Memoria de un romance: La muerte a cuchillo: horroroso y sangriento drama ocurrido entre Los Molinos y Pipaona de Ocón, provincia de Logroño, el día 29 de junio de 1885 [1 ed.] 8400103319, 9788400103316

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FUENTES ETNOGRáFICAS

2. Josef de Acosta, Historia Natural y Moral de las Indias, ed. de Fermín del Pino-Díaz, 2008. 3. Juan José Prat Ferrer, Bajo el árbol del Paraíso. Historia de los estudios sobre folclore y sus paradigmas, 2008.

4. Aurelio M. Espinosa, Cuentos españoles recogidos de la tradición oral de España, introd. y rev. de Luis Díaz Viana y Susana Asensio Llamas, 2009 (1.ª reimpr., 2017).

5. Fermín del Pino-Díaz, Pascal Riviale y Juan J. R. Villarías Robles (eds.), Entre textos e imágenes. Representaciones antropológicas de la América indígena, 2009.

6. Enrique Flores Esquivel y Mariana Ana Beatriz Masera Cerutti (coords.), Relatos populares de la Inquisición Novohispana. Rito, magia y otras «supersticiones», siglos XVII-XVIII, 2010.

7. Susana Asensio Llamas, Fuentes para el estudio de la música popular asturiana. A la memoria de Eduardo Martínez Torner, 2010.

8. Tomás de la Torre, De Salamanca, España, a Ciudad Real, Chiapas (15441546), ed. de Pedro Tomé y Andrés Fábregas, 2011.

9. Alejandro Vivanco Guerra, Una etnografía olvidada en los Andes. El valle del Chancay (Perú) en 1963, ed. de Juan Javier Rivera Andía, 2012.

10. Emma Sánchez Montañés, Los pintores de la Expedición Malaspina en la Costa Noroeste. Una etnografía ilustrada, 2013.

Memoria de un romance

La muerte a cuchillo. Horroroso y sangriento drama ocurrido entre Los Molinos y Pipaona de Ocón, provincia de Logroño, el día 29 de junio de 1885

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intenta desvelar los mecanismos que construyen la identidad social de La muerte a cuchillo, un romance de crímenes de la literatura de cordel de fines del siglo XIX. Su análisis, desde su observación particular y desde el conjunto de la diversa información que se pone a su servicio, pretende posibilitar estrategias de conocimiento e invitar al lector, mediante una determinada manera estética de hilvanar retazos históricos, a participar en la formación de un objeto de investigación y su interpretación. El estudio, de carácter interdisciplinar, se detiene en la esencia de los aspectos que trata. Los pasos trazados se abren camino, entre el relato aséptico de un acontecimiento que quedó plasmado en una composición poética y el observatorio social posterior que constituye el archivo oral y documental, por medio de retazos aparentemente inconexos. Para ello se emplean las mismas técnicas compilatorias que dieron origen al romance, con las que se intenta forjar sentidos a partir de fragmentos o rasguños que, al haber llegado hasta nosotros cicatrizados en forma de escritura, esconden una verdad, no toda, probablemente ni siquiera la única verdad. EMORIA DE UN ROMANCE

12. Joseph Buenaventura Aceves, El Pinar. Factores sociales relacionados con el desarrollo rural en un pueblo español, ed. de Luis Díaz Viana y Susana Asensio Llamas, 2015.

13. Honorio M. Velasco y Carmen Caro (eds.), De Julian a Julio y de Julio a Julian. Correspondencia entre Julio Caro Baroja y Julian Pitt-Rivers (1949-1991), colab. de Françoise Pitt-Rivers, 2015.

14. Luis Díaz Viana y Dámaso Javier Vicente Blanco (eds.), El patrimonio cultural inmaterial de Castilla y León: propuestas para un atlas etnográfico, 2016. 15. Manuel Gutiérrez Estevez, Imágenes y sentimientos en el cristianismo popular. Viejos testimonios de fieles extremeños, 2016.

17. Teresa Laura Artieda, La alteridad indígena en libros de lectura de Argentina (ca. 1885-1940), 2017.

La muerte a cuchillo. Horroroso y sangriento drama ocurrido entre Los Molinos y Pipaona de Ocón, provincia de Logroño, el día 29 de junio de 1885

Alfonso Rubio

11. María Tausiet (ed.), Alegorías. Imagen y discurso en la España Moderna, 2014.

16. Stanley Brandes, Migración, parentesco y comunidad. Tradición y cambio social en un pueblo castellano, 2017.

Memoria de un romance

Alfonso Rubio

Alfonso Rubio

1. Albert Klemm, La cultura popular de Ávila, ed. de Pedro Tomé, 2008.

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Memoria de un romance. La muerte a cuchillo

TÍTULOS PUBLICADOS

FUENTES ETNOGRáFICAS

ISBN: 978-84-00-10331-6

CSIC

ALFONSO RUBIO es licenciado en Filología Hispánica y doctor en Sistemas de Información y Documentación por la Universidad de Zaragoza. Profesor del Departamento de Historia de la Universidad del Valle (Santiago de Cali, Colombia) y editor de su revista, Historia y Espacio. Miembro del grupo Nación-Cultura-Memoria, dedica sus investigaciones a la historia de la cultura escrita. Ha sido editor de las obras Minúscula y plural. Cultura escrita en Colombia (Medellín, La Carreta, 2016) y Miradas cruzadas. Orden escrito, política y prensa en Colombia (Cali, Universidad Santiago de Cali, 2017). Algunas de sus publicaciones más recientes son La escritura del archivo. Recurso simbólico y poder práctico en el Nuevo Reino de Granada (Cali, Universidad del Valle, 2014); Los escribanos de la Villa de Medellín, 1675-1819. La representación de un oficio en la escritura de su archivo (Medellín, Universidad de Antioquia, 2015); Pedro Herreros, 1890-1937. La hoja de vida de un poeta español en Buenos Aires (Logroño, Instituto de Estudios Riojanos, 2018) y, en coautoría con Juan David Murillo, Historia de la edición en Colombia, 1738-1851 (Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 2017).

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MEMORIA DE UN ROMANCE LA MUERTE A CUCHILLO

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DE ACa Y DE ALL

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DE AC áY DE ALL

FUENTES ETNOGRáFICAS

Nº 18

La colección DE ACÁ Y DE ALLÁ. FUENTES ETNOGRÁFICAS pretende poner al alcance del lector aquellos textos de especial relevancia para un mejor conocimiento de la etnografía y antropología realizadas en el ámbito hispánico, y también en otros pueblos y culturas relacionados con él. Así, tendrán cabida aquí las obras «clásicas», de difícil adquisición, y los documentos o compendios inéditos, con una cuidada edición y la aspiración de convertirse en referencia para el futuro. Esta vocación de permanencia e internacionalidad se articula en torno a una doble mirada: la hispánica sobre lo no hispano y la foránea sobre nosotros. La responsabilidad sobre la redacción y contenidos de los textos y su documentación gráfica corresponde a los autores que firman cada volumen.

Directora Luisa Abad González, Universidad de Castilla-La Mancha Secretaria Susana Asensio Llamas, CSIC Comité Editorial Ángel Díaz de Rada Brun, Universidad Nacional de Educación a Distancia Luis Díaz Viana, Instituto de Lengua, Literatura y Antropología, CSIC Carlos Giménez Romero, Universidad Autónoma de Madrid Juan Félix Pimentel Igea, Instituto de Historia, CSIC Maria Àngels Roque Alonso, Institut Europeu de la Mediterrània Pedro Tomé Martín, Instituto de Lengua, Literatura y Antropología, CSIC Juan J. R. Villarías Robles, Instituto de Lengua, Literatura y Antropología, CSIC Consejo Asesor Stanley Brandes, University of California María Cátedra Tomás, Universidad Complutense de Madrid José Checa Beltrán, Instituto de Lengua, Literatura y Antropología, CSIC Luis Alberto de Cuenca Prado, Instituto de Lenguas y Culturas del Mediterráneo y Oriente Próximo, CSIC Francisco Ferrándiz Martin, Instituto de Lengua, Literatura y Antropología, CSIC Manuel Gutiérrez Estévez, Universidad Complutense de Madrid Leoncio López-Ocón Cabrera, Instituto de Historia, CSIC José Manuel Pedrosa Bartolomé, Universidad de Alcalá de Henares María Jesús Ruiz Fernández, Universidad de Cádiz Liliana Suárez Navaz, Universidad Autónoma de Madrid Honorio Velasco Maillo, Universidad Nacional de Educación a Distancia

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MEMORIA DE UN ROMANCE LA MUERTE A CUCHILLO HORROROSO Y SANGRIENTO DRAMA OCURRIDO ENTRE LOS MOLINOS Y PIPAONA DE OCÓN, PROVINCIA DE LOGROÑO, EL DÍA 29 DE JUNIO DE 1885 Alfonso Rubio

Consejo superior de investigaCiones CientífiCas Madrid, 2018

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Reservados todos los derechos por la legislación en materia de Propiedad Intelectual. Ni la totalidad ni parte de este libro, incluido el diseño de la cubierta, puede reproducirse, almacenarse o transmitirse en manera alguna por medio ya sea electrónico, químico, óptico, informático, de grabación o de fotocopia, sin permiso previo por escrito de la editorial. Las noticias, los asertos y las opiniones contenidos en esta obra son de la exclusiva responsabilidad del autor o autores. La editorial, por su parte, solo se hace responsable del interés científico de sus publicaciones.

La presente edición se basa, revisada y ampliada, en el texto del mismo autor titulado La muerte a cuchillo. Un romance en el archivo: poética y realidad, Santiago de Cali, Universidad del Valle, 2006.

Catálogo general de publicaciones oficiales: http://publicacionesoficiales.boe.es EDITORIAL CSIC: http://editorial.csic.es (correo: [email protected] )

© CSIC © Alfonso Rubio © De las ilustraciones, el autor y los archivos e instituciones reseñados a pie de figura © Imagen de cubierta: Anna Karina Echavarría

ISBN: 978-84-00-10331-6 e-ISBN: 978-84-00-10332-3 NIPO: 059-18-044-0 e-NIPO: 059-18-045-6 Depósito Legal: M-12.352-2018 Edición a cargo de Calamar Edición & Diseño Impreso en España. Printed in Spain

En esta edición se ha utilizado papel ecológico sometido a un proceso de blanqueado ECF, cuya fibra procede de bosques gestionados de forma sostenible.

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ÍNDICE

Prólogo José Manuel Pedrosa Bartolomé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 I. La obra y su difusión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1. Los trazos del romance. Una clave para su lectura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2. La compleja vida de la copia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.3. Una versión particular . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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II. Un romance de la literatura de cordel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1. Pliegos de cultura popular . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2. Género literario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2.1. La poética creativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2.2. La ritualización. Un acto comunicativo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3. Del periódico al pliego. La gestación del romance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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III. Álbum de paisajes y personajes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 5 3.1. Aproximación al pasado. Una instantánea de tiempo y espacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 5 3.2. Todos los nombres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 6 3.3. Memoria de episodios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 IV. Epílogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 Fuentes primarias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 1. Archivos y hemerotecas consultados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 2. Testimonios orales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 Listado de imágenes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119

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A Dolores Tejada

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PRÓLOGO JOSÉ MANUEL PEDROSA BARTOLOMÉ

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a casualidad o la fortuna se han conjurado para que redacte el prólogo de este libro en la Ciudad de México, en la que he tenido el privilegio de pasear, y en más de una ocasión, por la desasosegante exposición Una crónica de la nota roja en México. De Posada a Metinides y del Tigre de Santa Julia al crimen organizado, que lleva abierta desde el mes de abril de 2017 en el Museo del Estanquillo, en el que seguirá instalada hasta septiembre. Trescientos cincuenta documentos (pliegos, folletos, noticias de prensa, documentos forenses, fotografías, etc.) han quedado como testigos, en esta orilla americana del océano, de crímenes, informaciones, versos, prosas e iconos de todo un género literario y cultural —el que en España suele ser etiquetado como «crónica de sucesos»— que no distan demasiado de las imágenes ni de las emociones, fragmentadas como los restos de un naufragio, que nos acerca este libro de Alfonso Rubio que pone el foco sobre un crimen múltiple —y sobre la memoria que dejó en la imaginación local y popular— que fue perpetrado en el lado de allí del mar, en el riojano valle de Ocón, el 29 de junio de 1885. Es cierto que el libro de Alfonso Rubio añade alguna dimensión —la atención al registro oral de la memoria, el marco minuciosamente crítico y escolástico— que la exposición de El Estanquillo ha preferido apartar discretamente de la vista del paseante, en favor de la expresividad cruda —casi del expresionismo— del documento material y visual. Las sombras en las que el libro de Alfonso Rubio busca penetrar con el filo de la racionalidad crítica son violentadas, en la exposición de El Estanquillo, por los fogonazos de un patetismo irracionalista que, si roza o se solapa sin remilgos con el sensacionalismo, es porque parte del hecho de que el sensacionalismo es la entraña y la carta de identidad del género. Es una señal muy positiva que ambas propuestas, la mexicana y la española, coincidan y reivindiquen, cada una a su

modo y por sus propios medios, que el sensacionalismo —el afán de despertar sensaciones de horror, entreveradas de asco y conmiseración, muchas veces hiperbólicos, en los receptores— es registro de una poética que puede ser tan eficaz y tan legítima como puedan serlo otras —la de la poesía amorosa o la de la novela del realismo, por ejemplo— que han gozado de prestigios menos discutidos, y sobre las que no han pesado los prejuicios desdeñosos con que se ha disparado, tantas veces, contra la literatura de cordel y contra las crónicas populares de atrocidades. No hay que perder de vista que homicidios perpetrados por manos de cuchillo fácil, sangres derramadas con violencias gratuitas y acentos que difícilmente pueden escapar de lo sensacionalista han quedado atestiguados en la Biblia —¿qué instinto criminal puede haber más arbitrario y qué crónica de sucesos más oscura que la de Caín?—, en la Ilíada y en la tragedia griega, en los relatos de la pasión de Cristo, en los ciclos heroicos del germánico Cantar de los nibelungos o de Los siete infantes de Salas, en las tragedias de Shakespeare, Lope de Vega o García Lorca, en Poe y Dostoievski, en Cela y García Márquez, y no digamos ya en la novela y en el cine policíacos, o de psicópatas, o de catástrofes. El sensacionalismo no deja de ser, si se acepta que todos esos son, en medidas muy diversas, avatares suyos, una modalidad poco o nada contenida —más bien exagerada— de patetismo que ha ido acumulando antecedentes e hitos muy reconocidos en las no pocas ocasiones en que ha llegado a infiltrarse en el recinto de la literatura más canónica, pese a la mala reputación que le persigue cuando queda en los andurriales de la literatura llamada popular. Por reflejo, en parte, de tantos prejuicios desdeñosos como los que sobre esta han sido tradicionalmente vertidos. Es verdad que sigue habiendo críticos biempensantes que se quejan de que el sensacionalismo de las crónicas de sucesos,

