Mexico En El Mundo De Las Colecciones De Arte

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MEXICO

EN ELDEMUNDO LAS COLECCIONES

DE ARTE

Expresamos nuestro reconocimiento a las siguientes instituciones que colaboraron en la investigación de este libro.

Secretaría de Reillciones Exteriores Dirección General de Asuntos Cu lturales In stituto Matías Romero de Estudios Diplornaticos Universidad Nacional Autónoma de México Instituto de Investigaciones Estéticas Consejo Nacional para la Cultura y las Artes Instituto Nacional de Bellas Artes Instituto Nacional de Antropología e Hi storia CO:-JSFJO DE ASESORES

Rita Eder, Gerardo Estrada. Maria Teresa Fran co y González 5.1.las, Beatriz de la Fuente. Patricia Galeana, Jorge AJberto Lozoya, José Luis Martínez Hernández. Alejandra de la Paz. Fausto Ra1l1 írez Rojas. Ida Rodríguez Prampolini. ~-1aría Luisa Sabau Garcia. María OIga Sáenz González. Adriana Salinas de Yáñez. Rafael Tovar y de Te resa, [ lías Trabulse, Luis Felipe del Valle Prieto. Elisa Vargaslugo DlRECC10N GEl\"EKI\L

Maria Luisa Sabau Garda t.:OOIW INACIOS GENEKI\L DEL PROYECfO

María OIga Sáenz GOllzález COORDINAClO:-J DE l NVESTI GACI ON DE MESOAMER1CA

Beatriz de la Fuente

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RESI'Oi\'SAHU::"S DE INVEST1GACIOl\'

Claudia Gidi BJanchet María Luisa Granado Sosa HANCO m \ nATOS

Carlos Strassburger Silvia Galván AS1STE:NClA DE lNVESflGAC10S EN EL EXTRANJERO

Edvige Abete (Italia) María Bald errama (Estados Unidos) Armando Garcia Gutiérrez (Bélgica) Ana Ortiz de Jodar (Francia) Leticia Sanun (España) COI{I{ECCION Ilf: ESTIl..O

Benjamín Rocha mSENo GKI\FlCO

Octavio de la Torre Ruiz l)l¡\GI{A.\lACION

Ofelia Mercado Arzate PRODUCCI ON

Francisco Javier Estebanez

© D.R. Primera edición . 1994 ISBN Yf-;S 6963 36 7 (obra completa) ISBN 968 6963 37 5 (primer volumen) Impreso en México/Printed in Mexíco

Ninguna parte de esta publ icación, incluido el diseño de la cubierta. pued e re producirse. almacenarse o transmitirse de ninguna forma. ni por ningún medio. sea éste eléctrico, químico, mecánico . óptico, de grabación. informático o de fotocopia sin el permiso previO y por escrit, de los titulares de los derechos. Sólo una part e de las obras resguardadas en el banco de datos ha sido publicada en este libro.

Presentación

Los objctos dí:' otras cultura s ---creados e n otro s ámbitos. II 'h.:idos para otros u so~ acaso mas important es que su contcm plación- han ejercido s u hechizo sobre cada hombn' qu e ve en dios la JJosibilidad de aCe rGIr8C a lo q ue le es ajeno . Méx ico ha dado al mundo u n dt' la hi ...l0· ría dt·] arlt', dt' la hi ~tori ;1 rlf' la dencia l) df' 1:, hi ... toria de la hi ... \oria," Sin t'll1 bnrgo, actual nwlll(' rl' ..,u lta evidell t{' que cualqui(Ar anali ... is dt' dic has coh."n :ioJH:'S (jUI' "'1' d¡·(pnga aqUI I"",:II;allle n !c:.' el rc:.· Ol'jo dí' una IIwutalidad . dt· una C'ol1cf'pcion lid hmubre y de ti lia vi . . ilm dl'll'o . . mos. 1..1'" fut' nl('" para ('1 e~tu din cll'la hi "lori.. cI(' 1coleccioni . . II1CJ ~lIl l a n plurale . . ('omo l'1lt'llla mi . . mo. ~in (' mbargo. 111) fuf' . . ino hastat' l ~ ig l() XV. ('on la prolift'radon l'n Europ:1de co1c:.x·donl' . . parlkula1'1..... dt' llI po que ya pod('mo . . (·olhió .... n tr moderno. pIH· ........(. dift'n'ndan ('n divt'p..o . . a.... IX1.·\{h dí' la . . l'Oh'l'l'lOllt':-, ll1t'uievale .... c uando . . ,. difunde lod:1 una lilt'ntlllnl lan amplia como Ili:'lt' rogt'nt'iI l'on;,agrada nI colc:.'cr ioni smo. 10lal o pardalnwnl('. Aparel'en gUia" para u .... o . . de viajt'ros y amat('urs dpl arte; rt'laci(JIH'~ de viajt'!'; dl:'~ril.lI..: ionl·~ de gab int'lh. pinacol i.·rao., y IIW O!d!.lIJ!J{\ un OIU O.J OpUIIlU [l! 1!lq,l.lIlO,).X) ' dlJl! [.1p Pl~ P![l! n p! ¡\!pu ! I!],{ 1!)'.)[ I ~JII 1I!tl E].lp pl!p!.)!]dp]lIlll El :S.lllopd,l.lX,} dp

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Los olmecas

museos y colecciones, es dable pensar que los campesinos coexistían con gobernantes y sacerdotes, y que se había establecido una compleja y estable organización social en la cual se arraigaría la más desarrollada del periodo Clásico. Aunque es posible fechar por medio de las técnicas de radiocarbono la fechas del periodo Preclásico (2500-1000 a.e. para el Preclásico Temprano, 1000-300 a.e. para el Preclásico Medio y 300 a.e.-300 d.C. para el Preclásico Tardío, llamado también Protoclásico), es todavía imprecisa la ubicación temporal de muchos objetos fabricados en este lapso. Por ello, y en relación con datos proporcionados por la estratigrafía, se han establecido conjuntos tipológicos y secuencias estilísticas que permiten distinguir la procedencia y proponer la posible cronología de dichos objetos. Es todavía motivo de controversia definir cuándo y dónde ocurrió la transición entre el periodo Arcaico -Precerámico- y el Preclásico o Formativo, que se expande con las aldeas agrícolas. El cultivo del maíz hízo posible la multiplicación no sólo de caseríos y aldeas, sino también de poblados. Algunos estudiosos se inclinan a pensar que esa transición se dio en las tierras altas del valle de México; otros suponen que ocurrió en las húmedas tierras bajas de las costas del Pacífico en Chiapas y Guatemala. Un hecho es innegable: durante el periodo Preclásico Temprano hay una relativa homogeneidad social, política, y religiosa; las fuentes de subsistencia -la economía- derivan primordialmente de la agricultura, y las conductas de comunicación, a través de lo que hoy llamamos objetos de arte, son incipientes. Para el Preclásico Medio se perciben cambios sustanciales en las conductas humanas: la sociedad se estratifica, gobernadores o caciques locales toman el mando político y asumen, a la vez, los papeles de sacerdote supremo y de jefe guerrero. Por su parte la economía se diversifica gracias al comercio, y la arquitectura perdurable y los objetos -cerámica, tallas en piedra- que dan cuenta de esa transformación se multiplican. La presencia de un pueblo vigoroso: olmeca, da cauce al surgimiento de la civilización en Mesoamérica. Toda el área se advierte afectada, de diversas maneras, por la huella que le imprimíó ese pueblo excepcional, cuyo nombre: olmeca -habitante del país del hule- fue impuesto, entre indecisiones, por arqueólogos de la primera mitad del siglo XX. Olmecas son la mayoría de las piezas de este periodo, el Preclásico Medio, que dan lujo a museos y colecciones fuera de México.

A principios del siglo XX se extendió el interés, por parte de los coleccionistas, por reunir objetos exóticos y distintos a los occidentales. Aunque no se había aceptado cabalmente su valor estético, se apreciaba su carácter "primitivo", y su presencia en colecciones yen museos exponía la apertura al cambio de "gusto", que se había iniciado con los artistas europeos finiseculares y de los albores de este siglo. El arte africano tuvo, y tiene, gran demanda, y el arte antiguo americano, principalmente el de México y el de Perú, la alcanzó con rapidez. Ciertamente no todos los objetos fueron bien recibidos por quienes buscaban el atractivo de aquello que era diferente a lo conocido. De tal suerte que, entre las piezas de arte de esos dos continentes, las fabricadas con materiales preciosos -oro y marfil de Africa, y oro y jade de América- fueron preferidos. Así, no eran tan favorecidas las elementales figurillas de terracota y las simples vasijas de uso cotidiano. Y aunque todos los objetos producían fuerte interés etnológico, pocos alcanzaban la ya mencionada cualidad estética. Es claro que las figurillas femeninas llamadas, con tino, "mujeres bonitas" eran mayormente cotizadas que aquellas más simples que las antecedieron en el pasado. Y los poquísimos jades que habían salido del país, sin habérseles aún nombrado olmecas, eran altamente apreciados. Conviene señalar que la idea de lo oImeca, o sea el tener conocimiento de una cultura diferente, distinta de las otras conocidas, se definió hasta la década de los veinte y se formó, precisamente, por las relaciones de semejanza entre algunos objetos de arte que se guardaban en museos y colecciones norteamericanas y europeas. Hacia 1890, el coleccionista George Kunz describió el hacha de jade verde que se guarda en el Museurn ofNatural History de la ciudad de Nueva York, ahora conocida como Hacha Kunz y la comparó con una similar que alberga el British Museum de Londres y con otra semejante publicada por Alfredo Chavero en México a través de los siglos. El antropólogo Marshall H. Saville, en 1900, publicó una imagen del Hacha Kunz y aseveró que representaba una máscara de jaguar; añadió que los tres objetos descritos por Kunz mostraban un estilo desconocido y diferente. Para 1927, el también antropólogo Hermann Beyer publica en El México antiguo una nota bibliográfica sobre el libro que registraba la expedición, en 1925, de Frans Blom y Oliver La Farge por el sureste mexicano. Beyer usa por vez primera el término olmeca

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Mesoamérica

para referirse a dos piezas: una pequeña de jade que se conserva en un museo norteamericano y una colosal de basalto, el "ídolo de San Martín Pajapan" en el estado de Veracruz, ilustrada en el libro de Blom y La Farge. El antropólogo alemán encuentra en ambas "los mismos ojos inclinados, nariz ancha, boca monstruosa y [... ] una hendedura en la frente". Saville, quien trabajaba en el Museum of the American Indian Heye Foundation, prosiguió investigando objetos similares al Hacha Kunz, de tal modo que, para 1929, publica un doble artículo que lleva por título "Votive Axes from Ancient Mexico", en el cual compara hachas, figuras, ornamentos y una placa de jade -en diversos museos-, con el tocado del "ídolo de San Martín Pajapan". Concluye que hay en tales objetos, rasgos constantes, a saber: el cuerpo humano con cabeza de aspecto felino, los ojos inclinados con forma de almendra, los caninos prominentes y los labios superiores proyectados; afirma, después de exaltar la maestria en la factura de las pequeñas piezas de jade, que pertenecían "a la antigua cultura olmeca, la cual tuvo, aparentemente, su centro en el área de San Andrés Tuxtla, alrededor del lago Catemaco, y se extendió hacia la costa del Golfo de México en la parte sur del estado de Veracruz". Gracias a Saville echó raíces el término olmeca, el cual quedaria, a pesar de las discusiones en torno suyo, durante la Mesa Redonda sobre Mayas y Olmecas de 1942, entrañablemente asociado con seres de cuerpo humano y cabeza felina, con las máscaras de tigre, con las hendeduras en la cabeza y con los enormes labios vueltos y proyectados hacia arriba, que dejaban asomar grotesca encía desdentada o una dentadura con grandes y afilados colmillos. El paso adelante y definitivo, para aceptar una cultura distinta de las ya conocidas, lo dio el antropólogo George C. Vaillant en 1932, al apoyar -en un artículo breve que lleva por título "A Pre-Columbian Jade" y por subtítulo "Artistic Comparison which Suggest the Identification of a New Mexican Civilization"- a su antecesor Saville en cuanto al origen de las piezas de jade y del grupo humano -olmeca- que las manufacturó. En el estudio acerca del Hacha Kunz, Saville aclara que no se trata de un tigre, sino que es propiamente un ocelote o un jaguar, y que es parte de un conjunto artístico, antes desconocido, que se reconoce por las caras de jaguar y las caras de niño (baby lace). Fue el primero en señalar la extensión geográfica de donde procedían las piezas cuyos rasgos relacionó: las

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caras de niño y las figuras humano-felinas. Provenían de Puebla, Morelos, Guerrero, Oaxaca Chiapas y Veracruz. Con ello, afincados en la similitud entre los pequeños objetos de jade en museos y colecciones y los grandes monumentos de la hoy llamada "zona metropolitana" los estudiosos extranjeros abrieron el camino para que lo olmeca se estableciera como estilo artístico y ocupara posición de igualdad con otras culturas de Mesoamérica que estaban ya individualizadas. He mencionado líneas arriba que merced al avance agrícola en el cultivo del maíz, con sus distintas variedades, se produjo un aumento notable de la población; el área mesoamericana de ese entonces se cubrió de pequeñas aldeas. Los objetos más antiguos que permanecen del Preclásico muestran un cierto parecido en su simplicidad, a pesar de que rasgos locales y regionales se empiezan a diferenciar. El peso ideológico de la presencia olmeca se advierte en el predominio de símbolos y de un estilo artístico que se sobrepone a los estilos locales o que se revela en la amplia distribución geográfica que alcanzan objetos creados dentro del definido patrón olmeca. Las comunicaciones y el comercio refuerzan la dispersión de esa ideología. El impacto y la difusión de la cultura olmeca se aprecia en la cerámica Cuadros y Conchas de la costa del Pacífico mexicano; en la de Las Charcas, en las tierras altas de Guatemala; a partir de la fase Xe, en las tierras bajas mayas, y en varios testimonios arqueológicos de San José Mogote, en Oaxaca. El gran Lago de la Luna OIamado así por los mexica), que cubría buena parte del valle de México, debió ser, con sus márgenes de pantanos y cañaverales, una fuente de subsistencia primordial para los primeros campesinos; hay restos de numerosas aldeas que se establecieron en sus orillas. De una de estas aldeas, Tlati1co, hoy situado en la periferia de la ciudad de México, proceden muchísimos objetos de terracota que se encuentran distribuidos en museos y colecciones extranjeras y del país. Revelan cómo la impronta olmeca se expresó a través de complicados y simbólicos diseños y de formas elaboradas que sorprenden porque anteceden a las más elementales de Zacatenco y El Arbolillo. En efecto, se sabe que el estilo olmeca influyó y se extendió mucho más allá de los límites de la "zona metropolitana" en la costa del Golfo de México. De los ricos entierros de TIati1co proceden, encontradas junto con piezas de fabricación local, vasijas de pasta blanca, figuras huecas con caras de niño y variadas formas de recipientes cerámicos con diseños olmecas. Otros sitios que dan prueba de la presencia olmeca son

Los olmecas

Las Bocas, en Puebla, y Gualupita, en Morelos. Chalcatzingo, también ubicado en el estado de Morelos, es un lugar de excepción, no sólo por estar situado en la base de una de las grandes montañas que se yerguen imponentes en la planicie, sino porque conjunta vestigios cerámicos locales con otros de clara ascendencia olmeca y porque es el único lugar, hasta ahora conocido, en el cual hay restos importantes de escultura monumental y de tallas directas en las rocas que revelan, asimismo, su origen olmeca. Uno de estos relieves de piedra se encuentra en el Munson-Williams-Proctor Institute, en Utica, Nueva York, y ha sido pieza clave para interpretar uno de sus mitos fundamentales: el de la creación. En 1966 y en 1968 se descubrieron pinturas rupestres, de carácter olmeca, en Guerrero; en 1967 se dio a conocer la estela olmeca de San Miguel Amuco; para 1984 se iniciaron los trabajos arqueológicos en el "centro ceremonial olmeca" de Teopantecuanitlán, también nombrado Tlacozotitlán, en el mismo estado de Guerrero. Lo anterior da idea, breve y general, de la situación que guardaban los pueblos preclásicos en Mesoamérica y de la expansión del fenómeno cultural que el arqueólogo mexicano Ignacio Bernalllamó

El mundo olmeca. De ello dan muestra las piezas que ilustran esta sección del libro; mi propósito en su selección fue motivado, de modo principal, por el deseo de transmitir al lector algo del mensaje que celosamente encierran, y acaso, en la medida de lo posible, develar un poco del significado que a través de ellas se expresa. Asimismo, me guió el interés por difundir tales piezas, obras maestras que son, ciertamente, nuestra herencia cultural, pero también parte del patrimonio universal; por ello las guardan, con cuidado, museos y colecciones del mundo. Nada sabemos acerca de los orígenes del pueblo olmeca, y sólo de manera hipotética suponemos que su lengua haya sido el mixe-zoque. Carecemos de documentos escritos que iluminen sobre la historia, las creencias, las costumbres de estos forjadores de la civilización y del arte mesoamericano. Las espectaculares huellas de su presencia se encuentran, ante todo, en sus monumentales esculturas de basalto y en sus pequeñas tallas; en la diversidad de formas y diseños de su cerámica -vasijas y figuras de barro-; en las edificaciones de sus ciudades, como San Lorenzo, La Venta y Laguna de los Cerros; en el uso de arcillas coloreadas con que cubrían extensas superficies que después ocultaban bajo tierra; en sus ofrendas de to-

neladas de laja de serpentina -de ilmenita y magnetita- enterradas, y en sus extensos sistemas de drenaje. En las ciudades olmecas hemos aprendido acerca de la cuidadosa orientación de sus edificios; de la distri):mción espacial de volúmenes -basamentos, pirámides, plataformas- y de espacios -plazas y avenidas- que habrían de prefigurar a los centros urbanos de los periodos subsecuentes: el Clásico y el Posclásico. Por esos logros materiales y artísticos que aún perviven, podemos percatarnos de que los olmecas habían alcanzado los más altos niveles culturales, y por su existencia pretendemos aproximarnos a ellos después de que fueron ignorados durante casi tres mil años. Sus obras permanecen como única fuente directa de información y es a través de ellas que se ha intentado recrear el universo de quienes las crearon. Algu~os estudiosos han recurrido a códices, crónicas y relatos de tiempos y culturas posteriores para la comprensión de su visión del universo. Con estos mismos fines se ha utilizado la comparación iconográfica y las semejanzas etnológicas. Miguel Cavar rubias y Alfonso Caso sostuvieron que la olmeca fue la cultura madre de las otras culturas meso americanas y, en efecto, es con los olmecas con quienes se establecen los principios esenciales que han de regir el desarrollo de los pueblos prehispánicos. En la región que comprende la parte sur del estado de Veracruz y el oriente del estado de Tabasco, en la República Mexicana, en la planicie donde corren los ríos y reposan los pantanos, en esta región tropical de selva apretada o altos pastizales, vivieron los olmecas. Ahí fundaron sus ciudades y labraron sus esculturas; ahí nació la civilización en Mesoamérica. Se ha llamado a esta región "área metropolitana"; los investigadores extranjeros la conocen, también, como "área clímax" y "zona nuclear", debido a que en ella se encuentran las que fueron, acaso, ciudades "capitales": San Lorenzo, La Venta, Laguna de los Cerros, Tres Zapotes. Se ha supuesto que la organización social de los olmecas podría ser comparable a la de un estado, entendiendo por éste una sociedad considerablemente elaborada yen situación de mayor desarrollo a la de la organización tribal previa. Igualmente se ha dicho que tenían un nivel al que llaman jefatura, que se caracteriza por la existencia de grupos locales organizados en un sistema social jerárquico en forma de cono, en cuya cima se encuentra el individuo de mayor posición social: el jefe. Este puede concentrar en su persona distintos poderes, ya que es, a la vez, gobernante, gran

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Mesoamérica

sacerdote y suprema autoridad guerrera. La sociedad entera se creía descendiente de un ser sobrenatural parte hombre, parte animal, con rasgos de jaguar, y el que asumía el máximo poder pretendía ser heredero, de modo directo, de ese ancestro original. Los gobernantes para legitimar su linaje hacían autosacrificios de sangre; de ello dan cuenta algunos objetos aquí ilustrados. Se ha supuesto que ciertas obras escultóricas, las cabezas colosales y las pequeñas figurillas de hombres de jade, representan a los gobernantes de la dinastía divina que comulgaba con lo sobrenatural. Tal parece que las ciudades olmecas fueron relativamente independientes en su estructura política, y aunque había estrechas relaciones en lo que toca a la religión, y posiblemente al intercambio de bienes, cada una mantenía su individualidad en el sustrato común de la cultura compartida. En ciertas esculturas colosales y en alguna pequeña de jade se reconocen las huellas en la talla para rehacerlas con imágenes distintas a las originales; es decir que fueron reusadas para modificar su iconografía original. La nueva talla y los fines de reúso se aprecian en algunas cabezas colosales, que sustituyen a enormes tronos prismáticos; de ahí su aplanamiento en la vista posterior. Es posible suponer que cambios políticos auspiciaron esta transformación de imágenes; en culturas posteriores, como en la maya, la destrucción de ojos, rostros y cabezas alude a la intención iconoclasta de acabar con el poder del representado. Lo que dio coherencia a la cultura olmeca fue su religión, el conjunto de sus creencias acerca de la divinidad, la profesión y observancia de sus doctrinas. Esa divinidad era la manifestación de fuerzas sobrenaturales, algo que está más allá o es superior a la dimensión humana y que se puede mostrar con diferente aspecto y en distinto medio. Se ha dicho, con insistencia, que la imagen que domina en las representaciones olmecas es la de una suerte de jaguar que en ocasiones se mira monstruoso, en tanto que en otras aparece humanizado; a veces se le ve como animal adulto, pero también se presenta con apariencia infantil. Numerosas son las opiniones en cuanto a las características y al significado de esta imagen primordial; en el reconocimiento de su aspecto total o parcial permanece parte de la identidad del estilo olmeca. Algunos estudiosos, apoyados en las variaciones iconográficas de tal imagen, las han considerado representaciones del dios de la lluvia, de la muerte, del fuego e inclusive como figuraciones tempranas de deidades posteriores que se han nombrado Quetzalcóatl yTIáloc.

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No cabe duda: los olmecas cultivaron una religión constituida, con sus mitos y rituales, con sus dioses y ceremonias que los propiciaban; muchos objetos que han llegado a nosotros formaban parte de la liturgia, en otros perviven imágenes alusivas a mitos y deidades. Tarea imposible es precisar nombres que los distinguían; se puede, tan sólo, reconocer algunos emblemas, símbolos y atributos que los caracterizan e interpretar hipotéticamente su función y significado. La divinidad se revelaba, sin duda, en esas imágenes que combinaban elementos reales -humanos y zoomorfos- y elementos imaginados, en figuras fantásticas, ya que no tiene paralelo en la naturaleza visible. En ellas residen poderes y atributos sobrenaturales, referidos a la creación del mundo y al origen del hombre, a las fuerzas que lo beneficiaban o, inexplicablemente, lo perjudicaban. La divinidad estaba en la naturaleza, en el sol y en la montaña de fuego, pero también en el hombre mismo, capaz de crear en comunión con lo sobrenatural; de ahí las imágenes humanas con proporciones monumentales, que aspiraban a la universal permanencia, y las de pequeñas dimensiones que, quizá, recibían un culto mas íntimo. El predominio de un concepto homocéntrico en las representaciones indica la presencia de la divinidad en formas humanas. Una obra maestra olmeca es el pequeño busto de jade azul translúcido que se guarda en Dumbarton Oaks, Washington. En esta pieza se aprecia la capacidad del artista por configurar, mediante formas perfectas, la imagen de un rostro singularmente individualizado. La voluntad por reproducir la imagen real se ve ampliamente cumplida; el busto de jade es un retrato, al igual que cada una de las cabezas colosales. Un conjunto de esculturas pequeñas, en jade, y en dimensiones colosales, en basalto, representa a un grupo social que no está individualizado en· sus rasgos, pero que reproduce a un tipo físico olmeca; es la figura arquetípica. Se ha supuesto que representan a personajes de la dinastía en el poder. Tienen, por lo general, las cabezas desmesuradamente grandes en proporción al cuerpo y están deformadas en forma de pera; su rostro muestra los típicos rasgos olmecas: frente amplia, ceño fruncido, nariz chata, gruesos labios entreabiertos y orejas geometrizadas en un rectángulo. Los cuerpos son sumamente esquemáticos; van desnudos -aunque en ocasiones usan taparrabo- y son asexuados. En este conjunto se inscriben varias figuras, aquí ilustradas, del American Museum of Natural History en Nueva York.

Los olmecas

No le son ajenas a la escultura olrneca las representaciones de animales; sin embargo, conviene señalar que son escasas las que reproducen su naturaleza física y real. De manera tal que se les representa con la estructura básica que le proporciona identidad física y se alteran, sustituyen o reducen otros rasgos. Así se advierte en la cabeza de caimán que se encuentra en el Rautenstrauch Joest Museum de Colonia, Alemania. De los tres minerales que reciben el nombre genérico de jade - la nefrita, la jadeíta y la cloromelanita-, la jadeíta de color verde intenso fue el mayormente usado por los olrnecas. En Mesoamérica, el jade -y por extensión otras piedras verdes como la serpentina- era símbolo de la vida, de lo precioso, de lo sagrado; las piezas fabricadas con jade han sido, desde que fueron apreciadas las antigüedades americanas, objetos tenidos como ricos ornamentos o alhajas. Es el caso de la barroca pieza de orfebrería compuesta a partir de pequeña mascarita olrneca y que hoy se conserva en la Schatzkammer der Residenz, en Munich, Alemania. Los olmecas fueron los primeros que, en Mesoamérica, tallaron piedras duras y semifinas, entre las que se incluye el jade, al que le adjudicaron su valor simbólico. Posiblemente, el material era llevado, sin labrar, desde tierras lejanas, para que, después de ser manufacturado por artesanos olmecas, fuera de nuevo transportado, ya en calidad de objeto sagrado, a los más distintos puntos del antiguo mundo prehispáruco. El arte olmeca de dimensiones monumentales y de tamaño reducido tiene, en el sabio sintetismo de sus formas, vigorosa carga conceptual. Por ello, nada les es superfluo; todo es, simplemente, esencial. La presencia olmeca se advierte en toda la Mesoamérica del Preclásico Medio; la "zona metropolitana" es la que conjunta el mayor número de grandes monumentos de basalto; las figurillas de jade se encuentran en una región más extensa; muchos de los objetos cerámicos, vasijas y figuras, proceden del valle de México, pero también de Guerrero, Oaxaca, Chiapas, la costa del Pacífico mexicano y guatemalteco y de Veracruz. La relación de los olmecas de la "zona metropolitana" con otros pueblos contemporáneos suyos ha sido ...-y es- motivo de diferentes opiniones. Se ha sugerido que dicha relación estuvo basada en colonialismo, comercio, proselitismo, alianzas matrimoniales, o en la combinación de varios de estos fenómenos culturales. Comercio e intercambio de bienes pueden haber sido factores primordiales para la difusión ideológica.

Hay quienes consideran que la más antigua escultura prehispánica, fechada entre ell 0000 y el 8000 a. c., es la talla de una cabeza de animal en un hueso sacro de una especie ancestral, hoy extinta, de las llamas y las alpacas. De hecho, la fabricación de esculturas se generaliza con la producción de figurillas de barro modeladas y después cocidas al fuego para adquirir dureza y resistencia. Una suerte de "culto" a las figurillas se extendió por Mesoamérica Preclásica, pero distintos estilos se desarrollaron en diferentes regiones. Clasificadas por los arqueólogos en tipos y en subtipos, las figurillas han proporcionado buena parte de la información sobre la vida en los tiempos remotos y han ejercido fascinación entre coleccionistas por la gracia y vitalidad que las caracteriza. En The Albers Collection de Yale University Peabody Museum hay varias -del tipo D4- que así lo exhiben. Por lo general, son figurillas que se yerguen fijas en posición simétrica, pero transmiten gozoso sentido de animación. Con admirable economia de recursos plásticos y maestria artesanal, sus creadores simbolizaron la figura humana sin reproducir detalles ni copiar proporciones. La mayor parte de las figurillas representan mujeres, usan solamente collares, brazaletes, ajorcas, sandalias y orejeras -ocasionalmente cortísimas faldas- y exhiben elaborados peinados. Se les conoce como "mujeres bonitas", yeso son, deliciosas mujercitas que lucen estrecha cintura, caderas amplias, muslos voluminosos - sus piernas se nombran "de cebolla", por su forma- y sus brazos se reducen a muñones. Aquí se ilustra una mujer particularmente bonita que engalana una de las vitrinas del American Museum of Natural History en Nueva York. Se ha dicho, con frecuencia, que son símbolos de fertilidad, pero son, además, pequeñas obras de arte en las que se plasmó, con delicado sensualismo, las sinuosas formas femeninas. Toques de pintura roja, blanca, amarilla o negra sirven, en ocasiones, para realzar ciertos rasgos corporales. Algunas de estas figurillas femeninas revelan su carácter maternal, ya que sostienen en sus brazos a niños o a animales pequeños. Hay otras figurillas que se han encontrado en menor cantidad y que representan hombres; muestran, en la extrema finura de su modelado, el interés de la sociedad en aspectos rituales, religiosos y beligerantes. De tal modo, están vestidas como sacerdotes, danzantes, jugadores de pelota y guerreros. Abundan las máscaras hechas de barro cocido; a menudo su apariencia es fantástica, pero las hay, también, con

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Mesoamérica

Vasija con incisiones Periodo Preclásico Medio (1000500 a.C.). Procedencia desconocida. Cerámica. Altura: 13 cm. Diámetro: 13.5 cm. The Saint Louis Art Museum. Cato 66:1980, donado por Morton D. May. San Luis, Missouri, EUA

esquemáticos rasgos humanos; son pequeñas y se usaban cubriendo la boca o colgando sobre el pecho. El descubrimiento de técnicas nuevas hizo posible que, por una parte, con el molde se reprodujeran por docenas las imágenes primordiales; por otra, al hacer huecas las figuras, se posibilitó su mayor tamaño; con ello el ceramista tuvo más recursos plásticos en el diseño y en la proporción. Huecas son las figuras olmecas de terracota llamadas baby lace por su rostro con boca desdentada, ojos rasgados y párpados abul, tados que le confieren apariencia infantil. Por lo general, son figuras rechonchas y asexuadas que dan la tónica olmeca al arte de las tierras altas mexicanas; se les ha encontrado, mayormente, en Morelos y en Puebla. Una definida voluntad y gusto por reproducir rasgos naturales se advierte en las figuras babylace, de las cuales se ha dicho que representan a un ente mitológico descendiente del jaguar y de una mujer; su verdadero significado es aún incierto, pero las piezas de este conjunto, que se conservan en museos y en colecciones, se cuentan entre las obras maestras del arte prehispánico. Conservando su aspecto figurativo , numerosos animales dan forma a las efigies de barro en el Preclásico Medio. Son vasijas que muestran en lo alto la vertedera o el orificio que introduce al hueco del recipiente. Así se miran varias especies de aves, tortugas, sapos y pescados; símbolos expresivos de la mitología olmeca. El pato, infrecuente en esa iconografía, es imagen común en las vasijas de barro. Platos, cuencos, botellones son otros objetos cerámicos que

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llevan en su estilo y en su diseño simbólico la voluntad artística olmeca. Hechos con barro, material más humilde que las tallas en piedras duras y preciosas, aspiran también a la perennidad; su destino ritual tiene el mismo sello oficial. Ese destino lleva consigo la diferencia principal entre un arte para la elite - sacerdotes, jefes guerreros, gobernantes y su séquito-, el arte oficial y aquel otro que era del consumo del pueblo, el arte popular. Las grandes esculturas de basalto y las pequeñas de piedras de color verde, así como las efigies baby lace y la cerámica con formas y signos olmecas, fueron hechas, indudablemente, para el gusto de la clase en el poder. Las abundantes figurillas femeninas y las "mujeres bonitas", así como las más escasas figurillas masculinas, revelan otro fin; eran apreciadas por otros sectores de la población y en ellas se reconoce la mano diestra y cariñosa del artesano popular. El Preclásico Medio fue una época de creatividad en Mesoamérica, un lapso durante el cual se asentaron los principios de la civi'lización. Aquí, en este libro, se recoge una muestra de objetos de arte que dan lujo imperecedero a colecciones y museos fuera de nuestro país, para que se extienda el conocimiento de nuestro patrimonio. Es una manera de recrear la historia del arte prehispánico; es también una manera de fortalecer nuestra identidad al dar cuenta a un público mayor de los tesoros que se guardan en otras partes del planeta. Y es también una manera de conservar nuestro patrimonio único y universal.

Mesoamérica

Hacha, figura fantástica de aspecto antropomorfo Periodo Preclásico Medio (lOOO300 a.C.). Procedencia desconocida. Piedra de jade. 8.57 x 3.6 cm. Dumbarton Oaks Research Library and Collection. Cato B-15. O]. Washington , D.C., EVA

Hacha Kunz Periodo Preclásico Medio (1000300 a. C.). Procedencia desconocida. Piedra de jade. Altura: 28 cm. Courtesy Department oC Library Services. American Museum of NatUl'lil History. Nueva York, Nueva York , EVA

Hacha, figura fantástica de aspecto antropomorfo Hacha es el nombre otorgado a pequeñas esculturas que muestran la típica convención olmeca, de enorme cabeza fantástica y cuerpo sumamente abreviado y reducido a sus rasgos esenciales. En la cabeza, tallada con esmero, se reconoce el rostro de la imagen; algunos estudiosos le han querido ver rasgos humano-felinos. Su carácter expresa, sobretodo, el concepto preciso de un ser sobrenatural -cuyos rasgos conjuntados no se advierten así en la naturaleza-, que significa la presencia concreta de una idea mágico-religiosa, relacionada, sin

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duda, con el agua, la fertilidad y la agricultura. Es, en suma, al igual que otras que le son similares, delicadas tallas de jade o colosos de basalto, la personificación de una fuerza, de un ente imaginado y creado por el hombre, que coadyuvaba en el imprescindible ritual agrícola del pueblo olmeca. La notable semejanza con el Monumento 52 del sitio olmeca de San Lorenzo, cuya parte posterior está excavada en canal y el cual se encontró asociado con otras piedras también acanaladas para dejar correr el agua, justifican su función religiosa. Por ello son ahora considerados como probables "dioses del agua" y de la "fertilidad". Su rostro, inconfundiblemente olmeca, lleva los ojos entrecerrados, con las comisuras internas apuntando hacia abajo; la nariz chata enseña, de frente, grandes orificios, y la enorme boca de labios gruesos, vueltos hacia arriba y hacia afuera, forman una suerte de trapecio. Este rasgo es característico de la iconografía olmeca; de ahí se ha supuesto, por analogía aproximada, que tiene boca de "jaguar gruñidor". Por la combinación de aspectos humanos, animales y fantásticos, se ha dicho que tal ser sobrenatural es producto de la unión sexual enb-e un jaguar y una mujer; de ahí que se le tome como la imagen primordial en la dicha iconografía olmeca: ser-jaguar, monstruo-jaguar, hombre-jaguar, niño-jaguar. El supuesto engendro mítico que dio naturaleza al pueblo olmeca. Esta figura particular usa una especie de casquete ceñido a la cabeza- con bandas horizontales y amplias franjas verticales. Es' un tocado semejante al que portan el Monumento 52 de San Lorenzo y la pequeña figura conocida como "tigre de Necaxa". El investigador P.D. ]oralemon' lo ha nombrado, hipotéticamente, como el "Dios IV", deidad del agua, generalmente representada como enano o niño, con la boca entreabierta mostrando las encías desdentadas. Es propio de esta imagen el uso de orejeras -pudieran ser orejas estilizadas-, a manera de estrechas bandas rectangulares aserradas, puestas a los lados del rostro. Muchas de estas piezas -como el hacha que aquí se muestra- tuvieron amplia disb-ibución en Mesoaenérica y fueron guardadas, con el tiempo, como amuletos sagrados. De ahí su presencia en épocas yen rumbos distantes a los del pueblo olmeca de la costa del Golio. Así, se ha considerado que las cejas "de flama", la frente hendida y las encías desdentadas son propias del Dios lE, que muesb-a en común, con otras imágenes olmecas, las cabezas hendidas, las cejas f1amígeras, las narices chatas y planas y las encias sin dientes. 2 BF

I Joralemon, Peter, A Story ojOlmee leonograplzy, 1971. p. 75. fig. 218. , Ibidem, pp. 56-57.

Los olmecas

Hacha Kunz La renombrada Hacha Kunz, efigie de cabeza sobrenatural y cuerpo humano sintetizado, fue uno de los objetos primordiales para establecer la identidad del estilo olmeca. Hacia 1890, el norteamericano George Kunz -de ahí el nombre de Kunz- describió una espléndida hacha de jade verde y la comparó con otra ilustrada por Chavero 3 y con otra más en propiedad del British Museum. Marshall H. Saville, en 1900, reprodujo el Hacha Kunz y fue el primero que hizo notar tanto sus similitudes, como que representaba una máscara de jaguar; decía, en conclusión, que los tres objetos mostraban un estilo desconocido y diferente.' El propio Saville, en un articulo posterior, de 1929, consecuente con las averiguaciones anteriores, dio cuenta de una serie de rasgos comunes en objetos que no podían adjudicarse, en justa razón visual, a las culturas prehispánicas entonces conocidas. De ahí que se llegó a establecer un estilo distinto de los entonces conocidos que recibió el nombre de o/meca. Esta hacha incorpora, en su vista frontal y en lo alto, el fantástico rostro antropozoomorfo, tallado con sumo cuidado y en perfecto detalle; en la parte inferior se mira su esquemático cuerpo. Son notables, sobre éste, los brazos doblados en ángulo y las manos recogidas sosteniendo un objeto que apunta hacia abajo. Su rostro revela a uno de los sobrenaturales seres primordiales: conjuga rasgos humanos, animales fantásticos, configurando la dominante imagen teriomórfica de las representaciones olmecas. En tiempos de los cuales no tenemos registro -¿prehispánicos o coloniales?- el Hacha Kunz fue mutilada en su vista posterior: se le hizo una suerte de corte que la secciona en forma de escuadra. De alguna manera, es una imagen diferente, ya que si bien enseña las encías desdentadas, de ellas surgen poderosos colmillos que se curvan y encuentran y que la hacen, sin duda, parte infantil y parte adulta. Hoy en día, además de ser una de las piezas "clave" en el reconocimiento de la iconografía olmeca, es de las imágenes interpretadas como deidad de la lluvia, parte humana, parte ente fantástico que, sin duda, personificaba a una de las creencias esenciales. BF

3Chavero, Alfredo, "Historia antigua de la Conquista", en México a través de los siglos, 1887. t. 1, p. 63 . • Saville, Marshall, "Votive Axes [rom Aneient Mexieo 1·11", en /ndian Notes,

1929.

