensión, y no necesariamente una oposición. El fantasma es, si se quiere, una representación, mientras que la mercancía (que no tiene por qué ser una cosa: puede ser un servicio que se presta o la misma fuerza de trabajo) existe no en sí misma, sino en una red de intercambios de valor: como decía Marx en El capital, el dinero es “la mercancía de las mercancías” (Marx 10). La intersección entre “fantasma” y “mercancía” es, entonces, el concepto de “representación” u abstracción. El fantasma es la imagen (la representación) de lo que fue el ser que ha muerto. O, en otras palabras, el fantasma es la representación (despojada) de un ser que existió. En otro plano, la mercancía es la expresión abstracta de una serie de relaciones sociales concretas reducidas a su único aspecto de “fuerza de trabajo” intercambiable, representada por el salario del trabajador5. Lo cual, lleva a la imagen del inmigrante, que es el “fantasma” del ciudadano o la persona que era, en el lugar donde tenía el derecho de estar, y es también la mercancía que se puede comprar o vender sin necesidad de respetar las leyes que protegen a los trabajadores o ciudadanos legales (que son, o deben ser tratados, como “gente de verdad”). Pero en Herrera y Monge, repito, el elemento común entre “fantasma” y “mercancía” como definiciones posibles del migrante ilegal está en su “despojo de identidad concreta”, en la pérdida de su vida situada (familia, cultura, lazos), en la violencia de la abstracción. La analogía entonces es la siguiente: el migrante es visto como mercancía, como lo fueron los antiguos mexicas conquistados y avasallados, y por transitividad, los antiguos mexicas también eran vistos como mercancía. Sobre todo, en el México colonial, donde existió la “encomienda de indios” por los españoles, donde los cuerpos eran explotados y eran la principal fuente laboral (como ocurre en Monge).

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No es casual que en el primer libro de El capital de Marx aparezca la palabra “fantasma” en su relación a Shakespeare.

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Esto revive la secuencia que propongo y que viene desde los tiempos de la colonia: “indígena-conquistador = mercancía”. Si se incorpora la idea de mercancía desde el sistema marxista, como argumento, como lo hace Monge: ¿cuál sería la afinidad entre la idea de mercancía y lo fantasmático? Sería, según me parece, la oposición entre lo “concreto” y lo “abstracto”. Convertir algo en “mercancía” supone despojarlo de sus propiedades concretas y reducirlo a sus rasgos abstractos. Así, el indígena “mercantilizado” deja de existir como vida humana concreta (cultura, biografía, sueños, esperanzas, familia) y existe solo en cuanto cuerpo (fuerza de trabajo): ¿vaciarse de contenido concreto es una forma de “afantasmarse”?, ¿se puede decir que un aspecto de la condición fantasmática es esa “abstracción”, ser un “ser abstracto”, desprendido de su historia concreta? Mi respuesta es afirmativa. En ambas novelas, además de representar al inmigrante como fantasma, el mundo representado es fantasmagórico en sí mismo. Eso, en sí, es una paradoja, porque en la mayoría de los relatos de fantasmas, estos se hallan en una realidad distinta a la que habita el resto de los personajes y, por eso, los demás les temen, les huyen y no todos los ven (hay excepciones a esta regla, y la más importante, que aparece en distintos capítulos de este libro es Pedro Páramo). Sin embargo, en ambas novelas, México y Estados Unidos también son “desrealizados” en clave alucinatoria y cuasi-alegórica. Es el mundo representado dentro de la ficción el que se halla en una relación también “fantasmal” (de otredad y semejanza) con la realidad histórica y social. Esta fantasmagoría o des-realidad ayuda a aludir de manera alegórica a los dos lados de las tierras arrasadas, cuyos nombres simbólicos son Toneé y Olueé (nunca se habla directamente ni de México ni de Estados Unidos) y, lo mismo ocurre con el viaje mítico que emprende Makina, en el que no se habla de ningún lugar con nombre propio. En el caso de Herrera y, sobre todo, de Monge, el inmigrante entra en la categoría de lo abyecto, en los términos en que los define Julia Kristeva: “When I am beset by abjection, the twisted braid of affects and thoughts I call by such a name does not have, properly speaking, a definable object. The abject is not an ob-ject facing me, which I name or imagine. […] What is abject is not my correlative, which, providing me with someone or something else as support, would allow me

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to be more or less detached and autonomous. The abject has only one quality of the object —that of being opposed to I” (Kristeva 1). Lo abyecto, continúa Kristeva, produce convulsión, rechazo, un grito, asco infinito. “A ‘something’ that I do not recognize as a thing. A weight of meaninglessness” (Kristeva 2). En lo abyecto, el significado colapsa. En Monge el fantasma está más relacionado con lo abyecto y no con lo “siniestro” o unccanny o unheimlich, en relación con la teoría de Freud, explicada en el capítulo del doble y la obra de Guadalupe Nettel.

Fantasmagoría y mercancía en Las tierras arrasadas La novela toma lugar en un escenario obscuro, impreciso, donde uno y otro lado de la frontera son borrados. Lo único que el lector puede “ver” son cuerpos moviéndose como serpientes en medio de la selva, con un barro espeso, intentando avanzar6. En medio de esa penumbra, unos reflectores alumbran a esos animales o personas (es imposible distinguir uno del otro) que se desplazan. Luego, el lector se da cuenta de que está frente a un grupo de inmigrantes (imposible definir cuántos) que serán perseguidos por una banda de secuestradores que opera en algún lugar borroso y oscuro como el ambiente en el que están. Esa agrupación, que representa el poder del crimen organizado en México, está conformada por Epitafio y Estela, dos eternos enamorados, y Sepelio. En los tres nombres de “guerra” se pronostica la 6

El mal de la taiga (2019) de Cristina Rivera Garza alude de una manera metafórica al espacio imaginario de un territorio “selvático” invadido por los primitivos excesos del capitalismo (acumulación, explotación, expulsión, violencia sexual y corrupción) del cual no se puede escapar. Esto tiene resonancias con las primeras escenas de la novela de Monge. El viaje a la taiga, es lo contrario del bosque encantado de Hansel y Grettel (al que se hace referencia en la novela). No hay migas de pan capaces de guiar la salida de esta atmósfera incierta que es la taiga, por el contrario, “agentes de corporaciones más grandes que venían a querer restablecer un cierto tipo de orden o a crear, de plano otro nuevo” (Rivera Garza, El mal 65) hacen imposible encontrar una salida. En cierta forma, todos los seres humanos del siglo xxi estamos en una especie de taiga de la que no podemos escapar.

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muerte: Epitafio es la inscripción que se escribe sobre un sepulcro o lápida, Estela es un monumento en forma de lápida y Sepelio es el acto mismo de enterrar un cadáver. La banda secuestra cualquier cuerpo en movimiento y lo esconde en Minos, el tráiler. Minos nos lleva también a lo único que tiene movimiento en este mundo. Ese tráiler, cuya estructura es la de un camión que jala a un contenedor (como si fuera su cola), nos lleva a su vez al “Canto 5” de la Divina comedia de Dante Alighieri, al minotauro que está atrapado en su laberinto, desde donde está cuidando el segundo círculo del infierno. Allí, el Minos de Dante, con su cola y según sus movimientos, decide a qué nivel de profundidad bajarán estos pecadores; aquellos que han mostrado exceso de lujuria y lascivia. Así bajé del círculo primero al segundo, que es algo más estrecho, pero encierra un dolor más angustioso. Está el horrible Minos, que, gruñendo, examina las culpas a la entrada y las juzga y sentencia con su cola. Digo que, cuando el alma mal nacida llega hasta su presencia, se confiesa, y Minos, juzgador de los pecados, le asigna su lugar en el infierno, enroscando su cola tantas veces como grados conviene que descienda. Siempre tiene delante muchas almas esperando su turno: se confiesan, oyen el fallo y bajan a su puesto. “¡Oh, tú que vienes a este triste hospicio” gritó Minos al verme, interrumpiendo su grave cometido “ten cuidado”, y si entras mira bien de quién te fías; no te engañe la anchura de la entrada!” (Alighieri, Canto V, 76-77)7.

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Las citas de la Divina comedia proceden de la edición de José María Micó (Barcelona: Acantilado, 2018).

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El castigo o contrapasso para estos pecadores en la Divina comedia es sentir un aire helado que precisamente deja que sus cuerpos sientan pasiones. El Minos de Monge contiene estos cuerpos amarrados que, aunque casi asfixiados, están tan apretados unos con otros, que, efectivamente, el autor crea la misma imagen de este círculo del infierno dantesco: cuerpos que no sienten ninguna pasión, cuerpos que solo respiran y están así por y para la eternidad. Estas sombras-cuerpo, además, están entre dos países indefinibles (o como dije antes “desrealizados”) y entre bandos también indiferenciables que los quieren capturar: la policía (que está ausente en la novela) y la banda organizada de criminales donde ocurren todas las traiciones posibles entre sus miembros. Si son capturados por los segundos, serán vendidos como mercancía. Otros miembros de la misma agrupación, se encargarán (y cobrarán por ello) de tirar a un hueco los cadáveres y deshuesarlos8. En la novela, lo mismo sucede con los cuerpos de los muertos y esa es la función de Los Trillizos, quienes queman y descuartizan a machetazos a los inmigrantes que no fueron comprados o que fueron baleados en la transacción y cobran por realizar esta función. —Luego volvieron a traernos otra vez otro baleado y esa vez venían allí ya varios cuerpos —complementa Teñido deteniéndose al fin ante la pila de cadáveres—: ese día le dimos vuelta aquí al negocio… se volvió ahora así deshuesadero. —Eso sí… no renunciamos al pasado —advierte Teñido dejando de repente de reírse—: No abandonamos pues lo de antes… tan importante es hoy la carne como el fierro (Monge 246).

En este ambiente infernal hay un tercer grupo de personajes: los que responden a “los niños de la selva”. Estos últimos les roban sus

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El término deshuesadero hace referencia al lugar donde son dejados los automóviles inservibles para su desguace, un sitio donde siempre hay vendedores, quienes, cual aves de rapiña, encuentran un uso para algunas piezas de estos carros viejos. En la novela, hay verdaderas aves de rapiña y perros aullando cerca de este infierno, listos para comer los restos humanos.

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pertenencias a los “sin nombre” o recogen los morrales del camino. Si cruzan y son capturados, “los niños” funcionan como las escobas que borrarán cualquier resto de existencia y se encargarán de comercializar sus productos usados a otros hombres y mujeres que estén interesados en cruzar la frontera: “los dos chicos vuelven al asunto de sus sacos y otra vez los van llenando con la ropa, los zapatos, las pulseras, los papeles, los cepillos, las imágenes, las fotos, las cadenas, los cortaúñas, los jabones que aquí perdieron ésos que también aquí extraviaron sus anhelos y sus nombres” (32). De manera interesante, para resaltar la jerarquía de una “empresa criminal” uno de estos niños funciona como el jefe y al otro, el narrador lo llama “el subyugado”. Lo cual, subraya los roles de poder dentro de la banda. El autor resalta la lógica empresarial, donde todo se vende y se compra: desde las pertenencias de las personas, hasta los cuerpos y hasta los residuos de esos cuerpos. Las tierras arrasadas transportan al lector a un lugar donde solo existe el comercio, y donde el cuerpo y el trabajo funcionan como mercancía: todo es vendible y comprable. Alina Peña sostiene que “lo residual no es el sobrante externo sino parte constitutiva de la maquinaria de acumulación y despojo, pero también donde el trabajo con el cuerpo-residuo supone una construcción de sentido que cuestiona el lugar de la víctima como central y coloca en el foco de la disputa el dispositivo mismo que la configura” (Peña Iguarán 136). En ese sentido, la maquinaria neocapitalista trasciende a ciertos sujetos en particular y se convierte en un monstruo, cual Minos, devorador de cualquiera: los secuestradores terminarán secuestrados por miembros de su misma banda y arrastrados al mismo deshuesadero. En la novela, Estela es asesinada y Epitafio tiene un accidente con Minos en la carretera Ejido Sada 17 (Monge 315)9. Esta cadena de violencia es similar a la alegoría sobre la que se construye el cuento “Mr. Taylor”, de Augusto Monterroso. Mr. Ta-

9 Esta referencia, que aparece casi al final de la novela, es, en mi opinión, un homenaje a Daniel Sada por parte del autor. El paralelo entre este contenedor con cuerpos vivos, pero sin ninguna acción, y el camión que transporta a los cadáveres en Porque parece mentira la verdad nunca se sabe, es notoria.

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ylor y su tío forman un negocio que consiste en vender las cabezas reducidas de los indígenas de la selva del Amazonas. El negocio va de maravilla y empiezan a exportarlas a los Estados Unidos. Al terminar el cuento, Mr. Taylor es degollado y su cabeza ya reducida y todavía sonriente, es recibida por su tío, socio del negocio, en Boston. Moraleja: el sistema capitalista convierte todo en mercancía. Nada ni nadie escapa a esa lógica. Incluso quien en un momento es el amo de esas mercancías, quien las compra y las vende, termina convertido él mismo en mercancía de alguien más, en algún momento, inevitablemente. Es un sistema tan poderoso que, en la lógica del cuento, incluso absorbe a sus creadores. Una situación similar se representa en Las tierras arrasadas donde víctimas y victimarios se confunden porque indistintamente terminan (literalmente) en el mismo hueco en la tierra que sus víctimas o “los chicos de la selva” cuando están intentando cruzar, como lo hicieron al principio, con otro grupo de migrantes, son interceptados por la “competencia” y son asesinados in situ. La novela de Monge es original, en la medida en que “los personajes principales del texto son los perpetradores, los que directamente aceitan la maquinaria de compra-venta y muerte; y controlan determinados territorios, y los cuerpos que los transitan. Los protagonistas del horror tienen nombres que solo son posibles al habitar este escenario de mortandad: Epitafio, Estela, Mausoleo, Osaria, Ausencia, Sepulcro, Sepelio” (Peña Iguarán 143). Para complementar esta observación de Peña Iguarán, es importante mencionar que los perpetradores son personajes-máquina, que actúan dentro de esta lógica neoliberal que los ha deshumanizado. El lector solo accede a fragmentos de su pasado (son personajes sin nombre real y sin pasado; son casi fantasmales). Sabemos que Epitafio sufrió de abuso en su hogar y terminó en el hospicio del padre Nicho. El sacerdote marcaba la piel con un número a cada huérfano que acogía. El hecho de marcar el cuerpo de una persona con un punzón caliente revive el Holocausto judío y a los campos de concentración en la Alemania nazi. Es significativa esta doble implicación: marcar con un número es convertir algo en producto industrial, producto en serie, mercancía; y es también el sistema de administración de la gente en los campos de concentración.

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Y el nexo entre ambas cosas es el genocidio: una industrialización de la muerte10. De ahí que sostengo que Monge ha construido una gran metáfora sobre la violencia y sobre la industrialización de la violencia, que excede al caso mexicano en concreto. Por eso el libro termina contundentemente: Saltando los cuerpos de los chicos de la selva, que acaban de dejar el claro Ojo de Hierba como acaban de dejar la historia de Epitafio, la historia de Estela y ésta que es su propia historia: la historia pues del último holocausto de la especie, los que obedecen a ese hombre que ahora está bajando de su enorme camioneta llegan hasta el sitio donde yacen los sinDios, los levantan uno a uno y les encajan los hocicos aún humeantes de los fierros: también sucede por la noche pero esta vez es por el día (Monge 341).

Volviendo al padre Nicho, él es el representante de la Iglesia. Acogió a los huérfanos, pero también les enseñó a matar: su hospicio cuyo nombre sarcástico y paradójico es El Paraíso, es un lugar de reclutamiento de niños y de su expulsión definitiva de la sociedad: “una suerte de fábrica de asesinos, torturadores y traficantes que al igual que los migrantes pueden ser descartables en el momento en que no ejecuten lo programado” (Peña 145). Monge no pretende sensibilizar10 Este tema ha sido extensamente trabajado por Adorno y Horkheimer en su Dialéctica de la Ilustración, donde aseguran que el programa o el proyecto de la Ilustración —o Iluminismo en su concepción kantiana, Aufklärung— termina siendo la base del totalitarismo contemporáneo. Bajo el impacto del genocidio nazi, ambos autores desarrollan la idea de que los medios de administración, producción y gestión de la sociedad alcanzan una autonomía tal que se refleja en el imperio de la industrialización. Para ellos —y esto es un tema central del libro— esa industrialización alcanza su cúspide más deprimente en la “industrialización de la cultura”. Dentro de ese contexto general se inserta la idea de que el genocidio —el exterminio masivo por medios industriales— solo es posible en esa era de máxima racionalización. Se produce aquí una paradoja: una acción basada en principios “irracionalistas” (el antisemitismo, el prejuicio, el culto absoluto al líder, la idea de la supremacía racial), solo se puede concretar debido al triunfo del racionalismo y su manifestación como industrialismo.

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nos con los perpetradores sino mostrar cómo ocurre este juego circular de repeticiones que es la base de esta estructura o maquinaria de explotación: Nicho golpea y aniquila a sus huérfanos en el hospicio, de la misma manera que esos huérfanos maltratarán a los migrantes o “aquellosquecruzaronlasfronteras”. Los perpetradores también son construidos como personajes fantasmáticos que están tan “desrealizados”, que solo tienen retazos de vida pasada o no la tienen del todo (como es el caso de Sepelio) o son máquinas. Sobre esto, me quiero detener en el caso de Estela, a quien el narrador llama “Oigosololoquequiero”. Ella lleva audífonos y cuando se le pierdan las prótesis a mitad de la novela, oirá poco o nada, y no podrá recibir órdenes y, poco después, morirá. Es decir, sin mandatos de un superior, la protagonista no sabe defenderse. Esta circularidad de violencia en un plano concreto que corresponde al tiempo de la narración se expande a uno mucho mayor y muy anterior a los hechos narrados, como si fueran círculos concéntricos que se conectan entre sí. Las voces de los indígenas secuestrados señalan la violencia de la que son sujetos en ese momento, pero también, como lo vengo señalando, la transportan a los tiempos de la colonia. En palabras de Ernesto Ayala: “Monge no comparte la teoría de que la violencia en su país tiene su origen en el narcotráfico. No hay más que leer su novela El cielo árido, para rastrear ese origen en la colonia y la Revolución” (El País, 28 de julio, 2016.). Habría distintas formas de interpretar las tesis de Monge. Se podría entender que propone una correspondencia simbólica entre la violencia contemporánea y las violencias de la colonia. Es decir, la idea de que “la violencia de hoy es la misma violencia de ayer”, y esa sería una verdad poética. Otros podrían entender (y a eso parece apuntar la cita de El País) que no está proponiendo una verdad poética, sino una verdad histórica literal; es decir, que hay una línea de continuidad de hecho entre la violencia de antes y la de ahora. También es posible una tercera lectura (que es por la que me inclino y que es una variante de la anterior): no hay una continuidad entre los hechos, sino en el plano estructural: que la cultura de la violencia, la forma de explotar y descartar el cuerpo del indígena es un “hecho colonial” que se ha reproducido a lo largo de cinco siglos. Esta última interpretación está

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a medio camino entre lo simbólico y lo histórico/fáctico. Regreso a la teoría de Aníbal Quijano ya explicada en la primera parte del capítulo: En América, la idea de raza fue un modo de otorgar legitimidad a las relaciones de dominación impuestos por la conquista. La posterior constitución de Europa como nueva identidad después de América y la expansión del colonialismo europeo sobre el resto del mundo llevaron a la elaboración de la perspectiva eurocéntrica de conocimiento y con ella a la elaboración teórica de la idea de raza como naturalización de esas relaciones coloniales de dominación entre europeos y no-europeos. Históricamente, eso significó legitimar las ya antiguas ideas y prácticas de relaciones de superioridad/inferioridad entre dominados y dominantes (Quijano 780).

Los secuestrados invocan con sus lamentos el maltrato colonial hacia el indio y los desplazamientos de los indígenas desde la llegada de los españoles. Se dice de ellos a lo largo de la novela: “seres que han perdido sus anhelos”, “los hombres y mujeres que escaparon de sus tierras, unas tierras que hace tiempo fueron arrasadas, sienten que el terror que a herirlos vino suelta sus esfínteres”, “los seres que perderán también muy pronto el nombre”, “el concierto de sonidos que sus cuerpos arrancaron al acero hace que adentro del container, los que dejaron hace varios días sus tierras, lloren y hablen cada uno aisladamente: saben que eso que ahora escuchan es la simiente de otra infamia”, “los que vienen de otras patrias pero no de otras lenguas reconocen la canción que están cantando encima suyo y así como comprenden que habrán de abandonar toda esperanza”. En esta larga serie de eufemismos para llamar a los “sin tierra” se alude a la repetición en la idea de “otra infamia”, “otra canción que ya cantaron” o en la misma idea de “tierras que ya fueron arrasadas”. Para concluir, esta violencia que se ejerce sobre los cuerpos también se realiza sobre el cuerpo textual. La sintaxis que utiliza Monge en Las tierras arrasadas es la de la ruptura (la mayoría de las oraciones comienza con el predicado y a veces no hay sujeto), el tiempo parece detenido y el lenguaje difícilmente comunica. Por un lado, uno de los hilos conductores de la historia es la dificultad que tienen Estela

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y Epitafio por transmitirse uno al otro un mensaje: los celulares no funcionan, se va la señal en la montaña, a Estela se le pierden los audífonos que le permiten escuchar y, por lo tanto, ambos nunca llegan a hablarse. Al mismo tiempo, la importancia de la suplantación de la imagen digital también desempeña un papel importante: Sepelio quiere engañar a Epitafio y le muestra cualquier foto de una mujer secuestrada por celular y le dice que la muerta es Estela (aquí ocurre un ejemplo concreto de cómo secuestradores y secuestrados son intercambiables y también cómo la comunicación verdadera y eficiente no se da). Por otro lado, los inmigrantes no pueden hablar con nadie: tienen prohibido comunicarse entre sí y con los secuestradores. Al final del libro las palabras están cortadas, lo que impide la comunicación entre los personajes y la comprensión del texto. Dice Estela: “¡ésos… no son problemas… Maté… Ya y partí pedazos… ardiendo mi tambo!” (Monge 331). Con esta sintaxis desencajada, Monge ha logrado generar violencia sobre el lenguaje, lo que escenifica de manera pragmática la que reciben los cuerpos en la novela y, además, al hacer esto, muestra cómo hay ciertos hechos que, por su crudeza, traspasan lo comunicable a través del lenguaje.

El fantasma de la Malinche en Makina, de Señales que precederán al fin del mundo A pesar de poder distinguir todos los elementos del fenómeno migratorio en la novela breve de Yuri Herrera Señales que precederán al fin del mundo —los polleros, los coyotes, la carnada, el cruce, los morrales, la migra, el contrabando—, la novela fluctúa entre el realismo y lo fantástico; tiene muchos niveles de lectura. En un primer lugar, trata de la historia de Makina, una inmigrante mexicana. Ella quiere reencontrarse con su hermano, que vive en Estados Unidos (las tierras gabachas). Para llegar a él, atraviesa un peregrinaje bíblico (semejante al que transitan los inmigrantes en Las tierras arrasadas), el cual es descrito con un lenguaje similar al del Génesis: “Primero no había nada” (Señales 47) y “el cielo era apenas una exhalación encarnada que no

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se decidía a caer sobre el mundo” (82). Este viaje incluye atravesar los tres elementos naturales para llegar a destino. A diferencia de los inmigrantes de Monge, que solo quieren cruzar por trabajo, Makina quiere reencontrase con su hermano, que ha dejado la Ciudadcita hace mucho tiempo, pero, para lograrlo y ser ayudada por los coyotes, debe pasar “un encargo” de droga11. Una vez que llega a tierras gabachas después de sortear un conjunto de pruebas apocalípticas, se da cuenta de que su hermano ha sido usado por el hijo de una familia rica de los Estados Unidos para que lo sustituya en el servicio militar. Y todo esto ya es elocuente por sí mismo: la única existencia viable que encuentra es borrando su existencia previa. El hermano de Makina se volvió soldado en lugar del joven estadounidense rico. A cambio, recibió la ciudadanía americana, aunque falsa (con un nombre impostado), y una existencia de alguien que ya no es. Después de todo el recorrido que es el viaje del libro, el narrador dice: Ninguno de los dos reconoció de inmediato al espectro que tenía enfrente. De hecho, Makina se puso de pie, saludó y comenzó a articular un agradecimiento y una pregunta antes de reparar en el insólito parecido que el soldado tenía con su hermano y en la manera definitiva en que se diferenciaba; era como él, de frente huidiza y pelos tiesos, pero descolorido y más robusto. En la misma fracción de segundo comprendió que aquello era un error, que ése era su hermano, pero también que eso no reparaba el equívoco (Señales 96; el subrayado es mío).

El viaje migratorio y el ejército vuelven a su hermano un fantasma de sí mismo. Es otro. Ni él se reconoce después de la experiencia: “De súbito tenía un nombre nuevo. Pero no tenía idea de qué hacer, hacia dónde ir, cuál se supone que era el rumbo de la persona con ese nom-

11 El cuerpo de la mujer como mula, tal y como aparece en Señales que precederán al fin del mundo, hace recordar a la galardonada película María llena eres de gracia (2004), de Joshua Marston, en la que la actriz, cuyo nombre real es Catalina Sandino, se introduce en el estómago la droga que transportará a los Estados Unidos desde Colombia.

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bre” (103). El joven (¿cuál es su nombre ahora?) tiene otra personalidad. Ha adquirido las manías y las ideas del joven a quien suplantó. El encuentro de los hermanos nos acerca al ambiguo final de la novela. Makina le dice: “estoy lista” (119), lo que implica que probablemente se quedará en tierras estadounidenses, a pesar de que ese no era su plan original y pese a que, posiblemente, se convertirá en un fantasma de sí misma como su hermano, porque ella tomó “el legajo que le entregó el hombre y miró su contenido: estaba ella, con otro nombre y otra ciudad de nacimiento. Su foto, nuevos números, nuevo oficio, nuevo hogar. Me han desollado, musitó” (118-119). Otro elemento textual que hace sospechar a los lectores que Makina tomará la ruta de su hermano (volverse un fantasma de sí misma a causa de la transformación personal sufrida en el viaje) son las expresiones que marcan el inicio y final de la obra. La novela empieza con un contundente: “Estoy muerta, se dijo Makina, cuando todas las cosas respingaron” (11) y termina con un “lo comprendió de verdad y finalmente se dijo Estoy lista cuando todas las cosas del mundo quedaron en silencio” (119). La estructura circular y mítica del viaje, que paradójicamente empieza con la muerte y termina con “estar lista” para algo nuevo (léase un renacer) muestra la circularidad de la obra y el imbricado mítico, prehispánico, que sostiene el relato. El personaje principal y el que conduce la acción es una mujer que habla tres lenguas: la gabacha, el español y la nativa (en alusión a alguna lengua indígena). En ese sentido, Makina tiene también esos puntos en común con el fantasma colonial de la Malinche. Es mujer, sabe lenguas, traduce, viaja y es mensajera. Esto último se representa de múltiples maneras: no solo porque transporta el mensaje de su madre a su hermano, que vive en otras tierras, sino porque en su pueblo local (la Ciudadcita) era la encargada de contestar las llamadas telefónicas de todos los habitantes y pasar los mensajes a sus dueños oralmente y de casa en casa. El narrador la describe así: “solo ella hablaba las tres lenguas y solo ella dominaba la cara de tabla de las noticias malas o el descuido con que tenía que anunciar ciertos nombres, ay, tan largamente esperados” (27). Ella, como Malinche, tiene personalidades fuertes, pero, igualmente, no tiene suficiente agencia para tomar decisiones. Makina emprende su viaje con el objetivo de convencer a

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su hermano de que regrese a México. Es enviada por su madre, y es su madre la que le pide que “pase” el encargo de droga. El fantasma colonial de Marina-Malinche-Makina está presente como uno de los subtextos en el libro de Yuri Herrera. Sin embargo, quiero resaltar también diferencias fundamentales entre un posible eco colonial entre Malinche y Makina: la paradoja es que, en el siglo xxi, el migrante no es visto como un conquistado (como sí lo fue Malinche), sino como un invasor en la fantasía de algunos sectores reaccionarios estadounidenses. Se los ve como parásitos que se aprovechan del lugar al que llegan. Herrera muestra con el personaje de Makina las razones económicas por las que la gente pobre emigra a otras tierras y resalta que cada experiencia es única. En primer lugar, ella cruza la frontera y, conforme avanza la novela, se va convirtiendo en un posible fantasma de ella misma, tal y como le ocurrió a su hermano. En Señales que precederán el fin del mundo, el proceso migratorio es transcultural y eso se resalta no solo en el contenido del libro, sino en la forma de escritura. Como lo mencioné en la introducción a este capítulo, el imbricado de textos prehispánicos que dan forma a un relato contemporáneo muestra la transculturación en la forma de escritura. Ángel Rama alude a los escritores-puente, aquellos que provienen de un espacio rural o indígena (su teoría es construida partiendo del análisis de las obras de Juan Rulfo, José María Arguedas y Gabriel García Márquez) y sobre cómo se aproximan a lo urbano. El escritor transcultural lleva los temas indígenas: mitos, oralidad y una visión local del mundo, e incorpora elementos modernos occidentales, tanto estéticos como ideológicos a su cosmovisión. La transculturación es un tránsito perpetuo entre el mundo indígena y lo urbano. En Señales que precederán el fin del mundo, el narrador insiste en ese idioma vivo que surge con el choque cultural entre lo latino y lo anglosajón. El autor muestra cómo la teoría de Rama ya no solo funciona para reflexionar sobre las influencias culturales entre lo indígena y lo urbano dentro de América Latina, sino en un mundo globalizado como el que quiere plasmar Yuri Herrera. En su novela, los choques en la lengua entre lo hispano y lo estadounidense son centrales; de allí viene el lirismo del autor, su necesidad de promover el lenguaje

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popular, y las expresiones vivas entre el inglés y el español. El narrador hace alusión a la lengua migrante como una “lengua intermedia con la que Makina simpatiza de inmediato porque es como ella: maleable, deleble, permeable, un gozne entre dos, y luego entre otros dos, nunca exactamente los mismos, un algo que sirve para poner en relación”12 (73), y también alude a que esa lengua ya está combinada y enumera otras experiencias sensoriales: “Al usar en una lengua la palabra que sirve para eso en la otra, resuenan los atributos de una y de la otra: si uno dice Dame fuego cuando ellos dicen Dame una luz, ¿qué no se aprende sobre el fuego, la luz, y sobre el acto de dar?” (74). Más adelante dice: “su lengua es una franja difusa entre lo que desaparece y lo que no ha nacido” (73). El viaje de Makina le da una nueva identidad. Funciona para ella como un proceso transcultural, donde deja de ser ella: de ahí las imágenes espectrales que utiliza el narrador para mostrar el paso de una Makina a otra Makina distinta: Makina muere y renace al final. El verbo jarchar que se usa repetidas veces en el texto, ejemplifica la importancia de esta transculturación. Estrada Medina nota que el narrador de Herrera no utiliza la palabra migrar en todo el libro: “Lo que queda en su lugar son los verbos cruzar y con menor frecuencia pasar. La propuesta narrativa no parece ser acercarnos desde fuera al lenguaje pretendidamente aséptico del sociólogo, sino sumergirnos en las costumbres populares, en el habla propia de los que migran” (Estrada Medina 296). A esta observación quisiera agregar la importancia del verbo jarchar, que también alude a irse o salir de algún lugar. El origen etimológico de las “jarchas” es importante para entender los procesos migratorios a los que alude Herrera. Los primeros textos en lengua romance que aparecieron en el siglo xi dentro de poemas escritos en árabe o hebreo, se conocen como jar-

12 En Trabajos del Reino, Herrera se centra en el rol del Artista (el cantante de corridos) que está al servicio de uno de los capos de la mafia. La novela se puede leer como una reflexión interesante entre la relación entre el lenguaje, el poder y el arte.

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chas. Ellos son una prueba vívida de la fusión cultural13. Para afirmar la importancia de este verbo, en la última sección de la novela, Makina está en un antro y desciende en espiral (lo que recuerda al inframundo y al infierno dantesco y también al descenso de Juan Preciado cuando se encuentra con Abundio en el emblemático lugar de Los Encuentros en Pedro Páramo) hasta toparse con un cartel en la última puerta del pasillo, donde está escrita la palabra Jarcha, y “trató de recordar cómo se decía jarcha en alguna lengua, pero no lo consiguió. Esta era la única palabra que se le venía a los labios. Jarcha” (117). Esta imagen fantástica hace pensar a los lectores que Makina se ha convertido en otra; hay palabras intraducibles en un idioma a otro, hay cambios irrevocables con el fenómeno de la migración para la construcción de la identidad de la persona. En un segundo nivel de lectura que no contradice al primero, Señales que precederán al fin del mundo, es también una reescritura de Pedro Páramo adaptada a la realidad contemporánea. En principio, es su madre, la Cora, quien le dice a Makina que busque a su hermano y que lo devuelva a casa, no sin antes entregarle una carta. El hermano se ha ido buscando lo “suyo” y eso “suyo” se refiere a unas parcelas de tierra que están del “otro lado” y que eran supuestamente de su padre. Es interesante cómo la premisa de recuperar lo “nuestro” (como comienza la novela Pedro Páramo aludiendo a México) se extiende a ciertos territorios estadounidenses que antes fueron mexicanos. De hecho, en la búsqueda de su hermano, el narrador dice: “era un páramo que la metía en otro páramo” (Señales 75), con lo cual, el juego de palabras y el uso de la palabra “páramo” aparece recién al cruzar la

13 “Los testimonios más antiguos de poesía lírica en lengua romance los constituyen las jarchas, breves composiciones que se encuentran al final de determinados poemas en árabe o hebreo (moaxajas), cuyos autores se sitúan (salvo contadísimas excepciones) entre mediados del siglo xi y finales del siglo xii […] El último o últimos versos de la moaxaja estaban formados por la jarcha: las rimas del final de todas las estrofas dependían de la rima asonante establecida en la jarcha, que además, tenía escasa relación temática con el resto de la composición. La jarcha constituye así la base de lo que constituye la moaxaja” (Alvar, Mainer y Navarro 26).

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frontera. El hecho de que la conversación sea entre mujeres, también le da un valor distinto: Cora confía en que su hija (el equivalente femenino a Juan Preciado) traerá a su hermano de vuelta, pero se equivoca: ni ella ni él regresan a México. El viaje, la ayuda a cambiar su identidad. Christopher Uribe considera que la novela de Yuri Herrera representa de manera simbólica el viaje y la cosmovisión náhuatl del Mictlán: “En el caso particular de Señales, se pretende dar una explicación al viaje contemporáneo hacia el mundo de los muertos, entendiéndose la muerte como símbolo de renacimiento y reconstitución, debido a la influencia que el Mictlán proyecta sobre la obra en tanto forma y fondo” (Uribe 21). En esta misma línea de pensamiento, Sara Carini nota cómo la novela se construye alrededor de la misma estructura del relato mitológico: “son nueve capítulos y son nueve estaciones las del Mictlán. De manera simbólica, Herrera utiliza la mitología para simbolizar la búsqueda de la nueva identidad fronteriza alrededor de su centro ancestral, que es el mundo indígena” (Carini 13). Mientras Makina viaja en el mundo terrestre sorteando toda serie de peligros (capos de la droga, estadios laberínticos, peligrosos hoteles fronterizos, llantas para atravesar ríos caudalosos, asaltos a mano armada), ella en paralelo y al mismo tiempo realiza un viaje al Mictlán en la tradición mitológica mexicana. Susan Milbrath, en Heaven and Earth in Ancient Mexico, analiza la compleja figura de la deidad Tezcatlipoca en el Códice Borgia. Esta siempre lleva un humo negro y suele tener rayas pintadas en los ojos y un escudo protector y un tocado lleno de plumas. Este dios tiene un avatar cuyo nombre es Itzli, cuya traducción es ‘cuchillo de obsidiana’ “that suggests he is specifically linked with obsidian knives used in sacrifice ritual. Nonetheless, Itzli seems to be represented by a Flint knife in the Lords of the Night series, using the same knife form seen in the day” (Milbrath 62). Más adelante, Milbrath explica que otro de los múltiples aspectos de Tezcatlipoca es el de ser el dios del jaguar, relacionado con la luna, y que suele portar un espejo de humo. De nombre Tepeyóllotl o ‘corazón del cerro’, “whose name symbolizes the jaguar association with caves” (Milbrath 62). Estos elementos “obsidiana”, “humo”, “montañas”, están presentes en los encabezados de los capítulos de Herrera. Las etapas del Mictlán

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están muy vinculadas con los títulos que abren los nueve capítulos de la novela, que no reflejan exactamente lo que transcurre en ellos, sino lo que pasa en cada nivel del Mictlán. Estos son: 1. Lugar que habita el perro. 2. Lugar que se juntan las montañas. 3. Montañas de obsidiana. 4. Lugar donde hay mucha nieve. 5. Lugar donde la persona se voltea como bandera. 6. Lugar donde te flechan saetas. 7. Lugar donde te comen el corazón. 8. Lugar donde se tiene que cruzar el agua. 9. Lugar donde se tienen nueve aguas14. Si tomamos en cuenta que la novela está dividida en nueve secciones que “nos llevarán al fin del mundo” y que el viaje al Mictlán era concebido como uno vertical y en etapas, donde solo las almas capaces de superar diversos obstáculos se liberaban y renacían, reafirmamos la idea de que Makina se convierte en otra después de la experiencia transcultural de la migración. Este viaje es siempre en descenso, y en Señales que precederán el fin del mundo hay uno al mundo de los túneles secretos construidos por los capos de las drogas en el estadio, donde la protagonista deja el “recado”. Es interesante compararlo con el descenso por el que continúa Makina a nivel “terrestre”, sobre todo en la escena final, donde parece meterse dentro de la tierra: Makina se agachó para caber por la puerta, y al dar el primer paso sintió un aire frío que venía del fondo pero no que ella se enfriara; distinguió que ahí comenzaba una escalera de caracol. Comenzó a bajar, se volvió para ver si Chucho la seguía pero él se había quedado en la entrada, le mandó un beso, se retiró del quicio y Makina atisbó los últimos rayos de sol. Luego siguió bajando. Al cabo de cuatro giros en espiral llegó a otra puerta atendida por una mujer vieja y guapa, de larguísimas uñas blancas y rostro empolvado que tenía un prendedor de mariposa deteniéndole los lienzos del vestido […] El antro era como el cuarto de un sonámbulo: concreto y distante, algo irreal pero vívido; había mucha

14 El nombre de Chucho, el hombre que ayuda a cruzar a Makina, puede ser tanto un hipocorístico del nombre de “Jesús” como una forma familiar de decir “perro”. Y aquí nuevamente se activan las resonancias mitológicas, pues era el xoloitzcuintle quien ayudaba a cruzar a los muertos por los ríos del Mictlán (Estrada 298).

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gente, muy tranquila, todos fumaban, y aunque no se veían troneras ni se percibían corrientes el aire no era hediondo. Como una tonada venida de otros tiempos, una repentina aprensión la hizo temer que algo terrible de pronto sucedería. Algo va a pasar. Se crispó en amor a su piel más la crispación cedió pronto como arrullada por el único sonido claro y distinguible en el antro: hasta ahora lo notaba: no había música ni conversaciones solo el sonido de agua corriendo, no como de las tuberías, sino el correr enérgico de ríos subterráneos (117-118; los subrayados son míos).

Herrera ha utilizado dos fantasmas coloniales para repensar la figura del migrante15. Por un lado, si bien las bandas de narcotraficantes usaron el cuerpo de Makina-Malinche como mercancía, esta Makina tiene más agencia que la mujer del siglo xvi y logra tomar decisiones y resuelve quedarse en Estados Unidos. Por otro lado, al unir el viaje del Mictlán (el inframundo) con uno en el mundo terrenal, está mostrando cómo el migrante se vuelve otro y ese momento transcultural por excelencia, construye el paso de una cultura a otra, con la imagen de lo fantasmal en el proceso de transición, para profundizar cómo esos cuerpos son transformados con diversos estímulos que les llegan del otro mundo. El viaje los vuelve un otro distinto. Yuri Herrera tiene, como todo escritor transcultural, distintos mundos que unir; mun-

15 Eduardo Antonio Parra en “La piedra y el río”, el primer cuento de la colección Tierra de nadie (1999), utiliza una estrategia parecida a la de Herrera: recrear el fantasma de la Llorona, en el personaje de Dolores, y ubicarlo en el contexto actual. Su Llorona es una mujer que “la gente ha creído verla caminar sobre las aguas, y al confundirla con un alma en pena, mujeres y niños se alejan de ella para meterse rápido bajo la protección de sus techos. Aunque los hombres la respetan y vienen por su bendición antes de partir a la pizca, nadie supo nunca ir más allá de su misterio” (13; el subrayado es mío). En el cuento, el fantasma de la Llorona está a los pies del río Bravo y en el siglo xxi, está penando por una razón en particular: la cantidad de migrantes que cruzan el río. Ella, a diferencia del mito colonial, los cuida en su paso a los Estados Unidos. Dice el niño narrador: “Dolores había perdido todos los dientes y comía poco, apenas lo suficiente para aguantar la jornada completa a la orilla del Bravo”. En Antonio Parra, esta Llorona también ha perdido a sus hijos, pero la razón específica es la migración.

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dos cada vez más complejos que llevan capas de identidades distintas, como la náhuatl, la española y la gabacha16.

Imagen 4A. Las referencias al Mictlán aparecen desde los códices, como en la imagen del Códice Fejérváry-Mayer. En Señales que precederán al fin del mundo, Yuri Herrera compara el viaje de descenso al inframundo descrito en el mito prehispánico con la azarosa travesía de un migrante que cruza a pie la frontera México-Estados Unidos en la actualidad. 16 Estos migrantes están cruzando a territorio que también fue mexicano alguna vez, ¿qué implicancias tiene eso? ¿Los autores estarían también sugiriendo sobre viajes a un pasado virtual, un pasado que no fue? Esta idea la trabaja David Toscana en su novela El ejército iluminado (2013) donde un grupo de desadaptados sociales (similares a Los siete locos de Roberto Arlt) decide recuperar con herramientas muy rústicas, una parte del territorio estadounidense que antes fue México, sobre todo el estado de Texas. Toscana enfatiza en el hecho una gran parte de Estados Unidos es México. De esta manera los exploradores están realizando un viaje al pasado.

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Imagen 4B. La mayoría de los muertos que no eran recogidos por otras deidades iban directamente al Mictlán. Allí el dios azteca de la muerte, Mictlantecuhtli los esperaba. El Mictlán está en el noveno piso del Inframundo. En la imagen, estatuilla sedente de Mictlantecuhtli, cultura mexica, c. siglo xv (The British Museum).

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CAPÍTULO IV

Ciudades fantasmales: nuevas cartografías de Comala en Porque parece mentira la verdad nunca se sabe de Daniel Sada y Cóbraselo caro de Élmer Mendoza

En Mito y archivo: una teoría de la narrativa latinoamericana, Roberto González Echevarría sostuvo que América existió primero como documento legal para el imaginario europeo. Ese archivo estaba compuesto por las cartas de relación y las crónicas escritas por los letrados. La historia temprana de América, así como las primeras ficciones de y sobre América, siguieron los moldes de la retórica notarial. González Echevarría señala que las cartas de relación eran documentos fundacionales de los territorios recientemente descubiertos. Tanto el que redactaba como el territorio en sí mismo eran dotados de derechos

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legales y eran dirigidos a una autoridad superior: se orientaban a instaurar un régimen jurídico (colonial) sobre los nuevos territorios y, como resultado de esto, también a instituir los derechos de quien los escribía. Uno de los argumentos más importante de Mito y archivo es mostrar cómo desde los textos producidos en América se reproduce el discurso hegemónico (las cartas de relación y el discurso científico), pero con varios cambios, volviéndolos híbridos1. El archivo funciona como un almacén de relatos que contiene todas las posibilidades para narrar la historia de América Latina. Es “la memoria activa donde se incluyen todas las modalidades narrativas importantes con que se ha narrado a América Latina y donde lo fundacional de ese archivo es la ley” (González Echevarría 26) y donde el archivo “es el depósito de relatos donde el discurso fundador es la ley” (González Echevarría 79). La palabra ‘archivo’ se acuña en el español en 1490 durante el reinado de los Reyes Católicos en referencia al archivo de Simancas. Con el descubrimiento de las Indias occidentales empieza la fábrica del archivo y de la burocracia que este conlleva. Se plantea una relación directa entre el estado moderno y el archivo, así como la legitimidad de un territorio en relación con la letra: “América existió primero como documento legal, en las Capitulaciones de Santa Fe antes de que partiera Colón, se suscribe el contrato de propiedad” (84). También una dependencia: América Latina existe en tanto papel-escritura que lo pruebe2.

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En su análisis de los Comentarios reales del Inca Garcilaso, Echevarría resalta la hibridez del texto: es un libro de historia, una revisión de la historia, es una biografía, es la búsqueda de una identidad, es la autoconstrucción de un sujeto, pero siempre partiendo de un modelo existente. Valeria Luiselli en Lost Children Archive (2019) reflexiona sobre la idea del archivo y expande la propuesta de González Echevarría no solo a la ficción, sino a la oralidad en sus diversas variantes. La protagonista quiere recuperar las historias no publicadas de los niños detenidos en la frontera durante el gobierno de Donald Trump, mientras su esposo quiere retener todos los sonidos que una ciudad produce y que se quedan en la memoria: “It comes to me that maybe, by shuffling around in my husband’s boxes like this, once in a while when he’s not looking and by trying to listen to all the sounds trapped in his archive, I might find a way into the exact story I need to document, the exact form it needs. I

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Dentro de su argumento, novelas como Los pasos perdidos de Alejo Carpentier o Cien años de soledad de García Márquez resaltan en primer plano los tres discursos mediadores con que se ha representado a América Latina: a) El discurso jurídico (hay que pensar en todos los cronistas que escribieron sobre América desde una mirada europea): Colón, Cortés, Bernal Díaz del Castillo, López de Gómara, Gonzalo Fernández de Oviedo, Herrera y Tordesillas, Bartolomé de Las Casas, etc. b) El discurso científico (hay que pensar en la ciencia como discurso mediador en Alexander von Humboldt, Charles Marie de la Condamine, Darwin) y c) El discurso antropológico que empieza a mediar la literatura latinoamericana a partir de 1920 hasta la novela Los pasos perdidos. Porque parece mentira la verdad nunca se sabe (1999) de Daniel Sada y Cóbraselo caro (2005) de Élmer Mendoza, amplían este concepto. En ambos textos, el archivo ya no está compuesto solo por los documentos legales jurídicos, científicos, ni antropológicos, sino por la ficción misma. ¿Qué implicancias puede tener que el “archivo” esté constituido también —o principalmente— por la ficción? Pienso que se puede interpretar de distintas formas. Por un lado, puede significar que América Latina asume su propia “irrealidad” o su propia “alteridad”, lo cual implicaría una suerte de “internalización radical” de su condición colonial y hasta de su “naturaleza exótica”. Pero esta línea de pensamiento, conduciría a la continuación de exotizar a América Latina. Otra posible interpretación de considerar la ficción como el centro del archivo es que América Latina se afantasma (se aliena, se borra del diálogo mundial, se recluye en su propia realidad incomunicable). Esta segunda opción interpretativa significa también un acto de autonomía, de apelación a otra legalidad, ya que América Latina no se deja reducir a una realidad hegemónica. Pedro Páramo se convierte en el archivo fundador para ambos autores. De manera que el fantasma de Pedro Páramo se presenta como huella de ese repositorio. Ambas novelas colocan a Comala, la ciudad

suppose an archive gives you a kind of valley in which your thoughts can bounce back to you, transformed” (Luiselli, Lost Children, 42).

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imaginada por Rulfo, en la referencia sustancial para representar la historia de México; es decir, aproximarse a la novela de Rulfo como una alegoría de todo lo que puede haber pasado en México3. Michael Charles, en Introduction à l’étude des textes, denomina “fantasmas” a las posibilidades hipertextuales que emanan de una obra y que se hacen visibles solo en sus reescrituras. Los hipertextos, cual fantasmas, se sienten y se perciben en los silencios de las nuevas obras, entre las líneas o, de manera más concreta, en los hilos narrativos desarrollados o no, que están presentes en todo texto. En ese sentido, las novelas de Sada y Mendoza juegan con la idea de fantasma en dos niveles. En un primer nivel, son hipertextos de Pedro Páramo. Si partimos de la premisa de que son obras que reescriben conscientemente Comala, estamos ante novelas construidas sobre fantasmas. En un segundo nivel, reconstruyen Comala para referirse a los nuevos fantasmas que recorren México, en este caso concreto, el narcotráfico y las fosas comunes que ambos retratan. En las dos novelas que estudio en este capítulo se halla la presencia de cuerpos tirados en el arenal, que remite a las almas en pena de Pedro Páramo. Sin embargo, aquí el motivo ya no es el fracaso de la Revolución mexicana ni los ideales de una sociedad más igualitaria. Las páginas de las novelas de Sada y Mendoza son recorridas por cuerpos sin nombre, seres no identificados asesinados por la violencia del narcotráfico y del Estado. Ello le da un matiz aún más violento al infierno de Comala porque es imposible siquiera reconstruir el pasado.

