Murales, figuras, fronteras: Narrativa e historia en el Caribe y Centroamérica 9783964565150

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Murales, figuras, fronteras Narrativa e historia en el Caribe y Centroamérica

Patrick Collard y Rita De Maeseneer (eds.)

Murales, figuras, fronteras Narrativa e historia en el Caribe y Centroamérica

Patrick Collard y Rita De Maeseneer (eds.)

Iberoamericana • Vervuert • 2003

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ÍNDICE

Prólogo Rita DE MAESENEER: Sobre murales, figuras y fronteras

7

I . ¿MURALES (SUPRA)NACIONALES? S e y m o u r MENTÓN: Rey del albor. Madrugada de Julio Escoto, una nueva novela nacional en la época posrevolucionaria: 1 9 8 9 - 2 0 0 0

19

María Salvadora ORTIZ: La novela de plantación bananera centroamericana: espacio de reconstrucción de la memoria José L u i s DE LA FUENTE: El castillo de la memoria

41

de Olga Nolla: de la

inmortalidad a la identidad

65

Fernando VALERIO-HOLGUÍN: Mito y otredad en la Nueva Novela H i s tórica dominicana

93

I I . ¿FIGURAS RESCATADAS? Alicia CHIBÁN: D e genealogías y revelaciones: la novela como indagación histórica en Francisco H e r r e r a Luque

I I I

Margarita VÁSQUEZ: Victoriano L o r e n z o en cuatro obras panameñas (1952-1973-1982-2001)

123

Carmen R u i z BARRIONUEVO: H i s t o r i a y m e m o r i a de la figura literaria, Una línea indecisa de Ricardo Gil Otaiza

143

Patrick COLLARD: Fabricando a la Faber (Sobre Antonio Benítez Rojo y su Mujer en traje de batalla)

159

Jacques J o s E T : " . . . e l cobre puro de la cabellera radiante" (Del amor y otros demonios)

187

III.

¿FRONTERAS TRANSGREDIDAS?

Dante LIANO: Sobre el testimonio y la literatura

205

Magdalena PERKOWSKA-ÁLVAREZ: El "entre-lugar" genérico: el cruce de la novela histórica y el relato detectivesco en Castigo divino de Sergio Ramírez

219

María Julia DAROQUI: H i s t o r i a s menudas: " E l C e r r o Maravilla", crónica de Edgardo Rodríguez Juliá

247

Epílogo René VÁZQUEZ DÍAZ: La imagen histórica en José Lezama Lima

267

Relación de autores

281

PRÓLOGO SOBRE MURALES, FIGURAS Y FRONTERAS Rita De Maeseneer Universiteit Antwerpen

I. ¿Editora, traidora? En el marco de un proyecto dirigido desde las áreas de literatura hispánica de las Universidades de Gante y Amberes " H i s t o r i a y ficción en la narrativa del Caribe y de Centroamérica (segunda mitad del siglo x x ) " , Patrick Collard y yo propusimos a los colaboradores del presente volumen que reflexionaran sobre el tema más vivo que nunca de la relación entre historia y ficción que llevan estudiando mucho tiempo. Como una de las posibles pistas de aproximación, les sugerimos que entablaran un diálogo con las tesis formuladas por Seymour Mentón sobre la nueva novela histórica. Muchos críticos tomaron como punto de partida un solo texto narrativo concreto, mientras que algunos, sobre todo los especialistas en literatura centroamericana, optaron por partir de un corpus más extenso. Como se puede observar, el Caribe está algo más representado que los países del Istmo (ocho ensayos versus cinco). Se puede explicar por casualidades, preferencias propias, y quizá también por el hecho de que esta parte de América Latina sigue siendo para muchos la "bella desconocida", a pesar de los esfuerzos por dar a conocer aquella área. Pienso en publicaciones recientes, por ejemplo, el artículo de Mackenbach, "Literatura centroamericana hoy. En el foco de dos congresos internacionales en Alemania", recogido en el número 8 de Iberoamericana de diciembre de 2 0 0 2 (171 - 1 7 5 ) y en el sitio web Istmo, http://www.denison.edu/istmo/. La selección de los textos discutidos depende, por supuesto, del campo de interés de cada colaborador lo que no hace sino enriquecer el panorama. Mis lecturas de los diferentes ensayos me han llevado a proponer una estructura tripartita para esta edición. Algunos t e x t o s toman como eje central de las novelas estudiadas la reflexión sobre la configuración de una (supra)nación en un afán totalizador, aunque distinto de las novelas históricas decimonónicas que contribuyeron a la consolidación de su nación, de su comunidad imaginada. En las novelas centroamericanas la visión muchas veces se extiende hacia la

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RITA DE MAESENEER

región ¡stmeña en su totalidad. De ahí que haya llamado el primer capítulo "Murales (supra)nacionales" recurriendo a una metáfora pictórica sugerida

por el escritor hondureño Julio Escoto. Otras obras comentadas más bien

giran alrededor de un personaje histórico reinterpretado o de un personaje

poco conocido, la mayoría de las veces del siglo xix. Son "figuras rescatadas", o bien en el sentido de recuperadas de forma innovadora y divergente de la

imagen tradicional, o bien en el sentido de desempolvadas y sacadas del olvido. Finalmente, algunos ensayos parecen hacer más hincapié en el cuestiona-

miento del género de la (nueva) narrativa histórica como tal, muchas veces en conflicto con otros (sub)géneros.Tantean y/o transgreden las fronteras. Con el

fin de insistir en el carácter siempre provisional y discutible de los criterios que

sustentan la subdivisión y a sabiendas de que al privilegiar un enfoque no se

excluye la presencia de otros, he añadido signos interrogativos a los tres capí-

tulos que rezan así: ¿Murales (supra)nacionales?; ¿Figuras rescatadas?; ¿Fronteras transgredidas? Como colofón/epilogo he incorporado la reflexión-confesión

del escritor cubano, autor de novelas históricas, Rene Vázquez Díaz, sobre su

deuda con Lezama Lima, el supuesto autor ahistórico. Una cita de Cintio Vitier "Lezama piensa la historia a través de la poesía", entre otras aseveraciones, le

permite desarrollar la idea de que la historia está hecha de imágenes. Veamos

ahora más en detalle los ensayos que conforman los tres capítulos.

2. ¿Murales (supra)nacionales? El primer artículo viene de la mano de Seymour Mentón que analiza Rey del

albor. Madrugada (1993) del hondureño Julio Escoto. En esta novela se encar-

ga en 1989 a un catedrático afroamericano de la Universidad de Cornell que

reescriba una historia patria de Honduras eliminando toda crítica de Estados Unidos con el fin de preparar la anexión del país a la potencia mundial. Esta

tarea se convierte en una historia detectivesca que gira alrededor de la bús-

queda de determinados documentos, en la que el ordenador desempeña un

papel importante. A esta intriga se suman nueve capítulos fechados que se incluyen en orden inverso (de 1974 a 1495). En estos capítulos en los que se

integran las vivencias concretas de personajes muchas veces marginados, Sey-

mour Mentón percibe una visión optimista de Honduras desde el punto de

vista geográfico, étnico y sobre todo histórico. El título no puede ser más sim-

bólico: refiere a un emperador maya y expresa una fe revolucionaria en el ser hondureño y centroamericano profundamente mestizo.

María Salvadora Ortiz hace un repaso de la novela de plantación banane-

ra, muestra de una globalización avant-la-lettre. El que muchas veces las nove-

PRÓLOGO

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las de los años cuarenta y cincuenta se desarrollen en trilogías, indica que se trata de un proceso complejo de concienciación que transita por luchas, rebeliones, conflictos de poder y derrotas. Sin perder de vista las peculiaridades literarias y el contexto en que se gestó cada obra, la crítica va analizando los temas comunes del antiimperialismo, la estrecha unión entre Estado y compañías bananeras, la condición de los explotados indígenas y emigrantes, las crisis que sufren en las novelas de plantación bananera. Comenta obras del panameño Joaquín Beleño, del guatemalteco Miguel Ángel Asturias, del hondureño Ramón Amayo Amador y de varios autores costarricenses, como Carmen Lyra, Joaquín Gutiérrez y Carlos Luis Fallas con su famosa Mamita Yunai. Según la autora este género problematiza y verosimiliza el enclave bananero como uno de los ejes del imaginario de las diferentes naciones centroamericanas y de Centroamérica en su totalidad. En "El castillo de la memoria (1996) de Olga Nolla: de la inmortalidad a la identidad", José Luis de la Fuente comenta este conato de novela totalizadora sobre Juan Ponce de León, que gracias a su inmortalidad vive de 1493 a 1898, fecha en que recobra la mortalidad y que coincide con el fin del dominio español y la llegada de los norteamericanos. La escritora puertorriqueña busca en esta novela una redefinición en clave hispánica de su país y le otorga una estructura a la vez mítica e histórica. Se desprende de la novela que Puerto Rico todavía tiene que asentar su identidad, está por fundarse, lo que se refleja en los capítulos dedicados a la piratería, fuertemente inspirados en Defoe. El propósito de Fernando Valerio-Holguín consiste en estudiar la manera cómo se articulan la historia dominicana, el mito y la otredad en dos "etnovelas", La biografía difusa de Sombra Castañeda giolo y El reino de Mandinga

(1980) de Marcio Veloz Mag-

(1985) de Ricardo Riveyra Aybar El reino de este

mundo de Carpentier junto con las reflexiones de Geertz y Pratt entre otros pensadores sobre mito y visión del otro, constituye la base para acercarse a dos obras dominicanas que engloban toda la historia de la República. En la novela de Veloz Maggiolo un dictador imaginario reina sobre un pueblo mítico-macondiano en una convivencia armónica de varias razas, inclusive la afrodominicana. La segunda novela, un proyecto de reescritura de la historia dominicana desde el Descubrimiento, dedica parte a la dictadura de Adriano Mandarria, apodado Mandinga, que a pesar del nombre de resonancias africanas elide por completo la cultura afrodominicana. Veloz Maggiolo reta, en su defensa de la hibridez, la monoglosia del discurso oficial acerca de la cultura dominicana, mientras que Riveyra Aybar la reproduce. Por supuesto, indirectamente, la sombra deTrujillo y su ideología planean sobre ambas novelas.

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RITA DE MAESENEER

3. ¿Figuras rescatadas? En su análisis de Manuel Piar, caudillo de dos colores (I987) del escritor venezolano Francisco Herrera Luque, Alicia Chibán nos pone de lleno en diferentes cuestiones debatidas con frecuencia por los críticos de la (nueva) novela histórica. Manuel Piar ha sido objeto de muchas opiniones divergentes en cuanto a su origen (pardo/blanco) y su problemática relación con Bolívar quien lo mandó fusilar por haber propulsado una insurrección de las castas de color. El escritor opta por la glorificación heroica de Piar en detrimento de Bolívar, aunque sigue existiendo cierta ambigüedad. De esta manera Herrera Luque contribuye a reordenar el imaginario historiográfico y social. Alicia Chibán percibe una proyección de este pasado en el presente, ya que los mismos conflictos perviven en la América Latina heterogénea. Margarita Vásquez comenta la manera en que algunos autores panameños contemporáneos reivindican a la figura del cholo en armas,Victoriano Lorenzo. Este personaje luchó del lado de los liberales en la Guerra de los mil días de octubre de 1898 a noviembre de 1902, pero después fue fusilado por los conservadores con el consentimiento de los liberales. En Desertores (1952) de Ramón Jurado y Mis memorias sobre el general Victoriano Lorenzo (1973), un testimonio transcrito por Claudio Vásquez Vásquez, se dan los primeros pasos en la rehabilitación de este personaje. En El guerrillero transparente (1982) Changmarín lo recrea desde el punto de vista de los de abajo. Las dudas expresadas sobre la verdad, la polifonía y la incertidumbre a nivel narratológico en esta novela mítica presentan un acercamiento contestatario a Victoriano Lorenzo. En Sin principio ni fin (2001) Justo Arroyo enfoca exclusivamente las últimas 48 horas del indígena Constantino Aguilar antes de su fusilamiento. El indio, hasta cierto punto alter ego de Victoriano Lorenzo y representante de un grupo marginado hasta hoy en día, es muy consciente de su propia finitud (su muerte cercana), pero a la vez se inserta en la infinitud de la memoria histórica. Las proyecciones hacia el presente detectadas por la crítica hacen las novelas aún más densas. Carmen Ruiz Barrionuevo emite unas reflexiones muy agudas respecto a la obra del venezolano Ricardo Gil Otaiza, Una línea indecisa (1999), que rescata al poeta romántico, exiliado durante gran parte de su vida, Juan Antonio Pérez Bonalde (1846-1892). Analiza una serie de dualidades a nivel narrativo (voz de la hermana anciana como narradora-voz del poeta), metaliterario (escribír-tejer), espacial (Nueva York-Caracas) y temporal (los años cincuenta del siglo xx-siglo xix). Arguye que esta visión más humana del poeta contribuye a salvar la memoria literaria, histórica y familiar. El mismo título del ensayo de Patrick Collard "Fabricando a la Faber" recalca la construcción que es cualquier novela y aún más la histórica. Mujer en

PRÓLOGO

traje de batalla (2001) del escritor y crítico cubano Antonio Benítez Rojo recupera a la figura curiosa de Henriette Faber (1791 -¿ 1844?), para unos precursora de las feministas, para otros personaje que inspira una actitud de rechazo. Collard comenta el influjo de algunas de las fuentes declaradas y también de otras relaciones intertextuales literarias como Sor Juana y Carpentien a la vez que subraya el cuestionamiento del género de esta novela de amplias resonancias actuales. En "'.. .el cobre puro de la cabellera radiante' (Del amor y otros demonios)" Jacques Joset constata un intento de autenticidad (falsamente) histórica en esta novela. Aunque el texto se genera a partir de la descripción de la tumba de Sierva María como prueba de su base histórica, la novela reflexiona sobre los efectos destructivos del tiempo y los arrebatos irresistibles del amor Estas dos isotopías se juntan en la cabellera exuberante de la niña, cuyas múltiples connotaciones (lo demoníaco, la cultura negra, la libertad, ...) estudia Jacques Joset minuciosamente empezando con el epígrafe de Santo Tomás. En Sierva María y en otros personajes se privilegia una cultura negra de libertad asociada con el color pelirrojo, demoníaco. La inserción del tema del poder avasallador del amor en un contexto histórico hace que se enfatice que se han rebasado fronteras sociales tanto en el pasado como en el presente, aunque esto no impida la supervivencia de estructuras de dominación, ni entonces, ni ahora, ni en el futuro. Jacques Joset no niega, por tanto, la base histórica de la novela, pero insiste también en lo ficticio y en el influjo intertextual, sobre todo de La religieuse de Diderot. Convergen, por tanto, muchos elementos en esta ficción colocada en un marco histórico. De esta manera, el artículo constituye una transición hacia el siguiente ángulo, la difícil delimitación y la consiguiente transgresión del género de la (nueva) novela histórica.

4. ¿Fronteras transgredidas? A partir de la definición del testimonio propuesta por Beverley, Dante Liano vuelve a la discusión sobre la problemática relación entre testimonio, literatura e historia. Destaca la importancia de lo literario en el quehacer histórico apoyándose en las ideas de Ricoeur y White. Considera, por ejemplo, Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia (1983) una obra de carácter sumamente literario con una gran fuerza comunicativa, en el que los recursos literarios son puestos al servicio de la verdad de la testimoniante. En La montaña es algo más que una inmensa estepa verde (I983) del nicaragüense Ornar Cabezas la verdad histórica se mezcla aún más con determinadas configuraciones discursivas típicas de la literatura. En la autobiografía ficticia del fundador

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RITA DE MAESENEER

del Partido Comunista, Miguel Mármol ( 1 9 7 2 ) de Roque Dalton, la presencia tanto de elementos históricamente averiguables como de incidentes de tipo mágico hasta acercan la obra a la hagiografía. De esta manera el testimonio no es una forma de leer la literatura a contrapelo, sino que es una reacción ante una antigua concepción de la literatura. El testimonio se encuentra en la encrucijada entre literatura e historia, verosimilitud y veracidad, dos vertientes que nunca se pueden separar y que cabe tener en cuenta en cualquier lectura. Magdalena Perkowska-Alvarez examina los bordes entre novela policiaca e histórica, géneros afines en forma y estructura, pero no desde el punto de vista epistemológico. Mediante su detallada lectura de Castigo divino (1988) de Sergio Ramírez que trata de un juicio de un joven guatemalteco residente en León (Nicaragua) en 1933, la crítica demuestra la manera en que en esta novela son subvertidos mutuamente los códigos que suelen regir el género de la novela histórica y de la novela policíaca. De esta manera indaga en la memoria como construcción, en la imposibilidad de llegar a una verdad, reforzada por la situación histórico-política en que se realiza la búsqueda, una prefiguración de desarrollos ulteriores (los años ochenta, el tiempo de la escritura), cuando la fragmentación y la desorientación sólo se acrecentaron en Nicaragua. Una reflexión general sobre los cambios que se producen en el espacio urbano, escenario predilecto de la crónica, constituye para María Julia Daroqui el punto de partida para detenerse en este género de finales del siglo x x . Comenta su problemática relación con los medios de comunicación informativa que, supuestamente harían una "presentación" más fiel de la realidad (aunque, de hecho, crean vacíos) frente a la "representación" facilitada por la escritura. Siguiendo a teóricos como Martín-Barbero, García-Canclini, de Certeau y Benjamin, Daroqui postula que las crónicas literarias leen a la (mega)ciudad comunicacional y "transversal" (en el sentido de que es un espacio de atravesamiento de lo local, nacional y mundial). Daroqui defiende la idea de que las crónicas -muchas veces sumamente fragmentadas- sobre los momentos clave del devenir citadino pueden alimentar la historia futura, plural y transversal. Lo ilustra mediante un comentario de la crónica y de la foto que la acompaña, " E l C e r r o Maravilla (octubre-noviembre de 1983)" de Edgardo Rodríguez Juliá, lugar asociado con el asesinato de tres jóvenes independentistas el 25 de julio de 1978.

5. ¡Que siga la indagación! Aunque me doy cuenta de lo peligroso que es sacar conclusiones de una recopilación de estudios individuales, me atrevería a hacer algunas constata-

PRÓLOGO

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ciones cuya única finalidad es seguir fomentando el debate sobre la (nueva) narrativa histórica. L o que se puede afirmar rotundamente es que el proyecto de M e n t ó n vive. L o p u d i m o s atestiguar " e n d i r e c t o " cuando n o s ofreció una s e r i e de interesantes conferencias sobre la nueva novela histórica en febrero del 2 0 0 2 en las Universidades de Gante y Amberes. El m i s m o M e n t ó n arguye en su artículo que pocas novelas históricas de la década de los noventa caben dent r o de la categoría de "nueva novela histórica". La fuerza de las propuestas de Mentón no reside en las demarcaciones precisas, sino en su validez como puertas de entrada a la narrativa histórica. Efectivamente, muchos colaborad o r e s señalan determinados procedimientos comentados p o r Mentón: lo metaliterario, p o r ejemplo en Gil Otaiza y en Benítez Rojo, la intertextualidad y la fragmentación casi omnipresentes, la subordinación de la novela histórica a ideas filosóficas, por ejemplo, el carácter cíclico de la historia en Olga Nolla. Pero también matizan ciertas características o discuten la imbricación de rasgos típicos de la nueva novela histórica y de la novela histórica tradicional. Sabemos que según Mentón la nueva novela histórica irrumpe en la narrativa en 1949 con la publicación de El reino de este mundo de Alejo Carpentier ¡Carpentier vive! Casi todos los t e x t o s se refieren a este gran escritor cubano que marcó la manera del novelar histórico en América Latina. Pero también García Márquez vive (¿para contarla?). D e j ó unas huellas decisivas en varios t e x t o s como fuente de inspiración y de comparación. Valerio-Holguín analiza su gran influencia en Marcio Veloz Maggiolo. Alicia Chibán contrasta la novela de H e r r e r a Luque con El general en su laberinto, al igual que Jacques Joset ve una inversión de la parte ficticia e histórica en Del amor y oíros demonios respecto a la misma novela. El que el alter ego de Victoriano Lorenzo vaya a ser matado por un pelotón de fusilamiento y sienta " c o m o si desde la salida de su celda hasta su sitio en el paredón hubieran transcurrido cien años", se conecta inevitablemente con esta otra reflexión sobre la historia de América y de la Guerra de los mil días, Cien años de soledad. Además, he deducido de m i s lecturas algunas tendencias que s o m e t o al investigador para que reflexione sobre su validez y su razón de ser, las contradiga o las coteje y complete con otras reflexiones al respecto, por ejemplo, el interesante balance, que en parte coincide con el mío, propuesto por Carlos Pacheco en " L a historia en la ficción hispanoamericana contemporánea: perspectivas y problemas para una agenda crítica", publicado en Estudios

( I X , 18,

julio-diciembre, 2 0 5 - 2 2 4 ) . En p r i m e r lugar me llama la atención la preferencia por el siglo x i x en el rescate de los personajes históricos en la narrativa histórica reciente, a diferencia del boom de Colón y o t r o s conquistadores o liber-

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RITA DE MAESENEER

tadores que marcaron las décadas anteriores. En segundo lugar, se destaca la impronta del carácter mestizo y heterogéneo y la pugna entre varias razas y culturas, que hacen la historia del continente americano sumamente apasionante, entonces y ahora. En tercer lugar; me pregunto hasta qué punto es una quimera constatar una mayor cohesión del contexto centroamericano versus el caribeño que se presenta menos como unidad. Estoy convencida de que esta edición puede inspirar tanto a los investigadores en el área caribeña y centroamericana como a los especialistas en una literatura "nacional". Por poner el ejemplo de Puerto Rico que conozco bien, no deja de sorprender en la novela de Nolla la concepción hispanista, llena de ecos del ideario de Antonio Pedreira. El énfasis en las raíces hispánicas -también presente en "La verdadera muerte de Juan Ponce de León" de Luis López Nieves (2000)- desafia todos los pisos negros que conforman Puerto Rico, jugando con la famosa teoría de José Luis González elaborada en El país de cuatro pisos. Complica la difícil búsqueda de una identidad nacional, proyecto ya obsoleto hasta cierto punto en este pueblo transnacional, de "guagua aérea" entre Estados Unidos y la isla del encanto. Además da que pensar el objetivo de anexión de Honduras en Rey del Albor. Madrugada, esta especie de puertorriqueñización que puede relacionarse con la problemática de la isla. Esta serie de ensayos permite, por tanto, establecer relaciones entre obras a veces poco conocidas o relegadas a la periferia. Al fin y al cabo la fascinación que ejerce la narrativa de índole histórica se debe a su indefinición, o citando a Calcagno, autor tratado en el artículo de Patrick Collard: "novela o historia o lo que sea"... La interdiscursividad entre la crónica y la historia, lo policíaco y lo histórico y el testimonio siempre en la encrucijada, que he colocado muy adrede en la última sección permea todos los textos.Y no hay nada nuevo bajo el sol, ya que Patrick Collard destaca con razón la hibridez genérica en un texto de 1894 sobre Henriette Faber de Andrés Clemente Vázquez, que el escritor califica de "Ensayo de novela histórica". En relación a lo anterior llama también la atención la fragmentación cada vez más patente, por ejemplo, en la crónica, en la novela comentada por Mentón donde las partes históricas constituyen novelas cortas individuales, en El castillo de memoria, donde las páginas dedicadas a la piratería pueden ser leídas aparte, o en la novela de Riveyra Aybar donde Fernando Valerio-Holguín indica que casi son dos novelas sólo relacionadas por el lazo tenue del protagonista. Todo esto desemboca en las preguntas esenciales sobre el cómo escribir (la historia), esta vertiente metaficcional muy presente en las novelas históricas. Sea cual sea la lectura que se haga es claro que el debate no está concluido... por la sencilla razón de que los autores siguen publicando novelas históri-

PRÓLOGO

15

cas. El ensayo de René Vázquez Díaz ¡lustra de sobra la vigencia de este género en la literatura contemporánea. *

*

*

Para terminan last but not least, quisiera agradecer a María Eugenia Ocampo y Vilas (Universidad de A m b e r e s ) y a A n n Van C a m p (Universidad de Gante) la eficaz e imprescindible ayuda en la composición y la relectura de los textos. Amberes-Gante, diciembre 2002

I. ¿MURALES (SUPRA)NACIONALES?

REY DEL ALBOR. MADRUGADA

DE J U L I O E S C O T O ,

UNA NUEVA NOVELA NACIONAL EN LA ÉPOCA POSREVOLUCIONARIA:

1989-2000'

Seymour Mentón University of California, Irvine

Al hablar de la época posrevolucionaria, me refiero a la caída del m u r o de Berlín en noviembre de 1989 y a la subsiguiente desintegración de la Unión Soviética; a la derrota electoral de los sandinistas en 1990 y a la firma de los acuerdos de paz en El Salvador en 1992 y en Guatemala en 1996; en fin, a la Revolución Neoliberal. Durante esa época, sigue el predominio de la novela histórica en toda Hispanoamérica, pero entre las novelas históricas más sobresalientes, sólo hay tres que caben dentro de la categoría de Nueva Novela Histórica: La campaña

(1990) de Carlos Fuentes (1928), Rasero (1993) del

químico mexicano Francisco Rebolledo (1950) y Margarita, está linda la mar (1998) del ex-vicepresidente sandinista Sergio Ramírez (1942). Al mismo tiempo, sería un e r r o r llamar "tradicionales" a todas las demás, puesto que varían mucho entre sí y algunas lucen particularidades verdaderamente experimentales. De todos modos, quisiera insistir en que el hecho de no merecer el adjetivo "nueva" no rebaja necesariamente la calidad de la novela. Por ejemplo, La fiesta del Chivo (2000) de Mario Vargas Llosa no tiene las complejidades bajtinianas (lo dialógico, la heteroglosia y la intertextualidad) de La guerra del fin del mundo (1981) del mismo autor, pero esto no impide que sea una novela histórica excelente. Una de las mejores novelas centroamericanas de las últimas décadas y, sin duda alguna, la mejor novela hondurena de todos los tiempos es una novela histórica, pero sólo a medias: Rey del albor. Madrugada

(1993) de Julio Escoto

(1944). En efecto, se puede apreciar más c o m o una novela muralística, una novela nacional inspirada más en La raza cósmica (1925) de José Vasconcelos y en los murales de Diego Rivera que en las Nuevas Novelas Históricas que proliferaron con gran éxito a partir de 1975. Pese a la calidad intrínseca de

1

Este artículo es una versión modificada de un t e x t o que fue publicado en la revista Cultu-

ra de Guatemala (ma/o-junio 2001) y aparece gracias a la amable autorización del director de la revista (Francisco Solares-Larrave).

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SEYMOUR MENTON

Madrugada, todavía no se ha aplaudido continentalmente2 debido a la poca

difusión de libros publicados en Honduras y a su configuración física: consta de 547 páginas con márgenes mínimos y renglones apretados3.

En cuanto a los elementos experimentales o novedosos de Madrugada, los

capítulos históricos, a partir del capítulo nueve, alternan en orden retrocedente desde 1974 hasta 1495 con los capítulos de lo que se podría llamar tal vez la

primera novela cibernética de toda la América Latina. Aunque la búsqueda

novelística de la identidad nacional llegó a su apogeo en los años treinta y cuarenta -Canaima

(1935) de Rómulo Gallegos, Cholos (1938) de Jorge Icaza,

Bahía de silencio (I940) de Eduardo Mallea, El mundo es ancho y ajeno (1941) de Ciro Alegría, El luto humano (1943) de José Revueltas y Entre la piedra y la

cruz (1948) de Mario Monteforte Toledo-, ha seguido cultivándose hasta el presente: La muerte de Artemio Cruz (1962) de Carlos Fuentes, De donde son

los cantantes (1967) de Severo Sarduy, Los niños se despiden (I968) de Pablo

Armando Fernández y la trilogía de Lisandro Otero: La situación (1963), En du-

dad semejante (1970) y Arbol de la vida (1990). Además, hay que tener en cuen-

ta las colecciones de viñetas, poesías y cuentos: Vista del amanecer en el trópico

(1974) de Guillermo Cabrera Infante, Las historias prohibidas del Pulgarcito

(1974) de Roque Dalton y Las huellas de mis pasos (1993) de Pedro Rivera. Lo que distingue Madrugada

de sus congéneres es la combinación feliz de

los tradicionales ingredientes geográficos, históricos y étnicos de la novela

nacional con lo que se podría llamar la novela cibernética con resonancias de las películas de James Bond 4 y otros thrillers posmodernos. La computadora

desempeña un papel importante en la misión actual [1989] del protagonista, el Dr. Quentin H. Jones, catedrático afroamericano de historia latinoamericana

de la Universidad de Cornell, invitado a Tegucigalpa por el Departamento de

Estado para escribir un nuevo texto de historia patria eliminando toda crítica

de los Estados Unidos. El hecho de que sea el presidente de Honduras quien

La crítica hondurena Helen Umaña me dijo a principios de marzo de 2000, en el Octavo Congreso de Literatura Centroamericana celebrado en Antigua, Guatemala, que ella misma había publicado algo sobre Madrugada y que conocía algunos que otros comentarios más que 2

se habían publicado en Honduras. Pude leer el análisis breve pero acertado de Ramón Luis Acevedo,"La nueva novela histórica en Guatemala y Honduras" (1998), que comenta tanto Madrugada como Jaguar en llamas (1989) de Arturo Arias. 3

Mientras Madrugada tiene 547 páginas, 47 renglones por página y cada renglón tiene 78

letras y espacios, la primera edición de Cien años de soledad en la Editorial Sudamericana de Buenos Aires tiene 351 páginas, con 42 renglones por página y cada renglón tiene 63 letras y espacios. 4

La novela más bondiana de la América Latina, que es en realidad una parodia de esas pelí-

culas, es La cabeza de la hidra (1978) de Carlos Fuentes.

REY DEL ALBOR. MADRUGADA

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le comisiona personalmente este proyecto apunta a la colaboración del presidente con los Estados Unidos en su proyecto de controlar el destino de Honduras, de Centroamérica y de toda la América Latina. Por ser ciudadano estadounidense, jones desconfía de los revolucionarios izquierdistas que poco a poco le van revelando los detalles del proyecto imperialista, pero, tal vez por ser afroamericano, acaba por convencerse. De los veintisiete capítulos de la novela, dieciocho transcurren en el año 1989. Sin embargo, los otros nueve capítulos históricos son los más largos y, en realidad, cada uno de ellos es una novela corta independiente.

I. Proyecto imperialista El tema principal de la novela es la denuncia del proyecto imperialista de "con-

vertir ideológicamente a Honduras en un siervo capitalista" (231)5 y de con-

vertir a toda Centroamérica en "un vasto centro colonial de los Estados Unidos" (332). Los comandantes guerrilleros le aseguran al Dr Jones que le van a

entregar la documentación del proyecto para que él lo pueda divulgar en los medios de comunicación de los Estados Unidos. Igual que las películas de

James Bond, la novela termina felizmente. Después de una serie de encuen-

tros y escapes fortuitos y a veces espeluznantes, Jones se junta inesperada-

mente en el avión con su contacto revolucionario, la bella negra Sheela, médica con "trencitas a la Jamaica" (187), quien lo va a llevar a Kingston, donde "hay

una caja de seguridad, la 7876 del Banco de Londres que lo está esperando" (507). Ahí está la documentación.

Los detalles del proyecto se revelan a través de toda la novela. Al conocer

al Dr Jones en el tercer capítulo, el presidente de Honduras le dice: "después de haber vivido en Honduras toda mi vida comprendo que el futuro es anglo-

sajón" (31). La meta imperialista es "desespañolizar el pensamiento de la raza mestiza centroamericana" (470). Para realizar la conquista cultural, no bélica,

los Estados Unidos van a "hiperbolizar la leyenda negra anti-hispana, (...) pro-

tagonizar (...) los modos, costumbres, hábitos y maneras del American way of life (...), desde el gusto por el chicle hasta la imperiosidad del jean, el jet o la

computadora" (471). El cine, la radio, la televisión, los deportes y las becas van

a contribuirá desespañolizar la cultura. El Padre Miguel (Miqui) de San Miguel en El Salvador le explica a Jones cómo Ronald Reagan y Jeanne Kirkpatrick

5

En adelante, toda cita de Rey del albor. Madrugada

1993) se señalará solamente con el número de página.

(Honduras: Centro Editorial S.R.L.,

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SEYMOUR MENTON

piensan "acabar con la fe católica e instaurar la religión protestante" (I 12). Hasta el Instituto Lingüístico de Verano, que desde 1934 traduce la Biblia a

distintos idiomas indígenas, incluso al garífuna, participa en la conspiración.

Según los guerrilleros, el proyecto imperialista "de la CIA (...) llamando a

las cosas por su correcto nombre, propone estrangular la economía hondureña" (335) para que los hondureños pidan la anexión para el año 2000. Con la

anexión, los Estados Unidos podrían suministrarse de los materiales tácticos: "molibdeno", "cromo", "asbesto", "petróleo" (463) y construir el futuro "canal norteamericano-japonés (...) en los lagos de Nicaragua" (466).

Escrito mi ensayo en 2000-2001 sin que se haya realizado la anexión de

Honduras, el proyecto imperialista puede parecer muy exagerado. N o obs-

tante, esa exageración podría justificarse, si se piensa en los imperios malévolos de las películas de James Bond.También hay que tener en cuenta que Julio Escoto escribió la novela desde la perspectiva de 1989: los presidentes Reagan

y Bush lanzaron una guerra despiadada contra el gobierno sandinista de Nicaragua; los Estados Unidos se sentían amenazados comercialmente por el

Japón y los otros países recién industrializados de Asia; y otra amenaza provenía de "la extinción del petróleo y el progresivo expansionismo islámico"6

(461). A la vez, desde la perspectiva de Escoto en 1989, "la sociedad nortea-

mericana está cansada o ablandada por el confort y por la expansión geomé-

trica de consumo de algún tipo de droga" (460). Aunque la situación económica de Estados Unidos mejoró mucho durante la presidencia de Clinton y

creció también su hegemonía internacional, ésta ha sido cuestionada por los

ataques terroristas de 2001 y la intensificación de la crisis económica. Claro,

para los hondureños y los latinoamericanos en general, la amenaza de la con-

quista cultural sigue constante. En la novela, Miqui insiste con Jones en "la mal-

dad congènita de todos los imperios" (304), incluso el español del siglo xvi. La

segunda generación de conquistadores españoles afirma en I 542 que "hay algo en los grandes imperios que los conmina a destruirse a ellos mismos (...)

¿Es quizás que el imperio no puede existir sin nuevas conquistas (...)?" (436).

2. La primera novela cibernética y las películas de James Bond Aunque sea imposible prever el futuro, el proyecto imperialista no es totalmente estrafalario. Además, sirve para crear en los capítulos ubicados en

6

¿Escoto estará pronosticando los ataques terroristas contra el World Trade Center de

Nueva York y el Pentágono y el bombardeo subsiguiente de Afghanistan a partir del 11 de sep-

tiembre de 2001 ?

REY DEL ALBOR. MADRUGADA

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1989 una buena novela de aventuras, una novela de espionaje, una película de James Bond moderada, en la cual la computadora desempeña un papel primordial. La nueva historia patria que está escribiendo el Dr Jones se redacta en su computadora con un documento titulado "Madrugada", nombre del "último rey de la ciudad Maya [con mayúscula] de Copán, quien falleció hacia el año 992" (32), Aunque el presidente de la República es quien nombra el documento "Madrugada", llega a simbolizar más adelante el movimiento revolucionario. Por casualidad, tecleando en la computadora, Jones da con material clasificado dentro del documento "Madrugada". Se trata de las frecuencias radiales de N A S A y de las bases de la Fuerza Aérea. N o tarda en aparecer en el departamento de Jones un yanqui llamado Frank Hollander; y apodado Spider, quien hace derrumbar todo el disco duro de la memoria metiendo un disquete en la ranura, disquete con un virus nuevo. Sin embargo, el técnico de la Embajada llega con una variedad de aparatos,"medidores, oscilógrafos, escanógrafos, voltímetros, sensores, paro de contar" (103-104), y logra restituir los programas originales del documento "Madrugada". En el capítulo veinticuatro, Jones y Miqui descubren en la computadora, también por casualidad, un documento confidencial de la CIA que interpreta en acápites sangrados la historia de Centroamérica entre 1940 y 1988 y la recomendación de anexarla frente a la amenaza de la hegemonía comercial del Japón. Al final del documento, Miqui lee con terror que la CIA ha "logrado plantar un agente en las células de subversión" (474). En ese momento comienza la carrera para prevenir al jefe de seguridad de los guerrilleros y se intensifica la presencia bondiana. Irónicamente, hacia el principio de la novela, Jones recuerda que su esposa Jennifer le había criticado su falta de espontaneidad y su excesiva fe en el pensamiento y la razón:'"Tú no, Jones, tú nunca harías un buen James Bond; en cambio al conocerte se harían pis de envidia juntos Franklin, Webster y Einstein'" (56). Aunque Jones dista mucho de ser "un buen James Bond", se encuentra involucrado en varias situaciones bondianas. Recibe llamadas telefónicas misteriosas, tanto de los guerrilleros ofreciéndole la posibilidad de "adquirir unos documentos exclusivos sobre la historia del país" (53, 87) como del comandante Franklin de la Contra amenazándolo de muerte con la frase en clave "dar café", que habían usado los franquistas durante la Guerra Civil Española para asesinara García Lorca (240). El proceso de reunirse con los comandantes guerrilleros se inicia con citas misteriosas en el aeropuerto, en dos restaurantes deTegucigalpa, en una entrevista con el licenciado José Antonio Casco, ex-Ministro de Trabajo en el gobierno del presidente reformista Ramón Villeda Morales (1957-1963) y en un simulacro de amores con la negra Sheela,

24

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bella y casada.Vigilado por un automóvil de la Embajada, Jones se reúne varias veces con Sheela en su nido de amor, un apartamento del edificio La Alhambra. Ahí Miqui levanta la tina del baño para abrir la entrada al túnel tortuoso, un viejo tiro de mina, por el cual guiará a Jones en su descenso al infierno arquetípico "para conocer la verdad" (307). Después de muchas vueltas en la semi-oscuridad, desembocan en una sala donde todos los comandantes reciben a Jones con entusiasmo. La aventura bondiana culminante comienza con la emboscada realizada por la Contra fuera de los apartamentos La Alhambra. El "fuelle ultrasónico del balazo" (478) acaba con el comandante Gato y poco después muere Miqui en medio de una "ráfaga de ametralladora" (478). Un guerrillero desconocido -después se revela que se llama Pregunta- salva a Jones pero sólo para entregarlo a Spider probablemente agente de la CIA. Spider está a punto de matar a Jones y hasta logra dispararle pero en ese momento aparecen dos agentes israelíes que matan a Spider y a Pregunta y salvan a Jones. El capítulo termina con la despedida en hebreo:"Shalom" (484). Los israelíes están involucrados en la novela gracias a Erika, asistenta de Jones. Su mamá era una pobre lavandera que sufría frecuentes atracos y violaciones en el río Choluteca antes de conseguir trabajo de lavandera en la casa del matrimonio judío Goldstein. Los Goldstein protegían a Erika y la animaban a que se dedicara a los estudios. Después la mandan a la Universidad de la Florida y ella se convierte al judaismo. Mientras trabaja con Jones, entrega una copia del documento "Madrugada" a su rabino, quien seguramente se lo entrega al Mossad, agencia secreta de Israel. Teniendo en cuenta la complicidad de los grupos protestantes evangélicos en el proyecto imperialista y teniendo en cuenta la actitud anti-Contras (y por lo tanto pro-sandinista)7 que luce la novela, sorprende la imagen positiva de los judíos y de Israel en una novela que pregona una nueva época revolucionaria para la nueva raza cósmica. Aunque el Dr, Jones no es tan mujeriego como James Bond ni mucho menos, acaba por dejarse seducir por Erika cuando ella le da un masaje para que se reponga de una pesadilla angustiosa. El masaje conduce a la copulación que el autor describe con la misma "maestría increíble" (490) que atribuye Erika a Jones. El la penetra "como se desplazaría armónicamente una nave espacial" (490).

7 En Adiós muchachos de Sergio Ramírez, en Carlos, el amanecer ya no es una tentación de Tomás Borge y en La lotería de San Jorge, novela mexicana de Alvaro Uribe, se indican las relaciones estrechas entre los sandinistas y los países árabes.

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3. El mural nacional8 Aunque aparecen los ingredientes geográficos, históricos y étnicos de Honduras (y de Centroamérica) en los capítulos ubicados en el presente novelístico

de 1989, se complementan y se ensanchan con los capítulos históricos dota-

dos de una gran variedad de recursos artísticos, pero sin la presencia de elementos bondianos ni de rasgos de la Nueva Novela Histórica.

Antes de comentar los ingredientes específicos de la novela nacional, hay

que teorizar/especular sobre su aparición tardía en Honduras. Aunque la

búsqueda de la identidad nacional comenzó a manifestarse en la década de

los veinte, sobre todo en el México posrevolucionario (La raza cósmica y los muralistas), llegó a su auge en las décadas de los treinta y los cuarenta. Sin embargo, en ciertos países como Cuba, El Salvador, Panamá y Honduras, la

preocupación por la identidad nacional no se expresó de un modo muralís-

tico hasta que un gran suceso histórico llegó a despertar o intensificar la conciencia nacional del pueblo: la Revolución cubana de 1959; la guerra civil

en El Salvador; la invasión de Panamá en 1989 por los Estados Unidos y la

entrega del Canal a fines de 1999; la instalación de los Contras en Honduras en el otoño de 1981 junto con " 1260 soldados yanquis (...) en la base de

Palmerola" (223). Antes, Honduras se consideraba "la ideal república bana-

nera" (84), "el llamado país más atrasado de Centroamérica" (83). El mismo

licenciado Casco, partidario de los guerrilleros que denuncian la interven-

ción de los Estados Unidos, reconoce la evolución más lenta de Honduras respecto a los otros países latinoamericanos: "avanzamos en una evolución

más o menos lenta que la de otros pueblos pero caminamos (...) cuando se

supone que vamos paso a paso formando nuestra nacionalidad, nuestra

identidad moderna como nación, intervienen y nos la trastocan, nos la reo-

rientan, nos la modifican" (99). Casco reconoce "lo que parece ser nuestra

pasividad" (101). Hasta Erika, cuyos apellidos, Chac Alvarado, simbolizan el

mestizaje, encuentra a los hondureños "con muy limitados deseos de traba-

jar" (47) al regresar a Honduras después de cinco años en la Florida. Para

promover la conciencia nacional de los hondureños, Julio Escoto no sólo proyecta en Madrugada

la totalidad geográfica, étnica e histórica de la nación,

con sus lazos centroamericanos, sino que también la proyecta de modo muy positivo.

8

En la nota histórica al final de la novela, Escoto la llama "casi el mural de un país centroa-

mericano" (547) y agradece la colaboración de su esposa Gypsy SilverthomeTurcios, fallecida en 1990.

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4. Panorama geográfico A pesar de que la unidad nacional de Honduras tiene que superar el obstácu-

lo de la rivalidad geográfica entre Tegucigalpa, centro político, y San Pedro Sula, centro comercial9, en la novela se da la importancia primordial a Tegucigalpa.

Todos los capítulos de 1989, protagonizados por Jones, transcurren en Tegucigalpa y abundan las descripciones, sobre todo matutinas pero también ves-

pertinas, de las vistas de las colinas, las cuestas empinadas y los cerros. La larga

caminata con el misquito revolucionario Sambulá lo mismo que el viaje en

taxi al aeropuerto le proporcionan a Jones la ocasión de conocer distintas partes de la ciudad. Sambulá le dice, tal vez con cierta exageración, que "hasta

hace veinte años [1969] Tegucigalpa era considerada una de las ciudades más bellas del continente" (I 36). Jones queda tan impresionado con el paisaje al

amanecer que compara Tegucigalpa.con Río de Janeiro y con varias capitales europeas: "el esplendor de la naturaleza, la vigorosidad y la luminosidad de este cielo brillante y azul sólo lo tenían Tegucigalpa y (...) Río de Janeiro" (23).

Después de repasar sus propias impresiones de los cielos de Florencia, Colo-

nia, Londres, París y Bonn, los llama "simples bocetos de esta obra magistral.

Aquí Dios estrenaba paisaje cada día, paletazos de colores cada día, recomen-

zaba alegre el gozo de la creación cada día" (23). En cambio, no trata de ocul-

tar las "favelas de cartón, de adobe y de ladrillo (...) techos oxidados de lámi-

na sostenida con piedras" (500) en contraste con "las extraordinarias mansiones que se afincaban al Picacho, al Hatillo (...), ornamentadas con los

más caprichosos gustos de la arquitectura" (500).Tegucigalpa también se des-

taca en ciertos capítulos históricos: el golpe militar de 1963 contra el presidente Ramón Villeda Morales, el sitio de Tegucigalpa durante la revolución de

1924 y el trabajo de los esclavos negros en las minas de Tegucigalpa en 1621. Aunque la costa norte no figura tanto en el presente de la novela, al final

Jones aterriza en San Pedro Sula y la llama "la urbe que más se desarrollaba entre México y Bogotá" (505). En cuanto a los capítulos históricos, la costa

norte predomina sobre Tegucigalpa por la llegada de los españoles en 149510

y su lucha contra los indios dirigidos por Lemquiaco; la llegada de los esclavos africanos en 1621, el desembarco de los corsarios ingleses en 1633 y el

secuestro de la criolla Aurelina por los misquitos en 1785-1786 y su traslado

de Granagua [Granada, Nicaragua] a Gracias a Dios en la frontera actual con Nicaragua.

9 10

Se plantea un problema parecido en el Ecuador entre Quito y Guayaquil.

Según la historia oficial, Honduras fue descubierto en 1502 por Cristóbal Colón.

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La visión geográfica de Honduras se ensancha en el "Diario de la guerra de 1924" en que se pelea por todo el país: San Marcos de Colón cerca de la frontera sur con Nicaragua; Comayagua en el centro; San Pedro Sula, Puerto Cortés y La Ceiba en el norte; Juticalpa, Olancho hacia el noreste; Choluteca y Amapala en él extremo sur. Las fuerzas antagónicas llegan por fin a un acuerdo en Amapala gracias a la intervención de Estados Unidos en la persona de SumnerWelles. Copán, en el occidente cerca de la frontera con Guatemala, tiene una gran importancia como centro religioso donde reinaban Madrugada y los dioses mayas, consultados durante la lucha contra los primeros invasores españoles. Por el lado oriental del país se destaca el departamento de Olancho donde en el primer capítulo histórico el padre McKenzie resulta asesinado en la catedral de Juticalpa por orden del viejo hacendado porque había organizado sindicatos y cooperativas agrícolas.

5. Panorama étnico En el ciclo novelístico de Rómulo Gallegos y en ciertas novelas nacionales como Cholos de Jorge Icaza, El mundo es ancho y ajeno de Ciro Alegría y Entre la piedra y la cruz de Monteforte Toledo, la meta de captar la totalidad étnica de la nación consiste en enfocar a los distintos grupos raciales. En cambio, en Madrugada, igual que en La raza cósmica de Vasconcelos, se hace más hincapié en el mestizaje y en su superioridad sobre la raza anglosajona.Tanto la negra Sheela en 1989 como el misquito Don Robinson en 1785-1786 afirman que la razón anglosajona no basta. En un lenguaje muy poético, Sheela le explica a Jones lo que llaman "el camaleonismo del mestizo": la nuestra es una personalidad en rotación permanente como un espiral de fuego que se va agotando y se va consumiendo pero que a la vez alumbra y se transforma (...) El problema con los sajones es que lo intelectualizan todo, lo racionalizan todo (...) A nosotros los españoles nos heredaron un amor visceral por la existencia (...) nuestros pulmones (...) se impregnan del olor del mundo, (...) de toda esa cosa (...) que hace la diferencia entre gozar el universo y analizarlo (228-229). En el capítulo histórico, Don Robinson sostiene un debate paralelo con Aurelina, la joven criolla secuestrada. Católico toda la vida hasta 1782, los ingleses lo convencieron de que se bautizara como cristiano moravo. Para desprestigiar la razón, le explica a Aurelina que "el padre Lutero afirma que la razón es como un borracho montado a caballo (...) que cuando se le recompone por un lado se derrumba por el otro" (289). Es mucho más importante sentir "la energía del universo" (291). Descendiente del mestizaje de indios y

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negros, Don Robinson afirma:"somos el fruto de la tierra, los hijos de la tierra

americana" (287). Para resolver las diferencias entre los españoles y los mis-

quitos, Robinson propone que Aurelina se case con él: "Serían los esponsales de dos grandes mundos (...) Seríamos los progenitores de la moderna estirpe americana" (294). Robinson hasta estaría dispuesto a volver a la fe católica. En

los últimos renglones del capítulo, Aurelina parece inclinada a aceptar la pro-

puesta:"Don Robinson (...) tomó despaciosa, delicadamente, la mano sin resis-

tencia de ella por primera vez" (296).

La misma creación de la raza mestiza se discute en un palenque de negros

e indios cimarrones en el capítulo histórico de 1621. El viejo sabio Juan Decidor le dice al protagonista negro Mateu Casanga:"Ya no somos lo que fuimos, Casanga, y aún no somos lo que seremos (...) vamos a parir una nueva raza

(...).Tenemos que esperar que los que hoy nos dominan mezclen su sangre

con la nuestra, haciéndonos más fuertes" (390). Por su espíritu rebelde en el Real de Minas de Tegucigalpa, a Mateu Casanga le sacan el ojo izquierdo con

"una daga ardida" (364) y después le cortan una mano y un pie, lo que no

impide que se escape para llegar hasta el palenque. Aunque los españoles acaban con el palenque y Juan Decidor es matado por"un guardia pardo (...) y un

piquero sambo" (394), sobrevive Mateu convencido más que nunca que el

hombre se define por la lucha sin fin 1 ':"eché otra vez a rodar los caminos de la esperanza y la fe, que son los únicos que hace el hombre y no se borran" (395), últimas palabras del capítulo.

La lucha sin fin se funde con el concepto del mestizaje en la enumeración

distorsionada de nombres y apellidos de líderes revolucionarios históricos y

personajes novelescos del capítulo: " ¿ O nos tocaba quedar entre los muertos

todavía calientes de Agustín Sandinos, Pedro Chajal, Ernesto Guevara, Necum NecumTecalan, Leví Cienfuegos, Abulaé Martí, Juana India, Espósito Laviana y Farabundo Lima?" (395).

Durante el vuelo final del Dr Jones hacia San Pedro Sula, él mismo se imagi-

na copulando con la azafata blanca para contribuir al mestizaje universal:"Amé-

rica era el crisol de las generaciones, la fragua universal de la mezcla de los elementos más disímiles de la humanidad, el hervidero del tiempo, la confluencia

geométrica de todos los espacios y las ideas y los sentimientos, el magma, la

11

Así se llama la finca de José Figueres, escogido últimamente como el costarricense más

importante del siglo xx. El Dr. Jones elogia mucho a Figueres por haber "puesto en funcionamiento las medidas sociales más radicales de su época" (84), por haberse opuesto activamente a los dictadores Somoza.Trujillo y Batista y por haber apoyado el movimiento sandinista y el del grupo Farabundo Martí en El Salvador. La definición del hombre por su deseo eterno de luchar por un mundo mejor también es el mensaje de El reino de este mundo de Alejo Carpentier

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sima, el cono del volcán" (506). Antes, con la revelación en la computadora de que Estados Unidos "está siendo inevitablemente rebasado por el poderío asiático y a más tardar en 201 6 será el mayor deudor del financiamiento nipón" (460), Jones pronostica el futuro racial de los Estados Unidos: "Ya no seremos latinos, nos volveremos americanos negriblancos amarillos" (460).

6. Panorama histórico En cuanto al panorama histórico, Madrugada da más importancia a los temas del mestizaje y de la lucha por la libertad que al panteón de los héroes nacionales. Los nueve capítulos históricos, todos fechados, ofrecen una variedad fascinante de extensión, de temas y de técnicas. Los cuatro capítulos más largos (entre 39 y 51 páginas cada uno) son, como ya se ha dicho, novelas cortas individuales que versan sobre distintos episodios de la conquista y la colonización de Honduras. El título del último capítulo de la novela, "La memoria de nosotros (1495)" y su primera oración, que anuncia la narración en primera persona plural, subrayan la solidaridad de los indígenas en su lucha contra los invasores españoles. Además, el uso inicial de la palabra "hoy" elimina la distancia cronológica entre el lector actual y los sucesos históricos:"Hoy nos ha invadido la ferocidad de los hombres de fuego que vinieron del mar en sus casas flotantes de plata y de algodón hinchadas por un viento que las empujaba hacia las arenas y a las orillas de los templos, en donde nosotros ya habíamos descubierto el humo nuevo que los anunciaba" (508). Esta descripción, que contiene ciertos elementos más específicos asociados normalmente con la conquista de México, dan a este capítulo una trascendencia más allá de las fronteras de Honduras. Después de reponerse del asombro ante las carabelas y los caballos, los indígenas pierden unas batallas porque las flechas no pueden competir con las balas. Lemquiaco, hijo del cacique, cuyo nombre se parece al del cacique hondureño Lempira, igual que Moctezuma, da la bienvenida a los españoles que cuentan con la ayuda de un intérprete tlaxcalteca. Otro factor "mexicano" que contribuye a la derrota de los indios son las profecías pesimistas desde Copán. Al no poder resistir la fuerza de los españoles, los indios creen que sus dioses los han abandonado. Los dos españoles que dirigen la expedición son Fuentes el viejo y Fuentes el joven cuyos familiares ya se dieron a conocer en el capítulo veintitrés, ubicado en el año 1542.Tanto Lemquiaco como Fuentes el joven se identifican con epítetos épicos: "Lemquiaco que era joven, Lemquiaco que era sabio" (5 19, 524, 527, 534, 536); "Fuentes el joven, que era encelado y marrullero"

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(522, 538) - l o que evoca las epopeyas medievales. En una alusión aún más específica al Poema de Mío Cid, aparece otro jefe indio Tecum Nicacatl "de los sus ojos llorando" (533) p o r la d e r r o t a de los indios. C o n su nombre, que recuerda tanto aTecún Umán de Guatemala como a Nicarao de Nicaragua y a Atlacatl de El Salvador;Tecum Nicacatl enseña a los indios a pelear con táctica guerrillera. Sin embargo, gracias a los mastines feroces, triunfan los españoles. Reconociendo la sed de o r o que obsesiona a los españoles, Lemquiaco les muestra el camino aTaguzgalpa donde encontrarán el oro. N o obstante, con reminiscencias de Cuahtémoc, lo mismo que deTupac A m a r u en el siglo xvm, Lemquiaco es cruelmente t o r t u r a d o antes de ser descuartizado, y los pedazos de su cadáver son quemados en una olla. Los españoles pueden haber t r i u n f a d o pero en la última página de la novela, el n a r r a d o r del capítulo ("nosotros") está seguro de que las cenizas de Lemquiaco moran "con los dioses que algún día volverán" (545), rematando el espíritu optimista, revolucionario de t o d a la novela. Avanzando cronológicamente a la vez que retrocediendo en la novela, el título del capítulo veintitrés, " C o m o en los tiempos de guerra (1542)", refleja la violencia de la época. Narrado en tercera persona omnisciente, el capítulo presenta en forma dramática no sólo el conflicto entre el hacendado, "la figura ciclópea de [Antonio] Guzmán" (428), y sus peones indígenas, sino también sus conflictos con los otros dos hacendados en la zona importante de San Jorge de Olancho 1 2 y los conflictos de los tres con el rey Carlos Quinto por la promulgación de la nueva Cédula Real. Igual que tantos o t r o s capítulos y pasajes importantes, el amanecer se identifica con la revolución: "Ese día amaneció un sol de domingo" (408), y los indios de Guzmán "estaban revueltos" (408) porque no querían seguir trabajando los domingos y no estaban conformes "con las leyes que les proveía su Majestad" (408).Todo el capítulo está lleno de suspenso por los presentimientos de los mismos amos. Dice el Juez Repartidor:'"Los siervos están inquietos y huraños, algo inminente que sólo ellos saben va a o c u r r i r ' " (426). D o m i nados y maltratados p o r el mayordomo Fernando, los indios también anuncian "el advenimiento de una pronta liberación" (426) que tiene que ver con su calendario:"el 12 Ahau 18 Z i p estaba a punto de concluir y que habrían de suceder cosas maravillosas, según lo anunciaban sus propias y ocultas escrituras" (426). El indio Rodrigo Sochit mata al m a y o r d o m o Fernando de una pedrada y logra escaparse a caballo. Por mucho que lo persiga el ciclópeo Guzmán, no lo encuentra y se insinúa que puede haberse transformado en

12

Tegucigalpa no llegö a ser el centra econömico y politico de Honduras hasta 1580.

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lechuza, su náhuatl. A la vez, cuando el otro mayordomo dispara a un jaguar; resulta muerto "el cacique noble Olaita, el alcalde indio" (453).

Guzmán se había preguntado antes: "por qué en esta tierra se había sem-

brado tan fértil la semilla de la violencia" (449). En una ampliación geográfica,

evoca la muerte violenta de Pedro de Alvarado en México, de Vasco Núñez de Balboa en Panamá, de Fernández de Córdoba en Nicaragua y otras más. Guzmán también reconoce que está viviendo en una "tierra de presagios y

vaticinios, población de adivinos magos y brujerías de indios" (45 I).

Además del conflicto entre Guzmán y sus peones indígenas, otro conflicto

igualmente importante se entabla entre Guzmán, el hacendado advenedizo

adinerado, y el viejo Fuentes de "rancio abolengo" (432). Hacia el principio del

capítulo llega huyendo desesperadamente el hijo mayor de Guzmán persegui-

do por los Fuentes y los Alguaciles, quienes lo han herido. Estos lo acusan de

asalto y seducción de la hija menor de Fuentes,"la fogosita" (433). En su deseo

de blanquear la leyenda negra, el autor permite que los dos hacendados resuelvan el problema con el matrimonio de los dos jóvenes. Como dice el

viejo Fuentes, "Hay dos clases de gentes en este país (...) los que arreglan sus problemas en el monte y los que los resolvemos civilizadamente como a...

hidalgos nos corresponde" (432). En un acto algo paralelo, el hacendado Guzmán viola a la joven sirvienta indígena, pero ella no parece sufrir tanto de la

pérdida de la virginidad; más bien es "el día más temido y más deseado" (424).

Hasta parece gozar y está dispuesta a entregarse voluntariamente:"Pero cuan-

do quiso continuar los juegos, decidida a prodigar voluntariamente lo que a

fuerza se le había quitado, Guzmán la apartó con un brusco movimiento" (424). Guzmán condena su propia conducta animalística, e implícitamente la

de su hijo:"'¡Maldición!', maldijo 'tenemos el cerebro puesto en la punta de la

verga los amos' " (424). Al final del capítulo, tanto la fogosa hija menor de

Fuentes como la moza india ya "llevaban prendido el germen de otra existen-

cia" (453) sin darse cuenta. El episodio del hijo herido se enriquece con la

descripción detallada de cómo el cirujano tartamudo le saca los perdigones de la pierna.

El tercer conflicto del capítulo tiene que ver con la fecha del título: 1542,

fecha de la aprobación de las Leyes Nuevas que reconocen la legalidad de las

tierras comunales de los indígenas prohibiendo que los hacendados se las quiten y que definen los términos de los repartimientos y la evangelización de los indígenas. El viejo Fuentes lamenta las nuevas leyes y denuncia al Fraile Bar-

tolomé de las Casas:

Hemos llegado tarde (...) Hace medio siglo podíamos tomar lo que deseáramos y reducir a vasallaje total a los naturales que quisiéramos, pero ya todo ha

32

SEYMOUR MENTON

cambiado, todo varió...en gran parte por la imaginación desbocada de ese frayle no letrado, no santo, envidioso, vanaglorioso y apasionado, inquieto y no falto de codicia que nos combate... (436). Sin embargo, Fuentes no se atreve a proponerle a Guzmán un acto de rebeldía: "guardó un largo silencio seguro de haberse detenido en el instante exacto para conocer la fidelidad de Guzmán al rey y no poner en duda la suya" (437). En cambio, en el capítulo clave (el veinte) del encuentro secreto de Jones con los comandantes, el Dr Núñez Perdomo13, Secretario del Comité por la Paz, da una interpretación muy positiva de las Leyes Nuevas de 1542, de acuerdo con uno de los propósitos de la novela, el de combatir la Leyenda Negra: España (...) promulgó en 1542 un nuevo estatuto que liberaba al indio de la explotación inhumana y le regulaba, todavía insuficientemente, sus derechos (...) Y esas Leyes Nuevas, aún con su imperfección (...) significaron el primer brote realmente humanista en la historia de América (...) Acabó la guerra y se trabajó en codificar y sistematizar la paz (341). Volviendo al año en que se promulgaron las Leyes Nuevas, Fuentes lo mismo que Guzmán prefieren no seguir comentándolas. La llamada codicia de Fray Bartolomé de las Casas les sirve de transición a la historia de Fray Blas del Castillo con quien Fuentes había tratado de "hacer un negocio de minerales en el volcán de Masaya" (438). Fuentes lee en voz alta para Guzmán "un fajo de papeles (...) folios de papel ácido y rectangular" (438) que narran la historia increíble de cómo Fray Blas bajó al volcán en busca del oro, sin encontrarlo. Esta historia intercalada (438-455) contribuye al suspenso y a la fascinación de todo el capítulo sin distraer la atención del lector de la situación en la hacienda. El relato se interrumpe por la acusación de Guzmán a su mensajero José Mestizo de haber embrujado a su hijo menor. Guzmán lo golpea y le manda castigar con "veinte azotes secos" (442) pese a "las leyes reales que prohibían hacerlo" (442), reclamo hecho por la mujer de Guzmán. Tal vez la prueba más contundente de que los tiempos estaban cambiando fue "la promulgación de una Cédula Real que permitiría llevar africanos a la América para el trabajo de las posesiones" (443) sin ninguna obligación de parte de los dueños de las haciendas y de las minas.

13 La novela comienza con un discurso antiimperialista en defensa de la paz pronunciado en el Teatro Nacional por el ex-rector de la Universidad, el Dr Rodolfo Perdomo. ¿Será el mismo Núñez Perdomo?

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Ochenta años después, la presencia de los esclavos negros es tan fuerte que el capítulo veintiuno, titulado "Mateu Casanga (1621)", es el más largo (51 páginas) de toda la novela y proyecta una visión de Honduras desde la perspectiva del protagonista negro con la particularidad de un mestizaje lingüístico español-portugués. En realidad, el lenguaje de Mateu es el español salpicado de ciertos vocablos en portugués: "bailan alborotados los mulatos y los indianos de servicio (...) soliviantados en una fiesta en que todo mundo bebeu, todo mundo comeu, sólo yo fiquei sem nada" (345).

Además de lo que ya se ha comentado sobre la importancia de este capítulo para el mestizaje hondureño y latinoamericano, es verdaderamente impresionante la manera dramática en que se capta la totalidad de la experiencia negra. En pocos renglones inolvidables Mateu describe "las factorías africanas de los portugueiros" (349). Después Juan Decidor el viejo y ciego sabio arquetípico, cuenta sus propias experiencias en África señalando las peleas entre las distintas tribus y hasta entre "dos sociedades secretas para alcanzar la libertad y fundar palenques de libertos en la sierra"(388). Sus diferencias parecen aludir a las diferencias internas entre los distintos grupos de sandinistas y de guerrilleros guatemaltecos y salvadoreños en la segunda mitad del siglo xx: "Pero unos querían de momento la rebelión y otros pedíamos más tiempo, más gobierno de las gentes, más unión entre las naciones antes de empezar a degollar castellanos, porque no hay libertad sin organización, Casanga" (388).

Después de la presentación de la expenencia africana, se dedican más de dos páginas al viaje con todos sus horrores en los barcos negreros, viaje dividido cronológicamente:"de día en día" (350) y de diez noches en diez noches (351). Una vez en Honduras, los "escravos", sean "de pueblos mondongos o jolofos o mandingas" (347), sufren el trabajo agotador acompañado de los latigazos, pero tratan de mantener su cultura, sobre todo su religión y su música. Juan Decidor le explica a Casanga "que la esclavitud no es sólo del cuerpo y la materia. Nos amansan primero quitándonos la lengua africana, después nos borran los dioses y nos lavan la memoria de nuestras historias y costumbres para que tomemos las suyas como buenas" (389). En el contexto de toda la novela, esta manera de proceder del imperio español anticipa el proyecto imperialista actual de los Estados Unidos. No obstante, nada puede apagar los deseos tanto de los negros como de los indios de vivir libres.Tuerto, manco y cojo, Mateu Casanga no abandona su afán de fuga: "Y aunque era otra la color, y suspirábamos por dioses distintos, indios y escravos teníamos mucho en común (...) Y por confidencias y secreteos nacidos en el trato común (,.,) viose en los indianos tan grande afán de fuga y deseos de ser libertos que andábase corriendo la contraseña de cimarronería" (366). Esta histo-

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ría de Mateu Casanga parece haberse transmitido de generación en generación, igual que la de Macandal en El reino de este mundo de Alejo Carpentier,

porque en 1989, Sheela se la cuenta al Dr Jones: mis antepasados esclavos añoraban la libertad y según las crónicas coloniales uno de ellos escapó trece veces, [trece veces, Quentin!, de la sujeción española... Cada vez le cortaban algo para imposibilitarle huir: los ojos, los brazos, los pies, lo amarraban al cepo y él sólo esperaba, aguardaba pacientemente a que lo soltaran, se arrastraba con los muñones hasta las afueras de la ciudad.Tegucigalpa era entonces sólo un real de minas, y lo volvía a intentar.. (227).

Al acercarse al palenque, Mateu Casanga, ayudado por su amante Juana de Angola y acompañado de Juana India y otros prófugos, oye el saludo de "¡Salam!" que se convierte en una especie de coro acompañado de "un teponaztle indio de cuero de venado puesto sobre un tronco de bambuco" (375). El "¡Salam!" anticipa el "Shalom" del capítulo veinticuatro con los dos agentes israelíes y los dos saludos pacíficos recalcan el mensaje de paz lanzado en el primer capítulo por el Dr Rodolfo Núñez Perdomo. La convivencia de negros e indios en el palenque contribuye a la formación de La Mosquitia, tierra de los misquitos que se extendía desde Belice hasta Panamá. La supervivencia de La Mosquitia se debe parcialmente por lo menos a la penetración inglesa en la costa caribeña de toda Centroamérica, tema del capítulo diecinueve titulado "Reunión en Omoa (1633)", en el cual se dan los antecedentes de la presencia inglesa en la costa norte de Honduras. Por no querer tolerar el monopolio comercial de España en América, los ingleses encargan a los corsarios penetrar en las colonias como puedan. Igual que los otros capítulos, el diecinueve, pese a su relativa brevedad de diecisiete páginas, está lleno de suspenso con varios refuerzos estructurales. Para subvertir la imagen positiva de los anglosajones pregonada por algunos hondureños de 1989, el co-protagonista de este capítulo es Eugene, viejo inglés, contrabandista, homosexual y borracho. Resulta degollado al final del capítulo por el otro co-protagonista, el Capitán Blauvelt, corsario holandés, porque sospecha que Eugene va a delatarlo a los españoles. Blauvelt desembarca acompañado de un muchacho llamado Morgan, cuyo apellido es el mismo del famoso pirata inglés, aunque la posible identificación del muchacho con el pirata queda desmentida por la fecha de nacimiento de éste: 1635. El muchacho Morgan salpica su habla de refranes que llegan a molestar a Blauvelt, recordando la reacción de don Quijote a los refranes de Sancho Panza.También evocan los refranes de otro personaje de Madrugada, la mamá de Erika. Pese a las sospechas de Blauvelt, antes de morir Eugene le da buenos consejos para los ingleses:

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1. Que no deberían tratar de conquistar a Honduras y a Centroamérica, a causa de la fuerza no sólo de los españoles sino también de los guerreros indígenas: los Xicaques y los Lencas de Honduras y los Quiché de Guatemala. 2. Que deberían tratar mejor a los indígenas aprovechándose del odio que éstos sienten por los españoles: "Recojan todo el odio que hay aquí (...) amásenlo, santifíquenlo, moldéenlo, panifi'quenlo" (322). 3. Que deberían concentrarse en la costa del Caribe: "Los dados no hay que tirarlos en el interior sino en la costa, de aquí para abajo hasta Portobello, que es donde hay menos riesgo. ¡Quién conquiste la costa Caribe será el dueño del mundo (...)!" (319). 4. Que deberían fijarse en los grandes lagos de Nicaragua que serán "el puente de aguas, la unión de los dos mares (...) la fuente del comercio mundial" (322). Aunque Blauvelt degüella al viejo Eugene, el hecho de que el capítulo termine con el amanecer-"Afuera los primeros tintes rosados empezaban a triturar sobre el océano las sombras finales del amanecer" (327)- indica que los ingleses seguirán esos consejos garantizando su hegemonía en el Caribe... hasta por lo menos mediados del siglo xix. Tanto como el capítulo "Mateu Casanga (1621)" presenta el origen del mestizaje entre negros e indios, "Aurelina (1785-1786)", el cuarto de los capítulos históricos más extensos, le agrega la fusión de ingleses y españoles representada por Don Robinson, bilingüe y bicultural. Nacido y criado católico con el nombre de Carlos Yarrinche Tercero, los ingleses le cambiaron el nombre. Sin embargo, Don Robinson le explica a su cautiva Aurelina que los ingleses trataron mucho mejor a los misquitos que los conquistadores españoles con sus misioneros: "Viéndonos tal cómo éramos [los ingleses] nos propusieron negocio y amistad, comercio y armas conque nos defender y salvar de los otros blancos que nos amarraban y llevaban y vendían como cosas en sus plazas y mercados" (267). La fuerza de los misquitos se demuestra en la toma de Granagua con el saqueo de la catedral y el sitio de Managua y León con la ayuda de los ingleses: "¡naves inglesas, urcas inglesas, tropas inglesas, bucaneros ingleses, un Gobernador inglés!" (257). La fuerza de los misquitos también se deriva de su identificación con sus antepasados lo mismo que con latierra:"No somos españoles ni somos ingleses (...) somos (...) los pueblos originales, la sangre que fecundó este continente y lo pobló durante milenios, la savia de esta enorme naturaleza. Sólo somos el fruto de la tierra, los hijos de la tierra americana..." (287). El tema del mestizaje también se refuerza por la insinuación del mestizaje entre cristianos y moros, o sea que la caída de Granagua a los misquitos recuerda la de Granada a los españoles en 1492:

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Arriba de Granagua sobrevolaba un sordo y quebrantado rumor de gritos de batalla, relinchos, ronquidos y órdenes de mando en extrañas lenguas cortas que se encajonaban en los callejones y rebotaban encima de los patios, en las alcobas, las palmeras y los blancos arcos del cementerio, (...) "¡Granagua estaba vencida!" (...) "Granagua se había perdido!" (255). El acercamiento entre Don Robinson y Aurelina y su futuro matrimonio se capta estructuralmente por la narración en tercera persona omnisciente que primero se focaliza por Aurelina - " C u a n d o Aurelina abrió los ojos..." (252)- y luego por Don Robinson - " D o n Robinson estaba instalado en el portal de una cabaña de madera" (274)-, quien termina por imponerse. Ya formado el mestizaje hondureño y centroamericano en la época colonial, los otros cuatro capítulos históricos tienen una orientación distinta.Tres de ellos están dedicados a acontecimientos importantes del siglo x x y sólo uno, el más breve de todos -¡tres páginas!- ocurre en el siglo xix, la declaración de independencia. Aunque ese capítulo aparenta ser dialógico, el título "Los mismos (Septiembre 21, 1821)" refuerza la visión negativa de la independencia. Por el lado positivo, el narrador exalta el nacimiento de la nueva nación centroamericana:"La América estaba comenzando a transformarse en el continente de la justicia, los albores maravillosos de una nueva nación libre y ordenada se encendían sobre el nuevo día de la libertad" (235). Sin embargo, esta gloriosa oración se vuelve irónica si se tienen en cuenta las oraciones anteriores y posteriores. El capítulo está enfocado por don Manuel de Casconia, rico propietario y su esposa doña Rosa: "Don Manuel se reclinó al pie del doble lecho de lino relleno con crines de caballo y dispuesto con almohadones de pluma de gallina" (235). El título del capítulo se explica en las dos oraciones posteriores: "Todo había cambiado y por el prodigio de la bienaventuranza también todo permanecía igual. Gobernaban los mismos, sus mismos" (235). O sea que la independencia fue declarada en Guatemala por criollos y peninsulares "pa prevenir las consecuencias q. serían temibles en el caso de q. la proclamase de hecho el mismo pueblo" (234). Casi exactamente las mismas palabras aparecen en Historias prohibidas del Pulgarcito del poeta guerrillero salvadoreño Roque Dalton (1974: 27). Aunque se mencionan en el capítulo algunos de los proceres guatemaltecos como Pedro Molina, Gabino de Gaínza y otros de "los descendientes de las más ilustres y poderosas familias de Guatemala" (234), brillan por su ausencia los proceres hondureños José Cecilio Del Valle (1776-1834), quien escribió la Declaración de Independencia, y Francisco Morazán (1799-1842) de la siguiente generación, quien hizo todo lo posible por mantener unidas las provincias centroamericanas. N o aparecen en este capítulo, porque habrían complicado la denuncia de las familias hegemó-

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nicas. En cambio, en el presente de 1989, el ex-maestro misquito Sambulá, en su conversación con el Dr Jones, llama a Morazán "nuestro más grande caudillo, un maravilloso hombre de honor" (130). En la serie de capítulos históricos, se da un gran salto de 1821 a 1924, tal vez por el gran número de revoluciones injustificadas, "sangrientas y malévolas" (130) según Sambulá -"entre 1824 y 1950 llegamos a tener unas ciento cincuenta revoluciones, casi como Bolivia" (I 30). Otra posible explicación sería evitar el relato de los conflictos del siglo xix entre las cinco repúblicas centroamericanas para no perjudicar la imagen novelística de la unidad centroamericana. Los tres capítulos históricos ubicados en el siglo xx varían entre sí. El trece, titulado "Diario de la guerra (1924)", presenta en forma de diario las maniobras militares y diplomáticas desde el 30 de enero hasta el 30 de abril de 1924. Las tropas revolucionarias luchan para que se respeten las elecciones democráticas de 1923, elecciones ganadas por el futuro dictador tiránico, el doctor y general Tiburcio Carias Andino. Este, según Sambulá en su conversación peripatética con el Dr. Jones, era "un gigantón indiano de doscientas libras con un gran mostacho (...) una versión aumentada de Pancho Villa que poseía una sagacidad política increíble para gobernar Canas era la esperanza"(l 31). Sin embargo, una vez en el poder; que mantuvo de 1932 a 1948, "coqueteó con las compañías bananeras, que al principio no lo aceptaban, hasta convertírseles en algo menos que su sirviente (...) Canas puso orden, puso paz, es cierto pero a cambio de una represión desconocida en el país" (131). La guerra civil de 1924 duró tres meses y costó unos veinte millones de dólares. Aunque el énfasis está en las operaciones militares por todo el país, incluso el sitio deTegucigalpa, también se denuncia el papel de los Estados Unidos con el desembarque de los marinos. Si Carias defraudó las esperanzas del pueblo hondureño, el Dr. Ramón Villeda Morales, presidente entre 1957 y 1963 y protagonista del capítulo once, "Un silencio blanco (1963)", se presenta como un verdadero reformador honrado. La primera mitad del capítulo se focaliza, en septiembre de 1963, a través del teniente Pejuán, que se ha enterado del próximo golpe militan y del presidente Villeda Morales, llamado Diego Manuel Velasco, aunque la verja de la casa familiar lleva las iniciales V.M.14 (142). El presidente recuerda sus días estudiantiles y su servicio social en los pueblos fronterizos con El Salvador, acompañado de su esposa Jimena, y luego su actuación política contra la dictadura de Carias en 1948, su encarcelación y su exilio en Costa Rica. La

14 Sambulá también lo llama el Dr. Diego Manuel Velasco (131) pero su esposa lo llama Ramón (149).

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segunda mitad del capítulo de 1963, páginas 156-174, se concentra en la discusión animada sobre la reforma agraria en el'consejo de ministros. Mientras el presidente y varios de sus ministros abogan por la reforma agraria, el joven Coronel anónimo sentencia que "Las bananeras son intocables" (I 65). C o m o el mismo Coronel, "joven y codicioso" (146) había dicho al Comandante de la Fuerza Aérea: "¿qué decís si le damos vuelta al Hombre?" (146), se da a entender que el golpe de 1963 contaba con el apoyo de la bananera y por lo tanto de los Estados Unidos. En contraste con los otros capítulos históricos de la novela, el noveno, titulado "Amanecer en Olancho (1974)", que versa sobre el asesinato del Padre McKenzie, es el único que luce suspenso propio de un cuento. En cuanto a un juicio estético sobre toda la novela, coincido completamente con los aciertos señalados por el centroamericanista puertorriqueño Ramón Luis Acevedo: las escenas impactantes, como la inicial; la creación de personajes muy convincentes en su humanidad, el desarrollo efectivo de una complicada intriga; la armónica fusión de realidad y ficción; el impecable manejo de un riquísimo registro lingüístico; la cuidadosa o original estructuración, la vasta y bien empleada erudición histórica y la interpretación profunda y reveladora del pasado y del presente de uno de nuestros países más marginados y menos conocidos (1998: 15). En cuanto a la interpretación del presente (de I 989), creo importante subrayar el reflejo de la situación ideológica de ese momento. Pese al tono antiimperialista de la novela, los comandantes guerrilleros están dispuestos a abandonar la guerra y buscar vías democráticas (344), igual que los guerrilleros salvadoreños de ese año. Sheela le explica al Dr. Jones que "la izquierda hondureña está escindida, fragmentada" (220), como lo eran la izquierda salvadoreña y la guatemalteca de ese año. La misma Sheela comenta las consecuencias de la desintegración de la Unión Soviética para los revolucionarios hondureños, igual que para el gobierno sandinista de Nicaragua: no creemos ya más ser comunistas, no sé si me entiende, los cambios que están pasando en el Este, las transformaciones de la perestroika de Gorbachev nos están moliendo la doctrina a todos y a decir verdad ya ni sabemos qué más esperar. Hemos comenzado por abandonar el lema de la dictadura del proletariado, uno de nuestros principios más queridos y ahora ninguno de nosotros se atreve siquiera a pronunciarlo en público (221). N o obstante, los comandantes insisten en que el país necesita una revolución aunque "ni siquiera es necesario volverlo socialista" (340). La nueva revo-

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lución se define como "una batalla por la honestidad" (340). Hay que "recuperar nuestro ser nacional y sentirnos orgullosos de consideramos centroamericanos y hondureños (...) y gozar el orgullo de ser mestizos" (340). Enfrentándose al siglo xxi, los comandantes buscan inspiración en el emperador maya Madrugada: "Quisiéramos resucitar la voluntad del soberano Madrugada de Copán (...) que fue capaz de imaginar un nuevo imperio de paz mientras su sociedad se le estaba cayendo a pedazos y se le venia desmembrando... Pretendía un nuevo amanecer, un nuevo hombre llamémosle para ese entonces hondureño aunque no sea así, quizás en el año 992" (341). Aunque el huracán Mitch de 1998 haya postergado, tal vez por décadas, el nuevo amanecer15 hondureño, la novela Rey del albor. Madrugada quedará como motivo de orgullo no sólo como base para la creación de una conciencia nacional e istmeña, sino también como una de las mejores muestras de la novela centroamericana de las últimas décadas.

Bibliografía ACEVEDO, Ramón Luis (1998) "La nueva novela histórica en Guatemala y Honduras", en: Letras de Guatemala,

18-19,3-17.

DALTON, Roque (1974) Historias prohibidas del Pulgarcito, México: Siglo xxi. ESCOTO, Julio (1993) Rey del albor. Madrugada,

Honduras: Centro Editorial S.R.L.

VASCONCELOS, José (1948) La raza cósmica, México: Espasa-Calpe.

15 Por la presencia de "albor" y "madrugada" en el título de la novela, no sorprende en absoluto la conversión de esas palabras y sus variantes "amanecer", "alba", "aura" en un verdade-

ro motivo recurrente. Cito a continuación sólo tres de los muchísimos ejemplos: "el aura res-

plandeciente del sol de la mañana de Tegucigalpa" (236), "destellaba el día resplandeciente de Tegucigalpa" (36),"los albores maravillosos de una nueva nación libre y ordenada" (235).

L A N O V E L A DE P L A N T A C I Ó N B A N A N E R A C E N T R O A M E R I C A N A : E S P A C I O DE R E C O N S T R U C C I Ó N DE L A M E M O R I A María Salvadora Ortiz Universidad de Costa Rica

Delgada tierra como un látigo, calentada como un tormento tu paso en Honduras, tu sangre en Santo Domingo, de noche tus ojos desde Nicaragua me tocan, me llaman, me exigen, y por la tierra americana toco las puertas para hablar, toco las lenguas amarradas, levanto las cortinas, hundo la mano en la sangre; Oh, dolores de tierra mía, oh, estertores del gran silencio establecido, oh, pueblos de larga agonía, oh, cintura de los sollozos Pablo Neruda, Canto General

Centroamérica, en tanto región, ha sido pensada c o m o espacio fragmentado, diverso y convulso; aunque ha estado unida por una historia y una problemática común. U n o d e los e l e m e n t o s q u e aglutinan las historias de los países centroamericanos es la presencia de los enclaves bananeros, muestra de un proyecto de explotación capitalista, que ha tenido serias repercusiones en las sociedades de la región. Esta discusión la desarrollan en forma clara historiadores y geógrafos como: H é c t o r Pérez, Carolyn Hall y Carlos Granados, entre otros. El enclave bananero es una de las prácticas económicas que ha traído mayores consecuencias políticas, económicas y sociales en Guatemala, Honduras, Nicaragua, C o s t a Rica y Panamá desde 1870, fecha en que se inicia su cultivo en Guatemala y Honduras:

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Los puertos caribeños y los ferrocarriles construidos en Costa Rica y Guatemala a finales del siglo xix y principios del x x tuvieron como objetivo proveer una salida para el café producido en estos dos países y El Salvador Pronto se convirtieron, sin embargo, en la infraestructura de una nueva actividad agro-exportadora que acentuó todavía más la particularidad cultural del este de América Central. Compañías norteamericanas sembraron el banano en grandes plantaciones en las llanuras caribeñas de Guatemala, Honduras, Costa Rica y Panamá. Inmigrantes negros de las Antillas Británicas constituyeron la principal fuerza laboral para la construcción de los ferrocarriles, la producción bananera y la excavación del Canal de Panamá. Con su cultura angloparlante y protestante, convirtieron a los enclaves bananeros en microcosmos caribeños, muy distintos del interior hispano de América Central (Hall 1985: I I). La historiadora Ethel García, en sus estudios sobre el enclave bananero en Honduras y Costa Rica, muestra y destaca el impacto que este tipo de inversión económica tuvo en nuestra región: El poder económico de las compañías va acompañado y en alguna medida se sustenta, en la consecución de una serie de mecanismos de control político que, de una u otra forma, mediatizan el poder del Estado al ceder parte de sus funciones y áreas de actividad mediante concesiones de tierras, exoneraciones fiscales y arancelarias y el control de servicios públicos como puertos y ferrocarriles. La significación del Enclave Bananero al interior de una sociedad concreta es no sólo económica, es también al mismo tiempo social y política; en este sentido las relaciones con el Estado son decisivas y se puede afirmar que "la plantación se convierte siempre en una concesión política (1992: I I). Volvamos a nuestro epígrafe, en el cual Neruda nos transmite la imagen de América Central como espacio de sufrimiento, cintura de los sollozos. El poeta chileno al referirse a Centroamérica en el Canto General destaca dos asuntos: las Compañías Transnacionales y un personaje de nuestra literatura, Calero, actante paradigmático del trabajador bananero que aparece en la obra del costarricense Carlos Luis Fallas, Mamita Yunai. La literatura en tanto práctica social es uno de los registros de la memoria como elemento constructivo del imaginario colectivo. Esta oposición elude a la reconstrucción de un espacio social centroamericano marginal, en el cual confluyen nuestras diversas identidades. Podrían preguntarse por qué volver a leer hoy la novela de plantación bananera. El proceso de globalización creciente que vivimos hoy, entre múltiples consecuencias, tiene la virtud de abrir ventanas sobre nuestra historia, las cuales darán algunas otras luces e imponen la necesidad de estudiarlas y reescribirlas. Este subgénero plantea la reflexión sobre un antecedente importante de los procesos de globalización en

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América Latina, puesto que los enclaves bananeros no han sido más que antecedentes de globalización a nivel económico.