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Figura de jade fantástica, humana y animal ("El Tigre de Necaxa") Periodo Preclásico Medio (1000300 a.C.). Se supone que procede de Necaxa, Puebla. Piedra de jade. Altura: 8.5 cm/Courtesy Department oi Library Services. American Museum oi Natural History. Nueva York, Nueva York, EUA. Foto: Neg. No. K 9850

Figura fantástica antropozoomorfa Periodo Preclásico Medio (1000300 a.C.). Procedencia desconocida. Piedra de jade. Altura: 7.94 cm. Courtesy Department oi Library Services American Museum of Natural History. Cal. 30.3/2263/Nueva York, Nueva York, EUA/Foto: John Bigelow Taylor, Neg. No. 3639(2)

Figura de jade fantástica, humana y animal ("El Tigre de Necaxa") Se le conoce desde el año de 1909. Es una figura en verdad excepcional debido a que, además de la perfección de su factura -que suele ser común en la pequeña escultura de jade olmeca-, simula una posición de movimiento. Ello resulta del todo inusual en el arte olmeca, que es, por una parte, tan categóricamente conceptual, como de otra, asombrosamente carente de movilidad . "El Tigre de Necaxa" se mira en el preciso momento que parece estar a punto de brincar. Se trata, en efecto, de una figura compuesta por rasgos humanos, animales y fantásticos que, desd e su posición sedente, sugiere el animado impulso de saltar. La talla (de bulto y no en relieve como suele suceder con las hachas) muestra algunos rasgos comunes con otras imágenes olmecas: cabeza deformada que se prolonga y se curva hacia atrás; frente hendida; ojos ovales con comisuras internas apuntando hacia abajo; poderoso labio superior vuelto hacia afuera y hacia arriba: entre los labios entreabiertos se advierten los dientes apuntados; orejeras aserradas que descienden de la banda del tocado, así como el pectoral de placa con franjas e n forma de cruz de San Andrés, enmarcado con diseño angular. Elementos constitutivos de la simbólica iconografía olmeca y que revelan el grado coherente de colectiva abstracción mental. Conviene señalar que no es la misma imagen de una "deidad" similar en rasgos; las distingue diferencia radical: una exhibe su carácter infantil en las encías desdentadas;

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J:

otra revela por medio de aguzada dentadura al adulto sobrenatural. Rasgos excepcionales y menos frecuentes son la cresta angular que trae a la mente la usada por Xiuhcóatl, serpiente mexica del fuego; la postura arrodillada de modo tal que la figura se apoya en el pie derecho y cubre el izquierdo con la mano -o gar ra-; el faldellín compuesto por bandas pareadas que descienden y terminan en diseños similares a los del ala de golondrina, y el diseño por incisión -manifiesto en el collar, las pulseras, el pectoral- que muestra, de perfil, a la misma figura fantástica recorriendo el rostro por encima del ojo y surcando a lo largo la mejilla para perderse finalmente en el cuello. . No es ciertamente abundante, pero sin duda es una manera convencional de figuración, en el arte olmeca portátil, el diseño inciso de perfiles que miran hacia distintas direcciones. Es, me parece, la reiteración de la imagen principal labrada en relieve o en bulto, que funciona a manera de oración repetitiva en el discurso formal. Es, valga la comparación con el arte contemporáneo, la presencia de una imagen desde diferentes puntos de vista; de ahí que la simultaneidad dé cuenta de su unidad. Ya Miguel Covarrubias 5 lo hace notar, en espléndido dibujo de esta figura excepcional. Aunque no parece ser un pendiente se advierten perforaciones bajo la cresta y en las rodillas. BF ' Covarrubias, Miguel, Arte indlgena de México y Centroam érica, 1961, p. 80.

Figura fantástica antropozoomorfa Es una de las imágenes olmecas, en este caso de jade en tono café, de más perfecta factura. La deidad con rasgos humano-animal-fantásticos, posiblemente vinculada con la lluvia y la fertilidad, se reconoce por su enorme cabeza y su cuerpo de breves proporciones. Ciertos rasgos faciales la distinguen de otras: las grandes placas supraorbitales, la cabeza hendida al centro y, puestas sobre los ojos, unas bandas cruzadas. Estas constituyen el más característico signo olmeca, acaso el antecedente del signo ollin, en términos náhuatl, que sugiere la eterna rotación y movimiento . Si bien todas las imágenes olmecas son representaciones unicas, esta figura en especial muestra sorprendente individualidad acerca de la factura y del significado que guarda. Por una parte no se trata, en rigor, de un hacha, ya que no es una losa, sino que está figurada en tres dimensiones. Por otra, conjunta rasgos simbólicos que se muestran en diversos sistemas sígnicos. Así, las placas supraorbitales, que se miran en esculturas tan tardías como los monumentos 1 y 2 de Laguna de los Cerros, son una suerte de añadido simbólico a los ojos entrecerrados y con bandas cruzadas que se advierten en figuras similares. Los otros rasgos: las narices chatas y la boca abierta con gran labio superior vuelto hacia arriba y con fuertes colmillos descendentes, dan fe de la prototípica imagen olmeca figurada en pequeña escultura. Es algo, acaso, como un amuleto -de significación religiosa fundamental- que se veneró en tiempos olmecas. Después fue también talismán, pero ahora con una suerte de potencial activo de carácter mágico-religioso, que permeó a culturas posteriores en el tiempo y en el espacio. Se ha dicho que la frente hendida en las imágenes olmecas simboliza la apertura de la fertilidad; también se ha sugerido que los colmillos bífidos - como es el caso de esta pieza- pueden identificarse como plantas que se bifurcan. Es, de suyo, diferente, porque exhibe rasgos simbólicos diversos. Esto indica la pluralidad y variedad de las deidades olmecas; rasgo que habrá de prevalecer durante centurias en la civilización mesoamericana. Muestra, también, aspectos formales que la incorporan dentro del "estilo olmeca"; la enorme cabeza en la cual se facturan, con intencionada definición, rasgos de rigurosa convencionalidad: cabeza que se inscribe en un cuadrado, ojos semicerrados con bandas cruzadas en relieve, grandes placas orbitales de apariencia cuadrangular, nariz chata y fuerte, labio superior vuelto hacia arriba; de esta boca salen fortísimos colmillos que sugieren su identidad primordial. · BF .

Estatuilla sedente con cabeza de rasgos fantásticos, humanos y animales Periodo Preclásico Medio (1000300 a. C.) . Procedencia desconocida. Piedra de jade. Altura: 70 cm. Museo de América. Cat. 3175. Madrid, España

Estatuilla sedente con cabeza de rasgos fantásticos, humanos y animales Figura de pequeño formato labrada en un jade oscuro con manchas claras que recuerda, en su geometrismo, la misma fórmula compositiva de las.esculturas colosales, en particular de los monumentos 8 y 9 procedentes de La Venta, ahora en el Parque Museo en Villahermosa, Tabasco. De hecho, la imagen sedente, con las piernas cruzadas a la manera oriental, está constituida por dos prismas rectangulares: el de abajo, de mayores proporciones, se aligera notablemente por los vanos que hienden y crean separación entre brazos y torso; el de la cabeza, de menor tamaño, se encaja en el centro del anterior. También, al igual que otras esculturas mayores -ésta parecerla ser un modelo-, exhibe enorme rostro cuidadosamente tallado en sus rasgos que contrasta con el severo sintetismo de las extremidades y los rasgos corporales. En el rostro se reconoce la frente hendida -característica iconográfica olmeca, cuyo significado es aun discutido, pues hay quienes afirman que es la fontanela del recién nacido, en tanto que otros·sostienen que es la hendedura natural en la cabeza del jaguar-, la nariz ancha mostrando las fosas nasales, los labios de apariencia trapezoidal, los labios que configuran la "boca olmeca" y las orejas -esquematizadas, estrechas y extendidas en sentido vertical-, con orificios para colgar, posiblemente, orejeras. La estatuilla se usó, como tantas otras, como pendiente, ya que tiene en la espalda, a la altura de los hombros, dos orificios. ¿Amuleto, imagen sagrada para suplicar su benevolencia cuando sea necesario? Como suele suceder, usa escaso vestuario, lo cual da realce a la esquemática configuración corporal; en ésta lleva sólo amplio ceñidor en la cintura. Es una de las prototípicas. imágenes del estilo y de la iconografía olmecas. BF

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M esoa m é rica

se convirtieron, en su tiempo y en los otros más tardíos de Mesoamérica, en objetos sumamente apreciados; fueron piezas de grandísimo valor, obras importantes en el comercio; de ahí su amplia distribución. Tales piezas se caracterizan por su postura erguida, piernas ligeramente separadas entre sí con una curva que sugiere el doblez de las rodillas, brazos abreviados y distantes del cuerpo y por toda prenda de vestir un pequeño taparrabo. Son ejemplo característico de la manera de combinar rasgos naturales con otros de orden fantástico, y posiblemente animal, así como de la típica proporción formal del arte olmeca. Fueron -este objeto y otros más- fabricados con gran esmero: aserrando con cuerda fina, puliendo con abrasivas arenas y taladrando las estrechas perforaciones en las orejas y en las suaves depresiones de la base de la nariz. Desde tiempos antiguos, probablemente prehispánicos, se le cortó intencionalmente el brazo izquierdo; acerca del ritual de mutilación - en distintos aspectos faciales y corporales- se han emitido, a la fecha, al menos dos interpretaciones principales. Una, la más antigua, supone que la mutilación era un ritual político religioso, ya que se destruía tanto el poder político como el religioso -indisolubles en el universo prehispánico- de la imagen representada. La otra sugiere que se trata de un proceso de "reciclaje" así se ha dicho- en el cual las imágenes primarias serían transformadas en otras de significación actual. Hay, acaso, una tercera hipótesis, más universal, que presupone la partición de un objeto sagrado que guarda en sus diversos componentes la carga o potencia eq uivalente a su total. BF

Figura humana de pie con cabeza de rasgos fantásticos Periodo Preclásico Medio (1000300 a.C.). San Cristóbal, Tepatlaxco, Veracruz. Piedra de jade. Altura: 6.80 cm. Courtesy Department oC Library Ser vice. American Museum oC Natural History. Cal. 30.3/2258. Nueva York, Nueva York, EUA. Foto: John Bigelow Taylor, Neg. No. 3638(3)

Máscara de madera

Figura humana de pie con cabeza de rasgos fantásticos Se trata de una figura masculina, de pie, cuyos rasgos denotan marcada voluntad hacia el sintetismo y abstracción geométrica de las formas. De su desproporcionada cabeza - sólo algo mayor que tres largos en comparación con la altura del cuerpo- destacan los prototípico s rasgos olmecas, qu e se inscriben en un rectángulo: frente plana y extendida, arcos superciliares realzados, boca de enormes labios gruesos, con el superior vuelto hacia arriba, y orejas -u orejeras- a manera de dos estrechas verti cales. En suma, es el ya multicitado rostro olmeca, con boca llamada "de jaguar" que se integra a un cuerpo íntegramente humano. En éste se aprecia vigorosa estructura corporal, el amplio tórax, los brazos cortos y poderosos y las piernas firmemente plantadas; es de notar la ausencia de cuello, pues la cabeza se mira encajada por encima del cuerpo. Tallados en piedra de jade, o en otras pied ras verdes de grano fino y sumamente pulidas -fEXICO

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Teotihuacan: el legado de la ciudad de los dioses

Teresa Uriarte

La luna ha pintado de plata la mayor parte de la ciu-

dad; en el interior del edificio, sus rayos caen sobre el estanque central del patio y sus destellos se multiplican en cientos de haces luminosos y plenos de color. Los muros se reflejan ocasionalmente en el estanque y, al mismo tiempo, el agua revierte la luz de la luna en las paredes pintadas con infinidad de figuras. Es el momento de sentarse a escuchar los sonidos del campo, el momento de la reflexión y del recogimiento; hay un viento débil que mece suavemente las copas de los árboles vecinos y los grillos contribuyen con su rítmico sonido a dejar al hombre penetrar en las profundidades del cosmos y de su espíritu. Así debió ser Tepantitla o Tetitla o cualquier otro de los llamados Complejos Departamentales, cuando estuvieron habitados; sus muros actuales, huesos sin carne, crisálida vacía, no ayudan al actual visitante a entender lo que algún día fue la Ciudad Santa, el lugar "que tiene como propio transformar a uno en dios".! Tenemos la tendencia a pensar que los vestigios que se conservan de un pueblo son solamente la evidencia material de su cultura, que la traza urbana, los edificios, la escultura, la cerámica o la pintura mural son la muestra de sus conocimientos astronómicos, de su destreza con los materiales, de sus adelantos técnicos, en fin, de la voluntad de un sujeto o de un conglomerado humano convertida en objetos. Pocas veces logramos trascender -particularmente en las culturas prehispánicas, cuyos códigos son tan herméticos- la evidencia material para hacer conciencia de que la pieza que tenemos ante nuestros ojos es el legado de la espiritualidad de un pueblo; que las obras artísticas no son únicamente objetos materiales, sino fundamentalmente legados espirituales. Comprenderlo es la vía de acceso al ser esencial que concibió y dio forma, en otro espacio y otro tiempo, a determinada obra; el único vínculo posible entre aquel hombre y yo. Acercarnos al arte teotihuacano disperso en las colecciones del mundo, partiendo de este postulado, 1

León.Portilla, Miguel, La filosofia náhuatl estudiada en sus fuentes, 1974, p. 298.

me parece de importancia fundamental; por ello, voy a tratar de explicarme con mayor precisión. Vivimos en un mundo en el cual los valores culturales ponen un mayor énfasis en las posesiones materiales; la carrera por el éxito se asocia a la obtención de beneficios económicos, dejando de lado la vida interior del hombre, como si ello fuera una corriente exótica, cuyas nefastas vinculaciones esotéricas amenazara la estabilidad y sobre todo la seriedad de la empresa primigenia: poseer. No siempre ha sido así, ni tampoco es así en otras culturas contemporáneas. En otros tiempos o lugares, el hombre tuvo tiempo "para dialogar con su propio corazón"2 y acceder a un mundo al que rara vez conocemos en nuestra época: el viaje interior del conocimiento que conlleva una profunda riqueza espiritual. Hemos escuchado y repetido sin cansancio que las culturas prehispánicas, particularmente la teotihuacana, eran teocráticas y profundamente religiosas; al efectuarlo, como es común al acercarnos a culturas ajenas a la contemporánea, nos olvidamos del hombre, del ser individual que concibe, dirige y construye. Al hacerlo, también incurrimos en un vicio común heredado del racionalismo decimonónico que nos domina, hemos categorizado, situado en un compartimento estanco a las culturas mesoamericanas para poder estudiarlas taxonómicamente, y así creer que las conocemos. Desde mi punto de vista perdimos lo primordial, porque hablar de religiosidad no es lo mismo que hablar de la enorme riqueza espiritual que los teotihuacanos legaron a las generaciones posteriores a través de su arte. ¿En dónde radica la diferencia? ¿En dónde empieza la espiritualidad y termina la religiosidad? Podemos explicarlo con referencia a nuestro tiempo; el hombre contemporáneo puede pertenecer a alguna religión, con ello da por cierta su salvación y olvida el viaje del conocimiento interior. Salvo algunas excepciones, el hombre actual ha olvidado el principio socrático de conocerse a sí mismo, que a través de las manifestaciones artísticas teotihuacanas podemos vislumbrar. 2

León-Portilla, Miguel, Op. Cit., p. 260.

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Teotihuacan

¿Por qué tanto énfasis en la importancia de la espiritualidad de los pueblos meso americanos? La razón es simple, al hacer un trabajo de recopilación de los tesoros mexicanos existentes en los museos y colecciones del extranjero, recuperamos una parte de nuestro ser nacional y, al hacerlo, estamos obligados tanto mexicanos como extranjeros, a reflexionar sobre las culturas que portador a nuestra patria de su irrepetible personalidad y cómo en las obras artísticas llegadas hasta nuestros días podemos acercarnos al mundo teotihuacano dotado de un conocimiento profundo de la vida, de la naturaleza y del cosmos. En cada una de estas piezas podemos descubrir todo un universo de conceptos, una genuina forma de entender y percibir la realidad: la búsqueda de la perfección como una manera de vida. Al tallar un frágil cuchillo de obsidiana, al desgastar cada una de las líneas de una máscara-retrato, al pulir y dar forma a una vasija de cerámica, el hombre teotihuacano nos habla de su esencia, de la realidad de sus percepciones sintetizada en la perfecta armonía de las formas, reflejo fiel de la armonía del cosmos. El orden del orden, la presencia del ser superior reflejada en la naturaleza, en el agua, en las semillas, en las plantas, en el hombre. No sólo como una quim era filosófica, sino como el devenir existencial de la divinidad, visto a través de cada una de sus múltiples manifestaciones en el mundo circundante. Los caminos para la búsqueda de aquel hombre y de su ideología son muy largos y exigen tiempo y dedicación. Exigen también el deseo de romper con paradigmas, de intentar nuevas vías de acercamiento, de no dar nada por asentado y partir de la obra misma para descifrar su mensaje. En este peregrinar de obra en obra, viaje al cual los invito, he encontrado algunas claves que, desde mi punto de vista, complementan las investigaciones de muchos especialistas que fueron realizadas con anterioridad. En las piezas que conforman la materia prima de este compendio aparecen símbolos que sólo después de un análisis profundo nos dan la pista para entender el mensaje pleno de contenido de los teotihuacanos. Estos símbolos a veces son herméticos -tal es el caso de serpientes, sapos, mariposas o libélulas, cuyo significado expondré más adelante- en otras ocasiones son más explícitos, como cuando vemos representaciones de agua. Su única constante es una lógica perfecta que se percibe en el momento en el

que logramos desentrañar el primer cabo de la madeja. Por lo general, el arte teotihuacano acude frecuentemente a formas metafóricas para expresar sus mensajes; el sacrificio humano practicado en Teotihuacan -al igual que en otras culturas del mundo- no había sido descifrado sino hasta la publicación de los hallazgos del maestro Rubén Cabrera, en la Ciudadela, de un entierro múltiple de individuos que fueron claramente sacrificados. 3 Con un estudio más detenido de las figuras que engalanan los muros de la ciudad, ha sido posible saber que el sacrificio humano era común; por ejemplo, asociado con el juego de pelota. 4 Esa práctica religiosa-deportiva, tan difundida en América, me ha dado la clave para rastrear un sinnúmero de formas alegóricas que evidencian la espiritualidad del hombre teotihuacano de la que hablé antes. Teotihuacan ha estado en la mente del habitante del Altiplano mexicano desde siempre; aun antes de que sus calles y avenidas adquirieran la perfecta traza urbana que la caracteriza, o de que sus piedras ganaran formas de edificios o esculturas y las manos de sus artesanos convirtieran polvo yagua en vasijas o pintura mural, Teotihuacan ya era, porque nació desde las entrañas profundas de la tierra, porque desde los primeros tiempos de la gran metrópoli mesoamericana tenemos la evidencia de que Teotihuacan no sólo es lo que se ve, sino también lo que está oculto. s La dualidad está implícita en el ser mismo de la ciudad. Nace de una cueva6 y se proyecta hacia el cosmos. Teotihuacan une en una sola realidad dos mundos aparentemente opuestos: el del conocimiento de las fuerzas telúricas y el del estudio de los movimientos eternos y predecibles de los astros. La concepción del universo prehispánico, al final de cuentas, es esto mismo: un eje central que une el inframundo con los niveles superiores; eso es el corazón del universo: el centro. Ese hombre conoce la naturaleza de manera cercana; sabe que plantas y animales tienen ciclos y que éstos coinciden con otros ciclos superiores, y que también se unen a ciclos humanos. 3 Cabrera, Rubén, el al. ,"El proyecto templo de Quetzacóatl y la práctica a gran escala del sacrificio hum ano", en Arqueología 5,1989, pp. 123-146. • Uriarte, Teresa, "El juego de pelota en los murales de Tepantitla, Teotihua· can ", en El juego de pelota en Mesoamérica, ralees y supervivencia, 1992, pp. 113·141. , Millon, Rene, "The Place Were Time Segan", en]eolihuacan. Arl !rom Ihe Cily ol/he Cods, 1993, pp. 37-43.

Soruco, Enrique, "Una cueva ceremonial en Teotihuacan y sus implicaciones astronómicas religiosas", en Arqueoastronomía y etnolzistoria ell Mesoamérica,

6

199 1, pp. 291·296.

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Mesoamérica

Intentará darle o encontrarle su sentido a todo y en su búsqueda irá acumulando el conocimiento que lo distancia de los otros hombres, sus hermanos, pero de quienes está ya separado porque posee los secretos de la naturaleza y de sus ciclos. Sus símbolos se establecieron desde remotas épocas, probablemente derivados del contacto con los olmecas; todos ellos nos hablan de ciclos y de dualidades. Veamos. La serpiente de cascabel, que es también la serpiente emplumada, la serpiente preciosa, símbolo de Quetzalcóatl. Sus vinculaciones cósmicas son con Venus, el planeta dual; por lo tanto, la dualidad es su signo rector. Analicemos cada uno de sus aspectos por separado: como serpiente de cascabel, las de la especie crotalus. Son sumamente venenosas, cambian de piel varias veces a lo largo de su vida, habitualmente tienen 13 segmentos en lo que llamamos cascabel; las de la especie sistrurus, género catenatus, tienen nueve grandes escamas en la coronilla. Sus meses de actividad, después de la hibernación, se sitúan aproximadamente entre mayo y octubre; son ovíparas y en algunos casos ponen sus huevos durante el verano, en un mismo sitio, que fue ocupado por anteriores generaciones y por lo general son nocturnas.1 Como serpiente emplumada: nace de un huevo igual que las aves; entre los 13 segmentos de su crótalo y las nueve escamas de su cabeza, hermana los opuestos, porque para el mundo prehispánico 13 es el número del cielo y nueve el del inframundo ¿No es acaso unir los opuestos el concebir un ser que es ave y reptil? Venus "desaparece" durante algunos periodosB y sus apariciones y desapariciones están ligadas a la estación de lluvias, como los periodos en los que las serpientes de cascabel "aparecen y desaparecen" -la hierofanÍa de Chichén Itzá hace muy clara esta relación- Kukulkán-Quetzalcóatlllega con las lluvias y se va con ellas. Cambia su piel, igual que la tierra cuando, después de la sequía, llega el agua que transforma en jades todo su manto. Analizar del mismo modo cada uno de los símbolos representados en la pintura, en la cerámica o en la piedra nos da nueva luz para conocer el pensamiento del hombre teotihuacano.

Hay otros seres con características similares; por ejemplo, el sapo: es anfibio, une en su forma de vida lo acuático y lo terrestre, tiene un proceso de metamorfosis -es decir dos formas diferentes de vidaes nocturno y está asociado con el periodo de lluvias, que es cuando se vuelve activo, después de la hibernación. Los del género bufo tienen unas glándulas que secretan bufo tonina, una sustancia alucinógena. La libélula tiene una fase larvaria que se inicia cuando la hembra adulta pone sus huevecillos en el agua. La mariposa, que es un ser metamórfico y que generalmente aparece como un símbolo de la iniciación. El jaguar, numen protector de los hechiceros, tiene hábitos nocturnos, vive en las riberas de los ríos y es el único felino que come peces y moluscos. El lirio acuático, una flor que crece en el agua, no en la tierra, abre sus pétalos al amanecer y los cierra por la tarde y adicionalmente tiene cualidades sicotrópicas porque sus rizomas producen apomorfina, nuciferina y nor-nuciferina. 9 Los moluscos, que viven en el agua, como los peces, y sin embargo no nadan, sino que se desplazan en el lecho marino. La observación directa y cuidadosa de los ciclos de vida de los animales -incluido el hombre- y de los planetas se convirtió en parte del conocimiento profundo de los teotihuacanos y, como en otras culturas, se fueron transformando en sus símbolos y originando su mitología.10 Estos seres metamórficos reflejaban en la naturaleza y en el universo una realidad cotidiana y propia: el hombre es en sí mismo una dualidad. Ya sea que lo llamemos el inconsciente, el yo interior, el otro yo. El ser humano de todos los tiempos ha buscado en un camino interior alcanzar el estado de unificación, la iluminación de la que hablan todas las escuelas místicas del planeta. Teotihuacan, como otras culturas mesoamericanas, si no lo dejaron establecido claramente, como en el caso de los mexicas ll , lo dejaron entrever en. sus simbolismos duales. Hablar de la dualidad entre los conceptos mesoamericanos no es novedad alguna; de hecho me parece que es el concepto primordial. Sin embargo, creo que se puede ir más allá. No sólo es el concepto de deidades que se complementan en parejas, sino que es el concepto del Uno dividido en sus partes componentes lo que desde mi punto Evans Schultes, Richard, y Albert Hofman , Pla ntas de los dioses. Origenes del uso de los alucinógenos, 1982, p. 51. Véase tambi én Dobkin de Ríos. Marlene. Hallucinogens·Cross Cultu ral Perspectives, 1984, pp. 124-1 25. 10 EHade, Mircea, Lo sagrado y lo profan o. 1988. 11 Véase e n este se ntido León·Portill a. Miguel, Op. Cit.

9

Be hler, John L., Familiar Reptiles alld Amphibialls, 1991, pp. 7&-87. Para obtener más información sobre los ciclos de Venus sugiero la lectura de Flores, Daniel, "Venus y su relación con fechas antiguas" en Arqueoastrotlomía y etnohistoria en Mesoamérica, 199 1, pp. 343·388. 7

8

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Teotihuacan

de vista hemos pasado por alto. Por ello Quetzalcóatl es el símbolo de la sabiduría; porque encierra en sí mismo la dualidad y es al final de cuentas uno solo. Atisbar el cosmos y predecir los ciclos de lluvias y sequías fue dotando a ciertos individuos de un conocimiento que, al paso del tiempo, se convirtió en una información excepcional y ello derivó en jerarquías especiales y por ende en poder. Además de la estrecha observación de la naturaleza y del cosmos para alcanzar esos conocimientos, el hombre experimentó muchos caminos, entre ellos, sin duda, está el uso de sustancias alteradoras de la conciencia. El hombre busca dimensiones desconocidas; es inherente a su condición humana. Los sueños y los estados alterados de conciencia (EAC) se han buscado como una realidad alternativa en todos los grupos humanos a lo largo de la historia en el planeta. 12 Hay diversos métodos para alcanzar un EAC; los primeros cristianos los buscaban a través de la mortificación del cuerpo. En el mundo prehispánico, por medio de sangrías, que al igual que la mortificación cristiana tiene el doble. significado de ofrecerse en sacrificio a un ser superior. La pérdida de sangre provoca una alteración de la conciencia que se identifica con el rapto místico. La contemplación del horizonte, particularmente en el mar, o el mantener la atención fija en algún punto, provoca ensoñaciones que conducen a una percepción alterada del tiempo y la cotidianidad. La repetición de sonidos y la ejecución de danzas son otros medios utilizados en el mundo para generar EAC.13 Pero el hombre conoce desde épocas inmemoriales que la utilización de sustancias derivadas de algunas plantas y animales permiten acceder a un EAC en el cual el contacto con la divinidad se hace posible. En México se emplearon y se siguen utilizando sustancias sicotrópicas; algunos viajeros ilustres las buscaron y encontraron, y dieron a conocer al mundo la pervivencia de su utilización, como Aldous Huxley y Gordon Wason. 14 En la década de los treinta, el escritor e investigador norteamericano encuentra que en México existe la posibilidad de aplicar algunas de las teorías que plantea en Las puertas de la percepción y Cielo e in" FursL Peter, Alucinógenos y cultura , 1980. Naranjo, Claudio, How lo be. Medilalions in Spiril and Praclice, 1990. Eliade. Mircea , El chamanismo y las técnicas arcaicas del éxtasis, 1982. I' Tart, Charles, Altered Slales olConsciousness: A Book 01 Readings, 1969. También del mi smo autor El desperlar del 'sel/', 1990. 1< Huxley, A1d ous, Las puerlas de la percepción. Cielo e infierno, 1991.

fierno y conjuntamente con Gordon Wason se dedica a investigar entre los zapotecos de la sierra de Oaxaca la posible utilización de sicotrópicos. 1s Los investigadores se dan cuenta de que la ingestión de esas plantas se acompaña siempre de una compleja preparación ceremonial, porque no se trata de una búsqueda de sensaciones, sino del acceso a una parte de sí mismo en la que el tiempo y el espacio poseen dimensiones transformadas; las horas y los lugares no son iguales a los que se perciben cotidianamente; el espíritu vaga por territorios sobrenaturales, en donde se encuentra con los muertos: con sus antepasados. El iniciado en el uso de sustancias alteradoras de la conciencia conoce el secreto de la creación, del universo, de la naturaleza y descubre dentro de sí un territorio ignoto, cuyo conocimiento intentará alcanzar y profundizar. La música y el canto acompañan en su viaje al iniciado, aquel que desentraña el misterio de plantas y animales que alteran su conciencia, que le dan la posibilidad primigenia de entrar en contacto con lo sobrenatural, con un territorio inmenso y desconocido al que volverá una y otra vez. En esas prácticas rituales los ejecutantes usaban máscaras que aludían a diversos aspectos de la divinidad. 16 Por eso en el mundo prehispánico la máscara, asociada con la deidad de las flores que embriagan, Xochipilli (ver p. 123) tiene tanta importancia; es el mismo espíritu implícito en el chamán de todos los tiempos y lugares del planeta, la búsqueda del alter ego, el nahual, que tal vez encontramos en las figuras de personajes que llevan otro dentro de sí, generalmente cargado de simbolismo. La historia de la Ciudad de los Dioses empieza en el gran valle de México entre el 700 y el 600 a.C, cuando se inicia una agricultura incipiente que le da al hombre el sedentarismo;17los suelos de la región son ricos en aluvión y aunque las precipitaciones pluviales no son muy intensas, existen manantiales que dotaron de agua a la ciudad. Es muy probable que estos grupos hubieran heredado cultos, símbolos y tradiciones de otros puntos de Mesoamérica, pero desde el inicio ya se puede identificar como teotihuacanos los vestigios que se han encontrado a través de la arqueología. ¿Cuál es el motor que impulsa a una 15

Wasson , Gordon,

El hongo maravilloso Teollanácatl, 1983.

l' Eliade, Mircea, op.Cil., p. 135.

17 Cabrera, Rubén, 'The Metropolis 01 Teotihuacan", en Mexico: Splendors 01 Thirly Cenluries (catálogo de la exposición) , 1990, pp. 87-11 4.

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Mesoamérica

colectividad para formar una ciudad? Sin duda el más importante es el ideológico. Es factible suponer que un grupo de individuos conoció mejor que otros la vinculación del movimiento de los astros con las l1uvi as y las sequías. Por e110 aprovecharon y modificaron para sus propósitos la cueva natural que se encuentra a espaldas de la l1amada Pirámide del Sol y dejaron su evidencia de que, desde su inicio, Teotihuacan hurgaba en los astros.1 8 Esta fascinación por el conocimiento de la astronomía ha dado a la metrópoli un halo de misterio; miles de personas se congregan en la gran Pirámide a esperar el advenimiento de la primavera, buscando quizás el atávico deseo de vivir 10 sagrado. No nos desligamos de e110 tampoco los investigadores actuales; desde que se establecieron las primeras coordenadas astronómicas de la Ciudad Santa, se suman ya por decenas los estudios sistemáticos del tema. Cada día sabemos más de las relaciones arquitectónicas y urbanas de la gran metrópoli con el movimiento de los astros; se ha encontrado incluso un centro de observación y "planeación" fuera de la ciudad. 19 Teotihuacan nace ordenada por Las Pléyades, el Sol y Venus, que rigen sus orientaciones principales. 2o Se supone que los primeros asentamientos en la zona se produjeron después del abandono de Cuicuilco; la primera fase de ocupación ya con rasgos identificables como teotihuacanos se le conoce como fase Patlachique, y entre el año 1 y 200 de nuestra era, se desarrollan las fases Tzacua11i y Miccaotli. Los teotihuacanos l1evaron sus conocimientos hasta lejanas tierras como Copán, en Honduras, y Kaminaljuyú, en Guatemala21 -esta última se ha pensado incluso que fue una verdadera colonia teotihuacana- alrededor del año 350, que corresponde a la fase Tlalmimilolpa (200-450) cuando ocurre también el mayor desarro110 poblacional de la ciudad, que se calcula pudo haber alcanzado los 200 mil habitantes. 22 Ya existían entonces las pirámides del Sol y de la Luna 18

En la actualidad, las excavaciones que la arqueóloga Linda Man zanilla reali-

za en Teotihuacan nos permitirán te ner una información muy completa sobre los orígenes de la ciudad y la utilización de esos espacios subterráneos. 19

Wallratah, Michael, y A. Rangel, ''Xihuingo (Tepeapulco): Un centro de ob-

ser vación astronómica", en Arqueoastronomía y etnohistoria en Mesoamérica,

199 1, pp. 297-308. Angulo, Jorge, "Identificación de una constelación en la pintura teotihuaca-

20

na n , en Arqueoastronomía y etnohistoria en Mesoamérica, 1991, pp. 309-327. Sanders, William, y Joseph Michels, Teotihuacan and Kaminaljuyú. A Study in Prehistoric Cultural Contact, 1977 . " Sanders, William, y Robert Stanley, "A Tale ofTbree Cities: Energetics and Urbanization in Prehispanic Central Mexico", en Prehistoric Settlement Patterns: Essays in HOllor o[Gordon Willey, 1983, pp. 243-291.

y se traza la imponente Calzada de los Muertos: eje de orientación con Venus. 23 Entre las tradiciones teotihuacanas más sobresalientes que heredaron otros pueblos mesoamericanos, está la típica construcción piramidal compuesta por el tablero y el talud; llevaron asimismo objetos que nos permiten descubrir su presencia en lugares remotos, como los incensarios, los llamados "adornos", las vasijas trípodes, los "floreros" y sin duda una serie de tradiciones y conocimientos que le dan a Mesoamérica un carácter de identificación. Tlalmimilolpa fue en todos sentidos la época de la expansión teotihuacana, cuando se construyó la Ciudadela y el Templo de Quetzalcóatl y probablemente también el gran mercado; se termina la Pirámide de la Luna y su plaza majestuosa, así como la mayoría de los llamados Complejos Departamentales engalanados con sorprendentes pinturas murales. Había también barrios para los artesanos locales y para los que procedían de otras tierras como Oaxaca o el área maya. 24 Entre esta época y el año 650, que corresponden a las fases Xolalpan y Metepec, Teotihuacan alcanzó su máximo esplendor. Luego vino la decadencia, tal vez porque sus sabios poco tenían ya que aportar; se sabe que hacia el 750, tras un devastador incendio, se abandona. Quedan muchos enigmas por resolver respecto a Teotihuacan; no sólo las causas profundas de su abandono y el destino elegido por sus habitantes al dejar la ciudad, sino sobre sus formas de organización social, sobre las relaciones entre la clase dominante de Teotihuacan y la de otros lugares mesoamericanos, sobre sus conocimientos astronómicos y calendáricos, sobre la lengua que hablaron; sin embargo, cada día tenemos más estudios especializados de diversas disciplinas que nos ayudan a entender mejor la trascendencia de esta cultura del Altiplano mexicano. La importancia de Teotihuacan no se olvidó nunca en la mente de los mexicanos; los objetos teotihuacanos encontrados en el Templo Mayor y el nombre náhuatl otorgado a la ciudad -lugar de la creación, sitio de origen, nacimiento del Quinto Solevidencian la importancia que tenía entre los mexicas; quizás por ello don Carlos de Sigüenza y Góngora intentó explorar, desde 1675, el pasado de Teotihua-

'1

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lwani szews lci , Stani s law, "La arqueología y la astronomía e n Teotihuacan", en Arqueoastronomía y etn ohistoria en Mesoamérica, 1991, pp. 269-290.

23

" Cabrera, René, Op. Cit. , p. 88.

