Mimarlık ve Felsefe [1 ed.] 9786054683574

Citation preview

DÜCANE CÜNDİOĞLU

M im arlık ve F elsefe

Kapı Yayınlan 322 Edebiyat 92

MİMARLIK VE FELSEFE Döcane Cündioğlu 1. Basım: Kasım 2012. Kapı Yayınlan ISBN: 978-605-4683-57-4 Sertifika No: 10905 Yayma Hazırlayan: Mehmet Saki Aydın Son Okuma: Mustafa Çevikdoğan Kapak Tasannu; Utku Lomlu Kapak Görseli: Cihan Haber Ajansı Mizanpaj: M. Atahan Sıralar © 2012. Dücane Cündioğlu © 2012: bu kitabın yayın haklan Kapı Yayınlanma aittir. K a p ı Y a y ın la n Ticarethane Sokak No: 53 Cağaloğlu / İstanbul Tel: (212) 513 34 20-21 Faks: (212) 512 33 76 e-posta: [email protected] www.kapiyaylnlari.com

Baskı ve Cilt M elisa M atbaacılık Matbaa Sertifika No: 12088 Çiftehavuzlar Yolu Acar Sanayi Sitesi No: 8 Bayrampaşa / İstanbul Tel: (212) 674 97 23 Faks: (212) 674 97 29 G enel Dağıtım A lfa Basım Y a y ım D a ğıtım S an . v e T İc . Ltd. Ş ti. Ticarethane Sokak No: 53 Cağaloğlu / İstanbul Tel: (212) 511 53 03 Faks: (212) 519 33 00

Kapı Yayınlan, Alfa Yayın Grubunun tescilli markasıdır

Mimarlık ve Felsefe Dücane Cündioğlu

İçin dek iler

ö n s ö z .......................................................................................................................... İx

daha doğarken ölüyorum............................................................................ 3 camdan mescid......................................................................................... 8 kahve çekirdeği koyuluğundaki yalnızlık..................................................... 12 kirli beyaz................................................................................................ 15 zoraki tanıklık........................................................................................... 19 cumhuriyet camii..................................................................................... 22 mabed mimarisinde kibir.......................................................................... 28 tannsallık eşiği......................................................................................... 33 osmanlı mabedinin ikonolojisi

........................................................37

dünya-görüşü.......................................................................................... 45 mimaride suret ve madde.........................................................................49 taşlarda gizlenen tanrı’nın dili................................................................... 54 yeniden karanlık...................................................................................... 61 sanat ve iktidar........................................................................................ 64 mimarlık ve iktidar................................................................................... 67 her bir NE bir NASIL tarafından taşınır.....................................................71 şehrin kalbi ve aklı................................................................................... 75 bir şeyin devamı olmak.............................................................................78

merak değil, ıstırap.................................................................................. 81 betona gömülen bir ülke........................................................................... 86 secdesi olmayan kıyamlar.........................................................................89 avludan balkona çıkan dindarlık................................................................ 94 cumhuriyet dindarlığının sesi.................................................................... 97 fetihten sonra hicret olmaz..................................................................... 101 şehre saplanan hançer........................................................................... 104 ecel beşiği.............................................................................................. 108 hiçten hiç çıkar.......................................................................................112 sanatın tozunu attırmak.......................................................................... 115 anlam yoksunluğu................................................................................. 119 sanaün kökeni........................................................................................ 122 hayalin bilgisi........................................................................................126 sanat ve deha.........................................................................................130 eşyaya güzelce bakmak.......................................................................... 135 hayalat.................................................................................................. 138 bulamazsan aramaz mısın?..................................................................... 142 gözlerinde görüyorsan gözlerini.............................................................. 145

Görsel Liste.................................................................... Dizin.................................................................................................

151

önsöz

Ne yapmayı düşünüyorsunuz? Bu soru karşısında H eidegger biraz duraklar ve şöyle der.Hem düşünmek, hem yapmak, bir soru içinde tam iki fiil birden! Bu benim için çok fazla. Düşünmenin hakkını veren bir zekâ, ne yazık ki eylem e aslâ vakit ayıramaz. Eylemin hakkını verense, düşünme için gerekli zamanı bula­ maz. H em düşünmenin, hem eylemin birlikte mümkün olduğunu iddia edenlere gelince, onlar genellikle ya düşünmenin hakkını v e r e m e m iş ­ lerdir, ya da eylemin. Olan nedir o hâlde? Olan şudur: biraz düşünce, biraz eylem. Peki sonuç? Sahiciliğin yitimi. Tutkunun ve ihlâsm. İhlâs bir eylemi o eylemin özüne has kılmak demektir; düşünmek için düşünmek, eylemek için eylemek. Kısacası düşünmeyi ve eylemeyi bizzat amaç hâline getirmek. A m a s ır f haz için, ikincil çıkarlar için değil.

ix

Bu ise suçtur: O rgasm os. Eylemsiz düşüncenin, düşüncesiz eylemin peşinde olmak. Hazzın. H em düşünebilmeli, hem de eyleyebilmelisin. Biraz ondan, biraz bundan. Vasatı bulmalısın. İnsanlarla vasatta buluş­ malısın. Vasat olmalısın. Bedeli nedir peki? Ç ok açık. Vasatın dışına düşmek, tutkularından vazgeçm ek, ihlâsını kaybetmek. Ihlasını, yani kendine sadakatini. Hazzını. Suçumu biliyorum. Suçum isteneni istem em ek. Daha da kötüsü istenm eyeni istem ek. Herkesin

istediğini

istememek ve/veya

herkesin

önemsediğini

önem sem em ek kötüdür. Kötü ise suçtur. Peki ya istenmeyeni istemek, önem senm eyeni önem sem ek? Bu daha da beter bir suçtur. Sorunlan çözem em ama çözümleyebilirim, dediğim için mi yargı­ lanacağım? Eyleyem em ama düşünebilirim, dediğim için? Üstelik sizin adınıza da düşünmeyi üstlendiğim için? İstediğinizi istemiyorum, daha da kötüsü, istemediğinizi de istiyo­ rum. Böylelikle m ü lk iy eti (çıkarı) vermiş, hürriyeti (hazzı) almış olu­ yorum. Özgürlük kabulümdür. Tutkulanmı koruyabileceğim her türlü özgür­ lük! Topluma rağmen ve fakat toplumun içinde. İrade özgürlüğü. İnsan, ifade özgürlüğü sayesinde değil, irade özgürlüğü sayesinde insandır. İfade etmenin bir yolunu buluruz, bizim bilmediğimiz, iradenin yolu. İstemenin, ve dahi tutkunun. Hayvanlardan daha aşağıya düşebiliriz, lâkin meleklerden daha da yukanya çıkabiliriz. Şükür ki insanız. Unutmayalım, bizler, tutkularımız­ la insanız. Kafka ne güzel söyler: Musa’nın Kenan’a ulaşamamasının nedeni, hayatının çok kısa olması değil, insan hayatı olmasıdır. Sorun, dem ek ki en temelde nicelik sel değildir. Kültür’ün doğaya egem en olduğu her yerde, doğa, birdenbire kö­ tülüğün kaynağı hâline geliverir. En doğal tepkileri gösterm ek ayıptır,

görgüsüzlüktür, son kertede iğrençtir aksırm ak, tıksırm ak, hapşır­ m ak, g eğ irm e k , kusmak, vs. Toplumsal akla göre, bedenin, içindeki­ leri, kontrolsüz olarak, yani bir iradenin eseri olmaksızın dışan çıkarma­ sı, bir güçsüzlük ve zayıflıktır. Dahası terbiyesizliktir. Kişinin iradesi terbiye edilse, eğitilse, tepkilerini denetlem eye alıştırılabilse diye düşünülür, bedeni, o istemedikçe bir şey yapamaz. Y a ­ pıyorsa, bir irade eğitiminden geçm em iş, terbiye görm em iş demektir. Malum, d o ğa ’nın karşıtı akıl, doğal’m karşıtı ise aklî. İradeyi, doğa­ yı denetim altına almaya ve terbiye etm eye zorlayan yetidir akıl. Akim ve iradenin ürünlerine k ü ltü r diyoruz, kültürü ise m ed eniy eti oluşturan belirleyici ö g e olarak tanımlıyoruz. M edeniyet'in temelinde m ed in e, yani şeh ir var. Çünkü şehir, doğa l değil, bilâkis aklî. İnsan aklının ürü­ nü. Uylaşımların ve uzlaşımlann mahsulü. D oğal yaşam’la kültürel yaşamımız, tarihin hiçbir devresinde olma­ dığı kadar birbiriyle çatışıyor. A k ıl adına, k ü ltü r adına, uygarlık adına modern insan kendi doğasını tahrib ediyor; doğal olandan vazgeçiyor ve kültürü doğanın yerine ikame ediyor. N e kadar kültürlü, ne kadar şehirli, ne kadar uygar ise, o kadar az doğal davranır insan! Eğitilmiştir çünkü. M o d e rn lik ile d ind arlık arasındaki çatışma, doğa ile k ü ltü r arasın­ daki çatışmanın sonucu. Dindarlık d o ğa ’dan ve doğal olan’dan uzak­ laştığı, başka bir deyişle, şehirleştiği, medenileştiği ölçüde modernleşe­ bilecek. Fakat dış görünüşü değil sadece, inanç ve değerleri de. Yani özü de. Davulla zurnayla Bach icrâ edilmez, mülkiyet ve çıkar talebinin ödenmesi zorunlu bir bedeli, bir maliyeti vardır. Son iki asırdır Türkiye bu bedeli ödüyor, hem de faiziyle. Kendinden vazgeçiyor. Geçmişin­ den, hatta kendine layık bir gelecekten. İstem iyorm uş gibi g örü n d ü k lerin e düşkünlüğü tam da ortadan yanlmasmın en temel nedeni. Hesaplaşmaktan kaçınmasının da. Bu mütereddit, bu endişeli, bu ikircikli hal Türkiye’nin gerçekte en büyük avantajı. Berzahta olmak onun yazgısı çünkü. Arafta kalmak. İki âlem arasında. Bu nedenle doğu ile batı, geçm iş ile şimdi, din ile dün­

xi

ya, akıl ile kalb, kuram ile eylem arasında çırpınmak zorunda olmayı bir zaaf olarak görm em eli. İkisinden birini tercih etme, tatmin olma, huzura kavuşma kolaycılığına kapılmak yerine Türkiye bu kendine özgü çelişkilerin içerisinden dünyaya bakabilme ayrıcalığının hakkını vermeli. Diyalektiğin hakkını. Karşıtlıktaki birliğin. Nasıl? Elbette eğitim ve öğretim in dayatıcı sınırları ile vahşinin, doğalın, sahiciliğin arasındaki gerilimde kendini gösteren ışığa da, gölgeye de hürmet edilmesi gerektiğini zaman içinde öğrenerek... Eğitilmiş ve terbiyeli ya da doğal ve kontrolsüz olanda eksik kalanı görebilecek bakışı veya çatışmanın özünde saklı uyumu farkedebilecek o estetik kavrayışı kendi toprağından çıkarmayı başararak... VE pek tabii ki bazen ışığı gölgeyle terbiye eden doğayla, bazen de noktayı virgülle devam ettiren kültürle itişe kakışa, dövüşe sevişe, top­ rağın altındaki ateşten bulutlann üzerine yükselmenin hazzını tadarak... A m a her halükârda elindekiyle yetinmeyerek... K o z m o p o lite s bu bağlamda büyük bir imkân olarak görülmeli. Di­ yalektiğin, üstesinden gelm ekle yükümlü olduğu bütün gerilimlerin be­ reketli döl yatağı olarak. Dolayısıyla yüksek ölçekli toplumsallık duygu­ sunun, örtük meydan okumaların, ve dahi yaratıcı hamlelerin öncelikli koşulu olarak. Kültürün ve şehrin. K ozm os’un. Çelişkilerini seni diri tutacak birer lütuf say ey talib, durmadan bas­ tırmak yerine bir kez de onlarla yüzleşmeyi dene! N e yapıp et nazarını bir de kendine çevir. Kendi şehrine. Kendi ışığına. Kendi gölgene.

İkiye yanimışlık. Nedir bilir misin? Bir yanda aklın, bir yanda kalbin. Geçmişin ve geleceğin ortasında kalan zavallı bir şimdicik. Mabedden içeri adım attığında ne hisseder insan, söyle, hiç bilir misin? Secdeye başını koyduğunda? Derken büyük bir alışveriş mağazasına girdiğinde? Koca bir cipin içindeyken meselâ, müziğin sesini açar­ ken? Hiç gördün mü onu, hani şu bir yandan sesi arş-ı a’lâya çıkanı, öte yandan kalbi büzüştükçe büzüşeni, içine, daha da içine çekileni? Bir elinde Kur'an, bir elinde ben, tam da ortasından yanlanı? Gövdesi bir yanda, başı bir yanda, çarşının orta yerinde ayaklar altında sürüneni? Bu ülkeyi? 2 Ocak 2011

daha doğarken ölüyorum

Burada ve şim di. Çağdaş’m iki ayağı. Çağdaşlığın. Mekân ve zaman, yani bugün, şimdi, şu an. VE geçmiş. Hani o şımank şimdi’nin memelerini emdiği şefkatli anne! V e tarih. VE gelenek. Gözlerim kapalı asırlardır içinde neşeyle devindiğim rahim. Bir 1 O cak daha! Kafamla gövdem i bitiştirmek için çırpınıyorum. Işığımla gölgemi. XXI. yüzyıl. Çağdaş bilim, çağdaş sanat, çağdaş yaşam. Anlamaya, kavramaya, özüm semeye çalışıyorum. Özümsemeye, yani düşünmenin hakkını verm eye. Gelip geçici olanda gelip geçem eye­ cek olanı görm eyi istemek mi bütün suçum, bilemiyorum. Ş im d i gövdem in üzerine yıkılmış. Zam an zaman nefes alamıyorum, aldırmıyor bile. V E buradayım. Bu-ara-da. Burada ruhumla olmama izin verm em ek­ te direten bir şim dinin baskısı altında. Çağın. Çağdaşın. Çağdaşlığın.