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Alfonso Rubio • MEMORIA DE UN ROMANCE. LA MUERTE A CUCHILLO

de los pliegos de cordel, de los reportajes acerca de crímenes, se acoge a esquemas demasiado repetitivos, monocordes, previsibles, a los que se ha acusado rutinariamente, además, de andar ayunos de sofisticaciones y de metáforas. No les falta a esos críticos una parte de la razón, en la medida en que las fórmulas de recepción y la hermenéutica popular de la violencia psicópata y de la sangre derramada con alevosía se nos muestran —en este libro español y en la exposición mexicana, sin ir más lejos— inquietantemente análogos, además de expresados en tonos que buscan despertar el horror por encima de cualquier otra emoción. Ello es verdad que resta margen para la originalidad y la sorpresa, pero ayuda, en contrapartida, a crear el sello del género y a asegurar fidelidades. Tanto da, casi, conocer los excesos de un asesino múltiple de los cantados en los pliegos de cordel y en los folletos mexicanos como leer las hazañas horrendas de Ciriaco Fernández, el Guindilla, cuyos crímenes, que ensangrentaron a finales del siglo XIX el riojano valle de Ocón, son rememorados en este libro. Y sí que resulta machacona, aquí y allá, la presencia —con sus peones dispuestos, además, en el mismo orden— de personalidades desquiciadas, locuras y odios acumulados, ataques de ira asesina, armas blancas y de fuego manejadas con destreza, víctimas odiadas que sufren el mismo final que las víctimas que pasaban casualmente por allí, sangres efusivas, penas mortales —que se ajustan básicamente a las opciones del suicidio o de la ejecución— para los criminales, y reminiscencias del horror subsiguiente en la memoria impresionable de la comunidad y de los hijos y nietos de la comunidad. Pero ¿es que hay algún género o repertorio literario que pueda ser reconocido como tal sin que se ciña, de manera parecida, a patrones heredados, a guiones homologables, a tradiciones y rememoraciones que están siempre acordándose de sí mismas? Los cien cuentos de Boccaccio con su larga descendencia, la cadena de aventuras que persiguió un día sí y otro también don Quijote, las novelas picarescas o el teatro surrealista, ¿no responden a análogas y bien reconocibles y reconocidas consignas y clichés de género? No hay por qué negar que leer impresos de crímenes escabrosos y crónicas de truculencias, ya sean españoles, ya sean mexicanos, trae el sabor de lo ya sabido pero nunca suficientemente reiterado, la apetencia de regresar al sabor y a las emociones tan fuertes como familiares de lo horrible y de lo abyecto. Mas ¿no es esa la sensación que busca, por otros cauces, el espectador que ya se sabe las tragedias de Shakespeare o las películas de Hitchcock, sin que ello reste mérito a tales obras de arte ni diga mal del gusto sombrío de sus devotos? ¿Y no hay, puesto que —como ya advertimos— no faltan quienes se quejan de falta de estilización y de metáforas, en

todo el aluvión de palabras y de imágenes que forma el edificio universal de la crónica de sucesos, no ya una presencia consistente de símbolos, sino también unas alegorías vastísimas de la naturaleza intrínsecamente conflictiva, malvada y miserable del mundo y de muchos de los miembros de la humanidad? El libro que tiene el lector entre sus manos, o la exposición que está abierta —en tanto escribo estas páginas— en El Estanquillo, son hitos nuevos y relevantes en el camino que debería llevar a que las crónicas de crímenes atroces que han cantado en los últimos siglos los voceros de la cultura popular —los juglares callejeros, los cantores de pueblo aficionados a instilar verso y música en los acontecimientos que les causaban mayor impresión o perturbación, los redactores, grabadores y fotógrafos de pliegos, folletos y periódicos destinados a los lectores de menor nivel educativo y de más baja posición social— sean recibidas en el recinto poético prestigioso y selecto en el que les corresponde estar: en el de la tragedia. Porque el tono trágico es, con todos sus ingredientes y requisitos, la clave de los rencores que fue acumulando Ciriaco Fernández, el Guindilla, hasta que estallaron en una jornada, la del 29 de junio de 1885, que se inició con una fiesta campesina —para celebrar el día de San Pedro— y terminó, por causa de la rivalidad por una mujer, con un montón de caídos —hay que contar a él mismo— del modo más horrible, y en un fúnebre descampado. Téngase en cuenta que es propio de la tragedia arrancar de una ocasión festiva —ferias, bodas, torneos— e ir declinando hasta consumirse en horrores abismales. El Cantar de las bodas de Sol y Elvira encontró un desenlace imprevisto y siniestro —con violencias perpetradas en descampado contra mujeres indefensas, parecidas a las que fueron cantadas en muchos pliegos de cordel— en el Cantar de mío Cid; la gesta de los Infantes de Salas se inicia con las bodas de doña Lambra y culmina con la trampa, en descampado, en la que cae don Ruy Velázquez; los deportes y galanterías que abrieron una jornada de fiesta en Medina del Campo remataron con la muerte a traición y en otro descampado —en emboscada digna igualmente del género de la crónica de sucesos— en El caballero de Olmedo; una fiesta con banquete incorporado precedió al asesinato de Duncan y otra siguió el de Banquo —en descampado una vez más— por orden del Macbeth shakespeariano. Y El conde de Montecristo y Kill Bill amanecieron con músicas de bodas y echaron el telón entre sombras funestas. La muerte a cuchillo. Horroroso y sangriento drama ocurrido entre Los Molinos y Pipaona de Ocón, provincia de Logroño, el poema cuyo análisis se halla en el centro de este libro, tenía, pues, buenos modelos a los que arrimarse, y sabía manejar

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PRÓLOGO

con oficio el lenguaje consuetudinario —empezando por el topos del descampado— de la tragedia. Eso sin entrar en la cuestión de que se trata de una variación más del viejísimo relato —que echó a andar con la epopeya homérica de la guerra de Troya, aunque tendría raíces preliterarias y prehistóricas más antiguas— del pretendiente que causa una tragedia que arrastra a muchos cuando decide apropiarse con modos violentos de una mujer. Las clases populares han tenido entronizadas siempre en el altar de sus gustos estas crónicas de lo hiperbólicamente horroroso. A confirmar que el altar de la literatura más legítima es la sede en la que deben quedar definitivamente instaladas estas fábulas, por atroces que sean, vienen ahora investigaciones tan singulares como las que ha realizado el autor de este libro, Alfonso Rubio, igual que vinieron antes las de Carlos Monsiváis, el polígrafo mexicano que fundó El Estanquillo —en el que sigue morando hoy como fantasma tutelar— y que publicó en 1994 Los mil y un velorios. Crónica de la nota roja en México, que es —con los ensayos sobre la literatura de cordel de don Julio Caro Baroja en España— la reivindica-

ción más decisiva del género literario de la crónica de sucesos sanguinarios que se ha hecho en el mundo hispánico. Filólogos atentos a lo que se ha ido quedando en los márgenes, historiadores de la cultura o de las mentalidades, microhistoriadores, etnohistoriadores, antropólogos y sociólogos con perspectiva histórica, científicos con títulos y membretes novedosos, se acercan cada día más a lo que para no pocos académicos —esperemos que cada vez para menos— sigue siendo subcultura, o infraliteratura o, simplemente, no literatura; o, directamente, basura. Esta Memoria de un romance, de Alfonso Rubio, con su escrupuloso análisis, a un tiempo filológico, sociológico y antropológico de las esquirlas que han podido ser recuperadas de una muestra individual pero representativa de toda esa producción cultural, está llamada a ser una referencia relevante y un modelo transversal en el largo y accidentado proceso, que está todavía en su frase preliminar, de aceptar que las sombras y los horrores —los de la realidad y los de la imaginación— tienen que ser parte inalienable, también, de la literatura.

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Madre de los que no te escuchan, patria callada, ronca de tanta voz en vano, grítame con tu boca que me oyes, bórrame este romance de ciego de quererte: todavía estoy mudo, soy verdad que te debo y te escribo llorando. JOSÉ MANUEL CABALLERO BONALD Romance de ciego

Sin duda, siempre será necesario un muerto para que tenga la palabra. MICHEL DE CERTEAU La invención de lo cotidiano. Artes de hacer

No se pueden resucitar las vidas hundidas en el archivo. Ésa no es una razón para dejarlas morir por segunda vez. ARLETTE FARGE La atracción del archivo

Quién sabe, esta ceguera no es como las otras, tal como vino puede desaparecer. JOSÉ SARAMAGO Ensayo sobre la ceguera

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INTRODUCCIÓN

El archivo es una desgarradura en el tejido de los días, el bosquejo realizado de un acontecimiento inesperado. Todo él está enfocado sobre algunos instantes de la vida de personajes ordinarios, pocas veces visitados […] El archivo no describe páginas de historia. Describe con palabras de todos los días lo irrisorio y lo trágico en el mismo tono [...] El archivo judicial, terreno del pequeño delito antes que del gran crimen, más raro, contiene más pequeños incidentes que graves asesinatos, y exhibe en cada pliego la vida de los más desfavorecidos. ARLETTE FARGE La atracción del archivo

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n las habitaciones de la antigua vivienda del secretario, los legajos yacían sin orden ni concierto, como cadáveres de un naufragio que las mareas hubieran arrastrado hacia un mismo cementerio submarino. Aquel verano de 1993 no tuvimos otra opción de viaje algo más segura o liviana a nuestros gustos por el placer de la aventura. Contemplamos las aguas, ansiosas de esperar a un buzo todavía inexperto, y más que un mar de ligeros papeles, parecían una espesa pasta mancillada por los siglos y la penuria. Decidimos, pues, lucir nuestras galas con la más maravillosa de las escafandras que por aquel entonces nos vestía y sumergirnos en el fondo documental del Ayuntamiento de Ocón con el fin de poner orden a tanta memoria acumulada.1 Habilitada la dependencia contigua a la secretaría del ayuntamiento, con sede en la localidad de Los Molinos de Ocón, esta serviría de sala de clasificación. Allí se trasladó el peso de la historia contenida en los polvorientos y desgastados legajos, con su inseparable aroma de hojas rancias y de tinta reseca. La luz de un bajo ventanal y una mesa austera en el centro de la sala nos acogerían durante un tiempo, un tiempo inmovilizado que ahora pertenecía al pasado. 1

El Ayuntamiento de Ocón pertenece actualmente a la Comunidad Autónoma de La Rioja (España) y mantiene su sede administrativa en la población de Los Molinos de Ocón. En 1885, año en que tienen lugar los sucesos que narra nuestro romance, España estaba configurada por un sistema político-administrativo que dividía las distintas demarcaciones territoriales en provincias, de ahí que en el subtítulo del romance se diga «horroroso y sangriento drama ocurrido entre Los Molinos y Pipaona de Ocón, Provincia de Logroño», provincia que hoy en día es la denominada Comunidad Autónoma de La Rioja. Los Molinos y Pipaona de Ocón, poblaciones a las que hace referencia el título del romance, están adscritas al denominado Ayuntamiento de Ocón.

Figura 1. Enclave geográfico del valle de Ocón en la actualidad. Comunidad Autónoma de La Rioja (fuente: http://www.codigopostal.orgocon-cp-26148).

No habían transcurrido muchos días cuando aquella mañana, solos y ante el rumor monótono de una infinidad de papeles, vimos que un anciano vecino asomaba a la puerta, siempre abierta, y todo él jubiloso, nos lanzó aquello de… «¿Qué, no te sale nada del Guindilla?». Al momento ya estaba casi susurrándonos una historia llena de crímenes donde un tal Ciriaco, apodado el Guindilla, resultaba ser el protagonista; y a la mañana siguiente, sobre los expedientes que se apilaban encima de nuestra mesa, puso «las coplas», así llamó al contenido escrito de las hojas que traía. Eran tres folios sueltos de un montón de versos apiñados y escritos a golpes de una máquina de tinta negra. Estaban encabezados por un título de caracteres mayúsculos:

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Alfonso Rubio • MEMORIA DE UN ROMANCE. LA MUERTE A CUCHILLO

LA MUERTE A CUCHILLO. HORROROSO Y SANGRIENTO DRAMA OCURRIDO ENTRE LOS MOLINOS Y PIPAONA DE OCÓN, PROVINCIA DE LOGROÑO, EL DIA 29 DE JUNIO DE 1885. Ciertamente, su título nos sorprendió, pero no por ese par de intensos adjetivos: «horroroso» y «sangriento», sino por lo largo que era. Luego, a medio tono, a medida que leíamos las coplas, parecía que ellas solas, no sin ciertas dificultades, se iban cantando... Pero fue un esfuerzo, tantos errores gramaticales y tantas repeticiones nos agotaban. Aun así las volvimos a leer, pues entre los agobiantes efectos desorbitados, perdimos la cuenta de los muertos que habían aparecido. No eran personajes religiosos, míticos o fantásticos. En esos tres folios arrugados, parecía que muy desgastados por su uso, se hablaba de personajes tan anónimos y anodinos como aquel que se grabó en nuestra memoria, «aquel Ciriaco Fernández / que de Pipaona era». Ciriaco Fernández, claro está, era el tal Guindilla y el asesino en la historia que las coplas nos contaban. Estábamos ante una literatura sin complicaciones, sin grandes aspiraciones, e imaginamos a su autor, tal vez por ser una historia que precisaba el nombre de las pequeñas localidades y concretos escenarios donde sucedió y leímos dentro del ayuntamiento que regía su jurisdicción, como un secretario o escribano de concejo, anciano y nativo. La verdad es que no sabíamos qué teníamos entre las manos y aquellos personajes con nombre y apellidos que aparecían versificados, como los de Ciriaco Fernández, Babil Fernández, Manuel Burgos o Matías Fernández, podían estar en el archivo, de ahí la pregunta del anciano, pero en ese momento, con seguridad confuso, no se nos ocurrió pensarlo. Quizá, todavía no habíamos asumido que esas muertes a cuchillo fueran reales. Además, por otro lado, en el archivo, más que en cualquier relato o novela, los personajes que lo habitan son incontables. Nombres develados de una población inhabitual de hombres y mujeres refuerzan en el lector la sensación de aislamiento. El archivo impone con firmeza una sorprendente contradicción: «al mismo tiempo que invade y sumerge, remite, por su desmesura, a la soledad. Una soledad donde bullen tantos seres “vivos” que no parece en absoluto posible dar cuenta de ellos, hacer su historia, en suma» (Farge, 1991: 16). El archivo es una avenida infinita donde se cruza en multitud el paseo de los vivos y de los muertos sin que ninguno de ellos levante la cabeza, a no ser que alguien, ajeno a su íntimo paseo, les salude por gusto o amablemente, como si de una escena cotidiana de ciegos se tratara, les prestara la mano después de reclamar su atención, como Ciriaco, tiempo después, comenzaría a hacerlo: «Por favor, que alguien me ayude a pasar el semáforo».

