Müzik Teorisi 101 [4 ed.] 9786050206586

Citation preview

, HERKES. İÇİ Nı MüZİK '� �

'

t�rr:;!;�"1JZ.Vfk':./i':j";��.:t,' �1,;;,: ,fJıU:�j

PilliCATO, YAYLI BiR ÇALGIYI ARjE KULLANMAK

YERiNE TELLERi ÇEKEREK ÇALMAK ANLAMINA GELiR. GiTAR. UKULELE VE KONTRBASLA BiRLiKTE PiZZiCATO ENSTRÜMANLARDAN BiRiDiR.

MOZART'IN BiR MÜZiGi SADECE BiR KERE DiNLEYiP DAHA SONRA HATASIZ BiR \EKiLDE KAGIDA AKTARABiLDiGi SÖYLENiR. ••

PEK ÇOK MÜZiK TERiMi iTALYAN DiLiNDEN TÜREMijTiR. MESELA, iTALYANCA ALLEGRO KELiMESi HlZLI TEMPOYU BELiRTMEK iÇiN KULLANILIRKEN /ARGO ÇOK YAVAj TEMPOYU BELiRTiROL

•

•

•

MUZI K TEORISI TON VE GAMLARDAN RiTiM VE MELODiYE KADAR TEMEL MÜZiK TEORiSi HAKKINDA BiLMENiZ GEREKEN HER �EY

1 o1

MEDYANT, BiR GAMIN TONiK VE DOMiNANT ARASINDA ORTADA BULUNAN ÜÇÜNCÜ NOTASIDIR.

BiR ÇlRPI DA AKORLAR

� -e-

PiYANO, SlKLlKLA "ENSTRÜMANLARIN KRALI" OLARAK ADLANDlRillR. mi BEYAZ. l6'SI SiYAH TOPLAM BB TU\U VARDIR VE KULLANIMININ iLK YILINDA DÖRT KEZ. DAHA SONRA iSE YILDA EN AZ iKi KEZ ÇALINMALIDIR.

VEGAMLAR

-L---------- --------------

·--------------------

BRIAN BOONE, MARC SCHONBRUN Çeviren: Funda Sezer

Brian Boone

1 Love Rock 'n' Rol/ (Except When 1 Hate lt) ve American

lnventions dahil pek çok kitabın yazarı ve eşyazarıdır. Boone, Oregon'da ailesiyle yaşamaktadır.

Marc Schonbrun Eğitimci, yazar ve gitarist olan Schonbrun, klasik

müzikten caza ve rock'a kadar pek çok müzik türünde performans

sergilemektedir. Müzikal teknoloji ve gitar konusunda eğitimler ver­ mektedir ve müzik konusunda pek çok kitabın yazarı/eşyazarıdır. Schonbrun San Francisco Körfez Bölgesi'nde yaşamaktadır.

Funda Sezer

1 976 yılında istanbul'da doğdu. istanbul Üniversitesi

Amerikan Kültürü ve Edebiyatı bölümünü dereceyle bitirdikten son­ ra iki yıl serbest çevirmenlik yaptı. Bir dönem öğretmenlik yaptıktan ve uzun yıllar özel sektörde çalıştıktan sonra çevirmenliğe geri dön­ dü. Yaklaşık on yıldır devam ettirdiği çevirmenlik hayatında Türkçeye kazandırdığı eserlerden en önemlileri arasında Bertrand Russell'ın Etik, Toplum, Siyaset; Felsefe Yazilan ve Bilimsel Bak1ş isimli eserleri ve Prof. Dr. Libby Kurnin'in Down Sendromlu Çocuklarda Erken iletişim Becerileri isimli referans kitabı sayılabilir. Aynı zamanda çeşitli caz

jeleriyle ünlü mekanlarda şarkıcı olarak sahne alan Funda S ezer Dr. Donavan Mixon'dan uzun yıllar kulak, solfej ve

armoni

,

pro­

Prof.

d er s l eri

almış, Berklee School of Music'in Umbria'da düzenlediği atöly d sertifika almıştır.

n

Brian Boone Mare Schonbrun

••

•

•

•

MUZI K TEORISI 101 RiTiM VE MELODiYE KADAR TEMEL MÜZiK TEORiSi TON VE GAMLARDAN

HAKKINDA BiLMENiZ GEREKEN HER ŞEY

ingilizceden çeviren:

Funda Sezer

Say Yayınları Herkes Için Müzik Müzik Teorisi 1 01: Ton ve Gamlardan Ritim ve Melodiye Kadar Temel Müzik Teorisi Hakkında Bilmeniz Gereken Her Şey 1 Brian Boone, Marc Schonbrun

Özgün adı: Music Theory 101: From Keys and Scales To Rhythm and Melody, An Essential Primer On The Basics of Music Theory

© 20ı7 Simon & Schuster, Ine. Her hakkı saklıdır. Bu kitap Adams Media'nın izniyle yayımlanmıştır. Adams Media bir F+W Media Ine. kuruluşudur ve S7 Littlefıeld Street, Avon, MA 02322, USA adresinde bulunmaktadır. Türkçe yayın hakları Kesim Ajans aracılığıyla ©Say Yayınları Bu eserin tüm hakları saklıdır. Tanıtım amacıyla, kaynak göstermek şartıyla yapılan kısa alıntılar hariç yayınevinden yazılı izin alınmaksızın alıntı yapılamaz, hiçbir şekilde kop­ yalanamaz, çoğaltılamaz ve yayımlanamaz. ISBN 978-60S-02-06S8-6

Sertifıka no: ı 0962

Ingilizceden çeviren: Funda Sezer Yayın koordinatörü: Levent Çeviker Yayıma hazırlayan: Eda Okuyucu Kapak uygulama ve sayfa düzeni: Artemis Iren Baskı: Lord Matbaacılık ve Kağıtçılık Topkapı-Istanbul Tel.: (02ı2) 674 93 S4 Sertifika no: 4SSOı

ı. baskı: Say Yayınları, 20ı8 4. baskı: Say Yayınları, 2020

Say Yayınları

Ankara Cad. 22/ı2 • TR-34ııO Sirkeci-lstanbul

Tel.: (02ı2) sı2 2ı S8 ·Faks: (02ı2) sı2 SO 80

www.sayyayincilik.com ·e-posta: [email protected] www.facebook.com/sayyayinlari • www.twitter.com/sayyayinlari www.instagram.com/sayyayincilik Genel dağıtım: Say Dağıtım Ltd. Şti. Ankara Cad. 22/4 • T R-34ıı O Sirkeci-istanbul

Tel.: (0212) S28 17 S4 ·Faks: (0212) 512 SO 80 internet satış: www.saykitap.com ·e-posta: [email protected]

iÇiNDEKiLER .

Ç evı rmen ı n G i ri ş .

o

.. .. n sozu ...................................................................................... 9 11 .

................................................................................................•..................

1.

BÖLÜM: TEMEL MÜZIK BiLGiSi...

"Klasi k" Müzik Dönemleri Ö n e m l i Teri mler Za m a n Tem e l Riti m ler Ölçü

...................................................

.........................................................................

............................................................................................

..............................................................................................................

...............................................................................................

..................................................................................................................

2. BÖLÜM: ARALIKLAR

...........................................................................

Ara l ı klar G a m Üzerindeki Ara l ı klar Basit Ara l ı klar i leri Düzey Ara l ı klar Çevri l miş ve Gen işletilmiş Ara l ı klar Ara l ı kları Duymak

...........................................................................................................

..........................................................................

................................................................................................

.....................................................................................

.......................................................

........................................................................................

3. BÖLÜM: MAJÖR V E MiNÖR GAMLAR

G a m l a rı Tan ıyoruz B i r G a m ı n Oluşu m u Ga m ı n Sesleri Ta n ı m layıcı ve Ç ı ka rımsal Yaklaşı mlar M i n ö r Gamların Dereceleri

.........................................

.......................................................................................

....................................................................................

................................................................................................

..................................................

......................................................................

4. BÖLÜM: MÜZiKTE TONALiTELER VE TON LARA

14 17 24 26 32 35 36 41 48 53 57 60 62 63 66 70 73 78

........................................................................................

82

..............................................................................................

83

GÖRE ARlZALAR

Müzi kte Tonlar

13

Arızalarla i lg i l i Her Şey i l g i l i M i n ö r Tonlar Kağ ıt Üzerinde M i nör To n l a r

...............................................................................

.........................................................................................

...................................................................

5. BÖLÜM: MO OLAR VE DiGER GAMLAR

Modlar Modal G a m l a r Diğer Önem l i Gamlar

.....................................

...........................................................................................................

.............................................................................................

...............................................................................

6. BÖLÜM : AKORLAR

.............................................................................

Akorla r Majör Üçlü Akorlar Mi nör Üçl ü Akorlar Diğer Üçlü Akorlar Ga m ı n Akorları Yedi li Akorlar Yed i l i Akarların Ku ru l u m u

87 92 97

ı 00 ıoı ı 03 ıı O ııs

ıı6 ıı9 ı22 ı2s ı30 ı35 ı38

...........................................................................................................

....................................................................................

....................................................................................

.....................................................................................

...........................................................................................

...............................................................................................

......................................................................

7. BÖLÜM : AKOR ÇEVRiMLERi VE AKOR YÜRÜYÜŞLERi

Üçlü Akarların Çevri m leri Yedi l i Akarların Çevrim leri.. Akor Yü rüyüşleri Diyato n i k Akor Yü rüyüşleri ve G ü neş Armonisi.. Güneş Armonisi Akor Merd iveni

......

.......................................................................

....................................................................

.........................................................................................

............................

..........................................................................................

...........................................................................................

8. BÖLÜM : ARMONiYi KEŞFEDiYORUZ

Melod i Akor Sesleri ve Geçiş Notal a rı Hakiki Melod i k Armonizasyon Ezgisel Armoni Caz ve Caz Armonisi Cazda Ako r Yü rüyüşleri Bl ues Formları ve Armoni

.........................................

............................................................................................................

...............................................................

.................... ..........................................

............................................................................................

.................................................................................

...........................................................................

.......................................................................

ı46

ı47 ısı ı54 ı57 ı62 ı6s

ı70

ı7ı ı75 ı79 ı83 ı8s ı9ı ı97

9. BÖLÜM: MÜZiGi OKUMAK

Tem po G ü r l ü kler Müzik Partisyonunda Gezinti

.............................................................

............................................................................................................

.......................................................................................................

................................................................

10. BÖLÜM: iFADE iŞARETLERi VE DiGER S EMBOLLER

ifade işaretleri Notların Süreleriyle i lg i l i Arti külasyon işa retleri Vu rg uyla ilgili A rtikülasyon işaretleri Müziğin icrasına Yönelik işaretler O ktav işa retleri M u htel if Sem bol ler

........

.............................................................................................

.............................

.................................................

........................................................

........................................................................... ................

............................... ....................................................

11. BÖLÜM: MÜZiK TEORiSi BiLGiSi N i N UYGULANMASI

Fa rklı Ça lgı Türleri Çalgı ların ve insan Seslerin i n Ses Genişl ikleri Müzikte Aktarım Ku l a ğ ı n ızı Nasıl Eğiti rsi n iz? Ben Ne Dinliyorum?

....

......................................................................................

.................................

.........................................................................................

.....................................................................

..................................................................................

202 208 212 21 9 220 223 226 230 232 234 238 239 24 1 247 254 256

................

359

...............................................................................................................

267

FiNAL SINAVI: BiR MÜZiK ESERiNi ANALiZ ETMEK

Dizi n

201

ÇEViRMENiN ÖNSÖZÜ Müzik, d ü nyamızı saran, bizi d uygusal olara k besleyen bir olg u d u r, gere k d i nleyici gerek icracı olarak bizi duyg usal manada doyu ru r. Müzi ğ i n bilimi olara k a d la n d ı rabileceği m iz m üzi k teorisi ise yaşa­ d ı ğ ı m ız duygulara yen i bir boyut kaza n d ı r ı r, b u n ları somutlaştı rı r. Müzik teorisi, daha iyi bir icracı ve bir müzik yaratıcısı olma yol u n ­ da i lerlerken müziği somutlaştırması, bize o n u n kapı ları n ı açan a n ahtarları vermesi dolayısıyla en önem l i bilgi kaynağımızd ı r. An­ cak teori bilgisi salt din leyici n i n de ilgisini çekebil i r, ç ü n kü din ledi­ ğ i m iz bir müzikte olup bitenleri anlamla n d ı ra b i l memiz, din leme deneyi mine mutlaka ayrı bir boyut kataca ktı r. Da ha önce de pek çok ça l ı şma m bu l u n a n Say Kitap ile bu kita­ b ı n çevril mesi üzerine i l k olara k görüştüğ ü m d e ve m etnin i n g i l iz­ ces i n i inceleme şa nsım olduğ unda açıkçası çok heyecanlandım ve bu h eyecanım çeviri süreci n i n sonuna dek de devam etti. B u n u n sebebi, asl ı nda çevirmen l i k kariyeri min d ı ş ı nda, bir m üzisyen o l ­ m a m d a n kaynaklanıyord u. Üstelik ken d i m d e d a h i l o l m a k üzere i l k başta insana son derece zor ve karmaşık gelen bu konu ları açık­ l ı kla, en basitten a l a rak ve hiçbir müzik sti lin i d ışla madan, biraz d a n ü ktel i bir dille a n l atan bir kitaba rastla m ı ş o l m a k da ayrıca heye­ ca n vericiydi. Tü rkçede müzik teri m leri n i n çeviri leri konusunda büyü k bir ka rmaşa söz kon u su, herkes ayn ı şeyi fa rkl ı d i l lerde söylüyor di­ yebi l i riz: Müziğe damgası n ı vurmuş Tü rk besteci ve eğitmenleri n Tü rkçe terimsel tercih lerine sad ı k kal mayı yeğ leyenlerin yan ı nda, teri m i erin ingil izceleri n i old u ğ u gibi ku l l a n a n l a r ya da her bir teri m 9

Müzik Teorisi 101

için kend i çevi risi ni tercih eden ler de var. Açı kçası bunu önceden de bilmeme rağmen, doğru karşı l ı kları bulma çabası içerisinde başvu rd u ğ u m her kita pta, her i nternet sayfasında farklı karşı l ı klar bulmuş ol mam, danıştığ ı m her m üzisyen dostumdan yine fa rkl ı yanıtlar a l mam ben i çok şaş ı rttı ve çevi rmen olara k zorladı diye­ bi l i rim. Ancak bu noktad a ben kitabın yazarları n ı kı lavuz aldım ve herkes i n i l k duyd u ğ u n d a a n l aya bi leceği, tek başına anlam ifade eden teri m l eri tercih ederek, k u ra msal yazı lar içinde geçen değ i l de, g ü n l ü k hayatta m üzisyenler a rasında tercih e d i l e n teri miere yöneld i m . Müzik Teorisi 107, ken d i i ç i n d e a s l ı nda deri n l i k l i kon u ları öz şe­

kilde açıklaya rak mera k edene kapı açmakta d ı r, her ne kadar özet geç i l m iş gibi görünse d e m üzik teorisi çatısı a ltında ka lan hemen hiçbir baş l ı k atlanma m ı ştır. Gerçi bu kitap bir d ers kita bı değildir, kitabın içerdiği konu l a r u sta bir öğ retici tarafı n d a n beslenmesi ge­ reken, öğrencin i n ise üzerinde uzun zaman ça l ışmasın ı ve özü m­ semes i n i gerektiren kon u l a rd ı r; yine de herkes bir yerden başla­ mal ı d ı r ve bu kitap da iyi bir başlangıç kitabı olabi l i r. Son olara k, bu kita b ı n çevirisine ve yayı n i a n masına katkı ları olan herkese çok teşekkü r etm e k isteri m. Öncelikle bana bu kitabı çevi rme şansı veren Say Yayı n l a rı'na özenli okuma ve d üzelti le­ ri, kita b ı n görsel iyle i l g i l i iti n a l ı ça l ı şmaları için teşekkü r ederi m. Kitapta hiçbir ingil izce not ka l m a ması, şeki l l eri n hepsi n i n Tü rkçe terim lerle yayı nlanabil mesi için t ü m şeki l içeri kleri bir nota yazım prog ra m ı nda tekra r yazı l m ı ştır, bu konuda bana sonsuz destek ve­ ren eşi m Gücüm Sezer'e çok teşekkür ederi m. Çeviri sürecinde sor­ d uğu m b i n l erce soruyu yan ıtlaya n sevgili Baki Duyarla r'a sonsuz teşekkü rü borç bilirim. Funda Sezer

lO

GiRiŞ Müzik teorisi m üziğin bilimidir; müzikteki ka l ı p l a rı n neden b i re r kal ı p olduklarını ve bunun müzi ğ i n işleyişine nasıl yan­ s ı d ı ğ ı n ı çözü mlerneyi amaçlar. Ne de olsa m üzik, büyük oran­ d a matematiğ i, bilimi ve akustiği kapsaya n o l d u kça gi rift ve ya p ı landırı l m ı ş bir sanatt ı r. Müziği a n l a m a n ı n zam a n ve çaba gerektirdiği doğru olsa da, o çok sevd i ğ i n iz m üzi kle ilgili daha çok şey öğrenmenin o kadar da zor o l m a s ı na gerek yok! Bu k ı lavuz kitap size müziği okumak, icra etmek ve kavra mak için i htiyacınız olan araçları usta l ı kla ku l l a n m a n ızda ya rd ımcı ola­ cak. Bu kitap şimdiye kad a r almış olabileceği n iz d iğer müzik teorisi kitaplarından farkl ı. Çoğ u teori kita bı deneyi mli mü­ zisyen lerin i htiyaçları n ı ka rşıla maya yön e l i ktir ve s ı radan oku­ yucuyu buna ltabilecek ka rmaşık teri m l e rle ve varsayı m larla d o l u d u r. Ayn ı za manda bu kitaplar, daha çok klasik müziğe odakla narak d iğer müzik türlerini genel l i kle göz a rd ı ederler. B u n a ka rşın Müzik Teorisi 107, ele a l d ı ğ ı kon u ları açık, kolay a n la ş ı l ı r bir d i l l e ve tüm m üzik tü rleri n i ve ça l g ı ları ka psaya ra k s u n a r. i ster müziği icra edebilen bi ri, ister bu kon u d a daha fazla bir şeyler öğren mek isteyen biri o l u n, bu kita p m üziğin nasıl işlediğini ve tüm bi leşen leri n i n nas ı l i ç içe geçti ğ i n i an lama­ n ıza ya rd ı mcı olacak. Müzik teorisi, m üz i kteki sesleri alarak b u n l a rı kelimelere çevi rir; müziği n yı l l a r içi ndeki evri mine b i r bakış ata ra k bu değ i ş i m lerden öğrenebi l eceğ i m iz şeyleri a ra ştı rır. Bu kitap bil meniz gereken temel n o kta l a rı içermektedi r; örneğin:

ll

• •

•

Ritim ve ölçü ned i r? Akorlar ve gamlar nasıl kuru l u r? Geleneksel armoniyi nasıl a nl a m a l ı ve yazmal ıyız?

•

Ton ları nası l tan ı m l a rız ve ton l a r ne şekilde d üzen lenmişti r?

•

Müzik yazısında görd ü ğ ü m üz çeşitli işaretler ne a n lama ge­

•

Arm on iyi genişletmek için medları nasıl ku l l a n ı rız?

l i r ve ne işe yararlar?

Müzik teorisi n i n kafa ka rıştı rıcı ya da a ş ırı g i rift ol masına gerek yok. Müzik teorisi n i öğ renmenin kolay bir iş olmadığı doğru, fa kat bu kitap bu sü reçte size güve n l i bir şekilde ve açı kl ı kl a kılavuzlu k edebi l i r. Not: Kitapta yer veri l m iş o l a n şekil leri n çoğ u nda, standart

nota yazım örneklerini"n yan ı nda g itar tabletü rü ne ve aynı za­ manda g ita r a kor diyag ra m l a rı n a da yer veri l d i ğ i n i göreceksi­ niz. Eğer g ita r çal ıyersa n ız, b u kitaptaki örneklerin birçoğ una eşl i k etmeniz ve armonileri çal ma n ız öğrenmenizi kolaylaştı­ racaktır.

12

BÖLÜM

1

TEMEL MÜZiK BiLGiSi ister öğrenmeye yeni başlamış, ister oku m a kta ve icra etmekte ustalaşmış olun, m üzik teorisini aniaya bil meniz içi n m üziğ i n te­ mel lerini iyice anlamış olmanız ve müzi ğ i n yap ı l m ı ş besteler bakı­ m ı n d a n zengin tari hçes i n i n değeri ni b i l m eniz gereki r. Bu amaçla, bu bölü mde temel m üzik teri m lerine ve m üzi k teorisinin üzerin e kuru l u olduğu kavramiara genel b i r bakış ataca k v e m üzikal tarz­ ların k ı sa bir tari hçesi ne yer vereceğiz.

"KLASi K" MÜZ i K DÖN EMLERi Tarzların Tarihçesi

Burada a lt a lta yazmaya yeri m iz yetmez ama birçok müzik ta rzı ve el bette tüm bu tarzla r ı n her birinin alt tü rleri b u l u n m a ktad ı r; ancak temel olarak birçok şeyi içine alan ta rzla r va rd ı r ve birçok müzik eseri de bunları n altında s ı n ıfland ı rılabi l i r. Aşağıda sayı lan müzik ta rzları n ı n hepsi aşağı yu karı Batı müziği n i n ku ral ve ya pı la­ rına sad ı k kalsa da, b u n l a r ken d i lerine özg ü, hemen ayı rt edilebi l i r ve yen i l i kçi ifade biçi m l e ri, d etayları ve gelenekleriyle ön plana çıkmakta d ı r. işte senfo n i k ve orkestra için bestelenmiş m üzik tü r­ leri n i n kısa bir tarihçesi.

B A R O K D Ö N E M (Yak. 1600-1760) Ba rok müzik karmaşı k, tırm a n a n, çok süslü ve i htişa m ı i n ka r edi le­ mez bir m üzik tarzı d ı r ve a rd ı n d a n gelen klasik ve senfonik müzi­ ğin de temelini oluştu ru r. Bu d ö n em, çığ ı r açan besteciler ortaya çıka rm ıştır. Bu bestecilerin en ö n e m l ileri arası n d a Johann Sebasti­ an Bach, Antonio Viva l d i ve George Handel sayı labi l i r.

K L A S i K D Ö N E M (Yak. 1760-1820) Klasik teri m i n i n sık s ı k çeşitli ça l g ı l a rdan ol uşan, geniş bir grup ta­

rafından icra edi len, g i rift ve sözsüz bestelere atfen ku l l a n ı l d ı ğ ı n ı duym u ş olabilirsiniz, fa kat a s l ı n d a bu teri m Avru pa müziğindeki belirli bir dönemi ifade etmekted i r. "Klasik" m üzi k kulağa her ne kada r süslü ve ihtişa m l ı gelse d e, aslen net ve güçlü melodileri yeğleyen klasik besteciler, b u n l a rdan sıyrı l a ra k m üziği temel ine indirgerneye ve en g üzel öğeleri n i ön plana ç ı ka rtmaya ça l ışmış­ lard ı r. Bu dönemin ta n ı n m ı ş bestecileri arasında Wolfgang Ama14

"Klasik" Müzik Dönem leri

deus Mozart, Ludwig van Beethoven ve Fra nz Joseph Hayd n yer a l ı r.

R O M A N T i K D Ö N E M (Yak. 1780-1900) Roma nti k çağda, besteciler bel irli hisler u ya n d ı rmaya ve hatta d uyg u yüklü ve bi raz da formların d ışına ç ı ka n parça l a rla h i kayeler a n l atmaya çalışmışlard ı r. H i kaye an latıcı l ı ğ ı içeren opera ve ba l e gibi d i ğ e r türlere ç o k benzer bir tarzla doğayı, sevgiyi, tinsel liği ve ya bancı diyariarı ideal ize ettiler. Bu dönem i n bel l i baş l ı bestecile­ ri a rası nda Johan nes Bra h m s, Pyotr l lyich Tch a i kovsky (Pyotr i lyiç Çaykovski olarak da bi l i n i r) ve Richard Wag ner yer a l ı r.

M O D E R N D Ö N E M (Yak. 1900- 1975) Yüzyı l la rca öncesine daya na n müzikal geleneklerin içine doğ m u ş olan m odern besteciler i ç i n t e k b i r seçenek vardı, o da geçmişi ve o n u n ku ra l ları n ı reddederek denemeler yap m a k. Bu dönemde is­ tikra r l ı ve ku lağa hoş gelen melodi, armoni ve riti mlere genel likle önem veri lmeyerek dissonant (uyuşumsuz) sesler, ağırlıklı olara k m i n ö r ton ların ku l l a n ı m ı, a ksak riti mler v e hatta rasgele sesler ö n plana ç ı ka rtı l m ı ştır. B u dönemin her şeyi tersyüz eden bestecileri a rası nda Richa rd Strauss, Ca l ude Debussy, lgor Stravinsky ve Erik Satie vard ı r.

Önemli Not Batı müziği, Avrupa müziği geleneğinden doğup büyümüştür. Ke­ şişler tarafından bir tür ibadet olarak söylenen basit, monofonik (ya da teksesli) ilahiler bu geleneklerin başlangıcını oluşturur. Yak­ laşık 3 5 0-1500 yılları arasında en yaygın müzik türü buydu, yani polifonik ayinsel müziğin (çok sayıda insanın aynı anda farklı par­ tileri söylemesiyle oluşan çokseslilik) gelişmesi 700 yıl gibi uzun 15

Müzik Teorisi 1 0 1

bir süre almıştır. Çoksesli müzik 1050-1300 yılları arasında ege­ menliğini sürdürmüş, ancak bunun ardından daha girift besteler ve orkestrasyonlar ortaya çıkmaya başlamıştır.

Ç A G D A Ş S E N FO N I K M ÜZ I K {1975- G Ü N Ü M Ü Z ) Modern ist besteciler tarafı n d a n reddedilen tarih, birçok müzisye­ n i n i l h a m ı 1 7. ve 1 8. yüzyıl la r ı n altın çağında a raması ve şatafatlı, dokul u, melodi oda k l ı senfo n i ler yaratmalarıyla dönüp dolaşıp aynı n o ktaya gelmiştir. M üz i kte denemeleri n i s ü rd ü rerek onu mantı ğ ı n mutlak sınırına taş ı m a kla birlikte, yine de maku l düzeyde müzik denebilecek eserler ü reten, 20. yüzyı l başların ı n avangart çalışmalarını sürd ü ren besteci ler de olmuştur. Ayrıca bir minima­ l izm a k ı m ı da söz kon u s ud u r. Rock and rol/ m üziğinden etki lenen m i n i m a l i stler, tekra rl an a n ve g i riftliği artan kısa melod ilerin pay­ laştı rı l d ı ğ ı seyrek enstrü m a ntasyonu yeğlemektedi r. Besteciliğin son kırk yı l ı nda öne çıkan bel l i başlı isimler arasında P h i l l i p Glass, Joh n Adams ve Thomas Ades'i sayabii i riz.

Önemlinot Yukarıda üzerinde durduğumuz müziklerin tamamı Batılıdır; tarih­ te Batılı olarak nitelendirilen müzikler, Avrupa'dan ve sonrasında da Amerika kıtasından doğmuş müziklerdir. Asya, Afrika, Amerika kıtası ve tüm dünyanın yerel haklarının her birinin kendine has zengin müzikal geçmişleri olmakla birlikte, bunlar başka kitapların konusu olabilirler. Bu kitapta neredeyse tamamen Batı müziğinin formlarına ve sistemlerine odaklanılmıştır.

16

ÖN EMLi TERiMLER A d ı m Adım Müzik

M üzi k teorisi, daha etrafi ı bir anlayış kaza n a bi l mek için diğer m ü ­ zi kte olup bitenleri, yan i m üziği n icrasında ya p ı l m ı ş olanları araştı­ rır ve i nceler. Bu kitapta baştan sona yazı l ı m üziğ i n d i l i n i göreceği­ n izden, onu okuyabil iyor olmanız gerekir. Sta ndart m üzi k yazısın­ da sol ve fa ana htarları en s ı k ku llanılan a n a hta riard ı r, bazı çal g ı l a r için do ana htarı da tercih ed ildiği nden farkl ı a n a hta rları okuyabil­ m e n iz gerekir. Okud uğunuz şeyin a n la m ı n ı kavraya b i l meniz için işte basit bir inceleme. Riti m ler de anlaşıl ması zor bir kavram ol­ d u ğ u ndan onlarla i l g i l i biraz daha detayl ı bir i n celeme yapacağ ız, zi ra nota ları n porte üzeri nde yerlerin i bil iyor olsanız bile, tartı m l a r, nota ların süre değerleri g i bi konu larda zorlanabil irsin iz. Eğer bu böl ü m daha şimdiden gözü n üzü korkuttuysa, bu kitabın 9. ve 1 O. Böl ü m lerinde m üziği oku m a k (solfej) üzerine kısa, eğitici bilgiler yer a l ıyor. Ya da tamamen solfej üzerine yazı l m ı ş bir kitap ed i n i p o n u yan ı n ızda bulundura b i l i rsiniz; burada yazı l a n l a rı anlamanız bak ı m ı ndan bu n u n size çok faydası olacakt ı r!

N OTA L A R* Kon u ya başlamak için nota lardan daha iyi b i r yer olabilir mi? işte kısa b i r müzi k yazısı örneği; burada neler o l u p bittiğ i n i kısım kısım i ncelemeye ça l ışın, ba kın baka l ı m i htiyacınız olan t ü m bilgiye sa­ h i p m i s i n iz?

*

Nota lar Batı müziğ inde harflerle a n ı l maktadır: C d o, D re, E mi, F fa, G sol, A la, B si (ingil izce), H si (Al ma nca). Tü rkçede nota lar bu h a rflerle a n ı l maz, bu sebeple kita pta belirli bir notada n bahsed i ldiğinde bu harfler yerine daima do-re-mi­ fa-sol-la-si ifadeleri kullan ılacaktır. Fakat ilerleyen bölü m lerde karşı laşacağı­ nız a korlar için Tü rkçede ve modern ku llanımda b u harf siste m i tercih ed ildi­ ğ i n den akor şifrelerini harflerle belirtil meyi tercih ettim. (çev.)

17

Müzik Teorisi 1 0 1

fı

Grave

Şeki lde görebileceği n iz üzere, bu bir solo piya no eseri nden kısa bir a l ı ntıdı r. işte görd ü kleri n iz şunlar: 1. Burada çift porte üzerine yerleşti ril mi ş notalar görü l üyor: Biri

sol a n a hta rlı porte, di ğeri fa a n a htarlı porte.

2. Porteler anahtarlar vasıtasıyla ayı rt edi l i rler.

3. Nota l a r ancak ana hta r old u ğ u nda anlam kaza n ı r, a ksi takdirde

birta k ı m çizgileri n üzerleri n e ve aralarına kon m u ş işaretlerden başka bir şey ifade etmezler. Eğer notalardan bahsetmek i stiyorsan ız anahtarlardan da bah­ setmeniz gerekir; çü n kü a n a htar aslında bir porte üzeri ndeki no­ taların i s i m leri n i beli rl e r.

A N A H TA R L A R Anahta r, m üzik notası n ı n her b i r portesi n i n başına kon u lan bir sem bo l d ü r. Porte beş çizgiden ve bunların a ra l a rı nda kalan dört boş l u kta n oluşur. Peki öyleyse l a ya da do nota s ı n ı n yeri n i nas ı l bulu ruz? Burada eks i k olan öğe, notaların nereye kon u lacakları­ n ı bel i rl eyen ve haritaya çok benzer bir işlev gösteren anahtard ı r. Porte nin başına sol a n ahtarı kon u lduğunda, portenin çizgi leri ve boşlu kları notalarla a d l a n d ı rı l m ı ş o l u r. Aşağıdaki şeki lde sol anah­ tarlı bir portedeki notal a r görü l mektedir. 18

öneml i Terim l e r

r r 41 j r r r F r J J J J J

'

DO

RE

Mi

FA

SOL

LA

Si

DO

RE

Mi

FA

SOL

LA

Sol anahta rı, sol notası n ı n yörüngesi n d e döner. Ona sol a n a h­ tarı d enmesin i n sebebi budur. Notalara g e l i n ce, bu bakımdan çok 1

ö n e m l i bir kal ı p söz kon usudur. Mi nota sı n ı n yerleşti rildiği en alt çizgiye bakın. Bir sonraki nota n ı n yerin i b u l a b i l mek için müzi k al­ fa bes i n i sayı n. Fa notası, m i notası n ı n hemen üzeri ndeki boşluğa kon u l muş. Notal a r porte üzerinde bu şeki lde, bir çizgi üzeri ne, sonra bir boşluğa, sonra yine çizgi üzeri ne d e n k gelecek şekilde tizleşerek i lerler (la - si - do - re - mi - fa - sol). Fa anahtarı, sol anahtarı ndan farkl ı b i r a n a htard ı r ve ya l nızca nota ların porte üzerindeki yerlerine göre i s i mleri n i değiştirmekle kal m ayı p farkl ı ses genişliklerindeki* nota l a rı tan ı m l a r ve oku nma­ l a rı n ı kolaylaştırır. Fa anahtarı, basgita r g i bi pese doğru inen bir ses genişliğine sah i p ça l g ı l a r için ku l la n ı l ı r. Fa a n ahtarı yine aynı beş çizg i l i portenin üzeri ne konulsa da, nota l a rı n konumlarına göre isimleri n i değiştirir. Birçok müzisyen sol a n a hta rı n ı okuya bi l i r, zi ra b u en sık ku l l a n ı l a n ana htard ı r. Anca k b i rçok m üzisyen için fa a n a htarını okumak zord u r. Teoride i lerleme kaydedebilmeniz için farklı anahtarlarda yazı l m ı ş notaları oku m a kta h ü ner kazanmanız gere kir. Aşağıdaki şekilde fa anahtarlı bir porte üzeri ndeki nota l a r görü l üyor.

:>=

r r ll j J J J J J r r r F r Mi

*

FA

SOL

LA

Si

DO

RE

Mi

FA

SOL

LA

Si

DO

Ses gen işliği: Insan sesleri n i n ve çalgıların en pes ve en tiz perdesini kapsayan alan. Insan sesleri ve bazı çalg ı lar ses genişli klerine göre tan ı m lanır; örneğ i n soprano, ten o r g i b i . (çev.)

19

Müzik Teorisi 1 0 1

Önemli Not Bu iki anahtarla yazılmış portelerin üzerinde notaların yerlerini anlamış olsanız bile, bu konuda ustalaşmanın tek yolu, farklı anah­ tarlarda yazılmış mevcut müzik yazılarını sık sık okumaktan geçer. Her gün farklı anahtariara göz atmak için birkaç dakikanızı ayınr­ sanız, notaların başta yer alan anahtara göre yerlerini ve isimlerini kolayca ayırt edebilir hale gelirsiniz. Anahtarlar notaları tanımladı­ ğına göre, farklı anahtarcia yazılmış müzik yazılarını okuyabilmeyi bir tür müzik okuryazarlığı becerisi kazanmak olarak düşünebilir­ siniz.

P i YA N O YAZ I S I V E O R TA D O Piyano yazısı, fa anahtarlı ve sol a n a htarlı iki portenin birleştiril­ mesiyle ortaya çıkar. Piyano için nota yazı l ırken bu yazı m şekline başvuru l d u ğ u ndan buna piya n o yazısı denir. Bir piyano yazısı için, sol anahtarl ı ve fa ana htarlı b i r porteyi şekilde görü l d ü ğ ü gibi satır bağıyla bağ lamanız gerekir.

ll Piya no yazısı çok önem l i bir n otayı gözler önüne sermektedir: orta do. Aşağ ıdaki şeki lde orta do notası gösteril mekted ir.

20

Önemli Terimler

ll Üstteki şekle baktığınızda, sizce bu n ota fa a n ahtarlı porteye mi yoksa sol anahtarlı porteye mi ait? Ceva p şu: Bu nota aslında her i kisine de aitti r. Eğer sol anahta ri ı portede m üzi k a lfabesini d ü ­ ş ü n ü p en alt çizg ide yer a l a n mi notası n d a n pese doğ ru inersen iz, do n otası nın portenin son çizgisinden b i r çizgi aşağıda kald ı ğ ı n ı görü rsü nüz. F a a n a htarl ı porteye ba ka rsa n ız, do notası porten i n en ü st çizgisinden b i r çizg i yukarıdad ı r. N otada b u şekilde bel i r­ tilen do, asl ı nda piyano üzerinde ayn ı perdeded i r, ya ni piyanoda ayn ı tuşa denk gelmekted i r. Buna orta d o den mesi n i n sebebi her şeyi n ta m ortasında ol masıd ı r. Orta do ile b u kita bın i lerleyen bö­ l ü m l erinde de ka rışılaca ks ı n ız, bu yüzden o n u u n utmayın!

Y E R i D E G i Ş T i R i L E B i L E N A N A H TA R L A R Son olarak ele alacağ ı m ız anahta r do a n a htarı. Normalde bu anah­ tar viyolayla i lişki lendiri l i r, zi ra müziği bu a n a hta rdan en fazla oku­ ya n ça lgı bud u r; a ncak başka çalgılar da va rd ı r. Do ana hta rı viyola partisi için ku l l a n ı ld ı ğ ı nda buna alto a n ahtarı denir. Neyse ki bu a n a htarı okuması kolayd ı r; do anahta rı n ı n sem bol ü portenin ta m orta kısmında kıvrı lan ve esasen tam orta çizgiyi, ya n i do'n un ye­ ri n i işaret eden i ki ya rım d a i reden oluşur, ü ste l i k bu do alelade bir do değil, bizzat orta do'n u n kendisid i r. Aşa ğ ı d a ki şekilde, do anah­ tarlı b i r porte üzerinde nota ları n yerleri gösteri l mekted ir.

IIR

J J RE

Mi

LJ FA

SOL

J J r r r F f r r ll

LA

Si

DO

RE

Mi

FA

SOL

LA

Si

21

Müzik Teorisi 7 O 7

Do a n ahtarı yeri değiştiri l e b i l i r olduğundan, istediğiniz yere koya b i l i rs i n iz; nereye koyarsan ı z koyun, iki yar ı m dairenin ara­ sında kal a n çizgi orta d o'yu işaret edecektir. Çok eski döneme ait koral m üziklerin bazılarında her b i r parti için farkl ı bir yer değiş­ tirilebil i r do anahtarı ku l l a n ı l ı rd ı (tenor anahtarı, a lto anahtarı ve soprano a n a htarı gi bi). Anahtar ı n d a i ma orta do'n u n yerini işaret ettiğ ini bildiğiniz sürece, bu a n ahtarda yazıl m ı ş n otal a rı ra hatlı kla okuyabil i rsin iz.

Önemli Not Çok tiz veya çok pes notaları yazmak için ek çizgiler kullanılması gerektiğinde müziği okumak zorlaşabilir, zira portenin içinde ka­ lan notaları okumak daha kolaydır. Farklı anahtarlar kullanmak orta do'nun yerini değiştirmenize imkan sağladığından, notaların büyük bir çoğunluğu portenin içinde ya da çok yakınında kalacak­ tır.

ARlZALAR

Notalar arızalar vasıtasıyla değişti rilebilir. Belki si bemol (si� ) ya da do d iyez (do# ) d iye bir şey d uymuşsunuzdu r, eğer öyleyse a rızala­ rın isim leri n i de duymuşsu n uz demektir. Arızal a r bir sesi tizleştir­ mek ya d a pesleştirmek için ku l l a n ı l ı r ve iki türlü d ü r: tekli ve çift. •

En s ı k ku l l a n ı la n arıza l a r � (bemol) ve # (diyez) sembolüyle gösterilen tekli arızalard ı r.

•

•

•

� (bemol), sesi yarım perde pesleştirir. # (diyez), sesi yarım perde tizleştirir. �

(bekar/natü rel), a rızayı i pta l eder (gerek bir ölçü içinde yer

alan bir a rızayı, gerekse porte n i n başında beli rtilen tonalitede­ ki a rızayı). 22

Önemli Terimler

Diyez ve bemol sembollerine ek olara k, çift a rıza l a rla da karşı­ laşa bi l i rsiniz. •

� (çift bemol) sesi i ki yarım perde pesleştirir.

•

q (bekar/natürel) tekli a rızayı devre d ı ş ı b ı ra kt ığı g i bi, çifti i olan­

•

x

(çift diyez) sesi iki yarım perde tizleşti ri r.

l a rı da devre dışı bıra k ı r.

23

ZAMAN Bu Nota Kaç Vuruş?

Zaman, formel müzik teorisi i n celemeleri n i n genel l i kle dışında bırakılan temel bir husust u r. Za m a n ya l n ızca vuruşları ve ölçü leri saymakta n i baret ol mayı p, bir m üzik parçasın ı n h issin i ve akışını bel i rleyen etmendir; hatta armoni n i n bile armonik ritim diye son derece uyg u n şekilde a d l a n d ı rı l m ı ş bir ritm i vard ı r. Ölçü değerle­ ri, zamanla i l g i l i olara k ayrı ntısıyla kavramanız gereken i l k önemli nokta old u ğ u ndan işe o n l a rla başlayacağız.

Ö LÇ Ü D E G E R L E R i Müzik hem okuma kolayl ı ğ ı açısından hem de m üzikal sebeplerle ölçü lere ayrı l ı r. Çoğ u m üzi k tü rü bir ölçüye bağ l ı d ı r ve bu da melo­ d i n i n c ü m lelenmesin i etki ler. Müziği okumak kon u s u nda az dene­ yim e sa h ipseniz, riti m size kavra n ması zor bir kavra m g i bi gelebi l i r.

Önemli Not Vuruş, müzik çalarken zamanı saymanın bir yoludur. Vuruşlar ölçü içinde (belirli sayıda vuruşa denk gelen notalar ve suslar olarak) gruplandırılırlar. Güçlü ve zayıf vuruşların gruplanmasına ölçü de­ nir. Ölçü değeri her müzik eserinin en başına yazılır. '

En standart ölçü değeri ! 'l ü kt ü r, buna ortak zaman (ingilizce

"common time") da den i r ve C sem bolüyle kısaltma olarak yazıl ı r.

! ' l ü k ölçü değeri bir kes re benzer ve i k i ayrı bilgi veri r. Kes ri n üstün­ deki 4 sayısı, her bir ölçüde dört vuruş olacağı n ı ifade eder. Alttaki

4 sayısı ise vuruşun a laca ğ ı nota değeri n i bel i rti r; bu d u rumda 4 sayısı dörtl ü k notayı ifade etme kted i r (J ) . Öyleyse ! ' l ü k ölçü değe-

24

Zama n

ri her bir ölçüyü 4 vuruşa böler ve her bir d ö rtl ü k notaya bir vuruş den k gelir. El bette ki notaların süreleri n i i sted i ğ i n iz kadar küçü k pa rça l a ra ayı rabi l i r veya d i lerseniz uzata b i l i rs i n iz ama sonuçta bir ölçü içi ndeki vuruş sayısı toplamda mutla ka dört etmelidir.

RiTiM Müzik, ses yü ksekliği ve ritimden oluşur. Son radan g ü rl ü kler ve ifa­ deler g i bi daha ince detayla r devreye g i rse de, yal n ızca bir sesin yü ksekliğini (ka l ı n ya da ince oluşu nu) ve o sesin ne kadar sü re uzatı lacağı n ı bilmeniz müzik ya pmanız için yeterli olacaktır. Riti m olmadan insanlar müziği ta m manasıyla okuya mazl a rd ı . Ritim, müzi kte bir nota n ı n süresi ni belirlemen i n bir yol u d u r. Müzi k bu işi, porte üzerinde notaların şeki l leri n i değ i ştirerek ya­ par. Farklı riti mler farkl ı süre uzu n l u kları n ı bel i rtir. işe koyu lmadan önce, m üziğin temel bir kavra m ı olan vuruş h a kkında bir şeyler öğren meniz gerekiyor. Bir konsere gidip 3 0 b i n hayranla birl i kte el çı rptığınız hiç oldu mu? Herkesin sabit b i r kal ı p izleyerek ayn ı anda el çı rptı ğ ı n ı fa rk ettiniz m i? Peki ya 3 0 b i n kişi n i n nasıl o l u p da herhangi b i r kon uda hemfikir olabi l d i ğ i n i h i ç mera k ettiniz m i ? E ğ e r bir diskoya gittiysen iz, müziği sürükleyen sabit ve isti kra rlı bir davu l vuruşu n u n ya da bir bas dizi l i m i n i n daima olduğunu fa rk etm işsinizd ir ve bu genel l i kl e yüksek tem podad ı r. B u n l a r müzikte nabız ve vuruşu n örnekleridir. Ritim müzi ğ i n temel öğesi olmakla birl i kte, nabız ve vuruş evrensel kavra m i a rd ı r.

25

TEME L RiTiMLER Bir Yerden Başlamak Gerek

Müzikte notaları n şeki l l e ri n i n değiştiril mesi ritmi beli rtmek içind i r. Hatırlayın, notaların yeri sabitti r ve (anahtar değişmed i kçe) asla değişmez. Ancak notan ı n şekl i çeşitli l i k gösterir ve ne kadar süre uzatı lacağı n ı (yan i süres i n i ) bel i rtir. Ritim le i l g i l i temel m üzik sem­ bol leri ş u n l a rd ı r:

D Ö R T L Ü K N OTA L A R Dörtlük nota

(J) içi dolu bir daire (notanın gövdesi d e deni r) ve bir

sap i l e bel i rtil i r. Üzerinde d u raca ğ ı m ız en basit ritim budur. Dörtlü k notalar tek sayıl ı r, yan i s ü resi bir vuruştur (aşağıdaki şekle bakınız).

ı Dörtlük Notalar ı

r

r

r

ll

I K I L I K N OTA L A R Sırada basit ritim lerden i k i l i k n ota var (J ) . Görd ü ğ ü n üz üzere ikilik nota dört l ü k notaya benzer, tek fa rkı daireni n içi n i n boş olmasıd ı r. Dörtlük nota g ibi, iki l i k nota n ı n d a tek bir sapı vard ı r ve bu sap ya yukarı ya da aşağı bakar. i k i l i k nota çift sayı l ı r, ya n i süresi iki vuruş­ tur. Dört l ü k notayla kıyaslarsak, i k i l i k nota n ı n o n u n iki katı oldu­ ğunu söyleyebi li riz, zira iki vuruş boyunca uza m a kta d ı r (aşağıdaki şekle ba kınız).

26

Temel Ritimler

i lkilik Notalar 1

ll B i R L i K N OTA L A R B i rl i k nota (o) dört vuruş boyunca uzayan b i r ritimdir. Süre bakı­

m ı nd a n ikilik nota n ı n iki katı, dörtlük nota n ı n dört katıdır; şimdi

sayın : bir, iki, üç, dört. Birlik nota içi dolu o l m ayan bir yuvarlak ola­ rak gösteril i r ve sap kon maz. Birlik nota m u htemelen karşılaşaca­ ğ ı n ız en uzun ritmik değerd i r. Birlik nota l a r d iğerlerinden kolay­ l ı kla ayırt edilebilir çünkü sapı olmayan tek nota d ı rlar (aşağıdaki şekle bakınız).

1 Birlik Notalar 1

ll S E K IZ L I K N OTA L A R Şu a n a dek görd ü ğ ü n üz e n kısa nota, b i r vuruş boyu nca uzayan dörtl ü k notayd ı . Bu vuruş un bölü nmesi m üzisyenlere daha hızlı ritim l e rle ve daha h ızlı pasajl a rla keşifler yap m a i m kanı sunmakta­ d ı r. Dörtlük notayı ikiye bölerek sekizl ik notayı elde ederiz

(}) ve

bu n ota yarım vuruş boyunca uzar (aşa ğ ı d a ki şekle bakın ız).

1 Sekizlik Notalar 1

& r r r r r E E r ll 27

Müzik Teorisi 1 0 1

ON A LT I L I K N OTA L A R Vu ruşlar, daha kısa nota s ü re değerleri elde etmek üzere daha da fazla böl ü nebi l i r. Ele a lacağ ı m ız bir son ra ki nota s ü re değeri on

altı l ı k nota d ı r () ); bu değer, d ö rtl ü k nota nın dört eşit parçaya bö­ l ü n m ü ş h a l i n i ve sekizli k nota n ı n iki eşit parçaya böl ü n m ü ş halini

ifade eder (aşağ ıdaki şekle ba kın ız).

ı

On Altılık Notalar

ı

D A H A K I S A N OTA S Ü R E D E G E R L E R i Vu ruşları g itgide daha kısa olacak şekilde böl m e k m ü m kündür. On altı l ı k notalardan son ra otuz i k i l i k notalar gelir; bu nota bir vu­ ruşu n sekiz eşit parçaya böl ü n m ü ş halini ifade eder. Sekizl i k nota­ lardan on a ltı l ı k notala ra geçişte olduğu gibi, on altı l ı k notalardan otuz i k i l i k nota la ra geçişte d e nota n ı n sapına yen i bir kuyru k ekie­ n ir. Tekra r bir kuyru k eklersen iz, o da önceki nota n ı n yarısı uzu n l u­ ğunda bir nota elde etmen izi sağ l a r. Bir son raki şeki lde daha kısa nota süre d eğerleri görü l m e kted i r.

ı Otuz ikilik Notalar ı

ı Altmış Dörtlük Notalar ı

pprrrrprppppprppprrrrrprrppprrrrl

28

Temel Ritimler

U Z AT M A N O K TA L A R I Şu a n a dek nota süre değerleri n i n gitgide kısa ltı l masına odaklan­ d ı k; a ncak notaların süre değerlerini ya n l a r ı n a bir nokta koya ra k uzatmak da m ü m kü n d ü r. Herhangi bir nota n ı n sağ tarafı na küç ü k b i r n o kta konu l d u ğ unda, nota kendi s ü re değeri n i n yarısı kad a r uzatı l m ış olur. Örneği n, bir i k i l i k nota n ı n ya n ı n a nokta koyarsa n ız, o za m a n bu nota üç vuruş boyunca uza r h a l e gelir. i ki l i k nota n ı n orij i n a l h a l i i k i vuruş olmasına rağmen, ekied i ğ i niz nokta orij i n a l nota n ı n süresi ni yarısı kad a r uzatı r: Bu nokta, i k i l i k notaya fazlad a n b i r v u r u ş ekler ( b i r adet dörtl ü k nota) v e o n u ü ç vu ru ş l u k bir nota h a l i n e getiri r. isted iğiniz her notanın ya n ı na n o kta koyabilirsin iz. Aşa ğ ıdaki şeki lde nokta l ı n otaların ve s ü releri n i n görüldüğü bir şeki l yer almaktad ı r.

Noktalı Sekizlik Nota: Bir vuruşu n Wü

Noktalı Dörtlük Nota: 1)7 Vuruş

Noktalı ikilik Nota: 3 Vuruş

Önemli Not Uzatma noktası, bir notanın süre değerini uzatır. Ama notaların süre değerini uzatmak için bir bağ kullanmak da mümkündür. Bun­ ların ikisi de aynı işlevi görmekle birlikte, ikisi birbirinden görsel bakımdan farklıdır. Bir notanın yanına nokta konduğunda, o nota­ nın süre değerinin yarısını bilmeniz ve ona göre sayınanız gerekir. 29

Müzik Teorisi 1 0 1

Bağı okumak bazen daha kolaydır çünkü notalar b u şekilde görsel olarak birbirlerine iliştirilmiş olurlar.

YA PAY B Ö L Ü N M E L E R Bu noktaya kadar riti m değerleri hep ikinin eşit böl ü n mesine da­ yan ıyord u . Mesela, bir b i rl i k n otayı ikiye böld ü ğ ü n üzde iki adet i k i l i k nota elde eders i niz. Ayn ı şekilde, bir adet i k i l i k notayı i kiye böld ü ğ ü n üzde i ki adet d ö rtl ü k nota elde eders i niz. Bu bölme iş­ lem i n i tekra rladı ğ ı n ızda, hep eşit şekilde i kiye böl ü n m ü ş sekizli k ve on altı l ı k notaları vs. elde edersiniz. Ancak vuruşlar başka şe­ killerde de böl ü n ü p gruplanabi l i r; en önem l isi, üç gibi olağandışı sayıla rda d a gruplama ya p ı l a b i l i r. Bu tip yapay gruplamaların en sık ku l l a n ı l a n ı üçlemedi r (triyole). Bi r vuruşu üçe böld ü ğ ü nüzde, bir üçleme yapmış olursunuz. En temel üçleme, üç adet sekizl i k nota n ı n gru p l a n masından oluşur. Sekizl i k nota üçlemesi, tek b i r vuruşun eşit olara k üçe böl ü nme­ sinden i ba rettir (bir son ra ki şekle ba kın ız). B u n u bir orantı olarak da g öreb i l i rsiniz: üç nota n ı n b i r vu ruşa eşit şeki lde bölünmesi. Bir vuru şa ü ç nota denk geleceği n e göre, sekizl i k nota üçlemesinin ayn ı vuruşa denk gelen i k i adet sekizlik notadan daha kısa sürede okunaca ğ ı n ı söyleyebi l i riz. Vu ruş başına ne kadar fazla nota varsa, bu o n l a r ı n daha kısa s ü rede oku nacağı anlamına gel i r. 3

ll

3

3

3

JIJ In JIJ In

ll

Ya pay böl ü n meler sadece üçlemeyle kısıtl ı ol masa da müzikte en çok ku l la n ılan ya pay böl ü n m e üçlemed i r. Notalar beşleme, ye­ dileme ve hatta on birierne şekl i n d e gruplanabil i r. Bu n ota grupla­ ma l a rı n ı n üzerine yazı l a n sayı, nota süre değerlerin i n nası l böl ü n­ mesi gere ktiğini gösterir. 30

Temel Ritimler

SUSLAR Suslardan (es veya susku d a denir) ba hsetmed i ğ i miz takdirde, no­ ta lar ve ritim lerle i l g i l i söyled i kleri miz yar ı m kalacaktır. Riti m de­ ğerleriyle ilgili olarak öğrendiğiniz her şey suslar için de geçerl id ir. Arada ki tek fark, bir susun size hiçbir şey yapmaman ızı söyleme­ sid i r! H e r notanın bir sü reye i htiyacı vard ı r. Ritim, nota l a rı n hangi sü­ reyle uzatı lacağı n ı beli rler. Müzi k seslerden i ba ret değ i ld i r; suslar, yan i a radaki sessizl i kler de en az nota la r kad a r yayg ı n ku l l a n ı l a n öğelerd i r, müzikte h i ç b i r s e s ü retmedi ğ i n iz a n ları ifade ederler. Bir sus kendiyle i l inti l i bir tın ıya sah i p olmad ı ğ ı nda n, o n u n için fa rkl ı b i r sembol gerekir. işte çeşitl i süre değerlerine sa h i p susların gösteri l d i ğ i bir şema.

' ' ' ' '

ı Birlik Sus ı

ll

ı ikilik Sus ı

ll

ı Dörtlük Sus ı

ı

ı

ll

ı

ı

ı Sekizlik Sus ı '

'

'

"!

"!

"!

"!