Teotihuacan

can 25 ya partir de 1863, con las excavaciones de Antonio García Cubas, los arqueólogos mexicanos y extranjeros han buscado descifrar los misterios de esta cultura excepcional. Por su suelo pasaron los afanes imperialistas de Maximiliano, los intereses cien. tíficos de mexicanos, belgas, norteamericanos o suecos, las tendencias innovadoras de Manuel Gamio y su "antropología integral"; así es como hemos logrado configurar un todo -aún fragmentado, pero sin duda más completo- de lo que debió haber sido la ciudad que tiene como propio convertir a uno en dios. Su arte es uno de los medios que nos ofrece un vínculo de acercamiento; a través suyo sabemos cómo se vestían, cómo se desarrollaban sus ceremonias más sobresalientes, la complejidad de sus creencias. Sus sacerdotes aparecen en procesiones que anuncian el ritual, vestidos de ave, de cánido, de cocodrilo, de serpiente, de jaguar. En piedra, pintura o cerámica surgen sus animales, reales o imaginados: perros, armadillos, coyotes, jaguares, serpientes, con plumas y sin ellas; sus aves en vuelo o sedentes desfilan ante nuestros ojos: águilas, pericos, guacamayas, el guajolote y los buitres. En su arte reflejan sus observaciones astronómicas y sus derivaciones calendáricas: Venus, las Pléyades, el Sol. Agua y plantas, sustento y vía de acceso a regiones imaginadas, soñadas o visitadas. ¿Cuándo surge el culto a la personalidad, a la entronización de un individuo? Si en Teotihuacan se practicaba sistemáticamente la cremación, ¿era tal vez ello una manera de olvidar a quien había muerto, de conjurar su posible visita? ¿No resulta acaso incongruente encontrar que en cada máscara, en cada incensario el rostro de un ser índividualizado y a pesar de ello, podamos decir que no existe el deseo de individualizar al hombre, que sólo es importante como parte de un grupo, de una

hermandad o cofradía ¿Se rigió quizás esta ciudad imponente por grupo, hermandad o cofradía? ¿Fue tal vez la natural rivalidad entre ellos la causa de su colapso social y de ahí el abandono de los muros y espacios que alguna vez fueron testigos de su singular desarrollo? ¿Eran estas cofradías reguladoras del ritual, conocedoras de los secretos del cosmos y de los calendarios, de las plantas alucinógenas que les permitían hablar con los dioses, las que regulaban el riego en la ciudad, quienes la gobernaban? ¿Eran tal vez consejos integrados por los sabios, y por ende la clase gobernante en la que los individuos eran sólo importantes en la medida en la que pertenecían a la misma, quienes provocaron la caída de la cultura teotihuacana? Enigmas que esperan respuesta, tal vez ya cercana. Vayamos ahora al hecho artístico, a la obra terminada, a la que llegó a museos y colecciones fuera de nuestro país; quizás encontraremos nuevos enigmas y nuevas respuestas en su estudio, en el que he procurado proporcionar al lector información sobre las técnicas propias de cada material y, si es posible, información sobre la pieza misma. He procurado no introducir juicios estéticos, esperando que cada quien encuentre en ellas el mensaje que guarda. Veremos la pintura como un conjunto, del mismo modo que formé conjuntos con máscaras, objetos hechos de piedra y cerámica; aunque en ocasiones la técnica de unos se hermana con la de otros objetos, como es el caso de la cajita de madera decorada con técnica de pintura mural. La bibliografía que incluyo no alude solamente a las piezas mismas o a un tema específico; dejo al lector una bibliografía básica para que vaya al encuentro del arte de la Ciudad de los Dioses, de aquella que tiene como propio transformar a uno en dios.

%$ Serra Puche, Mari Carmen, íñ e Role oCTeotihuacan in Mesoamerican ArchaeoJogy", en Arlfrom Ihe Cily oflhe Cods, 1993, pp. 6&-73.

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Fragmento de pintura mural Probablemente sea este fragmento de pintura mural una de las más bellas y significativas muestras del arte teotihuacano. No sabemos cuándo o cómo llegó a Dumbarton Oaks; sin embargo, ya que se conservan fragmentos similares en el cuarto de donde fue sacado, podemos saber con precisión el sitio al que pertenece. La proporción del número de cabezas por cuerpo es de cinco a uno, lo cual lo acerca mucho más al canon occidental; quizás sea ésa la causa por la que la sentimos más cercana o tal vez porque este hombre, ataviado galanamente de jaguar, se arrodilla y por tanto es más humano. Colores y temática son de enorme riqueza: negro, rojos -tan teotihuacanos- verde, amarillo, azul. El tema: un hombre en actitud reverente se acerca hacia un edificio cuya fachada tiene lo que parece piel de jaguar y plumas. Bordea un camino señalado por pisadas verdes y rojas, que corre entre dos cauces de agua. Los edificios engalanados con plumas eran obra de los llamados ~t; Sahagún, Bernardino, Historia general de las cosas de la Nueva Espa17.a. 1938. Ve r tambié n And e rson y Dibble, Florelltille Codex, 1982. Libro X, p. 166.

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"toltecas" por Sahagún 26 , quien hace detalladas descripciones de la manera como estos artistas utilizaban diversas plumas preciosas para enriquecer las fachadas de sus edificios más importantes. Aquí vemos no solamente el uso de plumas en la parte superior del edificio, sino posiblemente pieles de jaguar para destacar la fachada principal. El fragmento que se conserva en Tetitla repite con precisión colores y tema, sólo que en sentido opuesto: se encuentran frente a frente al llegar a las jambas de una puerta. Ambos culminan una serie de idénticos oficiantes, sólo que están casi totalmente destruidos y son similares también a otro grupo que se encuentra en otro pasillo y otro salón del Palacio. La cara del felino cubre por completo su rostro; es un jaguar con redes, del cuello penden tres adornos redondeados y terminados en plumas. Todo el traje remata con un borde, también de plumas verdes, sostenido por una franja de triángulos rojos y amarillos; hinca la pierna derecha mientras mantiene doblada la izquierda. Manos de felino con garras azules sostienen sendos objetos: la izquierda

un escudo, la derecha lo que parece una sonaja; ambos de colores iguales al resto del traje. Sale de su boca una doble vírgula que asciende y desciende, llevando semillas, caracoles, conchas, chalchihuites y flores. En este hombre-jaguar podemos observar convencionalismos propios de la pintura teotihuacana; su máxtlatl se ve de frente y las rodelas que lleva sobre la espalda y sobre el lado izquierdo de su cabeza, también. Es claro que el pintor consideraba importante estos elementos del atavío y los levanta para que el espectador vea lo que de otro modo sería imposible. El edificio hacia el cual se dirige tiene una fachada amarilla con manchas rojas y por su puerta entra-sale el camino de huellas y los cauces de agua. A los lados de la fachada vemos también el simbolismo del agua: cha1chihuites, representados como comúnmente se hacía en el México prehispánico, por medio de círculos verde turquesa. El remate del edificio es de gran riqueza y complejidad. En primer término ascendente, hay una hilera de semicírculos rematados hacia abajo con plumas; se parecen a lo que el hombre lleva al cuello y se repiten en el borde de la cenefa del

mural; continúa hacia arriba otra hilera de cha1chihuites que enmarca paralelamente unas grecas escalonadas amarillas con manchas rojas; por encima se ve una red y todo coronado con plumas sostenidas en un borde amarillo . E! fondo de la composición es de dos tonos de rojo que con el azul integran unas franjas diagonales divididas por triángulos isósceles. La cenefa termina con una franja que alterna redes y cha1chihuites. ¿Ante qué se postra un hombre? Ante lo superior y lo sagrado, ambas deben ser las cualidades de ese edificio que con plumas remata su fachada; su interior custodiaba aquello que poseía poder sobre el agua, agua que sale-entra en dos canales, como los que se supone existieron en Teotihuacan, que formaba los espejos de los patios de los edificios, que era la vida toda de la Ciudad Santa y de su comunidad dependiente de la agricultura. Nuestro hombre jaguar sigue el camino al templo, en genuflexión y llevando en la mano una sonaja, instrumento de baile; de su boca surge la imploración, ¿el canto?, el ritual completo que vemos aún cuando se acude a la divinidad en nuestras comunidades indígenas. TU

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Fragmento de pintura mural Teotihuacan Clásico (Xolalpan 45()' 650 d.C.). Tetitla, Cuarto 12, Mural 8. Pigmentos sobre estuco. 73 x 212 cm. Dumbarlon Oaks Research Library and Colleclion. Cat. B-62.TF TN 2. Washington, D.C., EUA

Mesoamérica

Mural de serpiente emPlumada con arbustos floridos y glifos Teotihuacan Clásico (probablemente Xolalpan 450-650 d.C.). Techinantitla, Teotihuacan. Pigmentos sobre estuco. 56.5 x 407 cm. The Fine Arts Museums of San Francisco. Cat. 1985.104.1, donado por Harald W. Wagner. San Francisco, California, EUA

Mural de serpiente emplumada con arbustos floridos y glüos Techinantitla tiene una historia pletórica de anécdotas que comienzan en 1987, a la muerte de un excéntrico millonario de San Francisco, quien tenía afición por la pintura mural teotihuacana y que en su testamento hereda los murales que había reunido al Museo de Bellas Artes de esa ciudad, conociéndose así el acervo impresionante que poseía el magnate. En un acto sin precedentes, la institución decide devolver a México una parte de la colección del difunto Sr. Harald J. Wagner. El conjunto reunido por el Sr. Wagner procede casi exclusivamente de Techinantitla, un sitio localizado a unos 500 metros de la Pirámide del Sol, y contiene una de las muestras más variadas y bellas de la pintura mural teotihuacana. Qué profunda impresión debe haber provocado a quienes entraban en la cámara de este sitio el conjunto pictórico que reproducimos aquí; los muros llevaban como cenefa esta excepcional imagen de la serpiente de cascabel, emplumada, cuyo cuerpo ondulante de distintos tonos de verde vierte gotas de agua con tonalidades de dos azules y amarillo. Serpiente celeste de lluvia, de cuyas fauces entreabiertas sale también agua, vierte el líquido sobre los arbustos floridos que tal vez aluden a distintos señoríos identificados por un topónimo. En la Universidad de California en Los Angeles 27 se llevó a cabo un seminario con el propósito de estudiar los arbustos floridos asociados con glifos. Se estableció que en los fragmentos conocidos del mural -uno en San Francisco, otro en el Natural History Museum of Los Angeles County y uno más que se regresó a México- hay un total de nueve combinaciones de símbolos con plantas. Sabemos por las fuentes que el número nueve se asocia con el inframundo, de modo que parecieran unirse cielo y tierra en este mural, lo cual no es extraño en el universo ideológico mesoamericano. " Pazstory, Esther. "Feathered Serpents and F'lowering Trees with Glyphs", Feath.ered Serpe!lts a!ld Flowering Trees. 1988. p. 137-161.

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¿Quién es la serpiente emplumada? ¿O la serpiente de las plumas verdes, preciosas, plumas de quetzal? Uno de los personajes más fascinantes y complejos de la mitología prehispánica. El concepto de la serpiente con plumas nace con las culturas mesoamericanas; lo encontramos en La Venta, seguimos su curso lo mismo en Chalcatzingo que en Izapa, en el área maya que en el Altiplano, en el Preclásico o Formativo que en el Posclásico. Quetzalcóatl ha sido fuente de inspiración de innumerables investigadores. Su nombre náhuatl deriva de dos palabras o conceptos, quetzal y cóatl; la primera alude a la hermosa ave de plumas largas que no puede vivir en cautiverio. Cóatl es serpiente, pero también es gemelo, dualidad (la palabra cuate deriva de esa raíz). Su nombre mismo nos habla de dualidad; la serpiente, símbolo telúrico por excelencia se funde en el nombre y el concepto con el ave; de modo que es la serpiente emplumada, pero es también aquel de la preciosa dualidad -cito a León-Portilla- "simbo lo náhuatl de la sabiduría".28 En uno de los fragmentos de los murales de San Francisco vemos dos tipos de flores que son tema frecuente en Teotihuacan: el botón de la nymphea, el lirio acuático, y la turbina c., la flor del ololiuqui . Hemos hablado ya del profundo significado místico que tenía para los pueblos mesoamericanos la utilización de alteradores de la conciencia, expuesto infinitas veces en su pintura, por sus implicaciones como vía de conocimiento de realidades diferentes a la cotidiana. Techinantitla en su discurso de formas y colores debió aludir al tema central de la preocupación filosófica del mundo prehispánico: la dualidad como camino para alcanzar lo Uno. Verdadero concepto de la sabiduría. El cielo y el inframundo son uno; las cuevas de donde nace Teotihuacan y el universo son uno. El hombre cuando se conoce a sí mismo es el que ha dominado su dualidad y es Uno. TU " León-Portilla. Miguel, Lajilosojia lIá/¡uatl estudiada en S!lSfite>lles. 1974, p. 184.

Fragmento de pintura mural Teotihuacan (Xolalpan-Metepec 500-700 d.C.). Probablemente Techinantitla, Teolihuacan. Pigmentos sobre estuco. 66 x 107 cm. Staalliche Museen Preussischer Kulturbe ilz, Museum für Volkerkunde. Cal. rv CA 46106. Berlín, Alemania. Foto: W. Schneider - Schülz

Fragmento de pintura mural Una de las constantes compositivas de la pintura teotihuacana es la repetición de una figura en la parte baja de los muros, en un elemento sobrepuesto que se llama "dado" y que configura un talud. Parece muy probable que este fragmento sea de Techinantitla. En el catálogo de la exposición Teotihuacan: Art from the City ofthe Gods, del Fine Arts Museum de San Francisco, aparece con el número 40 una figura idéntica a la que aquí presentamos y que se registra como prestada de forma anónima. En the Art Institute of Chicago, en 1992 se expuso un tercer fragmento de este mural que pertenece a los señores James w. y Marilyn Alsdorf de Winnetka, IlIinois, quienes lo facilitaron para la exposición TIle Ancient Americas. Art from Sacred Landscapes. Existen otros fragmentos del mismo mural en el Rautenstrauch-Joest Museum de Colonia. En Bruselas, hay un fragmento que conserva dos iconos y, en la parte superior, parte de la cenefa. Hay otro en la Colección de Sainsbury Centre for Visual Arts, University of East Anglia de Norwich, Inglaterra, y finalmente en la Colección Wray, de Estados Unidos, que es privada. Si el de San Francisco pertenece a alguna de las colecciones particulares mencionadas aquí, existen en el extranjero siete figuras del mismo mural; si no es así, entonces serían ocho. Este fragmento reúne muchas de las características comunes en la plástica de esta cultura. Es evidente que se trata de formas simbólicas, compuestas por algunos elementos tomados de la naturaleza, pero cuyo conjunto no tiene contraparte en la realidad visual. Además de las formas geométricas, reconocemos unas manos con garras y una boca cuyos dientes están expuestos. A los lados de la boca aparecen dos botones de lirio acuático con sus hojas; siguen el patrón de representación de esa planta entre los teotihuacanos: un cilindro amarillo, que es el botón, y una circunferencia con cortes transversales, que es la hoja, y ambos unidos a un tallo rojo. Se repite en ambos costados de la figura. De la boca emerge una lengua bífida con flores, que también vemos en las volutas

que la prolongan de manera simétrica. Las manos con garras tienen unos puños formados por círculos y rematados con plumas verdes, iguales a las que vemos en el redondel que bordea en la parte superior toda la composición. Hay una franja que alterna triángulos rojos y amarillos tanto en la parte superior como en la inferior, y nuevamente en la parte de abajo un ribete de plumas. Plumas y triángulos se repiten en el extremo izquierdo de la fotografía . Ahí debió empezar el mural, ya que los otros fragmentos conocidos no tienen la cenefa, elemento que enmarca todas las composiciones pictóricas teotihuacanas. Como si fueran brazos, hay un ribete que cubre la boca y los botones de lirio. En su interior tiene una serie de diseños rectangulares y circu lares verdes que se repiten debajo de las volutas y en la cenefa. Los ribetes de plumas y triángulos los vemos como parte del atavío de otras efigies en Teotihuacan, algunas veces asociado con el jaguar. La boca con dientes es frecuente en otros lugares -por ejemplo en Atetelco y en Tepantitla-, como también lo es la representación del lirio acuático y de otras flores. Una de las características más notables del lirio acuático (nymphea) es la de que sus rizomas tienen efectos eméticos y alucinógenos. Esta flor acuática aparece siempre en la boca de la deidad de anteojeras que los mexicas llamaban Tláloc y que estaba asociada con las lluvias, época en la que florecen las plantas y abundan los hongos. Algunos autores identifIcan a la flor que aparece en las volutas como turbina corimbosa, el ololiuqui, una de las muchas variedades de la flor de la maravilla que tiene efectos alucinógenos y, a veces, laxantes. Así, esta figura está compuesta por una serie de símbolos que probablemente se relacionen con visiones obtenidas después de la ingestión de sicotrópicos. Si el tocado de triángulos se asocia con el jaguar, las garras parecieran aludir al fe lino. El jaguar es también símbolo de realeza y por ende de linaje además de estar relacionado con el uso de plantas alteradoras de la conciencia. Actualmente, hay algunas comunidades que lo consideran como ente protector de los chamanes. TU

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Fragmento de pintura mural

Fragmento de pintura mural

Teotihuacan (Xolalpan-Metepec 50G-700 d.C.). Probablemente Techinantitla. Pigmento sobre estuco. 92.5 x 185 cm. Colección Privada. Foto: Hugh Dubois

Este fragmento procedente del Museo de Bruselas conserva dos iconos y una mayor porción de la cenefa. En ella se pueden apreciar dos medallones que repiten las características del tema central: la lengua bífida, las manos con garras y la gran boca con dientes. Este ser mitológico, que Esther Pasztory insiste en llamar la Gran Diosa, es un personaje serpentino, cuyo cuerpo está formado por dos seres entrelazados, uno con especie de escamas a manera de entrelaces y el otro con lo que parece una alusión a los cha1chihu ites. Su aparición en la cenefa alude quizás a su cuerpo extendido, en tanto que en el tablero, como icono principal,. se encuentra como si el cuerpo estuviera enrollado sobre un trono con remate de cha1chihuites y plumas verdes. Tanto el fragmento de Berlín como el de Bruselas rematan con cenefa aliado derecho, lo que nos permite suponer que se encontraban en muros contrarios, probablemente frente a frente. Las características iconográficas de esta representación es idéntica a la que corresponde al fragmento del Staatliches Museen Preussischer Kulturbesitz, Museum für Volkerkunde de Berlín. TU

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Teotihuacan

Dos fragmentos de pintura Son abundantes las representaciones de aves en la pintura teotihuacana; a veces como tema central de un mural, como en el caso de Tetitla, y otras como parte de la composición, como en los tableros de Tepantitla, donde se ve como parte del tocado de los oficiantes y al centro del mural. En este caso, se trata de una probable composición que integraba aves como si fueran en una procesión. No se sabe con exactitud cómo estaban dispuestos los fragmentos que componían el mural, dado que pueden haberse fragmentado cuando se colapsó el techo de la habitación en la que se hallaban, o bien los saqueadores pudieron haberlo fraccionado cuando lo obtuvieron. Por la amplia gama de colores utilizados parecen corresponder al mismo periodo, ya que tienen las mismas tonalidades que las serpientes emplumadas con arbustos floridos con glifos; incluso puede pensarse que fueron realizadas por el mismo grupo de pintores. Es muy clara su vinculación con la guerra, ya que portan escudo y una flecha o lanza, que curiosamente no la lleva el pájaro, como si se tratara de una metáfora en la que el ave enseña que esa parte violenta no se integra a su ser que canta o emite flores, sino que proviene de su alter ego. Asimismo, nos percatamos de la asociación entre la guerra y los cantos. La guerra y el sacrificio en Teotihuacan son

siempre metafóricos; por ello durante mucho tiempo no se pensó que formaran parte de la ideología y práctica de los teotihuacanos. Sucede con frecuencia que el cuerpo de las aves se presente visto de frente, aunque es menos habitual que las cabezas y patas vayan volteadas de perfil, como si formaran parte de una procesión. Las aves están humanizadas y cada una es diferente de las otras, aunque en todas destaca el tamaño de sus patas: enormes, amarillas y con garras azules, como si quisiera destacarse que se trata de aves de rapiña. Del pico de una emerge una voluta, como si cantara; de la otra sale una flor, que podemos ver sólo parcialmente, ya que está roto en esa parte el mural. Sus colores se han conservado en muy buen estado. Verdes, azules, distintos tonos de rojo y amarillo se combinan con la intención de dotarla de un gran realismo. Obsérvese cómo el pájaro que tiene flor en el pico está parado sobre lo que parece un trono. Puede pensarse en una vinculación con la clase dominante. Esta relación no es exclusiva de Teotihuacan, ya que la encontramos en Lambityeco, Oaxaca, ornamentando la entrada de la tumba en la que se ven los rostros de un hombre y una mujer, seguramente de muy noble cuna. TU

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Dos fragmentos de pintura Teotihuacan Clásico (probablemente Xolalpan 450-650 d.C.). Techinantitla, Teotihuacan. Pigmentos sobre estuco. 25.5 x 25.5 cm. The Fine Arts Museums oC San Francisco. Cal. 1985.104.7, donado por Harald ]. Wagner. San Francisco, California. EUA

Fragmento de pintura mural

Fragmento de pintura mural

Teotihuacan Clásico (probablemente 1'almimilolpaXolalpan 350-550 d.C.). Probablemente TIacui lapaxco. Pigmentos sobre estuco. 83.2 x 116.2 cm. The Cleveland M useum of Arl. Cal. 63.252, donado por J. H. Wad e Fund. Cleveland, Ohio,

Como sucede co n otros murales teotihuacanos, hay diversos fragmentos en diferentes instituciones del mundo. Se sabe de cuatro en los Estados Unidos, uno en Europa y otro en el Museo Rufino Tamayo de la ciudad de Oaxaca. En 1983 se encontró en Tlacuilapaxco un pequ eñísimo fragmento qu e parece la parte trasera de una pierna, por lo cual se pudo hacer una posible adjudicación de los murales a este sitio.29 De los fTagmentos de murales teotihuacanos que hay en el mundo, las figuras de unos siguen una dirección y otros, la opuesta. Los personajes representados en los muros de la Ciudad Santa parecen formar parte de procesiones que se encaminan generalmente a una puerta. Es de suponer que esas orientaciones no son casuales, pero no se ha podido establecer una constante porque hay una grave diáspo ra de la pintura teotihuacana, ocasionada, en la mayoría de los casos, por saqu eos, qu e como es natural no proporcionan información sobre el sitio exacto donde se enco ntraban las imágenes. El tocado está compuesto por una cabeza de saudo o serpiente emplumada, con un ribete adornado con estrellas de cinco puntas, frecuentemente asociado co n Venus. Por debajo del tocado se ve parte del fleco y del cabello. La

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" Millon, Cla ra, "Maguey Blood letting Ritua l", e n Feathered Serpents a1/d Flowerillg Trees, 1988, pp. 19!)-205.

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pintura facial y el símbolo pintado en el escudo no son iguales en todos los personajes co nocidos, Aunque a primera vista todos los participantes de procesiones son similares, sucede qu e algunos llevan rasgos distintivos, En ocasiones es la pintura facial; en otras, la bolsa, que se identifica como rasgo del atuendo de los sacerdotes. En el mural que nos ocupa, los escud os muestran el di stintivo; su orejera es circular y la figura tiene un círculo sobre la mejilla, Su collar es de rodelas, probablemente con el centro de mica y lo que parece un bulto debajo de su brazo izquierdo es el escudo que está sobre su espalda, sólo que el co nvencionalismo pictórico teotihuacano es levantarlo para hacerlo visible, Está rematado co n bellas y largas plumas, La mano izquierda está ocupada co n una bolsa que parece de piel de algún cánido; de la derecha sale una dotación de flores que hace el balance visual de la vírgula, en cuyo centro vemos conchas y caracoles, que está rodeada por diversos sí mbolos, co mo sucede frecuentemente en otros murales, Hay enfre nte algunas pencas de maguey clavadas sobre lo que parece un bulto o atado de años, Si fuera eso, estaría vinculado con uno de los símbolos de la vírgula, lo qu e se llama trapecio-rayo, El maguey tenía múltiples usos en el mundo prehispánico, desde la prod ucción de fibra para

toda clase de objetos, hasta la de pulque, pasando antes por el consumo de gusanos comestibles que son parte de las delicatessen mexicanas. Adicionalmente, sus espinas se usaban como instrumento de autosacrificio. La simbología del mural se vincula de manera armónica. Las estrel1as de cinco picos se asocian con Venus y esto con guerra-sacrificio, que a su vez se vincula con la personalidad dual de la serpiente emplumada que aparece en la cenefa y que en este caso es bicéfala y no tiene cola. En los huecos que forma el cuerpo de la serpiente se ven como polluelos naciendo. En esto se hermanan el ave y la sierpe, ambos son ovíparos y aquí nacen además con dos cabezas y un solo cuerpo. Los ciclos se podrían vincular con el atado de años y el símbolo trapecio-rayo; las pencas con sacrificio y también con el pulque y las flores que embriagan, el botón de lirio acuático en la vírgula y las flores que salen de su mano. En la guerra y el sacrificio, cada fecha propicia, vinculada con Venus, se ingieren las plantas sagradas; tal podría ser el mensaje de este singular mural. Si a esto agregamos la teOlía de la lic. MagalonPO de que en esta etapa las tonalidades de rojos parecen aludir a figuras vistas en la noche, podemos concluir que a esa hora se celebraban estos cultos. TU

Sacerdote que se sacrifica con pencas de maguey

Sacerdote que se sacrifica con pencas de maguey

Este fragmento del mural del autosacrificio con pencas de maguey es de menores dimensiones que el que donó Harald Wagner al Fine Arts Museum de San Francisco; en éste no se conservó la cenefa. Con la comparación de ambas piezas, podemos entender la gran importancia que tiene la composición en los murales de Teotihuacan y lo grave que ha sido su mutilación por el saqueo. Si no contáramos más que con este fragmento de la cámara en la que se encontraban estos personajes en su procesión de auto sacrificio, careceríamos de información fundamental que nos proporcionó el pequeño fragmento de la cenefa y las partes no cercenadas del mural. En la cenefa se muestra una serpiente de plumas cortantes, como de obsidiana, que aloja el nacimiento de un ser dual. Además, en el mural se representa un personaje ricamente ataviado que ofrece sangre de sus dedos convertida en una dádiva prodigiosa. Las puntas de las pencas teñidas con su sangre se apoyan en atados de años. La anterior versión se conoce gracias al otro mural; en éste, los saqueadores cortaron toda esa información. TU

Teolihuacan Clásico (probablemente TlalmimilolpaXolalpan 350-550 d.C.). Probablemente Tlacuilapaxco. Pigmento sobre estuco . 64 x 95 cm. The A.rt In stitute oi Chicago. Cat. 1962.702, donado por Primitive Art Fund. Chicago, Illinoi s, EUA

3O Magaloni, Diana, "El espacio pictórico teotihuacano. Tradición y técnica", en

Pintura prehispánica de México (en prensa).

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Mesoamérica

Fragmento de pintura mural Teotihuacan Clásico (probablemente TIalmimilolpaXolalpan 200-650 d.C.). Probablemente Techinantitla, Teolihuacan. Pigmento sobre estuco. 72.4 x 96.5 cm. The Sain! Louis Art Museum. Cal. 237.1978, donado Ilor Morton D. May. San Luis, Missouri, EUA

Fragmento de pintura mural Gracias al número de fragmentos que se conocen de este mural, ha sido posible hacer una reconstrucción, con bastantes posibilidades de que sea correcta, por la manera como debió haber estado orientada la procesión de la cámara que los alojó originalmente. El tema es por demás interesante desde varios aspectos. Partamos de la base de que un estudio exhaustivo de la pintura mural teotihuacana, como el que ha dirigido la Dra. Beatriz de la Fuente en la UNAM, tiene que hacer reconstrucciones sobre un verdadero rompecabezas, que en ocasiones obliga a los investigadores a imaginar y proponer hipótesis que se confirman o se desechan en función de nuevos descubrimientos. Añádase a ello que estos fragmentos se han esparcido por todo el planeta y que en ocasiones pertenecen a particulares, quienes los obtuvieron como producto de saqueos ilegales y por lo tanto los mantienen en secreto, de tal suerte que el investigador de la pintura mural teotihuacana debe hacer pesquisas abundantes para poder integrar el objeto de su estudio. Gracias al seminario de la Dra. de la Fuente, tenemos un corpus muy completo; también los estudios sobre técnica pictórica de la Lic. Magaloni han establecido fases de ejecución de la pintura con bases completas y científicas. Sus resultados establecen que a partir de lo que ella ha llamado la "II Fase Técnica, en el periodo Tlalmimilolpa", se

nominó "contrastes sutiles" y que, según su hipótesis, es una representación de los "objetos vistos a la manera en la que el ojo humano los percibe por la noche".31Cronológicamente, corresponden a una etapa anterior a la utilización de azules y amarillos. En estos murales encontramos una procesión de oficiantes asociados con un símbolo nominal o glifo que lo definen con una personalidad propia. Hemos visto ya, en otros murales, que en épocas más tardías se usaron símbolos similares para identificar a los personajes, sólo que en ninguno de los murales conocidos hasta hoy existe una asociación tan directa y en la que el tamaño del signo sea tan significativo. Lo cual es interesante porque podría suponerse que la asociación de nombres y personajes perdió importancia entre un periodo y otro. Como sucede en las representaciones de procesiones -donde los personajes tienen una proporción de una cabeza (y en ocasiones más) por cuerpo-, el movimiento es alegórico, no directo, y aquí se señala por pisadas que aparentemente forman un circuito, ya que algunas siguen la misma dirección del oficiante, mientras que otras se ven en dirección opuesta. Esto es igualmente usual en Teotihuacan, tanto porque las procesiones integran circuitos, 31

Magaloni, Diana, uEl espacio pictórico teotihuacano. Traducción y técnica",

en Pitltura Prehispánica de México (en prensa).

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como porque las pisadas aluden a caminos y probablemente también a bailes, como en Atete1co. En los fragmentos regresados al INAH por la Colección Wagner, aparece en la cenefa parte de los escudos que integraban la decoración; tienen la forma de discos solares y su centro son dos bandas entrelazadas que poseen al menos dos simbolismos conocidos: una asociación con el sol y la alusión al movimiento, el al/in. Entre un escudo y otro hay dos plataformas y una esfera. Este conjunto de figuras parece aludir al juego de pelota y toda la simbología del mural adquiere congruencia a través de esta asociación. Guerra, sacrificio, nombres propios de un personaje o de una localidad, inicios de ciclos, círculos solares, pelotas, plataformas y el movimiento son aspectos relacionados con la práctica del juego de pelota en Mesoamérica. Adicionalmente a esto, en algunas de las virgulas de los personajes de los distintos fragmentos aparecen pelotas y cabezas, algunas de las cuales tienen una incisión en la parte superior, que las vincula con cultos iniciáticos, un aspecto también relacionado con la misma práctica prehispánica, tan popular en toda América y cuya celebración sigue siendo frecuente en algunos estados de México, como Oaxaca, Michoacán y Sinaloa. TU

Fragmento de pintura mural

Fragmento de pintura mural

Como en otros casos de pintura mural, este fragmento forma parte de la misma procesión que el que se aprecia en la página 86. Al igual que en otros casos, los saqueadores cortaron indiscriminadamente los muros de la cámara en los que se alojaban las pinturas; al hacerlo, mutilaron cenefas o partes del discurso pictórico. Este fragmento conserva parte de la cenefa, en la que se ve un poco del disco solar y algo de lo que es factible sean los muros de una cancha de juego de pelota. Gracias a que se conservan otros fragmentos del mismo mural, sabemos que la cenefa tenía símbolos alusivos al juego de pelota. Este personaje va en dirección contraria a la del oficiante que se ve en la página 86, perteneciente a The Saint Louis Art Museum, y conserva casi completo el glifo que lo antecede; en el cual se representan unos ojos con anteojeras, tal vez vinculado con el culto a Tláloc_ Hay que hacer notar que esta pieza está mutilada, por lo que no se aprecia con la claridad necesaria el atavío del personaje, como se observa en el fragmento del Saínt Louis Art Museum. TU

Teotihuacan Clá ico(probablemente TIalmimilolpa-Xolalpan 200-650 d.C.). Probablemente Techinantitla. Pigmento sobre estuco. 79 x 121 cm. The Fine Arts Mu seums of San Francisco. Cat. 1985 104.11, donado por Harald J. Wagner. San Francisco, California,

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Fragmento de pintura mural ¿Qué fascinación ejerció la noche sobre los pueblos mesoamericanos? ¿Era acaso el momento de la observación astronómica lo que la llenaba de simbolismo? ¿La ausencia de luz? Lo cierto es que en todos los pueblos de nuestro territorio los animales de hábitos nocturnos tienen siempre una categoría especial; el coyote es uno de esos animales y parece que en Teotihuacan tiene adicionalmente significados especiales. Como sucede a menudo con los iconos que hemos analizado, no podemos asegurar con certeza de que se trate de un coyote, ya que sus formas se enriquecen con elementos que evidentemente son metáforas y no datos concordantes

con la realidad visual, por ejemplo escudos o plumas; sin embargo, es opinión aceptada que estos ~ánidos son coyotes. En Atetelco está el resto de la procesión, y al menos es evidente su carácter heráldico, ya que tanto en la cenefa como en el cuerpo de los animales se observan escudos ovales o redondos que tienen franjas oblicuas que alternan distintos tonos de rojo. La cenefa está formada por lo que parece un ribete de plumas; en su centro, piel de cánido y, siguiendo el sentido de la procesión, lo que Rubén Cabrera ha llamado flores de cactus. Los animales tienen frente al hocico una vírgula, como si hablaran o cantaran; sus clientes se muestran con clariciad. Extraña sonrisa que a pesar de mostrar la dentadura no confiere ferocidad ni agresividad a la figura. Su mandí-

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bula inferior está cubierta de pelo -más parece barba- y detrás de las orejás un doble ribete de plumas, cortas las primeras, largas y elegantes las del remate. Plumas llevan también sobre el ojo, el lomo, la cola y las extremidades. El pelo que cubre su cuerpo está trabajado en ordenadas y finas líneas. En el excepcional trabajo de investigación sobre la técnica pictórica teotihuacana, Diana Magaloni sugiere que en esta fase técnica se pintaron animales vistos a la luz de la luna, sobre un fondo obscuro, como se ven las criaturas nocturna ; de allí la línea clara que resalta el contorno de la figura. En ese mismo estudio establece que a partir de la fase l1almimilolpa (200-450 d.e) se empieza la tradición de la

pintura monocroma a base de distintas calidades lumínicas de rojo y el uso de lo que llama "contrastes sutiles". En AteteJco part!cieroll olvidarse del uso de otros colores y con magistral técnica juegan con el rojo agregando blanco y amarillo ¡Jara aclararlo, negro para obscurecerlo y el asombroso resultado es un reto a la creatividad del hombre contemporáneo, porque a partir de sólo un color puede conseguirse una composición de tanta riqueza. Jaguares y cánidos procesionales, ataviados y risueños, cantando o hablando, animales-hombres. Estos cánidos de AteteJco finalmente nos llevan de nuevo al hombre, no sólo como creador y ejecutor, sino como punto central ele referencia en el que el animal se hace un poco humano, o quizás como referencia a algo divino. TU

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Fragmento de pintura mural Teotihuacan Clásico (probablemente Tlalmimilolpa· Xolalpan 350-550 d.C.). Atete1co Patio Blanco. Pigmento sobre estuco. 73.7 x 198 cm. Philadelphia Museum of Arl. The Louise and Walter Arensberg Collection. Cal. 258(1950/134/404). Filadelfia, Pennsilvania, EUA

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Fragmento de mural con figuras de coyotes Ya hemos visto al coyote en la pintura teotihuacana; como criatura nocturna está llena de significados, aún en nuestro tiempo. Hemos hablado también de la importancia que los sabios teotihuacanos concedieron a la noche y a la observación de Iqs fenómenos celestes que les permitieron configurar su sistema calendárico y por ende regu lar sus ciclos agrícolas. Este fragmento de mural nos acerca a esas concepciones mitológicas de los teotihuacanos, que unen a los seres nocturnos con los fenómenos celestes. En la página 210 del libro Feathered Serpents and Flowering Trees, se incluye un fragmento del mismo mural perteneciente a una colección privada, en el que los coyotes tienen una dirección opuesta a la de las figuras del museo belga, lo cual nos permite suponer que, como en otros casos, los iconos se disponían en sentidos diferentes; a veces se encontraban frente a frente en algún punto de la ha-

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bitación. Al igual que otros fragmentos de pintura, sus saqueadores nos privaron de la información necesaria para hacer una lectura más precisa del mural, eliminaron la cenefa y con ella una importante fuente de datos. ¿Qué vemos y cuál es su posible significado? Los coyotes están delineados por una gruesa línea azul-probablemente correspondan a la fase Tlalmimilolpa32- ; tal vez con esa sutileza nos sugieran la tenue luz del amanecer, pues hemos visto que la mayoría de las ceremonias relacionadas con acontecimientos celestes se realizaban, de manera natural, entre el ocaso y la aurora. Su tocado lo integra primeramente una diadema que está compuesta por dos partes: a un lado de la cabeza lleva una gruesa cinta de cuero que remata en una pluma roja y blanca, que en su parte superior termina en un ribete decorado con líneas rojas sobre blanco; en el otro lado de la cabeza, 32

Magaloni, Diana, "El espacio escultórico teotihuacano, tradición y técnica",

en Pintura prehispánica de México (en prensa).

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un "cuerno" que finaliza en una serie de filamentos amarillos o dorados. Sobre esta parte tiene lo que parece una estrella o un caracol cortados. Continúa hacia arriba con un ribete de plumas rojas, luego unas largas plumas verdes y un filo de placas rojas de las que parece salir un par de bandas de algodón que caen encima de la estrella que tiene el animal en su cuerpo. Sus ojos están bordeados de azul y coronados con plumas verdes; de su hocico entreabierto pende la lengua y surge una triple vírgula decorada con gotas, ojos, conchas y botones de nymphea. Sobre el pescuezo lleva una sarta de gruesas cuentas en dos colores y sus patas muestran con detalle las garras. La estrella de cinco puntas es de varios colores: verde, rojo, azul y tal vez blanco, ya que al caerse la pigmentación, muchas veces queda sólo el blanco, lo que deforma nuestra apreciación del objeto. Son muy abundantes las figuras que unen los fenóme-

nos astronómicos con ingestión de plantas alteradoras de la conciencia, probablemente porque en sus ensoñaciones se mezclaban sus conocimientos con lo que veían como parte de la experiencia sicotrópica. Algunos autores sugieren que la contrapartida de Quetza1cóatl-Xólotl no era un perro, sino un coyote 33 ; ello tal vez nos explicaría la estrella que lleva el cánido en el cuerpo y que se asocia con Venus. Estas asociaciones se dan de manera natural para quien percibe a la naturaleza como un todo armónico; la noche y sus criaturas necesariamente se unen a las estrellas y otros fenómenos celestes. La relación de ello con los ciclos de lluvias y el florecimiento de determinadas plantas, que adicionalmente alteran la percepción cotidiana del hombre, configuran un todo perfectamente lógico que a través de las manifestaciones artísticas teotihuacanas podemos descubrir. TU 33 Hall , R. MA Plains Indian Perspective on Mexican Cosmovision ", en Arqueoastronomía y e/tlohistoria en Mesoamérica , 1991 , pp. 557·574 .