El infierno de Daniel Sada La aproximación a la obra de Daniel Sada (Mexicali, 1953-2011) se ha da dado a través de dos planteamientos críticos. El primero es 3

Me interesa realizar una referencia formal: Pedro Páramo proporciona un “principio interpretativo” o “hermenéutico”, ofrece una clave de lectura, dice cómo debería uno acercarse a leer otros momentos de la historia de México: por ejemplo, buscando en el subsuelo; por ejemplo, desde una mirada historicista; por ejemplo, presumiendo siempre la condición fantasmal de todo lo que se ve en la superficie; sospechando siempre que hay que distinguir, como Marx, entre “apariencia” y “fundamento”.

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el exclusivamente formal. Se hace hincapié en “una obra literaria de barroquismos y vuelos ornamentales que se elevan por los aires y se pierden en el proceso” (Espinoza 69) porque “escribe como si fuera un corrido” (Lemus s. p.). Otros estudiosos sostienen, en esa misma línea, que su forma de escribir es “una suerte de hibridación de metros poéticos: alejandrinos, heptasílabos, endecasílabos y octosílabos” (Geney Beltrán 68) y que “la literatura de Sada más que ninguna otra es de una exquisitez verbal que no cualquier lector está dispuesto a enfrentar (Rodríguez Lozano, “La prosa” 77). El argumento de Rodríguez Lozano, similar al de Geney Beltrán, celebra la forma de escritura del autor: “la diferencia entre Sada con otros autores es la utilización de la rima como parte de su propuesta estética” (Rodríguez Lozano, Escenarios 77). El segundo acercamiento a su obra y a su valor ha sido entender su escritura dentro del marco exclusivo de la literatura norteña mexicana, también conocida como literatura del desierto. En esta línea está la propuesta de Núria Vilanova, quien, en Border Text: Writing Fiction from Northern Mexico, estudia a Sada como parte de los autores nacidos en el norte, como Jesús Gardea (Delicias, Chihuahua), Luis Humberto Crosthwaite (Tijuana, Baja California) y Ricardo Elizondo (Monterrey, Nuevo León), y señala que “Mexican literary criticism has tended to consider Jesús Gardea as one of a group known as ‘desert writers’. This categorization mainly refers to northern authors such as Daniel Sada and Ricardo Elizondo, whose work portray the sense of the desert in one way or another” (Vilanova 83). Christopher Domínguez Michael, en “Narradores del desierto”, inició esta tendencia de etiquetar a Sada como un escritor dentro del grupo de Gardea, Elizondo y Crosthwaite, pero en realidad fue el mismo Sada quien afianzó esta categoría al definirse a sí mismo como un escritor del norte4:

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Jesús Gardea (Delicias, Chihuahua) crea la ciudad imaginada de Placeres, poco estudiada en la literatura latinoamericana. Sus personajes están fusionados con el desierto y en ese sentido se parecen al clima que construye Sada: Placeres es la ‘pudrición del silencio’, dice uno de los narradores en la novela La canción de

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Uno de los problemas de escribir literatura del norte en un país tan centralista como México, es que en provincia no existen los suficientes cuadros críticos para evaluar, en toda su dimensión, la propuesta rural (Sada en entrevista con Laura Guillén, 26).

La crítica, entonces, ha visto en su obra un lenguaje sofisticado, hermético, musical y complejo, por un lado, y la representación directa o indirecta de los estados, en su mayoría desérticos, que conforman el norte de México, por otro5. A estas dos aproximaciones cabe agregar que Sada construye un mundo ficticio paso por paso. Por tanto, un estudioso de su obra no solo debería leer su consagrada Porque parece mentira la verdad nunca se sabe (1999) de manera aislada. Si bien es cierto que es esta su obra cumbre, la que tardó años en escribir y la que le dio reconocimiento internacional y el Premio Herralde de Novela, su propuesta literaria social y política debe abordarse en el conjunto de su obra. Lo hizo creando, a lo largo de su trabajo, Remadrín, una ciudad imaginada que, según propongo, representa a todo México6.

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las mulas muertas. Placeres, como los personajes de Gardea, es silenciosa, casi no se mueve, casi no hay acción que narrar. Es un mundo lento, pausado y lleno de rencor, donde los protagonistas son sombras de sí mismos: reflejos del sol caliente del desierto. En El sol que estás mirando, aparecen también los temas de la soledad, el rencor, la pérdida y el aletargamiento de los personajes producto del intenso calor del norte. Críticos como Rafael Lumus señalan que la “narrativa del norte” está conformada por escritores cuya obra alude al narco. Eduardo Antonio Parra responde que hay muchos autores norteños, como Martín Solares, Julián Herbert, David Toscana y él mismo, que escriben sin centrarse en el narcotráfico como tema. (Eduardo Antonio Parra, “Norte, narcotráfico” s. p.). Esto significa que el grupo “escritores del norte” varía. Comparto la postura de Valeria Luiselli, quien, en “Contra las tentaciones de la nueva crítica”, refuta todo intento clasificador y señala que es desafortunado y poco interesante que a la literatura del norte se la haya encasillado como una literatura regional, y que se agrupe a los escritores según el origen de su nacimiento o temas de violencia y narcotráfico (Luiselli 231). En este sentido se puede comparar la construcción de Remadrín con Macondo de García Márquez, donde el autor va elaborando el perfil de esta ciudad, su ritmo, sus paisajes, los personajes que la poblarán, a través de sus cuentos ambientados en ella, hasta llegar a su obra cumbre, Cien años de soledad (1967).

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Sin embargo, si bien varios cuentos y otras novelas se ubican en lugares específicos del norte de México ya prefiguraban la construcción de esta ciudad. Por ejemplo, en Todo y la recompensa —libro que reúne todos los cuentos del autor, la mayoría publicados en Juguete de nadie (1998)—, las acciones ocurren en ciudades reales ubicadas en distintos lugares norteños: la ciudad de Castaños, donde parten los húngaros en su camión errante en la novela Albedrío; la ciudad de Guasave, en la costa de Sinaloa, donde la prostituta Miroslava de “Juguete de nadie” sueña con llegar cuando escape del burdel; o Sacramento, en Coahuila, donde está la casa abandonada que se convierte en el teatrín donde los titiriteros de “Bahorrina” montan su espectáculo. Esos referentes concretos en los estados de Coahuila, Sonora y Sinaloa, respectivamente, se van volviendo espectrales hasta que Sada construye su ciudad imaginada de Remadrín que aparece en Porque parece mentira la verdad nunca se sabe, en el estado imaginado de Capila (cuyo nombre remite a Comala) en el país de Mágico (cuyo nombre remite a México). En lugar de recrear el desierto solamente como un espacio fronterizo y vacío que une México con Estados Unidos —“y en seguida el gran desierto que llegaba a la frontera” [Albedrío 162])— en Porque parece mentira la verdad nunca se sabe, Sada utiliza la poderosa y versátil metáfora del fantasma para hacer alusión a las personas que viven en esos espacios fronterizos, porque, si bien la imagen tiene muchos significados, hay uno en particular que usa aquí: el hombre reducido a fantasma por una cultura dominante que lo excluye de la historia oficial. Murray Leeder explica que, en efecto, “Ghosts can be a potent representation of the figure of resistance for those who are unseen and unacknowledged, reduced to a spectral half-presence by dominant culture and official history” (Leeder 1). En Sada, la frontera no es un muro de cemento, ni un alambre de púas, tampoco hay un border patrol ni coyotes a quienes se les tiene que pagar sumas de dinero para pasar por túneles secretos. Esto es interesante porque, si revisamos la historia de la construcción de los muros que dividen las ciudades fronterizas, estos comenzaron a realizarse con un gran presupuesto a partir de 1990, es decir, nueve años antes de la escritura de esta novela. Michael Dear, en Why Walls Won’t Work, sostiene que a partir de 1990 la cantidad de indocumentados mexicanos que cruzaba la frontera cre-

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ció y los medios de comunicación no se cansaban de mostrar a masas que migraban a Estados Unidos —“such images provoked a sense that the border crossings were beyond control, ultimately causing a new era in border policing, when the US began to guild fences designed to prevent illegal border crossings in major urban areas” (Dear 106)—; a raíz de esto, comenzó una nueva política de demarcación con altísimas señales que marcaran una división: rejas, cercas, alambradas y muros7. En el caso de Sada, la idea de frontera no se centra en estos objetos físicos, sino de modo espectral: no hay un borde o muro, pero tampoco hay una locación definida. Por eso, en su literatura, la frontera no está localizada físicamente, sino en las consecuencias de vivir allí: más que en la separación objetiva que divide a dos países, los personajes están presentes y ausentes al mismo tiempo; son seres anónimos fantasmales, seres en constante movimiento que tratan de salir del desierto sin lograrlo8. Sus protagonistas son hombres que están en el umbral, gente que vive en medio de espacios, de proyectos, de luchas, de cambios. Se trata de seres errantes, como el camión que transporta a los húngaros cineastas en su novela Albedrío (“cineros” los llama el narrador por la precariedad de sus equipos), cuyos viajeros “no iban a ninguna parte” (Albedrío 148)9.

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En 1990, en El Paso, Texas, empezó la construcción del gran muro divisorio conocido como “Operation Hold the Line”, antes llamada “Operation Blockade”, pero su nombre fue cambiado porque ofendía a los pobladores. Patrulleros de frontera comenzaron una activa vigilancia desde 1994. Luego vino la “Operation Gatekeeper” en San Diego, en el curso de la cual se construyeron enormes rejas que dividen San Diego de Tijuana. Un año más tarde, la “Operation Safeguard” continúo con la construcción de rejas entre los dos Nogales, en Sonora y Arizona (Dear 106). 8 Es interesante comparar la espectralidad en Sada con la frontera de Carmen Boullosa en El complot de los Románticos, obra que será estudiada en el último capítulo. Si bien en ninguna de las dos novelas hay cercas, Sada analiza cómo afecta psíquicamente a los seres humanos vivir en un espacio fronterizo, mientras que Boullosa juega con los estereotipos culturales y cómo esas imágenes que se proyectan sobre cada país afectan a cada ciudadano. 9 Judit Vidiella utiliza el concepto antropológico de “lo liminal” para referirse a los seres que viven en la frontera de dos países. El término deriva del latín y significa

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En sus cuentos ya habían aparecido los espectros para representar la condición de seres anónimos y errantes como sus personajes. La mayoría es gente marginal, abandonada, solitaria, que camina bajo el calor del desierto y sin rumbo. Su condición es, pues, fantasmal, aunque estén vivos. Por ejemplo, la prostituta Miroslava del cuento “Juguete de nadie” intenta escapar del burdel pueblerino donde está encerrada en una suite. El barrendero del antro hace de príncipe azul, pero sin éxito: es él quien prepara la huida, pero todo acaba trágicamente: termina preso porque su patrón se siente burlado y Miroslava perdida en el desierto camina como un alma en pena10. A Miroslava se la describe, en efecto, de esta manera: “ella se había dejado conducir como por un fantasma inofensivo, por una mano dócil que la llevaría lejos” (Todo y la recompensa 163; el subrayado es mío). En el cuento “Bahorrina”, después de repetir y repetir un espectáculo sin público, la titiritera Diamantina se pierde entre los cuartos “como si fuera un fantasma que no sabe a dónde ir. A coser, quizá, o a ensayar unas escenas a solas con sus muñecos” (Todo y la recompensa 297; el subrayado es mío). El fantasma es un ser que se encuentra bajo encierro. En Porque parece mentira la verdad nunca se sabe, esta figura es aún más estática. Ninguna acción tiene que desencadenarse (como sí ocurre en sus cuentos) para que los personajes se vuelvan espectrales. Sada los representa desde el principio como seres que viven en una condición liminal o fronteriza entre la vida y la muerte, sin que algo trágico en sus vidas haya ocurrido en un momento determinado. En Sada, el país Mágico ya es el infierno desde el principio y vivir en él vuelve a sus personajes sujetos que dudan si están vivos o muertos. Se compor-

‘limen’ o ‘umbral’. La frontera es ese espacio límite cuya condición de indeterminación genera un estado de valores nuevos, que han llevado a caracterizarla como ese espacio liminal y, a la performance como la práctica liminal que entiende la dimensión repetitiva de la acción social (Vidiella, 84). 10 El personaje de Miroslava se asemeja a la frontera en tanto cárcel mental. Como sucede en La frontera de cristal, de Carlos Fuentes y en la película de Luis Buñuel El ángel exterminador, donde unos hombres no pueden salir de la habitación en la que se encuentran cenando, pues siempre sucede algo que se lo impide.

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tan como si vivieran no solo en una frontera entre Estados Unidos y México, sino entre la vida y la muerte. Son descritos indistintamente como sombras que circulan en Remadrín. El narrador nos presenta así a Trinidad: “¿Pasaron varias horas? El espectro de hombre se incorporó más tarde” (Porque parece mentira 26; el subrayado es mío) y habla de sus hijos, mucho antes de los hechos violentos que ocurrirán en la plaza, como si ya fueran sombras: “Papías y Salomón de vez en cuando iban a la funesta casa de donde los corrieron. La entrada por la tienda. Jilos y despichados querían pasar, si no como fantasmas, sí como un par de sombras desmirriadas” (35; el subrayado es mío). Al final, mientras Cecilia, esposa de Trinidad, busca a sus hijos, el narrador menciona a la pareja como si fuera carne podrida a punto de ser comida por los buitres: “Y entonces nomás lo último… Cuando los esposos (ejem) sintieron que el buitre estaba a punto de darles un piconazo para enseguida tragárselos, despertaron alarmados: a la vez cual dos resortes, aunque balbucientes ¡chin!” (622). Los personajes de la novela están en este limbo entre la vida y la muerte: ni los animales pueden distinguir si viven o son ya cadáveres. La idea de frontera en Porque parece mentira la verdad nunca se sabe se halla principalmente en tres imágenes que analizaré a lo largo del capítulo. En primer lugar, la inexactitud de qué es estar vivo y qué estar muerto, recurso que resulta una constante en Sada y que ya había utilizado en sus cuentos. En segundo lugar, el lenguaje como frontera de lo narrable. Sobre este punto, Ignacio Sánchez Prado sostiene que toda narrativa fronteriza tiene como proyecto llevar al límite las formas fijas del lenguaje: “ni los contenidos ni las formas son fijas en la narrativa fronteriza: todo lo sólido, para usar el viejo cliché, se desvanece en el aire” (Sánchez Prado, “El sublime objeto” 47)11. Sada, que recrea los significados de frontera constantemente, parece

11 Aunque Ignacio Sánchez Prado escribe sobre Marcela y el Rey de Luis Humberto Crosthwaite; su análisis del lenguaje para representar la frontera, coincide con los malabares del lenguaje en Sada. Sánchez Prado continúa su análisis y señala que “Crosthwaite afantasma el lenguaje fronterizo para imposibilitar incluso su identificación” (Sánchez Prado, “El sublime objeto” 47).

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haberse preguntado si se puede narrar el infierno con la construcción de su ciudad Remadrín. Para hacerlo, realiza lo contrario que Juan Rulfo en Pedro Páramo, cuyo recurso narrativo es el silencio y el lenguaje minimalista; Sada escoge el exceso de palabras: la acumulación, la exageración grotesca de expresiones, frases inventadas, signos de exclamación y puntuación donde no corresponde ponerlos (los dos puntos en la novela están en cualquier lugar de la frase y aparecen a cada momento) y oraciones extensas que dan la sensación de no tener fin. Esa manera de narrar crea una frontera entre lo legible y lo ilegible, y esa, sostengo, ha sido su mejor propuesta para aproximarse a crear este lugar infernal en su intento de narrar, la violencia inconmensurable de México12. Esa frontera del lenguaje tiene a su vez otros niveles: la novela bordea lo culto y lo popular; la prosa y el verso; lo trágico y lo cómico, problematizando en diferentes grados el concepto de frontera y los límites de un género u otro. Por otro lado, jugando con las palabras, esa desmesura verbal que describo puede ser definida como un “desborde”: frente a la rigidez (física o mental) de la frontera, está el “desborde” de las palabras. En tercer lugar, lo espectral en su relación con lo itinerante. Sada siente fascinación por seres en constante desplazamiento y por espectáculos populares cuya lógica es lo errante. Esta idea de lo ambulante, que se afianza a través de espectáculos populares que normalmente suelen ser itinerantes (cirqueros, titiriteros, magos, cineastas) es un punto de partida para entender la obra de Sada, ya que predomina en sus cuentos anteriores a Porque parece mentira la verdad nunca se sabe13. En Mágico, a diferencia de sus cuentos, paradójicamente, lo ambulante no llega a ningún lugar con-

12 Considero que hay dos formas de representar lo indecible: mediante la parquedad y la simetría extrema (¿Valéry es el modelo “universal”?) o mediante la abundancia verbal. Pero esta abundancia de palabras, ¿en qué sentido sugiere lo indecible o la nada?, ¿mediante la insignificancia de lo dicho?, ¿mediante el caos?, ¿mediante la fractura del lenguaje? La salida parece ser esta última. 13 En la novela Albedrío el narrador alude a la condición itinerante de su grupo: “el teatro, de tanto darlo, resultaba una falsía; la película: una cinta con quemazones que de tanto repetirla para nada se antojaba; esas vueltas, ese vivir para siempre en una casa que rueda, el no lugar, el no estarse” (Albedrío 114).

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creto. Lo que prevalece en todos sus personajes es el girar en círculos. Son figuras propiamente nómades, como las almas en pena del “purgatorio” de Juan Rulfo. Como lo señalan Deleuze y Guattari en Mil mesetas, el nómada no quiere irse, está dando vueltas en un espacio cerrado: “El nómada se distribuye en un espacio liso, ocupa, habita, posee ese espacio porque ese es su principio territorial. […] Definir al nómada por el movimiento es igualmente falso, ese es su principio territorial. Tonybee tiene toda la razón cuando sugiere que el nómada es más bien aquel que no se mueve, aquel que no se va, que no quiere irse, que se aferra a ese espacio liso en el que el bosque recula, la estepa o el desierto crecen” (Deleuze y Guattari 385).

La ficción de Comala como archivo y la creación de Remadrín El argumento de Porque parece mentira la verdad nunca se sabe es simple. En Remadrín ha habido elecciones y ese mismo día las urnas son robadas. Los jóvenes opositores al gobierno organizan manifestaciones de protesta contra el sistema político y, específicamente, contra el robo de las urnas. El ejército entra al pueblo y arremete violentamente contra los manifestantes, quienes protestaban pacíficamente en la plaza. Los muertos, producto del enfrentamiento, son tirados en un camión. El cargamento de cadáveres pasea por la ciudad y “representa tanto el secreto como la verdad revelada para todos” (Espinoza 67). Además de ese vehículo, circula una ambulancia conducida por Conrado Lúa, uno de los matones del gobierno, quien quiere engañar a los pobladores de Remadrín fingiendo que la policía ayuda a los heridos14. Esa ambulancia recoge a un único manifestante abaleado cuya

14 Oswaldo Zavala nota la similitud de esta novela con lo ocurrido en Ayotzinapa. El centro de la historia de Porque parece mentira la verdad nunca se sabe es el fraude electoral perpetrado por el alcalde Romeo Pomar: un comando armado roba las urnas. El Estado reprime la manifestación de jóvenes con una sangrienta masacre. “El lector actual de la novela de Sada encontrará paralelos sorprenden-

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presencia funciona como contrapunto visual de la verdad: se quiere hacer creer que el Estado no tuvo nada que ver con la masacre y que, por el contrario, está ayudando a los opositores. Entre los jóvenes que luego desaparecerán, se encuentran Papías y Salomón, los hijos de Cecilia y Trinidad. Ellos protestaban contra el alcalde del pueblo, Romeo Pomar, por el robo de las urnas: el narrador lo llama cacique (no alcalde), para mostrar la continuidad del México colonial en pleno siglo xx, y generar una genealogía entre él, y el cacique Pedro Páramo15. En la obra de Sada, su Comala se va construyendo al paso de la caída de estos hombres del camión, que son cuerpos que no le importan a nadie, que no están identificados y no tienen nombre. El camión avanza y los muertos quedan abandonados en el desierto. En Porque parece mentira la verdad nunca se sabe la muerte que deviene en fantasmagoría es concreta y tiene razones, forma y olor. El texto empieza con la figura de un camión errante (como ese camión que conducía a los húngaros cineastas en Albedrío y que no tenía destino), pero esta vez, transporta muertos en la tolva, muertos que el lector no sabe a dónde van ni de dónde vienen, y cuyos cadáveres se descomponen y hieden, mientras se van cayendo cuando el carro avanza entre las curvas de un camino no asfaltado16. Esa imagen muy visual es el centro de la novela. Dice el narrador sobre los muertos: “y sobre todo la descomposición antes de los cadáveres que de ellos ergo: de ellos: sus náuseas, y, además: sus regurgitaciones; todo ello por ve-

tes con la atrocidad de Ayotzinapa: el alcalde de Remadrían es inculpado como el principal autor intelectual de la matanza al igual que el alcalde de Iguala, José Luis Abarca, quien junto con su esposa, María de los Ángeles Pineda, han sido responsabilizados por la desaparición de los normalistas” (Zavala, Los cárteles 151). Lo que quiere resaltar Zavala es la brutal fuerza represiva del Estado como generador de violencia en la ficción y la realidad en México. 15 No creo que esté sobreinterpretando al afirmar que la estructura política mexicana durante todo el siglo xx ha mantenido la figura del cacique como operador político local de parte del PRI. 16 La imagen del camión-tira-muertos es poderosa. Hace pensar en “As I lay dying” de William Faulkner. Solo que en esta, quienes transportan el cadáver son los deudos de la fallecida, mientras que en Sada son una suerte de “camión de la basura”.

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nir; y al respecto un problema: el sobrellanamiento del asco durante horas” (352). Esa imagen aterradora es la semilla o corazón que da lugar a las innumerables páginas de la obra. La novela parece haber sido escrita a través de esta escena, que funciona como centro estructurador, pero más que una acción, es una imagen (como si fuera una fotografía revelándose lentamente en un cuarto oscuro): el camión errante que vota muertos en el desierto de Remadrín sin que nadie los recoja. Con estos cuerpos, la ciudad se va convirtiendo en una fosa común o narco-fosa: Se trataba de una quema inolvidable de cuerpos —para ello habría de bastar tres litros de gasolina chupe y chupe sacado del mueble: fácil aveno o encañe con manguerilla— lejos: en un llano donde —como el de la fosa ¿sí: la cual fue hecha a los suputo al diez por quince: metros de hondura lo más y en parejo el tapamiento con la planchura anchurosa— no hubiese atisbos de vida (Porque parece mentira 482).

Entre el vaivén de este recorrido donde el camión de muertos es el personaje central, se construyen los otros noventa que aparecen en este pueblo desértico. Todos con una importancia secundaria, en relación con la fuerza narrativa del camión-cementerio-itinerante (al que llamaré camión-tira-muertos) que gira y gira en círculos en el desierto creando esta fosa. El camión regresa en la narración de manera imprevisible, y no deja al lector concentrarse en nada más. El ‘mueble’ —como llama el narrador a este camión en jerga norteña— recorre metafóricamente todo el estado de Capila y todo Mágico. Su deambular por “aquel enredo de caminos terregosos” (409) abre y cierra la novela. Es la imagen que perdura, porque se repite constantemente: Llegaron los cadáveres a las tres de la tarde. En una camioneta los trajeron —en masa, al descubierto— y todos balaceados como era de esperarse. Bajo el solazo cruel miradas sorprendidas, pues no era para menos ver así nada más paseando por el pueblo tanta carne apilada, ¿de personas locales? Eso estaba por verse. Y mientras tanto gritos por ahí, por allá, por lo demás, al fin, chiflo avizor que penetró a cuchillo en recintos tan íntimos como el de Trinidad, quien buscando frescuras fue

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a tirarse gustoso al mosaico del baño, más resuelto que nunca a gozar de su siesta (13)17.

En las últimas páginas regresa la imagen del camión cuyos muertos caen al piso: El culebreo carretero, no suena mal si se dice que a cada curva un cadáver: seis y seis, o más preciso: tres cadáveres tirados a la izquierda del camino, mientras que los otros tres… La completez de a deveras se cumple con este dato: tanto unos como otros eran viles esqueletos, pues ya casi no tenían carne de hondura, es decir: nomás alguna pegada a los huesos, cualquier cosa ¡LOS BUITRES SE ATRAGANTARON! (484).

Remadrín es una nueva ciudad fantasmal mexicana construida en diálogo con dos grandes obras literarias que recrean lo infernal: la Divina comedia de Dante Alighieri y Comala de Pedro Páramo18. Sada

17 A dos tercios del final de la obra, el narrador vuelve al mismo lugar de esa escena macabra como si no hubiera pasado tiempo, ni hubiera movimiento, aunque el camión no haya dejado de avanzar: “El bamboleo de aquel mueble se hacía cada vez más brusco y por lo tanto los muertos colocados hacia arriba estando muévase y muévase parecían resucitar… y lo que ahora sí ¡qué lástima!: de repente un costalazo, mismo que muy de travieso fue visto por un compinche, uno que venía bobeando por el ventano zaguero: ¡con un morbo!... Antes su cuello torcióse más y más: ¡Lo que más pudo!: como queriendo apartarse de aquellas divagaciones, más su impresión, de resultas, reforzóla con un: “aaaaaaa” y enseguida dos frases: —¡Un cadáver se cayó!... ¡Hay que recogerlo! —¿Recogerlo?... mmmm ¿Para qué?” (408). 18 Oswaldo Zavala, en su artículo “(Re) fundación mítica de Comala: la nueva cartografía de la narrativa contemporánea del norte de México”, realiza un interesante estudio donde ve el legado de Pedro Páramo en tres obras escritas por autores norteños: Los minutos negros (2006) de Martín Solares, Cóbraselo caro (2005) de Élmer Mendoza y Porque parece mentira la verdad nunca se sabe (1999) de Daniel Sada. En palabras de Zavala: “Desde el momento en que Juan Preciado llega a Comala en busca de su padre, los espectros de sus reescrituras futuras rondan la tradición mexicana como almas en espera de salir del purgatorio de la inmaterialidad. Zavala analiza tres hipertextos rulfianos que se han materializado en dichas novelas” (Zavala 54).

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alude explícitamente a Remadrín como el infierno o lugar endemoniado: “Remadrín era un infierno donde el griterío de tantos quemándose o algo así no paraba” (695); “Madre, nosotros no volveremos a ese pueblo endemoniado” (79) y, en otro pasaje, el narrador dice: “huyendo de un infierno para ir a un purgatorio llamado Estados Unidos, siendo el cielo ¿Canadá?... (89; los subrayados son míos). A través de su lenguaje exuberante y acumulativo, Sada construye el infierno valiéndose de la superposición de palabras, de signos de puntuación en cualquier lugar, de abundancia de sinónimos, de palabras y más palabras que se tornan un laberinto sin escapatoria especular a ese girar en círculos que, en efecto, da el camión19. El infierno de Sada refleja el fin del siglo xx en México, período en que la novela fue escrita. Permítaseme una breve aclaración del contexto histórico político. El gobierno mexicano durante la década de 1990-2000 se mantuvo bastante pasivo ante la violencia generada por los cárteles, hasta 2006, año en el que el presidente Felipe Calderón mandó tropas para combatir la actividad ilegal y la violencia, principalmente de los cárteles de Sinaloa y del Golfo, en la llamada Guerra contra el Narcotráfico, que le ha costado al país la cifra de 50.000 muertos. Teresa Margolles, reconocida artista plástica de Culiacán, quien combina el arte y la violencia como medio de protesta con el fin de hacer cobrar conciencia de lo que está ocurriendo en México, explica: La corrupción que hay entre los propios gobernantes, impide que estas operaciones sean efectivas. Todos los intentos del gobierno por tratar de combatir a los narcotraficantes han tenido que ser financiados con dinero del erario público, lo cual ha restringido a otros sectores como la educación o salud. En la actualidad se ha incrementado la violencia en

19 Rulfo cuenta sobre su técnica de escribir: “la práctica de escribir los cuentos me dio disciplina y me hizo darme cuenta que era necesario desaparecer y dejar que mis personajes fueran libres de hablar como quieran, lo que causó, al parecer, una falta de estructura en Pedro Páramo, pero está hecha de silencios, de hilos sueltos, de escenas cortadas, en la que todo ocurre en un tiempo simultáneo que es un no tiempo” (Rulfo en Sontag 499).

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varias ciudades del país como Ciudad Juárez, Sinaloa, Tepic o Michoacán por la pugna entre cárteles para controlar los territorios de producción, cultivo y transporte. Así, desde el 2006, se ha alcanzado la friolera cifra de 50.000 muertos en crímenes relacionados con el narcotráfico, incrementándose notablemente los ataques a civiles (¿“Qué ocurre en México?”).

La novela de Sada está en diálogo con Pedro Páramo y la Divina comedia porque, como ya señalé, la primera es el archivo fundador de las ficciones estudiadas en este capítulo. Es importante señalar que, en el caso de la Comala de Pedro Páramo, también hay un descenso, pero el lugar no está dentro de la tierra como el infierno de Dante. Juan Preciado llega a Los Encuentros y allí baja la montaña de la mano de Abundio, quien hace de Virgilio en Pedro Páramo y conduce a Juan Preciado cuesta abajo, donde llegará a Comala y morirá debido a los murmullos de tanta alma en pena que lo asustan hasta conducirlo a la muerte. Pero, antes de morir, el forastero Juan Preciado conversa con estas almas que están merodeando Comala, a las que él luego se unirá para ser un muerto más, y desde su tumba, estará ávido de escuchar las historias de otros enterrados. Pedro Páramo puede leerse como un duelo colectivo. En Shared Traumas, Silent Loss and Private Mourning, Lene Auestad analiza cómo el duelo es un proceso mental que incorpora dimensiones temporales no lineales: “mourning requires sustained attention and willingness to let one’s mind travel beyond its usual horizon. It is a massively inefficient process, one that has no regard for external success […] the violence it initiated carries on, unreflectively, in the present” (Auestad xxiii). Los individuos y las sociedades que llevan un duelo revisan los hechos pasados para entender el presente. Freud analiza dos procesos de la mente cuando ocurre el duelo: “the screen memory is ‘pushed forward’ when the earlier memory is used as a screen for a later event, and it is ‘retrogressive’ when a later memory functions as a screen for an earlier event” (Screen Memories 320). El duelo no permite pensar de manera lineal: Mourning can be thought of as a private endeavor, so familiar it seems hardly, pathological, writes Freud. During mourning, the ego withdraws from the world. It re-visits the different aspects of the lost ob-

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ject, approaches it from a series of different angles. When reality testing has shown that the object no longer exists, it demands that one`s attachments to the object be withdrawn. This is only done bit by bit, slowly and painfully. Darina Leader (2008) compares this work to the process leading up to Cubist artwork resulting from the combination and reshuffling of the conventional image of a person. Thus, there is an aspect of mourning that confronts us with fragmentation, of the object mourned and of the experience of mourning (Auestad xvi).

Las experiencias solo son entendidas retrospectivamente, explica Freud. Por eso solemos revisitar el pasado para entender el presente, aunque no necesariamente lo resolvamos, pero la mente va siempre en forma caótica cuando se trata de reconstruir algo perdido. En cuanto a cómo ocurre el duelo: “mourning is portrayed as an intensely private process, where individuals are left alone with their own grief ” (Leader xvii). El duelo es personal, y cada quien lo lleva en su propio tiempo porque “mourning, however private, requires other people; a loss requires recognition, a sense that is has been witnessed and made real” (Leader xvii). Cada sujeto recuerda lo vivido en un proceso introspectivo que luego debe ser público para unir lazos con la comunidad. El hecho de que existan rituales públicos durante el tiempo de duelo (distintos códigos de vestir, otro tipo de comida) inscribe el duelo privado en la sociedad y en la comunidad. Freud saw mourning as an individual task, yet every documented human society gives central place to public mourning rituals. Loss would be inscribed within the community through a system of rites, customs and codes, ranging from changes in dress and eating habits to highly stylized memorial ceremonies. These involved not just bereaved individual and their immediate family, but the much larger group (Leader 7-8)20.

20 La práctica de pagarle a profesionales que lloren por los muertos es común y lógica: mientras los contratados para el duelo lloran al muerto, las personas realmente involucradas con esta pérdida, tienen la posibilidad de vincularse con su propio duelo. Sin esta distancia artificial los que han sufrido la pérdida no tendrían ese posible espacio de reflexión.

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Comala es el infierno en la tierra. Pero, si pensamos en este espacio como en un lugar de duelo en los términos teóricos expuestos, quedaría la posibilidad de pensar en una gran pérdida, tanto individual como colectiva, donde la comunidad está haciendo algún esfuerzo por recomponer (a través de la palabra y de la recolección de la historia) el proceso de duelo. Según expone Freud en Mourning and Melancholia, el duelo tiene dos modalidades muy distintas: una está dada por la abrumadora presencia de los rastros y la permanente atracción por el objeto que ya no está. La otra manera de estar de duelo se caracteriza por lo opuesto, es decir, por la ausencia de los rastros que permiten reconstruir lo perdido. Ello, de alguna manera distinta, fortalece la relación con lo que ya no está. Nayla Debs sostiene que “these two models, insofar as they fail to address loss, may be considered, in a normative perspective, as variants of ‘unresolved’ mourning” (Debs 97). Así, todos los personajes de la Comala de Rulfo relatan sus historias de manera cubista, es decir, fragmentada y parcial. Los personajes reconstruyen el México que pudo ser y no fue, y sus propias vidas (lo que ellos quisieron haber sido). En la Comala de Rulfo, a pesar del pesimismo, porque el duelo se produce en un espacio muerto perpetuamente, donde no habrá un lapso de duración para continuar con la vida cotidiana, al menos hay esa voluntad de desahogo. El objetivo de Sada, por el contrario, es mostrar un México apocalíptico donde ni siquiera queda una voluntad de diálogo posterior a la muerte. Ni hay un sentido filial ni comunitario. Esta reflexión abre algunas ventanas de interpretación. El duelo rulfiano es reconstructivo mientras que la postviolencia de Sada no tiene ninguna promesa. El duelo rulfiano está dentro de un marco “historicista” (la cultura mexicana prehispánica, colonial, independiente) y dentro de un marco “político”: la Revolución, sus guerras, y sus muertos. Sin embargo, la violencia, la mortandad y los duelos del México del siglo xxi están dominados por el “narco” y, en términos culturales, se podría decir que se trata de un marco nihilista. Detrás del narco no hay política ni historia ni cultura ni nada: representa el puro proyecto del negocio ilegal. En términos colectivos no hay “nada” después de la violencia. En términos del discurso, la violencia narco (que contagia al Estado, es decir, a la política contra el narco), es muda e insignificante.

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En Remadrín, a diferencia de la Comala rulfiana, el hijo no busca al padre, sino al contrario: Trinidad, el padre, busca a sus hijos. Pero ni siquiera esto es completamente cierto. Actúa como si los buscara (pero, en realidad, ni le interesa encontrarlos, porque está furioso con ellos debido a sus discrepancias políticas). Esta búsqueda, como el lector puede intuir, no tendrá éxito, porque todo parece indicar que sus hijos forman parte de la larga lista de personas desaparecidas por la violencia del Estado. En otras palabras, si el infierno de Comala estaba construido sobre la base de un hipotético reencuentro entre el hijo (Juan Preciado) y el padre (Pedro Páramo), en Remadrín, no hay ni el deseo del padre por encontrarlos. En la novela de Sada, se invierte la estructura de la búsqueda del padre: prevalece en cambio la búsqueda del hijo por parte del padre, de un hijo que muy probablemente ya fue asesinado a manos del Estado. Rulfo y Sada comparten un hecho fundamental: el reencuentro entre padres e hijos es imposible; son utopías perdidas. Juan Preciado no encontró a su padre porque ya estaba muerto y Cecilia y Trinidad son los últimos en dejar Remadrín sin encontrar ni rastro de sus hijos, pero, en el caso de ellos, Trinidad no quería encontrarlos: “Trinidad como nunca antes tuvo trabajo deveras sudoroso, o sea, cabal; pero por sus hijos: ¡todo!, en tanto no aparecieran” (584). En el mundo de Sada, se ha perdido hasta el deseo. Trinidad y Cecilia antes de abandonar Remadrín dejan un cartón en la puerta de la tienda de abarrotes anunciándoles su partida, pero el lector supone que Papías y Salomón jamás lo leerán porque ese cartón (a quien el narrador llama papel fantasmal) será llevado por el viento: “cartón paseando: meollo hacia dónde: lastre fantasma (yo) (de algún modo), más por encima ¡en el abandono!: de ir hacia “nunca” ¿cuál dirección?” (653). El narrador de Sada ha mantenido esta ambigüedad entre la vida y la muerte en toda la novela. Sin embargo, al final, los personajes se han vuelto más fantasmas que humanos. Se asemejan a los personajes onettianos que realizan acciones fútiles en un mundo vaciado de sentido: la madre busca a sus hijos en la plaza sin que ni si quiera haya un alcalde a quien reclamarle los actos violentos, y el padre empaca comida putrefacta en su tienda de abarrotes en movimientos automáticos, aunque ya ni los camiones de reparto lleguen a ese pueblo

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perdido21. De Cecilia, en su último recorrido a la plaza, el narrador incide en que ella ya afantasmada está buscando a sus hijos que, para entonces, sugiere el narrador, son ánimas en pena: Cecilia, quien a modo de ponerle, en lo posible tajos fictos aposta a su bulimia tan acre, imaginaba los sitios donde podían encontrarse sus hijos ya espirituales: limbos a cercén: pirrrungos, encierros mil, aunque airosos: probidad de uno por uno, y así su desplazamiento, estantiguo derivado; si ellos acaso ¿azulús?, o más bien lo que quedaba de sus ánimas en pena (633).

Desde un tiempo anterior a que ocurrieran los enfrentamientos entre la policía y los jóvenes manifestantes, los personajes escuchaban voces que solían alertarlos que algo malo iba a pasar en Remadrín. Por ejemplo, hay uno que constantemente tocaba la puerta en la tienda de abarrotes y le anunciaba a Cecilia que les iba a caer la maldición: “La voz traspasaba todo. Ráfaga recrudecida que terminó sentenciando: ¡Ya lo oyó. Le caerá la maldición! (Porque parece mentira 79). Aunque ella se pasa un huevo tras otro para ahuyentar la mala suerte, nada impide la avalancha de muerte que caerá sobre el pueblo. En Remadrín, a falta de policía y orden, los fantasmas funcionan como los “policías” y “testigos” de que el mal está por llegar. Los espectros son la única forma social de saber alguna verdad en este pueblo donde la verdad nunca se sabe, ya que está dominado por la corrupción. Otra sombra les avisa sobre la realidad política venidera: ¡Noticias!, y compromiso, dado que la sombra vino a informarle sobre la necesidad de reunir urgentemente a varias madres locales, solo aquellas cuyos hijos habían desaparecido luego de la matazón. En la lista figuraban

21 En las novelas de Juan Carlos Onetti el mundo parece detenido y los personajes actúan conscientes de que viven en una ficción. En El astillero (1961), los personajes trabajan en uno abandonado y en quiebra. Lo que los mantiene con vida es hacer la mímica de que este funciona. Saben que la empresa está en bancarrota y aun así continúan trabajando como si vendiera millones. Lo mismo sucede en la tienda de Cecilia y Trinidad en Remadrín, donde ya no hay productos, pero ellos embalan y empacan cosas imaginarias o podridas.

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inclusive hasta señoras que ya estaban bajo tierra. El objetivo, en efecto, era la depuración a base de aplomeos. Esa sombra —lo advirtió— presumía de ser amiga de personas encumbradas, aseguraba, por endesaber con exactitud en dónde estaban viviendo los desaparecidos, y al grano pues… en una cárcel lujosa muy cerca de la frontera, por allá por Misantali (76; el énfasis es mío).

Cabe recalcar una gran diferencia entre la representación de la ciudad imaginada de Comala en Rulfo y en Sada. La Comala-Remadrín de Sada se centra en el hecho de perder a un hijo (todos los hijos del pueblo) lo que significa que el mundo ha muerto definitivamente y que no habrá continuidad posible. Este sentido de fin contundente, cobra vida en la presencia de un fantasma en particular que aparece sutilmente desde el principio, pero que va ganando importancia al final. Son los espectros femeninos de Dora Ríos y Olga Judith que se fusionan en uno mismo hasta volverse Dora-Olga u Olga-Dora. Dora Ríos, uno de los personajes secundarios de la novela, es la telefonista oficial de Remadrín y camina de casa en casa y, cuando ya se afantasma completamente, continúa haciéndolo: “se acostumbró la gente a ver a Dora Ríos deambular en lo oscuro por las calles y a fuerzas” (104). Siempre lleva con ella su libreta de recados: “tesoros escondidos en su ropa: hojas sueltas, libretas, recados por escrito. Sombra menesterosa por las calles: largada también en las paredes. Malas noticias siempre, aviso ineludible, se acostumbró la gente a ese terror nocturno” (105). Olga Judith, doble espectral de Dora Ríos, era la secretaria del padre de Trinidad, y tiene en vida un rol similar: recoge y trae mensajes del rancho donde vive su padre. Al final, las dos mujeres ya vueltas fantasmas se asemejan tanto que el mismo narrador las confunde: “los fantasmas se parecen. Se parece en este caso, Dora Ríos o Olga Judith por andar tocando puertas en la noche” (541). Ambas son mensajeras, siguen las órdenes de alguien —un patrón y un cacique, respectivamente— y van de puerta en puerta comunicando la información filtrada y permitida por el patrón-gobierno. Las dos tienen el pelo largo y visten de blanco. Su rol y apariencia física reconstruyen, a su manera, la versión clásica de uno de los fantasmas mexicanos más importantes en relación a la pérdida y la muerte: la

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Llorona. Este personaje tiene sutiles variantes según el lugar de México de donde provenga, pero las bases de la historia son las mismas. La Llorona es una mujer que ha perdido o asesinado a sus hijos y por eso siente una culpa inmensa. Los busca desesperadamente. Tras este hecho traumático, se dice que la Llorona no puede dejar la Tierra y por eso se ha quedado deambulando como un alma en pena. Su llanto es triste y se escucha a la distancia. En el Diccionario de mitología y religión de Mesoamérica se la describe así: “En el México colonial y aún en la actualidad, la Llorona es una mujer que se aparece en la noche, a veces en las encrucijadas de los caminos, con cabello largo y vestida de blanco, llamando con fuertes llantos y aterradores lamentos a sus hijos. Aparentemente tiene su origen en varias deidades prehispánicas” (108). Su presencia es anterior a la conquista, tanto que se pierde en los mitos prehispánicos, y su representación se funde con otras representaciones de diosas madres como Cihuacóatl, Coatlicue, o Tonantzin. Este antiguo personaje es descrito en la Historia general de las cosas de la Nueva España por Bernardino de Sahagún de la siguiente manera: Y por esto los padres y madres vedaban a sus hijos e hijas que en ciertos días del año en que tenían que descendían estas diosas que no salieses fuera de casa, porque no topasen con ellos destas diosas, y no los hiciesen algún daño. Y cuando alguno le daba perlesía o otra enfermedad repentina o entraba en él algún demonio, decían que esta diosa lo había hecho. […] La imagen destas diosas tiene la cara blanquecina, como si estuviese tejida con color muy blanco, como es el tizatl; lo mismo los brazos y piernas (I: X, 42)22.

En Porque parece mentira, Olga-Judith tiene las características de la Llorona: “La vieron callejeando ojos que no querían mirarla una vez

22 En la Visión de los vencidos, aparece la diosa Cihuacóatl que gritaba y lloraba por la noche. Es este uno de los antecedentes de la célebre “llorona” que aparece en el “sexto presagio” anunciando que algo funesto pasará en el imperio: “Muchas veces se oía, una mujer lloraba; iba gritando por la noche; andaba dando grandes gritos: ¡Hijos míos ya tenemos que irnos lejos! Y a veces decía: Hijos míos, ¿a dónde os llevaré?” (Sahagún 4).

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más: fantasma tocadora de puertas ¿sí o no? Y en efecto, ¡qué va! Lo primero que hizo la horripilante ex criada fue ir en friega a tocarle a su ex patrón” (494). El fantasma de Dora Ríos u Olga-Judith simboliza la búsqueda de todas las distintas madres que luchan por recuperar a sus hijos desaparecidos, ya no por propia negligencia, sino por la violencia del Estado. Al final, queda claro que las voces que escuchaban los pobladores de Remadrín, anteriores a la masacre en la plaza del pueblo, son las de los desaparecidos políticos cuya lista, bastante larga y que aparece en las últimas páginas de la obra, estaba en la cartera de Dora Ríos. De esta manera, se concluye que Dora Ríos-Olga Judith y todos los personajes de Remadrín que colaboraron con el sistema político (de alguna forma todos los personajes de la obra en diferentes escalas de traición) han violentado a todos los mexicanos, matando, como la Llorona, a sus propios hijos. El hecho de que en este pueblo haya existido voces fantasmales desde antes de esa matanza orquestada por el alcalde-cacique Mateo Pomar significa que la violencia política ya estaba operando en la zona, lo que implícitamente alude a ciclos de violencia anteriores en el país Mágico23. El éxodo de Remadrín se va realizando al revés que en la Comala de Rulfo. Las personas huyen y el pueblo se va llenando de los espectros, sombras o fantasmas de los asesinados. Néstor Bores, uno de los pocos personajes que protesta en contra del alcalde (aunque lo hace también a través de la violencia), regresa a Remadrín en condición de alma en pena: Se hacía llamar Néstor Bores. Fuereño de ojos borrados cuya aparición causó mucho meneo colectivo. Se trataba nada menos que de un líder estatal o sea el de la Dignidad (61).

Al final, Remadrín se vuelve un pueblo únicamente poblado de fantasmas donde hasta la convivencia entre los vivos y los muertos 23 Hay que tener claro que estos “hijos muertos” son “muertos” o desaparecidos: estos últimos obviamente, también son muertos, pero cuyo cadáver no ha sido encontrado, lo cual hace que los padres o familiares enfrenten una situación distinta de cara al duelo y al reclamo: saben y no saben que sus hijos están muertos.

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resulta imposible, a diferencia de la Comala de Rulfo donde la comunión entre los vivos y los muertos es la base de la novela, lo que invita a pensar en alguna comunión posible. Dentro de todos estos espectros que regresan, se escucha la voz del narrador, quien, como ha señalado Oswaldo Zavala, habla desde un no lugar. En las últimas páginas el lector se da cuenta de que el narrador era también un fantasma —uno de los tantos desaparecidos— pero ni siquiera tiene un espacio fijo desde el cual narrar la historia: ¿está contando la historia desde una fosa común? El lector no lo sabe, porque no tiene ni tumba ni nombre. Oswaldo Zavala recalcó su ubicuidad: “Porque parece mentira radicalizes Rulfo’s legacy. If Pedro Paramo modernizes literary language by introducing the mythical dimension of death into the realist novel, Sada´s masterpiece is narrated by a voice that no longer recognizes itself or its place of enunciation” (“Daniel Sada” 75). El narrador revela que carece de un lugar de enunciación de esta manera: (miramira, ¡ay qué cabrón!, se me subieron los huevos hasta el pescuezo, ¡uy qué miedo!... ¡pues sábelo de una vez: tú a mí me pelas el pito!) ¿DESDE DÓNDE ESTOY HABLANDO?, ¿desde otro sueño o qué diantres? ¿desde una casa maldita desde donde solo hay fantasmas? ¿hay tantas casas así que el pueblo está en ruinas?... Casas repletas de enseres porque no se sabe de alguien que haya hecho una mudanza camionera, pero en fin… Yo soy quien debe de irse de este lugar asqueroso… ¡Adiós! ¡peléense bonito! Sin embargo, ¿a dónde iré?... (Porque parece mentira 622).

Un rasgo singular de esta ubicuidad es que el narrador rompe el pacto de escritura y pone en primer plano la imposibilidad de conocer la verdad. Cuando finalmente se descubre ante sus lectores en una obra que bordea las setecientas páginas, aparece dándole acertijos, mintiendo sobre lo que dijo, desdiciéndose, corrigiéndose, subrayando lo que quiere en el texto, e insultando a sus personajes24. Le

24 Salman Rushdie utiliza un recurso novelesco parecido en Hijos de la medianoche (1980), donde el narrador tampoco es confiable.