Fue mucho más tarde, a última hora de una nueva jornada, cuando el secretario del ayuntamiento entró apresurado en la sala donde nos encontrábamos y abrió unos altos y grises armarios metálicos. Nos dijo que necesitaba una partida de nacimiento y extrajo un libro de cubiertas ocres y estrecho lomo. Mientras se fue a consultarlo a su despacho, tal vez por las prisas, o tal vez por la confianza que, no sin esfuerzos, ya habíamos tomado (somos muy celosos con nuestro trabajo y tampoco se sabe muy bien para qué sirve esa extraña figura del archivero que llega por primera vez a una institución, más que un «organizador» parece un «invasor»); el caso, sea por una cosa o por otra, es que el armario quedó abierto. La curiosidad nos acercó a él y supimos entonces que allí se custodiaban todos los libros del Registro Civil de Ocón desde 1871. Repentinamente relacionamos aquellas muertes de las coplas y aquel nombre de Ciriaco Fernández con los libros registro que todavía estábamos observando detalladamente, pues pertenecen al fondo judicial del ayuntamiento y habría que asignarles otro tipo de clasificación. Tomamos en las manos uno de ellos. Suponemos que por instintiva elección, el más delgado. Sus tapas habían sido cambiadas por unas de cartón blando, cubiertas de un papel laminado y decorado con un salpicado de difusas manchas verdes y blancas. Estaban sujetas por un protector de papel blanco, recio y arrugado, que cubría el lomo. Su tejuelo, indicando el número del libro, se había desprendido y unos trozos de celofán ya amarillento y reseco le colgaban. Lo pusimos encima de la mesa. La esquina superior derecha de la tapa principal tenía un corte limpio por donde asomaban sus páginas dobladas. Adherida a la cubierta había una especie de pegatina, donde al lado del nombre comercial de la imprenta, a trazos gruesos de tinta negra, se leía: Libro 6º de defunciones de 1884-1887. Directamente, sin pensar en ningún otro año, lo abrimos por el de 1885 y, muy despacio y emocionados, como un amante esperanzado, comenzamos a pasar páginas de un tacto áspero. Allí estaba, era el acta de defunción número 50 y el fallecido, «a consecuencia de heridas recibidas», Ciriaco Fernández Tejada. Sentimos repentinamente una extraña sacudida afectiva. Era un pedazo de vida, allí estampado, breve y que sin embargo, impresiona. Había surgido después de más de un siglo de silencio y la lectura de esas escasas palabras que cumplimentaban el acta número 50, sí consiguieron conmocionarnos. Aquella literatura de las coplas, que todavía no comprendíamos, no nos había despertado un afecto verdadero y, tal vez desde la ignorancia, desdeñamos lo que en principio adjetivamos despectivamente como una literatura populachera. Por supuesto, acompañando a Ciriaco Fernández en el libro se encontraban sus cinco víctimas. La sensación de rea-

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INTRODUCCIÓN

lidad todavía fue mayor. De esta manera, nos atrapó una especie de sensación ingenua, pero profunda, de acceder, como tras un prolongado viaje incierto, a lo esencial de los seres y de las cosas. Es la «atracción del archivo» y en muchas ocasiones así funciona, como un despojamiento, en pocas líneas aparece, no solo lo inaccesible, sino lo vivo. Son flashes de una verdad ya vencida que aparecen ante nuestra vista y ciegan la nitidez que produce lo creíble. No había necesidad y no sabríamos decir por qué tomamos la decisión de desenmascarar la «verdad» que encierra La muerte a cuchillo. Más bien la decisión nos tomó a nosotros: la lectura de documentación de archivo y, sobre todo, de documentación judicial, cautiva al lector y produce en él la sensación de aprehender la realidad. De esta manera, en ese mismo verano, a la vez que los trabajos de organización archivística nos facilitaban la consulta de los fondos documentales, comenzamos a realizar las primeras entrevistas etnográficas. Además, resultaba imposible poder olvidar el contenido informativo del «horroroso y sangriento drama» ocurrido en 1885 y, poco a poco, se nos iría enquistando sentimentalmente. Cuanto más tiempo pasaba, menos lejano lo sentíamos porque año tras año, desde aquel 1993, las noticias sobre crímenes o violencia doméstica en España no dejaban de sucederse: Lo escribió Voltaire: «Sólo los débiles cometen crímenes: los poderosos y los felices no tienen necesidad de ello». [...] Estos casos de exaltación y muerte que nos llegan en crescendo no pasan nunca en las zonas confortables de la ciudad, sino que son viñeta atroz del suburbio, de los barrios pobres, de la miseria y la ignorancia. [...] El pobre mata porque sufre. La pobreza, contra lo que se cree, es una hipersensibilidad que no tolera un ruido.2

Las coplas presentan al criminal de tal manera que no genere ninguna corriente afectiva entre sus lectores, pero hoy en día, las gentes del valle de Ocón, no sin ciertos prejuicios morales que dejaron los hechos ocurridos y su recordación a través de la transmisión escrita, le han dado un giro al efecto pretendido por ellas. Los testimonios orales de nuestros informantes, confirmados luego documentalmente, plantean las coplas como una historia entre ricos y pobres, donde Ciriaco («como asesino que era») sería el pobre, y Babil (una de sus cinco víctimas) el rico. Los afectos, actualmente, tal vez por ser considerado el «pobre» y haber sido perjudicado por quien fuera su amigo Babil en los sucesos que las coplas narran, se los atribuye la figura de Ciriaco Fernández. La elec2

UMBRAL, Francisco. «Matar a una mujer», El Mundo (Madrid), 20 de octubre de 1999.

ción de la cita anterior no es casual, y por el lado escandaloso o ruidoso a que este tipo de noticias sobre crímenes y asesinatos da lugar, entre la población de Ocón, después de leer el romance y comentar su contenido, en el ambiente, habitualmente frío, introspectivo, que permanece, también se puede constatar el choque de los efectos tremendistas o estruendosos pretendidos por las coplas, con ese trasfondo que los mismos efectos parecen ocultar: La pobreza, contra lo que se cree, es una hipersensibilidad que no tolera un ruido. Tiempo después, a pesar de haber interrumpido en varias ocasiones nuestros, tal vez siempre ilusos, propósitos de alcanzar la realidad, de nuevo la casualidad hizo que apareciese la copia de un documento del cual, por aquellos primeros años dedicados a las coplas, no pudimos hacer uso. Numerosos pormenores de la todavía incipiente investigación coincidían plenamente con el contenido de dicho documento, pero este además aporta nueva y sustanciosa información y se trata, hasta donde sabemos, del único testimonio de alguien que vivía en aquella sangrienta noche del 29 de junio de 1885, cuando ocurrieron los sucesos que describe este romance de tan largo título. Es el testimonio, recogido por escrito en 1963, de Pedro María Sáenz Fernández, quien nació en la localidad riojana de Pipaona de Ocón el día 15 de agosto de 1872. Pedro María Sáenz contaba, por tanto, en el momento de los hechos, los considerables 13 años de edad como para poder fijar en su memoria los episodios de semejante drama. La copia de este documento se conserva ahora en el fondo judicial del Ayuntamiento de Ocón, cuya sede, dijimos, se encuentra en la localidad de Los Molinos, con el nombre de Narración de Pedro María Sáenz Fernández, y es descrita con detalle en el apartado titulado Memoria de episodios. Solamente cuando la información es pertinente y no es repetición de la ya existente, el testimonio de Pedro María Sáenz se despliega a lo largo de todo el texto tal y como nos la encontramos por su carácter, frente a otros testimonios, de mayor credibilidad. Así, a través de esta inmersión en la verdad, sepultada en los archivos como huellas positivas de unos seres y unos acontecimientos, y aunque estuviéramos más allá de esas huellas y nunca pudiéramos hacernos con ella, nació el interés por las coplas. Teníamos que saber ante qué tipo de literatura nos encontrábamos y de qué género literario se trataba, pues todavía eran indicios lo que nos hacía pensar que las coplas fueran un «romance de ciego». Se nos hacía extraño imaginar que estábamos ante un género literario que en España se remonta al siglo XVI. Recordábamos las representaciones teatrales, a veces televisadas, de largos romances que nos parecían propios de un específico tiempo que no podíamos creer se hubiera alargado hasta fines del siglo XIX con la creación

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de La muerte a cuchillo, e incluso más allá en el tiempo si nos detenemos en sus efectos difusivos. Todo análisis obedece a un código de percepción y a otro de expectación. Si Cristóbal Colón y los cronistas de las Indias percibieron estas a la manera en que las novelas de caballerías describían las Islas Afortunadas, o sea, clasificaban «lo nuevo» dentro de códigos adquiridos, de igual manera, qué otra cosa podríamos hacer nosotros al intuir que nos encontrábamos ante un romance de ciego. ¿Podemos cambiar, como se pregunta Michel de Certeau, nuestros códigos subyacentes? (1999: 183). Se trataba entonces de entender, si estábamos en lo cierto, como así fue, esa tradición literaria que asume La muerte a cuchillo, de qué manera sus códigos se insertan y funcionan en el texto y en la cultura del momento en que el artefacto literario se gesta, y cómo se ha hecho posible su duración. La historiografía acerca de la literatura de cordel corroboró, efectivamente, nuestras sospechas, aunque el enorme potencial investigativo que encierra este tipo de «género literario», aun si lo centramos exclusivamente en los llamados «romances de crímenes», demuestra que los estudios existentes sobre él todavía son insuficientes, no se corresponden con las múltiples y variadas posibilidades que desde el punto de vista de la historia cultural ofrece al investigador. Sin pretender ahora elaborar un balance historiográfico ni hacer una relación de obras dedicadas al género, autores básicos del panorama español como Julio Caro Baroja, María Cruz García de Enterría, Luis Díaz Viana, JeanFrançois Botrel, Víctor Infantes, Pedro María Cátedra o Joaquín Marco, han sido referencia esencial para situar los orígenes de la literatura de cordel, la función de los «ciegos» dedicados a ella y su relación con lo «popular».3 Para analizar este concepto de cul3

Aunque cada vez son más numerosos los estudiosos de la literatura de cordel en España y no dejan de producirse nuevas contribuciones que van variando sus enfoques, desde los literarios y sociológicos hasta los más recientes que podrían adscribirse a los estudios de la llamada «historia social de la cultura escrita», solo para conocer algunos de los principales investigadores del tema, véanse, entre otras, la revisión que hace de los estudios y problemas de los pliegos sueltos poéticos anteriores a 1600 Víctor Infantes, «Balance bibliográfico y perspectivas críticas de los pliegos sueltos poéticos del siglo XVII», Varia Bibliográphica. Homenaje a José Simón Díaz. Kassel: Reicenberger, 1987, pp. 375-385; el apartado III. Los estudios de literatura de cordel en España, de la obra de Francisco Mendoza Díaz-Maroto Panorama de la literatura de cordel española, Madrid: Ollero & Ramos, Editores, 2000, pp. 39-45; y la amplia nómina de autores y obras clasificada en «Catálogos y repertorios, Ediciones y Estudios» que ofrece Nieves Pena Sueiro, «Estado de la cuestión sobre el estudio de las Relaciones de Sucesos» (Pliegos de Bibliofilia, 13, 1º trimestre de 2001, pp. 4366). Es también oportuna la Introducción (pp. 13-24) de Pedro M. Cátedra en su libro Invención, difusión y recepción de la literatura popular impresa (Siglo XVI). Mérida, Editora Regional/Junta de Extremadura (Consejería de Cultura), 2002. Tal vez, nos dice este autor, el estudio de los pliegos sueltos poéticos parcelado y centrado en el continuo descubrir de piezas que interesan más por su rareza que por lo que significan en su contexto histórico-literario, sea una importante rémora para llevar a cabo una evaluación de conjunto. Apela para ello a la necesidad de utilizar unos prismas teóricos distintos a los hasta ahora utilizados, otras ciencias que puedan ponerse en juego junto al estudio «cultural» y «literario» de estos documentos.

Figura 2. Entrada a la antigua vivienda del secretario del Ayuntamiento de Ocón, donde se encontraban sus fondos documentales desorganizados en 1993 (foto del autor).

tura popular, útiles han sido las obras de Michel de Certau, Mijail Bajtin, Peter Burke, Roger Chartier, Antonio Gramsci, Claude Grignon, Jean-Claude Passeron y Geneviève Bollème. La consideración de las tradiciones orales de Jan Vansina y las aportaciones de Paul Zumthor y Margit Frenk nos dieron a entender las relaciones existentes entre lo oral y la literatura escrita. Maurice Halbwachs nos ofreció bases para conocer el funcionamiento del recuerdo en la construcción de colectividades y Robert Escarpit, desde la sociología de la literatura, para la formación de lo que denomina «comunidad de evidencias». En el panorama riojano, son inexistentes las obras que analizan la literatura popular desde los presupuestos conceptuales de la historia social de la cultura, como aquí se propone, y por lo general se han limitado a la recopilación de romances y testimonios de muy distinta índole adscritos al ámbito del folklore popular. Dos obras fundamentales, en este sentido, son las de Bonifacio Gil (Cancionero popular de La Rioja) y Javier Asensio (Romancero general de La Rioja). Una relación exhaustiva de los autores y estudios más representa-

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INTRODUCCIÓN

Figura 3. Antigua vivienda del secretario del Ayuntamiento de Ocón (foto del autor).

tivos dedicados al folklore riojano y su tradición oral, así como de las revistas y los centros de estudios locales que han contribuido a su desarrollo, puede verse en el texto de Elena González Blanco «Los estudios sobre la “tradición oral” en La Rioja. Reflexiones críticas y perspectivas de futuro».4 Pero, más que la construcción historiográfica, nos interesa resaltar los aspectos metodológicos relativos a las fuentes documentales de archivo y las fuentes orales como ejercicio investigativo orientado hacia un análisis microhistórico que prioriza las formas materiales y simbólicas en que las coplas, consideradas como un objeto de «escritura popular», son apropiadas por una comunidad. El análisis cultural que pone en relación unos hechos con su posterior recreación literaria, y su recepción durante largo tiempo por parte de un público y a través de medios orales y escritos, quiere ser aquí el análisis de la forma en que el dominio social se constituye como tal dentro de la trama de esas relaciones, entendidas como prácticas, y que responden tanto a factores propios del individuo (su subjetividad, su autopercepción), como a factores externos propios del contexto o el entorno, bien sea como este incide sobre el individuo o bien como el individuo lo percibe. La creación, se dijo, es perecedera, es acto y por ello pasa. Pero si es relativa a una colectividad puede tener valor para llegar a perdurar. Esta es una de las concepciones que ha hecho posible la continuidad de La muerte a cuchillo, la concepción humanista y, en este caso, popular, que remite a la individualidad perecedera del autor y a la permanencia de la obra. Una obra que en sus sucesivas recreaciones, el gesto que permite a un grupo reinventarse mediatiza una operación colectiva, en tanto el recuerdo, la memoria, se constituye en narración de un determinado lugar. 4

El título de las obras consultadas de todos estos autores, así como la totalidad de sus datos bibliográficos, puede verse en el apartado de bibliografía.

Figura 4. Armario con documentación que reposaba en la antigua vivienda del secretario del Ayuntamiento de Ocón (foto del autor).

Figura 5. Habitación con documentación que reposaba en la antigua vivienda del secretario del Ayuntamiento de Ocón (foto del autor).

Al hablar de literatura de cordel como género debemos plantearnos como objetivo de estudio los dispositivos de producción, o sea, las mediaciones materiales y formales a través de las cuales los procesos de reconocimiento se insertan

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en el objeto escrito y dejan huella en la estructura narrativa del texto. La muerte a cuchillo, como composición de la literatura de cordel, se presta a ser entendida desde la sociología de la cultura, de su producción, de su difusión, de su circulación y lectura. Sería el abordaje externo de una coherencia que da sentido a que hoy en día todavía podamos encontrarnos las coplas funcionando, aunque de manera restringida, mayormente en circuitos locales o familiares. La otra vía para su abordaje pasa por una crítica interna que recurre a útiles tan diversos, pero también problemáticos, como el análisis lingüístico, la formalización del relato constreñido a esquemas-tipos y el análisis de las representaciones conceptuales en su apropiación por medio de su escucha o su lectura. Estos no son, sin embargo, más que abordajes cuya primera intención es definir una mirada que intente hacer comprender el funcionamiento cultural de un objeto literario en relación con la significación de sus prácticas sociales. Las coplas, en su recepción lectora, conllevan los efectos de la representación. Algunos de ellos no están mecánicamente vinculados con los referentes a la realidad que la constituyen, pero la idea de «realidad» como aproximación histórica a unos determinados hechos en los que se vieron involucrados sujetos concretos, está fuertemente ligada a las coplas consideradas como objeto escrito. En su difusión y circulación, sería más apropiado abordar la idea de «lo real» en cuanto las coplas son parte de una trama de prácticas sociales y discursos morales cuya esencialidad no consiste en distinguir entre grados de «realidad», sino en comprender cómo se articulan esas prácticas a esos discursos. Es la realidad la que está en el origen de una literatura popular porque esa realidad ha estado esperando «hechos del pueblo» cuyo reflejo escrito parte de la predisposición para ser contados. No es lo literario entonces lo que se presenta como punto de partida, sino la cultura como entidad de vida que se manifiesta a través de un medio, a su manera, artístico. Cantado, recitado o leído en voz alta, el romance popular tiene su origen en el acto de la comunicación, en la puesta en marcha de un proceso memorístico que implica la experiencia de una comunidad con los modos de contarla, unos modos que persistentemente recurren a la oralidad como base de lo popular y como soporte de lo que luego puede constituir un texto (canción, cuento, relato, romance) literario. Pero los textos no imponen un sentido fijo y tampoco son ellos los únicos lugares donde se construye. El espacio de lectura, sus condiciones; si es individual o colectiva; la transmisión oral de las interpretaciones o significaciones entre círculos de lectores, o entre el lector como inductor de juicios e ideas y el futuro lector como inducido; las mediaciones de la lectura, en definitiva, son circunstancias que tam-

bién influyen en la construcción de significados, insertándose en estructuras de sentido preconcebidas por la posición social del sujeto y los valores que en él produce el contexto histórico-cultural donde se ha desenvuelto. Para Raymond Williams, una de las acepciones del término cultura hace referencia a las obras y prácticas de la actividad intelectual y artística cuya función principal es la de producir significado. La cultura popular como práctica significativa de sentidos e ideologías envuelve a La muerte a cuchillo para presentar una imagen específica del mundo en un contexto de comprensiones sociales colectivas. Dentro de una larga tradición, los rituales y costumbres de escenificación y la puesta por escrito del romance han marcado un orden social que, desde juicios de valor sobre él como texto, y sobre las prácticas culturales que a lo largo del tiempo lo han rodeado, lo adscriben, en términos de Pierre Bourdieu, a un determinado «gusto» como categoría ideológica o distintivo de clase.5 Los grupos o comunidades sociales comparten un «habitus» común que determina las prácticas culturales y conforman las características comunes de todo un estilo de vida, redefinen su campo ideológico y hacen de la creación de significado un espacio de contienda en tensión permanente. Esta creación de significado no busca reivindicar lo que, según la «mentalidad dominante», puede considerarse moralmente aceptable. La cultura popular, antes que una vía de escape de las ansiedades de las clases dominantes, es una suma de rituales de resistencia, una ruptura cotidiana de los intentos de imposición de un único relato de éxito moral. En este orden de ideas, el romance popular, como género literario, aunque no es el único, cabe en el repertorio de productos culturales a los que se les puede reconocer un potencial transformador y sintetiza el carácter conflictivo de una experiencia cultural marcada por la constante exposición a diferentes ejercicios de dominación por parte de los grupos que detentan los factores de producción de significado. El romance surge de una imaginación individual o colectiva, pero la autoría no constituye el hecho central en las exploraciones sobre este género. La transformación del contenido poético a manos de una masa anónima constituye uno de los ejes vertebradores de esta expresión cultural. El romance, al igual que las «ficciones del yo» (Bruner, 2002: 91), parte de la reelaboración de motivos comunes, pero lo que diferencia a ambos registros es el arraigo que piezas como La muerte a cuchillo tienen en hechos reales. El escritor argentino Ricardo Piglia (2011: 26) ha descrito este arraigo como un proceso de acople entre una serie de temas siempre vigentes y una suerte de urgencia de reelaboración de dichos temas. 5

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Cf. WILLIAMS, Raymond (1983: 87-93) y BOURDIEU, Pierre (2002).