3

Bedenim belki şimdi’nin elinde, ve fakat asırlarca ruhumu ondan uzak tutmayı başardığım için övünmeli miyim? Ruhum geçmişte. Zih­ nim, bilincim, kavrayışım. Düşünürken adım adım geriliyorum, yüzlerce asır öncesine gitmezsem, değil düşünmek, hissedemiyorum bile. Benim cezam bu işte, şim dinin kırbacıyla terbiye edilmek! Kafamla gövdem i bitiştirmek zorundayım bu yüzden, bedenimle ruhumu, geç­ mişle şimdiyi. Ben’le ötekisini. N e yaman bir çelişki! Çoğunluk nazarın­ da, ben geçmiş, o şimdi. O , yani ö tek i. Benim ötekimse şimdi, çarşı, yaşam, toplum. Sevimsiz bir zamir: O n la r. Ben ve on la r. Geçm iş ve şimdi ve gelecek. Am an yarabbî, benim b ir değil, hiç geleceğim yok! Param parça­ yım. Başım bir yanda, gövdem bir yanda. Geçmiş ile şimdi’yi birbirini ezm eden yanyana getirmek kabil mi? B en’ i ne yapıp edip şimdinin beni hâline getirmek? Kafasıyla ve g ö v ­ desiyle. Ruhuyla ve bedeniyle. A m a bir koşulla. Asırlardır kendisini em ­ ziren anacığını incitmeden, geçmişi tekmelemeden, şımarmadan, usta­ lara hürmeti elden bırakmadan, aidiyetlerini inkâr etmeden. Eskilerin tabiriyle, vâkıf ve nâfiz bir surette. Düşüncede de, sanatta da bu ikilikten kurtulmak çok güç. Yaşamın temel gereksinimleri nedense birleşm eyeAavuşm aya ancak yamacılı­ ğın kucağında olmak koşuluyla izin verir. Y a m a cılık. Eklektisizmin Türkçesi. Sahteciliğin, gö z boyamacılığın. G eçm işle şimdi’nin, geleneksel ile çağdaş olanın gözkamaştmcı bir­ likteliğini ne zaman görsel olarak örneklemek istesem hemen zihnime üç mekân gelir. Ü ç radikal teşebbüs. Ü ç muhteşem yapı. H em de üç başşehirde. Paris, Berlin, Viyana. * * *

1. Paris 1 9 8 9 ’da Louvre'un ana avlusuna (Champs-Elysées ekseninde) Çin asıllı mimar leoh Ming Pei tarafından yerleştirilen bir prizma, bir çelikcam piramid. 4

Bu piramid Paris’in yeni sembolü. Eyfel çoktan g eçm iş oldu. Paris’ in şim disi Louvre’un ana avlusunda yirmi yıldan beridir ziyaret­ çilerini hoşâmedi ediyor. Eyfel bir oldu-bitti idi, gözler ona zorla alıştı. Gözünüzü kaçıramazsınız, bir zorbadır Eyfel. Oysa piramid mütevazı bir davettir. Korkmazsınız, seversiniz. Dünyanın en saygın müzesine mi girmek istiyorsunuz, çaresiz bir şimdi’nin içinden geçm ek zorundasınız, bir başyapıtın içinden, bir priz­ manın içinden.

2. Berlin 1894 tarihli ünlü Reichstags (Parlamento) binasının tepesinde şimdi bir çelik-cam kubbe yer alıyor. 1 9 9 9 ’da bir İngiliz mimar, Sir Norm an Foster tarafından tasarlandı.

k

5

Bir başyapıttır. H er şeyiyle. Şimdi ile geçmişi birbirini ezm eden biraraya getiren en esaslı girişimlerden biri. Şeffaf bir kubbe. Panteon’da olduğu gibi onun da tepesi açık bırakılmış. Reichstags sadece Alm an siyasî bilincinin tarihini özetlem ekle kal­ maz, kafasıyla gövdesini de bir araya getirir. N e ki zorla. Yenilmiş bir ulusun mahcub edasıyla. 3 . V iy a n a Café

Landtmann.

Viyana’nın en gözde cafe-restaurant'lanndan

biri. Zarif ve nazik. Bir tarafında Burgtheater, bir tarafında Rathaus, Viyana’nın gözbebeği. Rom y Schneider’ın kafesi. Freud da çok sever­ miş. Hawelka’nm tam karşıtı. Hawelka ne kadar salaş ve doğal ise, Café Landtmann o kadar asil ve seçkin görünür. Bu yüzden kahvehane de­ ğil, café.

6

G örm ek gerek, birkaç yıldır önünde nefis bir kış bahçesi var. Yanısıra yazlığı da. Yapım ı 2 0 0 6 ’da başladı, 2 0 0 7 ’de bitti Mimarı Manfred W ehdom . Y in e cam-çelik konstrüksiyon. Yazlık bahçede ahşap malzeme kat­ kısıyla dengelenmiş. H er üç yapıda da geçmiş ve şimdi birarada. H em klasik, hem m o ­ dern. H em dün, hem bugün. Çelişkinin hası. Çelişkinin ve ahengin. Çünkü cam ve çelik . Nazarımda stilize edilmiş çağdaş rustika. Taş, tuğla ve ahşap geçm iş. Cam ve çelikse şim di. * * *

Ey talih, bana ne yapmak istediğimi soruyorsun, yılın ilk günü, söy­ leyeyim o halde: Kafamla gövdem i birleştirmeye çalışıyorum. Ruhumla bedenimi. Aklımla gönlümü. Işığımla gölgem i. Yani geçmişle şimdiyi, düşünceyle sanatı, bilgiyle inancı, hâsılı medreseyle tekkeyi. Beni ben­ de, seni sende bilmeye çalışıyorum. Seni kazanırken bu sefer kendimi kaybediyorum. Anlam ıyor musun, daha doğarken ölüyorum ey talibi

7

camdan mescid

Klasik dönem Osmanlı camilerinden birini gözünüzün önüne getirin: Merkezî plan. Kurşunla kaplanmış büyükçe bir kubbenin yanm ve çeyrek kubbelerle saçaklanışı, ve pek tabii ki minarelerinin dikey etki­ siyle birlikte muazzam bir kütle görüntüsünün ortaya çıkışı. Kubbeyi ayakta tutan filayaklar ve eksedralar yardımıyla adım adım genişliğin üretilmesi. Ağırlığı toprağa indiren büyükçe sütunların yanısıra kesme taştan muhkem duvarlar. M abed deyince işte zihnimizde oluşan dış görüntü hemen hemenböyle bir şey. Belki birkaç aynntı daha, avlusu, şadırvanı, miikebbiresi, kuş sarayları. İç mekânın mihrabı, minberi, mahfili, avizeleri, vs. Ortaçağ’da Gotik katedraller, Osmanlı’da Sinan’ın klasikleşmiş) ca­ mileri, bir devrin, bir çağın sembolü her ikisi de. Eşyayı ve dünyayı bir kavrama biçiminin. Dindarlığın. Klasik mabed (cami) mimarisi artık betonarme ile üretiliyor. A m a üslûb aynı. Formu, ölçüleri bozulmuş da olsa hiç değilse halkın nazannda aynı. Aynı tarz kubbeler, aynı tarz minareler, aynı tarz mihrab ve minberler. Osmanlı ihtişamını hayal ettirecek kadar. Geçmişi. Gücü. Haysiyeti. Biraz karikatürize edilerek. İnadına. Kışın ısıtma kalorifer petekle­ riyle, yazlarıysa serinlik klimalarla. Aydınlatma da malum ucuz avize 8

ve apliklerle. Eh bir de şu zamanı ölçen saatler. Polyester halıları hiç sormayın, sunta ayakkabılıklan, ekonom ik spiral ampulleri, vs. Ezilen ve aşağılanan bir halkın direnişi. Taşra estetiği. Eskiden binalarda üst üste iki pencere yapılırdı. Altta büyükçe (dik­ dörtgen) pencere, üstte nisbeten daha küçük bir pencere. Alttaki hava için, üstteki ışık için yapılırdı. Zamanla camın büyük ölçekte kullanılma­ sıyla birlikte üstteki ışık penceresine gerek kalmadı. M odem mimari camın kullanımını geliştirip büyük ölçeklere taşıdık­ ça artık duvarlara ihtiyaç duyulmaz oldu. Çünkü çelik kolonlar ve ki­ rişler sayesinde yapının yükünü duvarlara aktarmanın anlamı kalmadı. Duvarın taşıyıcı fonksiyonu sona erdi. Beton-kollann da. Cam duvarlar da p en cere kavramının değişmesine yol açtı. Kolon ve kirişlerin arası camdan duvar-pencerelerle örülüyor. İstenirse dışandan içini görebilirsiniz, istenmezse göremezsiniz. (İç dekorasyon da değişti, daha da değişecek, zorunlu olarak.) Asar -1 attka ve âsar-ı neftse denilen şeyler millî servetin ya toprağa gömülü yahut toprağa dikili ve canlı kısmı iken, bunlan görebilmek an­ cak terbiye edilmiş gözlere, sevebilmek ancak ya insiyakı bir göreneğe yahut geniş mânâsıyla şuurlu bir millî kültüre ve hissedebilmek bir nevi ihtisasa ihtiyaç gösterdiğinden, bu millî servet hâzinemizin eskiden beri mevcudiyeti anlaşılamamış, inkâr edilmiş ve daha fenası sahipsiz ve ba­ kımsız bir hâlde bırakılarak yağma ve tahrip edilmiştir. 1 9 3 3 ’te böyle yazıyor Abdülhak Şinasi Hisar. Haklı olarak o yıllarda toplumun sanatsal duyarlılıktan yoksun olu­ şunu kişisel, toplum sal, kurum sal açıdan eğitim eksikliğiyle açıklıyor. Çünkü eski ya da yeni, insanla güzel sanatlar arasındaki ilişki biçimini üç sözcükle tanımlıyor: g ö rm e k , sevm ek, hissetm ek. G örm ek için gereken: “terbiye edilmiş g ö zler” (kişisel) Sevm ek için gereken: “ insiyakî bir görenek yahut şuurlu bir millî kültür” (to p lu m sa l) Hissetmek için gerekense: “ bir nevi ihtisas” (kurum sal)

9

Sahip olmadığımız hususiyetler değil bunlar. Bilakis terbiye edilm e­ si, geliştirilmesi, güncellenmesi gereken vasıflar. Tarihte, daha önce, zirvelerin o iç titreten soluğunu içimizde hissetmeyi başarmıştık, yine başarabiliriz. Görm eyi, sevmeyi, hissetmeyi öğrenebiliriz. Bakışımızı, duyuşumuzu terbiye etmeyi becerebilirsek dünyayı farklı biçimlerde kavrayacak bir üst duyarlılığa da pekâlâ sahip olabiliriz. T e k başına dışımızdaki dünyayı güzelleştirmekten söz etmiyorum; aksine kendimizi, yani algı kapasitemizi, duyarlılık eşiğimizi artırmak­ tan, yüksek düşünce ve sanatın yerel sınırlan da aşan zirvesinde nefes alıp vermekten söz ediyorum. Beğendirm eyi düşünmeyen beğenem ez. Gösterm eyi arzu etmeden görm eyi arzu edemez. Bencil insanın beğeni duygusu olmaz, der Immanuel Kant. Beğeni ve estetik, özü gereği toplumsallık duygusunu da gerektirir. Başkaları­ nı. Topluluğu değil, ve fakat muhakkak bir toplumu. *

*

*

Camdan ve çelikten bir mescid düşlüyorum. İçi görülen. Pek tabii ki dışı da. Ş effa f ve yalın. Küçük ve mütevazı bir mescid. İnsan ölçeğinde. İnce ve naif. Sivri ve sert değil, dokunsan kırılacakmış kadar narin. Şehrin tam da göbeğinde. Renkli, turuncu, mavi, kırmızı vitraylar, sıcak sımsıcak renkler, fakat abartmadan, cıvıtmadan. Bir de mozaikler, tüm sevimliliğiyle, soyluca. Mondrian sadeliğiyle. Fabrikasyon halılar değil, aksine el yapımı kilimler. İçi de dışı da görülen şeffaf bir mescid, iyi ki muhtacım dedirten bir mescid. İnancı ve dahi insanı güncelleyen, çağın bilim ve teknolojisini dikkate alan bir teknik. Güzelce bakmayı bilen bir bilincin tecessüm etmiş hâli. Küçük bü­ yükten büyüktür, diyen bir bilincin. Zerafet azam et’ten ürker, diyebilen bir bilincin.