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grita a Trinidad: “deberías decir ‘escena’ y no ‘realidad’ y menos ‘más reciente’ como dices… y eso de que ‘si-len-cio-so’ ¡la estás cagando de a madre!” (620); y luego: “ya ves que no respetas las reglas que tú mismo impusiste. Te alargaste pinche ojete… mejor aquí le paramos y lo que debes hacer es lo que a ti te encanta: ¡vete a chingar a tu madre y allá en la casa de la verga te la coges bien sabroso!” (621)25. En un juego similar al de la novela Rayuela de Julio Cortázar, el narrador de Sada nos da la posibilidad de participar activamente en la novela; en este caso, de probar las distintas opciones de reconstruir los hechos pidiéndoles a los lectores conectar sus hipótesis con las posibles soluciones del porqué están los muertos en ese camión, a través de líneas o aspas que conecten hipótesis con hechos. Este juego, así como sus peleas con los personajes, no estuvieron pactados desde el principio (como sí ocurre con la “advertencia al lector” de Rayuela). De esta manera, el narrador es tan cínico como todo el pueblo de Remadrín; ni siquiera desde la muerte tiene confianza de que exista la posibilidad de recuperar el orden o la verdad en Mágico y, por el contrario, colabora con el caos. Se vuelve parte de ese universo en el que no hay verdad. En un mundo donde todos están muertos, se pensaría que la palabra sería aquello que podría salvar a los fantasmas del olvido, pero, en el Mágico de Sada, no queda ni eso: el narrador nos deja con una sensación de que la verdad nunca se sabrá y al narrador poco parece importarle. En este infierno de Sada el pasado está formado por una sola imagen: la recurrente escena de la boda pomposa y exuberante de Trinidad y Cecilia que, temporalmente, es contradictoria; sus hijos ya habían nacido y también posaron obligados para la foto familiar representando a una familia mexicana feliz. Cuando el narrador deja el eterno presente (el presente es el único tiempo que existe) vuelve constantemente a la falsa pose de la foto familiar. Esta ausencia de tiempo histórico nos lleva nuevamente al infierno de Comala: en Pedro Páramo los muertos están fuera del tiempo y desde allí cuentan sus historias. Pero en la obra maestra de Rulfo, a diferencia de la de Sada,

25 El subrayado está en la novela como parte del juego de Daniel Sada.

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estos recuperan oralmente la historia de Comala como comunidad gracias a los monólogos que sostienen desde la tumba, mientras que en Sada no hay historia que recuperar. En el México contemporáneo contamos solo con la ficción como archivo, los discursos oficiales (el legal, el científico o el antropológico) son insuficientes para explicar la realidad. En Pedro Páramo la historia no oficial oculta por Pedro Páramo y sus secuaces (léase el discurso oficial del PRI en México) existe, y sale a flote con la muerte de los personajes y desde la muerte: Dorotea, Dolores Preciado, el Tilcuate, Susana San Juan: todos narran el porqué de la pudrición de Comala. Están involucrados, pero son conscientes de que cometieron un pecado. El lector puede reconstruir cada historia individual que se conecta con la de la comunidad. Carlos Monsiváis ha notado que “Pedro Páramo describe un pueblo a través de los mecanismos de una memoria aguda y borrosa; la memoria de una comunidad que se sabe tal porque tiene un solo lenguaje para unificar vivencias y sensaciones” (Monsiváis 199). Jorge Volpi también ha hecho referencia a la importancia de poder reconstruir el pasado de esta comunidad, aunque sea después de la muerte y señala que “igual que Juan Preciado, al reconstruir Comala y sus abismos, el lector les infunde una nueva vida por un momento; así, se torna capaz de dialogar con calaveras y huesos, de volver a escuchar sus palabras, de tener la momentánea ilusión de que la muerte puede ser vencida o, al menos, detenida” (Volpi 508). Comala es la historia de una utopía perdida y de cómo un pueblo colaboró hacia esa terrible situación. En Porque parece mentira la verdad nunca se sabe, el pasado ha sido encubierto por una imagen construida con premeditación. En esa fotografía todos los personajes asistieron a esa gran patraña y posaron para el retrato feliz (pero nadie se siente culpable de nada). El pasado está cubierto y no genera una idea de comunidad ni vínculos entre los personajes. Sada está sugiriendo un mundo impostado desde su origen, donde las utopías, si alguna vez se plantearon, ya fueron olvidadas, un mundo donde no hay posturas políticas claras y donde las rivalidades se enfrentan a base de violencia (escupitajos en la cara), donde el pasado histórico ha sido maquillado desde la raíz y no es algo

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que invoque lo colectivo, sino lo privado. Lo que importa de la farsa es promover la idea de la felicidad a través de la reproducción de una foto bonita. El hecho de que esta única imagen recurrente sea falsa está relacionado con la historia política de México en los años anteriores a la redacción de la novela. A principios de la década de los ochenta, el PAN —partido del “cambio”—, adversario del PRI, logró triunfos electorales en el norte de México. En 1983, Luis H. Álvarez llegó a la presidencia municipal de la ciudad de Chihuahua; Francisco Barrio Terrazas, a la de Ciudad Juárez; y Rodolfo Elizondo, a la de Durango. Esto fue el despertar del ‘neopanismo’ una mezcla de intereses de grupos, estrategias y discursos empresariales, pragmatismo político, conservadurismo católico, fobia anticentralista y desdén ante la doctrina histórica de su propio partido. En Chihuahua, el primer círculo de poder del PAN estaba conformado por Francisco Barrio Terrazas, quien, junto con su hermano Federico y Gustavo Elizondo (19982001), eran conocidos como la “familia feliz” (González Rodríguez 212). En el año 2000, Vicente Fox ganó la presidencia para el período 2000-2006 y el ex procurador de Chihuahua, Francisco Molina Ruiz, no logró tener un nombramiento en su gabinete, pero sí un importante cargo público: procurador de Justicia del Estado. A raíz de este hecho, salió a la luz la oscura y negligente trayectoria de este funcionario. Dentro de su nefasto accionar, se incluye la reducción del narcotráfico a un problema únicamente policial, la demanda archivada de cientos de personas que reclamaban a sus familiares desaparecidos en la frontera bajo su mandato como procurador. No solo no investigó ningún caso, sino que les echaba la culpa a las víctimas desaparecidas refiriéndose a ellas como “narcotraficantes u homosexuales”. En el documento oficial contra el cartel de Juárez de la Procuraduría General de la República (PGR), Francisco Barrio Terrazas aparece como protector del narcotráfico a cambio de fuertes cantidades de dinero. Hay pruebas contundentes de la vinculación entre Francisco Molina Ruiz y los integrantes de la “familia feliz” y el narcotráfico, lo que incluye no solo protegerlos, sino dejar impunes los asesinatos de las innumerables mujeres y las fosas comunes que se empezaron a encontrar en 1999 y que fueron en su momento descubiertas en la frontera norte

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producto de este pacto26. Sada, de manera sutil y enmascarada, como la foto en la novela, ha querido mostrar los vínculos maquillados y encubiertos entre el narcotráfico y las autoridades políticas, porque la fotografía en la novela solo es una escena (recurrente, atemporal) que se yuxtapone a los actos de horror que se narran en la obra, sin revelar nada. Como los personajes de esa fotografía feliz, la novela juega con la mentira, para que parezca verdad, sin decirla, como todo el libro.

Remadrín: el séptimo círculo del infierno dantesco Daniel Sada cuenta que en su pueblo natal de Sacramento había pocos libros para leer y estos solo estaban en la biblioteca pública. Le encantaba estar allí, pero no había mucho para escoger. Sus preferidos fueron los clásicos latinos, los medievales y los del Barroco, lo que sugiere su interés por las capas de verdad yuxtapuestas y el desengaño como eje de su narrativa. En una entrevista con Oliveiro Cohelo, Sada cuenta que recién descubrió toda la literatura contemporánea cuando llegó del norte a la capital: Debo decir que toda mi infancia y juventud viví en un pueblo, Sacramento. Allí aprendí a leer y escribir. Había una sola biblioteca, la de mi maestra primaria, a la que yo tenía acceso, y que contenía solamente clásicos: Dante, Homero, Ovidio, Terencio, Virgilio, Marcial, algunos

26 El 15 de octubre del 2000, Diana Washington, reportera de El Paso Times, semanas antes de que Vicente Fox tomara el poder, reveló un testimonio oficial de la investigación contra el cártel de Juárez en el que constaba que el ex gobernador de Chihuahua, Francisco Barrio Terrazas, recibió pagos de Amado Carrillo Fuentes, jefe de jefes de ese grupo de narcotraficantes. Fue a cambio de protección a sus actividades ilícitas. Es el documento conocido como PGR/ UEDO N.157/98. También el Congreso de Chihuahua revisó las cuentas de la gubernatura (1992-1998) de Francisco Barrio Terrazas, y se descubrieron varias anomalías. En especial, el asunto del préstamo a Molina Ruiz, en el que intervino el gobierno del estado. De acuerdo con el Congreso local, Molina Ruiz pidió un préstamo al banco que nunca pagó, quien lo hizo fue el gobierno, incluyendo los intereses (González Rodríguez 200-204).

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poetas provenzales, algo del Siglo de Oro, en realidad cosas muy sofisticadas para un pequeño pueblo. También el Quijote, y la picaresca española de Guzmán de Alfarache [sic]. […] La Divina Comedia para mí es un modelo. Yo quería escribir así. En realidad, quería escribir historias dentro de poemas, encontrar una forma que contuviera las dos cosas. Todo ese tiempo, hasta los veinte años, estuve leyendo literatura clásica (Sada en Coelho s. p.).

No es forzado pensar que la Divina comedia influyó en la imaginación y en la forma de construcción de Remadrín27. La similitud de la geografía del infierno que propone Dante Alighieri y que inspira a Sada, según mencioné en la primera parte de este capítulo, están en un diálogo directo. En Dante, el infierno es un cráter debajo de la tierra y está compuesto por nueve círculos, con distintos pecadores en cada uno de ellos que le hablan al Dante peregrino. Este, de la mano de Virgilio, una vez que atraviesa la capa terrestre, recorre y escucha las explicaciones de las diferentes ánimas. Los pecadores les dicen por qué están condenados. Estas almas congeladas en el tiempo han cometido un delito grave y han muerto antes del arrepentimiento, por eso están inmóviles en una posición física que es un castigo eterno. La forma corporal de los transgresores en la Divina comedia tiene una relación con el pecado que cometieron, lo que se conoce como ley del contrapaso o sufrir el contario. Por ejemplo, los avaros están castigados en una posición en cuclillas y miran para siempre una bolsa de dinero que tienen amarrada al cuello sin poder tocarla; con el cuerpo entumecido, contemplando eternamente el motivo que los llevó a pecar. Las ánimas suicidas, por su parte, se 27 La presencia de la Divina comedia en la literatura mexicana se retrotrae a novelas de principios de siglo, como Los de abajo (1916) para representar la Revolución y el caos y muerte que dejó a su paso. En un pasaje significativo cuando los revolucionarios al mando de Demetrio Macías entran a saquear las casas llevándose animales, dinero y objetos lujosos. Uno de estos ‘avances’ para la tropa es un lujoso ejemplar de la Divina comedia: “¡Mira tú… cuánta vieja encuerada! —clamó la chiquilla de la Codorniz, divertidísima con la láminas de un lujoso ejemplar de La Divina Comedia— esta me cuadra y me la llevó. Y comenzó a arrancar los grabados que más llamaban su atención” (Azuela 80-81).

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han convertido en troncos de árboles, de acuerdo con esta ley del contrapaso: ser plantas eternamente les garantiza la vida que rechazaron. Conforme Dante y Virgilio avanzan en el infierno dantesco, atraviesan otra corteza terrestre y descienden una gran montaña donde los espera uno de los tantos monstruos que hay antes de entrar al séptimo círculo; esta vez, el perverso Minotauro que, junto con un ejército de centauros armados de saetas con arcos y flechas, se disponen a atacarlos. Los centauros, según Montes de Oca, “simbolizan la violencia bestial. No conocen más derecho que el de la fuerza” (37)28, con lo cual, atravesar toda esta violencia es representativo del círculo al que Dante y Virgilio han llegado: el séptimo. En el poema (Canto 12) es interesante notar el último descenso, que implica escapar del Minotauro, hasta llegar allí: El abrupto lugar por el que hubimos de bajar encerraba cosas tales que resultaba horrible a la mirada. Como el desprendimiento en la ribera del río Adigio al sur de Trento a causa del terremoto o la erosión de tierras, cuando las rocas se precipitaron de la cima del monte a la llanura y abrieron un camino a quien lo escala, así era la pendiente del barranco, y en lo más alto de la brecha estaba el oprobio de Creta, concebido dentro del vientre de la falsa vaca. Nada más vernos, se mordió a sí mismo, tan dominado por la ira estaba. Le gritó al maestro: “¿Acaso crees que he venido Teseo, el de Atenas, El que allá arriba provocó tu muerte? Quítate, bestia, que éste no ha venido aleccionado por tu hermana viene a contemplar las penas del infierno

28 Notas a pie de página de la edición de Francisco Montes de Oca de la Divina Comedia. Ciudad de México: Editorial Porrúa, 2015.

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Igual que el toro, ya de muerte herido, que se libera de sus ataduras y comienza a dar tumbos sin sentido, así vimos que hacía el Minotauro. Mi guía me grito: “Corre a la entrada y baja, aprovechando su arrebato”. Y descendimos por aquel barranco lleno de rocas que se removían bajo mi paso por el nuevo peso. **** Quiero que sepas que, cuando hace tiempo bajé hasta lo más hondo del infierno, estas rocas no habían aún caído. Fue poco antes de que allí llegase aquel que arrancó a Dite el gran trofeo de las almas del círculo primero: tembló en tal modo este nefando valle que creí que se hallaba el universo invadido de amor, pues hay quien dice que el mundo vive un caos cíclicamente, y en ese mismo instante todas estas antiguas rocas se precipitaron. Pero mira hacia el valle, que está cerca el sanguinoso río en el que hierven quienes con los demás fueron violentos (Alighieri, Canto XII, 126-127).

En la Divina comedia los pecadores están destinados a hacer una sola acción. Son ánimas que viven cumpliendo un castigo que se manifiesta en un solo movimiento, que no los redimirá jamás, aunque recibirán su cuerpo el día del Juicio Final, porque detrás de la idea del infierno en Dante está la idea del amor y un trasfondo religioso. Esta es la inscripción en la puerta del infierno: Por mí se entra en la ciudad doliente por mí se entra en el dolor eterno, por mí se llega a la perdida gente.

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La justicia movió a mi creador, me hizo la divina potestad, el saber sumo y el amor primero. Antes de mí tan solo se crearon cosas eternas, y yo eterna duro. Dejad toda esperanza los que entráis (Alighieri, Canto III, 61).

Los cuerpos de estas ánimas les serán devueltos el día del Juicio Final, aunque continuarán en la posición del contrapaso de manera eterna. Los habitantes de Remadrín, al igual que las ánimas de la Divina comedia, son seres que realizan una única acción a lo largo de toda la novela con dos diferencias: están vivos (o creen estarlo) y este infierno no está construido sobre la base abstracta de la idea del amor. Además: ¿qué están pagando los asesinados en la confrontación política?, ¿qué delito han cometido?, ¿por qué son castigados? Los cadáveres que están en el camión-tira-muertos de Remadrín son “muertos” inocentes y eso puede hacer su castigo eterno aún más espantoso que el de la Divina comedia, porque se trataría de un nihilismo puro. Son seres que se están desplazando todo el tiempo, pero en realidad van en círculos y nunca dejan de hacer lo mismo, lo que los vuelve muñecos o títeres, copias degradadas de sí mismos. Tampoco es necesario descender porque Remadrín es el infierno en la tierra —“Remadrín era un abismo o un emplasto que chispeaba: muy apenas —¿para qué? —: en una hondura imprecisa” (Porque parece mentira 448)—, y por eso los personajes están constantemente girando de manera especular al camión-tira-muertos. El círculo de la violencia o el séptimo círculo de Dante en la Divina comedia es el modelo desde donde se construye la ciudad de Remadrín. En el infierno de Sada, los personajes principales están haciendo una única acción, aunque esta no refleja el pecado que cometieron, sino la acción por la que son “condenados”, como si ni siquiera visualmente se pudiera salir de ella. Escrita de manera fragmentaria y compuesta por quince períodos y una docena de capítulos en cada uno, el narrador de Sada se acerca a describir a un personaje, y este mostrará sistemáticamente la misma acción. Cecilia, la madre de los

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Imagen 5. Estos son los nueve círculos que componen el Infierno en la Divina Comedia. Si seguimos la analogía que propongo, Remadrín estaría en el séptimo círculo, el de la violencia.

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jóvenes manifestantes, está siempre en la plaza buscando a sus hijos; el padre, Trinidad, está en el sofá limpiándose el escupitajo que recibió de Papías y Salomón; y los hijos, Papías y Salomón, se están escondiendo del padre. Así, la narración cada vez que presenta a un personaje vuelve a la única acción que los define: al padre escupido, la madre llorando en la plaza rogándoles a sus hijos para que no se vayan a marchar y a Papías y Salomón yéndose a la cueva. Toda la novela está escrita en presente progresivo, lo que da la sensación de eternidad. El futuro es solamente insinuado al final cuando empieza el éxodo de todos los personajes de Remadrín hacia alguna parte desconocida quizá ¿el norte? Si volvemos a la Divina comedia, los muertos están separados de los vivos por un abismo insalvable, señalado por Caronte cuando aparta bruscamente al Dante peregrino que quiere subir en el barco: “la misma topografía del infierno de Dante —las ciudades amuralladas, los barrancos profundos y las llanuras en llamas— refleja la rigidez del destino de los condenados y la diversidad de los pecados castigados” (Franco 137). Aunque Dante siempre se refiera a grandes masas y categorías de pecadores; las voces que interpelan al viajero pertenecen a individuos condenados por pecados específicos. En los círculos y subcírculos anteriores al séptimo, los pecados estaban relacionados con la incontinencia: la lujuria, la gula, la ira, la avaricia, el despilfarro; pero, a partir del séptimo, que es el de la violencia, se desciende un gran peñasco que hace las veces de frontera, y que muestra la separación entre este lugar y todo lo anterior, porque a partir de allí estarán las ánimas más peligrosas. Los hombres que en vida cometieron crímenes utilizando el intelecto. El séptimo círculo en la Divina comedia tiene a su vez tres subcírculos. El primero lo conforman los que han violentado al prójimo con homicidios; el segundo, los que se han violentado a sí mismos a través del suicidio y el tercero, los que han violentado a Dios y la naturaleza. La geografía que acompaña la descripción de todo este gran círculo de violencia es significativa de un mundo cerrado en sí mismo con los tres distintos elementos naturales: el agua, lo vegetal y la tierra. Dante representa las tres formas posibles de la naturaleza en este nivel: el río de sangre que recibe a los peregrinos en el primero, el bosque con un tupido follaje abre el subcírculo de

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los suicidas y, finalmente, el arenal los despide en el tercer subcírculo. Esta violencia planificada es asimismo representada como el inicio del espacio congelado en el infierno: Dante ha querido enfatizar que este tipo de violencia homicida ha sido racionalmente planificada y por eso es mejor representarla con un paisaje frío. De manera especular a la inteligencia que piensa el crimen casi como si fuera una máquina de matar, los círculos en el infierno dantesco se van congelando y pasan del calor a la frialdad. Si bien en Remadrín hace un calor calcinante todo el tiempo, a diferencia del séptimo círculo dantesco, el lugar está construido como si lo fuera, porque todos los personajes (excepto los jóvenes ya muertos) han cometido algún acto de violencia (o más de uno) de manera activa o pasiva. No es necesario descender porque el autor nos sitúa ya en el abismo.

Imagen 6. Porque parece mentira sigue una estructura circular como la que propone Dante en la Divina comedia. El personaje principal, el caminón-tira muertos, se desplaza en círculos por el desierto sin llegar a ninguna parte.

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Imagen 7. En la Divina comedia, el infierno está ubicado en un cráter en lo más profundo de la tierra y para llegar al purgatorio se necesita una barca. En Porque parece mentira la verdad nunca se sabe, se hace alusión a México como el infierno y a Estados Unidos como el purgatorio. Su presencia se siente muy viva, pero los personajes se quedan en la frontera sin cruzarla.

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Como lo han señalado Alejandro Espinoza y Oswaldo Zavala, la novela tiene una estructura circular cuyo epicentro es el camión-quetira-muertos y sobre él se estructuran todos los otros subcírculos o relaciones que hay en Remadrín. Espinoza señala que la acción “gira alrededor del suceso iniciático, pero también hay otros círculos que deambulan cerca del centro: las peripecias de los autores directos del fraude, los movimientos de cúpula de las autoridades, los tipos que salivan con los discursos de poder, desde el chofer del camión hasta el tipo que carga con el botín de urnas desaparecidas” (67). Zavala, en “Daniel Sada (México, 1953-2011)”, sostiene: “The novel’s structure is circular, and the massacre functions as the epicenter from which the action unfolds and spreads in the vast desert” (Zavala 73). La novela no tiene un solo centro estructurador (el camión), cuyo recorrido es circular, sino que hay más de un círculo donde tanto personajes como vehículos (el camión y la ambulancia, respectivamente) se desplazan, dando la sensación de un laberinto del que no se puede escapar. Esto lo corrobora el propio Daniel Sada, quien cuenta que escribió este libro de manera no lineal: I would go backward and forward constantly. Later I worked using a circular, non-lineal conceptualization of the novel Then I said: If I have had a circle, where is the beginning? I thought that it was the center. I began at the center, and then I would move to either side, from one form or another” (Sada en Guemes).

En Porque parece mentira la verdad nunca se sabe, también hay tres subcírculos. El primero es público: el camión que tira muertos pretendiendo ocultar los cuerpos con una sábana, es decir, ocultar lo evidente; el segundo, que es privado: las acciones de la pareja Cecilia y Trinidad, padres de dos de los manifestantes desaparecidos. Luego, el tercero, donde se encuentran todos los otros personajes secundarios —como ya señalé, hay alrededor de noventa— los cuales tienen existencias esporádicas, y básicamente, sirven para proteger, apantallar, dar crédito y legitimar al alcalde Romeo Pomar, o luchar mínimamente contra él (pero siempre a través de la violencia). Entre estos noventa personajes, a los que considero forman parte del tercer círculo

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del infierno dantesco-remedrinesco, me interesa centrarme en Egrén y Crisóstomo, quienes también realizan una única acción: están yendo a la frontera entre México y los Estados Unidos con la finalidad de matar al alcalde Pomar mientras se estafan, se engañan, se esconden el arma que portan y están a punto de matarse en todo momento. Ambos son un hilo conductor dentro de los personajes secundarios. Ellos marcan un borde fantasmal en esta obra que literalmente se desborda en cada escena. Representan un tipo de contención en la forma en que es construido este infierno, porque cuando se expande la narración, llega hasta allí: el momento en que Egrén llega a la frontera para contratar al sicario Crisóstomo con la finalidad de que juntos regresen a Remadrín para matar a Pomar. La novela se expande hasta la frontera, como si no pudiera pasarse de ese borde y los personajes que llegan a este lugar más alejado del infierno, en lugar de cruzarlo, debieran regresar a Remadrín: el centro infernal del cual no se puede escapar. Desde allí, Egrén y Crisóstomo planean el asesinato perfecto (que nunca ejecutan; se les adelanta el superior de Pomar en el asesinato, lo que muestra la jerarquía de poder dentro de la violencia organizada desde el Estado). El escenario del planeamiento del crimen es importante porque es con este par de personajes que la novela sale más allá del centro estructurador que, como ya señalé, es el camión-tira-muertos. Llegan a la frontera y así ven los lectores lo que hay detrás: el narrador recrea las maquiladoras, clubs, bares, burdeles, discotecas, nightclubs y taxistassicarios que pueblan en la franja fronteriza29. En ese deambular en círculos, Egrén y Crisóstomo también van a estaciones de trenes que, como en el cuento “El guardagujas” de Juan José Arreola, siguen sin funcionar. Los trenes tampoco tienen horarios y no conducen a ninguna parte. Sin embargo, hay una diferencia entre estas y la estación

29 El libro de cuentos Un mundo infiel (2004) de Julián Herbert entabla un diálogo con esta línea temática de la novela de Sada. En Herbert hay una violencia excesiva producto de la vida en la frontera. Sobre este tema he escrito en .

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donde está el viajero X en el relato de Arreola: aquí se recibe a casi toda la población de Remadrín que está huyendo hacia algún lugar y cuya parada es alguna estación del norte de México donde está este par de personajes. Egrén y Crisóstomo no cruzan a Estados Unidos (aunque por diálogos el lector sepa de muchos amigos y familiares suyos que sí lo han hecho y han fracasado en el norte)30. A Sada, lo que le interesa, como lo he venido explicando, es reconstruir cómo se vive en la frontera, proveyendo esta cualidad fantasmal a sus personajes, volviéndolos seres ambulantes, sin agencia, en un lugar del que no pueden salir. Para lograr la sensación de que los personajes parezcan espectrales, estos son manipulados por el narrador como si fueran actores de una película —“quede como referencia la profusión de elementos soltados sin ton ni son, aunque con ciertos ensartes útiles” (Porque parece mentira 271)—, y él los mueve a su antojo. Dice a lo largo de la novela: “téngase el encuadre, el logro erecto ante” (359), “viendo el mismo encuadre de paisaje” (357), “veámoslo cuadro por cuadro” (361), “dedúzcase, por despeje, la agonía en cámara lenta” (371), “consideremos este, digamos mugre encuadre: como estorbo” (623), y describe las emociones de Cecilia como si fueran parte de las tonalidades de una película: “en un tono medio sepia” (373). Esto le permite enfatizar en la doble representación y construcción de lo narrado. Sada es un escritor barroco del siglo xxi (y no solo por el lenguaje que utiliza): deja ver los velos que cubren la verdad, una que es un engaño a los ojos y tras eso está el vacío, o el archivo fundador: Pedro Páramo. Esto llega a su apogeo cuando narra las escenas de Egrén y Crisóstomo. Los describe como parte de una comedia:

30 En su novela póstuma El lenguaje del juego (2012), el autor sí centra la acción en el acto de cruzar la frontera de México a los Estados Unidos. El personaje principal ha cruzado la frontera dieciocho veces y la novela cuenta la historia de su regreso a México. El padre de familia Valente quiere ahorrar dinero para abrir una pizzería en México, pero a pesar de su buena disposición por ser honesto, el narcotráfico, la violencia y la corrupción se lo impedirán. Oswaldo Estrada nota sobre esta novela: “es algo así como hacer realidad el postergado sueño americano pero ya no en Estados Unidos sino en Mágico (que por supuesto es México)” (Estrada 188).

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Tal como en las películas: más no por mucho tiempo, ¡ojalá no! Ergo: por peteneras: la trama emocional, forzada como tantas: de esa que son alarde en tanto churro gringo. Recurrencia y registro de un cinero como lo era ese zonzo pulemeño estando en Pencas Mudas, quien iba, cuando iba, al cine —y con permiso de… (se sobreentiende)—, una vez por semana y siempre a una función, las había allí, que empezara puntual a las tres de la tarde (361).

Egrén y Crisóstomo son conscientes de ser el remedo burlesco de estos actores de Hollywood. Sada quiere incidir en la fantasmagoría de sus personajes porque son una caricatura de los actores que imitan: son la representación de la representación. La condición fantasmal de los protagonistas está relacionada con la economía de la zona; a ella llegamos gracias a este par. Es importante hacer una recapitulación sobre cómo han aparecido los seres itinerantes en los otros textos de Sada, para notar cómo en esta obra la economía de la zona está relacionada directamente con la condición espectral. Como ya se había visto, la novela que describe íntegramente esta característica de lo espectral-itinerante es Albedrío (1989). En ella, un grupo de húngaros recorre en un camión todo el norte de México con el objetivo de proyectar la misma película en los ranchos. Este recurso de lo itinerante fantasmagórico aparece también en el cuento “Cuando nada pasa hay un milagro que no estamos viendo”. En esta breve historia, el protagonista es un espejo que es recolocado en múltiples ocasiones en un espacio abierto y registra cómo camina mucha gente: a través del espejo, el lector ve las hordas de caminantes, almas anónimas, que pasan frente a él, ¿migrantes? El lector no lo sabe, pero estos seres que registra son descritos a través de su reflejo para incidir en la figura del hombre-espectro, como si fuera una sombra que pulula. Dice el narrador: “sombras flojas que apachurran cuanta línea, cuanto brillo perspicaz. Faramallas espectrales, jugueteos inacabados en una atmósfera cruenta donde voces van y vienen sin registro, sin origen […] palabras de elevación que el espejo no atesora ni en los bordes aunque sugieran material” (Todo y la recompensa 198). En “Bahorrina”, otro cuento que ilustra esta característica, se narra la historia de una pareja de fuereños titiriteros

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que deciden establecerse en una casa abandonada y repetir el mismo espectáculo una y otra vez. El único que se atreve a entrar a esta casa fantasmal convertida en teatrín y ser el único espectador es el señor Machaca, mientras los titiriteros fingen coser y arreglar el escenario como si ellos mismos fueran títeres: repiten estas acciones para ellos sin que haya público alguno, excepto ese único espectador. “El filo del equilibrio” versa sobre un circo ambulante que ofrece el mismo espectáculo una y otra vez. El protagonista es un equilibrista que se cae en medio de su número, como se había caído y muerto su propio padre haciendo la misma pirueta en ese mismo circo, pero este equilibrista en lugar de caerse al piso y romperse el cráneo como su progenitor, se queda colgado de la cuerda floja como un mono. Así, el texto tiene a sus lectores en esta especie de lapsus o frontera, donde nada pasa y nada avanza. Por último, en el cuento que le da nombre al libro, “Todo y la recompensa”, se narra la historia de una casa que hospeda a migrantes, gente que camina en el desierto. En este caso, tampoco hay un desplazamiento porque el lugar se va convirtiendo en muchas cosas distintas para dar albergue a estos caminantes que dejan de caminar mientras el lugar cambia de fachada.

La modernidad problemática de la maquila En Porque parece mentira la verdad nunca se sabe, se hace hincapié en los numerosos nortes que hay en México. Uno de ellos es esta zona de gran producción económica, lugar donde se han establecido muchas transnacionales. En Tierras de nadie: el norte en la narrativa mexicana contemporánea, Viviane Mahieux y Oswaldo Zavala explican esta diversidad (muchas veces mal entendida del norte como desierto, como si fuera un solo norte). Mahieux y Zavala explican cómo la frontera abarca todos los estados del norte, lo que incluye las montañas de la Sierra Madre Occidental, los valles de Chihuahua y Coahuila, y las costas de Baja California, Sonora, Sinaloa y Tamaulipas. Sin embargo, el locus del norte, en el imaginario colectivo, está relacionado únicamente con el desierto. Se suele pensar en el norte como un llano en llamas de extensión insondable, “como si Monterrey no fuera

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el centro del capital industrial mexicano, como si el binomio Ciudad Juárez-El Paso no fuera el metroplex más insólito del hemisferio. El motivo central de esta falaz cadena de representaciones supone una frontera internacional con el país más poderoso del mundo, pero en medio de la nada” (Mahieux y Zavala 9). Es cierto que la representación del norte suele homologar esta región heterogénea y dispersa y volverla un gran desierto, pero, en Porque parece mentira la verdad nunca se sabe hay una interesante combinación entre esta vuelta al locus del norte como desierto desmesurado (el camión tira-muertos) y la actividad económica de algunos personajes en él (espacio al que llegan Egrén y Crisóstomo). En otras palabras, Sada hace énfasis en los muchos nortes que hay, siguiendo con la lógica teórica de Mahieux y Zavala. Siempre detrás (como escenografía) estos personajes no tienen el vacío desierto, sino su opuesto. Un lugar lleno de bares que no cierran, burdeles y maquilas (fábricas de capital extranjero donde se manufacturan o montan las distintas piezas de un producto con vías a la exportación y con el uso de mano de obra barata). El autor quiere enfatizar el hecho de que ese desierto ha sido arrebatado por empresas que explotan a los mexicanos bajo paupérrimas condiciones de trabajo, dándoles a sus habitantes una doble condición fantasmal. Proyecto que bajo la égida del positivismo durante el Porfiriato procuró la consolidación del estado moderno mexicano, imaginando el norte como la frontera última por conquistar, el espacio incivilizado que había que incorporar al orden concreto de la nación; 2) como la dispersión de ese orden concreto y la instalación de uno nuevo —el estado neoliberal—, que desde la última década del siglo xx sobrepasa los límites de lo nacional y que produce en México nuevos sistemas alternativos de conocimiento: las redes de poder conformadas por alianzas transversales y conflictos entre gobiernos y sus corporaciones judiciales locales, estatales y federales que operan a la vez como jefes de cárteles de la droga; los sectores depredadores de inversionistas domésticos y extranjeros; las instituciones y grupos de poder que intervienen en los flujos migrantes; los efectos y los procesos culturales que surgen de los vectores de la hegemonía y subalternidad (Mahieux y Zavala 14).

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El norte de México fue el último bastión para consagrar la endeble modernidad en el siglo xx y es uno de los centros del neoliberalismo mundial. Toda frontera cultural, como lo señala José Manuel Valenzuela “es una construcción semantizada que opera mediante códigos que delimitan pertenencia o exclusión” (98), pero, en el caso mexicano, esa exclusión es paradójica. Por un lado, las empresas trasnacionales dan trabajo a muchos mexicanos, lo que ha llevado a muchas personas del interior del país a migrar a esa franja y trabajar en las maquilas porque la demanda de trabajadores está en auge, pero las empresas transnacionales deciden la vida de estas personas contratándolas en condiciones infrahumanas. El accionar del Estado es nulo o las favorece en detrimento de sus ciudadanos. En “Globalization, Transborder Networks, and U.S.-Mexico Border Cities”, Sergio Peña y César M. Fuentes analizan cómo la industria de la maquiladora se estableció simultáneamente en Ciudad Juárez, Chihuahua y Nogales, al cruce de El Paso, Texas y Arizona; Tijuana y Mexicali al cruzar San Diego y Calexico, en California. Otra gran planta está en Reynosa y Matamoros cruzando la ciudad de McAllen y Bruneville, en Texas. Estas ciudades fronterizas son fantasmales en relación a México y en relación a Estados Unidos porque tienen pocas conexiones con la industria nacional y están completamente articuladas a las empresas estadounidenses, quienes mandan su materia prima para que sea confeccionada fuera del país con mano de obra barata: “Given their plentiful supplies of cheap labor and permissive regulatory environments, cities in developing countries have become important actors in global manufacturing. In this context, Export Processing Zones (EPZs) are places for manufacturing production” (Fuentes y Peña 9). Desde el punto de vista de las empresas es sumamente conveniente tener estas maquilas tan cerca de una gran ciudad de Estados Unidos, porque las ciudades del norte mexicanas serían una especie de espejo degradado de ellas, donde la ley existe solo si favorece a las transnacionales, y donde el desgobierno prevalece, lo que atrae a narcotraficantes, criminales, traficantes de todo tipo y todas las formas de violencia. The role assigned to the region was that of a production center with very limited backward and forward linkages with national industry and

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totally articulated to companies located in developed countries —mainly the United States— which provide raw materials, components, and specialized services. The maquiladora industry incorporates only 2 percent of national raw materials. In contrast, it is estimated that 26,000 companies with headquarter in the United States supply raw materials and components to the maquiladoras, and between 1990 and 2002, more than 500,000 new jobs shared a common supply chain with Mexican maquiladora (Fuentes y Peña 10).

Saskia Sassen, en Globalization And Its Discontents, analiza el rol de la ciudad en el fenómeno de la globalización y estudia ciertas urbes globales que marcan una nueva idea de centro y periferia: “one that cuts across national boundaries and across the old North-South divide. It signals the emergence of a parallel political geography of power, a transnational space for the formation of new claim by global capital” (xxv). Las ciudades globales, de acuerdo con la autora, son: Nueva York, Londres, París, Frankfurt, Zúrich, Ámsterdam, Los Ángeles, Sídney, Hong Kong, São Paulo, Buenos Aires, Bangkok, Taipéi, Bombay y Ciudad de México. A través del sistema financiero, estas se comunican con un mayor flujo entre sí que con otras de sus propios países. La ciudad global es transnacional y genera jerarquías dentro de ella y en relación a otras, sobre todo porque hay cierto tipo de trabajos que son sobrevalorados en desmedro de otros: “Global cities” dice Sassen, “are sites for immense concentrations of economic power and command centers in a global economy, while traditional manufacturing centers have suffered inordinate declines” (xxv). Sassen analiza cómo este flujo económico ha cambiado la soberanía del Estado. Ahora se necesita una desregulación que permita el intercambio de capital y mercancías, información y servicios. Crisóstomo y Egrén llegan a una ciudad cuya geografía encaja con la descripción de Sassen: los personajes se encuentran en un lugar degradado donde prevalece un capitalismo arrasador que genera una pérdida de identidad; es jerárquico y desterritorializado (en ese lugar no se sabe cuál es el límite: es una tierra de nadie). El Estado no tiene presencia y todo se comercializa y se ajusta a las leyes del mercado. Aunque no se hace alusión explícitamente a las maquiladoras,

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los personajes se comportan como si fueran parte de una “cultura” de la maquila, donde la vida vale poco, y prevalece el producto u objeto a consumir mientras se borra la integridad de la persona31. Para decirlo en otras palabras, se consume el cuerpo de la persona que está al servicio de la empresa transnacional. Como sostiene Sergio González Rodríguez en Huesos en el desierto, la industria maquiladora maquila la ciudad entera. Ha reestructurado su forma urbana y configurado dinámicas de segregación sociocultural que incluyen a todos los grupos de habitantes en el empleo: “esto vendría de los ciclos de valor y capitalización para los trust mundiales a costa del empobrecimiento urbano. Por lo tanto, se reduce el espacio público, las responsabilidades del capital y las gestiones del desarrollo en el propio gobierno local. Todo esto a costa del cuerpo de las personas, en especial de las mujeres” (González Rodríguez 30)32. Egrén y Crisóstomo son el recipiente de esta cultura de masas que los domina a su antojo. En este mundo fronterizo jerárquico, donde todo es permisible y el caos reina, Egrén piensa que todo es negocio: hasta la vida. Piensa: “Si al respecto un argumento comercial de pe

31 En el cuento “Malintzin de las maquilas”, que pertenece a la colección La frontera de cristal, Carlos Fuentes recrea la vida de las mujeres en la maquila como una forma de colonización moderna. No es casual que el personaje principal se llame Marina. Dice el señor Barroso, personaje que representa a un millonario norteño asociado con otros empresarios de Texas y dueños de la maquiladora en Ciudad Juárez: “Había cero, exactamente cero maquilas en la frontera en 1965 con Díaz Ordaz, diez mil en el 72 con Echevarría, treinta y cinco mil en el 82 con López Portillo, ciento veinte mil en el 88 con De La Madrid, ciento treinta y cinco mil ahora en el 94 con Salinas, y generando doscientos mil empleos conexos. —Se puede medir el progreso del país por el progreso de las maquiladoras—exclamó satisfecho el señor Barroso” (153). 32 El cineasta Alex Rivera utiliza el género de la ciencia ficción en su película Sleep Dealer (2012), en la que representa, de manera simbólica, cómo se extrae la fuerza de trabajo de los mexicanos en la frontera sin que ni siquiera crucen la frontera. Ellos están metidos en máquinas que parecen la cabina de un avión. Los trabajadores están enchufados con “drones” al cuerpo, y desde allí realizan el trabajo físico para beneficiar a las fábricas de Estados Unidos. Esta cabina, representa, a su manera, las maquiladoras y lo que estas hacen con el cuerpo del trabajador: succionarlo.

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a pa: LA VIDA ES SUEÑO Y NEGOCIO” (387). Piensa esto también: “entre empresario y gobierno hay un acuerdo legal, a derechas respetado, sin acotación alguna ni reformas caprichosas desde hace como cinco años” (390). De esta manera, el autor enfatiza cómo en esta sección del infierno, el equivalente al séptimo círculo dantesco, todo es negociable. Ni siquiera existe un pacto “de honor” entre los criminales porque Egrén y Crisóstomo se traicionan constantemente: la cultura de la maquila (donde la vida vale poco o nada) ha ingresado a la cotidianeidad de todos. Ciudad Juárez —emblema de la ciudad maquila y emblema del infierno en una obra posterior, 2666 de Roberto Bolaño (2004)— simboliza ese infierno que Sada quiere mostrarnos sin mencionar explícitamente esta ciudad en particular, a través de Egrén y Crisóstomo: una modernización precaria, sin planificación urbana, sin ley, o donde la ley es la violencia arrolladora que ha dejado impune la muerte de cientos de mujeres descuartizadas y tiradas en el desierto, y donde paradójicamente es la ciudad con menor desempleo de todo México: “Ciudad Juárez presenta el aspecto de un enorme traspatio que alterna la multitud, el reposo de cosas obsoletas, el verdor esporádico, el asfalto irregular y las calles terragosas, con la eficacia de las máquinas, las telecomunicaciones, los servicios modernos, la industria de vanguardia” (González Rodríguez 28)33. A diferencia de las otras megalópolis mexicanas —México, Guadalajara o Monterrey—, que contemplan una mayor urbanización con respecto a los arrabales, en Ciudad Juárez aparece lo contrario: las orillas dominan el centro. En medio de grandes basurales, prótesis de cemento, baches, plásticos y contaminación alarmante, Ciudad Juárez representa la otra cara de la modernidad. El límite del mal, y hasta allí llegan Crisóstomo y Egrén: la contraparte de esta representación, lo no fantasmagórico, es precisamente la imagen estructuradora de la novela: el camión errante que tira muertos como causa palpable y

33 La crónica de Sergio González Rodríguez Huesos en el desierto narra cómo han quedado impunes la mayoría de las muertes de mujeres en la frontera. Este estudio muestra el nulo accionar de las autoridades frente a estos feminicidios que están ocurriendo en la frontera desde fines del siglo xx.

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concreta de lo que puede llegar la violencia cuando está arraigada en todos los niveles del Estado.

Un recorrido por Culichi (Culiacán) en las obras de Élmer Mendoza La única novela de fantasmas del autor sinaloense Élmer Mendoza es Cóbraselo caro (2005), que ha pasado desapercibida por la crítica porque se la considera una isla en medio de su producción. Sin embargo, Cóbraselo caro representa de manera particular y original el mundo de Culiacán que el autor ha elaborado en todas sus ficciones —las anteriores e inmediatamente posteriores a esta— y que es una bisagra que conecta no solo todas sus novelas, sino también sus libros de crónicas periodísticas escritos antes de que el escritor decidiera volverse novelista. Cóbraselo caro nos sumerge de una manera confusa, misteriosa y fantasmática en el México contemporáneo a Mendoza, a diferencia de su estilo periodístico o narrativo de sus otros textos. En Cóbraselo caro, México es Comala, un lugar caliente como el infierno. Pero, a diferencia del infierno de Sada, que se muestra como ese camión que va en círculos en un desierto tirando muertos, en el de Mendoza en Cóbraselo caro, México es una colección de panteones —ciudades cementerio— donde los muertos hablan a los vivos y viceversa, y donde los aparecidos tienen monólogos incoherentes con los vivos o muertos, sin que el lector, como ocurre en Pedro Páramo, sepa claramente quiénes son almas en pena y quiénes no. O, más precisamente, la confusión en esta novela es cuándo los vivos dejaron de estarlo. Cóbraselo caro tiene, a diferencia de la de Rulfo, un elemento crucial distinto: ¿estamos ante hechos reales o todo es una alucinación del personaje principal producto de la locura? Cóbraselo caro cuenta la historia de Nicolás “Nick” Pureco, un chicano dueño de tres restaurantes mexicanos en Chicago. Este próspero empresario un día tiene una visión: sus padres, ya muertos, se le presentan como sombras y le piden que vaya a su tierra natal. Nick y su esposa Lily viajan a México y encuentran en la casa materna un

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ejemplar de Pedro Páramo que sus padres, pese a su poca educación, leían con devoción. El encuentro de Nick con ese libro cambia su vida y lo enloquece: “Hacía años que su esposo no era el mismo, desde que se obstina con la búsqueda del cuerpo de Pedro Páramo, su contacto con la realidad resultaba muy singular” (Cóbraselo caro 18). Nick se obsesiona con el final de la novela e invierte toda su energía en buscar las piedras desmoronadas que fueron el cadáver de Pedro Páramo para reconstruirlo. La novela es una especie de policial fantasmagórico imposible: Pureco emprende un viaje sin ninguna pista, para recomponer el cuerpo de un ser ficticio que lo conecte a México (las piedras de Pedro Páramo vinculan a este chicano con su identidad mexicana), cuyos restos además no sabe dónde están. Pureco busca algo que lo ate a su país. Enloquecido, camina por estas ciudades-cementerio tratando de asirse de algo que en este caso no existe, ni existirá, porque es imposible: el cuerpo de Pedro Páramo, para reconstruirlo fósil por fósil y darle vida. El protagonista ve la realidad distorsionada, por lo que él cree que se trata de fósiles. No aludiendo a ellos en sentido figurado, todo lo contario: contrata a la paleontóloga Campuzano para que lo asesore. El hecho de que busque lo inexistente es un reflejo de la imposibilidad de reconstrucción del país que Mendoza ha tratado de reflejar en esta metáfora textual. El infierno de Comala-Culiacán en la escritura de Mendoza, es un lugar muerto (representado por la suma de panteones que recorre Pureco) como lo es el objetivo irrealizable del personaje: recomponer a Pedro Páramo. Es paradójico que Pureco quiera reconstruir precisamente a este cacique quien es, metafóricamente, un rencor vivo: es el símbolo del mal en la novela de Juan Rulfo y, curiosamente, Nick es un chicano que de pronto siente esta atadura hacia México y busca su identidad a través de la recomposición de estos fósiles. Este hecho desquiciado lo motiva a emprender un viaje dejando Chicago y su cadena de restaurantes para ir en busca de lo imposible. El término de equivalencia entre Pedro Páramo y México sería el mal. Pedro Páramo simbolizaría “el pecado original” de donde se inicia la historia de México. La contraparte crítica de esta interpretación podría ser la idea de que los novelistas mexicanos no piensan en los males de México en términos históricos, sino en términos de teología moral, de fatalidad,

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de tragedia cósmica o algo parecido. Esto llevaría a pensar más que en un razonamiento histórico o crítico, en un razonamiento historicista. Frente a esta posible interpretación, hay una causa que produce ese mal, hay una idea de culpa colectiva, de ciclo de violencia irresuelta que se repite en toda la historia de México no como un devenir lineal, sino como una suma de violencias irresueltas que estallan intempestivamente. Élmer Mendoza me dijo en una entrevista para Buensalvaje, que a muchos mexicanos que viven fuera los ata cualquier cosa a México, incluso un texto de ficción, incluso este cacique perverso: No sé si sea paradójico. Los mexicanos que viven en Estados Unidos tienen poderosos íconos que los atan: la virgen de Guadalupe, la comida, las iglesias, la selección de fútbol. Pureco tiene recuerdos y ataduras mágicas. Pretendo cristalizarlas, por eso viaja para encontrar los lugares que tienen que ver con Pedro Páramo. Con una forma de mexicanidad muy profunda que incluye lo que no existe. Buscar unas piedras que es imposible encontrar es similar a buscarse a sí mismo. Recuerda que la novela es grande porque admite varias interpretaciones. La personalidad de los caciques es tan fuerte que funciona muy bien como referente (Wolfenzon, “Entrevista a Élmer Mendoza” 32-33).

Mendoza construye un México apocalíptico donde solo quedan restos. El hecho de que el personaje busque los de Pedro Páramo, y vaya al encuentro de ese mundo como si fuera una historia “real” es emblemático de lo que quiere decir Mendoza: el México del presente de la escritura es muy similar a la ficción creada por Rulfo. Pero hay algo más que nos quiere hacer notar el autor: cómo la violencia abrumadora del caso mexicano produce un quiebre en la psique del protagonista que desde el principio está confundido con la realidad, pero que paulatinamente empieza a perder la memoria de manera cada vez más brusca hasta no poder reconocer a los suyos. En este descenso hacia la locura y a ese infierno decae su interés por el sexo, por todo lo que hay a su alrededor, hasta volverse un fantasma de sí mismo porque es perseguido por todos estos muertos y por toda esta realidad fantasmagórica en la que va descendiendo desde que llega a México.