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Figura 6. Acta de defunción número 50 de Ciriaco Fernández (fuente: Archivo Judicial de Ocón [AJO], 9/1. Libro 6º de defunciones del Registro Civil de Ocón).

Lo que ofrecen los géneros narrativos es ante todo un canal de circulación de esos motivos y de esa urgencia de reelaboración. Los romances de la literatura de cordel operan como termómetro de tensiones sociales. Lo que habría que agregar es que es un instrumento de género literario sumamente sensible en virtud del repertorio de temas que abarca. Resulta útil así complementar la intuición de Piglia con la intuición que rige el viejo dictum de Mario Vargas Llosa: la escritura, se encuentre o no arraigada a una historia real, parte siempre de una ilusión de orden, de un intento de control tan frágil como ambicioso. ¿Qué es exactamente lo que busca ordenarse en el romance? ¿A qué urgencia responde, en el ámbito específico de este género, la necesidad de reelaboración? El romance, en la reflexión de Eric Wolf (2005: 28-29), podría ser definido como una obra, una marca de los hombres sin historia. Las multitudes perdidas en el implacable paso de los años solo cuentan con un puñado de géneros literarios como prueba de la existencia de esas mínimas obras de arte de precariedad y barbarie que son las vidas de los pobres. En el gran desequilibrio humano, puñados idénticos de azar e injusticia, la reiteración continua de los hechos desafortunados o heroicos de

hombres irremediablemente parecidos a otros hombres sin opciones, constituyen una herramienta única de nivelación, una mínima venganza simbólica en la que se pierden los nombres, pero prevalecen los hechos: crímenes, pasiones, deshonras. Esta prevalencia explica que la literatura popular exija la incorporación de elementos, de tiempos y de espacios divergentes, materiales que deben ser cantados o recitados encarnando voces que reivindican una enorme variedad de experiencias, desde el triunfo hasta la traición, pasando por el robo, la venganza, el asesinato a sangre fría o el perdón. El romance exige ser reiterado y repetido porque solo en ese ejercicio de recreación alcanza algún grado de nivelación para potenciar su mensaje. Este ejercicio de nivelación, de puesta en común de materiales que reaccionan juntos, abre otro de sus rasgos distintivos: aparentemente es sencillo, pero en cada relectura hay una complejidad que va revelándose gradualmente. No es la complejidad de esos materiales contrapuestos, sino la complejidad de lo universal conjugada en una estructura que no pareciera contener más que un par de elementos locales y precarios. Los hechos narrados en La muerte a cuchillo no solo dan idea de las brechas que abren esa uni-

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versalidad. Las coplas también se expanden así a la corriente de temas que caracterizaron a la balada como género literario en el resto de Europa. La literatura de cordel considerada como literatura popular, se ha dicho muchas veces, permanece definida no tanto por lo que pueda ser en sí misma y en sus propios caracteres de producción y transmisión, sino por lo que se dice de ella en relación con la literatura culta y oral. Aprisionada en discursos que reproducen dicotomías como oral-escrito, rural-urbano, tradicional-moderno, cultura-contracultura, élites-subalternidad, dominante-dominado, letrado-analfabeto, a veces no fácilmente reconocibles, al menos en el acto creativo y en el hecho de su difusión masiva; dicotomías atraídas por la gran concepción diferencial de lo culto-popular, la literatura de cordel parece situarse al margen de reglas y concepciones literarias dominantes y todavía demanda mayor dedicación para salir o desligarse de los dobles mundos que, sin embargo, por otro lado, ayudan a comprender comportamientos desde la clasificación de categorías conceptuales que, como científicos sociales, debemos poner en relación, más que en oposición, para comprender la construcción de una tradición que se conserva y reinventa y donde la cultura se transforma. En el fondo de la misma, aun atada a normas de su poética narrativa, parece operar un principio de espontaneidad o libertad creativa dispuesta a abordar multitud de temas desde multitud de tramas. Como dice Luis Díaz Viana (2000: 37), la literatura de cordel «nos obliga a abrir los ojos y desechar prejuicios y modelos limitados para enfrentarnos con toda la complejidad de la creación y transmisión cultural». Los diferentes grupos organizan el medio en el que viven en función de sus gustos y es aquí, en el gusto, no tanto en la necesidad, donde hay que buscar los aspectos simbólicos de la literatura de cordel. Después de analizar La muerte a cuchillo, y aunque aceptemos que está mal escrito, como manifestamos más adelante, uno puede verse tentado a aplicar los términos que Claude Grignon aplica a la comida popular para establecer una correspondencia de esta literatura con las supuestas cualidades del «pueblo»: grosera, pero generosa, sustanciosa, auténtica. Generosa y sustanciosa en el trasfondo que envuelve sus prácticas y repercusiones sociales; generosa y sustanciosa en cuanto hay una larga contribución histórica a este tipo de género poético, del cual nuestro romance es un aporte más; y generosa y sustanciosa, sin que esto signifique poner límites a sus bondades, por cuanto su anonimia no constriñe la inclusión de argumentos, de juicios y puntos de vista ni provoca el temor a la opinión pública de los mismos, que a nadie en particular puede perjudicar. Parece explícito el hecho de que la tradición literaria de los pliegos de cordel tiene como propósito la producción de for-

mas y representaciones exclusivas que, por lo general, desde las clases letradas han sido vistas como ínfimas o de mal gusto. Tal vez para estas clases, que parecen reservarse el monopolio de la estilización de la vida, esta producción de formas y signos sea menos visible y entrañe unos códigos más complejos de descifrar que para las clases cuyo gusto se decanta por lo «popular». El atrevimiento por tratar ciertos temas que desde otros «gustos» literarios no son frecuentemente tratados, groseros o escabrosos, pongamos por caso, denota libertad por su elección, más que incapacidades de uso estilístico reservadas al refinamiento o la estilización de un lenguaje.6 La idea de que este género de literatura popular es un «género vulgar» o dedicado al pueblo, nos dijo Julio Caro Baroja, es la que informa de la actividad coplera. Su destino es y debe ser distinto de lo que se hace para un público letrado, aunque este participe de su interés. Una de las cuestiones inherentes al empleo de una oposición como «popular» contra «letrada», radica en que tiende a implicar otras como «vulgar» contra «refinada»; «impura» contra «pura», y así sucesivamente: «pensar de esta forma imprime rigidez al campo cultural, al eliminar del mismo modo cualquier elemento transitorio, híbrido, múltiple o ambiguo». Es ignorar el hecho de que estas polaridades no son más que «puntos finales en el proceso del devenir» (Rowe y Schelling, 1993: 229). Las oposiciones, las clasificaciones dicotómicas, de todos modos, compartimentan la información y pueden aclarar conceptualmente un panorama en la diacronía y la sincronía si buscan escarbar en las características de un concepto para encontrar paralelismos y conexiones entre los diversos matices del mismo, pero no son suficientes y debemos indagar, como intentamos hacer, en testimonios, hechos, datos que apoyen nuestras interpretaciones que, esencialmente, van encaminadas a considerar la obra popular como un artefacto sujeto a la comunidad, aceptado y cuidado por ella. El pueblo no escribe, solo se encarga de su propia representación. La muerte a cuchillo invita e incita a su representación y es tratada así, como una categoría social en la que sus protagonistas desfilan sobre una escena donde aparecen como documentos vivos. Como los antropólogos, los historiadores 6

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Visto en términos que imponen una arbitrariedad cultural (dominado frente a dominante), pero, como hacen Grignon y Passeron, sin incurrir en su exaltación ingenua, desde la «resistencia popular» contra la dominación simbólica de la «clase culta», podría hablarse de un «sistema de protecciones» que podría describirse por defecto, como «un producto y reduplicación de la privación cultural que permite a los dominados oponer su “mal gusto” o su “ausencia de gusto” al gusto dominante». Así, podría demostrarse «cómo los dominados sacan provecho de su aislamiento, utilizan la fuerza de la ignorancia y del desconocimiento, cultivan la mala fe, la ceguera y la sordera culturales, en resumen, se arman con sus hándicaps para volver la exclusión de la que son víctimas contra lo que les excluye». GRIGNON, Claude y PASSERON, Jean-Claude (1992: 72-73).

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INTRODUCCIÓN

Figura 8. Portada del Libro de Difuntos, 1870. Parroquia de Santa Catalina, Pipaona de Ocón (fuente: Archivo Diocesano de Logroño [ADL]. Seminario de Logroño).

Figura 7. Censo de población de Ocón, 1885 (fuente: Archivo Municipal de Ocón [AMO], 79/11).

suelen trabajar sobre conjuntos documentales menores y delimitados que no constituyen «campos». Su investigación se asocia a condiciones y reglas profesionales de un trabajo que básicamente pase por la exigencia de una documentación coherente que garantice una representación de lo real. Sus resultados, normalmente monográficos, agrupan datos y construyen pruebas desde un enfoque práctico. El problema planteado por estas investigaciones no es el de la escala de observación, sino el de la representatividad de cada muestra seleccionada respecto al conjunto en que se pretende integrar. Los procedimientos y los objetivos de la «víamicrohistórica», indica Jacques Revel, son diferentes. Modificar escalas de observación no conduce a representar una realidad constante, sino a transformar el contenido de la representación (Revel, 1995: 125-143). La muerte a cuchillo constituye en sí un relato cuyo análisis, desde su observación particular y el conjunto de la variedad de información puesta a su servicio, solo pretende posibilitar las estrategias de conocimiento e invitar al lector desde una determinada manera estética de hilvanar retazos históricos, a participar en la formación de un objeto de investigación y su interpretación. Las investigaciones microhistóricas asumen frecuentemente como objeto de estudio asuntos de la vida privada, de lo personal, de la vida cotidiana. La relación cada vez más estrecha entre historia y antropología es síntoma de ello, pero esta relación debe superar algunos obstáculos como el de la diversidad de la documentación utilizada por ambas disciplinas. La muerte a cuchillo enuncia los nombres propios protagónicos durante su narración y únicamente ofrece de ellos su relación amistosa y parental, la que se da entre padres y hermanos. Pero el antropólogo, a través del trabajo de campo, debe reconstruir las relaciones sociales de un entramado mayor y ofrecer más información personal y pertinente de cuan-

Figura 9. Interior del Libro de Difuntos, 1870. Parroquia de Santa Catalina, Pipaona de Ocón, donde aparecen Manuel Burgos y Agustín Garrido (fuente: Archivo Diocesano de Logroño [ADL]. Seminario de Logroño).

tos sujetos se vean implicados en ellas. Para dar testimonio de los lazos sociales y familiares no basta con las técnicas etnográficas. Desde métodos y conceptos de la investigación histórica, los fondos archivísticos generados por una relación social específica, y sancionados por una institución determinada, deben relacionarse con el marco conceptual de la antropología.

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Los registros parroquiales presentan a los individuos en cuanto nacidos y muertos; los expedientes judiciales, en cuanto protagonistas o testigos de un proceso; la entrevista, muchas veces insatisfactoria en su plenitud, en cuanto portadora de unas características físicas y humanas difuminadas. La fragmentación de las fuentes es evidente y de esta manera nos arriesgamos a perder la complejidad de las relaciones que articulan un individuo a una sociedad determinada. Solo la diversificación de las series documentales y su continuidad en el tiempo pueden fortalecer la caracterización de las relaciones sociales al permitir encontrar al mismo individuo o grupo de individuos en contextos sociales diferentes: «El hilo de Ariadna que guía al investigador en el laberinto de los archivos es el que distingue un individuo de otro en todas las sociedades que conocemos, el nombre».7 Fragmentos documentales (escritos y orales) que convergen sobre un nombre y parten de él para componer una especie de tela de araña sobre estratos subalternos de la sociedad. Carlo Ginzburg y Carlo Ponti proponen que se defina la microhistoria y la historia en general como la «ciencia de lo vivido», una ciencia que, moviéndose en una escala reducida, permite la reconstrucción de lo vivido y de las estructuras invisibles que lo hacen posible, identificando en la noción de estructura la característica de sistema que engloba tanto la sincronía como la diacronía. Lo popular, y no el acontecimiento célebre o glorioso, la identidad social de lo «minúsculo» formada a través de pequeños testimonios orales y de pequeños fragmentos documentales, de archivos parroquiales, municipales y judiciales, es la característica esencial que se da cita en cada una de las piezas que componen este puzle imposible de reconstruir a la perfección porque está hecho de lo que se ve, muy escaso en sus potencialidades interpretativas, frente a los oscuros acontecimientos que subyacen en el trasfondo de La muerte a cuchillo y son necesarios para caminar sobre certezas. Nuestros pasos se abren camino entre el relato aséptico de un acontecimiento que quedó plasmado en una composición poética y un observatorio social posterior que forma el archivo oral y documental por medio de retazos informativos aparentemente inconexos; se abre paso utilizando las mismas técnicas compilatorias que dieron origen al romance, a base de fracciones o rasguños, que por haber llegado hasta nosotros cicatrizados en forma de escritura, hacen pensar que hay una verdad detrás de ellos, no toda la verdad, a veces ni siquiera ella; y a base de dispersiones, fracturas y discontinuidades que desde 1885, fecha en que acontecen los hechos, 7

GINZBURG, Carlo y PONI, Carlo (1991: 67). Publicado originalmente en Quaderni Storici, 40 (1979).