11

kahve çekirdeği koyuluğundaki yalnızlık

Herastratos. Mabedi yakıp yıkan genç adam. H am ervah numunesi. M abedi, yani İyon düzeninin en nadide örneğini. Artemis tapınağını. Secde eden kalplerin o kırılgan zarafet ve nezaketini rem zeden sü­ tun koruluğunu ateşe verir Herastratos. Acımasızca. Mermerleri yumu­ şatan, hatta eriten tüm alın izlerini yok eder. El izlerini. Niçin? Aklısıra şöhret için. Güya tarihe geçm ek adına. Sırf ölümsüzlük uğ­ runa. Sade kendi için,. Nefisten gayrı bir kendiliği mi var, elbette bir tek o ham nefsi için. Mabedi yakmak, kutsala hürmetsizliğin zirvesi. İnanca. Aşka. Umuda. Mabed uğruna kendini yakamadığı için mabedi yakar Herastratos. Kolay olanı seçer. Varlığın(ın) kokusunu almak ister. Suda olsun aksini görm ek ister. Çağırdığı kadar çağırılmak ister. Tüm istediği, başka bir şey değil, bir tek şadadır. Duymak ve duyulmak ister. N e garip bir dün­ ya değil mi, insanoğlu varolduğunu bilmek için bile kendine hariçten bir tanık ister. Bir alâmet, bir remz, küçücük, miniminnacık bir işaret. Mazhar yoksa zuhurunun delili nedir ey talib? Senin zuhurunun de­ ğil, onun.

12

Tecelligâhsız tecellî mi olur? Mazharsız zuhur, cemâlsiz aşk, leylâsız mecnûn? Y a hicransız vuslat? Buraksız miraç? İkilik olmadan aşk telâffuz edilebilir mi? Aslâ! Aşk zaten birliğe, birlemeye aşktır. Vuslata. Ö n ce ikilik. Ö nce hic­ ran ve firak. Ö nce zevâl. Ben sizin rabbiniz değil miyim? (Elestu bi-rabbikum) İşte hicranın delili, bir ben var burada, bir de sen, sayısız sen'ler, siz. Bir seslenen, bir de seslenilen. Bir soru soran, bir de cevap bekleyen. İşte ikiliğin hası. Bir tarafta o, bir tarafta sen! Hatırlasana ey talib, ağacın orada, ateşin yandığı yerde işittiği neydi Musa’nın? Ben! Ben ki ben... İkiliğin vurgusu bu sefer daha serttir: Ben ki ben (innî ene) senin rabbinim (rabbuke)l İkilik olmadıkça terbiye de olmaz. Bir merbub olmadan rab, rab olmadan merbub’dan söz edilemez. Efendi-köle diyalektiği burada başlar. Karşıtlık. Uyum ve çatışma. Çekm e ve itme. İkilik, ikiliğin özü gereği, ayırıcıdır. İticidir. Bir vardır ama iki tane. İki bir de birliğini korumak istediği sürece ikilik sürer. Birinin kendi bir­ liğinden vazgeçm esi gerek. Birliğinden, yani kendinden. Ehl-i zevk arasında dolaşan hoş bir menkabedir: Münker ve Nekir Bayezid-i Bistamî’ye o yakıcı ilk soruyu sorarlar: Rabbin kim? Bâyezid bu suâle cevap vermeyi reddeder, ısrar ettiklerinde de der ki: Önce ona sorun bakalım, “Kulun kimdir?" deyû. Cevap verirse ben de sizin sorunuza cevap veririm.

13

Köleye “ Efendin kimdir?” diye soracaklar ama köle efendisine “ K ö ­ len kimdir?" diye sormayacak, hiç olur mu? Kölesiz efendi, efendisiz köle, hiç düşünülebilir mi? H er ikisi de birer sıfat. O hâlde düşünmeli, kim köle, kim efendi? Başka bir deyişle, kölelikle ve efendilikle muttasıf olan kim? Kimler? İkilik sıfatlarda. İkilik, yani çokluk, yani kesret. Kesretin özüyse has­ ret. Birliğe, tekliğe, çokluğu yok eden ılâc-ı yektâ’ya. Aşka. Ah hüzün! A h şu yerinden yurdundan edilmişlik duygusu! Kahve çekirdeği ko­ yuluğundaki yalnızlık. Çukura düşmüşlük hissi. Çamur deryasının içi­ ne. Ezildikçe, tekmelendikçe, o darbelerde olsun onun iradesinin izini bulmak. Üşüdükçe, titredikçe o yıkıcı rüzgânn soğukluğundan bile olsa tannnm nefesini almak. Cemâlinden değil, celâlinden. Olup bitenlerin hepsinin bir oyun olduğuna inanmak. Eninde sonunda açılmış yaraları­ mızın o ılık anne sütüyle yıkanacağını ummak. Hatırlar mısınız bilmem, Stalk erd e (1979) B ö lge’yi (Zone) uçur­ maktan vazgeçen bilimadamını laboratuardaki amiri (telefondaki ses) şöyle kınıyordu: Bir Herastratos bile olamadın! Umudun ocağını yıkamadın. Mabedi yani. Ayaklarının dibine düşü­ lebilecek yegâne eşiği. Yerlebir edemedin. Zavallı çocuk, kendini yakmayı becerem ediği için mabedi yaktı. O hâlde ey talib, ümidin varsa sen de varsın, o da var. Ümit varsa kesret var çünkü. İkilik var. Çatışma var. Hayat var. Ölüm var. Y a ümidin yoksa? N e çatışma var, ne yaşam, ne ölüm. Sadece o var. Bir tek o! Kahve çekirdeği koyuluğundaki yalnızlığında.

14

kirli beyaz

Daha yüksek manevî makamlara ulaşmak için çabalayan müslümamn özlemini yansıtan hüznün, Hıristiyan kültürünün cehennemi karanlık ve umutsuzluğuna benzer bir tarafı yoktur! H ü ziin ve um utsuzluk. Turgut Cansever’ in yukarıda alıntıladığım sözünde karşı karşıya g e ­ len iki duygu. Biri müslümanca hüzün, diğeri hıristiyanca umutsuzluk. V e kasvet. Dünyanın iki ayrı biçimde kavranışı. İnsanın üzerinden çıkmayan leke, ilk günahın o silinmez yazgısı. Hıristiyan? umutsuzluk ve suçluluk duygusu. O rta Ç a ğ karanlığı m a­ salını büyük ölçüde doğrular. Düşüncesiyle ve sanatıyla. İsa. Hıristiyanlığın nazarında yarı insan, yarı tann değil. Aslâ! Bilâkis hem insan, hem tanrı. Eşit derecede. Çarmıha gerilmiş bir tanrının gölgesinde huzursuz v e ıstıraplı bir kasvet. Karanlık ve gölge. A z ışık, ama çok gölge. Daima gölge. H ep gölge. Karanlık ve kasvet. Rönesans sonrası Barok tenebrism osu bile çok masum kalır işaret ettiğim Ortaçağ kasvetinin yanında. Ç ok masumdur C aravaggio’ııun

15

(öl. 1610) o koyu, kopkoyu Barok gölgeciliği. Çünkü artık D oğu’ nun ışığı vardır m odem lerin paletlerinde. V e İspanya’nın. Endülüs’ün. Grek sanatında ışık daha çok işleniyor, gotik sanatta ise gölge. Yani Grek sanatı ışığı biçimlendirirken, gotik sanat gölgeye biçim veriyor. M odem yontuyu biçimlendiren kudretli ellerin sahibi August Rodin (öl. 1917), ki Rodin dem ek biraz da e l demekti, böyle söyler. Biraz da içi yana yana. Garip ama katedrallere soneler yazmış bir yontucudur Rodin. D üşünen A d a m heykeli, 1 8 8 8 ’de K open h ag’da sergilendiğinde, hangi adı taşıyordu dersiniz? ŞAİR. Niçin? Çünkü C eh en n em Kapısının üzerine yerleştirdiği düşünen adam, bir şairdir: Floransak Dante. Santa C roce’de üşüdüğüne bizzat tanık olduğum zavallı Dante. G ölgeye aşina bakışları şu yorumu yaptınr Rodin’e: Eski kiliselerin kapı sundurması incelendiğinde eski gotiğin üstünlüğü hemen ortaya çıkıyor: Adeta -elbette mimarî olarak inşa edilmiş- bir mağara, bir in. (...) Gotik sanatın temel öğesi, sivri kemerden çok bu mağara izlenimidir.

•

Katedraller! O korkutucu ve sevimsiz karanlığın tapınaklan. N e zaman bir katedrale girsem üşürüm. Çokluk nefes alamayacak gibi olurum. Yıllarca sebebini bilmeden üşüdüm. Hepsinde. Alm an, Fransız ve İtalyan katedrallerinde. T ek istisnası İspanya. Endülüs. Granada’nm katedralleri. Kurtuba’nın. Sevilla’nın. Şaşırmayınız, Endülüs katedralleri aydınlıktır. Orada başka bir ışık vardır. Hıristiyanlığın tanımadığı bir ışık. (Kölner D o m ’a yeni eklenen vitraylar ilk kez bir Alman katedralini ışıtıyor. İstanbul ışıltısı şimdi Kölner D o m ’da, inanmıyorsanız, gidip bakınız.) İslâm dışı kültürlerin ve özellikle Hıristiyan Batı kültürünün insa­ nı ümitsizliğe sevkeden, karanlık, kasvetli, dramatik boşluğunun tam da aksine, İslam mimarisinin “ biçim berraklığı”yla ve açık umut verici

16

renkleriyle temayüz ettiğini söyleyen Turgut Cansever'in şu açıklaması, gotik mimarinin özündeki söylemi, bakınız nasıl da ustaca deşifre eder: Orta Çağlarda Kilise yönetiminin mütehakkim, emredici iktidannın sembolü olan Gotik mimarî, insanı zaptetme ve sürükleme özelliklerine sahipti. Bu, insanın bilinçli ve sorumlu davranışlannın ve hayatın inkârı demekti. Bu tesbit tamamiyle hakikattir, ve şayet istersek, güneşin battığı topraklarda (A b e n d la n d ) karanlığın kökenine ışık düşürebileceğimiz çok sayıda tanıklık bulabiliriz. Meselâ İngiliz felsefeci Edmund Burke’ün (ö. 1797), yüceyi ve yü ce­ liği oluşturan teknikler üzerine karaladığı şu satırlar, sadece Hıristiyan mimarisinin değil, Batı düşünce ve sanatının iktidarın rengi olan karayı ve karanlığı niçin sevdiğini de ortaya koyuyor: Yüce kavramını uyandırmak üzere tasarlanmış bütün yapılar, iki neden­ den dolayı epeyce loş ve kasvetli olmalıdır: İlk olarak, bizzat karanlığın diğer durumlarda tutkular üzerinde ışıktan çok daha fazla etkisi olduğu tecrübeyle sabittir. İkinci olarak da, onu doğrudan aşina olduğumuz nesnelerden müm­ kün olduğunca farklı hâle getirmemiz gerekir. Bu nedenle, bir binaya girdiğinizde açık havadan daha aydınlığa geçemezsiniz; birkaç derecelik daha loş bir yere girmek yalnızca önemsizce bir değişiklik sağlayabilir ama geçişi bütünüyle çarpıcı hâle getirmek için, mümkün olan en fazla aydınlıktan, mimarinin amaçlarına göre mümkün olan en karanlık du­ ruma geçmeniz gerekir. Katedrallerin, Rodin'e niçin birer mağara ve in hissi verdiğini anla­ mak, sanınm şimdi biraz daha kolaylaşmış olmalı. Bu yüzden bir türlü ba­ har gelm ez katedrallere. Bahar, yani yücelikle ilgilenmeyen tek mevsim. Turgut Cansever, Batı kültürünün herhangibir dönem inde müslü­ man tevazûuna benzer bir (mimarî) ifade bulmak çok zordur, der. Bu mimarî tevazûun insanı anlamını temellendirebilmek maksadıyla, hiç üşenmedim, gidip arşivimden Journal des Debats’nın 3 0 Mart 1883 tarihli nüshasını çıkardım. 17

Sorbonne’da verdiği L 'Is la m is m e e t la S cien ce başlıklı konferan­ sında, Fransız pozitivist Emest Renan’ın, üstelik baştan aşağıya İslâm’ı ve müslümanları aşağıladığı o tarihi konuşmada ağzından kaçırdığı söz şudur: Je ne suis jamais entré dans une mosquée sans une vive émotion, le dirai-je, sans un certain regret de n ’être pas musulman! (Hiçbir zaman bir Cami’ye güçlü bir coşku hissetmeksizin, hatta itiraf edeyim, müslüman olmadığıma hayıflanmaksızın girmiş değilim.) İşte binalarımız bu mimarî tevazûun ışığını kaybettiği gün haysiyetini kaybetti. B oğaz Köprüsü'nü aydınlatmak için seçilen o anlamsız, o iğrenç ışık kompozisyonları kadar bu topraklann ruhuna yabancı ne var İstanbul’un omzunu örten o güzelim mavi şalın üzerinde? Bir kır düğününde bayram protokolünü ağırlayan vasatlık sadece! Renklerin de bir dili olduğunu düşünmediği için renk seçmeyi bilme­ yen ve gökdelenlerin hayvanı heybetinden rahatsız olmayan danışman­ lar bilincinin mânen vaftiz edildiğinden aslâ şüphe etmem. Danışmanların bilinci, ancak İstanbul'u işgal eden ordunun komuta­ nı Fransız General Franchet d'E sperey’in şehre girerken bindiği beyaz atınki kadar beyaz. Kirli beyaz.