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En realidad, solo tiene un único objetivo: encontrar los fósiles de Pedro Páramo. Conforme avanza la novela, su locura se agudiza: es incapaz de recordar el nombre de su esposa y de sus padres hasta olvidar si ellos están vivos o muertos. Se dice de Nick que está “en un estado de cómoda inconsciencia, dejaba que su mente navegara entre el sí, el no, y el no sé” (11). En otro pasaje, deambula por las calles sin rumbo, perdido, preguntándose cosas que no tienen ilación unas con otras, hasta violentar a desconocidos: Pureco recorría la ciudad, no se detenía en los semáforos ni en las florerías. Se abría paso a empellones, su corpulencia se había vuelto grotesca y sucia. Caminaba en zigzag, como jugador de fútbol americano, ¿hay algo más feo que una cola de pescado?, divagaba, ¿hay algo en el norte que pertenezca al sur?, ¿cuál es la velocidad de la oscuridad? Súbitamente agredía a los transeúntes con cáscaras de naranja y maldiciones en inglés (89).

Mendoza ha querido resaltar en Cóbraselo caro aquello que queda de México: los panteones majestuosos que recorre Pureco, donde escucha las voces de los protagonistas de la novela Pedro Páramo que se confunden con los personajes que encuentra en su peregrinación actual cuando toma la carretera angosta y maltrecha: “Tonaya 72” (37), aquella que lo aproxima a los supuestos restos de Pedro Páramo. Si bien las piedras han estado regadas en Tuxcacuesco, Ceboruco, Acapulco, San Pedro de Toxín, la última y más importante está cerca de Baimena (ciudad cercana a Culiacán), a la cual se llega por el camino a Tonaya. Este nombre no es casual. Recuerda al famoso cuento de Rulfo “No oyes ladrar los perros”. En ese emblemático relato, el padre carga a su hijo Ignacio, quien está herido gravemente, con la esperanza de que un doctor lo salve. Al usar el nombre de “carretera Tonaya 72” para llegar al germen de Pedro Páramo, Mendoza nos está transportando al centro rulfiano: la incomunicación entre padres e hijos en diálogo con la política mexicana de su momento que es la irresuelta Revolución mexicana reencarnada cíclicamente, esta vez en la Guerra Cristera y la falta de esperanza dramática que hay en el relato, donde el padre no puede escuchar porque el hijo le cubre las

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orejas con las piernas (por la posición en la que lo carga) mientras que el hijo es incapaz de ver, por la cantidad de sangre que le chorrea en la cara. Esa imagen de un solo cuerpo tambaleante o una “sola sombra tambaleante” (Rulfo, El llano en llamas 35) muestra la desconexión entre padres e hijos, que es análoga al problemático concepto de nación en México —el padre solo carga al hijo por pedido de su esposa ya muerta, pero en realidad se avergüenza de él—. Esto es significativo en Mendoza: ¿hasta qué punto seguimos metafóricamente en los tiempos de Tonaya?, ¿hemos salido del fantasma de lo que significa Pedro Páramo? El centro de Comala para Mendoza (si bien los restos están desperdigados en todo el país) está en Baimena-Culiacán. En esos nuevos panteones que visita Pureco se encuentra con los personajes de Tiburcio Ávalos, Severiano Jiménez o Ceberino, que son como cuerpos indistinguibles, porque al México que llega Pureco es uno destruido: es como un panteón. Están únicamente las huellas, los escombros, las piedras de lo que era. Horacio Castellanos Moya, en su ensayo “Pedro Páramo o el quejido del muerto”, señala la vigencia de los personajes y del mundo creados por Rulfo en el contexto mexicano actual. Pedro Páramo, explica Moya, reveló el arquetipo del cacique mexicano más allá de las épocas: “ahora puede tener el nombre de cualquier jefe del narcotráfico o de cualquier presidente municipal o gobernador perfumado; su esencia pútrida emana de la impunidad (‘¿Cuáles leyes, Fulgor? La ley de ahora en adelante la vamos a hacer nosotros’, le dice a su capataz), y esta impunidad a su vez genera crueldad y cinismo” (Castellanos Moya s. p., 21 de febrero 2013). Las tumbas que se construyen los capos del narcotráfico en Culiacán son verdaderas ciudades-cementerio, lo que a su vez revive el paralelismo entre Comala y Culiacán de la ficción (véanse las imágenes al final del capítulo). Por otro lado, siguiendo con el argumento de Castellanos Moya, está el arquetipo de las desposeídas, a quienes hasta en la muerte solo les queda la resignación. Las sirvientas, que funcionan como un coro de Esquilo relatándonos la tragedia de Pedro Páramo y su amor imposible por Susana San Juan, podrían ser ahora las madres de las víctimas de la guerra.

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En Cóbraselo caro todo se vuelve fantasmático: la realidad es vista bajo una lente espectral o alucinada porque Nick Pureco está perdiendo la memoria y la razón, y por lo tanto no hay garantía de que lo que en verdad dice ver esté frente a sus ojos. Por ejemplo, en un momento afirma contemplar un monasterio solo para varones, pero luego cuando habla con un lugareño este le dice que nunca hubo tal construcción. En otro pasaje se alude a Tiburcio Ávalos como un jardinero de 103 años, cuidador de uno de los cementerios que visita, pero luego una mujer contradice este hecho y le contesta que no existe ni existió tal persona: “¿Tiburcio Avalos?, reflexionó, ¿es de aquí? El jardinero un señor de edad, Por Dios señor, no tenemos jardín menos jardinero, sonrió beatífica” (99). En Mendoza la imagen del apocalipsis es recurrente. México es representado como lugar de utopías perdidas, país abierto y enfermo que salpica pus de sus heridas sin terminar de suturar. Fernando Fabio Sánchez, en Artfull Assassins, señala que la capital —paradigma de la modernidad, espacio salvaguardado de la figura del intelectual, y locus de la narrativa postrevolucionaria—, se convierte, en la obra de Mendoza, en un lugar que colapsa: “Mexico City is represented as a space on the verge of an apocalypse, a place overwhelmed by irreversible ills. This deterioration is synecdochally to that of post-revolutionary Mexico itself ” (Sánchez 143). Esta imagen del apocalipsis la comparten varios personajes de Mendoza en toda su narrativa. El Chupafaros, profesor y amigo del sicario Jorge Macías, alias El Yorch, en Un asesino solitario, tiene esta visión nihilista, donde las utopías son cosa del pasado y los cambios sociales son ya imposibles: El Chupafaros se puso serio, se quejó de lo que estaba pasando en el mundo, que no era cuestión de que el modelo capitalista se hubiera impuesto al fin de cuentas, que era algo más profundo, algo que tenía que ver más con la individualidad de las personas que con los programas políticos y de gobierno. Me parece que la gente tuvo y tiene miedo de ser, dijo el bato, y yo siguiéndole el rollo respetuosamente, chale, con ganas de decirle, Oye loco, ¿por qué no llevas al niño a los raspados, pero nel, había que dejarlo seguir con su salivero y así lo hice, pues sí, ni modo que

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qué; dijo que siempre había soñado con formas de vida socialistas, sobre todo con las de Europa del Este, Checoslovaquia, Rumania, Albania, donde había educación, trabajo y bienestar para todos. Alemania del Este era un gran país, dijo, pero todo se ha derrumbado estrepitosamente, toda una forma de ser, de producción, de concepción del mundo se ha ido a la mierda, ese es el verdadero significado del muro de Berlín y no otro. […] La propia dialéctica me ha conducido a la desesperanza, continuó el bato, a veces no sé qué pensar, he perdido la brújula, no ubico el sentido de las fuerzas sociales que interaccionan en la actualidad, o a lo mejor no interaccionan, permanecen estáticas (Un asesino solitario 25-26).

La mayoría de las novelas y libros periodísticos de Mendoza se relacionan y se repiten. De esta manera crean un archivo intertextual con otras obras literarias y un diálogo entre sus propias ficciones: su obra es como un laberinto del cual no se puede escapar. La mayoría de sus novelas forma una serie de policiales sobre las aventuras del detective Edgar Mendieta. Son también sobre la ciudad de CuliacánComala donde la violencia produce estos personajes errantes, que son fantasmas o sombras, que en el caso concreto de Cóbraselo caro, están en todas partes: Releer Pedro Páramo de cara al México actual, desgarrado por la violencia y la guerra, es una experiencia impresionante: la primera idea que nos tienta es que la historia es cíclica, que su aparente linealidad es pura forma: Comala puede ser ahora cualquier pueblo en Tamaulipas o en Chihuahua o en Michoacán, diezmado de pobladores por los enfrentamientos armados entre bandas de narcotraficantes, las policías y el ejército, y en el que solo deambulan las ánimas y los ecos. Comala está profundamente enraizada en la tierra, impregnada del paisaje y del cielo mexicanos, pero también está en un espacio más allá, como suspendida en el aire; es un pueblo que pertenece a un tiempo histórico preciso, pero también está fuera del tiempo. […] La ruptura del espacio y del tiempo es lo que hace de Pedro Páramo una obra inusitada, porque esa ruptura no se da a partir de elaboraciones intelectuales sino a través de lo cotidiano y lo fantasmagórico. Su actualidad es quemante: la actualidad de la muerte (Castellanos Moya, s. p., Iowa literaria, 21 febrero 2013).

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La idea central en la obra de Mendoza es actualizar Comala en relación al México que sufre la guerra del narcotráfico34. Narrar la vida cotidiana de una ciudad marcada por la violencia: traiciones, balaceras, contrabando, venganzas, granadas, sicarios, corrupción, sangre y más sangre, de una sociedad con una democracia artificial y una problemática modernidad que condujo a un neoliberalismo arrasador. Fernando García Ramírez sostiene que la narrativa de Mendoza es “solo un registro de la violencia” (s. p.)35; sin embargo, considero que su obra comunica mucho más. La diferencia en Mendoza es que la violencia es una clave interpretativa del pasado y el presente, es lo “central” en la experiencia histórica mexicana. La violencia no solo es registrada como una contingencia (por dramática o atroz que resulte), sino como un elemento estructurador de la experiencia histórica36. La locura de Nick Pureco es producto de este panorama violento, de estos nuevos murmullos incomprensibles y de estas sombras que desaparecen y aparecen y que ni siquiera tienen nombre —“escuchó murmullos incomprensibles. Rumbo a la cocina encontró una sombra apresurada que no era la de Lily”— (Cóbraselo caro 53), son más complejas de los que escuchaba Juan Preciado en Pedro Páramo antes de morir —“Es cierto, Dorotea. Me mataron los murmullos” (Rulfo

34 Oswaldo Zavala en Los cárteles no existen, considera que Mendoza construye la figura del narco a conveniencia del Estado: “Élmer Mendoza, Juan Pablo Villalobos, Alejandro Almazán y Bernardo Fernández BEF, no han hecho sino reproducir el discurso oficial que atribuye la violencia a una constante lucha de cárteles de droga que desafían e incluso rebasan el poder del Estado (Zavala, Los cárteles 149). Es verdad que esta por parte del Estado en la narrativa de Mendoza no se configura como el argumento central, pero, en Cóbraselo caro, me ha interesado subrayar cómo la violencia produce un país “esquizofrénico” que deja repercusiones psíquicas en el protagonista y cómo esos muertos tirados en la calle lo persiguen cual fantasmas. 35 Para Fernando García Ramírez, en su artículo “La prueba del ácido”, la narrativa de Mendoza es solo sangre y más sangre y “La pregunta, sin embargo, es: ¿más allá de este registro cotidiano de la violencia hay algo? No mucho más, me temo”. 36 La ciudad como infierno es creada por Élmer Mendoza desde sus primeras crónicas periodísticas.

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117)— en Cóbraselo caro, los murmullos son producto de la guerra contra el narcotráfico, en la que no hay opción de ganar, porque la policía colabora con los capos y los cuerpos son desmembrados in situ. La falta de aire que siente en Comala Juan Preciado y que terminan matándolo por el miedo, aquí está directamente relacionada con la mutilación de los cuerpos. Poco a poco sentía el movimiento del mundo, oía su lamento al girar; de pronto el pueblo fue una ruina: las casas carecían de techo y las paredes lucían en partes derrumbadas, la iglesia era gris, sin puertas y estaba habitada por murciélagos, las calles eran brechas de zarzales y el aire, ah el aire, un capricho mediterráneo. Se cogió la cabeza, sintió que Lily lo sacudía, la vio sin escucharla. El viejo no paraba de hablar, luego dio un largo trago: cuando se limpió la boca cayó un pedazo del labio inferior que rodando llegó hasta los pies de Pureco (Cóbraselo caro 31).

Neopolicíaco y ausencia de fronteras ¿Qué hace de Mendoza un escritor reconocible? O, para decirlo de otra manera, ¿qué lo distingue de otros autores policiales? Mendoza revoluciona el género policial y constantemente lo está reinventando. En Nombre de Perro, el investigador Mendieta da algunas pautas sobre esta subversión: “Ahora no estoy seguro de nada”, dice: “Sí, nuestras posibilidades se reducen. Y mi tía que vendió su rancho el año pasado. ¿Entonces? Confiemos en el efecto ‘Carta robada’, eso fue en el siglo xix, Edgar Allan Poe sería inocente en ese tiempo” (151). Estamos lejos de “La carta robada”, en alusión directa al policial de enigma de principios del siglo xix, donde había un detective que, siguiendo la lógica de la razón, podía conectar las distintas huellas o pistas que dejaba el asesino —nótese el singular del sustantivo ‘asesino’— para poder llegar a la verdad. David Lehman, en The Perfect Murder, señala que en las novelas policiales clásicas el cadáver aparece en la primera página: “the victim’s life ends and the book begins” (Lehman 7); la víctima es el personaje menos importante porque “The eternal triangle in a detective novel consists of the culprit, the sleuth, and the victim. Of

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the three, the victim is the least important. The victim exists primarily for one purpose to get killed and quickly” (6). Toda la novela policiaca clásica consiste en la reconstrucción del crimen donde el detective hace su meticulosa investigación y los lectores la suya, en paralelo, a través de los indicios que va dejando el asesino. Mendoza está muy lejos de ese policial y también está lejos del hard-boiled estadounidense. Según George Grella, uno de los principales componentes de este hard-boiled es el hecho de que deja de ver la realidad con un maniqueísmo simplista de buenos y malos: “the hard-boiled writers rejected the sometimes constricting formulas of the formal detective novel. Abandoning the static calm, the intricate puzzle, the ingenious deductions, they wrote an entirely different detective story, characterized by rapid action, colloquial language, emotional impact and the violence that pervades American fiction” (Grella 104). La policía es corrupta, la ley no se aplica y, por eso, el detective trabaja solo: “He replaces the subtleties of the deductive method with a sure knowledge of his world and a keen moral sense” (Grella 104). Sam Spade, el detective de Dashiell Hammett, y Philip Marlowe, el de Raymond Chandler, dos paradigmáticos del hard-boiled, son rudos, pleitistas, mentirosos, y ambos son conscientes de que viven en un mundo sin reglas, donde se necesita más la fuerza física que la intelectual y, sobre todo, tienen en claro la incompetencia policial37. La obra de Mendoza crea un nuevo tipo de policial. En sus palabras: “El hard-boiled no funciona en una realidad como la mexicana actual”38. No es posible considerarla un policial clásico, ni tampoco

37 En El halcón maltés, de Dashiell Hamett, el detective Sam Spade se pelea con los puños, golpea y miente a todos los personajes con el objetivo de continuar su investigación. En La dama del lago, de Chandler, el investigador Philip Marlowe muestra que no tiene un código moral, que su única meta es terminar la tarea propuesta. 38 Élmer Mendoza, en su conferencia magistral en la Universidad de California, Irvine, “Los peligros de escribir novela policiaca en México” (XXIII Annual Juan Bruce-Novoa Mexican Studies Conference) hizo alusión a estos mausoleos-ciudades que los capos se mandan a construir en el cementerio Humaya. Recientemente está prohibido visitarlas, aclaró (13 de abril del 2017).

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parte del hard-boiled norteamericano. Este autor, a quien paradójicamente le desagradan las etiquetas, ha provocado una nueva categoría para definirlo y para acercarnos a su obra: el neopolicíaco: “The greatest contribution of the neopolicíaco is that it carries out an analysis of the Mexican experience of modernity in the 1970s, but not one directed to the elitist enclave of cultured art, as is the case of Fuentes’s La cabeza de la hidra” (Sánchez 145). Gerardo de la Torre, en su artículo “La escritura negra en México. Los neopoliciales mexicanos”, indaga en el concepto a través de entrevistas a escritores que lo practican. Paco Ignacio Taibo II da una respuesta comprensiva: “los ingredientes principales del neopoliciaco —afirma Taibo II— serían, primero, una visión hipercrítica de la estructura de la ley, compuesta por el sistema carcelario, sistema judicial, sistema policiaco, como una estructura eminentemente represiva que ofrece injustica y no justicia. En tal estructura el ciudadano está desprovisto de alternativas: la impunidad brota de los aparatos y el ciudadano está indefenso, débil incapacitado para enfrentar a estas maquinarias del mal” (Taibo en De la Torre 12). El segundo ingrediente, señala Taibo, consistiría en un sentido del humor negro muy de su generación y del México que ha vivido. Luego, una renovación del lenguaje, que tiene su origen en una generación anterior (José Agustín, Gustavo Sainz), por el camino de la desacralización y el uso de un lenguaje áspero, cotidiano, alburero, lleno de malas palabras, burlón, rudo. Finalmente, hay una especie de obsesión por la ciudad como personaje, convirtiéndola en sujeto narrativo. Para Vicente Leñero, el neopolicíaco es el género que mejor representa el México contemporáneo: “en un país como el nuestro, donde los autores de los crímenes no se descubren nunca, no se puede hacer una novela con un inspector o un investigador que lo descubre todo. Lo más interesante en el ambiente mexicano es que los crímenes no se resuelven” (Leñero en De la Torre 17-18). Para Leñero, lo más característico del neopolicíaco es que no se descubre a los criminales: “Una novela en la que lo dramático estuviera no en descubrir al culpable, sino en el hecho de que no se pueda descubrirlo y los que ganan son los malos, sería un buen reflejo de nuestra realidad, porque aquí nadie investiga nada” (Leñero en De la Torre 18). Por último, para el escritor Hernández Luna, el neopolicíaco es un “género que a

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partir de un crimen o una situación de gandallez, permite contar todo un contexto social, una ciudad, independientemente de que resuelvas o no el crimen. Al demonio los detectives y la investigación” (Luna en De la Torre 16). En realidad, considero que el género, como lo practica Mendoza, ya no es policíaco, sino criminalístico. Se da una inversión completa. En las diversas ramas del policíaco, el crimen es el “pretexto” para que el investigador o policía resuelva algo. Aquí, la existencia de la “ley” es el pretexto para escenificar un crimen. La sociedad deja de estar estructurada por “la ley y el orden” y aparece estructurada por la transgresión. La anomalía son la ley y el orden, no el crimen. La obra de Mendoza encaja perfectamente con las definiciones del neopoliciaco de Taibo, Leñero y Luna. No hay una frontera entre policías y narcotraficantes. El primer personaje novelesco de Mendoza, el sicario de Un asesino solitario, muestra esta imposibilidad de separar el mundo entre policías, crimen organizado y narcotráfico. El personaje de Ugarte, alias Nombre de Perro, en la novela Nombre de Perro, logra camuflarse en las reuniones de los cárteles porque tiene conocidos narcotraficantes que lo dejan entrar. No existe una persona en Culichi que no tenga vínculos con el narcotráfico. El mundo representado se teje como una telaraña donde todos tienen un alias que los mueve de uno a otro bando porque son especulares. Mendoza no se centra en la figura del travesti como aquel que se viste de mujer y se maquilla con la intensión de cambiar de género. En su obra abunda el travesti para enfatizar cómo las personas van cobrando distintas identidades de acuerdo al rol que adoptan en la sociedad. Esto es claro en El amante de Janis Joplin, donde el personaje principal, David Valenzuela, el tonto del pueblo de Chacala (¿otra versión de Comala?) debe de cambiar de identidad al intentar escapar indistintamente de policías o narcotraficantes, según dónde se encuentre, porque unos lo toman por narco y otros, por guerrillero y ambos, lo violentan igual. Los ciudadanos comunes como David pierden su identidad (luego, la vida) y se vuelven seres fantasmáticos sin agencia, controlados por la violencia que existe en este infierno. En palabras de Ignacio Corona, El amante de Janis Joplin, sigue la atropellada trayectoria transnacional del atormentado protagonista David Valenzuela, alias el Sandy, así

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como sus diversas transformaciones identitarias, en las que Mendoza retrocede al contexto de los años setenta para rastrear el deterioro del sistema político, la competencia por el poder entre grupos asociados a la delincuencia organizada y la criminalidad paraestatal, uno de los efectos de la corrupción, generada en los intersticios, bajo el amparo de los aparatos de seguridad pública (Corona 180-183). No importan las pistas para descubrir un asesinato en particular. En la obra de Mendoza no hay un asesinato, sino múltiples, y las muertes ocurren simultáneamente. Por eso, su detective suele pactar con criminales y cometer a su vez otros crímenes. En la entrevista antes mencionada, Mendoza me confesó cómo fue creando a su detective: Hay una mezcla de pasión y distancia en el Zurdo, porque tiene una vida que no se relaciona totalmente con su trabajo de detective. A veces odia su trabajo, a veces reconoce que es necesario y que es parte de un universo: el del crimen, que incluye delincuentes y policías, y si la ciudad es pequeña, la convivencia es intensa. Siempre pensé en crear un detective diferente en algo, pero no al grado de ser pasivo y desinteresado o que resuelva los casos por casualidad. Lo de criminal es necesario, la delincuencia del siglo xxi es sanguinaria y un policía que no sepa enfrentarlos en su terreno es hombre muerto, incluso en la ficción (Wolfenzon, “Entrevista a Élmer Mendoza” s. p.).

Mendoza utiliza el género del neopolicíaco para hacer una profunda crítica a todos los niveles de la sociedad. México es un país fallido, donde la justicia ya no existe y donde la policía tortura con la picana en la misma estación de policías, exactamente igual que los narcotraficantes. En Comala-Culichi la violencia repercute de manera simbólica no solo en la ausencia del Estado, sino en un espacio menor, que suele ser una metáfora de la forma en que actúa el Estado, y esta es la familia. En toda su novelística lo que prevalece es la desmembración y colapso familiar. La relación de paternidad ha dejado de existir: los hijos son abandonados por los padres o viceversa o, como sucede en La prueba del ácido, donde Patty Olmedo intenta matar a su padre,

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el Gandi Olmedo. Dice justificando el parricidio con frialdad: “¿Por qué liquidaste a tu padre? Por odio, era un misógino, un tipo que no tenía el menor respeto por nada humano, disfrutaba atropellando gente, haciendo sufrir, a mi madre y a las otras mujeres que vivieron con él, a todas las dejó traumadas lo mismo que a mí” (72). El mismo Mendieta conoce sorpresivamente a su hijo Jason un buen día en que este llega a la estación en Nombre de Perro. Jason ya tiene 18 años y Mendieta recién lo ve. Lo había tenido de joven y ni siquiera se acordaba. La familia es un microcosmos de la nación: padres que rechazan a sus hijos, padres que matan a sus hijos, o mujeres que tienen hijos con cualquiera (como Ger, la empleada doméstica que aparece en toda la serie del detective el Zurdo). Ella hace las veces de su madre en las novelas, con un rol muy tradicional: lo cuida, cocina para él, lo obliga a descansar, arregla su cama y limpia la casa, pero al mismo tiempo, de manera muy “moderna”, tiene cinco hijos con padres distintos porque es asidua a los conciertos de rock, y cada vez que ve un cantante que la atrae sexualmente, lo atrapa para tener un hijo con él39. Edward Said sostuvo que dos son los modos de vinculación del sujeto con un entorno social: la filiación, que es heredada, y la afiliación que es de carácter social. La literatura contemporánea, en correspondencia con la vida moderna, está poblada de ejemplos problemáticos de filiación: “childless couples, orphaned

39 El personaje de Ger en la serie del Zurdo Mendieta, continúa la problemática de la modernidad mexicana, desde el punto de vista del rol de géneros en la sociedad tal y como lo plantea Sabina Berman en su obra de teatro Entre Pancho Villa y una mujer desnuda. En ella, Berman señala cómo México se encuentra en ese eterno entre una sociedad que se cree muy moderna permitiendo el amor libre, donde cada vez más la mujer trabaja fuera de casa, pero al mismo tiempo, todavía no se ha terminado de borrar la imagen de Villa, que representa lo tradicional y, sobre todo, el machismo. Es interesante que esta obra de teatro utilice a Villa en forma de fantasma. Berman implica así cómo la sociedad mexicana no se ha logrado librar del fantasma de Villa, es decir, de los roles tradicionales que conviven problemáticamente con los modernos. De la misma manera, Ger tiene hijos con cualquiera que le parezca guapo, practicando el amor libre, pero nunca sale de la casa de Mendieta y se ocupa de todas las labores domésticas sin cuestionamientos.

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children, aborted child births, and unregenerate celibate men and women” sostiene Said, “populate the world of high modernism with remarkable insistence, all of them suggesting the difficulties of filiation” (Said 17). Said señala entonces que, en el mundo moderno, la afiliación busca resolver estos problemas de filiación. En el universo de Mendoza la filiación no es reconocida por el padre y el sistema no ofrece una afiliación, con lo cual muchos personajes se quedan en una situación liminal de existencia trunca, rechazados por la familia en un sistema que se descompone a pedazos. Culiacán, Culichi o Chacala son los nuevos escenarios del infierno, que Mendoza recrea sistemáticamente haciendo que en sus novelas abunden las muertes. Sus ficciones son un vendaval de asesinatos, uno tras otro, frenéticamente, donde el sistema no hace nada por nadie; los posibles sospechosos son eliminados sin pruebas contundentes, y siempre la población civil se ve afectada: la violencia irrumpe en restaurantes o cantinas, donde el que menos saca un AK-47 y empieza a disparar al estilo de la película Natural Born Killers de Oliver Stone. Los cuerpos son abaleados en lugares públicos y dejados en la calle sin que se encuentre a los culpables o sin que los culpables sean juzgados o, peor aún, la policía a veces borra las pruebas para proteger a los asesinos (Balas de plata). Este, es, precisamente uno de los rasgos más importantes de este nuevo infierno mexicano: la violencia sin precedentes donde nadie está seguro de que regresará con vida a casa. La rutinización del crimen lo vuelve cotidiano, familiar, y lo que Mendoza quiere dejar en claro es que son tantos crímenes los que ocurren, que no es posible rastrearlos todos. Por eso el ritmo agobiante y abrumador de su ficción. Esta presentación recurrente de la violencia atroz puede tener al menos dos efectos: banalizarlos por su sola repetición o colocar los hechos en un plano de atrocidad superlativa (la sociedad como un infierno); la violencia como una fatalidad sin sentido, como algo que reclama una interpretación. En Cóbraselo caro, no se trata de una estrategia que banaliza la violencia, sino de una que intriga e interpela, y más aún: que muestra los efectos mentales vistos por Nick y contagiados al lector, que tampoco puede distinguir si el personaje está o no viendo fantasmas, si está o no viendo vivos en la ciudad, si la ciudad es verdaderamente una suma de panteones. En otras palabras,

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acierta Mendoza en trasladarle al lector el lente de la locura con el que Nick experimenta la realidad. En Culichi no se trata solo de matar: es cortar, destripar, degollar, mutilar, desmembrar al cuerpo, como si este representara de manera especular el Estado. Susana Rotker en ““Cities Written by Violence”, argumenta cómo la violencia en todos los aspectos de la vida cambia la forma de comunicación interpersonal y reorganiza la forma en la que uno se desplaza por la ciudad: “One way of facing the fear of social violence is to approach the city as if it were a text: a text with omissions, repetitions, and characters; with dialogues, spaces, and periods and commas. It is a text written by the city´s inhabitants, even though they cannot read it themselves” (7). El recurso del monólogo (que es sintomático de la soledad) es utilizado en varias novelas de Mendoza. Cóbraselo caro, por ejemplo, son dos monólogos. El de Pureco y el de su esposa Lily, quienes nunca conversan entre sí40. Pero quizá lo más terrorífico, propio de un infierno dantesco, y similar a la imaginería de Daniel Sada que he descrito en la primera parte del capítulo, es la proliferación de encobijados colgados en los postes de luz que recuerdan las ánimas de Dante cumpliendo una condena perpetua41. Son estos cuerpos cercenados y amarrados con la cabeza hacia abajo, atados de los pies en lugares públicos para producir un terror perpetuo en la población, los que crean esta atmósfera visual e infernal permanentemente. La diferencia entre ellos y las almas del infierno de la Divina comedia de Dante es que se desconoce la razón de su pecado. Los cuerpos

40 Un asesino solitario también es un monólogo. Esto es paradójico, porque el único personaje que habla es un criminal, y él es precisamente el encargado de revisar la historia de México: “una revisión hecha de manera caótica, fragmentaria, por medio del subgénero de la confesión y basada en la oralidad y el coloquialismo” (El-Kadi 53). 41 En México una cobija es una manta. El término “encobijado” se utiliza para designar a los cuerpos mutilados que son abandonados en la ciudad envueltos en una. Para los criminales es habitual dejar cadáveres en las calles de las ciudades más violentas. En algunos casos están envueltos (encobijados), en otros, simplemente son dejados a la intemperie.

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son usados para producir miedo, como revancha o como señal de peligro. Muchas veces son gente inocente. Gabriela Polit-Dueñas, en “Chronicles of Everyday Life in Culiacán, Sinaloa” señala que los encobijados portan mensajes a descifrar: “The dead bodies are also messages that need to be deciphered. The victims are beheaded, tortured burned in acid; some bear messages on their bodies, have their fingers cut off, and others are even cared into quarters” (150). La forma en que estos cuerpos muertos se exhiben, continúa Polit-Dueñas, es escabrosa: “In some areas of the country the perpetrators can be easily identified by their particular way of killing. Violence is not only the act of assassinating, but it has become a sign which has to be identified, interpreted and decoded” (“Chronicles” 150). Cóbraselo caro entra en diálogo con todo lo que vengo argumentando: ¿cuánta violencia se puede soportar sin perder la razón?, ¿cuánta violencia cuando además de eso se vive en una sociedad absolutamente esquizofrénica donde la modernidad se mide en base al último modelo de ametralladora?42. Si hacemos un recuento por la narrativa de Mendoza, en base a cómo representa la modernidad mexicana, tendremos lo siguiente. El sicario Jorge Macías, contratado a sueldo para matar al candidato presidencial y al comandante Lucas en la misma semana, ve México como un país extremadamente moderno: “qué guerrilleros iban a ser, eran unos pobres cabrones transgresores que le andaban haciendo al loco, unos delincuentes malandrines, cabrones encapuchados cuyas broncas no tenían cabida en un país tan chilo como el nuestro, un país con vocación de progreso y con instituciones establecidas” (Un asesino solitario 46). Esta cita refleja el humor de Mendoza en lo que entiende por modernidad, un lugar sin democracia: “democracia mis huevos y deme la cuenta antes de que cometa una barbaridad” (191), dice uno de los personajes en Balas 42 En la narrativa de Mendoza la modernidad se mide en base a la metralleta que uno porte: “Sala de espera. La modernidad de una ciudad se mide por las armas que trenan en sus calles, reflexionó el detective sorprendido por su insólita conclusión, ¿qué sabía él de modernidad, posmodernidad o patrimonio intangible? Nada. Soy un pobre venadito que habito en la serranía. Ver al terapeuta lo ponía nervioso” (Balas de plata 11).

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de plata mientras amenaza con una pistola a los comensales en un restaurante. El México que existe en su obra es uno donde las grandes transnacionales proliferan junto con las camionetas Hummer blindadas propiedad de narcos, los lujosos hoteles sirven sofisticada comida fusión y donde todavía continúan prácticas misóginas, machistas y una gran discriminación social. El policía Briseño, en La prueba del ácido, argumenta reiteradas veces que se debe abandonar la investigación porque la muerta, Mayra Cabral (junto con las otras muertas que siguen proliferando) es cabaretera o teibolera (como las llama el narrador) del antro El Alexa. En Culichi, no todas las personas valen lo mismo: “Eran un par de teiboleras, Zurdo, su muerte no afecta a nadie, no tenemos por qué invertir tiempo y recursos en eso, para ellas eran gajes del oficio, tenemos demasiados problemas con los encobijados” (La prueba del ácido 131). Por otro lado, las prácticas de la sociedad tradicional convergen en medio de edificios modernísimos. La novela El amante de Janis Joplin, por ejemplo, comienza con una escena que muestra aquello que vengo enunciando: el coto a la mujer: “No podía bailar, lo sabía todo el mundo, pues era una mujer apartada: Rogelio Castro le había puesto el coto y nadie se atrevería a acercarse” (El amante de Janis Joplin 11). Esto significa que el narcotraficante Rogelio Castro (de la familia del cártel de los Castro en la ficción) selecciona a sus mujeres y las aparta para que no puedan bailar con nadie. En Nombre de Perro, Mendieta y otros policías como el Diablo Urquídez (todos hombres) van a almorzar al restaurante La Flor del Capomo, pero a Gris Toledo —la única policía— no la dejan entrar al local porque no se aceptan mujeres: “no aceptan mujeres. ¿Qué? Lo que oye, señor, concretó el mesero al Zurdo. La señora debe salir. Oiga diríjase a mí, reclamó Gris subiendo la voz” (Nombre de Perro 136). Vivian Schelling explica tres dimensiones centrales que definen a las sociedades modernas europeas y cómo el ensamblaje de estos factores es un proceso paulatino que empezó en la Ilustración. En el nivel económico, la sociedad se rige por una racionalidad instrumental definida por el principio de eficiencia en la producción y en la productividad; los procesos de industrialización, el nuevo crecimiento poblacional y la aparición de nuevas clases sociales acompañaron el

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proceso de modernización (Schelling 2). Mientras que, en México, el florecimiento de esas nuevas clases fue obstaculizado por la terca permanencia de las anteriores en el mismo espacio que las nuevas debían ocupar. En el nivel político, la nación se convirtió en el estamento simbólico de la comunidad; la legitimidad de la soberanía residía en la noción secular de la nación como Estado (Schelling 2-3). Por su parte, en México la modernización industrial fue simultánea a las luchas civiles que erosionaron la unidad en torno a una idea de nación que, según Mendoza, no llegó florecer. En el aspecto cultural, la modernidad europea estuvo asociada con el auge de los medios de comunicación y el desarrollo de una cultura racional que permitía que la explicación del universo se hiciera de manera científica, lo que privilegiaba el acceso a unas nociones relativamente homogéneas de verdad (Schelling 2-3). En cambio, en México la idea misma de racionalidad era cuestionada por quienes veían en la violencia reciente una manifestación de irracionalidad peculiarmente mexicana; a la vez, el aspecto masivo de los medios de comunicación se restringía ante la existencia de pocos espacios urbanos ilustrados. Cristina Rivera Garza, en Había mucha neblina o humo o no sé qué, libro híbrido que es histórico, de crítica cultural, biográfico y también crónica autobiográfica, explica cómo el propio Juan Rulfo vivió las contradicciones de la modernidad mexicana en su propia vida: “trabajó en proyectos neurálgicos para la modernización mexicana de mediados del siglo xx. La suya fue una vida marcada por el así llamado Milagro Mexicano de corte alemanista” (Había mucha neblina 14). Para ello, Rivera Garza estudia las condiciones materiales específicas de la vida de Rulfo. Es un “doble agente” o agente contradictorio del proceso modernizador, alguien que a fines de los años cuarenta trabajó en la compañía transnacional de llantas (la Goodrich-Euzkadi) y luego, a mediados de los cincuenta, es asesor e investigador de la Comisión del Papaloapan. Ambos trabajos, como señala Edmundo Paz Soldán en “Una carta de amor de Cristina Rivera Garza a Juan Rulfo”, no fueron menores, y justificaron el desalojo de comunidades indígenas de los sitios donde se construiría la presa Miguel Alemán. Rulfo es como el ángel de la historia de Benjamin “un apasionado del progreso que va hacia delante sobre los vientos de la Comisión del

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Papaloapan y, a la vez, el solidario defensor de las comunidades indígenas que, melancólicamente, mira la ruina, la miseria, la orfandad” (Rivera Garza, Había mucha neblina 108). El México moderno habría nacido de la violencia revolucionaria que, finalmente, domada por el naciente Estado, se constituiría en el pretexto de la nueva sociedad postrevolucionaria. Sin embargo, Mendoza enfatiza lo contrario: lo que queda de la Revolución mexicana, que supuestamente traería la igualdad y modernidad, es una cáscara vacía representada solo en un discurso carente de hechos, solo las calles llevan el nombre de los revolucionarios. No es casual que los protagonistas circulen por esta ciudad en guerra y que lo único que quede de ese discurso igualitario y revolucionario sean o monumentos destruidos o los apellidos de los antiguos héroes, que funcionan como adorno porque los personajes ni se han enterado de quiénes eran.

Cóbraselo caro, el fantasma de Pedro Páramo y el descenso a la locura Élmer Mendoza me confesó su admiración por la novela Pedro Páramo: “Siempre sigo una obra maestra. Leo trozos de una obra maestra. Rulfo consiguió el equilibrio entre lo que se puede escribir y lo que se deja a la imaginación, utilizó el poder del lenguaje generado por la emoción de crear y se tomó su tiempo. Desde esa perspectiva, Rulfo está, debe estar, en mi obra” (Wolfenzon, “Entrevista a Élmer Mendoza” 32-33). En Cóbraselo caro (2005), reescribe de manera explícita la novela de Rulfo: la ambienta en un México contemporáneo, adapta su significado al presente de la escritura, resignifica y actualiza los símbolos de Rulfo, cuya obra queda puesta en diálogo histórico y político con la realidad mexicana actual y, con una nueva propuesta de frontera. El México de Mendoza no es solo la Ciudad de México ni el México posrevolucionario. Es eso y más: es el México después del 68, el México del narcotráfico y el México regional y fronterizo. Transportémonos por un momento a la novela original. Pedro Páramo es un texto complejo que trabaja muchos argumentos simultá-

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neos. Pero, indudablemente, uno de los más importantes, como lo he mencionado al desarrollar los temas de Porque parece mentira la verdad nunca se sabe, es el tema de la identidad, que se materializa en la búsqueda del padre. Juan Preciado viaja a Comala con la intención de hallar al padre, que representa también el encuentro con su pasado y con el pasado de la nación (porque todos los habitantes son hijos de Pedro Páramo). Este viaje iniciático de Preciado simboliza también el encuentro con su propia identidad. Llega tarde, cuando su padre ya ha muerto y Comala se ha convertido en el infierno. El descenso a Comala ocurre una sola vez, en el lugar de Los Encuentros, y a partir de allí el protagonista es incapaz de distinguir quiénes están vivos y quiénes, muertos: hay sombras, cerraduras que se abren por sí mismas, el caballo de Miguel Páramo que relincha muchas veces, murmullos y aullidos (todos los elementos que transportan al lector al mundo fantasmal) y es en la tumba donde los muertos recuerdan el pasado. A través de la memoria se reconstruye la historia de Comala y de la nación, posterior a la fallida Revolución. En Cóbraselo caro, los fantasmas de Pedro Páramo le hablan a Nick y se le aparecen como sombras en panteones junto con muertos no identificados que están tirados por allí. En otros pasajes, Pureco ve (¿son alucinaciones o en realidad lo está viendo?) cuerpos que llevan un cuchillo en el corazón, pero siguen caminando, o labios que se parten a pedazos. Es decir, ve la desmembración de los cuerpos. Es partícipe y testigo de lo que está pasando. Además de esto, el caballo de Miguel Páramo no ha parado de relinchar, sigue intranquilo, pero ahora hay sombras sin nombre, sombras que ni siquiera tienen algo que decir. En un pasaje fundamental, en uno de los panteones, se le aparece a Pureco el fantasma de Pedro Páramo. Yo soy Pedro Páramo, dijo Pedro Páramo y desapareció, ¿y el pueblo? Caminó hasta ubicarse en una extensa llanura pedregosa en pleno mediodía. Supo que allí había existido la hacienda más famosa de México. Intentó imaginar el casco, pero solo vio esas bolas de ramas móviles con las que el viento juega. Buscó, espesó y analizó cientos de piedras, Pedro Páramo por aquí, lo apuñalaron allá pero logró llegar hasta aquí, éste es el camino por donde apareció Abundio, luego se resquebrajó,

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estos bejucos deben ser del equipal donde estaba sentado (Cóbraselo caro 67).

La historia de Cóbraselo caro se inicia cuando Nick encuentra el ejemplar de Pedro Páramo y lo lee sin parar siete veces (39). Pero al libro que Nick halla en la casa materna le falta la primera página: “dejamos el libro en el restaurante, debe haberse quemado, Ah eso, Lo sacó de su bolso y se lo entregó, le faltaba la primera hoja” (51). En otro pasaje también se hace alusión a la omisión de esta primera página: “¿la volviste a leer? Lo haré regresando, compraremos otro ejemplar, al nuestro le falta la primera hoja” (63). Es precisamente la ausencia de esta hoja la que marca la gran diferencia entre el texto de Mendoza y el de Rulfo. En Cóbraselo caro no hay un destino en particular al que Nick deba llegar, ni un lugar que marque un punto final al viaje, ni una búsqueda específica. Recordemos que en Pedro Páramo la madre de Juan, Doloritas, le pide a su hijo que busque a su padre en Comala y que le cobre caro el olvido en que los tuvo, que lo busque, lo encuentre, y recupere lo suyo, es decir, su tierra, sus ideales, su nación. El narrador de Rulfo repite la expresión “cóbraselo caro” cuando dice: “me trajo la ilusión” y Doloritas le responde: “la ilusión, eso cuesta caro” (Rulfo 119), refiriéndose a los ideales que tenía el joven antes de encontrar el pueblo infernal, léase antes de la fallida Revolución mexicana y justo antes de que muera asfixiado por lo que ve y por los murmullos que escucha. En la novela de Mendoza, sin embargo, ni siquiera hay una ilusión ni una pérdida, ni una meta, ni un origen, ni un objetivo. La expresión cóbraselo caro, que es una clave de lectura en Pedro Páramo, en Mendoza no tiene sintácticamente un objeto indirecto ni un circunstancial gramatical (¿a quién?, ¿a qué?, ¿por qué?). En varios pasajes Lily se burla de la búsqueda de su esposo y, de hecho, conforme avanza la novela, Nick, el único personaje que tiene algún objetivo por más descabellado que sea, también se olvida de qué busca, volviéndose loco. Lily le dice: Qué bárbaro Nick, no creo que a tu edad debas andar en estos trotes, buscando el eslabón perdido, ¿Y cuál es la edad para buscar?, bebían refresco, Hablas como si siguiéramos en los sesenta, cuando todo era a

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nuestra manera, conseguirían mezcal en el pueblo, Dicen que por allá se encontraba la Media Luna (Cóbraselo caro 62).

Como en esta cita, todas las utopías de cambio están abandonadas y son parte del pasado (hecho que vincula esta forma de pensar con la del Chupafaros, ya citada, y con la de la mayoría de los personajes del autor). El narrador parece sugerir que “estamos¨ en una especie de Comala perpetua, en un infierno, y lo que se vive es consecuencia de una destrucción. De ahí que la reiteración que aparece una sola vez en Pedro Páramo, el camino subía y bajaba (justo antes de que Juan Preciado descienda al infierno), en Cóbraselo caro es constante y cíclica: al infierno no se baja una sola vez como lo hace Juan Preciado en Los Encuentros; en Mendoza el infierno está en todas partes y los protagonistas están atrapados en él: “Y el camino bajaba y subía y daba la vuelta” (Cóbraselo caro 123). Esto recuerda al camión tira-muertos en la novela de Sada, que gira y gira sobre sí mismo. En Mendoza, Comala no es una ciudad imaginada, es la realidad, no solo Pureco está obsesionado en reconstruir algo ficcional, sino que para los personajes de esta novela Pedro Páramo existe, y habría que leer el libro de Rulfo en clave realista. Por ejemplo, en uno de los bares en los que deambula Pureco unos hombres hablan sobre Pedro Páramo y dicen que lo han visto, de hecho, lo ven siempre: Entonces ustedes saben de Pedro Páramo, Como no, es la más viva tentación humana de poder absoluto, nosotros lo conocemos como las palmas de nuestras manos, Eso del rencor, También eso somos, un compendio de rencores, amarguras, omisiones, creencias misterios vicios. ¿Existió?, No solo existió: existe, hace tres noches lo encontré en San Gabriel buscando a una dama, no sería correcto decir su nombre” (37).

Los tíos de Pureco le cuentan que sus padres leyeron la novela como realismo puro: Mientras disponía los cuerpos para viajar revisé la casa, encontré un ejemplar de Pedro Páramo ¿Y esto? En su habitación; la misma tía que ese día regresó a Zacapu para siempre, me platicó que lo hojeaban y que

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cuando no quedaban suspensos se desternillaban de risa, con los ojos llorosos terminaban diciendo que lo que ahí se contaba era igualito a lo que le había ocurrido a algún amigo y a no pocos miembros de la familia (32).

El tema de la identidad también es central en Mendoza. Nick Pureco tiene esta obsesión de reencontrase con México desde los Estados Unidos. La doctora Isabel Campuzano, especialista en fósiles humanos, lo ayuda a recomponer el cuerpo de Pedro Páramo. Cuando, de hecho, lo logra, el personaje está en Baimena, ciudad que queda cerca de Culiacán, estado de Sinaloa, relativamente cerca de alguno de los estados fronterizos con los Estados Unidos y, dentro de la ficción, cerca de Comala. Allí, cuando están a punto de recomponer el cuerpo, hay una explosión, y Nick reaparece junto con los fantasmas de Pedro Páramo: Abundio, Doloritas, el Tilcuate, pero también ya cerca de Baimena el paisaje fantasmal que había visto Juan Preciado se combina con cadáveres que no son metáforas de la destrucción o la pérdida de las ilusiones sino que son verdaderos cuerpos en descomposición producto del narcotráfico y de todas las utopías de cambio (siempre fallidas) en la historia de México. No por casualidad, su búsqueda de las piedras en México comienza en este cementerio-ciudad, y eso daba igual, ya que “este país es un extenso panteón” (102). Es en los verdaderos muertos y las fosas comunes de su peregrinaje donde quedan explícitos no solo la violencia ejercida sobre estos cuerpos; quedan también las marcas o instrumentos aplicados contra ellos. Hablan los muertos de Mendoza desde la fosa: Que no le engañen los gestos de horror que cada uno evidencia con la mayor facilidad, así quedaron nuestras caras: somos una advertencia sobre la parte más oscura y perversa de la humanidad; ése por ejemplo, ya lo ven tan sosegado, pues lo mataron en el 68, querían que confesara la próxima invasión de las potencias extranjeras a nuestro país, se infartó cuando le echaban Tehuacán con chile por la nariz, A mí me inyectaron agua en las venas, Me aplicaron picana hasta que ahí quedé engarruñado, No pude resistir el potro, se me rompió la columna, Primero me violaron, después de cercenaron los senos, al final me electrocutaron en una tina con agua, Soy de los que dejaron caer de un helicóptero atados a

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un bloque de concreto, me tocó en el Golfo de México, A mí en el mar de Cortés, Me castraron y me desangré, Después de sodomizarme me decapitaron (116).