La historiografía literaria no puede escapar al estudio de este género1 (la novela de plantación bananera), y a su relación histórica, ya que ella nos muestra estos procesos. Hoy resulta más evidente que "el cómo está escrito" no agota las diferentes formas estéticas que verosimilizan el conocimiento de nuestras letras, como no lo agotan las búsquedas y las relaciones de nuestras identidades. Por el contrario, la pregunta que cabe es ¿para quién, en qué términos y desde qué posición se escribe? y, por supuesto, ¿en defensa de quiénes se construye un texto y en busca de qué lectores? Sin embargo, esto no es nuevo, ya desde el siglo xix Martí nos dio una respuesta a este dilema al plantear que "no hay batalla entre civilización y barbarie, sino entre la falsa erudición y la naturaleza" (Martí 1979:521). Esta idea resume la pertinencia y el clamor por conocer América, la nuestra, para así reconocer nuestros derroteros. Consideramos que la novela de plantación bananera constituye un género que problematiza y verosimiliza el enclave bananero como uno de los ejes del imaginario colectivo centroamericano. Los textos establecen una filiación de género con otros que muestran propiedades similares. No todos los textos orientan de forma igual la lectura. Por otra parte el lector, para comprender; necesita organizar el campo, relacionar el texto con una familia más o menos particular, distinguir espacios comunes. En tanto cada lectura es un acto de comprensión, a la vez toda lectura presupone una clasificación: se lee dentro de un género y así en una especie y, a la vez, se mira dentro de una escuela y un estilo. Si planteamos que la novela de plantación bananera constituye un subgénero discursivo, creemos necesario justificar nuestra posición. En este aspecto nos apoyamos en Bajtín, quien entiende el género como institución social y espacio de comunicación, que tiene como base la palabra, en tanto espacio de convivencia de voces ajenas. Ella es portadora de fuerzas ideológicas y está habitada por el mundo socio-ideológico del contexto histórico de donde procede la enunciación: Tomamos el lenguaje no como sistema de categorías gramaticales abstractas, sino el lenguaje ideológicamente pletórico, como concepción del mundo e incluso como opinión concreta que garantiza el máximo de comprensión mutua en todas

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Entendemos por género literario un espacio de encuentro y modificación de enunciados

sodohistóricos.Volveremos sobre esto más adelante.

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las esferas de la vida ideológica. Por esta razón el lenguaje único expresa las fuerzas de la unificación y centralización verbal-ideológica concreta que transcurre en vinculación ininterrumpida con los procesos de la centralización socio-política y cultural (Bajtín 1986:96).

Existen dos tipos de fuerzas implícitas en el lenguaje, unas centrípetas que luchan por la unificación y la centralización del mundo verbal-ideológico y otras centrífugas que intentan procesos de descentralización y desunión. La poesía y los géneros serios se han desarrollado dentro de las fuerzas centrípetas unificadoras y centralizadoras; mientras que los géneros artístico prosaicos (la novela, fundamentalmente, pero también la autobiografía) se formaron históricamente dentro de las fuerzas centrífugas, descentralizadoras. Por eso son más propensos a la dialogía y a la incorporación de distintos tipos de géneros. Se han formado como un espacio pertinente para el plurilingüismo y la convivencia de distintos lenguajes. Entendiendo el lenguaje como una pluralidad discursiva, producto de las realizaciones de los lenguajes sociales en un proceso comunicativo concreto, Bajtín define los géneros discursivos: "Cada enunciado separado es, por supuesto, individual, pero cada esfera del uso de la lengua elabora sus tipos relativamente estables de enunciados, a los que denominamos géneros discursivos" (1985). Para el crítico, el estudio del género literario es eje articulador de los estudios de poética histórica; porque esta noción, en tanto histórica, se transforma de acuerdo con las corrientes artístico-culturales de cada época. Una de las particularidades más importantes del género es el hecho de ser el punto de partida de la poética, la dimensión que le asigna historicidad al fenómeno literario, debido a que "Una obra sólo es real en la forma de un género determinado. La importancia estructural de cada elemento puede comprenderse únicamente en relación con el género" (Bajtín & Medvedev 1944: 207-208). Pero más aún, el género posibilita una forma determinada de concepción y comprensión de la realidad, debido a sus recursos específicos. Cada artista aprende a ver la realidad mediante la óptica del género, el cual deviene en un conjunto de modos de orientación dentro de la realidad: "Cada género posee determinados principios de selección, determinadas formas de visión y concepción de la realidad, determinados grados en la capacidad de abarcarla y en la profundidad de penetración en ella" (Bajtín & Medvedev 1944:210). Una de las relaciones de mayor trascendencia es la correspondiente entre literatura y memoria histórica; porque esta última en sus diversos registros construye la historicidad del sujeto colectivo. Los géneros discursivos, ya sean organizaciones de enunciados primarios o secundarios, articulan los diferentes registros de la memoria. La memoria se materializa y se organiza en enuncia-

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dos orales y escritos. En la literatura centroamericana, ambos tipos de registros configuran aspectos de fundamental importancia para entender nuestro imaginario colectivo. Mucha de la novelística centroamericana de las décadas de los setenta y los ochenta se configura en las fronteras de la oralidad y la escritura, baste mencionar por ejemplo El árbol de los pañuelos

de Julio Escoto y Un día en la

vida de Manglio Argueta. Pero no sólo en este género narrativo, puesto que el surgimiento de una nueva forma narrativa pone en evidencia el dialogismo entre la oralidad y la escritura en la construcción de las conciencias narrativas en Centroamérica. Nos referimos, por supuesto, al género testimonial que ha encontrado en nuestra región un terreno sumamente fértil. Piénsese en textos paradigmáticos como A/le llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia de Elizabeth Burgos y la misma premio nobel de la paz, y Miguel

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del poeta salvadoreño Roque Dalton. Estos textos plantean una propuesta estética, la oralidad como constructora de la narratividad, junto con la recuperación de la memoria del otro. Unido a esto está también presente un proyecto ideológico: la trascendencia del sujeto individual hacia uno colectivo; en este sentido, tal y como apunta Renato Prada Oropeza "podemos afirmar sin reticencia que si "yo" habla es porque es "nosotros": "yo" se convierte en una realidad constante y fija referencialmente en el discurso: es una parte del nosotros, del nosotros con el cual se identifica plenamente" (1990). Con esto queremos subrayar uno de los elementos que nos parece fundamental y configurador del discurso testimonial: la presencia y la preocupación determinante del enunciador por el sujeto histórico, entendido como sujeto colectivo y vivo, nunca como un ser nihilista o individual que tiene como preocupación su particular situación de existencia. La relación del discurso testimonial con la novela centroamericana contemporánea es uno de los tópicos de mayor importancia al cual creemos nuestra historiografía literaria no ha prestado todavía suficiente atención. Pero no sólo hay que resaltar esta relación entre testimonio y novela en el caso de las producciones textuales centroamericanas, puesto que como lo ha estudiado el profesor Francisco Rodríguez (1997), esta vinculación también es importante en relación con el género autobiográfico, específicamente en los textos del escritor guatemalteco Luis Cardoza y Aragón. Hay un aspecto que se debe resaltar, retomando lo que apuntábamos anteriormente acerca de la concepción del género literario. Concretamente, la circunscripción de éste en relación con las fuerzas que constituyen el lenguaje. Nos referimos a que este diálogo entre memoria, oralidad y narrativa apunta hacia un proyecto centrífugo en la constitución y circulación de los dís-

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cursos. La funcionalidad textual refiere una propuesta ideológica que está en la base del género testimonial; porque, por una parte, el narrador involucra una urgencia de comunicar, producto de la situación marginal en que vive, y, por otra parte, su punto de vista es el de los grupos excluidos de los sistemas institucionales de producción textual. Pero también es función determinante en el subgénero de la novela de plantación bananera centroamericana. Con esto queremos señalar la presencia de abundantes rasgos de oralidad en la novela de plantación bananera. Por ejemplo en la obra

Destacamento

Rojo de Ramón Amaya Amador, de la cual dice en el prefacio Longino Becerra:"la parte que este libro tiene de crónica es de un valor indiscutible porque se refiere a formas de vida, hechos y paisajes propios de Honduras en un momento de su evolución histórica" (Amaya Amador 1982: 10). Esta presencia de la oralidad en la novela de plantación bananera introduce, desde nuestro punto de vista, constantes para la configuración posterior del género testimonial. Queremos plantear que esta forma narrativa presenta ya ciertas constantes que posteriormente, en conjunción con otros elementos, caracterizarán las formas estéticas del género testimonial en Centroamérica.

I. Recorrido por el corpus del género El recorrido por el corpus literario constitutivo del género de la literatura de la plantación bananera evidencia que el eje articulador de las diversas formas narrativas es el antiimperialismo. Un antiimperialismo generado por la actitud de depredación de las riquezas o recursos naturales y de la fuerza laboral del hombre centroamericano, tratado como animal de trabajo o de tiro, acto que implica la violación de los derechos humanos. En concreto, no se interesa por las condiciones de trabajo, por la salud, la educación ni por ningún tipo de mejoramiento de la calidad de vida. En realidad, se trata de opresión y explotación de la condición humana y su degradación, tanto en lo físico como en lo espiritual: enfermedad, alcoholismo y prostitución. En la naturaleza: deforestación, erosión, agotamiento de las tierras y, por último, abandono. Llama la atención que la temática de la plantación bananera en muchas ocasiones se desarrolle en la novela organizada en trilogías, como en los autores centroamericanos Miguel Angel Asturias (guatemalteco), Ramón Amaya Amador (hondureño) y Joaquín Beleño (panameño). La trilogía responde a la necesidad de tematizar no un hecho sino un proceso complejo de evolución en el sentido de su fundación, desarrollo y ocaso. Este procedimiento ha sido, por otra parte, tradicional en la literatura occidental, desde la tragedia griega (como en La Orestiada) hasta la novela hispanoamericana.

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En Panamá se da en la novelística de Joaquín Beleño, en la trilogía canalera: Luna verde, Los forzados de Gamboa y Curundú. Luna verde tiene como subtítulo Diario dialogado; es el diario personal de Ramón de Roquebert, en forma novelada, que comprende un lapso de cinco o seis años. La novela se caracteriza por un realismo sin reservas que denuncia situaciones sociales que atenían contra la dignidad de los hombres libres, contra el obrero enloquecido que dilapidó en cantinas, burdeles y centros de diversión el producto de su trabajo. Luna verde es, en los ámbitos de nuestra literatura, la voz más valiente que muestra un estado de desintegración social y política. Emplea en forma magistral palabras y giros propios de la jerga populan utilizando el inglés hablado por los descendientes de jamaicanos; es pródigo en metáforas e imágenes muy modernas. Los forzados de Gamboa o Gamboa Road Gang, narra la vida de los presidiarios en la penitenciaría de Gamboa. Al igual que la anterior; esta obra se desenvuelve en la zona del Canal de Panamá y se nutre de los incidentes más interesantes de la vida en la cárcel de Atá, el personaje de mayor estatura en la novela que conserva los rasgos físicos de la mezcla de razas.También se publicaron en 1963 Curundú y Flor de banana en 1970. En esta última el autor relata la problemática de las luchas sindicales en las bananeras de la United Fruit Co., con características propias del medio en las figuras de Carlos Baena, Coral y Ramiro Vagones, quienes, sin embargo, no encarnan vigorosamente el simbolismo que el autor ha querido plasmar; pues escribe con la pasión del que se siente afectado profundamente en sus sentimientos como ser libre. El tratamiento de un tema mediante una trilogía obedece a la necesidad de tratar el tema en su desarrollo temporal de un determinado proceso. Hay un elemento común en el espacio imaginario de las novelas del Canal y del enclave bananero, en ambos se produce tal cantidad de empleo que se dan cita hombres de todas las latitudes. El dinero que ahí obtienen a veces lo envían a sus respectivos países, pero debemos recordar que muchos de ellos vienen sin sus familias; por lo que surge la nostalgia, la soledad, que muchas veces ellos intentan resolver en el alcohol y la prostitución, una de las lacras que degrada a las mujeres de su grupo social e, incluso, a las de su familia. La trilogía bananera de Miguel Ángel Asturias, Viento fuerte (1949), El papa verde (1959) y Los ojos de los enterrados (1960), es representativa respecto a la historia de su país, a la historia de Centroamérica y del continente en general y reveladora de las condiciones de lucha particulares en Centroamérica. La primera es la lucha entre los pequeños plantadores de la bananera internacional, la segunda es la penetración de este capital en los diferentes gobiernos como un poder paralelo al poder del estado y la tercera es en la que se muestra la rebelión de los peones para que la compañía acepte algunas de las leyes que mejoren las condiciones de vida de estos trabajadores.

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Miguel Ángel Asturias afirma que la idea de escribir esta primera novela le vino p o r q u e leyó un informe d e d o s periodistas n o r t e a m e r i c a n o s que, p o r encargo del D e p a r t a m e n t o de Estado, recorrieron las plantaciones bananeras del istmo. D i c e de este texto: Este informe fue publicado con el título de El imperio del banano. En él hay largas elucubraciones sobre el hecho siguiente: se podría explotar en la misma forma las plantaciones bananeras pero habría que humanizar la explotación. Es decir que estos periodistas, que encontraban terrible la forma de explotación en los campos bananeros centroamericanos por parte de la bananera, no suprimían la explotación del hombre, pero sí pedían que se hiciera menos crueles, que se hicieran más dignos de la misma compañía explotadora (López Álvarez 1974: 180). Más adelante agrega Asturias: Después de leer el libro de estos periodistas El imperio del banano, me di cuenta que estos informes y estos libros sólo van a unas pocas manos, por lo que se me ocurrió crear unos personajes que, aprovechando este informe, pudieran llevar a las manos de todos una novela, siendo que la novela es un vehículo para ideas y sentimientos y que toca más el corazón de los hombres. Fue así como llegué a crear en Viento fuerte el personaje de Lester Mead, el buen americano que trata, no de que no se explote sino de mejorar las condiciones de la explotación (López Álvarez 1974: 180-181). Viento fuerte plantea c ó m o se inicia la explotación de la compañía bananera en nuestros países, c o m p r a n d o a los pequeños plantadores de banano sus racimos para llevarlos al mercado norteamericano. Muchos de los agricultores de la región quitan otros cultivos y siembran el banano. A l principio, la compañía da una serie de facilidades; pero un buen día hace su propia plantación y los pequeños productores quiebran. Así, en la novela, Lester Mead pregunta p o r qué no les c o m p r a n más el banano y quién es el que decide esta compra, y el gerente responde que la respuesta está allá. Por eso que el pueblo va a buscar al brujo; puesto que la lucha es contra seres invisibles.Y es p o r eso que el chamán brujo, al ritmo de las palabras mágicas, "sugusán, sugusán, sugusán", desata el viento fuerte contra tantas injusticias y dice "si ellos tienen su ser invisible p o r allá que nos está obligando a quebrar, nosotros v a m o s a tenerlo p o r acá, y yo voy a dar mi cabeza c o n tal de que se desencadene el "viento fuerte" " (Asturias 1962). Es así c o m o el viento fuerte es lo único que le da esperanza al indígena, es su magia, su posibilidad de acción por el milagro de la naturaleza. D e s p u é s de que sopla este viento fuerte, termina la acción de la primera novela.

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Tal c o m o lo planteamos al principio, no hay que perder de vista que esta novela forma parte de una trilogía; por lo que esta primera obra sólo es una fase del proceso de t o m a de conciencia del pueblo. Aquí el hombre no puede luchar sólo con sus cualidades, p o r lo que tiene que recurrir a las fuerzas mágicas. El protagonista central de la segunda novela de la trilogía, El papa verde, ya aparece en la primera o b r a cuando uno de los personajes, Lester Mead, lo describe a sus socios con estas palabras: el papa verde, para que ustedes sepan, es un señor que está en medio de una oficina y tiene a sus órdenes millones de dólares. Mueve un dedo y camina o se detiene un barco. Dice una palabra y se compra una república. Estornuda y se cae un presidente, un general y un licenciado. Frota el trasero en la silla y estalla una revolución. Contra ese señor tenemos que luchar (Asturias 1957). Esta segunda obra está dividida en dos partes: la primera consta de ocho capítulos y la segunda abarca los nueve restantes, aunque no es sino hasta el octavo capítulo, con la mención a la Tropical Bananera S.A. a cuyo presidente visita Geo MakerThompson, cuando se advierte la continuidad argumental entre Viento fuerte y esta segunda novela; puesto que en la primera se muest r a n los hechos que anteceden a la constitución de esta compañía y en El papa verde se describen los sucesos posteriores a la m u e r t e de Lester y Leland. C o m o en Viento fuerte, El papa verde contiene dos espacios antagónicos: el humano constituido por los indios y campesinos guatemaltecos y el otro, el de los extranjeros, constituido por personas de la compañía bananera y nacionales al servicio de sus intereses: " m u n d o guardado entre vidrios y cedazos" donde estaban "oficinas, casas de los jefes, administradores, empleados, hospital, hotel para visitantes" y fuera, "el universo del maíz y el frijol, el pájaro y el mito, la selva y la leyenda, el hombre y sus costumbres, el hombre y sus creencias" (Asturias 1962: 337). Cabe recordar una anécdota que contaba Asturias cuando se le otorgó el Premio Nobel de Literatura en el año 1967. Al visitar al sumo pontífice Pablo VI, cuenta Asturias que éste le dijo de la existencia del "papa negro", "el papa rojo" y el "papa blanco" que era él y que le preguntó quién era el papa verde y Asturias le respondió: pues Su Santidad sabrá que existe en Chicago la costumbre de llamar a uno "el rey de la carne", a otro "el rey del cerdo", a otro el "rey del tabaco", y cuando llegó este personaje famoso que era dueño de grandes plantaciones de banano en toda Centroamérica dijo: "yo no puedo ser "el rey del banano", sino que debe llamárseme "el papa verde" y él mismo comenzó así a hacerse publicidad bajo

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este nombre: y éste es Maker Thompson uno de los personajes más importantes de esta novela. En esta obra cabe destacar una serie de peculiaridades muy significativas en el uso del lenguaje como la utilización de los términos: Centroparaisoamérica, pues Centroamérica habrá de ser paraíso para las compañías extranjeras; las parejas trueque-truco, imperio-emporio, pisotear-pistear; bajo relieve-barco relieve, posible-corazón en vez de posiblemente. Estas dicotomías muestran lo que anima alguna de las intenciones de los personajes forjadores de ese mundo ficticio de El Papa verde. El recorrido por esta obra muestra su riqueza verbal; ésta y la temática nos llevan, al cerrar el libro, a comprender cómo los jerarcas de las compañías extranjeras y los oligarcas de nuestros países, en particular el gobierno y las autoridades, venden lo nacional y así el pueblo es víctima de ambos sectores. Los ojos de los enterrados es el capítulo final de la trilogía. Esta obra está basada en una leyenda que cuenta que los indígenas creen que todos sus muertos están enterrados con los ojos abiertos, en espera de, que llegue el día de la justicia. Para ellos, el día en que ésta llegue, sus muertos dormirán y cerrarán sus ojos tranquilamente. Esta novela une dos problemáticas centroamericanas importantes al probar que la dictadura y la compañía bananera forman parte de un mismo poder, cuando una es fuerte la otra se fortalece, es por eso que cuando se produce la huelga general al final de la novela caen ambas, compañía bananera y dictadura. Esta novela se divide en cuatro partes, la primera consta de seis capítulos que son una especie de introducción; en ellos están los motivos de la acción, que culmina al derrotar la tiranía y mejorar las condiciones laborales de los peones de la Tropical Bananera S.A. En el transcurso de las tres novelas anteriores hay constantes insinuaciones en relación con su título. En el momento en que Juambo se entera de que no había sido abandonado para que se lo comiera el tigre, se siembra en el mulato un palpitante deseo de expiación; por lo que decide terminar sus años como cargador de frutas al igual que su padre. Su madre le reclama el haber optado portal oficio, y él le responde:"-padre revivirá si hijo tiene esperanza, verá si hijo ve, oirá si hijo oye 'por algo dicen que los hijos son los ojos de los enterrados'" (Asturias 1972). Dicho de otra forma, los hombres luchadores de hoy son los que darán paz a los muertos, por lo que en este último tercer volumen se alcanza la justicia por la que se sacrificaron Mayarí, Chipo chipó, Hermenegildo Puac y muchos otros. En esta obra también acaba la estirpe de los gringos con la muerte de Geo Maker, el asesinato de Bobby y el enriquecimiento de Aurelia.

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En el prólogo de la novela Destacamento

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Rojo de Ramón Amaya Amador;

el editor afirma que ésta forma parte de un proyecto inicial del autor de una trilogía de sus obras literarias relacionadas con el proceso de desarrollo del proletariado hondureño y, en particular; el que está al norte de la costa hondureña en que están ubicadas las plantaciones bananeras. Esta trilogía, según el prologuista, estaría constituida por Prisión Verde (I950), Rieles gringos (inédita) y Destacamento

Rojo (1967).

Prisión verde no se difunde sino con el transcurso de los años. N o es sino en 1974 cuando sale a la luz pública esta novela y algunas otras obras del autor y hay pocos trabajos que estudian su obra2. Es importante anotar dentro de este contexto las condiciones de escritura de esta obra tal como lo dice Adaluz Pineda: La producción literaria hondurena, en cuanto al género de novela se refiere, no se ha desarrollado al margen de la historia socio-política del país; por el contrario, ha ido evolucionando paralelamente a ésta, convirtiéndose en baluarte de lucha contra la inmoralidad, el fantasma político generador de calamidades públicas y toda clase de injusticias. La novelística de la década de los cincuenta está representada especial-

mente por Amaya. La época fue muy difícil para todos los escritores nacionales, ya que la coyuntura política del país les vetaba los intentos de publicación literaria debido a la imposición de la llamada ley mordaz.

La historia de esta novela se centra en las actividades de los trabajadores

bananeros, y el personaje principal, Máximo Luján, es prisionero de su propio entorno. La obra se desarrolla en la zona bananera de Culuco, en donde está

la compañía bananera United Fruit. En esta novela, particularmente, se eviden-

cian los contubernios entre los jerarcas de la compañía y el gobierno, cuyas

víctimas son los trabajadores. El personaje principal de la obra, Luján, intenta ponerle fin a la prisión verde, organizando a los "campeños" 3 en alianza con

los trabajadores de la ciudad, pero fracasa, traicionado por su mismo grupo. A esta imposibilidad de solidaridad se suma la represión.

La novela constituye la ficcionalización de una realidad social, política y

económica del país, escrita en la coyuntura histórica en que la producción

bananera está en su apogeo. Esta obra se inscribe, al igual que Mamita Yunai,

2

Hay pocos trabajos dedicados a la obra de este autor. Cfr. Adaluz Pineda (tesis) y Eneida

Ávila. 3

duras.

Nombre con que se denomina a los trabajadores de los campos bananeros en Hon-

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dentro de la corriente literaria del realismo socialista4 y al igual que el autor de la obra costarricense, Amaya Amador fue obrero en la plantación bananera, sufrió la explotación en carne propia, proceso que le permitió constituir su

conciencia de lucha en favor de una sociedad más justa.

Debemos recordar que la irrupción de la producción bananera, de tipo

enclave, modificó la estructura productiva y la relación de producción. Sin embargo, esta forma de desarrollo en Honduras más bien consolidó la

estructura política de la oligarquía, al apoyar los regímenes caudillistas cuyo

último representante fueTiburcio Carias Sandino, quien gobernó en Hondu-

ras desde 1932 hasta 1948. En Prisión Verde, Amaya Amador sintetiza el dominio que ejercían las compañías bananeras en el gobierno en este elocuente

diálogo entre Mr: Foster, el antiguo mandador, quien le explica a su compa-

triota:

-El gobierno, amigo mío, somos nosotros y sólo nosotros. ¿Crees tú que íbamos a estar sosteniendo este régimen por tu (sic) buena vecindad? - N o querido. Está allí porque nos sirve incondicionalmente, si la compañía pide uno, el gobierno le otorga tres. Este país es una factoría nuestra, un feudo muy rico. Hacemos y deshacemos y ¡parte sin novedad! nuestro capital invertido aquí es el mayor de Centroamérica (151 -152). El segundo proyecto (Rieles Gringos) nunca fue editado. Longino Becerra

inscribe la tercera obra de esta trilogía, Destacamento

rojo, dentro de otro

género, dice que más que una novela es una crónica novelada de los aconteci-

mientos que tuvieron lugar en Honduras entre 1954 y 1957. Estos hechos

son: la fundación del Partido Comunista de Honduras, el estallido de la huelga bananera de 1954 y las luchas contra la dictadura de Carias. Aquí de nuevo

Amaya se acerca en su forma de escritura a la obra de Carlos Luis Fallas, tal

como lo plantea Becerra en la presentación de la segunda edición de esta obra:

Cualquier persona que se interese en conocer cómo ocurrieron esos hechos, y que desee revivir paisajes ya borrados por la acción transformadora del progreso, sólo tiene que asomarse a estas páginas.Tal es lo que ocurre, por ejemplo, con la gran huelga bananera de 1954 y con lo que entonces significaba para los hondureños trasladarse de Tegucigalpa a la Costa Norte (Amaya Amador 1988: 10).

4

Para Gorki ésta consiste en la representación ficticia de las actividades político-sociales de

un trabajador-líder, cuya perspectiva es lograr una nueva sociedad.

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Es así como vamos reconociendo y reconstruyendo una serie de estilos y lenguajes sociales que se articulan en un espacio discursivo común, la novela de plantación bananera centroamericana. En Honduras también tenemos a la novelista Paca Navas Miralda, con su novela Barro, cuya matriz semántica fundamental se despliega en sugerentes motivos de humano realismo, de pasiones violentas y de los tentáculos, como los llama la autora, que desarrollan y despliegan la siembra del banano en estas tierras. Es conocido cómo los movimientos migratorios que los ciudadanos de los países centroamericanos hacían para buscar una mejor remuneración salarial o simplemente un trabajo, acababan principalmente en las nuevas compañías bananeras. Emilio Quintana, nicaragüense, en su obra Bananos. La vida de los peones de la yunai, nos narra lo que vio con sus propios ojos, lo que tocó con sus propias manos, el camino recorrido por sus propias plantillas andariegas. C o n esto nos enfrenta a las vicisitudes de varios hombres que partieron en busca de un mundo mejor hacia la plantación bananera, y lo que encontraron fue una travesía sembrada de cadáveres. C o m o lo dice el autor"por cada durmiente se podría colocar el cadáver de un hombre" (Quintana 1975). Al referirnos a la constitución del género de la plantación bananera en Costa Rica es obligado mencionar la figura de Carmen Lyra como promotora y creadora de una conciencia antiimperialista que luego se manifiesta en las obras de sus discípulos Carlos Luis Fallas, Adolfo Herrera, Fabián Dobles y Joaquín Gutiérrez Mangel. El tema de la plantación bananera se desarrolla en Fallas, en Gutiérrez, y Bananos y Hombres. Esta novela es un hito no sólo por el tema, sino por el papel de la mujer como creadora en la temática de plantación bananera. Bananos y Hombres se publicó en el Repertorio Americano en 193 I y en el periódico Trabajo en 1934 y consta de cuatro relatos llamados "Estefanía", "Nochebuena", "Niños" y "Río arriba". C a d a uno de estos relatos tiene un epígrafe, cuyo objetivo es sintetizar el problema que plantea el texto. Por ejemplo, la explicación que ella da al título Bananos y Hombres muestra la claridad ideológica de su escritura: Pongo primero bananos que hombres porque en las fincas de bananos la fruta ocupa el primer lugar, o más bien el único. En realidad el hombre es una entidad que en esas regiones tiene un valor mínimo y no está en el segundo puesto, sino que va en la punta de la cola de los valores que allí se cuentan (González & Sáenz 1977: 105). Carmen Lyra, considerada la líder de la generación de los cuarenta, forma parte de la dirección intelectual del partido comunista en 1931 y de la seccio-

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nal del A P P A en nuestro país. Es importante destacar un rasgo particular en Bananos

y Hombres,

que es el insertar la imagen femenina, presente en sus

cuentos, en el enfrentamiento entre los grupos sociales o en la denuncia del imperialismo. Esta forma de insertar en su obra las urgencias del momento histórico marca en su escritura un rasgo polémico de corte naturalista, por lo que se muestran en estos relatos una serie de situaciones insalubres para los trabajadores y las trabajadoras. El sector social que destaca ahora es el proletariado agrícola, a quien nos referiremos más adelante cuando analicemos la obra de Fallas.También Carmen Lyra publica una serie de ensayos, titulados Historia de la United Fruit Co. y sus rapacidades,

en donde expone el inicio de la

presencia de compañías transnacionales desde 1880 a 1934, período al cual se refieren los relatos arriba mencionados. En esta década de los cuarenta, en Costa Rica se evidencian una serie de rasgos particulares en la constitución del género de la plantación bananera centroamericana. Cabe destacar cómo en los relatos Bananos

y Hombres

de

Carmen Lyra se denuncian las condiciones de las mujeres en los grupos populares, tal es el caso del relato "Estefanía", quien fue violada en Guanacaste por un juez cuando era apenas adolescente: En una ocasión se metió a vivir con un hondureño y se fue con él a una finca en donde sólo admitían hombres solos.Todos los peones del campamento eran nicaragüenses. La muchacha era la única mujer que allí había. Una noche se convinieron los nicaragüenses y asaltaron la casa del hondureño, para quitarle la mujer Lo apuñalaron e hicieron lo que gana les dio con ella (González & Sáenz 1977: 106). Treinta años después Joaquín Gutiérrez retoma en la novela

Murámonos

Federico el tema de la mujer como parte de esta sociedad reprimida y alienada, sin posibilidad de redención ni liberación al no tener conciencia de su sujeción. Esto lo encarnan Estebanita y la otra mujer que aparece en esta última novela, la chola, que es objeto de placer Murámonos

Federico, novela que se inscribe dentro de la temática de la plan-

tación bananera, relata la devastación del medio y las consecuencias humanas que dejó el enclave bananero en la costa atlántica costarricense en la década de los setenta. Pero no planteando una imagen negativa de la problemática nacional, sino por el contrario planteando un proyecto que busca la lucha por un mundo mejor; tal como lo comenta la crítica costarricense Sonia Marta Mora: Esto modifica y amplía la conciencia que de sí y de su realidad tiene el hombre hispanoamericano, y lo lleva a una percepción más realista y más compleja de la problemática del Continente. A nivel nacional, la situación no es menos crítica. La crisis oligárquica lleva a este grupo a compartir el poder con otros sectores, sin

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que éstos logren generar un verdadero proceso de desarrollo nacional armónico. La dependencia del capital extranjero y las consecuencias de un modelo particular de desarrollo pueden evaluarse claramente ya en este momento de la historia. La conciencia de la magnitud de la crisis lleva a algunos sectores al desengaño, y esto se manifiesta en importantes novelas del período (1988: 24). D e este mismo autor tenemos la novela Puerto Limón publicada en 1950, dedicada a Carmen Lyra, en la cual aparece como trasfondo la huelga bananera de 1934. Puerto Limón, como el resto de las novelas de Joaquín Gutiérrez, está estructurada como una novela de aprendizaje, de formación de un personaje que parte de un mundo conocido (San José) y viaja a una región convulsa, la zona bananera en Limón, desconocida para el personaje principal Silvano. C o m o en todas estas novelas, el personaje se enfrenta con una nueva realidad social, lo cual le provoca una crisis, una puesta en duda de sus valores tradicionales. Esta situación somete a Silvano a una crisis que lo lleva a plantearse la validez de sus valores fundamentales, de las instituciones en las que ha sido formado como la familia, la religión y los medios de difusión. Estas dos novelas Murámonos

Federico y Puerto Limón se diferencian de la

obra de Carlos Luis Fallas, que a continuación analizamos, en que el personaje central no es un trabajador bananero. En Puerto Limón Silvano, el personaje principal, es hijo de un productor bananero y en Murámonos

Federico,

Federi-

co, el protagonista, es un mediano productor bananero. En Puerto Limón, el trasfondo es la huelga bananera de 1934 y Murámonos

Federico

muestra las

secuelas del enclave bananero.

1. Voces y testimonios en Mamita Yunai Nos detendremos ahora en el análisis de la obra de Carlos Luis Fallas, Mamita Yunai, por ser una de las obras de este género más conocidas y más traducidas, además de por estar citada en varias de las historias de la literatura universal, así como en una de las obras más importantes de la literatura hispanoamericana, como es el Canto General

de Pablo Neruda, el cual se refie-

re a Calero, trabajador bananero, en los siguientes términos: No te conozco. En las páginas de fallas leí tu vida, gigante oscuro, niño golpeado, [harapiento y errante. De aquellas páginas vuelan tu risa y las canciones Entre los bananeros, en el trabajo sombrío, la lluvia y el sudor Qué vida la de los nuestros, que alegrías cegadas, qué fuerzas destruidas por la [comida innoble,

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qué cantos derribados por la vivienda rota qué poderes del hombre desechos por el hombre Pero cambiaremos la tierra. No irá tu sombra alegre de charco en charco hacia la [muerte desnuda. Cambiaremos la vida para que tu linaje sobreviva y construya su luz organizada (267). Mamita Yunai de Carlos Luis Fallas aparece originalmente como una serie de artículos periodísticos. En forma de novela se publica por primera vez en 1941 y su segunda publicación no se da hasta 1966. Entre estos años en Costa Rica sólo hubo silencio con respecto a esta obra, que se traducía y editaba en el extranjero. La obra se gesta en la primera huelga que se ganó a la compañía bananera en toda la zona del Caribe. La novela está dividida tipográficamente en tres partes, la primera "Politiquería en elTisingal de la leyenda", tiene seis capítulos y cada uno se divide por medio de espacios en blanco; la segunda " A la sombra del banano", consta de cinco capítulos y la tercera "En la brecha" tiene un único capítulo. En la edición de 1941 se le agrega un epígrafe: "Dedico este libro a mis compañeros de trabajo, los lieneros de la zona atlántica". Está fechada en San José, Costa Rica, en 1940. En esta edición también se incluye el discurso que Fallas pronunció en 1935 con motivo de la huelga que consideramos parte de la novela. Recordemos que en 1930 la comercialización y producción del banano estaba monopolizada por varias compañías: la United Fruit C o „ la Standard Fruit Co. y la Georgie Fruit Co. Si bien la United Fruit Co. no había logrado fusionar a las demás, era la que exportaba en ese año el 63% de la producción regional (Cardoso & Pérez 1977: 278). El dominio monopolista de las plantaciones bananeras se da en Centroamérica en dos etapas: primero hay una fase de penetración del sistema, cuando las inversiones de capital son acompañadas de concesiones y realizan cierta diversificación económica, y luego se consolidan estas empresas como "enclaves" y se refuerza el funcionamiento monopolista. Honduras, Guatemala y Costa Rica y en menor grado Nicaragua son ejemplo de enclaves agrícolas. La producción bananera empieza a tener su mayor auge comercial con la construcción del ferrocarril, por ejemplo en 1880 de 991.5 racimos se sube a 2.962.791 en 1889; ya en 1907 se alcanzan cifras de producción de 10.000.000 y entre 1917 y 1927 se exporta un aproximado de 8.000.000 hasta la crisis mundial de 1930 (Torres Rivas 1973:96). La plantación bananera tuvo en Costa Rica, al igual que en otros países, importantes efectos en el aspecto económico y social. Otras de las consecuencias importantes de la presencia de la plantación se refieren a la fuerza de trabajo y a la fuerza de producción. Los salarios que ofrecían a los banane-

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ros eran más altos que los de otros obreros agrícolas, por lo que se provocaron corrientes migratorias: primero de los negros y chinos para trabajar en el ferrocarril y luego de cada una de las zonas centrales de nuestros países centroamericanos. Los salarios eran más altos, pero los trabajadores sólo podían comprar en los llamados comisariatos, empresas comerciales del enclave, a mayores precios. Además, se les pagaba en cupones o en dólares con pérdidas para el trabajador al hacer el cambio a la moneda nacional, sin tener en cuenta los atrasos de hasta cuarenta días en el pago de sus salarios. La plantación empieza su sistema nuevo de tenencia de la tierra incluidas las relaciones sindicales, lo que conduce a la instalación de la industria, que acentúa su condición de enclave. Esto implica una serie de cambios en la organización social, siendo el principal la formación de nuevos grupos sociales como el obrero agrícola en la plantación y el trabajador industrial en los ferrocarriles e instalaciones portuarias5. Generado por las características estructurales antes mencionadas se produce un movimiento lento pero progresivo de obreros organizados. En Costa Rica comienza a cobrar fuerza a partir de los años 20; en el 21 se logran la jornada de 8 horas y el aumento de los salarios. En agosto de 1934 estalla la llamada huelga del Atlántico, uno de los conflictos más amplios de la Centroamérica de esa época, en el cual participan 10.000 trabajadores. En esta huelga la participación de Carlos Luis Fallas, el autor de esta obra, fue muy activa.Varios de estos conflictos se testimonian en Mamita Yunai, como muestra el siguiente texto: El día en que se mató Gongolona, un minero que se había hecho muy amigo mío, me solté del cable, mandé al gringo al diablo y me fui pal campamento. En la noche le hablé a la gente y dos días después estábamos en la huelga. Pero nos cayó la policía a tiros. Nosotros, entonces, volamos puentes y arrancamos líneas; pero al fin nos vencieron. ¡Estábamos solos contra todo el mundo! Según los periódicos nosotros éramos unos bandidos incendiarios y unos delincuentes que avergonzábamos al país con nuestras barbaridades (Fallas 1949:258). La plantación está organizada para obtener los máximos beneficios por lo que sus administradores tienen el compromiso de imponer esos objetivos a un país, e incluso abusan de este poder como cuando en Mamita Yunai, uno de los administradores (Mr Reed) intenta violar a la esposa de Eulogio Ramírez y éste lo mata:

5

En Costa Rica a comienzos de la década de los 50 la UFC emplea un promedio de 20.000

trabajadores, casi el 10% del total de los trabajadores agrícolas (Torres Rivas 1973: 106).

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Cuando entró en su casa (Eulogio) encontró a la mujer hecha un puño como una tijereta, llorando y con las ropas descompuestas. El gringo aprovechando su ausencia y embrutecido por el whisky y el deseo había intentado violarla apretándola salvajemente contra su enorme corpachón, maltratando sus carnes y destrozándole el vestido (Fallas 1949: 126). Al igual que en todas las novelas del género de plantación bananera centroamericana, en Mamita Yunai vemos esa constante unión entre Estado y compañía. Por ejemplo, cuando Emilio Calero y Sibajita (José Francisco Sibaja, narrador y personaje principal de la novela) van al comisariato, los engañan, y si denuncian algo los encarcelan: Calero iba a hacer lo que decía, pero Herminio lo contuvo tocándole su brazo y señalándole, con una mirada al agente de policía que ya se acercaba.Traía el Colt 38 largo por delante, colgando en una enorme faja de tiros: no había escapatoria. Había que pagar lo que el negro cobrara si no queríamos perderlo todo y pagar además una multa (Fallas 1949:210). Otra de las arbitrariedades está en relación con el mercado. La compañía alquilaba terrenos a los campesinos y luego les compraba sólo lo que necesitaba, aunque estos perdieran gran parte de su cosecha:"¿Y qué voy a hacer?Yo abandoné el banano porque no voy a cuidarlo para que me lo bote la compañía. En la última corta puse I 60 racimos en la plataforma y me recibieron 22" (Fallas 1949: 143). Las consecuencias de la plantación no solo están relacionadas con los problemas laborales, sino también con otros aspectos; así, cuando la compañía se traslada al Pacífico en 1938, se producen serios problemas de desempleo tal como muestra el siguiente texto: "-¿Sabes a cuántos barcos redujo la yunai sus movimientos por mes? Pues a dos.Yo conozco muchas familias de negritos en Limón que están viviendo a punta de cangrejo y bananos" (Fallas 1949: 18). Este tipo de organización requiere gran cantidad de mano de obra barata y abundante, lo cual exige y da como resultado en Centroamérica grandes movimientos migratorios, no sólo de la región, sino de la parte insular (jamaica y Haití') así como de Nicaragua y Panamá. Este fenómeno migratorio se constituye en toda la novela centroamericana bananera como rasgo fundamental: sus personajes son de gran diversidad étnica, lo que también permite la comprensión y el reconocimiento de un universo imaginario diverso, que conlleva también una serie de problemas raciales, como la imposibilidad de que los negros transiten con igual facilidad hacia otras regiones del país: "Los blancos tienen chance del Pacífico, ¿nosotros? ¡No ves que hasta pa' legalizar nuestra ciudadanía nos ponen dificultades! No hay trabajo, ni podemos cultivar la tierra, ni nos dejan ganarnos la vida en el Pacífico. -¿Nos tenemos que morir de hambre entonces?"(Fallas 1949: 18).

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O t r o de los rasgos de este género que también aparece en forma más elaborada estéticamente en Asturias es la problemática indígena. Los indígenas en Mamita Yunai no sólo aparecen utilizados por la compañía sino también manipulados por el blanco y ni siquiera tienen la posibilidad de su canto: -Indios no tienen canción, me dijeron. Pero después de insistir empezaron a exhalar una serie gemidos cortos, sin vida, sin armonía. Era una especie de monótona salmodia, que hacía pensar en las largas filas de los indios fatigados bajo un sol de fuego (Fallas 1949:91 -92). Fallas da testimonio de la batalla de los indígenas no sólo frente a la siembra del banano, cuando cuenta: Y el plácido y tranquilo valle deTalamanca se estremeció al paso de la jauría asustada por los yanquis que no llegaron en pos del legendarioTisingal. No, querían tierra y hombres, bestias que trabajaran.Y ardieron sus palenques, se destruyeron sus sembrados y se revolcó la tierra en que se dormían los huesos de sus bravos guerreros (Fallas 1949). Mamita Yunai, texto de imágenes y contrastes, en donde el ferrocarril, aunque símbolo de avance tecnológico, también fue para otros, sus trabajadores, el lugar de la muerte, como lo testifica Si bajita: "llegaban en millones desde Suampo, los zumbadores zancudos a chupar sangre y a inyectar malaria. Esa noche nos teníamos que sofocar debajo de los sucios gangoches para escapar de su saña la cara y los brazos" (Fallas 1949). Lo único que hacía la compañía era darles quinina a los obreros. El problema de los medicamentos para la malaria y el paludismo, como para la mordida de la serpiente fue uno de los pocos logros de la huelga del 34. Imágenes y contrastes, campamentos sucios para los obreros, carros encerados, limpios y confortables para el ingeniero Bertolazzi y, como agrega más adelante Sibajita, "los lieneros viejos ya no sueñan en nada, no piensan en nada, sudan y tragan quinina" (Fallas 1949). Mamita Yunai incorpora los elementos temáticos presentes en las novela de plantación bananera centroamericana: la geografía, la cultura, los problemas étnicos, sociales, económicos y políticos. Su testimonio llega hasta hoy.

3. Conclusiones A manera de conclusión quiero extraer de la memoria una ciudad ficcional, Macondo, en la que García Márquez metaforiza uno de los elementos caracterizadores de las plantaciones bananeras:

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Después de la guerra, cuando vinimos a Macondo y apreciamos la calidad de su suelo, sabíamos que la hojarasca había de venir alguna vez, pero no contábamos con su ímpetu. Así que cuando sentimos llegar la avalancha, lo único que hicimos fue poner el plato con el tenedor y el cuchillo detrás de la puerta y sentarnos pacientemente a que nos conocieran los recién llegados. Entonces pitó el tren por primera vez. La hojarasca volteó y salió a recibirlo y con la vuelta perdió el impulso. Pero logró unidad y solidez: y sufrió el natural proceso de fermentación y se incorporó a los gérmenes de la tierra. Macondo 1909 (García Márquez 1985:8) En estas líneas finales, se enumeran, a manera de memoria, algunos de los diversos aspectos de la constitución del género que llamamos novela de la plantación bananera, destacados a lo largo de este trabajo, c o m o son: la conformación de un sujeto de la enunciación; la existencia de distintos lenguajes constitutivos del género; proyectos colectivos, que se articulan c o m o propuestas ideológicas; cronotopos en la narración (la traslación de nacionalidades en los textos); los movimientos literarios; diversidad de estilos; pluralidad de etnias; la constitución de un imaginario colectivo; y una temática común. A h o r a volvamos a Mamita Yunai, que no es relato autobiográfico íntimo, sino testimonial. Mamita Yunai, es, en este sentido, un atisbo del futuro y un lazo de vida permanente con nuestras memorias de luchas redentoras. D e ello se desprende una consecuencia: las identidades son necesariamente de carácter colectivo; pero en determinados momentos, se expresan de manera individual y adquieren su principal particularidad en la interioridad del sujeto particular; por lo que las identidades colectivas tienen de hecho varias dimensiones espacio-temporales, son abiertas y heterogéneas. En su construcción confluyen procesos de larga, mediana y corta duración, para usar los términos de Fernand Braudel. Mitos fundacionales, ritos, prácticas rutinarias y usos se van sedimentando, reviven cosmogonías, cosmovisiones y explicaciones del mundo que moldean el lugar que se cree ocupar en él; resignifican las acciones del pasado y estructuran el campo semántico para las del presente y el futuro.

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EL CASTILLO DE LA MEMORIA DE O L G A N O L L A : DE LA INMORTALIDAD A LA IDENTIDAD José Luis de la Fuente

Universidad de Valladolid

I. Introducción: Olga Nolla y Juan Ponce de León El castillo de la memoria1 (1996) de Olga Nolla2 cuenta la historia de Juan Ponce de León (Valladolid, I470-La Habana, 1521 )3, gobernador de Puerto Rico y descubridor de Florida, desde el hallazgo de la isla en 1493 y el inicio de la colonización española hasta 1898 y la llegada de las tropas estadounidenses. La posibilidad del acompañamiento del protagonista a lo largo de esos cuatro siglos proviene de que en la novela Juan Ponce de León, en su último viaje a Florida, encontró el rio de la inmortalidad. Esto le sujeta a la vida, pero, como el personaje de Borges de "El inmortal", se entrega a la búsqueda del río que le devuelva la mortalidad. La inmortalidad del protagonista, por tanto, permite al lector contemplar el desarrollo histórico de Puerto Rico a lo largo de más de cuatrocientos años e indagar en lo que pueda ser el origen y las consecuencias del problema de su nacionalidad. Asimismo, la red de relaciones que establece el texto de Olga Nolla es riquísima. La autora dota a la novela y, en consecuencia, a Puerto Rico de un

1

De aquí en adelante las citas que provengan de El castillo de la memoria (Nolla 1996) sólo

llevaran la página. 2

Nacida en Mayagüez en 1938, Olga Nolla fundó con su prima Rosario Ferré la revista

Zona de Carga y Descarga

en 1972, donde comenzó a publicar sus versos y prosas, además de

en otros medios de Puerto Rico como Sin Nombre, El Mundo o Avance. Desarrolló su vocación como poetisa en libros como De lo familiar (1973), El sombrero de plata (I974), El ojo de la tor-

menta (1975), Clave de sol (1977), Dafne en el mes de marzo (1989b), Dulce hombre prohibido (1994) y El caballero del yip colorado (2000).También es autora de los cuentos "La princesa y el

juglar", contenido en Clave de sol y los reunidos en Porque nos queremos tanto (1989a). Antes de

El castillo de la memoria publicó la novela La segunda hija (1992). Su última novela fue El manuscrito de Miramar (1998). Murió en Nueva York en 2001. Postumamente se ha publicado la novela Rosas de papel (2002), que dejó inédita. 3

Murga Sanz señala: "Los historiadores afirman que Juan Ponce de León nació en Santervás

de Campos, hoy partido de Villalón, provincia de Valladolid" (1971:24). Sáinz lo considera nacido en San Servos (León) en 1460 (1992:25).

66

JOSÉ LUIS DE LA FUENTE

extenso aparato de vínculos literarios que abarcan lo más atractivo de la literatura universal. De esa manera integra a Puerto Rico en la historia, en la literatura y en la mitología universales, al componer un sistema de elementos legendarios, míticos e históricos de alcance intemporal. Con ello, inserta a Puerto Rico también en la épica de la formación de los pueblos.

2. Del mito a la novela: arqueología de una novela puertorriqueña La novela de Nolla resulta de una riqueza extraordinaria por la abundancia de ambientes en que se desarrolla y que proceden del numeroso abanico de fuentes utilizadas. En el texto se reúnen elementos medievales que proceden de poemas épicos, de libros de caballería y sobre todo de romances que recitan los personajes y que resuenan en el ambiente, pero, además de textos clásicos, de leyendas y mitos americanos, de crónicas modernas puertorriqueñas, se dan cita reminiscencias romanas, vidas medievales y viajes modernos; se oyen ecos de la literatura sentimental, de aventuras marítimas y de naufragios atlánticos; se escuchan y contemplan razonamientos filosóficos, escenas carnavalescas y relatos bélicos. Pasean recuerdos de Garcilaso de la Vega, san Juan de la Cruz y el Quijote, y se evocan desde el Génesis y La Odisea de Homero hasta el Diario de Colón y la Enciclopedia. Se tamizan discursos con el nacionalismo puertorriqueño y el racionalismo ¡lustrado, pero sobre todo con Robinson Crusoe y el Diario del año de la peste de Daniel Defoe, con el sabor de La isla del tesoro de Robert L. Stevenson y otros relatos de piratas y con La llegada de José Luis González, con quien coincide en el uso de la Crónica de la guerra hispanoamericana de Ángel Rivera y en momentos de significación extraordinaria para comprender las causas y consecuencias de la guerra contra España. N o faltan, por supuesto, los libros de historia oficial como los que anota Nolla en el paratexto: la biografía Juan Ponce de León de Vicente Murga Sanz y El siglo diecisiete en Puerto Rico de Tomás López Cantos. Además, Fernando Picó ha advertido otras fuentes, como Ballesteros Gaibrois.Tamodi y diferentes documentos (1996:233). Sin embargo, el mito del no de la inmortalidad resulta el componente más importante -mezcla de histórico y ficcional— puesto que se convierte en la génesis y la razón de ser de la aventura del protagonista, de la misma novela y de sus consecuencias políticas. Este aspecto y la presencia de los piratas, por cuanto conforma el carácter antillano de la isla -y provoca la revelación de la puertorriqueñidad-, se convierten en el otro elemento fundamental para sustentar la historia de la novela y el carácter isleño de sus habitantes. Finalmente, la actuación del pueblo puertorriqueño durante la guerra hispanonorteamericana determinará igualmente la historia del país durante el siglo XX.

EL CASTILLO DE LA, MEMORIA

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El abigarrado mundo p u e r t o r r i q u e ñ o y los contextos en que enmarca Olga Nolla su narración son sometidos a una elaboración extraordinaria que amplía las perspectivas de las historias. La isla y su historia, Ponce de León y otros personajes que transitan por las páginas de la novela quedan ampliados en un fresco histórico extraordinario poblado de mitos, leyendas, historias y personajes, desde Colón o Diderot hasta Morgan y Mateo Fajardo. La extensión de ese universo de por sí espacioso lo logra una narración que va desde la primera a la tercera persona, la alternancia de la narración omnisciente y la íntima del diario de Ponce de León, las cartas o las confesiones de algunos otros personajes que narran sus historias en unos monólogos ensimismados que equilibran el aliento épico con el intimismo lírico de los participantes en un universo tan rico en significaciones como en sensaciones. En lo que se refiere al mito de la fuente de la inmortalidad, Olga Nolla hereda una tradición lejana y extensa, de la que se nutre y traza otros vínculos. Desde el Viejo Mundo llega al Nuevo, donde se cristianiza. En este momento, Nolla lo adopta como artificio útil que acaba por convertirse en metáfora de la identidad hispánica puertorriqueña.

3. Del mito a la historia: la fuente de la eterna juventud o de la inmortalidad La historia comienza con la presencia de Juan Ponce de León en el segundo viaje del Almirante Cristóbal Colón (Fernández de Oviedo I, 1992: 89-90). El momento más interesante de la historia es el encuentro de la fuente de la eterna juventud o de la inmortalidad. En la novela de Olga Nolla aparece en la forma de río, como en el relato " E l inmortal" de Jorge Luis Borges (1997). Más allá de Borges, la escritora puertorriqueña contaba con una extensa tradición que llega hasta la Edad Media y Los viajes de John de Mandeville, que a su vez se habían nutrido de las leyendas que alcanzaban a Estrabón, Herodoto, Plinio el Viejo, D i o d o r o de Sicilia y Arriano. San Agustín había explicado espaciosamente la manera en que D i o s castigó a Adán con la mortalidad; hasta entonces, asegura, el hombre disfrutaba de la bienaventurada inmortalidad sin fin. Con la llegada al Nuevo Mundo y la supuesta proximidad del Paraíso, como pensaba Colón y dejó manifiesto en su diario del tercer viaje, la fuente o río de la inmortalidad podía hallarse cerca. La marcha de Ponce de León en su busca y el eco que esa travesía encuentra en o t r o s navegantes - c o m o anota Juan Gil (1989: 2 6 4 y s s . ) - y en humanistas como Pedro Mártir de Anglería, Gonzalo Fernández de Oviedo, Francisco López de Gomara y Garcilaso de la Vega el Inca, significa la conversión del viaje de Ponce de León

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JOSÉ LUIS DE LA FUENTE

en un símbolo del intento humano por vencer el castigo divino primordial. La

esperanza en la fuente o río de la inmortalidad significaba regresar a los tiempos primeros, anteriores al pecado original.

Si el Dios cristiano otorgaba la vida eterna después de la muerte, sólo el

Diablo podría facilitar la inmortalidad y así impedir esa vida eterna ofrecida

por Dios. Ese temor diabólico, con reminiscencias anotadas por Eliade (1974: 222), quedará en el Juan Ponce de León diseñado por Olga Nolla para El cas-

tillo de la memoria. Lo que no alcanzó a la novela fue la seductora idea que aparece en el texto de la década II de Mártir de Anglería, donde se refiere a la isla"Boicua" (¿en las islas Bimini o en la actual Puerto Rico?) como lugar en

que se supone hallarse la fuente del rejuvenecimiento. Olga Nolla opta por la

versión más conocida, que, además, aporta una significación de mayor alcance en el análisis de la identidad y el destino político de Puerto Rico. Efectivamen-

te, al ser Florida el espacio que contiene la fuente de la eterna juventud -y no Puerto Rico-, es decir; al situar en territorio actualmente estadounidense esa

esperanzadora fuente, Olga Nolla, a través de la decepción de Ponce de León

y de su temor al diablo, advierte de lo efímero, banal y falso de la inmortalidad y del placer otorgado por aquello que llega de las tierras de los Estados Uni-

dos, como ocurrirá también al pueblo puertorriqueño en 1898, fascinado por la nueva vida, pero preso de ella pronto y de sus engañosas promesas.

Efectivamente, Ponce de León buscó quijotescamente la fuente de la eter-

na juventud en Florida. En la novela halla el agua extraordinaria; bebe y vive

hasta 1898, por lo que acompaña a la historia puertorriqueña como colonia

española. El motivo es también clásico y natural, pero, posiblemente por el

origen antillano de la autora, en esa transformación del personaje en su consecución de la inmortalidad, interviene fáusticamente el demonio. En efecto, si

Dios castigó al hombre con la mortalidad, sólo el demonio es capaz de obrar

su contrario y permitir un lugar en el que hallar el antídoto. Beber del río por esa intervención del demonio parece significar un nuevo bautismo, de rito

semejante (53-54), pero diabólico; el nuevo inicio viene marcando su destino espiritual y al de su pueblo de adopción, pues el otro principio ha significado

la asunción de una nueva nacionalidad. La prueba de la transformación que se

convierte en un sacrificio con sangre -como en el cuento de Borges- repre-

senta el regreso al mundo cristiano por medio de un ritual cristiano4. El demonio reaparecía como vehículo en un caso en el que, aun volviendo a los oríge-

nes clásicos, intervenían lo mágico, lo milagroso y lo natural-científico. Las tres

4

La sangre equivale a la materia prima, a la Piedra Filosofai que transmuta los cuerpos (Elia-

de 2001: 146).

EL CASTILLO DE LA MEMORIA

69

formas marcan el devenir humano, la evolución de las creencias y la dirección del pensamiento y su relación con el mundo físico y espiritual.Todo ello contiene la novela de Olga Nolla. Resulta extraodinariamente interesante la presencia del demonio, una figura mítica que vincula a Puerto Rico con la tradición mediterránea y bíblica además de emparentaría con los libros de viajes medievales y las exploraciones renacentistas en América, a lo que se añade el componente de fascinación que ejercieron en el lector europeo de la época y que Olga Nolla pretende rescatar para su reconstrucción de una historia puertorriqueña de raíz mítica y como nunca fascinadora. El demonio que presentaban los libros de viaje medievales lo mostraban como un viajero incansable al que no le estorbaba ningún accidente geográfico. Los acontecimientos extraños sólo podían ser obra de su actuación (Kappler 1986: 72-73). En ese contexto, el agua de la inmortalidad le es proporcionada a Ponce de León por el demonio, que así, además, contraviene la decisión divina, puesYavé había impuesto al hombre la finalización de la vida: "el día que de él comieres ciertamente morirás" (Génesis 2, 17).

4. D e la historia a la novela: la nueva novela histórica puertorriqueña Los descubrimientos que se fueron produciendo en América desde finales del

siglo xv ofrecieron un nuevo espacio a Europa en donde ilusionarse con los mitos que sus leyendas habían creado. El espíritu renacentista y cientificista

con que se afronta el proceso descubridor y colonizador, paradójicamente,

viene acompañado de una búsqueda de la respuesta real a esos mitos occi-

dentales, que, según Aínsa, se actualizaron o se transformaron (1984: 8). Esos

mitos alentaron los nuevos descubrimientos al ofrecer una esperanza de hallar

el espacio para las utopías; la nueva novela histórica5 necesita también de la

creencia en esos mitos en el espacio literario y en un tiempo pasado. Además del regreso a la historia -con mayor necesidad en el caso puertorriqueño, pues no ha liquidado su cuestión colonial-, se ha producido un retorno hacia

5

Se han manejado otras denominaciones como "metaficcción historiográfica", según Pulga-

rín (1995: 14), quien sigue a Hutcheon y su concepto de "historiographic metafictions" (1988: 5, y 1989: 3-4).También se ha hablado de la "otra novela histórica" (Gepper 1976), según Spang (1995: 84).También se han empleado términos como la "novela histórica fantástica", "una novela de 'historia-ficción' o claramente anti-histórica" (Mata Induráin 1995: 57). Fernández Prieto la considera como novela histórica posmoderna

(1998: 150).

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la realidad simbólica precartesiana (Natella 1984: 168) donde la verdad dependía de la magia y el mito. El proyecto utópico emprendido en el siglo xvi por los descubridores, los colonizadores y los evangelizadores, como ha puesto de relieve la crítica histórica, se repite en la nueva narraviva histórica de finales del siglo x x como una necesidad de redefinición de América, como una necesidad de búsqueda de nuevos espacios -ahora textuales- de los principios y, así, crearse unos orígenes que se acomoden a lo que ha resultado el futuro. Por otra parte, estamos en una especie de "renacimiento recodificado" (Toro 1991: 346) en el que caben coincidentes inquietudes y esperanzas a las del siglo xvi. Los escritores sienten la necesidad - y la exigen- de participar ellos, como hispanoamericanos, en los procesos descubridores y fundadores que protagonizaron los españoles. Por eso, se emprende de nuevo el viaje de 1492, se vuelve a conquistar México, se regresa a caminar desde Florida, se indaga en la leyenda de El Dorado o se busca con denuedo la fuente de la eterna juventud. No puede obviarse que sí parece haberse producido en la última narrativa hispanoamericana un intento de hallar una identidad desde patrones poscoloniales - p o r el "pensamiento re-codificador de la historia", es decir por el objetivo de "desenmascarar aquello que en el colonialismo y neocolonialismo había instaurado como la historia" (Toro 1997:29)- que la novela histórica ha permitido más eficazmente al operar ésta con los componentes primeros con los que se ha formado la nacionalidad. En este sentido, resulta ejemplar el caso de Olga Nolla y, en general, de la novela histórica contemporánea de Puerto Rico, pues pretenden la adopción de un punto de vista estrictamente puertorriqueño, para lo cual se tratará de olvidar la perspectiva colonialista aportada por España, primero, y por Estados Unidos, después. Se opta por la perspectiva descentrada, poscolonial, de diálogo de la colonia con sus centros y de cuestionamiento del discurso de ésa y la razón que la sustentaba6. Desde su situación colonial, lo que se pretende es indagar en la historia para tratar de hallar las causas del estado actual. En consecuencia, parece que la novela de Olga Nolla no continúa directamente y de una manera radical los nuevos modelos propuestos por los novelistas históricos últimos. La razón quizá sea la necesidad de Puerto Rico de

6

Mignolo traza un panorama en sumario muy clarificador; aunque olvida el peculiar caso de Puerto Rico. Su consideración, ha de advertirse, desequilibraría enormemente el sistema propuesto, al resultar un país de una capacidad creativa extraordinaria donde se aprecian mejor que en ningún otro lugar la confluencia de culturas, en especial de las estadounidense y española

(1997:52).

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encontrar esas narraciones en las que se asiente su identidad desde la perspectiva histórica, pues, aun siendo Puerto Rico un país a la vanguardia del

desarrollo hispanoamericano en todos los órdenes, permanece a la zaga en

aspectos tan importantes como los de la independencia política y cultural. La

liquidación de este proceso impide la ironía, la parodia, la hipérbole y las rup-

turas del orden narrativo -el anacronismo en el sentido habitualmente considerado- que sí se producen en las narrativas de otros países como contra-

vención u oposición a las narrativas españolas, primero, y nacionales, después. Sea como fuere, la vinculación de Puerto Rico con los Estados Unidos a lo

largo del siglo xx ha motivado que en su relación con España ciertos sectores hayan evolucionado de diferente forma, como se aprecia en la filiación hispá-

nica de la novela de Nolla. Sin embargo, permanece la esencia de buena parte

de la crítica y de la narrativa histórica: la indudable relación entre pasado y

presente, de manera que el pasado -el colonial puertorriqueño, en este caso-

guarda un estrecho vínculo con el subsiguiente -la invasión estadounidense y

la quiebra del orden hispánico- y, por supuesto, con el ulterior; contemporáneo, ya ajeno a la novela pero con una evidente vinculación con los hechos históricos anteriores.

Un caso paralelo al de Olga Nolla resulta el de Luis López Nieves, como

ya demostró en su cuento Seva: una historia de la primera invasión norteamericana de la isla de Puerto Rico ocurrida en mayo 1898 (1984), para quien la fun-

ción de la novela histórica es "llegar a la verdad. A la verdadera verdad" (López Nieves 1998: 64, y 1997: 146). En su relato "La verdadera muerte de Juan

Ponce de León", cuya trama coincide parcialmente con El castillo de la memo-

ria, el objetivo era "zarandear la memoria histórica del país para que los puer-

torriqueños aprendan a apreciar sus raíces culturales" (López Nieves 1998: 64 y 1997: 146). Como el resto de cuentos de La verdadera muerte de Juan Ponce

de León, la trama se fecha en el siglo xvi, "cuando los primeros habitantes del país comenzaron a configurar la personalidad de esta isla" (Delgado Esquilín

1996: 108)7, en un momento, a decir del autor que "es nuestro periodo histó-

rico más universal" y cuyos "estrafalarios personajes, para bien o para mal, son

los primeros puertorriqueños" (López Nieves 2000: 120). Las declaraciones

de López Nieves confirman esa vinculación con Nolla cuando recuerda los

"La verdadera muerte de Juan Ponce de León" se traza en estilo borgeano, lacónicamente, con la técnica del manuscrito encontrado que subvierte la historia de la llegada del descubridor de la Florida a la península. El manuscrito cuenta cómo un monje vasco redactó la historia de un indígena que le contó que Ponce de León murió por su causa, al ahondar en la herida de la flecha con que le acertaron en su llegada a Florida en pos de la fuente de la eterna juventud. 7

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mitos que se han construido otros pueblos y los reivindica para Puerto Rico: " L o s pueblos se inventan a sí m i s m o s y deciden en qué y en quién creen" (Alegre Barrios 2 0 0 1 : 86). Era regresar a los ambientes del siglo xvi de Isla Cerrera ( 1937) de Manuel Méndez Ballester, con un sesgo hispanista y con sus antecedentes medievales ( 1997:95-96), donde ya se tratan de hallar las esencias del pueblo puertorriqueño (Rivera de Alvarez 1 9 8 3 : 4 4 7 ) . Los mismos espacio y tiempo los recupera Olga Nolla con el objetivo de indagar en los orígenes de la personalidad isleña y en las causas del destino histórico de Puerto Rico, cuyo sustrato firme más hondo se asienta en el siglo xvi al imponerse los conquistadores y colonizadores a la población amerindia. La finalidad no es diferente:"Toda historia de un país es una invención. Los pueblos se inventan a sí mismos.Y yo decidí inventar una historia de Puerto Rico que me resultara hermosa y admirable" (Castillo 2 0 0 1 : 1 ) . López Nieves y Nolla también coinciden en los objetivos de sus obras al ofrecer a Puerto Rico una nueva historia, dotada de un componente mítico, misterioso y heroico sobre el que asentar el discurrir del tiempo 8 .

5. De la historia a la novela: hacia una épica puertorriqueña Para ahondar en el pasado, Nolla concibe El castillo de la memoria y así dota a Puerto Rico de una épica y una novela fundacionales que expliquen históricamente el país. Así, Juan Ponce de León se convierte en el héroe de raigambre medieval 9 con cuyas actuaciones funda Puerto Rico y su historia, revestido todo ello en la novela con elementos aventureros, legendarios y míticos, no sólo históricos. La autora adopta una perspectiva medievalizante y romántica, pues trata de conseguir la fundación literaria de Puerto Rico con la novela a través de la transgresión histórica 10 . Nolla intenta mostrar la historia de manera panorámica en un fresco enorme del que habrían de obtenerse particulares consecuencias políticas. Esa panorámica es trazada desde el discurrir temporal y considerando las anacrónicas situaciones de un país americano colonizado y de un personaje histórico inmortal. La concepción hispanista de Puerto Rico motiva la vinculación del país antillano al conquistador español. Así, el deseo de Juan Ponce de León des-

8

Acaba de publicarse un estudio de Morell (2001) sobre la obra de Nolla en el marco de

la nueva novela histórica. 9

El mismo mito ha sido contemplado desde esa perspectiva medieval (Olschki 1941: 361-

385). 10

Por usar las palabras de Fernando Picó en la presentación de la novela (Rivera 1996:40).

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pués de beber del río es retomar a la mortalidad, porque su estado anterior de inmortal significaba encontrarse fuera del tiempo, permanecer ajeno al tiempo histórico. Representa Puerto Rico ante el problema colonial: un país que se siente ajeno al tiempo histórico por el que han transitado los países de su entorno. Sea como fuere, la historia de Ponce de León se encuentra fuera del tiempo y para su presencia como personaje ha de pasar por diferentes identidades con el fin de existir Aristóteles ya había advertido esa relación de ciertos elementos con respecto al tiempo:"... las cosas-que-son siempre, en tanto que son siempre, no están en el tiempo, pues ni son contenidas por el tiempo ni su ser es medido por el tiempo. Y un indicio de esto es que tampoco son afectados por el tiempo puesto que no están en el tiempo".Y añadió: "Todas las cosas se originan y perecen en el tiempo" (Aristóteles 1996: 131; I 34). Esto descubre la sensación de soledad del gobernador y el desamparo de la isla. En este sentido, la historia de Juan Ponce de León contenida en El castillo de la memoria es anacrónica -entendido etimológicamente-, pues va «contra» el tiempo. Este se ensancha por la extensa vida de Juan Ponce de León y toda la historia es anacrónica al contemplar la evolución de Puerto Rico y del mundo occidental hasta 1898 desde los ojos de un individuo nacido en el siglo xv. Con un ancho de mira tal ha de permitirse mejor observación y análisis del origen y esencia de la identidad puertorriqueña. Desde el romanticismo hasta la llamada posmodernidad, la novela histórica hispanoamericana ha permitido al lector no sólo un viaje en el espacio (como ocurría con otras aventuras ultramarinas) sino también en el tiempo. El castillo de la memoria, debido al carácter que se imprime a la historia, se convierte, más que otras novelas, en un viaje espacial, pues contemplamos al protagonista entre Europa y América, y temporal, pues la inmortalidad le permite trasladarse desde la época de los descubrimientos atlánticos hasta la victoria de la razón, desde la colonia española hasta la invasión norteamericana. En ese momento es cuando ocurre la circularidad de la narración y se confirma la visión mítica de la historia de Puerto Rico y de su fundador con la presencia del diario apócrifo de Ponce de León y el recuerdo de Lope López de Villalba que se retrotrae al primer avistamiento de la isla en 1493. El barco que lleva a Juan Ponce de León a la isla en su viaje final, como barca de Carente que cruza el Atlántico, se llama el "Cristóbal Colón"; esto permite la contemplación de la circularidad de la historia y de la vida del héroe - c o m o el mito, dotado de una genealogía11 desde un inicio, y como él, el otro héroe fundacional, Lope López de Villalba, en quien ha fundido su sangre-, pues su

11

Compárese con la que aporta Murga Sanz y con la que recogeTió (1961:532-547).

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primera llegada a Puerto Rico ocurrió junto a Colón, cuyo nombre se convierte en la marca del inicio y el fin de lo hispánico en la isla. Precisamente al final de la vida de Ponce de León y del coloniaje español, tras el apocalipsis del mundo antiguo y español, llega el comienzo de una nueva época, de un nuevo principio que simbolizan los hechos referidos y la bandera estadounidense que se agita en Mayagüez como acto iniciático que inaugura el nuevo país. Como en el Génesis y el Apocalipsis bíblicos, un animal indica la presencia del diablo y marca la circularidad de la historia, pues en su apertura Lope compara la isla con un dragón y recuerda esta impresión hacia el final de la novela. El dragón es el diablo, que se supone habitar en la isla y que fue burlado y vencido por el héroe, Ponce de León; a pesar de esto, permanece amenazante sobre el país en la misma forma de un dragón dorado resplandeciente que simboliza el diablo de la riqueza, del consumo y del capital que en 1493 y aún en 1898 señorea la isla. Como en algunos relatos de ambientación histórica de Alejo Carpentier, el tiempo discurre, pero parece finalmente repetirse como si la historia acabara siendo siempre la misma a pesar de que el espacio y los protagonistas cambien. Esa repetición que experimentan los hechos de época colonial en los cuentos de Carpentier resulta una prefiguración de lo que ocurrirá también en el futuro americano, puesto que todo continuará repitiéndose sin variantes significativas. Esto ocurre en la misma forma en la novela de Olga Nolla, pues el crimen perpetrado en España en el seno de la familia López de Villalba pasará a repetirse en Puerto Rico en parecidas circunstancias, como si se tratara de un estigma no ya sólo familiar; sino incluso - s i se puede decir a s í - étnico y nacional, pero sin ninguna causa aparente ni ningún objetivo claro. Efectivamente, llega a convertirse en un estigma que deriva en los " « c í r c u l o s viciosos» histórico-sociales" de los que habla González Pérez al referirse a Carpentier ( 1 9 9 2 : 4 3 6 ) . De cualquier forma, la historia de Puerto Rico se cierra con un nuevo inicio, como se comentó, pero con un aprendizaje: la historia ha de considerarse como la auténtica lección dada por el tiempo que han de valorar los pueblos para lograr su progreso. El fantasma de Lope lo recuerda: Como para María y yo un día y un año significan lo mismo, sabemos que todo pasa, pero también que todo se transforma. Lo importante es no olvidar el pasado, porque así las transformaciones y los cambios vienen de adentro, proceden conectados a lo que ya está y no fragmentan el corazón. Me parece escuchar la voz de mi madre: "Sólo los que conocen a sus antepasados y los escuchan dentro de su memoria, dentro de la sangre heredada que fluye y continúa a través de las generaciones y los siglos, sólo ésos pueden actuar con tino y dejar huella duradera en la historia de los pueblos" (438).

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Teniendo en cuenta otras consideraciones, El castillo de la memoria responde no sólo a la necesidad de crear una épica puertorriqueña - a j e n a al cañaveral o a las grandes familias hacendadas- sino que responde a una necesidad aún más primaria como es la de establecer un regressus ad uterum del pueblo de Puerto Rico para indagar en su identidad. Esto lo emprende a través del modelo literario primordial: el cuento maravilloso de viajes y aventuras. Efectivamente, la novela responde a un impulso inicial que resulta un viaje de descubrimiento - d e la isla de San Juan Bautista- que incluye otro viaje - F l o r i d a y Bimini- de las mismas características. A m b o s se convierten en maravillosos por los mitos y las nostalgias desplegados, e iniciáticos para Juan Ponce de León, como para Lope López de Viltalba. El héroe ha de superar una serie de pruebas: luchas con indígenas y obstáculos como Diego Colón, enigmas c o m o el del río, búsquedas como la de los ríos de la inmortalidad y la mortalidad. Después sucede un descenso a los infiernos, como resulta la caída en la estratagema del diablo de acceder a la inmortalidad, tras lo cual ocurre su muerte pública en C u b a y su resurrección como nuevo personaje en Puerto Rico. C o n ello se produce la iniciación del héroe en la puertorriqueñidad y en la inmortalidad, que equivale a aquélla: el iniciado se convierte en inmortal en los ritos en los que a la muerte continúa la resurrección (Eliade 2001: 158). El último paso del cuento maravilloso e iniciático es la boda con la Princesa, que aquí representa María Leonor.Tras ello llega el final con la destrucción del mundo hispánico, lo que supone un nuevo principio para Puerto Rico. El camino de la katábasis a la anábasis clásicas termina siendo de resultados paradójicos y la estructura se convierte en una engañosa forma para comprender el desarrollo histórico y político de Puerto Rico, aunque no tanto el religioso y económico.

6. De la historia ai mito: la novela de Olga Nolla La construcción de la novela de Olga Nolla parte de la consideración de la carencia de textos ficcionales que aborden la historia puertorriqueña. Esa queja la expresó en un coloquio en 1997: Pienso que la literatura puertorriqueña no ha cultivado la novela histórica lo suficiente. Está Seva, por supuesto, y La noche oscura del niño Avilés y su segunda parte, y las novelas del cañaveral, tal vez, pero yo personalmente necesitaba una narración continua que hilvanara retazos. Yo tenía todos los siglos anteriores al 1898 desperdigados y necesitaba unirlos. Por eso escribí El castillo de la memoria, para recuperar algo que me pertenecía aunque tuviera que inventarlo: una

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secuencia continua de unos procesos históricos y ficticios que cargaran de significado los espacios donde caminamos, soñamos y respiramos día a día (1997: 137). Olga N o l l a también advierte la insuficiencia de los datos aportados p o r los cronistas o considera ineficaces sus valoraciones e inventa una apoyatura documental ficcional: un diario perdido de Juan Ponce de León, a la manera en que, p o r ejemplo, opera Abel Posse con el diario secreto de C o l ó n en Los perros del Paraíso o la versión secreta/memorias

ocultas del viaje de Cabeza de

Vaca en El largo atardecer del caminante. L o que se pretende, anota el t e x t o de Posse, es "escribir del o t r o lado del pasado" (1992: 209). Entonces, como a p u n t a W h i t e . s e produce una subversión de " l o no dicho" ( 1 9 8 7 : 5 7 ) . Paradójicamente, se reclama el privilegio de la ficción para apoderarse de la realidad y crear desde ella una nueva historia. En consecuencia, con un diario escrito por el protagonista Juan Ponce de León, se pasa a contar con un descubridor-escritor a la manera de Cristóbal Colón, Hernán C o r t é s o Alvar N ú ñ e z Cabeza de Vaca. A s í se puede inventar un mundo por medio de esa escritura y no sólo permanecer dependiente de los t e x t o s ajenos como en la historia real. Así, la novela de Nolla se integra en el mito al desarrollar una serie de tópicos de ascendencia universal - y clásica— sobre los que se asienta la estructura de la obra y, por extensión, la historia de P u e r t o Rico. Juan Ponce de León emprende un viaje de peregrinación en su intento de regreso a la mortalidad, lo que significa retornar a D i o s y abandonar las consecuencias de su alianza con el diablo. La peregrinación significa un viaje de purificación espiritual cuyo fin último es la salvación, lo que afecta de manera más exclusiva al personaje de Olga Nolla, porque la peregrinación espacio-temporal puede figurarse como una muestra de una historia sagrada (Lukács 1970: 102). En la novela de Nolla la peregrinación ocurre a lo largo tanto de un espacio como de un tiempo amplios, de tal manera que su discur r i r equivale al de una vida que ha de entenderse en un sentido metafórico de alcances más elevados, pues significa el caminar histórico de P u e r t o Rico. D e la misma forma procedió Borges en su relato " E l inmortal": bajo un alient o épico, la peregrinatio representa la iniciación del héroe a través de las pruebas que ha de superar, en un viaje espacio-temporal (Huici 1998: 172) que figura las variadas posibilidades connotativas de la literatura. La interpretación extensa, colectiva, nacional, de El castillo de la memoria, que se imbrica en las relaciones personales y familiares de los personajes, evidencia la doble sustentación de su argumento, que se apuntala con los grandes hechos para fundirse con los pequeños relatos. Epicidad y costumbrismo pretenden mostrar el mundo isleño desde dos perspectivas divergentes; una, más panorámica y expansiva y otra, más precisa y próxima. La novela de Olga Nolla

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sugiere, por tanto, la transición desde la epopeya, en que se iban convirtiendo

los hechos descubridores y que encuentran su más común espacio literario en las llamadas crónicas de Indias, hacia la novela en que se van desarrollando una

serie de problemas relativos ya no sólo a descubrimientos y conquistas sino

también a cuestiones vitales12. Efectivamente, El castillo de la memoria comprende ya interrogaciones y posibles respuestas a la condición colonial de

Puerto Rico, que toca a lo más cotidiano y que determina las vidas de los puer-

torriqueños del siglo XX tanto como les afectaba la colonización española en el

xvi o los ataques piratas franceses durante el siglo xvm. Además, el protagonista de la novela cumple con la característica fundamental del héroe novelesco: la

búsqueda constante (Lukács 1970:64), que deriva de la peregrínatio, de la esen-

cia del viaje. Como el protagonista de "El inmortal" de Jorge Luis Borges, Ponce

de León busca el río de la inmortalidad y, cuando lo encuentra y se sumerge en sus aguas, siente la necesidad imperiosa de encontrar el que devuelva a su

cuerpo la mortalidad. El nuevo estado no resulta grato: "lo divino, lo terrible, lo incomprensible, es saberse inmortal" (Borges 1997: 23). El Marco Flaminio

Rufo de Borges reflexiona acerca de la forma en que puede solventar su nuevo

estado: "Existe un río cuyas aguas dan la inmortalidad; en alguna región habrá otro río cuyas aguas la borren. El número de ríos no es infinito; un viajero inmortal

que recorra el mundo acabará, algún día, por haber bebido de todos" (Borges 1997: 25). Su intención es encontrar ese río que otorga la mortalidad, y

emprende la búsqueda. D e la misma forma, por tanto, se comporta el Juan

Ponce de León de Olga Nolla; después, su encuentro con la mortalidad indivi-

dual llegará al tiempo de la mortalidad de lo hispánico en la isla, pues Juan

Ponce encarna lo que queda del espíritu hispánico en el lugar Asimismo, con

ese proceso y las historias adyacentes se trata de hallan bajo las aguas de ese río, una explicación en el pasado a la condición presente de Puerto Rico.

Pero el hallazgo más sobresaliente, para la sustentación de la novela y de

los mitos que incorpora, resulta el río de la inmortalidad cuya ascendencia se

aferra a la tradición americana, que llegó a las crónicas de Indias, y no a la

truncada imagen dejada en el Viejo Mundo por su tradición escrita, como sirvió al relato de Borges. Al recuperar el mito de la fuente de la eterna juven-

tud, Olga Nolla pretende restaurarlo y transformarlo para lograr una libre utilización de un tiempo maleable, de manera que pueda recorrer la evolución

de la isla a los ojos de su "fundador" y dotar a su país, Puerto Rico, de un cro-

12

Conforme a la definición de Lukács: "La novela es la epopeya de un tiempo donde la

totalidad extensiva de la vida no está ya dada de una manera inmediata, de un tiempo para el cual la inmanencia del sentido de la vida se ha vuelto problema" (1970:59).

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notopo mítico, de un referente mítico fundacional -Murga Sanz llamó a Juan

Ponce de León "el fundador del P U E B L O P U E R T O R R I Q U E Ñ O " (1971: 18; mayúsculas del autor)- que además recorra su historia hispánica (1493-1898)

hasta la invasión estadounidense, de modo que sea no sólo la devolución de un mito que pudo ser sino también la aportación de una esencia fundacional

de carácter mítico, como he señalado, donde asentar la identidad esencial-

mente, aun con todo, de carácter hispánico. N o muy diferente al de la novela de Ponce de León había sido el proyecto fraguado en "Ojos de mar y cielo"

de Porque nos queremos tanto; se pretendía una búsqueda de los orígenes por medio del desarrollo en el tiempo de una estirpe hispánica hasta su llegada a

Puerto Rico, y después, un viaje de retorno a hallar la identidad, a lo que cola-

bora la ensoñación y la creación:"hay que contar la historia otra vez, inventarla otra vez porque hemos olvidado algún dato, un camino..." (Nolla 1989: 64).