"!

ll

ı On Altılık Sus ı

fffffffli'lfi'fi'ff ll 31

ÖLÇÜ Vuruşun Bölünmesi

Son olarak açıklamam ız gereken şey ölçüd ü r. Bu böl ü m ü n başın­

da bir ölçü değeriyle, ya n i orta k za man ya da � ' l ü k ölçüyle ka rşılaş­ mıştın ız. Şimdi bu za m a n kon u s u n u n üzeri ne biraz daha eğilelim

ve fa rkl ı ölçü değerleri n i öğrenel i m .

B A S i T Ö LÇ Ü Basit ölçü, vuruş değeri n i eşit pa rça lara bölen ölçüdür. Ya n i vuruş

kaç kaçl ı k o l u rsa olsun (� ' l ü k, ı ' l ü k ya da � ' l ü k), her bir vuruş (ki

bu bir adet dörtlük nota d ı r) eşit böl ü n ü r. Vu ruş eşit olarak ikiye

(sekizlik nota), dörde (on a ltı l ı k n ota) ya da sekize (otuz ikilik nota) böl ü n ü r. (Aşağıdaki basit ölçü örneklerine bak ı nız.)

ll

iJ

-tt--i j -ll

iJ

J

J J J J ıJ J J J J J J J n J .rJ J

J J J

J

ı

ıJ

.rJ

J

r=J

J

.rJ

J

ll

ll

ll

Basit ölçüyü diğer ölçü lerden ayı ran şey vuruşların gruplanış biçi m i d i r. Gruplamaları net şeki lde görmen i n yol u sekizl i k ve on altı l ı k nota ları ku l l a n m a ktan geçer. Notaların sapları görsel olarak birl i kte gruplandığından, nota l a r ı n ve vuruşların nasıl bölündü­ ğünü kolayl ı kla görebi l i rs iniz. Bir basit ölçüde, herhangi bir ritm i k grupla m a n ı n d a i m a i l k notasına denk gelen güçlü vuruşlara çok sert o lm aya n, doğal vurg u l a r .( a ksa nlar) yerleştiri l i r. Notaların i ki32

Ölçü

l i veya dörtl ü olarak gruplandığı d u ru m l a rd a basit zamandasınız

demektir. Zira j, l ve � en s ı k ku llanılan ölçü değerleri olduğ u n d a n

v e b u n ların hepsi de basit zamanda old u ğ u nd a n basit ölçüler ko­ n u s u nda çok kısa sürede ustalaşabi l i rsiniz!

B i L E Ş i K Ö LÇ Ü L E R Basit ölçüler öneml i bir özelliğe sah i ptir: n ota l a rı n i kişerli ya d a dörderli olarak gruplandırıl maları. Şimdi ele alacağı m ız bileşik ö l ­ ç ü lerd e i s e notalar üçlü olara k grupland ı r ı l ı r. B i l e ş i k zamanı, basit

zam andan farkl ı kılan şey budur. En sık ku l l a n ı l a n bileşik ölçüler �,

�, § ve 1l 'liktir. Bileşik ölçülerde, kesrin

altında genel l i kle 8 sayısı

o l u r, ç ü n kü ölçü sekizli k nota ları n vuruşla ra denk gelmesine daya­ l ı d ı r. (Aşağıdaki örneklere bakın ız.)

ll

�J

--11

oJ

ıı g J 11

J J

J J J

J J

w .m

J

J

J J

J J

J J

ı

J

ı

J

ı

J

J J

J

J

LJ J

J

ll

J

J

J J J J

ll

J

.m .m .m ı .m ITJ .m m

ll

11

Önemli Not Bileşik zaman notalann üçlü olarak gruplandırılmasına dayanır, bu yüzden vuruşlann sürelerine bakış açınızı buna göre ayarlamanız

1

gerekir. Metronomun bir kliği daima bir dörtlük notayı belirtmez. Onun belirttiği şey müziğin nabzıdır. Ortak zamanda < 'lük ölçü değerinde) o klik bir noktalı dörtlük nota da olabilirdi, bu yüzden zaman kavramı konusunda esnek olmanız gerekir.

33

Müzik Teorisi 7 O 7

Bir önceki şekilde bileşik ölçüde üç notal ı gruplamalar gösteri l­

mekted i r. Yan i, � 'likte tek bir ölçü n ü n içinde tek bir üçlü g ru plama

vard ı r, � ' l i kte tek bir ölçü n ü n içinde iki adet üçlü gruplama vard ı r.

� 'lüğü ve d iğer basit ölçü leri say ma k çok da zor değildir. Yal nızca

metronomu ayariayın ve her b i r dört l ük notada ayağınızı yere vu­

ru n. Bileşik za manda ise vuruşu nuz her bir üçlü nota gruplaması­ na; ya n i daha ayrı ntı l ı ifade etm e k gereki rse, üç adet sekizl i k nota

gruplamasına denk gel i r (gerçi iıı' l ı k bir ölçüdeyseniz, o zaman da

vuruş ü ç l ü on a ltı l ı k nota gruplamasına den k gel i rd i ama zaman görecel i bir şey olduğundan, son u çta her şey ayn ı şekilde çözü me kavuş u r). Basit ve bileşik ölçüleri b i l d i ği n izde karşılaşabi leceği n iz hemen her türlü m üziği kavrayab i l i r hale gelmiş olursu n uz. Yine de bes­ teciler ve m üzisyenler s ı n ı rları zorlamaya bayı l ırlar. Şimdiye kadar görd ü ğ ü m üz ölçü değerleri hep en temel gruplamalardan i baret­ tL Ancak s ı ra dışı gruplamaların olduğu müzikler de vard ı r ve bun­ lara a ksak ölçülü müzikler d e n i r. Aksak ölçü, asimetrik ve h atta d üzensiz gruplamaları n olduğu

ölçülerd i r. Aksak ölçüde ü st kısı m d a ki değer 5, 7, 1 O, 1 1 , 1 3 olur.

Alt kısı mda ise herhangi bir rit m i k değer olabi l i r; ölçü n ü n simetrik

(basit) m i yoksa asimetrik (aksak) m i olacağı n ı bel i rleyen şey üstte­ ki değerd i r. Bir sonraki şekilde başl ıca ve sıkça kul la n ı l a n bir aksak

ölçü olan � 'lüğe bir örnek b u l a b i l i rsin iz. ll

34

iJ

J 2

J

J 4

J

ı

J J J J J J J J J J +

2

+

3

+

4

+

5

+

ll

BÖLÜM 2

ARALI KLAR

Her b i r nota n ı n d iğer bir notayla arasındaki i l işkiyi a n l a mak, müzik teoris i n i n en önem l i kısm ı n ı oluşturu r. Notal a r a rasındaki mesafe­ ye a ra l ı k denir. Ara l ı kl a r, bu kitapta baştan sona keşfedeceğiniz ne­ redeyse her kavra m ı n temel i n i oluşturmakta d ı r. Ara l ıkları anlamak son derece önemlidir.

ARALI KLAR Mesafeleri Kat Etmek

Bir nota i l e d iğer bir nota a rası ndaki mesafe ya da uzaklık olarak ta­ nımlanan a ra l ı klar m üzi kteki her şey için en temel çerçeveyi oluş­ turur. G a m l a r küçü k a ra l ı kların bileşiminden oluşur. Daha büyük ara l ı klar b i r a raya gelerek a korları o luştururlar. Ara l ıklar melod i n i n seslerininotaların dizi l i m i n i bel i rl em ede, bestelernede v e a ktarırn­ da (transpozisyon) yard ı mcıd ı r. Müzikte ara l ı kiara başvuru lmayan neredeyse h içbir alan yoktur (tra m pet soloları hariç). 20. yüzyıl ı n son derece uyuşumsuz (dissonant) müziklerin i n bazılarında bile, ara l ı klar çoğ u beste ve a n a l izi n temelini oluşturur. Beş t ü r a ra l ı k vard ı r: ı.

Majör a ra l ı klar

2. M i nö r a ra l ıklar 3. Tam a ra l ı klar

4. Artık a ra l ı klar

S. Eksik a ra l ı klar

Bu böl ü mde bu beş a ra l ı k türüyle i lgili her şeyi öğreneceksiniz; ama daha fazla i lerlemeden ö n ce görsel bir yard ımcıya i htiyacın ız var: piya n o klavyesi. Ara l ı klar size soyut bir kavram gibi gelebil i r; başvu ra b i l eceğ i n iz bazı görsel i l i şkilerin olması bu kavra m ı daha somut ve kolay anlaşı l ı r hale g eti recektir. Yandaki şeki lde bir piya­ no klavyesi görü l mekted i r.

36

Ara l ı klar

'

DO

..

.

RE

00 '

'

Mi

FA

SOL

LA

Si

DO

.. '

RE

Mi

FA

SOL

LA

Si

Klavye (tuşlar d izisi) bir oktav içinde yer a l a n tüm notaları gös­ terir. Ayn ı zamanda siyah tuşlara denk gelen tüm bemol ve diyezl i notaları da gösterir.

Önemli not Fark ettiniz mi, Do# ve Rel> aynı tuşa denk geliyor. Bir tuşun bir­ den fazla isminin olması durumuna sesteşlik denir. Bu durum tüm siyah tuşlar için geçerlidir. Beyaz tuşların hepsinin tek bir adı var­ ken, siyah tuşlar için hep ikinci bir alternatif söz konusudur. (Kita­ bın ilerleyen bölümlerinde bu konu hakkında daha fazla şey öğre­ neceksiniz.)

YA R I M S E S L E R i l k o l a ra k ele alacağı m ız a ra l ı k yarım ses a ra l ı ğ ı d ı r. Batı müziğ inde ku l l a n ı la n en küçü k ara l ı k olan yarım ses a ra l ı ğ ı (Doğu müziğinde ya rı m ses aralığı ndan daha küçü k olan kom a l a r ku l l a n ı l ı r) müzik ça l g ı la rı n ı n büyü k bir çoğ u n l uğ u nda ça labi i eceği n iz en küçü k a ra­ l ı kt ı r. Öyleyse bir yarım ara l ı ğ ı n mesafesi n e kada rd ı r? Pekala, eğer bir m üzik yazısına ba karsan ı z, bir yarı m ses a ra l ı ğ ı na en iyi örneği n do n otası i l e do# ya d a rel> arasındaki mesafe n i n oluşturd u ğ u n u göreb i l i rsiniz; u n utmayı n ki do# v e re� n ota l a r ı n s e s yü ksekl i kleri ayn ı d ı r. Aşağıdaki şekilde sol anahta rl ı bir porte üzerinde yarı m ses a ra l ı ğ ı gösteril mektedi r. 37

Müzik Teorisi 7 0 7

ll

Yanm Ses

Artık yarım ses ara l ı ğ ı n ı aşağı yu karı anlad ı ğ ı n ıza göre, şimdi piyanoya d ö n me zaman ı . Basitçe ifade edi l irse, piyano do'dan baş­ lamak üzere, ard ı ard ı n a birbiri n i izleyen yarım ses a ra l ı klarından oluşa n bir d üzene sah ipti r. Bir sonraki mevcut n otaya i lerlemek için tek yapmanız gereken hemen bir sonraki tuşu çalmaktır. Diye­ l i m ki bir beyaz tuşa denk gelen d o notasın ı çald ı n ız, ondan sonra

gelen do# 1 rel> onun hemen yan ı ndaki siyah tuştur. Bu tuşu çaldı­ ğ ı n ızda yarım ses i lerlemiş o l u rs u nuz. Şimdi siyah tuştan, beyaz bir tuşa denk gelen re notasma ilerleyin, işte yin e yarım ses i lerlemiş oldunuz. Bunu on iki kez tekra rl a d ı ğ ı nızda do'ya u laşmış ve bir ok­ tavı tamam la m ı ş olursu n uz ki bu d a yi ne bir a ra l ı ktır. Bu sabit bir kura l değ i l d i r. Yar ı m ses ilerleme, daima bir beyaz tuştan siya h tuşa (ya da tersin e) g eçmekle olmaz. Bir sonraki şeki lde göreceği n iz üzere, mi ile fa a rası ndaki ha­ reket ve si ile do aras ı n d a ki h a reket, beyaz tuşta n yi ne bir beyaz tuşa geçi lerek gerçekleş i r, a ra d a h içbir siyah tuş yoktu r. Bu şu an­ lama geliyor: Si ile do arası ve mi ile fa arası yarı m sestir. Buna na­ tü re! ya r ı m ses denir ve ku rd u ğ u m uz yarım ses a ra l ı ğ ı mantı ğ ı n ı n

-

DO

38

'

RE

n

--

Mi

FA

Gizli Yarım Ses Aralıkları

Si - DO

M i - FA -

,-

SOL

LA

n

,-,-

Si

DO

,-

,---

RE

Mi

T FA

SOL

'

,---

LA

Si

Aralıklar

tek istisnası bud u r. iyi h a ber şu ki, bunu a kl ı n ızda tuttuğ u n uzda ya l n ızca yarım ses a ra l ı kl a r ı n ı değ i l, tüm a ra l ı kları ta n ı mak kolay­ laşacaktır. Peki ama müzik a lfabesin i n bir sonraki h a rfine ilerlerken a ra­ da hep bir tam ses ara l ı ğ ı ol uyor da, neden si ile do ve mi ile fa a ra s ında yarım ses aralığı var? Bunun cevabı düşündüğünüzden d e basit. Her şeyin başında do majör gamın sesleri (do-re-mi-fa­ sol-la-si-do) gel ir. Bu gamda da tesadüfen m i ile fa ve si ile d o a rası yarım ses a ra l ığından oluşuyordu. M ü z i k sistemi analiz ed i l i p ta n ı m landığı nda, o g a m beyaz tuşlara d e n k gelecek şeki lde d ü ­ zenlenmişti ve diğer nota lar arasındaki d i ğ e r ya rım s e s ara l ı kiarı n a uyması gerekiyord u. Bu keyfi b i r uygula ma d ı r v e seslerin her şeyi n başı nda geldiği, adiandırma ya da açıkl a m aların sonradan geldiği gerçeği n i destekleyen bir sav ortaya koyar.

TA M S E S A R A L I K L A R I Tam ses ara l ığı, iki yarım ses a ra l ı ğ ı mesafeyi ifade eder. Do ile re ya da fa# ile sol# ara l ı ğ ı tam ses aralığına örnektir. Eğer tam ve yarım ses a ra l ı klarını iyice kavra d ı ğ ı n ızı düşün üyorsa n ız, o zaman daha i leri b i r bilgiye geçebi l i rsin iz. Buradan gamlar kon usuna ve oradan da a korlara atlayabilirsiniz.

Tam Ses Aralıkları r--

DO

RE

,-- -

r-

FA

SOL

Mi

Mi - FA#

Si� - DO

-

LA

n

,.---,.---

Si

DO

r-

RE

n

,.----

Mi

-

FA

r-

;-

SOL

LA

�

Si

39

Müzik Teorisi 1 0 1

Mi ile fa v e s i ile do a rasındaki a ra l ı kların ya rı m ses olduğu ger­ çeği değişmemekted i r. B i r önceki şekilde bir örnek görebil i rsiniz. Mi'den bir tam ses i l erlen d i ğ i nde fa� notasına u laşı l ı r. Çünkü bir tam ses oluşturabilmeniz içi n fa'dan geçi p bir yarım ses daha ilerlemeniz gerekir ve böylece fa� notasına ulaşmış olursunuz. Ayn ı durum si� ile do için de geçerl idir. Artı k yarım ve tam seslerin üzerinden geçtiğimize göre, bir sonraki a d ı mda do majör gama i lerleyeceğiz. Baka l ı m orada da ara l ı klarla karşılaşacak m ıyız?

40

GAM ÜZERi NDEKi ARALI KLAR Ara l ı kları Ayırt Etmenin En Kolay Yol u

Ara l ı klardan bahsederken neden birden b i re do majör gamdan bah setmeye başlad ı ğ ı m ızı merak etmiş o l a b i l i rsiniz. Açı kçası, tam ve ya rım ses a ra l ı klarını bildiğiniz zaman, i sted i ğ i n iz herhangi bir g a m ı oluştu rma nız m ü m kü n d ü r; ama d a h a da öneml isi, bir gam vasıtasıyla ara l ı kları ayırt etmek ve öğren mek daha kolayd ı r.

Önemli Not Müzisyenlerin geniş bir aralığın adının ne olduğunu bulmaları gerektiğinde, cevap verebilmeleri için genellikle yarım ses aralık­ larını saymaları gerekmez . Gama çok aşina olduklarından, bulma­ cayı çözmek için bu bilgilerinden faydalanırlar. Gamlar işte böyle faydalı bilgi parçacıklarıdır ve elbette ki basit, küçük aralıklardan oluşturulmuştur.

DO MAJ Ö R GAM Ü Z E R i N D E Ki A R A L I KLAR Do m ajör gamı ol uştu rmak oldukça kolay b i r iştir: Do notasıyla başlayı p do notasında bitirin, m üzik alfa besindeki nota ları n hepsi­ n i ku l l a n ı n ve diyez ya da bemol kul la nmayı n . Do majör gamı ku r­ ması da an laması da kolayd ı r, çünkü bu gamda hiçbir d iyez ya da bemol bulunmaz. Bir piya noda do'dan başlayıp bir sonraki do'ya kada r sadece beyaz tuşları kul lanarak çald ı ğ ı n ızda bu gamı çal m ı ş o l u rs u n uz. Aşağıdaki şeki lde do majör g a m görül üyor. Bu gamda bu l u nan birbirine komşu i ki n ota arası ndaki mesa­ fe, ya rı m ve tam seslerden oluşan bir derlemeden i ba rettir. Şimdi gam a şöyle bir göz atın, baka l ı m ne t ü r a ra l ı klar b u lacaksı n ız. B u çal ışma sırasında do'yu temel alarak işe başlayı n. H e r b i r ara l ı k, do. 41

Müzik Teorisi 1 0 1

.!'J ...

....

.,

ı

�

A !":) -

.

majör g a m üzeri ndeki do notasından diğer bir notaya olan mesa­ fedir. Başlangıç olarak a rada herhangi bir mesafenin olmad ı ğ ı duru­ mu i nceleyelim. Arada hiçbir m esafe olmaya n a ralığa ünison (birli a ra l ı k) denir. Bir sonraki şekle bakı n ız.

J

ll

Ü nison düşündüğü n üzden çok daha önemli bir şeydi r. Ona (aynı tuşu aynı anda iki kez ça la mayacağı n ız için) bir solo piyano partisinde rastlamasa nız da, ta m bir müzik pa rtisyonunu analiz et­ meyi öğreni rken, ça l g ı l a rı n ne za m a n birebi r ayn ı notayı çaldıkla­ rın ı (yan i başka ara l ı kları ya da oktav ça lmad ıkların ı) görebi lmeniz açısından ü n isonu bilmeniz fayd a l ı d ı r. Do i l e re arasındaki m esafe tam ses ara l ı ğ ı d ı r ama bu aralığı majör (büyü k) ikili olarak a d l a n d ı rmak çok daha usule uygundur. Her bir majör ikili ara l ı k, i ki adet yarım sesten oluşur. Sonraki şekle bakınız.

ı Majör 2'1i ı 42

J

ll

Gam Üzerindeki Ara l ı klar

Bir sonraki ara l ığı mız do ile mi ara s ı n d a ki dört yarım sesten oluşan ara l ı ktır. Buna majör üçlü denir (bir sonraki şekle bakın ız).

ll

!Majör 3'lül

S ı rada beş yarım sesten oluşan do-fa a ra l ı ğ ı var. Şekilde de gö­ rü l d ü ğ ü üzere buna tam dörtlü ara l ı k deni r.

J

ll

1 Tam 4'lü 1 Tam dörtlü mü? Ara l ı kların adlandı r ı l masıyla i l g i l i kafa n ız m ı karıştı? Azıcık daya n ı n ! B u n u n neden böyle o l d u ğ u kon usuna g i r­ meden önce gamı biti ri n. Ara l ı kları tan ı m aya da ha yen i başlad ı nız. Bir sonraki ara l ı ğ ı m ız do ile sol aras ı n d a ka lan a ra l ı ktır. Yed i adet yarım sesten ol uşan bu aralığa tam beş l i a ra l ı k denir (sonraki şekle ba kın ız).

ll 1 Tam 5'li 1 Do i l e la arasında kalan ve dokuz adet ya rım sesten oluşan a ra l ı ğ a majör altı l ı den i r. Bir sonraki şeki lde bir majör a ltı l ı ara l ı k göste ri l mektedi r.

1 Majör 6' l ı l

ll 43

Müzik Teorisi 1 0 1

Bir sonra ki ara l ı ğ ı m ız olan do-si aralığı on b i r ya rım sesten olu­ şur. Buna majör yed i l i a ra l ı k d e n i r (sonraki şekle ba kın ız).

ll

ı Majör 7'1i ı

G a m ı n tamamlan ması için son aralığı mız do-do aralığıdır. Bu ara l ı k on i ki yarım sesten ya d a başka bir deyişle bir oktavdan olu­ şur (aşağıdaki şekle bakınız).

ll D O M i N Ö R G A M ÜZ E R i N D E K i A R A L I K L A R Artık d o majör gam üzeri ndeki a ra l ı kların hepsi ni görd ü ğ ü n üze göre, ş i m d i do minör g a m ı n ta m a m ı n ı görmenizin zaman geldi. Şekle ba k ı n . Ne görüyors u n uz?

Ün iso n

ı Tam 4'1ü

:1

ı

ı Minör 7'1i ı 44

j

ı Majör 2'1i ı

ı Minör 3'1ü ı

ı

ı Minör 6'1ı ı

Tam 5'1i

ı

Oktav

Gam Üzerindeki Aralıklar

ı

Do Majör Gam

ı

ı

Do Minör Gam

ı

r

1 ı

Yalnızca üçüncü, altıncı ve yedinci ses farklı.

Öncelikle şunu söyleye l i m, üçüncü, altıncı ve yedi nci ara l ı kl a r m in ö rd ü r. Mantıkl ı; çünkü bunlar b i r do m ajör v e bir d o m i n ö r g a m ı yan yana koyup kıyaslad ığınızda farkl ı olan üç notadır. Yuka­ rıdaki şekilde görüldüğü gibi: M ajör gam üzerinde tam olan ara l ı kl a r her i ki gamda da ayn ı­ d ı r. Ancak gamın ikinci notası (do ile re arası) her iki gamda da aynı kal ı r ki bu aralığa majör ikili denir. A ra l ı klar üzeri nde çal ışırken gamları ele a l m a k neden bu kadar önem l i? Ara l ı kları kendi başları na, bir gamdan bağ ı msız olarak öl­ çemez miyiz? El bette ölçeriz, ama çoğ u m üzisyen g a m ları o ka­ dar ra hat ku l l a n ı r hale gelir ki, onları ara l ı k l a rı b u l m a kta kul l a n ı rl a r ç ü n k ü g a m l a r bir başvuru noktasıdır. Bir m üzisyene la ile fa arasın­ daki a ra l ı ğ ı sorarsan ız, büyü k ihtimalle önce a k l ı n a la majör ga m ı geti recek ve b u gamda fa'ların diyez o l u p ol mad ı ğ ı n ı d üşünecek45

Müzik Teorisi 1 0 1

tir. Bu böyle olduğ u n a göre d e fa# 'i majör altı l ıdan minör altıl ıya indirecekti r ve ceva p da budu r.

Önemli Not Bir aralığı ölçerken, ilk notayı daima birinci basamak olarak düşün­ melisiniz . Örneğin, do ile sol arası beşli aralıktır çünkü do'yu bir olarak sayınanız gerekir. Öğrencilerin aralıklar üzerinde çalışırken en sık düştükleri hata budur. Başlangıç noktasım bir diye sayınayı unuttuklarından, aralığı hep bir eksik hesaplarlar.

N IT E L I K VE MESA F E Ara l ı kl a r i ki ayrı parçadan o l u ş u r: n itelik ve mesafe. Nite l i k a ra l ı ğ ı n i l k parçasıyla ilgilidir, d o m ajör gamdaki ara l ı kl a rda da gördüğü­ nüz üzere bir a ra l ı k majör, minör ya da tam olabilir. Müzikteki ara­ l ı klar ya l n ızca bunlard a n ibaret değildir; bu n l a r sadece do majör gam üzerindeki ara l ı kl a rd ı r. Mesafe işin en basit kısı m d ı r; ikili, üçlü ve dört l ü g i bi ifadeler tam ola ra k notalar arası ndaki mesafeyi ifade eder. Örneğin, do ile m i daima ü ç l ü bir ara l ı k olacaktır; zira 1 do, 2 re, 3 m i d iye saydığın ızda ü ç sayısına ulaşabi l i rs i n iz a ncak bu aralı­ ğ ı n n itel iği değişebil i r.

S E ST E Ş L E R Ara l ı k, b i r nota ile diğeri a ra s ı n d a ki mesafeyi beli rlemelidir. Do majör gamda da görd ü ğ ü m üz üzere, her a ra l ı ğ ı n kapsadığı bir mesafe ve bir de nitel iği vard ı r. Öte yandan birden fazla ismi olan nota larda b i raz ka rışıkl ı k yaşa n ı r. Sesteşleri hatı rlayacaksın ız, yani sesi ayn ı ama yazı mı fa rkl ı olan d o# ve reı. nota l a rı va rdı hani. Yazı l ı m üziği analiz ederken s ize sunulmuş olanla baş etmeniz

gerekir. Herhangi bir a ra l ı ğ ı d i n lediğinizde ona has tınıyı duyar46

Gam Üzerindeki Aralıklar

s ı n ız, yani do ile re# a rası n daki mesafe, d o ile m i� a rasındakiyle ayn ı gelecektir. işittiği n iz şey bu notaların bir a rada tın lamasıd ı r; a m a o n ları kağ ıt üzerinde a n a l iz etmeniz g e re ktiğinde, karşın ızda iki farklı isme sah i p iki farkl ı a ra l ı k görürs ü n üz (biri m i nör üçl ü d ü r, diğeri ise artık ikilidir). Sesteşler yazıl ı m üziği n içinde imal edi l d i k­ leri n den, ara l ı kl a r sistem i b i raz tu haf bir şekilde evri l m i ştir.

Önemli Not Modern kurarncıların ve bestecilerin birçoğu geleneksel aralık sistemini kullanmazlar. Bunun yerine daha çok kümeler kuramı denen ve aralıksal ölçürolerin tamamen yarım seslik mesafeye da­ yalı ilişkilere dayandınldığı sayı odaklı bir örgütleme sisteminden faydalanırlar. Bu sistem, sesteş aralıklarla ilgili muğlaklığı ortadan kaldırır. Böylece majör üçlü diye bir ifade kullanmak yerine, buna beşli denir; çünkü majör üçlü beş yarım sesten oluşmaktadır.

47

BASiT ARALI KLAR Tam Anlamıyla Kusursuz Ara lıklar

Ara l ı klar n iteli k bakı m ı n d a n beş g ruba ayrı l ı r: majör (veya büyü k), minör (veya küçük), tam, eks i k ve artık. Bir a ra l ı ğ ı n mesafesi bel i r­ tilirken önce daima n iteli ğ i söylen i r ve son ra da kaç nota i lertene­ ceği bel i rtil i r (örneği n; m ajör a ltılı). Şimdi en basit ara l ı klar olan majör, m i nör ve tam a ra l ı kiara baka l ı m .

MAJÖR A RALI KLAR Majör a ra l ı klar ikili, ü ç l ü, altı l ı ve yedi l i ses a ra l ı kları için geçerlidir. Herhan g i bir majör a ra l ı ğ ı b u l m a n ı n en basit h ilesi ku l l a n ı lan ma­ jör gama dönüp bakmaktır. Mesela, mi notası üzerine majör üçlü i lerlersek hangi notaya u l a ş ı rız b u l m a k istiyorsan ız, gamı sayar, mi majör g a m ı n üçüncü notası n ı n adını söylersin iz ve cevabı bulmuş olurs u nuz. Birçok m üzisyen a ra l ıkları ve gamları saymak için bu yönte m i kullanır. Bir a ra l ı ğ ı bulma n ı n diğer b i r yol u da mesafeye bakıp arada­ ki yar ı m (ya da tam) sesleri b u l a ra k hesaplamaktır. Bu yöntemde gamı b i l m e n ize gerek yokt u r. Aşağ ıdaki tabloda tüm majör ara l ı k­ lar ve a ra l a rındaki mesafe g österilmektedir. MAJÖR ARALIKLAR TİPİ

KAÇ YARIM SES?

KAÇ TA M SES?

Majör ikili

Iki yarım

Bir tam

Majör üçlü

Dört ya rım

I ki tam

Majör altılı

Dokuz yar ı m

Dört t a m bir yarım

Majör yed i li

On bir ya rım

Beş tam bir yarım

48

Basit Aralıklar

MiNÖR ARALI KLAR M i n ö r a ra l ı klar, ikili, üçlü, altı l ı ve yedi l i o l a ra k ayrı l d ı klarından ma­ jör a ra l ı klarla ya kından i l işkilidir. Peki, öyleyse b i r majör a ra l ı kla bir m i n ö r a ra l ı k arasında ne fa rk var? Bir minör a ra l ı k, bir majör a ra l ı k­ tan tam olarak yarım ses azd ı r (ondan ya rı m ses pestir). Aşağıda minör a ra l ı klarla ilgili bir şema yer a l m a ktad ı r. M i NÖR ARALIKLAR TİPİ M i nör ikili Minör üçlü Minör altılı Minör yedi l i

•

KAÇ YARIM SES? Bir yarım

· Üç ya rım

• Sekiz ya rım

• On ya rım

•

KAÇ TAM SES? Bir yarım

• Bir tam bir yarım • Dört tam

•

Beş tam

Herhangi bir majör gama bakıp kapsad ı ğ ı notaları sayarak her­ hangi bir majör aralığın adını söyleyebi l i rs i n iz. Ayn ı sistem minör gamda da işler; ancak majör gamda oldu ğ u kada r m ü kemmel de­ ğ i l d i r. Minör gam ı n notaları n ı söylersen iz, aslında minör üçlü, minör a ltıl ı ve minör yed i liniz olur; ama ikinci notaya di kkat edin. Bir minör gamın i kinci notasının kök sesle arasında bir majör ikili aralık vard ı r. Eğer bir minör ikili bulmanız gerekiyorsa, bir m inör ikilinin müzikte en d a r a ralık olduğunu hatı riarnan ız yeterli; yarım ses aralığı.

Önemli Not Kelime dağarcığınızı arttırıni Yarım ve tam ses diye konuşmak ye­ rine, onları kendi isimleriyle adlandırın. Bir yarım ses bir minör ikilidir ve bir tam ses de bir majör ikilidir.

M i nör ara l ı klar, daima majör mevkidaşlarından tamı tam ı n a bir ya rım ses pestirler. Öyleyse, bir m i n ö r a ra l ı ğ ı n a d ı n ı bulmanız 49

Müzik Teorisi 1 0 1

gerekiyorsa ve majör a ra l ı kları b u l makta da h ızl ıysan ız, o zaman herhangi bir majör a ra l ı ğ ı bir yarım ses i n d i ri n, cevabı bulmuş olursunuz. Bir sonraki şeki lde b u n u n nasıl old u ğ u n u görebil i rsiniz. Majör Aralık --. Minör Aralık

' :eo ' --

Majör 2'1i

ı&:eo

ı#

- --

ı --

-

Minör 2'1i

ıl,.

lt

Majör 6'1ı

ı

Minör 6'1ı

Majör 3'1ü

-

ı�og

Minör 3'1ü

- -ı�o

o

Majör 7'1i

Minör ?'li

Görd ü n üz mü, o kada r da zor değil! Majör ve m i nör ara l ı kları kı­ yasla rken, bu i ki ara l ı k a rasında da ha geniş olan ı n ı n majör ara l ı klar oldu ğ u n u hatı riarnan ız yeterl i.

TA M A R A L I K L A R Şimd iye kadar ara l ı kların n ite l ikleri n i isimlendirme mantığı gayet güzel işledi: Majör a ra l ı kl a r m ajör gamlardan, m i n ö r ara l ı klar ise (sadece b i ri dışında) m i n ö r g a m l a rdan gelmektedi r. Şimdi s ı ra tam ara l ı kiara geldiğine göre, o n l a rı "tam ya da kusu rsuz"* kılanın ne olduğ u n u merak ediyor olabi l i rs i n iz. işte kısa bir tari h dersi: Mü­ ziğ i n evri m i sırasında, ya p ı l a n bestelerin çoğu teksesl iydi (mo­ nofonik), yan i bu, aynı anda sadece tek bir parti n i n söylendiği ya da ça l ı n d ı ğ ı anlamına gel i r. M üzisyenler bestelere i ki nci bir par­ ti ekleme cesareti gösterecek h a l e geldikleri nde, bel irli a ra l ı kları uyu m l u/ahenkli (konsonant) b u l d u klarından sadece bu ara l ı kları

*

so

Bu a ra l ı kl a r l n g i l izcede "perfect i nterva l s': ya ni birebir çeviriyle "kusursuz ara­ l ı klar" olarak adlandırı l m a ktad ı r. Ancak Türkçede b u n l a ra ta m a ra l ı kl a r denir. (çev.)

Basit Ara l ı klar

ku l l a n d ı lar. Çoksesliliğin ilk dönemlerinde, en fazla dörtlü ve beş­ li a ra l ı klar kul l a n ı l ıyordu ve bunlar birl i kte neredeyse her zam a n kusu rsuz bir şekilde tınladıklarından, " ku s u rsuz" ismi d e çok ye­ rin d eydi. Modern kulaklar için dörtl ü ve beş l i a ra l ı kl a r, üçlü ya da altı l ı l a r kadar g üzel tın layan ara l ı klar değ i l d i r a m a bu da bir zevk meselesidir. Tekra r a ra l ı ki a ra döneli m ! Tam a ra l ı klar şunlard ı r: ü n i­ son (arada hiç mesafe yoktur), dörtlü, beş l i ve o ktav.

Önemli Not Oktav (octave) teriminin içinde sekiz anlamına gelen "oct" öneki bulunur; yani bir oktav sekiz notayı kapsayan bir mesafeyi ifade eder. Daha da önemlisi, bir oktav müzik alfabesinin bitip yine en başa dönülmesini ve bu sebeple başlangıçta söylenmiş olan nota­ nın bu kez daha tizden tekrarlanmasını anlatır.*

Tam ara l ı kları b u l m a k oldukça kolayd ı r ç ü n kü b u n ların tü m ü h e m majör hem d e minör gamda bul u n u rlar; bu sebeple hangi g a m ı daha rahat sayabiliyorsanız sayı n, orada tam a ra l ı kları bu l a­ b i l i rs i n iz. Eğer tam ve yarım sesleri sayıyo rsan ız, o zaman sonraki şemaya bir göz atı n. TAM ARALI KLAR KAÇ YARIM SES?

TİPİ Ün i son Tam dörtlü Ta m beşli Oktav

*

•

Sıfı r

• Beş yarım

. Yed i ya rım

• On iki yarım

KAÇ TAM SES?

• Sıfı r

. Iki tam bir yarım . Üç tam bir yarım •

Altı tam

Örnek: Do majör gamı saya rken do-re-mi-fa-sol-la-si diye saydıktan sonra müzik alfabesi bitmiş olur. Son notayı izleyen nota yine do olacaktır ancak bu do notası ilk başta söylediğimiz do notasından bir oktav tizdir. (çev.) 51

Müzik Teorisi 7 0 7

Sadece b i r yarım ses d a ra ltı l a ra k minör a ra l ı k haline geti rilebi­ len majör a ra l ı kiara kıyasla, tam a ra l ı klar sabittir. Bir tam aralığa herhangi bir müdahaled e b u l u n d u ğ u nuzda (notalardan birine d i­ yez ya da bemol eklemek g ibi}, o za man bu a ra l ı ğ ı tam olmaktan çıka rtmış o l u rsun uz. Bir ta m a ra l ı k üzeri nde herhangi bir değişiklik yaptı ğ ı n ız takdi rde, o a rtık başka b i r şey haline dönüşür. Neye dö­ nüştü ğ ü n ü ise bir son ra ki böl ü m d e ele alacağız.

52

i LERi DÜZEY ARALI KLAR Farklı Olmak Iyidir

Sesteş notaların isim lend i ri l mesi ve diğer s ı ra dışı d u rumlar gibi meseleleri kapsaya n i ki a ra l ı k türü bu l u n u r: a rtık ve eksik ara l ı kl a r. B i l d iğiniz üzere, do ile m i� a ralığ ıyla, d o ile re# a ralığı birebir ayn ı tınlar. Aradaki tek fa rk re# ile mi� nota l a r ı n ı n yazı m ı ya da ad­ l a nd ı rı l ı ş biçimidir.* Bu tür notalara sesteş d e n mekted i r. N ota n ı n adı değiştiğinde bu ara l ı kl a rı n a d ı da değişir ve a ra­ l ı kl a r ı n birebir ayn ı tı nlaması n ı n bu bak ı m d a n hiçbir önemi yok­ tur. Mesela, eğer ara l ı k do-mi� diye adla n d ı rı l ıyorsa, o zaman bu a ra l ı ğ ı n bir minör üçlü olduğu söylenir. Eğer a ra l ı k do-re# diye a d l a n d ı rı l ıyorsa, o zaman buna artık m i n ö r üçlü d iyemeyiz. Üçlü a ra l ı kl a r yal nızca üç notayı kapsayan, üç nota n ı n söz konusu ol­ d u ğ u a ra l ı kiara hastı r (do-mi). Bu do'dan re'ye uzaya n bir ara l ı k o l d u ğ u na göre, b i r t ü r iki l i a ra l ı k olarak a d l a n d ı rm a m ız gerekir. B u d u ru m da, ku l l a n mamız gereken doğ ru i s i m a rtık ikilidir. Sesteş nota ların isimlendi ri l mesi, a rtık ve eksik a ra l ı kl a r gibi terimiere ge­ reks i n i m duyu l masına yol açmıştır.

A RTI K A R A L I K L A R B i r a rt ı k a ra l ı k, bir majör ya da ta m ara l ı kta n daha geniş olan her­ hangi bir ara l ı ktır. Bir sonra ki şeki lde birkaç a rtık a ra l ı k örneği yer a l m a ktadı r.

*

Bir gamın diyezli veya bemollü bir gam olmasına bağlı olarak da aynı notayı farklı adlandırmak gerekebilir, bu sebeple sesteş n otalar bu şekilde iki farklı isimle anılır. (çev.) 53

Müzik Teorisi 7 0 1

Artık Ara lıklar

ı Artık 2'1i ı

&•sı

ı

,--Artı k 4'lu.. · ..,

ı Artık 5'1i ı

ı Artık 6'1ı ı

Geleneksel olara k yal nızca i k i l i, üçlü, dörtl ü ve a ltı l ı ara l ı kları a rttıra b i l i rs in iz ve a rttı rıl m ı ş a ra l ı kları bu notal a r yal nızca sıra dışı bir şekilde adlandırı l d ı ğ ı nd a ku l l a nabilirsiniz. Şöyle bir mantık yü­ rütmelisi n iz: "Gördüğü m/işittiği m a ra l ı kta üç nota söz kon usuysa, onu bir tür majör ara l ı k olara k i s i mlendirmeliyi m ve bu, bir majör üçlüden daha geniş:' B u rada kararı belirleyen, a ra l ı ğ ı n kağıt üze­ rindeki yazıl ı ş biçi m i d i r. Nota l a r arası ndaki mesafeyi kendinize kılavuz a l ı n . Tekrar söyleye l i m, b i r ara l ı k majör veya tam olarak ad­ landırılam ayacak kadar geniş o l d u ğ u nda bunlar artık ara l ı k olarak ad land ı r ı l ı r.

EKS I K A RALI KLAR Eksik a ra l ı klar daha fazla özelleştiri l miştir. Eksi k bir a ra l ı k, daraltıl­ mış bir a ra l ı ktır. Eksik a ra l ı kl a r ti p i k olarak ya l n ızca tam ara l ıkları dara ltmak için ku l l a n ı l ı rlar. Asl ı n d a bu da adiand ı rma bak ı m ı ndan orta k bir uzlaşımdan ibarettir. Herhangi bir tam ara l ığ ı bir yarım ses dara ltarak eksik dörtlü ya d a eksik beşl i ara l ı k yarata bilirsiniz. Bir mi nör a ra l ı ğ ı yarım ses d a ra ltara k eksik mi nör a ra l ı k yapabilirsi­ n iz. Do# - m i� aralığı bir eks i k üçl ü d ü r. Eksik beş l i a ra l ığa genel l i kle triton d e n i r, çünkü bu a ra l ı k top l amda altı ya rım sesten oluşmakta

ve oktavı eşit şeki lde i kiye böl mekted ir (bir oktav on i ki ya rım ses­ ten oluşur). 54

Ileri Düzey Ara l ıklar

Önemli Not Eksik beşli de artık dörtlü de triton olarak değerlendirilir; nasıl ad­ landınldıklarının bir önemi yoktur, tek önemli olan aradaki mesa­ fedir. Triton öylesine uyuşumsuz (dissonant) bir aralıktır ki orta­ çağda ona diabolica in musica (müzikteki şeytan) adı verilir ve ne pahasına olursa olsun bu aralığı kullanmaktan kaçınılırdı.

K R O M AT i K A R A L I K L A R Kro m atik gam, oktavın içinde bulunan o n iki sesin hepsini ka psar (tü m yarım sesler de buna dahildir). Dolayısıyla kromatik ara l ı kl a r b i r yarım perdelik mesafeyi kapsar. Ara l ı kların hepsini bir a rada görü p a n i ayab i lmeniz için, aşağı­ d a bir oktav içinde mevcut olabi lecek her a ra l ı k ve sesteş yazım ı n gösterildiği b i r şemaya yer verd i k. B i r a ra l ı ğ ı n i s m i n i bel irleyen etmene karar veri rken, ya rım sesleri n sayı s ı n ı n daima bel irleyici o l m a d ığına dikkat edin. Sesteşleri n yazım ı sebebiyle aynı tınlayan ara l ı kiara farkl ı isimler veri l iyor. Önce yazı l ı ola n notalar arasında ki mesafeye bakmayı u n utmayın, ara l ı ğ ı n n iteliğine sonra karar ve­ ri n . i şte ara l ı kları ayı rt etmenin başka bir yol u : Eğer a ralığın en tiz notası en pes nota s ı n ı n majör gamı nda m evcutsa, bu a ra l ı k ya ma­ jörd ü r ya da ta md ı r. Eğer mevcut deği lse bu a ra l ı k m i nördür, eks i k y a d a artıktır. işte size yard ı mcı olabilecek bir şema. Oklar h e r i ki yön d e bir yarım sesin hareketini gösteriyor. Eksik Eksik

++

++

Minör Tam

++

++

Majör

Artık

++

A rtık

Aşağ ıdaki şekilde kromatik ara l ı klar görü l m e kted i r.

55

Müzik Teorisi 1 0 1

Tüm Kromatik Aralıklar

'

-aa-

ı

Ün i son

��� ı &ı�zı

Artık 2'1i

Eksik 4'1ü

ı&

ı

'�

ı#

ın:tı:

ı ..

-e-

ı�..

ı�o ı Eksik 5'1i ı

-e-

-e-

ı

ı ı ı

����

ı Artık 6'1ı ı

56

ı Artık Ünison ı

ı�o

-e-

ı Minör 7'1i ı

ı Minör 2'1i ı

-e-

ı Artık 4'1ü ı

ı Tam 4'1ü ı

ı Artık 5'1i ı

�

ı Majör 3'1ü ı

ı Minör 3'1ü ı

-e-

ı Tam 5'1i ı

#-aa-

ı

ı Minör 6'1ı ı

o

-e-

ı Majör 7'1i ı

ılzo

-e-

ı Eksik S'li ı

�

ı Majör 2'1i ı ı Artık 3 'lü ı

-e-

-e-

ı Majör 6'1ı ı

1"

-e-

ı Tam 8'1i ı

Ç EVRiLMiŞ VE G E N iŞLETi LMiŞ ARALI KLAR Bir de Tersinden Bakalım

Do-sol a ralığı nasıl bir a ra l ı ktır? Buna hemen tam beşli diye ce­ va p verebil i rsin iz. Anca k a ra l ı k i n i ci olsayd ı ne o l u rdu? Ya do notası porte üzeri nde sol'den daha yü ksekte bi r yere yazı l m ı ş olsayd ı? Buna yine de tam beşli diyebi l i r miydik? Aslında bu d u rumda bu a ra l ı ğ ı tam dörtl ü d iye ad l a n d ı rmamız gerekirdi. Kitabın bu sayfasına kad a r hep çıkıcı a ra l ı kl a r üzerinde d u rd u k. Peki ya i n ici bir ara l ı kla ka rşı laştığın ızda n e olacak? Do-sol g i b i bir a ra l ı ğ ı isim lend i ri rken b u n u n i n ici m i çı kıcı m ı o l d u ğ u n u n da bel i rtilmesi gerekir. Eğer bu çı kıcı bir a ra l ı ksa, hiç soru n değil, bu soruyu kolayl ı kla cevaplaya b i l meniz için g e reken eğitim i a l d ı n ız. Öte ya ndan ara l ı ğ ı n i nici ol ması durumunda onu ayn ı şekilde ad­ land ı ramayız. Bir beşli a ra l ı k, tersine çevri l d i ğ i nde a rtı k beşli olmaz ç ü n kü gamlar si metri k değ i l d i r.

ARALI KLARlN ÇEVR i M i Çıkıcı herhangi bir aral ı k çevri lebi l i r (altüst edilebilir). Aşağıdaki şe­ kilde ü stte ele a l d ı ğ ı m ız do-sol aralığı örneği n e yer veril iyor. Tam beşi iyi çeviri rseniz, tam dörtlü olur. Bütü n a ra l ıkları çevirmen ize yard ı mcı olacak bir sistem olsa ne harika o l u rd u d eğ i l mi? Neyse ki böyle b i r sistem var. istediğiniz her ara l ı ğ ı kolayca çevi rebilmeniz için şimdi dokuz kura l ı n ı öğreneceksiniz.

' ı l'li'ı am -5-

ı Tam 4'1ü 1

ll

57

Müzik Teorisi 1 0 7

DOKUZ KURALl Dokuz kura l ı n ı şöyle açı klaya b i l i riz: Bir ara l ı k çevrildiğinde, i nici ve çıkıcı a ra l ı kların topl a m ı d a i m a dokuza tamam l a n ma l ı d ı r. i l k örne­ ğ i m izi ku l l a n ı rsak, do-sol a ra l ı ğ ı tam beşlidir. Sol-do aralığı tam dörtlü d ü r. 5 ile 4'ün topl a m ı 9 eder. Bu bilgiyi bir sonraki şekildeki örnekler üzerinde test edi n . Bir üçlü ara l ı ğ ı n çevrimi nedir? Altı­ lıdır, ç ü n kü 3 ile 6'n ı n toplam ı 9 eder. Bu kura l tüm ara l ı klar için geçerli d i r.

ı :; u

Ç EVRiM A R A L I KLARlN N iTELi KLERi Dokuz ku ra l ı n ı ku l l a n a ra k a ra l ı k la rı a ltüst ed i p doğru çevri mi bu­ labi l i rs i n iz. Ama bu çevri m s ı rasında ara l ı ğ ı n tipi, n iteliği de de­ ğişir. Dokuz ku ralı, çevri l m i ş olan a ra l ı ğ ı n ad ı n ı sayısal bakımdan veri r a m a n itel iğini söylemez. B u çevri lmiş b i r a ra l ı k olduğundan nitel iği (majör, minör, tam) de değişecektir. Bu soru n u n basit bir çözü m ü va r. Ara l ı klar çevri l d i ğ i n d e nitel ikler de şu şeki lde deği­ şi rler: •

Ara l ı k majörse, çevri ldiğinde minör olur.

•

Ara l ı k m i nörse, çevri l d i ğ i n d e m ajör olur.

•

Ara l ı k tamsa, çevri l d i ğ i n d e ta m olarak ka l ı r.

58

Çevri l m i ş ve Genişletilmiş Aralıklar

Önemli Not Aralıkların çevrim sistemini akılda tutmak aslında oldukça kolay­ dır. M ajör minör olur, min ör majör olur ve tam da tam olarak kalır. Gördüğünüz gibi, dokuz kuralını kullanarak ve niteliği de gerektiği gibi değiştirerek aralıkları profesyonel bir müzisyen gibi çevirebi­ lirsiniz i

59

ARALI KLARI DUYMAK N e Tınlıyor Söyle

Müzi k teorisi i l la kağıt üzeri nde va r olacak d iye bir şey yok; kulağı­ n ızla da ölçebil i r, işitebi l i rs i n iz. Şu anda insana has mu hteşem bir algı olan rölatif işitme (görecel i kulak) ve onun elit kuzeni absolüt işitmeden (mutlak/sa lt ku l a k) bahsediyoruz. M üzik teorisi yetileri­

nizi g üçlendirmen i n bir yol u da ku lakların ızı ku llanmakta n geçer. Algı, eğitil mesi çok zor bir şey olsa da duyu m u n uzu iyileşti rebil­ meniz, keskinleştirebi l m eniz için birtakım hileler, kısa yol l a r öğre­ nebil i rsin iz. işitsel keski n l i k kaza n d ı rmada, ku lağı eğitmede ku l l a n ı lan tek­ niklerinden biri de a ra l ı kl a rı ü n l ü şarkı larla bağdaştı rmaktır. "Dü­ ğün M a rşı"n ı n ilk iki notası n ı söyleyebi l i r misiniz? Eğer evet cevabı verdiyseniz, o zaman isted iğiniz vakit bir tam dörtl ü ara l ı k söyle­ yebi l i rsi n iz demektir. Ara l ı kları ku lağınızla ayı rt etmenize yardımcı olacak b i rçok bilindik şarkı vard ı r. Bu melod i l er büyü k oranda tel if­ lend i ri l m i ş oldukları ndan, yazı l ı m üzikte onların örneklerine rast­ lamazs ı nız. Bu melod i l eri yazı l ı m üzikle bağdaştı rman ız gerekiyor­ sa, bas ı l ı m üzik materya l leri n i sat ı n a l ı p oradan çalışman ız gereki r. işte en s ı k ku llanılan a ra l ı kların ve onlarla bağdaştı rı lan şarkıların bir l i stesi: •

Minör ikili: Jaws fil m i n i n tem a ezgi si çıkıcı minör ikiliye örnek­

tir. •

Majör ikili: "iyi ki Doğ d u n" şarkısı çıkıcı majör ikili a ra l ığa ör­

nektir. •

Minör üçlü: Beethoven'ı n "5. Senfoni"sinin i l k üç notası inici

minör üçlüye örnektir. •

Majör üçlü: "When the Sai nts Go March ing I n" şarkısın ı n i l k iki

notası çı kıcı majör üçl üye örnektir. 60

Ara l ı kları Duymak

•

Tam dörtlü: "Düğ ü n Marşı" ve "Amazing G race" şarkısın ı n i l k i ki

•

Triton (eksik beşli/artık dörtlü): Batı Yakasının Hikayesi m ü ­

n otası çıkıcı ta m dörtlü a ra l ığa örnektir. zika l inde bu l u na n "Ma ria" şarkısı n ı n i l k i ki notası v e Simpsonlar çizgi dizisi nin tema m üziği çı kıcı triton a ra l ığ a örnektir. •

Tam beşli: "Da ha Dün Annemizin" şarkı s ı n ı n i l k dört notası çı­

kıcı tam beşli ara l ığa örnektir.

•

Minör altı h: M i nör a ltıya örnek bulmak bi raz zor, ç ü n kü bu ara­

l ı kl a başlayan bilindik daha az şarkı va r. Doctor Who dizisi n i n

tem a müziği n i n i l k iki notası çı kıcı m i n ö r a ltı l ı ara l ı ğ a örnekti r. •

Majör altılı: N BC televizyon ka na l ı n ı n tema m üziği ve "My

Way" şarkısı n ı n i l k iki notası çı kıcı majör a lt ı l ıya örnektir. •

M inör yedili: Star Trek d izisi nin tema m üziğ i n i n i l k i ki notası

çıkıcı minör yedi l iye örnektir. •

Majör yedili: A-Ha m üzik grubunun "Ta ke on Me" isimli şarkısı­

n ı n na karat böl ü m ü n ü n ilk i ki notası ve Norah Jones'un "Don't Know Why" şarkı s ı n ı n i l k i ki notası çıkıcı m ajör yedi l iye örnekti r. •

Oktav: Oz Büyücüsü müzika l i n i n "Somewhere over the Rain­

bow" isimli pa rçası n ı n ilk i ki notası çıkıcı o ktava örnektir.

Önemli Not Rölatif işitme ile absolüt işitme arasında ne fark var? Rölatif işit­ me, aralıkları, nitelikleri ve tınılan kulakla ayırt edebilme yetisidir. Her bir ses perdesinin adını yalnızca işittiğinizde söyleyemeyebilir­ siniz ama duyduğunuz iki sesin dörtlü aralıkta olduğunu işitmeyi öğrenebilir ya da hiçbir ses yardımı almadan bu aralığı seslendir­ ıneyi öğrenebilirsiniz . Absolüt işitmesi olan bir insan ise notaların isimlerini sadece kulağıyla dinleyip söyleyebilir. Onlar her bir no­ tayı ya da akoru/çoklu notayı bir anda işitebilir ve her birinin adını söyleyebilirler.

61

BÖLÜ M 3

·

M AJ Ö R V E M i N Ö R G A M LA R

Notal a rd a n meydana g etirilecek basit bir ol u ş u m, beste yaparken ku l l a n ı l a n öğeleri a n l a m a n ızı sağlayacak ve sizi bestecilik yoluna sevk edecektir. Majör ve minör g a m lar müzikte öğrenmeniz gere­ ken işte böyle yapısa l öğelerd i r. Çok yön l ü olan majör gamlar, me­ lodi ve a rmonilerde ku l l a n ı l ı r. M i nör gamların ise kendilerine has örü ntüleri, yapı ları, d üzen leri ve daha da öneml isi, majör gamlara kıyasla daha kara n l ı k ve a ğ ı r o l a n kendi lerine has bir tınılan vard ı r. Majör ve m i nör, müzik teorisi n d e, müzik yazısında ve icrası nda en sık ku l l a n ılan gamları n i ki tem e l öğesidir.

GAMLARI TAN IYORUZ Baştan Başla ve Başta Bitir

G a m n otaların gruplanması d ı r ve bu g ru p l a m a tonal iteyi oluştu­ rur. Ka rşı laşacağı n ız gamların çoğunda yed i ses b u l u n u r (fakat i l k ses so nda d a b i r oktav tizden tekrarland ı ğ ı n d a n b i r gam toplamda sekiz n otadan oluşur da diyebi l i riz). Bazı g a m l a rda yediden fazla nota b u l u n u r, bazı larında ise daha az. G a m a rd ı a rd ı n a gelen se­ kiz notadan (yedi farkl ı ses) oluşan ve ayn ı notada başlayı p ayn ı notada biten bir yapı olarak tan ı m la nır, tekra rl a n a n bu notaya ise kök d e n i r. Gama a d ı n ı veren işte bu kök sestir. Eğer bir gam do notasında başlayı p bitiyorsa, kök ses do'd u r ve bu g a m ı n adı da do "bir şey" (majör, minör, vs.) gamdır. Bu "bir şey"i n ne olduğu gamı n ara l ı ksal formü l ü ne bağ l ı d ı r. Şimdi ara l ı kl a r h akkında bi rkaç şey bildiği n ize sevin med i n iz m i ? Aşağıda yer a l a n ve en temel gam olan d o majör gama ba ka l ı m .