Estos aparecidos tienen magulladuras en el rostro; cuerpos que se están desmembrando: “sin verlo, lo limpió en la pernera dejando una mancha más; aunque el aparecido se hallaba lejos sintió las entrañas desgarradas, vio su sonrisa taimada, heridas, cruel; detrás de las sombras” (64). Además de la escalada de violencia que ha producido los nuevos fantasmas en México desde la fallida Revolución mexicana, el 68 y la nueva desintegración del Estado por parte de los cárteles de la droga con sus ajustes de cuentas y rivalidades, lo que llama la atención en la novela de Mendoza es la importancia de la memoria o, para ser más precisos, la desmemoria. En Cóbraselo caro, Nick empieza a perderla: desconoce si lo que está viviendo está solo dentro de su cabeza o si en verdad ha hecho algún viaje, hasta llegar a dudar de si él mismo está vivo o muerto, si es una sombra o un fantasma. Los aparecidos proliferan y le hablan al protagonista cuestionándolo. Si en Pedro Páramo la memoria colectiva se recupera a través de voces fantasmales que narran desde la tumba la historia de Comala, en Cóbraselo caro ocurre el fenómeno inverso: la reconstrucción del cuerpo de Pedro Páramo trae como consecuencia la explosión final y el olvido perpetuo. Si al principio Nick Pureco es un poco olvidadizo, al final, como ya lo mencioné, no recuerda nada. Se convierte en una especie de página en blanco que no sabe ni su vida familiar ni la historia de su pueblo ni el motivo de su viaje. Entre sus olvidos está precisamente el olvido de si tiene o no un padre, eje que cohesiona la narrativa de Rulfo. El intento de “recomponer” el pasado (memoria) termina en una eclosión y en una dispersión mayor. En Mendoza no hay padre, no hay un Estado cohesionado, solo quedan fragmentos, un individualismo exacerbado que conduce a la nada. Pregunta Lily: “¿Tienes padre? No lo recuerdo, por eso no quisiera dejarte solo Nick, has olvidado casi todo, Vete tranquila que aún recuerdo lo suficiente” (91). Hay una relación entre la violencia y locura tanto en sus personajes, como en la forma de narrar (¿se puede pensar e hilar un

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conocimiento mientras se está en una guerra perpetua?). La locura se percibe en los personajes de Mendoza (no solo en Pureco) y en su peculiar forma de narrar. Darian Leader alude a tres características simples que marcan la psicosis: las alucinaciones, los delirios y las alteraciones del habla (Leader, ¿Qué es la locura? 9). Richard P. Bentall, en Madness Explained, argumenta detalladamente lo que Leader entiende por alteraciones del habla en relación con la locura y sostiene que “Incoherent speech has often been regarded as an important symptom of psychosis” (101). Bentall registra dos tipos de discurso incoherente: “derailment (a pattern of speech in which ideas seem to slip off one track on to another, obliquely related track) and loss of goal (failure to follow a chained of thought to its logical conclusion” (102). Estas son las dos características más sobresalientes. Bentall sin embargo alude a otras formas de desorden del habla como “pressure of speech (rapid talking that is difficult to interrupt), tangentiality (responding to questions in an oblique or irrelevant manner), and circumstantiality (speech that is delayed in reaching its goal because of the intrusion of many tenuously related ideas” (103). La narrativa de Mendoza está hecha con oraciones inconclusas y en algunos casos la sintaxis es violentada. Por ejemplo, algunas oraciones terminan en preposiciones. En otros casos, las oraciones simplemente no terminan o las frases no tienen una ilación lógica: “Se enfureció, tomó el cuadro de la selección de fútbol y lo estrelló en” (Prueba del ácido 220) y “Le dije que vinieron y no le gustó, dijo que los mandara mucho a chingar a” (Prueba del ácido 220). Las características que sostiene Bentall como marcadores de la relación entre locura y habla aparecen en todas las novelas. Esto se hace más exacerbado debido a que la pérdida de la razón, paradójicamente, ocurre dentro de la matriz del género policial (donde la capacidad de razonar del detective es la esencia del género). Por eso, Cóbraselo caro no es una isla en su producción. La Comala fantasmal de Mendoza siempre construye a personajes que han perdido la razón de manera especular a la de sus narradores. David Valenzuela y Carlota, en el Amante de Janis Joplin, están escindidos y tienen una parte irracional que les habla y los confunde. Yoreme, uno de los sospechosos en la no-

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vela La prueba del ácido, enloquece hasta que es incapaz de diferenciar la realidad de la ficción repitiendo la misma oración como si fuera la única que sabe: “Yo tenía una casita de palma y dejé entrar a la zorra y el conejito rabioso se retiró también” (139). El modo de comunicación de Yoreme se parece a la estructura del cuento “La loca y el relato del crimen” de Ricardo Piglia, donde el personaje solo puede repetir una misma frase, que en el caso de Yoreme es esa. Lo disruptivo de la experiencia colectiva violenta es expresado en la interrupción brusca del discurso. El detective Mendieta, conforme avanza la serie de novelas, va perdiendo su capacidad racional, enloqueciendo poco a poco. Le habla al velador de su mesa de noche preguntándose si en verdad él existe o es un vacío o es un personaje: “Mendieta conversaba con el velador” (La prueba del ácido 226). Yoreme, en un momento central, no solo no puede conectar las frases que dice, sino que ve alucinaciones, como Pureco: Pinche Yoreme, ahora sí la hiciste buena, cabrón. Mi Cáver, qué onda, carnal. Se incorporó, pero luego se sentó y bajó la cabeza. ¿Me guardas rencor por lo que te hice? Conocí a un lechero que me llevó con el padre Cuco, yo tenía una casita, luego vi a un chofer que, oye, dejé entrar a la zorra, tu carro se lo quedaron los federales, tengo la idea de una pelea en el Revo, estoy entrenando. Yoreme, cállate el hocico, cabrón, ¿por qué mataste a Meraz? ¿Qué Meraz? El político. Yo tenía una casita de palma (La prueba del ácido 204).

En otro pasaje: Yoreme notó que además de llorar sudaba, y lo invadió una sensación parecida al miedo. No veía sus pies. En lugar del piso flotaba en una nube cálida que le llegaba a las rodillas. Continúo viendo a los personajes mascullar pero solo percibía murmullos. Se volvió al conductor pero el camión marchaba solo. ¿Y el chofer? ¿alguien ha visto al chofer? La carretera tampoco existía (La prueba del ácido 137).

La locura como síntoma también aparece en el personaje de David Valenzuela en El amante de Janis Joplin, quien tiene una parte reencarnable y otra racional. En varios momentos sus dos partes es-

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tán en desencuentro: es un ser dividido. El narrador hace referencia a su parte reencarnable, como aquella que se impone sobre la otra: “Debes vengarte, insistía su parte reencarnable. Déjame en paz, me tienes harto, solo sirves para perturbarme, una vez más sintió la soledad del que solo cuenta consigo mismo” (El amante de Janis Joplin 223). En otras ocasiones, David habla solo, piensa que su parte reencarnable es el demonio y la intenta callar, pero no puede: “mi papá dice que no es el diablo, que repitiera: El diablo no existe, y que con eso se iba a ir. ¿Y se va? ¡Qué se va a ir!, cada día es más grosera. Sí, escucha todo lo que pienso y hasta sugiere respuestas” (El amante de Janis Joplin 60). Desobediente, su parte reencarnable “continuaba allí, agazapada en algún pliegue del cerebro” (21). En Cóbraselo caro, el primer párrafo de la novela, muestra la incapacidad de razonar del personaje: Había perdido sus recuerdos y le gustaba; le quedaban unos cuantos, cierto, pero eran nombres, lugares y frases que apenas le daban un lugar en el mundo; vio sus uñas recortadas y se las sopló; limpias, se talló la barbilla, flan de manzana; su pensamiento era corto, sin olor ni sabor, le acomodaba bien la ligereza, Si la velocidad de la luz es de 300 mil kilómetros por segundo, ¿cuál es la de la oscuridad?, sonrió, ¿Por qué no había llegado Lily?, Siempre se puede elegir el sufrimiento, ¿de dónde sacaba eso? Encendió la tele pero no le entendió. Una frase: todo hombre es una idea de Dios y de sí mismo, sacudió su cerebro engarruñado, ¿qué quería decir? Escudriñó el buró, Qué problema con Dios, apenas aparece y se apodera de todo, entonces no puede saber qué dijo, cómo lo dijo y para qué lo dijo. ¿Se había tomado las píldoras? (11).

Andrew Scull señaló que la locura era una categoría de sentido común que reflejaba el reconocimiento en nuestra cultura “de que la sinrazón existe, que algunos de nuestros congéneres no parecen compartir nuestro universo mental: son ‘irracionales’, se encuentran emocionalmente ausentes, cabizbajos o furiosos, sus mentes desordenadas exhiben una extravagancia e incoherencia incontrolable y extrema” (15). El ambiente político que construye Mendoza es precisamente el de una realidad irracional y esta repercute en el comportamiento

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de todos sus personajes. Wilfred Bion señaló que los pacientes con esquizofrenia comparten una marcada escisión del ser, lo que dificulta el manejo del uso de los símbolos y, por consiguiente, del uso de sustantivos y verbos. Esta incapacidad de comunicación está relacionada por el hecho de escindirse en muchas personas, pues la persona afectada siente que puede estar en distintos lugares al mismo tiempo. Freud resumió este problema de comunicación en los hombres que padecen de psicopatía de una manera puntual: “en la esquizofrenia las palabras son sometidas al mismo proceso que desde los pensamientos oníricos latentes crea las imágenes del sueño, y que hemos llamado el proceso psíquico primario” (“El discernimiento” 196). Más adelante, Freud señala que los esquizofrénicos “tratan cosas concretas como si fueran abstractas” (201). Según Bion, ataques idénticos se dirigen contra el aparato de la percepción. “Esta parte de la personalidad es recortada, dividida en fragmentos pequeños, y entonces usando la identificación proyectiva es expulsada de la personalidad. Habiéndose librado del aparato de percepción consciente de la realidad interna y externa, el paciente logra un estado en que no se siente ni vivo ni muerto” (Bion 59). Freud ya había analizado este aspecto de la escisión del yo, característica de esta forma de psicosis, señalando que en los pacientes con esquizofrenia hay un intento de huida “emprendido por el yo, que se exterioriza en el quite de la investidura consciente” (Freud, “El discernimiento” 199). Mendoza lleva esta característica propia de los pacientes con esquizofrenia al extremo para mostrar cómo su identidad fue socavada por el ambiente de estrés cotidiano que se vive en México, que tiene consecuencias a posteriori, por el trauma que han heredado como producto de la violencia del país. Por eso, a diferencia de los fantasmas de Pedro Páramo, que son almas en pena merodeando por Comala porque están en pecado, los fantasmas en Cóbraselo caro, comenzando por el propio Pureco que termina vuelto una sombra (léase un fantasma), son seres divididos, partidos, inconclusos, que son incapaces si quiera de recuperar una historia, y cuando lo hacen, casi al final, cuando finalmente, los fantasmas de la fosa recuentan la historia, lo único que han retenido es la manera violenta en que fueron asesinados, recapitulando todas las muertes que aparecen en los otros libros

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del autor: la picana (en Nombre de Perro), tirar a una persona desde un helicóptero al mar (en El amante de Janis Joplin), descuartizamiento (en Balas de plata).

Mundo libresco en Mendoza: espejo esquizofrénico de lo mexicano La irracionalidad con la que Mendieta aprehende y describe el mundo representado también es palpable en los libros que lee (y en esto coincide con los protagonistas de Guadalupe Nettel analizados anteriormente). A lo largo de la serie de novelas, la referencia y el contexto a Comala de Pedro Páramo es constante, siempre hay algún personaje que está leyendo esta novela o alguien que es una réplica de un espectro de Comala. Por ejemplo, en Nombre de Perro se compara a Susana Luján, la novia de Mendieta, con Susana San Juan: “Susana Luján vestía de blanco siguiendo la moda de Susana San Juan y tan pálida como ella” (Nombre de Perro 92). Pero más allá de esta referencia continua a Pedro Páramo, las otras novelas que lee Mendieta y los otros personajes son también espejo del mundo esquizofrénico mexicano que el autor ha querido representar: la Comala de Mendieta contiene una violencia tan inconmensurable que hace que el observador la vea de manera espectral, enrarecida y esquizofrénica. En las otras tres novelas, se hace alusión a la imposibilidad de que el mundo sea capaz de ordenarse y, más bien, se presenta la realidad de una forma caótica, incatalogable e irracional. En esta última sección del capítulo me quiero detener en los libros que Mendieta comenta, lee o recomienda a lo largo de la serie de novelas. No hay duda de que conoce muy bien la trama de estas, porque no solo están relacionadas con el argumento de cada libro, sino con la forma de entender el mundo por parte del detective (me refiero a Mendieta y Pureco). Las obras que los personajes leen aluden de manera directa o indirecta a México: lo que enloquece a los protagonistas de Cóbraselo caro. La casa de los budas dichosos del brasilero João Ubaldo Ribeiro es el libro de cabecera en La prueba del ácido. La leen y comentan el de-

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tective y la víctima, Mayra Cabral, bailarina de estriptis del bar Alexa. En Balas de plata, los asesinados Bruno Cañizales y Paola, junto con Mendieta, leen Noticias del Imperio de Fernando del Paso, novela que se queda en la mesa de noche de los dos amantes muertos y cuyo argumento se relaciona con el México contemporáneo, a pesar de ser una novela histórica del siglo anterior. Por último, en Nombre de Perro Mendieta comparte con Susana Luján la novela Bajo el volcán de Malcolm Lowry. Esas referencias no pueden pasar inadvertidas con la idea del infierno mexicano que propone Mendoza en su producción. La casa de los budas dichosos es una novela erótica. Es el testimonio de una señora de 68 años que cuenta sin pausa y sin vergüenza y antes de morir, todas sus aventuras amorosas, que incluyen el incesto con su hermano —“en lo que se refiere a los hermanos, puedo dar fe personalmente, que me tiré muchas veces a Rodolfo, mi hermano mayor, siempre lo encontramos de lo más normal— (Ubaldo Ribeiro 55), y con su tío, orgías entre amigos, coprofagia y relaciones homosexuales. Incluso dice: “me arrepiento de no haberme tirado a mi padre” (103). En su testimonio, el incesto es permisible y deseado. La protagonista en La casa de los budas representa de manera espectral a México: es el antro Alexa, el lugar donde trabajan las mujeres asesinadas como Mayra Cabral. Los dueños del Alexa están involucrados en la política. En el sexenio anterior, dice el narrador refiriéndose al gobierno de Felipe Calderón, los funcionarios invirtieron en dos rubros: gasolineras y antros. Los dueños son los políticos y “hasta el ex procurador del Estado es dueño del Alexa” (La prueba del ácido 149). En Death and Sensuality, Georges Bataille, con obvias resonancias freudianas, sostiene que la violencia es instintiva e inherente al ser humano y que, por eso, para reprimirla, este crea una serie de tabúes, mecanismos de autocontrol, límites cuya transgresión provoca una sanción: “Transgression outside well defined limits is rare; within them taboos may well be violated in accordance with rules that ritual or at least custom dictate and organize” (Bataille 65). El tabú para Bataille —y aquí la resonancia entre sus ideas y las de Freud en Totem and Taboo es directa— funciona como una serie de limitaciones que se inscriben en el orden de lo sagrado, para frenar los deseos irracionales del hombre. Para Bataille, el tabú es lo que diferencia a la especie humana de los animales, porque es úni-

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camente la primera la que construye una serie de prohibiciones que ayudan a controlar sus naturales impulsos violentos y destructores. La guerra es, para Bataille —y aquí las resonancias son bajtinianas—, la suspensión temporal del tabú, con un posterior regreso al orden. En las sociedades profanas, el remordimiento rápidamente se olvida, mientras que en aquellas donde existe un profundo culto de lo sagrado, el remordimiento persiste en la memoria colectiva del pueblo. En el testimonio de la señora sin nombre de La casa de los budas no se cumple ni siquiera el tabú primordial que diferencia al hombre del animal y que es el tabú del incesto, de una manera especular, en la Comala de Mendoza, el sexo, el poder y la ley están involucrados como en un burdel incumpliéndose las separaciones básicas de todo país43. En su búsqueda por ser una mujer moderna —porque “la mayoría no lo daba todo, por las razones de siempre: la necesidad de permanecer técnicamente vírgenes” (Ubaldo Ribeiro 42)— ella quiere lo contrario: “¡Quiero ser moderna!” (Ubaldo Ribeiro 48). La narradora se entrega a una actividad sexual que es no solo imparable, sino que llega a ser delirante; es una vorágine alucinante que le “cuesta reconstruir con palabras, ni quiero, ni voy a intentarlo” (Ubaldo Ribeiro 131). La narración salta de un punto a otro de manera esquizofrénica. Para la protagonista, el mundo es inenarrable, e imposible de organizar, exactamente como el mundo de Mendieta. Dice la protagonista: Creo que no entiendo nada de lo que acabo de decir. A veces somos nosotros mismos y a veces no. Uf, basta, tengo que poner orden en todo esto, porque incluso los delirios tienen que estar al menos un poco organizados siguiendo algún criterio, hay que darle un método a la locura, más o menos cuando Polonio habla de la chaladura de Hamlet (Ubaldo Ribeiro 27).

Pocos notan que esta vorágine sexual que es su vida está en estrecha conexión con la represión de la dictadura militar en Brasil de 1964 de 43 La relación entre el México posrevolucionario como metáfora de un burdel ha sido ampliamente desarrollada en la obra de Jorge Ibargüengoitia, especialmente en la novela policial Las muertas.

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la que habla en las últimas páginas del testimonio: “Ni Fernando ni yo conseguíamos ya soportar vivir en Bahía después del 64”, y recuerda la corrupción, la venta de alianzas políticas, traiciones y torturas. Recuerda sarcásticamente la campaña “oro por Brasil”, oro macabro dice, “que recordaba el que los nazis les quitaron a los judíos que nunca nadie más ha vuelto a ver y que hasta hoy debe estar untando a los promotores de la campaña, vayan hijos de la gran puta” (Ubaldo Ribeiro 124). No es sorprendente que Noticias del Imperio de Fernando del Paso forme parte del corpus de novelas que el detective de Mendoza lee. México es representado como un país en guerra, sin rumbo y extremadamente racista, donde los liberales prefieren ser gobernados por un príncipe europeo de ojos azules y barba rubia con tal de no tener un presidente indio como Benito Juárez. En un pasaje importante de aquella novela, Juárez señala que en México hay dos guerras simultáneas: “Una es la de México contra Francia. La otra, la de la República contra el Imperio” (Del Paso 316). Desde el punto de vista de Élmer Mendoza, México continúa dividido luchando guerras internas (esta vez del narcotráfico contra un Estado que prácticamente no existe) que, inevitablemente, conducirán a la catástrofe. Aquí la resonancia con las palabras de la emperatriz Carlota son especulares: “Pero en un país donde podía pasar todo, como en México, no se podía hacer nada. Y unos cuantos meses después así lo expresaría Carlota: en México, además del caos, se veneraba a la nada, una nada de piedra, ‘inamovible, tan antigua como las pirámides’” (Del Paso 286). Finalmente, otro aspecto que vincula la novela de Fernando del Paso a la narrativa de Élmer Mendoza es la locura como producto de una realidad esquizofrénica. En el caso de Carlota, el narrador nos habla de ella como de una mujer enajenada, que perdió la razón probablemente un momento antes de subirse al barco en Veracruz que la devolvería a Europa o, probablemente, al llegar. Lo cierto es que alucina, delira y habla sola, hasta ser internada en un manicomio de Viena. Sin embargo, la crítica no ha enfatizado el hecho de que Maximiliano también enloqueciera al final y que su conducta sea casi quijotesca, pues ve la realidad acomodándola a una clave literaria. En efecto, Maximiliano termina vistiendo una parte de su cuerpo con los

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pantalones rojos del ejército francés y la otra mitad como charro mexicano, e intenta ganar al ejército de la República cuando ya el ejército francés lo ha dejado solo y él está abandonado en el convento de las Teresitas. En su primera salida en busca de aventuras, don Quijote viste un morrión que es mitad cartón. El narrador hace explícita la referencia al personaje de Cervantes cuando Maximiliano sigue soñando en su gran imperio: “como otro conquistador del Vellocino de Oro. O como el Quijote del Nuevo Mundo. Y de paso, y para hacer de su secretario Blasio un Sancho Panza, camino a Querétaro le pidió que se bajara del caballo: ‘los secretarios son hombres de pluma y no de espada’, le dijo, y le ordenó que montara en una mula” (Del Paso 506). Maximiliano delira con la idea de ser el emperador de México y piensa en los uniformes que tendrá su imperio desde la bacinilla, enclaustrado en su celda, y con disentería. Carlota, enajenada por esta realidad que no entiende, es, sin embargo, la única que sabe la otra versión de los hechos o contrahistoria, pero ya nadie la escucha ni le cree. En la novela ella cuenta lo sucedido sesenta años después a través de varios monólogos desde el castillo de Bouchout en 1927. Del Paso vincula la espectralidad con la locura porque la persona está y no está al mismo tiempo. Dice Carlota: “como te decía, he pagado un precio muy alto, que es el de estar siempre viva y muerta al mismo tiempo” (Del Paso 488). Esta reflexión que repite Carlota en varios pasajes, nos lleva a las ánimas de Pedro Páramo y más precisamente a los muertos enterrados en el desierto en Cóbraselo caro, porque a Carlota nadie la escucha ni la cree. Todos piensan que está loca. En palabras de Peter Elmore: Podría pensarse que Carlota es la narradora principal de Noticias del Imperio, dados los lugares de preferencia que en la novela ocupan sus intervenciones. No es así, sin embargo, pues su versión del mundo representado se distingue por no ser ni autorizada ni fidedigna: como informante e intérprete, Carlota es al mismo tiempo una figura insuficiente y desmedida. Su insuficiencia deriva en parte de la senilidad, pero sobre todo de la enorme distancia temporal que media entre ella y los sucesos históricos narrados, pues todos los monólogos de la emperatriz están fechados en 1927. […] En segundo lugar, la credibilidad de la narradora

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se complica aún más por la desmesura de sus enunciados, en los cuales la sicosis borra toda la diferencia entre los datos de la memoria y las invenciones de la alucinación (151).

Decrépita y loca, Carlota es un despojo de la historia más que un testigo. A esto habría que agregarle la locura de Maximiliano, quien lucha como el Quijote contra los molinos de viento, pero sabiendo que perderá. Al final de la obra, aparece otra capa de locura, cuando uno de los tantos narradores anónimos que constituyen Noticias del Imperio, en este caso, el hombre que le dio el tiro de gracia a Maximiliano, cree que en verdad mató a Cristo. El asesino piensa que se ha representado la Pasión de Cristo con Maximiliano, y su discurso también es el de la enajenación: ¿A quién otro si no a mí, pecador arrepentido de todos sus pecados a quien el Señor privilegió con una gran revelación esa mañana del 19 de junio del año 67 que tan presente tengo yo, cuando le plugo mostrar, a mis ojos y solo a mis ojos, que Cristo Crucificado y Maximiliano eran dos personas en una? ¿A quién otro le hubiera dado la bala de salva para que salvara su alma? A mí señores (Del Paso 580)44.

El delirio como respuesta a la violencia es una constante tanto en Fernando del Paso como en Mendoza. Por último, habría que agregar la importancia de incluir esta novela en la serie de novelas de Élmer Mendoza en un último nivel: la importancia de la representación. Mendoza parece preguntarse: ¿hay algo detrás de la representación?, ¿algo detrás de las máscaras? De manera interesante, ya desde el segundo capítulo de Noticias del Imperio hay un baile de disfraces, sección que se titula “Del baile de anoche, en las Tullerías” (46-56), en el cual,

44 La historia es imprecisa y hay tantas versiones que se desconoce la realidad. Algunos afirman que el coronel López traicionó a Maximiliano. Otros dicen que fue el mismo Maximiliano el que necesitaba un traidor y que él mismo eligió a su compadre, el coronel López, para que fuera su Judas. En ambas versiones, que parecen, a simple vista, opuestas, hay algo en común: se estaría representando la muerte de Cristo. Con lo cual, estaríamos otra vez ante el juego barroco.

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detrás de los disfraces, Richard von Metternich y el emperador Napoleón III, el senador romano y el noble veneciano, deciden el destino de México. Protegidos por el disfraz, ambos conversan sobre lo que piensan de México: “México tiene muchos años de ser un desastre. Y dígame usted: si la propia Francia ha demostrado no estar madura para ser una república, ¿por qué lo va a estar México?”. Así, llegan a la conclusión de que “se necesitan dictaduras liberales” (Del Paso 55). Noticias del Imperio termina en el juicio de Maximiliano, que se realiza de manera atípica en el teatro Iturbide de Querétaro, y el narrador nos dice que es “una réplica en dimensiones reducidas del Gran Teatro Nacional de la ciudad de México” (570) y que es probable que “la sala haya estado iluminada por una representación ya que no había razones para efectuar un juicio a media luz” (570). El narrador enfatiza el histrionismo de la escena. Dice que es posible que los asistentes hayan comprado boletos y comido castañas durante el juicio como si hubieran ido al teatro y no a presenciar la muerte de una persona real. Este juego barroco con que termina la novela de Fernando del Paso es importante: por un lado, alude a la máscara como una forma de identidad —Mendoza, por su parte, también entra en este juego en Cóbraselo caro y en toda su serie de novelas policiales cuando cada personaje es otro (Sandy es David Valenzuela, Ugarte es Nombre de Perro, Pureco se afantasma hasta dejar de saber quién es, volviéndose una sombra) y, en un segundo nivel, en la forma en que se construye la novela: Cóbraselo caro es, en cierta forma, una máscara de Pedro Páramo. Bajo el volcán, del inglés Malcolm Lowry, es otro libro que aparece mencionado en las novelas policiales de Élmer Mendoza. La novela está ambientada en México, lugar donde Lowry vivió, y toda la acción ocurre en un solo día: El Día de los Muertos de 1938. La novela narra las últimas doce horas —en doce capítulos— que preceden a la muerte del personaje principal, Geoffrey Firmin, un ex cónsul inglés quien como Lowry, llega de Inglaterra a México, y mira la realidad mexicana a través de sus ojos extranjeros. El argumento de Bajo el volcán está directamente relacionado con la realidad que construye Mendoza. La novela es un viaje o naufragio etílico del antiguo cónsul, quien está en un constante delirum tremens en el que confunde la

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realidad y va perdiendo la razón. Paulatinamente, el narrador cuenta su caída hacia el abismo. La suya es una caída moral y afectiva que termina en la muerte. Esta se asemeja al plano urbano donde ocurre toda la acción: Quahunáhuac o Cuernavaca. La ciudad está construida sobre un abismo rodeado de dos volcanes, el Popocatéptl y el Iztaccíhuatl, que se yerguen nítidos contra el crepúsculo dando una sensación aterradora y generando una sensación de opresión en los habitantes. Hacia abajo hay una profunda hondonada la cual produce horror y vértigo: “Quahunáhuac era en este aspecto como los tiempos que corrían: dondequiera que miraras, el abismo guardaba a la vuelta de la esquina. ¡Dormitorio de buitres y ciudad de Moloc!” (Lowry 36). La anécdota de la novela es simple: un hombre siente una culpa terrible por el hundimiento del submarino Samaritán en plena Segunda Guerra Mundial. Lo fascinante de Bajo el volcán es la construcción de México como un lugar infernal45. Esto lo logra Lowry a través de distintas imágenes que funcionan como estaciones o simulacros del infierno en la caída del cónsul. En el recorrido de Firmin por la ciudad de Cuernavaca, está el cine de nombre Sepultura, que proyecta la película de terror Las manos de Orlac, con Peter Lorre, film que narra cómo unas manos asesinas matan aun contra la voluntad de su propietario. La siguiente parada es el palacio de Maximiliano y Carlota, ya en ruinas, “amantes fuera de su elemento; de su Edén, que comenzó a convertirse en una prisión y a apestar a cervecería en sus barbas y sin que ninguno supiese plenamente por qué, pues a la larga quedó como su única majestad la tragedia. Fantasmas. Fantasmas, como en el Casino, vivían aquí sin duda. Y un fantasma que seguía diciendo: ‘Carlota, es nuestro destino venir aquí. Mira este espléndido y variado paisaje, mira sus colinas, sus valles, sus volcanes, su belleza inverosímil’” (Lowry 35), un casino destartalado donde merodean antiguos

45 Lowry planeó Under the Vulcano como parte de una trilogía a imagen de la Divina comedia, donde esta era la parte del infierno y las otras dos, que nunca llegó a publicar en vida, serían el paraíso (In Ballast to the White Sea) y el purgatorio (Lunar Caustic); ambas se publicaron de forma póstuma.

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jugadores espectrales, la ruina del palacio de Cortés que hace recordar la conquista y la muerte. La siguiente parada, la casa de su amigo Jacques M. Laurelle, tiene un cuadro aterrador titulado Los borrachones. El narrador lo describe como una antesala al infierno: “Los borrachos, egoístas y rubicundos, eran lanzados de cabeza a los infiernos, en medio de un tumulto de demonios en llamas, medusas y monstruosidades vomitorias, ora volando en picado como golondrinas, ora torpemente con espantosos saltos hacia atrás” (232). El cónsul agrega que la última vez que contempló Los borrachones “experimentó una sensación nunca antes sentida con tan absoluta certidumbre. Y era la de estar en el infierno” (233). En otra parada del descenso (similar al camino que siempre desciende en Pedro Páramo), Firmin atraviesa la feria llena de juegos mecánicos en la plaza del pueblo. Allí todos están celebrando el Día de los Muertos. Sin embargo, el ex cónsul nunca puede celebrar nada. Borracho, mareado y alucinado, entra a uno de los juegos mecánicos, llamado “máquina infernal”. Esta es descrita casi como el descenso final: Emocionante atracción. La inmensa máquina de acrobacias rizadas, vacía, que giraba sin embargo a toda velocidad por encima de su cabeza en esta sección inactiva de la feria, recordaba algún inmenso espíritu maligno dando alaridos en su infierno solitario, retorciendo sus miembros, batiendo el aire como las paletas de una rueda (255).

La última parada es El Farolito, una de las tantas cantinas donde ha ido a emborracharse desde que empezó su viaje personal. Es más conocida como El Infierno, una cantina-burdel, cuyo recorrido hacia la sección de los cuartos privados para contratar prostitutas hace recordar un laberinto sin escapatoria. En esa cantina, una serie de personajes enanos, otros sin piernas, otros borrachos, lo insultan y el ex cónsul ya ha perdido completamente la razón y no entiende qué pasa en su vida. Es allí donde finalmente encuentra la muerte, una muerte absurda, producto de un malentendido, una muerte triste y errada, y tan absurda como el contexto que está detrás de toda esta novela y de todo este infierno: la Segunda Guerra Mundial y un sentido de

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desesperanza colectivo. Ese sentimiento de desolación que marca a todos los personajes, la idea de México como infierno que produce la pérdida de la razón es recogida por Mendoza en sus ficciones. De hecho, al final de su travesía hacia la oscuridad, el ex cónsul, ya perdido el juicio, embriagado por un sinnúmero de mezcales, no sabe quién es ni dónde está: No pensó; las palabras se hundían en su mente como piedras… Se hallaba separado de sí mismo, pero lo advertía con claridad como si la impresión de recibir las cartas lo hubiese despertado de algún modo, si bien, por decirlo así, solo para pasar de un estado de sonambulismo a otro; estaba ebrio, estaba sobrio, tenía resaca; todo al mismo tiempo; pasaban de las seis de la tarde y fuese porque estaba en El Farolito o por hallarse ante la anciana en este cuarto rodeado de vidrio, donde alumbraba la luz eléctrica le pareció haber vuelto a la mañana: era casi como si fuese un borracho diferente, en circunstancias diversas, en otro país, a quien le aconteciera algo muy distinto (382).

Es esa locura que persigue a sus personajes persistentemente, producto de la violencia, la que recoge Mendoza en sus ficciones.

Imagen 8A. Panteones-ciudadelas de los capos del narcotráfico en Culiacán. Las imágenes resaltan la majestuosidad de sus tumbas en el cementerio de Humaya, en el estado de Sinaloa.

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Imagen 8B. El personaje de Nick Pureco confunde la ciudad con el cementerio. En Cóbraselo caro, está atrapado en uno, no sabe cuándo sale de él. Estas imágenes ayudan a comprender la magnitud de las tumbas del cementerio que inspiró a Mendoza, ubicado en Culiacán, su ciudad natal.

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CAPÍTULO V

Arquitectura y fantasmagoría: Canción de tumba y La casa del dolor ajeno de Julián Herbert

“Siempre es más fácil destruir la memoria que restaurarla” (Julián Herbert)

En su muy citado Les lieux de mémoire, Pierre Nora señala que la memoria es un archivo que se basa en la materialidad de la huella, el trazo, la visibilidad de la imagen. Nora explica que la aceleración de la historia, producto de la rapidez con la que se vive en el siglo xx, hace que sea cada vez más necesario registrar cada movimiento para no olvidarlo. Los monumentos, plazas o construcciones públicas funcionan como recordatorios, o lugares de memoria, en relación con eventos históricos que muchas veces son olvidados o poco conocidos. Para comprender bien sus ideas, es necesario notar que Nora distingue

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entre memoria e historia. Señala además que en la actualidad están en abierta oposición. La memoria está viva y se debe mantener así por sociedades que están activas porque permanece en constante evolución: “It remains in permanent evolution, open to the dialectic of remembering and forgetting, unconscious of its successive deformations […] Memory is a perpetually actual phenomenon, a bond tying us to the eternal present” (Nora, “Between Memory and History” 8). La historia, por otro lado, es una reconstrucción, siempre problemática e incompleta, de lo ausente. La historia, explica Nora, es una representación del pasado. Los lugares de memoria son necesarios porque nos permiten mantener viva la historia: “Lieux de mémoire originates with the sense that there is no spontaneous memory, that we must deliberately create archives, maintain anniversaries, organize celebrations, pronounce eulogies, and notarize bills because such activities no longer occur naturally” (12). La arquitectura permite el vínculo o conexión con la memoria tanto individual como colectiva con el fin de recordar la historia (cabe aclarar que la arquitectura es una de las expresiones que pueden tener los lugares de memoria: espacios diseñados adrede para funcionar como sitios de recordación. Pero, también conviene recordar que no toda expresión arquitectónica es un sitio de memoria ni todo sitio de memoria tiene expresión arquitectónica). En las obras de no ficción de Julián Herbert Canción de tumba y La casa del dolor ajeno el cronista reconstruye dos espacios arquitectónicos importantes: el hospital de Saltillo y el Museo de la Revolución en la ciudad de Torreón, ambos ubicados en el estado norteño de Coahuila. Canción de tumba narra la agonía de su madre, pero es además un recorrido autobiográfico e histórico por la construcción del Hospital Universitario de Saltillo —antes Hospital Civil, ahora conocido como Hache U—, que el narrador vincula con una parte oculta y ocultada de la historia de México. En La casa del dolor ajeno, el cronista cuenta la masacre de trescientos chinos en la ciudad de Torreón guiada por la sinofobia de principios de siglo durante la Revolución mexicana. En el lugar de la matanza se edificó el Museo de la Revolución y no hay ningún indicio en el museo que aluda a este hecho central. Al igual que en Canción de tumba, el narrador de La casa del dolor ajeno se centra en espacios arquitectónicos para narrar cómo investigó un

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evento político que luego entiende que repercute en su vida privada. La agonía de la madre es símbolo de la prolongada caída de la democracia mexicana y de las utopías de igualdad social en el país. La casa del dolor ajeno narra el racismo y xenofobia en 1911, precisamente en un momento en que el discurso oficial promovía la igualdad. Este hecho histórico, omitido en gran parte de los libros de historia mexicanos, le recuerda al cronista las atrocidades cometidas por el mismo Estado mexicano en el 2015 con la desaparición de 43 estudiantes en Ayotzinapa. Desde el momento en que Herbert empezó a investigar sobre la masacre, se convenció de que tenía entre manos un libro y no un breve ensayo, como se había propuesto al inicio1: Viajé a Santiago de Chile en compañía de Cristina Rivera Garza. El tema de nuestro encuentro fue uno que todavía hoy mantienen en vilo mi lenguaje: la desaparición forzada (establecida en febrero de 2015 como homicidio múltiple por el sistema judicial mexicano) de 43 estudiantes de la Normal Rural de Ayotzinapa, en el estado de Guerrero. En aquel momento no sabíamos que el caso iba a convertirse en lo que fue: el fenómeno social y mediático que más profundamente afectaría la presidencia de Enrique Peña Nieto. […] Esa noche, leyendo las noticias en un hotel en Providencia, decidí que la masacre torreonense podía no importarle a nadie, pero funcionaba para mí como el escudo de Perseo: un círculo pulimentado por el tiempo en cuya superficie logro atisbar, sin verme petrificado, la cabeza de Medusa en la que se ha convertido mi país. Esa no es la historia que buscabas: es la que tengo (La casa del dolor ajeno 20).

Patricia Keller, en Ghostly Landscapes, señala que el fantasma regresa de manera atemporal y no lineal. Los fantasmas alteran nuestro sentido del tiempo. Vuelven cuando hay procesos sociales no terminados.

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Al leer la crónica, el lector llega a la conclusión de que la matanza de los normalistas en Ayotzinapa en 2015 y lo ocurrido en 1911 con la comunidad china tiene una conexión plenamente simbólica: todas las muertes son parte de una misma pauta, en un sentido muy general, en una sociedad con un Estado violento que orquestó lo ocurrido desde el centro del poder.

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As liminal yet cyclical figures, ghosts complicate and undermine modern narratives of continuous, linear historical progress; they defer presence and they un-ground our sense of time, stripping it of the illusion of stable progression and foreseeable culmination by signaling not merely the return in the present of something formerly lost but also the pre-emptive consignment of the present itself to the category of loss. By enacting an uncanny restoration of the past coupled with a pre-emptive loss of the present, ghost indicated once a deep unity as wheel as a deep wound within time (6).

La paradoja en la obra de Julián Herbert es que sus ficciones muestran que los lugares de memoria, en el sentido que define Pierre Nora, ocurren a la inversa: las grandes construcciones arquitectónicas que deberían servir como lieux de mémoire no vinculan al ciudadano mexicano con la historia de su país ni con la historia de la región, ni siquiera con la historia del lugar en cuestión. El Hospital Universitario en Saltillo y el Museo de la Revolución en Torreón, por el contrario, niegan la historia, la tapan o distorsionan completamente2. En la obra de Herbert, se percibe cómo el Partido Revolucionario Institucional (PRI), que gobernó México de manera hegemónica y autoritaria durante casi todo el siglo xx, incluido el momento en que se construyeron estos dos grandes edificios públicos, cuenta una verdad parcial de la historia y silencia, a propósito, otra. Permítaseme una breve digresión donde intentaré explicar cómo se puede entender la dinámica de los monumentos: a) Los edificios monumentales pueden ser lugares de memoria, pero no necesariamente

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Mario Vargas Llosa es contundente al mostrar la importancia de los museos en la historia: “Los museos son tan necesarios como los hospitales… Ellos también curan, no los cuerpos, pero sí las mentes de la tiniebla que es la ignorancia, el prejuicio, la superstición y todas las taras que incomunican a los seres humanos entre sí y los enconan y empujan a matarse. Afinan la sensibilidad, estimulan la imaginación, refinan los sentimientos y despiertan en las personas un espíritu crítico y autocrítico. El progreso no significa solo muchos colegios, hospitales y carreteras. También y acaso, sobre todo, esa sabiduría que nos hace capaces de diferenciar lo feo de lo bello, lo inteligente de lo estúpido, lo bueno de lo malo y lo tolerable de lo intolerable que llamamos cultura” (Vargas Llosa s. p.).

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lo son. b) Los edificios monumentales, eso sí, tienden a proponer una visión del pasado (y proponer una imaginación de futuro), pero esta no es necesariamente la que “quisiéramos” o la que juzgamos “moralmente valiosa”. c) De hecho, se podría decir que típicamente una gran obra arquitectónica durante el siglo xx es un despliegue simbólico del poder político (Estado) o económico (élites). d) En ese sentido, lo que aquí se describe no es una excepcionalidad mexicana: es lo típico; un Estado construye grandes obras y transmite una imagen conveniente del pasado. e) Entonces, quizá cabría decir que el régimen del PRI obró como lo hacen típicamente los Estados autoritarios, pero que ello, leído desde Nora, significó una suerte de asfixia de la memoria, o una renuncia o una supresión de la memoria. f ) Lo cual (según parece pensar Herbert) tiene repercusiones en la repetición de la violencia. Estos enormes monumentos del olvido o la desmemoria o los lazos de la no memoria para invertir el término crítico de Pierre Nora, hacen lo contrario de lo que deberían: recuperar la historia. El punto de partida del cronista es justamente des-tapar esos fantasmas que le murmuran al oído al narrador la verdadera historia que hay detrás de estos edificios. Herbert, como escritor-periodista-historiador-ciudadano-responsable, escribe estos libros de no ficción para desentrañar la verdadera historia de estos monumentos que dicen soterradamente la realidad de México, una realidad que el país no quiere que el ciudadano común conozca. Ambos edificios están tratando de esconder una verdad incómoda: el vínculo entre México y el nazismo en Canción de tumba y, como ya señalé, la matanza de la pujante comunidad china en Torreón en La casa del dolor ajeno. Es relevante que esta matanza haya ocurrido en el inicio del primer levantamiento de la Revolución mexicana porque su bandera sostenía un discurso democrático, de igualdad social y bienestar comunitario y es precisamente el racismo y la discriminación lo que hizo que esta comunidad fuera eliminada. Por lo tanto, el Estado mexicano considera que es contraproducente conocer la verdad y por eso la calla y construye museos que tergiversan la historia3.

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En novelas como Los emigrados de G. W. Sebald se utiliza mucho el espacio arquitectónico y la fotografía con el fin de retener en la memoria aquello que

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Canción de tumba y La casa del dolor ajeno tienen otra característica que los emparenta: son textos de no ficción y son híbridos. Incluyen los géneros del periodismo, el ensayo, el reportaje, la autobiografía, la crónica gonzo y entrevistas a pobladores de la zona. El periodista tiene la responsabilidad de detectar esos fantasmas y sacarlos a la luz a través de su escritura (el fenómeno fantasmático aquí es, por un lado, el recuerdo suprimido de esa matanza, y hasta negado por el discurso oficial. Además, sería fantasmático por su existencia virtual y por su tendencia a revenir). El rol del escritor es el de ser una especie de explorador y cazafantasmas: destapar lo cubierto: desempolvar la historia oculta. No es casual que Herbert, como muchos de sus contemporáneos, utilice el género de la no ficción para llevar a cabo este proyecto porque, como señala Beth Jorgensen en Documents in Crisis, el género de la no ficción tiene la capacidad de ser muy crítico del statu quo, funciona como la contrahistoria frente a los géneros tradicionales: “Nonfiction writing, in particular, often functions as an instrument of advocacy or protest, and it is not disinterested or impartial regardless of claims it may make to truthfulness and accuracy” (14). Jorgensen sostiene que, desde 1968, el género de la no ficción o literatura de facto (como se le conoce también en español) ha proliferado en México porque en ese año, el Estado mexicano calló las razones reales de la masacre de los estudiantes en Tlatelolco y tergiversó los hechos. El Estado creó una versión oficial de la historia muy lejos de lo que había pasado en la realidad. Eso generó desconfianza en la ciudadanía, la cual empezó a apostar por los géneros no tradicionales más vinculados a lo real. La no ficción como propuesta alternativa, explica Jorgensen es referencial, en el sentido de que privilegia no lo “real”, sino los discursos o huellas del pasado registradas y grabadas4:

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podría pasar al olvido. El narrador traslada los espacios y sus fantasmas a dibujos que imprime en el texto. El principio que hay detrás de esta idea es que existe una arqueología posible de recuperar la memoria, y la arquitectura sería una herramienta para ello. Ocurre lo contrario en la práctica con los monumentos mexicanos. Jorgensen explica la raíz del concepto de literatura de facto: “While in modern common usage a fact means something that actually exists, something known

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Since 1968, the chronicle has played a crucial role in the Mexican public discourse by responding to situations of political urgency, social crisis, and human and natural disaster, as in the well-known body of work that treats the 1968 student movement, the 1985 Mexico City earthquakes, and the 1994 rebellion in Chiapas. In carrying out a reputation as a contestatory discourse, a committed literature, a counter-version to official history and rhetoric, and rhetoric, and a voice of the poor, the marginalized, the oppressed, and the discriminated in Mexico. […] is a sustained and thorough critique of the structures and exercise of power and Mexico’s prevailing authoritarianism. Through this critique and by highlighting the presence of alternative, often grassroots social movements, the chronicle not only exposes social and political ills, but is also encourages and promotes the democratization of Mexico, the strengthening of civil society, and the recognition of difference that many believe are necessary conditions for a better future for the nation (142)5.

Canción de tumba y La casa del dolor ajeno como textos vendrían a ser verdaderos lieux de mémoire. A través de estos libros, Herbert cuestiona el agresivo neoliberalismo económico que vive México producto de una modernidad problemática. Ignacio Sánchez Prado en referencia a La casa del dolor ajeno señala que “el libro pertenece a una forma emergente de la no ficción que apunta hacia una reconfiguración de las textualidades que sustentan la relación entre presente neoliberal y pasado en México” (Sánchez Prado, “La casa” 429). Asimismo, reflexionan sobre el rol del Estado mexicano como perpetuador de la violencia que se remonta a la Revolución hasta el presente de la escritura. También subraya el fracaso de las ideologías totalizadoras para entender los procesos sociales contemporáneos —principalmente

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to have happened, or a truth known by observation or experience, its Latin root factum means something done or made and it signals an act of human agency and creativity” (Jorgensen 21). La proliferación del género de la no ficción en la última década en México es notoria. Varios de los autores estudiados en este libro han incursionado en el género: El cuerpo en que nací de Guadalupe Nettel, Los niños perdidos de Valeria Luiselli, Había mucha niebla o humo o no sé qué de Cristina Rivera Garza son algunos ejemplos.

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Herbert muestra cómo el socialismo se ha convertido en un verdadero fantasma—. Por último, de manera similar a las novelas analizadas en el capítulo anterior, el autor vuelve al archivo literario y no al legal o político para entender México: el rol de la novela Pedro Páramo es un punto de partida clave que conecta el hospital de Saltillo como un moderno infierno mexicano en Canción de tumba, y el infierno vivido por los chinos horas antes de la masacre en La casa del dolor ajeno. Sobre estos puntos, se centrará la reflexión del capítulo.

Arquitectura y espectralidad en Canción de tumba Canción de tumba narra la vida de la madre de Julián Herbert, quien fue prostituta, hija de una madre soltera que la tuvo a los quince años. Su nombre es Guadalupe Chávez Moreno o Marisela Acosta, porque ella adopta diferentes nombres, según el trabajo que tiene. En el momento del presente de la escritura, Guadalupe o Marisela está postrada en la cama del Hospital Universitario de Saltillo y padece de leucemia. El cronista cuenta en detalle la biografía de la madre y, a través de esta, intenta conectar su grave estado de salud con el de México. Patricio Pron ha notado el paralelismo entre la muerte de México y la paulatina muerte de Guadalupe Chávez Moreno: “Al tiempo que el cuerpo de la madre del narrador se descompone bajo los efectos de una leucemia, este documenta también la descomposición de su propia identidad (en recuerdos contradictorios, visiones, equívocos burocráticos y fabulaciones amables o terribles) y su memoria, pero también (y significativamente) la de su propio país” (Pron s. p.). Si bien la idea central de Pron es válida, cabe anotar el hecho de que “Fiebre 1”, el capítulo central del libro, se focaliza ya no en la agonía de su madre, sino en la historia y la arquitectura del hospital de Saltillo. El centro de Canción de tumba, lo que en cierta manera marca el núcleo de la crónica, no es solamente la muerte de la madre, sino la construcción e historia de ese hospital. El nosocomio es una prueba de que el PRI en México tuvo relaciones comerciales con el nazismo, lo que le sirve a Herbert para mostrar la hipocresía del Estado mexicano. El hecho de que el cen-

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tro de su crónica esté construido con una especie de paréntesis que explica cómo se financió el lugar, las causas que lo llevaron a construir, y cómo los empresarios de Saltillo se vieron involucrados en esta donación, pone en primer plano el vínculo entre los empresarios de Saltillo, el gobierno mexicano y la Segunda Guerra Mundial, todos los cuales tomaron partido por la Alemania nazi durante el poscardenismo, el gobierno de Manuel Ávila Camacho (1940-1946). Julián Herbert muestra el proceso en el que muere su madre mientras que paralelamente expone la muerte de la Revolución en la institucionalización de la misma, a través del Partido Revolucionario Institucional (PRI) en 1946. En los años 40, el PRI ya era un espectro de lo que fue en su fundación en 1911. Este hospital representa, a su manera, la historia de México. Sin embargo, dicha historia no es abiertamente conocida y el Estado mexicano se ha encargado de ocultarla. En segundo lugar, la forma que tiene el hospital (véase foto), cuenta de manera indirecta los hechos ocultos de dicha historia, pero solo un conocedor de ella como Julián Herbert, o los lectores atentos de Canción de tumba, podrían relacionar la arquitectura con los hechos silenciados. Peter Zumpthor sostiene, en Thinking Architecture, que los edificios cuentan en sí mismos la historia de un lugar porque “architecture is exposed to life. If its body is sensitive, it can assume a quality that bears witness to the reality of past life” (24). En México, ocurre lo opuesto a lo señalado por Zumpthor. Es como si la obra estuviera susurrando la historia de México, pero solo los que están informados son capaces de descifrarla. La historia del Hache U se halla “inextricablemente entramada con la historia de México”. No por su grandeza arquitectónica ni mucho menos por su papel en el ámbito de la medicina, sino porque su inopinado origen es un buen ejemplo del gran talento de los mexicanos para hacer el ridículo. Todo comenzó con los nazis (Canción de tumba 95).