Y esa búsqueda se produce por los lugares que anticipa a El castillo de la memoria:

los viajes y los retornos, las luchas y los descubrimientos, y "persi-

guiendo el más leve indicio de una pista hacia nosotros mismos en los húmedos sótanos y en las torres más encumbradas" (64).

Nolla ha tratado de aportar una épica satisfactoria para Puerto Rico y

recrear una figura histórica como Ponce de León, pero sumergida en el mito

que arranca de la Antigüedad, bañado de clasicismo y halo medievalizante para disponer de una figura que confirmara la teoría de Georg Lukács:"La novela histórica clásica hizo patentes en forma ejemplar las leyes generales

de

la gran poesía épica" (1977:441). La cita lleva a reflexionar acerca de la novela

puertorriqueña y a cuestionarnos si, efectivamente, la de Nolla resulta una

novela más enmarcada en la nueva estética de finales del siglo xx y cuyas pulsiones analiza Seymour Mentón (1993:42-46) o si responde a la necesidad de

crear la gran novela que explique desde la historia los problemas de la puer-

torriqueñidad y el coloniaje. La importancia de la historia ya la señaló Rosario

Ferré en su comentario a la novela de Olga Nolla, donde llamaba la atención

sobre la metáfora de la obra: " U n pueblo que recuerda, y que logra cautivar

en el misterio de la metáfora lo recordado, es un pueblo que no morirá nunca, es un pueblo inmortal" (1996:229). Efectivamente es inmortal, porque posee un mito, fundacional y territorial, y el mito sirve para el mantenimiento de la

memoria (Schópflin 1997: 26) -de ahí el título de la novela. Puerto Rico pre-

cisa más que ningún pueblo del mito y del recuerdo: el olvido significa la muer-

te13, de su identidad y de su historia.

13

Olvidar el pasado es equiparado con la muerte, en cu/os dominios se encuentra la fuen-

te Lethe del olvido, explica Eliade (1999: I 19). Con la muerte viene asociado el sueño (123 y ss.).

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7. La organización del mito de la identidad La utilización del mito por parte de Olga Nolla no es nueva. Desde la publica-

ción de la novela, la autora llamó la atención sobre la necesidad de recuperar un proceso histórico con objetivos mayores: "Es un intento por mitificar mi

país, mitificar mi espacio" (Alegre Barrios 1996:78). A propósito de su utiliza-

ción en su libro de poemas Dafne en el mes de marzo le respondía a Carmen

Dolores Trelles:"Yo he llegado a los mitos a través de la antropología, a través

de Jung y de entenderlos como estructuras de las emociones, como historias

que expresan pasiones humanas primarias. Creo que tiene un gran valor comunicativo.Todas las culturas tienen sus mitos..." (Trelles 1989: 16).

Años después, con la publicación de El castillo de la memoria, pareciera

que la escritora recordara que cada cultura tiene su saga fabulosa y que sin-

tiera la necesidad de dotar a Puerto Rico de esos mitos, que, en este caso,

explicaran los orígenes, la fundación como cultura y el desarrollo de su identi-

dad, todo lo cual sirviera para entender a su sociedad y a su historia toda. Olga Nolla, en consecuencia, advirtió la necesidad de aportar una estructura

mítica a su narración sobre Puerto Rico. Su análisis de los principios del

mundo hispánico desde el primer avistamiento de la isla se desarrolla en la

forma de un mito de origen que cuenta y fundamenta la nueva situación (29)

que experimenta la isla con el arribo de los españoles a su suelo. La adopción

del esquema de los mitos de origen refleja la voluntad de indagar en las raíces de la identidad y en su trayectoria temporal. Este comienzo significa lo mismo

que la cosmogonía de un mundo nuevo -el puertorriqueño-, de ahí que se constituya en la génesis que anuncia el apocalipsis hispánico de 1898. El léxico

de la narración es el de construcción, edificación, formación, fundación... Lope

siente que "fundar un pueblo era su verdadero destino" (39). Es una cosmo-

gonía: "Marcar un espacio, dividirlo y adjudicarle funciones, unas públicas y

otras privadas, es como crear un mundo y nos acerca a Dios" (40). Este anhelo cosmogónico en el que asume el papel de un dios lo comparte Lope con

el héroe por excelencia, Ponce de León. Ambos emulan a un dios creador,

pues "el cosmos [...] es la obra ejemplar de los dioses" (Eliade 1999: 39). Efec-

tivamente, Juan Ponce en una visita a España habla de su insistencia en la construcción de un mundo y en que sus descendientes "fundarán un pueblo" (71). El mito parece convertir el caos en orden (Schopflin 1997: 20). Así, Ponce de

León en su diario apócrifo y en la novela de Nolla construye, con Lope López

de Villalba, un mundo nuevo con la esperanza de un regreso a los tiempos primigenios, cuando el Paraíso era posible para el hombre español por su tenaz empeño en recuperar los espacios arrebatados por Dios a causa del pecado original. El hombre americano se propuso construir su paraíso, un modelo

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ideal conforme a los gustos personales y de cada época (Aínsa 1986: 195), que convirtió en un lugar propio. En momentos tan tempranos como 1514, el explorador castellano afirma con rotundidad: "Ya me siento de allí"' (71). La construcción del hábitat significa la edificación de la puertorriqueñidad. El héroe se convierte en el arquetipo de la fundación de la puertorriqueñidad a través de la labor constructora, fundadora de un pueblo. D e hecho, la exploración y el descubrimiento de Bimini por parte de Juan Ponce de León respondía a esa misma necesidad creadora de un cosmos nuevo, pues ante la oposición de Diego Colón en la isla de San Juan, confiesa que "emprendo esta aventura [para] fundar el mundo nuevamente" (46). Los topoi que se desperdigan por el texto -viajes marinos, relatos de cantos de sirenas, torneos caballerescos, santos griales y fuentes de la inmortalidad, búsquedas y pruebas...brindan una mitología o un espacio mítico adecuado para la concepción de un mundo reciente y fabuloso en el que quepan la inmortalidad, las pruebas y los tesoros: un mundo literario que sirva para explicar el real pero menos arduamente. La novela misma y su metonimia, el diario de Juan Ponce, se constituirían en la reactualización del mito de origen que se revive, en la misma forma que la historia, como se reivindica en el final de la obra (438), para beneficio futuro de toda la comunidad (Eliade 1999:42). El comienzo del mundo - c o m o se había venido reiterando desde la llegada de C o l ó n - reproduce el Paraíso y los momentos anteriores a la caída del hombre, cuando aún no había sido castigado porYavé con la muerte. Los paisajes paradisíacos que se observan en la isla de San Juan Bautista y las aguas de la inmortalidad tienen su espacio en razón de que los españoles han "retornado hacia atrás" (43), al momento de la creación del mundo porYavé; la suya repite la tarea de Dios en el espacio de la isla, que se convierte en el microcosmos del hispanismo y de sus valores. Además, siglos después, sucede lo que Eliade ha llamado "la renovación periódica del mundo" (42) que ocurre en 1898, cuando lo hispánico parece agotado y los habitantes de la isla de Puerto Rico parecen ansiosos por reformar su estatus político y alcanzar unas cuotas de autogobierno que acaparan los españoles. Precisamente la fecha de 1898 en que ocurre el fin del Puerto Rico hispánico coincide con el final de la inmortalidad de Ponce de León. La hispanofilia, que emana de toda la novela y se acrecienta en el último capítulo, guarda relación con ese aspecto y la inmortalidad de Ponce de León cobra una importancia que afecta a todo el país, pues la inmortalidad tiene que ver más con la cultura puertorriqueña que con la vida del héroe. Bronislaw Malinowski explicó que "una cultura que crea una creencia y un ritual de inmortalidad podrá sobrevivir y extenderse" (1994: 66). En definitiva, la muerte del héroe con la

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guerra del 98 quiere significar la expiración de la cultura puertorriqueña. N o olvidemos que quien narra este último capítulo es el fantasma del español Lope López de Villalba, por lo que no ha de extrañar esa perspectiva hispanófila14. La misma actuación del espíritu coincide con las prácticas espiritistas puertorriqueñas de comunicación con el mundo de los espíritus, que en ocasiones se utilizan para el análisis del status quo (Duany 1998: 178), pero los fantasmas de Nolla son de catadura más literaria; como explica Magali García Ramis con respecto a La segunda hija, lo maravilloso "no es realidad mágica [...], pasa desapercibido para los personajes, sólo lo compartimos las lectoras y los lectores con la escritora" (1993: 188). Esta segunda estructura, mítica, que pretende el hallazgo de la identidad y que subyace bajo las aventuras del protagonista podría servir para la dilucidación de la búsqueda de la identidad por parte del pueblo puertorriqueño. Así, Ponce de León, el Judío Errante de la modernidad15, trata de buscar por todo el mundo -que se convierte para él en un laberinto de ríos- la mortalidad que lo integre en la vida, en el tiempo y en el dogma con su paso de la katábasis infernal a la anábasis cristiana. Esa mortalidad significa para Puerto Rico la identidad, lo que ha de serle revelado a Juan Ponce de León al acceder al centro, al río que se halla en Puerto Rico y no en el resto del mundo que ha recorrido durante siglos. Su identidad se muestra en esa isla a la que él dice querer pertenecer Sin embargo, el hallazgo de la identidad personal -el hispanismo puertorriqueño- en la isla significa precisamente el encuentro con la no-identidad del pueblo de Puerto Rico, que se encuentra en un momento histórico de rechazo de lo español y ansioso de su independencia. N o ha de resultar extraño que desde la perspectiva hispanófila de los protagonistas, en torno a 1898 se afirme la no-identidad de Puerto Rico, pues para ellos identidad equivalía a españolidad. El periplo en busca de la mortalidad -la integración del gobernador en el tiempo significa su salida con la muerte en la guerra- se convierte entonces en el viaje a la búsqueda de la

14

La perspectiva hispanófila coincide, salvando algunas distancias, con la filosofía de la histo-

ria planteada por la generación del 30 puertorriqueña, con Antonio S. Pedreira y Tomás Blanco. La estrecha vinculación de la historiografía con la filosofía de la historia en la literatura decimonónica europea ha sido estudiada p o r W h i t e (1973: 2). Algunas novedades formales no deben impedir la visión de una perspectiva romántica y nacionalista en la novela de Olga Nolla, como en la filosofía de la historia en que se sustenta. 15

La causa del vagar inmortal de Juan Ponce de León resulta semejante, pues si el Judío

Errante fue castigado con la inmortalidad por su desprecio de Cristo, de la misma forma ha ocurrido con Ponce de León, que ha desafiado a Dios y se ha entregado a la tentación del Diablo y ha de errar por el mundo.

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identidad puertorriqueña que como la aventurada vida de Juan Ponce de León ha estado jalonada de invasiones, migraciones y conflictos particulares y

colectivos de muy diferente índole, como anota la novela y sostiene la his-

toria.

El trazado de una estructura mítica conduce a la posibilidad del encuentro

con una nueva perspectiva desde la que contemplar el fenómeno de la iden-

tidad de Puerto Rico, lo que permite una explicación novedosa para los hechos históricos sobre los que se ha sustentado. A la estructura mítica cosmogónica Olga Nolla aporta la figura de Juan Ponce de León, al que sitúa en una afirmación de la puertorriqueñidad y como arquetipo para el relato

épico de los orígenes. Al tiempo que se edifica un mito, se construye una

nación o un mundo diferente. Se advierte que el Ponce de León mítico y la

novela encarnan y albergan toda la tipología del mito nacional (Schópflin 1997:29-34). Con el héroe y sus viajes, la novela posee una estructura básica

primaria que se complica con las búsquedas que emprende. El dialogismo y la

heteroglosia sirven para lograr una más compleja observación del acontecer puertorriqueño a lo largo de la Colonia. El mismo relato de los orígenes de la

familia de Lope López de Villalba responde a un esquema mítico al insertarla

en una ascendencia que se retrotrae a tiempos romanos, de cuyos lares permanecen las imágenes de los sótanos del castillo navarro16, en cuyas figuras se representa el inconsciente colectivo de la memoria familiar. Así, Olga Nolla

otorga a Puerto Rico una estructura mítica, de base histórica, que explica y

reafirma su identidad y la enlaza con una tradición de esencia europea, medi-

terránea, latina e hispánica. Este mundo idealizado por los personajes toca a

su fin con el apocalipsis de 1898 de la guerra hispanonorteamericana, cuyas consecuencias resultan aún inciertas para los protagonistas. Los españoles nombran y los estadounidenses hablan en inglés: los lenguajes resultan creaciones e indicio de los vasos comunicantes de la identidad, que, como se

anotó antes que dijo Lope, se redujo a la confusión, al desorden de una nueva

16

En el poema "Madrid dos de la tarde" escribió Olga Nolla:"Estuve en Arellano / y encon-

tré el castillo derrumbado / de las leyendas familiares / y el pueblo no respiraba /Tres viejos vestidos de negro me informaron / que mi estirpe había desaparecido para siempre / El pueblo de Arellano entre suaves colinas de trigo dorado / es una calle / tres viejos / y una iglesia románica en el corazón de Navarra / Tierra dura y hermosa como una estatua / que atravieso sin prisa / y sin aliento / porque en este pueblo de Arellano / no hay respiración / Sólo el suave ondular de los trigales / perfora el frío metal del silencio" (Nolla 1989: 100-1). Resulta interesante ese recorrido de Olga Nolla por España y su paso por Navarra, puesto que supone una prehistoria del texto a considerar. En esencia, el lugar y la sensación de acabamiento que infunde la contemplación del castillo desmoronado retrotrae a la poeta a las leyendas de la familia sobre las cuales se puede reedificar el castillo y su memoria a través de la novela.

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Babel en que se convierte Puerto Rico. La isla deja de ser la frontera entre América, África y Europa, considera Olga Nolla, para serlo entre la América hispana y la anglosajona (Nolla 1999: 198); el desplazamiento colonial supondrá una crisis de identidad que perdura y que la novela trata de cuestionar En el caso de Puerto Rico, por tanto, las fronteras que establece el mito (Schópflin 1997: 20) son móviles, han sufrido una fractura en los últimos siglos, y de ahí la inestabilidad de su identidad. Lo ocurrido en 1898 es un nuevo comienzo para Puerto Rico, que, como apunta Lope, requiere "adaptarse a las nuevas realidades" (437). Sólo el futuro dirá si será mejor o no que la existencia anterior

8. La aventura del mar: la piratería y una isla en las Antillas Aspectos importantes para comprender la identidad antillana de Puerto Rico son su carácter insular y su posición geográfica. El viaje por mar y la insularidad son dos constantes que habían de mostrarse de manera importante en la novela, donde adquieren consecuencias interesantes. En primer lugar el viaje supone la forma de acceder a la isla y los continuos movimientos de Juan Ponce de León determinan su carácter El mundo variopinto que muestran esos recorridos afecta a la isla, que se convierte en el centro de periplos que recorren las Antillas, llegan a Florida y alcanzan a España y al resto del viejo continente. En el primer viaje, el de 1493, desde el barco surge la primera imagen de Puerto Rico como un dragón dorado y la imaginación se constituye en la auténtica creadora de un espacio que se convierte en mítico. América se funda con mitos antiguos, con estampas imaginarias y con sueños esperanzados de hallar la legendaria Asia que se conoce por los libros de finales de la Edad Media. El viaje permite el detenimiento tópico en el paisaje y la descripción del buen salvaje, pero estas escenas idílicas se tornan en realidad y en historia. El viaje inicial, como el del hallazgo del río de la inmortalidad, los siguientes itinerarios para hallar su antídoto y el último de retorno del héroe, todos sirven para establecer una geografía puertorriqueña que va desde los sueños europeos que se encuentran en ese espacio y la herencia medieval hispánica y el estigma familiar, hasta la llegada al mundo de la piratería y de la Ilustración, de las esperanzas de independencia y la conquista de Estados Unidos. Los viajes, por tanto, muestran la formación de la nación a través de sus aportes intelectuales y al tiempo ofrecen las conexiones del mundo puertorriqueño con otros que se desarrollan en el mar que baña la isla y en las costas de alrededor; El valor del viaje reside en los relatos que definen la relación entre el país nuevo y el anterior (Cárter 1984: 69).

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El contrabando resultaba una práctica que derivaba de la condición insular de Puerto Rico. Es el índice de la transformación de la imagen de la isla y el continente, en general, a los ojos de España: la utopía americana, el sueño de la isla feliz se ha venido abajo y con ello el optimismo del imperio español y de su pueblo. La utopía puertorriqueña se ha convertido en antiutopía (Horl Groenewold 1992: 295) y sus habitantes han de subsistir con prácticas ilegítimas y degradantes. De manera que esta costumbre anuncia ya un cierto abandono de parte de la metrópoli y una necesidad de los puertorriqueños de actuar de manera autónoma con respecto a España. Las causas del contrabando las detalla Philip Gosse al referirse a las actividades de los bucaneros: Esta gente debía su existencia a la miopía española, que no pudiendo proveer las necesidades de sus colonias cuando más las satisfacía, a precios exorbitantes fijados por las autoridades de Cádiz, mientras los extranjeros se dedicaban al contrabando de toda clase de mercancías a precios razonables (Gosse 1970: 13). La opinión de Peraire Vidal es inversa, pues cree que el contrabando fue favorecido por la pérdida del poderío militar español (1983:28). López Cantos afirma que durante el siglo

xvii

"el contrabando está tan generalizado, que

toda la población de Puerto Rico participa de él" (1975: 249). Esto era señal de la debilidad marítima de España y de su abandono de las colonias antillanas, que había ido perdiendo paulatinamente. La desatención no sólo provocó la necesidad de los isleños de procurarse los bienes de supervivencia de manera autónoma al comercio español, sino también el acrecentamiento del interés por la isla de parte de los piratas de diferentes nacionalidades que operaban en el Caribe, pues las agresiones piratas resultan sólo una muestra de la codicia que ha despertado el país para las potencias extranjeras, a fines del siglo xv y del xix. D e modo que no puede recorrerse la historia caribeña del siglo xvn sin referirse a los piratas ingleses, franceses y holandeses que asolaban las costas de las islas del Atlántico. Peripecias con piratas ocurren en el texto de Nolla, que se dota así de un espíritu aventurero -junto con los procesos descubridores y conquistadores del siglo xvi- que toca sobre todo al personaje de Ana Josefina, pero cuya significación es sumamente interesante para entender el papel de Puerto Rico en su espacio y en la historia. En otro sentido, los periplos de los piratas extienden en la novela el mundo puertorriqueño al Caribe todo, en que se inserta geográfica y sentimentalmente la isla. Además, por los asaltos piratas del siglo xvn los puertorriqueños se muestran capaces de defender su tierra de las invasiones extranjeras que trae la historia. La piratería sirve para comprobar la adopción de una conciencia puertorriqueña de amor a su tierra. En consecuencia, la inclusión de subgéneros

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como el relato de piratas, por ejemplo, sirve a Olga Nolla para acentuar la puertorriqueñidad o caribeñidad de sus personajes17.

C o m o es reconocible, la ascendencia literaria de este subgénero en la

novela de Olga Nolla resulta Daniel Defoe. El escritor inglés publicó en 1724

su exitoso libro A General History of the Robberies and Murders of the Most

Notorius Pyrates, bajo el seudónimo de Capitán Charles Johnson. En esta obra

incluyó los nombres, las biografías y los grabados de los más famosos piratas del siglo y entre ellos aparecía un tal John Rackam, cuyo sobrenombre era

Calicó Jack, y que mantuvo un idilio con la mujer pirata Anne Bonny18. Estos sirvieron a Olga Nolla para el diseño de Jack y Ana Josefina, de quien dijo la

escritora que se sentía muy próxima, porque ella de niña deseaba huir en un

barco pirata19. Pero además de las aventuras de Anne Bonny y Calleo Jack se

valió de la otra mujer pirata que acompañó al inglés: Mary Read, quien fue

apresada por el buque de Calicó Jack, luchó a su lado y al de Anne Bonny ves-

tida también de hombre; antes, en Breda había regentado con su marido una

casa de comidas que llamó TheThree Horseshoes, hasta que el esposo murió

súbitamente (Lucena Salmoral 1992: 238-240). Otros episodios guardan una

coincidencia con los acontecimientos históricos. Así sucede con el ataque a

Maracaibo (194), con las crueldades de Panamá (197-199) y con la explosión

del navio de la cual se salva Jack, a causa de los brindis de ron por el acuerdo

de asaltar algún barco de la flota de la plata en la isla Savona. Cada brindis se acompañaba de un disparo, uno de los cuales entró en el compartimento de la pólvora e hizo estallar el barco. Pocos fueron los que se salvaron -en la

novela, Jack-, pues murieron los prisioneros franceses y 350 ingleses de la tripulación (193).

Diferentes orígenes tiene la presencia de otros piratas célebres. Acerca de

Henry Morgan, el relato de Olga Nolla se mantiene bastante fiel en sus aven-

turas en Maracaibo y Panamá (Gosse 1970: 27-30). La unión de Jack y Ana

Josefina con los piratas de Morgan se produce de manera semejante a como

ocurrieron los hechos después de la dilapidación de la fortuna obtenida por Morgan en Porto Bello, adonde también fue comisionado por SirThomas Modyford (27). En el siglo xvn, Alexander Olivier Exquemelin escribió Piratas

de América, donde anotó de manera pormenorizada las incursiones de Mor-

17 De manera semejante se comportan los intertextos del western en la novela estadounidense, como apunta Hutcheon (1989: 17). 16 Se puede ver su imagen también en el libro de Botting (1980: I I). Su historia, alejada del personaje de Ana Josefina de Nolla, se detalla más adelante (150-151). 19 Hernández ha considerado la independencia de este relato de aventuras al calificarlo de "novela dentro de la novela" (1996: 20).

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gan por los puertos del mar Caribe y en especial la toma de Maracaibo (1988: 134 y ss.) y el incendio de la ciudad de Panamá (183 y ss.).

La piratería francesa que afectó a Puerto Rico también aparece en la nove-

la de Olga Nolla. Piratas y corsarios franceses en el Caribe hostigaban cons-

tantemente a los asentamientos españoles, antes y después del Tratado de Vaucelles, firmado en 1556 entre Felipe II y Francisco I de Francia (Friederici

1987: 313)20. Al apogeo de corsarios, bucaneros, filibusteros y piratas contri-

buyeron también el empobrecimiento de la población, las noticias de los teso-

ros americanos y la población delincuente, las luchas religiosas de ciertos paí-

ses europeos y los anhelos coloniales de otras potencias. En este contexto se insertan algunos capítulos de la novela de Olga Nolla, que dota su narración,

cuando han cesado los descubrimientos y conquistas, de un nuevo aliento

épico al incluir las narraciones de piratas como modelo para algunos de los

capítulos más emocionantes de la obra. Los episodios corresponden a la lla-

mada edad de oro de la piratería -el filibusterismo desde 1630 hasta 1680-,

que ocupó casi todo el siglo xvn y donde la pirarería llegó al extremo que

refleja la novela en cuanto a su variedad de personajes y de procedencias, pues en el barco de Jack en que navega Ana Josefina se confunden las voces

de diferentes lenguas como si se tratara de una nueva Babel. Efectivamente,

este hecho se corresponde con los llamados por los españoles pechelingues, pues en los grupos de piratas se hablaba una jerga llamada pidgin english en la

que al inglés se unían vocablos franceses, españoles y holandeses.

Uno de los piratas franceses que aparece en la novela es Beltrán D'Ore-

gón, que pretende apropiarse de Puerto Rico (Nolla 1996:324). En D'Oregón

ha de verse al gobernador de la isla de La Tortuga, Bertrand D'Ogeron, a quien nombró la Compañía francesa de las Indias Occidentales en 1664 (Lucena Salmoral 1992: 173). Olga Nolla ficcionaliza los dos ataques del gobernador a

Puerto Rico que acabaron en desastre para sus aspiraciones21. Estos acontecimientos los aprovecha la escritora para presentar al gobernador no sólo como

una amenaza para Puerto Rico, sino sobre todo como la primera muestra de la unión entre los puertorriqueños para defender la isla contra un enemigo

común sin la necesidad de requerir el apoyo de los soldados españoles. Supone la primera prueba de la puertorriqueñidad, del cariño y la defensa de la tie-

20 Sobre los encontrados intereses de España y Francia sobre el Caribe y La Florida, véase el resumen de Gómez-Tabanera (1991: 12 y ss.). 21 Véase López Cantos, quien relata pormenorizadamente lo acontecido en las dos llegadas del pirata francés y su curioso y cómico disimulo al desatender los reclamos de los españoles que trataban de descubrir quien era el jefe del grupo y hacerse pasar por loco para evitar su represalia (1975: 289-295).

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rra, que experimentará Puerto Rico, cuyos habitantes ya desde el siglo xvm demuestran una diferenciación con respecto a los españoles. El hecho de presentar en la novela las escenas de lucha contra el pirata D'Oregón viene motivado por la intención de vaticinar futuros intentos de invasión y de mostrar a un Puerto Rico valeroso que defiende su tierra frente a un enemigo exterior Esta idea cobra una confirmación indubitable si advertimos que Olga Nolla modifica el nombre del gobernador para que sea D'Oregón en vez de D'Ogeron, lo que habría de considerarse como una licencia que tendría que ver con la intención de hacer recordar al lector actual a uno de los estados que conforman los Estados Unidos, metrópoli de la colonia puertorriqueña desde 1898. Así, veladamente, da a entender una posible solución satisfactoria de una oposición contra el futuro país conquistador por medio de la unión de los puertorriqueños por la defensa de su tierra frente a un invasor exterior. Pero la presencia de Defoe resulta más amplia que la motivada por su contribución a la bibliografía de piratas. Igualmente se aprecia la presencia de Daniel Defoe por la aparición de un náufrago misterioso -y las otras referencias reiteradas a naufragios- y también por las escenas que en el capítulo X X de El castillo de la memoria se dedican a narrar los estragos de la viruela y a describir sus efectos. El ambiente truculento y nauseabundo deriva del detalle con que Daniel Defoe relató los estragos de la peste que asoló Londres en I 664 y I 665 y cuyo contagio, como en la novela de Nolla, provino de un navio holandés (Defoe 1996: 228). Con The Journal of the Plague Year (1722) de Defoe coincide el texto de Olga Nolla en la situación de los pobres, que se han de convertir en unos arriesgados sepultureros (122), y en los latrocinios a que se entrega cierta parte de la población en el ambiente miserable a que da lugar la infección (100 y ss.). Esas escenas de la novela de Nolla (340341) recuerdan extraordinariamente al informe minucioso y repugnante del escritor inglés, cuya presencia, como se ha dicho, se deja sentir en otros momentos de la novela.

9. Conclusión: el final del fin Las influencias resultan variadas en una novela que pretende ser una visión totalizadora de la historia de un país como Puerto Rico; la novela histórica nos revela el mundo -aquí el puertoriqueño hispánico- como falazmente terminado (White 1987: 21): así ocurre con la muerte de Ponce y la pérdida española de la colonia. Pero la deuda que más destaca -junto a La casa de la laguna de Rosario Ferré- es Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez. El débito alcanza a pormenores arguméntales como la esencia mágico-mítica,

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la h e t e r o g é n e a variedad de materiales literarios que se manejan en el t e x t o para lograr un m u n d o literario d e riqueza asombrosa, así c o m o los c o m p o r t a mientos de algunos personajes 2 2 .También la estructura mítica general que va de la génesis al apocalipsis de un pueblo y su efecto circularizador 2 3 coincide c o n la novela colombiana, así c o m o la utilización del t i e m p o p o r extenso, la presencia del estigma de la estirpe que provoca su acabamiento y las secuelas d e la e n d o g a m i a o la i n t e n c i ó n de hacer de El castillo de la memoria

lo q u e

García M á r q u e z p r e t e n d i ó c o n su novela de 1967, una novela t o t a l i z a d o r a - e n el caso de Olga N o l l a - de P u e r t o Rico, la e x t r e m i d a d políticamente desm e m b r a d a de Hispanomérica. O l g a Nolla, c o m o se ha visto, p r e t e n d e most r a r el final de un m u n d o c o m o el P u e r t o Rico hispánico, que se ha construid o sobre los cimientos que van a provocar su fin. La misma cerrazón hispánica, que p r o v o c a el c o n t r a b a n d o y la acumulación de poder; siembra con el t i e m p o el deseo separatista de los p u e r t o r r i q u e ñ o s , que se sienten cada vez más apartados p o r los españoles del g o b i e r n o y del destino de su isla. En un ámbit o más r e d u c i d o c o m o el familiar; se a d v i e r t e n las señales de ese m i s m o fin. D e ello es p r u e b a la endogamia de la clase protagonista (389), cuyos resultados han sido el a u m e n t o de deficiencias mentales. Para c o n t r a r r e s t a r l o c o n t r a e n m a t r i m o n i o c o n españoles que llegan a fines del siglo xix, que a su vez parecen evitar el fratricidio con que parecía lacerada la familia López de Villalba 24 . Pero c o n el p r o c e s o e x o g á m i c o , necesario p o r cuestiones biológicas, aunque se previene el impulso cainita, se inicia la disolución de la sociedad hispánica y se desarma el sistema de p o d e r sostenido p o r los españoles durante cuatro siglos. N o de una m a n e r a semejante a lo que sucede en Cien años de

22

A d e m á s de esta herencia rulfiana que llega al colombiano, existen otros aspectos: p o r

ejemplo, otros detalles formales más precisos se deben a Gen años de soledad c o m o el mismo esquema inicial que recuerda a los que trazaron, para la familia Buendía, José Miguel O v i e d o y Josefina L u d m e r - d e 1969 y 1972, r e s p e c t i v a m e n t e - y que aparecen en las ediciones de la novela colombiana desde los años setenta, e incluso c o m o las expresiones que afean el discurso y que denuncian esa deuda que habría de haber quedado sólo en influencia y no en un tan perceptible sometimiento al modelo. 23

Los diarios estructuran también El manuscrito de Miramar de Nolla y Lo casa de la laguna

de su prima Rosario Ferré, y logran ese efecto estructural. 24

Puede resultar interesante para entender el t e m a de la envidia española, que se canaliza-

ba p o r medio de la violencia y, p o r tanto, el fratricidio, la reflexión de Sánchez A l b o r n o z (1956: 577-581). Para Bennassar; frente a la fatalidad de la Antigüedad, el concepto del h o n o r español cumplió un papel preponderante c o m o se advierte en el teatro del Siglo de O r o . Pero el h o n o r era más que eso, pues resultaba la pasión nacional que definía el carácter español y que se resolvía en que "la violencia se desencadenaba con facilidad" y los homicidas era muy protegidos p o r los poderosos, de manera que las responsabilidades se depuraban con apenas unos años de exilio (1978:218-219).

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soledad, la endogamia ha producido el final de una estirpe y, en consecuencia, la disolución de un mundo para iniciar otro nuevo y diferente. C o m o se ha ido viendo, O l g a Nolla construye El castillo de la memoria por medio de la reclamación a una fértil tradición, de fuentes históricas y Acciónales, y a una exuberancia mítica y cultural sobre la que se asienta un mito de nueva formación - e l Ponce de L e ó n i n m o r t a l - que explique la identidad puertorriqueña. El amplísimo alcance de las tradiciones y los mitos que se incorporan significa la extensa ascendencia de la nación puertorriqueña, que, inserta en el mar de las Antillas, ha recibido aportaciones culturales y literarias, mediterráneas e hispánicas, europeas y americanas. La defensa de la identidad nacional se descubre c o m o universal al extender la frontera de Puerto Rico y lo hispánico hasta los mismos confines narrativos y míticos del espacio y del tiempo .

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MITO Y OTREDAD EN LA N U E V A N O V E L A H I S T Ó R I C A DOMINICANA Femando Valerio-Holguín

Colorado State University

I. Introducción: La Nueva Novela Histórica en la República Dominicana Según Seymour Mentón, la Nueva Novela Histórica surgió en 1949 con la publicación de El reino de este mundo de Alejo Carpentien pero no fue sino a partir de 1979 que tuvo su periodo de florecimiento en Latinoamérica (14). Entre los factores que contribuyeron a este auge, durante las décadas de los 80 y los 90 del siglo pasado, destaca la proximidad en que se encontraban las celebraciones del Q u i n t o Centenario del "Descubrimiento" de América (2728). En dichas celebraciones, Santo Domingo jugó un papel importante por haber sido la primera ciudad europea en el continente americano y sede del primer virreinato español en el Nuevo Mundo 1 . Con tal motivo, el gobernante ciego Joaquín Balaguer ordenó la construcción del famoso y no menos triste Faro a Colón que proyecta una vasta cruz de luz en medio de las tinieblas 2 .

1 La isla de Santo Domingo fue descubierta y colonizada por Cristóbal Colón, quien desembarcó en la costa norte el 5 de diciembre de 1492. En su segundo viaje, fundó la Isabela, primera villa europea en el Nuevo Mundo. En la ciudad de Santo Domingo de Guzmán, fundada el 4 de agosto de 1496 por Bartolomé Colón, hermano del Almirante, se construyeron el Alcázar; sede del primerVirrey Diego Colón, el primer hospital, San Nicolás de Bari, y la primera catedral, Santa María la Menor; se fundó la primera universidad en 1538, Santo Tomás de Aquino (hoy Universidad Autónoma de Santo Domingo) y se instaló la primera Real Audiencia ( 151 I ). La novela histórica Enriquillo de Manuel de Jesús Galván describe la vida colonial durante el siglo xvi. De 1916a 1924, el país sufrió la primera invasión norteamericana. En 1930 ascendió al poder el dictador Rafael Leónidas Trujillo que gobernaría el país con mano dura durante 31 años. El asesinato de este dictador, ocurrido en 1961, dejó el país sumido en un caos político, que culminó con la elección del primer presidente democrático Juan Bosch, derrocado por un golpe militar siete meses más tarde. En 1965 estalló la Revolución de Abril dirigida por el Coronel Francisco Alberto Caamaño Deñó. Como consecuencia de esta guerra sobrevino la segunda invasión norteamericana. A partir de esa fecha, Joaquín Balaguer ha gobernado represivamente el país durante varios períodos consecutivos, con el interregno democrático de los gobiernos del Partido Revolucionario Dominicano y del Partido de la Liberación Dominicana. 2 El Faro a Colón, cuyo costo se estima en 250 millones de dólares, es un monumento en forma de cruz construido en Santo Domingo, República Dominicana, para la conmemoración

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La N u e v a N o v e l a Histórica ha t e n i d o i m p o r t a n t e s e x p o n e n t e s en la República Dominicana. Escritores c o n t e m p o r á n e o s c o m o Pedro Mir; Carlos Esteban Deive, Marcio Veloz Maggiolo y Ricardo Rivera Aybar; e n t r e otros, han t r a bajado, a partir de visiones particulares y diferentes estilos, diversos períodos de la historia dominicana. Precisamente en 1979, Carlos Esteban Deive publica Las devastaciones, en que recrea la vida del g o b e r n a d o r O s o r i o y las despoblaciones que se llevaron a cabo en la banda noroeste de la isla Hispaniola d u r a n t e los años 1605 y 1606; Pedro M i r t a m b i é n t r a t a el t e m a de las devastaciones en su ensayo novelado El gran incendio (1984). Marcio Veloz Maggiolo y Ricardo Rivera Aybar; los dos autores que nos ocupan en este trabajo, se p r o p o n e n proyectos más ambiciosos, c o m o veremos más adelante. Mi p r o p ó s i t o en este artículo consiste en discutir c ó m o se articulan la historia, el m i t o y la o t r e d a d en dos novelas históricas dominicanas: La biografía difusa de Sombra Castañeda Mandinga

( 1 9 8 0 ) de M a r c i o Veloz Maggiolo y El Reino de

( 1 9 8 5 ) de Ricardo Rivera Aybar. H e e s c o g i d o estas dos novelas

p o r q u e ambas, publicadas después de 1979, se p r o p o n e n proyectos históricos totales y se subscriben a los postulados de lo que S e y m o u r M e n t ó n d e n o m i na N u e v a N o v e l a Histórica 3 . M e interesa t a m b i é n discutir; a u n q u e sólo sea brevemente, la i m p o r t a n c i a de A l e j o C a r p e n t i e r c o m o f u n d a d o r de la N u e v a N o v e l a Histórica con El reino de este mundo (1949) y d e t e r m i n a r su influencia en las dos novelas dominicanas.

2. Mito, otredad y etnografía en la Nueva Novela Histórica La N u e v a N o v e l a Histórica dominicana se p r o p o n e la reconstrucción t o t a l d e la historia d e ese país, a p a r t i r de los m i t o s de las culturas taina y afro-

del Q u i n t o Centenario. La estructura, que mide 800 pies de largo y 150 de altura, proyecta una cruz de luz en el cielo. La construcción del Faro se había discutido desde el siglo xix, pero fue Rafael LeónidasTrujillo quien c o m e n z ó el p r o y e c t o y Joaquín Balaguer, con su pasión p o r las obras suntuosas, despilfarró el e r a r i o público para t e r m i n a r l o . Según creencias populares, el n o m b r e de Cristóbal Colón posee un "fucú", palabra tabú que le traerá la desgracia a aquél que la profiera. Esa es la forma en que algunos dominicanos expresan las calamidades que les produj o a los indios tainos la llegada del Almirante. N o obstante, en 1992 se c o n m e m o r ó en Santo D o m i n g o el Q u i n t o Centenario del Encuentro de Dos Mundos con la inauguración del polémico Faro a Colón, mandado a construir p o r el octogenario presidente Joaquín Balaguer 3

La Nueva Novela Histórica, en la que el pasado n o vivido p o r el autor posee una gran

importancia, se caracteriza p o r los siguientes postulados: la subordinación de la historia a un principio filosófico, la distorsión de la historia, la utilización de personalidades históricas importantes c o m o personajes, la metaficción, la intertextualidad y los conceptos bajtinianos de dialogismo, carnavalización, parodia y heteroglosia (Mentón 1993: 22-24).

MITO Y OTREDAD

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dominicana y de discursos etnográficos con respecto a esos mitos y a la representación del Otro-Dentro. Una de las funciones de los mitos consiste en buscar los orígenes de la comunidad e insertarla en un contexto universal. Según Erik Camayd-Freixas, Carpentier logró encontrar en el mito la manera de vincular lo particular con lo universal (1998: 96). Es por ello que este último expresa lo siguiente con respecto al mito: Un día, una casualidad feliz me hace volar (en el año 1947) a la Gran Sabana (...) un etnólogo que se encontraba haciendo trabajos de investigación en aquella región (...) me contó (...) de una guerra habida entre dos tribus causada por el rapto de una hermosa mujer. Me dije: "Bueno, pero esto, en el fondo, responde a los mitos universales. Esto es la guerra deTroya."Y a partir de ese momento empecé a verlo todo en función americana: la historia, los mitos, las viejas culturas que nos habían llegado de Europa.Y pensando que hay una leyenda de Amalivaca, el Noé del Orinoco, que lo señala Humboldt y que lo dejó asombrado, empe[zó] (...) a traer Europa hada acá y a verla de aquí hacia allá (Camayd-Freixas 1998:9697, énfasis de Camayd-Freixas). En esta cita se puede notar claramente cómo relaciona Carpentier el trabajo del etnógrafo con el estudio de los mitos, y cómo, en los mismos, la universalidad está ligada a Europa. La pregunta sena, ¿son universales esos mitos porque primero los conocimos en Europa y después los relacionamos con los mitos de diversos grupos "primitivos", que de alguna manera representan la "infancia" de Europa, como proponía Sigmund Freud? Aunque Camayd-Freixas interpreta la frase "traer Europa hacia acá y verla de aquí hacia allá", enfatizada por él mismo, como una sagaz inversión, por parte de Carpentier; de la mirada europea, está consciente de que estos planteamientos han sido interpretados por otros como una visión de lo americano en función de lo europeo y no como una visión de lo europeo en función de lo americano (Camayd-Freixas 1998: 97). Es posible que sea esa mirada del colonizador europeo, desde la otra orilla, la que algunos escritores caribeños han tomado prestada en su visión surrealista, mágico-realista, etnográfica de la realidad caribeña. En el Caribe y en Latinoamérica, el realismo mágico ha sido la forma literaria que han adoptado la historia y el mito. Como señala Camayd-Freixas:"El auge de la antropología, el profundizar el estudio del mito y de sus aspectos funcionales hizo posible que autores como Asturias, Carpentier, Rulfo y García Márquez lo utilizaran como herramienta de análisis social, político e histórico, interpretando con él la realidad latinoamericana" (1998: 8-9). El mito en la obra de estos autores latinoamericanos no es sólo una "herramienta de análisis", es también una visión del mundo, y como cosmogonía es también

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una ideología y una forma artística que tiene que ver con el desarrollo de ciertos discursos epocales. En su famoso ensayo "Cien años de

soledad:The

Novel as Myth and Archive", Roberto González Echevarría plantea que existe una obsesión en la novela latinoamericana con la historia y el mito: "It is my hypothesis that the novel, having no fixed form of its own, assumes that of a given document endowed with truth-bearing power by society at specific moments in history" (1984: 360). El documento al cual se refiere González Echevarría es el tratado de antropología. El mito, vinculado al origen y la fundación de la comunidad, es uno de los objetos de estudio de la antropología (1984:363-64). Carpentier, quien formulara en su introducción a El reino de este mundo sus postulados con respecto a lo real maravilloso, se interesó muy temprano por el surrealismo. En ese sentido expresa que "El surrealismo me enseñó a ver texturas... Comprendí que detrás de ese nativísimo había algo más, lo que llamo los contextos: contexto telúrico y contexto épico-político: el que halle la relación entre ambos escribirá la novela americana" (Citado por CamaydFreixas 1998: 36-37). James Clifford, quien ha estudiado la relación entre el surrealismo y la etnografía en su desarrollo paralelo durante las décadas de los 20 y 30 del pasado siglo xx, se refiere al surrealismo como "una estética que valora fragmentos, colecciones raras, yuxtaposiciones insólitas -que busca provocar la manifestación de realidades extraordinarias que provienen del dominio de lo erótico, lo exótico y lo inconsciente" (Clifford 1988: I 18, la traducción es mía).Y aunque Clifford no lo exprese inmediatamente, en definitiva, se refiere implícitamente al Otro-Exótico, si recordamos la fascinación que tenían por México André Bretón y otros surrealistas. Alrededor de la misma época Miguel Ángel Asturias y Alejo Carpentier se proponen decantar la realidad americana en sus novelas Hombres

de maíz (1949) y /Ecue-Yamba-0!

(1933), respectivamente. Mary Louise Pratt se refiere a la necesidad obsesiva por parte de la metrópolis de "presentar y re-presentar las periferias y sus otros a sí mismos" (1992: 6, la traducción es mía). De la misma manera, esa necesidad obsesiva de representar (o hablar por) el Otro-Dentro indio o negro podría ser el resultado de la asimilación de la (visión) actitud del etnólogo europeo. En ese sentido, Camayd-Freixas elabora la relación entre el realismo mágico de algunos escritores latinoamericanos del boom con el primitivismo y el auge de la etnografía en Latinoamérica como producto del desarrollo de la etnografía europea en la primera mitad del siglo xx. MariannaTorgovnick ha definido el primitivismo como un conjunto de tropos diversos y contradictorios que conforman una gramática y un vocabulario referidos al Otro (1990:8). Estos tropos, que consisten en imágenes e ideas recurrentes, fueron cruciales en la formación de la

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identidad cultural de los europeos. A través de los tropos, los europeos construyeron una visión acerca del Otro como manera de lidiar con las diferencias culturales y a la vez como justificación de la colonización en Asia, Africa y América. C o n respecto al trabajo etnográfico y su relación con el poder; podemos advertir dos posiciones diametralmente opuestas, que aparecen representadas en los textos de Rigoberta Menchú y Jorge Luis Borges. La primera es la de Rigoberta Menchú y su preocupación por el peligro que entraña para su comunidad la revelación de sus secretos: "Sigo ocultando lo que yo considero que nadie sabe, ni siquiera un antropólogo, ni un intelectual, por más que tengan muchos libros, no saben distinguir todos nuestros secretos" (Burgos 1983: 271). La segunda es la de un personaje del cuento-ensayo "El etnógrafo" de Jorge Luis Borges. En dicho cuento, Fred Murdock, un estudiante de doctorado de antropología, permanece una temporada entre un grupo de indígenas en el oeste de los Estados Unidos y consigue que un sacerdote le revele el secreto: " - N a d a de eso, señor Ahora que poseo el secreto, podría enunciarlo de cien modos distintos y aun contradictorios. N o sé muy bien cómo decirle que el secreto es precioso y que ahora la ciencia, nuestra ciencia, me parece una mera frivolidad" (Borges 1999:58). A diferencia de Menchú, este sacerdote le revela el secreto a un extraño, y a diferencia de Elisabeth Burgos, Fred Murdock decide no escribir el libro y dedicarse a vivir de otra cosa. Ambas citas son las dos caras de una moneda y reflejan dos posiciones en la asimetría de poder entre el etnógrafo y su informante. Para Clifford, existe una actitud etnográfica que consiste en la capacidad de ver la cultura y sus normas como arreglos artificiales (1988: I 19). Si los escritores dominicanos que me propongo analizar en las páginas siguientes no han asumido esa actitud etnográfica señalada por Clifford, por lo menos sí han retomado de Carpentier los contextos telúrico y épico-político para sus novelas históricas. El establecimiento del Otro como objeto de estudio en la escritura etnográfica siempre corre el riesgo de instaurar una asimetría de poder en la que el O t r o marginado, el O t r o colonizado, el O t r o primitivo indio o negro, el Otro-Dentro es representado y hablado por el etnógrafo blanco de clase alta, en lo que Geertz denomina "ventriloquia etnográfica" (Citado por Sklodowska 1993: 83). La biografía difusa de Sombra Castañeda y El Reino de Mandinga no escapan al influjo de los "aires" estéticos del realismo mágico así como tampoco del discurso que les sirvió de modelo: la etnografía. D e tal manera que en los márgenes de ambas novelas, podrían hallarse implicadas las relaciones asimétricas de poder señaladas anteriormente con respecto al etnógrafo y sus informantes. Por una parte, es evidente que Veloz Maggiolo, como antropólogo, arqueólogo y etnógrafo que ha escrito extensa-

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mente sobre cultura, está muy consciente de la complicada tramoya de relaciones etnográficas. Por otra parte, Rivera Ayban escritor; abogado y periodista, asume este tipo de escritura tal vez - y eso no lo sabemos- alentado por el éxito de la etnonovela de su predecesor cinco años antes y p o r la de Carpentier publicada en 1949; o tal vez por la proclividad que tienen los escritores dominicanos a escribir extensas novelas de tesis. En este tipo de Nueva Etnonovela Histórica, tanto Veloz Maggiolo como Rivera Aybar pueden articular unas ansiedades de identidad cultural dominicana a través de la historia, el mito y el discurso etnográfico 4 . El discurso mito-poético les brinda mayores posibilidades líricas y a la vez la oportunidad de colocar la historia dominicana -local, particular- dentro del contexto de lo "universal" europeo-occidental.

3. La biografía difusa de Sombra Castañeda: la Nueva Etnonovela Histórica En La biografía difusa de Sombra Castañeda de Marcio Veloz Maggiolo, ganadora del Premio Nacional de Novela 1981, la historia dominicana se encuentra fragmentada, mezclada con mitos tainos y afro-dominicanos y elementos fantásticos, surrealistas y mágicos e intercalados con documentos históricos. Aunque fragmentada, hay una visión global de la historia dominicana que va desde el p e r í o d o p r e - c o l o m b i n o de los tainos hasta la Era de Trujillo. Entre las referencias a la historia se encuentran: el período de la colonia, las invasiones haitiana en I 822 y norteamericana en 19 I 6, la independencia del país en 1844, las dictaduras de Pedro Santana, de Ulises Heureaux (Lilis) y de Rafael Leónidas Trujillo. En la novela hay también referencias a sujetos históricos c o m o el antiimperialista Gregorio Luperón, el mesías Liborio Mateo, o alusiones a políticos más contemporáneos como el sempiterno Joaquín Balaguende quien se citan, intercalados, once fragmentos del panegírico que éste le leyera al dictadorTrujillo 5 . Además de estos fragmentos, hay secciones acerca de

4

D e n o m i n o etnonovela a aquélla en la que el O t r o colonizado, marginado, y muchas veces

aniquilado, ocupa un lugar p r e p o n d e r a n t e y supone una textualización etnográfica. Las e t n o n o velas que nos ocupan r e t o m a r o n El reino de este mundo c o m o m o d e l o . D e ahí que las d e n o m i ne N u e v a Etnonovela Histórica. 5

Rafael Leónidas Trujillo ( 1 8 9 1 - 1 9 6 1 ) se unió a la Guardia nacional D o m i n i c a n a en 1919

durante la invasión norteamericana a la República Dominicana (1916-1924). Después de que las t r o p a s abandonaron el país,Trujillo p e r m a n e c i ó c o m o C o m a n d a n t e en Jefe del Ejército nacional. En 1930, el General Trujillo llegó a la presidencia de la República a través de un fraude en las elecciones.Trujillo g o b e r n ó el país c o n m a n o d u r a durante treintiún años de t e r r o r y crímenes.

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Esculapio Ramírez, un personaje que se desenvuelve en dos temporalidades: como Esculapio Ramírez durante la Era de Trujillo (1930-1961) y como su alter ego Serapio Rendón durante el tiempo indefinido de Sombra Castañeda, dictador imaginario protagonista de la novela. Estas secciones introducen una perspectiva realista e histórica en la novela y sirven como equilibrio entre la realidad histórica y el mito; también introducen dos tiempos: el Tiempo Profano de la historia que sirve para contextualizar la novela y el Tiempo Sagrado del Mito. La biografía difusa de Sombra Castañeda se desarrolla en un pueblo llamado Barrero. Como Macondo, el pueblo es un espacio mítico cerrado, poblado por seres imaginarios de la mitología taina y afro-dominicana como ciguapas, bacás, galipotes, lugarús, opias y biembienes, Dioses tainos como Boinayel, y afrocaribeños como Ogún Balenyó."Barrero era entonces una aldea cerrada"; "Nada entraba. Nada salía. Prístina aún. Cercada de muros blancos levantados por la sal marina, y el talco de los caminos" (Veloz Maggiolo 1984: 36, 101). El cerco de muros blancos, que remiten al círculo como símbolo de perfección, repetición y circularidad del tiempo mítico, separan el pueblo, mundo mágico en el que todo es posible, del espacio profano. Dentro del círculo que es Barrero, no hay límites precisos ni fijos, los diferentes reinos de la naturaleza interactúan entre sí. El origen de sus habitantes es incestuoso: cuatro primos. Las consecuencias de ese incesto en algunos miembros de la familia, como la cola de cerdo en Cien años de soledad, consiste en que "han degenerado en seres con pies torcidos, ojos bizcos, narices encorvadas, y manos dobles en muchos casos" (Veloz Maggiolo 1984:37). En la novela de MarcioVeloz Maggiolo, existe una hibridación entre las culturas europea, africana e indígena. Cada una de estas culturas se encuentra representada por uno o varios personajes: Sombra Castañeda, descendiente de españoles, Miguel el Indio (Guacamoel) de origen taino, asociado a las aguas y escoltado por "una perra de tetas blandas y un puerco jabalí"', Curibamgó

En 1961, fue asesinado por un grupo de enemigos apoyados por la CIA. Joaquín Balaguer fue quien escribió y leyó el panegírico que aparece intercalado en la novela de Veloz Maggiolo. Joaquín Balaguer Ricardo ocupó varios cargos públicos bajo la dictadura de Rafael Leónidas Trujillo (1930-1961). De 1957 a 1960 ocupó laVice-presidencia de la República. Después de la renuncia del presidente Héctor B.Trujillo en 1960, Balaguer asumió la presidencia como presidente títere de Trujillo. Asesinado Rafael Leónidas Trujillo el 30 de mayo de 1961, Balaguer continuó en la presidencia hasta que la presión popular lo obligó a renunciar y tuvo que asilarse en la Nunciatura Apostólica en enero de 1962. Gobernó el país dictatorialmente durante tres períodos consecutivos (1966-1978) y durante dos períodos más (1986-94). El fraude de las elecciones del 1994 fue tan flagrante que Balaguer no pudo resistir la presión de sectores nacionales e internacionales y tuvo que renunciar para dar paso a la celebración de nuevas elecciones en 1996.

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FERNANDO VALERIO-HOLGUÍN

(don Pedro), descendiente de africanos, un negro "bembú" que habla una len-

gua que es una mezcla de "viejas raíces indígenas e idiomas africanos" (Veloz Maggiolo 1984: 18), y Mimilo, brujo y hermafrodita que le sirve de "caballo"6 a

Curibamgó y que es capaz de acostarse con I I 3 mujeres durante la misma

noche.También se encuentran Antonio el Bacá y el Cernícalo Alfredo. Hay una

comunicación intersubjetiva entre Sombra Castañeda, Miguel el Indio, Mimilo y

Curibamgó. En una ocasión, Mimilo sólo hizo pensar en una mujer desnuda y

Curibamgó se la envió al día siguiente (Veloz Maggiolo 1984: 32). En otra oca-

sión, Curibamgó violó unas niñas de catorce años y donó "las convulsiones de su orgasmo a Sombra Castañeda" (Veloz Maggiolo 1984:85).

Como dictador omnisciente, Sombra Castañeda se encuentra asociado a

elementos y fenómenos de la naturaleza como plantas, bosques, aves, rocío, llu-

via: "Lo mío era vencer la naturaleza, organizar los grillos, dar órdenes precisas al viento y a la lluvia, atemorizar las lagartijas, condecorar todos los ruiseñores y

asimilar las garzas a las nubes de la región" (Veloz Maggiolo 1984: 17-18). El

determinismo geográfico en las novelas mágico-realistas se remonta al énfasis que Oswald Spengler pone en la relación natura/cultura y que tanto influjo ejercería en Carpentier (Camayd-Freixas 1998: 7)7. El poder omnímodo de Sombra Castañeda es ejercido indistintamente sobre hombres, animales y

cosas. Parece que la naturaleza responde con erotismo a ese poder, como se

puede apreciar en la siguiente cita: "Era de noche, y la luz de los luceros resbalaba, chillona, sobre el crestero de la cordillera gris. Los resplandores amarillos

chorreaban desde el pezón hasta la falda de la montaña, metiéndose luego en los arroyos de la altura, los que, a su vez, bajaban convertidos en un oro líquido

que manchaba de madurez las rocas nocturnas" (Veloz Maggiolo 1984:26).

La apuesta implícita de Veloz Maggiolo en esta etnonovela parece consistir

en la cultura dominicana como resultado histórico de cinco siglos de hibridez entre las culturas tainas, africanas y española.Veloz Maggiolo utiliza sus vastos conocimientos de las culturas taina, afro-dominicana y afro-haitiana para"textua-

lizar" sus experiencias con respecto a culturas no europeas en un relato mágicorealista. En la traducción de la alteridad por medio de la "escritura de la voz" se encontraría la clave de los discursos heterólogos (Sklodowska 1993:82). ¿Cómo

resuelve Veloz Maggiolo la asimetría de poder con respecto al Otro que le plan-

tea la escritura etnográfica? Veamos primero la opinión de Elzbieta Sklodowska:

6

"Caballo" es la persona a quien el ser o espíritu se le "monta", es decir, la persona que

entra en trance. 7

Ti Noel en El reino de este mundo, al igual que Sombra Castañeda, "dictaba órdenes al

viento" (Carpentier 1975: 134).

MITO Y OTREDAD

101

Al hacer aflorar los problemas consustanciales a la narrativización de la experiencia de la otredad -la noción del poder frente al otro y el peligro de lesionar la identidad del mismo- la etnografía de nuevo corte (Geertz, Clifford, Marcus, Cushman y otros) parece inscribirse de forma autoconsciente dentro de la línea de discursos que de Certeau llama "heterólogos" (1993:82). Históricamente, aunque Veloz Maggiolo no haya estado en el "entonces" de la historia, sí ha estado en el "allí" de esos Otros-Dentro, de los negros y de los indígenas. El modo de estar de Veloz Maggiolo en la escritura es como arqueólogo, unas veces, como antropólogo y etnógrafo, otras, y como literato, siempre. En La biografía difusa de Sombra Castañeda hay una heteroglosia a través de la cual concurren múltiples voces, perpectivas y conflictos entre los discursos oficial y no oficial en el contexto de una lengua nacional, a la vez que pugnan dos fuerzas: una centrípeta y otra centrífuga. Existen también tensiones entre el presente y el pasado y entre el mito y la historia. (Morris 1994:248-249). Veloz Maggiolo propone un diálogo entre las diferentes culturas representadas en la novela por diversos narradores y puntos de vista. Los diferentes discursos, el histórico, el mítico, el literario y el etnográfico, se tejen formando un texto bastante complejo y elaborado.También aparecen en la novela dos tiempos: un Tiempo mítico y un Tiempo profano histórico, que se yuxtaponen y que definen, de alguna manera, la perspectiva de los personajes. C o m o Sombra Castañeda, Veloz Maggiolo entiende que existe una estrecha relación entre el poder y el discurso: "Palabras nuevas para nuevos contenidos; guerra florida contra el diccionario agotado de toda dictadura, en donde los epítetos, los adjetivos, han sido gastados a fuerza de elogios desiguales, de inusados títulos, de apelativos coñopintados por la exageración temerosa y hasta imprecisa" (Veloz Magiolo 1984: 186). Es por eso, entonces, que Veloz Maggiolo reta la monoglosia del discurso oficial acerca de la cultura dominicana a través de las voces del Otro negro e indígena (Zakrzewski Brown 2000: 25 I). ¿Propone Ricardo Rivera Aybar la misma solución en su novela El Reino de Mandinga? Los procedimientos de ambas novelas con respecto a la historia, el mito y la otredad son similares, pero los resultados muy diferentes.

4. El Reino de Mandinga: elipsis de la cultura afro-dominicana El Reino de Mandinga de Ricardo Rivera Aybar; ganadora del Premio de Literatura Siboney 1985, se plantea como palimpsesto de diversas reescrituras de la historia dominicana. La novela se divide en dos partes que parecen haber sido

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escritas en épocas diferentes, tanto que, de no ser por la referencia constante al

General Mandarria, descendiente del conquistador español Lucanor Arias y Rey-

naldos, podrían ser dos novelas totalmente distintas. La novela sigue un desarrollo cronológico lineal. En la primera parte se narra todo el proceso de descubrimiento y colonización por parte de Lucanor Arias y Reynaldos y sus hombres. La

segunda parte se corresponde con la dictadura del General Adriano Mandarria. El protagonista, Lucanor Arias y Reynaldos, y los demás personajes de la

novela son ficticios. Los nombres de los sujetos históricos han sido distorsio-

nados o cambiados. Rivera Aybar se propone en su novela un proyecto histórico total que abarca desde el "descubrimiento" de la isla por Lucanor Arias y

Reynaldos, el principio de la colonización, hasta terminar con la dictadura de

Adriano Mandarria y con el posterior gobierno deVentura, su mano derecha. En cada uno de estos períodos de la historia dominicana, Rivera Aybar relee y

reescribe crónicas, mitos, leyendas y textos de ficción. En un gesto metadiscur-

sivo, el narrador inserta y comenta fragmentos de alegados cronistas, o alude

a textos de otros autores, como Alejo Carpentier. Sin embargo, me parece particularmente interesante discutir cómo y por qué Rivera Aybar borra la

esclavitud y el origen de la cultura afro-dominicana, repitiendo, de esa manera, el gesto de cronistas como el Padre Las Casas y Gonzalo Fernández de Oviedo, de novelistas como Manuel de Jesús Galván y de otros intelectuales, para quienes la cultura afro-dominicana sencillamente no existe8.

El título de la novela, El Reino de Mandinga, atrapa y engaña. La primera

imagen que viene a la mente al leer el título -que tiene la resonancia del títu-

lo de la novela de Carpentier- es que se trata de una historia de miembros

del grupo étnico mandinga y que se va a desarrollar en un palenque o maniel.

Nada más alejado de la realidad. Sólo después nos enteramos de que Man-

dinga es el apodo del dictador ficticio Adriano Mandarria. Dicho apodo es considerado una ofensa, porque alude a los rasgos negros del dictador mula-

to:"Observa por un momento los surcos profundos en su rostro de facciones mulatas, recién rasurado y embermejecido por los masajes y las cremas faciales (...) el pelo crespo y entrecano..." (Rivera Aybar 1999: I49)9.

8

Véase el libro de Doris Sommen One Master for Another: Populism as Patriarchal Rhetoric in

Dominican Novels. Según Doris Sommen en la novela fundadora Enriquillo (I882) de Manuel de jesús Galván, el negro es elidido para dar paso a la unión armoniosa del blanco y el indio. D e ahí se desprende el mito de que los dominicanos son descendientes de españoles e indios. 9

Esta es una clara alusión aTrujillo, cuya abuela materna, Luisa Ercina Chevalier, era hija de

un oficial de la Ocupación Haitiana (1822-1844). Aquí se repite otro mito moderno: los negros provienen de Haití.Véase mi artículo "Primitive Borders: Cultural Identity and Ethnic Cleansing in the Dominican Republic".

MITO Y OTREDAD

103

Petronio, el primer mestizo, y Manuela Fernanda, también hija de Adriano Mandarria, se convierten en la alegoría del mestizaje dominicano: Su condición de mestiza [de Manuela Fernanda] tampoco la hacía infeliz pues afirmaba orgullosamente, con una lucidez y un sentido de la realidad poco comunes e incompatibles con su condición, que en ella y en otros individuos nacidos de la fusión de esas dos razas y de la negra, de cuyos sujetos también empezaba a poblarse Lucanoria, se hallaba la base primordial del criollismo, un razonamiento que en aquellos días lejanos de la colonia parecía inocente, pero llevaba implícito el germen de lo que siglos más tarde había de constituirse en el espíritu libertario de una conciencia más definida de la nacionalidad (Rivera Aybar 1999: 131). En esta cita aparece una de las pocas referencias a la raza negra. Se enfatiza la condición de mestiza (no mulata) de Manuela Fernanda, quien en palabras del narrador es el resultado de la "fusión de esas dos razas"-refiriéndose a la indígena y la blanca- con la negra, en segundo lugar. La frase es un poco ambigua, por lo tanto no queda claro si Manuela Fernanda se considera a sí misma como resultado de la mezcla de "esas dos razas y de la negra" o si son los otros individuos los que tienen la triple mezcla. Si el narrador se refiere a Manuela Fernanda, no se entiende claramente, ya que ésta es hija del español Lucanor Arias y de la indígena Loipa. Aunque el narrador menciona de paso aquí y allá algunos aspectos de la cultura afro-dominicana tales como "el eco de vernáculos atabales","un macho bozal" y también el "llanto inocente de los negritos y los cuarterones famélicos..." (Rivera Aybar 1999: 24, 141, 148), no existe un desarrollo sostenido de la articulación de las culturas africanas en la historia de la República Dominicana. La tesis del criollismo planteada en la cita anterior no se desarrolla a lo largo de los capítulos de la novela. En cambio, lo que sí hay en la novela es una elipsis histórica que parece haber impedido ese desarrollo, y que se traduce en una elipsis de la cultura afro-dominicana. Al final de la " P r i m e r a parte", el narrador, a manera de resumen y cierre, expresa que Petronio "gobernó muchos años y tuvo hijos y éstos a su vez nuevos descendientes, y así sucesivamente por espacio de más de tres siglos hasta llegar al último que había de llevar el apellido ilustre y siniestro: el general Adriano Mandarria" (Rivera Aybar 1999: 143). Se podría decir que esta frase realiza una elipsis que va desde el siglo xvi hasta el x x , en que encontramos al General Adriano Mandarria gobernando despóticamente.Y son precisamente esos t r e s siglos los cruciales en la formación de la cultura híbrida dominicana; y aún más precisamente, el siglo xvn en que el sancocho de la cultura dominicana comenzó a cocinarse a fuego lento con los ingredientes de las culturas españolas y africa-

104

FERNANDO VALERIO-HOLGUÍN

ñas - e l escaso aporte indígena ya había sido asimilado en el siglo xvi, siglo en el que Rivera Aybar se concentraAl igual que Veloz Maggiolo, que vincula directamente el poder del dictador con el control de la naturaleza, Rivera Aybar también erotiza -aunque en mayor grado- la exuberante naturaleza americana. Aparecen "ciertas frutas de impúdicas semillas", "flores de pétalos carnosos y hendidos como vulvas obscenas", "hojas lanceoladas de prominencias fálicas", "fragancia genital de la tierra desnuda y de los montes vírgenes de una región de aspavientos primigenios", "plantas fornicadoras", " f r u t o s como testículos" (Rivera Aybar 1999: 12, 24). En ese contexto, plantas, animales y hombres fornican entre sí: "y de ahí que cohabitó Guaracocha con las hembras animales y vegetales consumidas de melancolía" (Rivera Aybar 1999: 12). U n poco más adelante el narrador expresa lo siguiente con respecto a la selva en general: Al fondo, el despeñadero mostraba un tortuoso camino tallado en roca virgen. Los expedicionarios tuvieron que bordear el acantilado hasta hallar una senda de descenso, al final de la cual se detuvieron impresionados ante una cascada que había detrás de la gran mole de piedra...Traspasó el chorro, y al cabo de unos veinte pasos advirtió entre espesos matorrales la abertura de una gruta desde donde ahora el lamento parecía aumentar en magnitud (Rivera Aybar 1999:52,55). N o es de extrañar que la exploración, conquista y colonización se comparen con la actividad sexual, si recordamos que para Sigmund Freud la sexualidad femenina era un continente oscuro. De manera tal que la mujer; siguiendo el estereotipo, es identificada con la naturaleza y el hombre con la cultura. Entonces, hay un paralelismo bastante obvio entre esa naturaleza femenina, salvaje, lasciva y el deseo de Lucanor por la"indiecita" llamada Loipa. El erotismo ( E r o s ) y el poder (Polis) parecen emanar de la naturaleza. Lucanor no sólo desea, sino que también domina la naturaleza para fundar la civilización. Si en La biografía difusa de Sombra Castañeda, la obsesión del dictador consiste en aprender la "ciencia" del dominio de la naturaleza, en El Reino de Mandinga es la naturaleza misma la fuente de donde emana el deseo y el poder. En £1 Reino de Mandinga, el origen del pueblo mítico es simbólicamente incestuoso. Las relaciones sexuales entre Lucanor y Loipa son incestuosas, porque la"indiecita" es tan joven que parece hija de Lucanor Este incesto simbólico remeda así el incesto mítico entre Guaracocha y sus hijas, las ciguapas, en la misma novela: "Para hallarse al fin completamente solo con la indiecita al o t r o lado de la espesura del bosque (...) [la indiectita] lo mordió y succionó con una rabia de hembra apresurada (...) Se amaron con una furia silenciosa" (Rivera Aybar 1999:69). Como fantasía sexual de hombre blanco colonizador

MITO Y OTREDAD

105

Lucanor vive con las tres hermanas indias: "Las tres indias y el español hacían un amor de barahúnda que prolongaron durante cuatro días" (Rivera Aybar 1999: 75). Las tres hermanas, Loipa, Imogunsaca, y Bayahonda, salieron embarazadas al mismo tiempo. El incesto simbólico se convierte en incesto real cuando Lucanor Arias decide hacer "guatiao"10 con un tío de las tres indias, lo que implica que el tío iba a tener sexo con las tres sobrinas (Rivera Aybar 1999:77). En la otrificación de la mujer indígena, que ocupa varios capítulos de la primera parte, parecen concentrarse tres fantasías masculinas: el incesto simbólico con la mujer-niña como hija, el erotismo con la"indiecita" como Otro-exótico, y la poligamia presente en el erotismo con las tres hermanas. Me llama poderosamente la atención el hecho de que el narrador no se refiera a Loipa como india o indígena sino como "indiecita", a lo largo del texto. En esta novela, la mujer como Otro no sólo se encuentra reducida a objeto sexual, sino que también es infantil izada. En la expresión del discurso de los indígenas no hay una elaboración del discurso de los personajes, como en la novela de Veloz Maggiolo. Loipa habla todo el tiempo en infinitivo, como si fuera un personaje de una vaquerada de Hollywood. Como en la novela de Veloz Maggiolo, en la de Rivera Aybar la historia se desarrolla en un pueblo mítico fundado por Lucanor Arias. En Lucanoria hay múltiples referencias a la historia dominicana mezclada con mitos tainos. Algunos nombres son cambiados pero aluden a héroes de la mitología taina. Por ejemplo, Viracocha, creador del mundo y de los dioses, se convierte así en Guaracocha (10). Otros, sin embargo, aparecen mencionados por sus nombres, como la ciguapa. Otra referencia a los tainos la constituye el famoso verso "lyi Aya Bombe". Pero a diferencia de Veloz Maggiolo, el sustrato de la cultura africana ha sido elidido en este pueblo mítico. Rivera Aybar parece proponer la hipótesis de que las dictaduras latinoamericanas son el resultado del asentamiento del patriarca español en la naturaleza americana. En ese sentido, las instituciones sociales latinoamericanas vendrían a ser el resultado de la interacción de los conquistadores españoles con la naturaleza. Lucanor; "Soberano Absoluto y Vitalicio de las Nuevas Tierras", fundó la villa de Lucanoria. A los 61 años traspasó el mando a su hijo Petronio, el primer mestizo, hijo de Loipa".

10

Entre los indios tainos, el guaitiao.tal y como se define en la novela, consistía en el inter-

cambio de lugar entre los hombres, de manera tal que un hombre se iba a vivir con la esposa y los hijos de otro y viceversa. 11

Lucanor adoptó como apellido el apodo Mandarria, corruptela de "Mande, Arias", como

le decía su hijo Petronio. El nombre es sugestivo de la fuerza y el poder del dictador Mandarria es un martillo grande de hierro.

106

FERNANDO VALERIO-HOLGUÍN

El Reino de Mandinga

es una novela ambiciosa que parece manejar varios

proyectos al mismo tiempo: por un lado, el origen de la nación dominicana, por otro, el origen de la dictadura, y finalmente, la reconstrucción de una historia total del país.Toda la segunda parte no es más que una vasta alegoría de la dictadura deTrujillo. El General Adriano Mandarria, descendiente directo del conquistador español Lucanor Arias, y el asistente Ventura son una clara alegoría deTrujillo y Balaguer; el binomio fatídico de la historia dominicana. Es como si Trujillo y Balaguer constituyeran el fin de la historia dominicana. Es decir; que los 440 años de historia que pasaron fueron a culminar en Adriano Mandarria como el último de la estirpe, el de la "cola de cerdo" de García Márquez, o los "seres con pies torcidos, ojos bizcos, narices encorvadas, y manos dobles" de Veloz Maggiolo. La novela termina con una lección histórica. Si en la novela de Alejo Carpentier"el hombre sólo puede hallar su grandeza, su máxima medida en el Reino de este Mundo" (Carpentier 1975: 167), en la novela de Rivera Aybar "los hombres... vienen heredando la sucesión infinita del reino de Mandinga" (Rivera Aybar 1999: 320).

5. Conclusión: contrapunteo de La biografía difusa de Sombra Castañeda y El Reino de Mandinga La biografía difusa de Sombra Castañeda de Marcio Veloz Maggiolo y El Reino de Mandinga

de Ricardo Rivera Aybar se subscriben a los postulados de la

Nueva Novela Histórica latinoamericana analizados por Seymour Mentón. Ambas novelas, ganadoras de importantes premios, han inaugurado y fijado en el canon novelístico dominicano una nueva forma de escribir novelas históricas. En La biografía difusa de Sombra Castañeda, Marcio Veloz Maggiolo ha hecho lo que según Geertz hacen los buenos etnógrafos: "ir a los sitios, volver con información sobre la gente que vive allf (citado por Sklodowska 1993: 83). Lo que distingue aVeloz Maggiolo de otros escritores, con respecto a una visión etnológica europea asimilada del Otro-Dentro, es la heteroglosia de las diferentes voces con las que las culturas dominicanas dialogan, como respuesta a la monoglosia de la cultura oficial. Aunque su posición de etnólogo blanco descendiente de europeos lo sitúe en una posición frágil, en el momento de textualizar sus experiencias, la actitud de Veloz Maggiolo es de respeto a la integridad del Otro. Por su parte, el escritor abogado y penodista Ricardo Rivera Aybar vendría a ser lo que Van Maanen llama un "antropólogo de salón" (citado por Sklodowska 1993: 83). Me atrevo a arriesgar la hipótesis de que Rivera Aybar no ha estado en el "allf para poder "textualizar" sus experiencias con el C>tro. Su elisión de la cultura afro-dominicana es deliberada y sigue así una tradición que comienza

MITO Y OTREDAD

107

con las crónicas y se afianza con Enríquillo de Manuel de Jesús Galván. C o n esta novela, Rivera Aybar parece entroncar con la tradición indigenista romántica de Enríquillo, novela que Doris Sommer denomina "fundadora"-, en tanto que en ella se produce la unión de Eras y Polis (Sommer 1991: xi). Aparte de las dos o tres escasas referencias a la cultura afro-dominicana, todo parece indicar en la novela que la cultura dominicana es el resultado de la hibridación de las culturas española e indígena "primitiva", asociada a una naturaleza lasciva. La novela de Rivera Aybar es eminentemente monoglósica. El narrador principal en tercera persona es la voz de la cultura oficial dominicana que escamotea y oculta el sustrato africano y prestigia la unión armónica entre españoles e indios. C o m o Nuevas Novelas Históricas, tanto La biografía difusa de Sombra Castañeda de Marcio Veloz Maggiolo c o m o El Reino de Mandinga de Ricardo Rivera Aybar se plantean reconstrucciones totalizadoras de la historia dominicana desde la conquista, pasando por la colonización, el período republicano hasta terminar con un dictador; que obviamente alude a Rafael Leónidas TrujiIlo. En ambas novelas, la historia se presenta distorsionada por los mitos y otros elementos mágicos de la cultura taina - y afro-dominicana, en el caso de Veloz Maggiolo- Existe una marcada intertextualidad en estas novelas, en tanto aluden constantemente a otros textos de ficción, de historia, de crónicas y de política. C o m o en El reino de este mundo de Alejo Carpentien los sujetos históricos son muchas veces nombrados, pero pasan a un segundo plano. A m b o s escritores afianzan en la República Dominicana el canon de la Nueva Novela Histórica, que ya Veloz Maggiolo había comenzado con la publicación de El buen ladrón ( I 9 6 0 ) y Judas (1962). C o n las dos novelas analizadas, Marcio Veloz Maggiolo y Ricardo Rivera Aybar traducen, de alguna manera, la cultura del O t r o Dentro indígena y negro para unos lectores jóvenes, urbanos, globalizados y posmodernos, porque en la Ciudad Letrada no viven negros; los negros viven en Los Mina,Villa Mella y Mandinga12.

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BORGES,

12

Los Mina, barrio situado al este de la ciudad de Santo Domingo oriental, fue fundado en el siglo XVIII con los esclavos escapados de la colonia francesa de Saint Domingue. Provenían de una región del mismo nombre en Africa. Mandinga es un pueblo en las afueras del Santo Domingo oriental fundado por esclavos africanos de la familia Mandé (Imperio Malí) en el siglo xvii.Villa Mella, pueblo situado al norte de Santo Domingo, posee una población mayoritariamente negra.

108

FERNANDO VALERIO-HOLGUÍN

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II. ¿FIGURAS RESCATADAS?

D E GENEALOGÍAS Y REVELACIONES: LA NOVELA C O M O INDAGACIÓN HISTÓRICA EN FRANCISCO HERRERA L U Q U E Alicia Chibán Consejo de Investigación Universidad Nacional de Salta

I. Hacia la historia, por la novela Es sabido que la novela latinoamericana de base histórica, en las últimas décadas, ha llegado a e x t r e m a r los fueros de la ficcionalidad, exhibiendo abiertam e n t e sus marcas e intensificando aquellas estrategias ajenas al historiador, c o m o la subjetivación de la escritura, el humor; la parodia o la polifonía. Ello no significa que la ficción haya renunciado a p r o p o n e r interpretaciones del pasado, aunque éstas se asienten en pretensiones de referencialidad y pactos de lectura no coincidentes con los de la historiografía. D e n t r o de la profusa gama de posibilidades de captación de los datos hist ó r i c o s q u e o f r e c e esta novelística, Manuel

Piar, caudillo

de dos colores1

de

Francisco H e r r e r a Luque, publicada en 1987, presenta la particularidad de construirse aparentemente d e n t r o del canon de la "novela histórica tradicional", la que, gestada en el Romanticismo, a d h i r i ó a los códigos realistas de representación. C o m o aquélla, la novela de H e r r e r a Luque abunda en notas a pie de página y otros apartados autenticadores de la "veracidad documental" del t e x t o . Pero en este caso dichas operaciones de ningún m o d o c o m p a r t e n los objetivos prioritarios del novelista del siglo xix: el c o m p l e m e n t a r ancilarmente el quehacer del historiador, p o r el solo a p o r t e de la "pequeña historia cotidiana" o el r e c o n s t r u i r - d e s d e la vivificación ficcional- lo sabido y consensuado p o r la historiografía hegemónica. Cuando en 1981 H e r r e r a Luque publicó La historia fabulada2, expresó con esta categoría acuñada p o r él - e n la cual lo sustantivo recae sobre el lado de

1

D e aquí en adelante para las citas de Manuel Piar, caudillo de dos colores (Herrera Luque

1991 b) únicamente se indicará la página. 2

Se trata de dos volúmenes que recopilan breves guiones radiales centrados en la historia

venezolana.

ALICIA CHIBÁN

lo h i s t ó r i c o - su i n t e n c i ó n d e c r e a r m u y c e r c a d e "la v e r d a d d o c u m e n t a d a " . P e r o lo q u e p e r s i g u e e n ú l t i m a instancia, s o b r e t o d o e n su f a m o s a t r i l o g í a -Boves,

el Urogallo

( 1 9 7 2 ) , En la casa del pez que escupe en el agua ( 1 9 7 5 ) y

Los amos del valle ( 1 9 7 9 ) - y e n la n o v e l a q u e p r o t a g o n i z a Piar es t e r c i a r en esa discusión i n t e r m i n a b l e q u e constituye, para el e s c r i t o r v e n e z o l a n o , la historia: En materia humanística, llámese historia, filosofía, política (...) psicología, sociología, no hay una sola verdad que no sea rebatible o cuestionable. Las verdades se demuestran en última instancia p o r su eficacia, que tiene mucho que ver con su perennidad y universalidad.Y aún así, se continúa discutiendo ( H e r r e r a Luque 1981:11,270). Manuel

Piar, caudillo de dos colores llega al l e c t o r c o m o d o b l e t e x t o : el "his-

t ó r i c o " , a s e n t a d o c u i d a d o s a m e n t e en d o c u m e n t o s , en la historiografía o e n la t r a d i c i ó n oral, y aquel o t r o más p u r a m e n t e ficticio, q u e se p e r m i t e i n v e n c i o nes y "licencias literarias" 3 . Este deslinde está a cargo del f r o n d o s o dispositivo paratextual q u e a c o m paña a la novela. En las notas q u e dialogan c o n el t e x t o y e n el " A p é n d i c e " , se i n c o r p o r a n aclaraciones, f u n d a m e n t o s y a p o r t e s d o c u m e n t a l e s q u e dan c u e n t a del p r o c e s o c o n s t r u c t i v o n o v e l í s t i c o y, a la vez, d e los saberes del a u t o r , resultantes d e una cabal indagación historiográfica. N o é Jitrik ( 1 9 8 6 : 17-18) señala c o m o u n o d e los p r i m e r o s a n t e c e d e n t e s del novelista q u e a p o r t a sus investigaciones d o c u m e n t a l e s al m e x i c a n o V i c e n t e Riva Palacio ( I 8 3 2 - 1 8 9 6 ) y h o y d e b e m o s r e c o n o c e r q u e , p o r lo general, los a u t o r e s d e novelas históricas se a u t o i m p o n e n c o m o c o n d i c i ó n p r e v i a el a d q u i r i r una sólida i n f o r m a c i ó n , a u n q u e n o p e r m a n e z c a n c o m p r o m e t i d o s c o n ella del m i s m o m o d o q u e el h i s t o r i a d o r En este sentido, p u e d e resultar una m e t á f o r a eficaz d e ese q u e h a c e r c o m p l e j o y si se q u i e r e p a r a d ó j i c o d e la e s c r i t u r a d e una novela histórica la a d v e r t e n c i a del p e r s o n a j e - e s c r i t o r d e Vargas Llosa c u a n d o , en Historia

de Mayta

justifica su afán d o c u m e n t a l : "En mis

novelas t r a t o s i e m p r e d e m e n t i r c o n c o n o c i m i e n t o d e causa" (1984: 77)A. D e t o d a s maneras, es fácil c o n s t a t a r q u e son múltiples y diversos los grad o s y m o d o s d e d i s t a n c i a m i e n t o q u e la f i c c i ó n se i m p o n e c o n r e s p e c t o al m a t e r i a l h i s t ó r i c o , lo cual p e r m i t e e s t a b l e c e r distintas categorías d e n t r o del

3

Como tal las reconoce el propio autor en el "Apéndice" de la novela. Es sabido que este "mentir" de la ficción no deja de entrañar una interpretación de la historia y, en el caso de una línea vigorosa de las más recientes novelas históricas, una problematización del saber historiográfico. 4

DE GENEALOGÍASY REVELACIONES

género: por ejemplo, están las novelas que traducen a la ficción la historia documentada, las que aportan fuentes y datos inéditos, o aquellas otras que simplemente "inventan" el pasado, por mencionar sólo algunas5. En cuanto al texto novelístico de Herrera Luque, lo primero que habría que destacar es que éste irrumpe en un terreno problemático, donde se enfrentan posturas divergentes, en la mayoría de los casos defendidas por intereses políticos, personales y de casta: ¿Quién fue realmente Manuel Piar? ¿Hasta dónde llegaban sus ansias de poder? ¿Planeaba efectivamente una insurrección del grupo de color contra los blancos? Estas no son cuestiones menores, en tanto que se vinculan estrechamente con los procesos de construcción -en la historiografía y en la memoria colectiva- de la figura de Bolívar, de indudable centralidad en la historia de Venezuela y de América. En efecto, dentro de la trayectoria política del Libertador pesan dos instancias "fuertes" capaces de desvirtuar, o al menos desestabilizar, su condición heroica, pues en ellas aparecería como agente de la "traición", una culpa de máximas proporciones dentro del código de la actuación política: ¿Bolívar traicionó a su allegado Miranda? Y la orden dada en contra de Piar en 1817 ¿fue justo fusilamiento o encarnizado asesinato? Este último dilema parte las aguas de la historiografía, que lo remonta hasta otra cuestión irresuelta y debatida, como es el origen de Piar. Herrera Luque distingue así las dos posturas enfrentadas: (...) la que preconizó el propio Libertador y prosiguió la Historia Oficial hasta nuestros días: de que era pardo e hijo de María Isabel Gómez; y los que afirman que realmente era de raza blanca y de noble estirpe, como lo rumoreó la conseja. Los que sostienen esta tesis afirman que era indispensable al Libertador que Manuel Piar fuese pardo, para mantener su acusación primordial de haber intentado insurreccionar las castas contra los blancos dominantes. Y luego, para ocultar un escándalo de familia que lo involucraba directamente. El que Manuel Piar fuese hijo de la mulata María Gómez se ponía al servicio de sus intereses políticos y personales (235)6. Como decíamos, los posicionamientos en este debate están estrechamen-

te vinculados con los procesos más o menos sacralizadores de la imagen de

5 Fernando Moreno establece varias tipologías posibles de la novela histórica, según distintos criterios. El que ahora nos interesa tiene que ver con "la adecuación entre el contenido del discurso textual y la Historia a la que alude" (Moreno 2000: 147).