J

J

J

J

J

r

r

ll

Görd ü ğ ü nüz gibi, gam do notası nda başlayı p do notasında bi­ tiyor ve sırayla her bir notaya uğrayarak i lerl iyor. Do m ajör tonun­ da hiçbir d iyez ya da bemol olmadığı ndan, b u a n laşıl ması ve ha­ tırlan m ası kolay bir gamd ı r. Piyano üzerinde, sadece beyaz tuşlara bası l a ra k çal ı nabilir. Do gamı nda yedi farkl ı n ota b u l u n u r: do, re, mi, fa, sol, la ve si. Son nota do olsa da, tekra rla na n bir n ota olduğu için bu n u saym ıyoruz, ama majör gam ı n top l a m d a sekiz notadan oluştu ğ u n u söyleyebiliriz. B u n u majör niteliğe sah i p bir gam yapan şey, do-re-mi-fa­ sol-la-si-do notaları n ı n kul l a n ı l ması değ i l . B u bilgi sadece gam­ daki n otaların ad ı n ı bildiğinizi gösterir. Müzik teorisi daha geniş 63

Müzik Teorisi 1 0 1

ölçekli kavramiara odaklan ı r v e bunları birbirlerine bağ la maya çal ı ş ı r. Bu gamı majör bir g a m yapan şey o n u o l u şturan notaların arası n d a ki mesafeler, ya n i a ra l ı klard ı r. Gamda yer alan notaların her biri n i n arasındaki mesafeye baktığ ı n ızda, ya rı m ve tam perde­ lerden oluşan seri bir örü ntüyle karşı laşırsın ız. Bu nota lar serisini bir for m ü l olarak da a d l a n d ı ra b i l i riz ve işte şimdi ta m olarak bu form ü l ü öğreneceğiz. Bir sonraki şeki lde do majör gamı görüyors u n uz ama bu kez ara l ı kl a r da belirti l m iş.

'

J

V

V

ı Tam ı ı Tam ı

V

ı varım ı

j

J

J

J

J

V

V

V

ı Tam ı ı Tam ı ı Tam ı

r

r

ll

V

ı varım ı

B u rada görd ü ğ ü n üz g i b i e l i mizde "ta m, tam, ya rım, tam, tam, tam, yarım" ya da "TIYTTIY" şeklinde i lerleyen bir ara l ı klar seri­ si var. i şte bir gamı diğeri n d e n fa rkl ı kılan da b u d u r, ya ni içerdiği ara l ı kların formü l ü . Ka rş ı n ızda bu ara l ık form ü l ü n ü görüyorsa nız, o zam a n gördüğünüz şey b i r m ajör gamd ı r. Bu m ü kemmel bir sis­ temd i r ç ü n kü on iki kromati k nota nın herhan g i birinden başlayıp şu ku ra l ları uyg u layarak majör gam elde edebi l i rsin iz: 1. Bir kök ses seçin .

2. Oktavına u laşana dek yed i n ota ilerleyin . 3. G a m ı doğru sayd ı ğ ı n ızda n emin olabi l meniz i ç i n "TIYTITY"

form ü l ü n ü uyg u layı n .

4. Oktava varana dek her b i r notayı sadece bir kez ku l landığ ı n ız­

d a n emin olun.

Bu kuralları uyg u la rsan ız, i stediğiniz her gamı oluşturabi l i rsiniz. 64

Gamları Tanıyoruz

G A M L A R M Ü Z i KT E N A S I L K U L L A N I L I R G a m l a r gerçekten de önemlidir. Göreceği n iz üzere, gamlar bölü­ nüp parçalanarak her yöne dağ ı l ı r, m üziğ i her ba kımdan etki ler­ ler. G a m perdelerin, yan i seslerin örgütle n m esidir. Bu örgütlenme g a m l a rı bir dizi rasgele sesten fazlası h a l i n e g etirir; onları m üzis­ yen lerin ve teorisyenlerin tonalite dediği bir t ı n ı l a r d izisine dönü ş­ türür. Tona l ite bir a i l e gibidir: Herkes bir şekil d e birbiriyle akrabadı r. Bir melodiyi bestelemek için bir gamı ku l l a n d ı ğ ı n ızda, ku llandı­ ğ ı n ız notalar birbirlerine aitmiş gibi bir h i s doğar. Tek bir gamda veya bir tonalitede kal d ı ğ ı n ızda, düzg ü n ve beklendi k bir tını elde eders i n iz. Besteciler melod i leri ol uştu rma k için g a m l a rı kul l a n ı rl a r. Zira tonalite kendi içinde birbirine ait o l m a hissini, hatta daha d a iyisi birlikte tınlama özelliğini barındırd ı ğ ı n d a n, bir g a m ı akılda ka­ l ıcı bir melodiye dönüştürmek zor değ i l d i r. Çok bilinen yüzlerce melodi de şu veya bu gamdan meydana g e l i r. Yan i harflerin kel i ­ meleri oluşturması ve kel imelerin de c ü m leleri o l u şturması g ibi, g a m ı da müzik cümleleri n i n kel i me dağarcığ ı gibi d ü şünebi l i rsi­ n iz; a radaki paralelliğ i fark ettiniz mi?

Önemli Not Her a d ı mda tek bir notası n ı çalarak i lerlemek suretiyle bir g a m ı çald ı ğ ı n ızda, b i r melodi e l d e edersiniz. B i r g a m daki notaları a l ı p b u n l a rı birlikte ça larak bi rleştiri rseniz, armoniyi e l d e edersiniz. Bu kavra m l a rı kitabın ilerleyen böl ü m leri nde öğreneceksiniz ama şimdilik müziğin büyük oranda melodiye ve armoniye bölü nebi­ leceğ i n i kabu l edi n yeterl i. Artık gamlardan melodi ve a rmoni elde edebileceğinizi bildiğinize göre, ne kadar önemli oldu kları n ı a n la­ d ı ğ ı n ız gamları öğren meye başlayabi l i rsin iz.

65

BiR GAMIN OLU Ş U M U Art1k Müzik Alfabesini Biliyorum

Bir g a m ı n notaları n ı söyleye bi l m eniz için, bir kök notayla işe başla­ yın; aşağıdaki şekilde görü l eceği gibi bu kök nota la� olaca k.

ll Sonra diğer nota l a rı porteye yazın. Şimd i l i k doğru a ra l ığı kul­ l a n ı p ku l l a n madığ ı n ızı ya da n ota l a ra gerekli a rıza l a rı koyup koy­ madığı n ızı dert etmeyin; sadece oktava ulaşa dek her bir notayı porteye yerleştirmeniz gerekiyor. Öyleyse porteye yal n ızca si-do­ re-mi-fa-sol-la notalarını ekleyin .

J

J

J

J

J

J

J

ll

Notaları ham halleriyle porteye yazdı n ız, o zaman şimdi ara l ı k­ ları eklemeniz gerek. Form ü l ü m üz "TTYTITY" idi, öyleyse aşağıda görü l d ü ğ ü gibi gamın nota l a rı n ı n a raları nda o l ması gereken ara­ l ı kları yazı n.

'

�J

V

J

V

J

V

ı Tam ı ı Tam ı ı varım ı

J

V

V

J

J

J

J

V

ı Tam ı ı Tam ı ı Tam ı

ll

V

ı varım ı

Neredeyse bitti. Şimdi a ra l ı ki a ra d ikkati n izi veri n ve gamınızı n doğru il e rl emesi ni sağ layı n . işlemi m iz şu: 66

Bir Gamın Oluşumu

La!. kök sesinden sonra bir tam ses ilerlemeniz gerekiyor. Bir tam

•

ses ilerisi si� 'dü r. O zaman si'nin önüne bir bemol eklemesiniz (1.). S i� 'den sonra bir tam ses daha ilerlemeniz gerekiyor. Öyleyse

•

s ı radaki nota do olmalı. Ama bunu zaten yazmı şt ı nız, o yüzden b i r şey değiştirmenize gerek yok. Do notasından bir yarım ses ilerlemeniz gerekiyor. Do'dan son­

•

ra yarım ses i lerlerseniz r� notasma u l a ş ı rs ı n ız, öyleyse re'ni n ö n ü ne b i r bemol işareti koyarak o n u r � yap ı n . R� 'den sonra bir tam ses ilerlemeniz g e rekiyor. O zaman b i r

•

sonraki nota m i� olma l ı . Mi'n i n yan ı n a b i r bemol işareti ekleyi n . •

M i� 'den tam ses ileriemelisi n iz. Mi� 'den b i r tam ses i lerlerseniz fa'ya ulaşırsınız ki bunu zaten yazmıştın ız, bu yüzden herhangi b i r değişikliğe gerek yok.

•

Fa'd a n da bir tam ses i lerlemeniz gerekiyo r. B i r tam ses ilerledi­ ğ i n izde sol notasma ulaşırs ı nız. Sol nota s ı zaten portenizde var, öyleyse hiçbir değişikliğe gerek yok.

•

Ş i m d i Sol'den bir yarım ses i lerlemeniz gerekiyor. Bu durumda u l a şacağı n ız nota la� 'dü r. Şimdi la'nın yan ı n a bir bemol ekle­ yin . (Şu işe bakın ki biz zaten la� gamı yazıyord u k, bu durumda zaten bu gam içindeki tüm la nota l a rı n ı n bemol olması gere­ k i r, yani bemolü en baştan da koya b i l i rd i n iz.) Şimdi aşağıdaki şekle bakın.

'

PJ &J V

V

J

V

&J

ı Tam ı ı Tam ı ı varım ı

ı Tam ı ı Tam ı ı Tam ı V

V

d

J

J

�w

V

ll

V

ı varım ı

Işte bu kadar! Müzik alfabesinin her bir notasın ı n sadece tek bir kez kullanıldığı çıkıcı bir gam elde ettiniz. B u gam, tüm majör gam­ ların "TTYTTIY" örüntüsüne uyuyor. Bunu enstrüm a n ı n ızda çalın, o aşina tınıyı duyduğunuzda doğru yaptığınızı a n l ayacaksı n ız. 67

Müzik Teorisi 1 0 1

GAMLI DÜŞÜNCELER Artık birkaç majör g a m görd ü ğ ü n üze göre şimdi biraz d u raklayıp gamlarla ilgili çok ilginç bazı öze l l i klerin üzeri nde d u rmak için mü­ kemmel bir zaman. Önce l i kle bel i rte l i m, g a m l a r ı n her biri eşsiz ve kendine hastır. Bi raz DNA'ya benzerler ve bu d a onları, arad ı ğ ı n ız şeyi bildiğinizde çabuca k ayırt edilebil i r hale g etirmektedi r. Bu ne demek? Pekala, öncelikle şunu söyleye l i m ki her gam fa rkl ı tınlar. Görü n ü rde h iç­ bir g a m d iğer bir gama benzem ez. Her ne kadar her gamda ayn ı aral ı k örü ntüsü mevcut olsa da, g a m ı analiz etmediğiniz sürece bu gerçeği net şekilde göremezs i niz. Her gam kendine has bir sesler grubundan oluşur ki zaten onu eşsiz kılan da budur ve bu açıkça görebi leceği n iz bir şeyd i r. i ki n cisi, içinde d iyez olan g a m l a rda yal n ızca diyez ku l l a n ı ldığı­ nı, a raya asla bemol karıştın l ma d ı ğ ı n ı fark ettiniz m i ? Ayn ı şeki lde, içinde bemol olan g a m l a rda d a asla diyez b u l u nmaz, bunu fark etmiş miyd i n iz? Bir gam ı n nota l a r ı n ı söyled i ğ i nizde ya da yazdığı­ n ızda veya müziği a n a l iz ettiğ i nizde, gamları n ya bemol ya da di­ yez içerdiği ni fark eders i niz; aynı gamın içinde hem diyez hem de bemol olduğu duru m larla n ad i ren karşı laşı l ı r. Bu i ki önemli nokta, gamları daha iyi anlaman ıza yard ı mcı olaca k ve m üzik teorisini öğ­ renirken yaşam ı n ızı çok daha kolaylaştıracaktır. Gam ı n hangi kromatik nota da n başladı ğ ı n a bağ l ı olarak, ko­ layca kurulabi lecek g a m l a r vard ı r. Öte yandan, "TIYTTIY" örüntü­ s ü n ü n devam ettirilebi l m esi ve alfa bedeki her bir nota n ı n ku l la n ı­ labil mesi için bazı g a m l a rd a çift d iyez ve d iyez bemoller olabi l i r. Bazı gam ları kurmak kol ayd ı r bazı ları ise tam bir baş belasıdır. So­ nuç olara k da bazı kromatik m ajör gamlara s ı k rastla mazs ı nız; tipik olarak çift bemol ve çift d iyezleri n olmadığı gamlar tercih edi l i r. Sesteş notalar sebebiyle, g a m l a r aynı tın ıya sah i p o l u p da farklı şekilde ku ru labi l irler. Buna en iyi örnek la� ve sol# majör gamları68

Bir Gamın Oluşumu

d ı r. La� majör gamda dört bemol vard ı r ve bu hem sayması hem de okuması kolay bir gamd ı r. Sol� majör gamda a ltı d iyez ve bir adet çift diyez b u l u n u r. Eğer bu iki gam d a aynı tınl ıyorsa, siz han­ gisi n i okumayı tercih ederd i n iz? Olası g a m l a rı n sayısı 24 olsa da, gamda yal n ızca 1 2 adet kromatik nota b u l u n u r ve siz de kend i n i­ zi en kolay olan 1 2 tonaliteyi oku rken b u l u rs u n uz. U n utmayı n ki m üzik sadece besteci ler için değildir, icracı açısı ndan da elveriş l i o l m a l ı d ı r.

Önemli Not Bemol ve diyezlerin gamlarda birbirini dışladığını bilmeniz, gamla­ n daha doğru kurmamza yardımcı olacaktır. Eğer bir gam yazıyor­ sanız ve karşınızda hernotlerden ve diyezlerden bir kanşım varsa, bir şeyler yanlış demektir. Birçok bemol varken arada bir tane diyez varsa, yine bir şeyler yanlıştır. Gamlar daima kendi içinde bir bü­ tünlüğe sahip olduğundan işiniz biraz daha kolaylaşacaktır.

69

GAMI N SESLERi Beni ya Adımla ya d a Derecem le Çağır

Her gamda yedi (oktavı d a d a h i l ederseniz sekiz) ses bu l u n u r. Bu seslerden iki şekil d e bahsedi lebi lir: derecesiyle ya da özel bir isimle.

GAMDAKI S E S L E R I N DERECEYLE B E L I RT I L M E S I Bir d o m ajör gamda, do notasına 1 . derece denir çünkü do, bu ga­

m ı n birinci notasıdı r. Öyleyse, g amdaki seslerin her birine birden

yediye kadar bir sayı ya da derece atfedi lebi l i r. B u n u n birkaç açıdan faydası vard ı r. Birincisi, bir a ra l ı ğ ı n mesafesi sayıyla ölçü l ü r ki bu da sıklıkla gamdan alınan bilgiye göre yapılan bir ölçümdür. i kincisi, tüm majör gamlar aynı örüntüyü izlediğine göre, m üzik teorisinde gamları isimlendirrnek için de evrensel bir sistemden faydalanılır. Eğer bir m üzik parçası bir g a m ı n üçü ncü notasıyla başlıyorsa, bu fikri a l ı p bunu herhan g i bir ton a litede kullanabi l i rsiniz. Eğer sa­ dece "mi'den başlıyor" derseniz bağlam ı kaybetmiş, hangi gamda ya da hangi tonalite olduğ u n uzu karıştırmış o l u rs u n uz ve bu fikri işieyebil meniz için fazladan bilgiye i htiyaç d uyars ı nız. Sayı ları kul­ lanmak gam lar ve g a m ı n sesleri hakkında d ü ş ü n mek bakımından kolaylı k kazandırır. N u m a ra l a n d ı rma sistemi ayrıca a korlar ve akor yürüyüşlerinden bahsederken de i şleri kolaylaştırır, zira m üzik teo­ risi nde a kor yürüyüşleri yal n ızca Romen rakaml arıyla beli rtilmek­ tedi r.

70

Gamın Sesleri

G A M DA K i S E S L E R i N i S i M L E B E L i RT i L M E S i Majör gamdaki her bir sesi n u maralandırmak yeri ne, her bir sese bel i r l i bir isim de verebi l i rsiniz. Bu yöntem geleneksel olarak kla­ sik ya da akademik m üzik teorisi bağ l a m l a rı n d a ku l l a n ı l ı r ama bazı terim ler evrensel hale gelmiş olduğundan, en azı ndan böyle bir şeylerin varlığından haberdar olmanız gerekiyor. Mesela kök ( i l k · a kor veya i l k ses) için kul l a n ı la n eksen (tonik de den i r) terim i i şte ayne n böyle bir terimdir. Aşağıdaki şemada bir majör gamda yer a l a n her bir sesin isimleri yer almaktadı r.* MAJÖR GAMLARDA NOTALARI N ISIMLERI KAÇINCI SES/DERECE

' ADI

Ikinci

• •

Üçüncü

•

Birinci

--�------------------�

Dördü ncü

Beşinci Altıncı Yedinci Sekizinci (Oktav)

Tonik (Eksen) Süperto n i k (Eksenüstü) Medyant (Ortanca)

• Subdominant (Aitçeken) ·

•

Dominant (Çeken) Submedyant (Alt ortancal

• Sansibl (Yeden/Kı lavuz nota) • Ton ik (Eksen)

Bu isimler ayn ı zamanda akarlardan ve a kor yü rüyüşlerinden bahsederken de ku l l a n ı l ı r, bu yüzden o n l a rı b i liyor olma n ız yü­ rüyüşleri anlaman ıza da yard ı mcı olaca ktı r. Ton i k, dominant ve san s i b l gibi terimler, sayılar kada r ol masa d a m üzisyenlerin sıkça ku l l a n d ı kları terim lerdir. Ancak forma l teoride g a m ı n dereceleri­ nin i s i mleri ku l la n ı l ı r ve siz de bu isim leri ö ğ ren d i n iz.

*

Gamın notalarma verilen bu isimleri n Türkçeleştirilmiş hallerine de yer veri l­ m iştir. Yerine göre her iki alternatifle de karşılaşılabilirsiniz ama biz kitap bo­ yunca parantez içinde ol mayan terimleri kullanacağız. (çev.) 71

·

Müzik Teorisi 1 O 1

Önemli Not

13 . yüzyılda ortaya çıkmış olan motet (Fransızca "kelime" anlamına gelen mat sözcüğünden türetilmiştir) , polifonik (çoksesli) müziğin erken döneme ait bir örneğidir. Motetler genel anlamda çok sayıda ses için yazılmış ayinsel koral bestelerdi. Johann Sebastian Bach çok sayıda motet yazmıştır ancak bunlardan sadece yedi tanesi gü­ nümüze ulaşmıştır.

72

TAN I MLAYICI VE Ç l KARlMSAL YAKLAŞlMLAR I ş e Ortak Öğelerden Başlayın

Müzik, tonaliteye ve gamın türüne bağl ı o l a ra k bel irli bir ru h h al i ya da h issiyat yaratabilir. Majör ga mla r d a h a pa rl a k ve neşeli ol­ maya meyi l liyken, minör gamlar daha ka ra n l ı k, kara msar bir tın ıya sah i pti r. Bu, minör g a m ı n n ite l i ksel bakı m d a n daha alt seviyede old u ğ u anlamına gelmez; m üzi ka l bah a ratl ı ğ ı n ızd a ki lezzetler­ den biridir yal nızca. Minör gam kendine has form ü l e, ara l ı kiara ve ku l l a n ı ma sah i p bir oluşumdur. Minör g a m bi rkaç yoldan ele a l ı n a b i l i r. Bunlardan biri ta n ı m l ayıcı yaklaşım, d iğeri ise çıkarı msal yaklaşı mdır.

TA N I M L AY I C I YA K L A Ş l M Daha önce aralıkları açıklarken, do minör g a m d a bi rkaç minör a ra­ l ıkla karşılaşmış ve do majör gamla arasındaki tezatlara göz atm ış­ tık. Bir sonraki şekilde do minör gam yer a l m a ktad ı r.

Artı k do majör gamda hiç diyez ya da bemol olmadığını bili­ yors u n uz ve onu icrası bu kada r kolay bir g a m h a l i n e geti ren de bu öze l l iğidir. Şimdi bir önceki şekle tekra r baka rsa n ız, onun farkl ı old u ğ u n u göreceksi n iz. Zaten öyle olmalı değil m i ? Ç ü n kü kök sesi 73

Müzik Teorisi 7 0 7

(do) a y n ı olsa d a bu farklı bir g a m . 2. Böl ü m'd e bu gamda bulunan ara l ı klarla ilgili farkl ı l ı kları öğrenmiştiniz a m a herhangi bir minör gamı yazı p söyleyebi l me n izi sağlayacak formü l ü aniayabilmeniz için, notalar arası ndaki a ra l ı kları alttan destekleyen öğeleri öğren­ meniz gerekiyor. Teorin i n, m üziği n evrensel olma özelliğine sa hip kısımları n ı, yani tüm m üzik tü rleri için geçerli olan öğeleri bulma yön ü n d e bir çaba oldu ğ u n u u nutmayı n. Sadece do m i nör gamı­ n ı n do-re-mi� -fa-sol-la� -si� seslerinden oluştuğu n u bilirseniz, o zam a n sadece tek bir tonal iteyi tanıyabi l i r, yazabilir ve sırf onu işleyebil i rsiniz. Oysa gamı a ra l ı ksal içeriği açısından değerlendirir­ seniz, o zaman bu bilgiyi a l ı p her yere uygu laya b i l i rsiniz. Gamı par­ çalarına ayırma n ı n vakti geldi. B i r sonraki şeki lde do minör gamda bu l u n a n yarım ve tam seslerin örüntüsü görü l mektedi r.

'

J

V

J

V

V

d

J

J

�w

V

ı Tam ı ı varım ı ı Tam ı ı Tam ı

V

V

ı varım ı ı Tam l

�r

r

ll

V

ı Tam ı

Hiç şaşırtıcı değ i l a m a buradaki aralık örüntüsü majör gamın­ kinden farklı. Burada formü l ü m üz "TYTIYTT" şeklinde ilerliyor. Bu ara l ı k örü ntüsü nü bir şablon ola ra k kul lanara k i stediğiniz her gamı oluştura b i l i rsiniz. Gel i n adım adım bir minör g a m ol uşturalım: Önce l i kle bir kök notayla işe başlayın, mesela bir son raki şekil­ de olduğu gibi do'yu kök olara k a l ı n.

ll Şimdi porteye diğer nota l a rı d a yerleştirin. Ara l ı kların doğrulu­ ğunu ya d a arızaları ş i md i l i k önemsemeyin. Şu a nda sadece oktava u laşana dek müzik a lfa bes i n i n her notası nı tek bir kez ku l l a n manız 74

Tanım layıcı ve Çıka rımsal Yaklaşımlar

öne m l i . Bu yüzden şimdilik sadece bu porteye re-mi-fa-sol-la ve si n otalarını eklemeniz yeterli.

J

J

J

J

J

r

r

ll

i şte notalar ham halleriyle yazı ldı; ş i m d i a ra l ı kları eklemeniz gere kiyor. Form ü l ü m üz "TYTIYTI" old u ğ u n a göre, gamdaki nota­ ların a ra larına bu formü l ü (şeki lde görü l d ü ğ ü gibi) yerleşti ri n.

'

J

J

J

J

J

J

ı Tam ı ı varım ı ı Tam ı ı Tam ı ı varım ı ı Tam ı V

V

V

V

V

V

r

r

ll

V

ı Tam ı

N eredeyse bitti. Geriye bir tek aralıkları formüle göre inceleyip notal a r üzerinde gerekli düzeltmeleri yapmak kaldı. S ü recimiz şöy­ le: •

•

•

•

•

•

•

Do notasından sonra bir tam ses Herlemeliyiz. Do'dan bir tam ses i lerlersek re'ye ulaşırız, ki bu nota portem izde var. Re notasından sonra bir yarım ses ileriemel iyiz. Re üzerine yarım ses m i� olur, öyleyse portedeki mi'n i n önüne bir bemol ekleyin. M i� notasından bir tam ses ilerlemel iyiz. M i� üzerine bir tam ses i l erisi fa ol u r ki o da portemizde mevcut. Fa notasından bir tam ses i leriemel iyiz. Fa'd a n bir tam ses i lerisi sol'd ü r ki o da portemizde mevcut. Sol notasından bir yarım ses i lerlemeliyiz. Sol'den b i r yarım ses Herisi la� olur, öyleyse portede yer alan la'n ı n ö n ü n e bemol işa­ ret i n i ekleyin. La� notasından bir tam ses i lerlemeliyiz. La� 'den bir tam ses ileri­ si si� olur, bu yüzden portedeki si'nin yan ı na bir bemol koyun uz. Si� notasından bir tam ses ileriemel iyiz. Bir tam ses Herisi do olur. 75

Müzik Teorisi 1 O 1

Ş i m d i gamın tam a m ı n ı g ö rmek için aşağıdaki şekle bakın.

'

J

V

J

V

V

V

ıUJ

J

J

�w

V

V

�r

r

ll

V

ı Tam ı ı varım ı ı Tam ı ı Tam ı ı varım ı ı Tam ı ı Tam ı

işte bu kadar! Artı k e l i n izde m üzik alfa besin i n her bir notası n ı n tek bir kez kul l a n ı l d ı ğ ı bir ç ı k ı c ı g a m var. Gam ı n ız, t ü m minör gam­ ları n izlediği "TYTIYTT" örü ntü s ü n ü izliyor.

Ç l K A R l M S A L YA K L A Ş l M Ara l ı kları sayarak bir g a m ı n nota l a rı n ı bel i rlemek en sık ku l lanılan ve en elverişli yol larından biri d i r. Bu bakı mdan ku l la n ı ş l ı diğer bir yol da onları majör g a m l a rd a n ç ı ka rsamaktır. Birçok öğrenci ma­ jör g a mları rahatl ıkla saya bii i r ve onları kolayl ıkla aklı nda tutabilir hale g e l i r. Kök sesi ayn ı olan bir majör gamla minör gamı kıyasladı­ ğ ı n ızda, m i nör gamı o l u şt u rm a n ı n başka bir yol u n u da keşfetmiş olurs u n uz, yani majör gam üzeri nde birtakım değişikl i kler yapa­ rak o n l a rı çıkarımsa l ola ra k elde etmeyi öğre n i rsiniz. Bir sonraki şeki lde üstteki portede do m ajör gam görü l üyor, a lttaki portede ise do m i nör gam yer a l m a ktad ı r.

ı Do Majör Gamı ı

J ı Do Minör Gamı ı

76

J

J

J

J

r

r

Tanım layıcı ve Çıka rımsal Yaklaşımlar

B u rada vurgulanan nota lar do majör gama kıyasla do minör gamda farkl ı olan notalard ı r B u i ki g a m birbirine çok benziyor. Do, re, fa v e s o l notaları ayn ı ka l m ış. Yal nızca üçüncü, a ltıncı ve yedi nci nota l a rda fa rk var. Daha detaylı söylemek gerekirse, majör gam ı n m i nör gama dönüştü­ rüleb i l m esi için gamın üçü ncü, altıncı ve yed inci dereceleri tam olarak bir yarım ses pesleştirilm iş.

Önemli Not Gamları yazmanın ya da oluşturmanın tüm farklı yollarını rahat­ lıkla kullanabiliyor olmanız önemlidir, çünkü hangisinin en fazla işinize yarayacağını veya size en fazla uyacağını asla bilemezsiniz!

Ara l ı kları detayl ı şeki lde i ncelediğimize g öre, şimdi majör gam­ dan m inör gama geçtiğimizde neler old u ğ u n a daha yakından ba­ kal ı m . Basitçe olan şu: (Kök ses do'dan hesaplandığı nda) majör üçlü, m ajör altı l ı ve majör yedi l i aralıkları n h epsi, majör ara l ı ktan m i n ö r a ral ığa dön d ü ve bu da yal n ızca bu derecelerdeki seslerin yar ı m ses pesleştiril mesiyle (a ra l ı kların dara ltılmasıyla) gerçekleş­ ti. A ra l ı klar konusundan hatırlayacağınız üzere, bir majör ara l ık ile bir m inör aralık arasındaki tek fark, minör a ra l ı ğ ı n majör aralıktan yarı m ses daha dar olması dı r. B u da herhangi bir majör gamın sadece ü ç üncü, a ltıncı ve ye­ d i nci derecelerin i n yarım ses pesleştirilmesi (a ra l ı ğ ı n yarım ses da­ raltı l masıyla) bir m inör gam elde edi lebileceği a n la m ı n a gelir. Bu yönte m l e minör gam majör gamdan çıka rsa n mış, yan i çıkarımsal yaklaşım uygulanmış olur.

77

M i NÖR GAMLARI N DERECELERi Konu m u nu Bilmelisin

Tıpkı majör gamlar gi b i minör gamları n da dereceleri vard ı r. Ma­ jör g a m l a rda old u ğ u g i bi, m i nö r gamdaki sesiere (notalara) birer sayı ya da derece atfedebi l i rs i n iz; tıpkı minör gamı yazmak için çıkarı msal yaklaşım üzerin d e d u rduğunuzda yaptığ ı n ız gibi (ga­ mın üçüncü, altıncı ve yedinci derecelerinden bahsetmiştin iz) . . . Biraz hatırlatma olsun diye, i şte size gam ı n dereceleriyle ilgili bir açıklama. Minör gamdaki sesleri tan ı mlamanın diğer bir yol u da her bi­ rine kendine has bir isim vermektir. Bu yöntem geleneksel olara k klasik y a da akade m i k m üzik teorisi bağlamlarında ku l l a n ı l ı r a m a bazı terimler evrensel h ale g e l m i ş olduğu n d a n, en azından böyle bir şeylerin varlığından h a be rd a r olmanız gerekiyor. Herhangi bir gamın kök sesine atfen k u l l a n ı l a n eksen (tonik) terimi, m i nör gam­ daki derecelere verilen is imlere bir örnektir. Aşağıdaki şemada bir majör g amda yer alan her bir sesin isimleri yer a l m a ktad ı r. MINÖR GAMLARDA NOTALARIN ISIMLERI KAÇINCI SES/DERECE

ADI

Birinci

Tonik (Eksen)

Ikinci

Süpertonik (Eksenüstü)

Üçüncü

Medyant (Ortanca)

Dördüncü

Subdominant (Aitçeken)

Beşinci

Dominant (Çeken)

Altıncı

Submedyant (Alt orta nca)

Yed i nci

Sansibl (Yeden/Kılavuz nota)

Sekizinci (Oktav)

Ton ik (Eksen)

78

M i nör Gamların Dereceleri

Bu isim ler ayn ı zamanda a karlardan ve a kar yü rüyüşlerinden ba hsederken de ku l l a n ı l ı r, bu yüzden o n l a rı bil iyor ol manız yü­ rüyüşleri anlaman ıza da yard ı mcı olacaktı r. Ton i k, dominant ve sansibl gibi teri mler, sayı lar kadar ol masa da m üzisyenlerin sıkça kul l a n d ı kları teri m lerd i r. Ancak formel teoride g a m ı n dereceleri­ nin i s i mleri ku llanı l ı r ve siz de bu isim leri öğre nd i n iz.

M i N ÖR GAM T Ü R L E R i - G A M LA R I N ETL E ŞTi R E L i M Majör gamın sadece tek bir türü varken, m i n ö r g a m ı n farkl ı çeşit­ leri b u l u n u r. Şimdiye kadar üzerinde d u rd u ğ u m uz g a mların hepsi natüre l m i nör gamdı. i n sa n l a r bir minör g a m d a n bahsettiğinde genel l i kle "TYTIYTI" formü l ü nden oluşa n n atürel m inör gamı kastederler. Ancak farklı a ra l ı k örüntüsüne sah i p i ki farklı minör g a m daha bulunmaktadı r. B u n l a r armo n i k m i nö r ve melodik mi­ nör g a m la rd ı r.

Önemli not Natürel minör gam, majör gamın doğal olarak meydana gelmiş bir

uzantısıdır ki buna ayrıca ilgili minör de denir. İlgili minör konusu kitabın sonraki bölümünde ele alınacaktır. Diğer min ör gamlar (ar­ monik ve melodik minör) natürel minör gamın türevleridir.

Armonik minör ve melod i k minör gamları geleneksel müzik te­ orisi n d e biraz tartışmal ı g a m l a rd ı r. Bazı kura m cı l a r, b u nların doğ a l olara k meydana g e l e n örü ntü ler olmad ı k l a rı için h a k i k i birer gam o l m a d ı klarını öne s ü rerler. Fakat müzik teorisi, m üzikte görü lenle işiti l e n i tan ı m lamakla ilgilidir ve gamların ken d i l e rine has isim leri olması gerektiğine i n a n ı n veya inanmayı n, b u m i n ö r g a mlarla mü­ zikte o kadar sık karşılaşı l ı r ki, onlarla ilgili bir şeyler bil mek bu ba79

Müzik Teorisi 7 0 7

k ı m d a n önem lidir. Armon i k m i nör ve melodi k m i nör gamları h e r hal ü ka rda temel düzey teori b i l g i s i n i n bir parçasıdır.

ARMONiK MiNÖR Minör gamın öğrenmeniz g e reken i l k varyasyon u armonik minör­ d ü r. Natürel minör gamdan sadece ufak bir fa rkı vard ı r o da ye­ dinci derecenin yarı m ses tizleştiril mesiyle meydana gel mekted i r. Bu işlemi yaptığın ızda gamda bir sansibl ses ya ratmış olursunuz. Bu size gamın son notas ı ndan toniğe doğru çok güçlü bir çeki m sağ lar. Tü m majör g a m l a rda bu sansibl sesi kendiliği nden bulu­ n u r ama natü rel m i n örde b u l u nmaz, zira bu gamlarda altıncı ve yedinci dereceler a rasında b i r tam ses bu l u n maktad ır. işin ilginç tarafı, bestecilerin armonik m i nör gamı ku l l a nmaları n ı n sebebi bu değ i l d i r. Gamın isminden bu gamın neden var olduğuna dair bir fikir ed i nebi l i rsiniz. Yedi nci derecenin tizleştirilmesi, besteci lere işleyebilecekleri biraz daha iyi bir armoni k palet sunmaktad ır; bu gamdan daha iyi ya da i l g i n ç a korlar çıkmaktadır. Armonik minör gamda, dominant ses üzeri n d e bir majör akor ve sansibl sesi üze­ rinde ise bir eksik a kor o l u ş u r. Bu akarların her ikisi de besteciler ve m üzisyenler açısından son derece öneml i d i r ve bunlar o kadar sık ku l l a n ı l mıştır ki armonik m i nör de farklı bir isimle a n ı lan farkl ı bir g a m haline gelmiştir. Aşağıdaki şekilde re armo n i k m i nör gamı g örüyorsun uz:

G a m ı n formü l ü, a rtık sık sı kıya tam ve yarım sesiere bağ l ı kal­ maması dolayısıyla i l g i n çleşti. Mesela altıncı i l e yedinci dereceler 80

Minör Gamların Dereceleri

a rasında bir yarım ve bir tam sesten oluşan bir ara l ı k bul u n m a k­ tad ı r (daha net ifade etmek gerekirse a rtık ikili). Bu uzun sıçrama, melod i k bakımdan biraz tu haftır. Armonik minör, melod i k açıdan işle n m esi tu haf bir gamd ı r. B u yüzden d e besteciler bu ikilemi çözmek i ç i n melod i k minör g a m ı yaratm ı ş lardır.

M E LO D i K M i N Ö R Melod i k minör, bir natü rel m i nör gamın altı ncı ve yed inci nota la­ rın ı n bir yarım ses tizleştiri l m esiyle elde ed i l i r. Tek amaç, armoni k m i n ö rdeki a ltıncı v e yed inci notalar aras ı n d a ki atiarnayı gidermek­ tir. Armonik minörde tizleştirilen yed inci nota m i nör g a m armonisi açısınd a n çok önemli olsa da, gamı başta n sona çal d ı ğ ı n ızda ku­ lağa biraz garip gelmektedi r. Altıncı nota n ı n da tizleştirilmesiyle meydan a gelen melod ik m i nör gam, melodi ve armoni açısından daha elverişlidir. Altıncı ve yedinci nota lar a ra s ı ndaki a rtık ikili ara­ lık ortadan kalkmış olur ve g a m böylelikle yine tek ve ya rım sesler­ den ol uşan bir formüle dönüş yapmış o l u r. Ga mdaki bu değişi klik o n u melodik bak ı m d a n daha pü rüzsüz hale g etirdiği nden dolayı, buna melodik m i n ö r gam adı veri lmek­ tedi r. Fakat hem a rmonik hem de melod i k m i nör g a m ların temel m üzik teorisi nin şemsiyesi a ltında olduğ u n u bil mek, m üziği oku­ mak açısı ndan da önem taşımaktad ı r. Bir sonraki şekilde re minör ton a l itesinde melod ik minör gam yer a l m a ktad ı r.

81

BÖLÜ M 4

M Ü Z i KT E TO N A L i T E L E R V E TO N LA R A G Ö R E A R l ZA LA R

Daha önceden bildiğ i n iz üzere, a ra l ı klar m üziğ i n en küçük biri­ midir. Ara l ı klar bi rleşerek g a m l a rı oluşturu rlar. Gamlar da melodi ve a rmon iyi, yani m üziği n can damarı n ı ol uştu rurlar. Tonlar, dü­ zen bakı m ı ndan bir son ra ki aşama, müzika l a n a l iz bakı m ı ndan en öneml i öğelerden bi rid i r. Bu bölü mde tonalite ned i r, bir tonu nasıl ayırt ederiz ve tonlar neden bu kadar önem l i d i r, o n u öğreneceğiz.

MÜZi KTE TON LAR* Müziğin DNA'sı

Müziğin altyapısını oluşturan başlıca g a m l a rı keşfettiğinize göre, şimdi de ton ları keşfetmenin vakti geldi. Ton, tonal m üzikte düzen bakımdan birinci derecede önem taşır; da ha doğrusu tonlardan, a karlardan ve gamlardan oluşan müzik için bu böyledir. Elbette modern ve atonal m üzik gibi, ton lar üzeri ne kuru l u ol mayan müzik türleri de vardır. Bu kitabın amacına uyg u n o l a ra k, klasik dönem­ den başlayarak yazılan ve icra edi len müziği n (yak. 1 685-1 900) bir kısmı tonal müzik kapsamı ndad ı r ve bugü n de bu d u rum geçerli­ liğini büyük oranda korumaktadır. Teori eğiti m i klasik dönemden başl a r ve sonrasına doğru i lerler. Tonal müziği öğrenmek istiyorsa­ n ız, ton l a r eğitiminizde çok önemli bir yer a l acaktır. M üzikte tonalite/ton kavram ı hem majör hem de m i nör olmak s u retiyle gamlarla çok i l işki l id i r. Bir ton, müzika l bir eserde ku l la­ n ı lacak temel sesleri tan ı m l a r. Bir eserin içeriği ndeki notaların bü­ yü k bir çoğunluğu eseri n yazı ldığı ton u n g a m ı nda yer alan nota­ l a r olacaktı r, gerçi eser baştan sona sırf bu seslerden (notalardan) o l u şacak diye bir ku ra l yoktu r. Majör ve minör g a m l a rı incelemiş old u ğ u n uza göre, hiçbir g a m ı n diğeriyle ayn ı notal a rdan oluşma­ d ı ğ ı n ı bil iyorsunuz. Her bir g am/ton eşsiz o l d u ğ u n a göre, bunları müzi ğ i n içinde ayı rt etmek ve içerdikleri m üzikal yap ı n ı n bir kıs­ m ı n ı a n lamak da oldukça kolayd ı r. Ton l a rı m üziği n DNA'sı olara k düşünebilirsiniz.

*

Ton sözcüğü lngilizcede ses ya da nota anlamına gelir. Tonalite bağlamı nda ise ton denilince anlaşılması gereken bir gam veya müzik parçasının içinde bulunduğu tonalite olmalıdır. Ton, bir tek sesi değil, belirli bir tonaliteyi oluş­ turan gamdaki tüm öteki sesleri kendine doğru çeken bir temel sesi, toni k sesini anlatır. {Otto Ka rolyi, Müziğe Giriş, çev. Mehmet Nemutlu, Pan Yayıncı l ı k, 1 995) {çev.) 83

Müzik Teorisi 7 0 7

Önemli Not Tonların aldığı arızalar majör ve minör gamlara karşılık gelir. Yazılı müziğin büyük bir kısmı majör ve minör gamlara dayalı olduğuna göre, arızalar da sıklıkla kullanılan tonları ve gamları belirtmenin elverişli bir yoludur. Portenin başına arızaların yazılması da bir müzik eserinin tonunu belirtmenin de görsel bir yoludur.

Biraz soyut bir kavram olan ton veya tonal iteyi açıklaması zor­ dur. Ton, a rzu edilen tın ıyı (uyuşumsuz/dissonant değ i l, ahenklif konsonant olanı) ya ratma k için ku l l a n ı labilecek nota ları bel irler. Bir m üzisyen olarak ken d i n izi geliştirdikçe, ton l a r ve arızalar sizin için hangi notaların ça l ı n ma s ı gerektiğinden daha önem l i hale gelecektir. Tonlar size, bestec i n i n zi hnine bir a n için göz atma ve müzi ğ i n i nasıl bestelendiğ i n i n s ı rrını çözme fı rsatı sunabilir. Her halü karda, eğer ehil bir müzik teorisyeni olmak istiyorsanız, tonlar ve arızal ar hakkında bi rçok şey bilmeniz gerekir.

TO N L A R A G Ö R E A R l Z A L A R Diyezler ve bemol lerle i l g i l i her şeyi biliyors u n uz ve gamları her­ hangi bir tonda rahatl ı kla kura b i l i rsiniz. Bu bilgi, gerçek m üzikten ve o n u n işleyişinden bir a d ı m i l erid ir. Aşağıdaki i l k şeki lde yer alan la majör gamı, ikinci şeki lde yer alan arıza ları farklı ama nota ları ayn ı olan gamla kıyaslayı n . Parça içinde diyez alacak olan her no­ tan ı n ö n ü ne a rızası n ı yazmak yerine, tüm fa, do ve sol notalarını diyezli yapacak şeki lde porte n i n başına yazabi l i rsiniz. Müzisyenle­ rin çoğ u i ki nci yazı m ı oku m ayı daima tercih edecektir.

'

&üıı# 84

J

J

J

J

J nJ

J

J

J

J

#J

uJ

J

ll

J

J

J

ll

Müzikte Ton l a r

Başka bir deyişle, porteni n başına (a na htarı n hemen yan ı na) bel i rtilen arızalar, bel i rl i bir n ota veya notaların tüm eser boyu nca d iyez veya bemol l ü olacağ ı n ı bel irtir. Bu sistem, tüm eser boyu nca çok sayıda diyez veya bemol yazı lması n ı engelleyerek müzik yazı­ sını o kuyucu açısından sadeleştirir. iyi bir m üzik oku ryazarı bir ese­ ri ton u na göre okumaya a l ı ş ı ktır ve her za m a n tercihi bu yönded i r.

TO N L A R l N A L D l G I A R l Z A L A R Porte n i n başına yazı lan a rızalar, tonal iteyi bel i rtir. Öğrenci ler s ı k s ı k, tipik olarak ku l l a n ı la n ton ların grafi ksel b i r s u n u m u o l a n tonlar çemberi diye bir şeyle karşılaşırlar. Her bir ton ya da gam, kendine

D o Majör Fa Majör

&�

'

Si� Majör

&�ı, ��Iz

Sol Majör

,_

Re Majör

'ö#

Mi> Majör

Tonlar Çemberi

Iz

&�Iz �

lal> Majör

,_###

R& Majör

DO# Majör

ttffl#u

&ön#

Mi Majör

lı

f}�lzlh

la Majör

Si Majör Sol� Majör

&��v��� Fa# Majör

&ün#uıııı

�ff�

u#

D� Majör

&��v����, 85

Müzik Teorisi 1 0 1

h a s a rd ı ad ı na gelen n ota l a rd a n oluştuğuna göre, a l d ı ğ ı arızalar da fa rkl ı d ı r. Her bir majör ton u n arızaları kendine hastır. işte size ton l a r çemberi. {Bir önceki şekle bakınız.)

TO N LA R V E A R l ZA L A R D EG i Ş E B i L i R Müzik her zaman aynı tonda kalacak diye bir şey yok; müzikte sık sık ton değişebil i r. Armoniyi iyice öğrendiğin izde, ton u değiştir­ mek ve ton değişi mleri n i tespit etmek de daha kolay hale gele­ cektir.* Şimdilik ton l a r çem beri ne bakın ve bi rkaç varsayı mda bu­ lun u n; bu varsayım l a rı n ız kitap i lerledikçe açıklığa kavuşacak. işte ku rallar: • •

•

Müzi ğ i n ton u değiştiğinde, kendisine ya kın ve i l g i l i olduğu bir tona geçiş yapar. En yakın i l g i l i ton, i l g i l i m i nörd ü r. Ya kın olan ve mod üla syon yapabileceğiniz diğer tonlar ise ton­ lar çem berinde orij i n a l ton u n hemen ya n ı nda olanlard ı r {ya so­ l u nda ki ya da sağ ındaki en yakın ton).

•

*

86

Bir de majör tondan paralel bir minör tona modü lasyon yapa­ bilirsi n iz; örneğin do majörden do minöre gibi.

Bir eserin içinde meydana gelen ton değişimlerine modülasyon adı verilir. (çev.)

ARIZALARLA i LG i Li H ER ŞEY Hangi Tondayız?

Arıza ların kendi l eri ne has bir sistemi vard ı r. Ton u portenin başı n a a rıza l a rı koyarak bel irti rken bun ları gelişig üzel koya mayız. Ton u ve a l d ı ğ ı arızaları a n laşılabi l i r kılan bir d üzen ve bir mantık vard ı r. Aldı kları arızalar ba kı m ı ndan ton lar ikiye ayrı l ı r: d iyezl i tonlar ve bem o l l ü ton lar (do majör hariç; çü nkü bu tonda d iyez de bemol de b u l u n maz). Bir ton u n a l d ı ğ ı arızalar ya d iyezlerden ya da be­ m o l lerden oluşur, bunların i kisi asla bir a rada b u l u n maz. Bu diyez ve bemol gruplama ları, belirli bir düzeni izleyerek her bir nota n ı n o m üzik eserin i n içinde nası l okunacağı n ı bel i rlerler. G a m ları konuşu rken, g a m ların ya ta mamen d iyezli ya da tama­ men bemol l ü ol ması gerektiğini okud u ğ u n uzu hatırl ıyor musu­ n uz? Gamlar ve ton ların a l d ı kları arıza l a r size ayn ı bilgiyi vermek­ ted i r ki müziği daha fazla a n l a m ı n ıza yard ı mcı olmalarının sebebi tam o l a rak bud u r. Diyezli bir ton u n aldığı a rızalar belirli bir d üzen l e yazı l ı rlar*: fa# , d o# , sol#, re# , la# , m i# ve si# . Ton ların aldıkları arızalar her zaman b u d üzen l e yazı l ı r. Eğer bir ton tek bir diyez a l ıyorsa, o zaman bu fa# 'd i r. Eğer bir ton iki d iyez a l ıyorsa, o zaman bunlar fa# ve do# 'dir. Arızal a r her za man yukarı­ daki d üzeni izler. Diyez sayı s ı n ı ezberlemek için küçü k bir ipucu n­ d a n yararlanabi l i rsin iz: Father Charles Goes Down And Ends Batt­ le. Bu c ü m lenin her bir kel imesi n i n i l k ha rfi diyez s ı ras ı n ı oluştu ru r.

Önemli Not Tonların aldıklan arızalar ilk başta size biraz kanşık ve zor gele­ bilir, ama bunlar yazılmadığında çoğu müzisyen önündeki notayı *

B u n a diyez SlfOSI da denir. (çev.) 87

Müzik Teorisi 1 0 1

okumakta zorlanır. Bir eser boyunca sürekli diyez ve bemollerle karşılaşmak, en başta eserin tonuna göre belirtilmiş arızalan bilip notayı ona göre okumaktan daha zordur.

Nasıl bir diyez sırası varsa, bemallerin de s ı rası vard ı r. Bemol l ü ton larda a rızalar şu s ı rayla yazıl ı rlar: si�, mi�, la�, r�, sol�, d� ve fak Bemal lerin sırası n ı ezberlemenin de kolay bir yol u vard ı r: Di­ yezler için geçerli olan tekerlerneyi tersten söyleyin! Battle Ends And Down Goes Charles's Father.* Tek bir tekerlerneyle hem diyeı­ leri hem de bemalleri saym ış o l uyorsun uz, hari ka değil mi? Eğer ton l a r çemberi ne yeteri nce uzu n s ü re baka rsan ız, her bir ton u n hangi anıaları aldığını ezberleyebil i rsiniz. Ancak ezberi ko­ laylaştırman ı n birkaç h ilesi va r. Bemol lü tonların olduğu taraftaki i l k ton fa majör tonu d u r ki o da i n g i lizce "fiat'; ya n i bem ol kelimesi­ n i n i l k harfiyle başlar. Fa'yı izleyen tonların baş harfleri ise BEAD'dir (yani si, mi, la, re), ki b u n l a r bemol sırasındaki i l k dört bemoldür. Bu, bazı ton ları öğrenmenin elverişli bir yol u d u r. Diyez tarafı bi­ raz daha zord u r. Sağ ta rafta da yine BEAD kısaltmasını yakalamak m ü m kü n d ü r. Ancak tonu n a rıza larına bakar bakmaz ton u n adını söyleyebil mek için iki küç ü k hile vard ı r.**

DiYEZ L i TO N LA R i Ç i N i P U C U içinde diyez bulunan bir ton u ta n ıyabilmek içi n şu i ki basit adım izlenebi l i r: Önce son d iyezi bu l u n (en sağda, en son yazıl m ı ş olan

*

**

88

Başka bir deyişle, diyez sırasını tersine okursanız bemol sırasını elde etmiş olursunuz. (çev.) Bu başlık a ltında tavsiye edilen küçük hatırlatıcı tekerlemeler, h ileler ne ya­ zık ki hep Batı dillerinde notalara atfedilen harfiere (C, D, E, F, G, A, B) göre uydurulmuştur. Bunların Türkçede bir karşılığı olmadığı gibi, diyez ve bemol sıraların ı hatırlamak için de bu tür genel geçer hileler ya da kısa yollar bulun­ muyor. Okur belki Ingilizce üzerinden düşünerek bu h ilelerden faydalanabilir diye bunları olduğu gibi çevirdim. Ancak bir sonraki başlı k altında tonları he­ men tan ı mak için anlatılan ipucundan faydalanabilirsin iz. Bu sıkça kullanılan bir h i ledi r. (çev.)

Arıza larla ligili Her Şey

a rıza). Bu arızayı b u l u p, b u l u n d u ğ u çizgiye/boş l u ğ a bakarak hangi notaya denk geldiğini söyleyin ve ondan hemen son ra gelen (tize doğru) nota n ı n ad ı n ı söyleyin, böylece ton u b u l m u ş olacaksın ız. Bir so nra ki şekle bakın. Bu tondaki en son d iyez la# . Bir nota iler­ lersen iz si'ye u laşırsın ız. Beş d iyez alan ton h a ki katen de si majör ton u d u r. Emin olmak için başyard ı mcınız ton l a r çem beri ne bakın.

ll G üzel haber şu ki, bu küçük hile tüm d iyezli ton l a rda işler. Di­ yezli bir tonu n ad ı n ı bulun: 1 . Son d iyezi bulun; en sağda yazıl ı olan, son a rıza.

2. Tize doğru bir nota i lerleyin, işte ton u n adı b u d u r.

N e yazı k ki bu sadece portede yazı l ı o l a n ton u n ne old u ğ u n u b u l m aya çal ı ştı ğ ı n ızda i ş e yarar. Başka diğer her şey i ç i n ton l ar çem beri ne, diyez ve bemol s ı ralarına başvu run uz.

B E M O L L Ü TO N LA R i Ç i N i P U C U Bem o l l ü tonları bulmak için başka bir h i le m iz var. Bemol l ü arıza­ ların yazı l ı olduğ u bir müzik parçası görd ü ğ ü nüzde, sondan bir önceki bemolü bu l u n. Bu bemol her ne ise ton u n uz da odu r. Aşa­ ğ ı d a ki şekle bakın. Bu ton iki bem ol almış ve sondan bir önceki be­ m ol si� . i ki bemol alan ton u n adı si� majörd ü r. Bu kolay bir hiled i r.

ll

89

Müzik Teorisi 1 0 1

Yal n ız b u n u n tek bir istisnası vardır; o da tek bemol a l a n ton, yan i fa majör ton u d u r. Bu ton tek bir bemol a ldığından, sondan bir önceki bemol diye bir şey b u l manız m ü m kü n değildir. Bu du­ rumda tek yapman ız gereken fa majör ton u n u n tek bemol aldığını ezberlemektir (ki o d a si� 'd ü r) . Bem o l l ü bir ton u n n e old u ğ u n u b u l m a k için: 1. Sondan bir önceki bemo l ü bulun (sağdan saya rak).

2 . Bem o l l ü nota n ı n ad ı n ı söyleyi n, böylece tonu da bulmuş ola­

caks ı nız.

Bir istisna olduğ u n u u n utmayı n yeter: Fa majör ton u tek bemol a l ı r ve b u sebeple bu h i l e onda işlemez. Diğer tonla rda bu hile tıkır tıkır işleyecektir!

Ç E M B E R DÖ RTLÜ L E R V E B E Ş L i L E R L E D Ö N Ü YO R Tonlar çem beri, gene l l i kle dörtlüler veya beşliler çemberi diye a n ı l ı r. Ton lar, çem beri n etrafı nda old u kça mantı klı bir şekilde dizilmişler­ dir. Hiç diyez ya da bemol a l m ayan do majör ton u tam ı tam ı na or­ tadad ı r; d iyezli tonlar çemberi n sağ tarafı na doğru ilerlerken, her bir ton u n aldığı diyezlerin sayısı da birer birer a rta r. Bemollü tonlar çemberi n solundan i l erler ve yine her yeni tonda bemallerin sayısı bir artar. Eğer d o'da n sağa doğru i lerlersen iz, her bir ton u n ondan tam beşli a ra l ı k uzakta old u ğ u n u görürsün üz. Ayrıca d iyez s ı rasına ba­ karsan ı z, o n u n da fa# 'den başlaya ra k tam beş l i ara l ı klarla ilerled i­ ğini göreceksiniz. Eğer d o'dan sola doğru i lerlerseniz, her bir ton bi rbirinden ta m dörtlü a ra l ı k uzaktad ı r. Yi ne ayn ı şeki lde, bemo l s ı rası da si� 'den başlam a k suretiyle tam dört l ü a ra l ı klarla ilerler. 90

Arızalarla ligili Her Şey

Şu i ki madde üzerinde düşünün: 1 . Diyezli tonlar, çemberin etrafı nda beşl i a ra l ı klarla i lerliyor ve

d iyez sırası da yine beşli a ra l ı klardan oluşuyor.