hasta hoy en día, momento en que hemos intentado describir el ambiente que los envuelve, van creando compartimentos emocionales de distinta índole entre quienes han recreado un historia a su manera personal sin dejar de ser influidos por las representaciones colectivas. El «fragmento», nos dice Maurice Blanchot, es un sustantivo, pero tiene fuerza verbal, una fuerza, sin embargo, ausente. Fracturas, fracciones sin restos que hacen de su interpretación el lenguaje del devenir: «Quien dice fragmento, no solo debe decir fragmentación de una realidad ya existente, o momento de un conjunto aún por venir. Esto es difícil de considerar debido a esa necesidad de la comprensión según la cual no habría conocimiento sino del todo, lo mismo que la vista siempre es vista de conjunto». De acuerdo a esta necesidad comprensiva, que sustenta el desarrollo de nuestra investigación, es preciso considerar que allí donde hay fragmentos, hay «designación sobreentendida de algo entero que anteriormente fue tal o posteriormente lo será». Así, durante el largo camino que emprendimos tras las huellas de unos desconocidos seres, escondidas bajo un nombre propio, nuestros pensamientos e interpretaciones, nuestros intentos de recomposición de una particular historia, se han visto encerrados entre dos límites: «la imaginación de la integridad sustancial, la imaginación del devenir dialéctico» (Blanchot, 1970: 481). Por ello, más que por una organización fría e intelectual de la información recogida, hemos optado por dejar a la emoción que se encargara de ella. Clifford Geertz define la función de la inteligencia como una «búsqueda de información»: una elaboración emotiva que utiliza los materiales comunes a los miembros de una cultura específica. Según él es imposible formular sistemas intelectuales sin recurrir a la guía de modelos de emoción públicos y simbólicos, de manera que tales modelos son elementos esenciales utilizados para dar sentido al mundo. Los estímulos afectivos e intelectuales requieren de un control cultural que los organiza en un orden con sentido e inteligible. Lo que se da no es solo una recogida de información, sino la organización emotiva de la misma. Se trata, como dice Geertz, de entretejer un cuerpo etnográfico de «descripción densa» por medio de un conjunto de conceptos como los de «integración», «símbolo», «identidad», «estructura», «actor», «función», con el deseo de hacer comprensibles «meras ocurrencias aisladas», llegar a conclusiones en la formación de la vida colectiva partiendo de hechos pequeños pero plenos de significación (Geertz, 1989: 38 y G. Levi citado en Burke, 2003: 128-130). Los lugares articulan una función instrumental a un orden simbólico. La etnografía permite trascender las superficies visibles para encontrar las significaciones subyacentes que

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INTRODUCCIÓN

provienen de la historia y las relaciones sociales continuadas. En los estudios rurales, el «etnografismo» suele conducir a privilegiar los aspectos más tradicionales, los más cerrados y exóticos de las culturas campesinas, frente a los rasgos más modernizantes o transformadores. Pero esto no quiere decir que hayamos puesto en entredicho las entrevistas, mejor dicho, las conversaciones que mantuvimos con distintas personas y en distintas poblaciones del valle de Ocón. La función de la tradición oral dependerá de la significación que se le asigne. Nuestro objetivo como investigadores ha sido el de comprender los testimonios etnográficos del pasado, reconocer en ellos los caracteres históricos propios que les dan fisonomía de manera que su interpretación esclarezca el contenido del romance y sus motivaciones temáticas. Al lado de las metodologías propias de la disciplina histórica, recurrimos, como estamos señalando, a las aproximaciones de un ejercicio etnográfico, un estudio cualitativo, de tipo exploratorio y descriptivo que adoptó la «etnografía reflexiva» como marco teórico y conceptual para observar y describir posibles circunstancias y motivaciones escondidas entre los sentidos propios de La muerte a cuchillo y los que produce su difusión actual. La reflexividad inherente al trabajo de campo es el proceso de interacción, diferenciación y reciprocidad entre la reflexividad del sujeto cognoscente y la de los actores o sujetos/objetos de investigación. Esa interacción, apoyada por la «entrevista etnográfica», informal o no dirigida, complementa el marco interpretativo de nuestra observación participante. La entrevista es una relación social y a través de ella se obtienen enunciados y verbalizaciones en una instancia de observación directa y de participación. Un encuentro cara a cara donde confluyen distintas reflexividades, y donde la información resultante suele referirse a la biografía, al sentido de los hechos, a sentimientos, emociones y opiniones, de los protagonistas. Pero también es el espacio donde se produce una nueva reflexividad, de ahí que su valor no resida exclusivamente en su carácter referencial (informar sobre cómo son las cosas), sino también en el performativo.8 Las tradiciones o transmisiones orales son consideradas por Jan Vansina «fuentes históricas» cuyo carácter propio está ligado a la forma que revisten: son orales, se cimentan de generación en generación en la memoria de los hombres, no están necesariamente desprovistas de veracidad y, dentro de unos límites o contextos etnográficos determinados, pueden merecer cierto crédito. La tradición oral corre el riesgo de modificarse y poner en duda su credibilidad. Muchas veces, si se producen transformaciones en relación con el relato frío de 8

Cf. BOURDIEU, Pierre y WACQUANT, Loïc J. D. (2008) y GUBER, Rosana (2001).

Figura 10. Edificio del nuevo Ayuntamiento de Ocón, adonde en 1993 se trasladó la documentación para su organización archivística (foto del autor).

las coplas, debemos atribuirlas a las intenciones personales en los informantes de crear nuevos ambientes, a la fantasía e imaginación del narrador, a sus deseos de ofrecer un testimonio importante o más importante que el de los demás, a su deseo de producir sensaciones llamativas en sus entrevistadores o de acrecentar el placer que ambos, entrevistado y entrevistador, puedan experimentar. Sus testimonios solo son un espejismo de la realidad de la que quieren dar testimonio. En la tradición oral, los testigos o informantes deforman la realidad voluntaria o involuntariamente, pues no reciben sino una parte de ella y atribuyen un significado a lo que aprecian. Su testimonio incluye la huella de su personalidad, se muestran revestidos de intereses y enmarcados por referencias de valores culturales y se hace necesario mantener con ellos cierta distancia emocional (Vansina, 1966: 13-17 y 93). Para el método histórico, el problema de la «tradición oral indirecta» se reduce al del relato referido. Cuanto más libre es su transmisión, más numerosas serán las desviaciones en la tradición. La existencia de las coplas y probablemente la relectura de las mismas en privado, además del testimonio oral más antiguo hasta ahora conocido y que ha sido fijado por la escritura, el de Pedro María Sáenz, han conseguido establecer cierta fijación en la memoria de los hechos, aunque aquí, con el propósito de no repetir innecesariamente, se haya primado la muestra de los más contrastados. Su poder de evocación funciona como resorte mecánico en la transmisión y hace que la tradición sea más auténtica en cuanto posibilita mayores coincidencias en el conjunto de los testimonios. La literatura de cordel, en su sentido más directamente relacionado con la plasmación y difusión de una «cultura popular» y de unas determinadas maneras de crear y propagar

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Figura 11. Sala de clasificación en el edificio del nuevo Ayuntamiento de Ocón (foto del autor).

que conjugan lo oral y lo escrito complementariamente, ofrece en su panorama evolutivo tal variedad de temáticas, géneros y formas de transmisión, que amerita mayores acercamientos a ella desde cuantas disciplinas puedan relacionarse para desentrañar los misterios que todavía encierra su funcionamiento. La configuración de un puzle cuyas piezas informativas giran alrededor de La muerte a cuchillo, un romance que desde 1885 ha convivido con nosotros y ha pasado desapercibido por los estudiosos, solo pretende manifestar eso, la riqueza investigativa que hay detrás de una tradicional composición poética. Estas páginas son solo una parcela de ella que esperan evidenciar el potencial sociológico y antropológico que todavía ofrece el estudio de las formas y lógicas de apropiación personal y colectiva de la literatura de cordel en su variante de los romances de crímenes. Atraídos por lo que en principio nos parecía un raro cóctel de literatura y realidad, y siempre teniendo presente el referente de un posible pliego suelto original que, después de largas búsquedas, no hemos podido encontrar, a la vez que no detenemos solo en la esencia de algunos aspectos generales y básicos de la literatura de cordel, ya comentados, por otro lado, en la amplia literatura existente al respecto, primero analizamos la fase de circulación de las distintas copias de La muerte a cuchillo, que todavía hoy se siguen transmitiendo.9 Se relacionan sus variantes, entendidas estas como los cambios métricos, léxicos y gramaticales, y se ofrece una «nueva 9

versión» o una reconstrucción forjada a través de sus textos, pues su continua difusión a través de copias y copias de copias está deteriorando el texto de las coplas. Luego, se atiende a los rasgos poéticos comunes de los romances de ciego y, analizándolos en La muerte a cuchillo, develamos la naturaleza de esta pieza que se sitúa dentro o en la tradición de este género literario. Como si de un viaje en dirección contraria se tratara, partimos desde el hallazgo fortuito de unas extrañas copias donde ha ido a parar el contenido de este «horroroso y sangriento drama», hacia su origen, que debió materializarse en un pliego suelto de la literatura romancística española. Mediante fuentes informativas documentales, orales y bibliográficas, intentamos esclarecer esos acontecimientos noticiables, ocurridos hace ahora más de 130 años, los procesos de gestación de La muerte a cuchillo y de qué manera este perdura en la memoria colectiva a través de su apropiación popular. Ceñidos en todo momento a la linealidad y el detallismo del texto, y enmarcando en él sus personajes y episodios, procuramos aproximarnos al pasado de un tiempo y un espacio concretos como lo fue la noche del 29 de junio de 1885 en las poblaciones riojanas de Aldealobos, Los Molinos y Pipaona de Ocón. Y siguiendo el halo morboso de los romances de crímenes, profundizamos, como si fuéramos escribientes de un Registro Civil, en las biografías escondidas detrás de cada uno de esos nombres reales que aparecen en el romance. Se completan las fichas de unas existencias que nunca fueron notadas, ni siquiera en vida. Solo en el momento de sus muertes salieron de su cotidianidad y pasaron de manera trágica y señalada a ser personajes de un Libro 6º de defunciones. Cambiando el sentido último a las siempre sugestivas palabras de Farge, todo fue un extraño sentimiento este súbito encuentro con existencias desconocidas, accidentadas y plenas, que mezclan lo difunto, tan cercano, y lo vivo, tan lejano.

La investigación emprendida en 1993, origen de este nuevo texto, recibió una ayuda del Instituto de Estudios Riojanos en el año 2002 y sus resultados embrionarios pueden consultarse en RUBIO, Alfonso. La muerte a cuchillo. Un romance en el archivo: poética y realidad, Santiago de Cali, Programa Editorial de la Universidad del Valle, 2006.

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I. LA OBRA Y SU DIFUSIÓN

1.1. Los trazos del romance. Una clave para su lectura La suma de los factores culturales que determinan el grado de difusión de una obra específica constituye uno de los misterios más fructíferos de las ciencias sociales. Como si la caracterización de dichos factores no constituyera un reto intelectual lo suficientemente atractivo y complejo, identificar su combinación como hecho que incide en que esa obra sea conocida, discutida y reivindicada en ámbitos que superan por mucho la escala local que le dio origen, ha transformado tradiciones intelectuales enteras. Elementos tales como las condiciones de movilidad social de los autores, las variaciones en el interior de los códigos de lectura e incluso las particularidades materiales que permiten la circulación de ejemplares de la obra, pueden determinar su éxito rotundo, su modesta vigencia o su irremediable olvido (Holroyd, 1973). En casos cada vez menos aislados, gracias a los saltos cualitativos de las ciencias sociales del siglo XX, algunas obras han sido exhumadas del silencio de su pasado original y puestas en circulación hasta llegar a convertirse en referencias imprescindibles o, cuando menos, en curiosidades filológicas de consulta obligada en su género. En otros casos, obras pertenecientes a la cosecha de un mismo autor, fallecido u olvidado en vida, son compiladas a la luz de una lectura crítica particular, del descubrimiento de un rasgo biográfico desconocido hasta la fecha, o bien por razones de estrategia comercial que terminan por hacerle un lugar en el canon literario. Esta circulación póstuma es resultado del crecimiento exponencial de los distintos mercados editoriales y de la sensibilidad particular modificada por innovaciones intelectuales tales como, por las que interesen aquí, la microhistoria italiana o los estudios hermenéuticos franceses de posguerra que, en parte alimentadas por las corrientes de los mercados editoriales de sus respectivos países, multiplicaron las escalas de

observación y dotaron de una inusitada estabilidad a los viejos andamiajes de los análisis textuales de los que disponían disciplinas como la historia, la sociología o la crítica literaria. Identificar y examinar cada uno de los cambios que trajo consigo esta multiplicación de las escalas de análisis permitiría ahondar ampliamente en las particularidades de la difusión social de los testimonios textuales, sin embargo, analizados parcialmente y puestos en conjunto en torno a La muerte a cuchillo, algunas afortunadas coincidencias literarias pueden ayudar a iluminar brechas habitables para el investigador y, por qué no, para el lector no especializado. Estas coincidencias se remontan a 1983, año en el que el escritor británico Bruce Chatwin emprendió una de las travesías literarias más comentadas del siglo pasado. La idea detrás de The Songlines (1987) descansaba sobre una intuición tan poéticamente sencilla como historiográficamente compleja: el origen de ese sistema de signos que llamamos lenguaje no es otro que una versión primigenia y atávica del canto. El escenario para fundamentar una hipótesis tan exótica no podía ser escogido a la ligera. Los aborígenes australianos establecieron las fronteras de sus respectivos territorios en función del lugar y el rol que cada territorio desempeña en su inmenso cancionero ancestral. Esta tradición secular imponía al observador externo una serie de restricciones que, para el escritor, específicamente para la clase única de escritor de viajes que era el autor de In Patagonia (1977), constituían una cantera inagotable de temas y recursos literarios. Bruce Chatwin fracasó tratando de dar con lo que él mismo denominó «trazos de la canción» (1997: 75), esto es, los rasgos particulares de un canto tan antiguo como la memoria, de esos sonidos que apenas insinuados dieron forma a las relaciones de hombres y mujeres. El testimonio de este fracaso, sin embargo, es un inventario de la evolución de los elementos que componen la fuente de sus rasgos particula-

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res: la certeza de que cada territorio, cada brecha, cada fractura del terreno tiene su lugar asignado en una canción aborigen. Esa canción, escrita y reescrita por cada familia de las decenas de tribus que en medio del desierto construyeron una cosmología y la replicaron en sus espacios y actividades cotidianas, permite identificar el terreno y ejercer posesión sobre él. El canto ancestral impone límites y marca las zonas de intercambio, de manera que olvidar la canción, perder sus trazos, perder el pulso de su música, implica perderlo todo. La aventura del autor británico era única en su tipo, pero de ninguna manera constituía un intento aislado de comprensión de los elementos fundamentales que componen una cultura específica. Veinte años antes, el etnomusicólogo estadounidense Alan Lomax (2002) se había internado, grabadora al hombro, en el sur profundo de Estados Unidos para rastrear los orígenes culturales de algunas de las líneas más representativas del cancionero de su país. La intención del norteamericano era rastrear dichos orígenes para documentarlos y evitar que los elementos que permitían ubicar con precisión cada referencia se difuminaran hasta perderse. En los dos autores, aparte de una evidente necesidad de indagación, primaba una inquietud, una urgencia no del todo aclarada que los llevó a modificar sus rutinas e instalarse entre gentes, lenguas y costumbres radicalmente distintas de las suyas. La música del mapa los llevó a extraviarse en los laberintos de un territorio sin coordenadas ni rutas trazadas. La razón por la que los párrafos anteriores vienen a cuento es doble. De un lado, el fracaso de Bruce Chatwin constituye una metáfora inmejorable de los desafíos que conlleva la exploración profunda de cualquier construcción cultural, entendida esta como un conjunto de contenidos simbólicos en circulación y como combinación específica de una o varias de las unidades simbólicas comprendidas en dicho conjunto. La segunda razón tiene que ver con lo que, en otro escenario, el poeta Charles Olson (1971: 16) denominó «leyes ignotas de la cultura», esto es, el orden, siempre en fuga y nunca discernible, que caracteriza cualquier operación de lectura de un rasgo o contenido cultural específico. Bruce Chatwin y Alan Lomax publicaron sus respectivos testimonios en escenarios de discusión que ya habían visto la aparición de textos como «The Moral Economy of the English Crowd in the Eighteenth Century» de E. P. Thompson (1971); Society and Culture in Early Modern France (1975), de Natalie Zemon Davis; El queso y los gusanos (1976), de Carlo Ginzburg; y Europe and the People Without History (1982), de Eric Wolf, cuatro textos que, formalmente, analizan con diversos énfasis las particularidades de las culturas subalternas, pero que más allá de los límites