6 Se hace necesario aclarar que esta cita pertenece al Apéndice documental de la novela, al que ya hicimos referencia.

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Bolívar Historiadores como Salvador de Madariaga, Masur y Salcedo-Bastardo, por ejemplo, apoyan la hipótesis "Piar-mulato", y su intención de promover una insurrección de los hombres de color contra los blancos, muchas veces contrastada con la propugnación de una "igualdad política" atribuida a Bolívar Es también el caso de Liévano Aguirre quien construye la figura de "Piar traidor" a partir del manifiesto bolivariano que lo acusa de "estimular el odio de las castas de color": Yo denuncio a la faz de la nación el crimen más atroz que ha podido cometer un hombre contra la sociedad, el gobierno y la patria. El general Piar es el autor execrable de este fatal delito (...) Sí, venezolanos, el general Piar ha formado una conjuración destructora del sistema de igualdad, libertad e independencia (Bolívar en Liévano Aguirre 1988:226). Queda claro que esta línea interpretativa despeja el camino para que la figura del Libertador permanezca solitaria y libre de culpas en su sitial heroico. Por el contrario, buscar otros móviles a la conducta de Pian como hace Tavera Acosta (1907), implica ponerlo a compartir la gloria con Bolívar; complejizando, cuando no rebajando, el perfil del Padre de la Independencia. Ello nos lleva a pensar que así como, indudablemente, los dos héroes venezolanos vivieron enfrentados, disputándose el lugar preeminente en la distribución del poden así aún hoy siguen rivalizando por la centralidad en la historiografía. Este campo polémico es el que convoca Herrera Luque para salir al cruce de las versiones historiográficas. En más de una oportunidad sus escritos -las "historias fabuladas" o los ensayos biográficos y psicoanalíticos- se propusieron mostrar las complejidades o los costados ocultos de actores y acontecimientos de la historia venezolana; y de igual modo en Manuel Piar, caudillo de dos colores intenta dar carnadura a las probabilidades del pasado, esto es, postular una hipótesis desde la ficción.

2. La genealogía: fundamento histórico y estrategia novelesca La novela apuesta por el enaltecimiento de Piar, y para ello debe rebatir la acusación de más peso en su condena final, esto es, la de propulsar una insurrección de las castas de color De allí que cobre tanta importancia la cuestión genealógica, puesto que al refutarse la hipótesis "Piar mulato", se debilita aquella imputación. Ya en La historia fabulada, el capítulo destinado al origen de Piar (1981:1, 206) se titula, significativamente, "El enigma" y allí se anticipa y sintetiza lo que

DE GENEALOGÍAS Y REVELACIONES

después se desplegará en la novela de 1987: la tesis de que Manuel Piar no habría sido hijo de María Gómez, una mulata curazoleña, y del canario Fernando Piar, sino que éstos sólo lo habrían criado para ocultar - a los ojos de una sociedad censora- la relación entre la mantuana7 Soledad Xérez de Aristeguieta, emparentada con Bolívar, y el Príncipe portugués José Francisco de Braganza, los verdaderos progenitores. El punto de partida novelístico es la denuncia de la destrucción - y del empeño en silenciar- los documentos que probarían el "verdadero origen", no sólo blanco sino noble de Piar: De allí que la novela recurra a los Anales de Guayana, de 1907, en los que el historiadorTavera Acosta intentara reconstruir un opúsculo del Obispo Arroyo8, "desaparecido misteriosamente" (241) y que, supuestamente, guardaba información directa del confesor de Piar. Asimismo, la versión aparece también en la tradición oral, de "una conseja que desde hace casi doscientos años se silencia y murmura, a pesar de su importancia y de innumerables indicios documentales" (Herrera Luque 1981:1,206). La "blancura" de Piar se sostiene en el "Apéndice" de la novela no sólo por las fuentes bibliográficas, sino también a partir de las descripciones de sus contemporáneos, en las que también se inspirara el retrato iconográfico que el texto adjunta. Además, constituye una prueba de confianza en la hipótesis "Piar-noble", la inclusión del árbol genealógico de la Casa de Braganza de Portugal y Brasil. Indudablemente, la narración de Herrera Luque está atravesada por una "obsesión genealógica" que remite a una sociedad fuertemente jerarquizada como la venezolana, desde los tiempos coloniales hasta la actualidad. La voz de un personaje la diseña así:"... los blancos arriba, los pardos en medio y los negros abajo" (I 12), y no dejan de ficcionalizarse las férreas "leyes de casta" determinantes de valoraciones -"... aunque pardos, siempre valen más que un negro" (189)-, e instauradoras de lo prohibido o lo permitido para cada persona según su filiación9. Resulta oportuno señalar, en este punto, cómo el texto retoma una cuestión historiográfica sin por ello descuidar su andadura novelesca: así, dentro del contexto trazado, el origen de Piar se ficcionaliza como el núcleo de "lo secreto", que genera todo un juego casi folletinesco de ocultamientos y reve-

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Con este término se designa en Venezuela a quien pertenece a la aristocracia criolla. Se trataría de "Orígenes y educación del General Manuel Piar". 9 Carolina Serapio (2002) ha estudiado los orígenes de los actores de la Independencia y el ideologema de castas, en relación con los procesos mitificadores y desmitificadores de la ficción en Herrera Luque. 8

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laciones de su identidad, sustentador d e la intriga. El r u m o r popular lleva y t r a e informaciones contradictorias y los avatares documentales a los que ya nos referimos entran en la novela cuando ésta los intertextualiza en las reiteradas figuras del hablar o el escribir "la verdad": la confesión de Piar al Padre Hurtado, las Memorias que éste redacta, los "pliegos" que posee Miranda, los papeles que guarda el protagonista o los que lee Bolívar antes de emitir su condena. Según dijimos, el discurso novelístico refuta decididamente la presencia de algún tinte de color en la sangre de P i a r Y dentro de las hipótesis de un "Piar blanco" da preeminencia a aquélla que lo tiene por descendiente de nobles, pero sin anular completamente la probabilidad de las otras dos versiones circulantes: la que adjudica la paternidad de Piar al mantuano Marcos de Ribas y Betancourt, y la que lo considera hijo de Juan Vicente Bolívar y, en consecuencia, hermano del Libertador Estas hipótesis son trabajadas en la novela desde una "retórica de la reticencia" en tanto que se ofrecen meros indicios que luego no se desmienten completamente pero t a m p o c o llegan a desarrollarse. Por ejemplo, en un fugaz episodio sin posteriores derivaciones, José Félix Ribas dice al protagonista: " - S o m o s hermanos, Manuel. Cuenta conmigo" (103). Esta estrategia es similar a la registrada en el pasaje que ficcionaliza las conversaciones de Bolívar con Perú de la Croix, autor del Diario de Bucaramanga

(1912), en el que vuelca las

confidencias del Libertador Leemos en el diálogo novelístico: ¡Cuál sería mi sorpresa al darme vuelta y encontrarme con Manuel Piar, el hombre que había jurado matarme (...) "Si lo acepta -me dijo con esa altiva severidad tan suya-, quiero pedirle perdón por todos los males que le he ocasionado". Conmovido por aquel acto de humildad (...) no pude menos que ponerle mi mano sobre el hombro, como si fuera un hermano.,. -¿Eran hermanos? -preguntó de la Croix. Ignorando la pregunta, Bolívar siguió adelante (...) (165). También con respecto a la posibilidad del parentesco con Bolívar, además d e aludir a su vigencia en el imaginario popular, la ficción se hace e c o de la prueba aportada p o r algunos historiadores y testigos; según ésta, la exclamación de Bolívar al consumarse la ejecución de Piar; debería entenderse literalmente c o m o el reconocimiento de la consanguinidad. Salta confusa y desgarrada la voz de Piar. Restalla una descarga. Bolívar se detiene. Buscando apoyo en la gran mesa de su despacho, parece desmayarse. Con voz sacudida por el llanto exclama desgarrado "¡He derramado mi sangre!" (22).

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Transcritas estas palabras, el capítulo concluye sin comentario alguno y la posible veracidad de la hipótesis que encierra - l a de Piar hermano de Bolívar-, pierde fuerza pero sin desvanecerse del todo ante la versión que la novela apoya más decididamente10. Resulta interesante contrastar la ficcionalización de este episodio en Herrera Luque y en El general en su laberinto, la novela en la cual García Márquez construye un Bolívar en gran medida ambivalente y complejo, pero en última instancia mitificado. Ello explica que en el controvertido caso del fusilamiento de Piar, las razones del Libertador sean refrendadas desde la voz narradora Por el resto de su vida, habría de repetir que fue una exigencia política que salvó al país, persuadió a los rebeldes y evitó la guerra civil. En todo caso fue el acto de poder más feroz de su vida, pero también el más oportuno, con el cual consolidó de inmediato su autoridad, unificó el mando y despejó el camino de su gloria (García Márquez 1989:234).

y que el texto eluda los datos que pudieran acentuar la culpabilidad de su héroe, entre ellos el posible parentesco con su víctima: el general Piar es presentado como "un mulato duro de Curazao" y después de su muerte, un Bolívar sólo ligeramente conmovido, dice " - A y e r ha sido un día de dolor para mi corazón" (García Márquez 1989:232,234). Queda claro que Herrera Luque hace de la cuestión genealógica un motivo central de la novela, en el que apoya su lectura del pasado. Sin embargo, las estrategias que pone en juego lo encaminan a no entregar conclusiones definitivas sino a ofrecer sus indagaciones históricas, según lo advirtiera su amigo y novelista Denzil Romero:"Todas las novelas de Pancho no pretenden desenlaces. Son en el principio y en el fin, viajes de descubrimientos, hipótesis explicativas (...)" (1996: 6 ) " .

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En La historia fabulada, este episodio suscita reflexiones de la voz narradora, pero ellas

tienden a producir el mismo efecto de incertidumbre que se logra en la novela: Cuando el Libertador oyó la descarga que segó la vida de Piar dejó salir esta frase, con el r o s t r o cubierto de lágrimas: " H e derramado mi sangre". ¿Cómo explicar esas lágrimas y esa frase, cuando había entre aquellos dos héroes un odio terebrante y mortal? Es como para sentarse a pensar largo rato (191:1,209). 11

Digamos de paso que Denzil Romero coincide con Herrera Luque en cuanto a su valo-

ración de Piar desde la ficción. En su novela La carujada -centrada en el polémico Pedro Carujo, agente del "atentado septembrino" en contra del Libertador- recoge, aunque muy brevemente,

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3. Manuel Piar, entre los "dos colores" La estratificación de la comunidad en castas tiene que ver; en primera instan-

cia, con los componentes raciales, pero también con una dinámica compleja

en la que pesan sobremanera las legitimaciones que la propia sociedad institu-

ye. Esto está claramente ficcionalizado en la novela: Manuel Piar; a pesar de sus rasgos físicos -tez y cabellos claros, ojos azules- que lo confirman como étni-

camente blanco, es considerado "mulato","pardo" o "zambo" -y así designado

despectivamente-, por ser su supuesta madre de color ("-hijo de negro es

negro aunque tenga piel de leche"- sentencia un personaje). Y lo contrario

sucede con Bolívar, del que dice Piar; no sin animadversión:"(...) aunque oficialmente blanco, mantuano y aristócrata, es un roliverio de zambo que no lo

brinca un venado, ¿o es que acaso no le ha visto el pelo y las encías moradas

y ese color de forro de urna?" (I 19).

Se condensa en este fragmento el odio mutuo que enfrenta a los dos per-

sonajes centrales: En Piar llega a constituir un impulso y una motivación vital:

"Era indispensable que Bolívar fuese un ladrón, cobarde y traidor Estaba impe-

dido para aceptar excusas, explicaciones y atenuantes. N o estaba dispuesto a

que le robaran una razón que daba color y fuerza a su existencia." (158).Y en el Libertador es esa misma pasión la que decide la condena de aquél a quien considera "el peor de sus enemigos" (I 69).

Cabe decir que en la novela se despliega una "semántica del odio" estre-

chamente vinculada con las castas, puesto que el odio de razas se considera

"uno de los peores males que amenazan a Venezuela" (200), y así toda una

constelación de personajes entretejen una red de odios cruzados, desde lo social y racial hacia el espacio político.

Esa tensión de las castas está internalizada en el personaje de Piar y gene-

ra su condición trágica. A lo largo de la narración se entraman una serie de

episodios que van demostrando cómo, en él, el contraste entre su origen

secreto y verdadero, y su ubicación en la escala social, lo condena a una doble

el episodio del fusilamiento de Piar desde la perspectiva decididamente antibolivariana del protagonista: (...) también estuvo con Piar batiéndose como un héroe-niño en la Campaña de Guayana, y (que) con gran dolor de su parte, vio cómo habría de opacarse la estrella política del genial curazoleño por enfrentarse con Bolívar y disputarle su jefatura única, hasta cuando, capturado él en Aragua de Maturín, lo enjuician en Angostura por "haber conspirado contra la sociedad y el gobierno", lo condenan a la pena capital y lo degradan previamente (...) (Romero 1990:74).

DE GENEALOGÍASY REVELACIONES

marginalidad, pero también lo inclina hacia una vocación justiciera y revolucionaria. Esta heterogeneidad que marca el ser y el destino del protagonista se cristaliza en expresiones claves del eje novelístico, como "mulato de Braganza" o "caudillo de dos colores", la figura del título que se reitera en el texto:"(...) yo, Manuel Piar, Príncipe de Braganza y bastardo real de un principe heredero, por obra del sol y de un decir de Bermúdez, decidí convertirme en un caudillo de dos colores" (152).

4. Un lugar en el panteón de la Independencia Queda clara la intención apologética de la ficcionalización de Pian pero sus estrategias van aún más lejos, hasta lograr la heroización glorificante del personaje. Sabemos que Piar no está ausente en el imaginario colectivo venezolano e incluso - c o m o se menciona en la novela-"en Angostura y en Guayana veneran su memoria y (...) no le perdonan su fusilamiento al Libertador" (172). Pero en general, es una figura menor al lado de la de Bolívar, tal como lo prueban los cultos de la religiosidad popular En algunos de ellos, según demostrara Yolanda Salas de Lecuna, se entronizan, por ejemplo, a los once héroes de la Independencia -"Pian Páez, Urdaneta, Bermúdez, Sucre, Miranda, Mariño, Arismendi, Brion, Rivas y Bolívar" - q u e conforman la "Corte Libertadora", en la cual es evidente "la superioridad jerárquica y el predominio" del Libertador (Salas de Lecuna 1987:97). Teniendo esto en cuenta, podríamos decir que la novela de Herrera Luque intenta desestabilizar el panteón, tan firmemente consagrado, de los héroes de la Independencia venezolana para otorgar allí a Piar un lugar preferencial. Ello le exige operaciones que, paralela e inversamente, enaltecen a su protagonista y descalifican a Bolívar como único e intachable Padre de la Patria. Hay que reconocer sin embargo que, como en tantos otros textos de Herrera Luque12, la figura del Libertador es retomada con afán desmitificante pero se presenta, en última instancia, desde su complejidad 13 . De todos modos, según decíamos, en el texto que nos ocupa se acentúan en Bolívar las

12 Nos referimos tanto a sus ficciones como al "ensayo biográfico" incluido en Bolívar de carne y hueso (1991 a). 13 Conviene tener en cuenta que si bien la más reciente narrativa histórica ha tendido a la desmitificación de los héroes consagrados por la historia, cuando se trata de los Padres de la Patria, forjadores del tiempo fundacional de la Independencia de América, las ficciones han operado preferentemente desde el paradigma de la complejidad, opuesto no a las heroizaciones, sino a las versiones unilaterales de la historia.

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notas negativas que, contrastivamente, permiten ensalzar a Piar, c o m o p o r ejemplo sus "vínculos con el mantuanaje", el estrato altanero repudiado por el protagonista ("¿Es que acaso los mantuanos tienen tigres en el corazón?"medita; 67). Por otra parte, se confrontan las reiteradas victorias militares del "mulato", con los fracasos sucesivos de Bolívar y, en lo que atañe a la propuesta novelística central, la voz narradora t o m a partido con respecto al fusilamiento, cuando juzga que "el veredicto era abominable" (19). Aún más contundente se presenta la novela en su intención apologética, al atribuir a Piar múltiples rasgos propios del paradigma de la heroicidad: el origen "singular", la conducta transgresora y, sobre t o d o , la ambigüedad de su naturaleza que determina su carácter agónico (cf. Bauzá 1998: 8). Reforzando este sentido, su trayectoria implica un ascenso, desde una condición marginal que no le correspondía hasta forjarse como "el héroe de San Félix", "el Libertador de Guayana" o "el Hijo de la Victoria", invicto en las luchas independentistas y reivindicador de las clases sumergidas. En ese itinerario de aprendizaje y logros, ofician de guías Miranda, el precursor de las ideas libertarias, y Pétion, el revolucionario de Haití que lo inicia en el arte de la guerra. En cuanto al episodio del fusilamiento, también llega a adquirir el sentido de una "inmolación heroica" en tanto que cumple con las condiciones de ser una muerte trágica y ocurrida en edad temprana, además de concitar la glorificación, escenificada en las actitudes del pueblo: "Luego de trastabillar, cayó derribado. Miles de voces ululantes lo acompañaron en su agonía. Con banderas enlutadas y tambores en sordina, desfiló ante su cadáver el ejército, su ejército, el ejército de dos colores que construyó con sus manos" (164). Y un paso más da la novela cuando esa glorificación heroizante alcanza el estatuto de una verdadera apoteosis, en su sentido etimológico de "divinización", por las analogías religiosas que pone en juego: Mañana, 16 de octubre de 1817, Manuel Piar subiría al Gólgota a orillas del Orinoco (18, resaltado nuestro). Alguien encendió una vela. Una viejecilla vacilante se abrió paso bajo la cúpula de los tamarindos y de rodillas la puso a su cabecera. Otra mujer le encendió un cirio.Y vino otra y otra y otra y le iluminaron el lado izquierdo y el tronco y los pies, hasta hacerlo un difunto reverberante, como dicen que estaba Jesús en vísperas de subir al cielo (227, resaltado nuestro).

5. Más allá de la novela La particularidad de la novela de H e r r e r a Luque estriba, c o m o dijimos, en que, al aventurarse en una cuestión aún discutida del pasado, c o m p a r t e un

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mismo espacio escritural con el trabajo de indagación histórica. Éste se ofrece al lector c o m o apoyatura de la hipótesis que la ficción defiende y que postula un reordenamiento d e las jerarquías y valoraciones fijadas en los imaginarios historiográfico y social. Así, hemos comprobado de qué m o d o esto se cumple en el caso puntual de las relaciones entre Manuel Piar y Bolívar; y c ó m o también se ficcionalizan espacios y comportamientos sociales de la vida colonial venezolana. Pero, además, el discurso novelístico potencia esos sentidos, proyectándolos en el t i e m p o y en el espacio, esto es, que puede interpretarse c o m o un enjuiciamiento de la sociedad venezolana contemporánea y c o m o un abordaje de problemáticas no resueltas en t o d o el ámbito latinoamericano. En cuanto a lo primero, Denzil R o m e r o señaló c o n acierto la "rebeldía" esgrimida por Herrera Luque a lo largo de su producción literaria, "contra los amos del valle y los herederos directos de las oligarquías conservadora y liberal del siglo xix y el gomezalato de casi t o d a la primera mitad del siglo xx". Así también en la novela que elige centrarse en Piar; demuestra oblicuamente su propia "inconformidad con el mantuanaje dentro del cual nació y creció y con el que se mantuvo en permanente confrontación y estado de lucha" ( R o m e r o 1996:8). Por otra parte, los conflictos raciales y sociales ficcionalizados redundantemente en la novela - p o r la confrontación de personajes, el trazado de espacios culturales f u e r t e m e n t e jerarquizados y sobre t o d o por el emblemático protagonista " d e dos colores"- bien pueden ser leídos a la luz de la heterogeneidad constitutiva de Latinoamérica. Si bien se r e c o n o c e que ésta muchas veces ha devenido en convivencias pacíficas o sincretismos consumados, no cabe duda de que subsisten grandes franjas sociales en las cuales aún sigue generando desintegraciones y enfrentamientos. Sacarlos a la luz para impugnarlos, c o m o hace la novela de Herrera Luque, implica apostar por el cambio del signo negativo de nuestra diversidad por otro positivo, más humano y fraterno.

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VICTORIANO LORENZO EN CUATRO OBRAS PANAMEÑAS (1952-1973-1982-2001) Margarita Vásquez

Universidad de Panamá

Preocupaciones fundamentales tanto de la historiografía como de la literatura de asunto histórico en Panamá en los últimos veinte años han sido la Revolución Liberal de finales del siglo xix y principios del XX y su separación de Colombia en 1903. Un núcleo de novelistas ha escrito sobre estos hechos históricos, más de setenta años después de que ocurrieran. Algunas de sus novelas, publicadas entre 1982 y 2002, han sido editadas repetidas veces o han sido premiadas en el Concurso Ricardo Miró, Sección Novela, convocado anualmente entre los escritores panameños por el Instituto Nacional de Cultura de Panamá. Estos valores pragmáticos indican qué balcón quiere el lector que le abra la literatura: con vista al pasado2. Sobre la guerra, la separación de Panamá de Colombia y los tratados con los Estados Unidos versan El de uso (1982) y No pertenezco Manosanta

ataúd

a este siglo (1991) de Rosa María Britton,

(1996) de Rafael Ruiloba, Cuando

perecen

las ruinas (1996) de

Rogelio Guerra Avila, Con ardientes fulgores de gloria (2000) de Jorge Thomas y Vida que olvida (2002) de Justo Arroyo. El guerrillero transparente

(1982) de

Carlos F. Changmarín y Sin principio ni fin (1999) de Justo Arroyo, por su parte, giran alrededor de las vicisitudes de la Guerra de los mil días y de la figura histórica y humana de Victoriano Lorenzo. Aquí me limitaré a estudiar las dos novelas que tocan a Victoriano Lorenzo, destacando, además, que participan en un gesto común de algunos textos históricos y literarios que comienzan a aparecer en los años treinta y que hacen eclosión en la novela (1952) de Ramón H. Jurado. Me referiré también a Mis memorias

Desertores sobre el

general Victoriano Lorenzo (1973) de Claudio Vásquez Vásquez, porque en las

Los editores agradecen a Ann Van Camp la ayuda en el resumen de este ensayo. Reconozco que las demandas de los lectores no son signos de evolución literaria; puede ser todo lo contrario. El lector considerado en abstracto, generalmente tiene un código de lectura más conservador que el de la creación. 1

2

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MARGARITA VÁSQUEZ

memorias testimoniales hay una relación intensa entre lo que aquí nos interesa: lo histórico y lo ficcional3. Recordemos primero el contexto histórico. Entre las constantes guerras civiles que azotaron el territorio colombiano durante el siglo xix, la Guerra de los mil días (octubre de I 898-noviembre de 1902)4 marcó, en particular, la memoria de los panameños. La participación de los istmeños en esta guerra apoyó el lado liberal, porque desde la primera mitad de aquel siglo predominaba entre ellos la tendencia federalista. Estaban en contra del conservadurismo (que defendía una constitución centralista) bajo cuya férula habían estado durante los últimos veinte años del siglo xix. En el Istmo, la primera etapa de la Guerra de los mil días se inicia en marzo de 1900 con una invasión al Departamento de Panamá, encabezada por el Dr Belisario Porras, y termina con la derrota liberal en la Batalla del Puente de Calidonia en la ciudad de Panamá. La segunda fase comienza cuando las fuerzas del gobierno conservador saquean e incendian el caserío de El Cacao (situado en las montañas de Coclé) donde vivía Victoriano Lorenzo, un dirigente de los cholos5 que se había sumado a las tropas revolucionarias de Belisario Porras y que, a partir de este ataque, dirige una guerrilla en la región coclesana. Esta segunda época concluye con la firma del Tratado de Paz entre conservadores y liberales a bordo del barco de guerra norteamericano llamado "Wisconsin". Los conservadores se mantuvieron en el poder. En el caso de Victoriano Lorenzo, no se cumplieron las garantías de vida y libertad para los liberales, y el 15 de mayo de 1903 fue fusilado en el Cuartel de Chiriquíde la ciudad de Panamá. Entró en la historia como una figura tan controvertida como legendaria. Desde la década de los treinta, una corriente historiográfica intentaba recobrar la figura del General Lorenzo, duramente vilipendiada durante los primeros cincuenta años de república aunque, según se debate todavía, esa línea interpretativa castiga al partido liberal, acusándolo de haber traicionado a Victoriano. En 1938, Diógenes de la Rosa entabla una dura polémica con Ernesto J. Castillero sobre Lorenzo. En su ensayo (consultado en Homenaje a de la Rosa, 1998), de la Rosa menciona el rechazo de los liberales Eusebio A.

3 En esta obra, no se hace énfasis en el discurso, que en ese caso sena claramente literario, sino en la percepción del narrador; don Juan José Quirós, como perceptor del mundo. Al ser tes-

timonial, parece estar más cerca de la historiografía que de la literatura en cuanto narra hechos ocurridos en el pasado que pueden ser comprobados. 4

Para más información al respecto, véase la edición especial de La Revista Lotería

(2001).

Los cholos son campesinos panameños con rasgos indígenas pero adaptados a la cultura hispánica. Aquí se usa llanamente con ese sentido. A esta palabra se le aplica a veces un matiz despectivo. 5

VICTORIANO LORENZO

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Morales y Benjamín H e r r e r a a la aserción de que el liberalismo traicionó a Victoriano. Estaban agraviados y salían en defensa de su credo y de "la verdad h i s t ó r i c a " . Habían t r a n s c u r r i d o 35 años de la m u e r t e del g u e r r i l l e r o , pero se sentía crecer una efervescencia cada vez que se tocaba el tema. El escrito " E l ultimo ajusticiado" (15 de noviembre de 1 9 3 8 ) del conservador Castillero, "rezumaba corrosivo encono", expresa de la Rosa en su escrito 6 . En la Historia

de Panamá ( 1 9 5 5 ) de Castillero, t e x t o oficial de las escuelas de

la república desde 1943, solamente se decía sobre Victoriano L o r e n z o que había sido un caudillo indomable de los indígenas. N o agregaba nada sobre su muerte. Mucho se ha escrito sobre la G u e r r a de los mil días en los últimos años. A q u í menciono solamente el ensayo Panamá en la Guerra de los Mil ( 1 9 8 9 ) de H u m b e r t o Ricord y las Meditaciones

Días

en torno a Victoriano ( 1 9 9 7 )

del historiador Jorge Conte-Porras.

I. Desertores (1952) de Ramón H. Jurado Según Rogelio Sinán, Desertores

( 1 9 5 2 ) de Ramón H. Jurado "pone el p r i m e r

jalón e inicia el r u m b o hacia una novelística de la guerra civil con miras a la definitiva y total reivindicación del cholo en armas: Victoriano L o r e n z o " (Jurado 1976: solapa). Esta novela panameña fue incluida p o r S e y m o u r Mentón (1993: 16) en su listado de las "novelas históricas más tradicionales" de A m é rica Latina, escritas entre 1949 y 1992, que se opone a o t r o de las "nuevas novelas históricas", aunque concede que, en unos cuantos casos, la categorización es debatible. A partir de los parámetros de Mentón 7 , esta obra de Jurado

6 En la II Parte de "Victoriano Lorenzo-Punto de vista", Diógenes de la Rosa dice textualmente: "Gravámenes de salud que durante varias semanas me restaron no la voluntad, pero sí el esfuerzo necesario al trabajo intelectual, impidiéndome hasta hoy responder el artículo "El último ajusticiado", publicado por el señor E.J. Castillero el día 15 de noviembre pasado. Sin embargo, no es mucha mi dilación si se considera que el señor Castillero se ha tomado cinco meses y días para contestar mi trabajito "Victoriano Lorenzo-Punto de vista" estampado en Frente Popu-

lar el 10 de junio último" (1998: 251). Los escritos de Diógenes de la Rosa sobre Lorenzo fueron publicados en Textos y contextos. Homenaje (1998) como un solo ensayo, pero había aparecido originalmente en Frente Popular entre junio y diciembre de 1938. No he localizado el artículo "El último ajusticiado" publicado por Ernesto J. Castillero en un periódico panameño el 15 de noviembre de 1938. 7 Mentón identifica en la nueva novela histórica las siguientes características: I. un carácter hermético e incomprensible de la verdad histórica y la inclusión de sucesos imprevisibles e ines-

perados en una concepción cíclica de la Historia; 2. distorsión de la historia mediante omisiones,

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MARGARITA VÁSQUEZ

no es, en efecto, una nueva novela histórica. Sin embargo, la inscribo c o m o antecedente de una "nueva" narrativa panameña de asunto histórico, porque proyecta una "nueva" interpretación de la historia nacional. Según mi opinión, con Desertores la literatura ha presionado a la historiografía. En la novela de Jurado, publicada en 1952, tomaba forma la guerra, pero también la imagen de Victoriano, sacrificado por ambos bandos. Las culpabilidades se hacen más abarcadoras y, a pesar de los pesares, quedan marcados tanto los conservadores c o m o los liberales. Lo que les preocupaba a los dos bandos era el significado subversivo que expresaba para las masas la actuación de Victoriano. Desertores ficcionalizó de manera tan verosímil su destino final que hoy, a pesar de las fuentes historiográficas, muchos ya no creen en la inocencia liberal. Así, La Historia de Panamá en sus textos, tomo I:

1501-1903

(1979) rechaza tanto la versión de que fuera un bandolero como la de que hubiera sido un revolucionario antiimperialista. Fue "el conspicuo adalid de los indígenas y campesinos de las sierras coclesanas", dice, pero al final sostiene que fue "condenado a muerte, víctima del revanchismo militar, ante la mirada atónita de sus compatriotas y la pasividad cómplice de los liberales panameños" (Gasteazoro, Araúz & Muñoz Pinzón 1979: 372-378). Este es el valor histórico de Desertores: a pesar de las múltiples explicaciones válidas p o r parte de los jefes liberales en aquellos momentos, y de las interpretaciones de muy serios ensayos históricos, la novela trastoca la historia contada desde el ala liberal porque los hace desertores de sus ideales; pero también invierte el punto de vista conservador (historia oficial en 1952), porque saca del ostracismo a una figura histórica a la que habían condenado a desaparecer Con respecto al valor estético de la novela, no se aplica en este caso la consabida concepción según la cual son mejores los textos literarios que rompen las formas canónicas narrativas para proyectarse sobre nuevas posibilidades estéticas, pensamiento que ha prevalecido en Hispanoamérica a partir de las Vanguardias. En Desertores, Jurado todavía no es un innovador del arte en Panamá. Se le reconoce c o m o tal en su novela £1 Desván (1954). Sin embargo, le aplico a Desertores otro valor; relacionado con la función ético-política que ha desempeñado dentro de la comunidad de lectores en Panamá en diferentes épocas. N o se trata solamente de los motivos históricos en sí mismos, sino de un sentido universal relacionado con lo que es justo o injusto en una guerra, vinculado, además, con las diferencias sociales identificables dentro de un grupo.

exageraciones y anacronismos; 3. protagonistas extremadamente ficcionalizados; 4. la reflexión, en la obra, sobre la manera de crear literatura; 5. la intertextualidad y 6. la carnavalización, la parodia y la heteroglosia, herencia bajtiniana (1993:42-46).

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VICTORIANO LORENZO

2. Mis memorias

sobre el general Victoriano

Lorenzo

(1973)

de Claudio VásquezVásquez En Mis memorias sobre el general Victoriano Lorenzo (1973) 8 , Claudio Vásquez Vásquez recoge las memorias de su suegro, Juan José Quirós (1879-1974), quien más de sesenta años antes había luchado en la Guerra de los mil días. En mayo de 1900, había ingresado, por entusiasmos juveniles, en las fuerzas liberales encabezadas por el Dr. Belisario Porras y dirigidas por el Gral. Emiliano J. Herrera, aunque era hijo del Corregidor de El Harino 9 , es decir hijo de un conservador que representaba a la autoridad en la región. El libro cuenta los sucesos desde esta partida hasta el regreso de D.Juan a El Harino, en septiembre de 1903. La noticia del fusilamiento de Victoriano Lorenzo tras el Tratado de Paz, Juan la recibió hondamente conmocionado, cuando todavía permanecía autoexiliado en San José de Costa Rica, como muchos liberales. La "memoria" como forma textual, allí era y es un método para recoger lo que parecía que se hundiría en la nada con aquel venerable señor que vestía muy blancas canas. Para evitar que se perdiera una mirada a esa etapa del proceso histórico, D. Juan y D. Claudio dejaron constancia escrita de los hechos, sucesos, acciones, propósitos e interpretaciones cumplidos p o r D. Juan en la Guerra de los mil días. Así, M/s memorias deja en presencia del lect o r al hombre que cabalgó junto aVictoriano y quien narra en primera persona lo que él vio o lo que oyó.Y para que estemos seguros de lo que dice, D. Juan expresa muy explícitamente en las primeras páginas: quiero dejar bien claro que t o d o cuanto expongo aquí es estrictamente cierto; ya p o r q u e fui actuante y fui testigo presencial o p o r q u e lo escuché, tal c o m o lo expongo, de la propia voz de los autores. Digo, pues, la V E R D A D de lo que hice, de lo que vi y de lo que escuché en forma directa. N o expondré aquí nada que yo oyera a una tercera persona (Vásquez 1973:7).

El editor; en las primeras páginas de Mis memorias, en una certificación del valor informativo de las páginas subsiguientes, también quiere que de esa memoria (como tinaja de agua fresca) siga bebiendo la historiografía. Asimismo, se incluyen varios documentos destinados a corroborar la verdad de los hechos contados: en la portada del libro hay un retrato de Victoriano, y sobre su pecho un pequeño mapa del Istmo con su nombre: V I C T O R I A N O

8 9

En adelante, se denominará A/lis memorias. Un caserío en la Provincia de Coclé.

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MARGARITA VÁSQUEZ

L O R E N Z O ; en las primeras páginas hay fotografías d e D. Juan, d e Belisario Porras y del General Benjamín Herrera 1 0 ; dentro del libro hay fotos de la casa de D. Salvador C o r o n a d o en El Valle de A n t ó n tomadas en 1971, a donde se presentó Victoriano Lorenzo con su gente para reunirse con el D r Porras; y en el apéndice se inscribe una solicitud del Defensor de Victoriano,Tte. Cnel, E. Casrrasquilla Mallarino, de comparecencia de Juan José Q u i r ó s y de tres ciudadanos más ante los jueces, que c o m p r u e b a la relación estrecha existente entre el General Lorenzo y D.Juan. Por otra parte, ya que la forma básica de la " m e m o r i a " es la narración, caemos en el campo minado de la representación, que podría s e r í a n imaginaria c o m o la ficción literaria por más testimonial que sea. En general, en las narraciones testimoniales, los acontecimientos narrados se representan c o m o imágenes subordinadas a la memoria del testigo, que intenta, muchas veces, citar otras palabras ya inaccesibles, porque fueron pronunciadas en otro t i e m p o y lugar. C o n s i d é r e n s e , además, los años transcurridos. ¿ P o r q u é D. Juan calló tanto tiempo? Para explicar su largo silencio, menciona el peligro físico en el que se sentía una vez finalizada la guerra. S e cuidó de no lastimar a las personas del bando conservador que le ofrecieron su amistad y protección cuando regresó a su casa de El Harino, todavía temeroso, cuatro meses después de la ejecución de Victoriano. S e lamenta de no haber hablado antes para atestiguar el carácter infame de la leyenda negra creada alrededor de la figura de Victoriano. Así, queda evidenciado que los hechos contados también están subordinados a las intenciones del hablante y que, en Mis memorias,

hay naturalmente un claro propósito

testimonial. D.Juan quiere dar fe d e los hechos para que sirvan de argumentos a favor de General Lorenzo y para contradecir la imagen negativa que se le había dado: La Historia ha cometido muchos y muy profundos errores al relatar la conducta y la vida de Victoriano Lorenzo y la mayoría lo injuria como si hubiera sido un salteador, criminal, antisocial, asesino y ladrón. Hoy [en 1971] habrían dicho que

10

También se incluye, señal de la oportunidad que ofrecía el año de 1971, una fotografía de

una entrevista sostenida por D.Juan y el General OrnarTorrijos, en aquel momento jefe de gobierno de la república panameña. Al pie se lee: "OrnarTorrijos H., propulsor infatigable del rescate histórico de la memoria del General Victoriano Lorenzo".Tendría que haberse ampliado un poco más la calificación del "rescate", y decir "político-histórico" porque, en realidad, la figura de Victoriano le calzaba como anillo al dedo a la tarea política "reivindicadora de los humildes", en la que se había enfrascado el General Torrijos. De hecho, como ya indicamos, la discusión de la verdad histórica de Victoriano Lorenzo había comenzado mucho antes de Torrijos, en la década del treinta.

VICTORIANO LORENZO

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era un guerrillero comunista. N o se puede negar que aprovechadores sin Dios ni Ley se ampararon a la sombra de las guerrillas y cometieron robos y crímenes que Victoriano no sólo repudió, sino que cuando pudo, castigó.Todos esos cargos, absolutamente todos los que le han hecho están totalmente alejados de la verdad (Vásquez 1973: 33). Tampoco p o d e m o s olvidar el papel del recopilador y ordenador de la información en la narración. P o r varios años, conversando sin apremio, en la semioscuridad del anochecen iba D.Juan buceando en su memoria, y seleccionando en el pedreguero de los recuerdos aquella información que daba como respuesta a las preguntas de s u y e r n o Claudio, con toda la desordenada afluencia del discurso oral, aunque la expresión fuera "fácil, rica y correcta, de vocabulario envidiable y profundamente sentido" (Vásquez 1973: I). Luego, D. Claudio iba dando forma de obra escrita a lo que contara D.Juan de viva voz acerca de la guerra. D e vez en cuando, el t e x t o permite ver cómo se asoma el entrevistador: " S e esperaba que volviera así la paz y la tranquilidad pública, dice muy claramente mi compadre Juan" (Vásquez 1973: 25, énfasis mío). P o r estas intervenciones, el narrador "objetivo" que pretende ser D.Juan se sabe frente a la dificultad de convencer al lector de que lo que lee es verdadero.Y así repite una y otra vez, al igual que los p r i m e r o s cronistas de Indias, que él vio lo que cuenta, que lo oyó o lo palpó. M/s memorias

no relatan solamente los hechos i n t e r p r e t a d o s desde la

madurez de la vida por un hijo de familia conservadora que entró en el o t r o bando de la guerra, sino también las rencillas, las envidias, la impresión negativa o positiva ocasionada por personas y por acontecimientos, las curiosidades de la vida diaria en las que no pensamos al hablar de batallas guerreras y, por supuesto, la opinión de D.Juan: Allí en el Valle de Antón me di cuenta de que ya las relaciones entre el General Emiliano J. Herrera y el D r Belisario Porras y otros miembros del Estado Mayor no andaban bien. Se alcanzaba a apreciar el brote de egoísmo entre ellos. El Dr. Porras, Jefe Supremo, era el blanco de todas las quejas, incomodidades e injusticias y de las dificultades de la marcha, Comprendí que todo era puros celos en contra del D r Porras porque él era el H O M B R E D E PRESTIGIO; a él lo seguía todo el mundo y alrededor de él se movían todos los intereses de la Revolución. (...) El General Emiliano J. Herrera, por otra parte, desatendía muchas veces los consejos, los acuerdos y hasta las órdenes del D r Porras porque era absoluto y arbitrario. Indudablemente que todos los oficiales y soldados venidos de Colombia se creían superiores a nosotros.Yo no niego que ellos tenían mucho más entrenamiento militar que nosotros los panameños que jamás habíamos agarrado un rifle. Pero en cuestión de valor y arrojo, cuando llegaba el momento, quién sabe... (Vásquez 1973: 16-17).

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Lo que sigue son opiniones surgidas a raíz de lo observado que, si se generalizan, son diferencias étnicas, económicas, sociales, personales y regionales que sacan a flote las insatisfacciones y los roces. En la historia y la literatura de Panamá, incluso en la que fue escrita en la época colonial o en la colombiana, se percibe en el istmeño una interpretación de su condición de panameño que lo singulariza, que lo hace diferente al resto de los colombianos.Todo esto nos da una idea de lo que en el fondo de la olla se iba cocinando. D.Juan niega que, en la superficialidad del discurso sostenido con Victoriano, se reconocieran teorizaciones políticas: Nuestro General coclesano no hablaba de principios políticos ni liberales ni conservadores; peleó al lado del Dr Porras porque eran amigos y éste lo invitó para que le ayudara, y levantó después la guerra de guerrillas en Coclé porque el Coronel Pedro Sotomayor le fue a buscar la pelea allá en su casa en El Cacao (Vásquez 1973:33). Sin embargo, cuando habla de las causas del levantamiento indígena, expresa: Desgraciadamente los conceptos sociales reinantes, las diferencias de clases, ese desprecio en que se mantenía al indio, las persecuciones políticas, los abusos de los que estaban en el poder y la necesidad de encontrar una víctima para que sirviera de escarmiento, se confabularon para atacarlo y perseguirlo. Sus guerrillas fueron sus defensas (Vásquez 1973:34). Ese pensamiento nada llano es el que prima en el relato y, en su aparente simplicidad irónica, lleva implícita una concepción política. D e ese pensamiento se desprende que Victoriano intentaba romper un orden social, político y económico que ahogaba a su gente, y que en 1971 ."habrían dicho que era un guerrillero comunista" (Vásquez 1973: 33). En fin, mediante un ordenamiento ficticio de los recuerdos, A/lis Memorias adopta su propia armazón narrativa. Introduce elementos de la vida cotidiana, alude a algunas manifestaciones del imaginario colectivo y nos da una visión de la guerra no desde arriba, sino desde abajo, desde dentro del grupo cholo guerrillero. Con todo, esta intrahistoria se atreve a enfrentar a la Historia, y la acusa de haber cometido graves errores. Hay una necesidad de aclaraciones sobre el pasado que también está presente en la narrativa de ficciones panameña de los últimos cincuenta años. Veamos ahora de qué manera El guerrillero transparente (I982) y Sin principio ni fin (2001) ficcionalizan a la persona real llamada Victoriano Lorenzo. Por más que estas dos novelas recientes le hubieran pedido sustento a la his-

VICTORIANO LORENZO

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toria, y por más que estén vinculadas al mismo campo histórico, la presencia de Victoriano está sujeta a diferentes decisiones estéticas.

3. El guerrillero transparente. Victoriano Lorenzo (1982) de Carlos F. Changmarín Desde las primeras páginas de la novela hasta la última, el lector se ubica en la realidad (maravillosa) de las explicaciones campesinas que testimonian lo que vieron o lo que oyeron, hasta extrapolar tales explicaciones a un nivel intemporal. Toda la novela está fundada en las contradicciones. N o solamente la forma (en la que realismo y mito se miran mutuamente) sino también el contenido es irónico. Obsérvese, por ejemplo, la ironía implícita en el fragmento siguiente, expresada con la mayor simpleza: Los republicanos

y grandes

proceres

( . . . ) se frotarían las m a n o s p o r q u e gracias

a

su amor a Colombia y a la gentileza de los Estados Unidos, al fin y al cabo había terminado la guerra y era necesario asegurarse muy bien de la total pacificación, de forma tal que no hubiera posibilidad alguna de que otro Victoriano Lorenzo levantara las guerrillas del futuro y pusiera en peligro las obras del canal (Changmarín 1982:65, énfasis mío). Al formular estas ideas, la novela se adelanta a relacionar la muerte de Victoriano con la subsiguiente separación de Panamá de Colombia y la firma de un tratado para la construcción del canal. Fusilaron a Victoriano precisamente para evitar un levantamiento futuro, pero resulta que, con su ejecución, el espíritu indómito de los cholos no ha muerto, se deduce. El pasado heroico está latente, y son las mujeres quienes lo mantienen. Así, todavía "se oye" por el monte el grito de las mujeres de los guerrilleros, que llaman a la revolución ayer hoy, mañana. Las vidas violentamente truncadas del solitario Vitalio (vital, vida), el corneta que convoca a una tropa huida de rebeldes, y de Victoriano (triunfo, victoria), que se niega a entregar las armas de las reivindicaciones y que es traicionado, llenan el espacio mítico de los caballeros andantes que mueren por sus causas. Las sociedades humanas (he aquí el sentido universal) reconocen una fuerza espiritual básica e indestructible en plan de guerra contra las injusticias.Y los dos revolucionarios atienden al llamado de sus mujeres, Marita y la Generala: después de las derrotas (...) los godos [conservadores] no pudieron subir hasta la colina donde estaba, envuelta en su bandera de sangre, la primera baja de los gue-

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rrilleros, porque las lomas se volvieron de puro jabón de barra. Entonces apareció, vestida con una enagua negra, y grandes rosas rojas en el pecho, la chola Manta, y gritó como un trueno de caracol: ¡Vitalioooooo! Se puso el mundo rojo.Y aparecieron pájaros grandes, como cacicongos y levantaron al difunto sobre un cuero de vaca, loma arriba, cielo arriba. Muy alto se escuchaba el toque de la corneta (Changmarín 1982: p. 14 ). la finada Lorenza, la mujer del Cholo Victoriano, la Generala sale, su alma y su cuerpo, con la enagua negra y las rosas rojas en el pecho y la cabellera larga flotando entre lasfibrasdel viento. Llama aVictoriano Lorenzo: ¡Victorianooooooo!.... Levanta de nuevo a los guerrilleros de la cordillera, y a veces hasta disparos se oyen en las noches y yo sí lo creo, perfectamente (Changmarín 1982:95). En fin, la participación histórica de Victoriano en la Guerra de los mil días se ha insertado dentro de una forma mítica. Están claras las normas morales y políticas que se asumen, que sirven para medir la pertinencia de una revolución de los cholos contra el bando de los "blancos". Es pertinente porque fueron traicionados por los contendientes, ambos colombianos, superpuesta la fuerza de los dólares y los navios norteamericanos. Al mismo tiempo, está expresado el carácter incognoscible de la verdad.

Se entiende que la causa básica de esta perplejidad frente a lo verdadero es la desconfianza en los jefes liberales, los del mismo bando.Ya que desconocían la

palabra de honor habían mentido muchas veces, y al hacerlo manipulaban la

verdad histórica.

Por lo mismo, la estructura de la narración favorece la negación del senti-

do único y cerrado de la historiografía y de la literatura. Propicia una lectura diferente del pasado, mediante la multiplicidad de narradores y un "collage"

informativo que viene a ser sonrisa irónica del manejo de las fuentes de la información. Al cabo de año de la muerte de Victoriano, se comentaba en la

reunión de sus seguidores: " N o crea usted que para aquellos días todo esta-

ba claro sobre lo que había acontecido en el Istmo. Sus compañeros de

armas, más cercanos, eran 'sabedores' que Victoriano Lorenzo había sido fusilado; pero en la montaña alguna gente dudaba de la información" (Changmarín 1982: 84).Tampoco sabemos si podemos fiarnos de lo que asevera cierto

personaje. El Mocho Esteban, "de quien dicen que está loco" (Changmarín 1982: 84) se hubiera encontrado con Victoriano (ya muerto), montado en

un caballo de cristal: "con el machete en la mano subió al anca del potro de

Victoriano, pero sí notó verdaderamente

que el caballo era de cristal"

(Changmarín 1982: 85, énfasis mío). Por su parte, la abuela afirmaba que el

Mocho no estaba loco y que las cosas eran como él decía. Un narrador

comenta:

VICTORIANO LORENZO

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Pues bien, tal vez no se sepa nunca quiénes fueron las personas reales que manejaron ese asunto, pero no hubo ninguna dificultad en aceptar la petición norteamericana. (...) Y hasta el señor Gobernador se escaparía de la ciudad para no estar presente a la hora del fusilamiento del guerrillero entregado por los liberales, bajo la apariencia de los amparos del tratado de paz del "Wisconsin", instrumento que fijaba la amnistía para los participantes de la desoladora Guerra de los Mil Días. Muchas

cosas se dicen, pero ya se conoce que a Victoriano le hicieron un juicio

sumario, de apuro para cumplir lo más rápidamente el encargo. (...) La farsa había sido montada, para que fuera cumplida en una sola sesión de trabajo (...) y allí mismo leyeron lo que ya había sido redactado (...):Victoriano era condenado a la pena capital, la cual debía cumplirse, por la vía del fusilamiento, de una vez, al día siguiente. Pero a Victoriano Lorenzo no lo podían matar, según decían las mujeres de la sierra en las piladeras de arroz o en las quebradas, porque las balas no le atravesaban la carne (Changmarín 1982:85, énfasis mío). N o se sabe si el narrador d e recuerdos fragmentados que acompaña al lector al pasar las páginas es el almacenista del campamento, o si ese almacenista es el C a p i t á n Marín o alguien más. ¿Es él quien c u e n t a la m u e r t e d e Pedro de Hoyos 1 '? ¿Es él quien dice lo que vio, lo que se decía y lo que informaba el periódico? ¿Es él el primo d e Victoriano? ¿ O son t o d o s narradores distintos? En o t r o m o m e n t o se r e c o n o c e a varios narradores reunidos para reconstruir los hechos: alguien cuenta sus recuerdos d e niño d e cinco años, otro relata lo que pasaba en el campo conservador y hasta Victoriano, en sus últimas horas, entra en sus propias reflexiones. Encima de t o d o esto, se intercalan textos de Belisario Porras sobre la Batalla de Calidonia, de Victoriano, de V í c t o r M. Salazar (general c o n s e r v a d o r ) , e incluso del escritor c o l o m b i a n o Vargas Vila. Esta narración fragmentada de la G u e r r a d e los mil días viene a ser estrategia retórica que permite asumir diversos niveles de interpretación. En el discurso, un anacronismo remata esta relación q u e se o p o n e a la existencia de una verdad c o m p l e t a m e n t e lista y acabada: "Como pedazos

de

películas reflejados en las sombras aparecían trozos de historia reciente cuando desesperados generales liberales acudían

al territorio liberado por Victoriano

a

ofrecerle sus servicios o a pedir ayuda" (Changmarín 1982: 78, énfasis mío). N o p o d e m o s olvidar q u e la novela fue publicada en 1982, y q u e Changmarín la dedicó a la memoria del General de División OrnarTorrijos Herrera, quien vino del poniente de Panamá, por donde, precisamente, "sale" el guerrillero de cristal.

11 Pedro de Hoyos fue matado por Victoriano Lorenzo en una pelea, por lo cual Victoriano fue condenado a nueve años de prisión.

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En 1974, Ricardo J. Bermúdez (1914-2000) ganó el premio Miró en Cuento con un libro titulado Para rendir al animal que ronda (1975). En el primer cuento,"El caballo en la cristalería", un caballo destruye la cristalería en la que ha sido puesto. En El guerrillero transparente, el héroe y el caballo están hechos de cristal. Si bien una cosa es el discurso político, otro el histórico, otro el estético, sin embargo, hay una comunicación en clave en el uso de estos símbolos, que sirven para interrelacionar los dos discursos. Bermúdez y Changmarín militaron en bandos opuestos en la época de Ornar Torrijos y ambos (refiriéndose a diferentes campos históricos) crean una realidad alterna, subterránea, que el lector enterado reconoce. Sin entrar en interpretaciones temerarias de los símbolos, sé que en esas imágenes hay un contenido político. Los comentarios acerca de la imposibilidad de saber la verdad acerca del "accidente" aéreo en el que murió Torrijos, en el presente de I 981, se escuchaban del mismo modo, pero no en la ficción, sino en las conversaciones cotidianas de la gente. Algunos de sus seguidores más humildes, no aceptaron su muerte y, después de la cruenta invasión a Panamá en 1989 por los norteamericanos, conjeturaron que había sido encontrado Torrijos, con una larga barba y sin lengua, en una tenebrosa mazmorra de Manuel Antonio Noriega. Sin embargo, en El guerrillero transparente no hay "distorsión" inventada de la historia mediante la carnavalización, sino "otra versión" que se conoce de oídas. Rechaza la historia de los "blancos" y acepta la versión de los humildes. Es decir; rechaza la ambivalencia ética (medias verdades, traición), ideológica (conjugación de liberales y conservadores) y estética ("causalidad" del discurso histórico: intereses norteamericanos) de los discursos históricos, sobre la que, irónicamente, ha estado moviéndose la narración, para escoger un solo camino: el que señalan los guerrilleros transparentes. Hay una mirada irónica porque, en lo que se refiere al reconocimiento de los valores sociales, este grupo campesino, sin opiniones dogmáticas propias, muestra o descubre al lector los desatinos, abusos y ridiculeces de la sociedad. Pero la estructura argumentativa no es simple. Por ejemplo, el linchamiento de Pedro de Hoyos, los nueve años de prisión de Victoriano, su enjuiciamiento y ejecución final, lo sitúan en la categoría de héroe que debe someterse y se somete al juicio social y moral. Las categorías positivas normalmente aplicadas a los héroes quedan matizadas en Victoriano por estas otras negativas. Parece la conformación de un ser humano heroico, tamaño "hombre", que es duro y capaz de atrocidades, pero también de perdones. Es la contrapartida del héroe tradicional. A pesar del carácter mítico de la novela, la guerra está claramente enfocada desde el punto de vista de los cholos. Es una recreación que percibe:

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1. Las divisiones entre los jefes del liberalismo, sobre todo entre colombianos y panameños. 2. El desprecio y la incomprensión, por parte de los militares, de las tácticas de las guerrillas. 3. La desinformación de la tropa. 4. Los rejuegos de los norteamericanos, que unas veces apoyan a los liberales, y otras a los conservadores. 5. El valor particular de los hechos, pues cada quien vea las cosas del color que más le gusta. 6. El entendimiento entre liberales y conservadores: ellos son ricos y se respetan. Ellos son blancos y se entienden, más si los empuja el gringo... 7. La verdadera causa económica: "ahora sí podían lograr que el Senado de Colombia aprobara el tratado para construir el Canal, para que todos fuéramos ricos" (Changmarín 1982:74). 8. La cruda intervención de los norteamericanos. 9. La traición de los generales liberales. La novela deja constancia escrita de una sintaxis propia del campesino panameño. En cuanto al aspecto literario, es capaz de activar en el lector la percepción del ser humano que está del otro lado, y resulta conmovedora tal activación. Por otro lado, hay una esperanza utópica que toma sentido en las velas que se encienden y en el llamado que se escucha en la sierra. En este sentido, obsérvese que la esperanza está puesta en la mujer Son las mujeres las que llaman a los hombres a la guerra, y adquiere especial interés la bella leyenda de La Martina, la quebrada que lleva el nombre de la niña de padres conservadores que huyó en busca de su libertad.

4. Sin principio ni fin (2001) de Justo Arroyo El título sugiere: Dios no tiene ni principio ni fin, tampoco la nada. Por lo mismo, ordenar los asuntos terrenales y celestiales a la hora de la muerte es imposible, porque no existe ni principio ni fin. Esta contradicción (que parece negar las causalidades y los pretextos) enmarca la novela, pero no es de actitudes existenciales de lo que se nos habla (aunque no dejen de ser preocupación presente), sino de una manera distinta de representar los mismos hechos históricos relacionados con Victoriano Lorenzo. En 48 horas será ejecutado Constantino Aguilar. Camino de la celda se repite la pregunta: ¿en qué se piensa a la hora de morir? La narración se

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136

mueve desde el presente hacia el pasado cada vez que se abre un capítulo.Y

en ese ir y venir hay un discurso narrativo que se apoya en la reflexión para

cuestionarse a sí mismo, y que lleva implícitos otros textos históricos y litera-

rios. Una solapada referencia a la etapa histórica colonial americana y al pre-

sente (2001) reafirma lo que niega: que hay pretextos, causas, que hay una Historia, que los instantes no están tan desarticulados como parecen.

Amarindo, nombre indio de Constantino, aprende a hablar castellano con

un cura español, un "blanco en faldas", quien lo bautiza con otro nombre 12 porque el suyo (transformado burlonamente en "tamarindo") no era católi-

co13. Se le imponen el nombre y la lengua, pero Constantino, en el fondo, la

rechaza. Comenta cuán difícil le fue aprender a leer el español, "el idioma de

ellos", y a pronunciar las zetas y las jotas guturales del Padre Esteban. Se crea

así una situación risible: la de un indígena que pronuncia el castellano como

los españoles, no como los panameños. Su manera de hablar se convierte, entonces, en burla, en mueca lingüística disfrazada de humor

Por otro lado, un espíritu encomendero se percibe en la alteridad. Se

representa un ser humano sometido a la mirada que desciende desde una

superioridad autoestablecida por la raza blanca, y que mira al otro con posibilidades de explotación (como los primeros encomenderos14):

Sólo cuando bajaba al pueblo se sentía diferente. Porque arriba, en la montaña, todo el mundo era hermoso y bien proporcionado, no había complejos de estatura y todos lucían una radiante piel cobriza. El malestar llegaba desde el momento

2

En este fragmento, lo que sólo parece ficción se erige sobre un hecho real: en Panamá,

como en muchos otros sitios, los curas católicos les "¡mponían" nombres españoles de santos a los niños campesinos e indígenas. Así, hasta el nombre era una imposición. En el caso particular de los kunas -más políticos- pedían nombres de presidentes o de hombres ilustres de la república. Los Porras y los Arias se hicieron apellidos comunes entre los kunas. Así también los Belisarios y los Arnulfos. Hoy, los niños kunas aparecen en las listas universitarias con nombres como Ayban o Nebagiryai (lo que me indica que hace unos 20 años comenzaron a llamarse a su modo), pero los "adelantados" de los registros civiles todavía no se conforman con nombres de "difícil" pronunciación. 13

Pero, además, los padres de Amarindo/Constantino debían "soportar", como expresa el

narrador que la gente del pueblo los llamara María y José, y no por sus propios nombres. Esta costumbre de llamar"María" a la criada, aunque éste no sea su nombre, comienza a desaparecer. 14

La autoridad impuesta por el misionero católico sobre los indios para convertirlos al cris-

tianismo y "salvarlos" enseñándoles a leer y escribir en español; la encomienda, suma autoritaria de una explotación del trabajo para beneficio particular de los "blancos"; la extensión de aquella conciencia de dueños providenciales a los caudillos, señores de la guerra interminable y su lucha interna por el poder son presuposiciones. El lector está sometido también a una tensión entre lo dicho y lo no dicho.

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en que ponían un pie en el pueblo, cuando los hombres y mujeres de piernas largas y pieles blancas los miraban como a cosas, les llamaban "muchacho" o "muchacha" y daban vueltas a su derredor; no tanto para apreciar sus productos sino para ver si descubrían una doméstica o un ayudante (Arroyo 2001:31). Rojos (liberales) y azules (conservadores) estaban en guerra. Constantino descubre que el mundo es de los blancos.Y en una breve reflexión acerca del valor epistemológico de la historia expresa que es la historia de las guerras de los blancos (cf. Arroyo 2001: 37). No hay una Historia, infiero, sino "todas estas historias de guerra" (Arroyo 2001:52): él veía en la manera como se mataban unos a otros una especie de aturdimiento, como si hundir un cuchillo o arrancar un miembro fuera un hecho maquinal que se nutría de sí mismo. No existía nada más allá fuera de la insensibilidad al momento de dañar a un ser humano. Ningún soldado atacaba por una visión de conjunto, por el cuadro mayor que al final traería la paz. Atacaba por el instante, por la actividad de sacar el brazo tinto en sangre, por completarse en el rostro desfigurado del otro.Toda guerra era una estupidez que al generalizarse no se diferenciaba del sonambulismo la inconsciencia que permitía hacer abstracción de las personas de carne y hueso para verlas como "objetivos", ese infernal término militar que transforma todo lo creado por Dios en cosa (Arroyo 2001:52). Los indios se habían parcializado por los liberales por un motivo personal:

los conservadores habían matado y violado a Ana, la mujer de Constantino,

frente a sus propios ojos horrorizados. El supo en aquel momento lo que

podía ser el infierno: el suplicio de "estar paralizado y con los ojos abiertos",

condenado a mirar por toda la eternidad cómo violaban a "tu" mujer15 (Arro-

yo 2001:66). Después de aquel episodio, los indios respondieron como se les había mostrado que es la guerra: devastadora y cruel, porque ella misma crea

forajidos en los bandos rojos y azules.

El ataque a la casa de Constantino está ficcionalizado con truculencia. El

lector debe reconocer que tuvo razón para odiar La venganza ocurre en el

cuartel. Uno por uno son degollados los azules allí acuartelados, y el mismo

Constantino trucida al culpable de la muerte de Ana. La escena es archiconocida por los ataques cinematográficos de los pieles rojas, pero hay en la sombra otra escena épica: la venganza.

El Padre Esteban acusa a Constantino de ser un caudillo indígena tan espa-

ñol como los blancos a quienes dice odiar, pero, ya se verá, no será así a la

15

De pronto, el narrador deja de lado al lector para compartir directamente con Constan-

tino tan desgarradora experiencia.

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hora de saldar cuentas. Los dos grupos (azules y rojos) pactan la paz, de la

que solamente es excluido Constantino, a quien acusan de haber cometido

mil salvajadas durante la guerra, sin reconocer su propia barbarie. Así, los que

son enemigos a muerte después comparten la función de carceleros de

Constantino y lucen uniformes verdes recién estrenados,"de un tono de mierda de perico" (Arroyo 2001: 108)lé.

En el período de espera para el fusilamiento, se intercala un capítulo simbó-

lico (la angustia, el temor; la náusea) en el que Constantino, asqueado, intenta matar a tres cucarachas que irrespetan sus ropas y su comida. Metáfora de su

condición de existente es el espacio cerrado y nauseabundo de la celda. Imá-

genes de su liberación de las angustias experimentadas son las intermitentes menciones de sus botas hasta el final, cuando sirven para marcar el encuentro

con su conciencia. Finalmente, en este rápido reconocimiento de las técnicas

utilizadas para dar forma a las ideas, es significativo el saqueo de las tumbas por los conservadores en el pueblo de Constantino y su búsqueda de los restos para enterrarlos juntos, por la referencia al pasado (léase época de la conquis-

ta del oro, léase búsqueda de los restos de la Segunda Guerra, léase profana-

ción de la tierra americana por los militares). El último capítulo es una clave

para la comprensión. Desde la ejecución de Victoriano (a quien no llega a men-

cionarse) hasta la publicación de esta novela, pasó volando una centuria. El

antepenúltimo párrafo dice: "Constantino Aguilan mientras tanto, miró al pelo-

tón de fusilamiento y sintió como si desde la salida de su celda hasta su sitio en el paredón hubieran transcurrido cien años"17 (Arroyo 2001: I 15).

H e allí la confirmación. Aunque no se mencione el nombre, detrás está

algo de la literatura histórica, estética y folclòrica panameña.Ya antes el Padre Esteban veía en el rostro de Constantino "una mirada tan lejana que lo sacaba

del tiempo" (Arroyo 2001 : I 13).

El instante en el que Constantino se enfrenta a la multitud y camina desde

su celda hacia el paredón, es crucial. Lleva puestas sus botas: aquellas que un

zapatero tuvo que hacer a la medida de sus pies abiertos de tanto andar descalzos, las botas mencionadas una y otra vez por el narrador El sonido del primer paso es casi imperceptible; el segundo parece romper adoquines y la

multitud baja la voz; el tercero adquiere la cualidad de un disparo, imponiendo

el silencio; el cuarto paso hace que la gente comience a sudar; con el quinto, el desconcierto es general. Habían llegado para ser espectadores del fin de la

vida de un hombre, no para sentirse incómodos ante la arrogancia del indio,

16

Ironiza el narrador el color de los uniformes de la policía y de la guardia nacional.

17

Es obvia la referencia a Cien años de soledad.

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"que caminaba con el paso más firme que habían visto en su vida, que taconeaba con la fuerza y el aplomo de un hombre en pleno control de su destino (...) Un hombre que con cada toe toe de sus botas les retaba a encontrar un individuo más libre" (Arroyo 2001: I 14). Aquí hay una paradoja: los espectadores esperan el derrumbe total del condenado; en cambio, él parece decirles que es superior en fuerza y en inteligencia. Había rechazado que le encadenaran los pies porque quería ejercer su libertad. ¿Pero, qué libertad es ésta? ¿La de ir libremente al patíbulo? ¿La de decidir, sin ayuda de valores absolutos, sin temor a la muerte, con plena lucidez de la conciencia? En realidad, este es el conflicto de los otros contra Constantino. Es con él con quien tienen que compararse en aquel momento y el resultado es una medida negativa de sus limitaciones.Trataron de paralizar la voluntad del indio, pero no pudieron, porque él ha insistido en el ejercicio de la comprensión de su propia finitud, para ocupar un lugar en la infinitud de la memoria histórica. Los nombres de gentes y lugares son pura ficción ya que no corresponden ni a las personas ni a los campos frecuentados por Victoriano, el personaje histórico. Sin embargo, hay otras circunstancias que van convirtiendo a Constantino Aguilar en el alter ego de Victoriano: si éste fue educado por el Padre Jiménez, el Padre Esteban fue el maestro de Constantino, quien, como los primeros misioneros, reconoce la naturaleza inteligente (aunque naturalmente cautelosa) de todos los indígenas. Ambos,Victoriano y Constantino, entran en la guerra civil entre liberales y conservadores a instancias de su gente porque su caserío fue destruido por los conservadores. Sus guerras no son las de las batallas formales y organizadas, sino el ataque de improviso. Ambos son acusados de actos de barbarie, y fusilados. Por otra parte, si reconozco en Constantino a Victoriano, toda esta referencia a un individuo que no habla español porque tiene su propia lengua es pura ficción. Aunque se dice en los textos que Victoriano levantó a la indiada de Coclé, históricamente se trataba de los cholos, quienes sí hablan español. Sin embargo, la ficción del indígena en armas es verosímil, por cuanto en el 2002 existen en Panamá varios grupos humanos autóctonos muy marginados con lenguas privativas, pero Victoriano no perteneció a ninguno de estos grupos. ¿Están incorporados en el mismo nivel los indios y los cholos (o no lo están)? Tal vez fue así en 1900. Hoy, no. La verdad es que no existe entre los panameños actualmente otra gente tan sometida históricamente al abandono como los indígenas, grupo al que pertenece Constantino. Los cholos coclesanos, en cambio, han ido integrándose, mal que bien y paulatinamente, al resto de la sociedad, gracias a los maestros; también a los caminos de penetración, la

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radio, el telégrafo, la televisión, que han cambiado, para bien o para mal, por lo menos su modo de vivir su posibilidad de llevar calzado. Incluso Victoriano va saliendo de los extrarradios históricos en los que originalmente estuvo aislado. A s u n t o distinto es el indígena, quien, aún hoy, permanece separado del resto de la sociedad en sus reservas, sin otro médico que no sea el brujo, con maestros que enseñan el español en detrimento de sus valiosas lenguas naturales, condenadas a la extinción. Como si todo esto fuera poco, están sometidos a la presión de los "colonos", campesinos de otras regiones que llegan a talar el bosque para hacer potreros, reduciéndoles su espacio. Como puede verse, la comparación de Victoriano y su alter ego me ha llevado fuera de los textos, a la realidad. La novela de Justo A r r o y o permite visualizar que ya Victoriano cruzó la línea marginal de la historiografía oficial, y que quien está ahora de aquel lado, en los extrarradios de la historiografía, es Constantino, el indio, el de ojo de águila, con su silencio ancestral, sus dientes blancos y su mirada inteligente. En él, en el alter ego de Victoriano, continúan las marginaciones históricas de las que trata el libro. En Sin principio ni fin se han puesto en tensión una suma de instantes que comparten el carácter finito (momentáneo) con el histórico (permanente en la memoria); el carácter de inverificables (porque son irrepetibles) con lo que creemos (porque nos ha sido dicho por los libros históricos); el carácter verdadero con el falso. Los ha puesto en tensión, digo, para exigir un movimiento intertextual que va de los textos de ficción a los históricos y viceversa, y, finalmente, a la crítica del presente a partir de una visión del pasado. De todo lo expuesto, podemos concluir que en las cuatro obras comentadas se manifiesta una misma necesidad de aclarar el pasado panameño, en particular la participación del Victoriano Lorenzo en la Guerra de los mil días. Desertores (1952) de Ramón Jurado es la primera novela en cuestionar la inocencia de los liberales en el fusilamiento del "cholo en armas" y en presentarlo como sacrificado por ambos bandos. La memoria de Juan José Quiros, por su parte, deja constancia escrita de la verdad percibida por D.Juan acerca de la figura del General Lorenzo, al contradecir su imagen de bandolero y asesino; pero, por ser narración, al mismo tiempo es, estructuralmente, una representación ficcional de los hechos que, aunque basada en la memoria y el propósito testimonial de D.Juan, queda vinculada al papel del recopilador Claudio Vásquez Vásquez.Tiene, por otra parte, el gran valor de ofrecer una visión "desde dentro" de la guerra. N o s cuenta una intrahistoria. En El guerrillero transparente (1982) de Changmarín, la ejecución del guerrillero cholo se relaciona con la futura construcción del Canal y se interpreta como resultado del manejo de una mano oscura que le torcía el cuello a la fuerza

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insurgente, peligrosísima para los intereses de los dos partidos, que en realidad era uno solo, aliado con los yanquis: en 1982, el de los burgueses, recubiertos el azul y el rojo con un color blanco o con un verde militarista de los altos oficiales (culpados también unos y otros - p o r la voces populares- de la muerte deTorrijos). Sin embargo, la novela también adquiere una dimensión mítica ya que no ha muerto el espíritu indómito. El pasado espera con un llamado permanente a la revolución. Por otra parte, queda cuestionado el sentido único de la historia y de la literatura mediante una narración múltiple e incierta, destinada a echar una mirada al campo histórico señalado desde el punto de vista de los humildes y a retratar al "guerrillero transparente" como héroe y hombre a la vez. En un vaivén entre el presente y el pasado, Sin principio ni fin (2001), por último, representa la guerra como un asunto de los "blancos" (tanto liberales como conservadores), una máquina violenta, torpe e insensible en la que los indios no participan sino tras la violación y el asesinato de la mujer de Constantino. Traicionado por ambos bandos, pero "libre" a la hora de morir, este guerrillero se inserta en la infinitud de la memoria histórica. Aunque los nombres en la novela son pura ficción, podemos identificar al protagonista como el alter ego de Victoriano. Que Constantino no pertenezca al grupo de los cholos como el General Lorenzo, sino al de los indígenas, muy aislados hasta hoy en día, pone de relieve que siguen existiendo las marginaciones históricas.

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H l S T O R l A Y MEMORIA DE LA FIGURA LITERARIA, UNA LÌNEA INDECISA DE RICARDO G I L O T A I Z A Carmen Ruiz Barrionuevo Universidad de Salamanca

Dentro de ese gran apartado que integra la nueva novela histórica latinoamericana, aparecen cada vez con más frecuencia obras que se apoyan en un referente literario, en un intento de prolongar, y aun explicar; o desmitificar, una figura u obra del pasado nacional de los diferentes países. Buenos ejemplos pueden ser, en la década de los noventa, Margarita

está linda la mar

(1998) del nicaragüense Sergio Ramírez, que se centra en la figura de Rubén Darío, y Delmira (1996), del uruguayo Ornar Prego Gadea, que ficcionaliza la inquietante biografía de Delmira Agustini, la poeta modernista de su país. Si recuperamos una década precedente, podemos recordar Juanamanuela mucha mujer (1983) de Martha Mercader que rescata la olvidada figura de la escritora decimonónica argentina Juana Manuela Gorriti. De modo parecido la novela del venezolano Ricardo Gil Otaiza (Mérida 1961), Una línea indecisa (1999), pretende un reto desafiante: recuperar la personalidad y los moment o s decisivos de la vida del más importante poeta venezolano del siglo x i x : Juan Antonio Pérez Bonalde (1846-1892), el más representativo del romanticismo en su país. Como obra vinculada a esa parcela de la novela histórica actual, la obra de Gil Otaiza pretende rectificar el olvido, hacer ver la incomprensión y a la vez colmar un vacío y un silencio injustos - e n este caso de la historiografía literaria y de la opinión general- acerca del poeta romántico, poniendo de manifiesto en este presente nuestro su dimensión humana, intelectual y literaria, tanto en su aspecto individual como nacional. Porque si por algo destacó la personalidad de Pérez Bonalde fue, desde luego, por su amor a su país de origen, en el que, contradictoriamente, vivió pocos años por su condición de continuo exiliado: primero acompañando a su familia en Puerto Rico de 1861 a 1864 (Johnson 1971: 24 y ss.), luego, ya adulto, en Nueva York, donde hubo de fijar su residencia desde 1870 (Johnson 1971: 2 9 9 ) con la llegada al poder del presidente Antonio Guzmán Blanco. A partir de esta fecha sólo volverá a Venezuela por breve tiempo en 1876, hasta su regreso definitivo en I 890, dos años antes de su muerte. Esta trayectoria vital, unida a su personalidad literaria, ha contribuido a crear el estereotipo del poeta decimonónico que subya-

144

CARMEN RUIZ BARRIONUEVO

ce en palabras como las que le dedica su biógrafo José Ramón Medina al enfatizar lo dramático de su existencia: "Él cruza como una sombra enlutada

por nuestra poesía, encarnando uno de los personajes más destacados para

las letras venezolanas y americanas durante el siglo pasado" (Medina 1954:5). Infundir existencia a una ficción que tiene como centro a un personaje casi

fosilizado por la historiografía literaria y que el prejuicio ha llenado de lugares

comunes, entraña grandes dificultades. Claro que dentro de las convenciones de la ficción, el escritor es dueño de un margen de libertad que otros procedimientos escritúrales no poseen, no sólo por la holgura con que se pueden

manejar los propios datos históricos y biográficos, sino porque el autor puede

apoyarse en "las sugerencias de la intertextualidad no sólo literaria, sino haciendo acopio de referentes históricos, políticos o, simplemente, periodísticos"

(Aínsa 1997: II7-18). Además, en una obra de este tipo no es necesario ajus-

tarse fielmente a la realidad histórica1, porque lo que prima es el producir "un

efecto de realidad" que puede lograrse con "la ilusión de la mimesis del diálo-

go o del monólogo" (Aínsa 1997: I 18). El propio Aínsa ha destacado que el

autor de novelas históricas sigue una doble vía que puede articularse de

maneras diversas, la introspectiva e intimista, y la testimonial y realista, bajo las

cuales subyace el continuo intento de subjetivación (Aínsa 1997: I 18). Es evi-

dente .que la novela de Gil Otaiza se puede incluir dentro de esta intención introspectiva de la que habla el crítico uruguayo, porque en ella desde

la voz personalizada de un actante, la historia se asume en la ficción como un proceso interno. Los acontecimientos se viven como experiencias de conciencias individuales, gracias a lo cual el narrador dispone de una mayor libertad en el uso de personas y tiempos verbales (puede recurrir al uso de la primera persona, monólogo interior, etc...). Lo histórico se personaliza y se percibe y enuncia desde una subjetividad (Aínsa 1997: I 18). Ante una situación como ésta en la que prima la referencia a una vida real

dentro de lo ficcionalizado, y excluida desde el inicio la parodia, tan frecuente

en la nueva novela histórica, la obra del autor venezolano se plantea evocar con verosimilitud y cercanía el referente, para lo cual utiliza el recurso de pro-

cesar como hipotextos la producción literaria y los estudios realizados acerca del poeta venezolano. Por una parte había que humanizarlo y aproximarlo a

los años actuales, pero, por otra, no desposeerlo del aura que legítimamente

1

Una importante reflexión histórica sobre la relación entre la historiografía y literatura y

sus implicaciones para la nueva novela histórica puede consultarse en Kohut, 2001.

HISTORIA Y MEMORIA DE LA FIGURA LITERARIA

145

conquistó Pérez Bonalde como poeta de los orígenes de una nacionalidad. De este modo Una línea indecisa trata de diseñar un personaje ya consolidado en el imaginario literario, aunque no por ello deba regirse exclusivamente por el estereotipo comúnmente aceptado. Según Seymour Chatman todo personaje es "un paradigma de rasgos" y "rasgo" se define como "cualidad personal relativamente estable o duradera" (Chatman 1990: I 35). Este conjunto de rasgos de que está compuesto todo personaje adopta en los textos la forma de "un montaje vertical que cruza la cadena de sucesos sintagmática de que consta la trama" (Chatman 1990: I 36). Por eso, los rasgos de un personaje "pueden imperar a lo largo de toda la obra y más allá ciertamente, durando tanto en nuestra memoria como la obra misma" (Chatman 1990: I 37-1 38). De acuerdo con este concepto, nos encontramos, en la novela que nos ocupa, ante un personaje que, exento de rasgos variables, adopta una conducta previsible, es deán lo que en narratología se identificaría con un "personaje plano", porque, aunque pueda estar dotado de gran vivacidad, su conducta es reconocible y previsible (Chatman 1990: 141). Esta construcción era también necesaria en este caso, pues la novela pretende apuntalar un paradigma constructivo, una conducta y una trayectoria ya consagradas.Y tal paradigma afecta no sólo al poeta sino al otro personaje, la hermana narradora. De ese modo esos rasgos rescatan la figura de Pérez Bonalde rectificándola, en la convicción de que plasmarla tal y como la ha diseñado la historiografía literaria, implicaba una perspectiva nada atractiva, y aun diríamos inverosímil. Por esa razón, siguiendo la pauta ya establecida en tantas novelas de tipo histórico, el autor presenta una personalidad compuesta, cuyos rasgos suman, al de un poeta romántico con sus inquietudes y firmezas, el intelectual consciente e implicado en la política2 de su momento, y, por supuesto, el hombre de carne y hueso, con su vida atormentada y triste. En consecuencia la figura de Pérez Bonalde, acartonada por el decurso del tiempo, se vivifica gracias a la doble perspectiva que el autor adopta: por un lado el punto de vista principal, que rige la novela desde el comienzo, reside en el testimonio de su hermana, la nonagenaria Elodia Carolina. Por otro, el propio punto de vista del escritor, nada discrepante de las valoraciones de su hermana, pero necesario y complementario, aparece a través de unas cuantas cartas, seleccionadas por

2 Como ejemplo de esa actividad, dentro de su obra literaria, reflejan sus convicciones los sonetos "A un tirano" y "Tienen razón". Versos de este último resultan evidentes: "Tienen razón! Se equivocó mi mano / Cuando guiada por noble patriotismo, / Tu infamia tituló de despotismo, / Verdugo del honor venezolano!" (Pérez Bonalde 1947: 171 -172).

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ella, en las que se afianza una línea interpretativa similar Con ello, esta novela de Gil Otaiza estaría dentro de lo que Carlos Pacheco ha llamado "ficciones metahistóricas" en las que la trama ficcional incorpora "la presencia entre los personajes ficcionales de un historiador (o de alguien que ejerce sus funciones rememoradoras 3 )" cuya acción "es aprovechada para exhibir; ponderar y poner en tela de juicio no sólo ciertas manifestaciones canónicas, oficiales, de la historiografía, sino toda una serie de otras operaciones culturales" (Pacheco 2000:270). En este caso tal función de "historiadora" es desempeñada por la hermana del poeta. La obra se llena desde su mismo comienzo, desde la sugerencia de los paratextos, del espíritu y los versos de Pérez Bonalde. Siguiendo esta intención, la novela queda amparada por el gran epígrafe del comienzo que marca, a través de los versos del poema "Sub-umbra" (Pérez Bonalde 1947: 64), que transcribe completo y sangrado hacia la derecha, -con lo que se encubre un tanto su origen-, el ideal necrófilo de la voluntad de acabamiento romántico que entraña la atracción de la fosa desde su primera imagen: "Traedme una caja / de negro nogal, / y en ella dejadme / por fin reposar". Hay que tener en cuenta también que el poema termina con otro tópico romántico, el del olvido eterno (versos como:"¡N¡ flores, ni losa, / ni cruz funeral; / y luego... olvidadme / por siempre jamás") que irónicamente se glosa en el texto que se va desplegar después, pues no otra cosa se propone: sacar a la luz la figura del poeta de ese olvido que él mismo deseó, y que selló la historiografía en su polvorienta memoria. Siguiendo la misma pauta intertextual, gran acierto es tomar como título el verso "Una línea indecisa", porque confluyen en él a un tiempo la referencia y la sugerencia. En efecto, el novelista toma como título uno de los primeros versos del que es considerado el mejor poema del romántico venezolano, y el más conocido, "Vuelta a la patria", dedicado significativamente a su hermana Elodia, en cuyo comienzo aparecen los siguientes versos: Tierra! grita en la p r o a el navegante, Y confusa y distante, U n a línea indecisa Entre brumas y ondas se divisa (Pérez Bonalde 1947: 3).

Pero es evidente que el título, que en el poema hace referencia a la patria entrevista en la lejanía, es también sugerencia, en el texto que nos ocupa, de la

3 Pacheco observa el mismo procedimiento en novelas de Ricardo Piglia, Enrique Bernardo Núñez, Carlos Fuentes, Andrés Rivera, Laura Antillano, Luis López Nieves, Ana Teresa Torres,

Augusto Roa Bastos, Ana Pizarra o Tomás Eloy Martínez (Pacheco 2000: 270).

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fragilidad de la orilla que separa la vida y de la muerte.Vida y muerte se imbrican en esa línea sutil a través del tejido de la memoria de una autora y compiladora implícita, la de Elodia Carolina Pérez Bonalde. Por eso la novela de Gil Otaiza se articula con unos referentes biográficos necesarios que hacen posible la encamación del personaje evocado, pero sobre todo ello se armoniza un gran esfuerzo de ficcionalización. Datos reales que posibilitan la recreación de este personaje y su función narradora son la estrecha relación que existió entre la hermana y el poeta que eran los más jóvenes de los diez hijos de la familia. Está comprobado que con ella viajó desde Caracas a Puerto Cabello en 1876 con ocasión de un breve retorno, y en 1887 fue Elodia quien hizo el viaje desde Caracas a Nueva York para cuidar del hermano enfermo. Está documentado que murió soltera a los 94 años dejando una caja con recuerdos de la familia (Johnson 1971: I l).Todo ello forma una excelente base histórica para infundir verosimilitud a este personaje cuya misión es perpetuar la historia familiar a través de su más alto representante. Nueve monólogos y ocho cartas conforman una novela que metaliterariamente niega serlo: "Pero en mi caso no, no escribo una novela ¡Dios me libre! Les tengo pavor y fobia. Creo no ser capaz de terminar la lectura de alguna, me cansan y me fastidian"4 (44), y que pretende ser una especie de compilación de la memoria familiar reproducida y conservada por la más joven de la familia Pérez Bonalde: "yo no estoy escribiendo una novela [...] estoy recopilando las cartas de mi hermano Juan Antonio" (35). Por tanto, dado el intento pretendidamente autobiográfico, estamos ante un relato en primera persona de raíz homodiegética en el que el personaje funciona como narrador de su propia experiencia presente y, al mismo tiempo, rescata del pasado al presente y para el futuro, como narrador testigo, la vida y obra de su hermano Juan Antonio. En Una línea indecisa la figura del poeta cobra vida en una doble dimensión, su propia escritura a través del recurso epistolar y mediante el testimonio de una voz. La voz de la hermana se instala, a su vez, en un doble espacio, el del pasado familiar y del hermano poeta, y la del punto del presente desde el que cuenta: a sus 94 años de edad, en plena dictadura de Marcos Pérez Jiménez (1952-1958). En uno de sus monólogos precisa, para que no quepa duda: "Hoy 24 de julio de 1953, nadie me visita, nadie me recuerda, los míos -mi gente- se quedaron en el siglo xix" (36). Para ello el autor introduce una separación de doce años entre los hermanos (Elodia habría nacido hacia

4

Citaremos entre paréntesis la referencia de la página de la novela de Gil Otaiza con los

números correspondientes sin indicación alguna.