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Fragmento de mural con figuras de coyotes Teotihuacan Clásico (40().650 d.C.). Probablemente Techinantitla, Teotihuacan. Pigmento sobre estuco. 43.5 x 158 cm. Colección privada. Foto: Hughes Dubois

Mesoamérica

Fragmento de pintura mural Teotihuacan Clásico (probablemente TlalmimilolpaXolalpan. 200-650 d.C.). Probablemente Techinantitla, Teotihuacan . Pigmento sobre estuco. 67.5 x 102 cm. The Fine Arts Museums oC San Francisco. Cal. 1985.104.6, donado por Harald J. Wagner. San Francisco, California, EUA

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Fragmento de pintura mural ¿Un hombre ricamente ataviado como felino emplumado, o un felino emplumado ricamente ataviado como hombre? Como se podrá haber percatado el lector, dentro de la compleja simbología teotihuacana es frecuente encontrarnos aspectos que se aglutinan alrededor de una representación. Sin lugar a dudas, una de las más complejas es la de este personaje. En términos generales, los animales en el arte teotihuacano asumen posiciones o actitudes humanas y, por contraparte, los que suponemos sacerdotes con frecuencia están vestidos y ornamentados como an imales o personifican alguna deidad. En esta representación no podemos saber cuál es cuál. Con más razón si se trata del jaguar, animal por antonomasia vinculado con la hechicería y la transmutación. Su tocado es parecido ¡ij de los jaguares de Tetitla; su collar y su traje se asemejan a los felinos antropomorfizados de Zacuala; sin embargo hay dos notables diferencias. o lleva bolsa de copal ni escudo; de sus manos no sale una dádiva, sino formas ondulantes que parecieran volutas y se encuentran con su galana y larga vírgula, que nace en una lengua puntiaguda, en la que vemos lo s botones de la NymPhea asociados con ojos, un signo de trapecio-rayo o símbolo del año, conchas, caracoles y gotas con ojos. En su rodela, que se voltea de su posición real, en la espalda del personaje, parece haber en el centro una cabeza humana con unas franjas transversales. En el otro felino, que posiblemente sea del mismo mural, y que está en el Chrysler Museum de Norfolk, Virginia, Estados Unidos de América, ése es el elemento que cambia, como una factible identificación. Entre las obras que se devolvieron a México como parte de la colección que el Sr. Wagner heredó a The Fine Arts Museums of San Francisco, se encuentra la figura de un ave que, aparentemente, pertenece al mismo conjunto. TU

Figurilla de pastillaje Se conoce como pastillaje la técnica más antigua que el hombre usó para la fabricación de figurillas de barro. Consiste en agregar trozos de barro sin cocer para ir configurando una imagen. Este singular personaje está sentado con las piernas flexionadas hacia el frente y con los brazos entrelazados, uno sobre otro, reposando sobre sus rodillas. Tiene un tocado que consiste en una franja que ciñe la frente, de la que salen cinco adornos rematados a los lados por unas lazadas. Hacia atrás se proyectan cinco largas plumas que, en conjunto con la tira de la frente, tienen el mismo tamaño del torso del personaje. Conserva algo de los pigmentos que alguna vez lo dotaron de color. Su cara está ejecutada sólo con incisiones y una pequeña protuberancia que forma la nariz. Orejeras, collar, ajorcas en antebrazos, puños y tobillos completan su adorno y sobre los pies unos círculos que los cubren por encima.

Figurilla de pastillaje Teolihuacan Clásico (200-650 d.C.). Procedencia desconocida. Cerámica. Altura: 7.2 cm . Los Angeles County Museum of Arl. Colección de Conslance McCormick Fearing. Cal. L.83. 11.16. Los Angeles, California. EUA

Por lo demás, está desnudo, como si su autor quisiera resaltar la importancia del tocado, de su adorno y de su estática actitud . No hemos visto ni en barro, ni en la pintura mural, ni en piedra una figura similar, ya que por lo general si están desnudas no llevan tocados y viceversa. Aunque sus formas y su atavío son teotihuacanos, tiene ciertas reminiscencias de Tlatilco; tal vez por la técnica misma que se siguió para su elabo ración, por el hecho de que esté desnudo el personaje y porque en Tlatilco se han encontrado algunas figurillas que tienen la misma postura. Por ello, podríamos pensar que se trata de una figura del Preclásico; sin embargo, sus líneas, su postura y su aderezamiento nos permiten situarlo en el Clásico, probablemente en la fase Tlalmimilolpa. Esta figurilla forma parte de una gran colección de objetos teotihuacanos que la señora Constance McCormick Fearing entregó como préstamo al County Museum of Art de Los Angeles. TU

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Teotihuacan

Figura con otra inscrita Teotihuacan Clásico (Probablemente Metepec 65().750 d.C.). Procedencia desconocida. Cerámica. 20.20 x 10.10 cm. The Saint Louis Art Museum. Cat. 230:1978, donada por Morton D. May. San Luis, Missouri, EUA

Figura con otra inscrita Teotihuacan Clásico (Probablemente Metepec 65().750 d.C.). Procedencia desconocida. Cerámica. Altura: 20 cm. Courtesy Department of Library Ser vices. American Museum of Natural History. Cat. 301.1/ 9188. Nueva York, Nueva York, EUA. Foto: j . Beckett/ Alix Michel. Neg. No.4984(2)

Dos figuras con otra inscrita ¿Qué es aquello que guarda uno en su pecho, en el interior de sí mismo? ¿Se llama alma, espíritu, inconsciente? ¿Se llama acaso Las Moradas como en Santa Teresa? ¿Es tal vez el otro yo producto del conocimiento interior? Hemos visto ya que en la cultura teotihuacana, casi como una constante, se hace alusión a la dualidad como la integración del Uno, particularmente en relación con Quetzalcóatl. No es raro que estas extraordinarias, cuanto enigmáticas figuras, hayan despertado en todos los que nos acercamos a su estudio las mismas inquietudes. La primera que se conoció la adquirió George Vaillant en los años treinta en Ahuexotla, según se consigna en el catálogo de la exposición dedicada a Teotihuacan y realizada en San Francisc0 34 y que se observa en ésta página. Lle-

va en su interior a un personaje-mariposa y en los brazos a otros individuos, tanto femeninos como masculinos. La dualidad en la dualidad. Esta es la única que conserva orejeras y pectoral y, adicionalmente, mica y minerales en sus ojos. Es factible que hubieran llevado tocados o algún otro aditamento, pero sin duda destacan entre todos los objetos hallados en la Ciudad Santa, porque parecen aludir al conocimiento del interior de sí mismo, que conlleva esa espiritualidad que envuelve el arte teotihuacano. Los símbolos que aparecen en el interior de cada una son distintos, como son diferentes también las características de cada uno de los individuos. Como en las máscaras ¿se trata de retratos y por ello mismo, cada ser interior es diferente? TU

" Barbour, Warren, Teotihuacan. Aytlrom the City olthe Gods, 1993, p. 213.

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Teotihuacan

Figurilla articulada

Figura articulada

Es muy probable que las figurillas articuladas hayan llevado ropa y que dependiendo del atavío alud ieran a distintas advocaciones de una deidad o a distintas deidades. Muy probablemente acompañaron a ciertos individuos de alta jerarquía en sus entierros; su abundancia en los museos del mundo y los nacionales indica su popularidad entre los teotihuacanos. Son la mayoría de las veces asexuadas; por ello cabe suponer que el vestuario les dotaba de personalidad. Esta conserva ambas orejeras y sobre la frente un par de bandas paralelas que semejan tal vez las que usaban de algodón. Alrededor de su cuello, un doble aro sostiene tres esferas y sus puños entrecerrados parecieran haber perdido lo que alguna vez sostuvieron. En el catálogo de la exposición de San Francisco sobre Teotihuacan, Warren Barbour sugiere que las figurillas articuladas pudieran estar vinculadas con el ritual de sacrificio por desmembramiento. 35 Las figurillas articuladas hacen su aparición en Teotihuacan desde épocas muy tempranas y generalmente están asociadas con entierros. En ese mismo libro, Carlos Serrano reporta que en la urbe existen numerosos entierros de individuos que fueron desmembrados intencionalmente. 36 La práctica de la decapitación, así como del desmembramiento en el México prehispánico, está asociada con la celebración del juego de pelota. Como refuerzo a esta vinculación, existen figurillas articuladas que claranlente son representaciones de jugadores de pelota. Ya hemos hecho frecuentes alusiones a la práctica del juego sagrado en la gran metrópoli, simplemente quisiera agregar que era sin lugar a dudas una de las más complejas celebraciones del universo prehispánico. Sus asociacio nes son muy numerosas: con los ciclos de Venus, con el inicio de calendarios, con ascensión al poder, con linaje, etcétera,37 En fechas reciente se han encontrado en Teotihuacan instrumentos que evidencian la práctica del juego de pelota; sin embargo, hasta ahora nunca se ha encontrado una cancha construida ex profeso, por lo que pudiera pensarse que las ceremonias -por ejemplo las procesiones y el sacrificio ritual, así como el juego propiamente dicho- se deben de haber celebrado en la llamada Calzada de los Muertos. Para ello utilizaron con seguridad marcadores móviles, como los que se encuentran el Museo de Antropología de la ciudad de México. A continuación se presentan varias figurillas de posibles jugadores de pelota. TU

Teotihuacan Clásico (TIalmimilolpa Tardío-Xolalpan 400-650 d.C.) . Procede probablemente de Xolalpan. Cerámica. 16 x 14 cm. The National Museum of Ethnography. Cat. 1935.8.531. Estocolmo, Suecia. Foto: Bo Gabrielson

" Barbour,Warren, Teoli/",acatl. Arl frOn! Ihe Cily oflhe Cods. 1993, p. 232. \(j

Serrano, Carlos, üFunerary Practices and Human Sacrifice in Teotihuacan

Burials-, Teolihuacan. Arlfro", Ihe Cily oflhe Cods, 1993, p. 114. Uriarte, Teresa. "'El juego de pelota en los murales de Tepantitla, Teotihuacan", E/juego de pelota en Mesoamérica: raíces y supervivencia. 1992, pp. 21-34. 37

Figurilla articulada Teotihuacan Clásico (Xolalpan 400650 d.C.). Procedencia desconocida. Cerámica. Altura: 24.13 cm. Los Angeles County Museum of Arl. Cal. L.83.l1.24, donado por Conslance McCormick Fearing. Los Angeles, California, EUA

Figura articulada Una de las características de estas efigies durante este periodo es que sus caras están hechas en moldes y el resto modelado a mano. En contraste con lo bien acabado de la cara, sus cuerpos son delgados, asexuados, esquemáticos. Muchas veces se articu lan los miembros por medio de goznes. Sus características físicas no son muy diferentes de lo que hemos visto en otras figurillas humanas. Su tocado es sencillo: una banda apenas trabajada, que está rota. Las cejas trabajadas en una sola línea y los ojos como almendras. Tal vez llama la atención el tamaño de sus orejeras. En relación con la figurilla de piedra que aparece en la p. 116, había comentado que en Teotihuacan parece existir una constante respecto a la actitud de las figuras representadas, que se vincula posiblemente co n el tamaño o proporción del número de cabezas que "caben" en el tamaño del cuerpo. Las figuras más pequeñas o en las que la proporción es de tres o más cabezas por cuerpo, son más "libres" expresivas, dinámicas. Me parece que las figurillas articuladas son exactamente un punto intermedio entre unas y otras. En el caso de este ejemplar, son algo más de tres cabezas su proporción -¿más humana?-; pareciera como un pretexto para esbozar acciones o actitudes que los hombres comunes llevan a cabo, en momentos tal vez también más comunes. Esta figurilla excavada por Linné en 1935, se encontró, como otros ejemplares, en contexto funerario , lo que hace suponer que tienen vinculación con esa práctica. ¿Son acaso un recordatorio para el difunto de algo acontecido en su vida más que un vínculo con el mundo al que llega? Este ejemplar conserva algunos pigmentos y los restos de lo que parece un collar. Perdió su brazo derecho y a pesar de sus fracturas, su estado de conservación es bastante bueno. TU

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Grupo de figurillas moldeadas con los brazos articulados Teotihuacan Clá ico (Xolalpan 400650 d.C.) . Procedencia desconocida. Cerámica. Altura: 4.5 cm. Cal. L.83.11.35. Altura: 4.5 cm . . Cat. L.83.11.36. Altura: 9.2 cm. Cat. L.83.11.38. Altura: 4.2 cm. Cat. L.83.11.37. Los Angeles County Museum of Arlo Donadas por Constance McCormick Fearing. Los Angeles, California, EUA

Figurillas sentadas de pastillaje Teotihuacan Clásico (11almimilolpa-Melepec 200-750 d. C.). Procedencia desconocida. Cerámica. Altura: 5 cm. Los Angeles County Museum of Art. Cat. L.83.11.17. Cal. L.83.11.i8, donadas por Conslance McCormick Fearing. Los Angeles, California, EUA

Figurillas femeninas sentadas Teotihuacan Clásico (11almimilolpa-Metepec 200-750 d.C.). Procedencia desconocida. Cerámica. Altura: 6 cm. Cato L.83.11.1. Altura: 9 x 6.5 cm. Cal. L.83.1l.5. Los Angeles County Museum oC Arlo Donadas por Constance McCormick Fearing. Los Angeles, California, EUA

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Teotihuacan

Figura moldeada de personaje obeso

Grupo de figurillas moldeadas con los brazos articulados

Teotihuacan Clásico (Xolalpan 400650 d.C.). Procedencia desconocida. Cerámica. Altura: 10 cm. Peabody Museum of Archaeology and Elhnology. Harvard University. Cal. T 1494. 28120/ C10088. Cambridge, Massachusetls, EUA

La figura de mayor tamaño del grupo tiene articulados no

solamente los brazos, sino también las piernas. Si son jugadores de pelota, es interesante destacar que en el llamado Tlalocan de Tepantitla, existe un individuo sedente con características morfológicas similares. Sentado, con una hendidura en la cabeza. Desde la época olmeca se encuentran esas muescas en la parte superior de los personajes o animales. En páginas anteriores se mencionó que aluden al conocimiento iniciático. También en Tepantitla se pintaron jugadores de pelota que asumen posturas similares a las del resto del grupo. Nótese que los de menor tamaño tienen las manos trabajadas de manera más burda y conservan algo de pigmento amarillo. TU

Figurillas sentadas de pastillaje Cuando dos o más personajes quieren identificarse como miembros de una sociedad o cofradía, recurren a diversos símbolos que van desde los elementos de su vestuario o de su adorno, hasta los gestos o palabras claves. En el caso de estas figurillas, cabe la posibilidad de que se trate de dos individuos pertenecientes a un grupo ritual, tal vez como ceremonia de iniciación. Ambos llevan una especie de cuello amarillo; los dos tienen algo sobre su cabeza que se asemeja; debieron llevar grandes orejeras y de sus diferencias se pueden inferir posibles deducciones. Uno de ellos tiene el rostro esgrafiado, tal vez como tatuaje; no se trata de arrugas, como es el caso de las deidades viejas, porque su cuerpo es el de un hombre joven, ni se trata tampoco de pintura facial, porque las incisiones están claramente señaladas en su rostro. Por otra parte, se ven todavía algunas líneas similares en el rostro del otro personaje, que además está cantando. Los dos se encuentran sentados en la misma postura. TU

Figurillas femeninas sentadas Dos damas teotihuacanas ataviadas ricamente. El algodón se trabajó con riqueza y profusión en México; originario de la costa del Golfo, contó con numerosas deidades a quienes se les rindió culto en las diversas culturas mesoamericanas. De algodón se hacían tocados y vestidos, capas y ornamentos; se trabajó en todas las texturas, desde las más finas gasas hasta los más ricos brocados. En la pintura encontramos muestras de todo ello y en cerámica o piedra a veces podemos deducir los materiales con los que en la realidad se confeccionaron las prendas de los individuos de la aristocracia teotihuacana. Estas damas llevan gruesas capas y algunas tiras en la cabeza, a los lados de ésta, como la de la página 98, que

componían parte del tocado y tal vez una especie de cuello. La dama del tocado de ave tuvo grandes orejeras; ya sólo le queda una y su tocado parece la reproducción completa de un pajarillo en su nido. Ambas conservan algo de pigmento y sus rostros fueron trabajados con pastillaje e incisiones, pues todavía no se usaban los moldes. TU

Figura moldeada de personaje obeso Los personajes gordos del arte teotihuacano no son muy frecuentes; algunos autores consideran que se trata de alguna deidad. En los casos que hemos visto aquí, como la vasija trípode de la página 102, los párpados superiores caídos, el rostro abotagado y los labios entreabiertos semejan a un hombre muerto. Esta figurilla moldeada, que conserva restos de pigmento rojo, tiene particularidades que debemos detallar: Su cabello pareciera estar cortado en mechones; tiene la frente rapada y sobresale algo por su lado izquierdo. Sus orejeras parecen de tela; lo que destaca de su pectoral es que está compuesto por manos. Los guerreros se cortaban el cabello en mechones, en tanto que los hombres que van al sacrificio llevan orejeras de tela; los mandatarios que han tomado muchos cautivos se ornamentan con los cráneos o las manos, como la Coatlicue, de sus víctimas. En el centro de su frente abultada se ve un signo indescifrable. Bien plantado sobre los pies, levanta la mano derecha como en un saludo; tal vez su postura natural no es para estar parado sino acostado, como un gran guerrero muerto que se prepara para iniciar el viaje hacia el otro mundo. TU

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Vasija Tláloc Teotihuacan Clásico (Tlalmimilolpa-Metepec 200-750 d.C.). Procedencia desconocida. Cerámica. 21 x 13 cm. Museum für Véilkerkunde. Cat. 4.829. Viena, Austria

Vasija Tláloc Parece que el Tláloc de Teotihuacan ha pasado por todas las etapas de reconocimiento y desco nocimiento de parte de los autores e investigadores contemporáneos. Se le han dado categorías con el mismo nombre agregándole letras del alfabeto; a veces se le vincula co n la guerra, en ocasiones co n la fertilidad y quienes lo identifican se basan parcialmente en los datos iconog ráficos teotihuacanos y, por otra parte, en la información etnográfica derivada de las fuentes del XVI. Al final se le llama Dios de la Tormenta, aunque lleve flores y botones de lirio acuático en la boca, tenga los ojos estrábicos yen sus manos cargue efigies que repiten su rostro. Tláloc entre los mexicas era la deidad de la lluvia y del agua. Como la mayoría de los dioses mexicanos, tenía su

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contrapartida femen ina, que era Chalchiutlicue, "la de la falda de jades", y parece haber tenido su origen en épocas. tan antiguas como la de los olmecas. En Teotihuacan se enriquece con nuevos y variados significados que lo enlazan astronómicamente con Venus, lo cual no es de extrañarse ya que el ciclo venusino coincide con la temporada de lluvias; de ahí se vincula tamb ién con guerras, porque se ha comprobado que existen nexos entre el planeta dual y la guer ra. Hay justificación en el prurito de llamarle Tláloc, ya que no sabemos cuál era el lenguaje de los teotihuacanos; sin embargo, si consideramos válidas las fue ntes mexicas para establecer paralelos co n culturas anteriores y de otras re- o giones, por uso común, derivado de los arqueólogos mexi-

Vasija trípode decorada al fresco Teotihuacan Clásico (flalmimilolpa Tardío o Xolalpan Temprano 400-500 d.C.). Posiblemente Techinantitla, Teotihuacan. Cerámica. Altura: 14 cm. Diámetro: 13.2 cm. The Fine Arts Museums oC San Francisco. Cal. 78.95, donada por Harald J. Wagner. San Francisco, California,

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canos que iniciaron el conocimiento de Teotihuacan, creo que es válido seguirle llamando con su nombre náhuatl. Aquí vemos a la deidad del agua convertida en vasija con tapa, ejecutada en cerámica café. La tapa lleva un triángulo y dos volutas; es semejante al tocado que llevan las vasijas que porta el dios en los medallones del llamado Tlalocan, sólo que le faltan los remates que lo continúan hacia arriba. No es de asombrar que su tocado-tapa nos recuerde montañas, pues l1áloc también se asocia con cuevas en donde frecuentemente se han encontrado ofrendas mexicas consistentes precisamente en jarras que tienen su cara. No porta las anteojeras que le son propias; aquí los ojos son dos círculos abultados enmarcados por unas cejas en forma de V. Su boca enseña los dos colmillos, como sucede con todas sus efigies y por orejeras lleva unos círculos adosados a un rectángulo. La cerámica está bruñida, como mencionamos ya, con un trozo de cuero o uno de cáscara de calabaza. TU

Vasija trípode decorada al fresco Las vasijas trípodes son probablemente el objeto cerámico más típicamente teotihuacano; el hecho de que se hayan encontrado en lugares tan distantes del Altiplano como Copan, Tikal o Kaminaljuyú, nos permiten deducir que se usaron y comercializaron de forma intensiva. Esta hermosa muestra decorada al fresco nos enseña a un individuo ataviado con un atuendo de ave; su rostro conserva algo de su pintura facial; sobre su boca puede verse

un dibujo en amarillo. Hay convencionalismos visuales que se presentan en la pintura mural y que se repiten en la pintura de vasijas decoradas al fresco; por ejemplo, resaltar objetos que forman parte de la indumentaria que queda oculta al otro lado del cuerpo del individuo, como es el caso de las alas del ave que se sobreponen a un elemento que cubre el dorso del personaje. Al resaltar estas partes del atavío, pareciera que el artista teotihuacano nos quisiera recordar que éstas existen, aunque en la realidad no sean visibles. La discrepancia nace por la diferencia entre lo que se ve y lo que se sabe del objeto que se representa. Por la postura de sus pies, da la idea de estar bailando; podemos suponer que la ceremonia en la que los sacerdotes o gobernantes se vestían con trajes de deidades -en este caso, un ave- se ejecutaban danzas y se realizaban cantos. Cantos que tal vez se representan por la voluta florida que emerge de la boca del personaje y que se ha establecido que la utilizaban como un símbolo del habla o del canto. La técnica del fresco en la pintura teotihuacana alcanzó altos niveles de maestría; incluso se llegó a suponer que los muros se decoraban al temple, pero las recientes investigaciones de la Lic. Diana Magaloni permiten saber con certeza que la técnica utilizada para pintar los muros teotihuacanos fue el fresco y esa maestría la trasladaron para decorar objetos en cerámica. TU

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Vasija trípode con cabeza moldeada Teotihuacan (Xolalpan 450-650 eI.C.). Cuarto 3 de Tlalmimilolpa, Teotihuacan. Cerámica. 13 x 13 cm. The National Museum of Ethnography. Cal. 1935.8.2126. Estocolmo, Suecia

Vasija trípode con cabeza moldeada Esta bella vasija de barro cobrizo estaba pintada con cinabrio, un mineral que da tintes rojos; por ello algunos autores identifican su uso con una alusión a la sangre. Se dice que la cabeza del personaje que está encima del pie de la vasija es el llamado "dios gordo". Se trata de un individuo que lleva un tocado de plumas y una especie de diadema. A sus lados se ven sus orejeras de dos círculos concéntricos. Su frente está arrugada; sus ojos parecen estar cerrados y muy hinchados, de tal suerte que casi no se ven sus cejas, que son muy gruesas; es mofletudo y de labios anchos que están entreabiertos; se observa una incisión en la barbilla. Pareciera más bien salir de entre las plumas y si tiene los ojos cerrados, está muerto, porque en el México prehispánico llevan los ojos cerrados quienes han muerto. El pie de la vasija lleva unas franjas entrelazadas, el símbolo del movimiento y descansa sobre lo que parece la "bigotera" de Tláloc.

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El movimiento y Tláloc se asocian sobre todo con el juego de pelota, ya que el al/in se vincula con ese ritual sagra· do; al/in y hule -material del que estaba hecha la pelota del juego- vienen de la misma raíz y es lógico que sea así, ya que el movimiento es la característica de ese deporte santo. Como símbolo gráfico, el al/in es de absoluta claridad: son dos direcciones opuestas que se enlazan, como los contrarios en la cancha. • Si la cabeza es de un individuo muerto y existe una probable vinculación con el juego de pelota, es factible suponer que aluda al sacrificio por decapitación asociado con ese juego. Los diseños de los pies intercalan huecos, lo que le da un aspecto de mayor ligereza. Esta vasija es idéntica a otra, también encontrada por Linné como parte de una ofrenda mortuoria en una tumba intrusiva construida de mampostería. Esa pieza se encuentra hoy en el Museo de Teotihuacan. TU

Teotihuacan

Vasija trípode polícroma Teotihuacan Clásico (40().650 d.C.). Procedencia desconocida. Cerámica. Dumbarton Oaks Research Library and Collection. Cat. 8-67. Washington D. C., EUA

Vasija trípode polícroma Hemos hablado ya de la importancia de las vasijas trípodes entre la cerámica teotihuacana; este ejemplar está decorado con la figura de un felino emplumado que tiene las fa uces ab iertas. Como en la pintura, hay una cenefa -que puede observarse a los lados de la figura, en la parte superior-, compuesta por triángulos alternados de color amarillo, rojo y verde; los elementos de la composición se organizan en franjas horizontales perfectamente señaladas. El tocado espectacular del felino remata con un borde de plumas verdes, sostenidas por una serie de placas de colores rojo, verde y blanco. Entre la cabeza del animal y el ribete de plumas se ven tres ojos; por la concepción total de la pieza, parecieran aludir a estrellas; como son tres, probablemente se refieran a lo que nosotros llamamos el Cinturón de Orión. La siguiente franja se integra con las orejas, los ojos y la nariz del gato. Obsérvese que las orejas y los morros tienen pequeñas líneas negras que simulan el pelo. Detrás de ellas se

insinúan las patas delanteras, que rematan hacia abajo con tres garras verdes delimitadas con líneas negras sobre un fondo blanco. No es claro lo que sostiene con sus dientes. A los costados del icono se observan dos franjas verdes que llevan estrellas cortadas de cinco puntas, una alusión frecuente al planeta Venus. En el borde inferior se ve una serie de medallones que repiten el rostro de un personaje que lleva anteojeras y dos círculos sobre la frente. Hemos mencionado que estas vasijas muy a menudo presentan símbolos astronómicos o calendáricos; en esta pieza, es contundente la relación entre la temática de Venus y uná figura que vemos representada en Tula y en Chichén Itzá: Tlahuizcalpantecutli, Venus en su fase matutina. En la llamada pirámide de esta deidad en Tula, que se repite casi de manera idéntica en Chichén Itzá, un felino de similares características al que vemos ahora muestra en sus fauces entreabier tas el rostro de un personaje; por ello, podemos concluir que esta vasija tal vez se usó en alguna ceremonia ritual astronómica. TU

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Vasija trípode decorada al fresco

Vasija trípode decorada al fresco

Teolihuacan Clásico (200-650 d. C.). Procedencia desconocida. Ce rámica. Altura: 35 cm. The Cleveland Museum of Arl. Cat. CMA 65.20. donado por 1. H. Wade Fund. Cleveland. Ohio. EUA

Esta vasija trípode nos muestra dos serpientes de cascabel emplumadas en cuyo cuerpo se encuentran tres estrel1as. De su cuerpo penden 10 que parecen cuatro corazones emplumados; entre una serpiente y la otra, que son el tema central de la decoración de la vasija, se ven ojos. Debemos resaltar algunas similitudes y algunas diferencias entre ésta y otras vasijas semejantes. Como veremos en otras vasijas trípodes, a menudo encontramos representaciones que pueden relacionarse con observaciones astronómicas. Sabemos por la crónicas del siglo XVI que en determinadas fechas se hacían sacrificios y autosacrificios para propiciar la l1egada de las l1uvias, para prevenir desastres cósmicos y para procurar mejores condiciones para las cosechas. Cabe suponer que en esas celebraciones se utilizaban precisamente vasijas que probablemente fueran parecidas a la que nos ocupa. La serpiente emplumada como ser celeste es común en otras culturas mesoamericanas; hemos hablado ya de las

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derivaciones ideológicas entre los ciclos de vida de los ofidios y las estaciones. Parece factible suponer que esas tres estrel1as que se ven en el cuerpo del ente mitológico pudieran ser la representación de 10 que l1amamos el Cinturón de Orión. Por otra parte, las representaciones de ojos son muy frecuentes en la plástica teotihuacana, sólo que en este caso ya no son las esquemáticas figuras que hemos visto en otros murales o vasijas, sino iconos que conservan mayor parecido con los ojos humanos, no sólo por su forma -más cercana al dato visual-, sino que los colores contribuyen a acentuar tal semejanza. En medio de los círculos concéntricos verdes se ven, como si nos mostraran a alguien mirando a través de un orificio, dos párpados rosados, delineados con negro y una pupila negra flanqueada por blanco, para aumentar el realismo. Este tipo de ojos 10 encontramos en los pilares del Palacio del Quetzal-Mariposa, correspondiente a la fase Tlalmilopa y Xolalpan. TU

Vasija trípode con símbolos de trapecio y rayo Las vasijas más típicamente teotihuacanas son las vasijas trípodes. El ejemplo presentado aquí es sobresaliente no sólo por su calidad cerámica o por ser un buen ejemplo de las piezas que tienen el triple sostén, sino por la importancia de su decoración. Como símbolo central vemos el glifo del trapecio-rayo asociado con otro glifo llamado ojo de reptil. Estos dos signos tienen connotaciones calendáricas; adicionalmente se ven cuatro flores con sus pétalos amarillos que Schultes38 identifica como la brugmansia áurea, una especie de datura, cuyo plincipal elemento químico es la escopolamina, que produce visiones muy violentas. Se tomaba como infusión o sus semillas eran molidas y mezcladas con bebidas fermentadas. La relación entre calendario y adivinación era parte de las funciones de los chamanes nahuas. Según Mercedes de

la Garza 39 , se ejercía la adivinación con base en el calendario ritual. Es lógico suponer que entre los sacerdotes existía el conocimiento del paso del tiempo como algo ordenado; prueba de ello son las orientaciones astronómicas de Teotihuacan. Del mismo modo que conocían los secretos del universo, eran también los conocedores de las plantas sagradas, "que usaban para comunicarse con sus dioses".'o Esta hermosa vasija es una muestra interesante de la combinación de ambos conocimientos y probablemente se usaba para la ingestión de la planta en alguna de las formas como se preparaba. Quizás como parte de las celebraciones de un año nuevo. • Existen innumerables referencias al conocimiento de los sacerdotes, que con bellas metáforas los describen como los hombres sabios, poseedores de la tinta roja y negra: los códices y los calendarios. TU Garza, Mercedes de la, Sueño y alucinació1l en el mundo lláhuatl y maya, 1990, p. 41. 40 Evans Schultes, Richard, y Albert Hormann, Op. Cit., p. 158.

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" Evans Schultes. Richard. y Albert Hormann , Plalltas de los dioses. Origenes del uso de los alllcillógellos. 1982, p. 70.

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Vasija trípode con símbolos de trapecio y rayo Teotihuacan Clásico (probablemente Melepec 650-750 d. C.). Procedencia desconocida. Cerámica. Altura: 14 cm. Diámetro: 25.4 cm. Vale University Arl Gallery. Fondo lephen Carlton Clark, B.A. 1903. Cal. 1973.88.41. New Haven, Connecticut, EUA

Caja para contener pigmentos

Caja para contener pigmentos

Teotihuacan Clásico (200-750 d.C.). Procedencia desconocida. Cerámica. 15 x 20 cm. Denver Art Museum. Cal. 1986.101 A-B. Denver, Colorado, EUA

Los pigmentos con los que se pintaban los muros y objetos menores teotihuacanos son de origen mineral; se sabe que el verde procedía de la malaquita molida, el rojo es hematita y también se usó la azurita.'1 entre otros materiales. Su obtención no debió serfácil y por lo tanto se consideraba como algo muy valioso y digno del mayor cuidado. En esta pequeña caja se guardaban dos minerales; no cabe una cantidad grande, por lo cual podemos suponer que de entre los pigmentos utilizados, los que se atesoraban aquÍ eran aun más valiosos y apreciados. Esta cajita de cerámica, que a su vez estaba también decorada con la técnica del fresco, parece una constTucción en miniatura. No se conoce ningún otro objeto similar hasta el momento. Es interesante destacar que, aunque su forma es más bien arquitectónica, tiene dos travesaños que la con(!

Magaloni, Diana. "El espacio pictórico teotihuacano, tradición y técnica", en

Pintura prehispállica de México (en prensa).

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vierten en una especie de parihuela, lo cual refuerza la importancia de su contenido, ya que se transportaban de esta manera sólo a los personajes más importantes de la colectividad . Adicionalmente, los postes están rematados con plumas blancas, que también se usaban sólo entre los miembros de la clase dominante. Las plumas están sujetas con dos bandas rojizas, tal vez de cuero. De tal manera que podemos imaginar, gracias a este objeto, cómo pueden haber sido este tipo de piezas usadas como transporte. La tapadera, que funcionaría como el techo de la casa, se remata con las llamadas almenas teotihuacanas, que se han encontrado en algunos edificios de la Ciudad Santa. El techo es en forma de talud y conserva parte de la pintura, que es de bandas rojas y amarillas. En conjunto, repiten la típica aportación teotihuacana a la arquitectura de Mesoamérica: el tablero y el talud. TU

Floreros Estas dos piezas de cerámica fueron encontradas por el arqueólogo sueco Sigval Linné en 1934-1935 en el entierro número 1 del Conjunto Departamental de Tlalmimilolpa. Este sitio tiene más de 45 cuartos ligados por pasillos y patios y Linné encontró varios entierros con numerosas ofrendas. Los floreros hacen su aparición en la [ase Miccaotli, en los finales del periodo Preclásico, cuando surgen formas que ya se pueden catalogar como típicamente teotihuacanas. De fondo plano, predomina la cerámica negra pulida, seguida de la café pulida. Por lo general, la forma de la vasija se va modelando con rollos sobrepuestos de barro que después se pulen con gran cuidado, ya sea con una piedra, un trozo de cuero o un trozo de calabaza. Posteriormente se da un baño o engobe que se destina para lograr que las vasijas tengan el color deseado. Consiste en una solución cremosa de agua y barro muy fino; este

Floreros barro generalmente se obtiene de diferentes fuentes y por lo común es de una composición química distinta a la del barro usado para hacer la vasija. Después del baño se deja secar a la sombra y se procede a la cocción . Esta cocción, en el caso de la cerámica negra y café, como los dos ejemplares que aquí se muestran, se hace al aire libre. Cuando es imperfecta, las vasijas se vuelven negras por el hollín del carbón. La mayor parte de la cerámica negra se obtiene por este procedimiento, ya que no hay control del aire. Si se vuelve a cocer, y hay exceso de oxígeno, esto es, si se hace al aire li bre nuevamente, entonces se obtiene la cerámica café. Podemos deducir, por los tonos que tienen estos floreros, que ambos fueron sometidos a una doble cocción y por ello los dos tienen coloraciones negras y cafés. A estas vasijas se les ha llamado floreros porque su forma se parece a estos utensilios, sin embargo, desconocemos el uso al que fueron destinados. TU

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Teotihuacan Clásico (I'lalmimilolpa Tardío 300-400 d.C.). Tlalmimilolpa. Teotihuacan. Cerámica. 9.9 x 8.1 cm. 6 x 4 cm. The National Museum of Ethnography. Cal. 1935.8.2157. Cat. 1935.8.2218. Estocolmo. Suecia. Foto: 80 Gabrielson

Mesoamérica

Incensario La historia de los descubrimientos arqueológicos en Teotihu aca n es fecunda y llena de incidentes. Ya los mexicas sabían de la importancia de esa metrópoli y durante la época colonial se indagó entre sus esco mbros para desentrañar su pasado. No es preciso repetir el proceso de su desc ubrimi e nto , só lo expli car cómo llegó esta pieza a Estocolmo. En la década de los años treinta, el arqu eólogo sueco Sigvald Linné se abocó a la tarea de explorar los complejos departamentales de Tlalmimilolpa y Xolalpan, en el pueblo de San Francisco Mazapa. Sus hallazgos más notables fueron algunos entierros y de enb-e ellos el más destacado es el de un individuo que estaba acompañado por más de 1200 objetos -algunos lo acompañaron desde el momento de su cremación-, esparcidos en ese co rte estratigráfico (tres pisos por debajo del nivel del piso del cuarto 16). Allí se encontraron los trozos de este excepcional incensario. No sabemos con certeza qué se quemaba en su receptáculo inferior; tal vez copal o alguna otra sustancia. No hay dos qu e sean idénticos, la combinación de sus elementos decorativos -adornos, en ocasiones producidos con moldes en serie- le da carácter individual a la pieza, así como sus máscaras cenb-ales, cada una distinta de otra. Plumas, mariposas, aves, puntas de fl echa, flores, conchas y e n ocasiones círculos bordeados de plumas simuladas o con incisiones de mica al centro so n los adornos más frecuentes. En esta pieza, la mayor parte de ellos fueron hechos a mano y, a diferencia de los incensarios más tardíos, no estaba pintado con colores, sino con una lechada blanca. Como puede apreciarse está muy fragmentado; pero a pesar de ello se distingu en claramente sus elementos ico nográficos. Son plumas lo que vemos en el centro superior, en las rodelas qu e lo flanquean simétricamente y en las orlas que caen a cada lado de su tocado, rematadas acaso por flores de ololuqui o plumas también. Sostiene la toca un par de bandas paralelas y de su frente surge una espiral: ¿una vez más plumas o quizás ahora, la próboscis de una mariposa? Algo guarda de pintura sobre los ojos y el ribete del flequillo asoma, casi cubriéndolos. Sus orejeras so n redondas, deco radas co n redondeles; vemos también en su nariguera rectangular tres puntos que parecen aludir al símbo-· lo de Venus, rematados hacia abajo por tres lengüetas. Su collar o cuello es de varios hilos y, haciendo balance con las lengüetas, se disparan hacia arriba de tres en tres los remates de lo que Pasztory dice qu e son mantas. Más plumas a sus costados, mariposas y flores y sosteniéndolo todo -a lo m~jor en su tiempo fue distinto- un óvalo con un orificio al centro también orlado, tal vez, de plumas. La mariposa es por antonomasia un ser dual, por ello es símbolo de lo iniciático. Su metamorfosis alude en sociedades secretas a la transmutación del alma. Venus es también el planeta dual; sus ciclos matutino y vespertino le dan ese

Incensario Teotihuacan (l'lalmimilolpa 200450 d.C.) . Entierro núm., 1 Tlalmimilolpa, Teotihuacan. Cerám ica. Medidas imprecisas porque se encontró totalmente desarmado. The National Museum of Ethnography. Cal. 35.8.2383. Estocolmo, Suecia. Foto: Bo Gabrielson