2. Bem o l l ü ton lar, çemberi n etrafı nda dörtl ü a ra l ı klarla i lerliyor

ve bemol sırası yine dörtlü ara l ı klardan o l uşuyor. Ton l a r çemberinde bir yöne doğru i lerled i ğ i n izde beşli ara l ı k­ larla i lerliyorsun uz; bu n u n tam ters yön ü n d e i l erled i ğ i n izde ise dört l ü a ra l ı klarla i lerliyors u n uz. Aralıkların çevri m iyle i l g i l i anlatı­ lanları hatırlayı n: Bir tam beşl i ara l ı k çevri l d i ğ i n d e tam dörtlü ara­ lık h a l i n e gelir. Bir tam beşli yukarı, bir dört l ü aşağıyla aynı şeydi r. Ayn ı açı klama diyez ve bemol sıraları için d e g eçerl idir. Diyezler fa'd a n başlar, araları nda beş l i a ra l ı k vard ı r ve g eriye doğru (geriye doğru = çevri lmiş = dörtl ü ara l ı klarla) okud u ğ u n uzda bemol sıra­ s ı n ı elde edersiniz.

91

i LG i Li MiNÖR TON LAR B u Majör B i r Mesele

Bu noktaya kadar ya l n ızca m ajör ton ların a l d ı kları arızaları ve bu ton l a rla i l i ntil i gamları öğre n d i niz; üzerinde d u rd u ğ u m uz tonlar çem beri ve bir ton u n a rızalarına bakarak o n u isimlendirmekle ilgi­ l i verd i ğ i m iz ipuçları da hep m ajör tonlarla i l g i l iyd i. Ama tabii ki minör ton l a rı da d uymuştu n u z ve gamların oldu­ ğ u yerde tonlar da vard ı r. Güzel haber şu ki, sizi n de bildiği niz üze­ re tüm minör gamlar ve ton l a r ayn ı arızaları a l ı rlar. Kötü haberse, bu a rızalar majör ton ların kiyle ayn ı değildir. Fakat sakın korkma­ yın, m i n ö r tonları da öğren m e n i n kolay yol ları var.

AY N I A R I Z A L A R I A L A N M A J Ö R V E M i N Ö R TO N L A R Her majör ton ve bu ton u n a l d ı ğ ı a rızalar çift işlev gösterir. Bunlar bir majör ton u n bel i rteci o l m a kla birlikte, bir m inör ton u n da be­ l i rticidi rler. Bu, ilgili tonlar ve ilgili minörler adı verilen bir konudur. Basitçe ifade edersek, her b i r majör gam ya da ton, kendi içinde gizli bir m inör gam veya ton barı n dırır. Şimdi a rızalarına bakarak bir majör ton u n ism i n i söylemeyi öğreneceğiz. Bir son raki porte­ n i n başı nda m i� majör ton u n u n a rızaları kon m uş. Aynı a rızalar do minör ton u için de g eçerl i d i r.

ll Ton mi!, majör mü, do minör mü ?

92

ilgili Minör Tonlar

Peki ama bu nasıl mümkün olabiliyor? Eh, basitçe ifade eder­ sek, eğer mi� majör gamı ve do minör g a m ı yazarsa nız, bunların ayn ı a rızaları aldıkları n ı görü rsü n üz. Göreceği n iz d iğer bir şeyse ş u d u r: M inör gam, majör g a m ı n bir mod u d u r. Modlar konusunu daha sonra ele a lacağız ama şimdilik, sadece d izi lişleri farkl ı ol­ makla birlikte ayn ı nota lardan o luştukları n ı ve birbirleriyle i l g i l i o l d u klarını bilmeniz yeterli.

Önemli Not Aslında portenin başında yazılı olan arızalara bakarak bir müzik parçasının majör veya minör olduğunu söyleyemezsiniz. Bunun için müziği iyice incelemeniz gerekir.

A L D l G I A R I ZALARA BAKA R A K M i N Ö R TO N L A R I TA N I M A K Görd ü ğ ü nüz a rıza l a r ı n h a n g i m i nör tona a it o ld u ğ u n u söyleye­ b i l m e k için, i l k önce majör ton u (ya n i bu a rıza l a r h a n g i majör �

tona ait o l d u ğ u n u ) b u l u n . S onra tize doğru a ltı nota sayın (bir majör altılı yukarı) ya da pese doğru üç n ota say ı n ( m i nör üçlü aşağ ı). Her iki şeki lde de ayn ı notaya u l aşaca ksı n ız. Eğer do üze­ ri nd e n d üş ü n ü rsek, bu şeki l d e u laşaca ğ ı n ız n ota la'd ı r. Do ma­ jör ve la minör ton ları aynı a rıza la rı a l ı rl a r ve b u n a bakılarak la m i n ö rü n do majörü n i l g i l i m i nörü o l d u ğ u söyl e n i r. Eğer e l i n izde porte n i n başı nda h içbir a rıza o l mayan b i r m üzik yazısı, bir eser pa rtisyon u va rsa, bu eseri n ton u peka la la m i nö r d e, do majör de o l a b i l i r. S ı rf arıza l a ra bakarak buna ka ra r veremezsi n iz, çün­ kü m üz i k kolay bir şey değ i l d i r. B u n u n iç in a rm o n iyi i nceleme­ n iz g e rekir ki bu kon uya kita b ı n i lerleyen k ı s ı m la rın d a geleceğiz. Ş i m d i l i k sadece majör ton u n a rızalarına ba kı p m i nör ton u n ad ı n ı bu l m aya odakl a n ı n . 93

Müzik Teorisi 1 0 1

TONU TESPiT ETMEK

F a Majör Re Minör

Do Majör la Minör

Re Majör Si Minör

SiJ, Majör Sol Minör

��ı,

Mi� Majör Do Minör

la Majör Fa# Minör

Tonlar Çemberi

ilgili Minör Tonlarla

&�lı

lı

laı. Majör Fa Minör

Mi Majör Doıı Minör

��ı, �

&öıı�#

ı,

R� Majör Si� Minör

&

" � ı,��

Doıı Majör laıı Minör

&öıı#Hıı#u

94

Sol Majör Mi Minör

Sol� Majör Mi� Minör

��l'ıhı, Faıı Majör Reıı Minör

'ö##lıı11

Si Majör Sol# Minör

�# -�Iz Do. Majör laı. Minör

ı,

ilgili M inör Tonlar

Bir m i nör tonu n ne old u ğ u n u söylerken a rıza lara iyice baktı­ ğ ı n ızda n emin o l u n . Altı nota tize doğru ya da üç nota pese doğ­ ru sayara k doğru tona u laşamayabil i rsiniz. Eğer seçtiği n iz nota o ton a l ite içinde diyezl i ya da bemoll üyse, m i nör tonu n adı n ı n da bu n u ya nsıtması gereki r. Yaptığ ı n ız sadece altı n ota saymak değil­ d i r; ton a l iteye ve aldığı arızalara da dikkat etm e n iz g erekir. Majör altı l ı a ra l ı kta n faydalanmak daha kolayd ı r, zi ra olayı daha net ifade eder. Aşağıdaki şekle ba ki'n. B u rada altı ncı n ota do değ i l, do# 'd i r, öyleyse tonu n adında da bu böyle geçmel i d i r. M i majör ton u n u n i l g i l i m i nörü do� m i nörd ü r.

J

r

r

ll

Gamın 6. notası, ilgili minörü verir.

Yan daki şekilde yer alan tonlar çemberi n d e hem majör hem de m i nör ton l a r gösteri l mekted i r. Arıza l a ra ya da tonlar çem berine bakara k ton u n ne olduğ u n u tespit edebil i rsin iz. Bu şeki lde en a z i k i ceva ba u laşmış o l u rsunuz: majör ton ve onun i l g i l i minör tonu. Bir ba kı m a, bu müzik analizi­ ne doğru attığ ı n ız i l k ad ı m d ı r; ama burada a rızalara bakmaktan çok daha fazlası söz kon usud u r. Aradı ğ ı n ız cevap nad i ren bu ka­ dar basit olabi l i r. Yoksa haki katen de basit m i d i r? Ton u tespit etmek için ku l l a n ı l a n en eski n u ma ralardan biri, bir müzik eserinin i l k ve son nota l a rına bakmaktı r. Gerçi şunu da bel ir­ tel i m, m üzik pek çok değişken içerdiğinden b u nadiren işleyen bir h il ed i r, a m a bazen hakikaten işe yaradığı o l u r. B i r ton u n a rızalarına ba ktığ ı n ızda, aslında ö n ü n üzde iki seçenek va rd ı r: Bu ya m i nör bir ton d u r ya da bir majör ton d u r (do majör mü yoksa la m i nör mü g i bi). Bunun üzeri ne parçayı ta rayarak do ve l a n ota la r ı n ı araya­ b i l i r ve sorunuzun cevabı n ı bu şekilde alabi l i rs i n iz. Ancak yine de 95

Müzik Teorisi 7 0 7

bu doğru bir ceva p ol maya b i l i r. Birçok m üzik eseri ton u n eksen (tonik) sesiyle son b u l sa da, bu size sadece parça n ı n nerede son­ l a n d ı ğ ı bilgisini vermekted i r, yan i ortalarda nereye gittiğinin değ i l . Hangi tonda old u ğ u n uzu bulmaya ça l ı şıyorsan ız, eseri n i l k ve son notası (ya da a koru) en temel ceva bı b u l m a n ızı sağlayacaktı r. Anca k her m üzik eseri nde b u cevabı bulabilmenin yolu, o eserin ayrı ntı larına -armoniye- bakmaktan geçer ve bunlara arıza l a r, yan i eser boyunca her bir notada ki değişimler dahildir. Artık gam­ ları detayl ı şeki lde öğre n d i ğ i n ize göre, minör g a m larla i l i nti l i ton­ lar ve onların tipik görsel ka l ı pl a rıyla ilgili diğer bir kon u üzeri nde ça l ışabi l i rsin iz.

96

KAGIT ÜZERiNDE M i N ÖR TON LAR Bu Bir Arıza Değil

Müzikte genel olarak natü rel m i nör gamla nadiren ka rşılaşırsınız; bu n u n yeri ne armoni k ve melodik minör g a m l a rı görürsünüz. B i r müzik eserine ba ktığ ı n ızda, porte başında yazan a rıza l a r size olası iki yan ıt verir, daha fazla ipucuna ulaşmak için m üziği baştan sona i ncelemeniz gerekir.

Önemli Not Hem armonik minör gamda hem de melodik minör gamda arıza­ lar vasıtasıyla gerçekleştitilmiş alterasyonlar bulunur. Bir minör gamın geleneksel manada işlev gösterebilmesi için, bu alterasyon gereklidir. Daha belirgin bir ifadede bulunursak, sansibl sesinin tiz­ leştirilmesi gerekir, ki bu da normalde olmaması gereken yere bir diyez ya da natürel konulmasına yol açar.

Eğer eser majör tondaysa, işlev gösterebilmesi için hiçbir arı­ za eklen mesine (diyez ya da bemol) gerek yoktur. Tab i i bu majör tond aki eserlerde hiçbir arıza ku llanıl mayacağ ı a n l a m ı n a gelmez; a m a m i nör tonlara eklenen a rızalar son derece bel irlid i r. Neyi a ra­ d ı ğ ı n ızı bildiğinizde, cevabı bulmakta zorla n m azsı nız. Sansibl sesi bir gamın yedi nci notasıd ı r. Armoni k ve melodi k m i n ö r gam açısından baka rsa k, bu nota nat ü rel m i nör gama göre ya rı m ses tizleştiri l m i ştir. Örneğin, la minör ton u nda, natü rel mi­ nör gamın sansibl sesi sol'd ü r; bunu yarı m ses tizleştirdiğinizde sol# o l u r. Şimdi, la minör ve do majör ton l a rı n ı n a l d ı kları arızaların ayn ı o l d u ğ u n u, ya n i bu ton l a rda hiçbir diyez veya bemol bulun­ mad ı ğ ı n ı hatı rlayı n . Şimdi portenin başına g e rekli arızaların yazı l ı olmad ı ğ ı b i r müzik eseri ne bakıyorsunuz v e eseri n h e r yeri ne bir 97

Müzik Teorisi 1 0 1

sürü sol# saçı l mış. Eseri n s o n notası ise l a . B u d u ru mda büyü k i hti­ malle la m i nör ton u ndası n ız ya da en azı ndan o eserin bir kısmın­ da la m inör tonu ndayd ı n ız ve eser la'da bitti. Ayn ı ipucuna göre, eğer a rızaların yazı l ı o l m a d ı ğ ı bir esere bakıyorsan ız ve sol'ler hep natü relse, o zaman do majör ton u ndasınız demektir, çünkü sol# , la minör ton u n u n sansibl sesidi r. Bir sonra ki şekle ba k ın. Sizce bu eser hangi tonda?

ilk bakışta şunu görüyors u n uz, tonu n tek bir a rızası va r, bu yüz­ den bu ton sol majör ya da mi m i n ör olabi l i r. Yapı lacak i l k iş, eserin içinde g eçen arızalara bak ma k olacak. Bakın ba ka l ı m hiç arıza var m ı ? Evet, tüm eser boyu nca re notası hep d iyez a l m ış. Bir sonraki adımda yapılacak şey, acaba b u sadece herha ngi bir a rıza mıdır, yoksa m i nör gamın sa nsibl sesi midir diye bakmak olacak. Şu işe bakı n ki m i minör tonu nd a sansibl sesi, yani tizleşti ril m i ş olan ye­ dinci nota re# 'dir. Ayrıca eseri n mi i l e başlayı p bitmesi de mi minör ton und a olduğ u n uz sonu c u n a varman ızı sağ lıyor. Görd ü n üz mü, o kad a r da zor değilmiş. B u size tona karar verir­ ken s ı rf en başta yaza n a rıza l a ra bakman ızı n yeterli olmayacağı n ı, kesi n l i kle emin olabi l meniz için eseri n içinde o l u p biten her şeye, materya l ierin tama m ı na ba k m a n ız gerektiğ i n i gösteriyor. Sansibl sesin ne olduğunu bi l i rsen iz, ton l a r ve onların i l g i l i mi nörleri ara­ sındaki fa rkları anlama n ız da kolaylaşır.

98

Kağıt Üzerinde Minör Tonlar

Önemli Not Minör tonun sansibl sesini bulabilmek için gamın yedinci notasım bulun. Aslında yedi nota saymak yerine, sadece bir nota aşağı da inebilirsiniz. Ama o zaman yarım ses indiğinizden emin olmanız şart. Örneğin, do minör tonunun yeden sesi siq 'dır (si bekar) çünkü si notası do notasından yarım ses aşağıdadır. Re minörün sansibl sesi do# 'dir.

99

BÖLÜM S

M O D LA R V E D i G E R' G A M LAR

Gene l l i kle karşı laştığı n ız ton l a r ı n büyük çoğ u n lu ğ u n u n minör ve majör gamlardan ol uştuğ u doğru. Ancak hem geleneksel hem de modern müzik teorisinde başka gamlar da b u l u n u r. Mod, müzik öğrenci leri n i n sık sık işittiği ama pek de anlayamadığı bir terimdir. Mod lara ek olarak bu böl ü m d e pentatonik, eksi/tilmiş ve tam ton gamlar hakkında da bir şeyler öğreneceksiniz.

MODLAR Madalyonun Öteki Yüzü

G a m l a rla ilgili bilgilerinizi derinleştirmek için başlangıç noktası majör gamd ı r. Klasik m üzik eğitiminin ilk başlarında modlar ko­ n u s u n a pek giri l m ez ama cazda ve rock m üzi kte d u r u m böyle de­ ğ i l d i r. Müzikte ve m üzisyenler a rasında böyle b i r ayrım olması n ı n bi rkaç sebebi vard ı r; bu sebepler de mod larla i l g i l i d a h a fazla bilgi sah i b i olduğu nuıda netleşecektir.

M O D L A R I TA N I M L l YO R U Z Modu en basit a nlamda yeri değiştiri l m iş bir majör g a m olarak ta­ n ı m layabi l i riz. Peki, öncelikle yeri değişti ri t mi ş ne demek? Fa ma­ jör g a m ı ele alalım: fa-sol-la-si� -do-re-mi-fa. Bildiği niz üzere, b u n u fa majör gam yapan şey, en fazla fa notasına {tonik dere­ ceye) ağırlık veril m i ş olmasıdı r; gamı çal d ı ğ ı n ızda size de bu gam fa'da sona ermek veya karar kılmak istiyor g i bi gelecektir. Ş i m d i, diyelim ki ayn ı nota la rı, ya ni fa majör gamı oluşturan fa­ sol-la-si� -do-re-mi-fa notalarını ku l l a n ıyors u n uz ama bu sefer kök ses olarak fa rkl ı bir notayı a l d ı n ız, ne o l u r? Diyel i m ki gam şöy­ le görü n üyor: re-mi-fa-sol-la-si� -do-re? Eğer re ku lağınıza {ese­ rin bağ l a m ı nda) kök ses gibi geldiyse, o za m a n e l i n izde resmen bir mod var demektir. Asl ı n a bakarsa nız bir modda n biraz daha fazlasına sahipsi n izdi r. B i r önceki paragrafı tekrar okursan ız, fa g a m ı n ı n re'den başla­ narak kurulduğ u n u fark edeceksin iz. Fa ile re a rasında özel her­ hangi bir il işki var m ı ? Şey, bunların a rası nda altı nota l ı k bir mesafe ' var. H m mm, bir majör g a m ı n altıncı notası m ı ? B u n u sa n ki bir yer­ lerde d uymuştu n uz değ i l m i ? "Aldığı Arıza t a ra Baka ra k Minör Ton­ ları Ta n ı mak" başl ı k l ı önceki bölüme tekra r bir g öz atı n . Orada a ltı nota yu karı çıka ra k ilgili minör tonu bu l mayı öğren m i ştiniz. B u n u 1 01

Müzik Teorisi 7 0 7

örnek a l ı p fa majör g a m ı re'd e n, yani altıncı notası ndan başlayarak yaza b i l i rsiniz ve işte buna mod denir. Bu, re minör gamdır ve fa majör g a m ı n bir mod u d u r. Öyleyse minör g a mların da birer mod olduğunu anladınız. Re­ mi-fa-sol-la-si� -do-re notaları, re minör gamı oluşturu r. Mod, ga­ m ı n orijinal kök sesin i n dışında herhangi bir notayı kök ses olarak isimlendirdiğinizde oluşan şeydi r. Minör gam, zaten bildiğiniz gibi mod u n tek bir örneği d ir. Ama bekleyin, dahası var. Çünkü bir majör gamda yedi nota bulunduğ u na göre, demek ki yedi mod vardır.

Önemli Not Klasik müzik teorisi derslerinde, dini müzikte, özellikle de Gregor­ yen ilahilerde sıkça kullanılmaları dolayısıyla modlara genellikle kilise modları (ve hatta makamları) diye atıfta bulunulur. Ancak modları tarihin sayfalarına gömmek pek de doğru olmaz. Modlar modern müzikte, özellikle de caz müzikte halen yaşamaktadır.

M O D L A R I N TA R i H Ç E S i Mod l a r G regoryen i l a h i leri n i n altın çağında (ya k. MS 900), vokal kil ise m üziği melod i leri n i n bestelen işinde ku l l a n ı l d ı kları s ı rada bi­ linirlik kaza n mışlard ı . Bazı değiş ik liklere uğramakla birl i kte, mod­ ların ku l l a n ı m ı tüm ortaçağ boyu nca devam etti. Barok ve barok öncesi dönemlerde modlar yerine majör ve m i nör gamlar tercih ed i l i r hale gelmiştir. Hatta mod l a r başta n sona barok ve klasik dö­ nemler boyu nca ve rom a ntik dönemin (başta n sona ol masa da) büyü k b i r kısmında kış uykusu n u s ü rdürmüştü. E m presyonist besteciler modları yeniden hayata döndürmüş olsalar da, caz müzisyenleri doğaçlama ve bestelerde on ları ku l­ lanmaya başiaya dek, modlar m üzik eğiti m i n i n öneml i bir parçası haline gelememiştir. G ü n ü m üzde tüm müzik öğrencileri mod ları öğrense d e, on ları en s ı k ku l l a n a n l a r rock ve caz m üzisyenlerid ir. 1 02

MODAL GAMLAR Düşünce Biçimini Değiştir

Tü m m ajör gamlara, gamın ayrı ayrı her bir notasından başlayara k i lerleyen birer mod olarak yed i fa rkl ı açıd a n bakılabi l i r. Modlar h e r ne kadar teoride ebeveynleri o l a n majör g a m l a rdan gelseler de, o n l a rı kendilerine has oluşumlar olarak d ü ş ü n mek daha kolayd ı r.

i YO N Y E N i l k ö ğ reneceği niz mod iyonyen med u d u r a m a b u n u zaten biliyor­ s u n uz. iyonyen gam, majör gamın ta kendisidir. "TIYTTIY" a ra l ı k örü ntüsünü izler. Aşağıdaki şekilde fa iyonyen g a m ı yer almakta­ d ı r. iyonyen modu bildiğimiz majör gam old u ğ u n a göre, onun bir majör gam için uyg u n olan isim olarak d ü ş ü nebi l i rsin iz.

ı Fa Iyonyen ı

O O RY E N Yeri değ iştirilmiş gamların i l ki olan Doryen modu, g a m ı n ikinci de­ recesi nden/notasından başlanarak oluştu ru l u r. Ana gam olara k fa majör gamı ku l l a n maya devam edersek, Doryen modu bu tonali­ tede sol notasından başlayı p, fa majör gamın tüm notalarına uğ­ rayara k ilerler. Bir son raki şeki lde sol Doryen gamı g örüyorsunuz. Sol Doryen gam ı n ara l ı k ka l ı b ı "TYTTIYT"d i r. 1 03

Müzik Teorisi 1 O 1

ı Sol Ooryen ı

Mod l a rı n an laşıl ması açısı ndan çok önem l i bir notanın üze­ ri nde d u rmal ıyız. Sol Ooryen gam, fa majör gamdan çıkmıştı r ve fa majör ga mdaki notaların hepsi onda da va rd ı r. Bu çok önem l i bir öğrenme aracı o l s a d a , t ü m m üzisyenlerin mod ları "kendile­ rine has oluşumlar" olara k öğrenmeleri de şarttır. Ooryen modu başlı başına bir gamd ı r ve kend i n e has bir tınısı vard ı r. Sol Ooryen gamın notalarına baka rsa nız (sol-la-si� -do-re-mi-fa-sol), ge­ leneksel sol mi nör gama çok benzediğini fark edebi l i rsiniz (sol­ la-si� -do-re-mi� -fa-sol) ve b u kon uda çok da haklısın ız. i kisinin arası ndaki tek fark, sol Ooryen gamda mi varken, sol minör gamda mi� olmasıdır. Ooryen gama, altıncı notasında a lterasyon olan bir tür minör gam olara k bakabilirsin iz. Yan i bu gamın altıncı notası yarım ses tizleşti ri l m i ştir. Sanki biraz hafif baharat katı l m ı ş bir minör gam lezzeti vard ı r. Bugün modlar, çok fazla ku l l a n ı l ı p kan ı ksanmış ve modası geçmiş gibi tın layan geleneksel majör ve m i nör gamlara değişik bir tat katmak için ku l l a n ı l ıyor. Göreceği n iz üzere, geri ka­ lan mod l a rı n hepsi ya geleneksel bir majör gama ya da geleneksel bir minör gama çok benzemekted i r.

Önemli Not Her bir mod ve onun ana gamla ilişkisini düşünürken, sakın her bir mod ana gamıyla ilişkili olmak zorundaymış gibi düşünme gafleti­ ne düşmeyin. Yine min ör gamı örnek verelim; bu gamın ilgili majör 1 04

Modal Gamlar

gamını düşünmek zorunda değilsiniz, öyle mi? Hayır, o kendi ken­ dine bir anlam ifade ediyor zaten. O zaman aynı şey tüm modlar için de geçerlidir. Onları hızlıca kullanır hale gelmek istiyorsanız, onları oldukları gibi görmeyi öğrenmelisiniz.

F RIGYEN Üçüncü mod u m uz olan Frigyen, ana majör g a m ı n üçü ncü nota­ sından başlayara k kuru l a n bir gamdır. Ana g a m ı m ız fa majör ise, o zam a n Frigyen gam, bir la Frigyen gamd ı r. A ra l ı k ka l ı bı "YTITYTT"­ d i r (bir sonraki şekle bakın ız). Frigyenin çok bel i rg i n bir tınısı vard ı r v e i spa nyol besteciler ta rafı ndan sıklıkla ku l l a n ı l a n bir modd u r.

La Frigyen gam (la-si� -do-re-mi-fa-sol-la), geleneksel la mi­ nör gam a çok benzer (la-si-do-re-mi-fa-sol-la). Aradaki tek fa rk, la Frigyen gamın ikinci notasının yarım ses pes olmasıdır. Frigye­ n i n, i ki nci notası pesleştiril m i ş bir minör g a m o l d u ğ u n u söyleyebi­ l i rs i n iz ve bu konuda da haklı o l u rsunuz.

L i DY E N Majör gamın dörd ü ncü modu Lidyen m od u d u r. Fa majörü ana g a m o la rak a l ı rsa k, o za man Lidyen gamımız si� Lidyen olur. Lid­ yen g a m ı n a ra l ı k kal ı bı "TITYTTY"d i r. Aşa ğ ı d a ki şekle bakın ız. 1 05

Müzik Teorisi 1 0 1

ı Siı. Lidyen ı

Lidyen modu çarpıcı, hoş ve parlak bir t ı n ıya sah i ptir. Lidyen can l a n d ı rıcı ve mutl u l u k verici bir hava yaratmak isteyen film mü­ zikleri bestecileri tarafı n d a n ku l l a n ı l ı r, ayrıca caz ve rock müzik bestecileri n i n de favorisidir. Lidyen gam öylesine parlak ve mutlu bir tın ıya sah i ptir ki, majör g a m l a i l işkilendiril mesi bu bakımdan hiç de şaş ı rtıcı değ i l d i r. Si� -do-re-mi-fa-sol-la-si� notalarından oluşa n si� Li dyen gam, geleneksel si� majör gama benzer (si� -do­ re-mi� -fa-sol-la-si� ). Si� Li d yen ile si� majör gam arası ndaki tek fark, m ajör gamın ya rı m ses tizleşti rilmiş olan dörd ü ncü notasıd ı r. Demek ki si� Lidyen, dörd ü ncü n otası tizleşti ri lmiş bir si� majör gamd ı r. Dördü ncü nota n ı n tizleşti ril mesi parl a k ve sıra dışı bir tın ı elde ed i l mesine yol açara k, normal majör g a m ı n eşi benzeri olma­ yan ve genele yayı lan bir etkiye sa hip olmas ı n ı m ü m kü n kılar.

M i K S O L i DY E N Majör g a m ı n beşinci modu M i ksolidyen mod u d u r. Ana gam ola­ rak yine fa majörü a l ı rsak, bu d u ru mda beşi nci m od u m uz do Mik­ sol idyen olaca ktır. Do M i ksolidyen i n ara l ı k ka l ı bı "TIYTIYT"dir. Yandaki şekle bakı n ız. M i ksolidyen mod u n, majör g a m ı n yakın a kra bası ol makla bir­ l i kte daha kara n l ı k ya d a kasvetli bir tınısı vard ı r. Do M i ksolidyen gam (do-re-mi-fa-sol-la-si� -do), do majör gama (do-re-mi­ fa-sol-la-si-do) çok benzer. Ara da ki tek fark, M i ksolidyen gamda majör g a m ı n yedi nci n otas ı n ı n yarım ses pesleştiril m i ş ol masıd ı r. 1 06

Moda! Gamlar

Yed i nci notanın pesleşti ri l m esi Miksol idyen m od u n a blues-vari, koyu renkli bir hava katara k aşırı enerj i k, s ü rekli g ü ler yüzlü ma­ jör g a m dan biraz uzaklaşı lmasını sağlar. Ayrıca caz, b l u es ve rock m üzi klerinde en s ı k ku l l a n ı l a n akarlardan bi riyle de örtüşür: domi­ nant yedi l i akor (yan i kita bı n ilerleyen böl ü m leri nde ka rşı laşacağı­

nız Cl a koru).

AEOLiYEN Majör gamın altıncı modu Aeoliyen'dir. Da ha önce m i nör gamla­ rın, bir majör gamın a ltıncı notasından t ü red i ğ i n i öğrenmiştin iz. Evet doğru, zaten Aeoliyen modu da natü rel minör g a m ı n ı ta ken­ disid i r. işte önceden bildiğiniz bir mod daha! Natürel m i nör gam ı n doğru a d ı Aeol iyendir. Yine fa majörü a n a g a m olara k a l ı rsak, altın­ cı m o d u muz bu d u rumda re Aeoliyen o l u r. Fa majör ve re minör ton l a r ı n ı n ilgili tonlar old u klarını da hatırlayaca ksı n ız; aynı şeki lde fa iyonyen ile re Aeoliyen de ayn ı ana g a m d a n gelen ilgili mod­ lard ı r. Re Aeol iyen gamın a ra l ı k kal ı bı "TYTTYTT"d i r. Sonraki şekle bak ı n ız.

1 07

Müzik Teorisi 7 0 1

Aeol iyen g a m tam a n l a m ıyla bir m i n ö r g a m olduğuna göre, onu başka bir majör ya da m i nör gamla kıyaslamaya gerek yok. Ancak yine de bazı icrac ı l a r m ajör gamları daha rahat h issederler. Bu sizin için de geçerliyse, Aeol iyen moduna üçü ncü, a ltıncı ve ye­ dinci sesleri pesleşti ri l m i ş bir m ajör gam olara k da bakabilirsiniz.

LO K R i Y E N Yedinci ve en sonu ncu m od u m uzun ismi Lokriyen'dir. Ana gamı­ m ız olan fa majör gamda yedi nci mod mi Lokriyendi r. Mi Lokriyen mod u n u n ara l ı k kal ı b ı "YTTYTTT"d ir. Aşağıdaki şekle bakı n ız.

ı Mi lokriyen ı

M i Lokriyen gam (m i-fa-sol-la-si� -do-re-mi) bir m i minör gama çok benzer (mi-fa� -sol-la-si-do-re-mi). Aradaki tek fark, Lokriyen gamdaki ikinci ve beş i n ci notaları n pesleşti ri lmiş olması­ d ı r. Lokriyen mod u n pek de sık karşı laşmad ı ğ ı n ız çok bel i rgin bir tınısı va rd ı r. Yi ne de mod larla i l g i l i bilgileri n izin ta m olması açısın­ dan onu da öğrenmeniz iyi o l u r.

KEN D i BAŞLA R I N A M O D LA R Mod ları bir ana gamla i l i nti l i o l a ra k öğrend i n iz. Ancak biri sizden d� Lidyen gamın nota l a rı n ı söylemen izi isteyecek olsa, bunda oldukça zorlanabi l i rsin iz. Önce b u n u n kaç n u mara l ı mod olduğu­ n u hatı rla m a n ız, son ra geri g i d i p ana gamı b u l m a n ız gereki r ve a ncak o za man gamın nota l a rı n ı doğru söyleyebi l i rsiniz. Modlar 1 08

Modal Gamlar

b i l m ecesin i çözmek için böyle birkaç ad ı m l ı k işlemler yapmak ye­ rine, o n l a rı kend i lerine has öze l l i kleri n i bilere k ta n ı rsan ız işiniz çok daha kolay olur. işte modları, a ra l ı k form ü l leri n i ve g a m l a rla a ra l a rındaki akra­ bal ı kları görebileceği n iz bir şema: MO OLAR, GAMLAR VE ARALIK FORMÜ LLERI MOD

GAM

ARALIK FÖRMÜLÜ

l . Mod

Iyonyen

TIYITTY

iyonyen, majör gamdır

2. Mod

Ooryen

TYTTIYT

Doryen, a ltıncı notası tizleşti rilmiş bir m i nör gamdır

3. Mod

Frigyen

YITTYTI

Frigyen, iki nci notası pesleştirilmiş bir m i nör gamdır

4. Mod

Lidyen

ITTYTIY

Lidyen, dörd ü ncü derecesi tizleşti rilmiş bir majör gamdır

S . Mod

Miksolidyen

TIYTIYT

Miksolid yen, yedinci notası pesleştiri l m i ş bir majör gamdır

6. Mod

Aeoliyen

TYTIYTI

Aeol iyen, m i nör gamdır

7. Mod

Lokriyen

YTIYITT

Lokriyen, iki nci ve beşinci nota ları pesleştiri lmiş bir minör g a m d ı r

1 09

DiGER ÖNEMLi GAMLAR Sonu ncusu Ama En Önemlisi

Majör gamlar, minör g a m l a r ve modlar Batı m üziğinde karşı laşı lan gamların çoğ u n l uğ u n u ol u ştu ru r. Ancak önem l i gamlar bunlardan i ba ret deği ldir; öze l l i kl e de tari h sel bir çizgide i lerled i ğ i n izde türlü şeki l lerde ve nota sayıs ı ba kı m ı ndan farkl ı g a m l a rla karşılaşırs ı n ız.

M A J Ö R P E N TATO N i K Yed i notadan oluşa n majör ve m i nör gamların tersine, pentatonik gamlarda yal nızca beş n ota b u l u n u r. Zaten penta öneki Yu nan­ cada "beş" demek old u ğ u n d a n ve tonik de "ton lar" veya "notalar" demek o l d u ğ u nda n, petatonik terimi de bu fa rkı ifade etmektedi r. Pentato n i k gamlar fol k, rock ve caz müzikleri nde ve ayinsel müzi k­ lerde yaygı n biçimde ku l l a n ı l ı r. Pentatonik g a m ların iki tü rü vard ı r: majör pentatonik ve m i n ö r pentatonik.

Önemli Not Majör pentatonik folk, blues, rock ve country müziklerinin daya­ nak noktasıdır. "Mary Had a Little Lamb" ya da "London Bridge" gibi ünlü melodiler sadece majör pentatonik gam kullanılarak bes­ telenmiştir. Eğer doğaçlama solo çalmak/söylemek istiyorsanız, majör pentatonik, rock, caz ve blues gibi müzik tarzlarında bulu­ nan majör tonaliteler üzerine doğaçlama yapmak için en temel ve en önemli gamdır.

Majör pentatonik, m ajör gamdan tü rem iş beş nota l ı bir gam­ d ı r. Pentatonikte, majör gamda b u l u nan iki n ota, yan i dördüncü ve yedinci sesler hariç b ı ra kı l ı r. Sol ton u nda pentato n i k gam şöyle 1 1o

Diğer Önemli Gamlar

o l u r: sol-la-si-re-mi. Başka türlü ifade edersek, sol majör penta­ ton i k, bir majör g a m ı n birinci, i kinci, üçüncü, beşinci ve a ltıncı no­ ta l a rı ndan oluşur. Aşağıdaki şekle ba kın ız.

ı Sol Majör Pentatonik ı

M I N Ö R P E N TATO N i K M i n ö r pentatonik de i ki nota n ı n hariç tut u l masıyla tü retilmiş bir gamdır (ya l n ız d ikkat, h a riç tutu lan notal a r m ajör pentatonikte­ kiyle aynı değil d i r). Bir minör pentatonik g a mda, bir natürel minör g a m ı n ı n (da ha formal bir ifadeyle bir Aeol iyen g a m ı n) ikinci ve altıncı notaları hariç b ı rakı l ı r. Bu d u rumda örneğin re ton u nda, mi­ nör pentatonik gam şu nota lardan ol uşaca kt ı r: re-fa-sol-la-do. Ayn ı zamanda, bir natürel m i n ör gamın biri n ci, üçü ncü, dördü ncü, beşinci ve yed inci notaları n ı n ku l l a n ı ld ı ğ ı n ı da söyleyebil i rsiniz. Aşa ğ ı d a ki şekle bakı n ız.

ı

Re Minör Pentatonik

ı

lll

Müzik Teorisi 7 O 7

TA M TO N G A M I Tam ton gamı baştan sona tam ses aral ıklarından oluşan bir gam­ d ı r. Baştan sona hep ayn ı a ra l ı klarla i leriediği için simetrik bir gam olara k ele a l ı n ı r. Do'd a n başlayara k bir tam ton gamı ku rarsak şöyle bir şey o l u r: do-re-mi-fa# -sol# -la# . Tam ton g a m ı n ı n a ltı notadan oluştuğ u na d ikkat ed i n (bir sonraki şekle bakın ız); yani ta m ton gamı pentatonik g a m l a r gibi beş notadan ya da majör ve minör gamlar g i bi yedi notadan d eğ i l, a ltı notadan o l u şmaktad ı r.

Do Tam Ton Gamı

ı Reı. Tam Ton Gamı ı

Yal n ızca iki farkl ı tam ton g a m ı vard ı r. Do ya da re� dışında her­ hangi b i r notadan tam ton g a m ı oluşturd u ğ u n uzda do ve r� tam ton ga m l a rı ndaki nota l a r ı n ayn ı la r ı n ı elde eders i niz. Bir sonraki şe­ kilde b u n u görebil i rsin iz.

1 12

Diğer Önemli Ga mlar

Do Tam Ton Gamı

Re Tam Ton Gamı

Her iki gam da aynı notalardan oluşuyor.

1

Do ve re tam ton gamları n ı n birebir aynı notalardan oluştuğu­ nu fark ettiniz mi? Bu özel l i k, onları öğren mesi ve çal ması kolay g a m l a r haline geti rir. Tam ton gamlarına rom a ntik m üzikte ve caz m üziğinde rastlaya bilirsiniz.

Önemli Not Caz piyanisti Thelonious Monk tam ton gamına bayılırdı ve onu kayıtlı doğaçlama caz sololarının birçoğunda kullanmıştı. Tam ton gamı adeta onun markasıydı. Bu gamı ilk kullanan o olmasa da, ona bayıldığı kesin!

1 13

Müzik Teorisi 1 0 1

E K S I LT i L M i Ş / O K TATO N i K G A M L A R Son o la rak ele a lacağ ı m ız g a m yine simetri kti r ve ara l ı kları n tek­ rarla n masıyla kuru l a n b i r g a m d ı r. Eksiltil m i ş g a m daima tam ses ve ya rı m ses ara l ı kların tekra r l a n masına daya n ı r. Eksiltil m i ş gamla­ rın iki türü b u l u n u r: tam ses a ra l ı kla başlayı p s ü rekli ya rım seslerle i lerleyenler ve sürekli bir ya r ı m ses, bir tam ses a ra l ı k kal ı bıyla iler­ leyenler. Aşağ ıdaki şeki lde her i kisi de do'dan başlayan eksilti lmiş gamların iki çeşidi n i de göreb i l i rsiniz. Bu g a m ayrıca yed i notadan fazla nota içeren ilk g a m d ı r.

ı Eksiltilmiş: Tam / Yarım ı

ı Eksiltilmiş: Yarım / Tam ı

1 14

BÖLÜM S

A KO R L A R

Müzika l yolcu l u ğ u nuzda b i r sonraki d u ra ğ ı n ız a karlar ve armo­ n i n i n temel taşlarıdı r. Ara l ı kl a r bi rleşerek a karları o l u ştururlar; bu a karlardan armoni ler doğar ve bunlar da d u yd u ğ u n uz müzi ğ i n ku l l a n d ı ğ ı konuşma d i l i ol an tonalite n i n teme l i n i o l uştu ru rla r. Akorlarla i l g i l i bi l g i n izi gen işietebil meniz için yed i l i akarlar üzerin­ de d u racağız. Yed i l i akarlar tüm müziklerd e geniş ölçüde kul l a n ı ­ l ı rl a r v e ü ç l ü akarları kavradıktan sonra bir sonraki mantıklı ad ı m o n l a rı öğrenmek olacaktır.

AKORLAR* Hep Oçlü Düşün

En temel ta n ı m ıyla bir a kor, üç ya da daha fazla sesin ayn ı anda tınlatı l masıd ı r. En basit a kor türü üçlü akord u r. Bu akora triad da denir ve buradaki tri öneki "üç" a n lamına gelmektedir. Üçlü akar­ lar, üç notadan oluşan a karla rd ı r ve bu üç nota arasında daima üçlü a ra l ı k bu l u n u r (birazda n öğreneceği n iz g i bi). işte yine bir "üç" ile karşı laştık. Tı pkı ara l ı klar gibi a korla r da fa rkl ı nitel iklere sah i ptir. Bu ni­ tel i kler onların ne tür bir a ko r olduğunu bel i rtir ve bu da daima kuru l u m açısından bir tür ku ra l a dayalıdır. Üçlü akorlar için en te­ mel n itel ikler majör, m i nör, a rtık ve eksiktir. Bunlar a ra l ı kların ni­ tel i kleriyle ayn ıdır (ta m d iye a d l a nd ı rılan a ra l ı klar hariç). Öyleyse özetlemek gerekirse, bir a kor en yal ı n haliyle üç notadan ol uşan, notaları n ı n arasında üçlü bir mesafe bu l u n a n ve birlikte tınlayan üçlü bir nota g rubudu r. Daha fazla ilerlemeden önce aşağıda yer alan do majör üçl ü a koruna bakın.

�� *

-------H

Daha önce notalard a n ba h sederken, Batı d il l erinde notaların belirli harflerle belirti l d i klerini ama Tü rkçede böyle olmadığı için o n l a rd a n hep do-re-mi­ fa-sol-la-si adlarıyla (heceleriyle) ba hsedeceğ i m izi söylemiştik. Ancak a kor­ lar söz konusu olduğunda bu ha rfleri kullanmamız daha doğru olacaktır. Zira a kor şifrelerinde genellikle bu ha rfler kullanılmaktad ı r. Hatırlatırsak: C (do), D (re), E ( m i), F (fa), G (sol), A (la), B (si). (çev.)

1 16

Akarla r

Bu bir akoru, özell ikle de model y a da p rotatip kuru l u m açı­ s ı n d a n ele alma n ı n en basit yol udur, ancak a karları böyle a paçı k ve basit bir düzende görebil mek nadi ren m ü mkün olan bir şeyd i r. Üçlü a karları model akorl a r olarak düşü n m e l i s i n iz. O n l a r bir akoru ku r m a n ı n en basit şekl i n i temsil ederler. Ne yazık ki m üzikte böyle­ sine kusursuzl u k örneklerine nadiren rastla n ı r. O n u n yerine daha birçok farkl ı akor ses dizi l i m leriyle karşı laşı rs ı n ız. Akor ses dizi l i m i, b i r ü ç l ü akorun asıl ma lzemelerine bir şey eklemeden veya çıka rt­ madan yeniden düzen len mesidi r. (Söz kon u s u olan do majör ise, do-mi-sol nota l a rı n ı n dizi l i şi nasıl olacak, h a n g i leri oktavıyla bir­ l i kte çal ı nacak gi bi).*

B i r g itaristten C majör akoru çalması isten ildiği nde, bu a koru

nasıl kurduğu (sesleri n i hangi sı raya dizdiği) aşağıdaki şekilde gö­ rü l me kted ir. Do

m

&ı

ll

B u a koru bir önceki şeki lde gördüğ ü n üz ü ç l ü a korun saf hal iy­ le kıyaslarsan ız, her ne kada r kağıt üzeri nde fa rkl ı gibi görü nseler de ayn ı öğeleri içerdikleri n i görürsünüz. H e r ikisinde de akoru n temel sesleri olan do, mi ve sol notaları m evcut, ama gita r kuru­ l u m u nda akoru biraz şişirerek daha dolu duyu l ma s ı n ı sağ lamak için d o ve mi nota ları tekrarlanmış. Her ha l ü ka rda, ya ni neresin­ den bakarsa nız ba kın, bu yine de bir do-mi-sol üçlü a korud u r. Bir *

Orij i n a l terim "voicing'; bir a korun sesleri n i n çeşitli ça l g ı l a ra nasıl dağıtılaca­ ğ ı ya da d i key d üzende (örneğin tek bir ça lgı ta rafı ndan tek b i r akor olarak ça l ı n d ığı nda) notaların aynı anda hangi dizi l i rn d e çalmaca ğ ı n ı ifade eden bir teri mdir. Hangi nota en tizde ya da peste olaca k, h a n g isi ortada olacak, hangi­ leri o ktavıyla birl i kte ça l ı naca k (katlanacak) gibi. (çev.)

117

Müzik Teorisi 1 0 7

akoru a n a l iz ettiğ i nizde, o n u tan ı m iayabiimek i ç i n temel seslerine ba karsınız. Ti pik olara k d a i m a üçlü düzende güzelce sıralanmış ol­ mazla r; çoğu zaman o n ları b u l ma k için bi raz ava çıkmanız gerekir, ama b u n u n üzeri nde daha s o n ra d u ra l ı m . Ş u anda her bir akoru, onu ta m olarak bir a kor ya pan öğelerine bakara k tan ı mlamanız gerekiyor.

Önemli Not Eğer aralıkları iyi öğrendiyseniz, akor kurmak hiç de zor değildir. Ü çlü aralıkların dört niteliğinin her biri (majör, minör, eksik, ar­ tık), tıpkı gamlarda da olduğu gibi kendine has kurulum kalıplarına sahiptir. Ü çlü yapılarını bir kez öğrendiniz mi bunların birbirlerin­ den çok farklı olduklarını ve onları birbirine karıştırmanın zor ol­ duğunu fark edeceksiniz .

1 18

MAJÖR ÜÇLÜ AKORLAR Armoniyle ilk Ta nışma

Her bir akor ve üçlü ara l ı ğ ı n dizilimi burada ö n ce a n latı ldığından daha farklı anlatılacak. Önceden, en başta form ü l, son ra uyg u la­ ma g e l iyord u. Oysa bu sefer, artık bir a kora önce ba k ı p sonra (bir m i kta r kılavuzlu kla) bundan formü l ü çı karta bilecek kadarı n ı bili­ yors u nuz. Hadi işe en sade hal iyle bir do majör üçlü a kora bakara k başlaya l ı m . Aşağ ıdaki şekle bakın.

ll Ü ç l ü akorlarla i l g i l i ş u n u bil iyorsun uz: B u a korlar üçlü ara l ı klar­ la ku ru l uyor. Öyleyse ara l ı kların yapısı n ı i n celeyip (ki b u n ların üçlü old u ğ u n u biliyors u n uz) ka lı bı buradan çıkarmaya ça l ışal ı m. i l k a ra l ı ğ ı m ız do-mi ara l ı ğ ı ki bu bir m ajör ü ç l ü a ra l ı ktır. Sonra­ ki ise m i-sol ara l ı ğ ı ki o da bir m i nör üçl ü a ra l ı ktır. Art ı k majör üçl ü a ka rl a r ı n form ü l ü n ü yaza b i l i rsiniz: Bir kök sesle başla, isted i ğ i n iz herh a n g i bir ta nesiyle ve kök sesin üzeri n e b i r majör üçlü ekle ve e n son ekled i ğ i n nota n ı n üzeri ne de b i r m i nör üçlü ekle. Üçlü a korlar söz kon usu o l d u ğ u n d a daima üç l ü a ra l ı klarla karşı karşıya o ld u ğ u n uzu bildiğ i n ize göre, form ü l ü kısaca m ajör 3/m inör 3 ola­ ra k d üşünebilir ve böylelikle üçlü a koru d a h a h ızl ı ca ku ra bi l i rsin iz.

M A J Ö R Ü Ç L Ü A KO R L A R A A LT E R N AT i F B A K l Ş Üçl ü a ra l ı kiara odakla n m a n ı n yan ı nda, d o m ajör akorda mevcut b u l u n a n birkaç başka i l işkiyi görmeni n d e faydası olacaktı r. Ön­ cel i kle, bir majör üçlü ara l ı k olduğu bariz şekilde görü len do-mi 1 19

Müzik Teorisi 7 0 7

ara l ı ğ ı n a bakalım. Ş i m d i de do-sol aralığına ba ka l ı m. Ara l ı klar me­ safeyi ölçer ve akar her ne kad a r üçlü ara l ı kl a rdan oluşsa da, daha önce ya l n ızca üçl ü a korun içinde bulunan bir notayla, hemen ona bitişik olan diğer nota a ra s ı n d a ki i l işkiyi g öz önü nde bulundur­ m u ştun uz. Ya her bir a ra l ı ğ ı a korun kök sesine göre hesapiasanız ne ol u rd u ? Pekala, o zam a n ilk nota olan do ile son nota olan sol arasındaki ara l ığa baka l ı m. Do-sol aralığı ta m beşli ara l ı ktır. Öy­ leyse kök sesten başlayara k b i r majör üçlü a kar kurmak için şu n u yap m a n ız gerekiyor: 1.

Akoru n kök sesinden başlayarak bir majör üçlü ara l ı k oluştu­ run.

2. Akoru n kök sesinden başlaya rak bir tam beş l i a ra l ı k oluşturu n.

Üçlü a kar kurman ı n farkl ı yol l a r ı n ı n her ikisini de bilmek önem­ lidir. Ayrıca kök sesten başlaya ra k ara l ı kları öğrenmek de faydalı olaca ktı r, zira bu sefer yen i bir şeyi n farkı na varı rs ı nız: Üçlü akarlar­ da kök vard ı r, kökü n üçlüsü vard ı r ve kökü n beşiisi vard ı r!

ÖnemliNot Bir gamda nasıl yedi nota olmalıysa ve bu yedi nota, gamın için­ de tek bir kez geçmek zorundaysa, üçlü akodarın da bir kök sese, bu kökün üçlüsüne ve beşlisine mutlaka ihtiyacı vardır. Do üzerine kurulu tüm temel üçlü akarlarda do-mi-sol notalarının şu veya bu türü (elbette ki farklı arızalar almış olarak) bulunacaktır. Bu gerçe­ ğin farkında olduğunuzda üçlü akorları çok daha hızlı kurabilirsi­ niz, özellikle de üçlü akodarı birbirlerinden yola çıkarak oluştur­ mak için çıkarımsal yaklaşımı öğrendiğinizde (merak etmeyin, kısa süre sonra onu da öğreneceksiniz) .

Majör üçlü akorlarla i l g i l i b i l i n mesi gereken diğer bir şey de bunları n her za man ait o l d u kları g a m ı n kök, üçlü ve beşli sesinden 1 20

Majör Üçlü Akorla r

o l u ştu klarıd ı r. Mesela, eğer D majör akaru n u ku rmak istiyorsan ız, o za m a n tek yapacağ ı n ız şey re majör g a m ı n biri nci, üçüncü ve beşi nci sesleri ni ku l lanmak olaca ktır (ki ş i m d iye kad a r bu g a m ı n nota l a r ı n ı söylemeyi gayet i y i öğrendiniz), yan i re-fa# -la ve tam isa bet, işte hemencecik bir m ajör üçl ü a koru n u z o l uverdi.

1 21

Mi NÖR ÜÇLÜ A KORLAR En Sık Kullanılan Diğer Ü ç l ü Akor Türü

işe aşağıda görd ü ğ ü n üz C m i n ö r üçlü akoruyla başlaya l ı m . tı

�I

-------H

Ara l ı klarla ilgili b i l g i n ize dayanarak, bu üçlü akoru n form ü l ü n ü çıka rm a k i ç i n akorda mevcut olan ü ç l ü a ra l ı kları inceleyi n. Do­ mi� ile başlayı n ki bu b i r m i n ö r üçlü ara l ı ktır. M i� -sol ise bir majör üçlü a ra l ı ktır. Öyleyse form ü l şöyle olma l ı : bir minör üçlü üzerine bir majör üçlü. Bu form ü l ü m ajör üçlü akorun form ü l üyle kıyas­ larsa n ız (majör üçlü, m i nör üçl ü), en nihayetinde her i kisi nde de bir majör üçlü, bir de m i n ör ü ç l ü olduğ u n u göreceksin iz. Başka bir deyişle, üçlü a ra l ı ğ ı n her iki tü rü de form ülde yer al ıyor ama bu sefer yerleri fa rkl ı. Majör üçlü a korun form ü l ü majör üçlü+minör üçl üyken, m i nör üçlü a korun form ü l ü minör üçlü+majör üçl üdür.

Önemli Not İşte size majör ve minör üçlü akorlardaki üçlü aralıkların düzenini hatırlayabilmeniz için müthiş bir ipucu: Ü çlü akorun adına bakın, o zaman ilk üçlü aralığın ne olması gerektiğini bulacaksınız . Majör üçlü akorlar majör üçlü ile başlar, minör üçlü akorlar minör üçlü ile başlar. Her iki akor da ilk üçlünün tam zıddı niteliğe sahip bir aralıkla biter; yani majör üçlü akor majör üçlü aralıkla başlar ama 1 22

M i nör Üçlü Akarla r

min ör üçlüyle biter; minör üçlü akor ise minör üçlüyle başlayıp ma­ jör üçlüyle biter. Bunu ezberleyin!

M i N Ö R Ü Ç L Ü A KO R L A R A A LT E R N AT i F B A K l Ş M i n ö r üçlü akarları daha ra hat kavrayabi l mek için bi rkaç farklı yol izleyebilirsiniz. Önce, do kök sesi ni temel a l a ra k a korda hangi ara­ l ı kl a r va r ona bakın. •

•

Bir minör üçlü ara l ı k olan do-mi� a ra l ı ğ ı var. Bir tam beş l i ara l ı k olan do-sol a ra l ı ğ ı var.

M ajör üçlü a korda, bir tam beşli ara l ı k b u l u nd u ğ u n u hatırlayın . işte bu aral ığa t a m {ya da kusu rsuz) denmesi i ç i n başka b i r sebep daha. Beşiiieri n farklı türleri olmadığına g ö re, aslında bir akoru n majör mü yoksa minör m ü olduğunu a n iaya b i l meniz için akorda mevcut olan üçlü ara l ığa bakmanız yeterl i d i r. Majör üçlü akorda majör üçlü ara l ı k olur, minör üçlü akorda ise m i nör üçlü ara l ı k olur ve her i kisinde de kök üzerine bir ta m beş l i a ra l ı k vard ı r. Do majör üçl ü i l e do minör üçlü a kor arası nda sadece tek bir nota farkı ol­ masına rağmen, bunların yine de çok fa rklı t ı n l a ma l a rı inanıl maz bir şey değ i l mi? işte müzikte çıkarı msal ya klaşıma başka bir bakış: Herhangi bir majör üçlü akorun notaları n ı söyleyebi l iyorsa n ız, bu a koru minör üçlü a kora dönüştü rmek için tek yapma n ız gereken şey majör üçlü a korun tam ortasında yer alan notayı {kökün üçlüsünü) ya­ rı m ses pesleştirmektir. Her za man işe ya raya n bir h i led i r bu. Teori üzeri nde ça l ışı rken yol a l ma h ızı n ız çoğ u zam a n zaten bildiğ i n iz şeyleri biraz değiştirmekle a rtar. Majör g a m ı ve majör üçlü a koru en baştan ezberlemiş olduğun uzda, ya l n ızca tek bir notayı değiş­ tirerek onu minör ya pmak o kadar da zor bir iş değ i l d i r. 1 23

Müzik Teorisi 7 0 1

Bir majör üçl ü a koru ele a l ma n ı n üçüncü bir yol u da onu minör gamla i l işkilendirmektir. Maj ö r üçlü akoru n do majör gamın birin­ ci, üçüncü ve beşi nci nota l a rından ol uştuğu n u hatı rlad ı n ız mı? C minör üçlü akoru da tı patı p aynı yol u izleyerek do minör ga m ı n ı n birinci, üçüncü ve beşinci notalarını a l ı r: do-mi� -sol. Gerçi b u sizi n için bir minör akar ku rm a n ı n en kolay yol u o l maya bi l i r.