En su fascinante libro Los nazis en México, Juan Alberto Cedillo explica el vínculo entre el gobierno del PRI y el nazismo. México fue considerado por la Alemania de Adolf Hitler una pieza estratégica

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antes y durante la Segunda Guerra Mundial por su cercanía a Estados Unidos y por la abundante fuente de petróleo que era necesaria para manipular toda la maquinaria bélica del Tercer Reich. Hitler consideraba a la Luftwaffe “la herramienta clave para la conquista de Europa. Sabía que el combustible utilizado por su fuerza aérea durante los primeros años de la guerra era de origen mexicano; no podía darse el lujo de perder esta fuente de abastecimiento” (Cedillo 14). Con el objetivo de entablar lazos de amistad entre el gobierno del PRI y el de Hitler se crea en México una red de espionaje que pudiera seducir con sus propuestas a altos funcionarios mexicanos y garantizar el comercio entre ambos países. La actriz, espía y gran seductora de hombres, Hilde Krüger —amante de Goebbels y agente de la Abwehr, la agencia de inteligencia militar alemana—, fue una figura clave para llevar a cabo ese proyecto. La Gestapo la envió a México para hacer diversas transacciones entre el gobierno de Ávila Camacho y Hitler: “Hilda Kruger [sic] vino a México precisamente para consolidar esta red de espionaje nazi y para ampliar el tejido de intereses políticos afianzando las relaciones entre Alemania y un importante sector de los políticos, militares y empresarios mexicanos” (Cedillo 27). La participación extranjera que ayudó a consolidar los vínculos entre los nazis y los mexicanos en la década del cuarenta se remonta a mucho antes. Fueron los alemanes quienes impulsaron la candidatura de Manuel Ávila Camacho a través del espía, actor, y agente secreto de Hollywood Errol Flynn y el magnate americano Axel Wenner-Gren6. El proyecto también contemplaba la posibilidad de llevar al general Andreu Almazán al poder por un golpe de Estado con tal de que siguiera los intereses nazis en México. Esto prueba que los alemanes pretendían “escoger” al siguiente presidente mexicano, como si México fuera un títere manipulable a los intereses del primer mundo. En el momento en que la guerra entró en su etapa decisiva, los nazis

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Axel Wenner-Gren, uno de los fundadores de la empresa Electrolux y dueño de un importante monto en la compañía telefónica sueca Ericsson, fue un gran amigo del mariscal Göring.

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consideraron la posibilidad de abrir un frente en el sur (es decir, en México) por si los Estados Unidos entraban al conflicto. El libro Los nazis en México no solo demuestra cómo líderes externos buscaron el control sobre México sino, además, sirve para trazar un origen entre el Estado fascista alemán, el PRI y el narcotráfico. Cedillo prueba cómo el narcotráfico fue, desde sus inicios, financiado y producido por el Estado: El modus operandi de la red conformada por los alemanes y los funcionarios mexicanos fue precisado de la siguiente manera por los agentes del Departamento de Estado: “Han convertido la venta ilícita de heroína en una actividad cotidiana. Es traída desde Hamburgo hasta Veracruz a través del barco de vapor alemán Orinoco. Posteriormente, es enviada hacia la ciudad de Puebla, en automóviles conducidos por mensajeros personales. Pasa por la ciudad de México, San Luis Potosí y Laredo”. […] El agente antinarcóticos encubierto M. Monroy, envió el siguiente parte a Washington, precisando cómo participaba el gobernador de Veracruz, Miguel Alemán Valdés, en las actividades del cártel (Cedillo 56-57).

El financiamiento del hospital de Saltillo provino del dinero que muchos inversionistas donaron a Manuel Ávila Camacho para que fuera usado para gastos militares durante la Segunda Guerra Mundial. La crónica de Herbert explica que “escasamente interesados en lo que pasaba dentro de su comunidad pero consternados por el destino del mundo, los inversionistas decidieron que era su deber cívico apoyar al mandatario en esta épica aventura. Reunieron entre todos un millón de pesos” (Canción de tumba 98). El presidente mexicano traicionó a los bélicos empresarios saltillenses y construyó con ese millón de pesos la primera parte de la obra del hospital. El juego de traiciones no terminó allí. Ávila Camacho, quien ideológicamente había apoyado a Alemania, cometió una nueva traición a nivel internacional. Esto sucedió cuando submarinos germanos hundieron seis barcos petroleros mexicanos que abastecían a otros buques del ejército norteamericano: “En tonante represalia, la secretaría responsable del área se sacó de la manga su arma de más alto calibre: Escuadrón 201, también conocido como las Águilas Aztecas” (Canción de tumba 96).

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Este dato es central porque de manera tragicómica Herbert recalca dos asuntos. En primer lugar, que el apoyo a los aliados ocurrió al final de la Segunda Guerra Mundial, como resultado de una traición de los alemanes a los mexicanos. Si Alemania no hubiera hundido ese submarino, el Partido Revolucionario Institucional habría apoyado al fascismo, como ya lo había venido haciendo. En segundo lugar, que el ejército mexicano, cuyo fin era defender a los aliados después de la traición alemana, demoró en formarse tres años: de 1942 a 1945. En ese largo tiempo tan solo logró reunir 299 hombres, de los cuales apenas 36 podían ser pilotos. Ellos se adiestraron como parte del comando de las Águilas Aztecas. Esa preparación, que parece sacada de una novela de Jorge Ibargüengoitia, fue realizada en Estados Unidos de manera improvisada y por gente no preparada para ese papel. En efecto, los miembros del batallón de las Águilas Aztecas no fueron entrenados para volar por otros combatientes (como debería suceder) sino por la WASP (Mujeres Piloto al Servicio de la Fuerza Aérea). Este dato histórico muestra a su vez dos cosas: lo poco serio que les parecía a los norteamericanos el escuadrón mexicano y su nulo poder, porque los aviones de México no llegaron nunca y tuvieron que prestárselos del antiguo enemigo: Estados Unidos. El escuadrón de las Águilas Aztecas era un batallón sin artillería, como una isla sin agua, como un ejército sin armas que, pese a eso, le costaba dinero al Estado mexicano. De esta manera lo explica Julián Herbert: Los P-47 Thunderbolt propiedad de México que debían pilotear las Águilas Aztecas no llegarían nunca a la zona de combate. Nuestros compatriotas tuvieron que —otra vez— pedir prestado. Adivinen a quién. El ejército norteamericano facilitó dieciocho cazas e incluso toleró que la bandera mexicana ondeara junto a las insignias del Tío Sam. Pero doce de los pilotos con que contó el 201 permanecieron en tierra. Lo que los convertía en aviadores por partida doble. El numerito íntegro le costó a nuestro país siete muertos y tres millones de dólares (Canción de tumba 97-98).

La historia poco documentada sobre los nazis en México (la crónica periodística de Cedillo es una rara excepción) muestra cómo el

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PRI apoyó a los fascistas primero y cómo su ideología se transformaba a conveniencia, pues cambiaron de bando, como los revolucionarios mexicanos, según los intereses en cuestión. Asimismo, muestra lo fácil que fue y es manipular México desde el exterior: los nazis controlaron con mucha facilidad sus recursos e incluso creyeron poder decidir qué presidente les convenía más. Luego necesitaron pedir prestado dinero de Estados Unidos para defenderse. Esta historia, por último, también refleja cómo el narcotráfico y el PRI han ido de la mano desde los años cuarenta, es decir, desde la constitución de la Revolución como partido político institucionalizado. Para terminar esta imagen de país-hospital o de país en estado de coma permanente que quiere proporcionar Julián Herbert, es importante detallar algunos aspectos arquitectónicos de la Hache U. Explica Herbert en Canción de tumba: No sé si Mario Pani supo de los delirios aeronáuticos que originaron su proyecto. Lo cierto es que, visto desde las alturas, el edificio que diseñó para mi ciudad tiene la forma de un avión que padece de enfermedades degenerativas: la nariz chata, las alas cortas y delgadas, un fuselaje esbelto y una muy rotunda cola. Incluso desde la perspectiva de un transeúnte, el vestíbulo se asemeja al platillo volador de un marciano leninista. Aún más: desde el interior, la disposición de las áreas bien podría compararse con la de Galáctica, Astronave de Combate (Canción de tumba 98-99)7.

El hospital, en lugar de parecer un nosocomio, tiene la forma de un avión inservible que recuerda, sin proponérselo, el pacto entre los nazis y el PRI. En un segundo nivel, las descripciones de Herbert tratan de mostrar cómo esta aeronave no solo refleja las traiciones, conveniencias y gastos estrafalarios del Estado mexicano (el hecho de tener la forma de un avión remite al escuadrón sin naves que fueron

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Mario Pani, como dice Herbert en otro pasaje de Canción de tumba, fue también el arquitecto responsable de los edificios multifamiliares de Tlatelolco, escenario de la barbarie policial en 1968. El destino de sus edificios efectivamente está relacionado con la historia de México.

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las Águilas Aztecas), sino que el cronista trata de mostrar en el plano arquitectónico que diseña Pani la disfuncionalidad del país y la falsa modernidad que representa. En Sons of the Mexican Revolution, Ryan M. Alexander estudia la proliferación de obras públicas construidas durante el gobierno de Miguel Alemán por el arquitecto Mario Pani —el campus de la Ciudad Universitaria (CU) al sur del Distrito Federal, diversos multifamiliares o vecindades, Ciudad Satélite, y los hoteles de lujo en Acapulco—, edificios inspirados en las ideas de Le Corbusier y la arquitectura modernista cuyo dictamen de “‘death of the street’, an expression of his hatred for the seemingly disorganized, improvised and confined nature of the streets, which he viewed as cluttered with sidewalks, cars, trees, and other things he regarded as disorderly” (Ryan 100). El uso del arte público en sus edificios daba un sentido de modernidad y progreso. El mismo que promovía el orden y la autoridad: “major urban architectural and planning initiatives, like the ones built during Aleman’s term in Mexico, would ensure that order and rational planning overtook disorder, irrationality and constant improvisation” (Ryan 101). Lo interesante es que la proliferación de obras públicas se hizo desalojando a los indígenas que vivían en la zona. Esto ocurre tanto en la CU como en Acapulco: “Again in similar fashion to the construction of the CU, the process of development meant disrupting the lives of the rural residents who inhabited the land. To achieve its objectives, the federal government shielded larger existing ejidatarios who lived near pristine coastline to make way for Highrise resorts” (Ryan 102). Los edificios que contenían una ciudad dentro de otra ciudad (como los multifamiliares) o una ciudad fuera de otra (como Ciudad Satélite) se hicieron para la clase media, en detrimento de los más necesitados: los indígenas. Estos últimos, no solo no recibieron los beneficios de la anhelada modernidad, sino que además fueron expulsados de sus tierras con las que tenían vínculos ancestrales. La disfuncionalidad del país también está representada en la construcción del hospital. Sus partes están desconectadas y no se amalgaman de manera orgánica. Peter Zumpthor sostiene que toda obra arquitectónica debe vincular la forma con su función: “the

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design must merge and blend with the constructional and formal structure of the finished building. Form and construction, appearance and function are no longer separate. They belong together and form a whole” (25). Juhani Pallasmaa, importante arquitecto y crítico de arquitectura, escribe en Imagination and Imagery in Architecture que la arquitectura debería ayudar a recrear un momento histórico con precisión casi fotográfica: “Architectural imagery has a similarity central role in cinema, theater, photography and figurative painting. These images create the sense of context and place, as well as the culture and historical era, for the depicted scene or event” (Pallasmaa 121)8. Julián Herbert describe el hospital de Saltillo de esta manera: Su frente da al norte. Al este y al oeste del lobby (es decir del platillo volador) se extienden sendas galerías de dos plantas: alas. La del poniente alberga el área de oncología y radioterapia. La oriental es ocupada por la sala de urgencias. Los pisos superiores contienen oficinas. El cuerpo mayor del edificio, conformado por tres plantas y un sótano, se localiza en la parte sur (visto desde el aire, diríamos que en la cola del avión). Para llegar allí el platillo volador es necesario subir unos diez escalones y atravesar un largo y flaco pasillo muy parecido a los que conectan, en las películas de ciencia ficción, el puente de mando con la cubierta principal. Dicho pasillo —uno de cuyos muros está cubierto por un minimuseo que ilustra el desarrollo tecnológico de la medicina a través de una bella colección de instrumentos quirúrgicos— desemboca en un segundo recibidor con ascensores y una salita de espera equipada con televisor y unos horrendos sillones azules. Los tres pisos de la parte sur contienen casi todo el espectro nosocomial: desde maternidad hasta terapia intensiva. Incluso la morgue, ubicada por supuesto en el sótano. […] Medicina Hombres se ubica en la pri-

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Pallasmaa señala la importancia de la arquitectura para construir el significado que le damos a las cosas: “In addition to being externalizations and extensions of human bodily functions, buildings are also mental extensions and projections, they are externalizations of our imagination, memory and conceptual capacities. Towns and buildings, as well as other man-made objects, structure our existential experiences and give them specific meaning” (119).

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mera planta de la cubierta oeste de lo que he llamado ‘la cola’: la parte sur del edificio. Ahí en un rincón de la astronave, mamá pelea hoy el segundo round de su guerra privada contra la leucemia (Canción de tumba 102).

Esta larga cita permite visualizar la forma del hospital-aeronave como metáfora de México. Herbert reflexiona sobre la disfuncionalidad del hospital y del país, retrotrayéndose a la época azteca —“El Banco de Sangre tiene un filo de altar azteca. Los rechazados salen con los ojos húmedos, avergonzados, doblando el papelito con diagramas que dice que su sangre no es apta para los sacrificios” (Canción de tumba 61)—, a través de la caótica e ilógica distribución de las áreas en el hospital. Las mujeres dan a luz al lado de las pacientes de cáncer, los hombres deben recorrer todo el destartalado hospitalavión para poder ser atendidos y la morgue es la extensión más amplia porque recorre el subsuelo de toda la aeronave como si fuera sus cimientos9. La morgue, como una especie de metro subterráneo, produce un mal olor perpetuo, pero los mexicanos están acostumbrados a él, y hasta en una ocasión, el Herbert personaje vio a un doctor y a una enfermera manteniendo relaciones sexuales allí, junto a los cadáveres. Herbert muestra cómo ninguna zona tiene lógica en su ubicación. La aeronave no facilita el cuidado de los pacientes, sino que les pone trabas innecesarias para poder asistirlos. A eso se le suma la burocracia que todo paciente realiza en los trámites por los medicamentos. Cada vez que un enfermo necesita medicinas debe conseguir varias firmas y recorrer todos los pisos de la aeronave, tal y como sucede en la burocracia a nivel estatal. Esta especie de ciudad distópica que es el Hospital Universitario de Saltillo como metáfora de México es comparada en el texto con la nave espacial Event Horizon —“una nave fantasma que ha cruzado el infierno” (Herbert 107)—. En la pelícu9

Al pensar en la morgue como cimientos de un edificio es fácil conectar esa imagen con la película Post Mortem (2010) del cineasta chileno Pablo Larraín, cuyo protagonista trabaja en la morgue, en los días que anteceden al golpe militar de Pinochet en Chile en 1973.

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la de ciencia ficción homónima, la nave Event Horizon ha quedado cerca de Neptuno en el año 2040. Después de siete años de silencio mandó una señal a la Tierra. Los rescatistas en el 2047 se acercan a ver si queda algo de ella. En la tripulación está el doctor Weird, quien diseñó la nave, pero la misma aeronave impide su propio rescate. Para imponerse sobre los astronautas, una vez que los tripulantes intentan volverla a órbita, esta, como si fuera humana, es capaz de entrar en la mente de cada uno de ellos y recrearles imágenes traumáticas de su infancia, impidiendo que trabajen en conjunto para salir del agujero negro en el que se encuentran. La Event Horizon es como si fuera un organismo vivo que puede entrar en el cerebro de sus ocupantes, quienes entran en pánico y sospechan de su propia cordura. En un pasaje de la película, su creador, el doctor Weird, explica que la Event Horizon es el infierno, y que nadie puede salir de él. El equipo de rescate descubre que la nave logró abrir una entrada en el espaciotiempo, pero, en el proceso, esta superó los límites de la realidad científica conocida y entró en otra dimensión, descrita como “el caos puro, el mal puro”. Por falta de rumbo y al hacer que sus tripulantes revivan esas imágenes traumáticas de su niñez, los astronautas se empiezan a matar entre sí. En cierta forma, es la desestructura de la nave la que los mata, exactamente como el hospital de Saltillo. El doctor Weird de la película bien podría ser el arquitecto Mario Pani, ambos creadores de lugares distópicos e infernales de donde es imposible escapar. Reproduzco la conversación entre el doctor Weird y uno de sus tripulantes: —I created the Event Horizon to reach the stars, but she’s gone much, much farther than that. She tore a hole in our universe. A gateway to another dimension. A dimension of pure chaos, pure evil. When she crossed over, she was just a ship. But when she came back she was alive. —Your beautiful ship killed his crew. —Well now she has another crew. Now she has us. —The ship brought me back. —They are not your crew anymore. They belong to the ship. —You take me, you leave them alone. —No, there is no scape.

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—Look, if what doctor Weird tells us is true. The ship has been beyond the boundaries of our universe. Of known scientific reality. Who knows where it’s been. What has seen, and what`s brought back with it. —From hel. (Event Horizon)10.

Imagen 9. Hospital de Saltillo con su inusitada forma de avión, lugar donde transcurre la crónica Canción de tumba. Fotografía de Eli Vázquez.

Arquitectura y espectralidad en La casa del dolor ajeno La casa del dolor ajeno desmiente una serie de verdades oficiales que circularon sobre la matanza de 300 inmigrantes chinos en la ciudad de

10 En otro pasaje de la película se alude a la Event Horizon, como la nave de la muerte, y con el infierno. En un momento en que los tripulantes sospechan que la nave trae consigo la muerte, logran escuchar un casete antiguo que dice: “Liberate toutement ex inferis”, es decir, “Safe yourself from hell”, y el infierno es, precisamente la nave.

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Torreón entre el 13 y 15 de mayo de 1911. La crónica recoge lo que dice la historia oficial, y también las versiones sobre lo que la gente del norte de México cree que sucedió. El cronista Julián Herbert entrevista a taxistas, lugareños y sobrevivientes de la masacre, copia esos fragmentos y los incluye en su libro. La primera mentira que circula como verdad oficial y la más enraizada en la población y la historia, es que la comunidad china que vivía en Torreón estuvo en contra del ejército revolucionario. Se dice que los chinos apoyaron a Porfirio Díaz y por eso fueron exterminados por las tropas de Madero. No es la única falsa verdad que circula. La otra es que Pancho Villa los mató, a pesar que está comprobado que Villa se encontraba a cientos de kilómetros de distancia cuando ocurrió la masacre. Herbert se zambulle en el Archivo Estrada y su larga investigación concluye que quienes mataron a los chinos fueron los revolucionarios del ejército de Francisco I. Madero, pero lo hicieron sin una razón clara, solamente por sinofobia. El odio hacia este colectivo, concluye Herbert, vino de las clases altas porque la comunidad china de Torreón era un grupo económico próspero y se estaba volviendo cada vez más poderoso. Hay dos puntos centrales que Herbert trabaja en esta crónica: la construcción de un museo sobre la base de una mentira histórica, en un primer nivel, y en un segundo, el análisis de la historia de Torreón como ciudad representante del auge económico o “perla de la modernidad” (La casa del dolor ajeno 56). Ambos puntos son centrales y se complementan, porque lo que quiere demostrar Herbert es cómo la cuna del liberalismo y la ciudad-símbolo de la modernización en México (Torreón) fue construida sobre los escombros de la violencia. ¿Neoliberalismo y violencia van de la mano? Julián Herbert sostiene que sí11. La

11 Cristina Rivera Garza también reflexiona sobre las reacciones de la escritura ante la realidad de un capitalismo voraz y propone el concepto ‘necroescrituras’ en su ensayo Los muertos indóciles (2013). El término se refiere a la producción literaria que “da cuenta de una sociedad de mortandad, conminada por un Estado que sustituye la ética de la responsabilidad para con los ciudadanos por la lógica de la ganancia extrema” (20). Por su parte, Edgardo Íñiguez alude al concepto de “capitalismo gore”, que precisa los mecanismos de un sistema que se funda en una violencia ilegítima y absurda, que convierte al derramamiento de sangre en

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presunta conexión entre violencia y neoliberalismo, genera esta pregunta lógica: ¿hay más violencia en el neoliberalismo que, por ejemplo, en el autoritarismo fascista o en el autoritarismo de izquierda? La respuesta es negativa, pero el autor propone una continuidad entre Torreón como ciudad sede del dinamismo económico, con lo que será una especie de cuna del neoliberalismo en el México de los ochenta. En todo caso, en la época en que suceden los hechos, habría algo más parecido al capitalismo de Estado: Estado desarrollista, industrializador, clientelar (eso era el PRI), pero Herbert intenta trazar líneas que conecten el pasado con el presente neoliberal. En La casa del dolor ajeno el personaje Julián Herbert cuenta cuántos libros de historia revisó donde no se menciona la masacre de los chinos en Torreón a principios de siglo. Si los libros tienen la delicadeza de informar, esta apenas cubre un párrafo. Dice el cronista: “En el verano de 2014 había indagado suficiente como plantearme la aventura de una novela histórica, pero en cuanto empecé a inventar noté que traicionaba los materiales: la ficción ya la había escrito el Espíritu Nacional” (La casa del dolor ajeno 18). Como quiere demostrar Herbert, la ficción sobre quién y por qué se mató a la comunidad china no solo ha ocurrido en el plano verbal (como lo muestran las mentiras que he mencionado en el primer párrafo de esta sección), sino en el plano arquitectónico. El Museo de la Revolución construido en la ciudad de Torreón en el 2007, alaba la Revolución en todo sentido, y silencia este episodio revelador y soterrado que fue la matanza de los chinos. El hecho de que dicho museo se construya sobre lo que fue el chalet propiedad de uno de los inmigrantes, el doctor J. Wong Lim, a principios del siglo xx, uno de los pocos sobrevivientes de la masacre, es relevante. El museo se erige sobre los restos de los cadáveres. Este hecho también tiene una connotación simbólica e historicista: el México moderno, “hispánico”, está construido sobre los despojos de la civilización antigua. Se diría, especulando, que hay un “progra-

precio a pagar para que países del tercer mundo se inscriban en las lógicas capitalistas que comercializa con esa crueldad a través de los medios de comunicación (Íñiguez 25).

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ma histórico” que se repite: el museo (dedicado a la rememoración) construido sobre los restos de una masacre condenada al olvido. La violencia en 1911 fue tan desmesurada que cuando entraron a dicha finca (hoy el museo) violaron a la mujer encargada de cuidarla, y al resto de sus familiares los sacaron de sus escondites sacándolos a la calle, donde las tropas maderistas, que no perdonaban la vida a ningún “amarillo”, los fusilarían: Seis meses después de iniciada la Revolución Mexicana, los maderistas entraron a esta finca y violaron a la mujer encargada de cuidarla. Luego una turba intentó linchar a Lim frente a la plaza del 2 de abril pese a que el médico portaba en el antebrazo izquierdo un distintivo de la Cruz Roja. Walter J. Logró salvarse para narrar, meses después, su versión del pequeño genocidio perpetrado en Torreón entre el 13 y 15 de mayo de 1911 (La casa del dolor ajeno 11).

No hay ningún indicio de este suceso en el museo histórico de la Revolución mexicana. El cronista solo identifica un letrero minúsculo en la puerta que “explica” de quién era la propiedad donde se halla, pero no dice nada del ‘pequeño’ genocidio. Herbert lo copia en su crónica: Esta casa fue construida por el doctor J. Wong Lim. Posteriormente fue adquirida por la Compañía Explotadora de Bienes Raíces, S.A. Luego, y según algunos testimonios, funcionó como prostíbulo. Más adelante perteneció a Ignacio Berlanga García, y después a Carlos Valdés Berlanga y a su familia. Finalmente pasó a manos de don Ramón Iriarte Maisterrena, quien la donó durante los festejos por el Centenario de Torreón para que albergara el Museo de la Revolución (14).

En la segunda planta, desplegada en gran formato, el protagonista Julián Herbert descubre otra información falsa: una primera plana del periódico El Imparcial “que magnifica los triunfos del ejército huertista en 1914” (15) sin hablar de las muertes ocasionadas. Otro aspecto que le llama la atención de dicho cartel es el hecho de que Ramón Iriarte Maisterrena figure como mecenas del museo cuando era un empresario salvaje: “ex CEO del emporio de lácteos Grupo Lala, fi-

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gura tutelar del conservadurismo norteño e ícono de la burguesía en Hispanoamérica: un prototipo del capitalista salvaje. Apuesto a que, si estuviéramos en 1914, ninguno de los héroes que el recinto ensalza consideraría la prosperidad de su benefactor ya no deseable, sino siquiera lícita” (15). El libro empieza con el recorrido que hace Julián Herbert junto a Silvia Castro, la directora del museo, por sus diversas salas. Luego, la crónica se retrotrae a los orígenes de la ciudad de Torreón, hecho que ocupa casi la totalidad del libro, pues solo en el último capítulo se narra la masacre de los chinos en sí misma y la fiesta sangrienta que celebran los revolucionarios sobre sus cadáveres. Herbert deja en claro que los inmigrantes habían hecho de Torreón una ciudad pujante, que habían abierto una serie de negocios prósperos que hicieron de Torreón la utopía sagrada del Porfiriato, precisamente por la gran modernización que alcanzó: la Laguna profunda es ejemplo de lo que modernización significa en México: la política porfiriana generó un auge productivo y financiero, pero también un abismo social. Mientras que Torreón, Gómez Palacio y Lerdo se desarrollaban y los latifundistas y empresarios amasaban fortunas, las cuatro subregiones que rodean el área urbana se pauperizaron (134).

El sueño de la modernidad, explica Herbert, tenía un segundo nombre: Torreón, una ciudad llena de paradojas “que le dan su aura sublime: es una ciudad profundamente porfirista que ama la revolución con ardor de quinceañera” (5). En ella se logró el sueño empresarial porfirista (hacer que un conglomerado de huertas chinas, famosa por su impecable producción de algodón, se fuera convirtiendo en una comarca productora de seda) y, al mismo tiempo, fue precisamente allí, en medio de esa industrialización periférica, para utilizar el concepto de Beatriz Sarlo, donde estalló la Revolución. La enumeración de riqueza empresarial cubre gran parte de la crónica. Llama la atención la importancia de Foon-Chuck, fundador de la Compañía Bancaria y de Tranvías Wah Yikc, creados en 1906. La función del Banco Chino de La Laguna fue convertirse en una ins-

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titución que diera crédito a todos los miembros de la diáspora china que estuvieran en México: “Gracias al carácter transnacional de sus recursos, la de Torreón estaba llamada a ser la comunidad cantonesa más poderosa (aunque no necesariamente la más poblada). Era una colonia capitalista: la única que competía abiertamente con las altas burguesías estadounidense y nacional en 1911” (La casa del dolor ajeno 122). Lo que quiere mostrar el texto es que la modernización en México fue tan desigual que propició precisamente una revolución. Es decir, que Torreón sea la cuna del Porfiriato y, al mismo tiempo, de la Revolución es, según Herbert, una aparente paradoja, pero solo aparente: la modernidad en México fue tan periférica, desigual y violenta, que es perfectamente entendible que provocara el discurso y la acción de una revolución. Herbert explica cómo el sueño de modernidad de Porfirio Díaz se constituyó sobre la idea de que para alcanzarlo solo era necesario colocar estructuras metálicas en forma de ferrocarriles, importar gente blanca y rubia, y montar empresas. En 1900 existían doce industrias importantes en Torreón, entre las que se encontraban una fábrica de jabones, otra de hilados, una cervecería, una ladrillera, una fábrica de muebles, otra de refrescos y dulces y una próspera lavandería. También estaba en ese momento la principal planta metalúrgica de todo el país, y luego se estableció El Pajonal, empresa guayulera que fue la más grande y rica de toda la región: La Continental Rubber Co. El crecimiento económico de Torreón era imparable: El lugar elegido para construir la estación ferroviaria y establecer la villa fue el que ocupaba el Rancho de Torreón. […] En 1888 se estableció el Gran Hotel Michou, que pronto pasaría a llamarse Hotel Francia. Desde 1889, y hasta el inicio de la Revolución, empezaron a publicarse leyes que eximían de impuestos estatales y federales a los empresarios y latifundistas por periodos de hasta 10 y 20 años; esto contribuyó al vertiginoso crecimiento del nuevo pueblo del oeste. El 16 de setiembre de ese año, Díaz informó al Congreso de una línea telegráfica de 616 kilómetros que conectaba Torreón con la frontera norte (43).

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Como ya se analizó en el capítulo tres, Vivian Schelling explicó tres aspectos centrales que definen la modernidad en las sociedades modernas europeas. En lo económico, la sociedad se rige por la mayor productividad y por las nuevas clases sociales que acompañan este proceso; las clases sociales anteriores a esta modernización no quisieron dejar ni sus privilegios ni su poder, lo cual causó un enfrentamiento: en lo político la sociedad se seculariza y en lo cultural, la modernidad europea estuvo asociada con el auge de los medios de comunicación y el desarrollo de una cultura racionalista que permitía una explicación científica del universo. En La casa del dolor ajeno, el crecimiento industrial es acelerado, lo cual genera un bienestar en toda la población y abre la brecha entre ricos y pobres. Julián Herbert quiere mostrar cómo la colonia china de Torreón no era simplemente próspera, sino poderosa, lo que preocupaba a los latifundistas mexicanos que querían preservar su reputación y poder. En la crónica, Herbert quiere precisamente incidir en esta ironía modernizadora: la Revolución mexicana parte del concepto de igualdad social y este genocidio muestra que el discurso es absolutamente intolerante frente a las minorías y que detrás de las palabras de armonía y estabilidad hubo una violencia incontenible. En La casa del dolor ajeno se explota esta característica para aludir a la precaria modernidad mexicana, mostrando cómo los prejuicios de los científicos era creer todavía en la superioridad de ciertas razas frente a otras, de ahí que la política del país sea la de importar gente blanca. Lo que hace La casa del dolor ajeno es conectar la modernización liberal del presidente Peña Nieto con los proyectos modernizadores de principios de siglo. Ignacio Sánchez Prado nota que los regímenes neoliberales tienen una particular memoria selectiva de los procesos de modernización: se niegan a ver la violencia que hay detrás de esta agenda: “esto subyace a las nuevas lecturas de Porfirio Díaz, que anteponen una idea de modernización paralela a la del presente sin reconocer del todo las violencias implícitas en dicha modernización”12.

12 Ignacio Sánchez Prado nota la proliferación de biografías de Porfirio Díaz en el México actual. En todas ellas, se reivindica la figura del dictador en textos como

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Herbert, con este libro, hace exactamente lo opuesto, remarca la barbarie que hay detrás de este proyecto modernizador. Por eso, sostiene que la construcción del Museo de la Revolución no es, ni debe ser, un espacio conmemorativo, sino precisamente aquello de lo que no se habla: un espacio donde ocurrió una masacre xenófoba de 300 inmigrantes chinos. Sánchez Prado explica cómo la rememoración del doctor Lim desplaza el significado del espacio en el libro: lo que podría ser visto como una historia de Torreón, cuyo momento fundante sería o el Porfiriato o la Revolución, Herbert lo desplaza a la masacre: “El Museo de la Revolución pasa de espacio conmemorativo del centenario a archivo material de la violencia constituyente del Estado mexicano posrevolucionario en la región” (Sánchez Prado, “La casa” 432). Julián Herbert es capaz de imaginar mientras escribe esta crónica “una cohorte fantasmal: los espectros de 303 chinos que recorren —con los pies desnudos quemados por el asfalto— las calles de una ciudad que no los conoce” (34). Esta imagen que ve Herbert mientras investiga (chinos corriendo y escondiéndose de unas calles que parecen laberintos sin salida) lo persigue en su mente, hasta que la masacre se repite con diferentes personajes en tiempos recientes donde el racismo hacia los chinos en México cobra nuevos rostros, como el de los mismos mexicanos “mojados” vistos por los norteamericanos. El 16 de abril del 2015, cuenta el personaje Herbert en La casa del dolor ajeno, fue invitado a la ciudad de Apatzingán para dictar un curso de literatura a jóvenes en extrema pobreza con el objetivo de alejarlos del consumo de drogas13. La ciudad fue en esos días asaltada por la violencia del Estado mexicano: la policía se apodera de la plaza y mata a mansalva a civiles que aparentemente

De la paz al olvido de Rafael Tovar y de Teresa y Porfirio Díaz y su tiempo de Tello Díaz. El primero es secretario de Cultura de la administración del ex presidente Peña Nieto y el segundo, es un conocido politólogo mexicano que recibió el Premio Mazatlán de Literatura (Sánchez Prado 426-427). 13 El curso era de creación artística y se basó en la siguiente pregunta: ¿qué monstruo serías si acecharas a alguien? De manera interesante, la mayoría escogió los fantasmas. Herbert documenta esto en su página web: .

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no estaban realizando ningún acto criminal. Nuevamente, la versión oficial se contradice completamente con la del pueblo. Esta última es recogida por la reportera Laura Castellanos, quien entrevista a los familiares de las víctimas y llega a conclusiones totalmente distintas de las oficiales. El fantasma del pasado sobre cómo la versión oficial mexicana se contrapone a los hechos ocurridos atrapa a Herbert nuevamente: Me interesa trazar una doble analogía. Primero, entre lo que informaron las autoridades mexicanas sobre Apatzingán y el Extracto de Macrino J. Martínez acerca de la matanza de chinos de Torreón. Segundo, entre el Informe de Antonio Ramos Pedrueza y el reportaje de Laura Castellanos. Tanto en el caso del comisionado Castillo en 2015 como en el del juez militar Macrino J. Martínez en 1911, hay una postura política que pretende erigirse como ‘verdad histórica’ (la frase no es mía sino del ex procurador Jesús Murillo Karam; la usó para referirse a otro caso emblemático: el de los 43 normalistas desaparecidos en Ayotzinapa) (La casa del dolor ajeno 223).

David Punter, en “Spectral Criticism”, argumenta que la historia “is a series of accounts of the dead but also a series of accounts by the dead. To engage with specters and to engage critically trough a spectral lens means to grapple with the uneven weight of history” (262). El recurso con el que Herbert narra esta crónica da cuenta de la aparición reprimida del fantasma y su vinculación con la violencia política. En las primeras páginas del libro, el cronista explica que la “casa del dolor ajeno” es el nombre que recibe el estadio de fútbol de Torreón porque su equipo, el Santos, siempre ganaba de local y cometía actos de violencia contra los visitantes: “Hubo un momento en que los fanáticos locales se quedaron sin enemigos porque las porras foráneas temían venir a Torreón a perder la vergüenza o la dentadura” (La casa del dolor ajeno 63). El nombre del estadio empieza a transfigurarse. Ocurre un desplazamiento entre esta forma de violencia futbolística que implantan los torreonenses a los foráneos, para, de manera indirecta, aludir a la matanza de los chinos.

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La penúltima sección del libro, titulada “La casa del dolor ajeno”, es la transformación de esa violencia, desplazada del estadio de fútbol a la masacre de los chinos. Bajo ese mismo título, el protagonista Herbert narra en detalle y día por día la masacre. La casa del dolor ajeno al final del libro ya no es el nombre popular con el que los torreonenses llaman a su estadio, sino la masacre de los chinos, y es también la cifra de toda la violencia ancestral que ha ocurrido en el país. Ese no es el único desplazamiento que utiliza Herbert al narrar esta crónica. El fantasma de los inmigrantes chinos en 1911 se reactualiza en la masacre de Apatzingán y, posteriormente, en la desaparición de los estudiantes de Ayotzinapa. Pero los fantasmas de Herbert trascienden el caso chino y Herbert, de una manera transatlántica, los conecta con el tema de la inmigración en general. El fantasma y la sinofobia por parte de los grandes empresarios mexicanos de Torreón a principios del siglo xx se desplaza al siglo xxi a los inmigrantes mexicanos que cruzan la frontera de Estados Unidos. Al hacer esta yuxtaposición, Herbert muestra el poder del odio y la violencia, donde solo cambian los personajes en una especie de tablero de ajedrez repetitivo14. Para lograr este efecto, La casa del dolor ajeno narra también las penurias económicas que había en China a principios de siglo, lo que llevó a sus habitantes a atravesar continentes para emigrar a México. A estos inmigrantes chinos el narrador los llama ‘mojados’, en clara referencia a los ‘mojados’ o wetbacks, nombre despectivo que se utiliza hoy en Estados Unidos para referirse a los mexicanos que han cruzado la frontera de manera ilegal: “otros cantoneses viajaron a las costas de Sinaloa y Baja California e ingresaron a Estados Unidos en calidad de mojados” (La casa del dolor ajeno 87). Por último, la figura del fantasma violento donde los fuertes pisan a los débiles se retrotrae hasta la colonia. Herbert nos transporta también a las matanzas en masa y al genocidio cometido por los españoles en México. La masacre de los chinos en sus tiendas recuerda a la

14 Este recurso ya lo había empleado en su libro de poesía Álbum Iscariote, donde, en un “episodio” del poemario, intercala códices precolombinos con temas cotidianos e incluye un “intermedio” que dice: “De repente se me fue la inspiración/ El problema es que se agota muy rápido Lo Aquí: el Aquí mataban gente” (130).

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masacre en el Templo Mayor, tal y como se narra en la Historia general de las cosas de la Nueva España de fray Bernardino de Sahagún. El ritmo trepidante que usa Herbert para narrar los saqueos a las empresas chinas en la plaza, la forma en que los maderistas los acorralan y encierran para luego descuartizarlos y, finalmente, la manera macabra en que bailan sobre sus cadáveres para robarles y tirarlos a la fosa común parecería una repetición (resurrección) de lo ocurrido en el Templo Mayor en México-Tenochtitlán cuando los mexicas o aztecas fueron engañados por Pedro de Alvarado, encerrados y asesinados mientras se preparaban para la fiesta de Tezcatlipoca: “los maderistas laguneros organizaron un gran baile en las habitaciones de la Lavandería Vapor Oriental. Fue su versión de un símbolo más hondo: danzar sobre los cráneos de los muertos” (217). En otro pasaje, Herbert recoge este testimonio de un inmigrante sobreviviente15: Los cazadores de chinos derribaron la puerta y recorrieron las habitaciones con el frenesí de un predador que ya probó la sangre. Lo primero que saquearon fue la leña. —Huele a chino —dicen que dijo alguien. Luego alguien más—: ¡Aquí hay un chino! Los arrastraron fuera de su escondite y los acribillaron. Echaron los cadáveres a la calle. Dos de los cuerpos fueron lazados y arrastrados a cabeza de silla por sendos jinetes (202).

En su ensayo “On Visibility”, John Berger traza la presencia del fantasma fuera de la visibilidad y entre dos temporalidades: “‘between

15 El momento en que los españoles entran al Templo Mayor en la fiesta de Tóxcatl y destruyen todo y descuartizan a los indígenas que preparaban la fiesta, resuena al leer la matanza de los chinos. El ritmo trepidante con que los informantes de Sahagún cuentan los hechos y el caos que se produce, es similar a la forma en que Herbert narra la emboscada de los chinos en Torreón: “Pero a otros le dieron tajos en los hombros: hechos grietas, desgarrados quedaron sus cuerpos. A aquéllos hieren en los muslos, a éstos en las pantorrillas, a los demás allá en pleno abdomen. Todas las entrañas cayeron por tierra, Y había algunos que aún en vano corrían: iban arrastrando los intestinos y parecían enredarse los pies en ellos. Anhelosos de ponerse en salvo, no hallaban a donde dirigirse” (León-Portilla 108).

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the has been’ of the past and the ‘will become’ of the future. It is very possible that visibility is truth and that what lies outside visibility are only the ‘traces’ of what has been seen or will become visible (219). Esa fantasmagoría que oscila en dos tiempos distintos es también vista en esta crónica a través de otros dos lugares arquitectónicos y no solo desde el Museo de la Revolución. La ubicación precisa del Banco Chino, lugar donde empezó el genocidio, es un misterio. Esto se explica porque muchos de los negocios chinos fueron revendidos o concesionados y desaparecieron después de los hechos, o se convirtieron en ranchos sin dejar huella. La historia oficial ubica el Banco Chino en el cruce de las calles Juárez y Valdez Carrillo, en la esquina sureste de la plaza de Armas, donde hoy se alza un Oxxo (véase imagen 11). La directora del Museo, Silvia Castro y el libro de historia más completo que aborda esta masacre, Entre el río Perla y el Nazas, de Juan Puig, sitúan el Banco Chino en ese lugar. Sin embargo, los documentos del Archivo Estrada y los testimonios de los sobrevivientes a quienes Julián Herbert entrevista lo sitúan en la calle Hidalgo, y dicen que el Banco de la Laguna estaba en el primer piso del Banco Chino y no al revés: “Esto contradice la tradición popular y el discurso oficial, que durante décadas caracterizaron como escenario principal de la masacre al inmueble equivocado. En realidad, los hechos se registraron en una esquina distinta: 100 metros más al sur y 100 metros más al este: donde hoy se erige una vulgar tienda Coppel” (La casa del dolor ajeno 132). La crónica termina con una imagen arquitectónica impactante que solo aparece en las últimas páginas de la crónica: el puente Ojeda o puente Mapimí (véase imagen 12). Es un puente colgante por el que se llega a Torreón: Was initiated in 1598 by Spanish prospectors above the town of Mapimí. Ojuela, located between two large hills, was the site of the mining operation and the living quarters for the mineworkers. The Puente Ojuela was built to move mineral on trains and workers between the two mountains ridges. The suspension bridge spanned 1,034 ft. over the 340 ft. gorge with steel wire cables, rails, wooden towers and planks, and had a 10-foot-wide roadway (Burian 163).

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Imagen 10. El Museo de la Revolución de Torreón es el espacio clave donde transcurre La casa del dolor ajeno. Resalta los logros de la Revolución mexicana y solo le dedica una nota muy pequeña a la masacre de los chinos, sin explicación. Fotografía de Alejandro Ahumada.

Imagen 11. En una de las versiones, el antiguo Banco Chino está en el cruce de las calles Juárez y Valdez Carrillo, donde ahora se encuentra este local de la cadena comercial Oxxo. No queda huella de los espacios históricos de los que se habla en la crónica. La modernidad ha demolido la historia. Fotografía de Alejandro Ahumada.

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Este puente, hecho de retazos de todo lo que significó la modernidad —acero, cables de ferrocarril, placas de metal—, ahora conduce a la ruina. El puente Ojuela une el estado de Durango y Coahuila, en la Comarca Lagunera, y fue construido por los españoles para extraer todo el oro de las minas del Mapimí. Ahora no hay nada. Ya no hay lagunas en la Comarca Lagunera y tampoco hay oro ni ningún metal precioso en la zona. El puente representa a México según Herbert: “el puente del horror, México, le llaman” (La casa del dolor ajeno 263). Ahora sobre este puente cruzan otros fantasmas mexicanos: narcotraficantes que pasan por allí en la noche, disputándose territorios que son ruinas sobre ruinas.

Imagen 12. El puente Ojuela, ubicado en Durango, representa, según Herbert, un microcosmos de México. Obra del mismo arquitecto que diseñó el puente Brooklyn, pero adaptada a su versión latinoamericana, el Ojuela, sirvió para conectar una comunidad indígena con una importante mina. Los dueños extranjeros la explotaron hasta casi agotarla y el abuso a los trabajadores fue desgarrador.

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Canción de tumba y La casa del dolor ajeno la traición como ley en México Marisela Acosta o Guadalupe Chávez, madre del protagonista Julián Herbert en Canción de tumba, trabajó la mayor parte de su vida en los burdeles del norte fundados en la época de Lázaro Cárdenas: El burdel “La Huerta” fue su principal empleador. Producto de ese trabajo tiene cinco vástagos, todos de distintos padres. Cansada de esta forma de vida buscó una mejor, pero nunca llegó a encontrarla: “Mamá nos trajo en busca de magia simpatética: pensaba que en ese pueblo, donde también se erigía una fundición acerera, regresaría a nuestro hogar la bonanza de los tiempos lazarenses anteriores a la ley seca” (Canción de tumba 54). El que Guadalupe o Marisela tenga más o menos clientes y que pueda comer o no, depende de la industrialización del lugar. El narrador quiere dejar en claro que mientras más crecía la industria del acero en el norte, se producía en paralelo la proliferación de los prostíbulos clandestinos y de eso dependía su subsistencia. Estos aumentaron con la industrialización con el fin de proporcionar a los obreros diversión y mejor rendimiento: a mayor productividad, mayor ganancia. Detrás de ese concepto de rigor capitalista está el fantasma de lo que no se ve (me refiero a los burdeles clandestinos), pero que es producto de esta lógica de producción. Estos negocios y sus trabajadoras son los desechos o fantasmas del capital. En el último nivel de esta cadena de producción están los cuerpos vejados de las prostitutas. Como vengo sosteniendo, en Canción de tumba la prostitución está relacionada con la economía agresiva de la época: cuanto más industria, los pobres, como la madre de Herbert en Canción de tumba, son todavía más excluidos de la sociedad y la brecha social crece. A todas las Guadalupes o Mariselas que no pudieron terminar el colegio a causa de la pobreza extrema, y muy a pesar de las promesas de educación gratuita para todos los mexicanos por parte del PRI (que no se concretaron), les esperó ese destino: son sirvientas en casa de ricos, trabajan en los prostíbulos de la zona o son costureras en una maquiladora. A falta de un salario decente, muchas mujeres se dedicaron a los tres oficios anteriores.

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Ahí entre 1980 y 1982, sucedió nuestra infancia: la de mi madre y la mía. Luego vino La Crisis del Perro y, dentro de mi panteón infantil, José López Portillo ingresó a la posteridad (son palabras de mi madre) como El Gran Hijo de Puta. Don Ernesto quebró en los negocios suburbanos. Se volvió a su ganado y despidió a Marisela. Mantuvimos montada la casa pero empezamos a trashumar de nuevo: Acapulco, Oaxaca, Sabinas, Laredo, Victoria, Miguel Alemán… Mamá intentó por enésima vez, ganarse el sustento como costurera en una maquiladora de Teycon que había en Monterrey. La paga era criminal y la contrataban a destajo, dos o tres turnos por semana. Siempre terminaba regresando a los prostíbulos diurnos de la calle Villagrán (Canción de tumba 55).

El título de la primera parte de Canción de tumba —“I don’t fucking care about spirituality”— muestra cómo el neoliberalismo agresivo succiona al trabajador, como si fuera un vampiro, le chupa la sangre, dejándolo, como el cuerpo de Guadalupe o Marisela, tirado en una cama de hospital como un deshecho humano moribundo que ni siquiera tiene nombre. En principio, este cuerpo, visto solo como mercancía por los dueños de los burdeles, termina, de tanto ser vejado, en situación de cadáver viviente. La crónica empieza en el año 2008. El presidente de la República es Felipe Calderón Hinojosa y la madre de Julián Herbert ha dejado de serlo: es solo un cuerpo. La leucemia se ha apoderado de ella. La enfermedad que padece hace que el personaje Julián Herbert reflexione sobre la vida de su propia madre enferma y también sobre la suya. Al meditar sobre ambas conecta simultáneamente sus biografías con una revisión de la historia del México contemporáneo. El cuerpo inerte de la madre, que necesita ayuda para realizar las funciones básicas: comer, bañarse y defecar, está inválido, como México (el futuro de este niño adicto a la cocaína, muchas veces abandonado por su propia madre errante, que es Julián Herbert, tampoco parece encontrar un destino muy productivo): Julián Herbert es hijo de ese cuerpo, léase de México16.

16 En las páginas finales de Canción de tumba, Herbert y su esposa, Mónica, hablan sobre su libro favorito: The Living Planet, de Daniel Attenborough. Este libro de ciencias explica la conducta de todos los animales que habitan el planeta. De

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El cuerpo (antes madre) está tirado en una cama del Hospital Universitario de Saltillo y vigilado por Julián, el único de sus cinco hijos que acepta de mala gana hacerse cargo de ella. La madre-cuerpo trata de ser resucitada muchas veces por fármacos, trasfusiones de sangre y veneno. Todo sin éxito: “conectada a venopacks traslúcidos manchados de sangre seca, transformada en un mapa químico mediante letreritos que publican a pluma Bic y con errores ortográficos la identidad de los venenos que le inyectan: Tempra de un gramo, ceftazidima, citarabina, antraciclina, ciprofloxacino, doxorrubicina” (Canción de tumba 14). Este cuerpo inerte de Guadalupe o Marisela es también una metáfora de otras utopías perdidas, como el socialismo en pleno año 2012, cuando la corriente neoliberal que venía arrasando México desde los años ochenta, hace de este sistema otro fantasma o cuerpo muerto. Las apariciones del socialismo como entes fantasmáticos están relacionadas con diversos viajes del cronista a Berlín y La Habana, que son los únicos momentos en los que el narrador se desplaza y sale del hospital de Saltillo, lugar donde parece que el tiempo no transcurre. Es en el viaje a Berlín donde el narrador enfatiza los rezagos del socialismo: este es ahora un fantasma que solo se puede recordar por los restos del Muro de Berlín que él ve desde la ventana de su hotel. Peter Hitchcock en su ensayo “from ( ) of Ghosts” define el socialismo como un fantasma y explica que, aunque en pleno siglo xxi lo que prevalezca como sistema económico sea el capitalismo, este siempre va a estar embrujado por el socialismo. Hitchcock explica: “Capitalism is haunted” (175) porque aun con la globalización pervive el fantasma de que otro sistema social y económico más igualitario alguna vez existió. El socialismo como fantasma sigue oscilando en la mente de lo que pudo

manera didáctica, muestra cómo todas las especies son capaces de hacer grandes hazañas para vivir donde viven. En muchos casos se resalta la vida en comunidad de animales y plantas (no siempre equitativa), que, como una especie de trueque ancestral, llevan a cabo tácitamente para sobrevivir. Lo opuesto sucede en el hospital de Saltillo. El cuerpo de la madre es tratado como un parásito del que todos succionan produciéndole la muerte. Hay un paralelismo entre vida (las especies) y muerte (el hospital, su madre). Mientras el primero vive en constante cambio, el segundo vive en perpetuo estancamiento (como México).