18

zoraki tanıklık

Uzun bir süre, pencereden dışan baktığımda yansı yeşile, yansı da çiğ kırmızıya boyanmış bir meyhaneyi görmek zorunda kalıyordum; bu renkler gözlerim için dayanılmaz bir ıstırap kaynağıydı. Baudelaire ne de haklı, çektiğimiz ıstıraplann çoğunun kökeninde bir şeyleri g ö rm e k zorunda kalm ak var. Bir tür zoraki tanıklık. G örm e­ me hakkınız yok. Çaresizsiniz. Mecburen göreceksiniz. Bu kibir, bu hassasiyet niye? Görsek n’olur? Baksak ve tahammül etsek? Başlıca sorun, çirkine alışmak, baka baka, gö re gö re çirkini kanık­ samak, hadi eski tabirle söyleyeyim: çirkine itiyad kesbetmek. Karşılaş­ tığımızda güzeli tanıyamamak, ve(ya) güzeli tanıyamayacak denli çirkin­ leşmiş bir bakışın sahibi olmak. Açıkça söylüyorum, meselenin özü estetik değil, e tik bir mahiyet arzetmekte. Hükmünü verirken, Fransız şairin kalemi hiç titremez; Le style et le sentiment dans la couleur uiennent du choix, et le choix vient du tempérament. (Renkte üslûp ve duygu tercihten kay­ naklanır, tercih ise mizaçtan.)

19

Renk seçimi diye bir şey var yani. Rengin üslûbu, duygusu, hatta mûsikisi sanatçının tercihinin bir sonucu. İnsanın, ve fakat bir tecrübe­ nin, bir iradenin, bir zevk seviyesinin. Baudeiaire şöyle devam eder: Neşeli ve delişmen, delişmen ve hüzünlü, zengin ve neşeli, zengin ve hüzünlü, sıradan ve özgün tonlar vardır. Meselâ Verones’in renkleri sa­ kin ve neşeli (calme et gaie), Delacroix’nınkiler çoğunlukla dertli (plaintiue), M. Catlin'inkiler çoğunlukla ürperticidir (terrible). Peki hergün Boğaziçi Köprüsü'nü baştan aşağıya yıkayan renklerin ö z e lliğ i nedir? Y a da a nlam ı? Ortada, kastedilen, ifade edilm eye çalışılan herhangi bir niyet ve anlam var mı? B oğaz Köprüsü’ndeki renklerin ve bilhassa ardısıra g e ­ lişlerinin temsil ettiği hususî bir mânâ? Niçin yeşil, niçin mavi, niçin kırmızı, demiyorum, bilâkis hangi yeşil, hangi mavi, hangi kırmızı, diye soruyorum. Renkler niçin böylesi bir dizilişle, böylesi bir sırayla diye merak edip duruyorum. Bu renkleri, bu tonlan kimler seçiyor, kimler hangi mantıkla bu renkleri bu sırayla akıtıyor? Güzelim B oğaziçi’ni bir sirk meydanına çeviren'irade kimin iradesi?

.

Renklerin o bilindik sıradan sembolizmine (beyaz: masumiyet ve asalet, m avi: zerafet ve hassasiyet, k ırm ızı: coşku ve cesaret) işareten söylüyorum: Boğaz Köprüsü’nün üzerine boca edilen renklerin anlamı bir yana, bari temsil ettiği bir değerler manzumesi (s e m b o lizm ) var mı? Olmalı değil mi? İstanbul’un bir rengi veya renkler dizgesi olduğuna ina­ nılıyor mu? Ö n e çıkanlması gereken renkleri? Meselâ erguvan? Meselâ mavi? İstanbul’un ön e çıkarılması gereken yönleri varsa, o yönlerin renk­ leri de vardır, tınısı da. İstanbul’un kendine özgü kokusu, kendine özgü rengi, kendine, özgü tınısı. N e cesametli bir düş! İç yakıcı bir düş! Oysa Yunan ve Rom a maviyi tanımazdı, tâ XII. yüzyıla kadar. Mavi, biraz da doğunun rengidir bu yüzden. Yeşil gibi. Siyahı bol kırmızı gibi.

20

Yineliyorum : Hangi mavi, hangi yeşil, hangi kırmızı sorusu ciddi bir sorudur; İstanbul’da hâlâ muhatabını bulamamış bir sorudur. Psikolojik estetik alanında İslâm mimarisinin başanlan ve sınırsız çeşit­ lilik ve zenginliği, henüz bütün tarihi nazar-ı itibara alınarak incelenmiş değildir. Rahmetli Turgut Cansever, çoğunluğun duymadığı, duyanların da doğrusu pek anlamadığı bir sesti. Açıklayamadı, ama işaret etti. Bak­ manız gereken bir hazine dolabınız var, açın sandığınızı diye bağıra bağıra kısılan bir sesti. Şu hüküm de ona ait: İslâm mimarisi, İslâmî tutum, duygu ve ifadelerin bir yansımasıdır. İnsa­ nın tıpkı hayvanlarda olduğu gibi psişik bir hayatı vardır. Bu hayat sevgi, korku, sempati gibi duygulardan mürekkepür. Taşların bile madde ve biçim olarak duyguları varken, renklerin ken­ dilerine özgü duyguları olmaz mı? Olur. H em de nasıl! Neymiş, İstanbul, bir Kültür Başkenti imiş. Olacakmış. Göreceğiz. (Gördük de nitekim.) Boğaziçi Köprüsü’nün ışıklarından belli! Rengi bile olmayan bir şeh­ rin kültürü mü olurmuş? Lütfen dikkat, İstanbul’u ve İstanbul’un kültürel zenginliğini karakterize eden bir renk veya renkler dizgesinin olm a d ığ ın a değil, yaratıl­ m adığına işaret ediyorum. Çünkü renkte üslûp ve duygu tercihlerden kaynaklanır. N e yazık ki İstanbul’un ve İstanbullulann henüz bir tercihi bile yok!

21

cumhuriyet camii

Nedir ışığın doğası? Dalgacıklar hâlinde mi yayılır, parçacıklar hâlinde mi? XVII.

yüzyılda Huygens ışığın özünde dalgacıkları görüyordu,

Nevvton’sa parçacıkları. X X . yüzyılın başlannda Niels Bohr ışığın ikili doğasını açıklar. Bu DanimarkalI bilimadamma göre, ışık bazen dalga­ cık , bazen parçacık gibi davranıyordu. Böylelikle yeni bilimin paradigması Kuantum Mekaniği ile şekille­ niyordu. H eisenberg’ in belirsizlik ilkesiyle birlikte bilimadamlan doğa karşısında daha mütevazı davranmayı öğrendiler. Sürprizler bitmiyordu çünkü. XIV. ve X V . yüzyıllarda müslüman bilimadamlan ışığın da, rengin de gerçek tanımının yapılamayacağını düşünüyorlardı, çünkü duyuyla algılanabilen ışığın ve rengin sadece cüziyatıydı. Bilimadamlan bu temel ilkeye karşın yine de ışığı tanımlamaya ça­ lıştılar. İlk tanım şuydu: Işık, saydamlığın, saydam olması bakımından, ilk yetkinliğidir. Adududdin İci'nin (öl. 1355) verdiği bu tanımı Seyyid Şerif Cürcanî (öl. 1413) şöyle açıklar: 22

“Saydam olması bakımından" kaydına itibar ediliyor, çünkü ışık say­ damlığın cismiyetinde veya başka bir şeyde yetkinliği olmayıp bizatihi saydamlığında yetkinliğidir. Yani saydam olarak saydamlığında. Seyyid Şerif kısa bir hatırlatma yapmaktan kendini alamaz ve der ki: İlk yetkinlikten (kemâl-i evvel) maksad arazî değil, zatî yetkinliktir. Dem ek oluyor ki ışık saydamlığın varlığa gelişidir. İlk kemâli: Özü. Peki kem âl-i evvel nedir? N e diyelim, m odem bilimin terimleriyle büyüyenlere Allah acısın! Aristoteles Fiziğinin en önemli kavramlarından en tele ch ia (yetkinlikA em âl) bugün ne yazık ki hikmet’ten çok hikemiyat sahasında kulla­ nılmaktadır. Bu yüzden de bilimin değil, edebiyatın konusudur. Felsefe tarihinin. Kısaca açıklamaya çalışayım: Doğal cisimlerin ilk ve özsel (zatî) yet­ kinliğine kem âl-i evvel, buna mukabil ikincil ve niteliksel (arazî) yetkin­ liğine kem âl-i sânf denir. Sözgelim i insanın doğumla birlikte varolması (zatî varoluşu) onun ilk yetkinliği, yaşam boyunca tek tek niteliklerini gerçekleştirmesi (insan vasfını kazanması) ise ikinci yetkinliğidir. İnsanın kemâle ermesinden sözeden sûfîlerin kasdettikleri hep ikinci kemâldir. Varolmak bizatihi kemâldir çünkü. Işıkla ilgili müslüman bilimadamlarının aktardıkları bir tanım daha vardır: İşık, görülmesi başka bir şeyin görülmesine dayanmayan bir niteliktir. Bu tanım yapılırken ışığın renkle karşıtlığı dikkate alınmış. Çünkü renk görülmesi başka bir şeyin görülmesine dayanan bir niteliktir. Eğer aydınlık/parlaklık (m ü sten ir) yoksa renk görülmez. Başka bir deyişle ışığın renge ihtiyacı yoktur ama rengin ışığa ihtiyacı vardır; zira ışık rengin varlık koşuludur. Burada dikkat edilmesi gereken bir husus da ışığın da, rengin de bi­ rer Jcey/iyet (nitelik) olarak görülmesi. Oysa m odem bilim, sadece ışığı ve rengi mi, neredeyse tüm varlığı bir nicelik kümesi olarak görm ekte.

23

Heisenberg’ci belirsizlik, gerçekte bir ölçüm belirsizliği idi. Örneğin elektronlann konumunun ve hızının ölçümü. Ölçem ezseniz bilim yapa­ mazsınız. Sayamaz ve ölçemezseniz... D oğa matematiğin diliyle konu­ şuyor, kendisini n ite lik le r yumağı arkasında saklıyor ama ölçüldükçe çözülüyor. Ölçülebildikçe.

M ü sten ir ışık veren, ışıltılı olan, aydınlık, parlaklık demek. İstinare de öyle. Aydınlatma, ışık verm e edimi. Kökeninde n u r var. Işık. N e ki ziya değil, nur. İkisi de ışık ama güneşin ziyası, ayın ise nuru vardır. Bilimadamlan nurdan değil, yukarıda görüldüğü gibi daha çok z i­ yadan (zav) sözederlerdi. N u r ve istinare ise esasen metafizik bir çer­ çevede kullanılıyordu. Nitekim Kur'an’da bir Nur Suresinin olduğu hatırlanmalı. Öncelikle ilk ayet: A lla h ftn ayetleri) yerin ve g ö k le rin nurudur. Bu nedenle biz ziyayı bir kenara bırakıp, nurla devam edeceğiz y o ­ lumuza. M in a re ile. M enâre müslüman mabedinin en sevimli eklentilerinden biri. Eza­ nın okunduğu yer. Maddi aydınlatma, kandillerle aydınlatma mânâsında

24

değil, bilâkis ezan-ı Muhammedi ile âlemi ışıtma mahalli, tenvir ve istinare makamı. Müezzinlerin çağnlarının duyulması için ezanı döne döne okudukları yükseklik, yani ışığın değil, sesin döndüğü yer. Sesle, seslen­ mekle ışıtma. Okumakla. N e ilginç değil mi Ezan da ok u n u r, Kur’an da. Sesin ışığı okumakla yayılır. İletmekle. Sözle. İhmal edilen hakikatimiz. Minareler şerefelerinden bu sesin ışığını yayarlardı bir zamanlar. Nisbet ve tenasühleriyle gözlerimizi, müezzinlerin çağnsıyla kulakları­ mızı ışıltırlardı. “ Haydi kurtuluşa” derlerdi. Oysa yanm asırdan bu yana politik birer sim geye dönüştü minareler. Metafizik anlamını kaybetmiş birer fa llik sembole. Cumhuriyet minareleri, minare yapım ı halkın ve müteahhitlerin eline düşünce, bilhassa 196 0’lardan itibaren ö z değerini ve anlamını kaybetmeye başladı. Daha çok, daha büyük, daha uzun, daha sivri ve güya daha gösterişli, ama her halükârda daha çirkin. İkisi de denizden görülen iki caminin siluetini karşılaştırmak, belki dikkat çekm eye çalıştığım decadance'ı açık kılmaya yarar. Biri S.üleym aniye C a m ii (1551-58), diğeri (M altepe’deki) C u m h u ­ riyet C a m ii (1988-2001).