1 24

DiGER ÜÇLÜ AKORLAR Artık ve Eksik Üçlü Akorlar

Modern müzikte a rada sırada kullanılmakla birlikte yine de bil me­ n izi n önem taşıd ığı iki ta ne üçlü akor çeşidi va rdı r: eksik üçlü a kor ve o n d a n daha da sıra dışı olan artık üçlü a ko r.

E K S i K Ü Ç L Ü A KO R Önce l i kle eksik üçlü a korlara bakalım. Aşağıda C eks i k üçlü akaru­ n u g örüyorsunuz. tı �

'T"

c �

-ö-

4

6 8

Do eksik üçl ü a karu n u n aralı kları n ı i n celeyi n. Do-mi� ara l ı­ ğıyla başlayı n k i bu bir minör üç lü ara l ı ktır. B i r sonraki aralı ğ ı m ız, yan i m i� -sol� ara l ı ğ ı da yine bir minör üç l ü a ra l ı ktır. Bu üçlü ako­ run a ra l ı k kal ı b ı öyleyse minör üçlü+minör üçlüd ü r. Bu önem l i bir nokta; zira her iki a ra l ı k da m i nör üçlü. Majör ve minör üçlü akar­ ların i kisi nde de, d üzen leri farklı olmakla birlikte a ra l ı klardan biri majörken diğeri m inördü. Eksik üçlü akorda ise a ra l ı kların i kisi de ayn ı, ya ni min ör. Şöyle düşünün: Tü m üçlü a karlarda iki adet üçlü ara l ı k bulunuyor ve aslı nda seçenek olara k e l i n izde ya l n ızca majör ve m i nör üçlü ara l ı klar va r. (Sıra laması ters olara k) bir majör ve bir minör üçlü ara l ı kta n oluşan iki adet üçlü a ko r va r ve bu da karşını­ za olası iki adet üçlü akor çıka rtıyor. Eğer ayn ı n ite l i kte i ki ara l ı ğ ı iki 1 25

Müzik Teorisi 7 0 1

kez ku l l a n ı rsa nız, o zam a n da ha farkl ı üçlü a korlar e l d e edebil i rsi­ niz demektir. i ki adet m i n ö r üçlü ara l ı ğ ı n ku l l a n ı l ması halinde bir eksi üçlü akor elde etm i ş o l u yo rsun uz.

Önemli Not Majör, minör ve eksik üçlü akorlar, gamlarla ilişkili olmaları se­ bebiyle gamın içinde doğal olarak meydana gelen akorlardır. Son olarak ele alacağımız üçlü akor ise, herhangi bir majör veya minör gamda doğal olarak meydana gelen bir üçlü akor değildir.

Eksik üçl ü akarları ele a l m a n ı n alternatif bir yol u da, hepsi n i kök ses o l a n do'dan hesa p l a m a k su retiyle bu a ko rda mevcut olan a ra l ı kiara bakmaktı r: •

•

Do-mi� a ra l ı ğ ı bir m i n ö r üçlüdür. Do-sol� a ra l ı ğ ı ise b i r eksik beşlidir.

Eks i k üçlü akarla rda i l k kez tam olmayan b i r beşli ara l ı kla karşı­ laştın ız. Zaten bu d u ru m, eks i k üçlü akarların majör ve mi nör üçlü akorlara kıyasla neden s ı ra dışı b i r tınısı old u ğ u n u açıklıyor. Her n e kadar eksilti l m i ş g a m d iye bir şey o l masına ve o gamı n birinci, üçü ncü ve beşinci n ota ları b u akoru o l u şturmak için kul­ l a n ı l a bi l i r olsa da, m üzisyen leri n çoğu eksik üçl ü akoru n ku ru lu­ munu eksiltilmiş gamla i l iş ki l e n d i rmez. Gerçek şu ki, eğer bir caz doğaçla macısı değ ilseniz, eks i lti l miş gamla teori n i n dışı nda pek de u ğ raşmanız gerekmeyecektir.

A R T I K Ü Ç L Ü A KO R L A R Şimd iye dek üçlü a ra l ı kl a r ı n olası her kombinasyon uyla ku ru l m u ş üçlü a karları görd ü nüz; g eriye bir tek üçl ü a kor ka ldı. Aşağ ıdaki şekilde C a rtık üçl ü a koru yer a l m a ktad ı r. 1 26

Diğer Üçlü Akorl a r

....

��

-------H

Eğer akoru üçlü ara l ı ki a rı n a ayı rırsan ız, do-mi a rası majör üçlü ara l ı kt ı r, mi-sol# a rası majör üçlü ara l ı ktır. N i h ayet üçlü a ra l ı k kom ­ binasyonları n ı n her olası l ı ğ ı n ı görd ü n üz. Aşağ ıdaki ta blo üç adet nota ve iki üçlü a ra l ı kla neler yapabileceği n izi gösteriyor; bunlar bir ü ç l ü akor için mevcut olan tü m majör ve m i nö r üçlü a ra l ı k kom­ binasyonlarıdı r. ÜÇLÜ AKORLAR FORMÜLÜ TABLOSU

ÜÇLÜ AKOR

..

ARALIK FORMÜLÜ

.

Majör

. Majör üçlü

+

m i nör üçlü

M i nö r

•

Minör üçl ü

+

majör ü ç l ü

Eksik

•

Minör üçlü

minör üçlü

Artık

• Majör üçlü

+ +

majör üçlü

Eksilti lmiş gam ve tam ton gamları s i m etrik olara k ele a l ı n ı r, zira b u n la r ya ayn ı ara l ı kları (ta m ton) ya da aynen tekra r eden ara­ lık kal ı bı n ı (eksi lti l miş) içerirler. Eksik üçlü a korlar ya l n ızca minör üçlü a ra l ı klardan o l u ştu ğ u n a göre, bu üçlü a korlar si m etriktir. Ben­ zer şeki lde, artık üçlü akorlar da simetri kti r ç ü n kü o n l a r tamamen majör üçlü ara l ı kl a rdan oluşu rlar. Ş i m d i gelin artı k üçlü a korlara başka yönden, ya n i bu sefer do kök sesinden ara l ı k hesaplaması yapa ra k baka l ı m . Do-mi ara l ı ğ ı 1 27

Müzik Teorisi 7 0 7

majör üçlüdür. Do-sol# a ra l ı ğ ı ise artık beşlidir. Tam ol mayan b i r beşl i a ra l ı kla ikinci kez karş ı laşıyorsunuz v e o da artı k beşli . . . üs­ tel i k bu akora da a rtı k üçlü a kar deniyor {eksik üçlü akorlara da içinde barındırd ı ğ ı eksik beş l i a ra l ı k sebebiyle böyle deniyordu). Ş i m d i, üçlü akarları ku rmak için çıkarı msal yaklaşımı uyg u laya­ lı m. Eğer C majör üçlü a karu n u a l ı p {do-mi-sol), bun u C artı k üçlü akoruyla kıyaslarsa k {do-mi-sol#), şu son uca varı rız: Herhangi bir majör üçlü akoru, a rtık ü ç l ü a kora çevirmek için, tek yapmamız ge­ reken a koru n beş l i s i n i ya r ı m ses tizleştirmektir.

Ü Ç L Ü A KO R K U R U L U M L A R I i Ç i N TA M Ç l K A R l M S A L YA K L A Ş l M Çıka rı msal yaklaşı m, bir m ajör üçlü akoru kolayca kurabi ldiğinizi varsayar. Eğer bir majör üçlü a korun nota la rı n ı kolayl ı kla saya m ı­ yorsan ız, yapabilene dek ça l ı şmaya devam ed i n . Bu kita ptaki teori bilgisi n i n büyü k bir kısmı, şu veya bu şeki lde majör gamdan kay­ naklanma ktad ı r, zi ra majör g a m her şey için m ü kemmel bir temel oluşturur. Bu noktada ufacık bir değişiklik söz konusu, zira burada ya l nız­ ca sayı ları ku llanacağız. Bu yüzden kök, üçlü ya da beşli gibi teri m­ ler ku l l a n mak yeri ne 1 -3-5 d iyeceksiniz. işte tüm üçlü akarların ve b u nların majör üçlü akardan tü retil iş biçi m leri n i n bir listesi: •

Maj ör: 1 -3-5

•

Eksi k: 1 -1> 3-1> S

•

M i n ö r: 1 -1> 3-5

•

Art ı k: 1 -3-# 5 Yandaki şeki lde, m üzikal a n lamda neler o l u p bittiğ i n i an iaya­

bilmeniz için bütü n üçlü a karlar alt alta gösteri lmiştir. 1 28

Arkeo l o g l a r ta rafından b u l u n a n ta htadan, kem iklerd e n ve hayvan derilerinden ya p ı l ­ m ı ş v e 40.000 yıl g i b i ç o k u z u n bir s ü re öncesiyle tari h l e n e n fl ütler b i rçok b i l i m insa n ı v e m ü z i k uzman ı n ı, tari hte insan eliyle ya ratı l m ı ş i l k m ü z i k enstrü m a n ı n ı n fl üt o l d u ğ u yön ü n d e bir ka nıya sevk etm iştir. B u fl ütlerin b u l u n ması aynı z a m a n d a modern insa­ nın va ro l u ş un u n i l k dönem lerinden itibaren gelişmiş b i r m üz i k geleneği olduğunu da kanıtla m a ktad ı r. Fotoğ rafta görü l e n bu fl ütler Anti k M ı s ı r'da n ka l m a d ı r ve ya kla ş ı k

o l a ra k M Ö 1 537 i le ta ri h l endiri l m e kted i r.

MS 521 y ı l ı nda Romalı fil ozof Boeth i u s Antik Yu nan müzik felsefesine dair bilgi leri

derleyerek ken d i d i l i n e çevirdi ve ö n e m l i n o ktala rla i l g i l i ken d i görüşleri n i ekledi. De

institutione musica a d ın ı verd i ğ i bu ça lışması sonuç olara k o rtaçağ ve Rönensans bo­ yu nca m üz ik üzerine yazı l m ış en ö n e m l i eser olma nite l i ğ i n i koru muştur. Boethi us,

ça lışmasında Yu n a n l ı ların m üzik üzeri n e teori lerini sadel eşti rm iş ve sıradan bir i nsa­ n ı n b i l e b u teorileri kolayl ık la a n iaya b i l m es i n i ve ken d i müziğine uyg u layabil mesin i m ü m k ü n k ı l m ıştır.

Guido d 'Arezzo (G uido Monaco adıyla da b i l i n i r) ortaçağda ita l­ ya'da yaşa m ı ş bir Benedi kt keşişi ve müzik teo risyeniyd i . G u ido'n u n koyd u ğ u i l keler modern Batı müziği yazıs ı n ı n temeli olara k gö­ rü lmekted i r. O n u n müzik yazıs ın a getird i ğ i yen i l i kçi sistem i n kapsa­ m ı nda, dört çizg i l i k bir sistemde (ya n i portel üçlülerin ku l l a n ı m ı ve anahtarl a r ı n ha rflerle bel i rti l mesi gibi unsurlar b u l u n uyord u . G u i d o d'Arezzo, b u sebeple porte üzerine modern nota yazı m ı n ı n mucidi olara k görü l mekted i r.

-··--

G u i d o'n u n Eli, genel l i kle müzik teorisye n i Guido d'Arezzo'ya atfe d i l e n bir a n ı msatıcı­ d ı r. B u a n ı msatıcı, şarkıolara nota ları okuma kon u s u n d a ya rd ı mcı olmak üzere k u l l a ­ n ı l ı rd ı . El i n her bir k ı s m ı , Guido'n u n icat ettiği heksakord ( a l t ı nota l ı ) gam üzeri ndeki belirli b i r notayı temsil ediyo rd u . Bir eğitmen öğrenci l e ri n i eğ iti rken e l i nde belirli no­ ta l a rı temsil eden yerleri gösterir, öğrenciler de şarkıyı b u n a g ö re söylerlerd i .

Fra n c h i n u s Gaffuri us, Rönenas d ö n e m i n d e yaşa mış bir ita lya n m üzik teorisyeni ve besteci d i r. Gaffurius'un müzik üzeri ne ka l e m e aldığı b i rçok b i l i msel eser arasında

Theorica musicae, Practica musicae ve De harmonia musicorum intrumentorum opus

yer a l m a ktad ı r. O aynı za manda, m üz i kte ritmi k birim olara k ta n ı m lanan bir tactus'un

(bir birlik nota n ı n tem pos u n u n ) saki nce n efes alan bir i n sa n ı n nabız atışı na (yaklaşık olarak d ak i kada 72 vu ruş) eşit o l d u ğ u n u b e l i rlemiş ol masıyla da ü n l ü d ü r. Gaffurius tempera ma n'dan (bir akort siste m i ) ilk bahseden müzik teorisye n i ol masıyla da bi­ l i n i r.

M ü z i k teorisi, müziğin ya pısını ve beste l e n i ş i n i inceler. Akortlama ve to n a l siste m l e r gi b i kavra m­ larla i l g i l e n i r. Diyapazon, sert b i r nesneye v u ru l d u ğ unda sürekli o l a ra k sabit bir tınıda titreşir ve b i rçok diğer tın latıcı ( rezonatör) türlerinden fa rklı olarak bir a n l ı k bekleme s ü resi n i n a rdından ta­ m a m e n saf b i r m üzikal tını yaya r. 1 700'Ierd e icat ed il mesi nin ar­ d ı n d a n , d iyapazondan yayı lan ses tiz l i ğ i/tı n ı m üzik a l etleri n i n a ko rt e d i l m esinde ku l l a n ı lan sta ndart ses tizl i ğ i h a l i n e g e l m iştir.

Ü n l ü m üz i k teorisyen i Heinrich S c h e n ker'i n mezar taşında şu söz l e r yaz ı l ı d ı r: "Bu rada, kend i n ­ den ö n ce kimsen i n ya pamadığı şeki l d e m üziğ i n ru h uyla i l intili yasa ları incelemiş ve ortaya koy­ m u ş b i r kişi yatıyor:' Schenker, m üz i ğ i n görü n ü rdeki yüzeyinin altına bakara k daha geniş bir manada o n u n iç içe geçmiş olan öğeleri n i a n l a mayı a maçlayan ve b ü y ü k o randa ka bu l görmüş Schenke r a n a l iz i n i ya ratmıştı. Schen ker bir müzik eseri n i n içinde ya n ya na o l m aya n nota l a r a ra s ı n d a ki bağlantıları kulağın ız­ la d uya b i l eceğ i nizi söylüyordu.

Caz, geçen yüzyılda m üzi kte ve müzik teorisinde meydana g e l m i ş önem l i b i r yen i l i ktir. C a z m üziği, yerleşi k kavra m ların b i rço ğ u n u a l ı r v e yen i bir müzik siste m i ya rat m ak üzere onları değiştirir. (azı bu kada r farklı kılan şeylerden biri d e onun özü n ü ol uştura n doğaçl a m a d ı r. Akor yürüyüşleri üzeri n e doğaçlama ça l ı n a n m e l o d i k sol o l a r o n u d i ğ e r m ü z i k türlerinden ayırır. Besteci ve trompetçi D izzie G i l lespie gibi b i rçok ü n l ü cazcı, müziğe daha önce hiç d u yu l m a m ı ş g i riftl i kte armonik katm a n l a r eklemişlerd i r.

Eastman Müzik Okulu, Amerika'n ı n en p restij l i m üzik oku l l a r ı n d a n biridir. Okul, bü nyesinde b u l u n d u r­ d u ğ u M ü z ik Liderliği Enstitüsü'yle ön p l a na çıkmaktad ı r; b u rada öğrenci l e re müzik teori s i n i kul­ lanara k ken d i müzikleri üzeri nde d ü ş ü n m e l eri öğ reti lmekte d i r. Eastma n'daki enstitü n ü n kurucusu besteci ve müzik teorisyen i H owa rd Ha nson'd ı r. Harmonic Materials

ofModern Music isimli kita b ı n ı Eastma n'da o l d u ğ u dönemde

yayım iayan Ha nson, (tiz l i k s ı n ıfl a rı g i b i ) m üzikal öğeleri kategorize eden ve b u n ların birbirleriyle i l işki­ leri n i tarif eden b i r müzika l küme teoris i n i n tem e l i n i ol uştu rmuştur.

Ameri k a l ı müzik teorisyeni, m üzikolog ve Ya le Ü n iversitesi Battel i Müzik Teorisi bölü­ m ü o n u rsal profesörü A li e n Forte, atan a l müzikteki (işlevsel armoni barındı rmaya n m ü z i k) çal ışmaları dolayısıyla müzik teorisi a l a n ı nda çok ö n e m l i b i r yere sahi pti r. For­ te ayn ı zamanda Müzik Teorisi Derneği'n i n de ilk başka n ıyd ı .

Müzik Teorisi Derneği, Chicago Ü n iversitesi'n i n müzik fa kü ltesi içinde yer a l ı r. Bu der­ nek, b i l i msel derg i l er yayı n l a m a kta, y ı l l ı k konferanslar ve ça l ı ştaylar düzenlemekte, ödüller ve b u rslar vererek müzik teorisi kon usu nda ça l ı ş m a l a r yü rüten kişil eri destek­ lemekted i r.

Diğer Üçlü Akorla r

ı Majör J

&�

ı Minör ı

&� '� 'Dj

ı Eksik ı

[§D

1 29

GAM IN AKORLARI Üçlü Akorlar Kuruyoruz

Gamlar çok önem l i d i r. O n l a r m üziğin en önemli yapıtaşlarıd ı r. Had i aşağıdaki C majör üçl ü a koruna yen iden baka l ı m :

ll Bu üçlü a kor bi rkaç farklı şekilde oluştu ru labilir. Bu yollardan ilki, do majör gamı n bi rinci, üçü ncü ve beşinci notalarını alıp on­

ları ü st ü ste d izerek çabucak bir C majör üçlü a koru elde etmek­

tir. Bu t ü m majör ve m i n ö r g a m l a rda işe yarayan bir kısa yoldur,

yan i teorik olarak, i htiyacın ız o l a n herhangi b i r majör ya da minör a koru kurabilirsiniz. Akorlar ü ç l ü aralıklardan oluştuklarına göre, gam ı n sadece birinci, üçüncü ve beşinci notaları n ı ü st üste diz­ rnekten çok daha fazlası n ı yapabileceğin izi söylesek anlamsız gel­ meyecektir. Eğer g a m ı n her bir notasından başlayarak üçlü akorlar kura rsanız, bir gamda birçok olası üçlü kom b i nasyon olduğu n u görü rsü n üz. B u farkl ı kom b i n a syonları gam ı n her bir notası n ı n üzerin e kursanız ne o l u rd u ? O zaman g a m ı n h e r b i r derecesi için birçok farklı akorunuz, yan i ta m ı tam ı na yed i a koru n uz o l u rdu. Do majör gamın her bir n ota s ı n ı n üzeri ne üçlü a korla r ku rmayı öğrenmek için, gel i n bu ga m ı n her bir notası nı kök ses alarak bu­ n u n üzerine üçlü ara l ı kta nota l a r ekleyelim ( üçl ü ler ve beşli ler). Az önce yaptı ğ ı m ız şey sayesinde, yani her bir nota n ı n üzerine üçlü akor ku ra rak do majör ton u n d a ki tüm temel a rmon ileri (ve akorla­ rı) o l u şturmuş old u k. (Yandaki şekle bakın ız.) Bu başarıyı sakın önemsemezl i k etmeyi n. Az evvel armoninin ve akor yü rüyüşleri n i n temel i n i öğrend iniz. Bu yed i fa rkl ı akor, mü­ zik ya ratısı için sonsuz olası l ı kl a r barındırm a ktad ı r. Bir gamın her 1 30

Gamın Akorla rı

bir notası için bir üçlü akor ku rduğunuzda ve b u n u n için yal n ızca o g a m ı n nota ları n ı ku l landığınızda, diyatonik armoni a d ı verilen b i r tekni k kul lanmış olursunuz. Şimdi kurduğu nuz bu üçlü akorların n iteli klerine, tam olarak nasıl isimlendiri l d i klerine baka l ı m. (Aşağıdaki şekle bakınız.)

'

j j

CMaj

Omin

j

Emin

• FMaj

�

GMaj

�

Amin

,

B•

ll

�

CMaj

B u örnekte görd ü ğ ünüz üzere gamın nota l a rından çok çeşitl i üçlü a korlar ortaya çıkmış. Majör akorla r var, m i n ö r a korlar var ve bir tane de eksik üçlü a kor var. Tuhaf ama h i ç a rtı k üçlü akor yok.

Ü Ç L Ü A KO R L A R I N S I R A S I Ü ç l ü a korları n gamdaki s ı rası önem lidir. B i r majör gamda/tonda, üçlü a korlar daima şu s ı rayla yer a l ı r: majör, m i nör, m i nör, majör, majör, minör ve eksik. Bu sırayı ezberleyin, işin ize çok yarayaca k; üste l i k işin iyi tarafı, az evvel do majör g a m üzerinde yaptı ğ ı n ız şey t ü m majör tonlar için geçerl idir. Majör g a m l a rı n hepsi ayn ı for­ m ü l l e, ayn ı ara l ı k örüntüsüne göre ku ru l d u ğ u ndan, herhangi bir majör gam üzerine üçlü a korlar ku rd u ğ u n uzda da yine ayn ı üçlü

a kor d üzeni n i elde edersin iz. Bu inanıl maz za man kaza n d ı ra n b i r 131

Müzik Teorisi 7 0 7

şey! Değişen yal nızca nota l a r ı n isimleridir, zira h e r bir g a m farkl ı notalard a n oluşur, içerd i ğ i n ota l a r birebir aynı olan iki tane ton/ gam olmadığına göre, a korlar ve bu akorların s ı rası da daima aynı olacakt ı r. Bir sonraki şekilde re majör, si� majör ve m i majör gam üzerine ku ru l u üçlü akorların s ı rası n ı g ö rebil i rsiniz. Şekilde de görüldüğü gibi, hangi gam o l u rsa o l s u n, üçlü akorların sırası değişmemek­ tedi r. Majör gamları n formü l ü n ü bilmek nasıl onlardan herhangi biri n i kolayca oluşturab il menizi sağlıyorsa, üçlü a korların gamdaki sıras ı n ı b i liyor olmak ve bu s ı ra n ı n tü m majör gamlarda/tonlarda geçerli olduğunu bil iyor o l m a k da müzik teorisinde her zaman sır­ tın ızı dayayabileceği niz bir b i l g i d i r.

DMaj

si' Maj

EMaj

Emin

Cm in

F# min

F# min

Dm in

G# min

GMaj

& Maj

AMaj

AMaj

FMaj

BMaj

Bmin

( #•

DMaj

Gm in

(# min

, ,

D #•

EMaj

Önemli Not Her gam farklı notalardan oluşuyor ama bunların hepsinde akor sırasının hep aynı olduğuna dikkat edin (majör, minör, minör, ma­ jör, majör, minör ve eksik) . Bu sıra tüm majör gamlar/tonlar için geçerlidir.

1 32

Gamın Akorla rı

ROM E N R A KA M LA R I Müzik teorisyenleri n i n görüşüne göre, herhan g i bir majör ton l a d i ğ e r bir majör ton a rasında gerçekten d e b i r fark yoktur. Abso l üt ku lağı n ız ol madığı müddetçe, yani bir notayı d uydu ğ u nuz anda adını söyleyemiyorsa nız, o zaman do majör i l e re majör gamları a rasında bir fa rk işitemezsin iz. Tonların böyle bir özelliği olduğu için, m üzi k teorisinde a korları, hangi akorun hangi notası üzerine ku ru l d u larsa ona göre isimlendirme şek l i n d e bir sistem bu l u n ­ m a kta d ı r. Eğer s o l majör gamdaki nota l a rı v e onlarla i l i ntili üçl ü a karları n u maralandıraca k o l u rsanız, aşa ğ ı d a ki görd üğ ü n üz gibi bir şey elde ederd i n iz.

'

• j ij j • lll

IV

V

j

•

VI

VII

�

ll

Ü ç l ü akorlar notaların üzerine ku ru l d u ğ u n a göre, bunlara bir sayı ve/veya bir Romen rakamıyla atıfta b u l u n u labi l i r. Mesela, d o majör ton u ndaki birinci a kor do majör g a m ı n birinci notası n ı n üzeri n e ku ru l m u ştu. Tüm majör gamlar bir majör üçlü akorla baş­ l a d ı ğ ı n a göre, herhangi bir majör tondaki birinci akor daima bir majör olacaktır. 1 , 2 veya 3 diye bir n u m a ralandırma sistemi ku l l a n manın tek sıkı ntısı, bu şekilde akorun majör mü m i n ö r mü o l d u ğ u n u n be­ l i rtilemiyor olmasıd ı r. işte müzisyenler de tam b u sebepten ötü rü Romen rakamları n ı tercih etmektedirler. M ajör a korlar için büyü k harfleri, minör akorlar için küçük harfleri terc i h eden m üzisyenler her tonda bir anlam ifade eden ve bir akorla ilgili birçok bilgi veren bir sistem yaratm ışlard ı r.

1 33

Müzik Teorisi 1 0 1

ÖnemliNot Romen rakamları, müzik teorisyenleri için akodarı adlandırmanın standart bir yolu olmakla birlikte, müziğin nasıl biçimlendirildiği­ ne dair içgörü kazanmak için mevcut bir eserdeki akor yapılarını analiz ederken de tercih edilmektedir. Romen rakamları klasik mü­ zikte halen ortak bir standarttır. Eğer resmi bir kurumda müzik eğitimi almayı planlıyorsanız, Romen rakamlarını da bilmeniz ge­ rekir.

Bir sonraki şekilde armonize edilmiş bir m ajör gam ve her bir dereceyle i l i ntili Romen raka mlarını görebilirsin iz. Eksik üçlü ako­ run küç ü k harfle ve yan ında küçük bir derece sembolüyle belir­ ti ldiğine d ikkat edi n . Eks i k a korları belirtm e n i n standart yöntemi budur.

'

J j ij j iii

IV

•

j

•

V

vi

vii•

�

ll

YED i Li AKORLAR Yedi Adım Ötesi

Daha önce de bel irttiğ imiz g i bi, üçlü akor üç n otada n oluşur. Üçlü a korlar temel armoni n i n büyük bir kısm ı n d a baskın olmakla bir­ l i kte, tamamında egemen oldukları n ı söyleyemeyiz. Tü m akorla­ rı, ü ç l ü a ra l ıkları ü st üste koyarak elde ediyord u k. Majör ve minör g a m l a rdan diyatonik armoniyi kullanıp bir çıkarım yaparak her bir kök ses için üçlüleri üst üste d izerseniz, yedi l i a karları elde edersi­ n iz; b u a korlar da yine baştan sona üçlü a ra l ı kl a rd a n oluşur. Ara­ l ı klarla i l g i l i bilginiz üçlü akarların şifresi n i çözmenizi ve bunların gamdaki sırasını a n lamanızı sağlamıştı. Şimdi aşağıdaki şekli inceleyi n :

&�

• �

�

iii

,

� f t f

IV

V

vi

ll

vii•

Ş i md i, buradaki üçlü akarları n üzerine b i r tane daha üçlü a ra­ lık ekleseniz ne o l u r? Eh, ne olacak, yed i l i a korlar elde etmiş o l u r­ s u nuz, i şte o kadar! Bunlara yed i l i akorlar d e nmesi n i n sebebi ise en ü ste ekiediğiniz son üçlü a ra l ı ğ ı n kök sesten yedi nota uzakta o l m a s ı d ı r. Bunlara dörtlü a korlar ya da "triad " teri mind en esinlene­ rek "qu ad-ad" da d iyebi l i rd in iz el bette a m a b u isim yedi l i akorlar kad a r iyi tınlamıyor, üstelik q uad-ad terim i d e kulağa bir tür meki k çekmek benzeri bir şey gibi geliyor.

Önemli Not Uğraşrnakta olduğunuz arrnoni büyük oranda üçlü aralıklar üzeri­ ne kuruludur. Bu tür arınoniye tersiyan armoni adı verilir ve klasik 1 35

Müzik Teorisi 7 O 1

dönemin öncesine dek uzanan müziğin ya da bugün bile öğretilen ve kullanılan tonal arınoninin temelidir.

D I YATO N I K Y E D i L i A KO R L A R Diyato n i k terimi "to ndan gelen, tona ait olan" a n la m ı na gel mekte­ dir. Bu terimi i l k kez, bir g a m üzeri nde basit üçlü a korlar oluşturur­ ken duymuştunuz. Hadi fa majör gamın üzeri ne üçlü a korların ızı kuru n . Ş i m d i, b u diyato n i k ü ç l ü a karları yedili a korlar h a l i n e getirebil­ mek için her biri n i n üzerine yen i bir üçlü a ra l ı k ekleyin, yani başka bir deyişle kök sese göre yed i nota uzakta kalan notayı en üste ekleyin . Üçlü ara l ı kları en ü ste eklerken, sadece fa majör gamın içinde b u l u nan notal a rı ku l l a n mayı unutmayı n (fa-sol-la-si� -do­ re-mi-fa), böylece a koru nuz d iyatonik armoni kural larına uygun olaca kt ı r. Bu işlemi ya ptığ ı n ızda yedi l i akorları n ız hazı r olacak (aşa­ ğ ıdaki şekle bakın ız).

Fmaf

&�

Gm ı

u

ll

�

�

lı

ii ı

Arn ı

B� maf

e

Dm ı

Em ı� ı

Fmaf

lt • m ll bl )1

, , , , , ,

iii ı

IVı

Vı

vi ı

vii• ı

ll

lı

Bu l istede, dört tür yed i l i a kor var: majör yedi l i, mi nör yedi l i, dom i n a nt yed i l i ve ya rı m eksilti l miş (yarım eksik) yed ili. Bir önceki şekilde a karl a rı a n a l iz etmek üzere ku l l a n ı lan Romen raka m l a rı, akoru n hangi türde bir yedili akor olduğunu söylemi­ yord u. Ya l n ızca her bir Romen rakamı n ı n yan ı na 7 sayısı eklen1 36

Yedili Akorlar

m i şti. Bunu tek tek anlatmamız gerekiyor. Yan i bir majör yed i l i n i n d o m i nant yed i l iden fa rkı ned i r, b u n u bil m e l i s i n iz; zira b u n ların h e r i kisi d e büyü k Romen raka m ıyla (majör old u kl a rı n ı bel i rtir şekilde) yan l a rı n a bir yedi konara k bel i rti l irler.

Önemli Not Teoride kısıtlı bir deneyime sahip olsanız bile, G7 (ya da başka bir kök sesten oluşmuş bir yedili) akoru diye bir şey ya çalmış ya da duymuşsunuzdur. İ şte bu akor, bu kitapta öğreneceğiniz yedi­ li akor çeşitlerinden biridir. Yedili akor terimi bu kitapta geniş bir kategori olarak ele alınmaktadır. Yedili akodarın çok çeşitli türleri vardır ve G7 akoru bunlardan sadece bir tanesidir.

1 37

YEDiLi AKORLARIN KURULU M U Yedi l i Akorların Inşa Planı

Bu böl ü mde mevcut tüm yed i l i a karları keşfedeceğiz. Yedili akor ded i ğ i m iz şey, bir üçlü a koru n üzerine bir üçlü a ra l ı k daha eklen­ miş (kökten hesaplandığında yedi l i aral ık) bir a kardan başka bir şey değ i l d i r. Bu şekil d e en azı n d a n sekiz adet yedi l i a kor (olası dört adet ü ç l ü akor ve iki adet yedi l i a kor) elde edebi l i rsiniz, gerçi bun­ ların bir tanesi ku ra l la rı bozar.

Y E D i L i S i E K L E N M i Ş M A J Ö R Ü Ç L Ü A KO R L A R Bir majör üçlü akoru yedi l i a ko ra dönüştürürken iki olasıl ı ğ ınız var­ d ı r: En ü stte bir majör yedi l i o l a n bir majör üçlü a kor ve en üstte bir m i n ö r yed i l i olan bir majör üçlü akor yapa b i l i rsiniz. Aşağıdaki şekle bakarak başlaya l ı m :

Dmaf

ll

4 ftftU

ll

Bu a kora bakarsan ız, iki şey görebilirsiniz: bir majör üçlü akor (re-fa# -la) ve bunların üzerine eklenmiş do# . Kök sesin yedi liye uzaklığı b i r majör yedi l i a ra l ı ktır (re-do# ). Şimd i l i k buna bir majör/ majör yedi l i akor diye l i m, ç ü n kü bu, görd ü ğ ü n üz şeyi tam olarak ifade ediyor: üzeri ne yedi l isi d e eklenmiş bir majör üçlü akor. An­ cak d ü nyada diğer herkes bu a koru "majör yed i l i '' a kor d iye isim­ lendirir, D majör yedi l i ya da kısaltı lmış haliyle DMaj7 'de olduğu 1 38

Yed i l i Akorların Kuru l u m u

gibi. M ajör yed i l i a kor armonize edilmiş m ajör gamın birinci (to­ n i k) ve dörd ü ncü (subdominant) dereceleri nde oluşur. M ajör yedi l i akorun formü l ü n ü (eğer bir majör g a m ı n derece­ leri üzerinden düşünmeyi tercih ediyorsan ız) 1 , 3, 5, 7 olarak d ü ­ ş ünebi l i rsiniz.

Önemli Not Majör yedili (ya da Maj7)* akoru iki sebepten ötürü ilginç bir akor­ dur: Birincisi, herhangi bir majör gamın birinci, üçüncü, beşinci ve yedinci notalannı alıp onu oluşturabilirsiniz. Zaten majör yedilinin majör tondaki tonik yedili akor olmasının sebebi de budur. İkincisi, asıl ismi olan majör/majör yedili, sadece majör yedili olarak kısal­ tılmaktadır.

Oluşturabileceğimiz diğer bir yedili a ko r aşağıdaki şeki lde gö­ rü l m e ktedir. Bu akora baktığınızda yine bir D majör üçlü akoru (re-fa# -la) ve bun u n üzerine yedili olarak eklenmiş do notası n ı görü rsü nüz. Re-do a ralığı b i r minör yedi l i a ra l ı ktır. Bu a kora majör/ m i n ö r yedi l i akor denir. Kısaltıldığında ise buna sadece yedi l i akor d e n i r, tıpkı G7 'de ya da buradaki örnekte yer alan D7 'de oldu ğ u g i b i . Oysa müzik teorisi i ç i n yed i l i akor fazlasıyla genellemed ir. Te­ orisye nler ve birçok müzisyen bu akora d o m i n a nt yedi l i akor ad ı n ı verirler çünkü akor, g a m ı n beşinci derecesin i n, yani ta m adıyla ga­ mın dominant sesin i n üzeri ne ku ruludur. Ona i ster sol yedi akoru, i ster sol dominant yed i l i a kor deyin, her i kisi d e doğrudur. 07

ll

& #H *

ll

Maj 7 akorları bazen bir üçgen sembolüyle de b e l irt i l i r: Ör; DMaj7 yerine D" (çev.)

1 39

Müzik Teorisi 1 0 1

Domi nant yed i l i a koru n formü l ü şöyledi r: 1 , 3 , S, � 7 ( b i r majör gam ı n bu sayılan dereceleri n i kul landığınızda bu akoru ku rmuş o l u rs u nuz). Domi nant yed i l i a karlar önem l i d i r; çünkü bunlar ol­ madan a rmoniyi oluşturmak g ü çtür.

Y E D i L i S I E K L E N M I Ş M i N Ö R 0 Ç L 0 A KO R L A R Üzerine yedi lisi eklen m i ş m i n ö r üçlü akarların iki çeşidi vard ı r. Aşa­ ğ ıdaki şekle bakınız.

ll

� "'

ll

işe do m i nör üçlü a korla başlayı p (do-m i� -sol) ve bunların üze­ ri ne si� 'ü ekleyi n. Do-si� a ra l ı ğ ı bir minör yedi l i a ra l ı ktır, bu yüzden de bu a kora do minör/m inör yedi l i akar denir. Bu Cm7 veya C-7 şeklinde kısaltı ! ı r. Minör yed i li a kar, armon ize edilmiş bir majör ga­ mın i ki n ci, üçüncü ve altıncı derecelerine üzerine kurulan temel minör yedi l i akord u r. Yi ne, majör yed ilide de olduğu g i bi, hem üçlü a kor hem de yedi li ayn ı n ite l i kte (her i kisi d e m i nör) olduğun­ da bu a kar da böylelikle minör yed i l i adını almış o l u r. Bir m i nör ga­ m ı n (Aeoliyen) birinci, üçü ncü, beşinci ve yed i n ci notaları n ı alarak kolayl ıkla bir minör yed i l i a kar ku rabilirsiniz. Bu a koru majör gamı düşünerek çıkartmak i sterseniz, o zaman form ü l ü şöyle olmalıdır: 1 , � 3, S, � 7 (majör gam ı n derecelerinden yola ç ı ka rsa k). Yanda gördüğünüz yed i l i a ka r ise karşılaştığ ı n ız i l k doğal olma­ yan yed i l i a kar olaca k; bu a kar d iyatonik majör veya minör gamda bu l u n maz. Ya ndaki şekle bir g öz atı n. 1 40

Yedi l i Akorların Kuru l u m u Cm(may)

ll

'"

Üzerine si� eklen miş olan bu C minör (C- d iye gösterilebil i r) üçlü a korun çok sıra dışı bir tınısı vardır, hatta gayritabii ve tuhaftır. Do-si a ralığı bir majör yed i l i a ra l ı ktır, bu yüzd e n de bu a koru n ismi do m i nör/majör yedi l i akordu r; kısalt ı l m ı ş b i r ismi yoktur. Popüler m üzikte genel likle şu sembol lerle gösteri l i r: C m (maj 7), C- (maj7) ya da C min (maj7). Bu akor s ı ra d ışı bir tın ıya sa h i p olmakla birl i kte, doğru bağlamda ku l l a n ı l d ı ğ ı nda çok ça rpıcı bir etki yaratır. Yi ne beli rtel i m ki bu akor normal majör ve minör g a m l a rda var olan bir a kor değildir. M i nör/majör yed i l i akoru n formü l ü şöyled i r: 1 , � 3, 5, 7 (eğer akoru n seslerini majör gamın derecelerinden a l ı rsak) .

Y E D i L i S i E K L E N M i Ş E K S i K Ü Ç L Ü A KO R L A R Eksik (ya da eksiltil miş) akorları kavramak bi raz daha zordur, özel­ l i kle adiandırma bakımından. işe bir majör g a m ı n sansibl ses i n i n üzeri n e bir diyatonik eksik yed i li akor ku rarak başlaya l ı m . (Sonraki şekle bakın ız.)

ll Yu karıda görd ü ğ ü n üz akor B eksik üçlü a korudu r ve en üste la notası eklenmişti r. Si-la a rası minör yed i l i ara l ı ktır, bu yüzden 1 41

Müzik Teorisi 1 0 1

de bu a korun tam ismi eksik!minör yed i l i a kord u r. Fakat tam b u noktad a i ş l e r biraz karışıyor. B u akor yarı m eksilti lmiş a kor olarak adlandırı l ı r. Yarım eks i ltil m i ş a kor şu sembolle gösteril i r: B07. (Ba­ zen B-7� S diye de gösteri l i r.) Yar ı m eksiltilmiş yed i l i a korun formü l ü şöyle bir şeyd ir: 1 , � 3, � S, � 7 (majör gamın derecelerinden yola çıkarsak). Bu a kor her ne kad a r d iyato n i k olsa da, ti pik bir eksik yedi l i a kor değ i l d i r. Aşağıda yer alan eks i k yedi l i akora bakın, o zaman bu ako­ ra neden yarım eksilti l m i ş dendiğini anlayacaksı nız.

g

4ıu

ll

işe B eksik üçlü a koru i l e başlayıp onun üzerine la� ekleyin. Si­ la� a ra l ı ğ ı eksik yed i l i d i r. Öyleyse tam ismi eksik/eksik yedili olur. Tıpkı ayn ı ismi ve ayn ı yedi l i çeşidi ni paylaşan majör ve m i nör ye­ d i l i a korla r gibi, bu a koru n adı da eksik yedili a kord u r. Ayn ı zaman­ da tam eksilti l miş yedi li a kor d a denir ama çoğu i nsana eksik yedi li demek yeterli gelmektedi r. B ta m eksilti l m i ş yed i l i a kor şöyle bir semboll e gösteril i r: 8°7 veya B7 (veya Bdi m 7 diye yazıl ı r). Eksik yed ili akorun form ü l ü şöyledir: 1, � 3, � S, � 7 (majör gamın dereceleri nden yola ç ı ka rsak). Not: Bir akor formü l ü nde çift be­ molle i l k kez karşılaşıyors u n uz. Ta m eksi lti l m iş yedi l i akorlar majör ve minör gamda doğ a l olara k o l uşmaz; minör üçlü a ra l ı kların üst üste dizi l m esiyle ortaya çıkar. Armonik minör g a ı:n ı n sa nsibl dere­ cesini armonize ederek de bu a koru bulabi l i rs iniz.

1 42

Yed i l i Akorların Ku ru l u m u

YA R I M VE TA M E K S i K Neden bu akarların birine yarı m eksik (eksilti l m i ş) d iyoruz da diğe­ rine tam eksik diyoruz? Pekala, öncelikle bu bir isim. Fakat bu ndan daha fazlası var. Eksik üçlü a kor simetri k b i r a kord u r, yani tama­ men üçlü aralıklardan oluşur. Bir eksik yed i l i a koru n notaları n ı söy­ led i ğ i n izde aslında hep minör üçlü ara l ı k l a r saym ış o l u rsunuz (si­ re-fa-la� ). Buna tam eksik denir, çünkü ta mamen m i nör üçlüler kal ı b ı n a uygundur ve o noktada kusursuz şekil d e simetrik halde­ d i r. Yarı m eksik a korda ise (si-re-fa-la), beşinci ve yed i nci nota n ı n a rası m ajör üçlü a ra l ı ktır ve tamamen m i n ö r ü ç l ü lerden oluşan ka­ lı bı bozduğu için ona tam eksik denemez. i şte a radaki fark bud u r. Görd ü ğ ü nüz eksik yed i l i a karlar genell i kl e h e p tam eksiktir. Yarım eks i k a karlar daha çok cazda kul l a n ı l ı r. Eksik akarların i ki çeşidi olduğundan, modern m üzisyenler bu i ki a koru birbirinden ayı rı r. Yarım eksik a kora beşiisi yarım ses pes­ l eşti ri l m i ş � S) bir minör yed i l i a kor olarak da bakabilirsiniz. Karı­

şıkl ığı ö nlemek için, modern müzikte genel l i kle yarı m eksiltil m i ş sem bo l ü yerine {0} m i n7b5 (ya da -7b5) yazı m ı kul la n ı l ı r. Bu şekilde bir eksiltilmiş sembolü görd ü ğ ü n üzde n bu n u n ta m eksiltil m i ş bir a ko r olduğunu a n layabilirsiniz.

Y E D i L I S i E K L E N M i Ş A R T I K Ü Ç L Ü A KO R L A R Artık ü ç l ü akorlar, çok fazla tercih edilmeyen çok bel i rg i n bir tınıya sah i pti rler. Yine de modern m üzikte, öze l l i kl e de cazda iki çeşidi b u l u n a n bu akor ku l l a n ı l m a ktad ı r. işe aşağı d a ki şeki l l e başlaya l ı m .

ll 1 43

Müzik Teorisi 1 0 1

Öncelikle G artık ü ç l ü a koru n u yaza l ı m {sol-si-re# ) ve bunun üzeri ne fa# ekleyelim. Sol-fa# a ralığı majör yedi l i olduğuna göre, akoru n ismi artık majör yedi l i olmalı. Ancak kısaca şu sembollerle gösteri l i r: G+{maj7) ya da Gaug{maj7). Akorun formü l ü şöyledi r: 1 , 3, # 5, 7 {akoru majör g a m ı n derecelerinden çıkartırsak).

Diğer a rtık akor çeşidin i aşağıdaki şekilde görebi lirsiniz. Gaug7

ll

ll Önce sol artık üçlü a korun u kurup bun u n üzeri ne fa notasını ekleyin. Sol-fa ara l ı ğ ı m i n ör yedilidir, öyleyse bu akorun ismi ar­ tık minör yedili akor o l m a l ı d ı r. Her zamanki gibi bu da kısaltılarak G+7, Gaug7 ya da G7# 5 olara k bel irtilir. G+7 a koru, G7 akoruyla çok yakından i li nti l i d i r. nzleşti rilmiş olan beş l i n i n tınısal açıdan "artık" doğası yalnızca bir a lterasyon olarak görü l ü r.

Bu a korun formü l ü şöyled i r: 1 , 3, # S, � 7 {eğer akoru majör ga­

mın derecelerinden çıkartırsak).

Ö Z E T H A L D E Y E D i L i A KO R L A R Yandaki ta bloda tüm yed i l i a korların formü l leri n i bir arada bula­ bilirsiniz.

1 44

Yed i l i Akorların Kurulumu

MAJÖR GAMDAN ÇlKMlŞ FORMÜLLER AKORUN ADI

SEMBOLÜ

ARALIKLAR

Majör yed ili

Cmaj 7

1 , 3 , 5, 7

Dominant yed ili

C7

ı ' 3, 5, � 7

Minör yed i li

Cmin7 veya C-7

Ü 3, 5, � 7

Minör/majör yed ili

Cmin(maj7) veya C-(maj7)

ı , � 3, 5, 7

Ya rım eksi ltilmiş yedi l i

C07 veya C-� 5

Ü 3, � 5. � 7

Ta m eksi lti lmiş yed i li

co?

ı , � 3, � 5, bl. 7

Artık majör yedili

C+(maj7)

ı , 3, # 5, 7

Artı k yed i li

C+7

ı , 3, # 5, bl

1 45

BÖLÜM 7

A KO R Ç E V R i M L E R i V E A KO R Y Ü R Ü Y Ü Ş L E R i

Akarlar ya l n ızca birta kı m a ra l ı kl a rdan iba ret değ i l d i r. Akarları bü­ tünüyle a n iayabil meniz için a ka r çevri mleri ve yü rüyüşleri de dahil olmak üzere bi rkaç kon uya g öz atma nız gerekir. Akarları ve akar­ ların nasıl kuru l d u k l a rı n ı a n l a m a k yal n ızca i l k adımdır. Bir akora bakı p o n u ta nıyabi l i r ha l e g e l d i ğ i n izde, artı k di kkati nizi bağ lama yöneltmeniz gereki r. B u a koru n a rd ı ndan hangi a kar geldi ve on­ dan son ra hangisi geldi? Aca ba b u rada bir kal ı p söz kon usu mu? Bu bölü mde bir a ka rd a n d i ğerine geçişle i l g i l i soru ları n ızın ce­ va pları n ı b u laca ks ı n ız.

ÜÇLÜ AKORLARI N ÇEVRiMLERi Karıştır Yakıştır

Çevrim kel imesi deyince a kl ı n ıza ne gel iyor? Çoğ u insanın akl ı n a

altüst y a d a tersyüz edi l m i ş cevabı geleb i l i r. Söz konusu akor çev­ ri m leriyse asl ı nda akla gelen bu cevaplar doğrudan pek de uza k değ i l d i r. Şu anda dek bu kitapta görd ü ğ ü n üz tüm üçlü ve yed i l i a ko rl a r "kök" hali ndeydi. Kök ha li, akoru n kök ses i n i n (akorun a d ı n ı a l d ı ğ ı nota) akorun e n pes notası olması a n l a m ı n a gelir. H e r ne kada r a karlar sıkl ı kla kök h a l i nde ka rşın ıza ç ı ksa da, a sl ı nda pratik­ te onları daima böyle görmezsi niz. Akard a ki herha ngi bir nota en pes ses olabi lir ve işte çevrim dediğimiz şey de ta m olarak bud u r, ya n i a korun üçl ü s ü n ü n, beşlisinin ya da yed i l isi n i n (eğer va rsa) di­ zi l i m d e en bas sesi a l masıd ı r. Çevrim akorla rla birlikte bi rkaç yen i sembol de ta nıyaca ksınız. işe C majör üçlü akaru n u n kök haliyle başlaya l ı m . (Bir son raki şekle ba kınız.)

ll Bu a koru kök h a l i ndeki C üçlü akoru d iye çabucak tan ıyabil iyor o l m a n ız lazım. Şimdi bir a d ı m daha i lerleyi p onu i nceleyelim ve h a n g i Romen rakam ıyla gösteril mesi gere kti ğ i n i d ü ş ü nelim. Ce­ va p şu: Bu akoru 1 Romen rakam ıyla gösteri riz ç ü n kü do ton unda C a koru ton iktir ya da birinci derecenin üzerine ku ru lan akord u r, bu sebeple bir sayı s ı n ı n ka rş ı l ı ğ ı olan 1 i l e g österi l i r. 1 47

Müzik Teorisi 7 0 1

Ş i m d i bu ü ç l ü akorun çevri m lerine başlaya l ı m . Önce bas nota­ sını (ya n i do) en tize a l a l ı m . Ortaya çıkan sonucu aşağıdaki şeki lde göreb i l i rsiniz. C/E

Il

&s

ll

ı.

Do notasının bir oktav tize taşı nmasıyla, a koru n üçlüsü (ya ni mi) akorda en pes tın layan ses haline geldi. Bir a koru n üçlüsü, ako­ run bas sesi haline (en pes sesi) geldiğinde, o üçlü akoru n birinci çevri m h a li nde old u ğ u söyl e n i r. Şimdi, bu a kor iki şekilde isimlen­ dirilebi l i r: klasik ya da modern. Bu üçlü akor klasik tarzda 1 6 diye adland ı rı l ı rdı. Peki ama neden 1 6 ? Akoru n en pes notası (en a ltta yer a lan) m i n otasının do ile ara­ sındaki m esafeye ba ka rsa n ız, b u n u n bir altı l ı a ra l ı k olduğunu gö­ rürs ü n üz, işte 6 sayısı b u radan gel iyor. Burada m i-sol ara l ı ğ ı n ı çok fazla d i kkate a l mıyoruz, zi ra bu bir üçlü ara l ı ktı r ve zaten ondan bir üçlü a ra l ı k olması bekle n i r. Ne d e olsa akor üçlü lerden oluşmuştu, öyle d eğ i l mi? Bu a koru klasik ta rzda a n a l iz ederken, birinci çevrimierin hep­ sinde Romen raka m ı n ı n hemen ya n ı nda a lt simge olara k yazı l m ı ş 6 sayıs ı n ı göreceksiniz. Akorun m ajör, minör, eksik y a da artık ol­ ması fark etmez, birinci çevri m söz konusuysa, o za man bu sayı her zam a n 6 olacaktır. Akoru n hangi Romen ra kam ıyla beli rti ldiği de (ya ni kaçıncı derece a koru olduğu da) hiç fark etmez. Armo­ nize ed i l m iş gamda b u l u na n yed i akor da biri nci çevrim halinde olabi l i r ve bu akoru n derecesi n i belirten Romen ra ka m ı n ı n yan ı na küçük a lt s imgeyle 6 kon u l a ra k bel irtilebi lir. Şimdi gelelim modern nota yazı mına, bu diğerinden kolay: Bu akor C/E şitresiyle gösteri l i r ve a korun do akoru olduğu ama basta 1 48

Üçlü Akorların Çevri mleri

mi n otası nın çal ınacağı anlamına geli r. Eği k çizgi ya da bölme işa­ reti (!) genel olara k "üzerine" a nlamında ku l l a n ı l ı r, yan i burada bas notası üzerine üçlü a kor anlamındadır. B i ri nci çevri m i nasıl yaptığınızı hatı rl ıyors u nuz, değil mi? E n a ltta ki notayı a l ı p bir oktav yukarı atm ıştı n ız. Peki, ş i m d i de ikin­ ci çevrim için ayn ısını yapacaksın ız. Bu sefer işe birinci çevri m l e başlayın ve mi notasını bir oktav üste taşıyı n. Sonucu aşağ ıdaki şeki l d e görebi l i rs i n iz. C/G

ll ll ı�

Çok da zor bir şey değil, öyle değ i l m i ? O zam a n şimdiye kad a r yaptı klarımızı özetleyelim: Elinizde h a l e n C ü ç l ü a koru var ve nota­ ların ız do-m i-sol; a koru n bu öğeleri asla değişmeyecek. Değişen tek şey, akorun en alt kısm ında yer alan sesin, a koru n beşiisi ol ma­ sı (sol). Bir akoru n beşiisi basta olduğunda, bu o n u n i kinci çevri m h a l i n d e olduğ u n u gösterir. B u n u klasik ta rzda adlandırsaydı k, o za m a n ona 1� diyecektik. Bu bir üçlü akord u r çünkü en pes (en a ltta ki) notayı şu ara l ıkl a r izlemekted ir: sol 'den mi'ye a ltı l ı aralı k, sol'den do'ya dörtlü a ra l ı k,

i şte � sayısı da buradan gel i r.

Önemli Not Barok dönemde, klavsenciler akodarı birtakım rakamları okuyarak çalariardı (bu şifreleme sistemine rakamlı has veya basso continuo denir) . Rakamlı has, notaların altına yazılmış sayılardan ve sem­ bollerden oluşan bir has nota partisi yazım ve eşlik yöntemidir. 1 49

Müzik Teorisi 7 0 1

İcracı, sayılara bakarak hangi akoru hangi çevrimde çalacağını an­ lardı. Bu tıpkı modern caz gitaristlerinin veya piyanistlerinin, çalı­ nacak eserin yalnızca melodisinin ve akor şifrelerinin yazılı olduğu bir notaya bakarak çalmasına benzer.

Modern bir müzisyen C/G şifresini görd ü ğ ü nde bunun sol no­ tası basta bir C üçl ü a koru o ld u ğ u n u (ya da C majör üçlü akorun ikinci çevri mi de d iyebi l iriz) a nl a rd ı . Üçlü a korlarda yal n ızca ü ç nota old uğuna göre, tüm çevrim olas ı l ı kl a rı bitti demektir. işte ş i m d iye dek çevri m lerle ilgili olarak öğrendi kleri niz: • •

Bir a kor kök halindeyse, herhangi bir şey yapmaya gerek yok­ tur. Bir a kor birinci çevrim h a l i ndeyse (akoru n üçlüsü bastaysa), bu 16 ya da C/E şeklinde gösteri l i r (tabii ton u n ne olduğuna bağ l ı olara k; biz burada hep do'yu örnek gösterd i k).