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Teotihuacan

carácter dual. Asimismo es el efecto de los sicotrópicos que rompen la realidad en muchas. Al hablar de la planta del ololiuqui, en 1651, Francisco Hernández dice que era la que usaban los sacerdotes cuando querían comunicarse con sus dioses y recibir un men aje. Lo sagrado se alcanza después de la iniciación; el espíritu, como la mariposa, se desprende de su crisálida y se desplaza a regiones insospechadas. A la muerte del personaje a quien acompañaba este incensario, sus restos fueron cremados; por la riqueza de su entierro deducimos que era de notable cuna y poseedor, como la clase dominante de otros centros mesoamericanos, del conocimiento de plantas y con acceso a los misterios de las trasmutaciones herméticas del universo, de la naturaleza y del hombre. TU

Vasija De las abundantes piezas prehispánicas en cerámica anaranjado delgado que hay en el mundo, se eligió ésta por la simplicidad de sus líneas y porque sirve como prototipo para este género de objetos. En términos generales puede decirse que reproduce las formas de una calabaza. El cuerpo de la vasija es redondeado con gajos, como el de ese vegetal, componente importantísimo en la dieta de los pueblos mesoamericanos. No es el único ejemplar que repre enta a esta hortaliza entre los objetos artísticos legados por los grupos prehispánicos. También entre los mexicas se hicieron representaciones de calabazas, sólo que de piedra. Deseamos destacar el nivel de destreza necesario para la elaboración de una pieza de cerámica de tal finura y calidad. En primer término, recordemos que no existía el uso del torno para modelar una vasija, por lo tanto se hacían rollos de barro que se sobreponían uno a otro dándole forma al objeto. Posteriormente se trabajaba con gran destreza para darle la forma deseada, hasta alcanzar una espesura en las paredes de la olla, que en ocasiones la hace parecer una fina porcelana. El pulido y el cocimiento requerían también de gran dominio técnico, pues si la pieza entraba en contacto con el aire, la superficie se manchaba. En los lugares que han sido identificados como talleres de cerámica, se encuentra pedacería de lo que deben haber sido obj'etos defectuosos. Por lo general, la fabricación de la cerámica estaba a cargo de las mujeres; sin embargo, una organización social tan compleja como la teotihuacana, que dedicaba muchas horas y especialistas de tiempo completo para la elaboración de estos finos objetos, probablemente empleaba también a hombres para su elaboración. Una vasija de esta calidad debe haber acompañado el entierro de un individuo de alta jerarquía social. TU

Vasija Teotihuacan Clásico (Xolalpan Tardío 550-650 d.C.). Procedencia desconocida. Cerámica anaranjado delgado. 12 x 14.5 cm. Los Angeles County Museum of Art. Cat. M.86.311.31, donado por Constance Mc Cormick Fearing. Los Angeles, California, EUA

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Mesoamérica

Vasija con la forma de un animal Teotihuacan Clásico (200-750 d. C.l. Procedencia desconocida. Cerámica anaranjado delgado. Altura: 23.5 cm. Los Angeles Counly Museum of Arlo Cal. M.85.233.7, donado por Constance McCormick Fearing. Los Angeles, California. EUA

Vasija con la forma de un animal A lo largo de toda Mesoamérica y durante un prolongado periodo, se han encontrado objetos de lo que comunmente se llama "anaranjado delgado" y que con certeza se puede adjudicar a Teotihuacan. A través de la arqueología se ha comprobado que esta cerámica implica un alto grado de conocimiento técnico, ya que se cocía en hornos cerrados y que alcanzaba temperaturas muy elevadas. Es de suponerse que ese dominio técnico, aunado a una concepción de sobresaliente belleza, provocó que la cerámica anaranjado delgado tuviera una gran aceptación y por ende fue-

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ra objeto de comercialización muy intensa entre Teotihuacan y otros puntos mesoamericanos. Esos intercambios comerciales implicaron una compleja organización social puesto que se traficaba con objetos ya terminados -como en el caso de la obsidiana-, de modo que existieron talleres especializados para su manufactura, pero también grupos especializados en el control y comercialización de esos objetos. Esto tiene muy amplias repercusiones, ya que los comerciantes debían estar bajo el control, o haber formado

Teotihuacan

Figura de perro Teolihuacan Clásico (probablemente TlalmimilolpaMetepec 300-750 d.C.). Procedencia desconocida. Cerámica anaranjado delgado. 9 x 19 cm. The Saint Louis Art Museum. Cat. 108:1966. San Luis, Missouri, EUA

parte, del estado teotihuacano; por otro lado conlleva también implicaciones ideológicas, ya que se encuentran objetos rituales en muy diversos y lejanos puntos de Mesoamérica -como Kaminaljuyú- y a lo largo de mucho tiempo. Sin esa unión ideológica, no podría haberse comercializado; sin un control riguroso del Estado, la producción y comercialización no hubieran podido ser tan eficientes. 42 Esta vasija reproduce la figura de un animal antro pomorfizado; no sabemos qué animal es, ya que mezcla rasgos de varios, como ya hemos visto que sucede en el arte teotihuacano. Como si fuera humano, lleva flauta y sonaja, instrumentos que acentúan el aire festivo de su cara. Se cubre con una especie de máxtlatl y se adorna con sartas de cuentas en el cuello, las muñecas y las patas. Su pelo se trabajó con gran precisión y sus cejas parecen hojas o plumas. Tiene una diadema con esferas que parecen granos de cacao. El cuerpo está formado por el hueco de la vasija; no sabemos cómo puede haberse utilizado ni cuál era su función. En algunos murales y en las representaciones en recipientes de cerámica en las que aparecen sacerdotes en procesión, éstos llevan vasijas; sin embargo, hasta ahora, no ha aparecido ninguna pieza que lleve un animal semejante. TU

Figura de perro Hemos mencionado ya las características más sobresalientes de la manufactura y comercialización de la cerámica anaranjado delgado, que en esta figura pueden apreciarse en toda su perfección y belleza. Los perros en el México antiguo se representan con mucha frecuencia, casi siempre vinculados con los muer~2

Rattray, Evelyn, el al., "Anaranjado delgado; cerámica de comercio en Teolihuacan", e n Interacción cultural en México Gentral, 1981, pp. 55-80.

tos. En el momento de la llegada de los españoles, se suponía que un perro acompañaba al espíritu del difunto en su viaje hacia las regiones de la muerte. Se supone que el perro fue domesticado desde épocas muy tempranas. También se asocia el perro con Venus-Quetza1cóatl, ya que en su personalidad de estrella de la tarde es un perro: Xólotl. Este es tanlbién jugador de pelota y su simbolismo venusino, asociado con la práctica del juego, se corrobora en lo que ahora sabemos sobre el deporte sagrado y su asociación con los ciclos venusinos y las fechas para sacrificios y para inicios de guerras. La figura de este perro es casi ingenua por su simplicidad, que parece que fuera sinónimo de este tipo de cerámica, ya que por lo general las vasijas anaranjado delgado son de líneas simples y elegantes. Se combina el moldeado con la incisión para formar su cuerpo, que por su postura acentúa su carácter canino. No existe en esta efigie intención alguna de antropomorfizarlo; es simplemente un animal que espera la llegada de su amo. El hocico, los ojos, las arrugas sobre la nariz y las que señalan su frente, así como los cuartos traseros se combinan en líneas y volúmenes. Los perros mexicanos no tienen pelo; el xoloixcuintle se distingue por esa particularidad y porque, además, su carne formaba parte de la dieta indígena. En algunos entierros teotihuacanos se han encontrado vasijas en forma de perro y también los huesos del animal,'3 por lo que es factible que esta vasija haya formado parte de un entierro; tras el saqueo de éste, fue llevada a los Estados Unidos. TU

.(3

Serrano. Carlos, "Fun erary Praclices and Human Sacrifice in T eolihuacan

Burials", en Teotihuacan. Art/rom th e Gily ojlhe Gods, 1993, pp. 1()g.115

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Vasija en forma de armadillo

Vas ija en forma de armadillo

Teotihuacan Clásico (200-900 d.C.). Procedencia desconocida. Cerámica. 11.50 x 17.20 cm. Staatliches Museen Preussischer Kulturbesitz, Museum für Viilkerkunde. Cal. IV Ca 35750. Berlín, Alemania. Foto: W. Schneider-Schütz

Aún en nuestros días, la carne del armadillo tiene un lugar pred ilecto entre las delicatessen mexicanas; de ahí que los mexicas conocieran a este simpático animal como ayotochtli, palabra compuesta por dos voces: ayotl, "tortuga" (en referencia a las escamas córneas que lo recub ren), y tochtli, "conejo" (por el sabor de su carne). Según la conseja popular, tiene los sabores de todas las carnes juntas. Sahagún lo clasifica entre peces y moluscos y algunos pueblos en Mesoamérica le atribuyen una vincu lación cósmica debido a que sus camadas por lo general se componen de cuatro crías, casi siempre del mismo sexo; esto es identificado por algunos autores como la concordancia con los cuatro rumbos del universo prehispánico. Aparentemente, se le relaciona con la fertilidad por ser un animal prolifico. Aunque existen alrededor de 20 variedades de armadi llo

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en América, el que más frecuentemente se reproduce en el arte prehispánico es la especie dasypus novemcinctlls, porque son nueve los aros que cubren su cuerpo, lo que lo vincula con el número sagrado del inframundo. Todavía en nuestros días, en algunas comunidades mayas, es de buena suerte encontrarse en el cam ino con un armad illo de nueve aros. Esta figura fabricada con cerámica anaranjado delgado -por lo cual podemos saber su filiación teotihuacana- es de formas muy simples. Su caparazón muestra cinco anillos transversales y dos placas de mayor tamaño junto a la cabeza y la cola. Volteado sobre su lomo, asoma apenas manos y cabeza. Con seguridad sirvió como vasija y con suma e legancia se adornó su cuerpo con círculos y con líneas quebradas en zigzag. TU

Figura femenina Se ha discutido mucho si los nombres y deidades de la época Posclásica pueden aplicarse con justeza a lo que suponemos son deidades teotihuacanas. Los griegos decían que no podía existir aquello que no tuviera un nombre y en nues'tro tiempo no estamos exentos del afán calificador; más aún, calificamos y categorizamos lo que queremos conocer como obsesivo procedimiento metodológico. Si fuera posclásica nuestra figura femenina, diriamos que es Chalchiutlicue, la de la falda preciosa, ya que cuando la escultura tenía sus colores, cuéitl y quechquémitl estaban orlados de plumas verdes. Plumas de quetzal, plumas preciosas que denotan rango y distinción y que forman parte del atavío de esa diosa mexica. Vemos a los lados de su cabeza dos elementos circulares, que podrían ser sus orejeras y que cubren parcialmente lo que parece su cabello -ya que encima de los ojos se observa su f1equillo- o bien dos franjas de tela que descienden paralelamente del tocado, que está compuesto por dos tiras sobrepuestas, tal vez también de tela. Tiene un collar de cuentas y aún podemos ver parte del emplaste que algún día la cubrió totalmente de color. Se conservan el verde y el rojo de su quechquémitl y algo también de color en el rostro y los pies. Dentro de su estatismo, llama la atención que sus manos se encuentren volteadas hacia arriba. Los personajes teotihuacanos llevan generalmente las manos hacia abajo esparciendo semillas o lo que se piensa que son chalchihuis, una alusión al agua. Ella no; las manos hacia arriba piden, imploran, reciben ¿Qué pide esta mujer? ¿Qué está recibiendo? Su cara y su actitud toda son de abstracción, como sucede con las esculturas prehispánicas; incluso su labio inferior medio caído denota un total ensimismamiento. Al voltear sus palmas se vincula con algo o alguien que está por encima de ella, en una unión más allá de los limites de este mundo. ¿A quién pide o de quién recibe algo que los seres sobrenaturales conceden a los hombres? Si es una deidad ¿por qué habría de pedir? ¿A quién por encima de ella puede implorar? Si se trata de una sacerdotisa, debió ser alguien con una importancia muy destacada dentro de su comunidad, o bien representar un culto o a un grupo con una importancia igualmente sobresaliente, porque de otra manera no podría justificarse que una obra de tal tamaño -casi un metro de alto- y con tan regio atavío estuviera dedicada a un personaje que no tuviera un real linaje. No sabemos si existió, como entre los mayas, la preponderancia de una casa gobernante en la Ciudad Santa; sin embargo, por las construcciones llamadas Complejos Departamentales, sabemos que algunos de ellos pudieron estar dedicados a grupos de funcionarios notables. Tal seria .el caso de Tepantitla que muy probablemente estaba dedicado a jugadores de pelota o a sacerdotes relacionados con esa práctica. Es factible, en cualquier caso, que si se trata

de una mujer destacada o de un culto relacionado con las mujeres, esta figura nos introduce a una importancia de lo femenino en la sociedad teotihuacana. No sabemos cómo llegó a la Colección Arensberg; pero hay otras esculturas de similares características, tanto por tamaño como por rasgos, que se le asemejan. Una está en el museo de Teotihuacan y es claramente femenina; como también se ha especulado si el llamado TIáloc del Museo Nacional de Antropología lo es. Por ésta y las otras figuras, así como por algunos iconos en pintura mural, Esther Pasztory ha planteado la posibilidad de que en Teotihuacan existió una "Gran Diosa" que aglutina una serie de cultos; entre otros, el del agua. TU

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Figura femenina Teotihuacan Clásico (Tlalmimilolpa 300-450 d. C.). Teotihuacan. Piedra volcánica. Altura: 90 cm. Philadelphia Museum of Art. The Louis and Walter Arensberg Collection. Cat. 1950-134-282. Filadelfia, Pensilvania, EUA

Mesoamérica

Figura femenina Teotihuacan Clásico (Tlalmimilolpa-Metepec 200-750 d.C.). Procedencia desconocida. Piedra gris con restos de pirita. 40.6 x 20 cm. Museum für Volkerkunde. Cat. 6.470. Viena, Austria

Figurafemenina de Pie Teotihuacan Clásico (Ilalmimilolpa-Metepec 200-750 d. C.). Procedencia desconocida. Piedra de jade. Altura: 12 cm. Peabody Museum oi Natural History. Vale University. Cat. 257409. New Heaven, Connecticut, EUA

Figura femenina Como sucede frecuentemente en la pintura y escultura prehispánicas -véanse por ejemplo las urnas oaxaqueñas-, la cabeza del personaje representado es del mismo tamaño y a veces más grande que el cuerpo. Es natural que si en la cabeza se colocan aquellos rasgos que nos permiten saber con más claridad la identidad del representado, tenga igual o mayor importancia que el cuerpo. Esta hermosa dama lleva un tocado rematado con plumas, como cabe esperar en un individuo de alta jerarquía; su diadema parece una guirnalda de flores y hojas de la que penden borlas 'pequeñas y, a los lados, tal vez borlas mayores. Sus cejas se unen en una sola línea, que en el entrecejo baja por una delicada y fina nariz. Debajo de sus ojos, sobre las mejillas y por encima de la nariz se ve un diseño que puede aludir a pintura facial o a tatuaje. Es su boca trapezoidal y entreabierta, casi sensual. A los lados de su cara de mujer joven, sus orejas tienen los orificios en donde debió colgar pendientes. Su torso y sus brazos no existen, hay sólo el borde de la blusa rematado con grecas; en los costiíaos sobresalen, apenas, sus manos de líneas totalmente esquemáticas. Su falda no lleva ningún adorno y las piernas parecen un par de rectángulos de piedra, sin la intención de representarlas. Contrasta a primera vista la diferencia entre el cuidado con el que se trabajó la cabeza y la simplicidad del resto del cuerpo. ¿Quería su autor destacar la importancia de su tocado, de su diseño facial, de sus finos rasgos contrastándo-

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los con un cuerpo inexistente? Hay otra figura similar en el Museo de Teotihuacan: una mujer madura que lleva dibujos en su ropa. Nuevamente, como en las máscaras, podemos ver que se trata de distintos sujetos ¿Mujeres de la nobleza teotihuacana? ¿Sacerdotisas? Por ahora no lo sabemos. TU

Figura femenina de pie Las líneas esquemáticas de algunas esculturas realizadas con piedra sugieren la posibilidad de contactos con la llamada cultura Mezcala de Guerrero. Esta figura femenina, que se complementa con la número que aparece en ésta página, nos hace suponer la existencia de grupos rituales femeninos, como existieron a 10 largo de la historia en otras regiones del planeta. Si hacemos un levantamiento numérico, nos daremos cuenta de que es muy frecuente este tipo de representaciones femeninas. Comparte con la figura masculina de piedra las proporciones del cuerpo y la absoluta esquematización de brazos, manos, piernas y pies. Su vestimenta es muy sencilla y su tocado consiste en cuerdas de algodón que rodean la cabeza y caen a los lados de las orejas. Este tocado es muy frecuente, tanto en las figuras femeninas como en las representaciones de algunas deidades mexicas relacionadas con los mantenimientos -como es el caso de Chicomecóatl-, o con el arte de hilar y tejer el algodón, como sucede con Tlazoltéotl y Chantico. TU

Teotihuacan

Figurilla sentada Teotihuacan Clásico (nalrnirnilolpa-Metepec 2()().750 d.C.) . Procedencia desconocida. Piedra translúcida. Altura: 26.7 cm. Indiana University Art Museum. Rayrnund and Laura Wielgus Collection. Cal. 76.8. Bloornington, Indiana, EUA Foto: Michael Cavanagh y Kevin Montageve

Figurilla sentada Existen en este libro algunas otras piezas realizadas con piedra translúcida, esa cualidad del alabastro mexicano confiere a los objetos una cualidad especial, tal vez de sobrenaturalidad. Este personaje tallado en ónix combina las cualidades de la máscara en su rostro y las de las figurillas masculinas talladas en piedra; pero ésta es especial. Tenemos al individuo con rostro de máscara sentado en la más relajada de las posiciones: las piernas cruzadas una frente a la otra; en todas las latitudes, en todas las épocas, el hombre se ha sentado así para el descanso o para la relajación asociada con la meditación. ¿Y qué, si no eso, está haciendo este hombre de rostro abstraído? Contiene la respiración, así parecieran indicarlo las líneas de su tórax; los

brazos caen sobre las rodillas y' sus manos están volteadas hacia arriba. Como en la figura femenina de la págína 113, caben las mismas reflexiones: ¿las manos hacia arriba piden o reciben? La postura natural de las manos al colocarlas sobre las rodillas es hacia abajo. ¿Por qué entonces en estas dos efigies se voltean las palmas? ¿No es acaso una postura de rezo? En su profunda meditación, el hombre busca el contacto con lo divíno, su acercamiento a un ser superior que dota de sentido al mundo circundante; en su meditación, el hombre los busca en sí mismo y recorre un inmenso y desconocido territorio que lo lleva al encuentro con su ser más profundo y así con la perfección. TU

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Mesoamérica

Figura masculina Teotihuacan Clásico (Tlalmimilolpa-Metepec 200-750 d.C.). Procedencia desconocida. Piedra verde_ 20 x 10 cm. Museum für Vtilkerkunde. Cat. 6.279. Viena, Austria

Figura masculina de Pie Teotihuacan Clásico (TIalmimilolpa-Metepec 200-750 d. C.). Procedencia desconocida. Piedra verde. Altura: 40.9 cm. The Metropolitan Museum of Art. The Michael C. Rockefeller Memorial Collection. Cat. 1979.206.585, legado por Nelson A. Rockefeller. Nueva York, Nueva York, EUA. Foto: Schecter Lee

Figura masculina En Guerrero floreció la cultura que llamamos Mezcala. Las piezas que conocemos de esa región se caracterizan por sus líneas rectas, muy abstractas. Esta figurilla de piedra verde pareciera de Mezcala. Su parte posterior no se labró; ¿estaría adosada a algún muro, a otro objeto? Nuevamente su cabeza tiene casi el tamaño del cuerpo y sus formas esquemáticas son sólo líneas verticales y horizontales. Lleva sobre la frente una gruesa franja; no podríamos decir que las formas que simétricamente se colocan a los lados de la cabeza son orejas o adornos que penden de la banda. Entrecierra los ojos, muy largos, enmarcados por unas cejas igualmente largas y finas. Hay una pequeña incisión en donde empieza su nariz, que con la boca parece formar un triángulo isósceles. Ojos y boca son del mismo tamaño y los labios entreabiertos están muy bien delineados. Para señalar el cuerpo se valieron de huecos, sin ningún rasgo adicional, como no sean algunas líneas pequeñas para formar los dedos de manos y pies, que de otra manera no existirían. Parece más un emblema en el que el naturalismo no tiene ninguna importancia. Está muy bien pulida y la talla demuestra una gran precisión, ya que los cortes y líneas son de medidas muy exactas. Las figuras humanas en Teotihuacan, tanto en pintura como en piedra o barro contienen ciertos códigos de re-

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presentación que evidentemente eran conocidos por los artistas productores de efigies. Estos códigos se basan en el tamaño y en la proporción. Cuando el tamaño del cuerpo tiene la medida de tres o más cabezas, la figura adquiere lo que podríamos llamar la liberación de sus formas. Son dinámicas, son más humanas; en cambio, cuando la proporción es de menos cabezas por cuerpo -y generalmente son de mayor tamaño-, su postura es estática, rígida, como partícipe o sujeto de un ritual. TU

Figura masculina de pie Al igual que las otras figuras en piedras serpentinas que se observa en este libro, sus características son similares. Más o menos tres cabezas por cuerpo es su proporción. El rostro se trabaja como si se tratara de una máscara y el cuerpo, comprimido en su verticalidad, es de líneas redondeadas y convencionales. Se señala la caja torácica, y manos y pies son muy esquemáticos. Hay algunas de gran altura, como la que se encuentra en el Museo de Antropología de México, que no conserva la cabeza y, a pesar de ello, mide más de 70 cm de altura. Cabe suponer que su rostro de máscara tuvo incrustaciones de alguna otra piedra o de concha. Este ejemplar no tiene el sexo señalado. Los brazos están extendidos a lo largo del cuerpo. TU

Teotihuacan

Figura masculina de Pie Teotihuacan Clásico (nalmimilolpa-Metepec 200-750 d. C.l. Procedencia desconocida. Piedra verde. Altura: 42 cm. Hamburgisches Museum für Volkerkunde. Cat. B.3627. Hamburgo, Alemania

Figura masculina de pie Comparativamente, la pieza anterior y la presente son casi idénticas. La primera tiene mejor conservada la cabeza; la segunda, en cambio, ha conservado mejor el cuerpo. Las palmas de las manos se voltean hacia el frente; la caja torácica no se señala y en cambio es evidente que se trata

de un individuo del sexo masculino. Por lo demás, ambas piezas comparten la similitud del tratamiento de la piedra en las líneas del cuerpo, en la forma como se trabaja la cabeza, en la posibilidad de haber tenido materiales agregados para aumentar el realismo de la pieza. TU

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Mesoamérica

Jaguar Teotihuacan Clásico. Hacienda de la Resurrección, Manzanilla, Puebla. Piedra volcánica. 37.5 x 26.5 cm. Museum für Volkerkunde. Cato 59149. Viena, Austria

"

Jaguar Desde las épocas más tempranas y hasta el momento de la llegada de los españoles, como habrá podido apreciar el lector, el jaguar es un animal de pródigo simbolismo entre los pueblos americanos. Felino de la noche, es al mismo tiempo terrestre y acuático. Nació en el universo ideológico mesoamericano desde sus albores y a lo largo de tiempo y espacio se fue cargando de metáforas. Su piel manchada se identificó con el cielo estrellado y en pintura o escultura, en códices o vasijas, aparece como trono o adorno de gobernantes. Caza siempre de noche y solo, su dieta se compone lo mismo de venados, conejos o monos, que de peces y tortugas. Aún en nuestros días se asocia con la magia, con la hechicería, con la transmutación y el nahualismo. Es alegoría también del sol nocturno. Este jaguar de origen teotihuacano pareciera ser dos al mismo tiempo que uno. Perfiles que se encuentran y forman la vista frontal del felino es un recurso frecuentemente utilizado en la plástica de la Ciudad Santa.

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Sus ojos redondos están bordeados de plumas; ojos de serpiente, dice Kubler14 ; ojos flamígero s dice Coe45• En nuestra figura se ven como dos semicírculos con algunas incisiones transversales que bordean el ojo. En Teotihuacan, como tal vez en ningún otro lado, el jaguar aparece con infinidad de elementos asociados: plumas, redes, banquillos, agua, con garras y sin ellas, como atuendo y ataviado. Este es al mismo tiempo simple y complejo. Simple porque sus formas lo son; complejo por lo que podemos inferir de su simbolismo. Las rectas líneas de la cabeza se complementan con la suavidad de las que integran su cuerpo; parecieran pertenecer a dos figuras diferentes. Su postura no es la de un felino, sino la de un animal humanizado y por ello la proporción entre el tamaño de la cabeza y del cuerpo no concuerdan, pues son casi de la misma dimensión. Ignoramos su antigüedad; sólo podemos saber que pertenece a la cultura teotihuacana porque sus formas son teotihuacanas. La línea recta de la parte superior se rompe en un hueco escalonado en forma de V. Desde los olmecas encontramos este rasgo en su representación. Esta hendidura, según var: . autores, se refiere a la "mollera", que aún en nuestros d. - "ene un significado muy profundo entre los pobladores originales del continente americano, ya que se supone que ahí está asentada el alma. Según Mercedes de la Garza, el corte en la parte superior de la cabeza alude a la apertura hacia el conocimiento, producto de una experiencia mistica y en la mayoría de los casos después de una ceremonia iniciática en la utilización de sustancias sicotrópicas. Hemos visto que a lo largo del territorio americano y con el transcurso del tiempo, el jaguar se vincula con la hechicería, con el chamanismo y con la transmutación. En Teotihuacan aparece pintado con flores de ololiuqui; entre los mayas lleva un lirio acuático en la boca y aun en Sudamérica se asocia con algunos cactus alucinógenos. En la compleja ideología indígena, el jaguar es símbolo de lo iniciático. El jaguar de piedra hallado en la hacienda de la Resurrección -por su hendidura en la parte superior de la cabeza, por el hecho de que su cara se forma con dos perfiles, por la complejidad ideológica que representa su figura y por la naturaleza dual de los hábitos del felinonos permite inferir que se simboliza en esta efigie el concepto primordial que suby¡;¡ce en las representaciones plásticas del mundo indígena. TU

.. Kubler, George, "Jaguars in the VaBey of Mexico", en The eult olthe Fe/ine, 1972, pp. 19-44.

" Cce, Michael, "Olmec jaguars and Olmec J(jngs", en The eult olthe Feline, 1972, pp. 1-18.

Teotihuacan

Brasero con el llamado Dios Viejo Teotihuacan Clásico (200-750 d. C.). Procedencia desconocida. Piedra volcánica. 43.5 x 46 cm. The Saint Louis Art Museum. Cal. 206.1979, donado por Morton D. May. San Luis, Missouri, EUA

Brasero con el llamado Dios Viejo Aunque no son frecuentes, las representaciones de lo que parecen ancianos en Teotihuacan, existen en pintura mural, por ejemplo en Tetitla. Estos ancianos se configuran por algunos rasgos distintivos: los labios arrugados por la falta de dientes y líneas a los lados de la boca, en la frente y a veces alrededor de los ojos. Se han llamado del Dios Viejo a estos objetos - generalmente tallados en piedra, aunque se conocen algunos ejemplos en cerámica-, porque parecen ancianos que muestran sólo dos dientes en las comisuras de la boca, como si les faltaran los incisivos, y porque podemos ver sobre las mejillas las líneas que simulan arrugas. Sobre la cabeza llevan casi siempre un plato en el que se supone se quemaba alguna substancia, por eso se les llama braseros. Los platos de ese brasero están adornados con rectángulos y 10 que parecen unos ojos romboidales. El personaje lleva orejeras circulares y sus ojos son grandes óvalos que en ocasiones tienen marcada la pupila.

En la figura sólo son importantes la cabeza y las extremidades. Casi siempre tienen la mano derecha en una posición y la izquierda en otra, aunque ambas reposan sobre las rodillas y las piernas se cruzan, una sobre otra -por lo general, la derecha sobre la izquierda- al frente de la figura. La postura acentúa la acción de cargar el plato que lleva sobre la cabeza, como si fuera un gran peso que el anciano debe sostener. Estas representaciones existen en diversos lugares y tiempos mesoamericanos. En la mayoría de los casos, tienen grabados símbolos de movimiento, al/in, alusión a los puntos cardinales o signos de año, por 10 que es factible suponer que estas efigies eran usadas en las fiestas de cambio de ciclo, probablemente como alusión al ciclo que muere, tal vez como en nuestros días representamos al año viejo y al año nuevo con las efigies de un anciano y un niño recién nacido. TU

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Máscara, probablemente de un incensario Teotihuacan (TIalmimilolpa 200450 d.C.). Tlalmimilolpa, Teotihuacan. Cerámica. 10 x 16.3 cm. The National Museum oí Ethnography. Cat. 1935.8.2774. Estocolmo, Suecia. Foto: Bo Gabrielson

Máscara, probablemente de un incensario Esta máscara retrato, parte central de un incensario, tiene similitudes y diferencias con otras de su especie. Su tipología, como puede compararse con otras que integran este libro es la misma, de modo que debemos notar sus diferencias. Conserva residuos de la pintura que en alguna época la cubrió totalmente. Sobre los ojos una gruesa línea negra; cubriendo transversalmente las mejillas y la nariz, hay restos de un diseño blanco con líneas verdes. Uno de sus ojos mantiene el material original que le da vida a la efigie por el realismo de sus formas y colores. Pende hacia la boca una sorprendente nariguera que es como una T muy gruesa. Esta forma por lo general es un símbolo de la mariposa, que muy a menudo se usa como "adorno" en incensarios. También aquí hay pintura, amarillo naranja para los bordes y verde en el centro. Un emplasto blanco debió servir como soporte a la pintura. La nariguera está decorada con tres cráneos y una V que une al primero y al tercero en los extremos y enmarca

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en el centro al que ocupa esa posición. Lleva la muerte en la boca. Es factible que los incensarios se hayan utilizado en las ceremonias de fuego nuevo y quizás por ello el símbolo de la nariguera aluda a un signo calendárico. Las calaveras hicieron su aparición desde temprano en México y aquí se repiten por tres, cuyos ojos -como es frecuente en la estatuaria mesoamericana- tienen las órbitas ocupadas, podrían ver. Justino Fernández decia que las calaveras con ojos del México prehispánico eran la muer· te viva o la viva muerte. La pieza que nos ocupa fue descubierta en la misma época y lugar en la que Sigvald Linné realizó la mayor parte de sus excavaciones teotihuacanas, aunque por la información que poseemos sobre ella no es claro si formó parte del mismo entierro que las piezas que aparecen en las página 108. Es de una época muy temprana y ya entonces veremos rasgos que se continúan en épocas posteriores. TU

Teotihuacan

Máscara Teotihuacan Clásico (11almimilolpa-Metepec 200-750 d.C.). Procedencia desconocida. Piedra de jade con incrustaciones de concha. 19 x 17.8 cm. The Saint Louis Art Museum. Cat. 287.1978, donado por Morton D. May. San Luis, Missouri, EUA

Máscara Los labios entreabiertos dejando ver los dientes, la mandíbula inferior caída como si denotara una profunda relajación, las pupilas en el centro del ojo, para acentuar el efecto de abismamiento, una piedra serpentina tallada con perfección absoluta. Los rasgos de un hombre joven de labios gruesos y nariz ancha de frente pequeña y, como casi constante, las orejas trabajadas de manera esquemática. La máscara que esconde o que muestra el ritual que subyace en

su existencia ¿Cuándo fue su uso? ¿Con qué fin? ¿Quién su propietario? En el centro de la frente hay un orificio perfectamente redondo. Así tallaron sus piedras los hombres del antiguo y perdido México. Con un taladro de madera o de piedra para romper la piedra en un principio; después la desbastaban con otras piedras más duras y con interminables horas de paciencia en búsqueda de la perfección. TU

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Mesoamérica

Máscara

Máscara

Teotihuacan Clásico (I1almimilolpa-Metepec 200-750 d.C.). Procedencia desconocida. Piedra gris oscura. 19 x 18 cm. Museum für Volkerkunde. Cal. 6230. Viena, Austria

Aparentemente a finales del siglo pasado, llegaron al Museum für Volkerkunde de Viena varias piezas de arte teotihuacano pertenecientes a colecciones particulares. Probablemente como una derivación de las noticias vertidas por los viajeros europeos que, desde finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX, habían recorrido tierras americanas con un nuevo espíritu de investigación científica y que en el caso de Teotihuacan se vieron reforzadas por las exploraciones realizadas alrededor de 1863 por Désiré Charnay, a petición de Maxirniliano de Habsburgo, el entonces emperador de México.

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Este retrato-máscara tiene numerosas escarificaciones en la piedra, quizás porque estuvo enterrada en algún sitio con muchas raíces que erosionaron de esa manera la superificie de la piedra. Sus orejas están rotas, lo mismo que la punta de su nariz, y el hueco de su boca parece indicar que en su tiempo también tuvo dientes. Es preciso detenernos un momento en las consideraciones sobre la ejecución de la pieza. Sabemos que el hombre del llamado Nuevo Mundo no utilizó en gran escala el metal con finalidades prácticas. De hecho uno de los argumentos que los pueblos europeos adujeron al juzgar a nuestras culturas, se relaciona siempre con incapacidades sobre lo que ellos consideraban destrezas. Entonces, la talla de los monolitos pétreos, no importa cuál sea su tamaño, debió hacerse utilizando exclusivamente instrumentos de piedra. ¿Cómo era la técnica para la producción de estas singulares piezas? Partamos del supuesto de que la elección misma de la piedra tenía importancia, no sólo por su características morfológicas de dureza o suavidad, no sólo por su color o su textura, sino adicionalmente a todo ello, por la forma y tamaño del canto que iba a convertirse en máscara o en escultura. A juzgar por los descubrimientos arqueológicos, en Teotihuacan existieron barrios dedicados a actividades específicas: ceramistas, lapidarios de obsidiana y de otras piedras que podríamos llamar preciosas para los teotihuacanos como el jade, lajadeíta, la serpentina, el alabastro y el teca/ti. Se han encontrado en diferentes puntos de la ciudad verdaderos talleres, lo que permite deducir que en estos asentamientos se agruparon artesanos que realizaban actividades específicas. Un poco a la manera de las ciudades medievales europeas, organizadas de acuerdo con los oficios. Por estos talleres de lapidaria, podemos saber que se usaron cortadores y pulidores de obsidiana y cuarzo, que para realizar las oquedades de la pieza -ojos, boca, fosas nasales, etc-o tenían de antemano un diseño o modelo a ejecutar y que se perforaba, como referencia, el punto más profundo para de allí desbastar paulatinamente las áreas en distintos volúmenes. Sin mucho esfuerzo, podemos ver a su ejecutor, abstraído en su labor, buscando la última esencia de su destreza para dotar a la piedra de cada línea, de cada ángulo, de cada oquedad, buscando en ella el reflejo de la perfección que rodea su mundo. El tallado de cada una debió consumir muchas horas de trabajo, lo que nos permite hablar de un grupo de gente destinada a la elaboración de tareas específicas y que esos artesanos debieron reunir numerosas cualidades, no sólo en su habilidad, que es evidente y que al final de cuentas se puede adquirir, sino del conocimiento de cada piedra y sobre todo de la enorme disciplina interior que conlleva a la ejecución de una delicada tarea como debió ser ésta. TU

Máscara Dos flores ornamentan sus mejillas, es similar y diferente a todas, tiene también la frente rectangular y los arcos ciliares resaltados; son sus ojos dos almendras, ahora vacías, yacaso estuvieron ocupadas por nácar y turquesa, por obsidiana .o mica. En lo que semejan sus orejas se ven los orificios que tal vez sostuvieran pendientes o que pudieron mantenerla sobre el rostro de quien imaginamos pudiera usarla sin importar su peso excesivo, desde nuestro punto de vista. Si al usarla adquiría las características de quien representaba o si, como podemos inferir en este caso, podría tratarse de un sacerdote que portara la máscara de la deidad a cuyo culto estaba consagrado. ¿Quién del panteón prehispánico lleva flores en las mejillas? ¿Quién además porta máscara, al menos entre los pueblos del México inmediatamente anterior a la llegada de los españoles? El Señor de las Flores, Xochipilli, patrón de las danzas, del canto y patrón también de las flores que embriagan, los sagrados vínculos entre los dioses y el hombre, los hongos, el divino ololiuqui, el toloatzin, el yahutli y tantas más. Qué distante está el conocimiento del uso sagrado de las plantas de los dioses como las llamaron Schultes y .Hofmann; qué distorsionada la idea de la búsqueda de una realidad diferente a la que se percibe cotidianamente; qué degradación provocada por la simple búsqueda de sensaciones en un mundo atiborrado de estímulos y carente de espiritualidad. Para el hombre mesoamericano el ritual de la ingestión de sicotrópicos no incluía solamente esa etapa; Xochipilli era también la deidad de la música y de la danza; vehículos ambos para llegar a un estado alterado de conciencia en la búsqueda suprema del conocimiento. En la lámina 59 del Códice Borgia, está Xochipilli acompañado de su contrapartida femenina, Xochiquetzal; ambos llevan flores dibujadas en sus mejillas, con el centro rojo y los pétalos blancos; ¿acaso nuestro Señor de las Flores teotihuacano las llevó de coral y concha? No lo sabemos, las perdió dejando sólo la huella de donde en algún tiempo existieron como parte de la decoración y de allí personificación de esta máscara de incomparable belleza. No sabemos con exactitud de dónde procede, pero forma parte del grupo de piezas que se enviaron por órdenes de Maximiliano, a finales del siglo pasado, a Viena. Su estado de conservación es bastante bueno, a pesar de haber perdido las piedras que ornaron sus huecos, ahora vacíos. ¿Tuvo el material en el que se ejecutaron alguna razón especial?; porque aunque tenemos varios ejemplares, cada uno de ellos se hace individual por la piedra elegida para su realización o por los restos de pintura, mosaico y desde luego s~s propias características fisonómicas. Este Señor de las Flores destaca por la pureza de sus inigualables líneas y la profunda belleza de su rostro ornamentado, pero destaca primordialmente porque por primera vez podemos vislumbrar la personalidad-persona-máscara en Teotihuacan y su vinculación con las deidades del panteón mexica. TU

Máscara Teotihuacan Clásico (rIalmimilolpa-Metepec 200-750 d.C.). Procedencia desconocida. Piedra gris obscuro. 14.5 x 14.5 cm. Museum für Volkerkunde. Cat. 59250. Viena, Austria

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Mesoamérica

Máscara Teotihuacan Clásico (TIalmimilolpa-Metepec 200-750 d.C.) . Procedencia desconocida. Piedra gris oscura. 16 x 16 cm. Museum für Volkerkunde. Cat. 12416. Viena, Austria

Máscara Casi es perfecto el estado de conservación de esta máscara de piedra obscura; tiene algunas fracturas en su lado izquierdo y otras sobre la nariz y la boca. Aunque la talla de la frente y los ojos se asemejan a la pieza que aparece en la página 123, el Señor de Flores en las mejillas, su nariz y boca son muy diferentes; esta pieza tiene una nariz más ancha y aletas más planas, sus labios son ligeramente más gruesos, sus orejas más alargadas, su mentón menos afilado. En sus mejillas lleva pintadas tres bandas paralelas negras y sobre su labio superior se conserva una línea de rojo brillante, también pintada. Cuando Alfonso Caso escribió el Pueblo del Sol, partiendo de sus propias investigaciones y de otras derivadas de Eduard Seler, para la identificación, nada fácil de por sí, de las deidades que integraron el panteón mesoamericano, uno de los rasgos fundamentales que tomó en cuenta para esas identificaciones fue, además del atavío de los iconos, la pintura facial. Qué tan importante no será entonces, para el

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mundo prehispánico, el esbozo pintado que un personaje lleva sobre su cara. De tal suerte que este retrato, que lleva ese diseño de tres bandas negras sobre las mejillas, debe aludir a una categoría especial, ya sea por la propia personalidad del representado o por la actividad que desempeñaba en la comunidad. Se ha sugerido que las máscaras teotihuacanas pudieron haberse vestido de diferentes deidades, adosadas a una estructura de madera. Sin conocer con precisión la forma como se usaron, cabe cualquier explicación; sin embargo, estos atributos propios de cada una haría la labor algo difícil y, para ponerlo en términos contemporáneos y cristianos, seria como querer vestir una figura de un Cristo flagelado y sangrante de San José y pretender que son lo mismo. Las máscaras retrato teotihuacanas debieron tener otro uso y otro propósito. Quizás adentrándonos en su estudio podamos algún día entenderlas mejor. TU

Teotihuacan

Dos máscaras Estas máscaras están realizadas en la misma piedra y ambas nos servirán como punto de comparación para establecer como, aunque una y otra provengan de un tipo similar de material, cada una tiene sus propias características. La piedra en sí presenta desigualdades, ya que en una sus tonos verdosos se extienden sin un patrón por toda la cara, en tanto que en la otra parecen lineas. Empecemos por la forma de la cara. En una es alargada, casi un óvalo, ya que el ancho de la frente va disminuyendo con suavidad a partir de la mitad de la oreja y forma un mentón redondeado de gran suavidad. La otra conserva el ancho de la frente sólo en la parte superior, y continúa de igual manera reduciendo el ancho que al final produce una cara casi triangular. La frente de ésta es amplia, un rectángulo; la otra es angosta, casi no tiene espacio para señalar los arcos ciliares, que en la primera son rectos y poco señalados en tanto que en la otra son redondos, más el derecho que el izquierdo.