25

Birini Sultan, diğerini Halk yaptırmış. Birini Mimar Sinan inşa et­ miş. diğerini Mimar Saim Güner. Biri XVI. yüzyılın yapı tekniğinin ürü­ nü, diğeri X X . yüzyılın. Garip olan şu ki ikisi de XVI. asrın Fizik ve Astronomisinin metafi­ zik sembollerini kullanıyor. İlki aslen, İkincisi takliden. İlki sanat, diğeri kitsch. İmdi, ey talih, seni biraz üzeceğim, çünkü hakikati söyleyeceğim: Cumhuriyet dindarlığı da aynen Cumhuriyet Camii gibi, çağının kimi çirkinlik ve zaaflarını üstlendiği hâlde, çağının kimi zenginliklerin­ den mahrum. Öncelikle estetikten. Bir de bellekten. Geçmişten. Bu yüzden hatırasız. Beton gibi. Sert. Sağlam, kullanışlı ama çirkin.

27

m abed mimarisinde kibir

Şapel, Kilise, K ated ral, üç ayrı ölçek, üç ayrı cesamet. Küçükten büyüğe Hristiyan mabedinin üç farklı tarz-ı inşâsı. Müslüman mabedi de üç ölçekte çeşitlenir: Mescid, Cam i, U lu Cam i. Kabaca bir tasnifle mescidler m ahallelerde, camiler sem tlerd e, ulu camiler ise şehirlerd e (merkezlerde). N e ki bir zamanlar, şimdi değil. Şehir şehirken. Mabedlerin büyüklüğü, sadece cemaat ve cemiyetin azlık-çokluğuylâ değil, siyasî-idarî yapının büyüklüğüyle de mütenasib idi. N e de olsa büyükleri selâtin camileriydi. Bir başka deyişle, inşâî cesamet doğrudan doğruya siyasî ve dolayısıyla İktisadî azametin sonucuydu. Bir de kilise­ lerin haşmetiyle rekabeti marifet addeden bir ch a llen g e duygusunun. Karşıtını içselleştirm e refleksinin. Kanunî devrinin siyasî ve iktisadi kuvvet ve azameti dikkate alınmak­ sızın Sinan’ın inşâ ettiği mabedlerin asalet ve cesametine mânâ verm ek mümkün müdür? Katedraller cesametlerini, ilk bakışta, kulelerinin yükseklikleriyle dışavururlar. Evet bazen kuleleriyle, bazen kubbeleriyle. İlk bakışta, yani dışandan bakışta. İçeriden bakıştaysa, en geniş, en derin, en yüksek

28

hacimle. Çünkü her mabed bu dünyanın bir maketi olmak iddiasında­ dır, gizli veya açık. İlâhî hükümranlığın tabiî simülasyonu. Meselâ A ya­ so/ya. VI. yüzyılda tecessüm eden bu muhteşem yapı, bizzat ismiyle varoluş sebebini ifade eder: H ik m e t-i İlâhiye.

Kubbesiyle ila h î gücü (din), sütun ve duvarlanyla da bu tanrısallığa hizmet eden beşerî gü cü (siyaset) temsil eden bu yapı din ile siyaseti sembolik olarak birleştirir. Bir kare (yer) üzerine oturan daire (gök). Dışarıdan yükseklik, içe­ riden d e rin lik . N efes kesen bir hacim. Kısaca, arz ile semanın izdivacı. Getirisi ise, büyük benlik, yani toplumsal aidiyet. Cami mimarisi de boşlukta doğmamış, doğal olarak yeniden-yorumladığı kadîm dünyanın geleneklerinden hakkıyla istifade etmiştir. Osmanlı mimarisi, Selçuklu’nun aksine, tuğlanın yerine taşı tercih et­ miş ve fakat kubbe'yi merkezî planın başat öğesi olarak kullanmayı da ısrarla sürdürmüştür. Niçin?

29

Uzun çabalardan sonra din kavrayışıyla uzlaştırmayı başardığı devrin fizik, matematik ve astronomi ilkeleri böyle gerektirdiği için. Dinî yorumlarla bilimsel yorumlar arasındaki uzlaşımın mümkün kıl­ dığı ortak dil sayesinde uzun bir süre evrene tutarlı bir dünya-görüşünden hareketle bakabildi Osmanlı. Bilincini besleyen üç kaynak da aynı dili kullanmaya başlamıştı çünkü: H ik m e t (Felsefe), K elâ m (Teoloji), Tasavvuf (Mistisizm). Ü ç bakış-noktası da toplumsal yaşamı düzenleyen H u k u k (Fıkıh) yasalanyla kendi arasındaki özenli mesafeyi korumayı beceriyordu. V e inanın ki bu hiç de kolay olmamıştı. Sözgelimi dört unsurdan müteşekkil d o ğa ’nın hareketi doğrusal, farklı mahiyetteki göğün hareketi ise dairesel idi. Ayüstü âlem ile ayaltı âlemin yasaları farklıydı; maddeleri farklıydı çünkü. Bu bakışaçısına göre dünyanın da, kanın da deveran (devr-i daim) etmesi düşünülemezdi.

H ele hele

1 5 4 1 ’de Kopernik’in,

1 6 2 8 ’de

H arvey’in yazdıklannın Batı’da bile karşılık bulması için birer asırdan fazla süre gerektiği hesaba katılacak olursa. İzdivaç yara almıştı. Barok üslûb A vrupa’dan elini kolunu sallaya sallaya geİmiş değildir, yanısıra Avrupa’dan çağın bilimleri de gelm eye başlamıştır. Evrenin bi­ limsel tasavvuru değişince ona uygun olarak Felsefe’nin de, K elâm ’m da, Tasavvufun da kendini yeniden gözden geçirmesi kaçınılmazdı. Ni­ tekim öyle de oldu. (İnkârlar, itirazlar, kısaca dirençler, hesaplaşmalar, uzlaşmalar.) Siyaset anlayışı kendiliğinden değişmedi, onunla birlikte zorunlu olarak bilim anlayışı da değişm eye başladı. Eğer öyle olmasaydı, Fran­ sız hocalann yönettiği kara ve deniz mühendishaneleri mevcudiyetle­ rini desteklemeseydi, acaba İstanbul’da müslüman mabedi N u rosm a niye C a m ii (1755), N u s retiy e C am ii (1826), O rta köy C a m ii (1853) sûretinde arz-ı endam edebilir miydi? Aslâ! Peki klasik camilerin yanında bu yapılar niçin sevimsiz görünürler?

30

Sözümona kilise mimarisinin çizgilerini taşıdıklarından dolayı değil, (çünkü başından itibaren kilise mimarisinden istifade etmekte hiçbir beis görülmemişti), bilâkis bu çizgileri mümkün kılan dünya-görüşü, kendisiy­ le hesaplaşılmak suretiyle, yeterince içselleştirilemediği için. Başka bir deyişle, hesaplaşma hâlâ tamamlanamadığı için. Bugün de büyük ve geniş kubbelerin, yüksek minarelerin sembolik değeri dinî olmaktan çok sosyal ve siyasîdir.

s a g ıa n i“ " 1

......

-

Büyük kubbe yapma, yüksek minare dikme arzusunun iki anlamı var: Birincisi, böylelikle pozitivist-jakoben baskı rejimine karşı “ hâlâ yı­ kılmadık ayaktayız” mesajı verilmekte, halk ne yapıp edip kendi kutsal­ larına, bu büyüklük gösterisi aracılığıyla, sahip çıkmaktadır. Taşrada ve varoşlarda minare'nin simgeleşme değerine fa llik îmaların eklenmesi, kollektif bilinçdışının modernleşmesi sebebiyledir; tıpkı gökdelen mima­ risinin, benzer biçimde güç gösterisine/iktidar teşhirine yaraması gibi. İkinci anlamı ise, Cumhuriyet’in, hem de gayet paradoksal biçimde, c a h ilim e devri gibi takdim edilen yenileşme (gerileyiş/yıkılış) dönemi

31

mimarisine nisbetle Osmanlı’nın yükseliş döneminin örnek alınarak emperyal gelecek tasanmının güçlendirilmesinden ibarettir. Şöyle böyle ibadet tarafının süregelmesine karşın, asırlar içerisinde oluşan zengin nazariyatı, m odern eğitim sebebiyle, kavranamaz hâle gelen bir din ile, teknolojisinden istifade edildiği hâlde bir türlü teorisi hazmedilmemiş bir bilim arasındaki gerginliğin ürettiği dindarlık, iktidar duygusunu m irıim a lize etmeyi kolay kolay beceremiyor. Bir yandan gökdelenleri, bir yandan minareleri büyütüyor. V E ne acıdır ki gün geçtikçe küçük ve zayıf olandan tiksiniyor.

32

tanrısallık eşiği

Dikdörtgen yapı kilise mimarisinin değişm ez unsurlarından olup dini, ilmi, hakikati ve adaleti temsil eder, o dikdörtgenin üzerine yerleş­ tirilmiş kubbe (yanm küre) ise siyasî gücü. Kilise mimarisinde bir kub­ benin bir d ik d örtg en üzerine yerleştirilmesinin anlamı ise, siyasetin, yönetimin, politik gücün dine, ilme, hikmet ve adalete dayanmasının lüzumunu vurgulamaktan ibarettir. Yani bedenin ruha ihtiyacını. Bizans Ayasofyası din ile siyaset’in, bilgi ile gücün birlikteliğini dile getirmesi bakımından tipik bir misal olarak hatırlanabilir. Hakikatte Tanrı'nın (İsa’nın) bedenini temsil eder Ayasofya. Bedenini, yani ruhun ikamet ettiği kutsal mekânı. Kiliselerde dikdörtgen yapı (din, ilim, hikmet v e adalet) temelde yer alırken, siyasî gücü temsil eden kubbe bu temelin üzerinde yükselmek­ tedir. Çünkü din, hikmet ve adalet m ülkün (egem enliğin, yönetimin, siyasetin) temeliydi. Kubbenin ayakta kalabilmesi, kubbenin üzerinde yükseldiği dikdörtgen yapının ayakta kalabilmesine bağlıydı ve Hıristi­ yan dünyasında İlahî hikmete dayalı bilgi tatbik edilm ez ve adalet yara alırsa şayet kubbenin (mülkün) de yere düşeceğine inanılırdı. Türklerde ise dikdörtgenin yerine daha çok kare kullanılır ve kare içine yerleştirilmiş daire motifleri, biraz daha farklı olarak arz-semâ

33

birlikteliğini vurgular. Daire bir küre kesitidir. (En ve boydan müteşek­ kil daireye derinlik verilirse meydana küre çıkar.) Daire’yle gösterilen küreyle gökyüzünün, kareyle de yeryüzünün temsil edilmesi, yeryüzündeki olayların gökyüzündeki olaylarca belirlendiğine dair inançtan kay­ naklanır; zira önceleri feleklerin hareketinin tabiattaki hayatı doğrudan etkilediği kabul ediliyordu.

Bugün de kullanmakta olduğumuz /e/d ket sözcüğünün bir zamanlar “ feleklerin, yani yıldızların ve gezegenlerin yol açtığı musibet” anlamını taşıdığı, keza /e/ek sözcüğünün, tıpkı kadın göğsü gibi, yarım küre an­ lamında kullanıldığı ve en nihayet bugün Tanrı diye telaffuz ettiğimiz T en g ri sözcüğünün dahi küre dem ek olduğu hatırda tutulmalıdır. Yahya Kemal niçin K endi G ök k u b b em izi yazmıştır dersiniz? Yeryüzü anlamında kullandığımız arz sözcüğü ise, tabiatı teşkil eden dört temel unsurdan (anasır-ı erbaa) toprağa karşılık gelir. İlk insan ikinci unsur olan suyla birleşen topraktan (çamurdan) yaratılmış, beşer (topraktan yapılmış heykelcik) olmuş, daha sonra Tengri (Küre=Sem a) ona ruhundan üfleyince insan olmuştur. [Adem sözcüğünün arz=toprak anlamına gelen edim ’den türediğine de dikkat edilmelidir.]

34

Kısaca, kadim Türk siyaset tasavvurunda kare, işbu dört unsuru (hava, su, toprak, ateş) temsil etmekle kalmaz, beşeriyeti, dolayısıyla toplumu da sem bolize eder. D a ire (küre) ise göğü, dolayısıyla T a n n ’yı, Tanrı’nın iktidar ve gücünü, yani devleti de remz eder. Hakan'ın gücü­ nün tanrısal olması, Sultan'ın yeryüzünde T a n r ı’nın g ölge si (zıllullah fi’l-arz) olarak adlandırılması hep aynı âlem tasavvurunun sonucudur. Böylelikle kare içine yerleştirilmiş daire motifleri sadece toplum-devlet birlikteliğini değil, Göğün (ilahî olanın) Y e r ’i (beşerî olanı) yönettiğini, yönetmesi gerektiğini de vurgular. înanışa göre belki sultan ilah değildi ve fakat nosyonu gereği ilahî idi, olmak zorundaydı. Bu zorunluluk da­ yanaklarını sadece din’den değil, belki de daha çok devrin bilim anlayı­ şından üretiyordu. (Bugün de öyle değil mi?) Osmanlı döneminde, bilhassa İstanbul’un fethinden sonra dinsiyaset, adalet-mülk (egemenlik) tasavvurâtının sembolleri fevkalâde in­ celmiş, kadîm siyaset geleneğinin yapıtaşları devrin sadece din anlayışıy­ la değil, aynı zamanda âlem (fizik, matematik ve astronomi) anlayışıyla da örtüşecek şekilde yeniden inşâ edilmiştir. Nitekim Mimar Sinan’ ın eserleri bu yeni inşâ’nin en derinlikli, en ayrıntılı numûneleridir. Mesela bu yönüyle Şehzadebaşı, Süleymaniye, Selimiye ve Mihrimah Sultan camilerinin aslında salt mimarî tahsil eden öğrencilerin değil, siyasetbilim ve felsefe okuyan gençlerin de ilgisini çekmesi gerekir. Unutulmaması gereken bir nokta da OsmanlIların siyaset anlayışı­ nın, kendi dönemlerinin bilim anlayışının bir yansıması olarak okun­ madıkça anlaşılm ayacağıdır. Haklı olarak devrin fizik, matematik ve astronomi öğretilerine, yani yerin ve göğün bilgisine dayandıklarını düşünen Osmanlı yöneticileri, dinî bilgileriyle doğa bilgilerini birleştir­ mişler ve metafiziklerini böylesi bir fizik tasavvuru üzerine yerleştirmiş­ lerdi. Adalet değişmemeli ve sarsılmamalıydi; zira Cenab-ı Hakk yeri de, göğü de hak ile yaratmıştı, ki bütün müfessirler buradaki hak sözcü­ ğünün adalet anlamına geldiğinde müttefiktirler. O halde Hak âlemi nasıl adalet üzre yönetiyorsa, Sultan da tebâsını adalet üzre yönetmeliydi. (Rahmetli babam “ Bana ‘Allah nedir?’ diye sorsalar, en azından adalettir derim " derdi.)