•

Bir a kor ikinci çevrim h a l i n d eyse (akoru n beşiisi bastaysa), bu

1� veya C/G olarak g österi l i r (burada biz hep do üçlü akarla rı n ı

örnek olarak verd i k). • •

Tü m üçlü akorlar, n iteli kleri fa rk etmeksizi n (majör, minör, artık ya da eksik) çevri lebi l i r. Armonize edilmiş gamdaki t ü m akorlar çevri lebil i r, bu yüzden de önce akoru n derecesi n i gösteren Romen ra ka m ı ve onun yan ı n a da birinci ve iki nci çevri mleri bel i rtmek için gerekli sa­ yı lar yazı l ı r.

•

Eğer yanına hiç sayı yazı l m a m ı ş bi r Romen raka m ı varsa, bu a kor kök durumunda demektir.

1 50

YED i Li AKORLARI N ÇEVRi M LERi B i r Çevrim Daha

Çevri m yed i l i a karlar teorik ba kımdan ü ç l ü çevrim lerinden hiç fa rkl ı değildir. Ancak yed i l i a karlarda fazla da n bir nota daha oldu­ ğ u için, bir çevrim olası l ı ğ ı daha ortaya ç ı ka r: üçüncü çevrim. Bir diğer fa rk ise, klasik müzik teorisinde yed i l i a karların çevrimleri n i a d l a n d ı rmak için ku l l a n ı l a n sembollerin y a d a sayı ların tamamen fa rkl ı ol masıd ır. Bunun d ışında kalan kura l l a r ı n hepsi aynen geçer­ l i d i r. B u rada örnek olarak do majör ton u nd a ki G7 akoru (sol-si-re­

fa), ya n i dominant ya da V olarak işlev g österen a kar üzeri nde ça­ l ışaca ksı n ız.

Kök halinde hiçbir değişiklik olmad ı ğ ı n d a n a nlatacak bir şey

de yok, onu G7 veya V olarak beli rteceği mizi b i l meniz yeterli.

G 7 akaru n u n biri nci çevri m inde sol nota s ı n ı n bir oktav üste ta­

ş ı n masıyla, si notası en altta kalmış olur (aşağ ıdaki şekle bakın ız).

Bu çevrim V� sembol üyle bel irti l i r. Bu akor ayrıca G7/B diye şifrele­

nebil i r, yani sol yedi basta si diye oku n u r.

G7/B

� IF

ll

� a k l ı n ızı bi raz karıştıra b i l i r ama aslında h i ç de zor değildir. Si­

sol a rası altı lı ara l ı ktır, si-fa a rası ise beşli a ra l ı ktır.

i k i nci çevrimde bu sefer si notası bir o ktav ü ste taş ı n ı r ve böy­ l e l i k l e en altta (basta) re notası ka l ı r ( bi r s o n raki şekle ba kın ız). 1 51

Müzik Teorisi 1 O 1

Bu çevrim

Vİ olarak g österi l i r. Dört sayısı

re-sol a rası n ı n dörtl ü

a ra l ı k, ü ç sayısı ise re-fa a rası n ı n üçlü a ra l ı k olmasından gelmek­ ted i r. B u a kor G7 /D şitresiyle g österi lebi l i r ve sol yed i basta re d iye o ku n u r.

G7/D

��

ll

V1

Gl a karu n u n üçüncü çevri m i yapılı rken re notası bir oktav üste taşı n ı r ve böylelikle a korun yedi l isi olan fa en altta kal ı r (aşağıdaki

şekle bakınız). Bu ako r V2 sembolüyle gösteril i r. 2 sayısının konma­

sının sebebi fa-sol a ra l ı ğ ı n ı n ikili a ralık olmasıdı r (bu akardaki diğer

notaları n hepsi üçlü o l d u ğ u ndan, bunları bel i rtmeniz gerekmez). G lfF

ll G7/F

� go

ll

Vı

Bu a ko r G7/F şitresiyle gösteri l i r ve sol yedi basta fa d iye oku­ n u r.

ÖnemliNot İşte size, yedili akarların çevrim hallerinin sembollerini akılda tutmanın kolay bir yolu. 1 52

�

birinci çevrimi,

İ ikinci

çevrimi, 2 ise

Yed i l i Akorların Çevrimleri

üçüncü çevrimi ifade ediyordu. Sayılar 6'dan başlayıp birer birer ek­ silerek ilerliyor, yani 6: 65-43-2. Bunu kolayca ezberleyebilirsiniz, öyle değil mi?

i şte yedili akarların çevri m iyle ilgili bir özet: • •

B i r yedi li akor kök halindeyse, herha n g i b i r şey ya pmaya gerek yoktur. B i r yedili akor birinci çevri m halindeyse (akorun üçlüsü bastay­

sa), buna vha da G/B denir (tabii akora bağ l ı olara k, burada sol

sadece bir örnektir). • • •

B i r yedi l i akor i kinci çevri m halindeyse (a korun beş i isi bastay­

sa), (sol'ü örnek olara k verirsek) buna V� ya da G/D denir.

N itel iği fark etmeksizin tüm yedili a korlar çevri lebil i r (majör,

m i nör, artık ya da eksik). Armon ize edi l m i ş akord a ki tüm yed i l i a korlar çevri lebi l i r, ya n i 1 -vii a rası Romen raka m l a rıyla beli rti l e n her gam derecesi ya da a kor, yan ı na biri nci, i kinci ve üçü ncü çevrim i bel i rtmek için ku l l a n ı lan sayı l a r eklenerek çevrim h a l iyle gösterilebilir.

•

Yan ı nda hiçbir sayı olmayan bir Romen rakam ı görürseniz, o a ko r kök halinde demektir.

1 53

AKOR YÜRÜYÜŞLERi Nereden Geldik, Nereye Gidiyoruz

Akor yü rüyüşü denilen şey, basit bir ifadeyle, akarların bir nokta­ dan diğerine hareketi n i a n l atan bir teri mdir. Eğer bugüne kada r bir b l u es şarkısı d i n l ed iyseniz, akor yürüyü ş ü n ü duymuşsunuz demektir. Son yüzyı l ı n t ü m pop pa rça ları a kor yü rüyüşleriyle do­ l u d u r. Eğer gitar ya da piya n o çal ıyorsa n ız, a kor yü rüyüşleriyle il­ gili her şeyi biliyorsu n uz demektir. Şimdi de onların tam olarak ne olduğ u n u, onları neden bil m e n iz gerektiğ i n i ve daha da önem lisi bu bi l g i n i n size ne gibi faydası olduğunu öğreneceksin iz.

A KO R i S T i F L E R i Akor ku rmayı öğ reni rken kon uyu bi rkaç farkl ı yönden ele almıştık. Öncelikle d iyatonik g a m ı n n otalarını üst üste dizerek yedi farklı a kor elde etmiştik. Öte ya ndan, gamda mevcut olan her üçlü ve yed i l i a koru ara l ı ksa l öze l l i kleri bakımından i ncelemiştik. Akarları ele a l m a n ı n yol ları n d a n biri b u d u r. Fakat fa rkl ı bir bakış açısı daha var. Akarlardan dikey istifl e n m i ş notalar olarak bahsettiğimizde, aslında a karları birer nesne olarak ele alan b i r felsefeyi benimse­ miş ol uyoruz.

Önemli Not Akorlar ve melodiler birbirlerine sıkı sıkıya bağlıdır. Bir melodi çal­ dığınızda, o melodide mevcut olan arınoniyi de aşağı yukarı tasav­ vur edebilirsiniz . Dolayısıyla, hem melodiyi hem de arınoniyi aynı anda düşünmek mümkündür. Hangi melodi hangi akora uyar gibi teoriyle ilgili konular bir yana, bir melodiyi dinlediğinizde, o melo­ di size bir şekilde ona hangi akorun eşlik etmesini istediğini anla­ tabilir, tek yapmanız gereken dinlemektir.

1 54

Akor Yürüyüşleri

Y U M U R TA M l TAV U K M U ? Dikey istifleme, tek bir akor üzerinde ça l ı ş ı rken insana gayet a nla­

ş ı l ı r b i r kavra m gibi gelir. Geçmişe, müzi ğ i n baştan sona tüm ge­ l i ş i m i n e baktığı m ızda ise, a korlar her ne kad a r üst ü ste dizi l m i ş, istifl e n m i ş notalar olsalar da, daha çok i n sa n sesleri n i n üst ü ste b i n m esinden iba ret bir şeye daha çok benzed ikleri n i görürüz. B u ne d e mek? Diyelim k i gitar y a da piyano ça l m ıyorsu n uz d a bir ko­ rod a şarkı söylüyorsu n uz. Koroda sopra n o, a lto, teno r ve bas ses­ leri var. Her ses renginden (genişliğinden) bir kişi n i n b u l u n d u ğ u ç o k k ü ç ü k bir koro düşü n ü n . B a s ses gen i ş l i ğ i n e sah i p kişi acaba her seferinde tek bir nota mı söyler, yoksa bir a koru n tama m ı n ı ayna a nda mı seslendirir? Tabii k i hayı r, tek b i r partiyi söyler; daha bel i rg i n ifade etmek gereki rse, tek bir melodiyi seslendi rir. Tek bir insan sesi bir akoru bir anda seslendiremeyeceğine göre, koro n u n seslendirdiği şeyi n net sonucuna bakman ız gereki r. Ayn ı anda i ler­ leyen dört melodi vard ı r. Parti leri n her biri fa rkl ı d ı r. Şimdi, d i key za m a n ı n herhangi bir kısmı n ı dondu ru rsa n ız, birinci ölçü n ü n bi­ rinci vu ruşunda seslendirilen tüm nota l a rı görebi l i r ve orada bir a kor b u labil irsin iz. Bu mantı klı gelecektir; zira m üziği n zengin ve uyu m l u tınlaması gerekir ve a korlar ve armoni de b u n u mümkü n kılar. Şimdi kendin ize hangisi önce gel i r d iye sorun, bağı msız me­ lodik çizgi ler mi yoksa akorlar mı? Yoksa i n s a n l a r notaları bir arada seslendirilirken a korları m ı m eydana geti rmişlerd i ? B u n u n kolay bir yan ıtı yok. Bestecileri n çoğ u ö l ü p g itmiş oldu­ ğundan buna kesi n bir ya n ıt vermek zor. Ancak başta n sona m ü ­ ziğ i n gelişimi ne, özellikle de klasik müziğe baktığım ızda melod i k çizg i lerin egemen olduğ u n u, a karların son radan a k l a geldiğini söyleyebi l i riz. Basitçe ifade edersek, besteciler, m üzisye n l eri n toplu halde a ko r olarak görd ü kleri melod i k çizgiler/hatla r yazıyariard ı (di key d ü ş ü n m e yöntemi). Müzik teorisi geriye d ö n ü p bestelenmiş eser1 55

Müzik Teorisi 1 O 1

lere bakma konusunda m u hteşem bir yetiye sa h i p olduğundan, en başta bu melodi çizg i l e ri n i n egemen oldu kları kolayca u n utu­ labi l i r. Müzik teorisi n i n a ra çl a rı n ı kul lanarak, ister yen i ister eski, her­ hangi b i r müzik eserin e bakıp hangi akarların n iye ku l l a n ı l d ı ğ ı n ı a n laya b i l i rsiniz. Soru lacak en i y i soru "Neden ?"d i r. Herhangi bir şey neden böyle old u ? Bach neden başkaları n ı değ i l de bu akarları tercih etti? Beethoven ve Moza rt neden benzer a korlar ku llanm ış­ l a rd ı ? Deyi m yerindeyse, acaba el lerinde bir tür ku ra l l a r kitabı var­ dı da ona göre mi beste ya pıyorla rd ı ? Cevap, hayı r. Armoni zaman içinde gelişim göstermişti r, b u kadar basit. Diyatonik armoni uzun bir yap ı m aşamasından geçm iştir. Tek bir insan sesiyle başlamış, sonra b u na iki ncisi ve son ra dahası eklen miş ve en son u nda üçlü akorlar ve armoni açısı n d a n taş la r yerine otu rmuştu r. Armon i n i n ayırt edilebilir bir şeye d ö n ü şe rek somutlaşmaya başlaması barok döneme dek m ü m kü n o l m a m ı ştır. Müzik evri m geçirmiştir çünkü müzisye nler daha önce yap ı l a n l a rı dinlemiş ve üzerinde çal ışmış­ lard ı r. Eski lerden beğendikleri n i a l ı p onları öteye taşı mışlard ı r.

Önemli Not Teorisyenler geriye dönüp bakar ve müziği bütünüyle bir dizi kura­ la sığdırmaya çalışırlar. Fakat bu her zaman çıkarımza olan bir şey değildir. Belirli akodarın hep birbiri ardına geldiğini ve bunun hep böyle olduğunu fark etmek önemli olmakla birlikte, neden böyle olduğunu anlamaya çalışmak sizi delirtebilir. Sonuç olarak varaca­ ğınız nokta, teorik bakımdan nicel veya nitel olarak ifade edileme­ yecek hislerle, ruh halleriyle ilişkilendirilen tımların var olduğunu anlamaktır. Unutmayın, önce müzik gelir, sonra teori.

1 56

DIYATONiK AKOR YÜ RÜYÜŞLERi VE G Ü N EŞ ARMON iSi Müzik Evreninin Merkezi

Akor yü rüyüşleri konusuna d iyatonik a korlard a n (ya n i majör ve m i n ö r gamda doğal olarak b u l u nan akorla rd a n ) bahsederek baş­ lamak en mantı klısı olacak. S ı rf d iyatonik majör gamdaki akorları ku l l a n a rak bile iyi bir iş çıka rtabilirsiniz. Aşağıdaki şeki lde re majör gamdaki akorları görüyors u nuz.

&üıı

i j i � � , iii

IV

V

vi

� ı

ll

vii•

Ton u n uz re majör old u ğ u nda bu akorla rd a n isted iğiniz her­ hangi birini kullanabilirsiniz; zira bunlar ta m a m e n re majör gam­ daki n otalardan o lu ştu ru l m u ş olan akorla rd ı r (tek fa rk, üst üste dizi i m iş olmalarıd ı r). Gel gelelim, karş ı n ızda yed i farkl ı akor va r; bazı ları majör, bazı­ l a rı m i nör ve bir tane de ta m eksik akor va r. B u n l a rdan hangileri n i neye g ö re seçeceksin iz? i şe önce b i r kavram l a başlayı n v e son ra da en s ı k karşılaştığ ı n ız akorları açım layı n. H a n g i tonda o l u rsa nız ol u n, ister ses ister a ko r olara k tonik da­ ima e n etkil i ve en önem li derecedi r. Bu yüzd e n de bu "birinci de­ rece" a korun evreninizi n merkezi olduğ u n u söylersen iz, yan l ı ş bir şey söylemiş olmazsın ız. Armon ide, öze l l i kl e de geleneksel tonal armonide ton ik bir çözü l ü m, bir ka rar nokta s ı d ı r. Daima ol masa da tipik o l a rak müzi k hep bu birincil akora döner. Ton i k akorun evreninizin merkezi old u ğ u yön ü ndeki benzet­ me, m üzikal hayal gücün üze de katkıda b u l u na bilecek bir ben1 57

Müzik Teorisi 1 0 1

zetmed i r. Bu akoru n g ü neş sisteminin tam merkezinde bulundu­ ğunu hayal edin, yan i o g ü neşin ta kendisidir. Diğer tüm akorla r çekim sel açıdan farkl ı seviyelerde olmakla birl i kte h e p bu merkezi akorun etrafında dönerler (bu kon uya daha son ra döneceğiz). Bu kavram "g üneş" armonisi olarak adland ı rı l m a ktad ı r ve akorla ra bu şekilde bakmak kab u l ed i l m i ş bir yöntemdi r. Ton i k akor, tı pkı gü­ neş g i b i çok önem l i d i r.

B i R i N C i L A KO R L'A R Bir m ajör tonda, o ton u ta n ı m laya n ve a rmonize eden temel akor olma özel liğine sa h i p üç adet b i rincil akor b u l u n u r. Bir majör ton­ daki birincil akorla r 1,

IV ve V derecelerin i n a korla rıd ı r.

Bu birincil akarla r ı n üçü n ü n de majör ol ması elbette tesadüf değil. Peka la, sadece birincil a karları ku l l a n a ra k neler yapa bile­ ceği mize bir baka l ı m . Fol k ( h a l k) müzi k, ayi nsel müzikler, blues pa rça l a rı ve rock parça l a rı n ı n büyük bir kısmı bu birincil akorlar üzerine ku ru l u d u r. Ü ç a korlu rock diye bir terim d uymuş muydu­ nuz h iç? işte burada bahsi geçen üç akor, tam olarak bu birincil a korl a rd ı r. Örnek olara k, çoğ u i nsa n ı n bildiği ve yandaki şeki lde yer a l a n "Amazi ng G race" şarkı sına ba ka l ı m . B u , bir müzik eseri n i n melodisini ve eşl i k a karları n ı görebildi­ ğiniz b i r nota yazı m ı örneğ i d i r. Okumanızı kol aylaştırmak amacıy­ la şarkı re majör ton u nda b ı ra kı l d ı . Melod i ü stteki portede yazı l ı, akorla r ise sadece şifreleri e gösteri lmiş. Gita ristlere yardı mcı olma­ sı içi n a kor diyag ra m l a rı kon u l m uş. Piya nistlerin akor ses dizi l i m­ leri n i kendi başlarına b u l m a l a rı gerekecekti r ama bu d u rum, bu basit fol k melodisi n i n a n a ton a ait üç adet birincil a kor ile usulüne uyg u n a rmon ize edi l d i ğ i gerçeği n i değişti rmez. Bu, a n a l izi n i l k ad ı m ı d ı r. Ton u n a rızaları (porten i n başında yazı l ı olan değiştirme işa retleri) size b u müzik parça s ı n ı n re majör ya d a s i m i n ö r ton u nda o l d u ğ u bilgisini verir; a m a öte yandan D, G ve 1 58

Diyatonik Akor Yü rüyüşleri ve Gü neş Armon isi

llD

Amazing Grace

•G

mmD

ll

•

D

G

A

D

D

A a karları n ı n bu l u n uşu pa rça n ı n re majör ton u nda olduğunu ke­ sin l eşti rir, zira bu a korlar 1 IV ve V- re majörün birincil a korlarıd ı r. - ,

Birincil akorlar daha birçok yerde karşın ıza çıkabilir; sadece pop ve fol k m üziğe has değildi rler. Klasik müzikte de b i rincil a karlardan bolca faydalan ı l ı r, aslı na bakarsan ız her tür m üzikte bu böyledi r. Ü ç akorla ancak bu kadar yol alabi l i rsi n iz, bu yüzden gamı daha deri n lemesine i nceleyin, ba kın baka l ı m daha neler bulabi­ leceks i n iz. 1 59

Müzik Teorisi 1 0 1

i K i N C i L A KO R L A R 1, IV ve V akorların a e k olarak bir gamda i kincil a karlar bul u n u r. i kincil a karlar herhangi bir m ajör tonu n ii, i i i ve vi dereceleri n i n akorlarıdır. Romen ra kamları n ı küç ü k yazmamızda n da a n l ayacağınız üze­ re, bu a karların üçü de m i n ö rd ü r. Sir tonda hangi a karların diyato­ n i k o l d u ğ u n u bildiğinize göre, birincil akarla r ı n majör oldukları n ı, ikincil a karla rın ise m i n ö r old u klarını ezberlemeniz yeterli. Yal n ızca ikincil a karlar ku l l a n ı larak bir müzik eseri yazı labi l i r mi? Bu pek s ı k olmaz, a m a yine d e hemen her za man kura l ı bozanlar vard ı r. i kincil akorla r, birincil a karları süsler ve a kor yü rüyüşleri ne çeşit l i l i k kazandırırlar. işte aşağıda basit bir a kor yürüyüşü örneği görüyorsun uz; burada melodi yazıl ı değ i l ama la majör ton u n u n h e m birincil hem de ikincil a karları için piya no v e gitar akor ses dizi l i m leri görül üyor. A

m

F'm

Bm

mı

•

F

m

ı��::: � ı: ı: ı: vi

A

il

Vı

Örnekte de görd ü ğ ü n üz üzere, bu akıcı bir a kor yürüyüşü. Bu örnekte ya l n ızca la majör ton u ndaki diyaton i k a karlar ku llanılm ış; bu her ne kadar m üzik d ü nyası n ı sarsacak bir sonuç ortaya koy­ masa da, kulağa hoş gelen b i r a kor yürüyüş ü d ü r. B u radaki en önem l i nokta, a karların rasgele seçil memiş ol­ ması d ı r. Akarların ku l l a n ı m ı n d a kulağa hoş gelen yerleşik bazı norm l a r vard ı r. i l k a d ı m ı n ız d iyatonik akarla r ı n nasıl ku l l a n ı ld ı ğ ı n ı anlam a k ve on larla nasıl m üzik yazılacağ ı n ı öğrenmek olma l ı d ı r. 1 60

Diyatonik Akor Yürüyüşleri ve G üneş Armonisi

Da h a sonra keşfe çıkabil i r, farklı müzikleri a n a l iz ederek, deyim ye­ ri ndeyse resmi yaparken çizgilerin ne kad a r d ışına taşabileceği n izi a n laya b i l i rsiniz.

Önemli Not Bu bölümde yer alan iki akor yürüyüşü örneğine bakın. Bir şeyler dikkatinizi çekiyor mu? Pekala, öncelikle akor yürüyüşlerinin her ikisi de tonik akorda başlıyor ve bitiyor. Sondan bir önceki akor ise her iki örnekte de V. derece akoruydu. Acaba bu sadece bir tesa­ düf mü yoksa bir akor yürüyüşünde V. derece akoru I. derece ako­ rundan hep önce mi gelir (ki buna kadans da denir)? Bundan kesin emin olabilmeniz için sadece okumaya devam etmeniz yeterli.

Ş i m d i gel in, bir akordan diğer akora i l erleyerek standart yürü­ yüşler üzerinde d u ra l ı m . Ş u andan iti baren g ü n eş a rmonisini ve u l u a kor merdivenini öğren meye başlayaca ksı n ız.

1 61

G Ü N EŞ ARMON i S i Müzikal Yerçekimi

Bu böl ü m ü n başı nda, ton her ne olursa o l s u n ton i k a koru n en önemli a kar olduğ u n u ve diğer a karların o n u n etrafı nda dönd ü k­ leri n i söyleyerek g ü neş a rmonisi konusuna kısaca değ in m iştik. Şimdi b u n u n tam olarak n e demek old u ğ u n u keşfedeceğiz.

Önemli Not Her ne kadar bir gamda/tonda yedi adet diyatonik akar mevcut olsa da, bunlardan hangisinin neden kullanılacağına dair sabit bir kural yoktur. Ancak her ne kadar kendi yolunuzda ilerlemeyi seçe­ rek akodara farklı baksanız bile, müziğin evrimini incelediğinizde, araştırmaya ve dikkate değer bazı eğilimlerin olduğunu görmeniz mümkündür.

Ton a l müzi kte, ton ik a koru n iki rolü vard ı r: başlangıç ve bitiriş. Müzi k c ü mlelerini başlatı r ve bitirir. Yerçek i m i teri m i n i kağıt üze­ rinde a n latmak zor olsa da, yere bir şey düşürd ü ğ ü n üzde onun ne old u ğ u n u a n layıveri rsin iz. Müzikte de eğer ton a l müzik yazıyorsa­ n ız, a ka r yürüyüşleri daima ton ik akora doğru çekil ecek, onun yer­ çeki m i n i n gücüne kap ı l ma eği l i m i nd� olacaktır. Müzik cüm leleri hep oraya varmayı, orada son bu l mayı isteme eği l i m i nde oldu kla­ rından, besteciler o g ü ç l ü ton i ğ e kaçın ı l maz biçimde geri dönme a n ı n ı m ü mkün olabi l d i ğ i n ce i leriye atmak, kavuşmayı geciktirmek için ellerinden ne gel iyorsa ya pm ışlardır. Klasi k m üzi kteki bu tona l ya klaşı m, birçok besteci g ü ç l ü t o n i k akar ku l l a n m a n ı n sürekli yeni şeki l l e ri n i bulmakta g itg ide zorla n maya başladığı nda, en n ihaye­ tinde g özden düşmüştü r. i n a n ı l maz olan şu ki, tonal müzik hala tercih ed i l mekte ve gelişmeye devam etmekte; a rmon ik yerçekimi de m üziğe güç ve g üzel l i k katmaya devam etmekted i r. 1 62

Güneş Armonisi

Aşağıdaki örnek, tonal yerçeki mine iyi bir örnek o l u şturuyor.

N e kadar şiddetli bir çekim değil mi? O fa# nasıl da sol'e gitmek istiyor, nasıl da oraya doğru çekiliyor, öyl e d eğ i l mi? Peki ama ne­ den? B u n u kimse ta m olarak bilm iyor; ama b u n u h issederek me­ lod i leri ve akor yü rüyüşleri n i ilerleten şeyi n tam üzerine bas m ı ş old u n uz, yani ton i k sese doğru kaçı n ı l maz çeki l m e h i s s i n i d uyum­ sad ı n ız. Bu basit bir melod iydi, bir sonraki şeki lde ise aynısını tek bir a ko rda hissedeceksiniz.

tı

v,

Ako r neden yerli yeri nde otu rmayı reddediyo r acaba? Bu G7 a koru, do majör ton u na d iyatonik olan bir a ko rd u r. Ona V. derece a koru ya da dominant a kor da diyebili riz. Bu örnekte, bu bir yed i l i a ko rd u r. Peki ama öyleyse, bu a kor neden başka b i r yerlere gitmek istiyo r olabi l i r? Armonik yerçekimi yüzü nden. O bir ton i k akor de­ ğ i l, a s l ı nda ondan bir adım öncesi. Toniğe e n yakın olan akor {bu kon u ya daha son ra geleceğ iz) ve toniğe doğru gitmek istiyor. Bir sonraki şeki lde nasıl ka rara va rd ığı nı, çözü l d ü ğ ü n ü göreceksiniz. 1 63

Müzik Teorisi 7 O 7

Gı

f'J

ı�,

d

c

m

.....

Vı

Toniğe, yan i müzik siste m i n i n merkezin e geri döndü k ve en sonu nda çözü lme yaşan d ı . B u oyu n u n sürmesi n i sağ layan şey ge­ ri l i m ve ra hatlamad ı r. Ş u ana kadar hep iki a ko r görd ü k: 1 ve V. Şimdi diğer akorlara da baka l ı m, akor merdive n i n i i nceleyerek ton i k a korla nasıl hiza­ landıkları n ı görel im.

1 64

AKOR MERDiVENi Hadi Tumanıyoruz!

Akor merdiveni, bir tondaki tüm diyato n i k a korl a r a rasındaki i lişki­ leri gösteren çok faydalı, hoş bir a raçtır. Aşa ğ ı d a ki şeki ldeki merd i ­ ven e bakar bakmaz verdiği b i l g i hakkı nda birçok şey öğrenecek­ siniz.

iii

Gerilim

vi ii ya da IV V ya da vii•

1 ya da vi Akor Merdiveni

Çözülme

Bu, her basamağında a korlar olan bir m e rd ivend i r; temel ola­ ra k, daha önce bahsettiğimiz a rmonik yerçeki m i n e bir atıftır. Akor­ l a rı n hepsi eninde son u nda bir şeki lde 1. d e rece a koru n basa ma­ ğ ı n a i nerler. B u rada di kkat edi l mesi gereken birkaç şey va rd ı r. Biri ncisi, merdivenin farkl ı basamakları olduğ u n u ve a rada s ı rada bu basa­ maklarda bir akordan daha fazla akor b u l u n d u ğ u n a d i kkat ed i n . Ako r merdiveni n i n ayn ı basamağ ı nda iki a kor b u l u n d u ğ u nda, bu o a korların birbi ri n i ikame edebi leceği, birbiri n i n veki l i olabileceği a n l a m ı n a gel i r. Daha fazla i lerlemeden ö n ce a korl a r a rasında bu veki l l i k sistemi nasıl işler o n u bil meniz gerekiyor.

1 65

Müzik Teorisi 7 0 7

V E K i L A KO R L A R Akor merdiven i n i n i l k basam a ğ ı nda 1. derece (tonik) akor ve mini m i n n a c ı k bir vi. derece a kor b u l u n u r. Bunlar ayn ı basamakta yer al­ makta d ı r çünkü her iki a ko r d a bi rbirinin yeri ne ku l l a n ı labilir. Çok orta k n otaları vard ı r, hatta o n l a rı oluştura n notaların üçte ikisi ay­ n ı d ı r. Do majör tonu nda 1. ve vi. derece akarl a rda şu sesler bu l u n u r (aşa ğ ı d a ki şekle bak ı n ız):

vi

ll

1 Her iki akorda do ve mi notaları ortak 1 Merdivenin hangi basa m a ğ ı nda iki a kor g örüyorsan ız, bunlar birbirleri n i n vekilidir, b i rbirleri n i n yerine ku l l a n ı la b i l i rler çünkü or­ tak seslerden/nota l a rd a n o l u ş m a ktad ı rlar.

BEŞLiLER MERDiVENi Beşliler çemberin i hatırlad ı n ız m ı ? işte şimdi de bir beşliler mer­ diven i görüyorsun uz. Akor yürüyüşleri çoğ u n l u kla beşiiierin hare­ keti üzerine kuru l u d u r. Öyleyse şimdi ekstra a karla rı n olmadığı bu akor merdivenine ba k ı n ve onu tamamen ton i k a kordan başlayı p yukarı doğru tırman a n beş i i ierin yü rüyüşü olara k görün (sonraki şekle bakın ız).

1 66

Akor Merdiveni

Gerilim

iii vi ii V ı

Beşliler Akor Merdiveni

Çözülme

i i i, vi, ii, V, 1 şekl inde ilerleyen bir a kor yü rüyü ş ü m üz va r. Bu n u piyanoda ya da gitarda çal ma k için b i r son raki şekle bakın ız. Em

l'l

ı

m

u

Am

Dm

m

il

G'

c

m

�

�

.

iii

vi

Vı

B u örnek ku lağa çok hoş gel iyor değ i l m i ? Evet kes i n l i kle öyle! Şimdi bir son raki şeki lde gördüğünüz g i bi, bi rkaç vekil a kor serpiştirmeye başlaya l ı m . Baka l ı m ii yeri n e IV ve V yeri ne vii0 ça­ l ı nca neler olacak. G üzel tınlaya n bir akor yü rüyüşü elde ettik. Ne yazık ki, bu a kor yürüyüşlerine neresi nden baka rsan ız bakın ve bu konuda ne ka­ dar h ü nerli olursa nız o l u n, V akaru na (ya d a o n u n veki l i olan vii0

1 67

Müzik Teorisi 1 0 1

Em

m

iii

c

Bdim

Am

vi

IV

ll

vii•

a koru na) geldiğinizde l'e doğru çekil i rsiniz. Yoksa öyle değil mi? Akor m erdiveninde l 'i n hemen yan ı nda d u ra n küçük vi akoru n u hatıriad ı n ız m ı ?

ŞAŞI RTMACALI SON LAR Merd ivendeki o m i n i k vi a koru, 1 . derece akora şaş ı rtmaca l ı bir son yaratmak için orada d ı r. Esasen, V. derece akoru n vi. derece akora çözü l mesine izin vererek, V'i n l 'e çözül mesi ka l ı b ı n ı kırmış olu ruz. Buna kmk kadans (aldatıcı ya da sürpriz kadans) adı veril i r. Bu olayla ilgili şaşmaz ve d üzen l i diyebileceği m iz bir şey varsa o da şud u r: Kadansla l'd e çözü l m e olacağ ı n ı ve yü rüyüşün sona ereceği n i düşündüğ ü n üz a nda, m üzik sizi ka ndırıp ka rşın ıza bir vi. derece a kor çıka rtır. Bu, sizi merdivenin bi rkaç basamak üstü ne taşıya ra k a kor yü rüyüşü n ü uzatı r ve müzi k cüm lesi n i can l ı tutarak yü rüyüşü devam etti rmeniz için daha fazla zaman tan ı r. Eğer vi. derece akoru n neden çok ufak yazı l d ı ğ ı n ı mera k ettiy­ seniz, bu ton ik akora veka let etmesi nin ya nında o n u n daha çok bir ulaşım a racı, sizi bir hokkabazl ı kl a yeniden a kor merdiveni ndeki hakiki vi. derece akora bağ layıvermesidi r. Belki de merdiven şöyle bir şey o l m a l ıyd ı:

1 68

Akor Merd iven i

iii vi

Gerilim ._

ı

ii ya da iV V ya da vii0 l ya da vi Akor Merdiveni

G E R

._

s A R

Çözülme

Önemli Not Akor merdiveni, müzik yazarken ne kullanıp ne kullanmayacağı­ nızı dikte etmez; sadece birlikte iyi işleyen birkaç seçenek sunar. Merdiven, akorların diyatonik bağlamda tipik akor yürüyüşlerini gösterir. Bunu bir başlangıç noktası olarak alıp buradan kendi yo­ lunuzu çizmekte özgür hissedin.

1 69

BÖLÜM S

A R M O N i Y i K E Ş F E D i YO R U Z

Geçen bi rkaç böl ü m boyu nca a korlarla uğraşt ı k; a rt ı k melodi hak­ kında b i r şeyler öğ re n m e n i n za ma nı geld i. Akarlar ve melodi a ra­ sındaki i l işkiyi anlad ı ğ ı n ızda a rmoni bilgi n iz ta m a m l a n m ı ş olacak. Akorl·a r asla tek başlarına hayatta kala mazla r, ayn ı şekilde melo­ d iler de onları destekleyecek a karlar olmadan hayatta kalamaz­ lar. G a m ları ve onları n melodi leri nasıl oluşturd u kları n ı öğren d ik. Akarları ve akarları n kökenierini öğrendi k. B i r a kardan diğerine geçişleri öğrend i k. O za m a n ş i m d i sıra melod iyle armoni i lişkisini öğren m eye geldi.

M E LODi Doğru Yönde Atılan Adımlar

Bu kita pta müziğin birçok öğesi üzerinde ça l ı ştı n ız ama yi ne de şu basit soruyu hiç sormad ı n ız: Melodi ned i r? Açı kçası, bu kon u n u n açı l m a ması n ı n çok iyi b i r sebebi var, çü n kü bu ya n ıtlaması zor b i r soru d u r. E n basit manada melodi, bir şarkıyı o l u şt u ra n sesler dizisi d i r. "iyi ki Doğdun" şarkıs ı n ı söyleyi n. işte melod iyi söylemiş old u n uz. Bu kolay oldu çünkü söz konus u şarkı melod i n i n ta mamıdır. Me­ l od i n i n tamamı ne demek o zaman? Şey, "iyi ki Doğ d u n" şarkısı söz kon usu old u ğ u nda, b u n u n ard ı nda bazı a korlar olabilir el bet­ te a m a bunlar gerekli değ i l d i r; ezgi, akorlar o l s u n ya da olmasın kend i başına aya kta d u rabi l i r, varl ı k göstere b i l i r. Akılda kalan ako r yürüyüşü değil, melod i d i r. Ş i m d i biraz kıyaslama yapmak için Beethoven'ı n bir senfonisi n i d i n l eyi p melod iyi söylemeye çal ışın. Bu d a h a zor gelecektir çünkü bir senfon i o kadar da keskin hatlı ve net d eğ i l d i r. Bir anda yü rüyen çok sayıda melodi vard ı r. Öyleyse, bu kada r za h m ete ne gerek va r? Melodi ve armoni ilişkisi, m üzik teorisini öğ renmek açısından çok ama çok elzemd i r. Gamları ve akorları ne kad a r iyi a n lamış o l u r­ san ız o l u n, bunların birbi rleriyle i l işkileri n i a n la m a d ı ğ ı n ız takd i rd e b i l g i n iz yarım kalacaktır.

D E S T E K L E Y i C i A KO R L A R Gelin melodi ve a rmoni a rasındaki i lişkiyi keşfetmek için basit bir benzetmeden faydalana l ı m . Akorlar tıpkı b i rer merd iven gibid i r, melodi leri desteklerler. En basit manada, tek bir melodik ses bir a korla armonize edilebilir; elbette bu a koru n içinde bu melod i k ses o l d u ğ u sürece. 1 71

Müzik Teorisi 1 0 1

Öyleyse, d iyeli m ki do m ajör tonundaysan ız, melodi olarak d o notanız var v e s i z de bu notayla hangi a korun uyuşacağını bul­ mak istiyorsunuz, o zam a n d o majör tonuna ve a rmonize edilmiş akarları na bakın. Sonra içinde d o olan bir a kor seçin. Bu duru mda, aşağıdaki şekilde görü l d ü ğ ü üzere üç seçeneği n iz olaca ktır.

Do sesini armonize edebilen akorlar

ll IV

vi

Seçtiğ i niz akor birkaç değişkene bağlıdır. Akarların hepsini tek tek d i n leyip aralarından istedi ğ i n izi seçebi l i rsiniz. Ancak şu anda za m a n ı n içinde tek bir ana odaklandın ız; ama normalde bu anı izleyen, yani bu akard a n önce gelen ya da onu izleyen akarları he­ saba katarak bu nota n ı n parça boyu nca hangi bağlamda ortaya çıktı ğ ı n ı a n lamak isteyeceks i n izd i r. En temel düzeyde açıkla m a k gerekirse, herhangi bir nota, için­ de onu barı n d ı ran bir a kor ta rafından desteklenir. Eğer herha ngi bir a korun neden orada o l d u ğ u n u merak ederseniz melodiye ba­ kın; o a kor şu veya bu şeki lde melodiyle i l i ntili olacaktır.

Önemli Not Tekli notaları arınonize ederken, seçtiğiniz akorun melodi notasım kök sesi, üçlüsü veya beşiisi olmak suretiyle kapsaması gerektiğini unutmayın. Yalnızca basit üçlü akorlarla kalmayı tercih ederseniz, bu durumda daima üç seçeneğiniz olacaktır. Eğer bir yedili akor ek­ lerseniz, o zaman da dört seçeneğini olacaktır. İ nsanın seçenekleri­ nin olması iyi bir şeydir.

1 72

Melod i

N O KTA S I N O KTA S I N A Bu s ü rece başlarken, öncel ikle bir gamı n o ktası noktasına nasıl armon ize etmeniz gerektiğ i n i öğrenmelisiniz, yan i bir gamda bu­ lunan her bir nota için bir a kor oluşturm a l ı s ı n ız. Melod i n i n her bir notası için en az üç akor seçeneği vard ı r, ki aslına ba kılırsa bu d a i n sa n ı serseme çevirecek kadar fazla sayıda seçenek v a r demektir. Bunların hepsini l i stelemektense, işte-tam b u rada işe yarar bir ö r­ nek verelim (sonra ki şekle bakınız). Rasgele a korlar seçmek yerin e, a kor merdiveni başlangıç noktası olarak a l ı n d ı, geri kalan akorla r ise kulaktan seçi ldi.

fı �

m ı1 C

G

.g

'"'

Am

Dm

il ll

11 n G

C

ı

ll

tı �

ı

ı

ı

ı

ı ı

ı

ı

ı

:

v,

vi

Vı

vi

V

Yu karıdaki örneğe ba karak melod i n i n sesleri için a korların na­ sıl seçi ldiğine dair bir fi kir edi nebilirsiniz. Peki, ama acaba melod i n i n her notası b i r a korla a rmonize edil­ meli m i ? Her zaman değil. işin aslı, melod i n i n her notasının ona has bir akorla armonize ed i l mesine gerek yoktur, zaten böyle bir şey biraz aşı rıya kaçmak olurdu. 1 73

Müzik Teorisi 1 0 1

Önemli Not Hoşunuza giden herhangi bir pop şarkısının partisyanunu (no tası­ nı) inceleyin. Neredeyse %100 oranında, akodarın yalnızca birkaç melodi notasım desteklediğini göreceksiniz. Melodi çok ama çok yavaş olmadığı müddetçe, melodinin her bir notasında hemen hiç­ bir zaman yeni bir akor olmaz; ki bu çok ama çok ağır olma duru­ munda eğer her bir notada akor varsa, o zaman armoni şarkının bir ağıt gibi duyulmasına engel olmaya çalışıyor demektir.

1 74

A KO R SESLERi VE G EÇiŞ NOTALARI Uygulamalı Armoni

Akarların ve melodilerin karşı l ı k l ı etki l eşi m i tek bir temel nokta üzeri n d e odakl a n ı r: akor sesleri ya da geçiş (akora ait ol mayan) nota l a rı. Aşağıdaki şekilde, akor sesleri koyu ltu lara k bel irti l m iş, a kora ait ol maya n sesler ise normal yazı l m ı şt ı r. Armoniyi melo­ diyle kıyaslayı n; bi rçok farkl ı benzer nokta o l d uğ u n u göreceksi­ n iz. Genel olarak d iyebi l i riz ki bel irli bir melodi için bir armo n i n iyi işleyebil mesi için, melod ideki seslerin b ü y ü k bir çoğ u n l u ğ u n u n o n l a rı d estekleyen akorun içinde olması g erekir. Bir ölçüde kaç sesinota olacağ ı n a dair değişmez bir kural yoktur ama müzi ğ i n a h e n k l i tın laması için melod i n i n armoniyle g e rekli noktalarda hep ayn ı h izada olması gereklidir, öyle ki melodi ve a rmoniyi bir ara­ d a d i n l eyen kişi ikisinin ayn ı tonda ve uyu m içi n d e olduğu hissi n i yaşa m a l ı d ı r. Geçiş notaları i l l a ki akor sesleri nden bir aşağı y a d a b i r yu karıda olaca k d iye bir ku ra l yoktur a m a ihtimal leri düşü n ü r­ sek ş u n u söyleyebi l i riz: Bir üçlü akorda üç n ota, b i r gamda ise yed i nota olduğuna göre, yan i a kor sesleri gam ı n yedide üçünü kapsaAmazing Grace D

G

D

J ır r ır r ı J

D

i�H j

A

J ır

r ır

D

G

'r

f ll 1 75

Müzik Teorisi 7 0 7

d ı ğ ı n a göre, o zam a n geriye geçiş notası olara k kul l a nabileceği n iz dört n ota kalıyor demektir. Bu bağ lamda bu dört notadan sadece biri n i n hakikaten de armoni d ı ş ı old u ğ u n u söyleyebiliri m ancak o bile ku l l a n ı ldığında fena tı n l a mayacaktır.

ÖnemliNot Artık yeniden dikey düşünmeye başladınız ki bu da iyi bir şey. Ar­ moninin melodiye, melodinin arınoniye etkisini görebilmek önem­ lidir. Aslında bu biraz tavuk mu yumurta mı paradoksuna benzer. Sadece dinlenmeyi ve her bir örneği çalınayı unutmayın ki müzik bir düşünce olarak kalmayıp işitebildiğiniz bir şey olabilsin. Bazı şeyler kağıt üzerinde pek bir şey ifade etmez ama yazılanı işittiği­ nizde her şey mükemmel bir şekilde yerine oturur.

TO N U B E L i R L E M E K Melod i k armonizasyo n la i l g i l i g üzel şeylerden bi ri, ku l lanmak is­ ted i ğ i n iz tonu beli rleyebiliyor o l m a nızd ı r. Tek n ota l ı bir melodiye ba ktığ ı n ızda, onu destekleyen b i r a rmoni o l m a d ı kça majör tonda mı yoksa minör tonda m ı o l d u ğ u nuzu ayırt etmeniz neredeyse imka nsızd ı r. i şe tek b i r melodi ile başladığın ııda ise, majör veya ilgili m i nör tonu seçerek parçan ı n ruh ha li, hissi üzerinde kont­ rol sah i b i olabi l i rsiniz. Melodideki bir nota en az üç farkl ı akoru n kapsam ı nda olacağı ndan, ton l a r ı n ızı da sık sı kıya kontrol altında tuta b i l i rs i n iz. işte b u n u n basit bir örneği: Aşağıdaki örnek h içbir arıza al­ mayan b i r tonda, ya n i bu melodi do majör ton unda da olabi l i r, la minör de. Bu örnekte bi rkaç ö lçüye yayılan ve uzu n s ü re değerli notal a rd a n oluşan bir melodi va r. Yandaki melod iyi olduğu gibi inceleyin .

1 76

Akor Sesleri ve Geçiş Nota ları

'r

r

r

ıV

ıV

r

ı

,,

ll

Her ne kada r bir melodi, tonu n a l d ı ğ ı a rızaların destekled iği herhangi bir tona uyg u lanabilir olsa da, o n u m i nör tona yönlendi­ recek tek bir şey vard ı r. Sa nsibl sesini hatı rl ad ı n ız m ı ? La minör to­ n u n da sol# notası parça n ı n la m i nör tonu nd a old u ğ u n u bel l i eden bir işa rettir. Görd ü ğ ü nüz melodide bu n otadan (tamamen kasti olarak) uzak durulmuş old u ğ u na göre, la m i nör ton u nda olma ih­ t i ma l i n i n ortadan ka l ktı ğ ı n ı söyleyebi l i riz. Sol notasından kaçı n ı l m ış olduğ u n u g öz ö n ü nde b u l u n d u ra­ rak bir sonraki örneğe bak ı n ve do majör ton u nda bir melodi h al i­ n e d ö nüşmesi n i gözlemleyi n . C

f'ı

G

!li ll

Am

Dm

ı

1

ll li

c

!li

ll

ı

ı

G

c

!li

�

{

tı �

ı

CJ

ı

:

V

vi

V

ll

-

V

S ı rf do majör ton u na ait a karları seçmek ve d o m i n a nt V akaru­ nu a raya ka rıştırmayı i h m a l etmemek, do m ajör tonu n u yerleşi k hale g etirmeye yetti. Bu noktada bir akor merdiveni nden de fay­ d a l a n ı labil irdi ama bu, daha çok bir piya n i st veya gitaristi n yazı l ı o l a n n ota lara hangi akarların daha iyi uya ca ğ ı n ı görmesi açısın­ d a n b i r eleme süreci o l urdu. Ş i m d i gelin bu parçayı la mi nör tonu n a doğru kayd ı ral ı m, sa­ dece l a mi nör ton una ait a karları ku l l a na l ı m ve bu ton u n domi1 77

Müzik Teorisi 1 0 1

nant V a koru n u, yan i E7'yi m utlaka kul l a na l ı m . Aşağıdaki şeki lde sonucu görebi l i rsiniz. Am

rı

F

ilr 111

Am

ilr

Dm

mm

Am

F

ilr 111

Am

ilr

u

fı

ı

ı

u

:

ı

ı

ı

�

v,

ı

ı

iv

i�

Vı

Yal n ızca la minör ton u na ait a karları ve o tona has akar yürü­ yüşleri n i ku llandığ ı m ızda b u basit melod iyi la m i nör tonuna dö­ n üştü rmeyi başa rd ı k. Basit bir melod i n i n a ka rl a rı tarafı ndan ta­ n ı m l a n ması n ı n gerekmesi ne kad a r müthiş bir şey değ i l mi? Ama bu ba kımdan genel bir denge u nsuru m uz var: Melodi ve armoni birbi rine yaslanmalı, b i rbirinden destek a l m a l ı d ı r. H içbiri, d iğeri olmadan kendi ken d i n e va r ola m az.

Önemli Not Armoniyle oynayarak yapabileceğiniz en havalı şeylerden biri, bir müzik cümlesini alıp (örnekte de olduğu gibi) bir tona göre arıno­ nize etmek ve sonra parçanın belirli bir yerinde bu sefer başka bir tona göre arınonize etmektir. Bu işlem melodik malzerneye bir miktar zıtlık ve farklı bir lezzet katar. Böylelikle tınının fazlasıyla durağan hale gelmesine izin vermeden onu yeniden ve yeniden kul­ lanabilir hale gelebilirsiniz .

1 78

HAKiKi MELODiK ARMON iZASYO N Hangi Nota Nereye Uyar

Melod i k armon izasyo n u n a rmoniyle hiçbir a l a kası o l m aya n diğer bir boyutuna geçel im. Geli n bi rkaç g ru b u n parça l a rı n ı hatırlaya­ l ı m; mesela Simon and Ga rfu n kel ve Beatles. Bu m üzik grupları melod iye sıkı sı kıya bağ l ı b i r a rmoni ku l l a n m a ktad ı r, yan i şarkı l a rı başta n sona birbi riyle ahen kle tın layan n otal a rd a n oluşur. Bi rkaç kadeh sert içki devril di kten son ra armoni açısından berbat gi ri­ ş i m l e rde b u l u n u l d u ğ u n a m utlaka rastl a m ı ş s ı n ızd ı r. B i risi çıkı p "Si­ le nt N i g ht" şarkısına ya da başka herha n g i bir pa rçaya iki nci ses ya p maya kalkışmıştır. Bu tip d u rumlarda genel l i kle o rtaya pek de a rzu ed i l meyen son u çlar çıkar. Tek bir çizgide ilerleyen melodi leri armonize ederken hangi n ota l a rı n uyu m l u olacağına dair genel bir fi k re sah i p olmak önem­ l i b i r şeydir. Zaten a karlar da böyle ortaya çıkmıştır. Gregoryen i l a h i l e ri de tek bir çizgide ilerleyen melodi l e rden i ba retti ve bu n a m o nofoni (teksesl i l i k) den iyord u. Zaman i l erled i kçe bu n a ikinci bir ses eklenmişti. Kısıtl ı sayıda ara l ı ğ ı n, b u teksesli melodi leri n üzeri n e genel likle de dörtlü ve beşli a ra l ı kl a r ı n eklen mesi ne izi n vard ı (bunlara "kusu rsuz" ya da ta m den m esi n i n sebebi de buy­ du) . Bi rkaç yüzyı l içinde, üçlüler üzerine b i r a rmoni sistemi ku ru l­ d u . Tersiyan armoni adı veri len bu sistem a r m o n i n i n temel form ü l ü o ld u ğ u ndan b u kitab ı n da odağı ndad ı r. Tersiya n ı n kökleri üçl üler o ld u ğ u na göre, b u rası başla n g ı ç için iyi bir n o kta d ı r.

T E K B i R Ü Ç L Ü H E R Y E R E U YA R Bakı l ması gereken i l k yer üçlü lerdir. Basitçe ifade edersek, her­ h a n g i bir orijinal melod iyi, sadece bir diyaton i k üçl üyle armon ize edersen iz, bir anda a rmonide başarı sağ laya b i l i rsiniz. 1 79

Müzik Teorisi 1 0 1

Bu radaki "diyaton i k" a n a htar kelimedir. (Majör y a da minör fark etmez) öyle akl ı n ıza i l k gelen herhangi bir üçl üyü (majör ya da mi nör) ça lamazs ı nız; melod i n i n hangi tonda olduğunu bilmeniz ve ona uyu m l u olan n otaları çalmanız gerekir. Aşağıda re majör ton u nda yazı l m ı ş çok basit bir örnek yer a l ıyor.

Bu melodiyi armonize etmek için ikinci bir parti ol uşturun, yan i orij i n a l melodiyi temel a la ra k r e majör gama göre bu melodi no­ ta ları n ı n üçlü leri n i yazı n . Ortaya aşağıdaki şekildeki gibi bir sonuç çıkacaktır.

ikinci hat, 3'1ü yukarıdan armonize edilmiştir.

Ç E V R i M L E R i KU L LA N l N Üçl ü n ü n çevri mi altı l ı d ı r ve a ltıl ıyı ku llanmak da bir melodiyi ar­ mon ize etmenin hoş yol larından başka birid i r. Ti pik olarak, diya­ ton i k olması bakı m ı n d a n a ltıl ıyı pesten a rmonize edebi l i rsin iz. Bu, bir üçlü tize çıktı ğ ı n ızda b u l d u ğ u nuz notaların ayn ıları n ı ku llan­ manızı sağlar. Aradaki fa rk, a rtık a rmon i n i n orij i n a l melodiye göre peste ka l masıdı r. Bu ya klaş ı m ların her ikisi de gayet işe yarar. Bu sefer paralel altı l ı armoniyle i lerleyen ve aşağ ıda yer alan örneğe bakı n . 1 80

H a kiki Melodi k Armonizasyon

ikinci hat, 6'1ı aşağıdan armonize edilmiştir.

H A N G i A R A L I KLA R I KU L LA N A B i L i R S i N i Z ? Armon izasyon yaparken bazı a ra l ı kları n her zam a n işe yarad ı ğ ı n ı, bazı l a r ı n ı kul l a n m a n ı n ise daha zor old u ğ u n u görebi l i rsiniz. işte tiplerine göre ara l ı kların b i r l i stesi. U n utmayı n ki herhangi bir to­ nal itedeki bir melodiyi armonize ederken melod i n i n notaları üze­ rine d iyatonik düşünmelisi n iz. •

Ü n ison/oktav: Bu tek başına bir armoni o l u ştu ru r denemez

a m a melodiyi çiftierne n i n etkisini ku l l a n m a k ona biraz doku katmanın hoş bir yol u olabi l i r.

•

ikili aralıklar: i ki l i ler geri l i m ve uyuş u msuzl u ğ u n tam eşiği n­

dedir ve itinayla ku l la n ı l maları gereki r. B i raz ren k katmak ama­ cıyla bazı noktalarda ku l l a n ı labi l i rler ama a rd ı a rd ı na ku l l a n ı l ­ d ı klarına pek s ı k rastlanmaz; aslına bakarsan ız, paralel düşün­ m eyi bir kenara bırakmanız daha iyi o l u r.

•

Üçlü aralıklar: Üçlü leri ku l landığın ızda hata ya pmanız m ü m ­

kü n değil. Daima iyi tınlalarlar. Paralel o l a ra k da gayet iyi işlev gösterirler.

•

Dörtlü aralıklar: Dörtlü a ra l ı klar da hoş olabi l i r ama paralel

o l a ra k değil. Paralel dörtlü ler melodi çizg i s i n i n yatay i lerleyi­ şi bakı m ı ndan başl ı ca yasaklardan bi rid i r. Ancak bir üçlü a ko­ ru n beşiisiyle kök sesi dörtlü ara l ı k old u ğ u ndan, bir dörtlü de peka la ku l l a n ı l a bilecekler a rası nda sayı l a b i l i r. 1 81

Müzik Teorisi 1 0 1

•

Beşli aralıklar: Beş l i a ra l ı klar da tıpkı üçlü ler gibi iyi sonuç

a l ı na b i lecek uyu m l u a ra l ı kl a rd ı r. Ancak melodi çizgisinin i ler­ l eyişiyle ilgili diğer temel k u ra l ı bozd u klarından, onları paralel olara k ku llanmayı pek terc i h etmemelisiniz. Ayrıca, sadece düz paralel beşlilerle a rmonizasyon yaptığ ı n ız takd i rde, müziği n iz G regoryen ilahisi g i b i d uyu lacaktır.

•

Altıl ı aralıklar: Altı l ı a ra l ı k üçlü ara l ı ğ ı n çevri lm i ş halidir. Altı­

l ı l a r da daima gayet iyi tın l a r. Her koşulda, öze l l i kle de pa ralel harekette gayet iyi son u ç verirler.

•

Yedili aralıklar: Yedi l i ler d e uyuşumsuz/geri l i m l i a ra l ıklard ı r.