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1859), único modo de abarcar y contrastar los dos momentos históricos dictatoriales, el vivido por el hermano de la época de Guzmán Blanco y la dictadura de Pérez Jiménez de mediados de los cincuenta del siglo xx. Así, siguiendo el artificio característico de la novela histórica, un personaje olvidado, subalterno, se erige como "historiador" para alcanzar indirectamente el objetivo: la valoración de la vida y obra de otro de mayor entidad, en este caso del poeta Pérez Bonalde. Mediante la oscura figura de la hermana, de la que se tienen pocos datos, este último cobra una importancia singular, porque a través de ella se humaniza al autor, se lo acerca como hermano y como personalidad ilustre. Ella se convierte en instrumento fundamental de ese cometido en una novela que destaca por su eficacia y linealídad. El "Yo" de Elodia Carolina se asienta desde la primera palabra del primer monólogo, que actúa como marco de la novela y que contiene toda la esencia anecdótica posterior, así como en la primera carta de Juan Antonio se confirman los datos fundamentales de su personalidad desde su posición de exiliado en Nueva York. Ambos hacen referencia a tiempos complementarios, si la carta del hermano tiene una fecha precisa y un lugar, Nueva York, 30 de enero de 1871, en cambio Elodia Carolina plantea su visión de testigo extendida en un más amplio abanico temporal. Su avanzada edad le propicia una autoridad para valorar y comparar ambos siglos en los que ha vivido, e incluso tras ese rango de su persona,"una vieja quintañona","un cadáver ambulante" se percibe el orgullo de haber dominado el tiempo, se sabe superviviente de un mundo que se rescata únicamente mediante su memoria: "lo único que no murió de mi mundo, fue mi propio mundo, mis vivencias, mis recuerdos alegres y tristes, los poemas, la prosa, la rima, el gusto por todo lo bello" (I). En las primeras páginas se establece también la conexión entre esta decrepitud física y su destino, que alcanza el carácter de una muy marcada misión: la salvación de la memoria familiar y sobre todo el esclarecimiento del recuerdo del hermano, "conmigo residen los papeles. Sí. Los papeles traerán a mi memoria -cuando me falle- todo lo acontecido" (Gil Otaiza 1999: 2). Y aún más claramente: "Desde que entré a los cincuenta años, comencé a recopilar todo lo que me recordara a Juan Antonio, mi hermano el poeta. Para entonces comencé a prepararme para la muerte" (3). Esos papeles son algo más que una ayuda para la memoria, contienen la autobiografía del hermano expresada a través de sus cartas, pero también su imagen y la de la familia:"EI álbum, con todos los recuerdos de la época: la mejor que vivió Venezuela con respecto a sus letras y sus artes" (2). Son papeles de los que se siente fiel heredera, que salvó de todos los peligros, "del mar embravecido cuando fui a Nueva York en ayuda de mi pobre hermano" (2) y con posterioridad de un voraz incendio:

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Sólo tengo los papeles y el álbum que logré rescatar de la casa de mi pobre sobrina Emma, hija de la no menos desdichadaTelesila. ¡Horror! Aquel incendio voraz, casi me chamusco tratando de salvar lo poco que quedaba de aquella tragedia. Logré encontrar a mi sobrina con vida y me encargó del baúl que guardaba celosamente como recuerdo de nuestros antepasados (3). Dentro de la tradición familiar parece cierta la existencia de ese baúl que Elodia habría dejado en casa de su sobrina a su muerte (Johnson 1971: I I) al que se añade en la ficción el dato verosímil del incendio que produce mayor dramatismo. Es decir; que con muy escasos referentes se va conformando ya en el primer monólogo de la novela un personaje de ficción que cumple con todos los requisitos de medio e instrumento para evocar la trayectoria del poeta. Tiene los "papeles" y tiene, también, lo que es más importante, el poder de la escritura. Dos poderes, el de la memoria y el de la escritura, que la hacen excepcional. Los dos se despliegan con el desorden característico de su decrepitud, ya casi sintiendo el final de su existencia. La memoria proyecta los recuerdos de su propia vida, que es también la de la familia: en este caso, la cronología del destierro del padre en Puerto Rico en 1861 -provocado por razones políticas-, y al que acompañó toda la familia: "Recuerdo que fue al regreso del general José Antonio Páez", ya que "nosotros éramos monaguistas" (3), superpuesto a otro viaje realizado en 1887 camino de Nueva York en el que un oportuno desembarco en Puerto Rico, a causa del asma, la salva de un seguro naufragio. Es importante comprobar ya en este primer monólogo de Elodia Carolina el modo de evocan mediante comparaciones y contrastes: dos viajes, dos épocas, el pasado y el presente. Una bimembración que engarza desde el principio la novela, pues son dos los personajes protagonistas, Elodia Carolina y Juan Antonio, cuyos monólogos y cartas producen el juego textual, y luego la constante comparación dual que rige el pensamiento de la voz femenina que cuenta. De esta manera entramos, ya en este primer monólogo, en conocimiento de los rasgos físicos fundamentales de los dos personajes principales, por un lado los de la mujer; los achaques de su extrema vejez, el asma que la asedió desde niña, y en cuanto a su hermano Juan Antonio se lo aprecia, mediante su evocación, en un momento fundamental de su existencia, ya en los últimos años, cuando las tristezas de la vida le habían convertido en un ser atormentado: jamás entendí cómo un hombre como él había podido sobrellevar tanta tristeza sobre los hombros.Ya no era aquel buenmozo joven que atraía a las mujeres como el néctar a las abejas. Su figura había perdido la prestancia de otrora, Su musculatura no había podido mantenerse fuerte como consecuencia de las prolongadas fiebres, así como del ayuno obligado por la escasez del dinero. Su producción literaria estaba casi a cero, de los periódicos locales llegaban de manera constante emisarios a la espera de sus codiciados escritos (4).

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Se preludia, en el contraste de las dos personalidades evocadas, el carácter complementario de ambos personajes, y cómo ella es una proyección temporal de la vida y de la obra del hermano, por la que siente una radical obsesión. Todos son rasgos ficticios propiciados por el rasgo real cuya muestra más efectiva la tenemos en la dedicatoria del poema "Vuelta a la patria", acerca del cual recuerda Elodia el momento en que lo recitó por primera vez en Puerto Cabello:"Lloré mucho cuando lo leyó en medio de sus amigos y admiradores en mi amado Puerto Cabello. Se levantó entre todos y con ojos destellantes, dijo:'Hermana, nunca olvido lo que prometo, a ti dedico estos versos'" (4). Pero, si contemplamos la estructura de la novela, resulta fundamental la última duplicidad que se despliega al final de este primer monólogo, porque además se convertirá en motivo estructurante y metaliterario en todos los sucesivos soliloquios de la protagonista. Se trata del movimiento textual emanado de la misma ordenación de los papeles, del esfuerzo de su organización que se manifiesta a través de dos verbos: tejer y escribir. Intento en vano ordenar cronológicamente las ¡deas [...] Tejo sin cesar para que las cosas fluyan sin necesidad de recurrir a los papeles amarillos y al álbum. Al lado de la mecedora tengo papel, pluma y tinta.Tejo y escribo, tejo y escribo... [...] Vivo para el pasado, mi presente está comprometido con el ayer. Yo sólo tengo dos tiempos, los que ya he mencionado antes. Por eso tejo y escribo, tejo y tejo (5). Nuevamente nos encontramos con una dualidad, la expresada en el verbo "tejer" que hace referencia a esa labor, el cubrecama que está tejiendo, y "escribir", la escritura como recuperadora del tiempo. Ambas son acciones que de un modo u otro poseía ya el hermano, su doble evocado. El hecho de tejer hace referencia no sólo a la labor femenina sino al mundo mitológico de las Parcas que tejen la vida humana, Elodia teje el cubrecama, simbólicamente su mortaja, que dejará en herencia a la negraTeodolinda, su sirvienta. Por otro lado la escritura es tejido también, y se elabora como tal en la página, con lo que se produce esa duplicidad con el hermano, quien escribía obsesivamente sus obras literarias y también tejía la trama de la escritura. De este modo colocados estos verbos en los párrafos finales de ese significativo primer monólogo, nos alertan como lectores para sucesivas apariciones que se producirán en casi todos los monólogos de forma más o menos obsesiva. Parte fundamental del texto lo constituyen las sucesivas cartas que cortan con eficacia los monólogos y nos acercan de forma más directa la experiencia del poeta ficcionalizado. Las ocho cartas respetan el orden cronológico y comienzan significativamente en el año siguiente a su asentamiento en Nueva York. De ellas, las cuatro primeras corresponden alternativamente a los dos

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hermanos, y por eso están escritas, las de Juan Antonio desde Nueva York, y las de Elodia desde Caracas. La primera, fechada el 30 de enero de 1871, es, como se ha hecho notar; de suma importancia, porque marca las líneas fundamentales de su personalidad y de su vida. La dualidad rige la evocación del pasado también en este caso: Nueva York como presente, Caracas como pasado y como nostalgia, el tono gris de la primera y la luz de la segunda, la urbe cosmopolita y la ciudad colonial; los recuerdos familiares; las deseadas ensoñaciones que fingen la vuelta a su ciudad natal (8). La carta se mantiene en un plano estrictamente personal, ya que no hace referencia a esa cadena de desgracias que comenzaron con su participación en política. Recordamos con José Ramón Medina que "su actividad en el campo político va a ser, en verdad, sumamente breve. Sin embargo, dejará hondas huellas en su espíritu.Y servirá, además, para crearle enemistades que jamás logrará borrar" (Medina 1954: 19). Contrario al presidente Guzmán Blanco contra el que se manifestó ardientemente y ridiculizó en unos versos satíricos (Medina 1954: 23), Pérez Bonalde se vio obligado a exiliarse a los 24 años. Esta actitud combativa es muy perceptible en la novela, como ha destacado Rafael Rattia, porque "rescata el perfil ético e intelectual de un Pérez Bonalde libertario, heterodoxo y casi anarquista que opta por el más descarnado exilio político" (Rattia 2000) antes que aceptar convivir bajo el poder de Guzmán Blanco. Y sin embargo en su epístola neoyorkina también se aprecia la adaptación a un presente de vida que le obliga a vivir y trabajar como vendedor en la firma Lahman & Kemp, dedicada a los productos medicinales y de tocador (Medina 1954: 24), y más datos importantes: la alusión esporádica en éste y otros momentos a su cuñado Pedro Enrique Tesdorpf,-de origen alemán y que supuestamente tendría algo que ver con su dominio de este idiomacasado con su hermana mayor, Lastenia;y su asistencia al Salón Theiss en cuyas tertulias participaba con otros exiliados como José Marti6 (Medina 1954: 33), cuyo conocimiento dio lugar al famoso prólogo del cubano a su "El Poema del Niágara" (Pérez Bonalde 1947: 17-34).

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El famoso texto de José Martí, "Prólogo a El Poema del Niágara" (Martí 1963-1966: 223238), escrito tras la lectura del poema de su amigo, constituye una especie de manifiesto del modernismo que se colocó al frente de la segunda edición del poema. "Entre los asiduos asistentes a esa tertulia literaria, se cuentan José Martí, el gran patriota y poeta cubano, Nicanor Bolet Peraza, el combativo periodista y político venezolano, cuya amistad cultivara Pérez Bonalde cuando estuviera en Caracas, Santiago Pérez Triana, colombiano, quien después evocará, en amable crónica, aquellas reuniones neoyorquinas, y Juan de Dios Uribe, otro contertulio de interesante charla. En 1875 se agregará al grupo un nuevo venezolano: el poeta jacinto Gutiérrez Coll" (Medina 1954:27-28).

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Además, en esta carta se percibe ya, a través de su propio autoanálisis, su carácter, y, lo que resulta más importante, los elementos sustanciales de su poética. Así, al igual que reconoce que "Tal vez, sea problema de nacimiento, no concibo que otro corazón pueda abrigar más lúgubres sensaciones" (7), también se concede como especialmente dotado para la escritura y en particular para la poesía: Soy un enamorado de la perfección, de la belleza, de lo sublime de la vida y del mundo. Me torturo buscando lo perfecto, pero como ser humano yerro de manera constante. [...] busco de manera infatigable la perfección, la pureza, la transparencia, lo depurado de los sentimientos, de las emociones humanas. Como un artesano o como un joyero: labro, pulo, dibujo y le doy forma a las palabras, les pongo música y espíritu (9). Como respuesta a la anterior la carta de la hermana, datada en Caracas el 20 de mayo de 1871, tiene la fundamental misión de manifestarle su consuelo fraternal, de comentarle su fama en Caracas, y funcionalmente dentro del texto, de aclarar los entronques familiares, puesto que se hace alusión a casi todos sus hermanos, Lastenia y Pedro Tesdorpf.Telesila y Pedro José de Sucre, Adela,Teófilo y su vocación sacerdotal, Abigaíl. Es esta una carta instrumental y necesaria dentro del t e x t o para comprender algunas de las referencias y conectar las relaciones de la vida del personaje a su raíz familiar En cambio, la otra carta de la hermana, fechada el 23 de agosto de 1872 en Caracas, tiene una mayor dimensión para la caracterización del personaje de Elodia y de la relación de ambos hermanos. Expresiones como "Eres mi real consuelo, mi infinita alegría... mi fraterno amor" (37), que se prodigan en las cartas del hermano, llevan a sugerir una relación más que fraterna entre ambos, y que críticos de la obra como Enrique Plata Ramírez consideran prioritaria en cuanto afecta a la novela, pues la tensión narrativa se centra "en las pulsiones amorosas del poeta, pero no en cualquier amor, sino ese amor incestuoso, corporal, que siente por su hermana", a la vez que se engarza con "la presencia de la heteroglosia en cuanto multiplicidad de discursos, el del poeta, el de Elodia, y el de alguna voz que se cuela para justificar un hecho o un momento" (Plata 2001); también otro de sus primeros críticos ha destacado en este aspecto que "toca ámbitos febriles de estados anímicos y emocionales rayanos en el incesto" (Rattia 2000). Si a ello se une que esta carta es, como Elodia misma confiesa más adelante,"descarnada y descarada" (39), tendremos un más claro índice de la personalidad de la hermana. Este es, además, el único momento en que el personaje ficticio que encarna la hermana confía a Juan Antonio datos en extremo personales, como la timidez de su prometido:

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En mi austeridad sufro amargamente, mi cuerpo pide con insaciable sed el

amor que sólo un compañero puede proporcionar En las noches froto mi cuerpo contra los almohadones para saciar el fuego que me consume, el hambre de compañía masculina se me hace cada vez más notoria, hermano. [...] Me consume el

fuego de la pasión -te lo digo sin rubor sólo porque no te tengo de frente, que conste" (38).

Por tanto estas dos únicas cartas de ella marcan aspectos fundamentales de la personalidad del poeta como ente ficticio y contribuyen al delineamient o de la anécdota en el aspecto más material y familiar En cambio, las misivas de él presentan más variedad de ángulos. Así, la fechada en Nueva York el 5 de diciembre de 1871, la segunda de sus cartas, complementa su carácter recordando c ó m o " L o s tristes recuerdos de mi infancia y juventud me han marcado" (23), para evocar un a m o r juvenil en Hamburgo, frustrado en sus inicios por la sorpresiva muerte de la joven.También deja notar la causa de su exilio: "Recuerda, hermana, que todas las desventuras de los Pérez Bonalde han sido como consecuencia de los problemas de orden político" (27), al paso que en su dualidad temporal nos permite calibrar el ambiente de Nueva York: "Esta gente nos ve c o m o a unos bárbaros, indios, caníbales, gente de tercera categoría y nosotros no hacemos nada positivo para modificar tal apreciación" (27). Es ésta una carta que, frente a la precedente, potencia más su ideario político: " M e consterna el parroquianismo, el regionalismo exacerbado de nuestros hombres de la política. Ellos sólo miran sus burdos intereses personales, sin vislumbrar nada más allá de sus propias perspectivas" (28), con lo que se nos define mejor la altura de miras, la honradez y la limpidez de sus ideas. Las cuatro cartas restantes están localizadas tres de ellas en Nueva York y la restante está escrita en Madrid. La fechada en marzo de 1873 es una carta marcada por el leit motiv de la lluvia, lo que delinea tópicamente su contenido: el carácter y el estilo del poeta romántico ("en mí nace una poesía pesarosa y melancólica, aunque trate de evitarlo", 51) que se describe persistentemente en todos sus ángulos, hasta identificar su sentir, incluso, en las páginas finales de la carta, con un vacío que le carcome las entrañas y que mal enfocado le haría pensar en el suicidio (que "no es mi solución, no remediaría en nada mi amargura", 59); t o n o de negatividad que advierte haber contagiado a su doble: " C r e o haberte contagiado con mi enfermedad, percibo en tus cartas igual cúmulo de tristeza" (5 I), C o m o texto largo contiene numerosas y variadas reflexiones, además, sobre su escritura: la inconsistencia de la palabra, del verbo, de la rima, se transforman en la duda

angustiante y terrible del qué decir del cómo comenzar y mantenerme en la pala-

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bra. Pero por suerte, la poesía es emoción, sentimiento, corazón, espíritu, moment o (54). A u n q u e su t o n o depresivo también está vinculado a o t r o de los sucesos más negativos de su vida, su m a t r i m o n i o c o n la n o r t e a m e r i c a n a A m a n d a Schoonmaker (Medina 1954:46), cuya noticia del noviazgo ocupa gran parte de estas páginas. Engarzada a esta nueva vida está la noticia que se expresa en la c a r t a del 2 de f e b r e r o de 1884, en la que su d e s g a r r a m i e n t o i n t e r i o r encuentra una expresión hondamente elegiaca al evocar la m u e r t e de su hija a los tres años. Las dos últimas cartas, una escrita desde Madrid en 1885 y la siguiente desde N u e v a Y o r k en 1888, presentan alguna similitud, y aunque siguen dando cuenta del incremento del pesimismo de su carácter, están vinculadas a la última p a r t e de su o b r a y a los h o n o r e s que se le prodigan, su dedicación a la traducción del Cancionero de Heine y de "El c u e r v o " de Poe: "Es precisamente esta traducción la que más me r o b a el sueño y el descanso, ella me tiene enfermo, agotado hasta el límite de mis fuerzas fi'sicas y mentales" (79). En ésta, c o m o en la última carta, se advierte bien esa última esperanza del exiliado, ansioso de volver a su país, "sediento de mi patria", y t a m bién al escritor preocupado de dejar terminada una obra. U n sentimiento que se redondea en la última carta de enero de 1888 en la que la enfermedad, el desaliento y la soledad se proyectan no sólo en la evaluación general de su propia obra, sino en la confesión de a m o r hacia la hermana: "Te convertí en la amiga perfecta" (100), confesión que nos lleva a pensar en el juego espejeant e y metaficcional que subyace en la novela: Elodia pone en pie el personaje del hermano, pero también, y d e n t r o del p r o p i o texto, el hermano moldea a la hermana, pues a él, y a su fama, le debe su pervivencia en la escritura. A d e más: "Te llevo, Elodia Carolina, prendada c o m o un broche de ensueño y fantasía, c o m o se lleva pegada a la piel una prenda muy íntima y secreta" (101).Y p o r último el anuncio de la vuelta a la patria, aun presintiendo que será un viaje sin retorno. El resto de los monólogos de la hermana a partir del inicial están armonizados en una serie de temas recurrentes d e n t r o del desorden buscado en la evocación. Por un lado hacen presentes desde el pasado las noticias y la situación de Venezuela: son n o t o r i o s los contundentes m o m e n t o s duales en que c o m p a r a la Caracas d e c i m o n ó n i c a y la ciudad que c o r r e s p o n d e a 1953, en plena dictadura de Pérez Jiménez: Permanece hoy la inestabilidad política, he visto desfilar en el palacio presidencial decenas y decenas de nuevos mandatarios. Unos haciéndose llamar "demócratas", y otros "salvadores de la patria". Hoy está en el poder el general Marcos

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Pérez Jiménez, de quien no digo nada, no vaya a ser que le llegue algún murmullo al oído, y no pueda publicar los papeles (35-36). Ello se completa con la divertida anécdota de la frustrada entrevista con el dictador (65-66) en presencia de su sirvienta Teodolinda y las alusiones a la corrupción política (95); el desgranamiento de su propia vida como mujer en ese siglo xix (16,40); su frustrado matrimonio (45-48) que la convierte, también en su biografía, en un ser tan desdichado como el hermano; acontecimientos familiares, muerte del padre, de los hermanos (Teófilo, 73), y desde luego la glosa de los momentos significativos de la vida de su hermano Juan Antonio hasta su regreso a la patria (91 -98). En su presente de anciana de 94 años se aprecia lo gigantesco de la tarea de difundir esa obra al ser consciente de su propia vejez y de su tremenda soledad (20-21). Por otro lado, el gran tema sigue siendo el obsesivo trabajo de la ordenación y difusión de los papeles, que en varias expresiones se recupera a lo largo de los ocho monólogos restantes. La expresión "Por eso tejo y escribo, tejo y escribo" (14) revive en cada una de sus intervenciones y se convierte en precisa tarea (21) pero también en urgencia a medida que avanzan las páginas: "Por eso tejo y escribo, tejo y escribo sin parar, sin rendirme a la batalla del cansancio físico" (35). Este tema, ya preludiado en el primer monólogo, va adquiriendo caracteres metaliterarios sumamente importantes, pues a medida de que la autora habla insistentemente de su libro, se siente no sólo compiladora sino autora y dueña de su obra: "no permitiré -si acaso llego a publicar el libro- que eliminen una letra, frase o expresión, en aras de «mejorar» la edición. Sé que hay incoherencias, es lógico, es normal: porque escribo entre marea y marea" (43). Pensado en el límite de la oralidad, el resultado del esfuerzo es el libro que leemos: Mi mayor problema son las incoherencias, hablo, hablo y hablo sin parar; de la misma forma escribo, pasando de un tema a otro, sin orden ni secuencia. No estoy dividiendo el libro en capítulos, ni en partes fácilmente separables. Lo que hago es escribir y tejer El tejer afloja mi mente, libera las ¡deas contenidas, fluidifica mis recuerdos y vivencias.Tejo y escribo a ciegas (50). Pero ello refuerza el carácter de doble del hermano, pues ya mediados sus monólogos llega a pensar que su misión entraña un índice de soberbia (49), de intento de perpetuación por la escritura que sólo tenía, en origen, la obra del hermano. Hasta el punto de que se pregunta "¿Quién ha dicho que soy escritora? ¿Por qué me embarqué en semejante aventura?" (62). En ese juego de dobles en que se complace la novela no hay que olvidar esa especie de doble rebajado que conforma la negra Teodolinda, su sirvienta,

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cuyo personaje, tal vez producto de la mente de la compiladora, introduce la variedad social e incrementa la verosimilitud de la historia (64). En todo caso sus rasgos, como su mala suerte en el matrimonio, su soledad y desamparo la equiparan c o m o reflejo de su madrina Elodia que, en desvío de su propia soledad, busca protegerla. Los tres últimos monólogos alcanzan un progresivo desvarío ya marcado por la desaparición deTeodolinda (76) y el deseo de dominio de sus familiares ya eternamente ficcionalizados: " N o saben que sus vidas están en mis manos, que los puedo hacer volver a la soledad de donde surgieron. Me convierto en una diosa" (77). Este sentimiento y la caída física de la cama (78) darán entrada a los dos últimos monólogos (82-99; 103-1 10) en los que son continuas las imágenes amenazantes, las voces desconocidas, los pensamientos tenebrosos, la urgencia de la muerte. Es entonces cuando se acumulan los recuerdos del pasado juvenil junto con el presente de acabamiento y decrepitud: duendes o fantasmas devoradores amenazan la escritura. C o n todo, alguna lucidez sobreviene en el último monólogo para cumplir el final de su obra hecho efectivo en la numeración de las páginas del manuscrito y las últimas voluntades (106), con lo que se desemboca en las últimas cuatro páginas en una ausencia de control que propicia el desdoblamiento final en un viaje aéreo que apoya el carácter ficticio de la protagonista. En definitiva la obra de Gil Otaiza, a través de este entramado, se inserta en ese ámbito de la nueva novela histórica aportando una manera personal, y, dentro de su mundo ficticio, la rectificación biográfica de un personaje a la vez que nos aproxima casi un siglo de historia venezolana.

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FABRICANDO A LA FABER (SOBRE ANTONIO BENÍTEZ ROJO Y s u MUJER

EN TRAJE

DE

BATALLA)

Patrick Collard

Universiteit Gent

Antes de la publicación de Mujer en traje de batalla1

(2001), Antonio Benítez

Rojo (La Habana, 1931), que vive en EE.UU. desde 1980, se había dado a conocer como escritor, en la ficción sobre t o d o por El mar de las

lentejas

(1979; reedición en 1999) y en el ensayo por su aproximación a la cultura caribeña a partir de la teoría del Caos, La isla que se repite. El Caribe y la perspectiva posmoderna

(1989; edición definitiva en 1998 sin el subtítulo), libro al

que se aludirá algunas veces a continuación. El mar de las lentejas

es uno de

los exponentes más representativos de la nueva novela histórica hispanoamericana del último tercio del siglo xx. Pero el autor había irrumpido en el panorama literario cubano mucho antes: con su libro Tute de reyes ganó en 1967 el Premio Cuento de Casa de las Américas. C o m o ocurre con frecuencia en la creación literaria, Mujer en traje de

bata-

lla es el resultado de un viejo proyecto, sobre el que en 1992 el autor ya tenía ideas bastante claras y desarrolladas, según el testimonio de un amigo del autor, lian Stavans, que cuenta cómo una noche de aquel año Antonio me describió, escena por escena, el argumento de una novela que traía en mente acerca del personaje histórico del siglo xvm Henriette Faber y que terminó siendo Mujer en traje de batalla. Recuerdo en detalle los ires y venires del personaje [...] Exactamente ocho años más tarde, Antonio me dio a mí un manuscrito. Todo lo que me había contado estaba allí relatado a manera de novela rusa decimonónica (Stavans 2002:23). En los suplementos literarios y revistas culturales, la acogida de Mujer

en

traje de batalla fue muy favorable y entre los críticos que enseguida le dedicaron comentarios figuran algunos especialistas tan destacados como Santos

1

D e aquí en adelante las citas que provengan de Mujer en traje de batalla (Benítez Rojo

2001) sólo llevarán la página.

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Sanz Villanueva (2002), Julio Ortega (2001) y Roberto González Echevarría (2002). El primero subraya el corte narrativo tradicional que "se salda en una

de esas fábulas que le agarran a uno por el interés intrínseco de lo que cuen-

tan, por su recreación plástica del pasado y por los conflictos emocionales y

morales que desarrollan". Julio Ortega saluda en "esta novela memorable" la

obra maestra del autor y "[p]or fin un libro desinteresadamente cubano". Roberto González Echevarría no duda en "predecir que Mujer en traje de

batalla va a ser un hito en la novelística histórica y en la narrativa latinoamericana en general".

Antonio Benítez Rojo escribió una novela en la que las palabras "mujer en

traje de batalla" significan esencialmente tres cosas: es el título de la novela, el

de un cuadro dentro de la novela (para el comentario, véase el apartado 4.1. "Benítez Rojo y Carpentier") y la definición de la protagonista. El traje de

batalla que Henriette 2 Faber lleva es literal y figurado. Literal, porque después

de haberse disfrazado una primera vez de mameluco para reunirse con su marido (un ensayo general, se podría decir), lleva varios años el uniforme del

cuerpo médico de los ejércitos imperiales franceses. Es también figurado, porque la vida de Henriette es una ardua lucha de autoafirmación contra los pre-

juicios sociales. Incluso cuando no lleva uniforme, su traje de hombre sigue siendo de batalla.

I. "¿No parece una novela, la vida de Enriqueta Faber [...]•" (Lara 1964:97) La protagonista nació en Lausana, Suiza, el I de abril de 1791, hija de Jean (en la novela, Paul) Faber e Isabelle (Suzanne según la novela) Cavent. Huérfana, fue acogida en Francia por su tío Henri, Barón de Aviver y se casó a los quince años con un oficial del ejército imperial francés, Jean-Baptiste Renaud, a quien siguió a la guerra en Alemania y Austria. Muerto Renaud en combate, Henriette se quedó viuda a los 18 años. En París, decidió estudiar medicina, para lo cual adoptó el traje de hombre y cambió su nombre en "Henri", consiguiendo a partir de entonces ocultar su verdadera identidad sexual durante cerca de quince años. En 1812, vivió todos los horrores de la catastrófica retirada de Rusia, en calidad de cirujano, a las órdenes del famoso Larrey. Des-

2 Puntualicemos que en este trabajo se usará, como lo hace Benítez Rojo, el nombre original, es decir en francés, de la protagonista, Henriette, salvo naturalmente las numerosas veces en que se citen títulos o fragmentos de obras donde el personaje es designado como Enriqueta.

FABRICANDO A LA FABER

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pués la mandaron a España y en 1813, en la fase final de la Guerra de Independencia, cayó prisionera de los ingleses en Miranda, de donde, después de algún tiempo consiguió escaparse. En 1816 abandonó la Francia de la Restauración y de las represalias antibonapartistas: se embarcó para la Guadalupe y en 1819 llegó a Santiago de Cuba. Se instaló como médico en Baracoa, después de haber obtenido la convalidación de su título de médico por el Protomedicato de La Habana. Es más: fue nombrada fiscal del Protomedicato en Baracoa, donde se convirtió al catolicismo (era protestante) y se casó, en el mismo año, con una de sus pacientes, Juana de León. La joven tardaría hasta 1822 en delatar a su "marido" ante las autoridades judiciales, pidiendo la nulidad del matrimonio. Siguió la detención y un ruidoso proceso en Santiago de Cuba. En la cárcel y por orden judicial, a pesar de haber confesado ser mujer; Henriette fue sometida a un reconocimiento por tres médicos que la declararon oficialmente mujer. La condena fue de diez años de cárcel por perjurio y falsedad en documento público. Henriette Faber apeló la sentencia a la AudienciaTerritorial de Puerto Príncipe y tuvo la suerte de ser defendida por el eminente jurisconsulto peruano Manuel Lorenzo de Vidaurre quien, para poder actuar con más libertad, renunció a su cargo de Oidor de la Real Audiencia. Adoptando una estrategia de defensa que en algunos aspectos se podría hoy calificar de feminista, Vidaurre obtuvo que se conmutara la sentencia por cuatro años al servicio del Hospital de Mujeres de San Francisco de Paula (La Habana). Gracias a la intervención de un protector de gran prestigio e influencia, el obispo Juan José Díaz Espada y Landa, no tuvo que cumplir la totalidad de la pena impuesta. El indulto que el alto eclesiástico consiguió para la Faber conllevaba la expulsión de los territorios de la Corona española. En 1827 fue embarcada para Nueva Orleans, Las noticias sobre cómo transcurrió su vida después, y cuántos años vivió, son vagas y/o contradictorias. Según M a Julia de Lara (1964: 99), en Nueva Orleans se recluyó en la sociedad de Organización de la Caridad donde profesó y vistió los hábitos religiosos, tomando el nombre de Sor Magdalena y llegando a ser Superiora de la Congregación. La misma autora añade que Sor Magdalena, después de haber fundado una filial en Guadalajara (México), regresó a Nueva Orleans donde murió "a la edad de sesenta y cinco años" (o sea en 1855/1856), mientras que Francisco Calcagno (1878: 273) la hace morir en Florida apenas "tres años después" de su expulsión de Cuba. Emilio Roig de Leuchsenring cuenta que se presentó, con su hábito de monja, al doctor Juan de Mendizábal enVeracruz en 1844, teniendo ella entonces "sesenta años" (1965: 48) [s/c; aunque el mismo autor señala la fecha exacta del nacimiento de la Faber, I 79 I] y que después "pasó a la Nueva Orleans, donde

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acabó santamente sus días asistiendo a los enfermos" (1965:48). Pero hay varios indicios textuales que revelan que en su evocación de la vida de la Faber; Roig de Leuchsenring se basa mucho en una novela que aquí se comenta en el apartado siguiente: Enriqueta Faber de Andrés Clemente Vázquez (1894). Este autor, en una de sus numerosas notas, presenta como rigurosamente históricos los datos siguientes, sacados de la revista habanera La Administración: en diciembre de I 848 (y no I 844), "la volvemos á encontrar en Veracruz, transformada ya en partera y con el hábito de las Hermanas de la Caridad" (Vázquez 1894: 256); y el articulista de La Administración remite, en efecto, al testimonio escrito del Dn Juan de Mendizábal, quien dice que se trataba de una mujer "al parecer de sesenta años" (subrayado mío) (1965: 48). En diciembre de 1848 Henriette tenía 57 años: no se equivocaba de mucho el buen doctor Ni Bacardí Moreau (1972, I a ed.de 1908) ni Leví Marrero (1988:53) aluden a la fecha de su muerte, aunque éste sí, remitiendo a aquél y a Roig de Leuchsenring, afirma que Henriette alcanzó "altas responsabilidades y estimación dentro de la orden". Una biografía ya de por sí llamativa ofrecía pues al novelista el aliciente suplementario del hueco que invitaba a ser llenado por la ficción autobiográfica. Tampoco carece de interés hacer hincapié en los juicios de valor contenidos en los autores que acabamos de citar: no es nada extraño que unos blandieran a la Faber como un estandarte en la lucha por los derechos femeninos, mientras que para otros, más conservadores en lo social y/o religioso, el caso de la mujer-médico inspirara una actitud de rechazo. El testimonio más antiguo, el de Calcagno (1878:272-273) es el único de tono resolutivamente hostil y severo: compara a Henriette Faber con "la diabólica Catalina Eranzo (Monja-alférez) de Guipúzcoa"; el matrimonio fue "una sacrilega burla del santo sacramento" y Juana de León una joven "de quien tan inicuamente se había burlado" el "pretendido cirujano". El mismo autor acentuará este tono y sus marcas de antipatía para con la Faber en la novela Un casamiento misterioso (1895/1899), como se verá en el siguiente apartado. Los otros juicios son, en grados distintos, favorables o cuando menos comprensivos. En la obrita de M a Julia de Lara dedicada a Laura Martínez de Carvajal y del Camino, la primera cubana graduada como médico, pasa lo contrario: la historia de Henriette Faber se enmarca en la exaltación de la homenajeada de la que aparece como antecesora, excelente médico pero víctima de la sociedad por el mero hecho de ser mujer. La parte dedicada al caso termina con las palabras:"[...] las ideas han cambiado. La mujer dueña de su voluntad, sigue libremente los impulsos de su vocación" (99). En la breve noticia en las Crónicas, Bacardí Moreau relata simplemente los hechos sin enjuiciarlos, pero la cláusula final

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muestra que el autor se quiere distanciar de los prejuicios, las calumnias o el morbo de un público aguijoneado por el ambiente de escándalo que rodeó el caso: "no era mujer pervertida ni de costumbres licenciosas" (1972: 219). La actitud de Emilio Roig de Leuchsenring es explícitamente elogiosa y, de manera no menos explícita, presenta a la "pacífica / bondadosa Enriqueta Faber" (1965:48) como una mártir, precursora del feminismo; Roig cita fragmentos de la brillante defensa presentada por Manuel de Vidaurre en el proceso en apelación y define a la protagonista como "pionera del movimiento feminista triunfante ya en casi todo el mundo y felizmente en nuestra patria", insistiendo también en el hecho de que indiscutiblemente fue "la primera mujer médico que ha habido en nuestro país, legalmente aceptada por el protomedicato de La Habana" (Roig 1965:48). Precisemos que la primera edición del texto de Roig es de 1946. Dicho sea de paso: el propio Benítez Rojo no puede ocultar cierto placer por haberse adelantado a las feministas en cuanto al descubrimiento de Henriette: "Ellas andan siempre buscando personajes de este tipo, cuyas biografías puedan ser leídas como las pioneras de la igualdad de los sexos, la libertad sexual y esas cosas...Pero Enriqueta se les había pasado" (Ayén 2001); añadamos que esto sólo es verdad hablando del feminismo actual y fuera de Cuba; acabamos de ver; y en el apartado siguiente lo confirmarán los párrafos sobre Andrés Clemente Vázquez, que en la isla la figura de la Faber reviste desde hace tiempo dimensiones emblemáticas, cuya historia empieza, podemos decir, el mismo día en que el letrado Vidaurre tomó la palabra en defensa de la acusada.

2. Dos antecedentes novelescos entre las fuentes consultadas por Benítez Rojo3 2.1. Enriqueta Faber (1894) de Andrés Clemente Vázquez El autor es un escritor y político mexicano, de origen cubano, nacido en Güines (Habana) en 1844 donde estudió Derecho y se doctoró en 1867; poco después de esta fecha, se trasladó a México. Comenzó colaborando en los principales periódicos con artículos en favor de las reformas juaristas. Fue

3 Las informaciones biográficas sobre Andrés Clemente Vásquez proceden de la Enciclopedia Espasa-Calpe ( 1911 ) y, para la fecha de defunción, de R. Ocampo Vargas ( 1999). Para Francisco Calcagno se consultó el Diccionario de la literatura cubana ( 1980). Les estoy muy agradecido a las Dras. Luisa Campuzano y Ma Francisca Vilches de Frutos por haberme proporcionado los textos, ésta el de Calcagno, aquélla el de Vázquez.

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miembro del Congreso Federal, diplomático, subsecretario de Relaciones Exteriores y cónsul general de México en Cuba; en esta última calidad residió en La Habana desde 1886 hasta su muerte en 1901. El polifacético Vázquez se distinguió con particular éxito, entre otras actividades intelectuales, como tratadista de ajedrez, juego al que dedicó 14 trabajos publicados. Sus numerosas otras obras abordan temas relacionados con la libertad de prensa, la política internacional, el derecho de gentes, la educación, el positivismo.Y una vigorosa defensa de los derechos de la mujer; con Enriqueta Faber (1894). Algún día habrá que dedicar un estudio detallado a este singular texto que su autor define como "Ensayo de novela histórica", como si él mismo, además de ostentar una prudente modestia, tuviera alguna duda acerca del género que practica.Y la verdad es que uno de los aspectos más visibles del libro es su constante oscilación entre novela y ensayo. Entendámonos: no es que Vázquez disfrace la ficción de ensayo como lo haría Borges en tantas de sus ficciones; más bien lo contrario: en A. C.Vázquez, lo que quiere ser novela está como invadido pon y en lucha con, el ensayo, en primer lugar porque su Enriqueta Faber contiene no menos de 95 notas a pie de página, provistas de abundantes referencias bibliográficas. El contenido de las notas es de orden diverso, aunque, naturalmente, siempre se trata de comentarios a acontecimientos, personajes o ideas que aparecen en el texto mismo: puntualizaciones sobre las intenciones sociales y morales del autor al decir tal o cual cosa; evocación de algún recuerdo de lectura juvenil; referencias geográficas documentadas; aclaraciones científicas o históricas, cita de fuentes, fragmentos de textos literarios o del Código Penal del Distrito Federal de México (69), etc. y hasta una interminable nota (Vázquez I 894: 34-35) sobre la historicidad de Henriette Faber y la ortografía de su apellido (¿Faver o Faber?). En suma: el lector tiene la impresión de estar leyendo una edición crítica, con la peculiaridad de la coincidencia entre autor y editor crítico. El texto mismo es una especie de novela de tesis en la que abundan los análisis culturales, históricos, sociales y éticos, así como los cuadros costumbristas cubanos. Se trata de una novela en primera persona en tres niveles: al principio el autor-narrador se presenta como editor de los manuscritos de su tío Miguel Vázquez, a quien, a su vez, hacia I 845, en la Florida, Henriette Faber le había hecho el relato de su vida. A partir del séptimo capítulo de la Parte Primera, habla la mujer-médico y lo hace sin interrupción hasta el penúltimo capítulo ( X X I V ) de la Segunda Parte. En Enriqueta Faber el cuestionamiento sistemático de todas las desigualdes sociales y económicas padecidas por las mujeres en el matrimonio, en el mundo laboral etc, se incorpora en un discurso de denuncia social más general: el dedo acusador de Andrés Clemente Vázquez apunta hacia el mal funciona-

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miento de la justicia, el régimen carcelario, la esclavitud de los negros, los orígenes de la pobreza, el egoísmo y la hipocresía de los poderosos, los estragos del belicismo. Fraternidad universal y justicia para todos y todas, parece ser el generoso lema de este libro en que por cierto es palpable la influencia del positivismo. Huelga repetir, sin embargo, que la historia de la vida de Henriette Faber, tal como la cuenta A. C.Vázquez, sirve ante todo de conducto para la reivindicación feminista, hasta tal punto que al final se le atribuye a Miguel Vázquez, el ya mencionado tío del autor, una charla, pronunciada hacia mediados del siglo XIX, cuyo tema, de ingenuo pero noble optimismo reza: "La verdadera y más gloriosa misión del siglo xix es igualar teórica y prácticamente los derechos de la mujer á los del hombre" (Vázquez 1894: 260). Algunos títulos de capítulos son elocuentes:"Mujeres mártires" ( I a parte, XIV);"Mujeres-hombres" ( I a parte, XXIII, sobre casos como el de la famosa Monja Alférez);"Trabajo para las mujeres" (2a parte, X X ) . Por supuesto, el doctor en Derecho A. C.Vázquez se siente muy a gusto en el terreno jurídico-legal, como bien lo demuestra el capítulo X V (de la primera parte),"Opiniones de Cambaceres": nueve densas páginas, en forma de carta atribuida a Jean-Jacques Régis de Cambacérés (17531824), coautor del Código Civil francés, sobre la desigualdad en derechos y deberes entre marido y mujer en el mismo Código. Por si fuera poco,Vázquez adorna el capítulo con siete de aquellas notas de su especialidad. Seducido, al menos eso parece, por el desarrollo de una ciencia entonces todavía joven, la psicología, Andrés Clemente Vázquez insiste repetidas veces en que su obra deliberadamente se enmarca en dicha ciencia: quiere "meter su vida [=la de H. Faber] dentro de los límites de los estudios psicológicos, que parecen deducirse de los extraordinarios acontecimientos que la hicieron célebre, y que por otra parte concuerdan con las tendencias de la moda actual" (1894: 35).Y recrimina a sus colegas escritores: "los escritores modernos, maestros en describir los estados álgidos, supremos del hombre joven, han demostrado conocer bastante poco la psicología de la mujer" (Vázquez I 894: 197; subrayado en el texto). El autor presenta a una Henriette Faber muy distinta de la que Benítez Rojo creará más de un siglo después. La Faber de Vázquez fue mujer de un solo hombre -"después de la muerte de mi inolvidable Juan en los campos de Wagram, permanecí pura, casta, inmaculada" (I 894: 204)- y víctima de... un error de la naturaleza: "La naturaleza se equivocó haciéndola mujer, y ella decidió ser hombre" (1894: 12). Si se tiene en cuenta la época en que Vázquez escribe, la castidad atribuida al personaje sirve bien los propósitos apologéticos del autor. Muy distinto, sobre todo es el destino de Henriette después de la expulsión de Cuba. Aunque la ficción invade los dos desenlaces, el de A. C.Vázquez se ajusta un poco más a la verdad en un dato básico: el de la transformación final de la protagonista en Sor Magdalena,

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mientras que en Mujer en traje de batalla, Henriette se las arregla para no ser Sor Magdalena y para que la sustituya en ese papel una prostituta que viaja con ella hacia Nueva Orléans. Una de las invenciones más originales de A. C.Vázquez y que según creo impactó de sesgo en la novela de Benítez Rojo (véase también el apartado 4.1 sobre la relación con novelas de Alejo Carpentier), consiste en asociar de manera estrecha al destino de Henriette los de Isaac (1782-1853) y Placide Louverture ( 178 I -1 841 ), hijos del héroe independentista haitiano François Dominique Toussaint Louverture ( 1743-1 803). Al principio del capítulo X X I I de Enriqueta Faber ( l a parte) se relata en breve el papel histórico de Toussaint cuya viuda e hijos, reducidos a la miseria y la mendicidad, encontró Henriette en una calle de París. Luego, cuando decidió irse a América no estaba sola: "[...] Plácido e Isaac, fueron desde entonces inseparables compañeros míos, mudos testigos en las más extraordinarias calamidades de mi vida" (Vázquez I 894: I 32-1 33). Así se crea un trío que abarca a una mujer rebelde disfrazada de hombre y dos hijos de un ex esclavo negro que murió en una cárcel francesa. Los tres personajes existieron, pero nunca se conocieron. Esta unión inventada es muy simbólica y contribuye a subrayar lo que ya se señaló aquí: ante todo, la novela denuncia la situación de represión social en que se encuentra la mujer; pero dicha represión es parte de un conjunto más amplio de desigualdades y formas de explotación. El universo novelesco de Mujer en traje de batalla es pues muy diferente del de Enriqueta Faber, creo sin embargo que se inspira en ciertos elementos del texto de Vázquez, incorporándolos a veces de modo directo como se verá en apartados siguientes, otras veces de modo oblicuo, o sea, creando a partir de la lectura de Enriqueta Faber una intertextualidad cuyas modalidades se asemejan a las que se examinarán de modo más detenido en el apartado sobre la relación con Alejo Carpentier.Ya se ha dicho que, en Benítez Rojo, Sor Magdalena es una impostora; limitémonos a algunos ejemplos más. Primero, el título mismo de la novela de Benítez Rojo recuerda el de la primera parte de la novela de Vázquez, "Luchando en Europa", y al final de Enriqueta Faber se califica a Sor Magdalena de "espritual batalladora" (257). En las dos novelas, a Henriette se le atribuye un hijo (que la Henriette real nunca tuvo); pero es un hijo ilegítimo y de cortísima vida en Benítez Rojo, mientras que en A. C.Vázquez, la protagonista cree durante la mayor parte de su vida que el hijo nacido de su matrimonio murió poco después de nacer, pero el hijo supuestamente muerto reaparece como adulto, en un contexto digno de la mejor tradición melodramática y romántica.Ya se ha aludido a los dos hijos de Toussaint Louverture; éstos no se mencionan en Mujer en traje de batalla. En cambio, el particular énfasis que Benítez Rojo pone en el papel histórico del

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héroe haitiano (ausente de El reino de este mundo) bien podría haberse originado en la lectura de A. C.Vázquez. Henriette fue criada por sus tíos, y tanto Vázquez como Benítez Rojo recogen y desarrollan este dato real. Pero el papel de los tíos es negativo e incluso criminal (antes de la conversión de la tía) en Enriqueta Fabery positivo en Mujer en traje de batalla. Citemos también un detalle de Mujer en traje de batalla que es como la firma de una deuda de gratitud: el nombre del hijo que Henriette tuvo del médico militar inglés Christopher O'Gorman. Se llama Dunsinane, como el castillo en el que está asediado Macbeth y donde éste muere, vencido por Macduff. Por cierto, Henriette, al escoger el nombre, cita a Macbeth (404). Recordemos que en la obra de Shakespeare (acto IV, escena I a), la Aparición le da a Macbeth una última falsa esperanza, anunciando que nunca lo vencerán sus enemigos hasta que el bosque de Birnam suba para luchar contra él en Dunsinane; pero la engañosa profecía se realiza a expensas de Macbeth, cuando el ejército de Malcolm y Macduff avanza hacia Dunsinane camuflado con ramas de árboles, creando la impresión de un bosque en marcha. Resulta que en un momento de su descripción de la retirada de Rusia, A. C.Vázquez escribe del enemigo: "los turcomanos conducían grandes maderos, acabados de cortar para los puentes, con hojas todavía, lo cual hacía creer desde lejos que los bosques caminaban" (1894: 101). Naturalmente, Antonio Benítez Rojo no necesitaba a Andrés Clemente Vázquez para pensar en el nombre de Dunsinane; hay que reconocer sin embargo que, al figurar la frase en un libro que es una de las fuentes declaradas de Benítez Rojo, la pura coincidencia casual realmente sería muy grande. La posibilidad de que se trate de un apunte o recuerdo de lectura es en este caso más creíble (y desde luego más bonita, pero eso...).

2.2. Un casamiento

misterioso (Musiú Enriquito)

(1895/1899),

de Francisco Calcagno El autor, destacado intelectual abolicionista cubano, hijo de un médico italiano, nació en Güines, Habana (igual que Vázquez, pues), en 1827 y murió en Barcelona en 1903. Después de haber cursado Filosofía y Letras en La Habana viaja por los Estados Unidos, Francia e Inglaterra. A su regreso, desempeña un papel de verdadero pionero sociocultural para su pueblo natal, creando en su propia casa de Güines la primera biblioteca, la primera imprenta, la primera academia de idiomas, el primer periódico. Fue también uno de los fundadores de la Sociedad Antropológica de La Habana.Tradujo obras de E. Scribe y de V. Hugo. Su propia creación literaria, de carácter marcadamente costumbrista, abarca unos 25 títulos y está dedicada casi por completo a temas cubanos.

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Calcagno e m i g r ó a España d e b i d o a la g u e r r a d e independencia cubana. Su o b r a más i m p o r t a n t e es el Diccionario

biográfico cubano (191 I), editado entre

1878 y 1886, en el q u e , p o r s u p u e s t o , una de las e n t r a d a s se t i t u l a "Faver ( E n r i q u e t a ) " (véase el p r i m e r a p a r t a d o ) . C i t e m o s t a m b i é n Los crímenes

de

Concha (I 887), novela abolicionista. En su p r i m e r a edición, de I 895, la novela d e Calcagno s o b r e H e n r i e t t e Faber - ú l t i m o libro que publica en C u b a - se llama Don Enriquito; en la segunda ( 1 8 9 9 ) ya d e Barcelona, Un casamiento

misterioso

(Monsiú

Enriquito).

En

ésta, la definición genérica debajo del título reza: " N o v e l a cubana"; en aquélla era " N o v e l a histórica cubana". La novela de Calcagno es o t r o curiosum y guarda relación directa c o n Enriqueta

Faber de A n d r é s C l e m e n t e Vázquez, c o m o

se verá a continuación. C o n la novela de Calcagno, frente a la de Vázquez, estamos en o t r o m u n d o al que Mujer en traje de batalla p o c o o nada debe. C o m o lo indica ya el título, casi t o d o el a r g u m e n t o se c o n c e n t r a en el e p i s o d i o c u b a n o de la vida de H e n r i e t t e Faber; con excepción del capítulo XI, una restrospección dedicada a la batalla de W a g r a m , d o n d e m u r i ó el teniente Renaud, m a r i d o de H e n r i e t t e . El libro es divertidísimo p o r su t o n o general de humor; sarcasmo y farsa. La protagonista es una cínica embustera, que además "sabía apretar la mano, que era frase muy usada para significar c o b r a r g o r d o " (Calcagno I 899: 33; cursiva en el t e x t o ) . El final es p o l é m i c o e interesantísimo: el a u t o r - n a r r a d o r proclama q u e su libro se basa en hechos reales, que él relata, y a p r o v e c h a la ocasión para insistir en la supuesta inmoralidad de la protagonista; incluso se hace eco de un chisme según el cual la c o n d u c t a de H e n r i e t t e en el Hospital de Paula de la Habana n o fue nada recomendable y que la reclusa "apareció de p r o n t o e n c i n t a p o r o b r a y gracia d e sus a m o r e s c o n un guardia" (Calcagno

1899:

164). A u n q u e añade un t a n t o h i p ó c r i t a m e n t e que se t r a t a de un " ú n i c o p u n t o d u d o s o " (1899: 164), la categoría m o r a l de la Faber está puesta en e n t r e d i cho. ¿Invita esto a rectificar e n t o n c e s la o p i n i ó n e m i t i d a al principio de este m i s m o párrafo, a p r o p ó s i t o de la ausencia de influencia en Benítez Rojo? Q u i zás: en Mujer en traje de batalla

H e n r i e t t e , prisionera de los ingleses, tiene un

hijo con C h r i s t o p h e r que en rigor es u n o de sus carceleros. Pero volvamos a las consideraciones finales de Calcagno. Partiendo del p u n t o de vista de que sería imposible hablar del caso de la Faber en t o n o serio "sino con repugnancia y h o r r o r " (Calcagno 1899: I 62); concluye: Fracasará quien quiera que en novela ó historia ó lo que sea, emprenda la obra de su rehabilitación. Y esto acaba de pasar á un apreciabilísimo amigo nuestro, hombre de nada comunes dotes, pero cuyo edificio de rehabilitación, basado sobre cimientos falsos,

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tenía que desmoronarse ante el primer examen de la opinión.[...] la extravagante historia de la Faber no puede considerarse en serio. Es asunto propio de plumas como la de Bocaccio ó la de Quevedo (1899: 162). N o cita el nombre del "apreciabilísimo amigo", pero, de manera evidentísima se trata de Andrés Clemente Vázquez. Francisco Calcagno escribe contra Enriqueta Faber y sus generosas intenciones, inaceptables para él en nombre de una moral tradicional y una ideología conservadora. De ahí también su interés en aludir a los chismes refrentes a la posibilidad de relaciones sexuales con uno de los guardias.

3. Ficción y metaficción historiográfica La novela de Antonio Benítez Rojo se articula sobre elementos biográficos básicos: orfandad de la protagonista y educación en casa de sus tíos; casamiento con el teniente Renaud; experiencia de la guerra y viudez; estudios de medicina disfrazada de hombre; campañas de Rusia y España; emigración a Cuba; casamiento con Juanita de León, procesamiento y condena; expulsión de Cuba. Cada una de las seis partes en que se agrupan los 27 capítulos de la novela, lleva por título el nombre de una persona, ficticia o real, que desempeñó un papel en la vida de la singular protagonista: "Robert", "Maryse", "Fauriel", "Nadezhda","Christopher","Juanita". Esta sucesión, en que tres personajes ficticios están como enmarcados por los dos que realmente existieron (Robert y Juanita) ofrece, al menos en cuanto al nombre, una secuencia alternativa hombre/mujer; que resulta significativa y rica en connotaciones. Antonio Benítez Rojo creó un personaje complejo y ambivalente en lo sentimental y sexual. Sus amantes pertenecen a ambos sexos y su vida incluye una relaciónespejo, con Fauriel. En el episodio "Fauriel" estamos en la comedia de errores: después de vivir un tiempo como dos amigos, resulta que Fauriel también es una mujer; siguen siendo amigos de cara a la sociedad, pero amigas en la intimidad, una amistad que implica también lo sexual. Este carácter bisexual constituye uno de los temas de autorreflexión y autocuestionamiento en las memorias de Henriette:"¿Por qué he podido amar a otras mujeres sin dejar de ser mujer, quiero decir, sin que eso me impidiera amar a hombres con parejo ardor y autenticidad" (481). El novelista acude al recurso de la ficción autobiográfica: Henriette cuenta su vida, por lo que todo se narra en primera persona.Todo, excepto las ocho páginas iniciales, tituladas "A bordo de la goleta Collector"; llamémoslas el

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prólogo. A diferencia del resto de la novela, está en segunda persona. C o m o anuncia el título, el marco de este prólogo es un viaje marítimo que lleva a la narradora de La Habana a Nueva Orleans. Dicho de otro modo, el tiempo de la narración del prólogo corresponde con el momento final de los recuerdos autobiográficos de la narradora-protagonista; en las páginas iniciales, que contienen una síntesis de los acontecimientos anteriores, la voz de Henriette que se dirige a sí misma, revela al lector la ruptura básica, no exenta de sarcasmo de tipo picaresco, que Benítez Rojo opera respecto a la verdad histórica: Sor Magdalena no es Henriette, sino una prostituta que viajaba con ella y aceptó sustituirla. En las páginas finales de la novela habla (en primera persona) la narradora ya muy anciana, que resume los acontecimientos ulteriores al desembarco en Nueva Orleans, anunciando otro posible relato. En su novela, Benítez Rojo narra, adapta y en gran parte inventa, sobre todo los dos decenios más sorprendentes, curiosos y socialmente desafiantes de la vida de Henriette Faber: el período de 1804 hasta su expulsión de Cuba en 1827. Pero tanto en lo histórico como en lo seudo-autobiográfico, el marco cronológico se sale ampliamente del cauce de aquellos 23 años: al principio la narradora evoca sus orígenes familiares y sus primeros años, transcurridos en Suiza; en la segunda parte, la retrospección constituida por los recuerdos de Maryse comienza hacia 1789; y el final del tiempo de la narración - e l de la redacción de las memorias que leemos- se sitúa en 1869-1870, puesto que Henriette, afincada en Nueva York, se entera de la apertura del canal de Suez (345) y de la movilización de los ejércitos franceses y prusianos (386). El telón de fondo histórico es en su mayor parte francés -sobre todo napoleónico- o de todas formas pertenece al ámbito francés; sólo la sexta y última parte, "Juanita", es de tema cubano; le dedicaré el apartado final (4.2.) de este trabajo. En su tema histórico Mujer en traje de batalla es un fresco que cuenta el auge y el ocaso de Napoleón y su Imperio, con atención especial a lo militan aunque no faltan otros aspectos, como la enseñanza médica universitaria, la vida cultural, la política y la crítica feminista, a cargo de la narradora, a la Revolución y a Napoleón (véanse por ejemplo las páginas 189-190; la presencia misma de este tipo de crítica quizá deba algo al libro de Andrés Clemente Vázquez). Henriette vive directamente las campañas napoleónicas entre 1804 y 1814, pautadas de topónimos de singular sonoridad histórica: Austerlitz, Viena.Wertingen, Jena, Auerstadt, Schónbrunn, el Moskwa, el Berezina, Ciudad Rodrigo, Miranda... El episodio histórico más desarrollado es la campaña de Rusia, para cuya evocación el novelista tenía probablemente al menos dos predecesores y quizás inspiradores, muy recomendables: el Tolstoi de Guerra y paz, y Andrés Clemente Vázquez. Pero la visión es muy personal y original: como el hilo conductor es la vida de Henriette, los sufrimientos humanos se

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ven y se describen desde un punto de vista en gran parte médico. Antonio

Benítez Rojo pinta un cuadro estremecedor y desolado de los horrores de la

guerra, proporcionando una valiosa contribución a la mejor tradición de la

literatura antibélica. N o se olvidarán fácilmente las descripciones del saqueo e incendio de Moscú, la larguísima oración de dos páginas y media (282-284)

que resume los episodios de la campaña antes de la llegada a Moscú, el cruce

del Berezina, el drama de los fantasmales rezagados, la llegada de los supervi-

vientes harapientos en Vilna: un intenso y largo grito de dolor corre por las

páginas de la parte titulada "Nadezhda". Algunas veces, ciertas frases sugieren la posibilidad de conferirles un sentido que transcienda la situación descrita

con crudo realismo. Así, cuando el cirujano Larrey dice que "hay que rechazar el deseo de echarse junto al camino. El único remedio es caminar y caminar y caminar", y que la narradora añade enseguida que esto lo "habría aplaudido

Maryse" (346), las palabras puestas en boca de Larrey suenan a algo más que una recomendación para combatir la mortal modorra que acecha a la tropa

expuesta a las bajísimas temperaturas del invierno ruso: "caminar y caminar y

caminar" podría ser el lema de Henriette e incluso imagen del destino humano. Una variante del viejo tópico del hombre-preregrino. Quien se para,

muere. Literal o simbólicamente. C o m o escribió Raymond Christinger: "L'homme est un voyageur par essence, par vocation. Accepter le voyage c'est

accepter la condition humaine" (1981: 293). Es un enunciado que cobra un

relieve especial en la representación de un destino individual ejemplar arras-

trado por acontecimientos histórico-colectivos; una de las expresiones de esta situación, es la respuesta de Maryse a Henriette al preguntar ésta hacia

qué ciudad se prosiguen las andanzas:"La que se le ocurra a Napoleón, queridita" (59).

Mujer en traje de batalla es también una novela de presencia acentuada de

lo metaficcional, declarada desde las primeras páginas, o sea, en el prólogo en

segunda persona: "Tomas la pluma después de haber leído lo que escribiste

anoche; ¡Qué inconstantes son las emociones!" (15). A lo largo de su relato la

narradora comunica sus reflexiones sobre el acto de escribir y sus circunstancias, sobre la forma que van adoptando sus memorias, sobre las limitaciones

de éstas etc. El momento metaficcional más divertido quizás sea cuando Henriette hace un repaso de sus propios temas y estrategias narrativas, plantea un

inesperado problema de género y después de habérselo pensado bien, le

comunica tranquilamente al destinatario que estas páginas no pueden ser memorias: mejor les viene el nombre de novela.Total, que el lector que creía

de buena fe haber leído hasta entonces una autobiografía ficticia, se encuentra

de pronto con una novela ficticia. Pero las razones aducidas por la narradora son bastante insidiosas por cuanto se podrían aplicar a casi cualquier texto

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autobiográfico: el hecho de no mencionar "centenares de personas", la supresión de episodios, la inseguridad sobre la autenticidad de diálogos tan remotos, el ocultamiento de "hipocresías y pequeñeces",... (375-376). Bajo la máscara de las dudas de su protagonista, Benítez Rojo cuestiona el género autobiográfico, equiparado con la ficción novelesca. Realiza así una operación conceptual parecida a la que Hayden White llevó a cabo con la historiografía. El último párrafo de Mujer en traje de batalla proporciona un bonito ejemplo de preterición: la narradora resume todo lo que no podrá contar, porque sus fuerzas ya la abandonan: así la novela termina con algo que se parece muchísimo al anuncio, por parte de Benítez Rojo, de una próxima novela, lian Stavans lo da por seguro, remitiendo a una nota en la que el novelista cubano le comenta que cierto episodio "había quedado pendiente para una secuela, quizás del mismo tamaño: otra novela que seguiría sus aventuras en Nueva Orleans y hacia adelante" (2002:23). ¡Ojalá! La primera afirmación sobre lo que escribe establece una jerarquía como un sucedáneo de algo mejor: escribe prosa y no poesía, por carecer de talento. Es significativo que coloque la reflexión sobre la manera de hablar de su destino bajo la advocación de Sor Juana Inés, aunque, aquí, sin citarla: ¡Ay, si tuvieras el talento de esa monja mexicana cuyas obras leíste en prisión, qué versos inmortales no redactarías! ¡Qué mujer sabe de los hombres lo que sabes tú, qué mujer conoce sus cuerpos y sus almas tanto como tú! Más aún, ¿quién podría definir el lugar de la mujer mejor que tú, que te has probado en el mundo más exclusivo de los hombres (14). Reconociendo con humildad y frustración su inferioridad, Henriette - d e quien el lector no sabe nada- todavía se presenta sin embargo como otra Juana Inés, un nombre que simboliza la combinación de la escritura con la reivindicación de derechos intelectuales de la mujer en una sociedad hostil y falocrática. La prisión en que leyó las obras de la monja recuerda la celda de Sor Juana; en la segunda exclamación se podrían perfilar las feroces diatribas de las redondillas del famosísimo "Hombres necios" y las finas ironías de la Respuesta a Sor Filotea. En las páginas finales reaparece Sor Juana, a la que la narradora ahora designa con su nombre, entre los de san Juan de la Cruz, santa Teresa de Jesús, fray Luis de Granada, para concluir que las ideas de su defensorVidaurre debían mucho a las de la monja mexicana. Colocadas como están, al principio y al final, las referencias a Juana Inés literalmente enmarcan el destino de Henriette y hacen de su experiencia el eslabón en un combate de siglos al mismo tiempo que rinden homenaje a la ejemplaridad de Juana Inés. En el momento al que remite el prólogo en segunda persona, Henriette

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es una mujer destrozada y vencida, como también fue vencida y aplastada por la sociedad de su tiempo. Pero pronto se enterará el lector de que, si bien Henriette, como escritora, es inferior a su admirada monja mexicana, irá más lejos y haciendo algo que en Juana Inés sólo fue una intención no realizada: llegar al desafío completo convirtiéndose en hombre reconocido/a como tal. Es más: Henriette - a l menos la de Benítez R o j o - no se resignará y escapará al destino que le habían reservado las autoridades. Con el primer fragmento metaficcional estábamos pues en embrague directo con la conciencia de la narradora treintañera expulsada de Cuba; el segundo, y a continuación todos los demás, ya corren a cargo de una Henriette muy anciana (unos ochenta años) en Nueva York, que contempla el pasado desde la altura de las postrimerías de su existencia y se hace preguntas sobre el porqué, el cómo, la índole y las funciones de la escritura. Esta situación viene a enriquecer el tema histórico de la novela: al escribir sobre un pasado situado entre el final del siglo xvm y los tres primeros decenios del x i x , Henriette nutre sus reflexiones y observaciones con las experiencias que llenan el tiempo transcurrido -casi medio siglo- entre el final de lo narrado y el tiempo de la narración. Medita entre otras cosas sobre lo efímero de la memoria colectiva o individual y de la atenuación de la importancia de ciertos acontecimientos por el paso del tiempo ("¿Quién se acuerda hoy de la Confederación del Rin?", 127); se extasía ante la diferencia entre la ciudad de su juventud, el París modesto, sucio y maloliente de Napoleón I, y "la urbe de grandes bulevares y magníficos edificios y parques diseñada por Haussman" (199) bajo Napoleón III; se burla de historiadores y políticos que se entregan a la tentación del " s i " ("Si Napoleón se hubiera retirado por otras rutas [... etc.]", 291), para concluir resignada que la Historia no sirve de lección para nada, como lo muestran en el ahora de la escritura (hacia 1870) las señales de la inminencia de la guerra entre Francia y Prusia. En su escepticismo respecto de la capacidad humana para aprender algo de la Historia, Henriette se parece a Maqroll el Gaviero, el alter ego de Alvaro Mutis.

4. El Caribe, su sociedad, su historia 4.1. Benítez Rojo y Carpentier Cuando en una novela histórica de un escritor caribeño, el marco histórico y espacial lo constituyen Europa y el Caribe de fines del siglo xvm y principios del siglo x i x , no pueden estar muy lejos, de una manera u otra, las obras de Alejo Carpentien en particular El reino este mundo y El siglo de las luces. Por

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supuesto, no es obligatoria la coincidencia cronológica, como tan magistralmente lo mostró el colombiano Germán Espinosa en La tejedora de coronas (1995; I a ed. 1982), quizás una de las novelas más infravaloradas del postboom, que entre otras cosas se puede definir como espectacular parodia de El siglo de las luces. En Mujer en traje de batalla, las invitaciones a establecer relaciones con las citadas novelas de Carpentier saltan a la vista y no es de extrañar que merecieran el siguiente comentario de Julio Ortega en una de las primeras reseñas de la obra de Benítez Rojo: "Pero Mujer en traje de batalla reconoce también sus referencias de linaje: conversa con las primeras novelas de Alejo Carpentier, con las que coincide en historias transatlánticas y motivos reflejos, y a las que excede con su traza aliviada por el deleite del relato y su empatia emotiva" (Ortega 2001). Añadamos que esta conversación, por cierto no exenta de espíritu crítico, comenzó hace muchos años: lo demuestran las numerosas y brillantes páginas dedicadas a Carpentier en el voluminoso estudio La Isla que se repite (1989), sin duda una de las más originales y sugerentes aproximaciones a la cultura caribeña que se hayan publicado en la segunda mitad del siglo pasado. Sin pretensión de exhaustividad se examinan a continuación las variadas modalidades de una de las "referencias de linaje" (las otras son, según el crítico citado, Guillermo Cabrera Infante y Jesús Díaz), advirtiendo que lo que sigue se limita a los dos textos de Carpentier más cercanos a Mujer en traje de batalla en cuanto al marco cronológico de los acontecimientos narrados. Lo cual por supuesto no significa que no se puedan encontrar reminiscencias de otras obras del mismo escritor

' 4 . 1 . 1 . EL MUNDO DE EL REINO

Aunque Cuba sólo es el marco de los acontecimientos de la última parte ("Juanita") el tema caribeño y la sombra de Carpentier apuntan desde el primer capítulo de la primera parte ("Robert"), con la frase siguiente: "Entonces él pronunció el nombre de una Madame Polidor, llegada de Saint-Domingue hacía unos meses [...]". Primera referencia al Caribe, estas palabras son también el primer guiño hacia Alejo Carpentier; ya que la asociación del nombre de teatro de Maryse con el de la isla hará inevitable, para cualquier lector de El Reino de este Mundo, la evocación del recuerdo de la inefable Mademoiselle Floridor, amante de Lenormand de Mézy. Ambas pertenecen, más o menos en el mismo momento, al mundo del espectáculo en París; pasan a SaintDomingue y se convierten en las compañeras de hombres que son representantes ¡cónicos de unos aspectos fundamentales de la vida e historia colonia-

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les. En las Antillas, ambas viven en sus carnes gran parte del mismo acontecimiento histórico: la feroz lucha de emancipación, que comienza hacia 1790 y termina en 1804, en la que los caudillos negros, revelándose brillantes jefes militares, se enfrentan a muerte con las tropas francesas de Leclerc y Rochambeau. Uno de los recursos a los que Benítez Rojo echa mano para "hacer pensar" en El Reino de este mundo es lo que podríamos llamar "el-truco-delpequeño-detalle-citado-como-si-tal-cosa": Achilles Despaigne tiene una propiedad en Morne Rouge (143), igual que Lenormand de Mézy;al mismo Despaigne lo vemos aplaudiendo "el atrevido manducumán" (I 65), precisamente el ritmo que llena de espanto y hace desertar a la mismísima guardia de Henri Christophe (en el capítulo 6 de la tercera parte); en Cabo Francés, el padre de Portelance había construido una casa de piedra "a la manera normanda" (I 19), lo que a la vez recuerda el nombre del amo de Ti Noel (Lenormand) y las repetidas referencias a lo normando en los primeros capítulos de El reino de este mundo: "andaba de media madrina con un criador normando","sus casas normandas", vacas "coliblancas traídas de Rouen" (Carpentier 1980: 60, 66, 73); la descripción, por Benítez Rojo, de la campaña militar bajo el mando de Rochambeau, no omite los dos detalles siniestros que en El reino de este mundo sintetizan la violencia de la lucha y las atrocidades francesas:"Perros royendo huesos de niños" (185; véase Carpentier 1980: "La nave de los perros") y "Les metían cartuchos de pólvora en el culo" (185; véase Carpentier 1980:76), etc. Pero las diferencias no son menos llamativas y parecen situarse bajo el signo del quitar de un lado para añadir de otro. Así, todo indica que, al mismo tiempo que orienta los recuerdos del lector hacia la ridicula y desgraciada Floridor, Benítez Rojo haya querido construir una protagonista de signo radicalmente opuesto, a partir de unos pocos rasgos comunes. Contrariamente a Mademoiselle Floridon Maryse/Madame Polidor es una mujer fina e inteligente; posee lo que más le falta a la otra: el talento. Del amante de la Floridon Monsieur Lenormand de Mézy, que terminará alcohólico y maniaco sexual, Carpentier hizo el típico colono esclavista y monárquico, que brutaliza a los negros, convencido de la superioridad racial y, por consiguiente, de los derechos supuestamente incuestionables de los europeos. El personaje que básicamente le hace eco en Mujer en traje de batalla es el extraño y original Achilles Despaigne, tan esclavista y tan aficionado al sexo con negras y mulatas como su supuesto vecino de Morne Rouge (o aún más, puesto que Despaigne no duda en practicar el incesto). Pero: Despaigne no sólo no cree en la eficacia de los castigos corporales, que él por consiguiente no practica (prefiere vender sus negros recalcitrantes a colonos más brutos que él); es también observador y estudioso prácticamente científico de las

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costumbres, el origen y las características biológicas de sus esclavos; y, por si fuera poco, es bastante permeable a ciertos ritos y modos de pensar de los africanos. Lleva a cabo experimentos para "mejorar la raza" de "su gente" (I 65) y cierra su plantación, La Gloire, a toda influencia externa y toda visita. Así dirige un pequeño reino autónomo y autárquico dentro de la colonia. En pocas páginas, se crea un personaje de gran densidad connotativa haciendo confluir en su imagen de colono, el mestizaje biológico y cultural, el espíritu de le Enciclopedia y de Linneo, alguna reminiscencia de las visiones utópicas que Europa proyectó sobre América, el recuerdo de experimentos socioeconómicos como el de las reducciones jesuíticas del Paraguay y el anuncio de lo que, después de las luchas independentistas, sería una de las plagas de América: los particularismos locales y los caudillismos o caciquismos rurales frente al poder estatal. A través de las relaciones sentimentales de Maryse, Benítez Rojo completa su panorama con dos otros tipos procedentes del escenario social e histórico del Caribe colonial: el mulato ilustrado de Saint-Domingue, Jean-Charles Portelance y "Julián Robledo, un acaudalado español de América" (163), conservador y propietario de esclavos, pero honesto, generoso y refinado; dispuesto a poner en tela de juicio, aunque con timidez y bajo la influencia de su querida Maryse, el sistema -la economía esclavista- sobre el que se funda su propia prosperidad en Cuba. Maryse llegará a formar parte del personal doméstico de Paulina Bonaparte, con la misión importante de ocuparse de la educación artística del pequeño Dermid, el hijo de Paulina y Leclerc, que no aparece en Carpentier (pero que existió). Maryse, por consiguiente, hubiera podido conocer -por así decir- al masajista Solimán...si este personaje de Carpentier apareciera en Mujer en traje de batalla, lo cual no es el caso. Como tampoco tiene la atractiva hermana de Napoleón Bonaparte la función simbólica y culturalmente mestiza que le atribuye Alejo Carpentier (además de relacionada con su visión de "los dos mediterráneos"; véase para este concepto: Joset 1989).Ya se sabe que esa función la ejerce en cierta medida y a su manera Achilles Despaigne. Si se exceptúa un breve episodio que en Carpentier se sitúa en laTortuga, el Caribe de Mujer en traje de batalla es el mismo que el de El reino de este mundo: se concentra en dos islas, la antigua Hispaniola colombina y Cuba, que se convierten en escenarios en dos momentos distintos y a través de modalidades narrativas también distintas. La narración de lo que ocurre en Cuba se lee en la última parte ("Juanita"); a cargo, directamente, de Henriette. El trozo de historia del Saint-Domingue francés en tiempos de la lucha independentista y el período inmediatamente anterior se relata en forma de analepsis episódica en la que la narradora, en la parte titulada "Maryse", reproduce el tes-

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timonio de su amiga sobre su pasado, en particular los años recientes, que transcurrieron en Saint-Domingue. Salta a la vista que los acontecimientos vividos por Maryse vienen a "completar" la selección que se opera en El Reino de este mundo, texto en que los caudillos negros son tres, sucesivamente: Mackandal, Bouckman y Henri Christophe. Además, desde el punto de vista de la historia del protagonismo de los jefes de la rebelión contra los franceses, Carpentier deja un hueco entre el juramento de Bois-Caiman, con Bouckman, y el reinado alucinante de Henri Christophe; de éste no se señala que mandó incendiar la Ciudad del Cabo ante la inminencia del desembarco de Leclerc4. En primer lugar a la gran figura histórico-mítica del texto de Carpentier, el precursor Mackandal, ni se la nombra en Mujer en traje de batalla, novela en la que el jamaicano Bouckman no es más que un nombre citado de paso y Henri Christophe todavía no es rey, sino general y gobernador del Cabo. En cambio, Benítez Rojo reinvidica la figura del gran ausente histórico de El reino de este mundo:Toussaint

Louverture.Y cuando le hace decir a Portelance:

"sobre todo hablaré del general Toussaint-Louverture, el único hombre capaz de pacificar y reconstruir Saint-Domingue" (109), es como si insistiera, con lúdica sorna tal vez, en que él, Antonio Benítez Rojo, hablará de lo que silenció su ilustre predecesor Sobre todo en lo que se refiere a la complejidad de las relaciones con Francia y la progresiva evolución de una situación de gobierno semiautónomo hacia la guerra abierta y la independencia (véase Pluchon 1989). Queda dicho ya, en el apartado anterior que la insistencia en el papel de Toussaint Louverture podría ser un recuerdo de la lectura de Enriqueta Faber de A. C.Vázquez.

4 . 1 . 2 . LUCES DE EL SIGLO

En varios momentos los guiños de Benítez Rojo hacia las trayectorias de Esteban, Sofía,Víctor Hugues y sus entornos espaciales e históricos son evidentes. ¿Quién no se acuerda de la seductora sensualidad de la descripción de La Habana en el primer subcapítulo de El siglo de las luces? Pues bien, la llegada de Henriette Faber a La Habana, en la última parte de Mujer en traje de batalla, motiva también una descripción (425), distinta naturalmente en su estilo,

4

En su conocido y tan útil trabajo, E. S. Speratti-Piñero (1981:6, n.) sugiere para el silencio

acerca del incendio y el "colaboracionismo de algunos jefes negros", una explicación curiosamente un tanto perogrullesca: "acaso porque resultaba inconveniente para los propósitos de Carpentier".

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pero que en lo esencial retoma los elementos ambientales que destacan en la de Carpentier ( 1982:90): el puerto y su actividad, la arquitectura, las tiendas y los olores, en particular del tasajo "me di cuenta que la ciudad olía mal" (423) escribe la narradora, palabras que hacen eco a otras, más violentas, de Sofía: "¡Cuántas porquerías!" (Carpentier 1982:98). En el París revolucionario, Maryse y Portelance hubieran podido encontrarse con el joven Esteban, dedicado a sus "huronadas"; probablemente habrían congeniado por lo menos en torno a un tema, su común aversión al Terror y al uso de la siniestra "Máquina" (Carpentier 1982: 85): Maryse también "odiaba cada vez más la guillotina" (103). Social e intelectual mente, el ya mencionado Portelance es una variante de Ogé, el médico y masón mulato de Saint-Domingue que aparece en el primer capítulo de El siglo de las luces. C o m o "Monsieur de Olavide" ( 105), a quien Maryse conoce, representa lo mismo que el abate Marchena, Martínez de Ballesteros y Guzmán en la obra maestra de Carpentier: estos partidarios, en grados distintos, de la revolución son el testimonio del pensamiento ilustrado y heterodoxo español; lo que pasa es que Benítez Rojo, como si reparase un supuesto olvido del maestro, se las arregla para hacer figurar un nombre prestigioso que Alejo Carpentier no menciona, aunque Olavide vivió efectivamente exiliado en Francia de 1780 a 1798. Ya apuntó R. González Echeverría que Henriette "tiene en común con el Víctor Hugues de Carpentier ser un personaje olvidado" (2002: 17). D e más está decir que el mismo Hugues, la gran recreación historiográfica de Carpentier, es inexistente en el texto de Benítez Rojo, aunque éste haya hecho de la esclavitud un tema importante de su libro y que el famoso decreto de la Convención de 1793, de abolición de la esclavitud, que Hugues se lleva a la Guadalupe (acompañado de la guillotina) desempeña también un papel importante. Y así se podrían encontrar probablemente otras correspondencias puntuales. Pero quisiera dedicar un cometario a tres semejanzas esenciales: el viaje, un prólogo alegórico y un cuadro metonimico. En ambos casos, los escenarios son muy variados; los protagonistas viajan mucho y tanto Carpentier como Benítez Rojo echan mano al viejo recurso del viaje de la novela de peripecias para articular la narración de las etapas existenciales y mentales de los personajes. Por supuesto, en las dos novelas se entabla un diálogo Europa-América, y Henriette emigra al Caribe decepcionada con el Viejo Mundo, en este caso, la Francia post-napoleónica del "regreso de Luis XVIII y los vengativos émigrés" (413, subrayado por el autor). Pero no carece de interés observar en qué coinciden y difieren los espacios frecuentados por Esteban y Sofía ("antecedente de Enriqueta", la llama González Eche-

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verría, 2002: 17) y por Henriette y Maryse. Desde el punto de vista cuantitativo, éstas descubren menos del Caribe que aquéllos: se limitan a Saint-Domingue y Cuba; en cambio su espacio europeo es considerablemente más ancho, ya que abarca Suiza, Francia, Alemania, Polonia, Austria, España y Rusia, mientras que Esteban y Sofía sólo conocen Francia y España. Un Caribe más condensado; una Europa más completa. Añádase el hecho de que la Henriette Faber de Benítez Rojo redacta sus memorias en Estados Unidos. El primer capítulo de El siglo de las luces va precedido de un texto de poco más de una página, a primera vista bastante enigmático. Después de la lectura de la novela, resulta que el prólogo ofrece una densa red de relaciones temáticas y estructurales con el conjunto (Collard 1991: I 17-122). Su marco espacial es un viaje por mar que evoca todos los viajes y su sentido simbólico que jalonan el relato. Este pequeño relato es una síntesis del grande, cuyo contenido alegoriza. Ya se sabe que también en Mujer en traje de batalla, la primera parte ("Robert") va precedida de una suerte de prólogo, que se titula "A bordo de la goleta Collector". Es mucho más largo que el de Carpentier; no es alegórico, pero también anticipa un resumen de las distintas etapas de la vida agitada de Henriette Faber La afabilidad y el papel favorable de Plumet, el capitán de la goleta, traen recuerdos del benéfico Caleb Dexten que, al mando the The Arrow, en varios momentos interviene en momentos decisivos en la vida de Esteban y Sofía. Otra coincidencia, narratológica ésta: en los dos prólogos se opera un cambio de voz respecto al resto. En El siglo de las luces, clásico relato en tercera persona, el prólogo está a cargo de un narrador en primera persona. Mujer en traje de batalla es un texto en primera persona, pero, como ya se ha dicho, su episodio introductor se narra en segunda, como aquella otra gran historia de un viaje transformador, novela emblemática del "nouveau román", La modification de Michel Butor, de 1957 y como parte de La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes. La coincidencia más explícita y espectacular entre Henriette y Esteban es la del cuadro. El "leitmotiv" de Explosión en una catedral es tan conocido y se asocia de manera tan entrañable con El siglo de las luces y el destino de Esteban, que cuando en Benítez Rojo llega el momento en que Henriette, extenuada en medio de la infinita miseria humana de la retirada de Rusia, encuentra como una parte de sí misma en el cuadro anónimo Mujer en traje de batalla, el lector se halla ante un verdadero "desnudamiento del procedimiento", para emplear una expresión del formalismo ruso: un momento en que el texto revela uno de los principios de su propia composición. En este caso, un momento en que el texto "pide" ser asociado con El siglo de las luces. Lo cual, dicho sea de paso empieza a ser familiar en la novelística caribeña: Germán Espinosa hace viajara su infatigable Genoveva Alcocer (La tejedora de coronas)

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a través del siglo xvm no con un solo cuadro, sino con dos, ambos atribuidos a Rigaud. Esto significa que el motivo del cuadro en la novela de Antonio Benítez Rojo bien podría ser un caso deliberado de doble intertextualidad o intertextualidad en segundo grado, que a la vez sería un sello de autoidentificación con cierta familia novelesca. El cuadro Mujer en traje de batalla5 acompaña a Henriette en toda la segunda mitad de la narración de las peripecias de su vida, hasta el momento final del libro, en que es expulsada de Cuba y se embarca en el Collector rumbo a Estados Unidos. Ultima observación acerca de este tema: hasta el hecho de darle a la novela el título del cuadro, es otra referencia directa a El siglo de las luces, cuyo título en la traducción inglesa es Explosion in a cathedral. Básicamente, el juego de los vasos comunicantes, de la parodia / imitación / homenaje, de la omisión "compensada" y del detalle que incita a la asociación, es el mismo para el diálogo con El siglo de las luces, que con El Reino de este mundo. C r e o sin embargo que la impronta de aquella novela puede calificarse de más profunda por repercutir en la composición misma del relato. "Sí, hago queriendo un poco lo mismo que don Alejo -parece decir con su afable sonrisa Benítez Rojo- pero de manera diferente. Terminemos este apartado señalando un aspecto que merecería un examen más detenido y que se aplica a la relación de Mujer en traje de batalla con ambas novelas de Carpentier aquí consideradas: se trata de la abundancia de referencias librescas y teatrales, característica notablemente presente en todas las novelas del autor de El siglo de las luces. En esto también se confirma el sistema relacional ya observado: las lecturas y los espectáculos son en su mayor parte distintos, pero ahí están también algunas referencias que acentúan el parentesco, cosa por cierto muy normal teniendo en cuenta la época referida. Henriette y otros personajes de la novela de Antonio Benítez Rojo leen los libros o asisten a representaciones de obras de: Madame de Staël, Beethoven, Madame de Lafayette, Choderlos de Laclos, Lafontaine, Rousseau, Bernardin de Saint-Pierre, Chateaubriand, Defoë, Perrault, Madame de Baumont, Boieldieu, Marivaux, Molière, Flaubert, las hermanas Brontë, Fielding, Lesage, Racine. Para el tema que nos ocupa llaman en particular la atención El genio del cristianismo (al lado de otras obras de Chateaubriand) y -referencia ya más "especializada" y por cierto citada varias veces también en La isla que se repite- el Nouveau voyage aux isles de l'Amérique del Padre Labat (I 63). Aquél, una de las últimas lecturas de Esteban; el segundo, una de las fuentes

5

Tengo la impresión de que el novelista se basó en un cuadro que existe; lamento no haber tenido el tiempo aún para realizar investigaciones al respecto.