de la formalidad, hacen de la búsqueda del origen una excusa para redescubrir al individuo dentro de la historia, como diría el historiador italiano Carlo Ginzburg. Vislumbrar los trazos originales de La muerte a cuchillo, un romance cuya creación posiblemente tuviera en el canto una finalidad de memorización y transmisión, y aunque este hecho de que fuera cantado no hayamos podido constatarlo, supone ser una exploración de prácticas que definen una particular manera de hacer dentro de un proceso de transmisión de las «coplas» donde el individuo, inevitablemente, forma parte de una colectividad creadora. El romance es el género que mejor ejemplifica la volatilidad de la relación que existe entre oralidad y escritura. Lo que solemos llamar romance, más allá de sus características formales (una serie de versos octosílabos con rima asonante en los pares), es la expresión hispánica de una tradición de poesía narrativa que se remonta a la Edad Media y que en otros ámbitos de la cultura europea, en sus similitudes esenciales, recibió el nombre de balada. Lo recordaba María Esther Vásquez en su introducción al libro de Borges, Literaturas germánicas medievales: no hay país europeo que no cuente con un cancionero ancestral y que no se haya visto enriquecido por múltiples y diferentes influencias (Borges, 2000: 13-14). El romance no solo se escribió y leyó a lo largo de toda la geografía europea, sino que nació con la vocación de ser cantado. La función esencial de la balada, sean cuales sean los motivos de cada pieza, era ser cantada. La oralidad no constituía un elemento más, sino la base sobre la cual dicha pieza era transmitida, dado que la transmisión oral facilitaba el proceso de aprendizaje de la pieza y facilitaba su repetición de memoria. El canto, en este sentido, era una herramienta práctica. La escritura, sin embargo, no constituía un elemento ajeno a este proceso de transmisión práctica. La transmisión oral, de voz a voz, de pueblo en pueblo, de puerto en puerto, de guerra en guerra, de feria en feria, permitió conservar un amplio número de relatos, mientras que la transmisión escrita fijó órdenes, fácilmente alterables, que fueron determinantes no solo para el enriquecimiento cultural de cada cancionero en los ámbitos populares de su circulación original, sino para su apertura a ámbitos de apropiación cada vez más sofisticados y propios de las élites sociales (Tillman, 1989: 32-33). Buena parte de los factores de permanencia de romances que no contaban con una versión escrita radican en la función instrumental que su contenido tenía en la vida cotidiana de quienes los memorizaban, ya fuera, como en el caso español, para amenizar celebraciones; como en el australiano, para dar orden a los ritmos de la vida cotidiana; o, como en el inglés, para generar gestos de cooperación en el interior de

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LA OBRA Y SU DIFUSIÓN

algunos cuerpos militares compuestos por individuos de grupos sociales enemistados (Crane, 1965: 56). La oralidad, a diferencia de la escritura, establece una relación profunda con la memoria. El escritor norteamericano David Eggers (2006: 30) ha descrito esta relación como un proceso de interpelación: en virtud de su brevedad, la canción o el recitado interroga al espectador, lo inmoviliza en una fractura afectiva que al inscribirse en una temporalidad propia (la de la canción) modifica la temporalidad del oyente. En ese sentido, cantar es también manipular el tiempo, una forma particular de fisurarlo, suspenderlo y moldearlo para dar lugar al embrujo duradero de la música. El texto, suma imperfecta de necesidad y limitación material, establece otra clase de relación con la memoria. La escritura también interpela, pero esta interpelación, antes que inmovilizar al lector en un cierre afectivo, y en el caso de las distintas versiones de La muerte a cuchillo esto es evidente, opera como una apertura. La canción es, si se quiere, la respuesta total a una pregunta tan cambiante como la situación particular de quien la escucha. La escritura, a su vez, es el arte de reformular a voluntad esa pregunta. No hay dos versiones idénticas del mismo romance porque es prácticamente imposible que dos personas lleguen a cantar o recitar, incluso a escribir, de la misma manera. No hay dos romances iguales porque incluso tratándose de la misma persona, las mínimas variaciones que tienen lugar en el canto o el recitado y hasta en el ejercicio de la escritura, modifican el material de partida. Las versiones de La muerte a cuchillo aquí compiladas dan fe de ello. El romance, de esta forma, se convierte en una energía cambiante a merced de las necesidades de los copistas o recitadores. Esta cualidad es particularmente relevante en nuestro caso, dado que es muy probable, como luego intuimos, que La muerte a cuchillo no llegara a cantarse, aunque sí naciera con la intención de ello y, por otro lado, su recitado también asimile muchas de las funciones atribuidas al canto que estamos señalando. Nos encontramos frente a un romance típico, en términos de composición, pero privilegiado y único para el investigador en términos de circulación. Nos encontramos, de esta manera, frente a lo que el escritor irlandés John McGahern (2007: XIV) ha denominado, en otro sentido, «laboratorio de operaciones textuales» para referirse a la posibilidad excepcional de encontrar en un solo texto, alineados y dispuestos, todos los componentes de indagación que, por lo regular, el crítico solo logra encontrar diseminados en varios textos, aunque nosotros no interroguemos a las «coplas» desde la crítica textual, sino desde una práctica popular que reelabora creando lo que particularmente hemos llamado «versiones».

1.2. La compleja vida de la copia Entre los habitantes del valle de Ocón (también las encontramos en poblaciones de la misma zona como Ausejo, Corera, Galilea y El Redal) se han transmitido, al menos, cuatro copias de variantes distintas, del romance allí conocido como La muerte a cuchillo, unas copias que todavía hoy se siguen reproduciendo a través, sobre todo, del sistema de la fotocopiadora, un método reprográfico que posibilita la diversificación de formatos en soporte papel y la fácil multiplicación y difusión del texto. Allí, al poema, no se le conoce por el nombre de Romance. Para referirse a él, las gentes de Ocón hablan de «las coplas». Luis Díaz Viana, preguntándose qué tipo de composiciones debemos considerar como romancísticas al referirse a los romances de ciego, señala que «llamamos romance a las coplas (generalmente cuartetas asonantadas) de la literatura de cordel y catalogamos como tales a ciertas canciones seriadas de larga extensión».1 En su recopilación romancística por tierras sorianas, sus informantes, en general, identifican el romance con los cantos largos que relatan una historia o con textos recitados que también cuentan algún hecho sucedido, sea una vieja versión de Blancaflor y Filomena o un romance de ciego (Díaz Viana, 1983: 12-13). Cuando a los pobladores del valle de Ocón se les pregunta por La muerte a cuchillo dándole el nombre de «romance» a esta composición poética, enmudecen. Ninguna de las cuatro copias de la narración que estudiamos se presenta en forma de coplas o en cuartetas asonantadas agrupadas y claramente delimitadas2 y, sin embargo, en el valle hablan de «coplas» para referirse a esta composición, más como un resultado literario de la actividad de los copleros en la tradición española, que como una experiencia de haberlas oído cantar, hecho este último, como decimos, que además no se ha podido constatar. Una tradición, como es sabido, que en España se daba con intensidad: «se explota mucho el romance callejero: no hay pueblo ni aldea que en día de romería no se canten las coplas de un crimen, las hazañas de un bandido, la vida y muerte de un torero y hasta las calamidades públicas, las inundaciones, el hambre, guerras, terremotos y pestes».3 1

La cuarteta es una estrofa de cuatro versos de arte menor y la distribución de su rima es abab. Es una rima consonante, pero existe también la cuarteta asonantada o tirana, de carácter popular, en la que solo suelen rimar los versos pares. Es esta última la estrofa que se utilizaría en este tipo de composiciones romancísticas.

2

El romance, como La muerte a cuchillo, es un poema no estrófico, una serie ilimitada de octosílabos en los que solamente los pares tienen rima asonante o parcial. QUILIS, Antonio (1984: 146): «[...] el metro octosílabo, por coincidir con el grupo fónico medio mínimo del castellano, se presta como ningún otro para la canción popular, por su reducido número de sílabas y por la vivacidad tonal que ello entraña».

3

GUTIÉRREZ SOLANA, José (1961: 224). Citado en DÍAZ VIANA, Luis (1988: 28).

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También nuestro informante Carmelo Alonso, al hablarnos de uno de los episodios del romance (La fiesta de Aldealobos), nos dice que «había tres días de fiestas en Aldealobos y cantes de unos contra otros». Al decir «cantes de unos contra otros» se está refiriendo a la expresión de «echar coplas a uno», que significa «zaherirle»4. Los habitantes de Ocón siempre hablan de «cantes» o «coplas» y nunca de «romance». El significado y la definición de «copla», según José Manuel Pedrosa, han sufrido notables cambios y variaciones a lo largo del tiempo, desde los siglos XV y XVI, en los que su voz seguía asociándose a la creación culta y la transmisión escrita, como un tecnicismo retórico, hasta la acepción actual más habitual que entiende por ella «una canción lírica de naturaleza esencialmente oral, anónima, tradicional» asociada generalmente al canto. Desde esta definición, y es lo que nos interesa, la copla «se crea, pervive y define en cada comunidad campesina». Es una literatura «oral-tonal» que si «se desgaja de su contexto social de producción y manifestación queda inevitablemente cercenada de su significación y valor cultural». Por ello, desde las indicaciones de J. M. Pedrosa (2006: 77-93), lo esencial para la tradición que se opera con La muerte a cuchillo, no es centrarse en la copla como una estructura lingüística, cerrada y completa en sí misma, sino abordarla desde sus modos de producción y vigencia, como una producción oral de origen y vigencia campesina, ligada a la experiencia sociohistórica de los sujetos que la producen, dialéctica y abierta en sus modos de producción y recreación, plurisémica en su modo de significación social, que se gesta desde una dinámica igualmente dialéctica entre individuo y comunidad, que puede pervivir por una memoria oral o escrita de largo plazo, cuya manifestación se articula siempre al canto y que actualmente sufre un proceso de crisis y transición. Además de haber constatado la existencia de copias del romance en poblaciones de Ocón y de las zonas lindantes como Los Molinos, Pipaona, Aldealobos, La Villa, Las Ruedas, Santa Lucía, Corera, El Redal, Ausejo y Galilea, estas también pueden encontrarse en poblaciones riojanas más distantes al valle de Ocón, como Calahorra, Quel, Arnedo o Logroño, generalmente por ser propiedad de emigrados del valle y su zona, o por ser propiedad de interesados que mantienen una relación familiar o amistosa con ellos. Estos solo son algunos ejemplos de los innumerables e insospechados lugares donde pueden encontrarse ejemplares (siempre en números contados) del romance. Todavía más insospechados, si 4

Figura 1.1. Copia A. Antonio Montiel, Arnedo (La Rioja) (fuente: Antonio Montiel).

pensamos que la escasa extensión material de esta composición permite su envío por correo postal y otro de los motivos, no menos inusual, que induce a hacerse con una copia, es la curiosidad del visitante o residente temporal turista de la zona, que luego regresa con ella a su ciudad de origen, sea esta Bilbao o Madrid, algunas de las ciudades donde también hemos constatado su existencia. Además de la fotocopia, las actuales «nuevas tecnologías» acrecientan las posibilidades de su difusión y la inmediatez de la transmisión. En cualquier caso, las ramificaciones de la producción de copias y sus vías de circulación pueden ser tan complejas como lo fueron en su tiempo, por otros motivos, las de los pliegos de cordel, tan complejas que su distribución podía rebasar el ámbito de lo nacional.5 De los numerosos folios, cuadernos o cuartillas que de manera generosa han llegado a nuestras manos (los «romances» en forma de pliego, como sabemos, ya no se venden), nosotros solo hemos constatado la existencia de cuatro copias diferentes en circulación, que se muestran al igual que los 5

Testimonio del 20-8-1993, en Pipaona. Joaquín Díaz habla de la expresión antigua de «echar coplas de repente» con un significado de «improvisación» en los modos de su interpretación. DÍAZ, Joaquín. «Surtido de romances en los tiempos modernos: sus mecanismos de transmisión», en Pedro M. Cátedra (dir.) y Eva Belén Carro Carvajal (coord.) (2006: 407).

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Eran las redes comerciales, principalmente, aunque no sea el caso que nos ocupa, lo mostramos por el interés histórico de los romances que se citan y que pervivieron durante mucho tiempo después, las que estaban en el origen de este cruce de fronteras. Los romances o coplas, por su formato y tamaño, eran clasificados, entre otros tipos de literatura, de «menudencias». El 22 de febrero de 1583 encontramos en la ciudad de Lima a Francisco de la Hoz formalizando contrato con el librero Juan Jiménez del Río para que este le traiga de España un numeroso y variado surtido de libros que también atiende a las novedades editoriales; entre ellos: «20 resmas de menudencias, como son san alexo, san amaro, santa ana, cid, confesionarios de vitoria, rrepertorillos de tiempos, ynfante don pedro, coplas del marques de Mantua, conde dirlos, escala çeli, carlomagno, caton, doncella de francia, alivio de caminantes, cañamor y turian, Jofre, tablante de rricamonte, y todas las demás menudencias nuevas que hubiera, flores y blancafor, y librillos otros diferentes para muchachos tales estos an de ser asta veinte rresmas y que sean de alcala o de otra ynpresion buena encoadernados todos en pergamino escrito al de [sic] menos los grandes que las coplas basta venir plegadas y cosidas costara cada rresma de beynte y quatro» (LEONARD, Irving, 1953: 299).

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«pliegos sueltos» o «cuadernos de pocas hojas» de la literatura de cordel y que han sido vehículo idóneo para la transmisión de los romances de ciego.6 Aunque con motivaciones claramente distintas a las que originaron el pliego de cordel y sin las figuras del ciego transmisor oral o del recitador, ya que no siempre era ciego, nuestras copias sí presentan unas características comunes al pliego como medio de transmisión: dan a conocer una literatura condensada y asequible al gran público, se presentan sin encuadernar, permiten la lectura rápida y su fácil destrucción o conservación, su literatura de noticia es comparable al periódico, son cómodamente transportables y también es fácil su difusión (Marco, 1977: 33-34). La muerte a cuchillo todavía se sigue transmitiendo por medios reproductores de bajo precio como la fotocopia y en circuitos populares, probablemente por la misma razón por la que se crea nuestro romance, por ser una literatura pensada para el pueblo y, como es el caso, hecha por autores sin identificar, auténticamente populares. Aunque los pliegos de cordel españoles tuvieron quizá un origen aristocrático en el siglo XV (público cortesano, lector alfabetizado), pronto pasaron a ser textos producidos desde el propio pueblo y para el pueblo por escritores anónimos. La anonimia es una característica de la literatura más señaladamente popular y sus escritores, por el contenido y la forma con que construían sus composiciones, afirmaban la igualdad de su condición social en relación a la de sus lectores (García de Enterría, 1999: 349). Luis Díaz retoma la obra de M.ª Cruz García de Enterría (Sociedad y poesía de cordel en el Barroco) y, coincidiendo con ella, nos describe lo que constituía el proceso completo o «compleja vida» de un romance de ciego: Su producción por muy distintos tipos de autores; su transmisión, cantada, recitada o leída y, por lo común, encaminada a la venta del pliego; su recepción por oyentes o lectores, que debo añadir, a menudo eran oyentes primero y lectores después, o incluso recitadores para aquellas personas que no podían leer los pliegos por sí mismas y, sin embargo, los compraban para que otros les leyeran las coplas que más les habían gustado. La conservación se llevaba a cabo mediante la repetición de esas lecturas, cuando se tenía y con-

Entre nuestros informantes nadie ha oído cantar ni recitar La muerte a cuchillo. Bonifacio Gil García, en su Cancionero Popular de La Rioja, tampoco lo recoge (Gil, 1987). En la emisión de 1988 del programa radiofónico Nuestro Folklore, dedicado al folklore de La Villa de Ocón, población cercana al lugar de los hechos que se describen en nuestro relato, y capital del municipio de Ocón el mismo año en que ocurrieron, se oyen canciones de ronda y fiestas patronales, pero el romance, suceso tan tremendo, tampoco aparece cantado por sus lugareños.7 Son dos mujeres, entre los informantes del programa, quienes demuestran tener mayor memoria y lo mismo podrían cantar un romance denominado «tradicional», que cantan, como uno «de ciego», pues hoy en día los dos tipos coincidirían en el medio de transmisión y los dos cumplirían la misma función, ya que los romances de ciego tuvieron en principio un carácter noticiero, pero ahora, en los pocos lugares y momentos donde todavía se siguen escuchando, este hecho solo viene motivado por el interés o la ejemplaridad de recrear un pasado. Sin embargo, a diferencia de otras comunidades cercanas como Soria, donde todavía a fines de los años ochenta del siglo XX se oyen cantar romances de ciego, en la comarca de Ocón nadie canta ni relata La muerte a cuchillo.8 La única referencia que puede inducirnos a pensar que el romance fuera cantado, es la de que se le conozca por el nombre de «las coplas». La abundantes y diferentes variantes de las copias sugieren un temprano y grave proceso degenerativo. Si alguna vez el romance fue cantado, tuvo que ser en un tiempo próximo a la aparición del pliego, si lo hubo, o del texto original, donde todavía habría podido mantener una mejor y más clara estructura, pues tal y como ahora aparece compuesto en las copias, generalmente en grupos irregulares de versos, y en muchas ocasiones malsonantes o mal engarzados, es difícil que admita la música. Sin embargo, el Romance del Lucio y la Catalina, de Igea (La Rioja), lo encontramos estructurado todo él en perfectas cuartetas asonantadas y sabemos que sí se cantaba (Gil, 1987: 48-49). La introducción de La muerte a cuchillo, con la llamada de atención al público inicial y la introducción de la forma sub-

servaba el pliego o, en otros casos, por memorización tras audiciones sucesivas [...] La fase de conservación se apoyaba, frecuentemente, en la música, pues ésta favorece la memorización de

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Nuestro Folklore. Programa realizado por Javier Alonso y Ricardo Moyano, Radio Nacional de España en La Rioja, Emisión del 19-6-1988.