35

Mülkün küfrile âbad olur, zu/mile âbad olmaz! Yani adaletten sapmış bir yönetim veya adalete titizlikle riayet etm e­ yen bir siyasetin eninde sonunda yıkılmaktan kurtulamaz. Çünkü tanım gereği, adalet bir şeyi yerli yerine koymaktır, zulüm ise tam aksi. N i­ tekim zulüm sözcüğünün bugün dilimizde haksızlık sözcüğüyle karşı­ lanması dahi adaletsizlik ile haksızlık arasındaki bağlantıya delâlet eder. O halde ey talib sen ustamız Niyazî Mısrî’ye kulak ver: Hep mülazım kulluğunda bu cihanın şahlan Kapusunda padişahlar kul olan sultana bak! Mabed dilini, sözcüklerini, tamlama ve cümlelerini yorumlamadan önce, bu toprakların çocuklarının bir mabed gramerine gereksinimleri var. Dikkat edilmeli, ca m in in gramerine değil, m abedin gramerine. Yani havranın da, kilisenin de, pagodanın da. Tanrısallığın eşiği olarak mabedin gramerini bilmek, hakikatte, insa­ nın insan oluşunun öyküsünü bilmektir. Kibir, o eşikten atılan ilk adımda yok olmaya başlar, secdede ma­ kamlar, mansıblar, unvanlar, servetler buhar olup uçar gider. Söylesene ey talib, hıçkırarak secdeye kapanan adamın sıfatlan mı olur?

36

osmanlı mabedinin ikonolojisi

Edebî tarih tasarımı bir yöntem bozukluğudur. Jean Sauvaget’in bu tesbiti, bilhassa seküler tarih tasarım ının bu­ yurganlığından müşteki olan, hiç değilse farklı yorum imkânlarına da şans tanınması gerektiğini düşünen çevreler tarafından dikkate alın­ malı. Özellikle Osmanlı tarihi sözkonusu olduğunda. Özellikle, dünyayı kavrama biçimiyle, neredeyse artık hiçbir alâkamızın kalmadığı Osm an­ lı dönemi düşünce ve sanat eserleri sözkonusu olduğunda. R es m î tarih tasarım ının görm ekte ve gösterm ekte isteksiz dav­ randığı ne kadar ayrıntı varsa, ed eb î tarih tasarım ının o aynntılara büyüteç tutma arzusu da o kadar güçlü olmakta. Zavallı tarih! İdeolo­ jik beklentilere hizmetçilik etmedikçe varolmasına izin bile verilmiyor. Geçmişin bilgisinin bilim s el saygınlık kazanamaması ve kolaylıkla g ö z­ den düşmesi biraz da bu yüzden. Edebiyat, zorunluluğun ve nesnelliğin o baskıcı karakteriyle geçinemeyen serâzad zekâların uğrağı. Abartı, duygusallık, öznellik. Yorum niteliğindeki hiçbir açıklama n esnellik iddiasında buluna­ maz. Çünkü z o ru n lu lu k iddiasında bulunamaz. Edebî tarih tasanmını daha baştan bir yöntem bozukluğunun ürünü hâline getiren, taraftarlannın, yorumların psikolojik sonuçlanna ilişkin önlenem ez duyarlılı­ 37

ğı. Bu duyarlılık tarihin kendisini değil, işleuini önemli kılıyor. Çünkü mevcut yorumları siyasî ve toplumsal sonuçlarına göre değerli veya d e­ ğersiz hâle getiriyor. Edebî tarih tasarımının ancak seküler tarih tasarımının bir antitezi olarak varlık bulması, iki tasarım tipinin ortak ideolojik özü sebebiyledir. Nedir o ortak ideolojik öz? P ra g m a tizm . Bir örnek olarak D oğan Kuban'ın şu açıklamasına bir gö z atalım: Felsefî eğilim ya da dinî simgesellik etkisi olmadan işlevsel bir düşünce­ ye dayanarak kubbenin geometrik biçimi ve strüktürel eğiliminden bir merkezî mekân kavramına varılmıştır. Başka bir deyimle. Türk mimarlan, [zaten varolan] kubbe mimarisini en son mantıkî sonucuna ulaştır­ mıştır. (Osmanlı Mimarisinin Kimliği) Sabırla ve biraz daha dikkatle metne yakından bakmayı deneyelim: Felsefî eğilim ya da dinî simgesellik etkisi olmadan işlevsel bir düşünceye dayanarak... Bu mimarlık tarihi ustası, yorumunun aşırılığının pekâlâ farkındadır. Geri adım atmaz ama yine de şu açıklamayı yapmak zorunda kalır: Kubbenin simgesel anlamı üzerinde birçok çalışmadan sonra, bir kubbe­ li üslûp gelişmesinin hiçbir felsefî esasa dayanmadığını söylemek yalın bir yargı gibi görünebilir. Yalın bir yargı gibi mi? Aksine bu denli cüretkâr bir yoruma yakışacak en son niteliktir ya­ lın lık. Kuban gibi bir mimarlık tarihçisi bu denli cesur yoksamalara nasıl kalkışabiliyor? Bir dilden söz ediyor, mimari bir dilden, hem de anlaşıl­ maz bir tutumla bu dilin kendisi dışında başka bir şey göstermediğine inanmalarını istiyor muhataplarından. Kendisini cesaretlendiren sanırım büyük ölçüde edebî tarih tasanmının fevkalâde naif yorum teşebbüsleri. Açıkça söylem em gerekir ki Kuban'ın kendisi de bu naifliği izale edecek kavramsal birikimden yoksundu(r).

38

İntelijansiyamızın Osmanlı'nın dünya-görüşünii serimleyen çalışma­ lardan hâlâ mahrum olduğu düşünülür ve o devrin matematik ve doğa bilimlerine ilişkin bilgi seviyesinin neredeyse hâlâ bir hiç mesabesinde olduğu gerçeği teslim edilirse, sanırım Kuban’ın kavrayış kusurlanna yö­ nelik bu teşbihimle kendisine bir haksızlık yapmadığım kabul edilecektir. Belirtmem gerekirse, bu tesbitimin tek kusuru skandal düzeyde yalın ve sade bir ge rçeğ e işaret etmesidir. Turgut Cansever ile Doğan Kuban arasındaki en önemli fark da budur. Kuban bilmediğini bilmez, kendi yapı geleneğine karşı zaman zaman şefkatsiz ve hoyrat davranmasının en önemli nedeni bu irfan ek­ sikliğidir. Cansever ise, neyi bilmediğini biliyordu ve öğrenm ek için çır­ pmıyordu. H er büyük deha gibi eserlerdeki değişimleri açıkça görüyor, seziyor ama sebeplerini izah etmekte güçlük çekiyordu. Süleymaniye ile Selimiye arasındaki farkları izah etm ek için o devirde yaşanan ente­ lektüel krizlerin hangi ayrıntılar etrafında gelişmiş olabileceğini merak ediyordu.

39

Osmanlı mimarlığında simgesel dil oyunlarının değerine işaret et­ mek amacıyla küçük bir aynntıya dikkat çekmek isterim; hem de yazılı olarak ilk kez. Kubbelerin ve minarelerin üzerindeki alem . Uçları g ö ğ e dönük kü­ çük hilâl. Bu simgenin bugüne değin hakkını veren bir tek yazılı metne rastla­ mış değilim. Oysa Mimar Sinan’ın anılannda, eğer ibarenin hakkı veri­ lirse, o/emin simgesel anlamına doğrudan işaret edilmiştir. Menâr-ı çâr guyâ çâr-yâr-ı Fahr-i âlemdir O günbedde alem nûr-ı Nebî'ye olunur îma

Bu beytin ilk mısraında. Selimiye Cam ii’nin dört minaresinin çdrydr-ı gü zîn e, yani dört raşid halife’ye delâlet ettiği açıkça ifade edilmek­ te, ama daha önemlisi kubbenin tepesindeki alem in Nur-ı Nebi yi, yani irfan geleneğim izde N û r-ı M u h a m m e d i veya H akikat-i M u h a m m ed i40

ye olarak, felsefe geleneğim izde ise, Y e n i Eflatunculuğun etkisiyle, İlk A k ıl (Akl-ı Evvel) olarak yorumlanan ilkeyi temsil ettiği sarahaten dile getirilmektedir. A rş (-1 A ’Ia), Kürsi, K alem , vs. Sinan eserlerine bir de bu açıdan bakılsa, acaba o kubbeler düzeneği artık eskisi gibi karşımızda suskun suskun durabilir mi? Bu aynntıların üzerine ilk kez şimdi düşünmenin ışığının düşmesi tuhaf değil mi? Türkiye muhakkak düşünmeyi öğrenecek, kuşku yok bunda. Yen i­ den. Asırlar sonra. Sözün özü, devrin Fizik, Matematik ve Astronom i öğretisinin felsefî ve tasavvuf! yorumlanna nüfuz etmedikçe ne büyük usta Mimar Sinan’ın, ne Davud A ğ a veya Dalgıç Ahm ed A ğ a ’nın, ne de Mimar Sedefkâr Mehmed A ğ a ’nın âsârı hakikatiyle yorumlanabilir. Müddeamızı isbat sadedinde C afer Efendi'nin Sedefkâr Mehmed Ağa hakkında yazdığı Risale-i M i ’m ariyeden de (1 6 1 4 ) kayda değer bir pasajı dikkatlere sunmak isteriz. Salât u selam dahi ol seyyid’ul-en’am ve eşref-i enbiya-i îzam olan Habib-i Huda’ya olsun ki hadis-i şerif-i Leulâke leulâke le-mâ halaktu 7eflake (Sen olmayaydm, sen olmayaydın yâ Muhammed, gökleri ben yaratmazdım) deyû mefhum-ı latifi muktezasınca seb’a semavat ânın münevver cemali şevkine mahlukat olmuştur. (3a-b) Takdir edileceği üzere, bu pasajda zikredilen hadis-i şerifin şerhiyle meşgul olmayacağız. Ancak tüm evrenin münevver cemali şevkine ya­ ratıldığı bir peygam ber tasavvurunu titizlikle kenara kaydetmekten de sarf-ı nazar etm eyeceğiz. İmdi, yukarıdaki satırlann hemen ardından gelen şu mısraları oku­ yalım: Ne sahib-şule gevherdir o gevher Güneş gibi ide dehri münevver Olupdur illet-i gaiyye ol nûr O şevk ile yaratıldı felekler

41

Habib-i Huda, yani Tan n ’nın Biricik Sevgilisi, önce n û r olarak tavsif ediliyor, sonra o nûr tüm evrenin cause finalisi (iliet-i gaiyye) olarak ta­ nımlanarak tüm evrenin onun aşkına yaratıldığı bir kez daha vurgulanıyor. Ol nûr’un nûr -1 peycımberden ibaret olduğunda ise hiçbir kuşku yoktur. Güneş eyler idi ol ebri perde Ki nûrun tutmasun nûr-ı peyamber Nur-ı M u h a m m ed i veya H akikat-i M u h a m m ed iye terkibleri, Os­ manlı mimarisinin kendisine istinad ettiği bilimsel temellerin ancak an­ lamlı kıldığı bir metafizik çerçevenin terimleri olup bu metafizik çerçeve hesaba katılmaksızın, değil ünlü monumental yapıların, sıradan bir şa­ dırvanın dahi ikonolojisi yapılamaz. Devrin fizik, matematik ve astronomik açıklamalarının da aynı m e­ tafizik çerçeve içinde meşruiyet kazanabildiği düşünülürse, evrenin cau­ se finalisinin ikonolojik anlamı tayin edici rolünün niçin nazar-ı itibara alınması gerektiği de anlaşılır sanırım. Meselenin ehemm iyetine binaen, yine bir nûmune kabilinden, bu sefer Mimar Sinan (öl. 1588) veya Sedefkâr M ehm ed A ğ a (öl. 1623?) hakkında kaleme alınmış metinlerden değil, yaklaşık iki asır önce vefat etmiş Süleyman Ç elebi’nin (öl. 1422) M eölid -i N e b îsinden bazı mısra­ ları hatırlatacağız: Hak Teala ne yarattı evvela Cümle mahlukattan kim evvel ola Mustafa nurunu evvel kıldı var Sevdi anı ol kerimü girgidar Osmanlı mabedi zorunlu olarak Osmanlı’nın dünya-görüşünün bir tecessümüdür. Kaçınılmaz olarak. Osmanlı mabedinin salt ikonolojisi değil, ikonografisi de bu hakikati isbat eder. Düşünebiliyor musunuz, hangi dinde böylesi bir tanrı & peygam ber tasavvuru gelişmiştir? Gel habîbim sana âşık olmuşam Cümle halkı sana bende kılmışam