Bazı noktalarda iyi tm laya bi l i rler ama genel olarak yed i l i ler uyu m l u bir tın ı vermeyecektir. Ayrıca, onların bi rbiri ard ı na kul­ l a n ı l d ı kları na çok nadir rast l a n ı r. Genel olarak geri l i m l i a ra l ı kl a r, yani ikili ve yed i l i ler kesin l i kle

ku l l a n ı l m ayacak diye bir şey yoktur. Zira m üziğ i n üzerine ku ru l u old u ğ u şey de işte b u geri l i m ve çözülmed i r, bu sebeple b u ara­ l ı kları ted birli şekilde ku l l a n a ra k müziği nize kusursuz bir lezzet kata b i l i rsiniz.

Önemli Not Tarihe baktığımızda, bestecilerin notaları arınonize ederken, özel­ likle de melodinin gidişatını belirlerken çok dikkatli davranmak, notaları birbirlerine paralel olarak ilerietmeye (tek bir sesin/vokal partisinin orijinal melodiyi birebir aynı şekilde takip etmesine) özen göstermek zorunda kaldıklarını söyleyebiliriz. Neyse ki üçlü­ ler paralel şekilde hareket ettiklerinde daima iyi sonuç vermekte­ dir.

1 82

EZG iSEL ARMONi Yatay ilerle

Bu kitabın başından itiba ren a rmoni, çoksesl i (aynı anda birçok n otayı çalabilen) ça lgılar açısı ndan ele a l ı n d ı . E lbette bir eserin t ü m partisyonu açısından ba kıldığında orkestra n ı n içinde yer a l a n bir kla rnet d e a r m o n i hissine katkıda b u l u n u r, fakat teksesli (tek seterde sadece tek bir nota ça labilen) çal g ı l a r ı n t ü m ü n ü n bu par­ tiye kat ı l ması nasıl m ü mkün ol ur? (Üstel i k teksesli çalgılar çoksesl i ça l g ı l a rdan sayıca daha fazladı r.) Arpej, bir akorun her b i r notasının her seferinde tek başına ve a rd ı a rdına çal ı n ması demektir. Yeteri nce a rpej yapa rsan ız, sonu ç­ ta a korları elde edersiniz. Arpej, akorların d i key olara k değ i l, ya­ tay o l a rak ele a l ı n masından i ba rettir, zira teksesl i çalgılar akorları d i key olarak (ya n i hepsini bir anda) çal a m azlar. Ancak arpej de­ d i ğ i m iz şey armoninin bir parçasıd ı r; hatta daha net ifade etmek gereki rse, armoni n i n ima ed i l m esidir. iyi haber şu ki, teksesl i bir çalgı ça l ıyorsan ız, m u htemelen za­ ten a rmoniyi bu şeki lde çal ıyorsunuz. Bi rçoğ u n uz çal d ı ğ ı n ız şeyin armoninin ima edi l işi old u ğ u n u n fa rkında değilsiniz ya l n ızca. Son­ raki şekilde buna bir örnek veri l iyor.

&ı Jlj] jQ f!J] lj] p f!J] ı Eii1 fJJ] ı ı

ii

ı

& J J J J r r rr ı c r f r r r r r ı J ; J J fJ J y, --------'

ı

___j

V ---'

ı

1 83

Müzik Teorisi 7 0 1

Arpejler Romen raka m l a rıyla beli rtildi klerinden, bir a rmoninin yü rü d ü ğ ü n ü açıkça g ö rebil i rs i n iz. Sadece armoni burada yukarı aşağı değil de, sayfa boyu nca baştan sona doğru i lerlemektedi r. Ezgisel a rmoni, ton a l m üzik icrasının kaçı n ı l maz bir pa rçasıdı r. Şu şeki lde düşünün: Her şey gamlardan doğar. Gamlar akorları ol uştu rmak üzere birleşirler ve böylece armoni oluşur. Armoniden ve o n u n içerdiği a n l a m l a rdan, çıkarımiardan habersiz olup da bir müzik eseri yazabi i rnek neredeyse imkansızd ı r. Armoniye katkıda bu l u n m a hissi olmasayd ı, teksesli çalgılar açısı ndan müzik çok sı­ kıcı o l u rdu. Müzik amaçsızca d o l a n ı p dururdu.

Önemli Not Eğer ezgisel arınoninin nasıl bir şey olduğunu görmek isterseniz, işte size birkaç örnek: Bach'ın solo çello süitleri (ve aynı zamanda solo flüt ve keman eserleri) ve Vivaldi'nin, Mozart'ın ve Beetho­ ven'ın konçertoları. Bunlar en çok bilinenlerdir. Her bir çalgı için, o çalgıya özel olarak yazdığı solo eserlerle ön plana çıkmış besteciler vardır; örneğin Rodolphe Kreutzer keman için yaptığı bestelerle ta­ nınmış bir bestecidir.

1 84

CAZ VE CAZ ARMON iSi Güzellik ve Karmaşanın Eşsizliği

Caz, evri mini halen sürd ü rerek nefes kesici bir h ızla kend i n i yeniden şeki l lendiren genç bir m üzik tarzıdır. Bu ta rz, birkaç önemli öğeye göre s ı n ıflandırı l ı r. Bun lardan biri kul l a n ı l a n çalgılard ı r ki hemen akla gelenler bas, piyano, davul, saksafon ve trompettir. Diğeri ise doğaçlamad ı r. Asl ında bu, yan i a karların üzerine dağaçiama olara k ezgisel sololar çal m a i ş i caz icras ı n ı n en g ü ç l ü bileşeni d i r. Cazı diğer müzik tü rlerinden net bir biçimde ayıran şeylerden biri doğaçla­ mad ı r. Gel in cazın bileşenlerine müzik teorisi açısından bakalım.

CAZ ARMO N i S i Caz a rmonisi nin kökleri h i ç şüphesiz m üz i k teorisi geleneğ i n e uza n ı r. Caz, akorla rla armon ize edilmiş melod i l ere daya l ı d ı r. Caz armonisi ve diğer a rmoni a rası ndaki başlıca fark, üçlü a karlard a n çok daha u z u n boyl u akarl a r kul l a n ı l masıd ı r; uzu n boyl uyla kast ettiğ i m iz şey sayfa n ı n üzeri nde d i key olara k daha uzu n görünen a korla rd ı r. Bir sonraki şekilde i nceleyebi l eceği n iz G 1 3 akoru işte böyle bir yapıdır.

G ıı

m

&u

ll

I G BI

G 1 3 akoru sayfada boylamasına uzu n g ö rü n d ü ğ ü nden uzu n bir a ka r olarak ele a l ı n m a ktad ı r. O genişleti l m i ş a karl a r adı veri len 1 85

Müzik Teorisi 1 0 1

akor s ı n ıfına g i rer. Genişleti l m i ş akorları a n iaya b i l meniz i ç i n ön­ cel i kl e genişleti l m i ş a ra l ı kl a rı bilmeniz gereki r. Kita bı n önceki bir böl ü m ü nde ara l ı kl a rı ele a l ı rken genişletil m i ş a ra l ı klar konusunda pek fazla bir şey söylemem iştik a ncak caz söz konusu olduğunda bu gerekl idir. On ü ç l ü ne demektir, genişletil m iş a ra l ı klar nelerd i r bilmeniz gereki r.

Önemli Not Caz, direkt olarak Avrupa geleneğinden gelmeyip tamamen Ame­ rikan kökenli az sayıda sanat biçiminden biridir. Caz, gospel müzi­ ğine ve ABD'nin güneydoğu eyaletlerinin blues müziğine dayanan köklerinden yavaş yavaş şekillenmiştir. Louis Armstrong, Miles Davis, Charlie Parker ve John Coltrane gibi daha birçok yenilikçi caz müzisyenin vasıtasıyla çabucak gelişim göstermiştir.

GENiŞLETi LMiŞ ARALI KLAR Ara l ı kl a r m üzi k teorisi deneyim i n izi n olağan bir parçasına haline çoktan gelmiş olmalı. Ara l ı k l a r, herhangi i ki nota a rası ndaki me­ safeyi ta m ı tam ı na g östermi şti. Şimdiye kada r da oktavdan daha geniş bir a ra l ı kla karş ı l aşmad ı n ız. Ama önce geli n h ızlı bir g özden geçirmede b u l u n a l ı m : Oktavı geçtiği n iz anda (ki oktava sekizli ara l ı k da denir), daha geniş olan ve evet doğru tah m i n ett i n iz, sekizden daha büyük sayı larla beli r­ tilen bu a ra l ı kların ayı rd ı na va raca ksınız. Bir oktavdan daha geniş olan a ra l ı kiara genişleti l m i ş a ra l ı k denir. Ancak bazı ara l ı klar vard ı r k i b u n l a r asla genişletil m ez. Müzik teorisinde bir üçlü i l e bir beşli ara l ı ğ ı n mesafesi bakımın­ dan, b u n lar hangi oktavda o l u rlarsa olsunlar, herhangi bir ayrıma gi­ dilmez. Bu büyü k oranda tarihten gelen uyg u l a malarla ilgili olmakla birl i kte, asıl sebep üçlü lere daya l ı (tersiyan) armonide yatmaktadır. 1 86

Caz ve Caz Armonisi

Önemli Not Caz akodarının büyük bir çoğunluğunda genişletilmiş aralıklar bulunduğundan, do notası üzerine dokuzlunun ne olduğunu bu­ labilmek için dokuz kuralını hatıriarnanız yeterli. Caz müziğinde, yedili akor karşılaşabileceğiniz en ufak birimdir ve bu genişletilmiş akorlara yedili akodardan daha sık rastlanılır, bu sebeple başarılı olabilmeniz için genişletilmiş aralıkları bilmeniz gerekir.

Ü ç l ü ara l ı kları üst üste d izmeye başlad ı ğ ı nızda, şöyle bir sıra elde edersiniz: do-mi-sol-si-re-fa-la-do. Ya da a ra l ı ksal olara k: kök-üçlü-beşli-yedi li-dokuzlu-on birli-on ü ç l ü ve kök. 2. Bölüm'de bahsettiğimiz dokuz ku ra l ı nd a n taydalanıldığında genişletilmiş ara l ı kların (yan i dokuzlu, on birli ve on üçlü) asl ında ikil iye, dörtlüye ve altıl ıya denk geldiği n i göreceksiniz; sadece bun­ lar b i r oktav üstte yer almaktadı r. Onlu ve ikili d iye bir şey görme­ menizin sebebi (üçlü ve beşliler) her seferi nde bir üçlü ekleyerek i l erlediğinizde, bu ara l ı kların ortaya çıkmamasıdır. On üçlüye kadar u laştı ğ ı nızda, bir son raki üçlüde yeniden oktava gelmiş olursunuz. Ü ç l ü ve beşi i ierin genişletilmiş ara l ı kl a r arasında sayı lmama­ s ı n ı n d iğer sebebini, onları d i nleyip diğer a ra l ı klarla kıyaslad ı ğ ı ­ n ııda daha iyi a n layabilirs i n iz (mesela i k i l i l e re kıyasla dokuzl u l ar). Üçl ü ler ve beşliler hangi oktavdan ça l ı n ırlarsa ça l m s ı n lar birçok ku lağa aynı gibi gelmektedi r. Bu onların b i rebir ayn ı tınlad ı kl a rı a n l a m ı na gelmez; ama a radaki fark öyl e azd ı r ki, bir oktav daha ü stte n oldukları için onlara başka bir isim verme nize gerek yoktu r. Bir i k i l i ise bir dokuzludan çok farklı tı n l a r. B u n u enstrü manın ızd a çal a ra k deneyebi l i rsiniz.

G E N i Ş L E T i L M i Ş A KO R L A R Dört a kor ai lesin i öğren mişti n iz: majör, m i n ö r, eksik ve artı k. Den k­ leme yedi li akorla r da eklendiği nde, b u n l a r beşinci bir a kor ai lesi n i 1 87

Müzik Teorisi 1 0 1

oluştu rmuştu: dom i n a nt a korlar (minör yedi l i eklenmiş majör üçlü a korlar). Caz armonisi n i n büyü k bir kısm ı n ı bu beş temel akor ve onların genişleti l m i ş h a l leri o l u şturur. Caz m üziği nde bir şeyler ya­ pa bil meniz için öncel ikle m ajör, minör ve dominant uzantıları kav­ ramal ı s ı n ız. Eksik ve a rtık a korlara (tipik olara k notasal bakımdan genişletil miş olanlara) daha sonra geleceğiz.

G E N i Ş L E T i L M i Ş M A J Ö R A KO R L A R Cazda e n temel genişleti l m i ş a korlar, majör yedi l i akorlard ı r. Ha­ tı rlayaca ğ ı n ız üzere, bir majör yed i l i akor, üzeri ne majör yedilisi eklen m i ş olan bir majör üçlü a kordur. Yed i l i a korla ra ek olarak, ge­ nişletil m i ş majör a karları aşağıda görebilirsin iz. •

C Majör 7'1i (Cmaj7)

•

C M ajör 9'1u (Cmaj9)

•

C Majör 1 1 '1i (Cmaj 1 1 )

•

C Majör 1 3'1ü (Cmaj 1 3) Bu a karların formü l l erini çıka rmak old u kça kolaydır: kök (majör)

uzantısı. Bu formüle uyan her a kor majör yedi l i ai lesine girer. Örne­ ğin, Fmaj9 akoru bir majör yedi li a kordur ama F9'1u başka bir şeydir; zira adı nda en gerekli majör bileşenini içermemektedir. Bu temel kuralları bilmek hayatı daha az karmaşık hale getirir; zira cazda akar­ lar porte üzerinde açı kça yazı lara k belirtil mek yerine daha çok akor şifreleriyle gösteril i r. Evet doğru, cazda şifreler tınılara dönüştürü l ü r. Cazda tüm majör a kor uzantıları, notaları n ı kök sesten başlana­ rak oluştu ru lmuş olan m ajör gamdan a l ır. Bir Dmaj 1 3 akorunda bu­ lunan notaların hepsi re majör gamdan gelmektedir. Bu önemlidir çünkü a koru oluştura n nota l a r a n a gamda b u l u n muyorsa, o zaman akor doğru tınlamayacaktır. Uyg u la maya baktığ ı m ızda, i leri seviye­ de caz m üzisyenleri n i n bu gen işletilmiş akarların notaları n ı değiş­ tird i kleri n i görebi liriz ama bu tama men kişisel zevk meselesidir. 1 88

Caz ve Caz Armon isi

G E N i Ş L E T i L M i Ş M i N Ö R A KO R L A R En temel caz minör akoru minör yed i l i a kord u r. Hatırlayacağınız üzere, bir minör yed i l i akor, üzerine minör yedi lisi eklenmiş b i r üçlü a kordur. Aşağıdaki yed i l i akordan yol a çıkılara k genişletil m i ş m i nör a korları görebilirsiniz. Mi nör akorla r aşağıda gösteri ldiği şeki lde yazı lsalar da minör şemsiyesi a ltı ndadırlar ve dolayısıyla birbirlerini ikame edebili rler: •

•

•

•

C m i nör ?'li (Cmin7, Cm7 veya C-7) C m inör 9'1u (Cmin9, Cm9 veya C-9) C m i nör l l 'li (Cmi n l l , Cm l l veya C- l l ) C m i nör 1 3'1ü (Cmin 1 3, C m 1 3 veya C- 1 3)* Bu a karların formü l ü kolayca çı kartı labi l i r: kök (minör) uzantısı.

Bu formüle uyan akarların hepsi minör yed i l i ai lesine a itti r. Örne­ ğ i n, F l l , genişleti l m i ş bir minör yedi li akor çeşididir. Cazda, minör yed i l i akoru genişletmek için ku l l a n ı laca k nota­ ların hepsi kök üzerine ku rulmuş Doryen gamdan a l ı n ı r. Dmin 1 3 a koru n u oluştura n tüm nota lar re Doryen g a m d a n gelir. Bu önem­ lidir ç ü n kü ana gama ait ol mayan bir nota ku l la n ı l d ı ğ ı ndan akor doğru tınlamayacaktır. Cazda minör akarların a n a gamı Doryen mod u d u r, yani beklenebileceği üzere natü rel minör gam değ i l d i r.

G E N i Ş L E T i L M i Ş D O M i N A N T A KO R L A R Cazdaki en temel dominant a kor, dominant yed i l i a kordur. Hatır­ layacağınız üzere, b � r dominant yedili a kor, üzeri ne m i nör yed i lisi eklen m iş bir majör üçlü akord u r. Aşağıda genişleti lmi ş dominant a korları görebil i rsiniz. Bunlar icrada ku l l a n ı l ı rken, caz icracı ları n ı n birçoğ u bun ları sadece yed i l i akorlar diye n itelendirip dominant *

Pa ra ntez içinde bel i rtilen ler, bu a karların fa rklı yazı m/şifrelendirme biçimleri­ d i r. (çev.)

1 89

Müzik Teorisi 7 0 1

teri m i n i eklemezler, zira yedi l i a kor dendiğinde genel l i kle anlaşılan bud u r. Domi nant a korlar aşağıda gösterildiği şekil lerde yazıl salar da dominant şemsiyesi altı n d a d ı rlar ve birbi rileri n i ikame edebil i r­ ler: c ?'l i (C7)

•

•

C 9'1 u (C9) C 1 1 '1 i (C 1 1 )

•

c 1 3'1ü (( 1 3)

•

Bu a karların form ü l ü n ü ç ı ka rtmak kolayd ı r: kök uzantısı. Bu form ü l e uyan akarla r ı n hepsi dominant yed i l i ai lesin i n üyesid i r. Örneğ in, F 1 1 bir çeşit d o m i n a nt yed i l i akord u r, ya l n ızca 1 1 '1 iye ka­ dar gen işletil m işti r. Ti p i k olara k, dom i n a nt a korlar söz konusu olduğunda işe bir de akorla i l i nti l i birtakım a lterasyonlar da dahil o l u r. Burada alteras­ yon genel l i kle akoru n beş l i s i n e ya da dokuzl usuna uyg u lanan bir tü r değişikliği ifade etmekted i r. Aşağıda b i r altere domi nant akor örneği görebil i rsiniz: •

(7!>9# 5

Bu, her ne kada r çok zor b i r a kor gibi görü n se de aslı nda özü n­ de sadece bir dom i n a nt a ko r, yan i C7 akoru d u r, fa kat yanına bi rta­ kım şeyler eklen miştir. Cazda, genişleti l m i ş d o m i n a nt akarları o l u şturan notaların hepsi kök üzerine ku ru l m u ş M i ksol idyen gamdan a l ı n ı r. E 1 3 aka­ ru n u n tü m notaları mi M i ksolidyen'den gelmektedi r. Bu önemlidir çünkü a korun nota l a rı doğru gamdan a l ı n mazsa, o za man akor doğru tı n l a mayacakt ı r. Cazda, domi nant a karların ana gamı Mik­ solidyen mod u d u r, yan i majör g a m değ i l d i r (zira bu gam Maj ye­ d i l i a korlara rezerve ed i l miştir).

1 90

CAZDA AKOR YÜRÜYÜŞLERi Gelenekiere Bağlılık

Caz icracı ları dağaçiama yapacakları şa rkı l a rı Büyü k Amerikan Şar­ kı Kita bı'ndan* seçerler. Şarkı çal ı n maya başlandığı nda, melodi enstrü m a ntal olarak çal ı n ı r (ya da bir şa rkıcı varsa söylenir); buna parça n ı n ana teması n ı çal m a k denir. Bu bittiğ i nde, şarkı n ı n armo­ nisi n i o l u ştu ran a karlar ça l ı n maya devam ed i l i rken soloyu alan ic­ racı bu akarlar üzerine dağaçiama olara k yen i bir melodi ya ratı r; b un a a karlar üzerine "üflemek" denir. En sonu nda, a n a tema son bir kez çal ı n ı r ve parça burada biter. Caz icracıları bu şarkıl a rı çok tercih ettiğ i nden, b u n l arın me­ lodi leri ve armonileri caz armonisinin tem e l i n i o l u şturmuştur. Bu şarkı lar tüm caz icracı ları n ı n bild ikleri ve b u g ü n de ça ldıkları şarkı l a r haline gelmişti r ve d u ruma çok u yg u n düşecek şeki lde "sta n d a rtlar" (ya da caz sta ndartları) ad ıyla a n ı l ı rl a r. Bu şarkı ların armon i l erinde sürekli ortaya çıkan bazı d üzen l i kal ı pl a r va rd ı r ve neyse ki bunları inceleyip üzerlerinde ça l ı ş m a k m ü m kündür. işe d iyato n i k akor yürüyüşleriyle başlamalısın ız.

D i YATO N i K A KO R Y Ü R Ü Y Ü Ş L E R i Caz m üziği nde, sadece diyatonik majör g a m ı a l ı p her bir notası n ı yed i l iyi de kapsayacak şeki lde a rmonize ederek, caz a rmon isi n i n işleyişi hakkında p e k çok şey öğrenebi l i rs i n iz. Bir son raki şeki lde yedi l i a korlarla armonize ed i l m i ş la� majör gamı görüyorsunuz.

*

Asl ı n d a bu somut bir kita pta n ziyade 20. yüzyıl başlarında popüler olmuş şa r­ k ı l a r ı n bir listesidir. (çev.)

1 91

Müzik Teorisi 1 0 1

A' maf

��lı � lı

•

"" X 4fr

11 • ... lm il aıs· il,,,

B' maf

D' maf

Cm'

Em' '

Gm71

Fm'

i j j 1 1 � ı,

ih

A' maf

B' maf

ii h

ıv,

Cmin'

D' Maf

v,

f'

�

vii"

yj,

Fmin'

Gmin71

A' maf

,

ll

ı,

A' maf

Temel caz akor yü rüyüşleri n i n diyatonik o l m a kla birli kte a kor merdiveninin basa m a klarında ilerlediğini duyd u ğ u n uza sevi ne­ ceks i n iz. işe caz a kor yürüyü ş leri n i n en kadi m iyle başlaya l ı m : ii­ V-I, yan i 2-5-1 akor yü rüyüş ü . (azda ii-V-I a kor yü rüyüş ü nden d a h a s ı k rastlaya bileceğ i n iz başka hiçbir şey yokt u r. Sonra ki şekle bakı n. B' m'

a

��:���:

f'

•.,

ı·::

A' maf

•.,

ı::

ll

V

Caz a rmonisi da m ıtılara k tek bir orta k potada toplanaca k olsa, bu pota mutlaka ii-V-I yürüyüşü olurdu. Cazda nereye ba ksanız onu görürsünüz. El bette işler b i raz daha ka rmaşıklaşır ama yine de ii-V-I yü rüyüşünün tüm caz icracıları n ı n ku l l a n d ı ğ ı temel armoni k b i r i m olduğunu söyleyebi l i riz. işin i l g i nç yanı, ii-V-I yü rüyü ş ü n ü n IV-V-I yürüyü ş ü n ü n i kame­ si, veki l i ol masıd ı r (zi ra i i ve IV birbiri ni n veki l i d i r) ki bu da sadece 1-IV-V'i n fa rkl ı düzen lenmiş b i r biçimidir (hatırlarsanız bu akorla­ rı n biri n c i l akorlar o l d u kları n ı söylemiştik). Peki, o za man neden IV' ün yerine ii'yi ku l l a n d ı k? Bu şeki lde, fa rkl ı n itel i kte üç a kor ya rat1 92

Cazda Akor Yü rüyüşleri

m ış o l uyoruz: bir m inör yedi li akor, bir d o m i n a nt yed i l i akor ve bir majör yedili akor. Cazı n diğer müzik tarzl a r ı n d a n farklı tınlamas ı n ı sağ layan budur. B u n a bir de genişleti l m i ş akorlar eklerseniz, bu a kor yürüyü­ şünden belirgin bir caz tınısı elde etmiş o l u rs u n uz. Aşa ğıdaki şekle bak ı n ız.

•6.

.Sf.

A' 619

rıı

B' m9

...

ı::

��;;:;:

ı:

ll

V

i i 'den önce birkaç akor daha eklerseniz, böyle l i kle sık kullanı­ lan başka bir caz a kor yürüyüşü elde etm iş o l u rs u n uz: iii-vi-ii-V-1. Aşağıdaki şekle bakın ız. cmı

Fm7

•

b

iii

vi

.6fr B' m9

gs• rıı

��Sf< A' 619

e;: ı: ı:: ı:: ı:: ll V

M i N Ö R A KO R Y Ü R Ü Y Ü Ş L E R i M i n ö r tonal itede de, majördeki ii-V-I yürüyü ş ü n e denk bir yürü­ yüşü va rd ı r. Bu yi ne 2-5-1 şeklinde bir yürüyüş olmakla birlikte, a korl a r ı n niteli kleri farkl ıdır. Dmin7-G7-Cm aj7 yeri ne (C majör ton u n u n akorları) a korlar şu hali a l ı r: Dm i n ?� 5-G7-Cm in7 (aşağı­ daki şekle bakın ız). 1 93

Müzik Teorisi 1 0 1

Dm"5

lm

��Sf•

��:�;":

ı�;

ii"

G'

gsh

Cm'

r: =

V

Bi rbi ri nden farkl ı n itel iklerd e üç akor içermesi, tam ortada bir dom i n a nt a kor olması d o l ayısıyla bu yürüyüşü hemen ayrıt ede­ b i l i rs i n iz. Sadece m i n ör 7� S'i b u lu n , (bu genel l i kle "Hey, min ör iki beş yü rüyüşü gel iyor" d iye bas bas bağ ı ra n bir işa ret levhası d ı r) ve a rd ı n d a n gel mesi gereken a karlar geliyor mu d iye bakın. Ş i m d i, gerçek bir caz parçası nasıl bir o l u ş u m d u r ona ba kı n. Sonraki iki şekildeki melodisi yazı l mamış, sadece akarları bel i rti l­ miş bilindik bir stan d a rt yer a l ıyor. Akarların a ltında yap ı l m ı ş o l a n analize d i kkat edin. Gerek ma­ jör gerekse minör ton l a rd a bi rçok ii-V-I a kor yü rüyüşü mevcut. Bu (yan i ton u sık sık değ i ştirmek, mod ü lasyon yapmak) cazda stan­ d a rt bir uyg u lamad ı r ama bu n u n ötesinde a kor yü rüyüşleri olduk­ ça basitti r, bu akor yürüyü ş leri nde sık sık mod ül asyon olmaktad ı r o kad a r.

Önemli Not Ü stte gördüğünüz şekil, esasen cazda sıkça tercih edilen nota yazı­ rnma bir örnektir. Müziğin iskeletini gösteren bu müzik yazısında hangi akodarın hangi vuruşta çalmacağını ve eğer bir melodi var­ sa, melodi çizgisini görebilirsiniz. Eğer buraya melodi de yazılmış olsaydı, bu müzik yazısı bütün grup için yeterli bir belge olurdu. Akorlar şifrelere bakılarak çalınır, basçı akorlarla uyumlu bir has yürüyüşü çalar ve melodiyi icra edenler ise akor üzerine doğaçlama yaparlardı.

1 94

Cazda Akor Yürüyüşleri

'/

B' min'

Fmin' / / /

1 ' r

' " ' r r

r

Iz

A' Maj' " " r ' z

r

V

vi

AJ, Major

ı7

7 / /

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

CMaj'

G7

r

r

r

r

r r

z

V

IV CMajor

4z

B' '

Fmin'

Cmin'

/ /

z jz

/

z z jz z

z Iz / / /

-------

A' Maj' / / 7

vi

ı

r 7

GMajor

4

/

V

�

S. Major

'7

E' Maj'

Amin' / / / /

z 7

r 7

V

r 7

z

7

7 / / ,/ / / /

------

GMaj'

D'

jz

ı

r

r

z

r

r

r

z

jz

z

/

z

V

1 95

Müzik Teorisi 1 0 1

'

gı

F'min7 z7

7

z

7

z

7

z

ii

ı2

7

7

z

/

EMaY

ı

7

z

V

7

1

7

z

7

z

z7

EMajor

' ' '

7

B' min7

77

7

1

7l

vi

D' Maf 77

27

17

IV

1 96

-,

l

1

7l

7

1

ı

l

1

ı2

7

17

17

--,

1

ı

rı

--,

1 V

rı

27 z7

27

V/vi

/

A' MaY

l

1

,.

1

,.

1

V

Cmin7 27

77

ı

7

7

iv

B' min7 1

ı

D' min7 27

17

A>Major

Fmin7 1

ı

cı

--,

1

--,

1

--,

1

ı

7

1

/

7

1

77

iii

A' Maf 17

17

17

17

ı

ı

17

7

17

7

1

1

27

goı 7

1

1

7

7

1

iii•

ı2

7

17

27 17

ll

BLU ES FORMLARI VE ARMONi 1 2 Ölçülük Mükemmeliyet

Artı k a karlar ve a rmoni hakkında biraz fi kir ed i n d i ğ i nize göre, ca­ zın temel u nsuru olan bl ues konusuna değ i n m e n i n vakti geldi de­ mekti r. Caz, bl uesda n doğ m u ştur ve halen de biçim sel standart ve şarkı stil i açısından ona daya n maktad ı r. Bl ues pek havalıdır ve iki t ü rü vard ı r: minör blues ve majör blues. Tü m bl ues şarkı ları tam ı tam ı na 1 2 ölçü uzu n l uğ u ndadır. Bl ues şarkı l a rı tekra r eden bir a r­ m o n i k formü l ü sıkı sı kıya takip ederler, bu sebeple on ları herha ngi bir ton a a ktarmak (transpoze etmek) ve çal m ayı öğren mek genel­ l i kle kolayd ı r.

1 2 Ö LÇ Ü L Ü K M A J Ö R B L U E S 1 2 ölçü l ü k blues, B.B. Ki ng gibi bir sanatçıdan ya da bl ues ça l ı n a n bir ku l ü pte duym u ş olabileceği n iz geleneksel bl ues formundan doğ m u ş olmakla birlikte, caz icracıları armoniyi bir m i ktar uyarla­ m ı ş l a rd ı r. Aşağıdaki şekilde geleneksel bir 1 2 ölçü l ü k b l ues pa rças ı n ı n n eye benzediğini görebi l i rsiniz.

' ' '

(1 "7

z

F

--,.

z

--,.

z

27

ız

"7

C'

17 17

17

IV

F' z7

--,.

z7 z

17

IV

"7

V

"7

"7

z

--,. 27 z

ı2

7

IV

7

"7

z

"7

z

"7

z

ı1

17

i7

17

--,.

"7

"7

ı2

z

"7

z

--,.

"7

C'

"7

z

"7

z

"7

z

F'

G' z

ız

ı2 ız

"7

z

z

z

C'

"7 "7 27 z z

ıl

--,.

"7 "7 17 z z

7

7

ız

7

z

"7 --,. 27 z l

:ll 1 97

Müzik Teorisi 1 0 1

Ş i m d i b u n u çoğu caz icracısı n ı n çaldığı b lues i l e kıyaslayın: (1

& &

---,.

l

---,.

l

27 17

ı1

---,.

---,.

l

---,.

1

z7

IV

ı2

7

---,.

l

z7

27

77

(1

F' ---,.

l

---,.

l

27

IV Dm'

&

C'

F'

7 7 27 ---,. l 7 1

ıl

7

---,.

l

27

---,.

l

7

V

---,.

(1

G'

ı7

ıl

77 77 77

ı7

7

ı/

---,.

Em' 27 77

/

A' ---,. ---,. l7 l l

V/ii

ı7

7

---,. / l

l

A' ---,. 77 l

/

iii

V/ii

Dm'

G'

ıl

---,.

l7 27 ---,. l

V

=ll

Parçan ı n son beş ölçüsünde değişiklik old u ğ u n u görebilirsiniz. Geleneksel blues bitirişi o l a n V-IV-1 yeri ne, cazda sta ndart olan ii-V-I a kor yü rüyüşü ku l l a n ı l m ı ş. Akor yürüyü ş ü n ü kurg u lamak ve doğaçlama yapaca k kişi açıs ı n d a n hayatı biraz daha ilginç kı lmak için ii'den önce araya b i r V/ii a koru eklenmiş. Her iki örnekte de Romen ra kamlarıyla belirtilmi ş a rmoni n i n, akor şifreleri n i n ve g itar a ka rl a rı n ı n nas ı l gösteri ldiğine dikkat edi n . Böylelikle akarları isted i ğ i n iz tona a kta ra b i l i rsiniz. Bl> blues kesin likle en çok ku l l a n ı l a n bl ues kal ı bı, sta nda rt/caz bl ues tonu­ d u r, bu yüzden işe o n u n la başlamak iyi o l u r.

işte 1 2 ölçü l ü k majör b l u es ka l ı bı üzeri ne ku ru l u caz parça ları­ nın bir l i stesi: •

• •

•

•

"Now's the Ti me" (Charlie Pa rker) "Biue Monk" (Thelonious M o n k) "Stra ig ht, No Chaser" (Thelonious M on k) "Bi l l ie's Bounce" (Charlie Parker) "Tenor Madness" (Sonny Rol l i ns)

1 98

Bl ues Formaları ve Armon i

E l bette daha m i lyonl a rca örnek veri lebi l i r fakat b u n lar sizi mo­ tive etmeye yetecektir. Bu şarkıları fa rkl ı ton l a ra a ktarmaya ça l ı ş ı n . Arm o n i leri ça l m ıyorsanız bile melod i leri n i ö ğ reni n (t.ü m caz blues pa rça larının bir ana teması vard ı r, onları öğrenin).

12 Ö LÇ Ü L Ü K M i N Ö R B L U E S Caz b l u es kalıpları n ı n bir başka şekli de m i nör b l u es kal ı bıdı r ve ta h m i n edebileceği n iz üzere bu kah b ı n ton a l itesi m i n ö rdür.

' ' '

Cmin1 7' 7

,

7

, "7 1 1

Fmin1 -.,.

1

-.,.

1

,

1l 1

iv A' l -.,. , , 77' 1 1 1

' v1

ı7

l

ı1

-.,.

-.,. 77' 2

-.,. 2

,

V

,

-.,. 2l 2

7' 2

ı1

-.,.

-.,. z7' 2

,

-.,.

7 2

Cmin1

-.,.

1

,

1

27

Gl

ı1

ı1 ı1

-.,.

-.,.

1

,

�

1

1

,

,

1

-.,.

1

ı2

"7

1

,

1

-.,.

1

,

1

ı1

-.,.

jj•

4

"7

1

1

Gl

Dm 7 5

Cmin1

1

ı

-.,.

1

"7

1

V

,

1

=ll

Yu karıdaki örnekte, i ve iv akorları ve m i n ö r tonal iteler için el­ zem olan dominant V akoru n u görebi l i rsin iz. Bu örnekte biraz tu­ haf g ö rü nen bir a kor var, o da V a koru ndan ö n ce gelen dokuzu ncu ölçüdeki � VI akoru d u r. Bu a kor, bir minör b l u es ka l ı b ı n ı minör blu­ es ya pan şeydi r; majör ve m i nör blues ka l ı p l a rı a rasında kesi n bir ayrı m n iteliğinded i r.

1 99

Müzik Teorisi 1 0 1

ÖnemliNot Eğer çalmak üzere birkaç caz parçasının notalarını arıyorsanız, içinde melodileri, temel akarları ve şarkının sözlerini içeren ve "fake book"adı verilen kitapların benzeri olan "real book" isimli bir kitaba göz atabilirsiniz . Bunlar müzisyenlerin istedikleri parçayı seçerek üzerine doğaçlama yapabilmeleri için hazırlanmış ve caz standartlarını içeren nota kitaplarıdır. Tonlarca "real book" var­ dır ve bunların her birinin içinde melodisi, sözleri ve akorlarıyla yazılmış yüzlerce caz parçası bulabilirsiniz . Bu nota kitapları, caz standartlarını çalışmak ve müzikle ilgili birçok çok şey öğrenmek açısından çok faydalıdır.

Önceki örneğimizin son ölçüsü nde yer a l a n Dmin7� 5 ve G7 akarlarından sonra b i r röp riz konduğunu görebilirsiniz. Bu röpriz sizi en başa, yani i a karu n u n b u l u nduğu birinci ölçüye döndürdü­ ğ ü nden, parça böylelikle bir döng üye girmiş o l u r. Bu akor yürüyü­ şü ii-V-I akor yürüyü ş ü n ü n m i n ör versiyon u d u r.

200

BÖLÜM 9

M Ü Z i G i OK U MA K Müzik notalardan ve riti mlerden daha fazlasıdır. Herhangi bir m ü ­ zik eseri başlangıcından iti baren müzik ya p m a k i ç i n elzem o l a n sem boller v e işa retleri ortaya koyar. Besteci a ç ı s ı n d a n bu e k sem­ bol l e r müziğin tam olara k nasıl icra ve o rg a nize edi l mesi gerekti­ ğini a ktarmaya yarar. Tem po, g ü rl ükler, ölçü çizgi leri ve döng ü l e r gib i öğelerin h e r biri n i n özel işaretleri va rd ı r v e b u n l a rın birçoğ u da başka di lded i r! Yazı l ı müzikte geçerli d i l italyancad ı r. M üzikte büyü k çoğ u n l u k­ la sta ndart olara k italyancadan gelen kısa ltma l a r, teri m ler ku l l a n ı ­ l ı r. Bestecinin m i l l iyetine bağ l ı olarak başka d i l lere d e rastlaya bi­ l i rs i n iz. Alman besteciler bazen Alma nca notlar, Fra n sız besteciler Fra n sızca notla r vs. yaza b i l i rler. Eğer b u n l a ra s ı k sık rastlıyorsan ız, bir sözl ü k a l ı p m üzikte ku l l a n ı l a n her bir teri m i n karş ı l ığına bakı n. S ı rf b i r kelimenin a n l a m ı n a sözlükten bakmaya zaman ayı rmad ı­ ğ ı n ız için çok önem l i bir ipucunu kaçı rmayı n . Bazı ça lgılar yabancı dilde teri mleri e diğer çal g ı l a ra kıyasla daha fazla haşır neşi r o l u rl a r. Örneği n klasik gita rcı lar, s ı kl ı kla eserleri n e ispa nyolca diline has teri m l e r, işaretler koya n ispanyol bestecilerin eserleri n i çalarlar.

201

TEMPO Müziğin Hızı

Şimdiye kada r ton a l ite ve ritim g i bi temel m üzik sembollerini nasıl okuyaca ğ ı n ız hakkı nda b i rçok şey öğrend i niz. Ancak bu noktada m üzi k a n layışınız halen temel d üzeyde sayı l ı r ve i ki boyutl u ba­ sit sembolleri a l ı p b u n l a rı dopdolu, üç boyutlu bir müzik olarak yeniden ü retebilecek b i rçok başka sembol b u l u n maktad ı r. Tem po teri m leri de işte tam d a böyle öğelerd i r. Riti m, seslerininotal a r ı n s ü resiyle ilgilidir. Bu riti m lerin süresi bir eseri n temposu n a bağ l ı d ı r. Tem po, m üzik ölçü birimizi n h ızı olarak ta n ı m l a n ı r. Zam a n açısı n d a n baka rsak, tempo dörtlük no­ taların hangi h ızda çal ı nacakla rı n ı belirleyen şeyd i r. Tem po müzik­ te çok önemli bir etmendir ve i ki fa rkl ı şeki lde ifade edi l i r: sayısa l olara k ya da genel li kle yüzyı l l a rd ı r ku llanılan italyanca sözcükleri e. Metro n o m ku l l a n m a n ı n ritmi sabit tutman ıza yard ı mcı olabi lece­ ğ i n i d uymuşsu nuzdu r. Artı k m etronamdan nasıl faydalanabilece­ ğ i n izi öğ ren menizin va kti geldi. Metronamlar

Metro n o m basit bir cihazd ı r. 1 8 1 5 yı l ı civarında icat ed i l m iş olan metro n o m u n tek ve çok basit b i r görevi va rd ı r: hızlanmadan ya da yavaşlamadan tem po tutmak. i l k metronom lar, sağa ve sola her sa l ı n ı m ı nda ki ik sesi ç ı ka rtan m e ka n i k sarkaç ta rzı nda bir tasanma sah i pti. Metronom h ızları, m etronamdan dakikada kaç klik sesi geldiğ i n i ifade eder. B u n a ayrıca da kika başı n a vuruş sayısı (bpm) da denir ve bu da sayısa l olarak ifade edi l i r. Metronamların hızı­ nı daki ka başına vuruş sayı s ı n a daya l ı olara k ayarlayabilirsiniz ki bu da genell ikle dakikada 40 vuruş ile (yavaş bir tem po) dakikada 200 vuruş (h ızl ı bir tem po) a rasında değişir. Metro n om icat ed ildi­ ğinde en büyü k destekçileri n d e n biri Beethoven o l m uştu r, çünkü 202

Tempo

metronom besteciye bir bestenin hangi h ızda çal ı nması gerektiği­ n i n et şekilde bel irtebi l me i m ka n ı sunuyord u . Metronom, müzi k çal ışması açısından çok etkin bir araç old u ğ unda n g ü nümüzde de halen ku l l a n ı l m a ktadı r. i ki tür metronom vard ı r: kurularak ça­ l ıştı rı l a n mekanik tasarım lı m etronomlar ve p i l l e ça l ışan elektronik metronomlar. Temponun Sayısal Olarak Ifade Edilmesi

1 8 1 5 yı l ı ndan sonra yazı l m ı ş olan müzik eserleri nde, metronom değerleriyle uyu m l u sayısal tempo terim lerine rastlayabi l i rsin iz. Besteciler size m üziği n ta m h ızını veri rler ve siz de m etronom u o h ıza ayarlayarak m üziği buna göre çalars ı n ız. Modern müzikte ise daha çok metronom değerlerine rastla n ı r. B i r sonraki şekilde göreceğiniz üzere, metronom değeri sayısal olarak bel irtil miştir ve bir vu ruşa denk gelen nota ile gösteri l m i ş­ tir.

�' l ve � gibi ölçü değerlerinde genel l i kl e dörtl ü k nota sayı l ı r,

1l

g i b i ölçü değerlerinde ise metronomu n o ktal ı dörtlü kleri {ya n i

zira basit ölçüde her bir vu ruşa bir dörtl ü k nota denk gelir. � ' � ve

h e r ü ç adet sekizlik notayı) sayacak şekilde aya rlars ı n ız. Bild iğiniz üzere, bileşik ölçüler tipik olarak üçlü nota gru pları halinde h is­

sed i l i r. Metrono m u her bir sekizli k notayı sayacak şekilde aya rla­ mak yerine, nokta l ı dörtlükleri sayaca k şeki lde ayariayı n {yani üç

adet sekizlik!). � (Alla breve denir) için ise, m etronom genel l i kle i ki­ lik notaya aya rl a n ı r. Kısacası, metronom parça n ızı n nabzına göre

ayarlan ı r ki bu da her ölçü değeri ne ve her parçaya göre çeşitl i l i k gösteren b i r şeydi r.

t

J = 1 20 ('

r a F r r ry Wl ı J

ır

U Wlf W

203

Müzik Teorisi 1 0 1

Temponun Terimlerle Ifade Edilmesi

Metronarnun icad ı n d a n ö nce, besteciler zam a n ı ve tempoyu ge­ nel terim l erle ifade ederlerd i . Çoğu m üzik teri m i italyancadan doğ m u ş olduğundan, çeşitli tem poları bel i rten sözcükler de ital­ yancad ı r. Bu sözcü klerin ku l l a n ı m ı tempoyu bel i rtmeni n en eski ve en standart yol u d u r. Müziği a nlayabilmek için elbette italya nca öğrenmenize gerek yok a m a karşılaşacağınız teri mierin birçoğ u italya nca olacağından en azı n d a n bu teri m ierin ne a nlama geldik­ leri n i bil meniz gerekl i d i r. işte size en sık ku l l a n ı l a n tem po terimlerini ve bunlarla i l i ntil i metronam değerleri n i gösteren b i r liste; müzik çal ı şacağı n ız za­ man metronom u nuzu b u n l a ra bakarak doğru aya rlayabilirsiniz. Tem poyu ifade eden sözcü kler yaklaşık tem poyu verir. Bu terim­ lerin n e a n lama gel d i ğ i n e d a i r m üzisyenlerin kendine has fikirleri olur, bu terim ieri n böyle genel olmasının sebebi de budur.

DAKİRA BA Ş INA VURU Ş

TEMPO TERİMİ

ANLAMI

Grave

Çok ağır

La rgo

Ağı r

SO bpm

La rg hetto

Largo kad a r a ğ ı r değil

SS bpm

Adagio

Yavaş (veya acele etmeden)

·

•

40 bpm

60-70 bpm

Anda nte

Orta yürüme hızında

Moderato

Orta h ızda

Allegretto

Allegro kadar hızlı değil

1 00- 1 1 S bpm

Allegro

H ızlı

1 20 bpm

Vivace

Can l ı ve hızlı

1 40 bpm

·

•

70-8S bpm 8S- 1 00 bpm

Presto

Çok h ızlı

1 S0- 1 70 bpm

Prestissimo

Çok, çok ama çok hızlı

1 70 + bpm

204

Tempo

B u rada bahsetmeye değer diğer şey d e, çoğu metronom u n üzerin d e size kılavuz olması için tem po terim leri n i n de yazı l ı ol­ d u ğ u d u r. Şüpheye d üşersen iz onlara bir bakın; m etronomunuzu n üzeri nde büyük i htimalle ya klaşık ayarlar yazı l ı olacaktır. Standart tem po terim leri n e ek olara k, tempoyu b i raz daha n etleştirmeye yaraya n bazı sözcü kler de va rd ı r. işte ka rşılaşabileceğ i n iz standart terim ierin bir listesi: •

a poco a poco (yavaş yavaş)

•

m olto (epey çok)

•

assai (çok)

•

con (ile)

•

n o n troppo (fazla değil)

•

pochissimo (azıcı k)

•

q uasi (gibi, bir nevi)

•

meno (daha az)

•

piu (daha)

•

poco (az, biraz)

Örneğin, eserin nota yazısında "al legro non troppo" ibaresi b u l u nuyorsa, o zaman bu h ızlı ama çok hızlı değil a n lamına gelir. Besteci ler bu terim leri eserin hangi hızla ve nasıl bir d uyguyla icra ed ileceğini belirtmek için kullanırlar. Elbette tem poyu sayısal ola­ rak belirtmek en sağ lamıdır ama yine de besteciler genel bir fikir vermek amacıyla sözcükleri tercih etmekte ve böylelikle icracıya da yorum lama açısından bir m i ktar özgürl ü k sağ l a m a ktad ırlar. Bir kla­ sik eserin farkl ı bi rkaç yoru m u n u dinleyi n, daha birçok şeyin yanın­ da eserin tempolarının değişkenlik gösterd i ğ i n i fark edeceksiniz.

Önemli not Tempoyu belirtmek için ister sayı ister sözcük kullanın, tempo ile ilgili bilgiler daima eserin başında, ilk ölçünün üzerinde, genellikle 205

Müzik Teorisi 1 0 1

anahtarın hemen sağında olur. Eserin içinde herhangi bir değişik­ lik söz konusu ise, tempo yine o noktada yeniden belirtilebilir.

Rita rdando, Accelerando ve Diğer Terimler

Şimd iye kadar öğrendiğiniz tem po terimleri n i n hepsi bir eserin genel h ızıyla ilgiliydi. Fakat m üzik d u rağan b i r şey değildir, keza tem po da öyle. Müzi ğ i n hızı n ı b i raz arttırmak ya da birazcık yavaş­ Iatmak istediğiniz yerler o l u r. Bu tip duru m l a rda, yani özellikle de bu değişikliklerin çok bell i bel i rsiz ve kısa s ü reli olduğu zamanlar­ da, baştan sona bir tem po değişikl iğine gerek yoktur. "Yavaşlamak" a n l a m ı n a gelen ritardando terimi, giderek yavaş­ lanılması gereken kısı m ları bel i rtmek için ku l l a n ı l ı r. Çoğu melodi­ de doğa l bir yavaşlama hissi n i n doğduğu böl ü m sonlarında ku l la­ n ı labilen faydalı bir terim d i r. Gerçi müziğin herhangi bir yerinde de rita rdandoya rastlaya b i l i rs i n iz. Bu teri m genel l i kle "rit:' şeklinde kısa ltı l a ra k beli rtil i r. Aşağıdaki şekilde ritard a ndoyu aksiyon halin­ de göreb i l i rsin iz. Görd ü ğ ü n üz üzere, ritardando genel l i kle beste­ cin i n yavaşlamanızı istediği nota veya notaları n a ltına konan kesik çizg i lerle gösteril i r.

lf!tı rrrrcrcretercrrrı rprrcrrrı:wmı t!ffi(Gı rit._

_

_

_

_

_

_

_

_

_

Acce/erando, rita rdandonu n ta m tersid i r; giderek h ızlanmak

a n l a m ı n a gelir. H ızla n ı l ması g e reken kısmı n altına konu l an kesik çizg i lerle, yani rita rdandoyla ayn ı şekilde bel i rti l i r. Accelerando sıklıkla "accel:' şeklinde kısaltı l ı r. Aşağıdaki şeki lde hem accel. hem de rit. eylem halinde görülebi l i r.

accel.

206

_

_

_

_

_

_

_

_

_

_

rit.

_

_

_

_

_

_

_

_

_

_

Tempo

Tem po ve tem po değişiklikleriyle i l g i l i ö ğ ren meniz gereken birkaç terim daha kaldı. B u n ların birçoğ u birbirine benzerdir, yin e de bestecilerin şu veya bu terim i diğeri n e tercih ettiği duru m l a r mevcuttur. •

•

ru bato (esnek tempo; a rzuya göre h ızlan ı p ya da yavaşlayara k) riten uto (aniden yavaşlamak)

•

ra l lenta ndo (derece derece yavaşlamak; ra ll. d iye kısaltı l ı r)

•

piu lento (bi raz daha yavaş)

•

a tempo (eseri n orijinal temposu na geri dön)

•

p i u moso (biraz daha hızlı)

207

GÜ RLÜ KLER Ne Kadar Hafif, Ne Kadar Kuvvetl i

Gürlükler {dinamikler) v e o n l a rla uyumlu işaretler bir eser boyun­ ca hafif ya da kuvvetl i bir sesle ça l manız gereken yerleri gösterme­ ye yarar. Gürlükler m üziği n vazgeçil mez öğesidir. M üziği oku rken dikkat edin, zira onlar nota l a r ve ritim ler kada r önem lidir! Müziği n dinam iklerini belirleyen g ü rl ü k terimleri a s l ı n d a çok kesin çizgi­ lere sah i p değildir, zi ra her çalgı n ı n hafif ve kuvvetli sesle çalma derecesi değişkendi r. Tı pkı tem po teri mleri nde de olduğu gibi gürlü kleri belirtirken italya nca terim ler ku l l a n ı l ı rız. Gürlük teri m­ leri daima kısaltı lara k ku l l a n ı l ı r.

TEM E L G Ü RLÜ K TERi M LERI En basit h a l iyle i ki adet temel g ü rl ü k vard ı r: forte ve piyano. Forte,

"kuvvetli" anlamına gelir ve f kısaltmasıyla g österi l i r. "Hafif" an la­ mına gelen piyano ise daima tek p kısaltmasıyla gösteril i r {sonra ki şekle ba kınız).

p

ı�

f

ll

Önemli Not Piyano mu? O bir çalgı değil miydi? Üstelik piyano dediğin yüksek sesle de çalar, alçak sesle de . . . Zaten piyano çalgısının tam ve asıl adı da "piyanoforte"dir çünkü klavsen gibi tuşlu çalgıların aksine piyanoda sesi alçaltıp yükseltmek mümkündür.

208

Gürlükler

G ü rl ü k terim leri sadece hafif ve kuvvetli çal m a kta n ibaret olsa, her d u ru m u kapsayan bir d i namik a la n ı n ız olamaz. Arada gri b i r a l a n v e iki arada bir d erede kalan hisleri ifade e d e n teri m ler olmalı. Bu d u ru mlarda, çok çok kuvvetli ya da çok çok hafif bir ses elde

edebil mek için p ve f kısaltma ları n ı iki veya ü çe çı kartabilirsiniz (aşa ğıdaki şekle bakı n ız).

pp

t!J ffl :J J ı fJ :J J Huu IT ı cerrrızrWfdı f

p

ff

.fff

"Arada" anlamına gelen italyanca mezzo kel imesi m üzikte s ı k­ ça ku l l a n ı l ı r. Bunu gürlük teri mlerine uyg u lad ı ğ ı m ızda ise, mezzo bize piyano ve forte arasında kalan bi rkaç tane daha g ü rl ü k seçe­ neği s u n a r (aşağıdaki şekle bakın ız).

mp

Art ı k tüm gürlük teri m l eri ni bildiğinize göre, en a l çaktan orta seviyeye ve oradan da m ü m kü n olabilecek en yü ksek seviyeye ka­ dar b u n ların hepsi ni gözden geçirelim (aşa ğ ı d a ki şekle bakın ız). ppp

pp

p

mp

"'!/ f .ff

.fff

Hafif ...----.- Kuvvetli

KREŞENDO VE DiM i N U E N DO Ş u a n d a kadar öğrendiğiniz g ü rl ü k teri m l eri icra s ı rasında müziğin ses şiddeti nde gerçekleşen a n i ve a n l ı k değişikli kleri belirtiyord u. 209

Müzik Teorisi 1 0 1

Gürlü klerde giderek, kademeli olarak gerçekleşecek değişiklikleri gösteren i ki sembol bu l u n m a ktadı r. Sağa doğru açı l a n b i r ka m a

�=====

şekl i nde-

ki kreşendo sesi n şiddeti n i g itg ide arttı rma ta l i matı n ı verir. Ka­ m a n ı n uzu n l uğ u ses şiddeti ndeki (vo l ü m deki) kademeli a rtı ş ı n ne kad a r s ü rede gerçekleşti ri leceğ i n i ifade eder. Ka m a n ı n sivri ucunda, kreşendon u n son u n a vard ı ğ ı n ızda sesi n ne kadar yük­ sek o l m a s ı gerektiğ i n i bel i rten b i r g ü rl ü k teri m i kısaltması o l u r. Kreşen d o s ı k l ı kla ka m a şekl i n d e gösteri i se de, bazen sadece cresc. kısa ltmasıyla da bel i rti lebi l i r (aşağ ıdaki şekle ba k ı n ız).

1S$tft s U r:TcU f r ı- r fr r r 1PJ 1 E1J U p ı tA �

3

eresc.

f

Kreşendo hareketi n i n ta m tersi olan diminuendo sıklıkla dek­ reşendo d iye adland ı r ı l ı r; d i m i n uendo ve dekreşendo birebir ayn ı anlama gelir. Kol ları açık olara k başlayı p son ra sivrileşen bir kama şek l i n d e ifade ed ilen d i m i nuendo, sesin şiddeti n i kaman ı n uza ntısı boyunca kademeli olarak alçaltmanız tal imatı n ı veri r. Dim i n uendoyu ifade eden kam a n ı n sivri ucunda, yi ne bu sesi alçaltma eylem i n i n sonunda hangi g ü rl ü kte karar kı­ lacağ ı n ızı bel i rten bir kısaltma b u l u n u r. D i m i nuendo terimi iki kı­ saltmayla belirti lebi l i r: d im. ya d a decres. (so n ra ki şekle bakınız).

f

210

ll dim.