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ser y no fue. En toda sociedad capitalista, explica Hitchcock, hay una sensación de vacilación y duda: “restless inquiry and vacillation a moment of doubt, of hesitation, of wavering that may itself be seen as spectral. The turn to oscillation is designed to find a way for materialism to (continue to) matter as a route to ‘more just egalitarian forms of society’ in a world remade by globalization” (176). En Canción de tumba el viaje a Berlín enfrenta a Julián Herbert con esos fantasmas de igualdad que él creía posibles, pero que ahora se han convertido en escombros; en un muro sucio y cubierto de grafitis porque el Muro de Berlín en Canción de tumba se reduce a eso: “a una cuadra escasa, treinta metros abajo, descansan cobijados en graffiti los melodramáticos escombros de mi generación: un muro cuyas capas multicolor parecen, más que reliquia posmoderna, los restos ensalivados de un jawbreaker que la historia no pudo masticar. Como yo, que no logro dormir” (Canción de tumba 71). Herbert pasea por Berlín como adentrándose en un cementerio de Führer: “cada uno sepultado en su búnker predilecto. La pesadilla me visitó cada noche” (Canción de tumba 72) donde “los fantasmas del putero prenazi y mojigatería socialista guardan un aire de familia con mis propios fantasmas tutelares” (74). Tanto Berlín como México pudieron tener la opción de ese fantasma socialista que el autor añora y que prometía la Revolución mexicana, pero lo dejaron morir. De ahí que el narrador, cuando sube a un autobús ultramoderno en Berlín, piensa que está en México: “sus ventanales panorámicos no dejaron de recordarme, sin embargo, a los troles chilangos que abordé en los ochenta” (73), y cuando pasan por la Columna de la Victoria en Berlín, conocida como Elsa de Oro, Herbert se enfrenta con otro espejismo: “Nuevamente espejismo: creí ver a lo lejos, desde un trole, el Ángel de la Independencia sobre avenida Reforma” (73). María del Pilar Blanco y Esther Peeren sostienen que los espectros de Marx no solo son esos trabajadores que se han quedado flotando expulsados por la economía neoliberal, sino que incluso con el marxismo ya eran personas efímeras, de difícil representación: “The proletariat, in particular, is ‘unrepresentable’ appearing only as it is being superseded” (97). El socialismo al que hace referencia Herbert en su obra es fantasmagórico: son los escombros de lo que pudo ser y no fue, a pesar de que ese proletariado invisible al que hace referencia

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Blanco sean precisamente él, su madre y su padre, quienes son percibidos en la obra como fantasmas. En su estadía en Berlín, el autor se encuentra con un grupo de latinoamericanos que han perdido el deseo de encontrarse con el fantasma utópico de la igualdad social. Los latinoamericanos en Berlín solo piensan en el mundo de Brangelina; de las marcas, de la moda. Todo ha sido tomado por el capitalismo. Hablábamos siempre en español, empleando una forma secreta de modismos y acentos que tan pronto emergían del mar paraguayo se despeñaba en un chorro de perorata tepiteña, una lengua fugazmente imperial arrastrándose por gloriosos albañales de sobrepoblación yonkera, himnos nacionales violentísimos entonados por países bravucones que perdieron casi cada una de sus guerras; naciones y subnaciones y regurgitaciones cuyo único sueño bolivariano se llama Nike, se llama Brangelina, se llama por-el-amor-de-dios que-alguien-le arranque-cuatro-pelitosde-la-nariz-a-Hugo Chávez” (74).

En una segunda invitación que recibe Herbert a la capital alemana, concluye: “Berlín no es un muro, Berlín es un camposanto de interés social al que le han drenado su mejor arte sacro: los cadáveres” (92). El narrador intercala un viaje a La Habana, que, como Berlín, lo desilusiona del fantasma del socialismo: en Cuba el socialismo es un fantasma de sí mismo: todo se compra y todo se vende (especialmente las mujeres). Le cuesta creer que los sueños revolucionarios de igualdad hayan terminado de una forma tan banal, autoritaria, miserable, y dice: “quise responder una perogrullada: esto es un fantasma, un duty free; esto no es Cuba, nosotros nunca hemos ida a Cuba, yo no he visto Cuba, parece mentira” (142). Cada viaje que emprende el protagonista, que son flashbacks al pasado (dos a Berlín y uno a La Habana) lo aleja del hospital de Saltillo, pero luego la narración inevitablemente regresa a México y, concretamente, a ese hospital público que es una alegoría de la muerte. Al hacer esto, el narrador está contrastando el fantasma de igualdad que hubo en México con una Revolución de la que solo queda la cáscara (los nombres de algunas calles) con los rezagos de ese fantasma en otros lugares del mundo: Berlín y La Habana.

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En Canción de tumba, la relación entre la madre y el hijo es conflictiva, como la relación entre México y sus ciudadanos. Por un lado, el personaje Julián Herbert no quiere presenciar el sufrimiento de su madre porque siente lástima de ella, pero también siente odio: la leucemia les ha cambiado sus rutinas y sus vidas. Sin embargo, el narrador busca en la catástrofe de la muerte inminente hacer algo productivo: escribir. ¿Este narrador crítico del neoliberalismo tampoco pudo escapar de sus tentáculos? Dice sobre su estadía obligada en el hospital: “Tiempo en el que se encarnan, además de un agujero negro, excelentes horarios de escritura. Mi bancarrota y mi cárcel y mi encíclica son una y la misma pulsión” (39). El cinismo y la productividad están presentes incluso en un ambiente mortífero. El narrador piensa que, si su madre no muere, el libro que está escribiendo, Canción de tumba, dejaría de ser interesante (¿ley del mercado?). Dice: “Esto que escribo es una pieza de suspenso. No por su técnica: en su poética. No para ti sino para mí. ¿Qué será de estas páginas si mi madre no muere?” (38). Este narrador cínico que se reconoce y acepta como tal, necesita tener una historia provocadora con final trágico para poder escribir y, sobre todo, vender: “la voz del hartista hijo de puta cínico y abusivo que soy” (198), dice sobre sí mismo, y aclara que artista lo escribe con “h” por hartazgo. Su postura es ambigua: muestra una evidente pena por su madre moribunda, pero al mismo tiempo es el hijo que prefiere que su madre muera para que el texto tenga sentido, y que no entren al cuarto las enfermeras del hospital porque “entrecortan la escritura” (41) distrayéndolo17.

17 En otro pasaje crucial del texto se puede ver el cinismo de Julián Herbert como personaje. Debió escribir una crónica que reivindique al líder sindicalista ferrocarrilero Román Guerra. Después de entrevistar a otros sindicalistas descubre que fue asesinado, junto con su imagen: se trató de convencer a la población que había muerto en un crimen pasional: “arrojaron su cadáver a la cuneta de la carretera Monterrey-Hidalgo. Le habían clavado un palo de escoba en el recto y le pintaron la boca con lápiz labial con la infame intención —infame por partida doble— de hacer pasar su muerte como un crimen pasional entre homosexuales” (Canción de tumba 149). El protagonista Herbert descubre lo que le pasó en verdad a Román Guerra y, sin embargo, nunca escribe la crónica.

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Este desprecio-amor por parte del hijo también está presente en la madre, quien le dice en reiteradas ocasiones, casi como un leitmotiv del texto, que lo odia: “he tragado mierda para traerte hasta aquí. Pero tú ya no eres mi hijo, cabrón. Tú para mí no eres más que un perro rabioso” (82). El hijo contesta con odio y cinismo en la primera parte de la crónica, contando la historia de la leucemia y enmarcando cada sección en una forma expresiva y cruel de ver a su madre. La trata de estructurar, de rehacerla, de enmarcarla. Cada sección se titula: mamá calavera, mamá retórica, mamá madrasta, mamá leucemia18. En la relación madre e hijo prevalece la necesidad, pero no el amor. No existe el vínculo que debería haber entre madre e hijo. La frase “pero tú ya no eres mi hijo, cabrón. Tu para mí no eres más que un perro rabioso” es igual a lo que le dice el padre a su hijo Ignacio, en el famoso cuento de Juan Rulfo “No oyes ladrar los perros”. En dicho cuento, el padre y el hijo forman una sola sombra tambaleante porque el padre lleva en hombros a su hijo herido y sangrante. Ambos son un cuerpo que siente también amor-odio, pero que al menos se complementa (el padre no puede escuchar lo que pasa porque el hijo le tapa las orejas con sus piernas y el hijo no puede ver porque la sangre que le chorrea en la frente le cubre los ojos. Cada quien le da al otro lo que no tiene: uno suplanta las funciones del otro, pero sin amor, sin esperanza, solo por obligación). La relación entre Julián Herbert y su madre es similar, pero ya ni siquiera entre ellos pueden complementarse: necesitan de los químicos del mercado. Conforme avanza la narración, la madre va muriéndose de leucemia, y nos adentramos en una especie de fantasma de Pedro Páramo del siglo xxi —como ocurrió en las novelas de Daniel Sada y Élmer Mendoza analizadas en el capítulo anterior— el mito de la familia unida mexicana se desmorona completamente, como si fuera un montón de piedras. Herbert cuenta cómo cada uno de sus hermanos casi ni se conocía y ninguno quería asumir la responsabilidad de estar en el hospital y pagar las cuentas. Incluso un hermano estaba en prisión y otro, en Japón. Entonces concluye que la única familia mexicana es la de

18 Las itálicas son de la versión original.

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Michoacán, el clan más poderoso del narcotráfico: “La única Familia bien avenida del país radica en Michoacán, es un clan del narcotráfico y sus miembros se dedican a cercenar cabezas. Jorge, Jorgito, jelou: La Gran Familia Mexicana se desmoronó como si fuera un montón de piedras, Pedro Páramo desliéndose bajo el cuchillo de Abundio ante los azorados ojos de Damiana” (Canción de tumba 200). El fantasma de Pedro Páramo continúa, pero las ánimas no están en Comala como sucede en la obra de Rulfo, sino que son hijos no reconocidos por sus propios padres. Esto ocurre con los tres miembros de su familia nuclear: su papá, su mamá y el propio Julián Herbert. Ninguno fue correctamente inscrito en el registro civil. Son seres marginales que deambulan cual fantasmas miserablemente en versión realista, sin ser reconocidos ni por el Estado ni por sus propios padres. En tres pasajes de la obra, Herbert cuenta el mismo error burocrático al que él llama “error familiar”: en su caso, en el registro civil de Chilpancingo, en lugar de escribir Julián Favio Herbert Chávez, el burócrata se equivocó y escribió “Flavio” en lugar de Favio: “el acta nueva difiere de la original en una letra no sé si por maldad de mis papás o por error de los nuevos o viejos burócratas” (Canción de tumba 78). En sus trámites legales (como el pasaporte), él es un fantasma de sí mismo. En el caso de su padre, también hubo una falla del registro civil y por eso el narrador se pregunta si en verdad su padre no es un fantasma: se llamaba Gilberto Herbert Gutiérrez, pero cuando su abuelo lo reconoció ya tarde en la vida, comenzó a llamarse Gilberto Membreño Herbert. El niño Julián Herbert es abandonado por Gilberto Herbert o Gilberto Membreño y solo lo vuelve a ver a los quince años. Herbert se pregunta con frecuencia: “¿quién era el fantasma: mi padre o yo?” (Canción de tumba 194, 200). Para terminar con esta cadena de errores burocráticos que hace que ninguno exista en la vida real, su madre ingresa en el hospital de Saltillo no como Guadalupe Chávez, sino como Guadalupe Charles (con lo que Charles sería el último heterónimo que la vuelve doblemente fantasmal, pues ese error burocrático complicó su entierro y en los registros civiles sigue existiendo en calidad de espectro). Todos estos ejemplos, materializan la espectralidad de Pedro Páramo mostrando cómo los pobres en México no existen para el Estado.

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Por último, para enfatizar este juego de espectros que es el libro, su madre, agonizante por la leucemia, comienza a tomar la forma de un espectro y él va cobrando la espectralidad de su madre. En la cuarta parte, titulada “Fantasmas en La Habana”, esta simbiosis entre ella y él aparece con más notoriedad. Cada entrada de esta sección comienza con un “yo” y el lector debe deducir si ese “yo” es la madre o es Herbert. La narración intercalada los emparenta y hace que uno borre al otro y que las miserias de uno repercutan en el presente del otro. Es esa sección del libro la que se retrotrae al nacimiento de Guadalupe o Marisela o Charles, y termina el 10 de setiembre, día de su muerte. En ese viaje a La Habana, que ya mencioné, la figura de Herbert se va afantasmando como la del título de la sección, porque el lector se entera de que probablemente todo lo que leyó sobre los hechos ocurridos en La Habana probablemente nunca sucedieron, y es altamente probable (aunque el narrador lo deja de manera ambigua) que sean parte imaginada de la novela Maten al dandy del Sur, que intentó escribir sin lograrlo19. Para complementar esta sensación espectral, el capítulo se abre y cierra con dos epígrafes titulados “Fiebre 1”. Sin duda, la fiebre lleva al delirio, a lo irracional y alucinatorio. La fiebre debe ser una de nuestras más recurridas metonimias. En ella conviven lo mismo la malilla por abstinencia de droga dura que la trama sutil de la alucinación viral. El arrase de Hitler, la megalomanía burocrática de los presidentes de México, el cívico narcisismo de un empresario de pueblo, las visiones de un arquitecto que diseña hospitales con forma de nave nodriza (Canción de tumba 100).

La cuarta sección del segundo capítulo se abre con una cita de Igor Caruso y se titula “Fiebre 2”: …sabemos con seguridad que tampoco el psicoanálisis, que cree servir al principio de realidad, puede abstraerse de la correspondiente forma

19 No cabe duda de que el título de esta obra sería un tributo que rinde Herbert a Ibargüengoitia: Maten al León se convierte en la ficción de Herbert en Maten al dandy del Sur.

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social de dominación, y así, sin saberlo, puede estar al servicio del sistema represivo de esa dominación con su moral y sus prejuicios […] A pesar de todo, los fantasmas neuróticos no son solamente regresivos; en su núcleo son revolucionarios, puesto que ofrecen un sustituto de una ‘realidad’ inhumana (170).

La fiebre antecede a una enfermedad e implica un estado de delirio. Con el recurso de la fiebre y con la narración intercalada entre el “yo” de Herbert y el “yo” de su madre, Julián Herbert muestra cómo la enfermedad los involucró a los dos, y cómo mucho antes de internarse en el hospital por leucemia, ella y él eran para el Estado mexicano dos fantasmas, inexistentes. La crónica termina con dos momentos clave que nos retrotraen nuevamente al fantasma de Pedro Páramo. Antes de que muera el padre de Julián Herbert de un infarto fulminante, ellos emprenden un viaje. Herbert dice: “Yo aún no conocía la Odisea pero acababa de leer Pedro Páramo. La voz de la madre de Juan Preciado resonaba en mi cabeza: No vayas a pedirle nada. Exígele lo nuestro. Lo que estuvo obligado a darme y nunca me dio. El olvido en que nos tuvo, mi hijo, cóbraselo caro” (Canción de tumba 194). La muerte final de Guadalupe, nos recuerda el inicio de Pedro Páramo. El momento en que la madre de Juan Preciado, Dolores Preciado, entrelaza los dedos de la mano de su hijo mientras agoniza y le da la misión de buscar a su padre ocurre en la última línea de Canción de tumba. En la obra de Herbert, a diferencia de la novela de Rulfo, no hay misión que cumplir; el mundo se derrumba sin objetivos, sin ni siquiera la fuerza de cobrarle caro el odio a alguien. Dice Herbert: “Apenas pudo apretar mi mano con la suya. Era un apretón sin agradecimiento, sin resignación, sin perdón, sin olvido: solo un perfecto reflejo de pánico” (Canción de tumba 206). El mundo descarnado de Canción de tumba carece de espiritualidad: el título del primer capítulo “I don’t fucking care about spirituality” resuena con los ecos de Comala: como en la obra de Élmer Mendoza, las ánimas en pena son producto de la banda de la Gran Familia Mexicana cuyo lema es “lloverán cabezas sobre México” (Canción de tumba 27, 188, 189), son producto de la abundancia de los AK-47

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—“se habla de granadazos contra la Sexta Zona Militar, civiles muertos y heridos, narcomantas” (189)—, los deslices en el registro civil y la miseria. En esta versión realista y descarnada de Pedro Páramo, los padres abandonan a sus hijos por desempleo, desinterés o por la falta de encontrar un anticonceptivo a tiempo. Prevalece el rencor vivo y una sensación de vacío y traición. La premonición anunciada en las primeras líneas de la crónica se cumple: lloverán cabezas sobre México. A manera de coda, La casa del dolor ajeno también presenta en un nivel de lectura la traición como tema central. China solicitó a México 60 millones de pesos mexicanos en oro por pérdidas materiales y humanas. México le prometió a China una indemnización por cada uno de sus inmigrantes muertos en la masacre de 1911. Sin embargo, redujo el costo de lo solicitado por China y consideró suficiente pagar a los afectados tres millones de pesos. Francisco I. Madero, cambió el estatus de obligatoriedad de la demanda, a uno de carácter ‘gracioso’: “es decir, dictado por la generosidad y simpatía del régimen maderista” (La casa del dolor ajeno 238). Con esto, además de no comprometerse legalmente, protegía inherentemente al Estado de cualquier implicación histórica en la masacre. Sin embargo, y a pesar del regateo a posteriori sobre lo que vale en dinero la vida de los chinos asesinados en México, la indemnización no solo nunca se llevó a cabo, sino que fue motivo burla: “¿Cuánto vale un chino?”, se preguntaba el diario oficial porfirista a un mes de la masacre. El cronista cita la noticia del diario El Ahuizote del 17 de junio de 1911: La China no sigue en la cotización de sus súbditos ley económica alguna: si aplicamos la ley de la oferta y la demanda, teniendo en cuenta los millones de chinos sobrantes en el Celeste Imperio y en otras partes, en vez de cobrarnos a cien mil pesos por chino, deberían pagarnos por su destrucción, pero haciendo grandes concesiones a los sentimientos humanitarios de los celestiales, accederíamos a pagar a razón de cien mil chinos por un peso, no cien mil pesos por un chino (La casa del dolor ajeno 228).

México responde a la masacre primero con la negación; luego, con el ninguneo y finalmente, con el menosprecio. El hecho es que nunca

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cumplió la promesa de devolverle a China y a sus deudos un valor simbólico por cada pérdida humana. Esta actitud muestra el capitalismo feroz que implantó Porfirio Díaz y que continúo con la Revolución: se aplica la oferta y la demanda incluso para cotizar una vida humana y se negocia el precio hasta de los cadáveres. Asimismo, el cinismo y la traición se convirtieron, ni bien empezada la Revolución, en sinónimo de la política mexicana.

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CAPÍTULO VI

Frontera y fantasmagoría: El complot de los Románticos de Carmen Boullosa

La prolífica escritora Carmen Boullosa se caracteriza por su complejidad narrativa, a la par de por la variedad de temas que incorpora en cada una de sus novelas. Su obra tiene una significativa presencia histórica y metahistórica en títulos como Duerme (1994), Cielos de la Tierra (1997), Llanto: novelas imposibles (1992), Son vacas somos puercos (1991), El médico de los piratas (1992) y Texas (2013) donde recrea momentos cruciales en la formación de México y donde suele transportar al lector al período colonial y al presente de la escritura simultáneamente1, emparentándose en ese sentido con los autores analizados en el capítulo III, Emiliano Monge y Yuri Herrera. Su obra 1

En mi libro Muerte de Utopía: historia, antihistoria e insularidad le dedico un capítulo a Duerme y Cielos de la Tierra, novelas donde Carmen Boullosa cuestiona el rol de la mujer en México trayendo a colación un paralelo interesante entre el pasado colonial y el presente de la escritura de ambas obras.

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es también bastante autobiográfica, en especial en sus primeros libros, Antes (1989) y Mejor desaparece (1987), dos Bildungsromane donde la autora describe la vida de una adolescente rodeada de hermanos que vive con una madrasta muy cruel (datos corroborables de su propia vida). Lo biográfico aparece además en muchos personajes de sus distintas novelas, como la segunda narradora en Cielos de la Tierra, una profesora de Literatura dedicada al estudio de manuscritos coloniales y a la lucha por los derechos de las mujeres (característica que también comparte con la autora) o, de manera más directa aún, el personaje de nombre Carmen, quien interrumpe a la narradora sin nombre de El complot de los Románticos para contar fragmentos de sus memorias. De esta manera, desvía la ficción por otras rutas y genera una pugna entre la narradora y la autora por el control del hilo de la historia. Carmen Boullosa, además de incidir sobre los temas anteriores, reflexiona sobre el rol de la mujer cuestionando las limitaciones impuestas por una sociedad patriarcal y subrayando la fuerza creativa y la rebeldía femeninas. Las mujeres que inspiran sus novelas históricas fueron controversiales y de carácter fuerte. Arriesgaron su vida enfrentándose a la autoridad y al rol que se esperaba de ellas en el tiempo histórico que les tocó vivir. Es el caso de la pintora italiana Sofonisba Anguissola (1532-1625), cuya vida es recreada en La virgen y el violín (2008). Sofonisba fue una gran pintora, pero buena parte de su obra fue apropiada por artistas masculinos, lo que le impidió gozar de reconocimiento. Otro personaje que ha inspirado a Carmen Boullosa es la vida de Malinche, la mal llamada “barragana de Cortés”, cuya biografía aparece entre líneas en su novela Duerme o su propia versión de Cleopatra en De un salto descabalga la reina (2002). Uno de los muchos temas que obsesivamente persiguen a Carmen Boullosa es el del disfraz. Su obra, en efecto, problematiza los roles de género partiendo de la idea de Judith Butler de que el género es una construcción. En sus novelas abundan las mujeres que se hacen pasar por hombres y que se visten como ellos —Sara o Soro en Texas, o la protagonista sin nombre de Duerme, que se disfraza de hombre en la corte, o Lear en Cielos de la Tierra, que es poshumana y no tiene un género definido—. Boullosa trabaja insistentemente en el tema de la frontera de género y a este habría que sumarle las fronteras li-

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terarias: combina el ensayo con la narrativa y la poesía, las canciones populares y los corridos con las memorias, la ficción con lo histórico, etc. Recientemente, a su meta de romper con los géneros biológicos y literarios establecidos le agrega una nueva ruptura: la de cuestionar la frontera entre Estados Unidos y México representándola como construida y arbitraria. Este tema es uno de los argumentos centrales en El complot de los Románticos (2009) y Texas: la gran ladronería en el lejano norte (2013). En El complot de los Románticos (2009), una de sus obras más logradas y complejas, la autora realiza una especie de collage de sus temas recurrentes, asuntos que, podría decirse, la obsesionan. El infierno y los fantasmas, a diferencia de las novelas trabajadas en otros capítulos, aparecen de manera lúdica cuando el fantasma de Dante Alighieri llega desde la muerte al siglo xxi y aterriza en Nueva York con la ropa, la indumentaria y el conocimiento de un hombre de letras de los siglos xiiixiv, sin saber lo que ha pasado durante su larga ausencia. El fantasma de Dante, junto con la narradora, una gringa poeta sin nombre, incapaz de desprender su mirada de la Blackberry que lleva consigo, y el ex presidente del famoso congreso de literatura titulado El Parnaso, deben buscar una nueva sede para realizar la ceremonia de entrega de galardones a los mejores libros del año. La ciudad donde se ha organizado este concurso por décadas es Nueva York. Sin embargo, la narradora, cuyo rol en la novela es ser la secretaria del congreso, intenta un cambio de sede y propone la Ciudad de México. Los cuatro adelantados —el paralelismo con los conquistadores coloniales es evidente— viajan a lomo de rata desde Nueva York hasta la Ciudad de México para analizar la viabilidad del proyecto. En ambos lugares contemplan el infierno de estas ciudades. Este es un punto central en la novela, porque Boullosa ubica el infierno primero en Nueva York (concretamente en un centro comercial citadino) y luego, en el desierto que divide México de Estados Unidos. Además del viaje en sí mismo y de los nuevos conceptos de lo infernal que trae el libro, un punto interesante en la novela es lo que hay detrás del concurso literario: los adelantados reflexionan en este road trip fantasmagórico sobre el narcotráfico, la colonización, el proceso de formación del canon literario, la influencia de los medios de comunicación en el imaginario social en lo referente a la construcción

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de una frontera y cómo este borde impuesto, que por años fue imperceptible, repercute en la identidad cultural de ambos países. Hay tres variantes originales en esta novela sobre el concepto de lo fantasmal que hacen de ella una importante pieza en el corpus que vengo analizando. La primera está relacionada con la idea del simulacro en sus distintos niveles. En Boullosa, el simulacro se ha vuelto realidad: el espectro es lo real. La segunda variante está relacionada con la idea del simulacro como forma de crear ‘remediaciones’. Los teóricos Jay David Bolter y Richard Grusin definieron la ‘remediación’ como la cadena de procesos por los cuales la información que se somete a una mediación ha sido previamente sometida a otras: los medios nos hacen creer que estamos cerca de la verdad histórica, pero estamos, cada vez, alejándonos más de las fuentes primarias, porque vivimos en un mundo en el que tenemos muchas reproducciones de los acontecimientos históricos y menos contacto con ellos. En palabras de Bolter y Grusin: “Remediation as the mediation of mediation. Each act of mediation depends on other acts of mediation. Media are continually commenting on, reproducing each other and this process is integral to media” (53). En El complot de los Románticos, los simulacros no solo se interponen a la realidad, sino que se vuelven la realidad. El complot de los Románticos, además, puede ser leído como una remediación en sí misma: es una reproducción en clave paródica del siglo xxi de la Divina comedia de Dante Alighieri y del Viaje del Parnaso de Miguel de Cervantes. Los que no están familiarizados con el contenido de estas obras leerán El complot de los Románticos como una novela original, cuando en realidad es una remediación de dos obras canónicas en versión mexicana. La tercera forma en que se presenta la figura de lo espectral es mediante la figura de la mujer escritora, sobre todo en el canon de las letras hispanoamericanas2. La novela también puede ser leída como una historia de fantasmas donde los escritores varones toman las deci-

2

Elena Poniatowska, en su libro Las indómitas, intenta sacar de la fantasmagoría a todas las mujeres que han luchado por los derechos sociales en México. Es un libro que complementa las principales ideas de Boullosa.

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siones aún desde el más allá. La mujer escritora viva es menos visible que cualquier escritor muerto. Con esto, Boullosa hace una crítica muy aguda sobre cómo se construye el canon y el rol marginal y poco reconocido que le han otorgado a las mujeres en él. En las siguientes páginas analizaré la formación de lo fantasmagórico en El complot de los Románticos y su vinculación con el simulacro y la remediación. La última parte del capítulo estará vinculada al rol de la mujer y su fantasmagoría.

Simulacros imágenes y realidad en El complot de los Románticos En un pasaje central de la novela, el fantasma de Dante Alighieri viaja con los otros cuatro adelantados desde Estados Unidos a México, pero en lugar de encontrar la línea divisoria artificial que marca el fin y el inicio entre estos dos países —con alambres de púas; un muro de cemento cada vez más alto, o cercos eléctricos (como las fotos que se ven a continuación)—, los personajes ven pantallas gigantes en la frontera con imágenes intermitentes, como si fueran carteles de anuncios publicitarios: estos ocupan en la ficción el lugar del muro, el cerco o cualquier barrera física. Los personajes de Boullosa deberían ver algo así:

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Imágenes 13 y 14. En estas imágenes, el periodista Julián Cardona muestra cómo es realmente la frontera entre México y Estados Unidos: los muros, los alambres de púas y el río se presentan como líneas divisorias artificiales o naturales. Esto no es lo que ven los personajes de Boullosa. Fotografías de Julián Cardona. Como señalan Katherine G. Morrissey y John-Michael Warner en “Border Dynamics”, la frontera tiene un significado político, económico y social. Para transmitir estos mensajes, lo visual afianza estas divisiones: These physical markers, visible in the landscape, contribute both physically and imaginatively to the establishment and reworking of borderlands, the border, and their meanings. From nineteenth century monuments to twentieth-century fences, from railroads to highways, from mining towns to border cities, the people-built borderlands have changed over time (7).

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Pero, lo que encuentran los protagonistas es muy distinto. Los cuatro adelantados ven pantallazos de imágenes que delimitan la frontera entre Estados Unidos y México espectralmente, a través de simulacros de realidad. Es como si hubiera una pantalla invisible donde se proyectasen sin cesar escenas de películas, cómics, series de televisión y pinturas (todas vinculadas a la representación visual sobre cómo un país ha construido al otro), las cuales se suceden velozmente. Son bombas de imágenes las que los viajeros ven. Esto está relacionado con lo que considero una de las múltiples líneas narrativas que forman El complot de los Románticos: mostrar cómo los medios de comunicación han tenido un rol central para crear imágenes valorativas y estereotípicas de un lugar en contraposición al otro, cuando en realidad los territorios fronterizos (el desierto) son tan similares para los protagonistas de la novela que son las ratas parlanchinas las únicas que pueden diferenciar cuándo termina México y cuándo empieza Estados Unidos3. El párrafo donde se describen las pantallas cuando los adelantados están cruzando la frontera y que en Boullosa son la frontera, es particularmente importante. Dice la narradora: Como rematando esa variedad de historias arremolinadas a diestra y siniestra, de las que solo he recogido un puño, se encendían y se apagaban imágenes, una respondiendo a la otra. No, ya sé que aquí van a decir que yo me los imaginé, pero juro por Aúpa, el dios de las manturas —las dignas no las ratunas— que no es fantasía sino la pura verdad: a nuestra derecha apareció cubriendo toda la línea del horizonte un inmenso Norman Rockwell, los niños rubios y pecosos sentados con sus padres a la mesa, bendiciendo la comida, dibujados con simpleza naive en los colores tibios que le son característicos y juro por el mismo Aúpa, dios de las monturas que a nuestras izquierda estaba un gigantesco José

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En la novela Texas (2013) uno de los protagonistas, el sheriff Shears, quien vive en Brunesville, ciudad fronteriza de Texas, alude a “civilización” (Estados Unidos) y “barbarie” (México) cuando habla de las poblaciones que dividen uno y otro lado del río Bravo. Percepción absolutamente prejuiciosa porque el narrador hace hincapié en la similitud de las dos ciudades.

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Clemente Orozco, su gama cromática con completo opuesta, dramática hasta lo bestial, como sus imágenes, la muerte pariendo, los rostros desencajados, y enfrente, lo juro por el mismo Aúpa, vimos varios cuadros de la tira cómica La familia Burrón (caricaturización de la familia mexicana), el Calzonzín inspector de Rius envuelto en un zarape, y a su lado una sola, inmensa, de los Simpson sentados al sofá, que parecía estar burlándose de los niños de Norman Rockwell (El complot de los Románticos 101).

Como señala el párrafo que reproduzco a continuación, la construcción varía completamente, según el lado de la frontera en que esté el espectador. Los hechos históricos cambian completamente desde uno y otro: Las archiconocidas imágenes pasaban vertiginosas, una contrapuesta a la otra, desfilaban rápidas. Solamente una se detuvo: era una pintura de McArdle y no venía muda, oímos el ruido de los cañones disparando, el fragor de la batalla, es la de San Jacinto donde según los gringos, el mexicano Santa Anna, perdió malamente Texas por andarse refocilando con una mulata […] Empalmándose a esta escena, se apareció la versión mexicana de la pérdida de Texas, donde no hay general Sam Houston, ni batalla, ni pantalones bajados: nos arrebataron Texas a lo chino, pagándole una bicoca al traidor de la Patria, Santa Anna. Las varias imágenes que acaban de desfilar para nosotros se empantanaron con una sola, quesque fronteriza: en tierras polvosas: Cary Grant forma parte de la campaña vengativa contra el maldito Francisco Villa, que se ha atrevido a irrumpir en territorio americano, va del lado de Rita Hayworth que es Margarita Carmen Mansino […] esa película They Came to Cordura, es una aburridera, no termina nunca (El complot de los Románticos 101-102).

Los pantallazos de El complot de los Románticos nos harían ver imágenes así:

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Imagen 15. The Battle of San Jacinto, Henry Arthur McArdle. La pintura está en el Capitolio de Texas. En el cuadro se muestra cómo los mexicanos se echaron una siesta en plena batalla por Texas, pero la versión de la historia es distinta desde el lado mexicano: Santa Anna la vendió. César Cervera se pregunta: ¿se perdió realmente la batalla por una siesta?, ¿o más bien es un mito basado en la concepción de los latinos como gente ociosa? (Cervera s. p.). La historia es imprecisa en relación a lo que pasó en la batalla de San Jacinto, pero este cuadro, que está en el Capitolio de Texas, refuerza el estereotipo del mexicano como holgazán y poco planificado. Desde el lado norteamericano, las imágenes que promueven los pantallazos en la frontera son las pinturas de Norman Rockwell. En ellas se retrata al norteamericano como un hombre blanco angelical:

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Imágenes 16, 17 y 18. En las pinturas de Norman Rockwell se idealiza la cultura estadounidense, como en estas imágenes: The Catch (1919); The organ grinder (1920) y Vacation’s Over (Girl Returning from Summer Trip). A México se le representa violento y conflictivo, como el mural de Orozco que decora uno de los muros del edificio de Bellas Artes:

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Imagen 19. Katharsis, José Clemente Orozco (1935), mural en el interior del Palacio de Bellas Artes, Ciudad de México. Posteriormente los pantallazos llevan al lector a las tiras cómicas estereotípicas de la familia mexicana, donde la clase más pobre aspira (pero no logra) acceder a los beneficios de la modernidad. Esto, en pleno 1948, durante el gobierno de Miguel Alemán, donde el ideal de modernidad era parecerse cada vez más a Estados Unidos y coleccionar bienes materiales que representen estatus. Como ya se señaló en el capítulo anterior, el gobierno de Miguel Alemán se caracterizó por promover una idea de progreso a través de la construcción de grandes obras púbicas. Sin embargo, esto se realizó en detrimento de los territorios indígenas. De manera oficial, el alemanismo estaba comprometido con promover una identidad nacional inclusiva, pero, en el contexto posterior a la Segunda Guerra Mundial, se le dio prioridad a inculcarle a la ciudadanía mexicana los valores del capitalismo industrial y esto frenó el proceso de la revolución cultural realizado en las décadas anteriores. El último de los pantallazos en El complot de los Románticos está compuesto por imágenes de películas de cine: fragmentos de El último rebelde del mexicano Raúl Contreras Torres (1958) en contraposición a la película estadounidense They Came to Cordura de Robert Rossen (1959). La mención de estos filmes no es casual. En El último rebelde, el estadounidense reafirma el estereotipo de sus conciudadanos como hombres ambiciosos. El personaje es un buscador de oro que llega a

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Imagen 20. La familia mexicana representada por Gabriel Vargas en la tira cómica La familia Burrón que, según, Ryan Alexander, “would later capture the comedy of the nascent lower-middle class’s adaptation to this new urban life” (16). México, un lugar sin ley, donde viola y mata a una mujer. En They Came to Cordura, el argumento es bastante simple. Corre el año 1916 y Pancho Villa ha entrado a territorio norteamericano. Un puñado de soldados estadounidenses lo buscan para matarlo. La hacienda Ojos Azules es el primer lugar donde mexicanos y estadounidenses se enfrentan cara a cara. ¿Dónde están?, ¿eso es México?, ¿es Estados Unidos? No queda claro. Lo interesante es que la mujer estadounidense que vive en la hacienda, Magarita Carmen Mansino, interpretada por Rita Hayworth, se identifica más con la figura de Pancho Villa que con la de cualquiera de sus compatriotas, y por eso la quieren acusar de traición a la patria. Ella explica que no ha apoyado a México, porque en México no hay una conciencia de nación. Sostiene que no está ayudando a los mexicanos, sino al individuo Pancho Villa. En la película quieren dejar en claro que la frontera es absolutamente fantasmal, tanto que toda la

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Imágenes 21 y 22. Los Supermachos es una historieta escrita y dirigida por Eduardo García del Río, Rius cuyo protagonista central es el indígena Juan Calzonzín, a la derecha. Estas ilustraciones cómicas también forman parte de las imágenes que aparecen en la frontera.

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historia transcurre en medio del desierto, siguiendo las vías de un tren que quizá lleve a los cinco soldados estadounidenses a la ciudad de Cordura (Texas). Ni el teniente sabe si Cordura está al norte de las vías o al sur, como los adelantados de Boullosa. La película termina cuando, en medio del desierto, los hombres, al borde de la muerte, divisan a lo lejos la ciudad de Cordura: el fin del desierto y el inicio de la civilización. Un niño sale de la nada y corre delante de nosotros, guiándonos para cruzar la frontera: viene, como los de Cordura, del cinematógrafo, pero éste no es de ficción sino del documental de Yolanda Pividal sobre los niños de la calle de Tijuana; vamos atrás de él, el correcaminos, el medallista que sabe las veredas y los túneles ilegales por los que se puede esquivar la migra, pero no me queda claro si estamos aquí, allá, de cuál lado, ¿dónde estamos? (El complot de los Románticos 115).

Para sintetizar, los simulacros de la realidad representados a través de las pinturas, las tiras cómicas como La familia Burrón de Gabriel Vargas y El Calzonzín de Rius, los murales de Orozco, los dibujos animados de los Simpson y las películas, no crean en la novela una realidad alternativa, sino que se vuelven la realidad. De una manera análoga, y en pequeña escala, la obsesión de la gringa poeta viajera, que no puede separar sus ojos de la Blackberry y de Wikipedia, es un microcosmos de lo que sucede en el macrocosmos de la novela: Boullosa está representando cómo nos relacionamos con la realidad en el siglo xxi: la poeta siempre está influenciada por un simulacro o imagen preconcebida y prefiere ver los hechos a través de una pantalla que por la vivencia interpersonal: “yo, en cambio, la veía con mejores ojos, entendía por fin que la poetita con su chimustretaberry buscaba ávidamente información en wikipedia” (El complot de los Románticos 97). Existe una serie de proyectos artísticos conocidos como “in-your-face-border-art”, a partir de los cuales se apunta a cómo el muro fronterizo se ha convertido en un lienzo (Regan 156). Tales proyectos muestran algunas de las ideas de lo que ha querido realizar Boullosa en sus escritos. Varios artistas de Baja California integran el Taller de Arte Fronterizo (BAW/TAF), uno de cuyos más polémicos proyectos fue Border Door, realizado por Richard Lou. En la instalación, ubicada a pocas millas del

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aeropuerto de Tijuana, Lou dibujó una puerta unidireccional que solo se puede abrir desde México: más de cien llaves dan la bienvenida al migrante. La intención de Lou fue crear una concientización de la humillación que sufre quien cruza la frontera. Guisela Latorre sostiene que esta puerta funciona como un espacio simbólico: “inviting immigrants to cross ‘with dignity’” (Latorre s. p.) y Lou explica: “When Mexican migrant workers cross they are forced to do it in a humiliating manner. They have to crawl under the barbed wire or through the drainage pipes and run in the darkness like frightened animals” (en Latorre s. p.).

Imagen 23. En su instalación Border Door, Richard Lou promueve un pensamiento crítico sobre la noción de frontera. Fotografía de Richard Lou. Por otro lado, el dúo de artistas Alberto Morackis y Guadalupe Serrano han formado el Taller Yonke apoyados por la ONG inSite, en San Diego, con la finalidad de subvertir la lógica del muro y las divisiones sociales: “They conceived a three-dimensional cross-border piece

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that would incorporate the irresistible expanse of the border wall itself. The plan was to put monumental metal figures on either side of the international divide, two in Mexico, two in the United States”, y explican que “each of the human figures, their suffering flesh painted to look like meat, would be a muscular fourteen feet tall” (Regan 159). Este último par de esculturas fue prohibido en el lado estadounidense, pero es interesante reflexionar que la misma imagen tenía interpretaciones distintas tal y como fueron planeadas por los artistas: del lado mexicano las esculturas empujan el muro, lo que se puede interpretar como un deseo de entrada, y esos mismos cuerpos tridimensionales hacen el mismo movimiento desde Estados Unidos, lo que se lee como rechazo. En este espacio altamente cargado de simbolismo social y político, el arte se interpreta de forma distinta, según el lado del muro del que se mire.4

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Taller Yonke ha creado un mural titulado Paseo de la Humanidad que celebra con imaginería azteca y muchos otros motivos indígenas la vida: “The expanse of the metal canvas stood in for the vast sweep of Arizona desert al otro lado, on the other side. With its fierce coyotes, flaming hearts and a truck stuffed with skulls, Paseo shrieked out warnings to travelers” (Regan 161).

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Imágenes 24A y 24B. El Paseo de la Humanidad, en Nogales, Sonora. Fotografías de Jonathan McIntosh. Carmen Boullosa sobrepasa estos intentos verídicos de hacer arte en el lugar fronterizo. En El complot de los Románticos no hay muro ni bordes físicos ni instalaciones artísticas; solo existe el simulacro en su forma espectral y este se sobrepone a la realidad. Estas imágenes que forman una frontera imprecisa y fantasmal se asemejan a lo que realiza la máquina proyectora de hologramas construida por el científico Morel en la novela La invención de Morel de Adolfo Bioy Casares. Atrapado en la isla a la que llega, un náufrago se encuentra con una serie de personas que repiten las mismas acciones a lo largo de una semana perfecta. Solo al final, el lector y el fugitivo descubren que son hologramas, espectros o proyecciones fílmicas. Morel había eternizado una semana de la vida de algunos habitantes de esa isla. A través de imágenes que se repiten, les ha dado vida eterna para lograr así una especie de eterno retorno nietzscheano. Cabe recalcar que la referencia a La invención de Morel no es gratuita. En el “Apéndice” de El complot de los Románticos, el personaje

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del crítico encargado de redactar el informe final del concurso El Parnaso es admirador y amigo de Bioy Casares. Funda su primera revista literaria en honor al escritor argentino y le da su nombre: “El nombre de la revista fue BIOY, por Bioy Casares” (El complot de los Románticos 254) y su pasión por La invención de Morel es explícita: “Lo más perturbador podría haber sido que no era un sueño propio, que soñaba lo que había leído que otro soñara. En el sueño, visitaba el lupanar de mujeres ciegas que Bioy menciona en La invención de Morel […] en el lupanar del sueño de nuestro crítico de arte, una mansión de lujo oriental, lo recibían diez hermosas mujeres preciosamente vestidas” (257). La referencia a La invención de Morel no termina solo con el placer que le da su lectura a este crítico anónimo. El responsable de redactar los premios de El Parnaso siente que ingresa en la máquina de Morel a través de sus sueños. La forma en que este narrador redacta este pasaje parece formar parte del cuento “Las ruinas circulares” de Jorge Luis Borges, en el que un hombre crea a otro y lo creado es un simulacro que se impone a la realidad. En el cuento de Borges, esa creación es una metáfora de la creación literaria. En Borges, como en El complot de los Románticos, el simulacro domina la realidad en tanto que nos conectamos con él antes que con el mundo5. Jean Baudrillard argumentó que estamos viviendo en la era del simulacro. Explica cómo en la literatura de Jorge Luis Borges, el mapa precedía al territorio. Sin embargo, en el siglo xxi, estamos en otro momento histórico: no se necesita ya más del territorio. Basta 5

El 3 de mayo del 2019 estuve en Tijuana y pude comprobar cómo el simulacro se ha apropiado de la realidad. Los discursos del presidente Donald Trump vivifican a Tijuana como el espacio “otro”: un lugar agresivo y bárbaro. Nadie menciona que Tijuana tiene un gran Centro de las Artes, activo, gratuito y monumental; varios cines y cinematógrafos; una enorme librería Gandi y un sin fin de espectáculos de danza y teatro de primer nivel en la calle. La avenida Revolución tiene, además, una gran variedad de sofisticadas opciones culinarias representativas de todo el mundo y allí, la hibridez cultural, como la define García Canclini en Culturas híbridas, se hace sentir desde la infraestructura de las calles hasta en los olores de la ciudad. La novela de Carmen Boullosa nos interpela y pregunta: ¿hasta qué punto somos conscientes de la influencia que los estereotipos creados por otros juegan en nuestra percepción?

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con el mapa que se adecúa a la realidad. Dice Baudrillard: “But it is no longer a question of either maps or territories. Something has disappeared: the sovereign difference, between one and the other, that constituted the charm of abstraction” (Baudrillard 2). Para Baudrillard —y la novela de Boullosa está en diálogo con su propuesta teórica— lo real cartesiano ya no existe más. Cito la definición de simulación de Baudrillard, que se aplica a los hologramas en la novela de Boullosa: Whereas representation attempts to absorb simulation by interpreting it as a false representation, simulation envelops the whole edifice of representation itself as a simulacrum. Such would be the successive phases of the image: it is the reflection of a profound reality;  it masks and denatures a profound reality;  it masks the absence of a profound reality; it has no relation to any reality whatsoever: it is its own pure simulacrum (Baudrillard 6).

Según el teórico, a partir del segundo postulado se inaugura la era del simulacro y la simulación, en la cual no hay posibilidad de diferenciar lo real de lo falso. La novela inspira diferentes preguntas: ¿lo que percibimos es la realidad o es una invención?, ¿podemos confiar en lo que vemos?, ¿cuánto han influenciado los medios de comunicación a través de las películas, cómics y pinturas para crear una imagen de lo americano y lo mexicano? Esa serie de interrogantes ponen en primer plano cómo el borde o la línea fronteriza que divide estos países es una construcción creada, impuesta y subjetiva. Para afianzar aún más cuán artificial y fantasmagórica es la línea divisoria, Boullosa deja en claro que gran parte del territorio norteamericano fue mexicano, con lo cual el famoso borde no solo es fantasmagórico, sino injusto: “Las ratas encontraron el modo de retomar la carrera, sobre decir, que con nosotros al lomo, y en un santiamén saltamos de allí, donde el tiempo se rompió en varias partículas, donde algún día estuvo la frontera, a acá: donde es hoy la frontera” (101).

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No contenta con incidir en las demarcaciones artificiales, Boullosa centra su siguiente novela, Texas, en la frontera, y sitúa la anécdota en el año 1859, cuando México había perdido gran parte de su territorio. Texas se independizó de México y luego se anexó a Estados Unidos. Posteriormente, vino la intervención estadounidense en México que desplazó al sur la frontera del río Bravo. En medio de ese problema fronterizo, la historia de Texas se centra en un grito que profiere el sheriff Shears desde la ciudad tejana de Bruneville al mexicano Nepomuceno, que vive en Matasánchez, ciudad mexicana ubicada frente a Bruneville. Lo insulta y le dice: “cállate grasiento pelado” (Texas 18). Esto se vuelve el motor de toda la novela. El grito es sentido por todos los personajes, tanto en Matasánchez como en Bruneville, la ciudad especular ubicada frente al río, esa porción de México que se convirtió de repente en Estados Unidos: “¡Nos birlaron el territorio!, porque bien mirado, ¿cuál compra?, ¿cuál guerra?, por más que le den a la hilacha fue hurto” (Texas 267). Esta cita resume el sentimiento mexicano que ha querido transmitir Boullosa: el de una herida abierta, pero, sobre todo, la imagen de dos ciudades similares y separadas arbitrariamente, ciudades que fueron México por muchos años y donde un grito, une y conecta, como si fuera un hilo invisible, el accionar de los personajes de uno y otro lado de esta frontera imprecisa, inexacta y fantasmal. El alarido funciona como un eco que repercute en el accionar de todos los personajes, de uno y otro lado, con lo cual Boullosa muestra cuán interconectadas están las ciudades y cuán arbitraria es esta línea divisoria que es imperceptible en la cotidianeidad. Regresando a la idea de los simulacros en El complot de los Románticos como predecesores de la realidad, en una segunda parte de la novela, la narradora intenta demostrar cómo esos pantallazos morelianos son una construcción. Los adelantados llegan a la hacienda Gogorrón, en San Luis, México, justo en el momento en que están filmando la película norteamericana El Zorro III e interactúan con los actores Antonio Banderas y Catherine Zeta-Jones. Las cintas anteriores de esta secuela —La leyenda de El Zorro y La máscara de El Zorro— se retrotraen al momento en que el general Santa Anna regala gran parte del territorio mexicano a los Estados Unidos a cambio de una mina de oro. El Zorro es un superhéroe, un salvador del pueblo

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mexicano-californiano. Desde la mirada del director, toda California quiere formar parte de la Unión. En El complot de los Románticos, la narradora hace énfasis en la colección de estereotipos de esta película estadounidense y muestra cómo construyen México como lugar salvaje y romantizado a la vez: Así que allí estábamos en el set que reproduce un pueblecito del lejano oeste en versión pasada por la imaginación de un manicurista cursi: las casitas bien pintadas y de colores, flores en las macetas, cortinas de encajitos en las ventanas sin vidrios, los tejados en perfecto estado (137).