8

En el marco de la comunidad soriana, Luis Díaz Viana («La tradición oral hoy», p. 13) hace saber que «desaparecida la semijuglaresca actividad de los ciegos, unas pocas personas (generalmente mujeres) dentro de una tradición íntima y familiar, transmiten los tremendos romances de crímenes y lacrimógenos sucesos». Carlos Muntión recuerda, por su parte, que en emisión radiofónica de fines del siglo pasado, sin poder precisar la procedencia de la voz femenina que lo hacía, escuchó cantar un largo romance de crímenes que tenía por escenario, según decía la voz, «la cuesta de la Iglesia de Cuzcurritilla», aldea riojana de Rodezno (testimonio del 2 de abril de 2012, en Logroño).

cualquier poema (Díaz Viana, 1988: 29-30).

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RODRÍGUEZ MOÑINO, Antonio (1997: 15). Por pliego suelto se entiende, en general, un cuaderno de pocas hojas destinado a propagar textos literarios o históricos entre la gran masa lectora, principalmente popular. Sobre el concepto de relación de sucesos, cf. INFANTES, Víctor. «¿Qué es una relación? (Divagaciones varias sobre una sola divagación)», en GARCÍA DE ENTERRÍA, María Cruz et al. (eds.) (1996: 203-216).

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juntiva del verbo oír (Atención noble auditorio/ temblad y tened paciencia/ para que oigáis referir…), más parecen sugerir un recitado o una lectura de sus versos. De haber sido cantado, por lo menos hasta 1958, única fecha conocida de una de las copias escritas a máquina con la que contamos, nuestro romance habría sufrido tremendas deformaciones. Después de las copias manuscritas o simultáneamente, con el instrumento de la «máquina de escribir», los distintos tipos de copias que hubieran podido circular habrían llegado a un nivel mayor de unificación, aunque igualmente, tal vez en menor medida a la copia manuscrita, se hubieran seguido produciendo variantes (en el sentido que nosotros les hemos dado y entre otras causas, principalmente por errores de copiado) hasta la llegada de la fotocopia. A partir de entonces, a partir del uso de la fotocopia, las copias han alcanzado un mayor nivel de uniformidad en su reproducción y todavía no hemos encontrado reproducciones hechas con medios informáticos. El aparato reproductor de la fotocopiadora establece un sistema de movilidad y transferencia en la producción y comunicación a pequeña escala de las coplas, dentro de un proceso social y cultural. La fotocopia, además, plantea la equivalencia entre el hecho de la similitud y la afirmación de un lazo representativo. La máquina de la fotocopiadora fabrica copias de papel a papel de manera muy sencilla y establece vínculos entre un grupo que de alguna manera se siente asociado con la repetibilidad de la obra. Aun con la posibilidad de contar con variados formatos, el contenido de las distintas versiones reproducido mediante la fotocopiadora relaciona las semejanzas y las similitudes con la regularidad mecánica que establece la máquina. Semejanzas entre las diferentes versiones que han contado con un determinado patrón, sea la primera versión del romance o no; similitudes entre las fotocopias que se ordenan por series de cada una de las versiones que corren. Michel Foucault, en su ensayo sobre Magritte, ha disociado oportunamente la semejanza de la similitud: La semejanza tiene un «patrón»: elemento original que ordena y jerarquiza a partir de sí todas las copias cada vez más débiles que se pueden hacer de él. Parecerse, asemejarse, supone una referencia primera que prescribe y clasifica. Lo similar se desarrolla en series que no poseen ni comienzo ni fin, que uno puede recorrer en un sentido o en otro, que no obedecen a ninguna jerarquía, sino lo que difiere del propósito de algunas de las ediciones citadas o sugeridas. Comparte con ellas, hasta cierto punto y a su modo, desde el estado de emergencia que conlleva caos e improvisación, la idea de

reina sobre ella; la similitud sirve a la repetición que corre a través de ella. La semejanza se ordena en modelo al que está encargada de acompañar y dar a conocer; la similitud hace circular el simulacro como relación indefinida y reversible de lo similar con lo similar (Foucault, 1989: 64).

La fotocopia, desde las similitudes, así, en plural, si hablamos de ellas en cuanto se reproducen siguiendo los grupos que establecen las clasificaciones de las distintas versiones; la fotocopia, decimos, autoriza la fiabilidad del texto desde su primera página y ubica las condiciones de su producción/edición. La similitud multiplica las afirmaciones textuales a partir de sí misma y construye una relación horizontal de «un ejemplar» con «otro ejemplar» dentro de un circuito de comunicación cómplice: la fotocopia es el propio modelo de la siguiente fotocopia y su reproducción sucesiva representa un vínculo infinito que borra las distancias y las desigualdades, una translación sin punto de partida ni destino final. Durante un proceso de larga duración que comenzaría con la creación del pliego original de nuestro romance, en su difusión han intervenido la transmisión oral y la escrituraria, más cuando ambas, sobre todo en un tipo de composición poética de estas características, hecha para su «audición/representación pública», están íntimamente entrelazadas: «la oralidad precede a la escritura o bien está intencionadamente preparada por ella, dentro de la intencionalidad performancial. Estos dos casos de figuras pueden combinarse. Al menos, siempre, la escritura interpone sus filtros. En el fondo, constituye un proceso de formularización» (Zumthor, 1989: 131). Como sucede con los cantares de gesta y las poesías folklóricas, en la lírica oralizada no podemos hablar de un texto canónico, sino de versiones todas ellas válidas. Incluso, cuando se conserva el original de una composición poética que ha alcanzado una amplia divulgación, «las transformaciones deberían considerarse a la luz de las fluctuaciones que produce naturalmente la oralización y no de acuerdo con las normas de la crítica textual, como hoy la conocemos» (Frenk, 2005: 134). Las cuatro versiones de copias estudiadas, sus numerosas variantes de léxico y «un proceso típico de la tradición oral en la que se desdeña lo anecdótico y se intensifica, sintéticamente, lo arquetípico» (Díaz Viana, 1983: 14), indican que en la fase de difusión y conservación de las coplas posterior a la producción del pliego de cordel o su original texto, ha intervenido la tradición oral, probablemente en mayor medida hasta que se hicieran las primeras copias manuscritas.9 Más

que el libro, o lo que fuere, no es solo una correa neutra, por lujosa que sea, de transmisión de materiales gráfico-textuales que lo

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trascienden, sino, que se propagan de pequeñas diferencias en pequeñas diferencias. La semejanza sirve a la representación, que

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Sabemos que la copia D es una copia mecanografiada de una que Florencio Fernández, natural de Aldealobos, conservaba manuscrita en un cuaderno azul, pero fallecido Florencio, el cuaderno azul no se ha podido encontrar.

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tarde, las copias mecanografiadas y luego las fotocopias reproduciéndolo hasta el infinito serán su mejor método de conservación, aunque esto no quiere decir que su lectura y relectura no sigan modificando las diversas escrituras. La lectura modifica su objeto, el impreso es un efecto, una construcción del lector. La muerte a cuchillo solo se vuelve texto en su relación con la exterioridad del lector mediante un juego de implicaciones entre la organización de un espacio legible (la literalidad) y la organización de un itinerario necesario hacia la efectuación de la obra (la lectura). Las múltiples versiones del romance indican que, aunque haya habido un patrón original, este, como característica de lo popular, nunca ha funcionado desde una literalidad ortodoxa e impositiva sobre otras escrituras y otras lecturas igualmente legítimas reduciéndolas a ser solo heréticas (no conformes al sentido del texto) o insignificantes. La proliferación de versiones demuestra una lectura plural y el romance así se convierte en un arma cultural dada a la variedad de interpretaciones. La escritura acumula, conserva, y la reescritura posibilita desvirtuar o reinterpretar. Las copias no han ejecutado una reproducción exacta del texto y esto ha sido así por el acto y los efectos de la lectura, que nunca está garantizada contra el deterioro del tiempo y la memoria. La lectura no conserva o conserva mal, carece de lugar al asociar y mezclar sonidos, sentidos, ideas.10 Javier Asensio García, en su exhaustiva colección de romances recogidos por todo el territorio riojano, primando la transmisión oral y la «musicalidad», no incluye, así dice, «los romances más recientes de pliego que sólo aparecen como memorizados, es decir, en los que no se ha operado ningún cambio o proceso de creación colectiva». No incluye composiciones como Los pajaritos de San Antonio, Gertrudis o La niña perdida, El crimen de Ceclavín «y toda esa larga relación de crímenes, mozas abandonadas e hijos que encuentran a su padre o madre en la vejez», romances que dejaron huella en la memoria colectiva riojana como el de El Trabas y la Catalina, de Igea; El Melenas de Aguilar del Río Alhama; El ataque de los lobos, en el puerto de Piqueras; El crimen de Cuzcurritilla, o El cura homicida de San Román. En esta relación de romances excluidos de su corpus aparece también La muerte a cuchillo, que lo identifica como el romance de El Guindilla. Asensio, al hablar de romances «memorizados» parece referirse a romances que de alguna manera han sido fijados por la escritura y romances que solo se recuerdan en la memoria, precisamente por haber sufrido un proceso escriturario o por la resonancia de los hechos que 10

contienen, pero que no se registran en la tradición oral ni musical.11 Sin embargo, el acto de la difusión de las coplas, bien por medio de su reproducción lectora u oral, bien por medio de la fijación escrita de distintas variantes que originan las distintas copias, no es un acto aislado. El acto de la difusión popular conlleva al mismo tiempo un proceso de creación colectiva. El caso de La muerte a cuchillo pone de manifiesto que la transmisión oral y escrita pueden conjugarse como partes complementarias en este mismo fenómeno de los romances de ciego. La «etnoliteratura» puede utilizar piezas de «oralitura» (expresiones o formas estéticas de la oralidad) de una tradición étnica que debieron transferirse a la escritura para luego llevarse a cabo una nueva elaboración estética escrita.12 El memorizador de un poema, más si este era extenso, no podía retener un texto en todos sus detalles originales. Invertía vocablos y versos completos, o ambos eran sustituidos por otros equivalentes, y quitaba y ponía partículas gramaticales (sucedía con frecuencia con conjunciones, artículos, pronombres, partículas de poca entidad gráfica) dentro de un proceso de transformación poética (consciente o inconsciente) de transmisión oral. Las sustituciones, adiciones y omisiones muestran lo que podía suceder cuando alguien metía mano en una composición poética, aunque sin alterarla sustancialmente. Analizándolas comparativamente y pensando siempre, solo como posibilidad referencial, en textos que reprodujeran el pliego original, la cantidad de variantes que presentan las copias de nuestro romance son de muy distinta tipología, pero en su gran mayoría tienen algo en común, que no manipulan, al menos con un sensible grado de intencionalidad, el texto, pues no se detecta en ellas, ni en cuanto al estilo ni en cuanto al contenido, un claro fin de transformación radical, ni en su conjunto ni en los escasos fragmentos que más pueden inducirnos a pensar en ello. Los copistas, por otro lado, a la hora de fijar el texto, han incurrido siempre en omisiones, adiciones y sustituciones de palabras. La memoria de largo plazo e incluso la memoria de corto plazo utilizada para llevar a cabo un proceso de lectura e inmediato traslado a su fijación alfabética no estaba obligada a reproducir las mismas palabras, sino los mismos sentidos.13 11

ASENSIO GARCÍA, Javier (2008: 51). La relación de informantes que trae esta obra, por su mayor longevidad frente al género masculino y tal vez por su mayor capacidad memorística, pone de manifiesto la importancia del género femenino en el trabajo de recopilación de textos tradicionales de transmisión oral.

12

Cf. FRIEDEMANN, Nina S. (1999: 25).

13

Sobre las relaciones entre escritura y oralidad en la tradición del Occidente medieval y sus circunstancias sociales, así como las técnicas de la memoria como base de la vocalización, cf. ZUMTHOR, Paul (1989). Sobre la memorización y la difusión oral, cf. el apartado V («La poesía oralizada y sus mil variantes») de FRENK, Margit (2005: 121-135).

Cf. CERTEAU, Michel de (1996: 187).

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Alfonso Rubio • MEMORIA DE UN ROMANCE. LA MUERTE A CUCHILLO

Figura 1.2. Copia manuscrita de Melchor Herce (fuente: Melchor Herce).

Figura 1.3. Caracteres de la copia A (fuente: elaboración propia).

Las copias escritas que ahora se presentan revelan una trayectoria temporal y desvelan un proceso de transmisión donde ha intervenido la creación colectiva, no tanto en el sentido negativo que expone Peter Burke, sino en un sentido opuesto al cuidado literario que demuestran composiciones personales o composiciones de la llamada «cultura culta». Los romances, la literatura popular, nos dice el historiador inglés, se parecen a los chismes, sus variaciones se producen de manera similar a como lo hacen los rumores. La gente solo recuerda de una forma selectiva. El romance, como lo atractivo del cotilleo, es gradualmente reducido a lo esencial, de ahí el estilo lacónico, la abrupta transición de un episodio a otro o la simple yuxtaposición de dos imágenes sin explicación. La comparación de las cuatro copias que analizamos demuestra que las variantes léxicas, sintácticas o métricas halladas pasan por un genuino proceso de creación que, sin despegarse del deseo de ceñirse al impacto que causan los hechos narrados a la manera del rumor, introducen un estilo elíptico, se suprimen, se añaden o se cambian elementos lingüísticos del discurso, versos o secuencias de versos, sin contradecir las reglas gramaticales ni el sentido que contienen los textos. Un estilo que se da dentro de un proceso de recreación individual consciente o inconsciente que a la hora de fijarse en la escritura pasa por el filtro de una «mentalidad colectiva o popular» que atiende más al golpe emocional de los hechos que al cuidado lingüístico:

Figura 1.4. Caracteres de la copia B (fuente: elaboración propia).

Este estilo elíptico, que representa uno de los mayores atractivos estéticos de las canciones y cuentos tradicionales, es el resultado no tanto de las decisiones individuales como de la desgana y del deterioro que se provoca en la transmisión oral, una forma negativa de «creación colectiva». Por todas estas razones, escuchar un cuento o una canción tradicional no es tanto oír la voz de un individuo

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Figura 1.5. Caracteres de la copia C (fuente: elaboración propia).