Gürl ü kler

Diğer bir g ü r l ü k terimi de, "an i kuvvetli v u rg u/a ksan" a n l a m ı n a gelen sforzando'd u r. Eğer eserin bir yeri n d e sforza ndo ile karşıla­ şı rsa n ız (sf ya da sfz diye kısaltı l ı r), aniden ve g ü ç l ü b i r şekilde forte ya pmalısınız. Sforza ndo ve piyano g ü rl ü k teri m leri n i birleştirerek bir sfp yapabil i rsiniz ki bu da ani ve kuvvetli bir forteden hemen son ra piyano ya pmak a n l a m ı n a gelir.

21 1

MÜZiK PARTiSYO N U N DA GEZi NTi Nereden Nereye Gitmeli

Müzik yazısı tipik olarak sol d a n sağa oku n u r. Ancak bazı böl ü m­ lerin tekra rlanarak yen iden ça l ı n masını bel i rten bazı işaretler var­ d ı r. M üzikte bir eseri tam olarak nasıl çalacağı n ızı, nereden dönü p nerede d üz i lerleyeceği n izi söyleyen b i r navigasyon sistemi vard ı r. Böyle bir sisteme i htiyaç d uyu l masının sebebi m üziği icra ederken sayfa çevirmenin zor o l masıd ı r, zi ra çoğu çal g ı i ki elle çal ı nmakta­ d ı r.

Ö Z E L Ö LÇ Ü Ç i Z G i L E R i Ölçü çizg i leri, müziği kolay o kunabilir bölü m lere ayırmaktan faz­ lası n ı yapar; aynı zamanda icracıyı nerede d u ru lacağı ya da nereyi tekra r edeceği kon usunda yön l e n d i rir. Ele alacağ ı m ız i l k "özel" ölçü çizgisi, final ölçü çizgisi. Her böl ü m ü n sonuna veya müzik eserin i n en sonuna bir final ölçü çizgisi koymak gerekir. F i n a l ö l ç ü çizgisi esasen yan yana kon m u ş iki ölçü çizgisinden i ba retti r a ncak dışta kalan çizg i biraz daha ka l ı n d ı r (aşağıdaki şekle ba kın ız).

ll Çift ölçü çizgisi besteciler tarafından bir böl ü m ü n sonuna ge­ lindiği ni, bir değişi klik olaca ğ ı n ı beli rtmek için ku l l a n ı l ı r. Müzikte çok bel i rg i n bir değişiklik olaca ğ ı zaman çift çizgi ölçüsüyle karşı­ laşa b i l i rs i n iz (aşağ ıdaki şekle bakın ız).

212

Müzik Partisyonunda Gezinti

DÖNGÜLER B i r ölçü çizgisi kolayl ı kla bir döngü işareti n e dönüştürülebi l i r. Dön­ gü (tekrar) işaretleri, bir böl ü m ü n ve hatta tüm eseri n tekrarlana­ cağ ı a n lamına gelebil i r. Döngü işaretleri i ki türlüd ü r: röprizler ve böl ü m tekrarları. Röpriz işareti soluna i ki adet nokta konmuş fin a l ölçü çizgisi şekl inded i r. En temel döngü işa reti tam röprizdir. Tam röpriz genel l ikle m üzik eseri n i n en sonu n d a görü l ü r. Sol yanda yer a l a n noktalar (son raki şekle bakın ız) eseri en başta n yeniden ça l­ m a n ız gerektiğini ifade eder.

=ll

ı Tekrar Başa Dön ı Ü stteki şekilde gördüğü nüz ok işareti yal n ızca nereyi tekrar ça­ laca ğ ı n ızı göstermek için kondu. Gerçek bir pa rtisyonda, böyle b i r ok işa reti ol maz v e yal nızca normal röpriz işareti ni görebi l i rsin iz. Döngü işaretleri n i n diğer bir çeşidi de kısmi döngüdür. Kısmi döngüde, tekra r edi lecek kısmın başında ve son u n d a yer almak s u retiyle iki adet röpriz ölçü çizgisi bu l u n u r. B u n a benzer bir dön­ g ü gördüğünüzde, röpriz işaretleri arasında ka l a n m üziği çal ma­ nız yeterli olacaktı r. Bir son ra ki şekilde röp riz işaretleri n i n ka rş ı l ı k l ı old u ğ u n u göreceksiniz. Noktaların sağa baktığı yer röprizi n baş­ lang ıcı, sola baktığı yer ise röprizin son u d u r. Bu tekrarlanması ge­ reken böl ümü göstermekted i r.

ll=

1 Bu Bölümü Tekrar Et ı

Eğer belirl i nota l a r ya da a korlar birebir aynı şekilde tekrar edile­ cekse, o zaman bir "ölçüyü tekrar et" sembol üyle ka rşılaşabilirsiniz /.. Bu sembol bir önceki ölçüyü tekrar etmeniz gerektiğ i tali matı n ı veri r. Eğer b u döngü işareti i ki ölçünün a rasındaki çizg i n i n üzerin e 21 3

Müzik Teorisi 1 0 1

konu l mu şsa Y/., o zam a n önceki i k i ölçüyü tekrar etmeniz gerekir.

Ça l ınacak müziğin birebir aynı olduğu uzu n böl ü mlerde bu sem­ bol ler işinizi kolaylaştırır, zira o n l a r sayesinde bi rbiriyle ayn ı ölçüleri takip etmek zorunda kal mazs ı n ız (aşağıdaki şekle bakı n ız).

1 Bir önceki ölçüyü tekrarla 1

�iqJJ J fJJJ I JJWJfJJ] I

l son iki ölçüyü tekrarla 1

$

DOLAPLAR Geleneksel döngü işaretleri n i n belirli bir d u ru m a uyg u n ol maması halinde ku l lanı labilecek başka seçenekler de va rd ı r. Bu seçenekler­ den biri de dolap kul l a n m a kt ı r. Diyelim ki m üzi kte on iki ölçü l ü k bir bölü m ü n tekrar edi l mesi gerekiyor ve besteci ikinci çal ışınızda on ikinci ölçüyü farklı çal m a n ızı istiyor. Röpriz işareti yal nızca tekrar edilecek bölüm birebir aynıysa işe yarar. Bu d u rumda en iyi seçe­ nek dolap kullanmak olacaktır. Dalapiarda bildiğimiz röpriz işareti ku l l a n ı l ı r, a radaki tek fark bazı ölçü lerin yal nızca i l k seferinde, bazı­ ları n ı n ise ikinci seferinde çal ı nacak olmasıd ı r; bu alternatif bitiriş­ lere genel likle birinci ve i kinci dolap denir (aşağıdaki şekle bakın ız). ı.

2.

�� r Wp�r ı r 9r ı rwr nt rrrrrth r ,J ı .ı 2 En baştan başlayıp röpriz işaretine dek çal ve başa dön. ikinci sefer çaldığında bu kez ı diye numaralandırılmış olan yere geldiğinde çiz­ gilerin altında kalan hiçbir şeyi çalma (yani ı . dolabı atla} ve 2 diye belirtilmiş olan kısımda yazılanları çal (2. dolabı çal}.

214

ıı

Müzik Partisyonunda Gezinti

Bu m üzi k pa rtisyonunda yazı lanları icra ederken, i l k çal ı ş ı nızda " 1 " d iye beli rti l m i ş olan kısmı çalarsın ız. Döng üyü yap ı p ikinci çal­ d ı ğ ı n ızda ise, bu kez "2" diye bel i rtil m i ş olan kısma i lerlersi niz. " 1 " olara k beli rtil m i ş olan kısmı tekrar çal mazs ı n ız, ç ü n kü onu zaten i l k seferinde çal m ı ştın ız. Dolapların sayısı i kiden fazla da olabil i r!

Önemli Not Teorik olarak, besteci dilediği sayıda dolap kullanabilir ve sayı kaç olursa olsun aynı kurallar geçerlidir. Döngüleri yapmaya devam edin ve tekrar sayımza göre doğru dolabı çalmaya özen gösterin. Son tekrarı/döngüyü bitirdiğinizde, parçanın sonraki kısmına iler­ leyebilirsiniz.

KO D A L A R ita lyancada "kuyru k" a n l a m ı n a gelen koda (coda) teri mi bir par­

•. Koda temel olarak bir ışı n l a n ma sem bolüdür. Bir

ça n ı n sonunda yer alan böl ü m olarak ta n ı m la n a b i l i r. Şu sembol­ le gösteri l i r:

koda sembolüne rastlad ı ğ ı n ızda, sembol ü n o l d u ğ u yerden bir a n d a büyü l ü bir şeki lde koda böl ü m ü n e zıplars ı n ız, ki bu böl ü ­ m ü n başında da yi ne bir koda sembolü o l u r. Koda böl ü m ü d a i m a b i r p a rça n ı n sonu nda yer a l ı r. i l k koda sem bo l ü n ü n yan ı nda "yal­ n ızca i kinci seferde" gibi ta l i matlar olabi l i r. Geleneksel olarak kod a D.C. v e D.S. sembolleriyle gruplandırı l ı r, ki b u sem bol leri de bi raz­ d a n öğ reneceks in iz. B u n ları öğrendiğ i n izde kod a n ı n ne olduğ u n u ve n a s ı l ku l l a n ı l d ı ğ ı n ı daha iyi anlayaca ks ı n ız.

D.C. D.C., "baştan" a n l a m ına gelen

da capo

teri m i n i n kısa ltmas ı d ı r ve

bir pa rçayı/eseri en başta n tekrar etmeniz gere ktiğ i n i beli rtmen i n 21 5

Müzik Teorisi 7 0 7

diğer bir yoludur. B i r D.C. i b a resi görürseniz, o za man parça n ı n en başı n a dönerek yeniden çal ma l ı sı n ız. Bu sembol genell i kle bu böl ü m ü n önceki böl ü mü n d e bahsettiğiniz başka şeylerle birl i kte kul l a n ı l ı r.

D.S. D.S., "işa reti n olduğu yerden" a n l a m ı na gelen dal segno teriminin kısaltmasıdır ve yan ı nda daima bir işa ret, yani ş u n u n gibi bir senyo

işareti o l u r: K Bir D.S. ibaresi g ö rd ü ğ ü n üzde, tek yapma n ız gere­ ken senyo işa reti her neredeyse oradan başlayarak tekrar çalmak­ tır. Bu b i r kısm ı n tekra r ed i l mesine benzer ama farklı yazı l maktad ı r. D.S. ibaresi genell i kle bu böl ü m ü n önceki baş l ı klarında bahsetti­ ğimiz diğer şeylerle birl i kte ku l l a n ı l ı r.

FINE Fine "son" demektir ve d u ru l ması gereken yeri bel irtir. Finenin

özelliği o n u n genell i kl e D.S. ve D.C. gibi başka sembollerle ve iba­ relerle birleştiril mesid i r. Fi ne, en baştan tekra r etmeniz ya da sa­ dece bel i rl i bir kısmı tekra r etmeniz ama sonra son ölçüde değ i l de parça n ı n başka bir noktasında bitirmeniz gereken durumlarda ku l l a n ı l ı r. Fine ta limatı parça i l k çal ı n ı rken gene l l i kle görmezden gel i n i r (atl a n ı r); o noktaya neden fı ne konduğu, eseri çal maya de­ vam ettiği nizde a n laşı l ı r.

B i L E Ş i K S E M B O L L E R VE i BA R E L E R Hadi şimdi gel i n öğrend i ğ i m iz sem bol leri birleştireli m. Koda, D.C., D.S ve fi ne genellikle tek başları n a ku l l a n ı l mazla r. B u n l a r genel l i kle çeşitli tal i m atlar vererek icracıyı yön l endirmek üzere birleştiri li rler. Aşağıda yer alan dört şekilde, m üziği çala rken karşı laşabileceğiniz bileşik tal i matlarla i l g i l i t ü m olas ı l ı kl a rı görebi l i rsin iz. 216

Müzik Pa rtisyonunda Gezinti

• ve % g i bi) uygulamaya kon u l m ası, parça n ı n

Örneklerden de an layaca ğ ı n ız üzere, sembolleri n/ibarelerin çoğ u n u n (Fi ne,

i l erleyen böl ü m lerinde yer a l a n başka bir bil giye bağ l ı d ı r. Müziği

i l k okumaya başlad ı ğ ı n ızda, bu tü r sembol ve i ba releri genel likle görmezden geli rsiniz. Anca k i lerledikçe ve m üzik ka rmaşıklaştı k­ ça, ö n ceden görd ü ğ ü nüz sembolleri n verd i ğ i tal i matı yerine getir­ me zam a n ı n ı n geldiğini söyleyen sembollerle karşı laşırsınız.

fhı 7 Ulr Ehr E r

f

u n ı J7P Jm tm ı

rr. EU1 tEU n J j

•

D. C. o/Codo

ııMtlfA ['

ll

O.C. ai Coda O. C. al Coda'ya kadar ilk iki satırı okuyun.

Daha sonra başa dönün ve . işaretine kadar gelin. Bu işarete ulaşınca . aynı işarete sahip diğer ölçüye geçin ve eseri bitirin.

rm

1

uE

r

t: r ı r E

r

r

D

Fine

m ll

D. C. ai Fine

O.C. aiFine O. C. al Fine'ye kadar

ilk iki satırı okuyun. Daha sonra başa dönün ve Fine yazan yere kadar gelin. Eseri bitirin.

21 7

t�����

%

ı

Utr- cJ ı r E c; U n ı tm !ffl f!TI ı D. S. ai Coda

ll

D.S. ai Coda

'

ll

D.S. al Coda ya kadar ilk iki satırı okuyun.

Daha sonra % işaretine dönün ve . işaretine kadar gelin. Bu işarete ulaşınca •. Aynı işarete sahip diğer ölçüye geçin ve eseri bitirin.

t$11#' (; r

o (; r o n J -ı ı

j

J

; ' r'

Fine

11

D. S. a1 r"'tne

�öıı#• j J J J J J J J J ; J ; ı cf B cf B ; h D.S. aiFine

D.S. al Fine'ye kadar ilk üç satırı okuyun.

Daha sonra başa % işaretine dönün ve Fine yazısına kadar gelin. Eseri bitirin.

BÖLÜM 10

i FA D E i Ş A R E T L E R i VE DiGER SEMBOLLER

Da h a zor eserleri ça labi l i r hale geldiğin izde, m üzikte ifadeye, a n ­ lat ı m a daya l ı d a h a fazla bi l g i n i n yer ald ı ğ ı n ı fark edeceksiniz. Ya l­ n ızca doğru notal a rı ve doğru ritim leri ça l m a k yeterli d eğildir. Bes­ teciler eserlerindeki her bir nota n ı n nasıl ça l ı nacağ ı n a dair çok n et b i l g i l e r vermek için çok çaba sarf ederler. Besteciler, ifade işa retleri vasıtasıyla belirli notaların vurgusunu ve a kıcı l ı ğ ı n ı çeşitlend i re­ b i l i rler. Şimdi ele alacağ ı m ız genel müzik sem bol leri, müziğe d a i r d ü ş ü n ce ve tınıla r a açıkl ı k kaza n d ı rı l ması n a ya rd ı mcı olur.

219

i FADE iŞARETLERi Müziği nize Boyut Katın

ifade ol masa müzik d ü md ü z ve sı kıcı bir şey o l u rd u . Bir m üzik par­ tisya n u n u bilgisaya ra yü kleyi p yazı lanları birebir doğru çalmasını sağlaya b i li rsiniz. Bilgisaya r yazı l ı olan her bir notayı ve ritmi kusur­ suz ça l a b i l i r. Ancak b u rada yal n ızca insan icracı ların müziğe kata­ bildiği bel l i beli rsiz n ü a n s l a r eks i k ka lacaktır. Müzik yaşar ve nefes a l ı r; d u rağan, sabit bir şey d eğ i l d i r. icracı ların çoğ u doğal olarak, ça ldıkl a rı her bir notaya kend i lerine has bir ifade yükfeseler de, tam olara k neyi n çal ı nacağı ve daha da önemlisi nası l çal ı naca­ ğıyla i l g i l i bel i rgin ta l i matl a r veren bir işaretler/sem boller sistemi b u l u n m a ktad ı r.

i FA D E B A G L A R I ifade bağı, iki notayı a rada d u ra klama olmadan, pü rüzsüzce bağ­ lama n ı n bir yol u d u r. Her çalg ı n ı n ifade bağıyla bağ l a n m ı ş notaları icra edişi, onları hayata geçirmesi farkl ıdır. Çal g ı n ızın sesleri ü ret­ me şekl i nasıl olursa o l s u n, b i r pa rtisyonu çal arken her biri nota­ da bir "ata k" söz kon u s ud u r. ifade bağı, ka psa m ı nda olan notaları pü rüzsüzce, d u raklamadan bağ lamanızı ve ata ğ ı m ü m kü n olabil­ diğinde yumuşatma n ızı söyler. B i r nefesl i çal g ı söz konusuysa, bu bağ nota l a rı n arasında nefes a l ı n maması gerektiğ i n i söyler. Ke­ manda yayı uzu n çekmeniz gerektiğini söyler. ifade bağ ı n ı n icrası her ça l g ı için farkl ı ama hangi çalg ıyı ça larsan ız çal ı n, ifade bağı ayn ı şeki lde gösteri l i r: bir ya da daha fazla sayıda notayı kapsayan kavisli b i r çizgi (sonraki şekle bakınız).

220

Ifade Işaretleri

ifade bağı gene l likle uzatma bağıyla karıştı rı l ı r. Fakat aslında o n l a rı bi rbirleri nden kolayl ıkla ayırt edebi l i rs i n iz (sonraki şekle ba­ kın ız). Uzatma bağı, aynı iki notayı bağ layan kavis l i bir çizgidir*. ifade bağı ise farklı nota ları birbirleri ne bağ l a r. i şte net olarak a n ­ laşı l a b i l mesi i ç i n bir örnek:

ifade bağları farklı notaları birbirine bağlayarak onları cümlelere dönüştürür.

ll

E Uzatma bağı aynı iki notayı bağlayarak süre değerini uzatır.

Önemli Not Yazım açısından bakarsak, ifade bağlarının kapsadıkları notaların saplarının baktıkları yönün tam tersi tarafa konulduklarını belir­ telim. Eğer cümlenin içerdiği notaların sapları yukarı bakıyorsa, o zaman ifade bağı aşağı tarafa (nota saplarının bakmadığı yöne) konulur; eğer saplar aşağı bakıyorsa, o zaman da ifade bağı tam zıt yöne konulur; bu sadece karışıklığı önlemek için yapılan bir şeydir.

L E G ATO Legato müzikal fi ki rleri ifade etmek için ku l l a n ı la n bir d iğer ital­ ya nca terimdir. Legato kel i mesi "birleştirmek ya da bağ lamak" a n l a m ı na gelmektedir. Legato bir nota n ı n b i r n otaya pü rüzsüzce, d u ra klama olmadan bağ l a n masını demektir. Legato ve ifade bağ*

Vu ruş değeri fa rk etmeksizi n . (çev.)

22 1

Müzik Teorisi 1 0 1

ları birbirlerine çok benzemekle birlikte farkl ı d ı rl a r. Legato notala­ rı n birbi rleri ne pü rüzsüzce bağ lanacağı şekilde ifade etmenin bir yol u d u r. ifade bağ l a rı ise bir tekn iktir. Leg ato, çal d ı ğ ı n ız müzika l böl ü m ü n üzerine sözc ü k ola ra k yazı l ı r.

C Ü M L E B AG L A R I ifade bağları bazen m üzik c ü m lelerini n nasıl bağ lanacağı n ı gös­ termek için ku l l a n ı l ı r. Besteciler b u n u cümleleri bel l i etmek, daha geniş b i r h issiyat o l u şturmak için kul lanırlar. Cümle bağları, ifade bağ l a rıyla birebi r ayn ı o l m akla birlikte onlard a n daha uzun olurlar (aşağıdaki şekle bak ı nız). B u bağ işareti her za man her bir nota­ n ı n kesi ntisiz çal macağ ı n ı ifade etmez; aslında bu zaten çaldığınız çalg ıya g ö re yapılması i m ka nsız bir şey de ola b i l i r. Bu bağ işareti kapsam ı ndaki notal a rı e l i n izde n geldiği nce bağ l aya rak bir bağ l ı l ı k ve akıcı l ı k hissi katma n ız gere ktiğ i n i beli rtir.

222

N OTLARlN S Ü RELERiYLE i LG i Li ARTl KÜ LASYON i ŞARETLERi Uzun mu, Kısa m ı ?

Bir nota n ı n h a n g i süreyle uzayacağını belirleyen şey ritimdir. Ancak staccato ve ten uto gibi bazı özel artikü lasyon terimleri kendileri n e has özel sembollerle notaların uzama sürelerine etkide bulunur.

S TA C C ATO Staccato, b i r notayı yazı ldığı s ü re değeri nden biraz daha kısa çal ­

ma n ız yönünde ta l i mat veren bir sem bo l d ü r. Staccato kısa çal ı n­ ması gereken nota n ı n hemen a ltına veya ü stüne kon u lan küç ü k bir n o ktayla ifade ed i l i r (bi r son ra ki şekle bakın ız). Staccato yap ı l ­ ması gerektiğini bel i rten nokta, nota n ı n sap ı n ı n baktığı tam ters yöne kon u r. Eğer n ota n ı n sapı aşağı bakıyorsa n o kta üst ta rafa, nota n ı n sapı yukarı bakıyorsa nokta üst tarafa kon u r.

c rd'*

ll

Staccato hatla rı kesi n çizi l m i ş bir şey d eğ i l d i r. Staccato ça l ı na­ cak nota n ı n ne kadar kısa o l ması gerektiğ i n i belirleyen bir ku ra l yokt u r; yal nızca notayı yazı l d ı ğ ı ndan daha kısa çal m a n ız gerekti­ ğ i a nl a m ı na gel i r. Staccato genel l i kle s ü resi daha kısa olan, hızlı notal a r için ku l l a n ı l ı r; ya n i dörtlük, sekizl i k ve ona ltı l ı klar için. B i r birlik notayı staccato çal m a k ç o k a n l a m l ı b i r şey ol maz. Staccato, besteci açısından daha kısa s ü re değerl i nota l a r ve suslar yazmaya 223

Müzik Teorisi 7 0 7

gerek o lmadan notaları n a ra l a r ı n ı biraz açma n ı n etkil i bir yol u d u r, ayrıca icracılar açıs ı n d a n da staccatoları oku mak daha kolayd ı r.

Önemli Not Bakır ve ahşap nefesli çalgılarda artikülasyonlar dille çarpma, yani çalgıya giden hava akımının kesilmesi yöntemiyle gerçekleştirilir. Yaylı çalgılar ise farklı artikülasyonları yapabilmek için farklı yay teknikleri kullanırlar.

S TA C C AT i S S i M O Staccatissimo, staccato a rtikü lasyonu n u n daha aşı rıya kaçan bir

versiyo n u d u r. Üzeri nde b u l u n d uğ u nota n ı n insan doğasının el verdiği ölçüde kısa çal ı n ması gerektiğini bel i rtir.

SH##I! ' '

ll

Staccatissimo, nota n ı n üzerine nası l ve ne za man yerleştirilece­ ği bakı m ı ndan staccato işa retiyle ayn ı kura l lara tabid ir. Birlik nota gibi uzu n süre değerli nota l a rı n üzerinde asla bir staccatissimo göremezsiniz.

T E N U TO Tenuto işareti, bir nota n ı n yazı l m ı ş olan s ü re değeri n i n son una

kadar ça l ı n ması gerektiğ i n i bel i rtir. Nota gövdesinin üstüne veya altına konan kısa bir d üz çizg iyle gösteri l i r (son raki şekle ba kın ız). 224

Notların Süreleriyle ligili Arti külasyon Işaretleri

&•1'ıh''r

+ E

f

f

f

ll

Çok sayıda staccato işareti n i n bu l u n d u ğ u ve bir veya daha faz­ la sayıda nota n ı n geriye kalan diğerleri nden bariz şekilde uzu n çal ı n ması gerektiği durumlarda tenuto işareti çok ku l l a n ışlıdır. Ba­ zen bu notaları n üzerleri ne ten uto işaretin i n kon u l m u ş ol ması, s ı rf staccato işaretini ka l d ı rman ı n yapabileceğinden daha fazla ilgiyi bu nota ların üzeri ne çeker. Bir nota nı n tüm s ü re değeri boyu nca uzatı lacağını beli rtmesinin yan ı nda ten uto işareti bu notaya nor­ malden biraz daha ağırlık veril mesini ima eder. N otaları n vu rgusu­ n u ve g ü rlüğünü etki leyen işaretler ise başka bir baş l ı k altında ele a l ı n mayı hak ed iyor.

225

VU RG UYLA i LG i Li A RTi KÜ LASYON iŞARETLERi Sesi Kökle

Gürlü kler (dinamikler) m üzi kte daha geniş böl ü m lerle ve ses şid­ deti n deki değişi m ler, ya n i yüksel i p alça l m a l a rla ilgilenir. Anca k tek bir nota y a da seçi l m iş b i rtakım notaların daha hafif veya kuv­ vetli çal ı n ması gerektiği d u ru m larda, bu n ota ların vurg usunun ve ağırl ı ğ ı n ı n değiştirileceği n i gösteren özel semboller ku l l a n ı l ı r. Bu sem bol ler, icracıya söz kon u s u n ota veya n ota ların nasıl ça l ı n ması gerektiğine dair daha fazla b i l g i verir.

A K S A N LAR Forte ve piyano gibi g ü rl ü ğ e da ir ibareleri öğren m iştiniz. Gürlük işaretleri m üzikte bazı böl ü m lerde ses şiddet ini (vo l ü m ü) değiştir­ meye yara r. Forte ve piyan o işa retleriyle tek bir nota n ı n kuvvetli, hemen ard ı ndan gelen nota n ı n daha hafif çal i nacağ ı n ı belirtmek m ü m kü n olsa da, bu pratik bir yöntem değ i l d i r. > işaretiyle gös­ teri len a ksanlar bazı n ota l a r ı n d i ğerleri ne kıyasla daha vurg u l u çal ı naca ğ ı n ı, biraz ö n p l a n a ç ı kacağ ı n ı beli rtmenin b i r yol u d u r (sonraki şekle bakı n ı z) . Aksan işaretleri görd ü ğ ü n üzde, o notala­ rı diğerlerinden daha fazla v u rg u ve dinamizmle çal ı n . Demek ki besteci o notaları n ön plana çı kması istiyor, öyleyse siz de onlara biraz daha ağırl ı k ve enerji kat ı n .

&öz jJ]JjJ]J jJ]J n ll 226

Vurg uyla ligili Artikülasyon Işaretleri

A ksan işaretleri n i n nota sa pının baktığ ı tarafı n zıddı na, yan i aşağ ı veya yukarı yerleştiri ldiğini göreceks i n iz. Bu böl ümde gör­ d ü ğ ü n üz diğer işaretlerde de ayn ı kural geçerliydi. Ekstra işaretler g özü yarmasınlar diye hep sap ı n zıt yön ü n e yerleşti ri l i r.

M A R C ATO Marcato süper-aksan ı n akrabasıdır (sonra ki şekle bakın ız). Marca­ to işa retleri kon m u ş nota l a rı çok daha büyü k bir vurg u ve a ksa n l a ça l m a l ısınız; bu notalar adeta m üzi kten fı rlayı p ç ı k m a l ı . Marcato işareti de diğer işaretierin eği l i m i n i izleyerek etkisi a ltına a l d ı ğ ı nota n ı n altına veya üstüne kon u r; anca k d a i m a nota sapı n ı n tam tersi taraftadır.

.ı

:H##I rtJRJ

ll

SiMiLE Bu bölü mde sayd ı ğ ı mız a rti külasyon işaretleri eğer uzun süre bo­ yu n ca kesintisiz olarak ku l l a n ı l maya deva m edecekse, besteci açı­ s ı n d a n tek bir örnek ölçü ya da iki a rti kü lasyo n u yazıp geri kal a n kısma simile ifadesini koymak çok pratik bir çözüm d ü r (aşağıdaki şekle bakı nız). Simile, yen i bir ta limat veri lene dek ayn ı artikülas­ yon l a rı yapmaya deva m etmeniz gerektiğ i n i bel i rtir.

4#ıfW !WnPl#P! ı PP lffl#PP#PP ı simile

227

Müzik Teorisi 7 0 7

Bu a rtikü lasyon ları çal m ayı bırakmanız gerektiği noktada bes­ teci, a rtikülasyonların çal macağı son ölçüye yi ne a rtikü lasyon işa­ retleri n i koyar. Eğer besteci bu noktadan sonra artikü lasyonları kaldırmak istiyorsa, b u son ölçüden sonra gelen ölçülerde artikü­ lasyon işaretleri yazıl m a m ı ş olacaktır. Bu n u n nasıl işlediğini a n la­ mak için bir sonraki şekle ba kın ız.

4»ı !W Jrn�PD�PD ı tmım�srn�srn ı 4j wwwwwww�JrnDDuFrm -, cruımJWsrmı�JDJJ JDJDJJJJ�Pfiı m ıı stmlfe

/

Bu notalar artikülasyonsuz çalınmalı.

B i L E Ş i K A R T i K Ü L A S YO N L A R Artikü lasyonlar birleştiri lebi l i r; i l l a tek başlarına olacaklar diye bir şey yoktu r. Bir nota n ı n üzeri n d e hem bir staccato hem de bir aksan işareti olabilir. Hemen her türlü a rtikülasyon birl i kte ku l lanılabilir. Yandaki şeki lde olası t ü m a rti külasyon bileşim leri n i görebil i rsiniz. Ya l n ızca ayn ı a n l a m a gelen a rtikülasyon işaretleri birlikte kul­ l a n ı l m az. Mesela, fa rklı derecelerde olmalarına rağ men staccato ve staccatissimo ayn ı a n lama geldiğinden, onları h içbir za man bir arada g örmezsiniz. Ayn ı sebepten ötürü, a ksa n ve marcato işaret­ leri de bir arada görü l mez. B u n ların dışında her şey, bestecinin ve müzi ğ i n takd i rine bağ l ı olara k bi rleştirilebi l i r.

228

Vurg uyla ligili Artikülasyon Işaretleri

Tenuto/Stoccoto

Morcoto/Stoccoto

Akson/Stoccoto

Morcoto!Stoccoto

Hafif vurgu lu kısa süreli nota

Aksanlı kısa süreli nota

Çok vurgulu kısa süreli nota

Çok vurgu lu tam süresi boyunca uzayan n ota

Akson/Stoccoto

Vurgulu tam süresi boyunca uzayan nota

229

MÜZiGiN iCRAS I N A YÖN ELi K i ŞARETLER Nasil Çalınmalı?

Şimdi ele alacağ ı m ız işaretler icraya yönelik işaretler adı altında grupla n m ı ştır, çü n kü b i r parçan ı n nasıl ça l maca ğ ı ya da nası l ça lın­ mayaca ğ ı hakkında bilgi veri rler. Bu işaretler, ifade işaretleri nden farkl ı d ı r. Bunlar sıkça ku l l a n ı l a n ve çok gerekli i şa retlerd i r.

N E F E S I ŞA RETLE R I Bir ahşap nefesl i çal ıyo rsa n ız, n efes müzi ka l a kışın önem l i bir öğe­ si h a l i n e gelir. El bette ş u veya bu noktada m utlaka nefes a lacağı­ n ız aşikar olsa da, hangi noktad a nefes aldığ ı n ız m üzikal cümleleri tan ı m la m a ktad ı r. Nefes a l ı ş ı n ız b i r cümle de o l u şturabi l i r, bir cüm­ leyi ortada da kesebi l i r! Aşağıdaki şekilde nefes işaretleri n i n neye benzedi ğ i n i göreb i l i rs i n iz.

ı Nefes işareti ı

r r r r r r j g j F Q ıv

r

·c

ll

Önemli Not Nefes işareti çok sık rastlayacağınız bir işarettir. Bakır veya ahşap nefesli bir çalgı çalıyorsanız ya da şarkı söylüyorsanız, nefes işa­ retleri çalışmalarınızda yardımcı olur; ayrıca performans sırasında yol göstermesi için nefes yerlerinizi kendiniz belideyip not edebi­ lirsiniz .

230

Müzi ğ i n lerasma Yönelik Işaretler

CAESU RA Müzik daima bir ölçüden d iğerine akmaz; bu açıdan daha çok

� şekliyle bel i rtilen caesu ra,

suya benzer, o n u n tüm gelgitleri n i yaşar. M üzik mola da verebi l i r v e b u m ola caesura diye adlandırı l ı r.

m ü zi ğ i n an iden kısa bir mola vermes i ni sağlar. Bir caesura işare­ tiyle karşılaştığın ızda, bel i rsiz uzu n l u kta b i r s ü re ufa k bir mola ve­ rirsi n iz. Gidip ken d i n ize bir sandviç alabilecek va ktiniz yoktur; b u kısa s ü reli b i r molad ı r. Eğer bir oda orkestrası, koro, orkestra veya m üzi k g rubu gibi bir o l u ş u mda başkala rıyla birlikte çalıyorsan ı z, caesu ra ları önceden kara rlaştı rma nız gerekir. Eğer m üziği yöne­ ten b i r orkestra şefi varsa, o zaman size ve h erkese g erekli işa reti verecektir. Tek başın ıza ça l ıyorsan ız, caesu ra s ü resi ta mamen sizin kontrolü nüzdedi r.

F E R M ATA Fermata, caesu ran ı n tam tersidir; bir nota n ı n uzatılma süresi n i be­

l i rsiz m i ktarda uzatır. Fermata tek bir notayı ya da bir a koru etkiler. Fermata işareti ne genel likle böl ümleri n son u nd a ve m üzika l cüm­ lelerin bitişinde rastlayabi l i rsiniz (son raki şekle ba k ı n ız). Cea s u ra gib i fermata da sonsuza dek sü rmez. Şef, d iğer icracılar ya da siz ne kadar sü receği n i belirleyebi l i r ve işa ret edebi l i rs i n iz.

ır

------

r

ll

23 1

OKTAY iŞARETLERi Yukari (ya d a Aşağı) Taşı

Müzik alfabesinde sadece yed i harf, yan i nota olduğu ndan farkl ı "oktavlarda" yine ayn ı nota l a r çal ı n ı r. Çal ı nacak parti bazen çok tiz­ leştiğinde ve notal a rı yazmak için çok fazla sayıda ek çizgiye ihti­ yaç duyulduğunda m üziği o ku ma k çok zor olabilir. Müzi kte, nota­ ları rahat bir ara l ı kta yazarken, aynı zamanda da icracıya gördüğü nota l a rı bir oktav ü ste veya a lta taşıması gerektiğ i bilgisini veren sembol ler bulunmaktad ı r. Bu işaretler icrac ı n ı n hayatını kolaylaş­ tırır, zi ra portenin çok ü stün d e veya çok altında kalan notaları oku­ mak kimsenin hoşuna g itmez. Eğer besteci portede rahat okunabilir bir yere yazdığı bazı no­ taları bir oktav üstten çal m a n ızı istiyorsa, ava işareti ni koyacaktı r. ava, yan i all'ottava, "oktavından" a n lamına gel i r. ava işareti bir oktav üstten çal ı n ması gereken notaların üzerine kon u r. Bir oktav üste taşınacak olan nota l a rı n heps i n i n üzerine noktal ı çizgi çizi l i r. Nok­ tal ı çizg i n i n kapsad ığı son notada ya aşağı doğru bakan küçü k bir çengel ya da loco kel i mesi ol u r; loco "yeri nden" veya normal yeri n­ den demektir. Aşağıda yer a l a n i ki örneği inceleyin, bunlardan i l ki nota l a r ek çizgilerle o l m aları gereken tizl i kte yazı l m ı ş, ikincisinde ise daha rahat oku n a b i l i r b i r yere yazı lara k ava işa reti olan doğru oktavları bel i rtilmiş. Aca ba siz ha ngisini oku mayı tercih ederd i n iz? ava işareti genel l i kle sadece sol a n a htari ı pa rti lerde ku l l a n ı l ı r.

ıf

ll

gva - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ı

_,ui 232

E

r

�

r

r

1

r

E

ı c: ;

r

r

ıı

Oktav Işaretleri

Ottava bassa teri m i n i ifade eden avb işareti, besteci n in bir par­

tin i n bir oktav aşağıdan çal ı n masını isted iği d u ru m l a rda kul l a n ı l ı r v e pese taşınması gereken notaları n a l t ı n a yazı l ı r. Bu işareti n yal­

nızca fa anahtarlı portelerde ku llanıldığı n ı görebil i rsi n iz. Tı pkı ava

gib i b u işaret için de kapsadığı nota la r n o ktal ı çizg iyle bel i rti l i r (aşağıdaki şekle bakın ız). icracıya b u çizg i n i n bitim inden itibaren notal a rı yazı ldı kları oktavda n çal masın ı h atırlamak için genell i kle l oco terimi kon u r. Yine aşağıdaki iki örneğe bakıp hangisini oku­ mayı tercih ederdi niz, siz kara r verin.

ll /

lı

b

J

J

g

8"- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - --u--J

ll

Önemli Not Nadiren de olsa, bir bölümü iki oktav üste veya alta taşımanız gere­ ken durumlar olur. Piyano her iki yönde çok geniş bir ses aralığına sahip olması dolayısıyla bu tip işaretiere en fazla ihtiyaç duyan çal­ gıdır. Elbette diğer enstrümanlar da bu işaretleri okuyabilmelidir. l Sma ya da quindicesima "on beşinciden" şeklinde çevrilebilir ki bu da iki oktav üste denk gelmektedir. Konumlandırılması ve belirtil­ mesiyle ilgili kurallar ava için geçerli olanlarla aynıdır; aradaki tek fark, bu işaretle görülen notalar iki oktav üstten çalınmalıdır. Ben­ zer şekilde, lSma bassa ise bir partiyi iki oktav aşağı taşır. Konum­ landırılması ve belirtilmesiyle ilgili kurallar avb için geçerli olanlarla aynıdır. Bu işaretleri nadiren görseniz de yine de zaman zaman on­ larla karşılaşabilirsiniz.

233

M U HTELiF SEMBOLLER E k Aksesuarlar

Şu ana kadar öğren m ed i ğ i n iz birkaç sembol daha kaldı. Bu sem­ bol leri gruplandırmak zor o l d u ğ u ndan b u n l a rı "mu htel if" başl ığı altı nda topladı k.

TRiLLER Da ha geniş bir grup o l u şturan süslemeler kategorisi a ltına giren triller, n otala rı şık giyd i rmen in bir yoludur. Bu nota süsleme tekni­

ği ba rok dönemde çok popü lerdi. Tril, bir nota ve ard ı ndan gelen bir perde tiz nota a rası nda h ızl ı ca gidip gelmek, onları titreştirrnek a n l a m ı n a gelir (aşağıdaki şekle bakınız).

r r

ır r r

r

v

ır

r

ır-

f

Görd ü ğ ü nüz üzere tr kısaltmasıyla ve/veya bir

tr

.0.

sembolüyle

gösteri l i r. Burada bel i rtilen şey sadece ana nota ve üzeri ndeki tri l sem bo l ü d ü r. Ana nota n ı n sü resi tri l i n ne kad a r sü receği n i bel i rler. Ayrı l a n s ü re içinde, a n a nota ve hemen bir perde üstteki nota a ra­ sında m ü mkün olabi ldiği nce kez gidip gel meniz gereki r. Gelenek­ sel trilde, önce tizdeki notayl a başlanır. Eğer üzerinde tril işa reti olan do notası görü rsen iz, o za man ondan hemen bir perde üstte­ ki re notasını ça lara k tri le başl a rs ı n ız. Müziğin belirli dönem leri nde bu tersine çevri l m i ş ve tril ana notayla başlatı l ı r olmuştur, bu yüz­ den hangisinin doğru o l d u ğ u n u bilebil meniz için eseri n ne zaman yazı l d ı ğ ı n ı bil meniz gereki r. Tri l lerle i l g i l i bil meniz gereken bi rkaç tuhafl ı k söz konusu. ön­ celikle, tri le başlad ı ğ ı n ızda ça l d ı ğ ı n ız tizdeki nota n ı n eserin/pa r234

Muhtel if Semboller

çan ı n ton una ait ol ması, o gamdan gelmesi gerekir. Orijinal ton a göre, g a mdaki bir sonraki tiz notaya ç ı k ı p b i r a ş a ğ ı bir yukarı h ızl ı­ ca gidip gelirsin iz. Tizdeki notaya a lterasyon yap ı l d ı ğ ı n ı beli rtmek için tril sembol ü n ü n ya n ı n a ya da üzeri ne bir diyez ya da bemol (# ya d a � ) koyabi l i rsiniz.

Önemli Not Tril yapmanın standardı, trile ilk olarak tizdeki notayı çalarak baş­ lamaktır. Ancak romantik dönemde, tril çalma tekniği tersine çev­ rilmiş ve süslemeye ilk önce ana notadan başlanması, daha sonra bir üstteki tiz notanın çalınması yönünde değişiklik yapılmıştır. Bu dönemden önce triller bunun tam tersi şekilde çalınıyordu. Öte yandan, nota yazımı açısından da bir fark yoktur; bu sebeple çaldı­ ğınız eserin dönemini ve eserin yazıldığı dönemde geçerli olan stili bilmeniz gerekir. Ancak çoğu müzikte trilin üst notadan başlana­ rak çalındığını belirtelim.

O S S i A Ö LÇ Ü L E R Ossia ("ya da" demektir) ölçü, müziğe a lternatif bir m üzik cüm le­

si ekleyen bir ölçü d ü r. Ossia ölçü, portedeki bir ölçü n ü n hemen üzeri n e ya da sol ve fa a na hta rlı birleşi k iki porteden ol uşan piya­ no n otası n ı n altına kon u r. Ossia ölçüler tri l leri ya da zor olan diğer süslemeleri açı kça yazmak için ku l l a n ı l ı r (so n raki şekle ba kınız). Ayn ı za manda m üziği n beli r l i bir böl ü m ü n d e a lternatif olarak ça­ l ı na b i l ecek melodiyi gösterirler. Kısacası ossia, normal ölçüde ya­ zı l ı o l a n notalara, cümleye a lternatif olara k çalabiieceği niz şeyleri g österen bir ekti r.

235

Müzik Teorisi 1 O 1

Görd ü ğ ü n üz g i bi, ossia ölçü söz konusu ölçü n ü n üzerinde ade­ ta boş l u kta sa llanıyor. Aşa ğ ı d a ki ossia ölçüde, tri l i n nasıl çal ı nacağı gösteri l mektedi r. Ossia ö l ç ü lerle, birçok zor süslemeye açıklama getiri l mesine ihtiyaç d uyu l a n barok müzikte sıklı kla rastlayabilir­ siniz. Ossia aynı zamanda zor bir cümleye daha kolay bir alternatif su n m a k a macıyla d a ku l l a n ı l a bi l i r.

T R E M O LO Tremo/o birtakım notaların h ızl ıca tekrarlan ması, titreştiri lmesidir.

Tel l i çal g ıları çalan kişiler g e n e l l i kle böyle uzayıp giden nota tek­ rarları çal ma k zorunda kal ı rl a r. Bu durumda, her bir notayı tek tek yazma k yerine tremolo kısaltması kullanılabilir ( ilk şekle bakınız). Fakat tremolo her zam a n aynı notanın tekrarlanmasından ibaret değ i l d i r. i ki veya daha fazla sayıda nota n ı n s ü rekli tekra rlandığı bir bölü m ü çal ıyorsa n ız, yine b i r tremolo işaretinden faydalanabi l i rsi­ niz (ikinci şekle bakın ız).

Sekizlik Tremo/o {nota sapma bir adet eğik çizgi)

' ' J_

J

j

J

J

J J J J J J J J

On altılık Tremo/o {nota sapma iki adet eğik çizgi)

236

J

Mu htelif Semboller

'

ı Aralıksal Tremo/o ı

J

=

=w

j j J j j j J j

N otaların arası ndaki eği k çizgiler tekra rla na n tremalon u n rit­ m i n i belirtirken, a na nota n ı n ritmik süresi tremalonun uzu n l u ­ ğ u n u ifade eder. S a p ı n a eği k çizgi çekil m i ş bir iki vuruşluk notayı oku m a k, birbiri n i n ayn ı on a ltı l ı k nota l a rd a n o luşan ard ı ard ı n a birçok ölçüyü okumaktan daha kolayd ı r, zi ra bu ölçü leri oku rken i nsa n kolayca yeri ni kaybedebi l i r. Tremalo l a r tel l i ça l g ı ça lanların ve piyan istlerin çok sık karş ı laştı kları bir şeyd ir. Elbette teori k ola­ rak t ü m çalg ılar tremal o yapabilir.

GLiSSANDO Glissando piyanoda çoğ u m uzun çal d ı ğ ı bir şeyd ir. Bir piyanon u n

baş ı n a gidip parmağ ı n ızı beyaz tuşlar üzeri nde s ü rü kled i ğ i n iz hiç o l d u mu? işte bu bir g lissandod u r. Beli rtilen notalar arası nda çabucak kayarak ilerleyeceği n izi beli rten b i r kısaltm a d ı r. Glissan­ do başlangıç ve bitiş nota s ı n ı bağ laya n uzu n bir çizgiyle belirti l i r. Gliss. kısaltması çizginin üzerine bazen yazı l ı r, bazen de yazı l maz

(aşağıdaki şekle bakınız).

r ll Piyano ve arp çalgı larında kolayl ı kla g lissando yap ı labilir, zi ra tek yapmanız gereken e l i n izi/parma ğ ı n ızı ça l g ı n ı n klavyesinde sürüklemektir. Diğer ça lgılarda glissando genel l i kle "kromat i k" bir yaklaşım la, yani başlangıç ve bitiş notası arasında kal a n her bir no­ tayı ça larak ya p ı l ı r. Glissando daha çok piya no ve arp eserlerinde rastla n ı lan bir şeyd ir. 237

BÖLÜM 11

M Ü Z i K T E O R i S i B i LG i S i N i N U YG U L A N M A S I

Artık m üziği n o i n a n ı l m az, son derece gi rift ve kendine has yol l ar izleyen işleyişine d a i r sağ l a m b i r işlevsel bilgi dağarcığına sahip ol ­ d u n uz. Akor kurabil iyor, armoni leri işitebiliyor, bir gamı ayı rt edi p ku ra b i liyor ve uyuşumsuz (dissonant) armonileri fark edebiliyor ve neden uyuşmad ı k l a rı nı söyleyebiliyors u n uz. Şimdi gelin bu bil­ gi leri m üziğe yaklaşı m ı n ıza u yg u l ayalım: M üziği icra ediyor veya sadece d i n liyor, hatta d üzen l iyor ve bestel iyor olabilirsiniz, hiç fark etmez. Bu bölü mde fa rkl ı ça l g ı tü rleri ni, bunları hangi tü rde ve nasıl müzik çaldığını ve bir a rada nasıl çal ı n d ı kl a r ı n ı öğreneceksiniz. Ayn ı za manda farkl ı ton l a rd a ki ça lg ıların bir a rada çalmabilmeleri için nasıl bir değişiklik yap ı l ması gerektiğini, ya n i bu partilerin na­ sıl a kta r ı l d ı kları n ı da öğreneceksiniz. Buna a ra l ıklar ve bir şeylerin yeri n i değiştirmek g i bi şeyle r dahildir; ya n i buna eylem halindeki m üzik teorisi de denilebi l i r.

FAR KLI ÇALGI TÜRLERi Orkestrayı Kurmak

Müzi ğ i n nasıl işlediğine dair bir fi kri niz o l d u ğ u n a göre, m üziğ i n ça l g ı l a r üzerinde n a s ı l icra edildiğini konuş a bili riz. Batı dünyasına has t ü m çalgılar bi rkaç ana kategori altında toplanabilir: tel l i çal­ g ı l a r, bakır nefesl i ler, ahşap nefesl iler ve vu rm a l ı l a r. B u ça lgıların hepsi ayn ı müzi k kura l l a rına tabidir ve hepsi ayn ı nota yazısına bakı l a ra k çal ı n ı rlar. Fakat her b i rinin sesi ya d a daha ziyade m üziği nasıl yarattığı oldu kça fa rkl ı l ı k gösteri r.

T E L L i Ç A LG l L A R B u n l a rı n telleri olan ça lgılardan ol uşan bir çal g ı g ru b u olduğu her­ halde oldukça açı ktı r. Tel l i ça lgıları şöyle saya bii i riz: keman, viyola, çel lo, kontrbas, g itar, basgita r ve piyano. Bir piya n o n u n üst kapa­ ğ ı n ı açın; piyano tel ierin çekil mesiyle ya da bir yayla tel iere sü rte­ rek çal ı n maz el bette, ama piyanon u n tuşla rı tel ierin titreşmesin i sağ l a r, e h b i r tel i i çalgıdan da zaten ses bu şekilde çıkartı l ı r.

BAKl R N EFESL I L E R Asl ı n da bu çal g ı l a r hafif ve şeki l veri lebi l i r herhangi bir metalden yap ı l a b i l i rler; fa kat genellikle bu isimle a n ı l ı rl a r. Meta lden ya p ı l m ı ş bir a l etin boruları n ı n içine hava üflen mesi v e seslerin ventil ler, tuş­ lar ya da bir sürg üyle değiştiril mesi prensibine daya l ı çalgılard ı r. Örneği n trompet, tu ba, bariton ve trombon.

239

Müzik Teorisi 1 0 1

A H ŞA P N EFESLILER Bakır n efesl iler gibi a hşap n efesl i ler de hava n ı n bir d izi deliğe doğru gönderilerek n efesten büyü l ü bir m üzikal tın ı elde edi lmesi prensibine daya l ı çal ışırlar. Asl ında ahşap nefesl i çalgılar metalden veya a h şa ptan yapılabi l i rler (a hşap modası geçmiş fakat gelenek­ sel olan terimdir) ve havayı kamış vasıtasıyla fi ltre ederler. Hava içeri g i rer ve dışarıya h a n g i n ota ların çıkaca ğ ı n ı tuşlar ve bir dizi karmaşık parmak tekn iği bel i rler. Flüt, kla rnet ve obua ahşap üfle­ meli lere örnektir.

V U R M A L I LA R Vurm a l ı çalgı ların çoğu melodi ve hatta a rmonini n bir parçası olarak n itelendirebi l eceği niz bir ses sunmaz. Elbette armoni tek başına o l u şturulabi l i r bir şey değildir, doğru; ama vurm al ı çalgılar orkestran ı n içinde çift işlev gösterirler: Kes inl iği olan, h ızl ı vuruş­ larla diğer çalgılar tarafı n d a n icra edi len m üziği vurg u lamak ama ayn ı zam anda müzi ğ i n gid işatma bir gayret, bir ileriye gitme hissi ve n i h a i olarak ku lağa hoş gelen bir öğe katmak su retiyle ritmi ve za m a n ı sa bit tutma k. Davul d a bir vu rma l ı ça l g ı d ı r ama bir senfon i orkestrası nda vurma l ı çal g ı l a r böl ü m ü, değişmez biçimde sadece tek bir ses ü retebilen bazı çal g ı la rı da kapsar.

Önemli Not Triangle de bir vurmalı çalgıdır çünkü ne yaparsanız yapın, ancak tek bir ses verebilir. Ksilofon da yine bir vurmalı çalgıdır çünkü mevcut notaların hepsini çalabiliyor olsa da, bunlar arttırılamaz; ne kadar tuş varsa o kadarı vurularak çalınabilir.

240

ÇALGlLARl N VE iNSAN SESLERI N i N SES GENiŞLiKLERI Sesin Sınırlarını Bilmek

Her çal g ı n ı n ya da en azı ndan her çal g ı a i lesi n i n bir orkestran ı n içinde m üziğe farklı katkılarda bulunduğ u n u a rtı k biliyoruz. Mese­ la bazı çalgılar birden fazla notayı aynı anda çalabilir ve bazıları da melodi konusunda değ i l de a rmonize etm e kte daha iyidir. Farkl ı çal g ı g ru pları aynı m üzik eserin i farkl ı anahtarlard a n da çalabi l i r. Çal g ı l a rı birbirinden ayırt eden temel farkla rd a n biri ses geniş l i k­ leri d i r. Bir çal g ı n ı n tam olara k neler yapa b i l d i ğ i n i (ve d u ruma göre neleri yapamad ı ğ ı n ı) bilmek, bir çalgıyı nasıl seçeceği n izi ya da ça­ laca ğ ı nızı ve hatta m üziğ i nasıl yazıp düze n leyeceği n izi şekillendi­ ren bir bilgidir. Aşağ ıdaki şekilde bel l i başl ı tüm çal g ı l a r ı n ses genişlikleri n i, yan i herhangi bir çal g ı n ı n ne kadar tize çıkabi l d i ğ i n i ve pese ine­ bildiğ i n i görebi l i rsiniz. (Bazı çalg ıların hangi ton l a rda daha ra hat old u ğ u n u bilmek de fayd a l ı d ı r.)

241

Müzik Teorisi 1 0 1

TELLlLERIN SES GENIŞLIKLERI işte başl ıca tel l i çalgıların ses genişlikleri: elektrogitar, basgitar, ke­ man, viyola, viyolonsel (gene l l i kl e çello olara k bil i n i r) ve kontrbas.

ı Yazıldığı Perde ı ı En Pes Notası ı Elektrogitar

Basgitar

Keman

tı

"' �-----:

fı

.., -cr----

Viola

=-

Çello

:

Kontrbas

:

242

-

En Tiz Notası Profesyonel ses genişliği daha tize çıkabilir

� -.o..

� ----� -�

�

-e-

-.o..

Çalgı ların ve Insan Sesleri n i n Ses Genişlikleri

B A K l R N E F ES L l L E R I N SES G E N I Ş L I KLERI Bak ı r n efesli çalgılar grubu korno (Fransız kornosu da denir), trom­ pet, trom bon; bariton tuba (genel likle sadece ba riton d iye a n ı l ı r) ve tubadan oluşur. Aşağıdaki şeki lde bakır n efesl i çal g ı ları n ses g e n i ş l i kleri görü l mekted i r.

ı Yazıldığı Perde ı

ı En Pes Notası ı Komo

Bı. Trompet

� fl t)

Bariton

Tuba

-0

-ci---�

fı

t) #�

Trombon

En Tiz Notası Profesyonel ses genişliği daha tiz olabilir

��

.._..

�

fı

t) #� :

.1'"'

�----

243

Müzik Teorisi 1 0 1

A H ŞAP N E F E S L l L E R i N SES G E N i Ş L i KLERi işte ahşap n efesli çalgılar ve o n ların ses genişlikleri. Ahşap nefesliler arası nda şu çalgıları saya b i l i riz: pikolo, flüt, obua, klarnet, soprano saksafon, a lto saksafon, tenor saksafon, bariton saksafon ve fagot.

ı Yazıldığı Perde ı ı En Pes Notası ı Pikolo

Flüt

Obua

Klarnet Bı.

Soprano Saksafon

Alto Saksafon

Tenor Saksafon

Bariton Saksafon

Fagot

244

_/1_ ...,

rı