En El Zorro predomina la prefabricación de la realidad: nada es lo que parece porque hasta el hotel en México donde están hospedados los actores era antes “una ex plaza de toros remodelada” (145). Más que una frontera física, lo que predomina entre México y Estados Unidos es una fantasmagoría de ideas y prejuicios provenientes de ambos territorios que, a fuerza de la repetición, a través del arte y de los medios de comunicación, se toma como verdad suprema.

Remediación y simulacro en El complot de los románticos En On Collective Memory, Maurice Halbwachs habla de un viajero que arriba a Londres por primera vez; nunca antes ha estado en la ciudad, pero lleva en la mente representaciones de lo que verá en ella: libros, pinturas, películas y fotografías le han inculcado imágenes mentales de la urbe donde aterriza. Su inminente experiencia e incluso la memoria que luego guardará de ella están ya intervenidas, prefiguradas, en esos fragmentos de información que son anteriores a la experiencia real. Según afirman Erll y Rigney en la introducción a Mediation, Remediation, and the Dynamics of Cultural Memory, el ejemplo anecdótico de Halbwachs explica el rol de los medios de comunicación en los procesos de edificación de la memoria cultural.

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This passage provides one of the few references in Halbwachs’s work to the role of media in the formation of collective memory, his main emphasis being on the way in which individual memory is molded by the specifically social frameworks in which it operates (11).

Erll y Rigney quieren dar un paso más allá del camino andado por Halbwachs. Su estudio muestra cómo la memoria colectiva no solo está influenciada por los medios masivos de comunicación, sino también por lo que llaman su “remediación”. La hipermediación (el resultado de los procesos de remediación) es una característica propia de la era actual y, según Bolter y Grusin, incluso los medios de comunicación que claman por transparencia e inmediatez, son parte de este circuito de remediaciones. Por otro lado, la memoria cultural, sostienen Erll y Rigney, no solo es un estatus pasivo de anticipos recibidos, sino una maquinaria dinámica. Los medios no solo permean la forma en que vemos la realidad; además, nos prescriben una agenda, nos enseñan a creer que sabemos cuáles son los lieux de mémoire relevantes, diseñan una hoja de ruta que luego nosotros usamos como mapa para percibir el mundo. Esos lieux de mémoire están doblemente mediados, es decir, atravesados por otras mediaciones. Son eslabones en una cadena de reelaboraciones: The dynamics of cultural memory […] is closely linked up with the processes of remediation. When we look at the emergences and “life” of memory sites, it becomes clear that these are based on repeated media representations, on a host of remediated versions of the past which ‘converge and coalesce’ into a lieu the mémoire, which create, stabilize and consolidate, but then also critically reflect upon and renew these sites (Erll y Rigney 5)6.

En la introducción de A Companion to Cultural Memory Studies, Erll sostiene que en la era digital la excesiva multiplicación de imáge-

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Como Erll y Rigney, seguimos la conocida definición original de lieux de mémoire o lugares de memoria de Pierre Nora, a partir de “Between Memory and History: Les lieux de mémoire”.

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nes y signos mediáticos ha aniquilado la contraposición, establecida por Nora y Halbwachs, de historia y memoria. En sus estudios seminales sobre el tema, en efecto, Nora y Halbwachs construyen una línea diferencial poco menos que inexpugnable entre memoria e historia. Para Nora, la memoria es un archivo fundamentado en la materialidad de la huella, en el trazo: la visibilidad de la imagen. La aceleración de la historia, producto de la rapidez vital e incluso la fugacidad cotidiana del siglo xx hace crecientemente necesario el registro de cada movimiento, antes de que su entidad se nuble o desaparezca en el olvido. Eso es precisamente lo que realiza Carmen Boullosa en esta novela de dos maneras: la primera es a través de estos pantallazos de los que he venido explicando; la segunda ocurre si analizamos la novela como una totalidad. Es posible pensar en su libro como una remediación de Viaje del Parnaso (1614) de Miguel de Cervantes y la Divina comedia de Dante Alighieri (1321)7. Boullosa reconstruye ambos clásicos de la literatura a través de una propuesta en tono sarcástico, donde se actualiza la condición de México en el siglo xxi. En el extenso poema de Cervantes, inspirado a su vez en Viaggio di Parnaso (1582), del poeta italiano Cesare Caporali, se narra la historia de un poeta que va en mula (no en rata) hacia el monte Parnaso con el objetivo de defenderse a sí mismo de la crítica literaria. El yo lírico quiere mostrar que él merece estar dentro de los poetas escogidos de su tiempo, pero que no lo ha conseguido. Tal y como señala Roca Mussons: “en el relato de la distribución de premios y

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Antígona González (2012) de Sara Uribe muestra cómo funciona la remediación. Se trata de una obra que es un híbrido entre el teatro y la poesía. La pieza quiere mostrar cómo los medios crean la realidad, pero, también, cómo, a partir del teatro, se puede entablar un diálogo con las redes sociales. A raíz de esta obra, se crearon páginas web que complementaban lo representado. Antígona González tiene esa característica única: se crea en base a hechos reales y luego se retroalimenta de los medios. El libro 72 Migrantes, dirigido por la periodista Alma Guillermoprieto, reúne la biografía de 72 migrantes asesinados, les da un nombre propio y les crea un altar virtual con la ayuda de 71 periodistas, cada uno responsable de escribir la vida de uno de ellos Véase .

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regalos por parte de Apolo, el personaje-Cervantes no viene mencionado como ganador de ninguno de ellos: coronas, perlas y flores irán a poetas según ambiguos criterios de méritos o avideces personales” (Roca Mussons 590). A lo largo de su viaje, el personaje de nombre Cervantes de Viaje del Parnaso hace una descripción detallada de los poetas de su tiempo (muchos de los cuales son malos escritores, pero reciben premios). Otra característica del poema es que el yo poético comparte muchos datos autobiográficos con el Cervantes de carne y hueso: —Señor: voy al Parnaso y, como pobre, con este aliño mi jornada sigo. Y él a mí dijo: —¡Oh sobrehumano sobre espíritu cilenio levantado!, ¡toda abundancia y todo honor te sobre!

Imagen 25. Imagen del Parnaso, donde los “buenos” escritores tienen asiento. El Parnaso, fresco de Rafael Sanzio, 1511, Museos Vaticanos, Ciudad del Vaticano.

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Que en fin, has respondido a ser soldado antiguo y valeroso, cual lo muestra la mano de que estás estropeado. Bien sé que en la naval dura palestra perdiste el movimiento de la mano izquierda, para gloria de la diestra (Cervantes, vv. 205-216; p. 61).

Elias Rivers se explaya en los elementos autobiográficos del poema —el no ser reconocido como buen poeta en su tiempo, la batalla de Lepanto, la pérdida del movimiento de la mano izquierda, la escritura de El Quijote— y enfatiza, además, el sentimiento de Miguel de Cervantes de no sentirse aceptado en la corte del conde de Lemos: “In his poem Cervantes uses a conventional generic point of departure, the Italian vogue of making literary trips to Parnassus, but for Cervantes personally there was also an imaginary trip to Naples rotted in disappointment and not being chosen by the Conde de Lemos as part of the Viceroy´s literary court” (Rivers 183). Este viaje y el diálogo que tiene el protagonista con el dios Apolo representan una conversación interior de Cervantes consigo mismo. El yo poético defiende su carrera como poeta y cuestiona la falta de reconocimiento público8. Yo, que siempre trabaxo y me desvelo Por parecer que tengo de poeta La gracia que no quiso darme el cielo, Quisiera despachar a la estafeta mi alma, o por los ayres, y ponella, sobre las cumbres del nombrado Oeta; pues, descubriendo desde allí la bella corriente de Aganipe, en un saltico pudiera el labio remojar en ella,

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Lo que acerca el Viaje del Parnaso a la autobiografía es, según Canavaggio, la identidad entre autor y narrador, así como la identidad entre narrador y protagonista (Feito 144). Como ya he señalado, esta característica es compartida por la narradora, el personaje Carmen con Carmen Boullosa, la autora de libro, en El complot de lo con Románticos.

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y quedar del licor suave y rico el pancho lleno, y de ser de allí adelante poeta ilustre o al menos magnífico (Cervantes, vv. 25-36, p. 54)

¿Quién decide quién es buen poeta y quién no? ¿Cómo se construye el canon literario? En Viaje del Parnaso, el yo poético descubre con asombro y perplejidad que los otros poetas tienen un lugar en El Parnaso y él, ninguno. Por ello, procede a justificar por sí mismo el porqué debería ser considerado: “proceeds to list his own publications as meriting at least a place to sit down, especially since everyone else is seated” (Rivers 184). De esta manera, el yo poético cuestiona la forma en que se construye el canon. Carmen Boullosa retoma ese poema en el siglo xxi y muestra de manera controversial cómo diversos escritores ocupan una presencia fantasmal que es más fuerte que la de los vivos en el momento de decidir el canon literario: “los muertos tienen la última palabra de quién será y quién no, miembro de El Parnaso, solo ellos tienen la facultad de consagrar” (El complot de los Románticos 23-24). En su versión, argumenta que los espectros de esos escritores —Juan Carlos Onetti, Jorge Ibargüengoitia, Ángel Rama, Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Roberto Bolaño, Paco Urondo, Antonio Conti, Huidobro, Donoso, Neruda, Paul Celan, Bertolt Brecht, José Moreno Villa, Antonio Machado, Miguel Hernández, etc. (El complot de los Románticos 203)—; están presentes en la premiación del congreso y son ellos, los muertos, los que deciden al ganador. En la ficción, estos fantasmas son invisibles hasta darse un baño. Con el agua, sus cuerpos tienen cierta corporeidad o visibilidad, la cual dura el lapso del congreso, pero en verdad Boullosa sugiere que su poder de decisión es eterno: son ellos, los muertos, los que tienen más fuerza que los “vivos” los que deciden quiénes merecen entrar al canon: “se ponen bajo el agua y dejan de ser espíritus incorpóreos o solo en parte corporizados, y aparentan ser como los vivos” (199). La narradora de El complot de los Románticos, al igual que el personaje de Cervantes en el poema, se siente excluida del canon y por eso acepta el puesto de secretaria del congreso, para al menos tener contacto con

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los escritores. Se queja, como el personaje Cervantes, de su destino: “soy una ninguna más, una de los muchos que conforman los ejércitos de nadinérrimos” (56). Boullosa le agrega un elemento polémico a su libro: la narradora y la autora están peleadas, una empuja y calla a la otra sin dejarle hablar. En lugar de formar una unidad, prevalece la disputa infinita. La historia de la búsqueda de la nueva sede hila la narración, pero es interrumpida por una serie de enfrentamientos verbales entre la autora y el personaje Carmen Boullosa: “¡Ay que la callen, por dios! ¡Te invoco, Juana Inés! ¡silénciala! (pero en medio de todo, me regocijan sus intromisiones: ella es tan poquita cosa… ella la que firma el libro, no es nada, solo cenizas” (73). De una manera muy abierta y sincera, el personaje de Carmen, como el de Cervantes en Viaje del Parnaso, muestra lo difícil que es para una mujer entrar en el canon y lo poco considerada que ha sido en su país. Al mismo tiempo, la narradora, rendida ya por la marginación, prefirió canjear su entrada al Parnaso a cambio de un puesto administrativo, que le impedirá continuar escribiendo: En honor de nombrarme cadáver en vida, les hice firmar un convenio o contrato. Pase lo que pase, ya estoy adentro de El Parnaso o el Olimpo o como quieran llamarle. Quiéranlo o no, a pesar de que condenaron a la muerte en vida a los que todavía estaban vivos sin tener certeza ninguna de poder ser considerados muertos vivientes, tengo mi sitio en eso que se llama la eternidad literaria, que a saber sí existe (205).

Carmen Boullosa pone en cuestionamiento en su libro si la puerta de entrada de las mujeres al canon es distinta a la de los hombres; ¿se necesita tener algún rol burocrático para ser considerada?, ¿se necesita tener ciertas amistades influyentes?, ¿una muerte atractiva, como el suicidio, le abre las puertas a la mujer escritora? De una manera poco común, también es muy crítica con la falta de comunidad que existe entre las mujeres escritoras, y esto se representa en las contantes discusiones que mantiene la narradora con la autora. En lugar de unirse y hacer fuerza común, están divididas. La Divina comedia funciona como otra remediación en El complot de los Románticos. Esto es obvio desde que uno de los protagonistas es

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el fantasma de Dante, y las referencias a la obra de Alighieri son constantes. Para la narradora, el infierno está en Nueva York (donde prevalece la anomia) y también es México (donde prevalece la violencia física), porque lo primero que ven al cruzar el desierto es una mujer crucificada que está agonizando; y por cielo y tierra, helicópteros y tractores que cazan personas: “una descripción justa, literal, bastaría para hacer una infernal” (134). Relacionar la caza de migrantes en la frontera y proponer la violencia en el territorio fronterizo como uno de los círculos del infierno dantesco son aspectos compartidos con las novelas trabajadas en el capítulo sobre Daniel Sada y Élmer Mendoza. Sin embargo, Boullosa quiere dejar en claro que existe otro tipo de violencia, que también es infernal, y que está precisamente en el centro comercial de Nueva York. La narradora le dice a Dante: “aquí pasarán la vida esos a los que tú haces mención en la Divina, aquellos cuyas vidas transcurren sin dejar huella-yo” (85). Los seres sin opinión y sin alma que en la Divina comedia están en el primer círculo del infierno, en esa especie de limbo, son prácticamente todos los ciudadanos “modernos”; los compradores del centro comercial, cargados de bolsas y de productos inservibles, que no se cuestionan ni a sí mismos porqué compran lo que compran. En el mall, el fantasma-personaje de Dante piensa que las escaleras eléctricas representan el noveno círculo del infierno: Al llegar al punto en que las escaleras se desvanecían, Dante prácticamente gritó: “¡Se dejan comer, se esfuman, se van entre los dientes de una boca invisible! ¡Nos van a triturar! —Calma, Dante, qué cabeza la tuya. En tu Divina haces aparecer dientes triturando espaldas, piernas, brazos de hombres vivos; pones a un pobre hombre a comer lo que guarda el cráneo de un obispo. Pero esto no son sino escaleras mecánicas, tranquilo, no pasa nada aquí (86).

Pero es quizá el momento en que Dante entra a una tienda y recibe una gorra con la inscripción “I love Britney” y una camiseta que dice “Don’t fuck with me”, cuando Boullosa muestra con lucidez las contradicciones infernales que definen al hombre del siglo xxi. El fantasma de Dante lleva ropa del siglo xiv y sobre esas prendas se ha

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colocado la camiseta de Britney Spears y el gorro, sin entender su significado. Los símbolos se han vaciado de sentido. Al final de su recorrido por el centro comercial entra en una tienda de electrónica donde ve en cien monitores simultáneamente el último videoclip de la cantante. Escucha a todo volumen la canción “Stronger” y en ese momento recién asocia el nombre de Britney Spears con la inscripción de su gorra, y lo que pasa en el monitor. Dante es incapaz de comprender el videoclip (y no precisamente porque venga de otro siglo): hay una desconexión entre las palabras de la cantante y lo que se observa en el video. El infierno para Boullosa se debe a que hay una ruptura entre significante y significado, así como en la cadena de significantes previos que hay detrás de cada signo (cuál es su historia, de dónde surge) de las imágenes previas que uno ve. Si asumimos que vivimos en la sociedad del espectáculo, según la define Guy Debord —“toda la vida de las sociedades en que reinan las condiciones modernas de producción se anuncia como una inmensa acumulación de espectáculos. Todo lo que antes era vivido directamente se ha alejado en una representación (Debord, 1)—, este es no solo un mundo artificial que se rige por las apariencias, sino que el panorama es aún más crítico: el público no conoce las fuentes primarias y por lo tanto ni siquiera se da cuenta de las remediaciones a las que está expuesto. De ahí que el concepto de la postverdad esté ganando terreno: si desconocemos los referentes primarios y cada vez estamos más lejos de la realidad por las múltiples remediaciones que se construyen, ¿cómo podemos darnos cuenta que algo es una producción o un simulacro de otra cosa? Esa imagen de Dante Alighieri con la ropa parchada del siglo xiv combinada con objetos que aluden a Britney Spears tiene resonancias de El Quijote, en el momento en que don Quijote lleva ropa del siglo anterior y una celada mitad morrión y mitad hecha de cartones viejos, y sale en búsqueda de aventuras. Don Quijote lleva el cuerpo parchado, creyéndose un caballero andante y un hombre que aspira a ser lo que quiere ser. Como primer personaje moderno dice: “Yo sé quién soy” (El Quijote, cap. V) aludiendo a su capacidad de construirse a sí mismo. En medio de su locura, conoce los rituales librescos (libros de

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caballería como el Amadís de Gaula) que le han enseñado lo que debe hacer un hidalgo para convertirse en un caballero andante. En el caso del fantasma de Dante, hay también esta combinación de prendas de diferentes épocas, pero todas están vaciadas de sentido. Ninguna comunica nada, ni independientemente, ni en conjunto. Aún más, el personaje no conoce la cadena de referentes que hay detrás del videoclip. Dante le pregunta a la narradora: —¡Fuerte¡, ¡Fuerte!, ¡de qué fortaleza trata esto! ¿Qué quiere decir la silla? ¿Ese movimiento? ¿El cabello? ¿Qué está diciendo? —Diciendo nada; significando nada tampoco. Está haciendo un pastiche de una escena famosa, Liza Minnelli, reproduciendo una coreografía que ocurrió hace una década en el escenario, y poco después en una película —etcétera (90).

La novela pone en primer plano cómo en el mundo moderno prevalece la ausencia de significado de las cosas y la ignorancia de su origen. Es importante destacar que algunas de las partes del cuerpo de Dante son traslúcidas, lo que lo convierte en un cuerpo desarticulado, como la ropa que lleva, pero, a diferencia del personaje de don Quijote, no tiene ningún interés en convertirse en lo que él quiere ser. El Dante de Boullosa desconoce los retazos de su vestimenta y de la cadena de significantes que hay detrás. Es una especie de robot que hace todo lo que le indica la narradora-secretaria. En los reducidos pasajes en los que se describe su fantasmagoría, se recalca su ser traslúcido por fragmentos y su capacidad de estar entre dos mundos: —Ya oyes, mi compañera va educando al Dante, a ver si le quita lo morido. —¿Morido? Es un error, la palabra ‘morido’ no existe. —Por supuesto que sí, ¿qué otra puedes usar para este caso? En qué estás pensando, si con éste y los suyos no hay más que ésta. Muertos no están, si aquí andan. Vivos, tampoco están, de ningunísima manera. Vivos, nosotros. Lo que ellos están es moridos” (75-76).

Dentro de una mezquita, la narradora subraya: “a Dante literalmente lo traspasaban. La ilusión que daba su imagen de total corpo-

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reidad, no lo era del todo. Un codo, una pierna, un torso se permeaba con los fieles, que cruzaban por él como si fuera gaseoso” (66) y luego dice: “Terminaron de pasar, pero el daño estaba hecho. Dante tenía puntos débiles, áreas donde era evidente su estado translúcido, aunque nadie lo tocara” (66), y remata: “el cuerpo de Dante parecía carcacha agujereada” (67). Estamos en un momento histórico en el que, como la ropa de Dante, es imposible encajar todas las partes que componen un todo. Prevalece la desarticulación, el signo por el signo donde la imagen es más importante que los contenidos. Estos agujeros del fantasma de Dante comprueban la desarticulación en la que vivimos. El hecho de que esté “morido” y no muerto, muestra que el fantasma de Dante y sus múltiples significados dentro de la novela son relevantes y se encuentran latentes en la sociedad actual9.

Mujeres escritoras y su fantasmagoría en el canon El punto central del congreso que se describe en la novela es la falta de mujeres en el canon literario, sobre todo en el mexicano: “como están las cosas, los malditos ponen a la misma altura a una grande que a un mediocre; ella por ser mujer, siempre ocupará un escalón abajo, o dos, o tres, o diez; y tú imbécil, acomodando a Fanny Cano cuando aún no entran tantas que debieran estar por legítimo derecho” (El complot de los Románticos 205). Según la narradora, los muertos tienen más poder de decisión que los vivos. Forman una especie de “miembros activos de El Parnaso” (23) y tienen privilegios y toman decisiones. Los fantasmas de los escritores canónicos están presentes y, para ellos, la literatura funciona como un club de socios: “Ellos tienen derecho a pertenecer y tocar base, y decidir el futuro de sus deudos, sean queridos o no” (206).

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La situación de Dante como un ser morido es similar a la del niño Miguel en la película Coco, quien es un fantasma en el mundo de los muertos, pero también está en el mundo de los vivos. En esta transformación dice el guion: “He doesn’t seem extremely dead and he doesn’t seem alive either” (Coco, 2017).

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¿Por qué hay tan pocas mujeres en el canon mexicano? ¿Dónde están? ¿Por qué son excluidas? ¿Y por qué se espera o exige de ellas cierto tipo de escritura? Carmen Boullosa utiliza como uno de sus puntos centrales la figura del fantasma para mostrar el poder de los escritores hombres para definir el canon en la academia. La sátira y la anécdota se vuelven más explícitas cuando el lector entiende el título del libro: el complot de los Románticos sucede al final y el título es literal, los fantasmas de los escritores románticos se alzan en contra del ganador del concurso, un autor mediocre pero avalado por los pesos pesados y deciden otorgarle el premio a un manuscrito que había quedado descalificado sin que el jurado siquiera lo leyera. Los fantasmas de Byron, Hoffmann, William Blake, Percy Bysshe Shelley, Thomas Moore, John Keats, Walter Scott, José Asunción Silva y Jorge Isaacs, presentes en el Parnaso, en Madrid, defienden la novela que merecía el premio. Para todos los románticos, la ganadora debió ser Dolores Veintimilla de Galindo (1829-1857), escritora de Ecuador, cuyo manuscrito los había dejado deslumbrados10. Es importante entender cómo fue ubicada Carmen Boullosa dentro del canon mexicano. Ignacio Sánchez Prado, en Strategic Occidentalism, explica cómo un conjunto de escritoras nacidas entre 1950 y 1960 retaron la dinámica de géneros creada por el mercado editorial mexicano que empezaba su época neoliberal: se esperaba que las mujeres publicaran romances y utilizaran lo mágico en sus ficciones. Ángeles Mastretta y Laura Esquivel dieron origen al boom femenino. Con lo cual, muchas mujeres contemporáneas a esta escritura comer-

10 En La cresta de Ilión, Cristina Rivera Garza (2002) ya había abordado el tema de la exclusión de diversas mujeres del canon literario. En la novela, el fantasma que llega a la gran casa ubicada cerca de un moridero frente al mar, no es otro que el de la escritora mexicana Amparo Dávila, sepultada en el olvido por el canon masculino. Rivera Garza cuestiona el rol de los géneros en México: el fantasma de Amparo Dávila habla con la amante del protagonista en un lenguaje inventado, que viene del más allá, pero que, aun así, ellas logran comprender, como si las mujeres tuvieran su propio lenguaje de comunicación que los hombres no comprenden. Con el fantasma, Rivera Garza está planteando la existencia de un lenguaje femenino incomprendido.

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cial fueron catalogadas de una manera similar, por haber nacido entre 1950 y 1960 y pese a que su escritura era muy diferente a las de las segundas. “Yet the simultaneous rise of various significant women writers in the Mexican editorial landscape of the late 1980 and the 1990 —from bestselling novelist like Laura Esquivel and Ángeles Mastretta to experimental authors like Ana Clavel and Cristina Rivera Garza— raises important questions about the very idea of the ‘Mexican woman writer’” (139). Esta posición, la de la mujer escritora mexicana, continúa Sánchez Prado, está delimitada por el mercado editorial: is a position within the Mexican literary field that rather than defining individual female writers in an all-encompassing way, becomes a transcendental signifier in relation which individual authors operate in tension. […] The notion of the ‘Mexican Women Writer’ is not a selfevident category but an institutional construction that locates literature written by women at precise coordinates of publication, circulation, marketing, and ridership” (Sánchez Prado, Strategic Occidentalism 140).

Para Sánchez Prado, Carmen Boullosa, Rivera Garza y Ana García Bergua, nacidas entre 1950 y 1960, generaron una literatura experimental, de resistencia a lo esperado por los valores de género de la “escritura femenina” y, no tuvieron en la mayoría de los casos un personaje femenino desde el cual se construyera toda la acción; y, sin embargo, muchas veces han sido analizadas y catalogadas como parte de este boom comercial. Si volvemos a El complot de los Románticos, ¿qué sugiere Carmen Boullosa al reconstruir la vida desconocida de Dolores Ventimilla? Para entenderlo, es necesario acercarse a la vida de esta escritora rechazada por el canon (encuentro muchos aspectos que las vinculan). En Dolores Veintimilla de Galindo: poesía y subjetividad femenina en el siglo xix, Renata Loza sostiene que Veintimilla es “la poeta ecuatoriana que nace con la nación” (37), y es la fundadora del movimiento romántico en Ecuador. Sin embargo, fue olvidada por todos. Es “un sujeto femenino en oposición, o diferente, al orden patriarcal al cual perteneció” (Loza 11). El objetivo de Loza es mostrar cómo “el texto femenino, en su estrecha vinculación con la experiencia de género, ha

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permitido la construcción de una subjetividad que ha sido reprimida y silenciada en detrimento del desarrollo de una experiencia propia para la mujer” (12). Dolores Veintimilla fue una apasionada por el estudio y las letras pero, al mismo tiempo, vivió encorsetada por las leyes que marcaron las pautas a seguir para una mujer del siglo xix. Se casó a los 18 años y tuvo un hijo con un médico. Su esposo viajaba y ella se mudó de Quito a Cuenca, donde descubrió su fascinación por la literatura. Para poder acceder al diálogo con los intelectuales de la época organizó tertulias en su casa a las que asistían solo hombres: “lo que suscita recelo frente a la figura de una mujer que invadía un espacio masculino” (Loza 39). A partir de ahí, comenzó a tener fama de prostituta. El hecho que la marcó en su sociedad fue la defensa que emprendió a favor del indígena Tiburcio Lucero quien, por robar comida en un mercado, fue condenado a la horca. Veintimilla tomó la pluma, denunció la situación del indígena y llevó su artículo al periódico más influyente de la ciudad. Eso le valió la enemistad de toda la oligarquía ecuatoriana y un juicio público. Dolores se suicidó a la edad de 28 años ingiriendo veneno. No pudo soportar el maltrato de toda la sociedad de Cuenca. Entraban a su casa para insultarla. No le podían perdonar que opinara de la realidad social ecuatoriana, ni que organizara actividades “masculinas” ni mucho menos que viviera sola en un cuarto rentado. Sus conocidos le retiraron la palabra y bajaban la mirada si se cruzaban con ella. Más adelante, al verla venir, cambiaban de acera y, por último, “sacan sus papeles, los queman en la vía pública cantando un Hosanna. Quieren certificar que estaba embarazada. Sería la prueba moral definitiva” (El complot de los Románticos 232). Ya cadáver, la muerta sufre otra muerte: destripan su vientre en una plaza pública porque la querían culpar de adulterio. El complot de los Románticos incluye una sección titulada “Páginas de la novela de Dolores Veintimilla” que recopila su biografía y da a conocer fragmentos de su obra prologados en la ficción por Rosario Castellanos. El punto central, sin embargo, es mostrar cómo la mujer y escritora fue asesinada varias veces por sus compatriotas y su obra no solo fue olvidada, sino apropiada y modificada. Barrera-Agarwal reconstruye su biografía y señala:

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La hoja volante que ha circulado en Cuenca, fechada a 27 de abril de 1857, bajo el título de Necrología, no contiene su nombre o iniciales. Es, por tanto, en las páginas del periódico quiteño que, por vez primera, se encuentra evidencia pública de su talento de autora. En la misma ocasión, empero, se inicia lo que llegará a ser una constante respecto de su obra esa publicación inicial se halla viciada, en virtud de la intervención de un tercero. El poema “La noche y mi dolor” no se transcribe de modo fiel, de acuerdo a la versión incompleta que se halló sobre su pupitre la noche de su muerte. Algunos de sus versos han sido retocados y se han introducido otros, que no son de su autoría. Un amigo y pariente de Dolores, Antonio Marchán García, reconocerá haber modificado el poema (26).

En una breve sección titulada “Los ausentes”, la narradora de El complot de los Románticos explica la falta al concurso de los pesos pesados en la literatura hispana: Lope, Cervantes y Quevedo, quienes desistieron de ir pues no se estaba considerando la obra de María de Zayas ni de Sofonisba Anguissola11. Se sabe de la misoginia de Quevedo y Lope, por lo tanto, el comentario sarcástico de la narradora es contundente. Ello muestra lo difícil que es para las mujeres entrar al canon. Sofonisba (cuyo mérito es la pintura) y Dolores Ventimilla comparten la marginación. En el caso de la segunda, su obra fue copiada, manipulada y reapropiada incluso por su único amigo: Guillermo Blast Gana. En el caso de Sofonisba, otros pintores se apoderaron de sus cuadros. Dice el narrador de La virgen y el violín: La historia del arte ha sido injusta con ella; los siglos que despreciaron a las mujeres artistas la sepultaron, fue fácil deshacerse de ella pues

11 En La virgen y el violín, Boullosa muestra las limitaciones que tuvo Sofonisba por ser mujer: “no tenía taller como los otros pintores de la corte. Todos varones. Nunca lo había tenido. Pintaba donde decidiera la persona que retratara. Sofonisba era un pincel portátil. Deambulaba por los salones, las alcobas, los pasillos de palacio con su bate de pintora cubriéndole el vestido. Su rango social no le ganaba el espacio de una cámara privada. […] Tan no tenía taller como no tenía asistentes. Ella misma preparaba sus propios lienzos, sus propios tintes. Era su propia ayudante” (160).

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muchos de los magníficos lienzos que pintó en su estancia en la corte no llevan su firma, y no hay comprobación de su autoría en documentos ni transacciones económicas. Fue, es, una de las más grandes de su tiempo, los siglos se encargaron de borrarla. Muchas de sus pinturas fueron atribuidas a otros artistas: Zurbarán, Sánchez Coello, Pacheco, incluso Leonardo, el Greco, Tiziano, entre otros. Van Dyck, que se confesó su admirador cuando la visitó en Palermo, es el primero que al parecer le arrebató una autoría: hizo pasar en Londres como un auténtico Tiziano un lienzo de Sofonisba, que era de su propiedad, el retrato de Farnese (247).

Y dice la narradora de El complot de los Románticos: Guillermo Blast Gana está diciendo “Dolores Veintimilla soy yo” y comprenderá que ese verbo “soy” alcanza solamente a un “ya quisiera ser”, pues el varón carece del vuelo y el talento de su admirada autora y amiga. Segundo, sin embargo: al omitir el homenaje e intentar la usurpación de la identidad cuya altura no alcanza, da la entrada a un acortamiento que puede confundir al ojo astuto, hacer evaporar todo perfume veintimillesco. Mata la memoria de su amiga dos veces, la primera al evitar mencionarla, la segunda al intentar la usurpación (229).

De una manera original, lúdica y controversial, Carmen Boullosa une el concepto de frontera (como línea divisoria artificial creada para dividir a dos países que compartieron gran parte de su territorio) con el de pertenencia al canon literario; es decir, estar en el centro o en la frontera del mismo. Como se sabe, durante 1846-1848, años que marcan la guerra entre México y Estados Unidos, una parte importante de México fue anexionada por Estados Unidos. A través de estas máquinas artificiales que proyectan simulacros sobre cómo son ambos países (cómo es su cultura, cuáles son sus problemas, cuáles sus metas, cuáles sus gustos), lo artificial y prefabricado se convierte en lo real. De una manera análoga, Carmen Boullosa hace que este concepto arbitrario de frontera geográfica, se conecte con la formación del canon literario. Así como la línea que divide México de Estados Unidos es artificial, así el canon literario también lo es. Quién es un buen escritor y quién no, es tan artificial como esos pantallazos que están en pleno desierto y por los que nadie reconocería dónde termina un

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país y dónde empieza el otro si no fuera por ellos. En su propuesta, quién tiene derecho a ser canónico y quién no es una frontera artificial y a veces injusta e incomprensible en el tiempo de la escritura (de ahí que Boullosa cite a Herman Melville, pues nadie en su época entendió Moby Dick). En mi lectura hay una relación entre estos pantallazos prefabricados en pleno desierto, que nos hacen creer a los espectadores cómo es la realidad (cuando es distinta a lo que se ve) y las decisiones también prefabricadas por estos escritores muertos cuyos fantasmas regresan una vez al año al Parnaso, donde quiera que sea la sede, y deciden el destino de los vivos y, sobre todo, marcan una frontera entre las expectativas de la escritura femenina y/o masculina, cuando lo único que debería ser importante es que la voz del personaje sea creíble, y que la literatura sea capaz de transportar a sus lectores a mundos lejanos, a espacios otros, donde en lugar de resaltar los márgenes se enfatice en la inclusión.

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EPÍLOGO

A manera de conclusión

En Nuevos fantasmas recorren México intento probar cómo la presencia de lo fantasmal es un constructo muy característico de la literatura mexicana y cómo ha cambiado en los últimos años. Pedro Páramo o Aura (textos fundacionales) tienen, para muchos autores contemporáneos, una función de archivo dentro de la literatura actual. Si bien el fantasma en cualquiera de esos libros tiene una presencia etérea, convive con el mundo real. Es decir, en México, a diferencia de la literatura gótica europea o estadounidense el fantasma no ha estado en otra realidad, que es lo usual en casi cualquier país fuera de México. En cambio, en México, un lector puede imaginar físicamente al personaje fantasmal de Aura (con sus ojos verdes, su vestido blanco) o a cualquiera de las almas en pena (Dorotea, Eduviges, Abundio) que merodean por Comala. Sin embargo, noto un cambio en la construcción de lo fantasmal en la literatura mexicana reciente. En primer lugar, hay fantasmas de carne y hueso (que no son solo almas en pena) como los inmigrantes centroamericanos o mexicanos que no son considerados ciudadanos en Las tierras arrasadas de Emiliano Monge o en Señales que precederán al fin del mundo. En ambas novelas que son especulares (de ahí que las analice en el mismo capítulo), el

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inmigrante es el nuevo fantasma, ya sea dentro de México como los hombres-sombra de Monge o la Makina de Herrera una vez que cruza la frontera y vive en Estados Unidos. Existen otros fantasmas de carne y hueso que son los desaparecidos y están representados en la novela de Sada Porque parece mentira la verdad nunca se sabe. Ellos son un sinnúmero de hombres y mujeres que fueron abaleados por el ejército mexicano en la gran protesta contra el alcalde que fraguó las elecciones en la ciudad imaginada de Remadrín. Como expliqué en el capítulo correspondiente, el protagonista de esta novela es el camión-tira-muertos, pero también hay muertos que no están ni siquiera en la tolva de ese camión, también hay muertos cuyo paradero nunca es ni será conocido. Para los padres de esos jóvenes manifestantes, cuyos hijos no tienen una tumba porque están tirados en el desierto o apilados en fosas comunes, ellos son fantasmas que jamás olvidarán ni verán. Estos desaparecidos son otros de los nuevos fantasmas mexicanos porque su ausencia será una ausencia presente y constante (recuérdese que esa es, precisamente, la definición de fantasma de Derrida en Specters of Marx) y serán recordados solo a través de la palabra. Otro tipo de fantasma de carne y hueso lo representan los seres que viven en la frontera y que aparecen también en esa novela, es decir, cualquiera de los personajes de Sada. El autor ha intentado demostrar que, pese a que los habitantes de Remadrín no están muertos, están en un estado intermedio entre la vida y la muerte: son personajes que solo realizan una única acción y se saben personajes. Son incapaces de manifestarse, de razonar, de ir a pelear contra todo lo que les está pasando en la comunidad: el fraude electoral, el robo de las urnas, la forma en la que el ejército ataca a la población. Ese tipo de ser no es exactamente un fantasma, no es una aparición, pero actúa como si fuera una de las almas en pena de la Divina comedia, las cuales están castigadas y solo pueden realizar un movimiento. De una manera análoga, el personaje de Nick Pureco también es un nuevo fantasma mexicano porque ha perdido la memoria y la razón, no sabe dónde está, si en el norte o en el sur; es una especie de ser vacío que camina sin ser capaz de distinguir entre la realidad y la ficción. Su proyecto de reconstruir a Pedro Páramo, en el que, además, invierte su dinero y contrata a una especialista en fósiles, es tan descabellado

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A manera de conclusión

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como la novela misma. Nick Pureco ya no reconoce ni a su esposa, ni recuerda si sus padres están vivos o muertos al final de la novela de Élmer Mendoza: no piensa, no hace ejercicio, no quiere tener relaciones sexuales, ya casi no quiere comer. Es una presencia-ausente, como los personajes de Sada, aunque Mendoza enfatice en la locura y la desmemoria como centro de su fantasmagoría. Es interesante que cada uno de estos autores, Daniel Sada y Élmer Mendoza, uno muy distinto del otro, relacionen la violencia en México con la pérdida de la razón y posterior afantasmamiento. En el caso de Sada, la pérdida de la razón está relacionada con la feroz arremetida del Estado mexicano en Remadrín, y con la falta de leyes existentes en la frontera. Queda explícito que el borde entre Estados Unidos y México es un espacio donde la explotación al trabajador en las maquilas (que funcionan más que como un decorado en la descripción de los únicos tres personajes que llegan hasta allí), produce también otro tipo de fantasma mexicano, que es el del hombre que solo vive para trabajar y que no tiene ninguna expectativa. Tiene una vida miserable y entra a una fábrica que es una especie de tumba, y sale de noche, cuando toda su energía ha sido succionada por las empresas transnacionales. En el caso de Nick Pureco, su locura también es producto de la realidad social del país. En cuanto llega de Estados Unidos (no olvidemos que Nick es chicano) ve a hombres colgados en postes, cabezas degolladas, cuerpos despedazados, y conforme avanza la obra, su capacidad de razonar desaparece. En otras palabras, la extrema violencia producto del narco hacen que Nick Pureco se vuelva un fantasma de lo que él era: un próspero empresario en Chicago que tenía tres restaurantes mexicanos y mucha clientela. Es Carmen Boullosa la que pone en primer plano el rol de la mujer escritora en la sociedad contemporánea y su fantasmagoría. Para probar su tesis, Boullosa reconstruye la vida de una escritora romántica ecuatoriana muy poco conocida en su tiempo, Dolores Ventimilla de Galindo, y muestra cómo la sociedad de Ecuador la juzgó no por su obra, sino por su comportamiento, considerado libertino, que nada tenía que ver con su producción artística: el maltrato fue tan cruel que el rechazo colectivo la llevó al suicidio. Nadie la leyó a principios del siglo xix, y cuando quiso involucrarse en un círculo literario, todos

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eran escritores hombres y fue marginada y rechazada por la sociedad. En el presente de la obra El complot de los Románticos, Boullosa centra su ficción en un concurso literario donde el jurado, casi todos varones, ni siquiera lee la obra de la participante Dolores Ventimilla. Ella fue en su época un fantasma y seguirá siéndolo, parece sugerirnos Boullosa, porque el canon es un constructo ficcional donde el peso de los hombres es mayor. La obra también se centra en otro tipo de fantasma mexicano actual que es la publicidad y la construcción que los medios de comunicación elaboran de Estados Unidos y México. En la obra, unos pantallazos mandan frenéticamente estereotipos de lo que es ser mexicano y estadounidense. Estos fantasmas visuales producidos por la tecnología moderna (una pantalla que transmite imágenes que se diluyen en el desierto) son otro tipo de fantasmas virtuales producidos por los medios de comunicación. Estos van afianzando las diferencias, mostrando el artificio de lo que es ser mexicano o estadounidense. Si lo conectamos con la escritura hecha por mujeres, es decir, si ponemos a dialogar ambas líneas temáticas de esta novela, Boullosa denuncia no solo la fantasmagoría de la frontera (¿dónde termina Texas y dónde empieza Chihuahua o Tamaulipas?), sino la misma idea de construcción: lo que se espera de la mujer es, en cierto punto, especular a la fabricación del canon literario, pues todo es artificio. En el caso de los escritores Julián Herbert, Valeria Luiselli y Guadalupe Nettel, el fantasma sí es alguien ausente y efímero, pero su presencia está relacionada con nuevas problemáticas históricas mexicanas. En el caso emblemático de Julián Herbert en sus dos libros de crónicas periodísticas, que son parcialmente autobiográficas, relaciona la fantasmagoría con la idea de nación a través de la arquitectura de monumentos. México en el siglo xx se muestra como una sociedad que busca la igualdad y la modernidad para todos sus ciudadanos. Este discurso es el centro de la Revolución mexicana en 1911. Sin embargo, Herbert, en La casa del dolor ajeno, muestra cómo sobre esas ideas de progreso e igualdad, hubo precisamente una gran matanza que fue silenciada y olvidada y que no aparece en los libros de historia. Ni siquiera está presente en el Museo de la Revolución de la ciudad de Torreón, construido sobre uno de los chalets cuyo propietario era, precisamente, uno de los inmigrantes chinos más prósperos que fue

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asesinado por las tropas de Madero. El autor rescata estas ausencias presentes del silencio y las reconstruye a través de la palabra, porque en cada una de las calles y en cada uno de los chalets donde vivieron los chinos masacrados, el periodista Julián Herbert todavía siente su presencia. El espectro, como ha señalado Ribas-Casasayas es “aquello que se invoca, que aparece sin estar presente, que tiene una materialidad textual sin existir propiamente, cuya realidad se admite a pesar de su inverificabilidad empírica, que se actualiza en función de proyecciones de sentido generadas por un lector o espectador futuros” (11). Ese lector futuro es Julián Herbert, quien sintió la presenciaausente de esa comunidad aniquilada por el racismo y enterrada en fosas comunes y sobre la que se levantaron grandes edificios modernos. Herbert siente la muerte, la huele, la toca, escribe sobre ella y la desentierra. El asedio de Gilberto Owen a Valeria Luiselli en el metro de Nueva York muestra otro tipo de fantasma mexicano, que está relacionado con la propuesta de Boullosa, pero ya no en el sentido de la escritura producida por mujeres, sino en cómo ciertos autores que no entraron al canon pueden afectar a individuos particulares. Lo que quiere mostrar Luiselli con la aparición de Owen en el metro es cómo ella se va convirtiendo en él, cómo cada uno de nosotros es, en cierta forma, los libros que lee y cómo la literatura influye en nuestra forma de pensar y sentir, hasta que es el fantasma de Owen el que se apropia de la palabra y desplaza a la narradora en la segunda mitad de la novela. En Los ingrávidos, el fantasma mexicano tiene, según mi entendimiento, dos funciones. La primera es mostrar cómo la comunidad de Harlem silenció y afantasmó a este gran poeta mexicano, lo que demuestra cómo muchas veces la cultura mexicana (o la cultura otra) es invisibilizada por los estadounidenses (la cultura mayoritaria), a pesar de todos sus aportes culturales. Por otro lado, el libro de Luiselli reflexiona, desde un punto de vista más filosófico, sobre la importancia de la lectura en la formación de nuestras sensibilidades y en las personas en las que nos vamos convirtiendo gracias a ella. Guadalupe Nettel nos presenta el fantasma en su relación con la figura del doble. Su fantasma en El huésped sí es más ontológico, y en ese sentido, dialoga más con Francisco Tario, quien, como ya señalé

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en la introducción de este libro, crea lo fantasmagórico para reflexionar sobre la soledad y el vacío humanos. Sin embargo, La Cosa o el “otro yo” en la obra de Nettel también está relacionada con la Ciudad de México: de manera especular, esta división del ser en la protagonista intenta mostrar cómo México está compuesto por un lado visible y uno invisible, un lado occidental y otro indígena. La dualidad de ese fantasma en particular, si bien es solamente el doble de la protagonista, sirve de base para que el lector se cuestione hasta qué punto las poblaciones marginadas se sienten o no parte de la nación. En el caso de El cuerpo en que nací, el fantasma está vinculado con ciertas escenas que se repiten en la historia de México, como si la historia fuera cíclica y no se pudieran romper ciertos patrones. Resalto de esta novela el suicidio de la mejor amiga de la protagonista precisamente en Tlatelolco, donde, inevitablemente, el trauma nunca superado por la violencia que usó el Estado para frenar las marchas estudiantiles aparece y reaparece, como un fantasma, nunca enterrado. Me parece necesario hablar del fin de la Historia no después del marxismo, como lo propone Derrida, sino del fin de la Historia a secas. En las diez novelas que comprenden el análisis de Nuevos fantasmas recorren México, obra de autores de distintas generaciones y de diferentes regiones del país, algunos de los cuales, además, viven en Estados Unidos (Luiselli, Boullosa, Herrera), hay una insistencia por representar México desde un punto de vista fantasmagórico e irreal. Esto es particularmente cierto en Boullosa, en la que no hay posibilidad de saber dónde empieza y dónde termina México, pero, también ocurre en Monge, en el que el escenario es una especie de selva donde los personajes se arrastran como reptiles sin que el lector sepa dónde están. En Monge, el nombre de México o Estados Unidos ni siquiera aparece, está borrado y lo mismo pasa en Herrera: los personajes entran a la tierra y al agua, cruzan espacios nebulosos y se mueven entre laberintos sólidos, líquidos y gaseosos. Esta fantasmagorización de México como país representa, en mi lectura, por un lado, el caos reinante, y por otro, la intensión de los diferentes autores de mostrar cómo la inmigración es un problema global que no se restringe a México y Estados Unidos. Para concluir, un punto importante que quiero resaltar son las nuevas construcciones de Comala como espacio infernal. Le dedico

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un capítulo entero a discutir este tema en las obras de Mendoza y Sada: Remadrín de Sada está en el séptimo círculo del infierno dantesco, el lugar de la violencia y el recorrido por ese fantasma que es México (principalmente la ciudad de Culiacán) en el caso de Nick Pureco de Mendoza, nos transporta de cementerio a cementerio, a muerte tras muerte, sin poder hilar dónde está el personaje ni por qué. Sin embargo, las nuevas Comalas tienen del infierno dantesco y están representadas en otras novelas que no forman parte de ese capítulo, como en Las tierras arrasadas de Monge, no solo porque el monstruo Minos remite al animal que decide quién continúa bajando en el infierno en La Divina Comedia, sino porque ése es el nombre del camión que transporta a los hombres-sombra que están dentro, amarrados como si fueran cosas en la novela. Lo único que importa en la obra de Monge es la venta de estos cuerpos como si fueran mercancía (de hecho la novela sugiere que el inmigrante es un fantasma precisamente porque es intercambiable por capital) no hay ni comunicación, ni amor, ni diálogo. Aún desde Estados Unidos, Valeria Luiselli, recrea el infierno dantesco, u otras Comalas, desde el metro de Nueva York. Este es el inframundo: el espacio por excelencia donde ocurren los encuentros con el fantasma de Gilberto Owen, pero también es el lugar de la soledad, de la incomunicación con los otros seres humanos, de la robotización de la vida moderna. Es una Comala basada en la tecnología donde nadie se mira a la cara y donde los hombres son solo fantasmas zombis que caminan y que se sientan o se paran según las estaciones que anuncia la voz del conductor. México aparece desrealizado, borrado, neblinoso en casi todas las novelas analizadas, y además, todas aluden a algún tipo de apocalipsis o fin de los tiempos o fin de la historia, creando a su manera, nuevas Comalas. Entonces es claro que los nuevos fantasmas mexicanos, como lo vengo sosteniendo, están vinculados con severas problemáticas actuales (la violencia del narcotráfico y del Estado, el muro divisorio, la inmigración, la trata de personas, la incomunicación, la soledad, el aislamiento) que los producen. Desde Pedro Páramo y Aura, el fantasma en México está relacionado con la historia. Entonces, estas nuevas crisis históricas y políticas están produciendo seres que caminan en medio de un infierno distinto, pero un infierno al fin.

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