Las orejas, que ambas tienen fracturadas, son düerentes, pues la proporción del tamaño de una y otra, en relación con la cara es distinto. Son mayores en la primera que en la segunda. Su nariz, que ésta tiene rota, muestra düerencias que aún se aprecian; por ejemplo en las aletas que en una son suaves y cortas, en tanto que en la otra son largas y formando una v. La boca y los ojos son muy parecidos en ambas; acaso tiene más grande la boca ésta que aquélla; sin embargo, sus labios, al menos lo que conservan de ellos, son semejantes. Las proporciones de ambas son distintas. La segunda tiene la misma medida de ancho en la frente que el largo total de la cara, en tanto que la primera es más larga que ancha. En lo general, el estado de conservación es bastante bueno; resulta natural que se hayan fracturado de las partes que sobresalen de la cara. TU

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Dos Máscaras Teotihuacan Clásico (11almimilolpa·Metepec 20().750 d.C.). Procedencia desconocida. Piedra calcita. 13 x 12 cm. Museum für Volkerkunde. Cat. 6250. Viena, Austria

Mesoamérica

Su boca parece entreabierta; sin embargo, no debió haber sido esa su imagen original; con certeza debió tener dientes como otros ejemplares que aparecen en este mismo libro. Sobre la frente se aprecia una muesca en forma de V que, como hemos mencionado ya, se vincula con el conocimiento profundo y esotérico; de ahí que aun si pudiéramos imaginarla como realmente fue, su aspecto abstraído y ensimismado no variaría. TV

Fragmentos de dos cajas

Máscara

Máscara

Teotihuacan Clásico (11almimilolpa-Metepec 200-750 d_C.). Procedencia desconocida. Piedra de ónix. Dumbarton Oaks Research Library and Colection. Cat. B 55 TS. Washington, D.C.,

Sabemos muy poco de los objetos que se fabricaron en Teotihuacan con materiales perecederos; por eIlo es tan excepcional esta caja que se cubría con la tapa que es la siguiente pieza de nuestro libro; los motivos son prácticamente idénticos en ambas. La técnica de la pintura al fresco que se utilizó para decorar los muros teotihuacanos se usó también para ornamentar objetos menores, como las vasijas de cerámica decorada que es tan abundante en la metrópoli y de las que casi cada museo del mundo tiene alguna. La técnica utilizada para la pintura de esta caja es similar, sólo que no debió pulirse después de la aplicación de los pigmentos como se hacía con los murales. En los frescos de Tepantitla, en la parte baja del talud del muro sur, hay imágenes de algunas vasijas; también aparecen en las manos de oficiantes; sin embargo, nunca se ha encontrado la representación de una pieza como la que describimos; tampoco existen ejemplares con los cuales podamos compararla. Sólo podemos establecer las semejanzas entre las dos partes de la caja y la temática tanto de pintura mural como de vasijas. Es evidente que se trata de un personaje, probablemente un sacerdote o miembro de la clase dominante teotihuacana; Ileva un gran tocado de plumas verdes, por lo cual pudiera pertenecer a la fase Xolalpan, según los estudios de la Lic. Magaloni. 46 Su orejera es redonda y en la mano lleva un atado que pareciera contener pencas de las que se sabe que en ocasiones eran utilizadas para autosacrificio; también puede tratarse de un atado de años. Sus líneas son muy esquemáticas, a diferencia de la mayoría de las figuras humanas que pertenecen a la misma fase citada o a las que aparecen en vasijas de cerámica, cuyas líneas son generalmente más suaves y onduladas. TU

El ónix o alabastro mexicano se trabajó con profusión en el México prehispánico, ya sea para fabri~ar vasijas u otros objetos ceremoniales o, como en el presente caso, para taIlar una máscara que, como es frecuente, tenía otros materiales agregados para resaltar su realismo y jerarquía. Las resinas utilizadas como pegamento se conservan en las órbitas oculares, confiriéndole un extraño aspecto que distorsiona la imagen original. Tiene rota la oreja izquierda, pero en la derecha aún se observa un orificio que sostuvo alguna vez pendientes.

.. Magaloni. Diana. "El espacio pictórico teolihuacano. Tradición y técnica". en Pintura prehispánica de México (en prensa).

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Teotihuacan

Fragmento de una caja Teotihuacan Clásico (probablemente Xolalpan 450-650 d.C.). Procedencia desconocida. Madera, estuco, pintura. Altura: 21.9 cm. The Art Institute of Chicago. Cat. 1971.771, donado por Hanoh Charot. Chicago, Illinois, EUA

Fragmento de una caja Teotihuacan Clásico (probablemente Xolalpan 450-650 d.C.). Procedencia desconocida. Madera, estuco, pintura. 12.5 x 19 cm. Denver Art Museum. Cat. 1985.639. Denver, Colorado, EUA

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Ofrenda de piezas de obsidiana

Ofrenda de piezas de obsidiana

Teotihuacan Clásico malmimilolpa Tardío 300-400 d.C.). Entierro número 1 en llalmimilolpa. Piedra de obsidiana. The National Museum oí Ethnography. Cat. 1932.8.4401-09. Estocolmo, Suecia. Foto: Bo Gabrielson

Teotihuacan fue sin duda alguna la gran urbe del Altiplano mexicano durante la época clásica y sus objetos se comercializaron hasta los más remotos confines de Mesoamérica. De entre ellos destaca la obsidiana, particularmente la verde, que se asociaba más al uso ritual y que procedía de un sitio próximo a Tula, llamado el Cerro de las Navajas, entonces bajo el dominio teotihuacano. La obsidiana gris procede de Otumba, al este de la gran metrópoli. Se han encontrado miles de fragmentos en ambos sitios y más de un centenar de talleres que la trabajaron. De obsidiana se manufacturaban los más diversos utensilios. Por sus características morfológicas, se pueden obtener objetos cortantes de gran filo, y con ella se fabricaban cuchillos de sobresaliente finura, que hacen evidente una gran destreza en su elaboración. No es fácil modelarla y por ello se desgasta poco a poco, de ahí que sus bordes exhiban las muescas de su proceso de elaboración. Aparentemente, la producción de objetos de obsidiana empieza durante el Preclásico o Formativo y se consolida en las fases Patlachique y Tzacualli, del 150 a.e. al 150 d.C. Es en esta época cuando algunos autores encuentran evidencias que plantean la hipótesis de la supervisión de una clase gobernante para la administración del material y su distribución a otras áreas de Mesoamérica. 47 Como actividad económica importante, se piensa inclusive que el co"Ch.rlton, T., ·Production .nd Exchange: Variables in !he Evolution o[ a Civilization", en Trade and Exehange in Mesoameriea, 1984, pp. 17·42.

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mercio de obsidiana ya manufacturada generó la riqueza necesaria para el espectacular desarrollo de la ciudad. 48 A través de la arqueología se han identificado algunos talleres especializados en diferentes momentos de la distribución del material, de la fabricación y de la comercialización de los utensilios. Es factible suponer que el río San Juan, en Teotihuacan, en ocasiones llevaba cantos rodados de obsidiana que eran utilizados por los habitantes de los barrios de manera privada para producir utensilios domésticos; por ejemplo, puno tas de proyectil para la cacería o cuchillos y raspadores. Esta ofrenda encontrada por Linné en l1almimilolpa está compuesta por una navaja bifacial, tres puntas de proyectil y dos figuras antropomórficas. Debemos reconocer que estos ejemplares no son de los más finos y bien trabajados encontrados en Teotihuacan; a pesar de ello, podemos suponer que el individuo que fue cremado en el llamado Entierro número 1 de l1almimilolpa, encontrado por Linné, debe haber tenido un rango elevado en la comunidad. No sólo por los objetos de los cuales nos ocupamos en otras ocasiones, sino porque gracias a que se salvaron de la cremación también algunos fragmentos de tela y esta ofrenda de obsidiana, nos percatamos de la variedad y riqueza de los utensilios incluidos. TU .. Stanley, Richard, ·Obsidian Exchange, Economic Str.tification, .nd the Evolution of Complex Society in the B.sin of Mexico," en Trad. and Exehange in Mesoameriea, 1984, pp. 43·86.

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Ofrenda de piezas de obsidiana Es muy probable que las piezas que se encuentran en San Luis Missouri, procedan de un entierro similar al de la pieza que acabamos de comentar y que fue enco ntrada por el arqueólogo sueco Sigvald Linné en Tlalmimi lolpa. En este caso, son numerosas puntas de proyectil y navajas acompañadas por figurillas serpentinas y antropomórficas. Pareciera ser que las antropomórficas son femeninas y masculinas, al menos así pudiera indicarlo la semejanza con una faldilla; por lo tanto, las piernas femeninas son más cortas o, si se trata de individuos de sexo masculino, más acusadas. Hay una de mayor tamaño, qu e tal vez aluda a un personaje de mayor jerarquía rod eado por un séquito. Las figurillas serpentinas pueden ser una alegoría de agua y fertilidad, tal como hemos visto qu e acontece en algunas de las pinturas murales en las que se mu estran ofidios.

Debido a que desconocemos su procedencia, así como el estado en el que fue encontrada, no podemos saber con precisión si acompañaba algún entierro, en cuyo caso sería interesante conocer edad y sexo del personaje enterrado. Sabemos de la importancia de la obsidiana como objeto de comercio y también de su utilización con fines rituales; su uso estaba controlado por la clase dominante -al menos así lo indica la arqueología-, por lo cual suponemos que se trataba de un importante entierro. No solamente por el número de piezas qu e lo integran, sino porque la abundancia de navajas y proyectiles tal vez lo asocien a un guerrero o dignatario, así pareciera indicarlo también su asociación co n la serpiente, un numen tan importante para la Ciudad Santa. TU

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Ofrenda de piezas de obsidiana Teotihuacan Clásico (flalmimilolpa 300-400 d.C.). Procedencia desconocida . Piedra obsidiana. The Saint Louis Art Museum. Cat. 135: 1980.1-58, donado por·Morton D. May. San Luis, Missouri, EUA

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Oaxaca: la herencia mixteco-zapoteca

Marcus Winter

El estado de Oaxaca, en el sur de México, una de las principales áreas culturales de Mesoamérica prehispánica, es conocido por las manifestaciones de las antiguas culturas zapoteca y mixteca. Las urnas zapo tecas de cerámica gris y las vasijas polícromas y adornos de oro asociados con los mixtecos han atraído la atención de los coleccionistas desde hace más de un siglo y están representados en numerosos museos norteamericanos y europeos. Montañosa y quebrada, Oaxaca cubre más de 94 mil kilómetros cuadrados; presenta un mosaico de altitud, clima, fauna y vegetación. Las coordenadas aproximadas de Oaxaca - entre 15 grados 30 minutos y 18 grados 30 minutos de latitud norte- corresponden aproximadamente a la misma latitud queAfrica Central. Sus coordenadas longitudinales - entre 94 y 98 grados al oeste de Greenwich- ubican a Oaxaca en la misma longitud que el estado de Texas, EVA. Al sur de Oaxaca hay mar abierto, ya que el continente sudamericano queda mucho más al este. El clima en los altos del centro del estado es frío en las montañas, templado en los valles y caluroso en la franja costera del Pacífico, el Istmo, y la selva interior de la costa del Golfo. El año se divide en dos temporadas: una de secas, de noviembre a mayo, y otra de aguas, de junio a octubre, cuando en muchas regiones la gente se dedica al cultivo del maíz. Al noroeste, el estado de Puebla colinda con Oaxaca. En tiempos prehispánicos las poblaciones de ambas entidades tuvieron relaciones cercanas (ver mapa). El valle de Tehuacán, en el sur de Puebla, tuvo ocupaciones similares a las de Oaxaca durante el Arcaico (5000 a.C.). Posteriormente, el valle de Tehuacán junto con la Cañada Cuicateca formaba la ruta más directa del centro de Oaxaca a la cuenca de México y Teotihuacan. Posteriormente, un poco an-

tes de la Conquista, floreció la gran ciudad de Cholula que junto con los reinos de la Mixteca de Oaxaca formaron el eje del desarrollo del llamado estilo PueblaMixteca. Al oeste se encuentra el estado de Guerrero, montañoso como Oaxaca y poco conocido arqueológicamente. Al norte, hacia la costa del Golfo, está Veracruz, importante como sede del desarrollo de los olmecas. Al este se ubica Chiapas, habitado por los zoques en la frontera con Oaxaca y más al este por varios grupos mayas. La pluralidad cultural caracteriza a Oaxaca, y hoy, como en el pasado, por lo menos 14 grupos etnolingüísticos habitan la entidad: mixtecos, zapotecos, amuzgos, chinantecos, chochos, chatinos, cuicatecos, mazatecos, triquis, mixes, zoques, huaves, nahoas y chontales. Otros dos, ixcatecos y popolocas, están casi extintos en Oaxaca. Todos estos grupos tienen raíces prehispánicas en Oaxaca; a través de la arqueología se puede estudiar sus origenes. La ocupación humana en Oaxaca documentada por los arqueólogos se remonta hasta hace 10 000 años. Antes de la Conquista, en 1521, se desarrolló una larga secuencia de evolución cultural, que comenzó con grupos sencillos de cazadores-recolectores y culminó con las civilizaciones complejas (los artículos recopilados por Winter, en 1990, describen investigaciones recientes en Oaxaca).1 Como los grupos etnolingüísticos más numerosos antiguamente (y hoy día), los zapotecos y mixtecos habitaban regiones geográficas claves, dejaron el mayor número de restos arqueológicos y alcanzaron niveles culturales complejos y sofisticados que se reflejan en sus edificios y artefactos. El desarrollo ar1 Winler. Marcus (compilador), Lecturas históricas del estado de Oaxaca, 1990, 1.1.

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Oaxaca: la herencia mixteco-zapoteca

Marcus Winter

El estado de Oaxaca, en el sur de México, una de las principales áreas culturales de Mesoamérica preruspánica, es conocido por las manifestaciones de las antiguas culturas zapoteca y mixteca. Las urnas zapo tecas de cerán1ica gris y las vasijas polícromas y adornos de oro asociados con los mixtecos han atraÍdo la atención de los coleccionistas desde hace más de un siglo y están representados en numerosos museos norteamericanos y europeos. Montañosa y quebrada, Oaxaca cubre más de 94 mil kilómetros cuadrados; presenta un mosaico de altitud, clima, fauna y vegetación. Las coordenadas aproximadas de Oaxaca -entre 15 grados 30 minutos y 18 grados 30 minutos de latitud norte- corresponden aproximadamente a la misma latitud que Africa Central. Sus coordenadas longitudinales -entre 94 y 98 grados al oeste de Greenwich- ubican a Oaxaca en la misma longitud que el estado de Texas, EUA. Al sur de Oaxaca hay mar abierto, ya que el continente sudamericano queda mucho más al este. El clima en los altos del centro del estado es frío en las montañas, templado en los valles y caluroso en la franja costera del Pacífico, el Istmo, y la selva interior de la costa del Golfo. El año se divide en dos temporadas: una de secas, de noviembre a mayo, y otra de aguas, de junio a octubre, cuando en muchas regiones la gente se dedica al cultivo del maíz. Al noroeste, el estado de Puebla colinda con Oaxaca. En tiempos prehispánicos las poblaciones de ambas entidades tuvieron relaciones cercanas (ver mapa). El valle de Tehuacán, en el sur de Puebla, tuvo ocupaciones similares a las de Oaxaca durante el Arcaico (5000 a.C.). Posteriormente, el valle de Tehuacán junto con la Cañada Cuicateca formaba la ruta más directa del centro de Oaxaca a la cuenca de México y Teotihuacan. Posteriormente, un poco an-

tes de la Conquista, floreció la gran ciudad de Cholula que junto con los reinos de la Mixteca de Oaxaca formaron el eje del desarrollo del llamado estilo PueblaMixteca. Al oeste se encuentra el estado de Guerrero, montañoso como Oaxaca y poco conocido arqueológicamente. Al norte, hacia la costa del Golfo, está Veracruz, importante como sede del desarrollo de los olmecas. Al este se ubica Chiapas, habitado por los zoques en la frontera con Oaxaca y más al este por varios grupos mayas. La pluralidad cultural caracteriza a Oaxaca, y hoy, como en el pasado, por lo menos 14 grupos etnolingüísticos habitan la entidad: mixtecos, zapotecos, amuzgos, chinantecos, chochos, chatinos, cuicatecos, mazatecos, triquis, mixes, zoques, huaves, nahoas y chontales. Otros dos, ixcatecos y popo locas, están casi extintos en Oaxaca. Todos estos grupos tienen raíces prehispánicas en Oaxaca; a través de la arqueología se puede estudiar sus orígenes. La ocupación humana en Oaxaca documentada por los arqueólogos se remonta hasta hace 10 000 años. Antes de la Conquista, en 1521, se desarrolló una larga secuencia de evolución cultural, que comenzó con grupos sencillos de cazadores-recolectores y culminó con las civilizaciones complejas Oos artículos recopilados por Winter, en 1990, describen investigaciones recientes en Oaxaca).l Como los grupos etnolingüísticos más numerosos antiguamente (y hoy día), los zapotecos y mixtecos habitaban regiones geográficas claves, dejaron el mayor número de restos arqueológicos y alcanzaron niveles culturales complejos y sofisticados que se reflejan en sus edíficios y artefactos. El desarrollo ar' Winter. Marcus (compilador), Lecturas históricas del estado de Oaxaca, 1990. tI.

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TABLA CRONOLOGICA

VAlJ.ES CENTRALES

MIXTECA

AlTA

M1XTECA BAJA

MONTE ALBAN V

NATIVIDAD

NUYOO

MONTE ALBAN 111 B - IV LAS FLORES

HUAMELULPAN III

ÑUIÑE

MONTE ALBAN 111 A

MONTE ALBAN 11

HUAMELULPAN 11 ÑUDEE

RAMOS

MONTE ALBAN I

ROSARIO GUADALUPE

SAN JOSE

TIERRAS LARGAS

ESPIRIDION

HUAMELULPAN I

CRUZTARDIO

Oaxaca

tístico era especialmente marcado entre estos dos grupos, y la mayoría de las piezas ilustradas en este capítulo corresponden a zapotecos y mixtecos. La cultura zapo teca emergió y floreció en los Valles Centrales, un conjunto de valles fértiles y extensivos en el centro del estado (el valle de Etla, el valle de Tlacolula, el valle de Zaachila-Zimatlán, y las áreas de Ocotán, Ejutla y Miahuatlán, más al sur), rodeado por montañas también colonizadas por los zapotecos. Los grandes sitios de San José Mogote, Monte Albán, Cerro de la Campana, Mitla, Dainzú, Yagul, Zaachila, Lambityeco y otros están en los Valles Centrales. La región mixteca y sus dos principales subregiones, la Alta y la Baja, se encuentran al noroeste de los Valles Centrales. Son regiones montañosas con numerosos valles pequeños que funcionaron como centros de población. La precocidad cultural de la Mixteca Alta y Baja se debe en parte a su posición geográfica entre el territorio zapoteca y los grupos de Puebla y México Central. Una tercera subregión -la Costa Mixteca- llegó a ser importante en el Postclásico por otras razones. Oaxaca y el coleccionismo El periodo mejor representado en las colecciones foráneas es el Clásico, especialmente por las urnas de los Valles Centrales de Oaxaca. Este se debe quizás a tres factores principales. Primero, se produjo una gran cantidad de artefactos durante el Clásico; fue un tiempo de gran población y alcanzó el máximo desarrollo en el arte y la escritura expresado en urnas, lápidas, frisos y otros medios. Segundo, la construcción y utilización de numerosas tumbas servía para conservar los artefactos, especialmente las urnas deseadas posteriormente por museos y coleccionistas. Aunque hubo más habitantes en Oaxaca en el Postclásico, los artefactos de lujo (collares, adornos de oro y piedras preciosas) eran relativamente pequeños, escasos y móviles, en contraste con las urnas, figuras de cerámica, piedras grabadas y otros objetos depositados en las tumbas. Así que las tumbas de Oaxaca han ofrecido ricos repositorios de piezas para los arqueólogos y para los saqueadores. Tercero, los Valles Centrales forman una región actualmente poblada y accesible, así que sus restos prehispánicos han sido desenterrados y dados a conocer, mientras que en otras regiones -la Mixteca Baja es

un buen ejemplo-, tales artefactos apenas empiezan a ser documentados. La historia de la arqueología de Oaxaca y la presencia de las culturas prehispánicas de Oaxaca en los museos foráneos son temas aún no estudiados (Zehnder en 1977 trata el tema indirectamente).2 Desde el siglo pasado existía interés en la arqueología y en los objetos prehispánicos de Oaxaca. Investigadores extranjeros, corno W.H. Holmes, visitaron Oaxaca y conocieron a fines del siglo pasado los sitios grandes y seguramente unos artefactos. Historiadores locales como Manuel Martínez Gracida registraron hallazgos, y todavía se encuentran apellidos de coleccionistas locales en unas pocas piezas del Museo Regional de Oaxaca, del INAH. A finales del siglo pasado (1898) y principios del presente (1909), Marshall Saville realizó exploraciones arqueológicas por parte del American Museum of Natural History, de Nueva York, y obtuvo muchas piezas no solamente de sus exploraciones sino aparentemente por haberlas comprado; las piezas se encuentran ahora en el mencionado museo norteamericano y algunas están en exhibición. El investigador alemán Eduard Seler también adquirió piezas en Oaxaca, muchas de las cuales quedaron depositados en el Museum fur Volkerkunde, en Berlín, Alema·nia. La adquisición y venta de piezas permitió a Seler financiar sus viajes a México; curiosamente, varias de las piezas son falsas 3 y es difícil creer que Seler no lo sabía. El coleccionismo en Oaxaca continuó en los cincuenta y sesenta, especialmente estimulado por los señores Erwin Robert Frissell y Howard Leigh, quienes radicaron en Mitla y formaron lo que ahora es la colección del Museo Frissell de arte zapoteco en Mitla, probablemente el "mejor" conjunto de piezas zapotecas en el mundo. Frissell y Leigh tuvieron nexos con coleccionistas en el extranjero, como Frank Boos (1966), y algunas piezas oaxaqueñas llegaron a museos norteamericanos directa o indirectamente a través de ellos. Los frisos de cerámica del museo de St. Louis, descritos aquí en las páginas 162 y 163, son casi iguales a frisos de la colección de Leigh y probablemente provienen del mismo sitio arqueológico. (Todavía será posible investigar la procedencia precisa de éstos y cuándo fueron extraídos.) La urna 3 Mongue,

' Zehnder. Luise Wiltraud , Los danzantes de Monte Albán. tesis doctoral inédi· ta, 1977.

Pascal,"Les 'Urnes' zapoteques: 'collectionni sme' e l contrefalYon", en lountal de la Société des Américanistes, 1987, t. LXXlll, pp. 7-50. Winte r, Marcus, "Fakes on Genuines or when is a Fake a Fake?", en Codex FilateUca, 1986, núm. 6, pp. 59-60.

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Mesoamérica

ñuiñe en St. Louis (ver p. 161) es casi igual a varias urnas compradas por John Paddock en Huajuapan de León en los sesenta y entregadas al Museo Frissell4; posiblemente viene del mismo lote. Muchas urnas zapo tecas, también en la colección de St. Louis, aparentemente fueron adquiridas en los sesenta por vías similares, aunque varias son falsas. 5 Hace falta también investigar cómo se presentan estos objetos en los museos. En general, Oaxaca está considerada como una de las grandes áreas culturales de Mesoamérica, diferente de las regiones de los mayas, los aztecas, los olmecas y otras. El término "cultura zapoteca-mixteca" aplicada a menudo Oaxaca no reconoce la variación cultural prehispánica de Oaxaca, que está emergiendo con las nuevas exploraciones en áreas previamente no documentadas.

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" 11

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I

Antecedentes: de nómadas a aldeas La secuencia cultural de Oaxaca (ver cuadro cronológico) comienza con la etapa Lítica que incluye el periodo de los Paleoindios (aproximadamente 11 500 a 9 500 años antes del presente) y el Arcaico (7500 a 2000 a.c.). Los paleoindios, evidentemente los primeros pobladores, eran cazadores de animales ahora extintos, como los mamutes, e indudablemente también recolectaron plantas silvestres. El Arcaico se caracterizaba por pequeños grupos nómadas de cazadores-recolectores, quienes domesticaron las plantas (maíz, calabaza, frijol, chile y otras) que siglos después formaron la base de subsistencia para las grandes poblaciones urbanas. El surgimiento entre 2000 y 1500 a.C. de las primeras aldeas agrícolas significa un cambio mayor. Durante los aproximadamente 1000 años de la etapa de Aldeas (1500 a 500 a.c.) se establecieron poblaciones en varias regiones de Oaxaca; se inició aproximadamente hacia 1600 a.C. con la fundación de las aldeas sedentarias en Oaxaca en los sitios de San José Mogote, Hacienda Blanca y Tierras Largas, en el valle de Etla, en el noroeste de los Valles Centrales. La tecnología agrícola y las técnicas de almacenamiento permitieron a la gente quedarse en el mismo lugar durante todo el año. La vida aldeana significaba el establecimiento de territorios definidos y un aumento en el número de habitantes en cada región. Emergieron conocimientos especializados sobre as• Paddock, j ohn, "More Ñuiñe Materials", en Boletín de Estudios Oaxaqueños,

1970, núm. 28. ' Shaplin, Phillipa Dunham, An /ntroduction to the Stylistic Study ofOaxacm, Un/s, 1975, Lesis inédita.

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tronomía y calendario, y empezaron a formarse distinciones étnicas y la diferenciación social. La producción de vasijas y figurillas de cerámica acompañó a la emergencia de la aldeas y sirvió como vehículo de expresión artística. Aunque básicamente utilitarias, las vasijas fueron decoradas con pintura o con técnicas plásticas. Las figurillas representan seres humanos y se emplearon en contexto ritual o quizás como juguetes. Las más antiguas son de mujeres, unas embarazadas y con tocados y peinados elabora· dos; posiblemente reflejan un énfasis matriarcal en la sociedad. Una gran expresión artística apareció al norte de Oaxaca con los olmecas, quienes tallaron en basalto grandes cabezas colosales, representaciones de sus líderes. Es la expresión también del poder de la elite y el énfasis en los hombres. Figurillas de hombres y diseños excisos en la cerámica aparecieron en los altos de Oaxaca contemporáneamente con el florecimiento de la cultura olmeca de la costa del Golfo. Los olmecas expansionistas posiblemente hicieron incursiones a Oaxaca en búsqueda de bienes y mujeres. Así se inició un énfasis patriarcal, o por lo menos masculino, en las sociedades, quizás fomentado por el conflicto entre grupos. Durante este periodo las representaciones artísticas eran similares en varias áreas de Mesoamérica, aunque vasijas y figurillas de Oaxaca no están representadas en colecciones en el extranjero. Primeras ciudades Otro gran cambio en Oaxaca ocurrió hacia aproximadamente 500 a.c. con la formación de los primeros centros urbanos. La etapa Urbana, con sus divisiones -Urbana Temprana (500 a.C.-350 d.C.) y Tardía (350800 d.C.)-, se caracteriza por comunidades con varios miles de habitantes, construcción de edificios monumentales de piedra, el uso del calendario y la escritura y la diferenciación social entre grupos en la sociedad. La primera ciudad en Oaxaca fue Monte Albán, edificada por gente de los Valles Centrales sobre cerros en el centro del valle. La competencia interna en San José Mogote, la principal comunidad pre-Monte Albán de la región, o posiblemente entre los habitantes de San J osé Mogote y otras aldeas del valle, condujo probablemente al establecimiento de un asenta· miento permanente en Monte Albán. Debido a su ubicación central y defendible, la comunidad atraía nuevos pobladores; creció en tamaño y diversidad, mani-

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festado en la construcción de templos, palacios, residencias sencillas y la Plaza Principal, que a veces funcionó como sede del mercado para la población regional. Al surgir Monte Albán en los Valles Centrales de Oaxaca, se formaron en la Mixteca Alta y Baja varios centros urbanos pequeños -Cerro de las Minas, Diquiyú, Huamelulpan, Monte Negro y Yucuita entre otros-o Con quizá dos mil a cinco mil habitantes, eran más pequeños que Monte Albán y de importancia no panregional sino local dentro de sus respectivas subáreas. Estos centros estaban relacionados entre sí en cuanto a técnicas de arquitectura, estilos de cerámica y la práctica de incrustación dental y ritos que involucraban cráneos humanos. El nombre Ñuu Sa Na'a/ Ñuu Yata ("gente antigua", en mixteco) se aplica al conjunto de grupos presumiblemente hablantes de una versión antigua de la lengua mixteca y portadores de la cultura distintiva de la etapa Urbana Temprana, en la Mixteca. La formación de los centros urbanos fue acompañada por una proliferación de arte, en varias mediasvasijas (ver pp. 142 y 180), urnas, botellas (ver p. 142) Y braseros (ver p. 143), así como en cerámica, piedras y huesos grabados, lapidaria y arquitectura. El florecimiento del arte estaba relacionado con varios factores. Las grandes concentraciones de gente permitieron la realización de obras monumentales en arquitectura, imposible de hacer en la etapa Aldeana por falta de mano de obra. También los centros urbanos fomentaron la especialización de actividades por grupos o individuos, dedicados a producir obras de arte. Yendo más al fondo, la emergencia de los centros urbanos se debía a la habilidad de unos líderes para concentrar, organizar y mantener gente en una gran comunidad. Probablemente, la dinámica se debía a conflictos entre grupos. Mientras que los líderes ofrecieron protección a las personas comunes, éstas entregaron su autonomía, dando trabajo o los productos de su trabajo a los líderes de la comunidad. Los jefes tuvieron distintos mecanismos para asegurar su poder. Uno de ellos fue promover una ideología de conflict06, la cual estaba reflejada en el tema de competencia prevalente en el arte temprano de Monte Albán. Los "danzantes" (representaciones de hombres en bajorrelieve en piedra), por ejemplo,

conmemoran conflictos: unos danzantes muestran decapitados, otros quizás prisioneros; otros enemigos y otros líderes. Todos evidentemente fueron incorporados, junto con estelas, en un muro o varios muros que incluían fechas, acciones y actores. En forma similar, las lápidas del Edificio J (grandes piedras grabadas en una superficie plana) muestran simbolos de lugares o comunidades conquistados o subyugados por Monte Albán. No se sabe hasta qué punto realmente hubo peligros y conflictos entre grupos. Monte Albán en tiempos tempranos tuvo entre diez mil y 15 mil habitantes; ningún rival de tal tamaño existía en las cercanías. No obstante, el tema de conflicto es común. Los conocimientos especializados ofrecieron otro mecanismo para mantener el poder. Los zapo tecas eran precoces en la elaboración de conocimientos astronómicos y calendáricos y en la codificación en escritura de sus conocimientos. No solamente registraron ciclos obvios y directamente observables como los del Sol y de Venus, sino que utilizaban un ciclo ritual de 260 días que aparentemente no concordaba con un ciclo astronómico documentado. Estudios recientes 7 indican que desde la fase Rosario, antes de la formación de Monte Albán, existían conocimientos calendáricos, y que los zapotecos pudieron haber establecido ciertas comunidades con base en distancias desde San José Mogote. Posiblemente, existía un punto en Monte Albán, antes de la ciudad, que funcionó como lugar para medición. Además, los conocimientos astronómico-calendáricos fueron plasmados en la arquitectura, en orientaciones y medidas de los edificios. La religióri también permitió a los líderes controlar a los demás miembros de la sociedad. Desde la formación de Monte Albán, aparecen objetos de cerámica con representaciones de hombres con máscaras y atavios lujosos (por ejemplo, véanse los objetos que se incluyen en las pp. 142 y 143). La máscara sirve para cambiar las palabras y darles otro significado. Evidentemente representan líderes, quienes se disfrazaron para manipular a otros y al mismo tiempo aparecer como seres no humanos o dioses, dotados de poderes especiales (por ejemplo, véanse los objetos de la pp. 144 y 145). Es probable que los líderes combinaran técnicas en un contexto cíclico de

, Joyce. Arthur A, y Marcus Winter, ldeology, Power, and Urban Sociely in Prehispanie Oaxaea, 1993, ponencia.

Their Relationship to the 260-Day Ritual Periodo, en Notas Mesoamerieanas, 1993, núm. 14, pp. 37-62.

7 PeeIer,

Damon E., y Marcus Winter, "M esoamerican Site Ori entations and

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Mesoamérica

ritos relacionados con los ciclos astronómicocalendáricos para establecer actividades religiosas. La precocidad de los zapotecos en términos de calendario y escritura está reflejada en Teotihuacan, donde evidentemente se utilizaron conocimientos zapotecos para trazar la ciudad. 8 Este se distingue posteriormente en el establecimiento del Barrio Zapoteco en Teotihuacan. La diferencia entre zapotecos y teotihuacanos es obvia en la cultura material, y la formación y expresión de etnias y grupos lingüísticos distintos es común en la etapa Urbana. En suma, el desarrollo de la astronomía, el calendario, la escritura y los dioses -todo esto implica conocimientos especializados- eran conceptos que podían ser manipulados por la elite, permitiendo el control de otros sectores de la sociedad. La manifestación práctica del poder de los líderes de Monte Albán, indudablemente era el cobro de tributos en trabajo o en bienes a la población local y quizás a otros grupos, que resultó en la acumulación de bienes. La manifestación visible del poder de los líderes era el arte en el sentido amplio de objetos y arquitectura. Además de las expresiones del poder en los danzantes y lápidas del Edificio J, hay urnas de cerámica, adornos de jade (ver p. 165), de concha, residencias y tumbas grandes y elegantes. La evolución del poder y quizás cambios en la relaciones con Teotihuacan resultaron en la formalización de la organización sociopolítica zapoteca, en la etapa Urbana Tardía. Monte Albán siguió creciendo hasta alcanzar una población entre 25 mil y 30 mil habitantes, distribuidos sobre un área de más de 6 kilómetros cuadrados. 9 La construcción de edificios monumentales continuó en los Valles Centrales y se establecieron otros centros importantes de segundo rango, como son Lambityeco, Cerro de la Campana y otros. Mitla y Yagul eran comunidades de tercer rango en esta época; así hubo una jerarquía de asentamientos y poder. La etapa Urbana Tardía se caracteriza por la formalización de relaciones de estatus. En Monte Albán hubo por lo menos tres clases sociales, manifestadas por residencias de diferentes tamaños y grados de lujo. Ya no hubo tanto conflicto entre jefes rivales, sino que el poder de·las familias de la elite ya estaba establecido y se enfatizaban las relaciones de parentesco tanto de la línea paterna como materna. En unas ' [bid. ' Blanto n, Richard E., Monle A/bán: Setl/eme.. ¡ Pallerns al lile A neienl Zapolee Cap ila/, 1978.