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probables, según E. S. Speratti-Piñero (1981:21 et al.) de Carpentier para la redacción de £1 reino de este mundo6.

4.2. "Juanita" o: Henriette en la isla que se repite En la página 190 del ensayo La isla que se repite, Antonio Benftez Rojo cita al maestro Fernando Ortiz: "estudiar la historia de Cuba es en lo fundamental estudiar la historia del azúcar y del tabaco como los sistemas viscerales de su economía" (Benítez Rojo 1998: 190). Es uno de los temas de los primeros capítulos de "Juanita". Maryse y Henriette conocen a Robledo7 en Alemania; su encuentro prepara la parte final y "cubana" de la novela. La primera cosa que el texto nos revela sobre Robledo es que se trata de un hombre apuesto y rico; la segunda que "el azúcar es su obsesión" (137), afirmación ésta no exenta de relación con ideales juveniles de Antonio Benítez Rojo. Al preguntarle Jesús Díaz por qué pasó en su juventud una temporada en EE.UU., contestó que su interés profesional entonces "estaba dirigido hacia la economía y planificación económica", que su sueño era contribuir a mejorar la situación de los países del Tercer Mundo y que en "el caso concreto de Cuba, lamentaba la dependencia al monocultivo de la caña de azúcar" (Díaz 2002). Inevitablemente, la introducción del tema azucarero a través de la presentación de Robledo, coloca al lector de Benítez Rojo en el ambiente de La isla que se repite. Ya escribió Julio Ortega (2001) que Mujer en traje de batalla viene "en primer lugar de su propia saga": de La isla que se repite como El mar de las lentejas y los cuentos de Poso de los vientos de 1999. En el relato del episodio cubano de la historia de Henriette, el autor representa en las formas propias de la ficción narrativa reflexiones antes ya enunciadas en forma ensayística. Robledo y Maryse son los guías de Henriette en la isla que se repite. Cuando Henriette llega a Cuba, Robledo ya había vendido su ingenio con sus tierras y esclavos, después de haber sido un representante de la llamada sacarocracia criolla, de la que Benítez Rojo explica en La isla que se repite que osciló

6

En su libro en prensa (lo publica en 2003 la colección 'Románica Gandensia' de Droz, El

festín de Alejo Carpentier. Una lectura culinario-intertextual, R. De Maeseneer, partiendo de una nota en un ensa/o de Luisa Campuzano, recuerda que la famosa escena del bucán en El siglo de las luces (subcapftulo X V ) también se basa en Labat. 7

Es posible que el apellido proceda de las lecturas de Benítez Rojo acerca del procesa-

miento de Henriette Faber: un Robledo es el primer firmante de la sentencia en apelación, según la transcripción de Andrés Clemente Vázquez en su Enriqueta Faber (1894: 225).

182

PATRICK COLLARD

durante años en una balanza en cuyos extremos gravitaban el sentimiento independentista y el temor a arruinarse al conceder la libertad a sus esclavos, ya que para vencer a los españoles había necesariamente que contar con los centenares de miles de negros que trabajaban en las plantaciones. Esto ayuda a explicar el hecho de que sólo los criollos de las provincias orientales y centrales participaran en las luchas por la independencia. [...] Es significativo que Simón Bolívar al inicio de sus campañas libertadoras no tuviera en sus planes abolir la esclavitud. [...], Sólo mudó de parecer cuando, derrotado por las tropas españolas, buscó el apoyo de Haití. Allí, el Presidente Pétion le hizo ver que no era factible liberar a las Américas de España si la libertad que habría de ganarse no era para todos (1998:81). En esta cita del ensayo, los lectores de la novela reconocerán sin dificultad fragmentos de conversaciones de Henriette con sus dos amigos y otras personas de su círculo habanero, entre ellas el ilustrado D r Tomás Romay y Chacón (La Habana 1764-1849) que realizó una ingente labor en el terreno de la salud pública en Cuba, además de distinguirse por otras tareas en la educación y la cultura. Es poco probable que la Henriette Faber histórica llegara a conocerlo personalmente. En Enriqueta Faber de Andrés Clemente Vázquez, Romay es citado en la Parte Segunda (cap.VI, "Funcionarios ilustres"); E. Roig de Leuchsenring (1965) dedica a Tomás Romay un capítulo de su ensayo sobre la medicina en Cuba, que figura entre las fuentes declaradas de Benítez Rojo. La sociedad cubana descrita en Mujer en traje de batalla es la que corresponde al momento histórico-económico en que Cuba ha tomado un crucial relevo después del inicio, en 1791, de la lucha independentista de Haití/SaintDomingue; dice el autor en La isla que se repite: Los intereses de los plantadores de los criollos de La Habana [...] convencen a España de que es preciso aprovechar el vacío de azúcar que habían dejado en el mercado los sucesos de Saint-Domingue, y Cuba comienza su tránsito hacia la Plantación. De inmediato el tráfico negrero aumenta notablemente, y los ingenios se multiplican en los alrededores de La Habana e invaden en pocas décadas las tierras de las regiones occidentales y centrales (Benítez Rojo 1998:80). Es ésta la transformación que se ha operado ya en el momento de llegar Henriette a Cuba y que se refleja en sus conversaciones y encuentros. "Juanita" consta de seis capítulos, de los cuales sólo los dos últimos se dedican de manera concentrada a la continuación y desenlace (¿provisional?) de la historia personal de la protagonista (el matrimonio con Juana de León, la detención, el procesamiento, la condena y la expulsión). En los tres primeros, el desembarco e instalación en la isla y su descubrimiento de la mano de Maryse y Robledo, constituyen ante todo la motivación de un denso panora-

FABRICANDO A LA FABER

183

ma descriptivo 8 de la realidad cubana. "Juanita" es un compendio hábilmente orquestado desde el punto de vista narratológico que abarca la geografía y el clima, los paisajes, la fauna y la flora, el urbanismo, la economía, el problema de la esclavitud, la política, el tema independentista y la relación de la colonia con la metrópoli, las instituciones, la vida cotidiana y las costumbres sociales, la arquitectura y decoración interior etc. Sin olvidar a las personalidades destacadas de las clases dirigentes y la administración: el D r Romay, el obispo Espada, el intendente Ramírez, el jurista y economista Francisco de Arango y Parreño, el magistrado Manuel Lorenzo de Vidaurre, históricos los cinco. U n o de los elementos de la respuesta de Antonio Benítez Rojo a la pregunta de Jesús Díaz (2002) - " ¿ Q u é te dio y qué te quitó el exilio?"- es: " M e atrevo a decir que he caminado por la historia de Europa y la de América". Henriette fue expulsada de Cuba y, muchos años después escribe, entre otras cosas sobre Cuba, en Estados Unidos. ¿Quiso Benítez Rojo aludir discretamente a su propia situación? ¿Madame Faber c'est moi? Quizás; no sería sorprendente, porque hay además en "Juanita" algunos momentos que provocan una fuerte tentación de proyección hacia la situación cubana de nuestra época. ¿Remite sólo a la época colonial la furibunda y sabrosa diatriba de Maryse contra la todopoderosa burocracia, esos "condes del tintero y los marqueses de la escribanía, ¡Nada una caterva de cagados!" (442)? Y para quien se acuerda del drama de los balseros y de las emigraciones en masa al final de los años ochenta, principios de los noventa del siglo pasado, ¿podrían ser realmente inocentes las palabras "Robledo me mostró la bahía del Mariel" (439)? ¿Para qué lector no tendrán ciertas resonancias de actualidad la frase "hacía semanas que era imposible llegar a Guantánamo" (466)? Y la lectura del fragmento siguiente, que forma parte de una descripción de la vida en Baracoa hacia 1820, hace casi obligatoria la proyección: Mal que bien se chapurreaba algún inglés, no sólo porque era conveniente para el comercio; de Jamaica y Florida había arribado alguna gente perdularia -prófugos de la justicia, desertores, mercachifles, charlatanes- que vivían de las timbas de juego o de las putas clandestinas que, procedentes de Haití y de Cartagena, traían a hacer temporada (465). Demasiado bien se sabe que los descendientes y sucesores de aquella "gente perdularia" de habla inglesa prosperarían e instalarían en Cuba, en el

8

Es un panorama en el que seguramente se encuentran recuerdos de las cartas (junio-julio

de 1840) de la condesa de Merlin.

PATRICK COLLARD

184

siglo xx, sus salones de juego y prostitución muy apreciados por el turista estadounidense y controlados por los consabidos "padrinos"; y a partir de 1960 una parte considerable de la población cubana devolvería la visita a Florida. .. Benítez Rojo organiza su Mujer en traje de batalla

para que desemboque

en Cuba después de haber hecho transcurrir la mayor parte de la acción en diversos escenarios europeos. La diferencia está en que ninguno de éstos, a pesar de las pinceladas de color local y la evocación bastante detenida de la Francia posrevolucionaria e imperial, se describe de manera tan detallada como Cuba. Sin embargo, la construcción novelesca hace que las situaciones decimonónicas caribeñas y en particular cubanas, se visualicen como parte de un conjunto más amplio e internacional. La vida de Henriette se presta maravillosamente a esta amplificación que entre otras cosas subraya que la represión de las legítimas aspiraciones de la mujer no era menos dura en la Europa liberal, nacida del espíritu de la Ilustración y la Revolución, que en las colonias de la potencia cuyo monarca pretendía mantener un obsoleto Antiguo Régimen. Dejemos al respecto la última palabra al escritor que define su narrativa para Jesús Díaz (2000): " N o obstante observo en ella un desplazamiento hacia afuera, hacia lo global: primero fue Cuba, después el Caribe; ahora el mundo, lo cual queda ejemplificado con mi última novela, Mujer

en traje de

batalla."

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"... EL COBRE PURO DE LA CABELLERA RADIANTE" ( D E L AMOR Y OTROS

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Jacques Joset

Université de Liège

Para hurgar en el tejido de los sentidos posibles de Del amor y otros demonios , penetramos por la vía cómoda y, en este caso, sorprendente del epígra1

fe (9): Parece que los cabellos han de resucitar mucho menos que las otras partes del cuerpo. Tomás de Aquino

De la integridad de los cuerpos resucitados (cuestión 80, cap. 5)

Tanto más sorprendente ya que parece salir de la imaginación del propio responsable del paratexto y autor de la novela, Gabriel García Márquez. La verificación se impone y no deja lugar a dudas: el Supplementum

de la Summa

Theologiae, Quaestio L X X X ( " D e integritate corporum resurgentium", articulus 5) reza así:"Minus enim videntur pertinere ad resurrectionem capilli quam alia membra." La argumentación escolástica, basada en textos de san Agustín (Enchiridion., cap. 89; De Civitate Dei, libro XXII, cap. 19), restablece el sentido "teológico" sin el aire fantástico de la cita desencajada del contexto: por supuesto el Doctor angélico sólo quería decir que el hombre no resucitará con todos los cabellos que le crecieron durante su vida. Pero tampoco cabe duda que Gabriel García Márquez integró el epígrafe con la intención de jugar con el sentido literal de la frase aislada de la Summa que encabeza una demostración en forma de ficción2. Ésta viene precedida de un prólogo, firmado y fechado (Cartagena de Indias, 1994), en el que el autor relata los orígenes de la novela.

1 Toda cita de Del amor y otros demonios (García Márquez 1994) sólo llevará la página entre paréntesis. 2

Eduardo Mackensie (1994) concluye su artículo llamando brevemente la atención sobre

el epígrafe paralógico de santo Tomás de Aquino.

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J A C Q U E S JOSET

El 26 de octubre de 1949, relata García Márquez, fue a visitar por curiosidad de periodista las criptas funerarias del antiguo convento de Santa Clara que estaban vaciando. Una hornacina contenía los restos mortales de una niña identificada en la lápida como Sierva María de Todos los Angeles cuya "cabellera espléndida medía veintidós metros con once centímetros": El maestro de obras me explicó sin asombro que el cabello humano crecía un centímetro por mes hasta después de la muerte, y veintidós metros le parecieron un buen promedio para doscientos años. A mí, en cambio, no me pareció tan trivial, porque mi abuela me contaba de niño la leyenda de una marquesita de doce años cuya cabellera le arrastraba como una cola de novia, que había muerto del mal de rabia por el mordisco de un perro, y era venerada en los pueblos del Caribe por sus muchos milagros. La idea de que esa tumba pudiera ser la suya fue mi noticia de aquel día, y el origen de este libro (13). La cabellera descubierta se parece demasiado a las hipérboles propias del estilo de García Márquez para que el lector vaya precavido e integre ya el prólogo dentro de la ficción.Y no le faltarían razones: si bien es fácil verificar la presencia de nuestro novelista en Cartagena de Indias en octubre de 1949 donde daba sus primeros pasos periodísticos en El Universal

(Saldívar

1997: 197-217), no encontramos huella del acontecimiento en el diario de Clemente Manuel Zabala por lo menos en un artículo firmado por Gabriel García Márquez (Gilard 1982; García U s t a I 9 9 5 ) 3 . Se diría que la anécdota de las hornacinas del altar mayor del convento de Santa Clara tan solo se adujera para producir un efecto de realidad anclado en el testimonio del prologuista, quien, desde un principio, garantiza la autenticidad histórica del hallazgo y, de refilón, la legitimidad de la leyenda de la abuela, variante, según Dasso Saldívar; biógrafo del escritor, del cuento de la marquesita de la Sierpe que le contaba más bien la tía abuela que educó a Gabito (Saldívar 1997: 263). Autenticidad histórica y legitimidad de la leyenda son las ubres de la novela histórica, con perdón a los teóricos del subgénero cuyas sombras convocamos sin mencionarlas para que permanezcan en el fondo de esta contribución 4 . U n pasado referencial se da como condición imprescindible de esas ficciones a la que también se somete la novela de Gabriel García Márquez al

3

Q u i z á una investigación sistemática de las columnas anónimas de El Universal de finales de

1949 depararía más é x i t o y confirmaría lo dicho en el prólogo de Del amor y otros 4

demonios.

También Del amor y otros demonios bien podría añadirse a la lista de nuevas novelas histó-

ricas hispanoamericanas según los criterios de Mentón, 1993.

189

EL COBRE PURO

situarla en la Cartagena de Indias de finales del siglo XVIII5. Sin embargo, se podría intentar afinar algo más la cronología. Ya se ha notado que la diégesis ha de desarrollarse entre la muerte deVoltaire (1778), de quien un personaje posee las obras completas en francés (147), y el m o m e n t o en que la noticia de la revolución francesa llega a Cartagena: los últimos meses de 1789 podrían, pues, constituir un terminus ad quem razonable (García-Posada 1994: 5; Fogel 1995: 12)6. La cronología interna sitúa la diégesis entre el 7 de diciembre de un año sin identificar (19) y el 29 de mayo del año siguiente (190). Desde un principio, la coincidencia de la fecha de partida y de un domingo permitiría, con la ayuda de un manual de diplomática, fijar los acontecimientos en 1783-1784 o 1788-1789 (Giry 1894: 207, 234). Desgraciadamente este ejercicio un tanto pedante viene rebatido por contradicciones que impiden cualquier validación cronológica: así el t e x t o afirma que la malograda heroína, Sierva María, ingresó a la fuerza en el convento de Santa Clara noventa y tres días después de ser mordida p o r el perro supuestamente arrabiado (85), o sea un 10 de marzo, domingo de ramos (80), lo que es imposible: el 17 de marzo es demasiado t e m p r a n o para corresponder a la Pascua de resurrección. Las fechas precisas de García Márquez participan, pues, de la ilusión realista y sus cuentas son, a lo sumo, simbólicas 7 .Tampoco la reconstrucción histórica

de

la Cartagena

finisecular tiene

ningún

valor

arqueológico

(García-Posada 1994:5) 8 . El narrador es un sencillo cronista de finales del siglo xx, alejado de los hechos relatados, distancia que le permite a la vez el comen-

5

Es de notar que el nombre de la ciudad no aparece nunca en el texto novelístico pero se

deduce del lugar de fechación del prólogo, de una constelación de referentes espaciales (como el convento de Santa Clara) y del episodio histórico de la historia cartaginense que se encontraría, según Dasso Saldívar entre los datos genéticos de la ficción (Saldívar 1997: 500). Agréguese que la anécdota de la venta de la negra abisinia que abre el relato es otro recuerdo autobiográfico de Cartagena de Indias (Saldívar 1997: 202; Zuluaga Osorio 2001: I 10) relatado en un artículo de prensa de 1982 (García Márquez 1991:257). 6 Ambos periodistas incurren curiosamente en el mismo error haciendo morir aVoltaire en 1779. 7

Así los noventa y tres días podrían corresponder a una cuenta "redonda" de tres meses

de treinta y un días, o a un juego sobre el desglose cabalístico del número: 93 = (3 x 3) + 3. 8

Algunos ejemplos más de efectos de realidad (falsamente) histórica: el retrato de don

Toribio de Cáceres y Virtudes, obispo de Cartagena en el momento de los acontecimientos (70-71); el eclipse total de sol visto en Cartagena de Indias (I 17), que es un narrema recurrente de la obra de García Márquez; la llegada de un nuevo virrey, don Rodrigo de Buen Lozano (125), etc. Otros detalles, que participan del mismo efecto, son a todas luces exactos, como las tumbas del convento "con casi dos siglos de abadesas y obispos, y otras gentes principales" (84), siglos que separan la fundación de Santa Clara en 1617 del final del siglo xvm.

190

JACQUES JOSET

tario discreto, la crítica solapada de lo narrado 9 ... y el darse el permiso de jugar con el rigor exigido del historiador positivista, tal vez burlándose con gracia del relato histórico detallista y del lector que se lo cree. A s í Del amor y otros demonios se presenta como una novela histórica que invierte las proporciones de los elementos constitutivos de la novela anterior de García Márquez, también histórica, El general en su laberinto (1989): en ésta la obligación de que los personajes de la ficción se acercaran lo más y lo mejor posible a las personas históricamente atestiguadas constreñía los poderes de la ficción. De ahí los reproches virulentos que se le hicieron a la novela en nombre de la pretendida fidelidad histórica. Con Del amor y otros demonios, García Márquez devuelve la primacía a lo imaginario rebajando la parte de la Historia, pero sin desistir del subgénero de la ficción histórica para potenciar los efectos destructivos del tiempo y los arrebatos irresistibles del amor Ambas isotopías se textualizan en el motivo de la cabellera exuberante y llamativa de una niña de doce años, Sierva María, hija del marqués de Casalduero y de Bernarda Cabrera. Por orden de Dominga de Adviento, la negra que le había enseñado a ser libre educándola como una africana, las esclavas más jóvenes "le cuidaban la cabellera que nunca le cortaron y que le habría estorbado para caminar de no ser por las trenzas de muchas vueltas que le hacían a diario" (21). Largura excepcional y color de fuego son las marcas distintivas del pelo de la niña que se van a reiterar a lo largo de la novela. " E l cobre puro de [su] cabellera radiante" (21) irrumpe como señal de la herencia paterna, dato que merecería un análisis más detenido que estos escuetos apuntes: el padre será responsable del encierro de la hija y no dejará de tener remordimientos por ello. El atributo pelirrojo que le transmite les sobrevivirá a ambos como el icono de una fuerza que contrarresta los estragos del tiempo. Esta fuerza que todo lo vence es, huelga decirlo, el amor que arrebata al exorcista Cayetano Delaura: [...] vio a Sierva María con la bata de reclusa y la cabellera a fuego vivo sobre los hombros, que tiró el clavel viejo y puso un ramo de gardenias recién nacidas en el florero del mesón. Delaura, con Garcilaso, le dijo de voz ardiente: "Por vos nací, por vos tengo la vida, por vos he de morir y por vos muero" (I 15).

9

La biblioteca del palacio del obispo " s e tuvo en su tiempo entre las mejores de las Indias"

(97); " N o sólo las clarisas sino todas las mujeres de su tiempo tenían vedada cualquier clase de formación académica" ( 1 0 8 ) ; " A l g u n o s de esos poemas [del exorcista Cayetano Delaura] se encontraron en un legajo apenas descifrable cuando la biblioteca fue desmantelada casi un siglo después" (129, subrayado añadido).

EL COBRE PURO

191

Con su Garcilaso de la mano, el enamorado Delaura, quien aún no se ha olvidado del papel de exorcista, experimentó en el espectáculo de Sierva María pretendidamente posesa no el temor al diablo sino "la vaharada de placer prohibido que le subió de las entrañas" (152). El demonio que se manifiesta en la niña y en su cabellera es el del amor,"el más terrible de todos" (153): "La cabellera de Sierva María se encrespó con vida propia como las serpientes de la Medusa, y de la boca salió una baba verde y un sartal de improperios en lenguas de idólatras" (152). A la mirada prejuiciada, y sin embargo enamorada, del exorcista que no capta sino signos de paganismo en la mitología clásica y en las lenguas africanas, sigue una visión extática que metamorfosea en el oro de la tradición petrarquista el cobre inicial de la cabellera con los valores connotativos y simbólicos correspondientes a dichos metales: "Ahora cierro los ojos y veo una cabellera como un río de oro" (161). En cuanto a la largura, ya el lector atento la habrá relacionado con el sentido descontextualizado del epígrafe y el anuncio de resurrección, es decir de muerte previa, en ellos contenidos, La lejana muerte de Sierva María estaba anunciada en su cabellera, transformada en signo del destino por Abrenuncio, un médico converso cuya personalidad inconformista le acerca a la niña. La ignorancia, la superstición y la intolerancia acabarán derrotando el buen pronóstico que recuerda también la opinión de santo Tomás al rematar una enumeración de las "otras partes del cuerpo", las que resucitarán íntegras: "[Sierva María] tenía los dientes perfectos, los ojos clarividentes, los pies reposados, las manos sabias, y cada hebra de su cabello era el preludio de una larga vida" (44). De ahora en adelante, el motivo de "la cabellera suelta hasta el piso" (78) será recurrente en las páginas de Del amor y otros demonios con su largura exacta de cuatro cuartas (85) l 0 , su extensión "por los suelos" del patio del convento (89), su aparición premonitoria en un sueño de Cayetano (89), quien exclama anacrónicamente durante su tercera visita a la niña que le pregunta por su mano vendada: "Me mordió una perrita rabiosa con una cola de más de un metro" (I 14)". En ella confluyen las miradas y la admiración de los participantes en la cena ofrecida por la abadesa de Santa Clara a los virreyes:

10

Es decir 84 cm, por lo menos si la cuarta de García Márquez equivale, como la del DRAE,

al palmo, pero como la bella esclava abisinia cuya venta presenciamos al principio de la narración medía "siete cuartas de estatura" (16), o sea 1,47m, y que la trenza desenrollada de Sierva María, una niña de doce años, alcanzaba casi el suelo (82) es probable que en nuestro texto la unidad de medida antigua valiera algo más que 21 cm. 11

El anacronismo resulta de la atribución a un personaje de finales del siglo xvm de un dis-

curso directo con la lexía metro introducida en España sólo en el siglo x i x como patrón del sistema métrico (DCECH, IV, 62b), decretado en Francia el 9 de mayo de 1790. Sin embargo, García Márquez había declarado a Rosa Mora: "En el caso de Del amor y otros demonios, como la

192

JACQUES JOSET

Le pusieron el traje de la abuela con que llegó al convento, le lavaron y peinaron la cabellera suelta para que le arrrastrara mejor y la virreina misma la llevó de la mano a la mesa del esposo. Hasta la abadesa quedó asombrada de su prestancia, de su luz personal, del prodigio de la cabellera (129). El pelo de Sierva María integra también el m u n d o cultural africano: es resultado de una promesa que hizo Dominga de A d v i e n t o el día del nacimiento difícil y con escasa perspectiva vital de la sietemesina: "Fue entonces cuando Dominga de Adviento le[s] prometió a sus santos que si le concedían la gracia de vivir, la niña no se cortaría el cabello hasta su noche de bodas" (59) l 2 . El mismo marqués de Casalduero se encargará de recordar la promesa al llevar a la niña al convento de Santa Clara (82). Educada entre la sociedad criolla y la de los esclavos, Sierva María escoge el entorno paradójicamente más libre de los negros o, mejor dicho, acaba ratificando la elección cultural que hizo p o r ella una esclava anciana: "En aquel mundo opresivo en el que nadie era libre, Sierva María lo era: sólo ella y sólo allí." (21) Su diferencia afrocaribeña, su 'hibridez' - c o m o ahora se dice-, están textualizadas ab origine en la manda de Dominga de Adviento 1 3 . Pero tampoco esa promesa de dejarse intacto el pelo hasta su noche de bodas se cumplirá ni literal (noche de bodas formal no hubo), ni simbólicamente: le cortarán el cabello un 27 de abril, el mismo día del ritual exorcista (167), después de tener relaciones sexuales con Cayetano Delaura. Pero antes, éste la había desafiado preguntándole [...] si se cortaría la trenza por él, y ella dijo que sí, pero le advirtió en broma o en serio que en ese caso tendría que casarse con ella para cumplir la condición de la manda. El llevó a la celda un cuchillo de cocina, y le dijo: "Veamos si es cierto". Ella se volvió de espaldas para que él pudiera cortar de raíz. Lo instó: "Atrévase". No se atrevió (166).

historia sucede en Cartagena de Indias en el siglo xvm, no quise que hubiera anacronismos" (Mora 1994: 19). 12 Dominga de Adviento exclama al oír el primer llanto de la niña: "¡Será santa!" (59). Ese grito de júbilo remite a una intertextualidad que relaciona largura de los cabellos y santidad de una niña muerta en la obra de García Márquez en cuyo artículo de prensa "La larga vida feliz de Margarito Duarte", aparecido en 1981, se lee a propósito de la hija muerta que el padre se empeña a postular a santa en Roma: "Con todo, lo más sorprendente era que el cabello no había cesado de crecer y le llegaba hasta los pies" (García Márquez 1991: 160). 13

Sobre la hibridez cultural de Sierva María como "signo americano, heteróclito" rechazado por la sociedad colonial, véase Ortega 1995: II, 405-423.

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N o se atrevió para dejarle a Sierva María la posibilidad de celebrar bodas reales y sobre t o d o p o r q u e sospechaba que, c o r t á n d o l e el pelo, se arriesgaba a espantar el d e m o n i o del a m o r anidado simbólicamente en la cabellera. Q u i e n se atreverá al sacrilegio será "una m o n j a de jardinería" en un gesto d e d e g r a d a c i ó n radical r e m a t a d o p o r un " r i t u a l de c o n d e n a d o a m u e r t e " equivalente a un auto d e fe, c e r e m o n i a par excellence de la intolerancia religiosa y de la exclusión cultural: [...] le cortó la cabellera hasta la altura de la nuca con cuatro mordiscos de unas cizallas de podar, y la arrojó a la hoguera encendida en el patio. La monja peluquera acabó de tundirle los cabos del tamaño de media pulgada, como lo usaban las clarisas debajo del velo, y fue echándole al fuego a medida que los cortaba. Sierva María vio la deflagración dorada y oyó la crepitación de leña virgen y sintió el tufo acné de cuerno quemado sin que se le moviera un músculo de su rostro de piedra (167). Sin e m b a r g o , la c r u e l d e s c r i p c i ó n del " e s c a r n i o del c r á n e o p e l a d o " q u e indigna al a h o r a descalificado e x o r c i s t a ( 1 6 9 ) r e t r o t r a e a la c o m p a r a c i ó n m e d i a n t e la cual había celebrado la h e r m o s u r a garcilacesca de Sierva María. La "deflagración d o r a d a " de su visión parece contestar al "río de o r o " del arreb a t o e n a m o r a d o de C a y e t a n o quien t r a t a de consolar a la niña m u e r t a de pavor al decirle:"Dios ha de gratificarnos en el día de la resurrección" (170). El t ó p i c o viene salvado p o r el r e c u e r d o de la sentencia epigráfica de santo Tomás que juega a contrarío c o n las palabras del buen escolástico que tenía que ser Cayetano: sabemos desde el p r ó l o g o q u e de resucitar, Sierva María lo haría con t o d o s los cabellos de su vida. Su cultura no es la opresiva de la colonia y de sus guías espirituales medievales sino la libre y sincrética de los africanos. La cabellera c o m o signo de pertenencia cultural se revela t a m b i é n cuando Bernarda, la madre, t r a t a en vano de reintegrar a la hija en la sociedad criolla: " [ . . . ] se e n c o n t r a b a c o n los ojos inescrutables de la criatura lánguida de los tules vaporosos y la cabellera silvestre que ya le llegaba a las corvas" (62). La resistencia de Sierva María viene subrayada p o r la o p o s i c i ó n e n t r e "los tules vaporosos", e m b l e m a del m u n d o de los blancos, y "la cabellera silvestre" cuya adjetivación r e m i t e a la l i b e r t a d de la niña q u e hasta se había inventado un n o m b r e africano, María Mandiga, en señal d e integración asumida en la clase de los esclavos. U n personaje, que desempeña la función de último ayudante de la heroína, vuelve a sintetizar los múltiples valores culturales de la sociedad colonial. Se trata de un viejo sacerdote que le devuelve a Sierva María los collares africanos de que le habían despojado antes de exorcizarla y le habla en y o r u b a y otras lenguas africanas: "Era el padre Tomás de A q u i n o de Narváez, antiguo fiscal del

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Santo Oficio en Sevilla y párroco del barrio de los esclavos, escogido p o r el obispo para sustituirlo en los exorcismos por sus impedimentos de salud" (171). Su nombre de D o c t o r angélico es sin duda un guiño al lector atento que recuerda todavía el epígrafe y su sentido descontextualizado, pero al fijarse sobre la procedencia criolla y voluntariamente mestiza del padre Tomás de Aquino 1 4 , el mismo lector se da cuenta de que el personaje reúne en sí los dos sectores étnico-culturales presentes en la ficción: "Nadie parecía mejor hecho para entenderse con Sierva María y enfrentarse con más razón a sus demonios" (172). Este último amigo de la niña hubiera podido descifrar el enigma de su cabellera e interpretar la señal de libertad que ocultaba, pero su muerte misteriosa, nunca esclarecida, impedirá que se cumpla su propósito de vencer la intolerancia de las autoridades religiosas. La cultura del sacerdote de los esclavos ha de ser a la fuerza diferente de la del santo de su n o m b r e y hasta oponerse a la petrificación social de la escolástica todavía vigente en las colonias españolas mientras estaba a punto de estallar la Revolución francesa. A ese complejo nudo de referencias ideológicas textualizado en iconos semánticos remite el final de la ficción. Sierva María, preparada para otra sesión de exorcismo, se enfrenta al obispo "esta vez con el cráneo rapado a navaja" (I 89). Pero el 29 de mayo, se la encuentra "muerta de amor en la cama con los ojos radiantes y la piel de recién nacida. Los troncos de los cabellos le brotaban como burbujas en el cráneo rapado, y se les veía crecer" (I90) 1 5 . Esta última frase de la novela, deja a santo Tomás con un palmo de narices a la vez que "los troncos de los cabellos" que le crecen a ojos vistas a la muerta se parecen a una reescritura del "polvo enamorado" quevedesco. Haciendo juego con el pelo cobrizo y largo de Sierva María se destaca "el cabello muy negro con un mechón blanco en la frente" (76) de Cayetano, que parece ser otra marca que distingue a un ser elegido como se desprende del siguiente diálogo: Sierva María le preguntó porqué [s/c] tenía un mechón blanco. "Es un lunar", dijo él. "De afeite", dijo ella. "De natura", dijo él."También mi madre lo tuvo" (162).

4

" D e regreso a la tierra había pedido la parroquia más humilde, se apasionó por las reli-

giones y las lenguas africanas, y vivió como esclavo entre los esclavos" (172). 5

Funcionalmente,"el cabello adornado de camelias vivas de olores frenéticos" (186) de

Dulce Olivia, la "loca", con la que se encuentra Cayetano en el patio de la casa del marqués de Casalduero, hubiera podido sustituir a la vez la cabellera dorada de Sierva María y su cráneo rapado. Pero la "locura" de Dulce Olivia, quien echa al sacerdote de la casa, impide cualquier comunicación entre los personajes.

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El propio texto propone una descodificación simbólica del "mechón blanco" por la contigüidad de la referencia a Garcilaso de Vega: El suspiró hondo, y recitó: "Oh dulces prendas por mi mal halladas". Ella no entendió. "Es un verso del abuelo de mi tatarabuela", le explicó él."Escribió tres églogas, dos elegías, cinco canciones y cuarenta sonetos. Y la mayoría por una portuguesa sin mayores gracias que nunca fue suya, primero porque él era casado, y después porque ella se casó con otro y murió antes que él" (162). Delaura se inscribe, pues, en el linaje de los enamorados desgraciados condenados a vivir amores imposibles como los del abuelo de su tatarabuela. El encuentro de la cabellera cobriza heredada del padre por Sierva María y del mechón blanco, herencia de la madre en Cayetano, funciona por lo tanto desde el interior de la narración como señal de "amores difíciles", de los que se acumulan en las ficciones de García Márquez junto con el determinismo hereditario, realzado aún más por el carácter "histórico" de nuestra novela. Una constelación de signos simbólicos distribuidos en la textura de la ficción se agrega a las connotaciones de la cabellera de Sierva María que acabamos de deslindar empezando con el propio nombre de la protagonista. La composición remite a la hibridez cultural de quien lo lleva y, por antítesis de "sierva", a la libertad de quien transgrede continuamente las reglas de la sociedad estamental. Sierva María hace caso omiso de la separación impuesta entre blancos y negros prefiriendo la marginalidad liberadora de éstos al conformismo enajenante de aquéllos. Por eso atrae a cuantos se le asemejan en la exaltación de la libertad como valor supremo. Ya hablamos del padre Tomás de Aquino de Narváez cuya trayectoria parece anticipar a los teólogos de la liberación del siglo xx. También señalamos que el médico Abrenuncio de Sa Pereira Cao sin esclavos ni sirvientes (40) compartía la condición de Sierva María. El converso judío portugués, de nombre alusivamente jocoso ["renuncio al diablo"], es un ser marginal no sólo por su estatuto sino por sus "métodos insólitos" (29) que anticipan la homeopatía (otro motivo recurrente de la narrativa de García Márquez) y la eutanasia legalizada. La marginalidad se presenta como portadora de progresos y prefiguradora de la normalidad social, pero necesita fuerza y libertad interiores que se manifiestan en actitudes y comportamientos sociales.

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A lo mismo apunta la opinión del médico sobre la reducción a supersticiones de las prácticas religiosas (96), opinión que desemboca en la moderna tolerancia como norma de conducta: p o r la voz del converso hablan los filósofos más avanzados de la Ilustración de quienes es lector atento 16 . Un mismo afán de libertad crea la "afinidad electiva" que vincula de inmediato a Sierva María con la única compañera de encierro, la vulneraria Martina Laborde, monja condenada a cadena perpetua por haber matado supuestamente a dos religiosas:"[...] Martina le sonrió. Entonces sonrió también y se entregó sin condiciones. Fue c o m o si el alma de Dominga de Adviento hubiera saturado el ámbito de la celda" (I 12). La evocación de la esclava que guió a Sierva María por los senderos de la libertad recuerda la manda que integrara a la niña en la cultura negra. Si bien la cabellera de fuego de Sierva María teje por el t e x t o de Del amor y otros demonios una red semántica autosuficiente y coherentísima, ésta se traba a su vez con un f o n d o folclòrico, p r o d u c t o r de la escritura ficticia de esta novela c o m o de la de tantas obras clásicas17. Los repertorios de motivos folclóricos multiculturales registran la vinculación del d e m o n i o con el pelo rojo l 8 .También muchachas, eventualmente brujas, de cabelleras largas son personajes recurrentes en ellos19. Más próximo a la cultura del autor es el refranero hispánico que abunda en asociaciones demoníacas con los pelirrojos.Ya Correas recogía:"Bermejo, o cordobés, o diente ahelgado ['con dientes separados'], dalo al diablo" (351 o), "Pelo bermejo, mala carne y peor pellejo" (465b) y "Rubio arrubiado [aquí 'pelirrojo'], nunca fiel, sino falso" (575b). El Refranero general ideológico de Luis Martínez Kleiser registra: "Asno cojo, y hombre rojo, y el demuño ['demonio'], t o d o es uno" (5.339) y "Dios nos libre de un cojo, de un rojo y de uno que le falte un o j o " ( l 1.282)20.

16

"En este personaje magistral se resume u n o de los centros de significación de la novela:

el p o d e r de la vida, del conocimiento no dogmático del mundo, de la sabiduría que emana del contacto con la realidad." (García-Posada 1994: 5) Para Eduardo Mackensie (1994), podría ser "[le] fugace alter ego" del autor. 17

Sobre el particular, véase los numerosos e importantes a p o r t e s de Máxime Chevalier.

18

T h o m p s o n 1966: Motivos G 342 ( " D e m o n w i t h red hair") y G 303.4.1.8.1 ("Devil's hair

blood red"). 19

T h o m p s o n 1966: Motivos F 555.3.3 ("Hair so long that girl can cover herself w i t h it"), F

848.1 ("Girl's long hair as ladder into t o w e r " ) y G 219.4 ("Whitch's long hair"). 20

El t ó p i c o paremiológico d i o lugar al apotegma de la Floresta española de M e l c h o r de

Santa Cruz (1997:107): " [ U n alcalde] m a n d ó azotar a un h o m b r e bermejo. Informado después que no tenía culpa, respondió: - S i no hizo p o r qué, él lo hará, que bermejo es". Para más inri, la t r a d i c i ó n española atribuía a Judas, el t r a i d o r p o r antonomasia, la caracterísitica de p e l i r r o j o (Gillet 1925,320-321).

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N o cabe duda de que las referencias a los refranes estuvieron presentes, siquiera en tanto reminiscencias lejanas, a la hora de la inserción sociocultural de la novela de la marquesita de cabellera espléndida, reforzando las leyendas de la tía abuela de Gabo. Pero conforme a su peculiar tropismo de volver el pellejo a los tópicos, el novelista derrota la tradicional asociación del cabello rojo con el demonio al agregarle un nuevo núcleo semántico que vincula cultura negra y libertad. Cuando Sierva María posa para el retrato encargado por el virrey, la prosopografía traba en una misma frase "la cabellera extendida a sus pies" y "su exquisita dignidad de negra" (I 37). El retrato es también alegórico: el signo físico de la posesión demoníaca traído y vuelto a traer a colación en las tradiciones folclóricas y el refranero hispánico es aplastado por la libertad reivindicada de los esclavos. Sin embargo, como vimos, la cabellera de oro es un signo polimórfico ya que representa el poder avasallador del amor. Al insertar esa nueva modalidad de "amores difíciles" en una novela histórica, el autor escribe un himno a la permanencia de la pasión erótica: el amor de Sierva María y de Cayetano es un avatar más de los de Manuela y Bolívar; de los de Fermina Daza y Florentino Ariza, de los de Aureliano Babilonia y de Amaranta Úrsula. El novelista recrea en Del amor y otros demonios la situación que entraña un amor conflictivo en los tiempos intolerantes de la colonia y una sociedad de estamentos que habrían estado radicalmente separados si no hubiesen surgido personalidades marginales como un médico converso, un padre protector de los que un Las Casas no se había preocupado por salvar de la esclavitud, y una niña sin prejuicios raciales. Estos son los que construyen puentes entre clases apartadas y contribuyen a la formación del ideario de la hibridez cultural americana. Es así como el amor trasciende la categoría de las relaciones interpersonales injertando valores sociales nuevos en el pasado como en el presente. Los poetas del amor, como Garcilaso de la Vega, cumplen, quiéranlo o no, un papel revolucionario. Sin embargo, cabe matizar esa lectura optimista de Del amor y otros demonios introduciendo un parámetro ideológico. La persistencia del sentimiento amoroso a través del tiempo viene acompañada también por la supervivencia de las estructuras de dominación y de poder en Hispanoamérica: entre la colonia estamental del siglo xvm y la sociedad en vías de globalización hay una continuidad con relevo de los actores. Por otra parte, la novela histórica provee al escritor un modelo genérico ideal para la inscripción de reflexiones sobre el paso del tiempo y la vanidad de las empresas humanas.Tales perogrulladas se salvan por moldearse en el marco narrativo y textualizar anecdóticamente "el estupor" que le causó a García Márquez el "testimonio terrible del paso arrasador de los años" (12) al

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descubrir los restos sacados de las criptas funerarias del antiguo convento de Santa Clara edificado, recordémoslo, en 1617: El precioso artesonado de maderas nobles, que se repetía en los cielos de todo el convento, había sido construido por un artesano español que le dedicó media vida por el derecho de ser sepultado en una hornacina del altar mayor. Allí estaba apretujado tras las losas de mármol con casi dos siglos de abadesas y obispos, y otras gentes principales (84). El arrinconamiento clasista (apretujado tras) que desvalorizó al artista muerto culmina el 2 6 de octubre de 1949 cuando se estaban vaciando las hornacinas del altar mayor entre ellas la del "bachiller en artes don Cristóbal de Eraso, que había consagrado media vida a fabricar los artesonados" (12). De la obra del artesano español ha desaparecido todo y del mismo creador del artesonado sólo quedaban unos pocos restos probablemente destinados a la fosa común y un nombre acompañado de un título: don Cristóbal de Eraso, bachiller en artes 21 . El prologuista, más omnisciente que el narrador al declarar la identidad del artesano, denuncia a la vez al autor implícito que los abarca a ambos por medio de una estructura verbal (que había consagrado media vida a fabricar los artesonados) recurrente en el texto. N o es de descartar que la salvación de la memoria histórica de don Cristóbal de Eraso sea de parte de Gabriel García Márquez un acto de solidaridad artística por encima de los siglos. Ahora bien, la elección del subgénero histórico acarrea obligaciones mínimas tales como la de conformarse con los datos sociohistóricos de la época y espacio en los cuales el autor ha decidido situar la ficción. Lo que implica en nuestro caso la cosecha de documentos sobre Cartagena de Indias a finales del siglo xviil. Según Dasso Saldívar, Del amor y otros demonios se desgajó de los materiales acumulados para la preparación de El amor en los tiempos del cólera. Entre ellos figuraba el episodio de la Cessatio a divinis, o sea del pleito que opuso el convento de Santa Clara al obispado local que el texto novelístico resume de la forma siguiente (Saldívar 1997:500, n. 3 I ) 22 :

21

" S u preciosa capilla estaba casi a la intemperie por el derrumbe paulatino del tejado [...].

A s í mi primera visión al entrar en el templo fue una larga fila de montículos de huesos, recalentados por el bárbaro sol de octubre que se metía a chorros por los portillos del techo [ . . . ] "

(11-12). 22

Dasso Saldívar remite, sin referencia precisa, al relato del episodio de la Cessatio a divinis

por Eduardo Lamaitre, relato entrelazado con la historia de los amores de la novicia Juana Clemencia de la Barzés y Pando y del teniente del GobernadorTampoco pude consultar el artículo de GustavoTatis Guerra (l992),"Gabo, el otro alquimista", en: £/ Universal (Cartagena de Indias), 3 de mayo, señalado por Saldívar ( 1 9 9 7 : 4 7 6 , n. 16).

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La causa primera, como en los grandes pleitos de la historia, fue una divergencia mínima por asuntos de dinero y jurisdicción entre las clarisas y el obispo franciscano (...). Respaldado por otras comunidades, el obispo puso el convento en estado de sitio para rendirlo por hambre, y decretó el Cessatio a Divinis. Es decir: el cese de t o d o servicio religioso en la ciudad hasta nueva orden (87). El r e n c o r d e la abadesa d e la novela, q u i e n dirige la vida del c o n v e n t o algo más d e cien años después del " p r i n c i p i o d e una g u e r r a q u e e n algún m o m e n t o llegó a ser d e t o d o s c o n t r a t o d o s " (87), justifica n a r r a t i v a m e n t e los malos t r a t o s q u e infligirá a S i e r v a M a r í a cuya llegada a Santa C l a r a a t r i b u y e a u n a venganza del o b i s p o D e Cáceres y V i r t u d e s . Pero n o t o d o s los c i m i e n t o s d e u n a n o v e l a h i s t ó r i c a s o n d o c u m e n t o s y relatos historiográficos. C u e n t a n t a n t o sino más ficciones a n t e r i o r e s , a m b i e n t a d a s o n o en la é p o c a y espacio d e la p r o p i a n a r r a c i ó n . D e ahí q u e D a s s o Saldívar o p i n e q u e el o r i g e n lejano del c o n c e p t o del t i e m p o q u e lo c o r r o e , d e s c o m p o n e y a r r u i n a t o d o , c o n c e p t o q u e i n f o r m a el p r i m e r capítulo d e Del amor y otros demonios,

haya q u e buscarlo e n el p r i m e r p á r r a f o d e Mrs. Dallo-

way d e Virginia W o o l f (Saldívar 1997: 290) 2 3 . Sin e m b a r g o , esta reminiscencia es d e m a s i a d o p e r m a n e n t e en García M á r q u e z c o m o para discriminar la génesis d e u n capítulo p a r t i c u l a r La o b r a d e la novelista inglesa se ha c o n v e r t i d o e n u n o d e sus " d e m o n i o s literarios" (Vargas Llosa 1971: 159-162) y c i n e m a t o gráficos desde el g u i ó n d e Tiempo

de morir ( 1 9 6 5 ) para la película d e A r t u r o

Ripstein (Paranaguá 1 9 9 7 : 4 0 - 4 1 ) . Q u i z á una investigación d e la l i t e r a t u r a del siglo XVIII, é p o c a d e la diégesis d e la n u e s t r a novela, d e p a r e pistas i n t e r e s a n t e s . C o n r a d o Z u l u a g a O s o r i o c r e e r e c o n o c e r huellas d e El diario del año de la peste ( 1 7 2 1 ) d e Daniel D e f o e ( Z u l u a g a O s o r i o 2 0 0 1 : I 0 9 ) 2 4 , o t r o " d e m o n i o l i t e r a r i o " del novelista c o l o m b i a n o r e c o n o c i d o d e s d e hace m u c h o (Vargas Llosa 1971: 189-196). La disem i n a c i ó n d e la m i s m a " f u e n t e " e n t a n t a s o b r a s d e s v i r t ú a p r o b a b l e m e n t e su fuerza d e i m p a c t o e n la t e x t u a l i d a d d e Del amor y otros

demonios.

M u c h o m a y o r y más puntual, e n nuestra o p i n i ó n , t u v o q u e ser el influjo d e La religieuse d e D e n i s D i d e r o t , cuya redacción se t e r m i n ó e n 1780, fecha q u e

23

El biógrafo de García Márquez añade a la reminiscencia literaria experiencias autobiográficas como la del regreso a Aracataca del futuro escritor adolescente en compañía de su madre. 24 El mismo crítico, quien ya había aducido el reciclaje del artículo de prensa "Un payaso p i n t a d o detrás d e la p u e r t a " (García M á r q u e z 1982: cfr supro n o t a 2) en Del amor y otros

demo-

nios, piensa que la anécdota del perro arrabiado sale de El general en su laberinto (Zuluaga Oso-

rio 2001: I I I).

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casualmente c o i n c i d e c o n la c r o n o l o g í a d e Del amor y otros demonios25.

De

h e c h o el personaje de Suzanne Simonin parece ser una h e r m a n a m a y o r de Sierva María. La p r i m e r a p a r t e de la novela del filósofo francés es la que, antes q u e nada, podría reivindicar el t í t u l o de h i p o t e x t o d e la d e García Márquez. Veamos, pues, las semejanzas. El n a c i m i e n t o ilegítimo d e Suzanne d e t e r m i n a su d e s t i n o al obligarla su m a d r e a ingresar en un c o n v e n t o ( D i d e r o t 1 9 5 1 : 2 5 0 y ss.): c o m o la m a r q u e sita de Casalduero, sufre de un déficit afectivo m a t e r n o . Y c o m o ella, la novicia d e D i d e r o t se resiste a la reclusión y a la o p r e s i ó n . Sin e m b a r g o , Suzanne acepta pronunciar los votos y hacerse monja. La m a d r e superiora del convent o d e "clarisas" de Longchamp ( D i d e r o t 1951: 1406, n. 4) no t i e n e nada q u e envidiar a la intolerancia, estrechez espiritual y sadismo de su h e r m a n a de O r d e n y c o n t e m p o r á n e a d e C a r t a g e n a de Indias: el r e t r a t o de s o r SainteC h r i s t i n e ( D i d e r o t 1951: 266-267)

anticipa, al parecer, el de Josefa Miranda,

abadesa d e Santa Clara ( 8 7 - 8 8 ) . T a n t o Suzanne Simonin c o m o Sierva María t i e n e n q u e sufrir la p e r s e c u c i ó n d e las demás religiosas, el aislamiento y los castigos, el calabozo, las ceremonias de e x o r c i s m o y la d e c r e p i t u d física ( D i d e rot

1951:269,276,294,348)26. El t e m a de la supuesta posesión demoníaca presente en la o b r a del filóso-

fo ( D i d e r o t 1951:288), clave de la de García Márquez, se realza en la adaptac i ó n c i n e m a t o g r á f i c a d e La religieuse

q u e hizo el d i r e c t o r francés Jacques

Rivette en 1965. El novelista c o l o m b i a n o tan adicto al cine bien p u d o encont r a r dicha clave en la película de la "nouvelle vague" que fue censurada cuando salió 27 . Es así c o m o un relato sobre la intolerancia religiosa del siglo xvm revivió, a nuestro entender; bajo las especies de una novela histórica del x x , con t o d o lo que supone el paso de la actualidad de la Francia de D i d e r o t a la resurrección de Cartagena de Indias a dos siglos de distancia. Entre el panfleto anticlerical d e 1780 y la novela histórica d e 1994 se i n s e r t a r o n la r e f l e x i ó n s o b r e los

25

La primera edición en volumen de La religieuse, 1796, es postuma ( D i d e r o t 1951: 1405).

26

Hasta el personaje de la "religieuse folie" ( D i d e r o t 1951: 241) p u d o inspirar al de la

rebelde Martina Laborde. 27

También García Márquez p u d o leer el relato de D i d e r o t t a n t o directamente en francés

c o m o en una de las traducciones al español de La religiosa entre las cuales mencionaré las de A l b e r t o Hauf (México: Gríjalbo, 1967; Bogotá-Barcelona: Grijalbo, 1976) y de A. Bayerri (Barcelona: Mundolibro, 1977). N o me ha sido posible consultar el estudio de Blanca G ó m e z Buendía y Myríam Castillo Serilla, La intertextualidad

en Del a m o r y otros demonios de Gabriel Garda

Már-

quez, Santafé de Bogotá: Universidad Pedagógica Nacional, " C u a d e r n o s de Literatura, Serie Literatura y lectores", 2, 1999.

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201

efectos devastadores del tiempo, la permanencia de la pasión eròtica contra todo y contra todos, la insolidaridad como fuente de las desgracias humanas antes, ahora y mañana. A todos aquellos datos que determinaron la elección de la ficción histórica como marco genérico de Del amor y otros demonios, hace falta el "elemento añadido" (Vargas Llosa 1971: 85-86) que condensa a modo de icono los principales núcleos ideológicos y semántico-narrativos del texto. El encuentro de un recuerdo de 1949 posiblemente hiperbolizado por la memoria y de una cita de santo Tomás de Aquino jocosamente sacada de contexto encaminó al creador colombiano de historias tras los pasos de una niña de doce años de abundante cabellera cobriza y dorada.

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III.

¿FRONTERASTRANSGREDIDAS?

SOBRE EL TESTIMONIO Y LA LITERATURA Dante Liano Università Cattolica del Sacro Cuore, Milano

Hace ya muchos años, alrededor de 1981, pasaron por Florencia una catequista y un cura párroco de Guatemala. Su gira por Europa los llevaba a dar testimonio de las atrocidades que se cometían en aquel país centroamericano. El cura fue poco convincente, por la costumbre profesional de convertir en sermón cualquier comunicación oral. La catequista, en cambio, conmovió al auditorio con una especial capacidad discursiva. Hablaron de hechos que hoy son parte de la historia, recogidos principalmente en el documento Guatemala: nunca más ( O D H A G 1998) y en Guatemala, memoria del silencio ( C E H 1999). Por esa época, no se conocía nada de lo que ocurría en el país, y ciertas anécdotas sonaban a exageración. Algún tiempo después, pasó por Italia una joven indígena con una capacidad comunicativa fuera de lo ordinario, y conmovió a miles de personas contando lo que le había tocado vivir en sus escasos 20 años de vida. Se llamaba Rigoberta Menchú y estaba destinada a convertirse en persona famosa. Alguien le hizo una pequeña entrevista, no más de 20 páginas, que circularon fotocopiadas en los ambientes de la solidaridad. El breve texto tenía una calidad narrativa muy especial, que venía a coincidir con algunos estudios que por esa época estaban en boga en los ambientes del hispanoamericanismo: la relación entre historia y literatura en los textos coloniales. Poco tiempo después, la vida de Menchú fue publicada por Elisabeth Burgos (1983) y el libro se convirtió en uno de los más conocidos de los años sucesivos. Ello llamó la atención de muchos estudiosos, sobre t o d o en los Estados Unidos, acerca del testimonio y de su estatuto dentro del sistema de los géneros literarios. En uno de los principales estudios sobre el asunto, John Beverley (1987) trata de historizar y definir el fenómeno. Fiel al principio de que el inicio de todo discurso científico es la definición del objeto, el autor norteamericano propone una definición bastante precisa del testimonio: "Es una narración contada en primera persona gramatical por un narrador que es a la vez el protagonista (o el testigo) de su propio relato" (Beverley 1987: 9).Tan escueta descripción corre el riesgo de ser excesivamente general, y, por tanto, ambigua y aplicable a diferentes textos. Es por ello que Beverley se siente obligado a precisar más. Añade, entonces, que la uni-

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dad narrativa del testimonio es la vida entera o una parte muy significativa de ella (trabajo, militancia, cárcel). Otras características son: -

el punto de partida es una situación de opresión, con la urgencia de ser contada;

-

implica un reto al status quo; el narrador es un analfabeta o un excluido de los círculos institucionales de producción de la escritura;

-

el modo de escritura es la "grabación, transcripción y redacción de una narración oral por un interlocutor (etnógrafo, periodista o escritor)" (Beverley 1987:9);

-

el testimonio debe ser un producto del Tercer Mundo o de las minorías marginadas de las metrópolis.

Mientras que la tendencia de Beverley es la de identificar tout court literatura y testimonio, Eliana Rivera, en cambio, tiende a diferenciar una del otro. Tal diferencia implica, según Rivera, que haya que aplicar categorías analíticas diferentes. A diferencia del discurso literario, continúa, en el testimonio parece predominar la función denotativa (Rivera 1987: 41). Si de la aplicación de categorías analíticas se trata, entonces la afirmación de Rivera no puede ser indiferente. La diversidad entre literatura y testimonio sería, entonces, radical y antagonista, pues el discurso denotativo pertenece más bien al reino de la ciencia, de la historia, de ensayo y del periodismo. Entre las "lenguas especiales", el testimonio estaría más cerca de lenguajes sectoriales como el jurídico o el administrativo que de lenguajes creativos, como el de la publicidad y la literatura. Ello crea la contradicción que fundamenta el discurso de Rivera. En efecto, tema de todo su ensayo es la ambigüedad que, paradójicamente, distingue al testimonio: ¿es el testimoniante diferente al narrador literario? La autora recorre algunos de los problemas típicos de esta clase de escritos: el hecho de que todo narrador es, por su misma naturaleza, un "autor textual" con un "yo" muy cerca de la ficcionalidad; el frecuente uso del lenguaje literario por parte del testimoniante; el forzoso recurso a la retórica que aleja al texto de la realidad "real", etc. Al final de su larga disquisición, Rivera se pregunta "si la básica referencialidad histórica del testimonio puede permitir que su discurso se acerque a una creación de lenguaje que cumpla con las reglas unívocas de la literariedad: el constituirse el hecho lingüístico comunicativo en objeto estético" (1987:55). Según la autora, la respuesta es positiva. El acercamiento al logro literario está condicionado por la naturaleza básica de documento del testimonio, pero los mecanismos usados a veces son idénticos a los de la escritura de imaginación.

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En escritos sucesivos a su primera meditación sobre el testimonio, Beverley responde al interrogativo que Rivera deja pendiente. El autor norteamericano señala que, en general, el mundo académico tiende a asimilar al testimonio dentro de la literatura, pero que los testimoniantes mismos no agradecen tanto "favor". El testimonio es un reto y una alternativa a la literatura: rechaza al escritor como héroe cultural y rechaza la pretensión vanguardista y ficcional. El testimonio utiliza la forma literaria sin sucumbir a la ideología humanista de lo literario. Va leído no sólo "a contrapelo" sino contra la literatura misma (Beverley 1992). Después de una larga introspección acerca de la naturaleza del testimonio, Beverley llega a una conclusión bastante reveladora de la evolución de su propio pensamiento: But in dealing with testimonio, I have also begun to discover in myself a kind of posthumanist agnosticism about literature. (...) the problem of testimonio indicates that literature cannot be simply appropriated by this or that social project. It is deeply marked by its own historical and institutional entanglements, its "tradition of service", so to speak There may come a time when we have a new community of things we can call literature; but not yet. Among the many lessons testimonio has to offer is one that suggests that it is no longer a question of "reading against the grain", as in the various academic practices of textual deconstruction with which we are familiar, but of beginning to read against literature itself (1993: 99). La parábola de la evolución de Beverley puede explicarse si uno contextualiza el fenómeno literario dentro de una funcionalidad social y dentro de un análisis rigurosamente sujeto al materialismo histórico. Pero si se opera dentro de marcos teóricos menos exigentes, o, si se quiere, más modestos, un seguimiento paralelo de la literatura y del testimonio en los últimos años todavía es posible, sin la fuerte desilusión que destila el texto del crítico norteamericano. Una primera cuestión que hay que recordar es el prestigio que todavía tiene la literatura dentro de las sociedades centroamericanas, por más invadidas que estén de espejismos posmodernos. Es verdad que, según infinitos estudios producidos sobre todo en la academia norteamericana, los pobres de Centroamérica ven televisión en aparatos japoneses, usan bicicletas italianas o coreanas, se ponen gafas oscuras marca Polaroid y, si pueden, Ray Ban, naturalmente beben Coca Cola y se vuelven locos por las hamburguesas de McDonald's. Pero habría que añadir: los que pueden. La fenomenología postmoderna se exhibe en todas las grandes ciudades centroamericanas, pero siempre en el estilo de los centros comerciales: recorridos por grandes masas de población que no compran absolutamente nada. Dentro de este contexto,

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el prestigio del letrado sigue siendo muy grande, y me permito aventurar que

dicho prestigio es mucho más sólido que el de los personajes de los mass media. El papel de vate personificado por Rubén Darío o Miguel Ángel Astu-

rias no ha caído en desuso, ni la función social del literato se ha reducido,

como en las sociedades altamente industrializadas, a los campus universitarios

o a cerradas élites literarias. El peso de la opinión de los artistas de la literatura se puede verificar en las figuras más cercanas de Manlio Argueta, Ernesto

Cardenal o Sergio Ramírez, para citar tres ejemplos consagrados. Pero incluso

escritores menos conocidos son escuchados con atención dentro de sus respectivas sociedades y la publicación de una nueva obra es seguida con interés,

a la búsqueda de una orientación de tipo ético, según la tradicional función del poeta o narrador centroamericano.

N o hace mucho tiempo, al comentar la situación de la literatura centroa-

mericana, el enviado especial del Corriere delta Sera, Maurizio Chierici, me

señalaba la falta de una gran novela épica sobre las guerras centroamericanas. Se me ocurrió contestarle que no había una gran novela épica, es cierto, pero sí una obra épica con la fuerza comunicativa de una Verdadera relación de la

Conquista de México y Guatemala, de Bernal Díaz del Castillo. Dicha obra épica es Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia (Burgos 1983). Poco

tiempo después, un amigo volvía sobre el punto y me comentaba la falta de una gran novela urbana sobre la ciudad de Guatemala. Allí también se da una

anomalía. N o existe una gran novela urbana en lengua española sobre la ciu-

dad de Guatemala, pero sí existe una gran novela en inglés: The Long Night of White Chickens, de Francisco Goldmann. Entonces, es cierto lo que señala

Beverley: estamos en un momento de crisis de la literatura, pero no en el sen-

tido negativo de decadencia y corrupción, sino en el sentido de cambio y sín-

tesis. Quizá se pueda corregir ligeramente su expresión: no "against literatura", sino simplemente contra una antigua concepción de la literatura, basada

en una teoría de los géneros demasiado estrecha como para que pueda funcionar delante de las nuevas producciones de los últimos años. Propongo,

entonces, una división ficticia entre "testimonio" y "literatura", por pura comodidad discursiva, para poder hablar de ambos con mayor claridad.

En otra sede, al hablar de Rigoberta Menchú, había expuesto algunas ideas

que aquí creo necesario resumir (Liano 2001). Se trata de las maneras que

tiene la historia de elaborar su propia verdad. Recordemos las palabras de

Fernand Braudel durante la lección inaugural del Colegio de Francia, en 1950: Actualmente, la historia se encuentra en ruinas, y en peor estado la consideración de la historia como ciencia exacta, cuya imposibilidad está harto demostrada (...) La historia se nos aparece como un espectáculo huidizo, movedizo, hecho del entrelazamiento de problemas inextricablemente mezclados (1969:20, traducción mía).

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La reflexión de Braudel llega después de una serie de consideraciones teóricas muy importantes, sobre todo las de Raymond Aron y las de Marc Bloch (que Derrida completará después en sus tesis sobre la caída del grand récit). Dicha reflexión revolucionó los estudios históricos contemporáneos, cuestionado la pretensión de reducir la historia a una ciencia que se reflejara en una "realidad factual" cada vez más difícil de aprehender, al punto que se puede decir que, en la actualidad, no hay historiador que ignore el método de la escuela de los Annales. Incluso, hay historiadores que rechazan la historia como récit o reducen el papel de la narración a un término secundario (Rüsen 1983: 197-204). Uno de los teóricos que más ha tratado la cuestión ha sido Hayden W h i t e (1983: 33-78). W h i t e enfoca la cuestión desde el punto de vista de la narración. Luego de repasar las diferentes escuelas que desde principios del siglo xx han tocado el tema, el autor norteamericano se vale de las teorías comunicativas de Jakobson para tratar de aclarar el problema. Según una concepción tradicional, una "historia", dice, es un mensaje acerca de un "referente" (los hechos históricos) cuyo contenido está encerrado en "informaciones" (los hechos) y "explicaciones" (resumen narrativo). "Hechos" y "resumen" deben satisfacer un criterio de correspondencia y de no contradictoriedad, presidido por un criterio de verdad: la lógica.Tal es la posición cientificista y empirista. Sin embargo, ¿es así, verdaderamente? ¿Cumple siempre el discurso histórico con tales requisitos? ¿No resulta más bien forzado e ingenuo pretender que la construcción del discurso histórico sea tan límpido y ausente de problemas? Para responder a estas preguntas, basta repasar las tesis de semiótica de la cultura de Lotman, según las cuales existe una multiestratificación del discurso que lo convierte en un aparato para la producción de significado, antes que en un simple vehículo de transmisión de informaciones. Esto es, que así como recita el célebre aforismo según el cual "la palabra no es la cosa", tampoco se puede afirmar que los hechos existan empíricamente fuera del discurso que los refiere, y que ese discurso sea unívoco y perfectamente denotativo. Sobre todo si se usa la narración como medio para referirlos. La narración produce efectos cercanos a la poíesis: dramatiza, noveliza, sin que esto signifique que sea menos verdad. En otros términos, contestar la "verdad" de la narración histórica (y en nuestro caso, la del testimonio) en base a sus típicas características narrativas, significa ignorar toda la producción teórica sobre la historiografía y sobre la narrativa producida durante el siglo xx. En modo particular la detenida reflexión de Paul Ricoeur sobre el tema no puede ser ignorada. En su fundamental Temps et récit (1983-1985), el filósofo francés señala que la verdadera ficción es la configuración discursiva la cual trata de crear un tiempo histórico a través de los recursos retóricos de la

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narración. Esta última conclusión tiene derivaciones muy importantes, sea para la crónica histórica, que para el testimonio y la novela. En efecto, si cada vez que construyo una narración a través de la configuración discursiva estoy produciendo ficción, ¿cuál es la diferencia entre "narración histórica" y "narración literaria"? Una primera respuesta es que la narración histórica reclama, siempre y sin dudas, una relación privilegiada con el referente empírico. Aplicado al caso del testimonio, sin embargo, cualquier especialista sabe que el testimonio no se propone como una relación histórico-científica de unos hechos, sino que se aproxima más al ideal de las crónicas de Indias: la relación de " l o visto y lo vivido", en la cual "lo visto y lo vivido" es una reelaboración narrativa de la experiencia. U n o de los señalamientos más interesantes de Ricoeur se refiere precisamente a este punto. Según el estudioso francés, la realidad empírica no se nos presenta en forma tan desordenada como podríamos suponer y por su parte la ficción no está tan alejada de la realidad como para constituir una clara oposición respecto de ella. Mucho de lo que observamos tiene ya una preconstitución narrativa. El relato literario imita el relato histórico: cuenta las cosas "como si" hubieran ocurrido. El carácter casi histórico de la literatura se superpone al carácter casi ficticio de la historia. La segunda respuesta, por lo que se refiere al testimonio, proviene del testimoniante mismo. Es él quien reclama, con pasión, que lo que él dice es verdad, que así sucedió y que él vive para testimoniar lo que sucedió. Como Bernal, también el testimoniante puede exclamar:"¿Y si no lo digo yo, quién lo dirá? ¿Acaso los pájaros del cielo?" (Díaz del Castillo 1947: 316). Afirmación que podrían compartir perfectamente Alvar N ú ñ e z Cabeza de Vaca o el Inca Garcilaso de la Vega. Pero hay una cuestión que no se puede soslayar en toda esta disquisición exquisitamente teórica, y lo señala con palabras muy claras el mismo Ricoeur Después de reflexionar sobre la inutilidad de las grandes conmemoraciones histórico-patrióticas, en cuanto consolidación de la "historia de los vencedores", recuerda en cambio la absoluta necesidad de recordar las grandes tragedias de las víctimas, lo que él llama el tremendum horrendum: Pero el tremendum tiene otra cara: el tremendum horrendum, que merece ser defendido. (...) El horror es el negativo de la admiración, como la execración lo es de la veneración. El horror se adhiere a ciertos acontecimientos que es necesario no olvidar jamás. Representa la motivación ética última de la historia de las víctimas. (...) Las víctimas de Auschwitz son, por excelencia, los delegados, delante de nuestra memoria, de todas las víctimas de la historia. La experiencia de las víctimas es este revés de la historia que ninguna astucia de la Razón puede llegar a legitimar y que más bien manifiesta el escándalo de cualquier teodicea de la historia (Ricoeur 1988:288, traducción mía).

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A este punto, podemos arriesgarnos a proponer una primera conclusión: el testimonio está en el punto exacto de cruce de la literatura y la historia, en cuanto no puede renunciar a una de sus características principales: la narración. Mientras que los estudios históricos contemporáneos han derivado hacia un tipo de investigación multidisciplinaria que forma alianzas con la estadística, la etnografía, la sociología, la demografía, etc., el testimonio, en cambio, sigue siendo fundamentalmente narrativo. Sus características principales se asemejan a las de la crónica colonial española (Liano 1992: 38-39) en cuanto se da, en él, la confluencia entre "veracidad"/"verosimilitud", o sea, entre el momento en el cual un determinado modo de ordenar la sintaxis narrativa se demuestra como funcional a la necesidad de demostrar la correspondencia entre hecho contado y hecho realmente ocurrido y el momento de contar con una tal combinación de signos que produzcan el efecto de "verdad". Entre los varios testimonios producidos en América Central durante las guerras del siglo xx, destacan, sin duda, el de Rigoberta Menchú (Burgos 1983) y el de Ornar Cabezas (1983). El texto de Rigoberta Menchú alcanzó una popularidad inesperada en vastos sectores de público, incluso entre aquellos generalmente indiferentes a la problemática política del Tercer Mundo. Pretender decir cuál es el secreto de este texto, por qué logra apasionar a millones de lectores, sería una empresa que está fuera de los límites de este artículo. Lo que se puede constatar es su fuerza comunicativa, sea por sus contenidos sea por la forma literaria del texto. Se inserta aquí, en la cuestión de la forma del texto, uno de los problemas más debatidos sobre el género testimonial. Sabemos bien que Rigoberta Menchú dictó a Elisabeth Burgos el contenido de su testimonio, según lo declara la misma Burgos en el "Prólogo" de la obra. Pero revelaciones posteriores, sobre todo la entrevista de Luis Aceituno a Arturo Taracena, revelan la intervención de un grupo de personas en la elaboración posterior (Aceituno 1999). La forma literaria del texto es indudable. Cada capítulo contiene epígrafes, sea del Popol Vuh que de Hombres de maíz, de Miguel Ángel Asturias.Y la estructuración general de la obra conforma una biografía ordenada, desde la niñez de la autora hasta el momento en el cual se encuentra relatando su vida, ordenamiento que fatalmente viola el "orden real" de los acontecimientos. La sintaxis narrativa es el de una novela de formación, pero como agudamente ha señalado Jameson (1992), en lugar de encontrarnos con un Bildungsroman (la fabricación de un sujeto occidentalizado), nos encontramos con la elaboración de un sujeto fragmentado y destinado a la marginalidad. La épica del relato de Rigoberta Menchú se encuentra precisamente en cómo este sujeto enfrenta tal destino y, desde la marginalidad, conquista una centralidad excéntrica, si se me permite el oxímoron. En efecto, la hazaña de Rigoberta Menchú está en haber conquistado,

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sobre todo a través de su libro, un poder alternativo al del establíshment oficial. U n poder que se ejerce, sobre todo, a nivel de comunicación. Ahora bien, si su libro observa una "sintaxis narrativa", si hay una serie de epígrafes literarios que lo certifican y autorizan, si el libro todo sigue las reglas de una elaboración literaria, ¿hasta qué punto se aleja de la realidad factual de la cual nace? Es aquí donde se cumple el postulado anteriormente expuesto: el testimonio está en la encrucijada de la literatura y la historia, en ese punto en el cual los recursos de la configuración discursiva son puestos al servicio, no de la ficción narrativa, sino de la verdad del testimoniante. Que, en el caso de Rigoberta, símbolo de las víctimas del genocidio perpetrado en Guatemala durante los años ochenta, recibe una sanción científica por parte del grupo de historiadores que participaron en la elaboración del Informe de la Comisión para el Esclarecimiento Histórico, Guatemala, memoria del silencio, publicado en junio de 1999 ( C E H 1999). Es más, las denuncias de Rigoberta se quedan cortas delante de los resultados de dicha investigación. Con muchas más ambiciones literarias, el libro de Ornar Cabezas revela un intermediario que conoce bien los recursos retóricos y que logra hacer la mimesis del español hablado en Nicaragua. La discursividad es mucho menos ceremoniosa que en el libro de Menchú, dando lugar a un desparpajo que revela la psicología del testimoniante. Por otro lado, la clase social de proveniencia es completamente diversa. Cabezas pertenece a la clase media y todo su periplo resulta bastante emblemático de la carrera de un estudiante que se enrola en la guerrilla. Igualmente, sus ambiciones literarias reflejan también una cierta educación y una cierta cultura. El libro se abre con una imagen evidentemente elaborada: el padre del protagonista que sostiene entre sus manos una bombilla de luz eléctrica y que, cuando falta la corriente, contagia a los asistentes a un mitin gritando; "¡Que se mantenga esa luz!". El juego simbólico entre la luz eléctrica y la luz de la inteligencia es inclusive demasiado obvio. De origen literario también es la historia de amor con Claudia. El modelo es abiertamente el amor romántico según el canon impuesto por el Werther de Goethe, y la transformación de la desilusión amorosa en decisión de lucha revolucionaria, por más que esté basada en la realidad, sigue un paradigma byroniano. Por último, también resiente de sus orígenes literarios la paradoja de la montaña, un espacio abierto, que poco a poco se va convirtiendo en una especie de cárcel. La dilatada superficie del monte ("una inmensa estepa verde") lo ahoga, lo hace s u f r i r de soledad y de falta de contacto erótico. Se trata de una prueba necesaria que el protagonista tiene que superar para adquirir la fuerza que lo convertirá en un verdadero revolucionario. L o s evidentes paradigmas literarios contribuyeron, sin duda, al éxito de la obra, y habrán contribuido, tal vez, a la sensación de verosimilitud. Algunos

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episodios parecen exagerados y cargados de egocentrismo, pero esa sensación desaparece cuando el testimonio se plantea el problema de los ideales. Si Cabezas no tuviera ideales (que son los de su formación ideológica) no habría sobrevivido a la dureza de la guerrilla, dureza que él siente sobre todo en la soledad y en el abandono de la mujer amada. La cuestión que se plantea inmediatamente es la de si la forma literaria desvirtúa la verdad histórica de La montaña es algo más... Si aceptamos las tesis de Ricoeur según las cuales toda configuración discursiva (y sobre todo la literaria) produce ficción, entonces estamos delante de un caso en el cual tendríamos que dictaminar sobre la naturaleza ficticia del relato de Cabezas. Pero sabemos positivamente que no es así, que su narración es sustancial mente verdadera. ¿Cómo salir; entonces, del círculo vicioso? Si tomamos en consideración el hecho de que cualquier narración oral sigue moldes más o menos establecidos y, en el caso de las culturas más conocidas, el modelo aristotélico de la "introducción, nudo y desenlace", la conclusión es que resulta imposible una narración oral exenta de paradigmas discursivos, a menos que, por absurdo, propugnemos la incoherencia como prueba máxima de verdad. Examinemos esta última cuestión. Para que un testimonio esté exento de intervenciones modélicas, se necesitaría, como señala la posibilidad teórica de Martin Lienhard (1992), una transcripción literal, con la inclusión de onomatopeyas, interjecciones, tics lingüísticos, muletillas, etc. Sin embargo, cualquiera que haya tenido experiencia en la transcripción de discursos orales sabe muy bien que, por una parte, la mole de material que deriva de una transcripción literal resulta imponente (y de aquí problemas de impresión y edición), y por otra parte, el discurso oral se caracteriza por una secuencialidad totalmente diferente a la del discurso escrito, por lo cual los anacolutos reinan sobre la linealidad del razonamiento o la narración. La lectura de tales transcripciones sería una tarea reservada a los especialistas, mientras que el testimonio, en cambio, trata de alcanzar la mayor difusión posible. Por lo tanto, el sometimiento del discurso testimonial a las reglas generales de la configuración discursiva es ineludible. Confirmamos, pues, lo expuesto teóricamente: el testimonio está con un pie en la literatura y con el otro en la historia. Para concluir, el testimonio nunca ha tenido la ambición de suplantar al discurso científico. N o trata de ser "la" historia, sino una historia personal contada tal y como se la recuerda, con todos los riesgos que ello comporta, pero con la seguridad de estar diciendo la sustancia de la verdad de un acontecimiento con el soporte y la ayuda de las técnicas de la literatura. Ligeramente distinto es el caso de Miguel Mármol, de Roque Dalton (1972). En este caso nos encontramos con un escritor profesional que desea elaborar un testimonio a través de la falsa autobiografía del fundador del Partido Comu-

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nista salvadoreño. La lectura del libro no deja entrever la frontera entre las palabras de Mármol y la escritura de Dalton. O, dicho de otro modo, no hay manera de saber si todo el libro no es una sabia mimesis de las palabras de Mármol, elaborada artísticamente por el gran poeta salvadoreño. Se tiene la impresión, por la gustosa lectura de sus páginas, que a Dalton se le escapó el sujeto histórico para dejarse fascinar por el personaje literario. Sin embargo, las condiciones para la existencia de un testimonio están todas: un personaje histórico de gran relevancia, poco familiarizado con la escritura, se vale de un intelectual "letrado" para trasmitir una experiencia vital de fuertes connotaciones políticas. Además, los hechos históricos relatados por Mármol se pueden verificar fácilmente en el contexto de la historia salvadoreña. Miguel Mármol cuenta su vida, desde su nacimiento en 1905, pasando por su participación en las luchas de 1932 y 1944 hasta los años 50, momento en que deja de contar para no comprometer a personas aún vivas. La primera etapa de su vida es la de un pobre de El Salvador: es hijo natural, vive en condiciones bastante estrechas en llopango, sufre por su padrastro borracho. Luego se vuelve sirviente de la Guardia Nacional, con episodios que rayan en la picaresca, mientras se desarrolla en él un agudo sentido de la justicia. Por último, asume la que será su profesión, el trabajo de zapatero, que lo llevará al contacto con los obreros y a su compromiso revolucionario.Todos estos datos son verificables desde el punto de vista de la historia. En cambio, lo que no se puede verificar son una serie de incidentes de tipo mágico que confieren al relato una aureola completamente diferente a la de las biografías de los héroes revolucionarios y lo acerca, en cambio a las hagiografías de santos. En efecto, dado el contexto en el que le tocó vivir, Mármol cree poseer poderes mágicos y sus creencias marxistas se mezclan sin dificultad con las doctrinas esotéricas propias de la época. De ese modo, no extraña que certifique la aparición del fantasma de la"Ciguanaba" (Dalton 1972: 381) o que cuente con la protección del niño de Atocha (41 5-417) o su fama de brujo en la prisión (420), hasta tocar el ápice de lo novelesco con sus discusiones ectoplasmáticas con el general Martínez (446). Aquí, el aspecto histórico vuela por los aires. Es notable la virtuosidad lingüística de Dalton, que de todos modos hace de estos episodios hechos perfectamente verosímiles, desde el punto de vista del narrador Hay que decir, para dar un cuadro completo de la cúestión, que toda la época está constelada de hechos y personajes similares. Escritores y políticos, de Rafael Arévalo Martínez a José Vasconcelos, de Rubén Darío a Augusto Gésar Sandino, todos tienen que ver con el esoterismo y las ciencias ocultas y mágicas. No es de extrañan pues, que también Mármol profesara ese tipo de ideas. Ahora bien, para la discusión que hemos entablado sobre el testimonio, la obra de Dalton arroja una luz muy clara sobre la cuestión de la sustancia de la verdad en el género

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mencionado. Si el método que nosotros aplicamos al testimonio de Mármol es el de examinar episodio p o r episodio, y de cada episodio buscar pruebas documentales, hasta llegar a una suma empírica de episodios "verdaderos" o "casi verdaderos" y de episodios "falsos", entonces el resultado de conjunto será una sentencia de falsedad inapelable. Si Mármol se inventa que tenía poderes extrasensoriales, si Mármol inventa que su ectoplasma mantenía fuertes discusiones ideológicas con el ectoplasma del general Martínez, entonces la conclusión lógica sería que también la historia de los fusilamientos de 1932 son pura invención fantástica de nuestro autor. Pero, ¿es asi? ¿Puede un historiador asumir tales conclusiones sin t e m o r a equivocarse? ¿Cuál es la sustancia del testimonio de Mármol? Una lectura no episódica de la obra nos lleva a una verdad de conjunto, perfectamente referible a la historiografía reciente de El Salvador: dentro de un contexto en el cual el positivismo y las doctrinas esotéricas convivían dentro de un mismo espacio cultural, en Centroamérica se desarrollaron feroces dictaduras, adversadas p o r un naciente movimiento popular. En el caso específico de El Salvador; la oposición la llevó a cabo una parte prominente del Partido Comunista, uno de cuyos miembros, Miguel Mármol, salvó la vida durante las masacres de 1932. Esta sustancia de la verdad está contenida en el libro y sólo un análisis de conjunto, que comprenda el libro y sus contextos puede llevarnos hacia ella. Los valores literarios introducidos por Dalton enriquecen, sin duda, el procedimiento de verosimilitud de la historia contada, sin desvirtuar por ello, la veracidad de los hechos históricos. La encrucijada entre historia y literatura se hace no sólo evidente y obvia, sino palmaria.Y nos lleva de regreso al punto inicial de estas reflexiones. La propuesta de renunciar a la literatura en cuanto el testimonio la supera históricamente, o la propuesta de examinar el testimonio sólo desde el punto de vista de la confrontación histórica, son ideas respetables pero no pueden ser compartidas en su totalidad. Contienen un vicio de principio y de exceso de especialización. Este vicio es el mismo que antes se achacaba al estructuralismo: el estudio al microscopio de las obras, ignorando uno de los presupuestos más antiguos y certeros de la filología clásica, que considera al manuscrito como un objeto que se genera dentro de un contexto cultural, fuertemente historizado. N o se puede estudiar el testimonio enajenándolo de la literatura, de la cual está contaminado en cuanto t e x t o narrativo destinado a una comunicación que va más allá de la comunicación científica. Partir del presupuesto de que el testimonio tiene las mismas finalidades comunicativas que las de una ponencia en un congreso de historiadores implica un error de restricción de campo visual, y por tanto, de análisis. Por o t r o lado, el análisis de la obra poética en su pura literariedad, dentro de la ignorancia de los condicionamientos históricos, reduce mucho la comprensión de la obra, ya sea c o m o producto

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DANTE LIANO

de la cultura que c o m o realización artística in tato. Se cuenta que algunos soldados españoles presentaron fragmentos de La Araucana, de A l o n s o de Ercilla, c o m o probanza de sus méritos en la conquista de Chile. N o se pretende tanto del testimonio ni de la novela histórica. Pero sí el reconocimiento de su liminaridad hacia a m b o s campos: historia y literatura, que casi siempre se han acompañado para explicar a los hombres su m e m o r i a y su recuerdo.