42

Elçisine âşık bir Tann öyküsü. Dolayısıyla kubbe ve alem ve d ö rt m inare. Dem ek ki düşünmenin bundan böyle nâz etmesine izin vermeyip onu ısrarla huzura davet etmek zorundayız. Düşünme bütün heybetiyle önümüze düşmek zorunda. Y in e bu vesileyle Sâî Mustafa Ç elebi’nin kalemiyle çizilen Mimar Sinan’ın şu gökyüzü tasavvuruna dikkatinizi çekmek isterim: Hemânâ kubbe-i âlisi anun çarh-ı a'zamdur Nümûne anlar anı nüh-felekten dide-i bina N ûr-ı M u h a m m e d i niçin en büyük kubbenin tepesinde? O yarım ve çey­ rek kubbeleri saymayı ve o devrin ast­ ronomi

metinlerindeki

karşılıklarını

görm eyi deneyen oldu mu? Daha da önemlisi o metinlerin felsefî ve tasavvufî yorumlarını? Allah rızası için bir kimse de mi m e­ rak etmez nedir şu nüh-felek diye? Daha ne desin, en üstteki kubbe çark-ı a 'za m dır, yani en büyük geze­ gendir diyor. Dokuz gezegen i açıkça telâfuz ediyor. Felek-i Atlas’a bile işaret ediyor. N e ki hiçbiri anlaşılmıyor. Hadi genel okur bir kenara, yayma hazırlayanlarca da, takriz yazanlarca da. Kısacası, henüz Osmanlı mabedi­ nin ikonografisi yapılmamıştır. Bir ta­ rafta sağcılığın şişirdiği vıcık vıcık ed ebî tarih tasarım ı, diğer tarafta ikonolojik sim ge yorumculuğundan uzak pozitivist genellemecilik. Başka bir deyişle

43

huysuz ve hoyrat sözde ş e k ille r tarih tasarım ı, ya da Kuban’ın sığındığı hâliyle, mimaride simgeselliğinden soyulmuş sözde Türk pragmatizmi. Önce ik on o gra fi, sonra ik o n o lo ji. Geçmişi yüceltme ya da kü-çümseme tavırlanndan uzaklaşıp mimar­ lık tarihçileri artık adam gibi bu topraklann dilini öğrenmelidirler. Os­ manlı biliminin dilini. Medresenin ve tekkenin dilini. Yeter ki aşk olsun, iradenin tüm edimleri aşka münkalib olsun, o zaman bir de taşlann dilini. Kuşların d ili olur da taşların d ili olmaz mı? Y e te r ki soru sormasını bil ey talib, inan, o takdirde taşlar bile se­ ninle konuşur.

44

dünya-görüşü

İdeyi ve kavramı, soyut olarak değil, herkesin ulaşabileceği göndermel­ erle tartışıyorlardı; Michelangelo, onları dinleyerek, farkına varmaksızın Yeni Platoncu okulun en yüce açılımlanyla besleniyordu. “Meselâ, şu taşı alalım. Görüyor musunuz? Biçimsiz bir taş parçası, hiçbir şeyi temsil etmiyor. Gene de," diye açıklıyordu rahip Marsilio Ficino, “içinde bir ide saklı, bir biçim hapsedilmiş duruyor. Bir heykelcinin, yavaş yavaş, bilinçli bir tutumla, fazlalık olan her şeyi çıkarması yeterli olurdu; o zaman, bu taştan olağanüstü bir heykel varlık kazanır, daha doğrusu özgürleşip çıkardı. Ellerimizle değil, sevgili dostlanm, zihnimizle resmeder ya da biçim veririz.” Michelangelo sessizce bu sözleri paylaşır, gece boyunca düşünür ve ertesi gün. San Marco bostanlannda, taş üzerinde bu görüşleri sınar. Yıllar sonra, Marsilio’nun öğretisini anımsayarak, şu dizeleri yazacaktır: En iyi sanatçı bile imgeleyemez / tek bir mermerin kendinde içermediğini / Fazlalığıyla... Ne var ki bu dizelerde sözünü ettiği hakikati, oniki yüzyıl önce Plotinus gibi büyük bir düşünürün, Enneadlann Dördüncü Kitabı'nda açıkça dile getirdiğini bilmemektedir. Bruno Nardini’nin M ich e la n g e lo (199 9) adlı biyografisinden aktar­ dığım bu uzunca pasajdan öncelikle anlaşılması gereken şu: Sanatçı, 45

farkında olsun ya da olmasın dünyayı bir yerden kavrar, bir biçimde kavrar; daha kesin olarak söyleyecek olursak dünyayı ancak bir dünyagörüşü (Weltanschauung) dolayımında kavrarAavrayabilir. Tasavvuru kadarıyla ancak tasvir eder/edebilir. Dış dünyayı. Eşyayı. Ressam gördüğünü mü, bildiğini mi resmeder, tartışmalarını hatır­ layınız lütfen. Bu çözüm lem eye göre, ressam gördüğünü değil, aslında

bildiğini resmeder. Bildiği kadarıyla resmeder. Marsilio Ficino ne diyordu: Ellerimizle değil, sevgili dostlanm. zihnimizle resmeder ya da biçim veririz. Sanat eserine sanat niteliğini kazandıran gerçekte eller değil, zihin. Daha Türkçesi: gönül. Öyleyse, önce tasavvur , sonra tasvir. *** Yıllarca önce Turgut Cansever’in davetiyle üç arkadaş H oca nın evinde iki kez bir araya gelmiştik. Mimar Sinan hakkında bir kitabın hazırlıklarıyla uğraşan H o ca ’nın zihnini o günlerde çok ciddi bir soru meşgul ediyordu: S inan devrin in ilmi/irfanî aktüalitesi. H oca, mimarlık dili açısından Süleym aniye ile S e lim iy e camiileri arasındaki ciddi anlatım farklarını anlayabilmek/anlamlandırabilmek amacıyla o dönem intelijansiyası (ulema ve meşayih) arasındaki tartışmaları derinlemesine bilmek istiyordu. Çünkü Mimar Sinan'ın üslûbundaki köklü değişimleri, farklılıktan, o devrin felsefî/kelâmî/ tasavvuf? tartışmalarının doğrudan belirlediğine ve etkilediğine inanı­ yordu. Bu sebeple de bizlerden yardım istiyordu. Sinan’ı anlayabilmek, eserlerini, eserleri arasındaki üslûb teşebbüs­ lerini doğru yorumlayabilmek için, o büyük dâhî’nin zihnini hangi ente­ lektüel sorunların yorduğu sualine cevap vermem iz gerekiyordu. Peki H oca'ya işine yarayacak o bilgileri verebildik mi? Hayır! Böyle bir cevabımız yoktu. Zira daha önceden bu cevabı aramamıza yol açacak bir sorumuz yoktu. Bir ilim adamının birikimini peşinden koştuğu hakikî sorular belirlediğinden, bizlerin bu soruyla baş edecek bir birikimimiz de yoktu. N e yazık ki. 46

H o ca ’nın evinden ikinci ve son kez ayrılırken, artık yıllarca peşin­ den koşacağım bir sorum daha olduğunu biliyordum. O zaman belki cevabım yoktu am a o görüşmelerden çok ciddî bir soru intikal etmişti zihnime. Sinan’ ın zihin dünyası. O ustanın dünya-görüşü. Bu dünyagörüşü’nün kurucu öğeleri. Yıllarca beyin damarlarımı zonklatan bu sorunun hikâyesini daha uzatmaya gerek yok sanırım. Ancak şu kadarını söyleyebilirim: Yıllar sonra o sorunun cevabının nerede olduğunu ve nerede bu­ lunabileceğini öğrenmiştim. Cevap, devrin bilim tasavvurunun kayıtlı olduğu bilimsel metinlerin içindeydi. O dönem in Fizik, Matematik, A st­ ronomi, T ıp metinlerinde. Bu bilim tasavvurunun izin verdiği ölçüde Felsefî/Kelamî/Tasavvufî yorumların arasında. Kimse farkında bile değildi, ki hâlâ da değil, H oca, Fanofsky’nin yıl­ lar önce G o th ic A rc h ite c tu re a n d S cholasticism (1 9 5 1 ) çalışmasında yaptığını yapm aya çalışıyordu aslında. Sinan'ın eserlerinin ikonoloji’sini inşa etmek. Lâkin bunun için önce ik o n o g ra fik temel ortaya ko­ nulmalıydı. ve bu da Sinan devrine hâkim dünya-görüşü’nün köklerini kavramayı gerektiriyordu. Kısacası dini, dinî bilimleri/yorumları bilmek, kavramak yetmiyordu, devrin gözde bilimlerine, bilimsel yorumlarına da vakıf olmak gerekiyordu. İkisini bir araya getirmekse Türkiye’de bir mucizeydi. Çağdaş sekülarizmin maliyeti tamıtamına buydu işte. Bizi hangi ta­ bana oturduğunu bilmediğimiz bir sürü dinî yorumla başbaşa bırakmıştı. V e dilini/üslubunu yorumlamaktan aciz kalacağımız bir yığın (!) sanat eseriyle. Kapının anahtannı yıllar sonra ele geçirecek, ve fakat bu sefer ho­ camı kaybedecektim. #* * Osmanlı’ nın estetik kavrayışına ilişkin yorumların sıhhati, bu estetiği ortaya çıkaran dünya-görüşü dikkate alınmadan ölçülemez ve tartışı­ lamaz. Dünya sabitti ve dönmüyordu. Beden içinde kan hareket ediyor ve fakat deveran etmiyordu. Para da öyle. Para’nın sirk ü le olduğu, 47

deveran ettiği (dolaştığı/döndüğü) ancak kanın sirkülasyonu sonrasın­ da anlaşılmıştı. Bu yüzdendir ki H arvey’i anlamayan bir zekâ, Adam Sm ith’i de anlayamaz. Dairesel hareket (sirkülasyon) ile doğrusal hareket’in mahiyetini, yani hareket ve sükûn’un geleneksel sanatlardaki başat rolünü öğren e­ bilmek için, öncelikle Klasik Fizik metinlerinde hareket’in doğası üze­ rine yapılan yorumlarla temas etmek gerekiyor. Sonra, sıra gelirse, geleneksel mimaride kullanıldığı şekliyle kubbenin, kubbelerin, tam, yarım, çeyrek kubbelerin ve sayılarının ne anlama geldiğini farketmek. Geleneksel sanatların anlamı, geleneksel bilimlerde aranabilir an­ cak. M ichelangelo’nun dünya görüşü Y e n i E fla tu n cu yorumlarla şekil­ lenmişti. Peki ya Mimar Sinan’ın? Bu sorun bugüne değin çözümlenmemiştir. Çünkü soru henüz dile gelmemiştir. İntelijansiyanın diline. Akademinin diline. İmdi, ey talib, ben de sana bir soru em anet ediyorum: İslâm kelime­ sini, bir joker gibi, kullanmaksızın İslâmî sanat ve estetiğin soru(n)larını tartışmayı becerebilir misin? Köpü ğe bulaşmadan, baloncuklarla eğleşmeden suya elini değdire­ bilir misin?