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comunidades, las canchas de juego de pelota y los templos estaban asociados con los palacios, y presumiblemente controlados por las familias de la elite, Las costumbres funerarias eran sumamente importantes entre los zapotecos de alto rango, como reafirmación de poder. En sus residencias y tumbas elegantes representaban a sus miembros y parientes en murales, estatuas de cerámica (ver pp. 155 y 157), frisos (ver pp. 162 y 163) y piedras grabadas (ver p. 164) con lo que institucionalizaban su poder. Los dioses y símbolos ya estaban establecidos y quizá aceptados por la gente común. A pesar de la propensión de los zapotecas de variar siempre sus expresiones artísticas (nótese la variación en las urnas), hubo cierta estandarización en las figurillas de cerámica y en los dioses. Aunque toda la gente tuvo acceso a figurillas y silbatos hechos con molde (ver p. 156), el arte grandioso, igual que en la etapa Urbana Temprana, estaba controlado por los de alto status, ahora menos en el contexto público y más en el particular y familiar. Las urnas más elegantes aparecen en tumbas de alto estatus, y la jerarquía social se refleja aún en la diferencia entre urnas únicas y urnas tipo acompañante. Las grandes estelas (que se encontraron reutilizadas en las esquinas de la Plataforma Sur) muestran líderes y prisioneros y continúan con la tradición de conmemorar conquistas en Monte Albán. Hacia fines de la etapa hubo un cambio en la expresión iconográfica. Se grabó una gran estela con la representación de unas mujeres probablemente emparentadas con el estilo de las lápidas genealógicas pequeñas, encontradas en tumbas asociadas con los palacios. La estela, de 2.7 m de altura, fue colocada sobre un templo principal en Monte Albán. Probablemente cayó cuando un temblor causó el colapso de un tablero del edificio. Tanto el tablero como la estela no fueron levantados de nuevo, así que quizás la estela fue la última gran expresión artística antes de la caída de Monte Albán. El poder de las familias de la elite evidentemente no duró, o por otras razones se abandonó la ciudad. Curiosamente, al mismo tiempo también se abandonaron otros centros importantes de Oaxaca. En la Mixteca Baja emergió durante la etapa Urbana Tardía, la cultura ñuiñe (ñuiñe significa "tierra caliente", el nombre en mixteco de la Mixteca Baja). Exploraciones recientes en Cerro de las Minas, Huajuapan de León, han revelado materiales arqueológicos de un estilo distintivo y una primera definición basada en materiales recolectados por arqueó 10-

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gos: urnas de bases cuadradas con representaciones del Dios Viejo del Fuego, pintadas en varios colores: rojo, anaranjado, negro, verde y amarillo (ver p. 161); figurillas y silbatos hechos con molde, cerámica de ·pasta micácea y el uso común del cajete semiesférico de base anular. Incluye también un sistema glífico distintivo, derivado en parte de la escritura zapoteca pero con elementos y estilo propios, que posiblemente corresponde a una versión antigua de la lengua mixteca (ver pp. 167, 168 y 169). Por su sofisticado inventario, la cultura ñuiñe es una importante manifestación de estilo, aún no estudiado o publicado con detalle. Las grandes comunidades contemporáneas en la Mixteca Alta -Huamelulpan, Yucuita, Yucuñudahui y otras- exhiben pocas manifestaciones de escritura y ritual; evidentemente dependían de la cultura ñuiñe para tales elementos.

Las ciudades-estado Hacia aproximadamente 800 años d.C., hubo un colapso de los centros urbanos en Oaxaca. Monte Albán y los otros centros principales de los altos dejaron de funcionar y fueron casi totalmente abandonados. Entre 800 y 1200 d.C. , la población en general disminuyó; para la arqueología es un periodo con pocos datos, casi una edad oscura. Falta determinar las causas de este cambio; las posibilidades incluyen alteraciones ambientales (sequía, quizá), enfermedades que afectaron a la gente o a las plantas de cultivo, o un cambio socio político, tal como la inhabilidad de las familias de alto estatus de mantener en vigor su sistema político. El colapso de los centros urbanos abrió el camino a una reorganización cultural y social de la etapa de Ciudades-Estado. El gran florecimiento cultural del Postclásico Tardío se inició en Oaxaca a partir de 1200 d.C. Se caracteriza por símbolos panmesoamericanos en la escritura, una nueva forma del calendario y el uso por los miembros de la clase alta de códices (ver pp. 176 Y 179) , cerámica polícroma (ver pp. 170, 171, 172 y 173), objetos de metal (ver p. 181), adornos de turquesa y otras piedras preciosas y objetos de madera con incrustaciones de mosaico de concha, turquesa y otras piedras (ver pp. 178 y 180). Aunque unos edificios, como los de Mitla por ejemplo, muestran un alto grado de sofisticación arquitectónica, los objetos portátiles eran las expresiones artísticas máximas del PostcJásico Tardío. Así, los símbolos de estatus eran portátiles e intercambiables, y los marcadores de estatus no tan firmes como las piedras grabadas del

Clásico. En lugar de los estilos regionales del Clásico (por ejemplo, el zapo teca y el ñuiñe), apareció una linguafranca con escritura o símbolos estandarizados y utilizados en diferentes regiones. Este conjunto de elementos podía haber originado en varios lugares elementos aislados, aunque los expertos a veces lo llaman el estilo Mixteco-Puebla, que tuvo una manifestación destacada y sus posibles origenes se encuentran en el área comprendida entre Cholula, Puebla, y la Mixteca de Oaxaca. En este periodo, los aztecas, quienes establecieron un imperio con sede en Tenochtitlan, en la cuenca de México, indudablemente patronizaron la producción de bienes de lujo y fomentaron su dispersión por medio de intercambio a todos los rincones de Mesoamérica. Documentos coloniales describen las sociedades tardías de Oaxaca, compuestas por una clase gobernante de caciques y nobles y otra gobernada de . macehuales y quizá esclavos. Los nobles cobraron tributos a la gente común y formaron alianzas con otras familias de alto estatus. Las ciudades -estado de los zapotecos de los Valles Centrales de Oaxacaestán ejemplificadas por las zonas arqueológicas de Mitla, Yagul y Zaachila. Difieren de los centros urbanos de la etapa previa: cubren menos área y eran más pequeñas en población; carecen de las grandes plazas y templos y a veces demuestran el lujo restringido a los gobernantes, por ejemplo, en los palacios de Mitla y Yagul y en los objetos de las tumbas de Zaachila y la Tumba 7 de Monte Albán. Los mixtecos están reconocidos por la alta calidad de sus artesanías: la cerámica polícroma, la orfebrería y los códices pintados en piel de venado. La Mixteca Alta era el enfoque de la cultura mixteca tardía; Achiutla, Apoala, Chachoapan, Cha1catongo, Tilantongo, Yanhuitlán y muchas otras comunidades florecieron como sedes de ciudades-estado. La población mixteca creció y los mixtecos se establecieron en la región de la costa, previamente ocupada por chatinos: Tututepec era un centro importante bajo el dominio del famoso líder mixteco 8-Venado Garra de Tigre. Los mixtecos se extendieron también a los Valles Centrales, estableciendo asentamientos en lo que ahora son Cuilapan, Xoxocotlán y otros lugares del centro del valle. Los zapo tecas se expandieron hacia el Istmo y establecieron comunidades en Tehuantepec y Guiengola. El estilo Mixteca-Puebla se presenta también en la Mixteca Baja del noroeste de Oaxaca y llega hasta Cholula, Puebla, donde se producía mucha cerámica

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Urna policromada Postclásico (900-1500 d.C .). Cholula, Puebla. Cerámica. 25.4 x 34.29 cm.- National Museum oí the American Indian . Smithsonian Institution. Cato 24/ 1147, donado por May Company. Nueva York, Nueva York, EUA. Foto: Karen Furth

polícroma distintiva (ver p. 173). La mayoría de los objetos de metal probablemente se elaboraron en el Occidente (ver p. 181), aunque adornos con deidades zapotecas y rnixtecas probablemente fueron producidas en Oaxaca. Los mixtecos evidentemente pintaron muchos códices y quizás hicieron los mosaicos de turquesa y concha. La población de Oaxaca creció entre un millón y medio y tres millones de personas en la etapa de Ciudades-Estado y hay sitios arqueológicos en todas partes del estado. A pesar del estilo panmesoamericano expresado en toda clase de objetos portátiles, las distintas etnias y grupos lingüísticos también tuvieron costumbres distintivas. En la Mixteca Alta, por Tlaxiaco, por ejemplo, se hicieron pequeñas cabezas de basalto con representaciones de Dzahui, el dios de la lluvia. En el valle de Tehuacán, Puebla, se producían braseros efigies pintados, llamados xantiles (ver pp. 175 Y 177). Así, el arte del Postclásico se expresa tanto en los objetos portátiles de estilo panmesoamericano, como en los objetos de estilo y significado local. Mientras que los objetos en museos y colecciones foráneos documentan bien ciertas regiones de Oaxaca durante el Clásico y Postclásico, es evidente que en Oaxaca todavía hay mucha variación cultural prehispánica no documentada.

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Tal vez será hasta el siglo próximo cuando su pluralidad cultural prehispánica sea bien documentada y aceptada por especialistas y el público en general.

Agradecimientos Durante la preparación de las descripciones de las piezas consulté a varios especialistas y colegas. Agradezco sus comentarios y sugerencias, y en casos de datos específicos menciono las comunicaciones personales; cualquier error en las descripciones es mi responsabilidad. J ohn Paddock y Ross Parmentar vieron fotocopias de tres piezas: el hueso grabado (ver p. 165), el fragmento de caracol grabado (ver p. 179), y el fragmento de mural en estilo códice (ver p. 176). Les parecieron interesantes pero no tuvieron datos específicos para aclarar la procedencia de las piezas. Javier Urcid ofreció sugerencias respecto a algunas piedras grabadas en museos foráneos, y sus comentarios sobre las lápidas ñuiñes (ver pp. 167, 168 y 169) han sido especialmente útiles. A Michael Lind y Christopher L. Moser les pedí opiniones en cuanto a la cerámica polícroma, ya que ambos llevan años estudiando tal material y preparando un catálogo para publicación. Incorporo algunos comentarios específicos de Lind en las descripciones. Armando Castellanos Morales dibujó la versión final del mapa y del cuadro cronológico.

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jarra con asa vertedera y efigie

Jarra con asa vertedera y efigie

Jarra con asa vertedera

Preclásico Tardío, época Monte Albán 1Tardío, 300-100 a.C. Valles Centrales de Oaxaca. Cerámica. 21 x 27 cm. The Saint Louis Art Museum. Cal. 129:1980. donado por Mor·ton D. May. San Luis, Missouri, EUA

La jarra es una forma común en Monte Albán 1 y se cono-

Por su forma, esta botella corresponde a Monte Albán I. La técnica decorativa también es característica de esa época, aunque los motivos incisos son especiales y poco documentados en Oaxaca. Solamente un cajete -de silueta compuesta, hallado en Monte Albán en 1972 y correspondiente al finales de Monte Albán l- está registrado con diseños similares; es posible que tanto el cajete como esta botella no sean locales. Es una pieza sumamente elegante y los diseños incisos posiblemente tengan significado simbólico. MW

jarra con asa vertedera Preclásico Tardío, época Monte Albán 1 Tardío, 300-100 a.C. Valles Centrales de Oaxaca. Cerámica. Altura: 25.8 cm . Diámetro: 13.7 cm. The Saint Louis Art Museum. Cal. 134:1979, donado por Mor·ton D. May. San Luis, Missouri, EUA

cen jarras efigies con la figura integrada con la vasija. No obstante, esta pieza es única entre las documentadas de la época Monte Albán l por tener la efigi e unida a la jarra. La efigie parece un ser humano en sus rasgos más generales; es decir, con cabeza, brazos y piernas indicadas por las rodillas. Lo demás no es tan humano. La cabeza lleva una cresta y la máscara sobre la boca está posiblemente relacionada con el Dios del Ave del Pico Ancho. La vasija fue modelada en cerámica gris y los elementos o rasgos no modelados están indicados por líneas incisas e impresas. Como otros ejemplos de la época Monte Albán l, representa un grado sofisticado de artesanía y también la individualidad, ya que las piezas como ésta son únicas. Jarras con asa vertedera son típicas de Monte Albán l Tardío; las jarras con efigies hechas en detalle aparecen en contextos de alto estatus; por ejemplo, el Entierro 5 de Santo Domingo Tomaltepec. 10 MW

IO Whal en, Michael, Excavations al Santo Domingo Tomalte/Jec: Evo/ution o[ a Formative Commullj/y in tite Valley ofOaxaca, Mexico. 1981.

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Cajete en forma de pato Preclásico Tardío, é poca Monte A1bán 1 (500-100 a.C.). Valles Centrales de Oaxaca. Cerámica. 5.5 x 11.5 cm. The Saint Louis Art Museum. Cal. 119:1980, donad o por Morton D. May. San Lui s, Missouri, EUA

Botella con efigie de Cocijo Preclásico Tardío, é poca Monte A1bán 1, 500-100 a.C .. Valles Centrales de Oaxaca. Cerámica. Altura: 12.35 cm. The Saint Louis Art Museum. Cal. 298: 1978, donado por Morton D. May. San Luis, Missouri , EUA

Botella con efigie de Cocijo Preclásico Tardío, época Monte A1bán 1, 500-100 a.C. Valles Centrales de Oaxaca. Cerámica. Altura: 12 cm. The Saínt Louis Art Museum. Cal. 300: 1978, donado por Morton D. May. San Luis, Missouri , EUA

Cajete en forma de pato En este cajete, el cuello del pato sirve como agarradera y la cola, ligeramente arriba de la orilla, como vertedera. La cabeza está modelada y las alas indicadas por incisiones. Vasijas efigi es con motivos acuáticos -ranas, peces y palos- son características de la época Monte Albán I. En la Tumba 43 de Monte Albán, Alfonso Caso encontró vasijas miniaturas de cerámica g ris en forma de caracoles y ranas ll • No se ha explicado la preocupación por el simbolismo relacionado con el agua; posiblemente tuvo qu e ver con la importancia del agua para el cultivo o quizá con una fascinación por el mar como lugar distante y exótico. El simbolismo del agua se inicia en la fase Rosario, inmediatamente antes de la fundación de Monte Albán 1, con cabezas de ranas modeladas en las OIillas de los cajetes de servicio. MW

Botellas con efigie de Cocijo Estas pequeñas botellas efigies están formadas por un cilindro con la cara, brazos y pies rudimentarios mod elados por separado y luego agregados. El cuerpo de la figura parece un hombre sentado con los pies cruzados y las manos sobre las rodillas. Esta posición continúa en tiempos más tardíos en las urnas zapotecas de cerámica: la postura posiblemente simboliza Wla posición de liderazgo en la sociedad. 11

Caso, Alfonso, el al.. La cerámica de MOllle Albáll, 1967, pp. 159-161.

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La figura parece humana, aunque la cara lleva una máscara co mo disfraz que le da un aspecto no humano. Unos elementos de esta máscara so n típicos del dios zapoleco Cocijo, dios del rayo y de la lluvia -las cejas prominentes formando un marco dividido horizontalmente alrededor de los ojos, la máscara bucal en forma de bigole con colmillos bajando de un punto salido de la nariz y la lengua bífida de reptil-o Algunos elementos no son tan claramente expresados en estas botellas como en las representaciones de Cocijo más tardías; algunos elementos que caracterizan a los dioses cambian a través del tiempo. La lengua bífida, por ejemplo, se asocia posteriormente co n otro dios. Pero no cabe duda de qu e las botellas son antecedentes de las urnas posteriores. Piezas similares a éstas se han encontrado en sitios arqu eológicos de los Valles Centrales hasta Miahuatlán, en el extremo sur l 2 , y también en Huamelulpan, en la Mixleca Alta l3 , Se incluye n entre los ejemplos más antiguos en Oaxaca de represe ntaciones de dioses, y su amplia distribución sugiere un estrato común y muy antiguo de creencias, por 10 menos en estas zo nas de Oaxaca. MW '%Markam. Charles. Prehispal1ic Settlement DY11amics i11 Celltral Oaxaca, Mexico: A Viewfroml/¡e Mia/¡uatlti" Val/ey, 1981. p. 175. 'lGaxiola. Margarita, "Las urnas de Huamelulpan, Oaxaca", en Antropología e Hisloria, 1978, núm. 21.

Oaxaca

Brasero Preclásico Tardío, época Monte Albán 1 Tardío, 300-100 a.C. Valles Centrales de Oaxaca. Cerámica. Altura: 26.3 cm. Diámetro: 19.5 cm. The Saint Louis Art Museum. Cat. 178:1979, donado por Morton D. May. San Luis, Missouri, EUA

Brasero Una de las manifestaciones más tempranas de la religión formal en Oaxaca son las representaciones de dioses en los braseros y en las vasijas antropomorfas de la época I. Exhiben ojos, nariz y boca humanos y una máscara sobre la boca que altera o disfraza la apariencia humana. Este brasero también muestra una lengua de víbora abajo de la boca. A veces llevan glifos en el frente de su tocado, como se ve en este ejemplo. Los braseros servían para quemar

algo, quizás copal en ritos o tal vez carbón. La porción superior forma un cajete y la inferior es una base pedestal. La cara está formada al pastillaje en el exterior del pedestal. Piezas similares se conocen en YaguP4, en los Valles Centrales, y de Monte Negro 15 en la Mixteca Alta. MW " Chadwiek, Robert, '1'he Tombs of Monte A1bán I Style at Yagul", e n Ancienl Oaxaca, 1966, pp. 245-255. IS Aeosta, Jorge, Exploraciones en Monte Negro, Oaxaca, 1992, figs. 46, 63, 64.

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Mesoamérica

Urna Clásico Temprano, época Monte A1bán 11 Tardía, 200-350 d.C., o lilA, 350-500 d.C. Valles Centrales de Oaxaca. Cerámica. 21.3 x 5.6 cm. Staatl iche M useen Preussischer Kulturbesitz. Museum für Volkerkunde. Cal. IV Ca 35 272. Berlín, Alemania. Foto: W. Schneider-Schülz

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Oaxaca

Urna Las urnas son efigies, generalmente de humanos -por lo menos en parte-, conectadas con vasos o cilindros de barro. Su contexto más común son las tumbas, aunque tam.bién aparecen a veces en "ofrendas", generalmente en conjuntos de objetos depositados quizá con fines rituales. La mayoría de las urnas son de cerámica gris. Esta pieza muestra un personaje en una posición característica de las urnas zapotecas: sentado con las piernas cruzadas y pies o dedos de los pies visibles. El tocado tipo pantalla de lámpara y la máscara tipo serpiente ubican esta urna en el Clásico Temprano. El tocado parcialmente roto muestra el glifo C con tiras -rotascomo listones salientes y adornados con rosetas circulares. La máscara bucal, también fragmentaria, muestra un colmillo. La figura está sentada y lleva una faja con tiras colgantes. Las urnas de Monte Albán II Tardía (época conocida en la literatura como Transición II-IIIA) fueron hechas a mano, no en molde, aunque las caras son uniformes y estandarizadas. Ha sido problemático determinar en los estudios la época a la que pertenecen, quizás porque pocas urnas de esta época aparecieron en las excavaciones de Alfonso Caso en Monte Albán. En 1991 se encontraron varias urnas de este tipo en una área habitacional al este de la Plataforma Norte 16, y en las exploraciones del Proyecto Especial 19921994 se hallaron varios fragmentos de caras de estas urnas. Tanto las urnas como las caras fragmentarias están hechas con cerámica considerada de la época II Tardía, proporcionando una ubicación cronológica en términos de los datos registrados en Monte Albán. El glifo C es uno de los glifos zapotecos más comunes. Igual que algunos otros glifos, puede aparecer con numerales en contextos calendáricos y sin numerales en contextos no calendáricos. En las representaciones del dios Cocijo, el glifo no calendáJico aparece en el tocado. Está formado por un elemento U basal -a veces la posible representación de un vaso sobre la U- y listones o tiras saliendo a cada lado. Los signos del año aparecen también a veces con el glifo C como marco, y es posible que la presencia del glifo C junto con el dios Cocijo signifique una relación entre este dios y el conteo del tiempo. MW

Urna de Cocijo Es una representación de Cocijo con los atributos más característicos y típicos; el glifo C en el tocado, la máscara bucal con lengua bífida y los ojos divididos. LÓs elementos en forma de diamantes que cuelgan de las orejeras ubican la urna en I1IB-IVTardía. Según Boos17, la urna lleva restos de pigmento rojo y blanco, aunque debe ser estuco blanco con pigmento rojo encima que aparece comúnmente en las piezas de finales de la época I1IB-IV. 16González, Licón, et al ., "Salvamento arqueológico en Monte Albán, Oaxaca",

en CO/lsejo de Arque% gío. Boletín 1991. 1992. 17 Boos, Frank, The Ceramic Seu/piures o[ Aneient Oaxaea, 1966, p. 29.

Sobre los hombros lleva una capa con líneas paralelas incisas. Abajo de la lengua bífida aparece un nudo (elemento rectangular con líneas en zigzag) y más abajo un pendiente con líneas incisas verticales. Debajo de éste hay una placa trapezoidal con decoración al pastillaje; debe ser el máxtlatl levantado hacia una posición vertical en lugar de estar unido a la cintura. El estilo es más plano y ancho que los del valle de Etla, posiblemente relacionado con las urnas de placas planas. MW

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Urna de Cocijo Clásico Tardío, época Monte Albán lIlB-IV, 500-800 d.C. Valles Centrales de Oaxaca. Cerámica. 45 x 40 cm. Peabody Museum of Archaeology and Ethnology. Harvard University. Cat. T 172720f C 10609. Cambridge, Massachusetts, EUA. Foto: Hillel Burger

Oaxaca

Cabeza de urna Clásico, época Monte A1bán 1Il, 350-800 d.C. Valles Centrales de Oaxaca. Cerámica. 47.5 x 52.5 cm. Buffalo Museum of Science. Cat. C 15997 Acc. 47151. Buffalo, Nueva York, EUA

Urna de Cocijo Clásico Tardío, epoca Monte A1bán I1IB-IV, 500-800 d.C. Valles Centrales de Oaxaca. Cerámica. Courtesy, The Field Museum. Neg. No. A 112550 C. Cat. 241092. Chicago, IIlinois, EUA

Cabeza de urna

Urna de Cocijo

Esta cabeza con tocado es de un estilo poco común, caracterizado por piezas planas ensambladas antes de la cocción. Este estilo de urna es diferente del de las de Etla; posiblemente proviene de Ocotlán o Zimatlán. Probablemente corresponde a la época lIlA o IlIB-IV Temprana. Unos elementos de la cabeza faltan y todo el cuerpo está ausente. La cara no lleva máscara pero tiene orejeras, tal vez indicando alto estatus. El tocado fabuloso consiste en varias porciones: arriba hay plumas con tiras, una cabeza de búho con ojos tipo gogles y un ojo de cocodrilo al lado derecho. El gliIo C -dañado- aparece en el centro de la porción central y láminas sobrepuestas forman decoraciones a los lados. Una cabeza tipo murciélago aparece alIado izquierdo. Tiras sencillas coronadas por dos tiras hechas de círculos sobrepuestos forman la banda de apoyo. Varios elementos-plaquitas, ojos rodeados por anillos, el búho y la serpiente son rasgos de la Serpiente de Guerra de Teotihuacan. 18 MW

Esta urna representa a Cocijo con máscara, ojos típicos y el glifo C en tocado. De las orejeras cuelgan adornos en forma de rombo y de significado no conocido. El tocado parece derivado de los tocados tipo pantalla de lámpara de la época IIlA. Muestra el gliIo C con listones saliendo y terminando en círculos o cuentas. Otros elementos de la urna son más característicos de la época IlIB, como son los motivos ondulantes al pastillaje, las orejeras y sus colgantes, la cara y el nudo que amarra el pectoral. El tocado está formado por piezas individuales ensambladas, quizá indicando una fecha de IIIB-IV Temprana. MW

" Taube, Karl , "The Temple 01 QuelzalcóaU and lhe Cult 01 Sacred War al Teo· tihuacan", en Res, 1992, pp. 52-87.

147

G)

Urna antropomorfa .Clásico, época Monte AlMn lIlA, 350-500 d.C. Valles Centrales de Oaxaca. Cerámica. Altura: 23 cm. The Saint Louis Art Museum. Cat. 169:1979, donado por Morton D. May. San Luis, Missouri, EVA

Urna antropomorfa El personaje viste un máxtlatl o taparrabos y una capa se'ncilla, lisa enfrente y con decoraciones al pastillaje a los lados. Lleva un collar de cuentas y orejeras. El tocado, generalmente la porción más elaborada de las urnas, muestra el g lifo en el centro. Lo que parece ser una espiga de vegetación sale del centro del glifo C. La urna es de cerámica color café claro con cinabrio en la porción frontal. I9 MW

e

19 Parsons, Lee, Pre-Co/umbian Arl. The Morlon D. May and Ihe Sainl Louis Ar/ Museum Col/eclions, 1980.

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Urna de Cocijo Clásico, época Monte AlMn llIBIV, 500-800 d.C. Valles Centrales de Oaxaca. Cerámica. Altura: 32.5 cm. The Saint Louis Art Museum . Cat. 176:1979, donado por Morton D. May. San Luis, Missouri, EUA

Urna de Cocijo Esta urna de cerámica gris con pintura roja es sumamente elaboradazo . Es una representación de Cocijo, caracterizada por ojos divididos horizontalmente, la máscara bucal, la lengua bífida de serpiente y el tocado con el glifo C. Atrás del tocado hay placas decorativas con remates trilobales. La posición sentada es típica. El máxtlatl está adornado. El personaje lleva una capa decorada al pastillaje con líneas ondulantes y con puntos de que cuelgan úes invertidas. El mismo motivo adorna la orilla del tocado. MW " Parsons, Lee, Pre·Columbian Arl. The Morlan D. Mayal the Sainl Louis Art Museum Collections, 1980, fig. 217.

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Urna

Urna

Clásico, época Monte Albán IIl, 350-800 d.C. Valles Centrales de Oaxaca. Cerámica. 102.5 x 95 cm. Museum fiir Volkerkunde. Cat. 55.158. Viena, Austria

El personaje de esta urna, sin máscara sobre la cara, está en la posición tradicional: sentado con las piernas cruzadas y las manos sobre las rodillas. Viste una capa y lo que parece ser un adorno o reja con plumas atrás. Sobre el pecho hay un gran pendiente con un glifo de dos puntos enmarcados en un cartucho casi cuadrado con esquinas redondas; a su vez muestra elementos trilobales en las esquinas. Otro símbolo cuelga del cartucho. El máxtlatl

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trapezoidal está decorado. El tocado notablemente elaborado es el elemento más llamativo de la urna. En el centro está la cara del dios Cocijo con el glifo C en su tocado. A cada lado está el glifo ]. Un penacho de plumas corona el tocado. Arriba de la frente del personaje hay un fleco, tal vez de pelos, y más arriba dos bandas (el apoyo del tocado) delimitando un espacio hundido decorado con círculos que parecen cuentas de jade. MW

Urna Clásico Tardío, época Monte Albán llIB-IV, 500-800 d.C. Valles Centrales de Oaxaca. Cerámica. 86 x 62 cm. Musée de I'Homme. Cal. 87.101.47. París, Francia

Urna Esta urna muestra una ·figura en posición típica sentada con una cara sin máscara. Lleva el gorro tipo acompañante con colgantes que cubren las orejas; la porción superior está tan decorada que se pierde la forma cónica. En el centro se aprecia el glifo C; la U basal apoya un glifo E (una cruz con un punto central) en el centro enmarcado por un cartucho. Los listones típicos del glifo C salen arriba y hacia cada lado, cada uno con su decoración de jade representado por un

círculo. El glifo E aparece frecuentemente como parte del glifo C. En la porción más alta lleva cinco jades circulares en fila. A cada lado del glifo C hay elementos que parecen cordones anudados. El pectoral colgado del cuello es una placa con glifo o símbolo central formado por un rectángulo con un punto en el centro y un elemento (glifo no identificado) colgando abajo, similar a la urna que se aprecia en la p. 150. El máxtlatl trapezoidal está roto y parcialmente ausente. MW

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Juego de cinco urnas

Juego de cinco urnas

Urna tipo acompañante

Clásico, é poca Monte Albán l/lA, 350-500 d.C., o l/1B-rv, 500-800 d.C. Valles Centrales de Oaxaca. Cerám ica. 42 x 28.5 x 26 cm . The Saint Louis Art Museum. Cat. 249: 1978 a-e, legado por Morton D. May. San Luis, Missouri, EUA

Durante sus exploraciones en Monte Albán, Alfonso Caso y sus colaboradores abrieron unas tumbas que contenían juegos de varias urnas similares, hechas en serie. En la entrada a la Tumba 104, por ejemplo, aparecieron cuatro acompañantes flanqueando la urna principa\.21 La buena conservación de este grupo indica que también proceden de una tumba. Las urnas muestran personajes en posición sentada con las piernas (indicadas con más detalle qu e algunos otros ejemplos) cruzadas; los máxtlatl indicados por una placa sencilla de barro y las manos sobre las rodillas. Hay moños decorativos sobre las muñecas. Visten capas decoradas por elementos al pastillaje. Cada urna exhibe una máscara bucal y ojos característicos del dios zapo teca Cocijo. Llevan orejeras con adorno que semeja una cuerda doblada. Un reborde horizontal separa la cara del glifo C que está pegado al cilindro de la urna. A los lados de los listones que salen del glifo hay una placa triloba\. El elemento más distintivo de estas urnas es la "lengua" salida. Se conoce otra urna con esta lengua: corresponde al Preclásico Tardío (100 a.C.-200 d.C) y proviene de Juquila Mixes al norte de los Valles Centrales. (Está en exhibición en el Museo Regional de Oaxaca.) La lengua indudablemente tiene un significado especial; tal vez represente un dios específico. MW

Es una gran urna tipo acompañante de estilo conocido en el valle de Etla. Muestra un glifo C (?) en el tocado y lleva una máscara bucal de Cocijo. En las manos lleva un motivo trilobal que representa un corazón, del cual sale hacia abajo una tira que posiblemente representa sangre. El máxtlatl trapezoidal es sencillo. El personaje lleva orejeras y aparece un collar de cuentas. Por su estilo es similar a las urnas de IIIB-IV Tardía de Etla. La forma de la gorra cónica con porciones que tapan los hombros es similar a las gorras de los acompañantes. En los acompañantes sencillos, la gor ra está decorada con líneas incisas; aquí, el glifo C está grabado en la porción fronta\. Los acompañantes sencillos no llevan la máscara bucal de Cocijo, aunque sí aparece en las grandes urnas mencionadas. También hay acompañantes con gorras decoradas. Hay diferencias interesantes entre esta urna con el glifp C inciso y los ejemplos con glilo C formado por piezas individuales, cortadas o modeladas y ensambladas (ver p. 145); posiblemente éstas son más antiguas. MW

Urna tipo acompmiante Clásico Tardfo, é poca Monte Albán lIIB-IV, 500-800 d.C. Valles Centrales de Oaxaca. Cerámica. 28.5 x 18 cm. The Brooklyn Museum . Carl H. Desilver Fund. Cat. 38.52. Brooklyn, Nueva York , EUA

21 Winter.

Marcus, '"Monte Albán: capital en la cumbre de un ce rro en Oaxaca".

en México: esplel/dores de treillta siglos (catálogo de la exposición), 1991, p. 127.

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Mesoamérica

Urna tipo acompañante Clásico, época Monte Albán mBIV, 500-800 d.C. Valles Centrales de Oaxaca. Cerámica. 35 x 28.7 x 20.3 cm de diámetro. The Saint Louis Art Museum. Cal. 114:1980, donado por Morton D. May. San Luis, Missouri, EVA

Urna tipo acompañante Las urnas acompañantes se distinguen por su gorra cónica cilíndrica, usualmente con líneas incisas y con una porción que se extiende hacia abajo, hasta los hombros y tapando el cuello por atrás. Generalmente son de cerámica gris. Los acompañantes aparecen por primera vez en la época II y continúan hasta IlIB-IV. Aunque lleva la gorra característica de los acompañantes, esta urna está relativamente labrada en su máscara e indumentaria. La máscara bucal exhibe nariz recurveada y tal vez represente a Xicani, una de las deidades zapo tecas. La urna presenta a un personaje sentado con las piernas cruzadas; las rodillas y los dedos de los pies están indi-

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cados y el resto de las piernas no está modelado sino sugerido. Lleva una capa con líneas incisas sobre los hombros y brazaletes en las muñecas. El máxtlatl con borde decorado, indicado por incisiones, parece representar tela o cuero que cae sobre las piernas. El pectoral cuelga sobre el pecho de una cuerda trenzada alrededor del cuello; muestra un marco o cartucho y adornos en las cuatro esquinas. El personaje lleva orejeras con colgantes en forma de una W invertida, un signo de Ven·us 22 • El mismo motivo cuelga de la punta de la lengua. MW Peeler. Damon, y Marcus Winter, Tienipo sagrado, espado sagrado: astronomía, calendario y arquitectura en Monte Albán y Teotjhuacan, 1993.

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Oaxaca

Figura antropomorfa Clásico, época Monte Albán IIlBIV, 500-800 d.C. Valles Centrales de Oaxaca. Cerámica. 36 x 33 x 23 cm. Museum für Volkerkunde. Cat. 6087. Viena, Austria.

Figura antropomorfa Esta figura representa a un personaje parado. Es más ancha que varias otras figuras paradas registradas; la placa basal sirve como apoyo. En la mano izquierda lleva una bolsa de copal (a veces asociada con ritos mortuorios), con un nudo arriba y decoración de narices de serpiente y fleco . Lleva un máxtlatl con deco raciones de grecas e n líneas hori~ontales y una capa con franjas decoradas. Atrás tiene una reja de plumas con círculos o jades (cha1chihuites). Su cara está enmarcada por un yelmo con elementos decorativos que incluyen círculos tipo orejera, plumas, un glifo con voluta de significado no conocido (que aparece en el centro, arriba) y un conjunto de palos atados. Los elementos

fueron hechos por separado y ensamblados, como en las urnas. La combinación de elementos es bastante extraña, ya que generalmente aparecen en contexto integrado y no suelto y aislado, como en este caso. No obstante, Taube nota que la pieza lleva las plaquitas alrededor de la base del tocado asociado con el tocado tipo Serpiente de Guerra de Teotihuacan 23 • También los dos círculos (¿orejeras?) pueden ser asociados con la misma serpiente. MW

" Taube, Karl, "The Temple of QuetzaJcóatl and the Cult of Saered War atTeotihuaean", en Res, 1992, fig. 19 e.

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Molde para silbato

Vaso grabado

Clásico, época Monte Albán I1I, 500-800 d.C. Valles Centrales de Oaxaca. Cerámica. 10.2 x 14.5 cm. Yale University Art Gallery. Cat. 1972.91.2, donado por Valerian Lada-Mocarski. New Rayen, Connecticut, EUA

Vasos cilíndricos con paredes gruesas grabadas son poco comunes en Oaxaca. El grabado en esta pieza represend una fecha -lOE, que pertenece al calendario ritual de 26d días- y posiblemente el nombre de un personaje. Las doJ barras, una recta y otra curveada con remates trilobales forman el numeral 10. Arriba de las barras está el glifo E representado por su mitad. La función del vaso no ha sido determinada, aunque tal vez fue utilizado para tomar líqui! do en ocasiones especiales. Por su elegancia y por su rar~ za, la pieza debe haber sido asociada con una persona de alto rango. En sus exploraciones en el Cerro Atzompa, cerca de Monte Albán, en los años cuarenta, Jorge R. Acosta encontró un grupo de vasos grabados con fechas calendáricas en el ciclo de 260 días; estos objetos se encuentran actualmente en el Museo Nacional de Antropología en la ciudad de México. MW

Vaso grabado Clásico, época Monte Albán lIlA, 350-500 d.C., o I1IB-lV, 500-800 d.C. Valles Centrales de Oaxaca. Cerámica. Altura: 6 cm. Diámetro: 6.4 cm. Yale Uniyersity Art Gallery. Cat. 1974.36.2, donado por Fred Olsen. New Rayen, Connecticut, EUA

Figura antropomorfa

Molde para silbato Figurillas y silbatos son comunes en todos los periodos del Preclásico y Clásico en los Valles Centrales. En la época III son especialmente abundantes en Monte Albán y aparecen en depósitos y desechos asociados con residencias de diferentes niveles de estatus. La función de estos artefactos no ha sido determinada, aunque posiblemente fueron empleados en ritos domésticos, o utilizados como juguetes; en esos objetos se representó a una gran variedad de personajes y "deidades". Esta pieza es un fragmento de un molde de cerámica utilizado para formar la cara de la cabeza de silbatos de barro, que a su vez fueron agregados a cuerpos globulares huecos con soportes sólidos. La cara de esta pieza es común y estandarizada; representa a un hombre joven (los viejos muestran arrugas en la cara) con un yelmo de boca de serpiente. Se aprecia el paladar de la víbora y las líneas superiores representan plumas. También se distingue un fleco angosto de líneas verticales, evidentemente el pelo del hombre y aliado de la cabeza se ven las orejas. Aunque la cara y silbato en sí son netamente zapotecos, según Karl Taube el tocado de este tipo de figurilla representa la Serpiente de Guerra derivada de Teotihuacan. Se desconoce precisamente qué significado pueda tener. MW

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Esta figura representa aparentemente a un hombre joven en una postura ceremonial. Está parado sobre una placa basal de barro con un poste de apoyo. El personaje se ve de frente y lleva un vaso garra (ver las piezas que aparecen en las pp. 158 y 159) en las manos y lo apoya como si fuera una ofrenda. Viste un faldilla con 5 (¿8?) caracoles oliva; éstos aparecen a veces en pendientes en las urnas y se han encontrado caracoles reales en algunas tumbas. Lleva sandalias sencillas atadas con correas. Los brazos superiores y las muñecas muestran adornos. Lleva un casco con flecos, quizás indicando pelos, y un elemento decorativo como cresta. Las orejeras son circulares, con postes o salientes. Muy interesante es su collar formado por (¿cinco?) mandíbulas (o maxilares) humanos, exhibidos con los dientes hacia afuera. Figuras de cerámica como ésta están documentadas para la época IlIB-IV de la Tumba 5 de Cerro de la Campana y de una tumba en Reyes Etla24 . Otras piezas existen en colecciones y evidentemente fueron adquiridas por medio de excavaciones no documentadas; en Monte Albán también se han encontrado ejemplos25. Es posible que las figuras correspondan a los finales de la época lIlB-IV y fueron hechas y utilizadas principalmente en el valle de Etla hasta Monte Albán, ya que no están documentadas en los valles de TIaca lula y Zimatlán. Estas figuras merecen un estudio detallado porque representan personas realizando actividades (posiblemente participantes en los ritos funerarios) y se podía hacer un catálogo de esas actividades y de la indumentaria. Personajes con indumentaria similar aparecen pintados en los murales de las tumbas 105 de Monte A1bán y 5 de Cerro de la Campana. MW ,. Caso, Alfonso, e Ignacio BernaJ, Urnas de Oaxaca, 1952, fig 182. 25 [bid., fig. 420. .