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SOBRE ELTESTIMONIO Y LA LITERATURA

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oggi, Milano, Il Saggiatore.

EL " E N T R E - L U G A R " GENÉRICO: EL CRUCE DE LA NOVELA HISTÓRICA Y EL RELATO DETECTIVESCO EN CASTIGO DIVINO DE SERGIO RAMÍREZ Magdalena Perkowska-Alvarez Hunter College, CUNY

C o n f r o n t a d o c o n la p r o l i f e r a c i ó n de f o r m a s (sub)genéricas q u e p u e d e a d o p t a r la novela, R o b e r t D e s n o s e x p r e s ó su d e s c o n c i e r t o m e d i a n t e una extensa enumeración de las posibilidades: Roman psychologique, roman d'introspection, réaliste, naturaliste, de moeurs, à thèse, régionaliste, allégorique, fantastique, noir, romantique, populaire, feuilleton, humoristique, d'atmosphère, poétique, d'anticipation, maritime, d'aventure, policier, scientifique, historique, ouf! Et j'en oublie! Quel fatras! Quelle confusion! (cit. en Mortier 2001: 157). U n a confusion parecida envuelve al lector que intenta d e t e r m i n a r el géner o al que p e r t e n e c e la novela Castigo divino de Sergio Ramírez (1988)'. La dificultad para clasificar esta o b r a se observa en las apreciaciones de los críticos que hablan de melodrama, de novela folletinesca, policíaca, detectivesca, negra, d o c u m e n t a l , realista, d e c o s t u m b r e s , histórica, d e lenguaje, cómica, satírica, a u t o r r e f l e x i v a y mágica realista 2 . U n a c o m p l i c a c i ó n adicional reside en el h e c h o de que Castigo divino está escrito en e v i d e n t e clave paródica, lo cual significa que los géneros i n c o r p o r a d o s en su m a r c o aparecen en una d o b l e codificación de inscripción y reescritura y/o se ven c o n f r o n t a d o s unos c o n t r a o t r o s en un gesto de cuestionamiento de sus límites y códigos.

1

Toda cita de Castigo divino (Madrid: Mondadori, 1988) se señalará solamente con el núme-

ro de página. 2

Estas clasificaciones provienen de los siguientes autores citados aquí en orden alfabético:

Cardenal, Fuentes, Kozak Rovero, McMurray, Mentón, Padura Fuentes, Ross, Urbina, Wellinga. Para completar la lista, cito el comentario final de Ernesto Cardenal: "Es una novela además poética; además de dramática y de patética y de trágica y de humorística, macabra, romántica, realista, política (aunque simulando lo político) es también muy poética" (1988: 147).

220

MAGDALENA PERKOWSKA-ÁLVAREZ

Un ejemplo de dicha confrontación de géneros es el cruce entre la novela histórica y la novela detectivesca, señalado por Seymour Mentón quien clasificó Castigo divino como una "novela histórica detectivesca" (1993:46). La yuxtaposición de lo histórico con lo detectivesco en la denominación genérica de la novela sugiere la posibilidad de la coexistencia de los códigos de ambos géneros. Sin embargo, los críticos han señalado que el relato histórico 3 y el relato detectivesco son, a la vez, similares e incompatibles. Su encuentro en el marco narrativo de una novela plantea, p o r lo tanto, una serie de interrogantes e implica una posible problematizacíón de las normas de los dos géneros. El estudio de esta problematización en Castigo divino es el objetivo del presente trabajo que se guiará por las siguientes preguntas: ¿A qué sirve este desdibujamiento de las fronteras de los géneros que, compartiendo ciertos códigos, suelen caminar por sendas distintas? ¿Cómo se apuntalan, informan y cuestionan mutuamente? ¿Cuál es el precio, si alguno, de la coexistencia del discurso histórico y detectivesco? Antes de penetrar las laberínticas entrañas de la novela de Sergio Ramírez para descifrar sus enigmas, es necesario esbozar teóricamente los puntos de convergencia y divergencia entre el relato histórico y el relato detectivesco.

I. La historia y el relato detectivesco: encuentros y desencuentros La conexión entre la historia (como relato) y la novela detectivesca va más allá de la consabida asociación entre el historiador y el detective, sugerida, entre otros, en los trabajos de Hayden W h i t e y Robin W . Winks 4 . En primer lugar, los dos géneros emergen en el mismo m o m e n t o histórico - h a c i a la

3

A l decir"relato histórico" me refiero tanto a la historiografía c o m o a la novela histórica ya

que es posible trazar un paralelo entre el concepto dominante de la Historia y la concepción de la novela histórica en una época determinada. 4

W i n k s afirma en la i n t r o d u c c i ó n q u e " T h e historian must collect, i n t e r p r e t , and t h e n

explain his evidence by methods which are not greatly different f r o m those techniques employed by the detective, o r at least the detective o f fiction" (1968: xiii). W h i t e , p o r su parte, señala que el historiador y el detective recurren al mismo t i p o de imaginación: In their efforts t o make sense o f the historical record, which is fragmentary and always incomplete, historians have t o make use o f w h a t Collingwood called "the constructive imagination", which t o l d t h e historian - a s it tells t h e c o m p e t e n t d e t e c t i v e - w h a t "must have been t h e case" given t h e available evidence and t h e formal p r o p e r t i e s it displayed t o t h e consciousness capable o f putting the right question t o it (1978:83-84).

EL "ENTRE-LUGAR" GENÉRICO

221

mitad del siglo xix- y en un idéntico contexto socio-cultural, que es el de la sociedad industrial occidental (Eisenzweig 1986: 192). Ambos se describen como relatos de corte realista cuyo objetivo es la narración factual y verídica de los acontecimientos del pasado y ambos conceden una gran importancia a la documentación de los hechos representados a través de testimonios orales o escritos, evidencias materiales y documentos de toda clase que funcionan como pruebas (Eisenzweig 1986: 192) y, a la vez, como andamiaje para la narración de los hechos,Tanto el relato detectivesco como el relato histórico se originan en una ausencia o una pérdida. El primero se abre con un crimen que sólo figura como una ausencia o un relato ausente que hay que reconstruir El segundo se construye a partir de la noción del pasado como muerte y ausencia, como el otro perdido en el espacio del tiempo y del lenguaje al que el discurso de la historia trata de conferir un sentido5. Para Michel de Certeau, en el discurso histórico lo muerto -el pasado- se constituye en objeto de comunicación entre los vivos que pertenecen al presente: Le discours sur le passé a pour statut d'être le discours du mort. L'objet qui y circule n'est que l'absent, alors que son sens est d'être un langage entre le narrateur et ses lecteurs, c'est-à-dire entre des présents. La chose communiquée opère la communication d'un groupe avec lui-même par ce renvoi au tiers absent qu'est son passé. Le mort est la figure objective d'un échange entre vifs. (...) [L'histoire] traite la mort en objet de savoir et, ce faisant, donne lieu à la production d'un échange entre vivants ( 1975:60 y 61 ). El paralelo entre la ausencia en la cual se originan la narración histórica y la

detectivesca es tan estrecho que la frase "Le mort est la figure objective d'un échange entre vifs" de la cita arriba podría aplicarse al género policíaco, porque explica su situación narrativa como una comunicación entre los vivos -el

criminal, el detective, los testigos, los familiares y amigos de la víctima- acerca

de la muerte (o, en términos más generales, el crimen). Las dos narraciones son consecuencia o resultado de acontecimientos pasados que el relato

reconstituye para y desde un presente confiriéndoles un sentido y un orden. La estructura de esta reconstitución podría verse, sin embargo, como un

lugar de diferencia. Al comparar la estructura de la intriga en la novela de

aventuras (y es posible trazar un cierto parentesco entre ésta y la novela his-

tórica e, inclusive, el relato histórico) y la novela detectivesca, Roger Caillois

5

Siguiendo las reflexiones de Roland Barthes en "Le discours de l'histoire", Michel de Cer-

teau afirma que el discurso de la novela realista, del diario íntimo, de los faits divers, de la fotografía se articula sobre un real perdido que es el pasado ( 1975:55).

222

MAGDALENA PERKOWSKA-ÁLVAREZ

constata que en la primera la narración reproduce el orden de los acontecimientos, mientras que en la segunda el relato sigue el orden inverso, que es el del descubrimiento (1974: 178). Cabe añadir que, de acuerdo con lo que apuntan numerosos críticos de la novela detectivesca, su relato es doble o superpuesto, porque comprende tanto la historia del crimen como la historia de la investigación que lleva al descubrimiento de sus autores y a la aclaración de las circunstancias en las que fue perpetrado6. El orden de la presentación de los hechos y la presencia de dos narraciones podrían diferenciar el relato detectivesco y el histórico solamente si el punto de referencia de esta comparación fuera el relato histórico tradicional, definido en el siglo xix por los historiadores como Leopold von Ranke, del que se presumía que registraba con objetividad la realidad histórica exterior a él. Ahora bien, si el punto de referencia de esta comparación es una definición contemporánea del discurso histórico, entonces la supuesta diferencia se torna en otra analogía. Primero, este concepto del discurso histórico otorga un lugar prominente al presente como punto de partida de toda construcción del pasado, ya que es a partir de las necesidades de este presente que se formulan las preguntas sobre el pasado7. El presente que condiciona las inquisiciones del discurso histórico encuentra su paralelo en el momento inicial de la novela detectivesca, es deán el descubrimiento del crimen que determina las investigaciones del detective: en ambos casos los enigmas situados en un presente conducen a la investigación que debe devolver a su autor -el historiador o el detective- al punto de partida. Por otro lado, la noción contemporánea del discurso histórico admite también la existencia de dos líneas narrativas: la que cuenta el pasado y la que describe el itinerario y la estrategia del historiador. La historia, dice Michel de Certeau,"raconte son propre travail et, simultanément, le travail lisible dans un passé" (1975:56). Este trabajo de la narración histórica sobre el límite entre el pasado y el presente constituye, entonces, otra correspondencia con la situación narrativa que caracteriza el relato detectivesco. Tantas semejanzas conceptuales y formales no garantizan, sin embargo, un diálogo o encuentro fácil entre los dos discursos en un mismo marco narrati-

6

Véanse, por ejemplo, los estudios de Eisenzweig (1986), Dubois (1992) y Cawelti (1976).

7

Michel de Certeau se refiere, por ejemplo, a situaciones económicas y socio-culturales

que definen lo "pensable". Ellas preceden y determinan -aceptando ciertos modos de comprensión y rechazando otros- toda lectura del pasado: "Toute production de sens avoue un événement qui est arrivé et qui l'a permise. (...) L'activité qui produit du sens et qui instaure une intelligibilité du passé est aussi le symptôme d'une activité subie, le résultat d'événements et de structurations qu'elle change en objets pensables, la représentation d'une genèse organisatrice qui lui échappe" ( 1975:57).

EL "ENTRE-LUGAR" GENÉRICO

223

vo. En la historiografía, la conexión con lo detectivesco es más bien figurada y

se reduce a la ya mencionada comparación entre la investigación del historia-

dor y la del detective. La novela histórica recurre a veces a algunos elementos que componen la intriga del relato detectivesco, tales como la búsqueda y el

personaje que investiga, pero el recurso de uno o dos motivos no equivale a

la inscripción del código del género y, además, algunos de ellos corresponden

también al código de otros géneros como, por ejemplo, el periodismo8. Por otra parte, la novela detectivesca clásica excluye por completo de su narra-

ción la realidad histórica, marcando una distinción radical entre la esfera sociohistórica y el relato de la investigación del detective que se desarrolla en una

temporalidad propia, casi ahistórica9. Eisenzweig habla de la incompatibilidad

de los géneros histórico y detectivesco y arguye que ésta se debe a la magni-

tud del parentesco entre ellos:

C'est précisément la force et l'ampleur de ce parallèle entre le projet du discours historique (linéaire) et celui du récit de détection qui entraîne une sorte d'incompatibilité entre les deux formes narratives, ou plus exactement l'impossibilité de leur coexistence. (...) Ils [les deux genres] se ressemblent trop pour pouvoir coexister (1986: 193-194). Ahora bien, la incompatibilidad no se debe directamente a la similitud

estructural, sino a las repercusiones de ésta en las presuposiciones epistemo-

lógicas de los dos géneros.Tanto el relato histórico como el detectivesco aspi-

ran a la verdad: estructuran la narración y enuncian los hechos para asegurar

el "efecto de verdad" y hacer creer en la naturaleza verídica del relato. Para el

relato detectivesco esta lógica de la verdad final es mucho más fuerte que

para el relato histórico. La explicación final del detective no puede dejar nin-

gún lugar a duda y tiene que anular todas las otras versiones/narraciones de

los acontecimientos que llevaron al crimen por él investigado. La verdad enun-

ciada por este relato tiene que ser "absolutamente final, terminante" (Eisenz-

weig 1986: 193); en ella se inscribe el cierre absoluto no sólo de la narración sino también de la historia narrada. En cambio, el relato histórico jamás podría

aspirara una clausura absoluta, no sólo porque la historia continúa más allá de los límites del relato cuestionando sin cesar las verdades que éste enuncia,

sino también porque, inevitablemente, este relato existe en el contexto de otros relatos históricos, anteriores o coetáneos, que debilitan su enunciación

8

Éste es, por ejemplo, el caso de Santa Evita de Tomás Eloy Martínez (Argentina, 1995).

9

Sobre este aspecto de la novela detectivesca véase la sección "La réécriture de l'histoire"

del estudio de Eisenzweig ( 1986: 190-199).

224

MAGDALENA PERKOWSKA-ÁLVAREZ

de la verdad, sin que al historiador le sea posible desautorizarlos como lo

hace el detective cuando anuncia su versión de la verdad. La incompatibilidad

entre los géneros se debe, a fin de cuentas, a la lógica de la verdad y al con-

cepto del final que los rigen; según afirma Eisenzweig,"Les structures narrati-

ves policières réalisent l'objectif inaccessible de l'Histoire [llegar a un final] et par là même rendent celle-ci caduque" (1986: 194).

La posición de la teoría es transparente: la historia y el relato detectivesco

se parecen mucho desde el punto de vista formal y estructural, pero se exclu-

yen epistemológicamente y, por lo tanto, su coexistencia resulta en una incon-

gruencia. Esta es su norma, su "ley de género" (Derrida 1981 ). La praxis literaria es, sin embargo, menos inequívoca o más audaz, más dispuesta a poner a

prueba lo impensable o cuestionar lo pensable explorando las zonas grises

ubicadas entre los límites designados por la teoría. Castigo divino, de acuerdo

con la designación de Menton, es una novela histórica y es también una novela detectivesca. En un gesto de desafío a la "ley de género", la novela combina

los códigos de ambos géneros, poniendo en juego las semejanzas y las diferencias, creando un espacio de "entre-lugar" genérico donde se realiza una

reescritura de las normas y una nueva lectura de lo histórico y lo detectives-

co. Para llegar a esta zona de cuestionamiento, hay que seguir primero las huellas de la novela histórica y del relato detectivesco inscritas en la novela.

2. Castigo divino: novela histórica La novela histórica es un relato ficticio cuya intriga se basa en los aconteci-

mientos históricos que determinan la vida y las acciones de los personajes, entre los cuales por lo menos algunos también son históricos. María Cristina

Pons distingue tres aspectos de la novela histórica en su relación con el mate-

rial histórico que incorpora: I. el carácter del pasado histórico ficcionalizado;

2. la relación (de subordinación o preeminencia) de este pasado con lo ficti-

cio; 3. la relación de la novela con el documento y la historia como discurso

( 1996:56). La combinación de estos aspectos determina las características del

género y depende no sólo del concepto dominante de la Historia en una

época determinada, sino también de la noción vigente de la ficción, de la relación con otros géneros y del contexto socio-cultural, político e ideológico que define las condiciones de recepción. Es así que la novela histórica pasó

por su etapa romántica, realista, moderna (o, en el ámbito latinoamericano, modernista), para llegar, finalmente, a la contemporánea que estalló en una

gama inclasificable de exploraciones y propuestas. Para Celia Fernández Prie-

to, la novela histórica de las últimas décadas se distribuye en dos vertientes: la

EL "ENTRE-LUGAR" GENÉRICO

225

primera mantiene los rasgos esenciales del modelo tradicional fraguado por

Walter Scott aportando, sin embargo, ciertas innovaciones técnicas, mientras

que la segunda rompe con este modelo mediante una confrontación que ataca los fundamentos mismos de la Historia (1998: 149-165).

Una primera mirada a los códigos de la novela histórica imbricados en el

tejido genérico de Castigo divino devela una novela histórica de corte tradicional que narra un juicio que tuvo lugar en la ciudad de León entre el 9 de

octubre y el 24 de diciembre de 1933l0. Oliverio Castañeda, joven abogado guatemalteco residente en León, fue acusado de "los delitos de parricidio y

asesinato atroz" (43) por haber envenenado con estricnina a tres personas: su esposa, Marta Jerez, la joven leonesa Matilde Contreras Guardia, y su padre, Carmen Contreras. Las dos últimas víctimas eran amistades del acusado y lo

habían hospedado varios meses en su casa. En la novela, la opinión pública de León ve en el caso Castañeda un enredo pasional, mientras que el reo clama

desde su celda que se trata de una intriga política que aprovecha una serie de

coincidencias y malentendidos para eliminarlo como enemigo del presidente-

dictador de Guatemala, Jorge Ubico. El juicio es un suceso documentado por los principales periódicos nicaragüenses, como La Prensa o El Centroamerica-

no, y archivado en un expediente legal que, según las palabras del narrador era el "tema de estudio en nuestra clase de Instrucción Criminal en la Facul-

tad de Derecho" (417). McMurray afirma que se trata de "the most sensatio-

nal criminal case in Nicaraguan history [that in 1933] focused that nation's

attention on the city of León" (1990: 155).

Muchos personajes de la novela vivieron en León en la época del proceso

y participaron, de una manera más o menos activa, en sus lances. Es el caso

del Dr Juan Darbishire, el reo Oliverio Castañeda (Cardenal 1988: 147)", la

familia Contreras12, el periodista Manolo Cuadra, el juez Mariano Fiallos Gil y

el capitán de la Guardia Nacional, Anastasio Ortiz. Mariano Fiallos era rector de la universidad de León en 1959, cuando Sergio Ramírez estudiaba allí dere-

cho; el capitán Ortiz, según una observación insertada en la novela en un paréntesis, "ya ascendido a Mayor (...) estaba a la cabeza de un pelotón de la

10

El proceso histórico duró hasta julio de 1936, cuando murió Castañeda. Ramírez compri-

mió los hechos en los años 1932-1933 (Wellinga 1991:102). 11

Ernesto Cardenal recuerda al Dr Darbishire y a Castañeda con estas palabras: "el Dr Juan

Darbishire que era mi tío y yo lo conocía muy bien, era distinto de como aparece en la novela; tan novelística persona como aparece en la novela, pero distinto.Yo tenía ocho años, y recuerdo cuando Oliverio Castañeda pasaba todos los días por la acera de mi casa cuando lo traía la guardia..." (1988: 147). 12

En realidad la familia se llamaba Guardián y había sólo una hija (Urbina 1992:1).

226

MAGDALENA PERKOWSKA-ÁLVAREZ

Guardia Nacional que disparó contra una manifestación indefensa de estu-

diantes, la tarde del 23 de julio de 1959" (422) l3 .Todos estos personajes per-

tenecen a la categoría que caracteriza a las figuras del primer plano en una

novela histórica tradicional: poco conocidos o, incluso, desconocidos, su exis-

tencia histórica resulta fácilmente ficcionalizable, sin que esta ficcionalización

acometa contra la verosimilitud de la novela. A la vez, sus destinos y acciones epitomizan las principales fuerzas históricas y tendencias sociales de la época

representada en Castigo divino, cumpliendo de esta manera con uno de los parámetros de la novela histórica definidos por Lukács.

Otra característica del modelo clásico se realiza mediante el posiciona-

miento de los personajes históricos de importancia, que no ocupan en la

novela ningún lugar protagónico, sino que aparecen desplazados al segundo

plano, desde donde aseguran el efecto de historicidad y verosimilitud de la intriga. El año 1933 en el que se concentra la acción de Castigo divino marca el

final de la lucha clandestina de Sandino y sus negociaciones con el presidente

Juan Bautista Sacasa, el retiro de las tropas de ocupación norteamericanas y el comienzo del ascenso de Anastasio Somoza García al poder Es un momento crucial en la vida nacional, pero, en la novela, las figuras claves de este proceso

-Augusto César Sandino, Anastasio Somoza García y Juan Bautista Sacasaapenas son mencionadas. Lo mismo ocurre con acontecimientos importantes desde el punto de vista de la Historia tradicional. La lucha clandestina de San-

dino no es más que un tema para las creaciones literarias de los personajes

de la novela (Manolo Cuadra afirma que había escrito el libro de cuentos

"Contra Sandino en la montaña", 265; AlíVanegas, el secretario del juez Fiallos

y poeta, es autor de un soneto para Sandino, 280), o sirve como punto de comparación para los sucesos narrados en ella:"La desordenada procesión de

gente (...) seguía peleándose en rebatiña El Cronista ofrecido a esa hora por lo's voceadores a un córdoba, precio exorbitante nunca alcanzado por el diario ni cuando las columnas sandinistas se habían tomado la ciudad de Chichi-

13 La manifestación del 1959 a la que alude la cita fue un bautismo político para Sergio Ramírez:

During one of these protests, on July 23, the National Guard opened fire on us. Four

students were killed and more than seventy wounded. That massacre had an intense emotional effect on the city and on the country. For me, and many others of my generation, it was the point of no return. W e were deeply and decidedly shaken.Two classmates, adoles-

cents no different from me, were among the dead. W e would never be the same; after that blow we matured. Our eyes were opened to the true Nicaragua (White 1986:79).

Acerca de Ortiz, véase también el comentario en Ross (1991: 169).

EL "ENTRE-LUGAR" GENÉRICO

227

galpa" (329). La recién terminada ocupación norteamericana se advierte en los nombres de los oficiales de policía, las alusiones a la ropa o armas traídas al país por las tropas americanas o como referencia para establecer con exactitud la fecha de los sucesos que constituyen el núcleo del relato: "Esta es la tarde en que Oliverio Castañeda y su esposa Marta Jerez llegan a León (...) en plena ocupación del país por las tropas de la Marina de Guerra de los Estados U n i d o s " (48). Lo histórico entendido como referencias a los nombres, fechas y acontecimientos de la historia política desempeña en Castigo divino la tradicional función del soporte de la veracidad histórica de la trama que se desarrolla en el primer plano narrativo. La construcción de esta veracidad se complementa mediante otras t r e s estrategias: la descripción detallada de índole costumbrista/realista, el recurso del documento como prueba de la veracidad de los sucesos narrados y el narrador en apariencia omnisciente. Sin embargo, en Castigo divino todas estas convenciones de la novela histórica clásica se ven a la vez inscritas y sometidas a un proceso de reescritura que señala un distanciamiento de las nociones tradicionales de la escritura de la historia, tanto en la historiografía como en la novela histórica. En repetidas ocasiones los críticos han observado el carácter costumbrista de la novela que se lee como una "crónica de la América Central" (Fuentes 1993: I I I ) y la "reconstrucción de una época" (Wellinga 1991: 101). Este tipo de descripción minuciosa, "atenta a los detalles cotidianos y típicos, (...) [a] las costumbres y modos de relación entre las gentes" (Fernández Prieto 1998:76) caracteriza la novela histórica scottiana y la novela histórica realista. Como en estas variantes tradicionales del género, en Castigo divino Ramírez compone una imagen global de la sociedad leonesa detallando, por un lado, las costumbres de familia, negocios, viajes, alimentación e indumentaria, y, por el otro, exponiendo la debilidad moral y la caducidad de la burguesía que solía percibirse a sí misma como el único agente histórico, el resentimiento social de las clases bajas y el creciente poderío de la Guardia Nacional. Si bien este fresco social se constituye mediante un código tradicional (la descripción realista), la concepción de la historia que se desprende de él puede interpretarse a la luz de las propuestas innovadoras de la historiografía, tales como, por ejemplo, la microhistoria cuyo método consiste en estudiar a fondo un hecho concreto extrayendo de él un conjunto de significados que describen simbólicamente a la sociedad donde este hecho se produjo 1 4 . Peter Burke constata que los

í4

Montaillou del historiador francés Emmanuel Le Roy Ladurie (1975) y The Cheese and the

Worms del italiano Cario Ginzburg ( 1 9 7 6 ) se consideran como los estudios que fundan la microhistoria. Para una buena introducción, véase Burke (1992: 38-43).

MAGDALENA PERKOWSKA-ÁLVAREZ

228

ejemplos más interesantes de esta tendencia se centran en un suceso que puede ser denominado como un "drama social", tales como un juicio o un

acto de violencia (1992:39). El examen de este acontecimiento de escala redu-

cida revela los conflictos entre las normas fundamentales de una sociedad, las

tensiones latentes, presentes en todos los momentos, pero visibles solamente en ciertas ocasiones o épocas de crisis cuando un evento excepcional pone al

descubierto las fisuras del mecanismo social (Burke 1992:40-42)l5.

El suceso central de Castigo divino es justamente un juicio que adquiere

todas las características de un drama, e, inclusive, un melodrama, social que

evidencia no sólo los secretos del tejido social de León, sino también los cam-

bios que atraviesa en esa época el país entero. El principal objeto de este des-

velamiento es la clase a la que pertenece el reo, es decir; la burguesía, ya que el proceso contra Oliverio Castañeda arroja luz sobre la podredumbre que la

roe por dentro. El personaje de Carmen Contreras, un comerciante acomo-

dado y una de las víctimas de Castañeda, encarna la corrupción financiera: dueño de una tienda, Contreras mantiene dos libros de contabilidad para

defraudar a las autoridades y no pagar impuestos. Su esposa e hijas son ejemplo de la pérdida de los valores morales tradicionales. Las tres están enamora-

das de Castañeda y mantienen relaciones amorosas con él, rivalizando entre sí

y ocultando hábilmente la situación a su esposo y padre. Carmen Contreras, ciego, engañado en su propia casa, cree su mejor amigo y aliado al defraudador de su honra.

La presencia neocolonial, sobre todo norteamericana y francesa, domina

la vida cultural de la burguesía nicaragüense. La buena educación viene sólo

del extranjero: Matilde Contreras era una de "las damitas más cultas e ilustradas de Nicaragua, educada en los Estados Unidos" (45); la Facultad de Dere-

cho en San José se destaca porque "hasta profesores europeos tiene" (120). Los habitantes acomodados de la ciudad de León están sometidos a los

modelos extranjeros como las películas de Hollywood y las canciones de moda norteamericanas. Los productos importados invaden los mercados y

los hogares: el "gramófono marca «Pearless»" (42), "el refrigerador marca Kel-

vinator" (I 8), "máquina de escribir (...) marca Remington" (41), "una nueva

prensa Chandler" (97), "fusiles Springfield" (218), "la Emulsión Scott" (88),

"jabón de olor Reuter", "polvos dentífricos del Doctor Kamp" (220), "agua

5

Slavoj Zizek llama un acontecimiento de este tipo el síntoma social: "the point at which

the immanent social antagonism assumes a positive form, erupts on to the social surface, the point at which it becomes obvious that society 'doesn't work', that the social mechanism 'creaks'"

(1995: 128).

EL "ENTRE-LUGAR" GENÉRICO

229

medicina Vichy Celestins" (63), "Kola Shaler" (25),"la Cafiaspirina Bayer" (153) forman parte del universo social presentado en Castigo divino.Todo nombre propio tiene poder de citación que refuerza la credibilidad referencial (Certeau 1975: I 12) y no cabe duda de que la enumeración de las marcas extranjeras a lo largo de la novela es un procedimiento que contribuye al "efecto de realidad". Al mismo tiempo, la acumulación de productos norteamericanos en un texto que despliega imágenes de una sociedad atrasada y subdesarrollada señala el grado en el que las aspiraciones al progreso y a la modernidad de esta sociedad sucumben al imperialismo económico de los Estados Unidos16. A pesar de sus pretensiones sociales y políticas, la burguesía leonesa es una clase fracasada cuya posición peligra debido tanto a la descomposición interna (la corrupción financiera, la hipocresía, el fingimiento, el conflicto de los intereses privados la resquebrajan y la debilitan por dentro) como a un fuerte resentimiento social por parte de las clases bajas de la ciudad. Entre la élite y el resto de los habitantes existe un abismo tan grande que solamente una vez al año, durante la Navidad, son capaces de unirse alrededor de las tradicionales celebraciones navideñas (431). El juicio de Castañeda saca a la luz los detalles de la vida de los burgueses que se convierten en motivo de risa para el pueblo cansado de rendir homenaje a los que "tienen el control de la mentira" (386). El folletín publicado por el periodista Rosalío Usulutlán, en el que se describen la historia de Castañeda y sus relaciones con la familia Contreras -"Las caritas, las razones, los llantos" (278)- es recibido con regocijo por todos los habitantes que celebran el desenmascaramiento con una burla carnavalesca: la gente se quedó poniéndole sitio a la casa [de la familia Contreras], mientras que gritaban toda clase de expresiones obscenas dirigidas a la viuda y su hija, y se les llamaba con voces fingidas y melosas a salir, dándoles en aquellos llamados los nombres supuestos con que un reportaje de nuestro colega «El Cronista» las designa (331). La declaración de Oliverio Castañeda, presentada en forma escrita al juez Fiallos pocos días después de la publicación del reportaje, confirma la verdad

16

Sergio Ramírez resume la actitud de la burguesía nicaragüense en las siguientes palabras:

The most important characteristic of the Nicaraguan bourgeoisie's cultural attitude throughout history has been its desire to import a model. (...) [T]he bourgeoisie failed in the constitution of a cultural project because it failed as a social class. It never thought of building anything inside the country, it never developed a national awareness, and Somocism took this spread-legs attitude to its climax (White 1986: 81 y 82).

230

MAGDALENA PERKOWSKA-ÁLVAREZ

contenida en la creación literaria de Rosalío y revela los amoríos, las traiciones, la morbidez, la corrupción y la podredumbre moral que caracterizan a la burguesía encarnada en la familia Contreras. Con la publicación de esta declaración "el caso toma los tintes de una lucha social, pues los de abajo (...) aprovechan para descargar su resentimiento sempiterno contra los de arriba" (399). Amenazado por la risa y la burla del pueblo, el viejo orden social recurre a mecanismos de defensa tradicionales tales como la censura, la intervención de la iglesia, la corrupción de los testigos mediante las amenazas o sobornos y la búsqueda de la protección por parte de la Guardia Nacional. La novela hace patente el creciente poderío de la Guardia Nacional representada por el capitán O r t i z y la alianza establecida entre este organismo y la burguesía en vista de la amenaza que el juicio constituye:"La guardia puede todo"-dice el doctor S a l m e r ó n - " S o m o z a quiere quedar bien con los ricos de León" (310). Castigo divino es, pues, una novela sobre "the hidden history of Nicaragua" (Ross 1991 : 170), una visión crítica y dinámica de la emergencia de un nuevo orden social y de una nueva disposición de fuerzas, la situación que favoreció la llegada de la dictadura somocista y, mucho más tarde, provocó la explosión de la revolución sandinista. El detallismo realista, concentrado a la manera microhistórica alrededor de un suceso, desvía el énfasis del tiempo al espacio social, del transcurrir diacrònico del tiempo hacia un futuro que retrata una narración histórica tradicional a la exploración sincrónica de un complicado mecanismo social. La información sobre los protagonistas del proceso, sus peripecias y la sociedad que le sirve de marco penetra la narración en forma de innumerables documentos que juntos forman el voluminoso expediente del caso Castañeda: las declaraciones de los testigos y sus "transcripciones", cartas, misivas amorosas, poemas, obituarios, telegramas, reportajes de prensa, entrevistas, informes de medicina forense y otros documentos (tanto reales como ficticios) constituyen el tejido textual de la novela.Todos juntos, los documentos satisfacen los fundamentos de un supuesto saber objetivo de la realidad y de la historia: el de haber visto, el de haber oído y el de haber estudiado. Deben producir, al igual que los detalles realistas, el efecto de realidad e historicidad, porque el documento es el eslabón que conecta la historia como sucesión de eventos (historia rerum gestarum) con la historia como discurso (res gestae). La confianza en el conocimiento objetivo del pasado que se plasmó en la historiografía decimonónica después de Ranke se basaba, entre otros, en la fe en el documento percibido como una huella de la realidad pasada, una impresión legible de ella, un depósito de la verdad. Sin embargo, es justamente en el tratamiento del documento donde Castigo divino implanta su juicio a la visión tradicional del quehacer histórico. La primera señal de este cuestionamiento aparece en la parodia que convierte a los escritores como Lautréamont

EL "ENTRE-LUGAR" GENÉRICO

231

(289), Mallarmé (357), Mérimée (357),Théophile Gautier (357), G. Grass (357),William Styron (358), Calvino (288), J. Bames (283), M. Pécuchet (283), o los políticos occidentales de renombre como M.Thatcher (312), Bush (260), Kohl (289), Fraga (312) y LePen (312) en farmacoquímicos, toxicólogos, patólogos y psiquiatras. En la lista de "autoridades ficticias" no faltan referencias a los escritores latinoamericanos: Ariel Dorfman aparece como un "eminente psiquiatra de la Universidad de Chile" (93), mientras que Osvaldo Soriano, Bryce Echenique, Antonio Skármeta y Carlos Monsiváis figuran como fisiólogos y expertos en alcaloides (385). Miguel Barnet es socio de Castañeda en un proyecto editorial (140, I 67, 176), Ornar Cabezas desempeña como "el conserje del Cementerio de Guadalupe" (31 6), Carmen Naranjo hace de dueña de una pensión josefina (I 18). El gesto desacralizador presente en estas alusiones participa, entre otros, de la crítica de la burguesía porque es una burla despiadada de los burgueses y de su dependencia de la autoridad extranjera. Al recontextualizar los nombres propios de conocimiento general, Ramírez llama la atención al hecho de que el discurso burgués se basa en el poder legitimador del sonido extranjero de un apellido y su relación con los centros culturales y científicos. Al mismo tiempo, la referencia a los nombres reales forma parte del cuestionamiento del discurso histórico desplegado en la novela. Al igual que las marcas de productos comerciales, los nombres propios de personas reales funcionan como una cita o un signo de realidad que participa en el proceso de la autentificación del relato, de la construcción de la verosimilitud. Según constata Michel de Certeau, el nombre de un personaje histórico no es un signo vacío; al contrario, remite a un referente anterior al relato, se presenta nutrido por lo que ya se sabe, y así se constituye en una garantía de la credibilidad del discurso histórico 17 . Ramírez juega abiertamente con esta convención seleccionando adrede nombres muy conocidos, cargados de significados e historias y los ubica en un contexto que no les corresponde: Günter Grass deja de ser el autor del Tambor de hojalata para figurar como el autor de un artículo sobre las tomainas: "Zur Kennis der Ptoma" (357); Manuel Fraga y LePen abandonan el mundo de la política para convertirse en autoridades de la toxicología decimonónica (312). En vez de producir la ilusión de realidad de acuerdo con su rol dentro del espacio cultural, estos nombres irrumpen como signos de

17

Para Michel de Certeau, la diferencia entre un nombre propio ficticio y uno histórico radica en las nociones de vacío y plenitud: "Alors que le roman doit peu à peu remplir de prédicats le nom propre qu'il pose à son commencement (tel Julien Sorel), l'historiographie le reçoit rempli (tel Robespierre) et se contente d'opérer un travail sur un langage référentiel" ( 1975: I 12).

232

MAGDALENA PERKOWSKA-ÁLVAREZ

desestabilización y ficcionalización. D e esta manera Castigo divino señala que su posición ante lo que el discurso histórico valora - n o m b r e s , fechas y documentos c o m o garantía de una realidad extra-discursiva- es la de cuestionam i e n t o y que la historicidad p u e d e ser un juego, una máscara debajo de la cual se descubren otras realidades. A h o r a bien, el que organiza y e x p o n e la información presentada en los documentos es el narrador. Su identidad es engañosa, c o m o lo es la presencia de los " d o c u m e n t o s " . D u r a n t e la mayor p a r t e de la novela (hasta la página 4 0 0 de un t o t a l de 456) el lector puede creer que se t r a t a de un n a r r a d o r omnisciente, extra-heterodiegético, bastante c o m ú n en las novelas históricas clásicas. Algunos críticos lo han c o m p a r a d o con el n a r r a d o r d e c i m o n ó n i c o tradicional que lleva a sus lectores de la mano (Wellinga 1991:95) olvidando una diferencia fundamental: en la novela decimonónica, el narrador t r a t a de ser transparente y si lleva de la m a n o a los lectores es justamente gracias a esta invisibilidad, mientras que en Castigo divino el n a r r a d o r está constantem e n t e presente mediante c o m e n t a r i o s editoriales o explicaciones concernientes al orden de la presentación de los acontecimientos. C o m o en el caso de los documentos, su presencia es demasiado pronunciada y, p o r eso, sospechosa. La invisibilidad del n a r r a d o r t r a d i c i o n a l del r e l a t o h i s t ó r i c o q u e se esfuerza en hacer creer que los hechos se cuentan solos, cede en Castigo divino a una visible organización de los materiales narrativos que se desarrolla ante los ojos del lector Hacia el final de la novela, en la página 400, el narrador cambia de perfil, p o r q u e se expone c o m o uno de los personajes del relato, el que se encuentra frente al expediente del juicio, tratando de ordenarlo, interpretarlo y entenderlo. C o m o señala Nicasio Urbina, este cambio de identidad del narrador tiene dos consecuencias, casi excluyentes: p o r un lado, acentúa la referencialidad de los hechos narrados y, p o r el otro, señala claramente su ficcionalización (1995: 41), t a n t o en el sentido de organizar los datos dispersos en una trama inteligible, c o m o en el de inventar para llenar los espacios vacíos del expediente ( p o r ejemplo, las conversaciones de la Mesa Maldita). Así, el narrador, al igual que las citas de los " d o c u m e n t o s " , f o r m a parte del código del relato histórico tradicional, sólo para más t a r d e t r a n s f o r m a r s e ante los ojos del lector en el vehículo de la subversión de sus normas. Los documentos y las autoridades pueden ser inventados; los que cuentan, incluso si su objetivo es la verdad, pueden inventar, manipular la información que poseen, no entender seguir una pista falsa. N o cabe duda de que el docum e n t o o la visión inocente del d o c u m e n t o c o m o garantía de veracidad y la escritura c o m o búsqueda de una verdad son los principales acusados en esta novela. El proceso se desarrolla en la zona gris entre la novela histórica y el relato detectivesco que se comenta adelante.

EL "ENTRE-LUGAR" GENÉRICO

233

3. Castigo divino: novela detectivesca El relato detectivesco clásico es un género altamente codificado y convencio-

nalizado, siendo las obras particulares actualizaciones de lo que John G.

Cawelti denomina la fórmula literaria (I976) 18 . Los elementos fijos de la fórmula del relato detectivesco se localizan tanto al nivel de la trama como al del

discurso. En la trama, la fórmula incluye a un criminal, una víctima y un detecti-

ve que debe solucionar el crimen por medios puramente racionales; en el discurso, el rasgo más importante es la presencia de dos historias: la historia de la investigación, ubicada en el presente, que enmarca la historia del crimen, localizada en el pasado. La secuencia de la acción se abre con el misterio del

crimen y la pregunta "¿Quién lo hizo?" que origina la indagación y estructura

toda la narración. El cierre de la investigación corresponde con la solución del enigma del crimen y el final de la narración, creándose de esta manera una clausura absoluta del relato.

Las tres víctimas de Castañeda, los personajes que desempeñan papel de

detectives y la investigación que debe llevar a la aclaración de los crímenes son elementos que permiten reconocer en Castigo divino los vínculos con la

novela detectivesca o policíaca. La misma función cumple el título de la novela que remite a la película Payment Deferred (1932) en la cual el asesino se

vale de la estricnina para obtener una herencia y muere por una inyección

letal sin que se haya probado su culpabilidad19. Las referencias a este filme que

los personajes de Castigo divino ven en el cine de León unos meses antes de las muertes imputadas a Castañeda establecen un marco temporal y señalan la conexión de la novela con el género detectivesco-policíaco: la trama de la

película cuyo título en español es Castigo divino es una mise en abîme genérica

y semántica.

Como en el caso de la novela histórica, la inscripción de los códigos del

relato detectivesco se realiza en la novela de Ramírez simultáneamente con

un cuestionamiento paródico de las principales normas del género. Sin embar-

go, esta reescritura es mucho más pronunciada que la que altera las conven-

ciones de la novela histórica en Castigo divino, sugiriendo que es en la zona de lo detectivesco donde se sitúa el epicentro de la problematización genérica

que desde allí se propaga en ondas hacia otros géneros, entre ellos, la novela

18 Para Cawelti "[a] literary formula is a structure of narrative or dramatic conventions employed in a great number of individual works" ( 1976: 5). 19 La película, producida por Metro Goldwyn Mayer y dirigida por Lothar Menedes, fue protagonizada por Charles Laughton, Maureen O'Sullivan y Ray Milland (Ross 1991: 175).

234

MAGDALENA PERKOWSKA-ÁLVAREZ

histórica. En clara oposición con la regla de no proliferación de los crímenes, la

novela cuenta la historia de dos sucesos criminales: primero las tres muertes

atribuidas a Castañeda y, después, la muerte de Castañeda asesinado por la

Guardia Nacional durante un simulacro del intento de fuga. La historia empie-

za con una serie de muertes y termina con una muerte que, siendo consecuencia de áquellas, es de otra índole, lo que hace que el lector tenga que

preguntarse si el relato sigue el orden del descubrimiento de los motivos y las

acciones del criminal -Castañeda (la novela detectivesca)- o si presenta la

secuencia de los acontecimientos que llevaron a la muerte de Castañeda, cuyo orden de presentación corresponde, entonces, con la novela histórica

tradicional, la novela de aventuras, la novela realista, etc.20. El hecho de que los personajes estén convencidos o, por lo menos asuman, que Castañeda es el

autor de los tres asesinatos (y que se trata de asesinatos y no una trágica

coincidencia de tres casos de fiebre perniciosa) modifica la pregunta "¿Quién

lo hizo?" que, como se ha dicho, constituye el eje de todo relato detectivesco.

Conocida o asumida por todos la identidad del criminal, la pregunta "¿Quién

lo hizo?" deja de tener sentido y es sustituida por"¿Cómo se puede probar su

culpabilidad?" y "¿Qué pasó de verdad?". En la primera salta a la vista la manipulación que reemplaza el raciocinio, mientras que la segunda pone énfasis en la reconstrucción, en vez de la deducción. De esta manera, ambas sustitucio-

nes traicionan una de las principales convenciones del género. Adicionalmen-

te, la presencia de dos sucesos criminales distintos complica también otra de sus preguntas-clave. Heta Pyrhónen sostiene que el relato detectivesco posee una fuerte dimensión moral y que la pregunta "¿Quién lo hizo?" va en par con

"¿A quién la culpa?" que interroga acerca de la culpabilidad y la responsabilidad (1999:4). Si Castañeda es culpable y responsable de las muertes que se le imputan, el sistema judicial y el Estado lo son de la suya, lo cual significa que la novela de Ramírez replantea la noción de la culpabilidad individual propia

del relato detectivesco, extendiéndola a las entidades colectivas e incluso polí-

ticas como el Estado para presentar el Estado como criminal y desenmascarar el vínculo entre el simulacro de la ley y el poder

La búsqueda de las respuestas a las preguntas postuladas en la novela se

bifurca, llevada a cabo por varios "detectives" y desarrollándose simultánea-

20

Es posible trazar aquí una analogía entre Castigo divino y Crónico de una muerte anunciada

que también narra los acontecimientos que, habiéndose originado en un crimen (en este caso, las relaciones amorosas ¡lícitas), llevaron a la muerte como castigo. De hecho, la muerte de Castañeda es una muerte "anunciada" desde el principio de la novela. Además, en Crónica, como en Castigo divino, un incidente trivial sirve para generar una visión compleja de la realidad social y de las tradiciones culturales. Sobre la reescritura de la fórmula detectivesca en Crónica, véase Simpson (1990).

EL "ENTRE-LUGAR" GENÉRICO

235

mente en distintos niveles del texto. La palabra "detective" aparece aquí cuestionada, porque ninguno de los personajes de Castigo divino lo es en el sentido determinado por las reglas del género. Si bien el argumento de la novela es la historia de una indagación, no se trata de una investigación detectivesca sino judicial y, como se ha dicho, los personajes asumen que conocen la identidad del criminal. Al nivel de la trama, el juez Fiallos y el doctor Salmerón sustituyen al detective clásico: el primero indaga el caso mediante una investigación forense, mientras que el segundo, apoyado por un grupo de amigos llamado la "Mesa Maldita", realiza una pesquisa independiente. Ninguno de ellos es un detective profesional como Dupin, Holmes o Poirot. Fiallos investiga por ser el "Juez Primero del Distrito del Crimen de León" (41), es decir; como representante del Estado; Salmerón, resentido por la manera como lo tratan los burgueses de León, fisgonea en sus vidas para vengar la marginalización. Los dos se involucran personalmente en la investigación y no logran guardar la distancia con la que trata su caso un detective profesional; ambos pierden también el privilegio de inmunidad de la que, según Todorov (1971: 57), goza éste último: Fiallos, amenazado y saboteado por la Guardia Nacional, es forzado a renuncian mientras que Salmerón queda detenido y se ve obligado a limpiar las calles de la ciudad como forma de castigo, convirtiéndose, además, en el más ferviente defensor de Castañeda. Sus métodos de trabajo son radicalmente opuestos. Convencido al principio de la validez del sistema judicial que representa, Fiallos trata de establecer la verdad mediante procedimientos legales, es decir; el estudio de los documentos reunidos para el juicio (las cartas, los telegramas, las actas de autopsia y de exhumación) y los testimonios de testigos directos e indirectos. Su papel se asemeja al de un historiador que se propone describir un acontecimiento sucedido en un pasado no muy remoto. Salmerón, por su parte, trabaja con el chisme, la denuncia, la calumnia, la intromisión y el fisgoneo indiscreto en las vidas privadas, lo que permite equiparar sus métodos con los de un periodista de crónicas sensacionalistas. Ambos, sin embargo, permiten que su lectura de los datos sea influenciada por un elemento externo: Salmerón ve en el caso Castañeda una versión local de la trama de la película Castigo divino e interpreta la información de acuerdo con ella, forzando la correspondencia de la realidad con una ficción; Fiallos, miembro de la clase burguesa de la ciudad, a menudo parece creer en otra ficción -el guión de la integridad moral de la burguesía- dejando que éste enturbie su campo de visión. D e esta manera la novela de Ramírez pone en tela de juicio la imparcialidad y el distanciamiento del detective tradicional, sugiriendo que esta visión arquetípica del investigador del crimen puede ser una ficción que contribuye al poder de la verdad que éste devela al final del relato.

236

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Al nivel del discurso aparece otra figura del detective: el narrador -"hombre Sergio" (415)-, quien reconstruye el juicio y la búsqueda del juez cincuenta años después, valiéndose del "voluminoso expediente" (417), algunos recuerdos del juez mismo (416 y 420) y las entrevistas con las personas que presenciaron el proceso, como el Capitán Prío (414-41 6 y 420-421). C o m o se ha mencionado antes, hasta la página 400 este narrador tiene las características de un narrador omnisciente (extra-heterodiegético), lo cual es poco común en los relatos detectivescos en los que el narrador suele ser el socio-amigo del detective (narrador homodiegético) quien sigue los lances de la pesquisa, pero no es capaz de establecer las conexiones entre todos los descubrimientos del detective ni seguir su razonamiento, como lo es Watson para Sherlock Holmes. Al llegar a la página 400, el lector descubre que el narrador se refiere a sí mismo como "[el] que esto escribe", convirtiéndose así en el narrador homodiegético. El "hombre Sergio" había conocido al juez Fiallos e incluso había trabajado como su secretario, lo cual lo asemeja al narrador watsoniano.Y como Watson, este narrador tampoco logra encontrar la verdad, dar con una explicación satisfactoria, convencer más allá de toda duda que Castañeda fue culpable o que fue inocente. Sin embargo, Watson (y, en general, el narrador de este tipo en el relato detectivesco) se equivoca y no llega a la verdad, porque le falta la información (retenida a propósito por el detective) o porque no la entiende. En Castigo divino el detective-narrador se encuentra frente a todo el expediente del caso Castañeda y lo complementa mediante las entrevistas con los testigos todavía en vida o las pláticas con el juez.Tiene acceso a toda la información accesible, sabe incluso más que los "detectives" de su historia en el momento en que llevaban a cabo sus investigaciones, parece ser un "detective supremo", pero no logra desentrañar el misterio, la verdad lo elude, la realidad que busca huye, las huellas se le borran apenas empieza a seguirlas; su relato no alcanza coherencia y unidad, el orden necesario para que surja la verdad no se produce, las conexiones entre los fragmentos dispersos de la evidencia no se establecen. Su búsqueda inconclusa echa una luz nueva sobre la autorreflexión inherente a todo relato detectivesco que, enfatizando el proceso de lectura, escritura e interpretación, y exponiendo la construcción de secuencia y la persecución del significado, representa la narratividad21. Si bien en el relato detectivesco clásico la función metanarrativa subraya la creación del orden y de la coherencia, en Castigo divino, donde los códigos del género se inscriben subvertidos, el énfasis cae sobre la fragmentación, el desorden, la incoherencia

21

Sobre la relación entre la detección y el acto de leer/narrar véase los trabajos de Hühn y Sweeney.

EL "ENTRE-LUGAR" GENÉRICO

237

y la imposibilidad de reconstruir una realidad pasada, de reducirla a una imagen fija, a una explicación clausurante. Esta función metaficticia se intensifica en el "entre-lugar" genérico, el espacio donde los códigos de los géneros se cruzan entre sí, sometiéndolos a una revisión radical de algunas de sus premisas. Es allí donde la reescritura genérica alcanza su climax.

4. El "entre-lugar": la reescritura de lo histórico y lo detectivesco Cruzándose en el espacio textual de Castigo divino, los códigos, convencionales o subvertidos, de la novela histórica y la novela detectivesca se iluminan mutuamente, participando de un juego metaficticio que pone al descubierto sus condiciones y límites. La contaminación de la trama detectivesca con la realidad política, histórica y social expone el carácter ahistórico del modelo clásico y permite ver que la verdad concluyente a la que el detective llega al final es posible justamente porque no la contagia lo real, porque es una verdad que se produce en "condiciones de laboratorio". Cuando estas condiciones desaparecen y la realidad se adueña de la indagación, del raciocinio y de la lógica, la verdad deja de ser terminante y se ramifica en miríada de verdades que se ajustan a una o dos partículas de la realidad, pero nunca a su totalidad. Esta fórmula revisada de la novela detectivesca tematiza las convenciones del género al que pertenece, del proceso narrativo en general y de la novela histórica tradicional, cambiando radicalmente sus parámetros y convirtiendo Castigo divino en una novela histórica posmoderna. D e esta manera Castigo divino deviene también una novela en proceso o una novela procesada, sometida a un juicio metanarrativo que pone en el banquillo de los acusados estas leyes del relato histórico y detectivesco que encierran la infinidad, la disparidad y la indescifrabilidad de lo real en una imagen coherente, unívoca y finita. El énfasis de este proceso metaficticio cae sobre el documento y/o testimonio y la estructuración de la narrativa. Dado que en Castigo divino se reconstruye un juicio, los testimonios, declaraciones y documentos escritos ocupan una posición central en la trama ordenada cuidadosamente por el narrador. El testimonio o el documento escrito han sido baluartes tradicionales del discurso histórico que asumía su objetividad y transparencia de tal modo que "haber visto","haber oído","haber leído y estudiado" eran garantes de la veracidad del suceso al que se referían, fundamentos sobre los que se apoyaba la verdad que pretendía pertenecer al orden de lo real. La documentación de los hechos desempeña también un papel importante en el relato detectivesco, pero, a diferencia del relato histórico, aquél a menudo enfatiza las contradicciones entre distintos elementos de la

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evidencia. Castigo divino exagera paródicamente esta convención haciendo de "ver", "oír" y "leer/estudiar" vehículos de la intriga a la vez detectivesca, histórica y narrativa.Tanto las declaraciones de los testigos -los que supuestamente vieron u oyeron-, como los demás documentos utilizados en el juicio y su reconstrucción, muestran que lo que se presenta como un hecho criminal e histórico -la culpabilidad de Castañeda- es en realidad un juego de memorias, intereses y valores que se combaten. Los numerosos testigos interrogados por el juez Fiallos durante el proceso se contradicen mutuamente o a sí mismos, cambiando declaraciones, añadiendo o quitando detalles, callando parte de la evidencia o inventando sucesos que nunca tuvieron lugar Así, por ejemplo, Doña Flora, viuda de Contreras, asegura en su primera declaración del 14 de octubre que la cajita con las cápsulas de quinina, en las que Castañeda presuntamente colocó la estricnina para envenenar a su esposo, se encontraba en el aparador; bajo llave; en su segunda declaración, rendida el 3 I de octubre afirma, sin embargo, que "La cajita no estaba en ningún aparador; como equivocadamente dije antes, sino sobre la mesita de noche, a la cual tenían acceso tanto Castañeda como mi marido" (230-231). La esposa de uno de los amigos del reo.Yelba Oviedo, declara haber escuchado el grito de agonía de Marta Jerez mientras se encaminaba a la casa de la enferma "cerca de las diez y media" (109): "Al cruzar la calle frente al atrio de la Iglesia de la Recolección, y cuando faltaba media cuadra, oí en el silencio de la mañana, como traído por el viento, un grito desgarrador en el que reconocí el timbre de la voz de Marta" (109). El grito que la testigo pudo oír a media cuadra del lugar donde se profirió no llamó la atención de los vecinos inmediatos del matrimonio Castañeda. El Doctor UlisesTerán describe aquella mañana en estos términos: La mañana siguió discurriendo tranquila (,..), Al otro lado de la pared no se oía ningún ruido ni señal extraordinaria. Pasadas las diez y media salí otra vez, con el objeto de desentumirme, notando entonces tráfico de muchas personas en la puerta de los Castañeda, y vi el coche del Doctor Darbishire amarrado a la argolla de la pared, por lo cual decidí cruzarme para indagar (I 10). La hora que indican Yelba Oviedo yTerán coincide, pero las declaraciones se contradicen y excluyen. ¿Cómo pudo oír ella de lejos lo que él no oyó de cerca y vice versa? La memoria se muestra engañosa y frágil: lo que reproduce no es el acontecimiento, sino un relato de éste y en el proceso de construirlo intervienen la selección, la interpretación, el conocimiento previo y los objetivos que el/la testigo persigue. Es posible también que la memoria del testigo se encuentre influenciada por fuerzas externas que moldean las huellas de lo sucedido según sus intere-

EL "ENTRE-LUGAR" GENÉRICO

239

ses y propósitos. Este es el caso de los testimonios de la pequeña Leticia Osorio, doméstica empleada por la familia Contreras. Las primeras declaraciones de la niña son detalladas, agudas y aportan mucha información relevante para el juicio: Leticia explica en qué consistían las atenciones especiales de Castañeda para con María del Pilar Contreras (73), describe los celos de Marta Jerez (80), y afirma que Matilde Contreras solía leerle a Castañeda los códigos y libros de derecho por la noche (75). Sin embargo, durante la segunda comparecencia, cuando "se presentó para absolver el pliego de las preguntas de la defensa" (417), Leticia no se acuerda de nada: Pregunta no. I: Diga la testigo si es cierto (...) que mientras estudiábamos por las noches en el corredor de la casa, Matilde Contreras (...) me acariciaba el pelo y la barbilla. Esto lo vio Ud. cuando llegaba a dejarnos el café, y vio también que nos tomábamos de la mano y yo besaba la suya. Respuesta: Yo no me di cuenta de nada. Pregunta no. 2: Diga la testigo si es cierto (...) que un día me vio salir del aposento de la ya dicha Matilde, a altas horas de la noche; y que ella estaba durmiendo sola, pues María del Pilar andaba en Chichigalpa visitando a la familia de Don Enrique Gil. Respuesta: Yo no lo vi salir ni me acuerdo que la Niña Matilde haya dormido sola (418). Para la defensa, la voluntad de la niña había sido comprada mediante rega-

los (417). Los recuerdos de otros habían sido "modificados" por amenazas o

propuestas de trabajo por parte de los burgueses y los funcionarios del Esta-

do que temían un desenmascaramiento comprometedor e incriminatorio22.

22

El segundo interrogatorio de Leticia Osorio evoca otra escena de la literatura latinoame-

ricana, el regreso de José Arcadio Segundo a casa después de la masacre de los obreros en la estación de Macondo: José Arcadio Segundo no habló mientras no terminó de tomar el café. -Debían ser como tres mil -murmuró. -¿Qué? -Los muertos -aclaró él-. Debían ser todos los que estaban en la estación. La mujer lo midió con una mirada de lástima. "Aquí no ha habido muertos -dijo- Desde los tiempos de tu tío, el coronel, no ha pasado nada en Macondo". En tres cocinas donde se detuvo José Arcadio Segundo antes de llegar a la casa le dijeron lo mismo: " N o hubo muertos". (...) Tampoco [Aureliano Segundo] creyó la versión de la masacre ni la pesadilla del tren cargado de muertos que viajaba hacia el mar. La noche anterior habían leído un bando nacional extraordinario, para informar que los obreros habían obedecido la orden de evacuar la estación, y se dirigían a sus casas en caravanas pacíficas (García Márquez 2001: 424).

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El cuestionamiento de la objetividad y neutralidad de la historia basada en el relato de los testigos se extiende en Castigo divino hacia la crítica del documento y las fuentes escritas. Exponiendo las contradicciones y discrepancias en los materiales escritos que forman el expediente del caso Castañeda, el autor logra mostrar el documento como un constructo cuyo origen (la presunta realidad) importa menos que la meta o el destinatario a los que debe servir. Existen, por ejemplo, dos cartas de Oliverio Castañeda que describen el mismo suceso -su encuentro con doña Flora y su hija menor; María del Pilar en San José- en términos opuestos. Una de ellas está destinada a Matilde Contreras y mantiene el tono amoroso de una carta de un amante fiel, desdichado por una separación forzada. La segunda, dirigida al amigo de Castañeda, el Globo Oviedo, no menciona nunca a Matilde. En cambio, describe la alegría y los goces de una pasantía en San José en compañía de María del Pilar en palabras que no dejan lugar a duda (ni siquiera lo pretenden) en cuanto al tipo de relación que la une con Castañeda. En Savage Mind, Lévi-Strauss afirma que "History is (...) never history, but history-/br" (1966: 257, el énfasis es añadido). Las dos cartas, aunque se ubican en un nivel diferente al que se refiere Lévi-Strauss (la Historia como conocimiento) por ser historias personales y ficticias, ilustran bien su idea. Es el destinatario -Matilde o Globo Oviedo- quien determina la historia que se cuenta en las cartas: la historia de amor y sufrimiento para Matilde; el relato de una(s) conquista(s) para el amigo. El suceso real es irrelevante; lo que importa es quien lo va a leer y lo que el emisor se propone conseguir al contar Trabajando como detective-historiador-lector con una cantidad inmensa de testimonios orales y documentos escritos, el narrador revela constantemente las contradicciones, cambios y omisiones. La reconstrucción del caso basada en el procedimiento de afirmación y retractación, conocido como palinodia, produce la sensación de una incertidumbre irresoluble (Calinescu 1987: 309) y demuestra que las huellas de los acontecimientos reales en la memoria humana son materia moldeable y es imposible confiar en ella. La memoria es falible, inventiva, influenciare, pero puede llegar a creer firmemente en la realidad de lo que ella misma ha construido. N o importa si se trata de un asunto personal (relato detectivesco) o de un suceso histórico (novela histórica). La realidad se esfuma; el recuerdo de lo sucedido, o la ausencia (impuesta o inventada) del recuerdo, reemplaza el hecho. Las historias, tanto las privadas como las políticas, se construyen, se "intrigan", se urden. Ver oír, haber estado presente o haber estudiado deja de ser la garantía de la veracidad del pasado. Castigo divino muestra también que todo documento es un producto, una construcción debida a una gama inconmesurable de intereses humanos: no refleja como un espejo, sino que es una fabricación que depende del que lo

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241

crea, de su objetivo y de su destinatario. Esta crítica del documento complementa la que resulta de la parodia del nombre propio como autoridad que le otorga al documento el peso de veracidad comentada. Nada cierto surge del desfile de evidencias en Castigo divino. "¿Quién dice verdad y quién dice mentira?" (438) se interroga el periodista Manolo Cuadra al analizar distintas versiones de los acontecimientos que precedieron la muerte de Castañeda. Su pregunta se refiere a toda la historia que se cuenta en la novela, no sólo a su final. Por extensión, alude a todo hecho real, lejano o cercano en el tiempo, que se indaga con el propósito de dar con la verdad. El pasado ausente que el detective o el historiador reconstruye aparece en Castigo divino como un tejido de textos contradictorios, una Intriga, un enredo lleno de dudas y lagunas, posibles verdades y mentiras. La noción de intriga es reforzada por la complejidad de la estructura narrativa que se presenta c o m o una "intriga" autorreferencial que parodia tanto el discurso histórico como el relato detectivesco tradicional. La narración trastoca la clásica secuencia de exposición-complicación-resolución propia de la novela detectivesca o la linealidad cronológica que caracteriza un texto historiográfico, estructuras reconfortantes que sugieren el dominio de la razón ordenadora sobre la realidad. En Castigo divino, pese a disponer de antemano de la totalidad de la documentación, el narrador no ordena la evidencia según la cronología, no cuenta la "historia" del juicio, día tras día, testigo tras testigo, sino que expone varios episodios desde distintas perspectivas temporales, espaciales y personales. Se examina el mismo episodio varias veces recurriendo a la analepsis, o se anticipan otros a través del uso de prolepsis. Un buen ejemplo de prolepsis es la anticipación del reportaje "Cuando el río suena, piedras lleva" (339-348) publicado por Rosalío Usulutlán en El Cronista y mencionado numerosas veces a lo largo del relato: Del formidable escándalo provocado por el reportaje, ya nos ocuparemos (83); El periodista Rosalío Usulutlán fue despedido de su puesto de redactor de planta del diario (...) tras haber publicado (...) el reportaje (...) que, como ya hemos observado, y más adelante detallaremos, desató un gravísimo escándalo social en la ciudad (221) El Juez Fiallos, como ya veremos posteriormente, no pudo sustraerse a la influencia del escándalo [provocado por el reportaje de Rosalío] (282). El capítulo anterior a la publicación del folletín narra la despedida de Rosalío del periódico; el lector se entera del efecto sin conocer la causa. Esto mantiene el suspenso, pero a la vez muestra cómo la inversión del orden narrativo afecta el proceso cognitivo e interpretativo.

MAGDALENA PERKOWSKA-ÁLVAREZ

242

Las intervenciones del narrador que se dirige directamente al lector-"por

motivos que ya serán de nuestro conocimiento" (73), " D e esto nos hablará más tarde Manolo Cuadra" (99), "Dolores Lorente (...) calla sobre asuntos

especiales, como ya veremos en otro capítulo" (103)- sugieren que la historia

tiene más de una versión y exponen el acto de tejer, de construir el relato a

partir de informaciones parciales, incompletas o contradictorias. El lector no

sólo se entera del curso de los acontecimientos poco a poco, sino que tam-

bién se ve obligado a rehacer sus interpretaciones de los hechos, modificarlas

de acuerdo con nuevas evidencias que le revela el narrador. El vaivén de los episodios y escenas, los testimonios y las declaraciones, la fragmentación y

pulverización del tiempo y el espacio, producen la impresión de desorden, de

una urdimbre de datos con innumerables hilos que bien puede ilustrar el caos

con el que se enfrenta el historiador o el detective al iniciar una investigación. Pero, a diferencia del relato histórico o detectivesco tradicional, en Castigo

divino este caos nunca se transforma en coherencia y orden que llevan a la

verdad. La multiplicidad de perspectivas resulta en una estructura narrativa

coordinada más en el espacio que en el tiempo. Esta estructura espacial

puede interpretarse de acuerdo con el concepto de cronotopo elaborado por Bakhtin. El cronotopo principal en Castigo divino sería el laberinto. Su presencia

convierte al lector en otro detective "inscrito" en el relato, porque lo obliga a perseguir la verdad del caso Castañeda -la salida del laberinto- mediante la

exploración de infinitos pasillos que la narración le abre delante. Sin embargo,

el lector-detective fracasa, como fracasan los personajes-detectives (Fiallos y Salmerón) y el narrador-detective. Castigo divino es una "lección narrativa"

(Ruffinelli & Corral I 99 1: 5) que enseña que en la escritura de la realidad

pasada no existe una solución (como existe en el relato policial clásico), que

al alcanzar el final de la narración no se llega a ninguna verdad absoluta, defini-

tiva. La reconstrucción textual de la realidad pasada es una especulación, una

maraña de verdades y mentiras entrecruzadas, una intriga de muchos pasillos, sin salida. Esta concepción del final de la narración sin clausura cancela la moral

inherente al relato detectivesco donde la revelación de la verdad equivale a la restitución del orden y de la justicia. La versión optimista del orden social se

anula en Castigo divino, porque la investigación transformada en intriga no

alcanza ni la verdad ni la justicia; la salida del laberinto judicial es aquí una posible injusticia.

La reescritura que se produce al cruzar la novela detectivesca e histórica

en el marco de Castigo divino es mucho más radical que las subversiones par-

ticulares que operan sobre las convenciones de los géneros por separado, porque actúa sobre la lógica de la verdad que en la versión tradicional los

hace incompatibles. La verdad, como fin y clausura, es la "víctima" de este

EL "ENTRE-LUGAR" GENÉRICO

243

encuentro. Siguiendo el impulso p o s m o d e r n o que privilegia "all m a n n e r o f ambiguities, ruptures, and displacements affecting knowledge" (Hassan 1986: 504), Ramírez desbarata la fe en la v e r d a d q u e rige los códigos del relato detectivesco e histórico, mostrando que esta confianza se sustenta sobre la negación o simplificación de lo real. A la vez, la novela del nicaragüense sugiere también que la imposibilidad de llegar a una verdad definitiva, siendo una condición general del esfuerzo epistemológico humano, puede ser reforzada por la situación histórico-política en la que se realiza la búsqueda. Castigo

divi-

no reconstruye un suceso del año 1933 que inició en la vida de la nación nicaragüense la época d e peores atropellos por parte del Estado: más de cuarenta años d e asesinatos, desapariciones, t o r t u r a s y masacres realizados en nombre de un Poder criminal que abiertamente desafiaba la verdad y la justicia. Los años 1985-1987 en los que se escribió la novela fueron el m o m e n t o que siguió a las elecciones de 1984, en las que el Frente Sandinista de Liberación Nacional ganó la presidencia y la mayoría en la Asamblea Nacional, elecciones acusadas de inválidas por Estados Unidos. A d e m á s de haber fomentad o una activa campaña de denuncia, el gobierno norteamericano p r o m o v i ó acciones de sabotaje, financió la guerra de los "contras", sobornó a los partidarios d e la política estadounidense en Nicaragua y amenazó al país con la ruptura de las negociaciones por la paz. Castigo divino narra la época en la que el Estado se percibe c o m o criminal y la relación de la justicia con la verdad c o m o una farsa y se escribe en un m o m e n t o de duelo de versiones cuando el país se encuentra atrapado en una maraña d e verdades y mentiras, o semiverdades y semi-mentiras. N i la época recreada en la novela ni el m o m e n t o histórico de su gestación permiten confiaren la relación entre el Poder; la Historia, la Verdad y la Ley. El laberinto, la verdad que se esfuma y la justicia que nunca se hace son el signo de esos tiempos. Sólo queda entonces el castigo divino.

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New

HISTORIAS MENUDAS: " E L CERRO M A R A V I L L A " , CRÓNICA DE E D G A R D O RODRÍGUEZ JULIÁ María Julia D a r o q u i ILH y Ediciones

Excultura

Fabrico del aire y con el aire. Hacia el silencio y vacío de las esferas se alza mi intento desolado, la morada del techo olvidado. Soy un artífice del vacío, un negador de la arquitectura y edificios que los hombres han hecho y dicho por siglos. Es la magia del aire, mientras más se llena el espacio, más se señala el vacío. Edgardo Rodríguez Juliá La renuncia del héroe Baltasar

I. Luces y sombras La claridad, la visibilidad y la i l u m i n a c i ó n son p r i n c i p i o s básicos y p e r c e p t i v o s q u e a d q u i e r e n o t r o s alcances cuando, a p a r t i r del siglo xix, las luces, ya n o las del día, sino aquellas q u e n o son sólo o b r a d e la naturaleza sino del h o m b r e q u e i l u m i n a al h o m b r e , consiguen m o l d e a r o t r o s deseos e n el i n d i v i d u o y, al m i s m o t i e m p o , p r o p i c i a r diversos r e o r d e n a m i e n t o s d e los gustos del público. Ese e s p e j i s m o u r b a n o d e luces q u e n o s o n más q u e la ilusión d e lo q u e es d a d o ver; es el m a t e r i a l d e base c o n q u e se n u t r e la e s c r i t u r a d e la c r ó n i c a literaria. El s u j e t o q u e e s g r i m e esa palabra, h a b i t a d o e n u n a c o n n i v e n c i a n o conflictiva e n t r e el literato, el ensayista, el p e r i o d i s t a y el investigador; atrae c o n sus múltiples estrategias la a t e n c i ó n d e la m a y o r cantidad d e público, m e d i a n t e la b ú s q u e d a d e lo insólito, los a c e r c a m i e n t o s b r u s c o s d e e l e m e n t o s disímiles, el suceso, el c r i m e n p o l í t i c o y social, las audacias temáticas, el registro d e los matices, la mezcla d e sensaciones, la i n t e r p e n e t r a c i ó n d e distintas disciplinas o el c o n s t a n t e afán p o r lo original ( H a b e r m a s 1994: 2 0 9 - 2 2 3 ) . El chroniqueur

p r e t e n d e clarificar, d e e s t e m o d o , la o p i n i ó n d e l c i u d a d a n o al h a c e r

revelaciones e ir más allá d e las apariencias engañosas c o n la finalidad d e a p o r t a r a ciertas zonas vedadas d e los espacios públicos una e x p l i c a c i ó n c o n v i n cente. Es, en definitiva, una " p r e t e n s i ó n " q u e busca llevar al l e c t o r la " r e s t a u r a c i ó n ó p t i c a " del s e n t i d o (Virilio 1 9 8 9 : 4 2 ) .

MARÍA JULIA DAROQUI

248

Esa acción escrituraria por "restaurar" la visión o la imagen supone un procedimiento, un ejercicio para "desnaturalizar" o disipar la falsa apariencia de las escenas urbanas. El carácter supuestamente natural de los escenarios de las ciudades sería un señuelo que el cronista va descubriendo hasta poner en evidencia ciertos detalles poco llamativos y que sólo se manifiestan o se visualizan cuando se focaliza la escena a través de ciertos "indicios". Es decir, el cronista capta la escena como un bricolage de elementos heterogéneos y establece la articulación entre esos detalles pequeños e imperceptibles al ojo del ciudadano común. "Esa transmutación de escritor en periodista forma parte de la empresa histórica de la burguesía; los diarios surgen con esta clase y con ella adquieren magnificencia, más que el libro, ése es su instrumento de acción intelectual y a su servicio pone a los escritores en América Hispana" (Rama 1970:68). Rama se está refiriendo al equipo de intelectuales modernistas que participaron con su palabra en el diseño de los periódicos a finales del siglo xix y principios del siglo xx en América Latina1. Hoy, a principios del siglo xxi, en esta época del ciberespacio, el Internet, la realidad virtual y el e-mail, la línea del horizonte aparente, primer horizonte del paisaje del mundo, el horizonte al cuadrado de la pantalla (tercer horizonte de visibilidad) vendría a parasitar el recuerdo del segundo horizonte, ese horizonte profundo de la memoria de los lugares y, por tanto, nuestra orientación en el mundo, confusión de lo cercano con lo lejano, del adentro y del afuera, trastorno de la percepción común que afectaría a las mentalidades (Virilio 1989:42). La multiplicidad de prácticas y saberes, en particular el nuevo mercado de

la información, demanda una imagen social capaz de informar a una franja más amplia y diferenciada de los sectores del público. Entre los medios de comunicación masiva y la informática se genera la ilusión de una "presentación" fiel

de la realidad en oposición a la "representación" de la la escritura. Al postularse fuera del campo de la retórica, de la mediación del sujeto y de las estructuras discursivas clásicas, la voz y la imagen, en ocasiones simultáneas como en la

transmisión televisiva, alientan la impresión de inmediatez y de objetividad, de que lo que se ofrece son los hechos mismos. Este cambio en la percepción,

advertido p o r W . Benjamín a principios de siglo, reforzado y alterado en las

últimas décadas por la velocidad de los "tiempos telemáticos" (Virilio 1989:

42), genera nuevos condicionamientos sociales. A través de esa transforma-

1

Véanse, los trabajos de J. Ramos (1989), especialmente el capítulo V: "Decorar la ciudad:

crónica y experiencia urbana"; S. Rotker (1992) y A. González (1993).

HISTORIAS MENUDAS

249

ción, los eventos, las figuras, los debates, entraron al espacio íntimo y produjeron una familiarización de ciertos saberes prestigiosos, por ejemplo, la literatura y la historia. Desde distintas estrategias gramaticalizadas, la voz del cronista centra su objetivo en apresar la urgencia del "tiempo telemático", para un espacio de escritura que pretende fijar las borraduras de la máquina urbana, así como darle una entonación convincente tanto a su propia voz como a las ajenas y encontrar el modo de representar los límites de los múltiples campos de identidades. Las ciudades, y sobre todo las megaciudades, son lugares donde nuestra ubicación geográfica y geocultural se vuelve intrigante [...] donde se desdibuja y vuelve incierto lo que antes entendíamos como lugar. No son áreas delimitadas y homogéneas, sino espacios de interacción con recursos materiales y simbólicos de origen local, nacional y transnacional (García Canclini 1999: 165). Por lo tanto, aquella ciudad que diseñó el imaginario de la modernidad, la del espacio del anonimato, de la segmentación de roles, la de la periferia geográfica para aquellos marginados del sistema cultural burgués, ahora se percibe errónea, "todo ocurre como si una ceguera caracterizara a las prácticas organizadoras de la ciudad habitada. Las redes de estas escrituras -afirma de Certeau-, que avanzan y se cruzan, componen una historia múltiple, sin autor ni espectador; formada por fragmentos de trayectorias y por alteraciones del espacio" (de Certeau 1990: 142). Por consiguiente, frente a esta incapacidad lectora de la experiencia ciudadana de nuestros días, el sentido de la ciudad se reconoce en las representaciones imaginarias que intentan salvar esta ausencia, no sólo proyectamos la fantasía de las salidas de fin de semana buscando la naturaleza que rodea la ciudad, sino la proliferación de textos que, desde dentro y desde fuera, la imaginan: los relatos de informantes, "las crónicas periodísticas y literarias", las fotos, lo que dice la radio, la televisión y la música que narran nuestros pasos urbanos (García Canclini 1997:26; las comillas son nuestras). Lo que sugiere la cita de García Canclini es que la ciudad se convierte en espacio y práctica imaginada a partir de los discursos que la recrean, pero el vínculo entre esta representación y la realidad urbana pasa por una abstracción que ya no guarda la voluntad lectora de un espacio como fue el proceso de representación urbana del Benjamín XIX, no es más aquella abstracción del mapa, sino que se instala un nuevo proceso imaginario que genera su propio modelo con un referente ahora diluido.

MARÍA JULIA DAROQUI

250

Esta dinámica de análisis genera un redimensionamiento de las funciones urbanas. En perspectiva, Celeste Olalquiaga señala la pervivencia de identidades latinoamericanas enclavadas en una "megalópolis" como Nueva York2, o bien la lectura sobre las ciudades en América Latina que propone Renato Ortiz en su libro Otro territorio desde una reflexión acerca de los procesos de "transversalidades" culturales 3 ; tanto uno como o t r o estudioso de los fenómenos inter/trans-culturales nos inducen a reacomodar las premisas sobre las relaciones ciudadanas de las sociedades contemporáneas. Por eso, cuando se simboliza el espacio urbano en América Latina es vital no perder de vista el acelerado cambio de sus fisonomías ya sea arquitectónicas como ciudadanas, así como recordar los continuos procesos de migración los cuales propician nuevos escenarios culturales, económicos y sociales.

2. Imaginarios y ciudades Los imaginarios han nutrido toda la historia de lo urbano, pues si bien hay un espacio físico, también hay una circulación de memorias, historias cotidianas, intercambios barriales, gestos, códigos lingüísticos que son representados, como ya dijimos, por el periodismo, así como por otros medios, tales como la televisión, la literatura, el cine, la música, el arte y la cultura popular Patrimonios visibles e invisibles. Aquellos materiales que pueden recogerse, tales como: monumentos, museos, plazas, calles, edificios, estarían dentro de los patrimonios visibles. Los invisibles empiezan a poder registrarse mediante la fotografía, los avisos publicitarios, el videoclip o las grabaciones en CDRom.

2

"La Latinización es un proceso a través del cual la cultura y las prácticas diarias de los Estados Unidos son paulatinamente permeadas por elementos de la cultura latinoamericana, los cuales son importados por inmigrantes de habla hispana provenientes de América Central y América del Sur, así como también del Caribe. La latinización, inspirada en una población creciente que se estima actualmente en 30 millones de personas, es obviamente más intensa en aquellas áreas donde esta inmigración se concentra, como la ciudad de Nueva York, Florida, Texas y California" (Olalquiaga 1991: 106). 3

"Mi propuesta es considerar el espacio como un conjunto de planos atravesados por pro-

cesos sociales diferenciados [...], la mundialización de la cultura y, en consecuencia, del espacio debe ser definida como 'transversalidad' [...] ésta redefine nuestra concepción del sustrato morfológico en el cual se asientan las culturas, lo local, nacional y mundial deben ser vistos como espacios en su atravesamiento, una interpenetración uno en el otro. La idea de _transversalidad' nos permite, además, repensar el tema de la centralidad y el arraigo. Actualmente se han diluido los territorios perfectamente cartografiados, el desarraigo es una condición de nuestra época, la expresión de otro territorio" (Ortiz 1996: 60-68) (las comillas sencillas son nuestras).

HISTORIAS MENUDAS

251

Capital simbólico, según Bardieu, este patrimonio no tangible, y que cambia de acuerdo con los procesos sociales, y que, a su vez, gesta la conciencia y la necesidad en ciertos sectores de la cultura en Latinoamérica por registrarlo (García Canclini 1997:88-97). Debemos dar entonces el salto de la ciudad letrada a la "ciudad comunicacional" para comprender la estrecha simetría entre la expansión/estallido de la ciudad y el crecimiento/densificación de los medios y las redes electrónicas. Si las nuevas condiciones de vida en la ciudad exigen la reinvención de lazos sociales y culturales, son las redes audiovisuales las que hoy instauran desde su propia lógica las nuevas figuras de los intercambios urbanos (Martín Barbero y Rey 1999:38; comillas de los autores). Las crónicas literarias de finales del siglo xx en América Latina leen a esta

"ciudad comunicacional". La escritura cronística fluctúa discursivamente entre configurarse como texto expositivo, documental o paródico, permeada, asi-

mismo, por la dinámica de la cultura urbana cada vez más apegada a las gramáticas tecnoperceptivas, llamada por Walter Ong "oralidad secundaria"4, gra-

maticalizada no por la sintaxis del libro o la escritura, sino por las industrias

culturales, especialmente como afirma Martín-Barbero la audiovisual; una dinámica que constituye el espacio de osmosis entre unas largas memorias de

vida y relato y unos nuevos dispositivos de narración.

La confluencia de lo antes dicho, nos permite afirmar que los textos de las

crónicas se distinguen por su diversidad en la construcción del emisor narrati-

vo. La dilución de la voz del cronista en "las voces de la tribu" (Rodríguez Juliá

1993:44-46), esas voces que conforman el clamor callejero, aproxima el teji-

do narrativo de estos textos a la representación testimonial con un destacado

propósito de "desenterrar historias reprimidas [...] recrear el habla oral y colo-

quial [...] colaborar en la articulación de la memoria colectiva" (Yúdice 1992: 207-227). El sobrepujamiento de millones de trayectorias y gestos que con-

forman la marea incesante de la realidad metropolitana es el tramado con que se nutren las crónicas de los mexicanos Carlos Monsiváis: Amor perdido (1977), A ustedes les consta. Antología de la crónica en México (1980), Entrada

libre. Crónicas de la sociedad que se organiza (I987), Escenas de pudor y livian-

4 "La tecnología electrónica nos ha conducido a la era de la "oralidad secundaria", [...] extraordinariamente parecida a la oralidad primaria, y también asombrosamente distinta de ella. Al igual que ésta, la oralidad secundaria ha engendrado un fuerte sentido de grupo, pero [...] origina un interés por los grupos inmensamente mayores que los de una cultura oral primaria" (Ong

1987: 136).

252

MARÍA JULIA DAROQUI

dad (1988), Los rituales del caos (I995); José Joaquín Blanco: Fundón de medianoche (1981), Cuando todas las chamacos se pusieron medias nylon (1989), Un

chavo bien helado (1990) y Elena Poniatowska: La noche deTlatelolco (1971), Fuerte es el silencio (I 980), Nada, nadie. Las voces del temblor (I 980), Luz y

luna, las lunitas (1994). El puertorriqueño Edgardo Rodríguez Juliá congela el

clamor de las multitudes a través de la crónica de dos entierros: el de Muñoz Marín en Las tribulaciones de Jonás (1981) y el de Cortijo, el gran sonero del

Caribe en El entierro de Cortijo (1985).