48

mimaride suret ve m adde

Mimarinin “donmuş/taşlaşmış müzik" şeklindeki tanımını bilmeyen var mıdır? Architektur ist erstarrte Musik. Schelling’ in bu tanımını daha sonralan G oethe de, Schopenhauer da tekrarlayacaktır. ' Müziğin temelinde zam anın, mimarinin temelindeyse m ekân ın yeraldığı hatırlanacak olursa, tanımda geçen donmuşluktan/taşlaşmışlıktan kastedilenin asla hareketsizlik olmadığı da hemen anlaşılır sanırım. Mimari, mekândaki sükûn kadar hareketi de inşâ eder. Hareketi, yani akışı. Hareketi ve akışını değil sadece, melodisini de, uyum ve âhengini de. Taşın uyumu, taşlann. Bu yüzden de melodiden çok har­ moni. Taşların harmonisi. Sadece taşın mı? Ahşabın da, demirin de, tuğlanın da. V E dahî enin, boyun, derinliğin. Bir zamanlar bilimadamları mekânı boşluk (halâ) olarak tanımlıyor­ lardı; bazıları da m utlak yokluk (lâ şey-i mahz). Bu durumda mimarinin insana hacmin ve boşluğun melodisini de hissettirmesinden daha doğal ne olabilir? Sadece üç boyutu değil, dördüncüsünü de. İşrakîlerin deyişiyle buud -1 m ücerredi, yani bizzat uzayı. Müziği a rit­ m etik, mimariyi g e o m e tri karakterize ettiği içindir ki ilkinden farklı 49

olarak İkincisindeki ah en gi işitm eyiz, görürüz. Sağlam lığı, işlevi v e gü­ zelliği. Kısaca m ekândaki zam anı, yani hem genişliği, h em derinliği, hem yatay, h em dikey olanı. XV. asır başından itibaren başlıklar üzerinde inkişafını takip ettiğimiz şakulî (dikey) ve ufkî (yatay) istikametlerin simültane tesiri ve başlık üzer­ inde mukamas tezyinatında yer yer beliren hareketlilik ile XVI. asırda şakulî (dikey) istikametlerin aldığı mânâ ve XVI. asırdaki hareket telâk­ kisi arasındaki farkların izahı bize Osmanlı şekil düşüncesinin inkişafını gösterecektir." (s. 168) H enü z 3 0 yaşına bile basm am ış bir gencin, insanı dehşete düşü­ recek dereced e nafiz bir sezgiyle kalem e aldığı bu satırları, Tü rk iye’de sanat tarihinde yapılm ış T ü rk S ü tu n B a şlık la rı (1 9 4 9 ) adlı ilk doktora tezinin henüz yayımlanm ış olan yeni nüshasından aktarıyorum. Şakulî ve ufkî istikametlerin hemzamanlı tesiri... N edir bu? Birbirinden ayrı ve saf iki geom etrik şeklin aynı zam anda kullanıl­ masıyla elde edilen etki, yani genişlik ile derinliğin izdivacından doğan büyüleyici çarpıcılık. C ansever H o c a ’ya gö re , bu çarpıcılığa yol açan mukarnasların konkav şekillerinin ve ışık-gölgelerinin temin ettiği ta h d it e d ilm e m iş m ekân tesiri önem li bir sonuca yol açar: ... maddenin yok olmasına... Nedir maddeyi yok eden? Elbette form ve suretin gücü. Taşın sureti niçin kendisini yok etsin? Maddenin yok olmasına ihti­ yaç var mı? Bilkuuuenin ne günahı var b ilfiiİm karşısında? Hiçbir günahı yok! Peki o hâlde bu tesbiti doğru kabul edebilir miyiz? Aslâ!

Nitekim Turgut Cansever hocamız da ileriki yıllarda bu görüşünü tashih ve tadil edecek, sıklıkla tekrarladığı te k to n ik sözcüğünün hakkı­ nı bu sefer vererek mimari keyfiyeti kem miyete feda etm eye bir daha ihtiyaç duymayacaktır. Statik Türk-İslâm yapısının XII. ve bilhassa XIII. asırda kazandığı şakulî ve dinamik ifade ile alâkası görülen mistisizm cereyanının tesiri burada da görülür, (s. 169) Cansever H o c a ’nın önce imâ. sonradan da defalarca ifade etm eye çalıştığı husus, Osmanlı mimarisinin, Osmanlı düşüncesinin tasavvuf! temelleriyle ilişkisi kurulmadan yorumlanamayacağı gerçeğidir. H o c a ’nm bu tutumu tamamıyla ik o n o lo jik bir nitelik arzeder. Çün­ kü o yıllarda henüz kaynakçasında yer almasa bile yorumlarının isti­ kametini, muhtemelen Diez üzerinden, belirleyen başlıca isim Erwin Panofsky’dir.

51

Panofsky'nin Gotik mimarinin şifrelerini çözm e teşebbüslerini, Tur­ gut Cansever H oca, Osmanlı mabed mimarisi üzerinde denemiştir. Meselâ son eseri M im ar Sinam (200 5) bu konuda tekemmül etmemiş bir teşebbüs olarak zikredebilirim. Şimdi şu satırlara dikkat: M ukam as, stalaktit ve baklavalar ister evvela ahşap sütunlar üzerinde, ister taş ve kerpiç yapılarda kullanılmış olsun, bu unsurların sütun başlığı üzerinde yer alm asının seb ep ve amillerinin başında teknik m ülahaza­ lardan evvel, devrin üslubunu meydana getiren ruhî zem in ve dünya

telakkisi gelir. (...) Üslûbu yapan âmil olmakla dünya görüşü, kendini en basit çizgilerde de hissettirir.

Metni (yapıyı) yorumlamada genç âlimin çevresinde dolandığı temel mesele, taşa uyumunu veren ruhun izlerini bulmaktan ibarettir. Sanat­ çının içinde nefes alıp verdiği dünya-görüşünün izlerini. 52

O devrin siyasî atmosferi ancak ik on o g ra fiy e izin veriyordu; sadece tanımlamaya ve çözüm lemeye. Genç doktora öğrencisinin meselesi ise yorumlamaktı, yani ik on o lo jiy e girişmek. Elmalılı Hamdi Yazır (öl. 1942), belki de genç âlimin ikonolojik yok­ lamalarını ileri merhalelere taşıması için kendisinden yardım alabileceği tek isimdi. (Eski Dışişleri Bakanı) Turan Güneş’le (öl. 1982) birlikte yanına bile gittiler. İbn A ra b i’yi veya M evlâna’yı aslından, A ra p ça ’dan ve Farsça’dan okumak mümkün olamaz mıydı meselâ? Olamadı. Yorum haramdı bu toprakların çocuklarına. V E kendilerini keşfet­ mek. kendi ustalarının önünde diz çökmek. Elmalıh’nın kendisi dahî elindeki sermayenin bir işe yarayacağından emin değildi. Yıllar geçti. İkonografimiz hâlâ eksik. İkonoloji ise bir hayal. Siyase­ tin ve ticaretin güç yetirem eyeceği bir hayal.

53

taşlarda gizlenen tan n ’nın dili

Mukarnas. Selçuklu ve Osmanlı mimarisinin en soyut bezem e tekniğinin adı. Satıhlarda üç boyutluluğu oluşturan unsur. M odem dönem e kadar, mu­ hatabında d e rin lik duygusu uyandırması sebebiyle sıklıkla kullanılan, geleneksel mimarinin en başat bezemelerinden biri. S ta la k tit, Batı mimarisindeki karşılığı. Prizmatik öğelerin yan yana ve üst üste dizilmek suretiyle oluşturdukları geom etrik hareket manzu­ mesi. Belirgin vasıfları te k to n ik , kübik, orn em a n ta l. Açıklamak gerekirse, bir bütün/birlik içinde yer alan parçaların kendi içlerinde de bir bütün/birlik oluşturmalan anlamında te k to n ik . Üçgenlerin değil prizmaların, karelerin değil küplerin oluşturduğu plas­ tik evren anlamında kübik. Sağlamlık ve işlevsellik gibi yapının aslî ve mukavvim (oluşturucu) unsurları arasında yer almayan bezeme-süsleme öğesi anlamında orn em a n ta l. İlk kez, 1 9 4 9 ’da, sütun başlıkları dolayımında mukarnasları doktora tezi olarak inceleyen Turgut Cansever’e kulak verelim:

54

M ukam aslar esas itibariyle oyuk şekillerdir. B aro k devirlere has m enfî şekillerin sim ültane karakteri m ukam aslarda mevcuttur. M ukamaslar bir taraftan kem erleri andıran hudutlanyla konstrüktif bir unsur , diğer taraftan ışık ve gölgeleriyle tektonik bir şekli B aro k devirlere has sonsuz m ekâna bağlayan [tezyinîj bir unsur olarak telâkki edilebilirler.

55

Bu satırlar, hemen farkedileceği üzere, isabet değeri tartışmaya açık birçok yargı içeriyor. Öncelikle hocamızın çok severek kullandığı, kitaba da başlık olarak yakıştırılan, sonsuz m ekân terkibini kendimce tashih etmek isterim. S o n sözcüğünü zaman’ la, sınır sözcüğünü ise mekân'la alâkalı olarak kullanmak en doğrusudur. Bilhassa Klasik Fizik tasavvuru bakı­ mından. Zaman'ın çizgisel/doğrusal karakteri, kendisine ancak sonun ve/veya sonsuzluğun yakıştırılmasını mümkün kılıyor. Y üzey in eni ve boyu; şeklin eni, boyu, derinliği, çizginin/doğrunun ise sadece boyu olduğunu hatırlarsak, o takdirde, zaman’ın niçin sadece boyundan, do­ layısıyla sonundan ve/veya sonsuzluğundan söz edebildiğimizi de anlanz. Türkçe’de niçin “ ömür b oy u nca” deriz? M ekân ise iki boyutla birlikte kavranmaya başlanır. En ve boyla. Düzlem ve yüzeyle. Sınırla yani. V e pek tabii ki üçüncü boyutla. Derin­ likle yani. Öyle ya, doğal veya matematiksel cisimlerin niçin sınırları vardır? Elbette üç boyutlu oldukları için. (Asırlar sonra zaman’ın niçin d ö r­ düncü boyut olarak adlandırıldığını düşünmekte yarar var.) Derken sorular sökün ediverin

•

Osmanlı’nın dünyayı kavrayış biçimi, acaba sonsuz (veya sınırsız) bir mekân tasavvuruna izin verir miydi? Zamanın sonsuzluğu ve mekânın sınırsızlığı tasavvuru bilimsel ola­ rak geriye götürülebilir mi? Meselâ klasik fizik ve astronominin ilkele­ riyle sonsuz/sınırsız bir evren mümkün müydü? Değildi, çünkü öyle olsaydı, genç âlim, bu tasavvuru B a rok d e virle­ re has olmakla nitelemezdi. Istılahâtta münakaşa olmaz deyû bu bahsi geçelim. Ancak biraz ta­ hammül gösterip, bu sefer, Turgut Cansever H o ca ’nın zihnini yıllarca meşgul edecek neredeyse tüm sorunlann nüvesini teşkil eden şu pasajı dikkatle okuyalım-. XVII. asır içinde İstanbul ve Üsküdar Yeni Valide camilerindeki baş­ lıklarda mukarnas nişlerinin yan yana, fakat değişik ölçülerde kulla­ nılmasıyla büsbütün tebarüz eden kübik ornemantal üslup aynı asırda

56

baklavalı başlıklarda da müşahede edilir. Değişik istikametleri, derin ve menfi şekilleriyle, kübik. Barok ve simültane tesirli fonnlarıyla, sütün başlıklannın ışık ve gölgeli satıhlanyla sonsuz mekân fikrinin izlerini taşıdığı ve maddeyi yok etmek isteyen İslâmî tezyin düşüncesine tercü­ man olduğu söylenebilir, (s. 170) XVII. asırda Barok tesirli formlardan söz etm ek belki mümkündü. Ancak bu sözediş, ne yapıp edip önce bir klasik formun varlığını/ilke­ lerini gösterm eyi icab etm ez miydi? Batı mimarisi için Gotik. Klasik. (Maniyerist), Barok, R okoko vs. devirlerden ve temsilcilerinden söz etmek mümkün. Üslûb farklılıkların­ dan değil sadece, ilke ve tasavvur farklılıklarından da. Peki ya Osmanlı mimarisi için? H ele hele bir de güya m addeyi yok e tm e k isteyen İslâmî tezyin düşüncesi eşliğinde? Bu tür bir farklılık ya siyasî-iktisadî değişiklikler sebebiyle oluşabilir­ di, ya da o devrin dünya-görüşündeki değişiklikler sebebiyle. Cansever H oca, öncelikle ikinci şıkkı tercih ediyordu. Tasavvu­ fun. bilhassa Vahdet-i Vücud öğretisinin, bir d e rin lik boyutu olarak Osmanlı mimarisindeki yapısal karşılığını anyordu. Başka bir deyişle, Fıkıh ve K elâm ’ın Osmanlı toplumunun yatay (ufkî ve İçtimaî) tarafını, Tasavvufun ise onun dikey (şakulî ve ferdî) tarafını oluşturduğu kabul edildiği takdirde, mimari yapılarda ortaya çıkan derinlik (Barok devirle­ re has atektonik ucu-açıklık) acaba o devrin hâkim tasavvufî ilkelerinin bir yansıması olarak kabul edilemez miydi? Teoloji ve Hukuk, mimari jargonla, klasik hususiyetler gösterirken, Tasavvuf daha barok îmalara yol açıyor olmalıdır ki Cansever H oca, daha sonraları da İzafiyet teorisiyle meşruiyetini kazanan X X. yüzyıl avangardında, bilhassa kübist ve soyut-dışavurumcu akımlarda İslâm sanatının gölgelerini aramaktan ve bulmaktan vazgeçmeyecektir. Bu tür ikonolojik yoklamalar, gerçekte, düşünsel kıvrımlar muvace­ hesinde şekilleniyordu. İkonografisi gerçekleşmemiş bir zeminde Can­ sever H o c a ’nın teşebbüs ettiği ikonolojik yoklamalann, etkileyiciliğini, geniş saha araştırmalarından değil, bilâkis hayranlık uyandırıcı bir sezgi

57

CiTC^A* / 2 и л ^ ^

IC J İt A o . ( la y ~ d » -

g

1иЛ*

ljr/ v g>. b lt T ) C * ^ %

$

J

III*}

>•“

v

и ^ Ь и .л А t^ J J L '-rH s K j

Æ

Z c v v ^-—^-ь — ^ ıO > s «^ U >

Л « * г crv/

^**-

~çû

1

.

^

I/- ' я л *

**

1Сс**Л^

* - * '* "

—

# fc r^ ^