Oaxaca

Figura antropomorfa Clásico, finales de la época Monte Albán lIIB-IV, aproximadamente 800 d.C. Valles Centrales de Oaxaca. Cerámica. 54 x 24 x 26 cm. Museum für Volkerkunde. Cal. 55163. Viena, Austria

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Vaso garra Clásico, época Monte Albán Ill B-IV Tardía, 650-800 d.C. Valles Centrales de Oaxaca. Cerámica. 14.5 x 18.4 x 8 cm de diámetro. The Saint Louis Art Museum. Cal. 252:1978, donado por Morton D. May. San Luis, Missouri, EUA

Vaso garra

Esta vasija es similar a la pieza que aparece en la p. 159. La garras en estos vasos pueden ser de murciélago, de jagua o de tigre. En las exploraciones recientes en Monte A1bán se encontraron piezas similares de cerámica gris bruñid en contexto IIIB-IV. También se encontraron ejemplos mi niaturas de cerámica café asociados con el Adoratorio de l Plataforma Sur, de la época Monte Albán V. MW

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Vaso tipo garra con cara de murciélago Clásico Tardío, época Monte A1bán IJIB-IV Tardía, 650-800 d.C. Valles Centrales de Oaxaca. Cerámica. Altura: 10.5 cm. Diámetro: 10.5 cm. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz. Museum für Volkerkunde. Cat. IV Ca 38471. Berlín, Alemania. Foto: W. Schneider-Schütz

Vaso tipo garra con cara de murciélago Los vasos garra son característicos de la época IIIB-IVTardío en Monte Albán y otros sitios zapotecos. Este es extraordinario por las garras largas y especialmente por la cara de murciélago, poco común en estos vasos. La cara está modelada y los rasgos enfatizados con incisiones lineales. La cresta sobre el frente está rota y ausente. Ejemplos de vasos garra fueron registrados en varias tumbas de Monte Albán 26 ,

y un ejemplo fue descubierto recientemente en una tumba de estatus medio. Su presencia en tumbas no es rara aunque su función se desconoce. En la época V hay miniaturas en cerámica café, mientras que los del Clásico son de tamaño normal y de cerámica gris. El personaje de la pieza que aparece en la p. 157 lleva en su mano un vaso garra. MW " Caso, Alfonso, el al., La cerámica de Monle Albán, 1967, p. 404.

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M eso am é rica

Brasero Clásico, época Monte AlMn IlIB· IV, 500-800 d.C. (Suchilquitongo, Etla) Valles Centrales de Oaxaca. Cerámica. Altura: 30.2 cm. Diámetro: 15.2 cm. Staatliches Museen Preussischer Kulturbesitz. Museum für Volkerkunde. Cat. IV Ca 35 248. BerIJn, Alemania

Brasero Esta vasija está compuesta por una base pedestal con perforaciones, un cajete semiesférico, o tecomate, decorado con picos, una cabeza de murciélago y un moño. El significado exacto de estos motivos nos es desconocido, pero la combinación no está hecha al azar, porque aparece con frecuencia. Una pieza similar está documentada en Zaachila 27 y otras se encuentran en la colección del Museo Frissell de Arte Zapoteco en Mitla, Oaxaca. 27 Caso,

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Alfonso, e Ignacio Bernal, Urnas de Oaxaca. 1952, pp. 88-90.

El murciélago es común en la iconografía zapoteca Clásico Tardío y a veces sustituye al jaguar. Los picos den representar la piel del cocodrilo, o quizás los picos d la corteza del árbol pochote. En la Mixteca Alta, en Yucuita y Yucuñudahui, se han encontrado braseros con picos (pero sin los otros elemen tos de esta pieza) en tumbas y entierros de la fase Las Flo res, contemporáneas de estas piezas. MW

Oaxaca

Urna con la efigie del Dios Viejo Clásico, fase ñuiñe, 250-800 d.C. Mixteca Baja. Cerámica. Altura: 23.2 cm. Diámetro: 15.5 cm. The aint Louis Art Museum . Cal. 134:1980, donado por Morton D. May. San Luis, Missouri, EUA

Urna con la efigie del Dios Viejo Esta urna ñuiñe es similar a los ejemplos conocidos de Cerro de las Minas, Huajuapan de León. Además del presente ejemplo, siete urnas completas o casi completas han sido registradas en el mismo sitio; de ellas, tres son de contexto excavado por arqueólogos. Dos son casi iguales al ejemplo aquí ilustrado. Fragmentos de muchas más urnas han sido encontradas, incluyendo fragmentos de este tipo de urna. Esta urna quizás fue comprada en el mismo lote -o lotesobtenido en los sesenta y actualmente en la colección del Museo Frissell de Arte Zapoteco en Mitla, Oaxaca. 28 zapaddock.John, IiMore Ñuiñe Materials", en Boletín de Estudios Oaxaque¡¡os.

1970. núm. 28.

La urna consta de cuatro partes: la base cuadrada, el vaso, la efigie pegada al vaso y el casquete arriba del vaso. La base muestra un diseño inciso tipo xica1coliuqui en tres lados. La figura representa al Dios Viejo con máscara bucal y lengua enrollada. El casquete tiene volutas grabadas. Restos de pintura roja, amarilla y verde están presentes. En 1987, personal del Centro Regional del INAH de Oaxaca inició un proyecto de exploración en Cerro de las Minas para documentar la cultura ñuiñe y sus antecedentes. Se confirmó el carácter distintivo del estilo ñuiñe y que las urnas fueron utilizadas en tumbas, en un contexto paralelo a las urnas zapo tecas de los Valles Centrales. MW

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Oaxaca

Frisos de loza Estos frisos están compuestos por secciones hechas de cerámica, como lozas. Probablemente formaron paneles enmarcados en los tableros característicos de la arquitectura zapo teca del Clásico. En Lam bityeco, en los Valles Centrales, los arqueólogos han encontrado ejemplos en estuco que muestran personajes. En Monte Albán y Cerro de la Campana hay ejemplos tallados de piedra caliza blanca blanda que muestran diseños geométricos o zoomorfos. Los paneles de cerámica probablemente provienen del Valle Grande al sur de la ciudad de Oaxaca porque en los sectores TIacolula y Etla de los Valles Centrales se utilizó lodo y piedra cubiertos de estuco o piedra caliza blanca blanda. En el Valle Grande hay poca piedra en los 5itios en el aluvión. Santa Inés Yatzechi, donde hubo saqueos en los sesenta, es un posible lugar de origen de estos paneles. Los dos frisos fueron reconstruidos de 14 placas individuales, supuestamente -pero no necesariamente- en la secuencia original 29 • La cabeza central de cada friso mues-

tra la máscara bucal de serpiente con el glifo C en el tocado. Cada cabeza central está flanqueada por placas que forman con la cabeza un glifo de cerro o lugar, probablemente nombrando el lugar de donde proceden los frisos. A cada lado del elemento central, un glifo de cerro enmarca una pareja y los individuos se enfrentan. Cada individuo está acompañado por un glifo y numeral, indicando su nombre. Son parejas de familia de alto estatus, parientes del personaje central o éste representaba un dios. Probablemente decoraban el patio de una casa tipo palacio. Tales elementos reflejan el énfasis en individuos y familias en la iconografía ele la época IIIE-IV. MW

" Parsons, Lee, Pre-Columbian Art. TIIe Mor/O/I D. May and the Saint Louis Ar/ MuseulII Colleelions, 1980, fig. 240.

163

Frisos de loza Clásico, época Monte Albán mBIV, 500-800 d.C. Valles Centrale de Oaxaca. Cerámica. Altura: 19 cm. Largo total de ambas piezas: 250 cm . The Saint Louis Art Museum. Cal. 351:1978.1-.14, donado por Morton D. May. San Luis, Missouri, EUA

Mesoamérica

Lápida grabada Clásico, época Monte Albán lITB o IlIB-lV, 500-800 d.C. Valles Centrales de Oaxaca. Piedra. 38.1 x 31.11 cm. Philadelphia Museum of Arl. The Louise and Walter Arensberg Collection. Cal. 50-144244. Filadelfia, Pensilvania, EUA

1)

Lápida grabada Este grabado en bajorrelieve representa un personaje de perfil. Lleva un tocado de plumas, orejera y collar de cuentas. Está sentado sobre un glifo de cerro o glifo de lugar. El cuerpo o torso se encuentra comprimido y se ve 10 que parece ser el fondo de un pie. Se conserva parte de la mano que aparentemente llevaba algo. Como es característico en el arte zapoteco, el artista enfatizó la cabeza y el tocado. Esta lápida probablemente formaba parte de un friso enmarcado por un tablero o tal vez era la jamba izquierda de la puerta de una tumba. Generalmente, lápidas de este tipo llevan numerales y glifos que identifican al personaje por su nombre calendárico. La ausencia en este caso de

164

esos glifos podría explicarse si otras piezas complementaban el dibujo o si formaba parte de un conjunto o juego de lápidas de las cuales otros exhibían los glifos. La posición del personaje es más típica de las jambas de las tumbas. Este sería la jamba izquierda y la representación de un personaje tal vez relacionada con la familia que hizo y utilizó la tumba. MW

Hueso grabado Es un hueso largo, posiblemente humano, grabado en bajorrelieve. Probablemente sirvió como mango; parece gastado en el centro, quizá por el uso. Los motivos prominentes son volutas, conocidas en Oaxaca especialmente en la región ñuiñe, pero también en otros sitios mesoamericanos como Tajín, Palenque y Tikal. Las dos caras humanas de perfil aparecen sin nombres calendáricos; esto sugiere que posiblemente el hueso no sea de la región zapoteca, ya que de ser así se esperaría la presencia de glifos. MW

Adorno en placa de piedra

Adorno en placa de piedra

En Monte Albán se han encontrado "ofrendas" de piedras talladas aproximadamente de este tip0 30. Son placas de piedra semipreciosa, de color verde, blanco-verde y a veces de jade trabajadas por medio de corte y desgaste, dejando una figura humana ajustada al tamaño y aproximadamente a la forma original de la piedra. Unos tienen pares de hoyos para colgarse. El motivo representa un personaje hincado o de rodillas con las manos encontradas sobre el pecho. Lleva un collar de cinco cuentas y orejeras; viste una posible faldilla o máxtIatI. La cabeza del personaje emerge de un casco con efigie de serpiente; los ojos y el paladar son visibles. Se trata de la Serpiente de Guerra identificada por Taube. Todo está rodeado por líneas paralelas, posiblemente plumas. Estos adornos son portátiles y probablemente fueron intercambiados entre grupos de distintas regiones, por lo cual han sido encontrados también en Xochicalco y Chichén Itzá. Su lugar de manufactura no se ha determinado. MW

Clásico, época Monte Albán lIlBIV, 500-800 d.C. Valles Centrales de Oaxaca. Piedra de jade. 9.8 x 9.1 x .6 cm. Museum für Volkerkunde. Cat. 6652. Viena, Austria

Caso. Alfonso, "The Lapidary Work, Goldwork, and Copperwork from Oaxaca", en Handbook ofMiddle American India1ls, 1965, v. 3, par!. 2, pp. 896-930.

30

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Hueso grabado Clásico, 250-800 d. C.. Procedencia desconocida. Hueso. Altura: 29.8 cm. Musées Royaux d'Art el d'Histoire. Cat. A.AM 1667. Bruselas, Bélgica

Clavo

Clavo

Clásico, época Monte Albán lilA o lIlB-IV, 350-800 d.C. Valles Centrales de Oaxaca. Piedra. 16.5 x 40.6 x 10.2 cm de diámetro. The aint Louis Art Museum. Cat. 284:1978, donado por Morton D. May. San Luis, Missouri, EUA

Los "clavos" son esculturas de piedra que muestran cabeza en tres dimensiones e incluyen una espiga, da, pero no esculpida, para empotrar la pieza mente en una pared. Este clavo y otros muestran lo Javier Urcid ha identificado como Xicani, una dei zapoteca. Los atributos distintivos son la nariz enrollada la mandíbula corta, derivados del cocodrilo. El ojo está en ma de U y la barra atada del numeral cinco aparece como Los clavos por lo general se encuentran en los res de las estructuras, aunque pocos han sido encontradosl in situ. Hay ejemplos en Monte Albán (por ejemplo, en Juego de Pelota y en la Plataforma Sur), pero fueron dos ya caídos y fuera de contexto arquitectónico. Otro plo muy importante proviene del juego de pelota en el cual se exhibe en el Museo Regional de Oaxaca. MW

Piedra grabada Esta lápida, conocida como la Lápida Pigorini, corresponde en estilo a la cultura ñuiñe de la Mixteca Baja. Ambas caras están grabadas: una esquina inferior está rota y posiblemente le falta un punto grabado como numeral similar al del lado opuesto. La cara A inferior muestra un glifo E en un marco de glifo e o el motivo desdoblado del dios del Ave del Pico Ancho; arriba está el signo A-O. En las esquinas superiores hay dos puntos y lo que parecen ser terminaciones de listones. Los dos puntos superiores (o quizás los puntos inferiores, incluyendo el posible faltante) pueden indicar numerales; el significado de esta cara sería una conmemoración en el año 2E. La cara B muestra un cartucho cuadrado con la boca de un animal (posiblemente un jaguar) de perfil. El cartucho

en sí es una boca de serpiente con lengua bifida en la porción inferior; el motivo desdoblado del dios del Ave del Pico Ancho forma la base del cartucho, y la porción superior es posiblemente una boca de serpiente abierta. Este posible significado múltiple tal vez sea un juego visual. Arriba salen listones o tiras de significado aún no determinado. MW

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Piedra grabada Clásico, fase ñuiñe, 250-800 d.C. Mixteca Baja. Piedra. Museo Nazionale Preistorico Etnografico Luigi Pigorini. Cat. 57085. Roma, Italia

Mesoamérica

Lápida grabada Clásico, fase ñuiñe, 350-800 d.C. Mixteca Baja. Piedra. 40 x 27.4 x 7 cm. Museum für Volkerkunde. Cat. NS. 2204. Frankfurt, Alemania

1)

Lápida grabada Esta lápida, que ha sido analizadá en detalle por Urcid 3 !, es similar en tamaño, material, composición y estilo a otras documentadas en exploraciones en Cerro de las Minas, Huajuapan de León. Ahí, dos ejemplos fueron encontrados reutilizados y empotrados en paredes de la Tumba 5. La existencia de varios ejemplos muestra que se trata de un formato estandarizado de piedras grabadas; es posible que esta lápida proceda de Cerro de las Minas. El elemento central es una cara de perfil que ve hacia el lado izquierdo y descansa sobre un marco formado por el motivo desdoblado del Ave del Pico Ancho. La cara lleva una máscara bucal, orejeras y un tocado formado por una

barra atada con un nudo representado por una linea en ángulo en el centro. Es !a representación del glifo Ñ, uno de los signos de los días 32 . El numeral 7 está representado por la barra y dos puntos dentro del glifo de lugar en la porción inferior del grabado. Así que se trata de una fecha que a su vez puede ser el nombre de un personaje. Los zapotecos generalmente no incluyeron glifos calendáricos (símbolos con fechas) dentro del glifo de lugar. Otra lápida ñuiñe descrita aquí (ver p. 169)' lo tiene, así que puede ser un formato ñuiñe. El uso del motivo desdoblado del dios Ave del Pico Ancho es otro rasgo ñuiñe. El marco sin espiga sugiere que la lápida iba empotrada en una pared. MW

31 Urcid, Javier, ¿Zapo/eca o ñui1Ie?: procedencia de una lápida grabada en el Museo Etnográfico de Frankfurt om Main, 1992 (manuscrito inédito).

" Urcid. Javier, Zapotee Hieroglyphie Writing. 1992, v.2. p. 2Q.l (tesis in édita) .

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Oaxaca

Lápida grabada

Lápida grabada

Esta lápida está grabada en una cara en bajorrelieve e incluye la base o espiga no grabada indicando que fue levantada verticalmente 33 • Su buena condición sugiere que estaba bajo techo o protegida; su tamaño indica que se ubicaba en un lugar donde podía ser vista de cerca. Una tumba reúne ambas condiciones. Un ejemplo paralelo es la lápida encontrada en la Tumba 5 de Cerro de la Campana, en Suchilquitongo, Etla. La lápida de Suchilquitongo conmemoraba a miembros de una familia elite; posiblemente, esta piedra tuvo una función similar y conmemoraba al individuo señalado en el grabado. La porción grabada se divide en dos partes: en la superior hay un animal; en la inferior, varios elementos glíficos. El animal está en una posición humana y su cuerpo podía ser humano. La cabeza de perfil parece la de un venado; entre los zapotecos del mismo periodo, el venado se representaba con la lengua salida y frecuentemente dos dientes visibles. La oreja alargada parece de venado y tiene algo salido, quizás un cuerno. El personaje lleva un collar de siete cuentas y en las manos sostiene algo no identificado. Tanto las manos como los pies muestran garras, como si llevara una piel de jaguar. Sobre la cabeza tiene un marco en forma de U que apoya un rosetón con un círculo en el centro. Este es similar a los rosetones de ciertas urnas ñuiñes de Cerro de las Minas. Del rosetón sale un par de tiras o listones con tres fajas en cada uno; cuelgan en forma decorativa y rematan en joyas. Sobre el vientre lleva dos círculos, posibles numerales; por ello, puede ser la representación con nombre calendárico de un personaje: 2 Venado. Los glifos en la parte inferior de la lápida incluyen, abajo, el glifo del cerro enmarcando tres puntos. El glifo del cerro es común entre los zapotecos; su presencia aquí, en la escritura ñuiñe, tal vez derive de los zapotecos. Frecuentemente, el símbolo enmarcado indica el nombre del lugar. Arriba del glifo del cerro está la base de un posible templo con tres escalones. Sobre el templo aparece un cuadro con un círculo en el centro y diseños en la esquina. Se trata del glifo E. Un marco como U invertida con una cornisa en talud invertida corona el templo. Arriba del templo se percibe el glifo A-O -entrelazado- que es el signo del año con elementos decorativos laterales. A cada lado del glifo de lugar y del palacio hay volutas con líneas incisas; son características de la cultura ñuiñe y también aparecen en Tajín, Palenque, Tikal y otros sitios. El conjunto inferior puede representar el año 3E, tomando en cuenta los tres puntos en el glifo del cerro .. MW

Clásico, fase ñuiñe. 350-800 d.C. Mixteca Baja. Piedra. 116.5 x 35 x 12.5 cm. Museum Ludwig. Préstamo permanente al Rautenstrauch Joest Museum. Cal. SL XC III. Colonia, Alemania. Foto: Frederich Rosentiel

" Urcid, Javier, La estela del Museo Rautenstrauchjoest de Colonia , sir (manuscrito inédito).

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Mesoamérica

Cajete semiesférico Postclásico Tardío, 1250-1521 d.C. Valles Centrales de Oaxaca. Cerámica. Altura: 14 cm. Diámetro: 17 cm. Courtesy Department oC Library Services. American Museum of Natural History. Cat. 30.3/2313. Nueva York, Nueva York, EUA. Foto: John Bigelow Taylor, Neg. No. 3686(2)

Olla trípode Postclásico Tardío, 1250-1 521 d.C .. Valles Centrales de Oaxaca. Cerámica. Altura: 21.6 cm. Diámetro: 22 cm. The Saint Louis Art Museum. Cat. 350:1978, donado por Morton D. May. San Luis, Missouri, EUA

I

Cajete semiesférico Esta vasija muestra sepertes cen efigies de aves y un metive decerative circular en la pared exterier. Según Michael Lind (cemunicación persenal, ageste 1993) este tipe de cerámica pelícrema proviene de les Valles Centrales. MW

Olla trípode Desde hace años, Oaxaca es cenecida per la cerámica pelícrema del Pestclásice Tardío. Se han definide distintas variedades de pelícrema características de la Chinantla en el nerte de Oaxaca, la Mixteca Alta y los Valles Centrales, tedas diferentes de las variedades de Chelula, Puebla3'. En general, la pelícroma de Oaxaca es de pasta fina, cen engobe

170

basal blance e anaranjade y deceración pintada con negr.o, rojo, a veces café y grafite. Esta vasija, según Lind (cemunicación personal, agosto 1993), procede de les Valles Centrales y por lo tanto corresponde tal vez a la cultura zapeteca. Los sopertes efigies hueces representan cabezas de aves, probablemente águilas. Según Parsens, cinco tlacuaches deceran la vasija. 35 MW

:w lind, Michael, Mixlee

Po/yehrome Pollery: A Companson oflhe Lale Preconquesl Po/yehrome Polteryfrom Cho/u/a, Oaxaea, and Chinantla. 1967 (tesis inédita). Parsons, Lee. Pre-Columbion Art. Tite Mor/on D. May a1td tite Sainl Louis Arl Museum Col/eelions. 1980. fig. 164. 35

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Mesoamérica

Vaso trípode Poslc\ásico Tardío, 1250-1521 d.C. Valles Centrales de Oaxaca. Cerámica. Altura: 22.8 cm. Diámetro: 13 cm. Vale University Art Gallery. Slephen Carlton Clark Fund, B.A. 1903. Cal. 1973.88.5. New Haven, Connecticut, EUA

Plato Poslc\ásico Tardío, 1250-1521 d.C. Cholula, Puebla. Cerámica. Diámetro: 22.9 cm. The Sainl Louis Art Museum. Cal. 85:1950. San Luis, Missouri, EUA

Vaso trípode

Plato

Esta vasija ha sido identificada por Michael Lind (comunicación personal, agosto 1993) como de los Valles Centrales de Oaxaca y similar a piezas recuperadas en Zaachila. Soportes de este tipo también aparecen en la Mixteca Alta. Los diseños son sencillos; un panel abajo del borde y otro circundando el cuerpo. Los motivos de arriba quizás son plantas; también hay plantas y una serpiente estilizada con ojo en el centro. MW

Esta vasija es polícroma catalina fechada entre 1350 y 1550 d.C., según Michael Lind (comunicación personal, agosto 1993). Muestra decoración de círculos concéntricos y en el centro hay un motivo estilizado de boca abierta de una serpiente, un ojo parcialmente rodeado por una banda con tres cruces, lengua bífida (en la porción inferior de la boca), volutas con humo (?) y otros elementos. Bandas sencillas separan bandas con glifos en el exterior de la orilla, representando ácatl, águila, y en el interior un motivo de volutas diagonales encontradas. MW

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Brasero calado

Brasero calado

Postclásico Tardío, 1250-1521 d.C. Valles Centrales de Oaxaca. Cerámica. 11.4 x 20.2 cm. Yale University Art Gallery. Cat. 1961.43.3, donado por el Sr. y la Sra. Fred Olsen. New Haven, Connecticut, EUA

Aunque piezljs de esta forma son comunes en la Mixteca, los mejores ejemplos documentados a través de excavaciones arqueológicas son de los Valles Centrales, específicamente Yagul y Zaachila, donde han sido encontrados en tumbas. Fueron utilizados para quemar copal durante ritos funerarios. Las paredes caladas facilitan el paso de aire y humo. El mango sirve también de soporte. MW

Xantil Postclásico Tardío, 1250-1521 d.C. Valle de Tehuacán, Puebla, y noroeste de Oaxaca. Cerámica. 57.46 x 38.5 cm. The Metropolitan Museum of Art. The Michael C. Rockefeller Memorial Collection. Cat. 1978.412.10, donado por Nelson A. Rockefeller. Nueva York, Nueva York, EUA

Xantil El valle de Tehuacán, en el sur del estado de Puebla, es una región de gran importancia arqueológica; mejor conocida por los restos culturales del periodo Arcaico (aproximadamente 7000-2000 a.C.) que incluyen evidencia temprana de la domesticación de plantas. El valle se extiende de la ciudad de Tehuacán, en el norte, hasta la frontera PueblaOaxaca, al sureste. El valle se hace angosto en Teotitlán de Flores Magón, en el extremo noroeste de Oaxaca, casi en la frontera con Puebla. El río Salado, que drena el Valle de Tehuacán, continúa hacia el sur en la región conocida en Oaxaca como la Cañada, que en sí es otra área cultural. El Salado se une con el río Grande en Santiago Quiotepec, Oaxaca, para formar el río Santo Domingo, un afluente principal del Papaloapan.

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Los xantiles son braseros de cerámica polícroma. Aparentemente fueron utilizados sobre el fuego, ya que el interior o cilindro hueco permite al humo subir y salir por orificios, en el cuerpo, y por la boca de la efigie. Este ejemplo conserva diseños pintados con líneas finas; algunos de los mismos motivos decorativos aparecen en la cerámica conocida como Teotitlán incis0 36 encontrada en sitios arqueológicos de Teotitlán de Flores Magón en el noroeste de Oaxaca y al extremo sur del Valle de Tehuacán. Xantiles en colecciones de museos están frecuentemente atribuidos a Teotitlán, quizás porque hubo excavación ilícita en esta área. Aunque los xantiles son relativamente comunes en mUseos, pocos han sido documentados en exploracion.es realizadas por arqueólogos. Una excepción son los ejemplos registrados por Edward Sisson 37 en Coxcatlán Viejo, sede de un reino o cacicazgo político en las montañas del lado este del valle de Tehuacán. Sisson encontró xantiles en residencias, así como evidencia de la producción de estos objetos. MW 36 MacNeish. Richard. el al., The PreMslory ollhe Tehuoeon Volley. 1970, v. 3, pp. 203·206. " Sisson, Edward, "The Gods of Coxcatlan", en Nutos Mesoomeriea.ás, 1991· 1992, núm. 13.

Fragmento de mural estilo códice Postclásico Tardío, 1250-1521 d.C. Procedencia desconocida. Pigmento sobre estuco. 101.6 x 152.4 cm. The Saint Louis Art Museum . Cal. 96:1968.1-.5, donado por Morton D. May. San Luis, Missouri , EUA

Xantiles Postclásico Tardío, 1250-1521 d.C. Valle de Tehuacán, Puebla y Noroeste de Oaxaca. Cerámica. 72 x 67 cm. Th e Israel Museum. Jerusalén, Israel. Foto: The Israel Museum

Fragmento de mural estilo códice

Xantiles

Este es un fragmento de un mural pintado en estilo códice sobre la pared estucada de un edificio, quizás un cuarto o una tumba. El estuco mide unos cuatro cm de espesor y la pintura al fresco aparece en negro, rojo y verde-amarillo sobre azul c1aro. 38 Los códices muestran dos temas principales: históricos y religiosos-rituales. Los históricos relatan y muestran personajes co n sus nombres y los eventos principales de sus vidas, mientras qu e los ceremoniales muestran escenas rituales. Esta pieza posiblemente proceda de la Cañada Cuicateca, o del valle de Tehuacán, donde el clima seco es propicio para la conservación de estos objetos. En Teotitlán de Flores Magón se han detectado pinturas en edificios prehispánicos. Este fragmento parece ser de co ntenido histórico, ya que presenta nombres calendáricos de individuos como numerales indicados por series de círculos asociados con glifos. Líneas horizontales e nmarcan segmentos del texto. La condición fragmentaria dificulta la lectura. En el cuadro derecho superior, un personaje con yelmo ofrece un ave a un bulto mortuorio. El cuad ro izqui erdo superior muestra un personaje o cabeza llamado 12 Movimie nto dentro de una reja mor tuoria sobre un cerro o templo. Los dos paneles inferiores muestran personajes sentados enfrente de pequeños bultos, quizás ofrendas. Esta pieza es de gran importancia ya que las pinturas estilo códice dibujadas sobre muros son poco comunes y especialmente porque manifiesta elementos estilísticos c1istintos a los códices conocidos. MW

Los xantiles varían en posición y decoración; han sido terpretados como repres e ntacio nes de dioses co Xochipilli, Macuilxóchitl, Tlazoltéotl y otros 39 . Gener.' so n figuras sentadas con las rodillas arriba y los descansand o sobre las rodillas. Son de cerámica y mente llevan un engobe blanco encima del cual se los rasgos y ado rn os de la figura co n negro, anaranjado y otros colores. El nombre xantil quizá esté lacio nado con "gentil", una palabra aplicada en algunas regiones a cualquier figurilla o tiesto prehispánico. considera que la presencia de los xantiles corresponde a llegada al valle de Tehuacán de los hablantes de náhuatl. Las cabezas huecas llevan crestas, adornos y rasgos ciales muy similares a las "cabezas colosales" (cabezas cerámica sin cuerpos pero co n rasgos que algunos tos consideraron masivos) de la cultura ñuiñe del de la Mixteca Baja40 . Aunque no se ha demostrado la nuidad cultural, pueden indicar afiliación popoloca para cultura ñuiñe. MW

38

Parsons, Lee. Pre-Columbian Art. Tlle Mortoll D. May and the Sainf Louis

Ar/ MI/sellm Collee/ions, 1980, fig. 182.

176

39 Sisson. Edward . 11te Gods oI CoxcatJan", en Notas Mesoamerjcanas. 199 1992, núm . 13. .. Moser. Chris. "111e Head·Elfigies 01 the Mixteca Baja". en Ka/unob, 1977.

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Mesoamérica

Penate

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Los penates son comunes en la Mixteca Alta, también se encuentran en la Mixteca Baja, en la costa, a veces aparecen en los Valles Centrales y otras en áreas como la Cañada. Generalmente son de piedra verde, un término que abarca una gran gama de color y calidad. Hay penates de forma columnar, como este ejemplo, y otros de figura plana. Representan seres humanos estilizados y en posición sentada, a veces con las manos sobre las rodillas, como en el presente ejemplo. Algunos expertos han sugerido que representan individuos muertos en posición flexionada. El que observamos muestra ojos y orejeras hechos con un taladro hueco, así como otros rasgos hechos por líneas incisas. Una perforación en la porción posterior de unos penates columnares (o en la orilla superior de los planos) servía evidentemente para colgar la pieza, tal vez en un collar. Penates se han encontrado en entierros y tumbas en varias exploraciones recientes efectuados por personal del Centro Regional del INAH, en Oaxaca, en la Cañada (Tecomavaca), la Mixteca Alta (San Felipe Ixtapa) y los Valles Centrales (Alemán Etla y Monte Albán). También han aparecido en ofrendas asociadas con edificios en Monte Albán. MW

Sello Esta pieza presenta xicalcoliuhquis, un diseño panmesoamericano en el Postclásico, conocido en Oaxaca por las grecas de Mitla. El sello puede provenir de Oaxaca, Puebla u otra región de México central. Tiene una asa detrás de la placa de diseño. Probablemente fue utilizado para estampar diseños en tela u otro material. MW

Adorno con mosaico de turquesa Penate PostcIásico, 800·1251 d.C. Probablemente mixteco o zapoteco. Piedra verde. 7 x 2.3 x 1.5 cm. Musées Royaux d'Art et d'Histoire. Cal. A.AM 1496. Bruselas, Bélgica

Adorno con mosaico de turquesa PostcIásico Tardío, 1250-1521 d.C. Oaxaca-Puebla. Turquesa. 4 x 3 cm. Courtesy Department of Library Services. American Museum oC Natural History. Cal. 30.3/2314. Nueva York, Nueva York, EVA. Foto: John Bigelow Taylor, Neg. NO.3689 (2)

Mosaicos con turquesa han sido encontrados en Oaxaca (en cuevas de la Cañada y la Sierra Mazateca; en Yucuita, en la Mixteca Alta; en la Tumba 7 en Monte Albán) yen el valle de Tehuacán, Puebla. Probablemente estuvieron presentes y utilizados por personas de alto estatus en muchas regiones meso americanas, aunque, debido a las condiciones ambientales, la madera se desintegró y no se conservan los diseños. El trabajo de los mosaicos es sumamente fino e implica elaboración por especialistas, aunque no se sabe precisamente quiénes. Esta pieza es una orejera de forma epcololli, igual que los ejemplos de oro y de mosaico de turquesa encontrados en la Tumba 7 de Monte Albán 41 y en la Tumba 1 de Zaachila42• Según Caso, epcololli significa "concha torcida" y es la forma de las orejeras de Quetzalcóatl43 • Caso nota que las cabezas en adornos de la Tumba 7 (que representan 9 Viento, una forma de Quetzalcóatl) muestran las mismas orejeras. Ya que curvean hacia atrás, esta pieza debe corresponder alIado izquierdo. Otra figura con orejeras de este tipo muestra que cuelgan de dos hilos de la orejera". Esta pieza exhibe dos hoyitos cerca de la orilla superior. MW

.. Caso, Alfonso, El tesoro de Monte Albán, 1969, núm. 13, p. 123. " [bid. , pp. 123-129. ., [bid. , p. 123. " [bid., fig 251.

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Fragmento de caracol grabado Aunque esta pieza es portátil y el contexto pudo haber cambiado (la procedencia es desconocida), el estilo del grabado es Mixteca-Puebla o estilo códice; probablemente fue encontrada en Puebla o Oaxaca. El grabado fue realizado con incisiones de tipo fino, quizás hecho con obsidiana o metal. Se aprecian siete glifos, de izquierda a derecha; algunos están borrados o desgastados. Evidentemente, casi todos aparecieron con numerales, ahora parcialmente borrados. La combinación de glifos con numerales (cada pequeño doble círculo representa una unidad) representan días en el calendario de 260 días, que a su vez pueden indicar nombres de individuos. La secuencia es: 6 Acatl/2 Aguila/panel ancho sin glifo/(?) Aguila/ (?) Aguila/2 (?) Acatl/2 Acatl. El águila también podía ser zopilote rey, similar al ave representada en otras piezas. Hace falta explicar la repetición de los mismos signos de días. Conchas y caracoles grabados son poco comunes, aun' que se ha r egistrado un caracol con glifo inciso en Tepelmeme, en la región chocho de la Mixteca Alta. Más frecuentes son los huesos grabados con la misma técnica de líneas finas incisas (por ejemplo, los de San José Tenango, en la Sierra Mazateca, y un hu eso grabado de Coixtlahuaca en la región chocho), con la diferencia de que los huesos muestran personajes y tienen perforaciones que sugieren que funcionaron como mangos o fueron atados en el pelo. No está claro a qué clase de artefacto pertenecía este fragmento. MW

Sello Postc1ásico Tardío, 1250-1521 d.C. Procedencia desconocida. Cerámica. 8.4 x 4.3 cm. Yale University Art Gallery. Cat. 1958.86.3B, donado por el Sr. y la Sra. Fred H. Olsen. New Haven, Connecticut, EUA

Fragmento de caracol grabado Postc1ásico Tardío, 1250-1521 d.C. Procedencia desconocida. Caracol. Altura: 15.5 cm. Museum für Volkerkunde. Cat. 60.300. Viena, Austria

179

081

Oaxaca

Dos hachuelas T PostcIásico Tardío, 125G-1521 d.C. Procedencia desconocida. Cobre. 15.3 x 17.8 cm. Yale Vniversity Art Gallery. Cato 1958.86.5 A-B , donado por el Sr. y la Sra. Fred Olsen. New Haven, Connecticut, EVA

Campana PostcIásico Tardío, 125G-1521 d.C. Oaxaca. Oro. Altura: 5.08 cm. Courtesy Department oC Library Services. American Museum of Natural Histor y. Cato 30.3/2304. Nueva York, Nueva York, EVA. Foto: John Bigelow Taylor, ego 0.3691(2)

Escudo PostcIásico Tardío, 1250-1521 d.C. Valle de Tehuacán, Puebla. Madera y turquesa. Diámetro: 45.5 cm. Musées Royaux d'Arl et d'Histoire. Cat. A.A.M 68. 11. Bruselas, Bélgica

Escudo Este escudo muestra un diseño circular concéntrico y en el centro quizás otro diseño. Piezas similares han sido encontradas en Oaxaca: en la Cueva de Tenango, en San José Tenango, en la Sierra Mazateca, y en Cueva Cheve, en Santa Cruz'Pápalo, en la Cañada. Como este escudo, esas piezas muestran hoyos en la orilla, probablemente para colgar plumas. El fondo o bastidor es de madera y los fragmentos de mosaicos están pegados con resina o algún material. Los escudos aparecen en los códices y fueron utilizados por los guerreros que llevaban también átlatl como arma. Esta pieza supuestamente fue encontrada en una cueva en el valle de Tehuacán con otros objetos. MW

Dos hachuelas T Documentos coloniales indican que las hachuelas T fueron utilizadas como monedas para el pago de tributo y para intercambio en Oaxaca en tiempos prehispánicos45 • Hay varias formas de hachuelas; éstas que se aprecian son del tipo asociado con Oaxaca. En los Valles Centrales de Oaxaca han habido hallazgos de estos objetos en grupos, como si hubieran sido depositados en una bolsa. Probablemente fueron hechos en el occidente de México, pero aparecen en varias partes de Mesoamérica, especialmente Oaxaca, Guerrero y el occidente. Su forma de hongo de perfil podía haber tenido significado religioso, ya que ciertos hongos eran sagrados. 46 MW

" Hosler. Dorothy, el al.. Are-lIIonies alld Ihei, Relalives, 1990, pp. 38-41. " /bid., p. 50.

Campana Es una campana de oro hecha con técnica de fundido a la cera perdida, igual que muchos objetos de la Tumba 7 de Monte A1bán 47 • Según Couch, representa Xólotl con su atributos distintivos de barba, indicadores de lágrimas abajo de los ojos y cohnillos48• Esta deidad aparece en los códices mixtecos y aztecas. MW " Easby, Dudley, "Aspectos técnicos de la orfebrería de la Tumba 7 de Monte Albán", en Ellesoro de Monle A lbáll , 1969, pp. 361-391. 48 Couch, Christopher, Pre·Columbiatl Artfrom Tlle Ernest Erickson Colleetion, 1988. p. 59.

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