Lo que se destaca en estas crónicas de Poniatowska, así como en ciertos

textos de Carlos Monsiváis, José Joaquín Blanco y de Edgardo Rodríguez Juliá

donde se insertan testimonios, comentarios, noticias o recortes de prensa,

junto con documentos gráficos como fotografías, es la resignificación de estos "enunciados primarios" en la cadena significativa, ya que a modo de un rompecabezas vocal se unen dichos fragmentos para amalgamarse en un texto

cuya finalidad es otra: la construcción de la "transversalidad" cultural de las

"megalópolis" latinoamericanas. Un territorio polifónico que revela nuevos significados para la urbe en tanto cuerpo público. Así, las ciudades latinoamericanas se despojan de ese carácter de alojamiento transitorio para convertirse en un trazado de conciencias y permanencias ciudadanas5. Se "modifica la

óptica del sentido", por lo tanto, el mapa urbano cambia al privilegiar aquellos "segmentos de espacios" que pueden interconectarse entre sí.

En suma, las crónicas de estos días narrativizan la actualidad, subrayan un

suceso por medio del sujeto/actor. En este caso a estos textos les importa

más visualizar la zona tensa que crea que desnudar la vida privada, es por ello

que potencian los lenguajes corporales e intimistas, con el propósito de mos-

trar la realidad en bruto. La tensión narrativa y discursiva entra de este modo

en la pugna por su legitimación, ya que la crónica ha ocupado, por largo tiempo, un espacio minusvalorado en el discurso letrado,

En cuanto a los sujetos que la actual crónica recrea se incorporan como

punto de pasaje del sentido, es decir, se transforman en lugares de articula-

ción de diferentes campos de referencialización. Los sujetos que participan como personajes de los hechos que construyen conforman a su vez otra

capa de la referencia, por medio de la cual se producen distintos grados fic-

5

Queremos destacar la sólida y acertada lectura de las crónicas contemporáneas mexica-

nas en los trabajos de Anadeli Bencomo, quien cuestiona "la labor de representación de los cronistas como una especie de intromisión dentro de un espacio y una manifestación populares cuya significación es excluyente y ajena a su posición de espectadores" -agrega- "se podría hablar de la "sobresignificación" de lo público que se construye en las crónicas como modalidad de lectura" (Bencomo 1998: 191-201).

253

HISTORIAS MENUDAS

dónales, ya que los hechos narrados pasan a través d e estos sujetos del relat o y se constituyen en claves narrativas. D e esta manera se legitima su participación en la trama, más aún, sus actos se expanden, hasta configurar un estadio

de

reconocimiento

en

el

receptor. A d e m á s ,

esta

estrategia

de

desplazamiento metonímico del sentido enfoca ciertos fragmentos urbanos, determinados personajes/protagonistas, m o m e n t o s claves del devenir citadino los cuales gestan una narrativización que establece un puente entre lo real y lo discursivo 6 .

3. El Cerro Maravilla En P u e r t o Rico en 1980, miles de personas asistieron en c u e r p o presente o mediante la radio o la pantalla de televisión al entierro de Cortijo, músico de caserío, descendiente de esclavos y, c o m o dato simbólico, creador de la plena, ritmo que antecede a la salsa. Sólo una Mont Blanc para escribir [...] ni siquiera una libreta, ni una grabadora, tampoco una cámara Minox. Prefiero escribir la crónica -afirma el cronista de El entierro de Cortijo-

pasándola sólo por el ojo y el oído, soy tercamente subdesa-

rrollado, basta con escribir al otro día, cuando aún la memoria conserva frescos los detalles: El filtro del cronista es la memoria, la personal y la colectiva, también los prejuicios, ¿por qué no? Sálvese lo que pueda salvarse entre el momento vivido y la crónica escrita. Se perderá casi todo, claro, pero permanecerán las imágenes, los detalles más empecinados, ésos que no pueden renunciar al recuerdo a pesar de la traición de la memoria (Rodríguez Juliá 1983: 17). El cronista del entierro de Cortijo, consciente de la multidimensionalidad de los recuerdos, mira, atisba, repara, descubre, fisgonea y acopia detalles en pleno cortejo fúnebre, luego, cada p o r m e n o r se mutará en imágenes mentales, las que por último quedarán congeladas en escenas. C o n o c e d o r de su oficio, el cronista sabe que la función de la memoria es detener la velocidad del olvido: Apareció Ismael Rivera, el gran Maelo [...] quiere abandonarse a la pena lo mismo que a su testimonio. Por eso levanta el tul y toca la cara de Cortijo, y cuando ya no puede más retira el vaporoso velo del espíritu y quiere probar la carne.

6 Algunas de estas reflexiones hasta aquí expuestas integran un anterior trabajo (Mattalía & Alcázar 2000: I 15).

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MARÍA JULIA DAROQUI

Se echa a lloran frente con frente, sobre el compadre muerto (Rodríguez Juliá 1983: 123). Esa extraña fiesta de despedida y tributo que rindió el pueblo puertorriqueño a uno de sus más grandes intérpretes de música popular; la recoge como testigo el cronista que reorganiza las relaciones entre lo público y lo privado, pero que al mismo tiempo se ocupa de transmitir a través de "su" imaginario "los lugares de memoria": El historiador R Nora desentraña la paradoja que encierra el desvanecimiento del sentimiento histórico que se experimenta en el fin de siglo, al tiempo que crece como nunca antes "la pasión por la memoria": "la nación de Renán ha muerto y no volverá. No volverá porque el relevo del mito nacional por la memoria supone una mutación profunda: un pasado que ha perdido la coherencia organizativa de una historia se convierte por completo en un espacio patrimonial" [...] cada región, cada localidad, cada grupo reclama el derecho a su memoria [...] el reclamo de las comunidades regionales y locales en su lucha por el derecho a la "construcción de su propia imagen", que se confunde así con el derecho a su memoria (Martín-Barbero y Rey 1999:24-25, las comillas son de los autores). Atendiendo al reclamo de las mayorías, el cronista registra ciertos sucesos

que conforman o suplen la sensación de vacío de sentimiento histórico, un

vacío producto del "culto al presente" incentivado aún más por los medios de comunicación. Entabla, como dijimos, una batalla contra ese flujo continuo que es la pantalla televisiva y realiza la operación de crear huellas en la memoria

ciudadana mediante la palabra que registra el rumor callejero. "La nueva con-

dición del saber social y de la tarea del intelectual remiten más al 'fin de los

relatos heroicos' que a la condición posmoderna de la muerte de los grandes relatos y a la sustitución de aquellos por'relatos irónicos'" (Rorty 1991: 59, citado por Martín-Barbero 2001:29, comillas sencillas del autor).

En cuanto al discurso, la crónica puede privilegiar su compromiso histórico

o su carácter de relato de la identidad popular; pero también puede conciliar

ambas perspectivas e intentar que la circunstancia histórica precisa (el presen-

te) se lea como rasgo de una identidad futura. Como su principal objetivo es

informar; la crónica crea un sistema peculiar de indicadores lingüísticos que

dicen "haber visto, haber sido testigos o haber estado allí"', esta estrategia discursiva le suministra constituyentes al texto, que "devienen, comienzan a ser o

terminan por ser fuente de autoridad", o sea "material de base" para lo que va a ser otro gesto discursivo que es "la historia". Como sostuvimos en un

párrafo anterior, hacia allí parecen apuntar algunos trabajos realizados por los

HISTORIAS MENUDAS

255

actuales cronistas l i t e r a r i o s latinoamericanos, entre ellos Rodríguez Julia, el cronista de El entierro

de

Cortijo7.

A partir de un suceso localizado puntualmente en la historia de la ciudad, la crónica representa una nueva identidad de la urbe y sus habitantes. Michel de Certeau se refiere a esta articulación entre el "concepto" de ciudad y su relación con las "prácticas" urbanas cuando sostiene que después del siglo xvm: La vista en perspectiva y la vista en prospectiva inauguran la transformación del "hecho" urbano en "concepto" de ciudad. Mucho antes de que el concepto recorte una figura de la Historia, éste supone que el hecho es susceptible de ser tratado como una unidad relevante de cierta racionalidad urbanística. La alianza entre la ciudad y su concepto no logra identificarles pero esta misma alianza representa la simbiosis entre esta ciudad y su concepto: planificar la ciudad, es al mismo tiempo pensar la "pluralidad" misma de la realidad urbana y, además, darle "efectividad" a esta idea de pluralidad; es saber y poder articular (de Certeau 1990: 142143, las comillas son del autor). ¿Cuál suceso o qué particularidad de c i e r t o s aconteceres ciudadanos puede con el tiempo convertirse en sujetos y en acciones para ese relato que nutre la Historia? ¿Se podría pensar que la escritura cronística es la antesala de la narración de la Historia? ¿Las historias menudas con que se alimenta la crónica s o n una señal o un indicio p o r donde el historiador puede orientar su construcción de ciertos hechos del pasado? W . Benjamín afirma que "el cronista que detalla los 'acontecimientos' sin discernir entre 'grandes y pequeños', tiene en cuenta de que 'nada de lo que aconteció puede darse por perdido para la historia'" (Benjamín s.d.:49; las comillas sencillas son nuestras). Las ideas tanto d e W a l t e r Benjamín como de Michel de Certeau nos facilitan comprender desde otra perspectiva que la función del cronista no es la de un simple voyeur o un relator de ciertas costumbres citadinas, al contrario, como hemos sostenido en anteriores párrafos, algunas de las actuales crónicas han cambiado su función, ya que batallan contra la " b o r r a d u r a " del "tiempo telemático" al informar y registrar acontecimientos "grandes o pequeños" y al hacer efectiva en tanto discurso la idea de pluralidad y transversalidad en sus relatos de los sucesos urbanos. La función de las actuales crónicas se acer-

7

Entre los numerosos trabajos críticos sobre las crónicas de Edgardo Rodríguez Julia, que-

r e m o s destacar los t e x t o s de Rubén R í o s Avila, María Elena Rodríguez Castro, Juan Gelpí / Aurea María Sotomayor publicados en un libro colectivo (Duchesne W i n t e r 1992); el artículo de Juan Flores sobre la crónica de El entierro de Cortijo (1991); y el artículo de Melanie PérezO r t i z (2000).

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MARÍA JULIA DAROQUI

ca a los textos etnográficos, ya que muestran cómo la gente organiza la realidad en su mente y cómo la expresa en su conducta. Una extensa cita de "El C e r r o Maravilla", crónica de Edgardo Rodríguez Julia, ofrece indicios de los contradictorios movimientos con que construye su entramado discursivo la actual crónica: "Los hechos aún no se olvidan; pero la memoria de ellos resulta cada vez más borrosa.Y llegará el día en que la tragedia se quedará en el hueso, por decirlo de alguna manera, ya lista para la Historia". Eso será así para nosotros, "los testigos", porque para los otros, los protagonistas, la angustia tendrá término, pero el recuerdo jamás tendrá fin. Veamos: El 25 de julio de 1978, tres jóvenes puertorriqueños -Carlos Soto Arriví, Arnaldo Darío Rosado y Alejandro González Malavé- secuestraron en Ponce a un chofer de taxi. A punta de pistola lo obligaron a subir a las torres de comunicaciones del Cerro Maravilla. Desde allí proclamarían, para el mundo entero, su idealista fe en la independencia de Puerto Rico. Sería, antes que nada, un acto simbólico; como los nacionalistas en el 1950 y 1954, reafirmarían ante los Estados Unidos y el mundo, justo el día de la invasión norteamericana, la existencia de una nación puertorriqueña. Pero no fue así; Alejandro González Malavé era un agente encubierto de la policía. Según la versión oficial de las autoridades policíacas, Carlos Soto y Arnaldo Darío murieron en el tiroteo que se desató con los policías que los esperaban. Según los partidos independentistas, fueron entrampados por la Policía de Puerto Rico y asesinados a sangre fría, El gobernador Romero Barceló, presidente del anexionista Partido Nuevo Progresista, exaltó el valor (Rodríguez Julia 1986a: 60; las comillas son nuestras). El episodio de la muerte de tres jóvenes nacionalistas reavivó en 1978 las ideas independistas de ciertos sectores de la sociedad puertorriqueña. Una batalla que desde la misma ocupación norteamericana en I 898 se ha ido repitiendo a lo largo del siglo xx. La idea de convertir a Puerto Rico en una Nación es un compromiso y un secreto bien guardado de la intelectualidad borinqueña. Es por ello que este episodio conmocionó a grandes sectores de la vida ciudadana. "El Cerro Maravilla (octubre-noviembre de 1983)" es la crónica no de los sucesos acaecidos en 1978, sino de "las vistas públicas transmitidas por televisión [...] estas vistas se convirtieron en el juicio público de los policías y oficiales acusados de 'entrampamiento'" (Rodríguez Juliá 1986a: 61; comillas del autor). Pero en realidad es mucho más que una reseña periodística, ya que las crónicas de Rodríguez Juliá se construyen como "parodia de una memoria cultural y de su entonación, parodia de la historia y de la literatura, discursos que la prestigiaron, parodia de los discursos 'objetivos' que pretendieron sustituirlos, como los medios de comunicación masiva" (Rodríguez Castro 1992:70; las

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comillas sencillas son nuestras).Volvamos por un instante a los interrogantes de la página anterior: la pertinencia de la crónica como "evidencia documental" que despierte en el historiador esa chispa o relámpago de " l o sido", una imagen pretérita que se comparece con el ahora. Si bien esta crónica de Rodríguez Juliá no reproduce miméticamente el suceso, la puesta en escena de ciertas huellas dejadas por los acontecimientos, junto con el lugar que asume el narrador/cronista, "la de testigo presencial", avivan los recuerdos de un colectivo y generan, al mismo tiempo, en el receptor el principio de "veracidad" que se exige a este discurso encabalgado entre la realidad y la imaginación. Podríamos quizá alegar que con este tipo de crónicas, la memoria se encuentra archivada, ya que el suceso ha dejado de ser un acontecimiento real para ser un hecho representado al entrar en el universo de la escritura, ha adquirido, por lo tanto, un estatuto de resto documental. Es una huella que puede ser seguida y rastreada por una conciencia histórica (Ricoeur 1999:45). La interpretación de Benjamín del montaje como una forma, ya visible en los primeros Pasajes, [...] de yuxtaposición caleidoscópica y fortuita [...] la idea de montaje fue elevada al rango de principio consciente de construcción por la tecnología durante el curso del siglo [sus] elementos yuxtapuestos no se acomodaban de manera coherente, no azarosa, alrededor de una ¡dea central, y resultaba así el verdadero ur-fenómeno del principio de montaje como principio constructivo [...] el poder de la plasticidad visual se silencia a favor de una tensión extraordinaria de energía intelectual, [...] la energía del material inorgánico lleva a formas extremadamente pequeñas y efectivas, uniéndolas de la manera más eficaz [...] En realidad, descubrir "la cristalización del acontecimiento total en el análisis de los pequeños momentos particulares". Esto significa romper con el naturalismo histórico vulgar Captar "la construcción de la historia como tal". En la estructura del comentario de "pequeños momentos particulares" sería identificado como una urforma del presente. El comentario de Benjamín, en el que esos hechos se insertaban, proporcionaba las junturas que unían coherentemente los fragmentos en una representación filosófica de la historia como "acontecimiento total" (Buck-Morss 1995:91,94, las comillas son nuestras). El sugerente texto de Susan Buck-Morss sobre la Dialéctica de ¡a mirada en el proyecto de los Pasajes en Benjamín facilita argumentar el trabajo de montaje que se desprende de la crónica de Rodríguez Juliá. La simultánea convivencia de: -vivencias domésticas y personales, impresiones de un periodista testigo de la multitud, incrustación de una supuesta entrevista, interferencia del relato oral de uno de los testigos del asesinato, descripción de la peregrinación ciudadana al Cerro Maravilla, interpretaciones irónicas de un narrador escéptico de toda ideología, más la inserción de una fotografía que pretende emular

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MARÍA JULIA DAROQUI

paródicamente el semblante de los dos jóvenes nacionalistas- remite a esa forma de "yuxtaposición caleidoscópica y fortuita" que propone Benjamín para el discurso filosófico moderno en donde habría una dilución de la idea central para dar paso a la idea "de montaje como principio constructivo". Se trata, en realidad, "de descubrir la cristalización del acontecimiento total en el análisis de los pequeños momentos particulares. Captar la construcción de la historia como tal. La estructura del comentario de "pequeños momentos particulares" [se identificaría] como una ur-forma del presente". Otra mirada - l a que se apoya en una nueva historia cultural, aquella que privilegia la construcción de imágenes en el sentido benjaminiano cuando sostiene que "la imagen leída, la imagen en el ahora de la cognoscibilidad, [...] la relación de lo sido con el ahora es dialéctica: no de naturaleza temporal, sino imagina!" (Benjamín s.d.: 18)-, redescubre el espacio urbano y su acontecer como un mapa descentrado y plural cuya clave es potenciar una escritura no secuencial, plagada de interferencias y "ruidos", un montaje de conexiones en red que exige una multiplicidad de recorridos y transforma, de este modo, la lectura del texto cronístico en otra escritura de la memoria. Encuentro del "palimpsesto" con el "hipertexto", en el sentido que Martín-Barbero adjudica a ambas figuras en la red comunicativa. El filósofo y comunicador social colombiano entiende por "palimpsesto" a ese "texto en el que un pasado borrado emerge tenazmente en las entrelineas que leen el presente" mientras considera al "hipertexto" como ese tejido narrativo que "remite a la enciclopedia, a las posibilidades de intertextualidad e intermedialidad" (Martín-Barbero y Rey 1999:47). Nos detenemos en la textura discursiva de esta crónica concebida como montaje hipertextual y de palimpsesto donde se exponen vivencias "personales y domésticas": Fue a comienzos de la década del 1950. La multitud se acercaba lentamente, con el paso a que obliga la devoción. De puro ensorramiento, yo hundía las narices en los asientos de cuero de aquel cromado y flameante Pontiac casi acabado de comprar. El tapón era colosal a lo largo y a lo ancho de la carretera. La gente que iba a pie rodeaba los carros penosamente estacionados en el estrecho pavimento. Recuerdo la luz de aquellas colinas, también el olor de los asientos de cuero; un calor insoportable se concentraba en la brea, y, por todos lados, nos asediaba el pausado acercamiento de la multitud.Ya nos habíamos resignado a permanecer varados en el tapón cuando milagrosamente mi padre encontró el hueco para dejarlo aquí en la carretera y seguir a pie. Eso hicimos. Entonces los tres -mi padre, mi madre y yo- nos unimos a la solemne procesión de beatos y noveleros que llegaba de todas partes de Puerto Rico, buscando el sitio exacto en Sabana Grande donde la Virgen se apareció (Rodríguez Juliá 1986a: 57; cursivas del autor).

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El narrador en primera persona, la voz del cronista, inicia la crónica y la transporta a un recuerdo personal, familiar, a un espacio de la esfera doméstica. C o n esta estrategia narrativa el sujeto del enunciado empieza el texto acortando distancias con el receptor al crear un efecto que garantiza el principio de veracidad y preserva con su recuerdo personal el conocimiento de épocas pasadas. "La memoria personal acude a los recuerdos porque la carpeta está vacía [...] el ejercicio de la memoria no es tanto privilegio de un sujeto solipsista como deber cívico: se recuerda para que no se pierda un pasado en común" (Molloy 1996: 197). La primera persona, de igual forma, despliega su voz en el relato del narrador testigo - e l mismo cronista-, quien con su presencia en el lugar de los acontecimientos brinda al lector la sensación de estar leyendo otra perspectiva que le asegure la "imparcialidad" de las investigaciones. El tono deliberado que emplea el narrador/testigo pone en entredicho la pureza de las indagaciones, por lo tanto el lector deberá confiar plenamente en este relato si pretende conocer la verdad de los sucesos. "Aquel I 3 de noviembre, día que subí al Cerro Maravilla, los policías no habían confesado. El'caso ya olía a conspiración del estado para ocultar el asesinato a sangre fría de los jóvenes independentistas" (Rodríguez Juliá 1986a: 62; las cursivas son del autor). La combinación de las vivencias personales-domésticas con el registro del narrador/testigo deja al descubierto una rendija en el texto por donde se puede percibir la tensión que se genera entre el yo y el otro, la cual nos posibilita también distinguir el lugar fluctuante del sujeto dentro de la comunidad, el afán del cronista por establecer la horizontalidad entre su voz y las "voces de la tribu'V'para algunas señoras del Condado o Llórens resulta que Ay Dios, yo no sé, ese hombre ya cansa... Si van a investigar que investiguen, y que manden a la cárcel a ios que hicieron algo malo, pero que no siga tratando a la gente así..." (Rodríguez Juliá 1986a:72; las cursivas son del autor). Consciente el cronista de la relevancia de ciertos dispositivos de la cultura oral y además para que el montaje o bricolaje sea efectivo en la descripción de los sucesos intercala fragmentos de relatos de los sectores populares: "el narrador toma lo que narra de la experiencia, de la propia o de la que le han relatado.Y a su vez la convierte en experiencia de los que escuchan su historia" (Benjamín s.d.: 139): Dos hombres de cuarenta y pico de años se ofrecen como guías. Han adquirido alguna destreza en narrar lo que sucedió. Uno es aindiado, de mirada hosca, el pelo aún se lo peina con brillantina. El otro es flaco, de pecho enjuto, barba rala, y tiene puesta una gorra. Este último me da una explicación sin yo pedírsela, como ofreciéndome la muestra de su talento como guía. -Ellos vinieron en riversa. Se

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pararon aquí, y les dispararon desde allá y desde aquel matorral. Ahí mismo donde está usted cayó uno de ellos... Sí, cayó por ahí, lo que pasa é que ve, ahí había más maleza, y según ha ven/'o la gente... (Rodríguez juliá 1986a: 73; las cursivas son del autor). Porque no se trata tan sólo de la memoria de los hechos, sino también de los gestos y de los tonos como se transmiten en la red de comunicación. Estas interferencias de aquellos "enunciados primarios", con sus particulares registros de los acontecimientos, proporcionan a la trama de la crónica tanto la necesaria re-significación de los sucesos, como la complicidad del lector/escucha. Me estoy refiriendo no sólo a los modos de escritura, sino también de lectura: "un lugar desde el que se lee y se mira, se descifra y comprende el sentido de un relato [...] centrar el estudio en la pluridimensionalidad de los dispositivos, esto es las mediaciones materiales y expresivas a través de las cuales se gestan procesos de reconocimiento" (Martín-Barbero 2001: 206). "Antes de la literatura fue la pintura. La obra de Campeche le provee a nuestra nacionalidad una imagen que se adelanta al testimonio literario; tendremos que esperar hasta mediados del X I X para que nuestra cultura se convierta en verbo" (Rodríguez Juliá 1986b: 7). La imagen marca su impronta entre los dispositivos precursores en la propuesta estética de Rodríguez Juliá. La aseveración del autor acerca de los orígenes de la cultura puertorriqueña evidencia, indudablemente, su deuda intelectual y cultural al universo pictórico e "imagina!" de los creadores decimonónicos. Por lo tanto no resulta conflictivo que en sus textos siempre haya incrustaciones de fotografías o largas descripciones de imágenes, las cuales pertenecen más al universo visual que al verbal. N o obstante, nos interesa subrayar la tesis de Berger sobre el parentesco de la fotografía: ¿Qué hacía las veces de la fotografía antes de la invención de la cámara fotográfica? La respuesta que uno espera es: el grabado, el dibujo, la pintura. Pero la respuesta más reveladora sería: "la memoria". Lo que hacen las fotografías allí fuera en el espacio exterior a nosotros, se realizaba anteriormente en la interioridad del pensamiento (Berger 2001:56, comillas nuestras). A l contrario de lo que pensamos la fotografía, más que una "imitación" o una "interpretación" de un determinado tópico, es "una huella de éste", "una fotografía no es sólo una imagen (en el sentido en el que lo es una pintura), una interpretación de lo real; también es un vestigio, un rastro directo de lo real, como una huella o máscara mortuoria" (de S. Sontag: Sobre la fotografía, citado por Berger 2001, Ídem). Ese rastro de un "instante de lo real" que sólo es apariencia y no guarda ningún significado en sí mismo, provee, sin embargo, al observador la posibilidad de "comprender" y establecer "vínculos" con cier-

HISTORIAS MENUDAS

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tos sucesos, más aún transmite la sensación de estar tomando contacto con el instante preciso en que se produce la captación de lo "real". Además, si como afirma Berger la preservación de la memoria "entraña un acto de redención" y que lo que se "recuerda ha sido salvado de la nada", entonces "un ojo sobrenatural"-la fotografía que capta el instante o su apariencia- permitiría visualizar los acontecimientos y, además, transformar el olvido en recuerdo8. Por lo tanto, la interferencia de una fotografía en el entramado textual de la crónica persigue crear esa huella o depositar un vestigio de modo que los hechos narrados alcancen un grado mayor de credibilidad. Ahora bien, lo interesante es ver cómo funciona dicha imagen incrustada en el texto. Pocas veces sirve como apoyo o referente textual, la mayoría de esas incrustaciones contravienen la escritura o son el "pretexto" para apoyar una tesis del narrador, siempre, eso sí, tienen una fuerte carga irónica. La preocupación de Rodríguez Julia, por llenar los vacíos historiográficos, especialmente, con relatos de los sectores populares que no tienen un lugar en los espacios del narratario histórico, constituye uno de sus tópicos más recurrentes. Es por ello que el recorte que realiza de cualquier evento o la inserción de una fotografía siempre está condicionada por este objetivo: evitar que el olvido gane la batalla en los "lugares de memoria". En esta crónica, la fotografía incrustada en el texto está descentrada, lo cual evidencia que es obra de un aficionado, como si un "paseante" de esa multitud que va al "Cerro Maravilla" para ser también testigo de las vistas públicas televisadas hubiera querido registrar en imágenes el escenario de los asesinatos. Pero ¿qué fotos selecciona de ese peregrinaje? La imagen de dos jóvenes (ver fotografía en página siguiente). Dicha elección alcanza, según nuestro parecer; la totalidad significativa de la crónica. El golpe de efecto que podría crear dicha imagen en el lector sería remitirlo de inmediato al posible semblante de los jóvenes nacionalistas asesinados. No obstante, el mismo texto se encarga de corregir cualquier comparación. Eso sólo puede realizarlo el cronista quien detenta la facultad de controlar la significación.

8

A pesar de la aguda y certera reflexión de Susan Sontag sobre el uso actual de la fotogra-

fía, cuando sostiene que "las cámaras definen la realidad en las dos maneras esenciales para el funcionamiento de la sociedad industrial avanzada: c o m o un espectáculo (para las masas) y con el objeto de vigilancia (para los gobernantes). La producción de imágenes también suministra una ideología dominante" (Sontag, Sobre la fotografía, citado por Berger 2001: 61), nos interesa, sin embargo, la alternativa que nos brinda Berger sobre el uso de la fotografía dirigida a un futuro alternativo: "es posible que la fotografía sea la profecía de una memoria social y política todavía por alcanzar Una memoria así acogería cualquier imagen del pasado, por trágica, por culpable que fuera, en el seno de su propia continuidad" (Berger 2001: 64).

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MARÍA JULIA D A R O Q U I

Son la versión puertorriqueña de los Hell Angels. [ . . . ] Sus motorasYamahas son incapaces de borrarles la mancha de plátano.Tengo que saber de dónde llegan estos Angeles del Inferno...Tendrán

la misma edad de los jóvenes muertos en Mara-

villa... Mientras aquellos convirtieron la violencia en un disfraz de su pureza, éstos se revisten de una jaquetonería gringa que apenas disimula su machismo aguacat ó n (Rodríguez Julia 1986a; 74). La d e s c r i p c i ó n d e estos " j ó v e n e s p r o l e t a r i o s y, al m i s m o t i e m p o , marginales" se d e t i e n e en p o r m e n o r e s c o n el e x p r e s o o b j e t i v o d e subrayar el o r i g e n social y su c o n d i c i ó n racial:"mancha d e plátano", "nariz aguileña y aventada algunos m u l a t o s p u e r t o r r i q u e ñ o s " , " e l p e l o grifo, kinki"

de

( Í d e m ) . El m i n u c i o s o

detallismo y los t o n o s irónicos q u e emplea, r e f r e n d a d o s p o r la incrustación d e la fotografía d e estos sujetos e n la c r ó n i c a en b ú s q u e d a d e miradas cómplices, o b t u r a n "el g r a d o d e r e c o n o c i m i e n t o " d e los sectores p o p u l a r e s d e la socied a d p u e r t o r r i q u e ñ a . Si c o n el p r o c e d i m i e n t o del m o n t a j e el h a b l a n t e l o g r a a r t i c u l a r los diversos registros d e la m u l t i t u d , c o n la fotografía y la irónica desc r i p c i ó n d e los j ó v e n e s m o t o r i s t a s crea u n e x p r e s o a b i s m o y e s t a b l e c e las d i f e r e n c i a s e n t r e su v o z y las ajenas, es más, r e s t r i n g e o l i m i t a la l e c t u r a d e este t e x t o a c i e r t o y d e t e r m i n a d o c a m p o l e t r a d o c o n q u i e n se identifica. Sosteníamos en párrafos a n t e r i o r e s q u e la e s c r i t u r a d e Rodríguez Julia es un t r a b a j o de m o n t a j e d o n d e confluye una multiplicidad d e registros ciudadanos, ecos d e las " v o c e s d e la t r i b u " , e incluimos e n t r e esa amalgama la v o z d e un n a r r a d o r ya n o testigo presencial d e los m o v i m i e n t o s d e la m u l t i t u d , sino la d e u n n a r r a d o r q u e i n t e r f i e r e i d e o l ó g i c a m e n t e e n el significado t e x t u a l . Es más, los d i s p o s i t i v o s q u e p e r m i t i r í a n a c e r c a r s e a o t r o s m o d o s d e p e r c i b i r ,

HISTORIAS MENUDAS

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mirar y sentir; el "palimpsesto" que emerge en la crónica como una huella del pretérito así como el "hipertexto" que crea las redes intertextuales y de mediación son artificios de una máscara: la voz del narrador/autor que controla los deslices que pueda producir este tipo de incrustaciones en el texto. la consecución de la independencia para Puerto Rico, cada vez fue volviéndose más privada, más solitaria. Al percatarse de que las bases materiales de esta sociedad están encaminadas a la anexión, el idealismo juvenil, esa fe desprovista de paciencia, alcanza la desesperación. Ante la impotencia política, semejante soledad es mala consejera: entonces sólo vale el gesto descabellado, la acción truculenta que consuela un poco la queja adolescente: Es que no se está haciendo nada, es que los partidos que luchan por la independencia no hacen nada por seguir lo que dijo Don Pedro:"La patria es valor y sacrificio."Y la pureza siempre ha sido susceptible a la demagogia: toda la sangre derramada en tribuna por algunos líderes independentistas hubiese bastado para hacer a Puerto Rico tres veces independiente. De la soledad a la vanidad megalómana hay un corto trecho. El perfil mesiánico puesto en la Historia, como en algún cartel guevarista colocado sobre los discos de los Rolling Stones, obliga a un sentimiento de perfecta superioridad moral. La vanguardia revolucionaria actuará por un pueblo que no está a su altura de conciencia. Esta última consecuencia del solipsismo político conduce, inexorablemente, a la catástrofe (Rodríguez Juliá 1986a: 77). Llegados a este punto del análisis y habiendo desmontado ciertos resortes de la textura narrativa de Rodríguez Juliá, comprobamos que la cultura audiovisual estimula y motiva en los narradores de la segunda mitad del siglo xx a valerse de ciertas estrategias que puedan competir con el actual lenguaje de los medios masivos. En paralelo, el agotamiento de la credibilidad de la voz autoral coadyuva a que el sujeto de la escritura de esta crónica, "El Cerro Maravilla", "termin[e] convirtiéndose en el fiscal entre seducido y escandalizado de su propio inconsciente, un espacio insubordinado e indomesticable, donde reinan invictos los monstruos que la escritura no llega a domesticar" (Ríos Ávila 1992:61). Sin embargo, y a pesar de las máscaras que el cronista ha construido con la finalidad de armar el tejido polifónico del rumor callejero, queda un resto, una huella de esa multitud que prolifera en la crónica, donde se pueda buscar y leer en el futuro el significado atribuido por los contemporáneos de esos jóvenes asesinados en "El Cerro Maravilla". Comprendo que uno corre un riesgo al pensar en la posibilidad de que el historiador en un futuro descubra otras dimensiones sociales en estos registros y pueda atribuir un sentido "documental" a estas "historias menudas" relacionándolas con el mundo circundante de los significados.

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MARÍA JULIA DAROQUI

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Literaria

EPÍLOGO L A IMAGEN HISTÓRICA EN J O S É L E Z A M A LIMA René Vázquez Díaz Escritor

Todo escritor caribeño, especialmente si es cubano, es consciente de la

profunda influencia que la obra de Alejo Carpentier ha ejercido en nuestro

modo de entender las posibilidades de la ficción al tratar los temas históricos.

Pero aunque es harto conocido que una vertiente de la obra del otro gigante

barroco cubano, José Lezama Lima, investiga el papel de los hechos históricos dentro de las ficciones literarias, su influencia en ese sentido no ha sido lo suficientemente reconocida. Esto podría deberse a que Lezama, a diferencia de

Carpentier; no escribió novelas históricas. Como a mí Lezama sí me ha influi-

do mucho, en este trabajo me propongo buscar las claves de esa influencia en

mi modo de concebir la novela como posiblidad imaginaria para comprender la historia.

I. La moda del poeta Durante los años setenta y ochenta Lezama se puso de moda y una inusitada

multitud de poetas lezamianos proliferaron a la sombra de su barroquismo.

Dentro y fuera de Cuba -desde Nueva York hasta Miami o Málaga; desde

Madrid y París hasta La Habana y Matanzas- se abrieron innumerables piñatas

poéticas que arrojaron sobreabundantes aguaceros de confeti verbal sobre las

cofradías de los "gongorinos mansos". Las contraseñas de los iniciados eran la

posibilidad infinita de las imágenes, el contrapunto de las cláusulas inconexas y, de ser posible, la homosexualidad. Los versos manieristas se ramificaron, se abultaron y explotaron en fuegos artificiales que, por suerte, desaparecieron

en el firmamento de nuestra literatura sin dejar ninguna "plenitud relacionable", como hubiera dicho el propio Lezama.

Yo me había ido de Cuba en 1972. Era el año en que Herberto Padilla, aco-

sado por la policía política, acusó públicamente a Lezama Lima (y a sí mismo y

a otros colegas suyos) de contrarrevolucionario. La figura de Lezama empezó entonces a manipularse de un modo extraliterario que hoy, con la perspectiva

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de los años y el testimonio de los que estuvieron cerca de él hasta el último momento, puede calificarse de deshonesto, aparatoso y descarado. Desde una perspectiva netamente política, puede asegurarse que a Lezama lo convirtieron en una pieza más de la contienda ideológica entre la revolución y la contrarrevolución, sólo que en nombre de la literatura. Lezama se internacionalizó por el deslumbramiento que su obra provocaba. Pero a ese reconocimiento se le endilgó, además, la marca de poeta reprimido y disidente.

2. El problema Lezama Lima Una especie de beatería lezamiana cundió por editoriales, cenáculos y revistas literarias. Las universidades extranjeras lo invitaban a dar lecturas y charlas, y las autoridades culturales le negaban tozudamente el permiso de salida de Cuba. Probablemente los responsables de autorizar el cuño de salida en su pasaporte temían que "el m o n s t r u o " no volviera, o que una vez fuera dijese cosas incomprensibles (y por lo tanto susceptibles de malentenderse). Nadie se atrevió a autorizar el solemne cuño para que el poeta viajara, y basta con leer las cartas que envió a su hermana (Lezama Lima 1979) para entender lo que esta cerrazón significó, en términos de frustración y dolor, para un personaje temeroso de viajar y visceralmente incapaz de vivir en otro sitio que no fuese La Habana. A distancia prudencial de la "lucha ideológica" de aquellos años, aquella injusticia nos parece una matáfora tan abigarrada como los propios escritos de Lezama. Reynaldo González evoca al poeta como "problema" de esta manera: Entre excelencias y búsquedas no faltaron espinosos caminos y personalismos que sumaron preocupación al poeta y agrandaron "lo hermético", "lo problemático" y hasta ese (recurrente "enemigo rumor") "lo ahistórico" atribuido a su obra. Su cosmovisión personalísima, que le exigió austeridad y un rigor casi excepcional entre los creadores de su generación, tampoco flexibilizó el tránsito de la incomprensión a la valoración jubilosa y respetuosa. Entre nosotros Lezama seguía siendo respetado y querido por unos, a un tiempo que lo rodeaba cierta desconfianza y el extrañamiento de quienes se acogían a una concepción del arte signada por la simplificación. Desde ángulos mu/ diversos pero entrecruzados de la sensibilidad y la inteligencia, ambas tendencias orquestaron alrededor del poeta una atmósfera paradojal, que todavía alimenta interpretaciones asimismo paradojales (González 1988). Las dificultades del poeta con los burócratas cubanos produjeron, en el exilio, una tendencia hagiográfica que presentaba a Lezama como un ser martirizado y excelso, más allá de toda mancha; un gordo glotón, genial y proba-

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blemente homosexual plagado de contradicciones no humanas, sino políticas. Uno de los ejemplos más altilocuentes de esta especie de babosería - q u e constituyó la contrapartida hiperbólica y oportunista de las irregulariddes e injusticias que objetivamente sufrió el escritor-, la ilustra el texto leído por el poeta Armando Alvarez Bravo en un coloquio organizado por la Universidad de Poitiers en 1982. Allí nos enteramos de que "la creación lezamiana... a partir del primer día del primer mes de 1959, devino ya un absoluto que ante el caos, la dispersión, el dolor, la soledad y la impotencia, adquirió carácter sacramental." Este tipo de formulaciones engañosas formó parte de lo que Enrico Mario Santí denominó "la invención de Lezama Lima" (Santí 1985): la relectura del poeta (por ambos polos de la cultura cubana) partiendo del hecho fundador de la Revolución como elemento valorativo y de comparación. La Revolución fue la plataforma de relanzamiento de escritores (como Carpentier y el mismo Lezama) cuyas obras adqurieron, de pronto, una luminosidad nueva así como lectores y posibilidades de difusión.

3. Lezama como ficción dentro de la historia Situados fernte a un destino humano complejo y abarcadon los dos bandos contendientes se lanzaron a la reinvención del personaje. La insinuación de que Lezama Lima, a partir del primero de enero del 59, se convierte en una voz disidente de la Revolución, se revela como una manipulación politiquera más cuando se lee, por ejemplo, el famoso texto de Lezama escrito en 1960, en el que dice que "la Revolución cubana significa que todos los conjuros negativos han sido decapitados" (Lezama Lima 1977:839).Tiene razón Enrico Mario Santí cuando dice que Lezama no fue un disidente del régimen, sino su víctima. Porque afirmar que fue una víctima de burócratas mediocres es cierto, pero no basta. Los burócratas representaban, en la práctica cotidiana de la cultura oficial, el peso del Estado y, por extensión, de la Revolución. De ahí que, cuando los grandes dirigentes se dieron cuenta "de que todo ha sido un disparate, de que ese hombre no se va, que ese hombre no es un contrarrevolucionario", se iniciara, por parte del establishment cubano, una campaña de contraimagen para salvar las apariencias y demostrar lo que debieron haber comprendido a tiempo: que Lezama era un "instante transfigurativo" en la historia de la cultura de la Isla e incluso de la Revolución (por su adhesión simbólica y en la práctica, colaborando con sus instituciones centrales) al que había que poner en "el primer lugar que le correspondía" (Bejel 1981: 30-34). Lo que no ve Santí es que, paradójicamente, fue la revolución y sólo ella la que permitió que Lezama emergiera a la superficie del profundo marasmo y

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la destrucción en que lo tenía sumergido la sociedad prerrevolucionaria. Si con la ayuda de las cartas de Lezama Lima a su hermana Eloísa en los años de Revolución se puede, si se desea, inventar una especie de martirologio del poeta, con las cartas del mismo a su amigo José Rodríguez Feo se puede hacer exactamente lo mismo. "Son muchos años de soledad y los nervios sueltan sus larvas", escribe Lezama en 1949. Rodríguez Feo cuenta que "es tal su desasosiego, que [Lezama] confiesa estar dispuesto a marcharse a los Estados Unidos, en calidad del más sencillo de los profesores de español" (mis cursivas) (Rodríguez Feo 1989). U n o se pregunta por qué el poeta, desesperado, considera seriamente abandonar el país en 1949, pero jamás después del primero de enero 1959, cuando según Alvarez Bravo el poeta sufría "un silencio clamoroso", "una historia abominable","una historia que devino monstruosa", etc?Todas esas exageraciones, tergiversaciones y mentiritas innecesarias y tendenciosas en t o r n o a Lezama Lima me confirmaron su valor netamente imaginario: su capacidad de irradiar metáforas encontradas que operaban en la configuración de la historia de Cuba. A mis ojos de escritor lejano y en ciernes, las paradojas de la vida de Lezama Lima parecían encarnar uno de los destinos extraordinarios en los que él basaba su teoría de las eras imaginarias. Desde Suecia, Lezama me parecía una ficción viviente. El era un ejemplo de carne y hueso de la dificultad, o casi la imposibilidad, de ser un intelectual polémico y genial en la Cuba eterna. Lezama Lima era un imposible actuando en el presente. Habiendo mantenido en alto - s i e m p r e a su manera personalísima, que para mí es la más valiosa- las banderas de la cubanía más raigal durante la época prerrevolucionaria (que él llamó "la etapa de la disipación, de la falsa riqueza" (Lezama Lima 1977: 838), ningún representante de la sacarocracia criolla, o de los magnates o políticos, o los gobernantes de turno, se preocuparon jamás por su existencia difícil de poeta inextricable y de ensayista selvático. Mucho menos se interesaron p o r el destino de Orígenes, la revista de la que Lezama fue el cerebro y el corazón y en la que se c o n c e n t r ó lo m e j o r de la literatura y el a r t e cubanos de la época. En aquel entonces no existían organizaciones como la National Endowment for Democracy, que se ocuparan de resolver las finanzas de las revistas literarias cubanas siempre y cuando fuesen políticamente correctas. Cuando Rodríguez Feo le retiró su ayuda económica en 1954, Orígenes se tambaleó durante dos años más para morir al fin, c o m o ha dicho Cintio Vitier,"de inanición económica". En este sentido, el testimonio de Vitier causó en mí una profunda impresión. Situado en la disyuntiva de aceptar un subsidio de la Dirección General de Cultura, ofrecido por un burócrata batistiano llamado Zéndegui, o enterrar la revista, Lezama opta gallardamente por el entierro. "La situación era delica-

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da -cuenta Vitier-, porque Lezama era él mismo un subordinado de Zéndegui [...] Pero él tuvo en todo momento la firme decisión de rechazar esa oferta. Prefirió que la revista muriese antes de aceptar ese tipo de ayuda que, por supuesto, implicaba una determinada convivencia y complicidad con el régimen de Batista de esos años" (Santí 1984). Sin embargo más tarde, siendo como era un gigante de otra época y de una sensibilidad diferente a las tendencias igualitarias de la cultura de la Revolución, y a pesar de haberse adherido a sus postulados esenciales, Lezama se vio atacado por las nuevas generaciones. ¡Fabulosa resistencia la de José Lezama Lima! Primero fue Cabrera Infante y su grupo de Lunes de Revolución, y finalmente fueron los burócratas del nuevo régimen, los envidiosos y los escritores asalariados del Estado, que no pudieron tragarse los sarcasmos del poeta en su vertiente de viejo chismoso e inventor de chistes hirientes contra esto y aquello. Para mí, que no lo conocí, esta faceta se me reveló como la más divertida y definitivamente cubana del poeta. Su importancia creciente como constructor y deconstructor barroco, católico y supuestamente pornográfico en su novela Paradiso - h e aquí otra de las paradojas de las que hablaba Reynaldo González-, en vez de abrirle todas las puertas, lo redujeron temporalmente a una figura preterida y desolada, un paria para los dirigenticos mambiseros renuentes a correr riesgos. Exentos de la imaginación necesaria para lidiar con los vaivenes del talento grande y hondo (y con el veneno que una figura de esa categoría puede segregan por qué no admitirlo), los eternos usurpadores oficialistas arrinconaron a Lezama. Cuando la injusticia (la imbecilidad) comenzó a repararse desde las más altas esferas de la dirigencia de la Revolución, la muerte le impidió disfrutar de su desenterramiento (como el de Hernando de Soto y el de Martí, dos eras imaginarias que él solía citar para ¡lustrar sus ideas). Desde lejos, yo veía a Lezama Lima zarandeado por la Historia. El ser humano se confundía con su imagen y ésta con su obra. Aquel hombre se consagraba como una de sus eras imaginarias.

4. Atracción gracias a las diferencias A mime intrigó mucho el personaje como imagen histórica/ser humano, porque representaba todo lo contrario a mi propio destino.Yo, un niño apenas, abrí mis ojos a una vida literaria en la que ya él era una leyenda rara. Yo, siendo un producto de la Revolución, me había distanciado de ella; él, siendo un producto de la vilipendiada vida republicana, que lo condenó a un mediocre empleo en una cárcel, casi había vaticinado, en sus escritos, el advenimiento de

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un vuelco histórico de la sociedad cubana.Yo provenía de un pequeño pueblo del interior del país; Lezama era el habanero por antonomasia. El era católico y yo ateo; él homosexual y yo mujeriego; él gordo y yo flaco; él conversador mítico y yo hablador torpe, que prefiere el papel de escuchador. El sedentario y yo viajero; él asentado en su entorno natal y yo un eterno vagabundo, un emigrante, un forastero. El, un hombre infantilmente apegado a su madre y sus parientes, que nunca pudo recobrarse del golpe que para él representó la salida del país de éstos y la muerte de aquélla.Yo, en cambio, fui un adolescente contestón y arisco que abandoné para siempre a mis padres a los dieciséis años de edad. A mí mi madre siempre me reprochó no haberle demostrado más cálidamente mi amor de hijo; él fue tan dependiente del amor materno que llegó al extremo de casarse con la mujer que su madre, antes de morir; le asignara como esposa. Lezama permaneció en el país hasta el final a pesar de los pesares, en tanto que yo puse pies en polvorosa cuando me sentí acosado por el dogmatismo de principios de los setenta. Parafraseando a Rafael Alberti, podría decirse que yo llevaba un país dentro y que lo perdí sin combate. Lezama era el país, y lo ganó en virtud de los combates literarios que había librado durante toda una vida. Lo que me condujo hacia él fue todo lo que nos diferenciaba.

S. El escritor incorrecto Muchos estudiosos coinciden en la opinión de que Lezama "escribía mal", y he aquí otra enorme paradoja: ¿cómo puede generar tanta atención un mal escritor? Cortázar aclaró a tiempo, en su profundo ensayo Para llegar a Lezama Lima, incluido en La vuelta al día en ochenta mundos, cómo Lezama usaba el lenguaje irrespetuosamente pero de una manera germinativa, de intensa creación gracias a su prodigioso poder de asociación y de invención, sin preocuparse lo más mínimo por lo que suele llamarse "coherencia idiomàtica". Para llegar a Lezama Lima, nos dice Cortázar, hay que entrar en su obra como él entró en Paradiso:"como

quien entra en una alucinación que no lo priva de

lucidez" (Cortázar 1984). La profusión de estudios sobre Lezama logró eclipsar las opiniones adversas sobre su fantástico (y fantasioso) uso del lenguaje, pero también sobre su modo de concebir la historia y el mundo como una concatenación infinita de imágenes capaces de condicionar el presente. Carlos Barrai, por ejemplo, decía que " l o s excesos de Paradiso" no le parecían "excusables" (Tola de Habich 1971 ). juan Benet, por su parte, fue mucho más lejos. Para Benet, Lezama era "una fábrica de defectos", y fundamentaba su opinión de esta manera:

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EPÍLOGO

Hay algo muy artificioso en Lezama, algo de reelaboración. Parece un escritor francés que complica a voluntad. Paradiso es transparente, no es sugerente sino al revés; la palabra oculta la realidad en vez de sugerirla, en vez de trascenderla.Y las posiciones de Lezama tienen mucho de artificioso montado, es fácil ver que lo narrado es en cierto modo banal; en cierto modo recoge una tradición española y americana de profusión de lenguaje, pero que no descansa demasiado sobre la realidad (Tola de Habich 1971). Más adelante Benet aborda el t e m a que m e interesa tratar aquiV'En Lezama se nota que el lenguaje se descuelga d e su pensamiento y, en el fondo, porque su pensamiento es menon carece de amplitud, de visión. Evidentemente es un escritor muy rico y con posibilidades, pero es un pensador muy p o b r e " (Tola de Habich 1971, mis cursivas) Estoy c o m p l e t a m e n t e d e acuerdo en q u e Lezama cuenta cosas banales ( c o m o t o d o s los narradores), entre otras que son esenciales para la narración c o m o sistema cerrado, pero también de m o d o absoluto. C o n c u e r d o con que "las posiciones" de Lezama "tienen mucho de artificioso montado". Leyéndolo en profundidad, hay m o m e n t o s en que uno empieza a reírse. P o r q u e es c o m o si Lezama gozara con la caricatura lingüística de sí mismo. En 1949, el dibujante cubano Francisco Sierra le hizo una caricatura de la que el poeta estaba orgulloso y en la que, según él mismo escribió, "aparezco de c u e r p o entero para la burla y el sarcasmo" (Rodríguez Feo 1989).También aparece así muchas veces en sus textos, sólo que la risa se le petrifica a uno en desconcierto cuando descubre el p o d e r o s o trasfondo metafórico de lo que se interpreta c o m o caricaturesco. Sin embargo, la opinión de que el pensamient o lezamiano carece de amplitud y de visión se parece mucho a la objeción d e "ahistórico"que según Reynaldo González le hacían en C u b a a Lezama y no m e parece en absoluto seria, c o m o se verá a continuación. Después de estas consideraciones generales acerca de mi visión personal de Lezama c o m o problema político y literario, c o m o h o m b r e en su tiempo y c o m o ente imaginario, paso a investigar la influencia que ha ejercido en mí a la hora de entender la historia c o m o ficción, así c o m o lo ficticio en su condición d e mundo

relaóonable

dentro de las novelas, sean o no históricas.

6. El monopolio de las imagines Mi opinión es que la poesía de Lezama Lima, desde su primer libro Muerte Narciso

(1937) hasta Fragmentos

a su imán

de

(publicado p o s t u m a m e n t e en

1977), es el más grandioso culto al lenguaje, c o m o misterio y exaltación de la

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imaginación, que jamás se produjera en el ámbito del Caribe. Lo mismo ocurre con sus ensayos y narraciones, que forman parte de una misma totalidad cuyo nombre no puede ser otro que "la cantidad hechizada". Nunca reproductor de una realidad unívoca, Lezama investiga las posibilidades de expresión que brindan el amontonamiento casual y artificioso de los símiles, las citas doctas (muchas de ellas sospechosamente apócrifas) y las agrupaciones inconexas de cláusulas que se repelen entre sí o se complementan, ramificándose en despropósitos que encierran la esperanza de generar lo que él llamó "las vivencias oblicuas": movimientos del intelecto y la carne hacia el centro intuido de la historia y las cosas, pero sin llegar a rozarlo jamás. En Lezama se cristalizan todo el lujo de la saturación lírica barroca hispanoamericana y toda la impertinencia de la poética callejera y casera de que está compuesta la cubanía. Esa rara unión de lo sensual envolvente con lo burlón polémico y lo clásico universal (basado en una sabiduría carente de todo utilitarismo), es la característica principal del modo expositivo de José Lezama Lima. Su erudición es desorganizada y sus poses son apoteósicas, sí; pero son aglutinantes y para nada exentas de su propio sistema unitivo. Abel Prieto y Carlos Fuentes han penetrado la dinámica propia de la poética lezamiana: Si hay un mecanismo central en el pensamiento de Lezama -dice el primero-, que brota naturalmente de su condición definitoria de poeta, es aquel que comprende la búsqueda de enlaces ocultos entre elementos separados por abismos de tiempo, espacio o sentido. El hallazgo de estas conexiones inesperadas, que subvierten las estructuras de un pensamiento racionalista chato y presentan sobre todo una nueva relación causa-efecto, también apunta hacia la revelación de una armonía universal encubierta... (Prieto 1988). En uno de los ensayos más brillantes que conozco sobre este tema, Fuentes dice: "Tiempos, espacios, lenguajes múltiples. Dos tiempos, múltiples tiempos, tiempos simultáneos, únicos capaces de dar cabida a la expresión americana, a esa 'sobreabundancia' que Lezama, bajo el signo del barroco, opondrá a la causalidad simple del mundo racional..." (Fuentes 1990). Lezama basa su sistema poético en la creencia de que cada palabra es un enigma, mientras que cada gesto y cada actitud constituyen sólo una de las infinitas respuestas posibles a una soterrada red de destinos y hechos olvidados. Cada página con un texto impreso es un espejo donde se refleja el idioma entero. Algunas páginas trascienden; otras se ocultan en los pliegues recónditos del subconsciente colectivo. La cosmogonía de un pueblo en una etapa histórica determinada no es, para Lezama Lima, esencialmente menos operante que los gustos amorosos o las atrocidades de un monarca, un herrero o

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un mago chino: son imágenes que se filtran en la inmensidad de los siglos. Por eso Lezama cree que todo instante es acumulativo y no meramente "antológico". En cada segundo que transcurre palpita toda la historia de la humanidad, del mismo modo que, en el fondo de cada frase, se vislumbran el brillo y las oscuridades de todos los discursos. Ese sedimento milenario, de una riqueza inmarcesible y sobre todo inefable, es la materia de la cual están hechas las imágenes. El hombre vaga por la tierra y el tiempo poseído por ellas. Su actuar en el mundo configura una "sobresaturación" de relaciones veladas, y únicamente a través de una trabazón infinita de insinuaciones, alianzas y difusos entrelazamientos, es posible generar un espejismo -¡una imagen!- capaz de esbozar el significado de ese actuaren el mundo. "Voz, verbo e imagen, trilogía que sólo acompaña al hombre", dice Lezama, quien llega al extremo de afirmar: "La imagen es la causa secreta de la historia" (Lezama Lima 1981).

7. Toda historia es imaginaria Cuando Cintio Vitier dijo que "Lezama piensa la historia a través de la poesía" (Santí 1984), en esas nueve palabras rotundas logró condensan como nadie, todos los discursos acerca de las conexiones lezamianas entre historia y ficción. ¿Pero cómo puede pensarse la historia, en su calidad de concatenación de hechos e ideas efectivamente rastreables en el tiempo y el espacio, con la poesía, que no es un medio "objetivo" de conocimiento? En la respuesta a esta pregunta radica lo fascinante del pensamiento lezamiano: como su sistema poético está basado en el poder de la imagen, Lezama concibe la historia como un producto imaginario. Pero cuidado: para él la historia no es imaginaria porque haya ocurrido exclusivamente en la imaginación de nadie, sino porque está hecha de imágenes, lo cual significa que cada hecho histórico se transfigura, al paso del tiempo (digamos en cuestión de días, meses, años o largos siglos), en una imagen que actuará (casi siempre de manera imperceptible o secreta), sobre los hechos venideros. Para entender a Lezama es imprescindible desprenderse del significado corriente y un poco huero del adjetivo imaginario ("que sólo existe en la imaginación") y darle el más sustancioso (y polémico) que él propone: una cosa es imaginaria cuando una serie de imágenes la hacen posible e incluso ineluctable. De este modo, lo imaginario existe tanto en la imaginación como en el mundo que nos rodea. Por lo tanto, I) todo cuanto acontece está condicionado por una infinitud de imágenes anteriores o simultáneas y 2) todo lo que ocurre es real, sí, pero lo es gracias a que es ficticio como resultado de la carga imaginaria que lleva consigo. Supongo que para un historiador este modo de interpretar la historia

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no vale nada; no así para un novelista, cuyo objetivo es desentrañar los mecanismos de la historia (o del presente) mediante "la verdad de las mentiras",

como diría Mario Vargas Llosa. Sin embargo, ha sido justamente el gran novelista peruano el que con más dureza ha cuestionado la validez del sistema

imaginario de Lezama, a quien acusa de excluir todo elemento racional de un

pensamiento "monopolizado por las imágenes, a las que confiere funciones poco menos que sobrenaturales; ellas no son sólo los instrumentos de la poe-

sía y también sus orígenes, sino las herramientas que tiene el hombre para

comprender la historia, entender la naturaleza, vencer a la muerte y alcanzar la resurrección..." (Vargas Llosa 1967).

Las cn'ticas de Vargas Llosa son acertadas, porque ponen el dedo en la llaga

que hace objetable el sistema poético lezamiano: la exageración que lo lleva a

"excluir todo elemento racional". Pero, aun teniendo razón, como novelista al

fin el peruano se traiciona a sí mismo cuando maneja un material tan traicionero, por lo multiconnotativo, como el que creó Lezama. Pues ¿cuáles son, en

el fondo, las herramientas de un novelista para entender la naturaleza y la his-

toria? Son las imágenes literarias, cuya racionalidad es muy discutible. Lo difícil

de tragar en Lezama Lima es que él considera ese fabuloso sedimento imaginario de los "milenios extrañamente unitivos" (ver el próximo capítulo) como

racional. Obsérvese que todo novelista hace exactamente lo mismo que Lezama preconiza, a saber: presentarnos un material hecho de palabras (con su

innegable poder imaginario) como una verdad inventada capaz de generar

interpretaciones del hombre y de la naturaleza. Más adelante Vargas Llosa dice: "La evolución de la humanidad, por ejemplo, es para Lezama Lima una sucesi-

va cadena de metáforas que se van enlazando como en el interior de un

poema para configurar una infinita imagen del hombre" (Vargas Llosa 1967).

Aquí surge otro concepto que, si no me equivoco, es imprescindible aclarar: cuando Lezama Lima habla de "poesía", lo hace en el sentido más vasto de

"ficción", de "invención por medio del lenguaje" y no exclusivamente en lo que

la tradición llama "poemas". En las lenguas germanas y escandinavas la palabra

dikt significa poema, poesía, pero también tiene funciones de verbo: "hacer literatura", "crear ficción", inventar imágenes verbales.Tal es mi forma de inter-

pretar el concepto lezamiano de "poesía", por ejemplo cuando enuncia: "Poe-

sía: las esencias expresadas en las eras imaginarias" (Lezama Lima 1981).

8. La imagen y la historia Lezama articula su visión de la historia en torno a lo que él llamó las eras imaginarias."Vamos a aludir a las eras imaginarias, que nosotros hemos encontra-

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do, donde se barajan metáforas vivientes, milenios extrañamente unitivos, inmensas redes o contrapuntos culturales" (Lezama Lima 1977), ¿Qué es una era imaginaria? Según Lezama, son las épocas en las que el espíritu del hombre se siente habitado por una imagen viviente: "La imagen operante en la historia, con tal fuerza creadora como el semen en los dominios del resurgimiento de la criatura"(Lezama Lima 1981). A las eras imaginarias más significativas pertenecen "las tribus misteriosas de los tiempos más remotos, tales como los idumeos, los escitas y los chichimecas..." (Lezama Lima 1977). Otros ejemplos son la cultura egipcia y su carácter tanático, "la aglomeración de los muertos", lo órfico y lo etrusco, la muerte de Orfeo como "el alejamiento de los dioses de la morada de los efímeros". Para entender que los romanos vivían dentro de una era imaginaria Lezama cita a Plutarco: "El pueblo romano adoptó las fábulas más absurdas, y no existía nada tan increíble, ni nada tan imposible que no creyera capaz de hacerse, si él lo quería" (Lezama Lima 1977). Después vienen "la etapa de los reyes como metáfora [...] Carlos V, el castigo que le imponen los españoles en Tordesillas, el regreso de su guardia personal, los cien jóvenes de la guardia flamenca, y su aceptación por Carlos V, convirtiéndose en un español universal". El cristianismo es una de las más fabulosas eras imaginarias ("Es cierto porque es increíble: el hijo de Dios murió. Es cierto porque es imposible: y después de muerto resucitó"). Los aztecas y el culto de la sangre como agua y fuego, toda una civilización poseída (habitada) por la imagen "del miedo cruel" (Lezama Lima 1977). Ningún gesto se pierde del todo en la noche de los tiempos. Las eras imaginarias se fecundizan como organismos vivos. Las teogonias y las cosmogonías se interpenetran en forma de símbolos. Los personajes históricos o literarios se hacen imágenes que llegan a vivirse como realidad interior. Sócrates y la cicuta, el Crucificado y el Camino de Santiago, la Santa Inquisición con su hedor a sangre podrida, verdadero olor de la historia de la humanidad. Colón declarando, solemnemente, que Cuba era un continente... Resumiendo puede decirse que las eras imaginarias son una abigarrada "aglutinación de citaciones, comentarios, anécdotas, diálogos ancestrales, observación de detalles, disquisiciones filosófico-religiosas, referencias gnósticas, descripción de esculturas, interpretaciones de la pintura, invocaciones poéticas, tratados de poética y más" (Ramos-Izquierdo 1984: 68). Vargas Llosa duda que todo esto pueda convertirse en imagen actuante, pero a la hora de darle carnalidad y trascendencia metafórica (asociativa, analógica) a sus ficciones, él mismo se ve obigado a servirse de la construcción de imágenes (diálogos ancestrales, anécdotas reelaboradas, símbolos arquetípicos, imágenes sexuales, etc.) para sus novelas, ya sean históricas o no. Apliqúense las teorías de Lezama a su libro La fiesta del chivo y enseguida saltarán a la vista dos cosas: I ) la confianza del

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RENÉ VÁZQUEZ DÍAZ

autor en que la historia puede explicarse e ilustrarse mediante imágenes y 2 ) la esperanza tácita de que su propio libro configure una imagen que opere en el tiempo histórico, ya que " l o que no es verdad ni mentira el hombre lo percibe como verdad" (Lezama Lima 1977: 849). ¿Qué es lo que hizo, para poner un solo ejemplo lo suficientemente ilustrativo y abarcador; aquel maestro de la narración histórica que fue Alejo Carpentier; en su famoso relato " h i s t ó r i c o " de 1952, Semejante a la noche, sino o f r e c e r n o s un cuadro de los " m i l e n i o s extrañamente u n i t i v o s " de Lezama Lima? C o m o es sabido, en ese relato asistimos a una aventura que, aunque tan solo transcurra en veinticuatro " h o r a s narrativas", abarca más de t r e s mil años de "inmensas redes o contrapuntos culturales", la Guerra de Troya, los siglos xiii, x v i y XVII así como el siglo x x . Pero he aquí que Lezama Lima aplica su método imaginario

de interpretación a la Revolución cubana; cuya imagen

impulsora directa es José M a r t í (ficción y realidad: Fidel Castro había dicho lo m i s m o en 1953). La última era imaginaria, a la cual voy a aludir en esta ocasión, es la posibilidad infinita, que entre n o s o t r o s la acompaña José Martí..." (Lezama Lima 1 9 7 7 : 8 3 8 ) . Y más adelante: La Revolución cubana significa que todos los conjuros negativos han sido decapitados. El anillo caído en el estanque, como en las antiguas mitologías, ha sido reencontrado. Comenzamos a vivir nuestros hechizos y el reinado de la imagen se entreabre en un tiempo absoluto. Cuando el pueblo está habitado por una imagen viviente, el estado alcanza su figura. El hombre que muere en la imagen, alcanza la sobreabundancia de la resurrección (Lezama Lima 1977:839-840). Y en otra ocasión dice que la Revolución " n o es una forma sino la acrecida de un devenir imposibilidades que se rinden ante posibilidades, hechos que terminan en imágenes que aclaran una perspectiva [ . . . ] Para mí, la Revolución es una metáfora del h o m b r e con su devenir. U n a fulguración que aclara la proximidad y la lejanía". Imágenes que terminan en hechos y hechos que desembocan en imágenes imantadas... Desde luego que todo esto puede ponerse en duda como un tremendo desatino. Pero empecé diciendo que hablaba en t o n o estrictamente personal, y a m í la idea de la Revolución como era imaginaria me abrió todo un universo de posibilidades para la ficción.Yo me había propuesto escribir una trilogía en la que evocaría lo que creo que son los traumas y las posibilidades "infinitas" del tiempo que me tocó vivir; y, sacándole el jugo al sistema poético de Lezama Lima, bauticé esa trilogía con el título del primer tomo, La era imaginaria (Vázquez Díaz 1986). ¿Cómo pudo ser posible que un hecho tan inverosímil como un proceso revolucionario a rajatabla pudiera realizarse

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totalmente fuera del control de EE.UU., sobreviviendo a sangre y fuego década tras década? ¡Las conciencias poseídas por una imagen viviente, tanto de signo positivo como negativo! En efecto, la Revolución se mueve por medio de imágenes y contraimágenes, creando en quienes la defienden, o la sufren, o simplemente la viven, una especie de "nueva causalidad, la posibilidad infinita, la imagen como un potencial entre la historia y la poesía" (Lezama Lima 1981). La Revolución podrá permanecer, o desmoronarse y desaparecer como proceso político y social; pero como novelista eso me tiene sin cuidado. Pues lo que Lezama nos dijo es que la Revolución, transfigurada en imagen viviente, seguirá actuando de las formas más inesperadas que puedan concebirse en un tiempo absoluto, generando nuevos hechos de consecuencias que hoy son imposibles de predecir Por lo tanto, orgánicamente, dentro de mi esfuerzo personal por hurgar en las imágenes que han servido de impulso a la historia de Cuba y a mi propia peripecia vital, escribí una novela histórica (Vázquez Díaz 2000) -vinculada a la cultura de Suecia, mi país de adopción-, en la que apliqué la máxima de Lezama cuando propone:"Poner la imagen sustituyendo a la naturaleza" (Lezama Lima 1981), pero cambiando una sola palabra, la misma que cambian, queriéndolo o no, sabiéndolo o no, todos los que han cultivado el género: "Poner la imagen sustituyendo a la historia".

Bibliografía BEJEL, Emilio ( 1 9 8 1 ) Entrevista a Cintio Vintier en: Areíto, 7,30-34. CORTÁZAR, Julio ( 1 9 8 4 ) Lezama Lima en Poitiers, Madrid: Editorial Fundamentos. FUENTES, Carlos ( 1 9 9 0 ) Valiente mundo nuevo, Madrid: Mondadori. GONZÁLEZ, Reynaldo ( 1 9 8 8 ) Lezama

Lima: El ingenuo culpable, La Habana: L e t r a s

Cubanas. LEZAMA LIMA, José (1977) Obras completas, tomo II, México: Aguilar —

(1979) Cartas (1939-1976),

Madrid: Orígenes.

—

(1981) Imagen y posibilidad, La Habana: Editorial Letras Cubanas.

PRIETO, Abel (compilador y prologuista) ( 1 9 8 8 ) Confluencias, Selección de ensayos de

José Lezama Lima, La Habana: Editorial Letras Cubanas. RAMOS-IZQUIERDO, Eduardo ( 1 9 8 4 ) " P r ó l o g o " en: Coloquio internacional sobre la obra de

Lezama Lima, Madrid: Editorial Fundamentos. RODRÍGUEZ FEO, José ( 1 9 8 9 ) Mi correspondencia con Lezama Lima, La Habana: Edicio-

nes Unión. SANTÍ, Enrico Mario ( 1 9 8 4 ) "Entrevista", en: Coloquio internacional sobre la obra de Leza-

ma Lima, Madrid: Editorial Fundamentos. —

(1985) Vuelta, mayo.

280

RENÉ VÁZQUEZ DÍAZ

TOLA DE HABICH, Fernando & GRIEVE, Patricia ( 1971 ) Los españoles y el boom. Cómo ven y qué piensan de los novelistas latinoamericanos, Caracas: Editorial Tiempo Nuevo. VARGAS LLOSA, Mario ( 1967) en: Siempre (suplemento 'La cultura en México'), abril de 1967. VÁZQUEZ DÍAZ, René (1986) La era imaginaria, Barcelona: Montesinos. — (2000) Fredrika en el paraíso, Caracas: Monte Ávila,

R E L A C I Ó N DE AUTORES

A l i c i a C H I B Á N ([email protected]) es Profesora a cargo de las cátedras de Literatura Hispanoamericana de la Universidad Nacional de Salta-Argentina. H a dictado cursos de especialización y de postgrado y ha publicado trabajos en libros y revistas literarias de Argentina y de otros países. En el campo de la investigación, es Directora del Instituto de Investigación de Literatura Argentina e Hispanoamericana en la mencionada Universidad y, desde hace varios años, dirige proyectos dedicados al estudio de las relaciones entre los discursos histórico y ficcional, y a la producción literaria centrada en el tiempo de la Independencia. Resultados de esas investigaciones son los volúmenes Discursos bolivarianos: autoimágenes e itinerario político (Bogotá: Presidencia de la República, 1997) y En torno a Bolívar: imágenes, imágenes (Salta-Argentina: Consejo de Investigación de la Universidad Nacional, 1999). P a t r i c k C O L L A R D ([email protected]) es Catedrático de letras y cultura hispánicas, sección de Lenguas y Literaturas Románicas, Universidad de Gante (Bélgica), coordinador-portavoz (2001 -2005) del proyecto, codirigido por Rita D e Maeseneer (Universidad de Amberes), del que forma parte la realización de este libro, miembro del consejo de redacción de las revistas Letras Penisulares y Foro Hispánico. (Revista Hispánica de Flandes y Holanda), miembro de la dirección de las colecciones "Romanica Gandensia" (distr Droz, Ginebra) y "Portada Hispánica" (ed. Rodopi, Amsterdam), consejero de la Fundación Duques de Soria (España), director de la Cátedra Carlos Quinto (Gante). Sus principales líneas de investigación se centran en la relación entre literatura e Historia en la prosa narrativa hispánica de los siglos x x y xxi, particularmente: Alejo Carpentier, Jorge Luis Borges, Francisco Ayala, Ramón J. Sender, Alvaro Mutis, Antonio Benítez Rojo. Es autor o editor de varios libros; autor de unos setenta artículos sobre temas literarios españoles o hispanoamericanos.

María julia D A R O Q U I ([email protected]), Doctora en Letras de la Universidad Simón Bolívar (Caracas,Venezuela), especialista en literatura y cultura latinoamericana y caribeña. H a desempeñado su actividad profesional en la Universidad de La Plata, Universidad de Buenos Aires (Argentina) y en la Universidad Simón Bolívar USB (Venezuela), profesora visitante de las Universidades de Valencia y Autónoma de Barcelona (España), investigadora del C e n t r o de Estudios Rómulo Gallegos (Celarg) (Venezuela). Actualmente, lleva a cabo una investigación sobre la memoria cultural en Argentina para el C e n t r o de Investigaciones Literarias y Culturales de América Latina ( C I L C A L ) de la USB (Venezuela). Entre sus obras publicadas destacan Las pesadillas de la historia en la narrativa puertorriqueña (1993) y (Dis)locaciones: Narrativas híbridas del Caribe hispano (1998). R i t a D E M A E S E N E E R ([email protected]) es profesora de letras hispánicas en la Universidad de Amberes. Es miembro del consejo de redacción de Foro his-

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MURALES, FIGURAS, FRONTERAS

pánico (Revista hispánica de Flandes y Holanda). Forma parte del G r u p o de Estudios Postcoloniales de la Universidad de Amberes. Co-dirige el proyecto "Ficción historiográfica e historia ficticia en la prosa narrativa caribeña y centroamericana (segunda mitad del siglo x x ) " (2001-2005). Es editora de Convergencias e interferencias. Ecribir desde los borde(r)s (Valencia, Excultura, 2001 ). Su monografía El festín de Alejo Carpentier. Una lectura culinario-intertexual se publicará en D r o z (Genève), serie "Romanica Gandensia" en mayo del 2003. Está llevando a cabo una investigación comparada sobre la narrativa contemporánea de Puerto Rico y la República Dominicana. J o s é L u i s D E L A F U E N T E ([email protected]) se doctoró con una tesis sobre las novelas de Alfredo Bryce Echenique. Su labor docente, después de su paso por la University of St. Andrews (Gran Bretaña), la ha desempeñado en la Universidad deValladolid, donde es ProfesorTitular de Literatura Hispanoamericana. Sus investigaciones se han dirigido más hacia la narrativa contemporánea y en especial a la de los últimos treinta años, c o m o se aprecia en "La narrativa del «post» en Hispanoamérica: una cuestión de límites", en Anales de Literatura Hispanoamericana.También ha realizado una serie de trabajos sobre la obra de Alfredo Bryce Echenique, que ha editado en Hispanic Review, Bulletin Hispanique, Co-textes o la Revista de Estudios Hispánicos, entre otras. Además, ha publicado Cómo leer a Alfredo Bryce Echenique ( 1994) y Más allá de la modernidad: los cuentos de Alfredo Bryce Echenique ( 1998).También ha coordinado el volumen Borges y su herencia literaria (2001 ). En la actualidad, dedica su investigación a las crónicas de Indias y a la novela histórica, al tiempo que dirige una serie de investigaciones sobre literatura puertorriqueña. J a c q u e s J O S E T ([email protected]), Catedrático de lenguas y literaturas hispánicas de la Université de Liège, Presidente del G r u p o interuniversitario A L E P H para el estudio de las literaturas hispanoamericanas, sección francófona, Presidente del Centre de Recherches et d'Etudes sur l'Amérique Ibérique (CRÉAME) de la Université de Liège, dedica su labor científica a la literatura española medieval y del Siglo de O r o y a la literatura hispanoamericana contemporánea. Es autor de doce libros entre los cuales La littérature hispano-américaine (Paris, Presses Universitaires de France, Col. " Q u e Sais-je", 1974, varias veces traducida); Gabriel García Márquez, coetáneo de la eternidad (Amsterdam, Rodopi, 1984); Historias cruzadas de novelas hispanoamericanas (Frankfurt/M.-Madrid,Vervuert-lberoamericana, 1995); Hacia una novelística puertorriqueña descolonizada: Emilio Díaz Valcárcel (Frankfurt/M.-Madrid,Vervuert-lberoamericana, 2002) y de las doce ediciones que se suceden desde 1984 de Cien años de soledad (Madrid, Cátedra). H a publicado unos 175 artículos en revistas científicas u obras colectivas nacionales y extranjeras. D a n t e L I A N O ([email protected]), Catedrático de Literatura Hispanoamericana en la Universidad Católica de Milán, se dedica a la investigación de la literatura centroamericana, en particular de la narrativa. H a publicado una historia social de la literatura guatemalteca: Visión crítica de la literatura guatemalteca (Guatemala, Editorial Universitaria, 2000), ha editado La Arquitectura de la Vida Nueva de Miguel Ángel Asturias, con amplio estudio crítico (Roma, Bulzoni, 2000), ha editado El hombre que parecía un caballo y otros cuentos, de Rafael Arévalo Martínez (Ediciones Archivos,

RELACIÓN DE AUTORES

283

París-Madrid, 1997), ha escrito varias novelas editadas en México e Italia. Ha recibido el Premio Nacional de Literatura de Guatemala, en 1991. S e y m o u r M E N T O N ([email protected]). Desde hace medio siglo se especializa en la narrativa hispanoamericana. Su libro más divulgado ha sido El cuento hispanoamericano (1964) con varias ediciones actualizadas.También ha publicad o libros sobre la narrativa guatemalteca (1960; 1986), costarricense (1964), cubana (1975), colombiana (1978) y mexicana (1991). Sus dos últimos libros son La Nueva Novela Histórica de la América

Latina, 1979-1992

(1993) e Historia

verdadera del realis-

mo mágico (1998), que complementa el t o m o dedicado a la pintura magicorrealista universal, Magic Realism Rediscovered, 1918-1981

(1983). El Fondo de Cultura Econó-

mica acaba de publicar su Caminata por la narrativa latinoamericana

(2002), especie de

obras selectas con nuevos estudios inéditos sobre temas chilenos, bolivianos, nicaragüenses, hondureños y uruguayos. M e n t ó n ha enseñado en D a r t m o u t h College, la University o f Kansas y la University of California, Irvine.También ha dado seminarios y conferencias en varias universidades latinoamericanas.

María Salvadora ORTIZ ([email protected]) es Doctora en Literatura Latinoamericana, Catedrática de la Universidad de Costa Rica y Directora del Cent r o de Investigación en Identidad y Cultura Latinoamericana (CIICLA, Universidad de Costa Rica). Actualmente se encuentra en Bélgica c o m o Embajadora A l t e r n a en la Embajada de Costa Rica. Ha publicado diversos artículos en revistas especializadas sobre Proust y Alejo Carpentier, así c o m o sobre mestizaje e identidad latinoamericana y el concepto de lo real-maravilloso.

Magdalena PERKOWSKA-ÁLVAREZ ([email protected]) se graduó en Filología Románica en la Universidad Jagellona de Cracovia (Polonia) y obtuvo su doctorado en la Literatura Hispanoamericana en Rutgers.The State University o f N e w Jersey, especializándose en la novela histórica contemporánea. Ha enseñado las literaturas hispánicas en el Departamento de Lenguas y Culturas de América Latina en la Universiteit Leiden, en Holanda; actualmente es profesora de literatura hispanoamericana en el Departamento de Lenguas Románicas de Hunter College de la City University o f N e w York. Ha expuesto en numerosos congresos en Europa, América Latina y los Estados Unidos (IILI, LASA, M L A Chispa, CRICCAL, ICLA) y ha publicado artículos en diversas revistas literarias y antologías de crítica (Estudios, Revista de Estudios Hispánicos, NRFH.ATwice-ToldTale:Reinventing rican Literature,

Evita: representaciones

literarias

the Encounterin

Iberian/lberian

en la posmodernidad).

Ame-

En p r e p a r a c i ó n

está su libro sobre la novela histórica de las últimas dos décadas: Historias híbridas: El diálogo

historia-posmodernidad

1985-1995.

en el marco

de la novela histórica

latinoamericana,

Su más reciente proyecto de investigación examina las relaciones entre

las fotografías y la narración en la novela contemporánea latinoamericana.

Carmen RUIZ B A R R I O N U E V O ([email protected]), Catedrática de Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Salamanca, es Directora de la Cátedra de Literatura Venezolana "José A n t o n i o Fiamos Sucre" en la misma Universidad. Ha trabajado, sobre t o d o , autores cubanos y venezolanos del siglo x x , así c o m o poesía del mismo siglo desde el modernismo. Entre sus publicaciones El "Paradiso" de Lezama

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MURALES, FIGURAS, FRONTERAS

Lima, Madrid, ínsula, 1980; La mitificación poética de Julio Herrera y Re/ss/g, Salamanca, Universidad, 1991; Gonzalo Rojas, Cinco visiones, Eds. de la Universidad de Salamanca, 1992; con César Real Ramos: José Martí, En un domingo de mucha luz. Cultura, historia y literatura españolas en la obra de José Marti', Eds. de la Universidad de Salamanca, 1995; José Joaquín Fernández de Lizardi, El Periquillo Sarniento, Edición crítica, Madrid, Cátedra, 1997; Alvaro Mutis, Summa de Maqroll el Gaviero. Poesía, 1948-1997,

Ediciones de

la Universidad de Salamanca, 1997; Rubén Darío, Antología, Madrid, Espasa Calpe, 1999, 3 a ed.;José Balza, Percusión, prólogo de C.R.B., Caracas, Fundación Biblioteca Ayacucho, Colección Futuro, 2000; José Balza, Un Orinoco fantasma, prólogo de C.R.B, Salamanca, Centro de Estudios Ibéricos y Americanos, 2000.

Fernando V A L E R I O H O L G U Í N ([email protected]) es profesor de literatura y cultura afro-caribeñas en Colorado State University. Ha publicado numerosos ensayos de crítica literaria y cultural en libros de recopilaciones y revistas especializadas. Su libro, Poética de la frialdad: La narrativa de Virgilio Pinera, fue publicado en Lanham, Maryland, Nueva York y Londres, por University Press of America en 1996. También co-editó el libro La República Dominicana en el umbral del Siglo xxi. Cultura, política y cambio social ( 2 0 0 0 ) y los números especiales The Caribbean(s) ( 1 9 9 7 ) y (De)Constructing

the Mexican-American

Redefined

Border (1998). Editó Arqueología de

las sombras: La narrativa de Marcio Veloz Maggiolo (2000), una recopilación de artículos críticos sobre la narrativa de Marcio Veloz Maggiolo. M a r g a r i t a V Á S Q U E Z ([email protected]). Profesora titular de la Universidad de Panamá. Sus actividades docentes están relacionadas con las dos áreas (literat u r a y lingüística) en las que está estructurado el Departamento de Español de la Facultad de Humanidades, en donde ejerce. Ha enfocado su trabajo de investigación literaria en la literatura panameña observada como un proceso cultural que ha tenido lugar desde la época de la colonia. En lingüística, se ha interesado en la lingüística aplicada a la lectura, a la composición y a la lexicografía. Es egresada de la Universidad de Panamá y de la Escuela de Lexicografía Hispánica de la Real Academia Española. Publicaciones más representativas en cada una de las áreas:"Historia y Ficción en el Sumario de la Natural Historia de las Indias de Gonzalo Fernández de Oviedo"; Revista de la Universidad de La Habana, n° 251 /252, 1999-2000; Lectura y composición de textos expositivos, Panamá, Imprenta Enan, 1991 (en colaboración con Carmen Sanguineti de Perigault). Está en proceso de publicación su ensayo ganador en el Concurso Rodrigo M i r ó Grimaldo 2 0 0 1 de la Universidad de Panamá: "Asechanzas a la Literatura Panameña: un ensayo con cinco preguntas y una esperanza". R e n é V Á Z Q U E Z D Í A Z (Caibarién, Cuba, 1952) ([email protected]). Estudió el bachillerato en la Escuela Vocacional de Vento, en La Habana (1970-72). Realizó estudios de Ingeniería Naval en Gdansk, Polonia ( 1 9 7 2 - 1 9 7 4 ) . Vive en Suecia desde 1975. Ha publicado libros de poesía: Trovador americano (1978), Donde se pudre la belleza (1987), Difusos mapas ( 1 9 9 4 ) y Ciudad dormida (1995), así como novelas: La era imaginaria (1986), Querido traidor (1989), La isla del cundeamor (1995), Fredrika en el paraíso (2000), Un amor que se nos va (que se publicará en 2003). Sus libros han sido traducidos al francés, sueco, italiano, finés e inglés. René Vázquez Díaz ha escrito

RELACIÓN DE AUTORES

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teatro, El último concierto (1992) y t r a d u c i d o numerosas obras del sueco al español. También es autor de un libro de cocina cubana, El sabor de Cuba (2002), que contiene relatos autobiográficos y pequeños ensayos sobre la cultura cubana. Ha dado conferencias y charlas en numerosas universidades, p o r ejemplo Uppsala, Estocolmo, Lund, Madrid, Orense, Barcelona, Málaga, Ciudad de México, La Habana, Gante, etc. Ha sido C o o r d i n a d o r de Proyectos Cubanos del C e n t r o Internacional O l o f Palme, de Estocolm o (1994-99), A c t u a l m e n t e escribe para el p e r i ó d i c o sueco Sydsvenska Dagbladet.