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Figura 1.6. Caracteres de la copia D (fuente: elaboración propia). (probablemente dotado) como la de la tradición que habla a través de él (Burke, 2001: 216).

Para distinguir estas cuatro copias y dar idea de las múltiples formas en que otras pueden aparecer, con idénticas o diferentes variantes, hemos analizado sus características externas más relevantes. Aparecen ordenadas por su cantidad de versos en sentido decreciente y con un distintivo alfabético que va desde la letra A a la D. La única copia manuscrita que conocemos la realizó Melchor Herce, natural de Aldealobos. Él nos dijo que «se la copió a Jesús Cordón», también natural de Aldealobos, «a finales de la década de los años cincuenta de una copia que él tenía hecha a máquina»14. Probablemente la copia C, fechada en 1958, es una fotocopia de la copia mecanografiada por Jesús Cordón. La copia manuscrita de Melchor Herce nunca ha circulado tal y como la encontramos: son dos pliegos de papel ya amarillento doblados y cosidos por su mitad, formando cuatro hojas tamaño cuartilla con un total de ocho páginas y en todas ellas se incluye texto de tinta negra. Los tamaños y formatos de las copias con que encontramos el romance, evidentemente, no participan plenamente de las características físicas comunes a los pliegos de cordel impresos. Su aspecto no está ligado a la producción editorial de un producto empequeñecido que podría abaratar sus precios de venta. Pero, aun así, las copias domésticas, rudimentarias, artesanales y personalizadas de La muerte a cuchillo sí participan del carácter de artículo de lectura inmediata. Sus características físicas de fragilidad material, la falta de conciencia autorial que los desprotege del derecho de la propie14

Testimonio de Melchor Herce, 12-12-1993.

dad intelectual y su destino trashumante, hacen, como los pliegos de cordel, que se les adscriba a la categoría de un «género menor» y de rápida caducidad que dificulta tomar conciencia, institucional y privada, por su conservación y su custodia.15 Tal vez la variada materialidad de las copias del romance represente de inmejorable manera la propuesta que hace Jean-François Botrel para abordar el género de cordel, aplicándole una «visión ecológica y evolutiva» desde la «movilidad e inestabilidad sincrónica y diacrónica» de sus características físicas de producción, de su transmisión y lectura. La literatura de cordel se encuentra atrapada en «una encrucijada de textos, formas y prácticas y no se puede disociar de su ambiente», de cada lugar y tiempo donde se da, para poder comprender sus transformaciones materiales, su diversidad de formas de consumo (canto, recitado, lectura grupal o individual) y la realidad que le da origen en relación al acto de su creación.16 La forma física del texto, su soporte, formato, tipo de letra, disposición del espacio tipográfico en la página, son todos factores que determinan la relación histórica entre el lector y el texto. Copias que están ligadas a lo oral, en cuanto han sido el medio de conocimiento de las coplas, y a lo tradicional, en cuanto sigue siendo una narración transmitida por los antepasados desde el origen de su creación. Motivados por la conservación de esa tradición, por un sentimiento de afecto a la tierra, por la sensación de haber hallado una pieza de valor o simplemente una pieza curiosa y peculiar, quienes se preocupan por producir una nueva copia actúan como «guardianes de la tradición», una tradición que conlleva sentido de pertenencia colectiva (Díaz Viana, 1999). Pero la fotocopiadora, como McLuhan (1998: 30-36) señaló de la imprenta, es un medio que individualiza al lector y separa sus percepciones personales de los valores comunes. La fotocopiadora, así considerada, va incidiendo en el grado de cohesión, disminuyéndolo, que a lo largo de los años haya podido mantener la socialización ritualizada de La muerte a cuchillo en el grupo humano del valle de Ocón. No es ahora la transmisión oral del contenido del romance que tiempo atrás debió existir, sino la difusión de las propias copias como objeto que, podríamos decir, se sacraliza. No son los «ciegos» ahora los conservadores de la tradición, sino sujetos concretos que, normalmente en ámbitos privados, pero envueltos de un determinado ambiente colectivo, hacen saber de la existencia de las copias o dan a conocer la «nueva copia» que ellos han creado. Por supuesto, incluso de manera más evidente, las múltiples formas físicas que los interesados en copiar las coplas 15

Cf. FERNÁNDEZ, Pura (2000: 86-87).

16

Cf. BOTREL, Jean-François (2000: 42-43).

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Alfonso Rubio • MEMORIA DE UN ROMANCE. LA MUERTE A CUCHILLO

1.3. Una versión particular

Naderías. El nombre de Muraña, una mano templando una guitarra, una voz, hoy pretérita que narra para la tarde una perdida hazaña de burdel o de atrio, una porfía, dos hierros, hoy herrumbre, que chocaron y alguien quedó tendido, me bastaron para erigir una mitología. Una mitología ensangrentada que ahora es el ayer. La sabia historia de las aulas no es menos ilusoria que esa mitología de la nada. El pasado es arcilla que el presente labra a su antojo. Interminablemente. JORGE LUIS BORGES Todos los ayeres, un sueño

Figura 1.7. Copia C. Jorja Cordón, Los Molinos (fuente: Jorja Cordón).

pueden conceder a las mismas hacen, como en el circuito de creación y difusión de los pliegos de cordel, que este se desarrolle fuera de los ámbitos letrados comerciales. La estructura comunicativa donde las copias de las coplas funcionan es independiente, como decimos, a cualquier control institucional o editorial y nace de la arbitrariedad personal que paulatinamente va creando colectividad en cuanto su difusión alcanza a un grupo considerable de lectores. Una colectividad dispersa pero unida por una misma manera de constituir un circuito de producción y de transmisión. No podemos hablar de un consumo de masas, pero el circuito no deja de funcionar y acrecentarse, y la reproducción de las coplas, en esencia, no ha evaporizado todavía la estela del carácter auténtico y primigenio del romance, aunque sus actuales transmisores desconozcan ahora la tradición literaria que hay detrás de su origen. El contenido de las coplas conmueve, y es en este sentido que todavía podemos hablar de una tradición que reproduce los hechos sucedidos y sus efectos emotivos. Las copias, como testimonio reproductivo que las ha fijado, no han desvirtuado el sentido de la tradición en cuanto acto transmisor y popular.

La versión que ofrecemos es una reconstrucción que combina los textos de las cuatro copias, por tanto es una «versión nueva» con la que se pretende comparar en conjunto el contenido de las copias halladas. No suprimimos ni añadimos nada que no aparezca en ellas, solamente optamos por el texto de una copia u otra en función, por lo general, de completar el mayor número de versos posible intentando evitar irregularidades métricas y sintácticas, manteniendo la rima o los más apropiados recursos expresivos. El verso 212, pero nada consiguió, comienza a romper la rima en los versos pares hasta el final de la narración, pero es un verso que aparece en las cuatro copias y, por tanto, lo mantenemos. No se mantiene, en cambio, el verso que las copias A, C y D reproducen entre los versos 20 y 21, que también rompería la rima en los versos pares, porque sí tenemos la opción de elegir la versión de la copia B, donde no aparece. Otro caso distinto sería el que se da entre los versos 115-120, que queda explicado en el propio contenido del texto. No se ha pretendido hacer una versión perfecta, limpia de errores métricos, léxicos, sintácticos y semánticos. Esto resultaría ser una tarea distinta, que posiblemente, a partir de ella, podría fijar un texto definitivamente mientras no contemos con el apoyo de la reproducción impresa del pliego de este «horroroso y sangriento drama», si lo hubiere.17 17

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Javier Asensio (op. cit., pp. 52-54) constata la presencia de «pliegos viejos» en el pueblo serrano de El Villar de Poyales, cercano a Enciso, que con toda seguridad circularon por una extensa geografía riojana. Pliegos conocidos como los de El testamento de don Juan de Austria, El marqués de Mantua, Pedro Cadenas, Don Juan de Altamira y la cítara de Orfeo o La enamorada de Cristo. En este pueblo sus informantes de mayor edad, como Antonia

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LA OBRA Y SU DIFUSIÓN

Se han mantenido los textos tal y como los hemos encontrado con la idea de aproximarnos a una «arqueología del saber», no perdiendo la información que las cuatro copias en conjunto o en sus relaciones intertextuales y también sociolingüísticas puedan ofrecer. Aunque no hay grandes diferencias de contenido entre ellas, por lo que cualquiera podría servirnos de guía, tomamos como patrón la copia A por ser el texto más extenso y cuando aparecen variantes en el resto de las copias, solo entonces, en nota se incluye la versión de cada una de ellas. Es más frecuente, por otro lado, que los romances, con el tiempo, tiendan a perder versos y no a añadirlos. El texto de la copia patrón está formado por 258 versos, o sea, 5 versos más que la copia B, 7 más que la C y 14 más que la copia D. Como veremos, tampoco la copia A se libra de carencias: le faltan los versos 41 y 42; y el verso 41, que completa información, es fundamental para comprender la historia del romance. En total aparecen 259 versos, que podrían haber sido 260 para hacer 65 supuestas cuartetas; 256 versos para hacer 64; 258 para mantener la paridad; o..., quién sabe, de momento la base está formada con lo que hemos encontrado. En el cotejo de las cuatros copias, favoreciendo la mayor claridad de contenido en el romance, después de añadidos, supresiones o cambios de versos entre las copias, en esta versión se fijó la cifra impar e incierta de 259 versos como reflejo de la irregularidad comparativa que encontramos entre los distintos textos. En cualquier caso, es una cantidad que coincide con las estadísticas elaboradas a partir de los 105 «romances vulgares» recogidos por Agustín Durán (Romancero General. Madrid: BAE, t. XVI, 1851), que dan una extensión media de 266 versos por romance. Los pliegos de cordel originales eran, efectivamente, poco voluminosos (de 1 a 4 hojas normalmente) y, por tanto, poco extensos, de 1 a 8 páginas que constituían una unidad de lectura completa en la que se desarrollaba íntegramente un determinado tema.18 Generalmente, no se explican los motivos de la elección de una u otra variante, entendidas estas, repetimos, como los Martínez Mazo (nacida en 1916), Emiliano Sánchez Miguel (1917) y Felicitas Pérez Martínez (1908), señalan que durante su juventud «se prodigaban coplas en papel impreso», pero entre ellas no figuran, sin conocer los motivos de esta ausencia, «los frecuentes romances de ciego que circulaban por toda España a comienzos del siglo XX como Pedro Carreño, El crimen de Casablanca, La linda burgalesa violada en el bosque, ni los demás crímenes, robos y violaciones propios de este género tardío». Francisco Mendoza (op. cit., p. 27) señala que «la baratura y consiguiente facilidad de reposición, unida a su propia fragilidad […] y a la impericia y falta de cuidado con que solían tratarse estos impresos, han dado como resultado la pérdida de la inmensa mayoría —mejor dicho, la casi totalidad— de los que salieron de las prensas». 18

BOTREL, Jean-François (1993: 131). Los impresos de cordel frecuentemente tenían de 4 a 8 páginas (medio pliego o pliego entero).

cambios métricos, léxicos o gramaticales que pueden observarse entre las copias, pues, en la mayoría de los casos, es obvia. Únicamente, como hemos señalado, hemos atendido a una ajustada métrica y mayor expresividad cuando la baja calidad literaria de las copias, seguramente más baja que de la que ya de por sí nació el romance, nos lo ha permitido. Tampoco se pretende fijar una versión definitiva y no creemos que sea un método necesario el de constatar las variantes, pues podrían convivir a la vez las múltiples copias del romance y sus sucesivas derivaciones. Pero las lagunas textuales, la métrica forzada e irregular en algunos casos, los errores y despistes léxicos y gramaticales, son situaciones graves y abundantes que llegan incluso a desvirtuar el sentido real de los hechos: el cambio del nombre propio real de Blasa por el de Blanca en la copia A, la falta de los versos 149-156 en la copia D o el cambio de complemento indirecto del verso 190 de la copia C (y temiendo que aquél le diera) en lugar del correcto (y temiendo que a él le diera), son solo algunos ejemplos del deterioro progresivo que el paso del tiempo está produciendo en los acontecimientos que se narran. El peligro es mayor todavía cuando la copia D, la más desfigurada, es la copia que más se está reproduciendo y transmitiendo; y cuanta mayor difusión tiene un texto, mayores son las posibilidades de que los errores se acumulen hasta el punto de convertirlo en ininteligible, aunque su método reproductor se haya generalizado ahora con el método de la fotocopia, pues, como parece ha sucedido con los originales mecanografiados de nuestras copias (salvo la copia A, las tres restantes señaladas son fotocopias de esos originales), siempre alguien podría volver a hacer una copia original por su propia cuenta, y la que más a mano podría encontrarse, como decimos, es la copia D. Pocas de las variantes podrían servir para reconstruir el contenido original, dar con el texto del supuesto «pliego canónico», sin embargo, todas ellas, presentadas de esta manera, pueden clasificarse claramente entre aquellas que produce espontáneamente la memorización y la oralización y aquellas que pueden indicar una mayor o menor pretensión de cambios intencionados, para poner de manifiesto esa doble dimensión fundamental de la poesía recitada en que se inscribe su circulación, a través de la voz y la escritura por medio de copias y copias de copias hechas por distintos copistas. Así, buceando entre numerosos errores lingüísticos y debilidades métricas que solo ayudan a descomponer el romance, y entre 98 variantes en un total de 259 versos, lógicamente sin las pretensiones de la crítica textual, hemos creído conveniente ofrecer La muerte a cuchillo dando a conocer el ejercicio de cotejar y combinar la estructura ósea de las cuatro copias.

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Alfonso Rubio • MEMORIA DE UN ROMANCE. LA MUERTE A CUCHILLO

25

LA MUERTE A CUCHILLO HORROROSO Y SANGRIENTO DRAMA OCURRIDO ENTRE LOS MOLINOS Y PIPAONA DE OCÓN, PROVINCIA DE LOGROÑO, EL DÍA 29 DE JUNIO DE 188519

30 20

5

10

15

20

Atención noble auditorio, temblad y tened paciencia21 para que oigáis referir la narración más tremenda que han registrado los tiempos,22 ni las historias dan cuentan de un caso como el presente23 ni que semejanza tenga. Hay en el Valle de Ocón algunos pueblos y aldeas, entre ellas está Aldealobos,24 que treinta vecinos cuenta. En el día de San Pedro hay una pequeña feria,25 donde van a divertirse los de la comarca entera y a proveerse también de objetos para la siega. Este día no faltó26 aquel hombre semifiera, aquel Ciriaco Fernández27 que de Pipaona era. Pero vamos al asunto, vamos a entrar en materia

35

40

45

50

55

y referiré los hechos28 como el público los cuenta, hechos que fueron origen de aquella sangrienta escena. Del pueblo de Pipaona honrados vecinos eran Manuel Burgos y su hija Blasa,29 que se encontraba soltera. También Matías Fernández y su hijo Babil lo eran del pueblo de Los Molinos, que en aquel valle se encuentra. El Manuel tuvo dos hijas, las dos estaban solteras, pero la una murió que novia de Babil era, 30 la otra lo era de Ciriaco, autor de tanta vileza.31 Ciriaco y Babil tenían amistad noble y sincera, que a ver a sus novias iban juntos con mucha frecuencia. Aquella noble amistad hizo que se convirtiera en rivalidad y en odio,32 porque tenía sospechas33 de que su amigo Babil más favorecido fuera, dejándole a él desbancado y que Blasa Burgos fuera34 la novia de su enemigo, quedando de esta manera aquel monstruo de Ciriaco burlado con insolencia. Al verse así despreciado de la que su novia era resolvió tomar venganza haciéndolo de manera

19

A la manera de los romances de crímenes de la época, donde el título suele ser extenso, este se ha formado teniendo en cuenta la totalidad de los datos que contienen las cuatro copias, con título y subtítulo.

20

A: Atención noble auditor. B, C y D: Atención noble auditorio.

21

A: temblar y tened paciencia. B: templad y tener paciencia. C y D: temblad y tener paciencia.

22

A: que han registrado los tiempos. B, C y D: que han registrado los siglos.

28

A, B y C: de un caso como el presente. D: falta.

A, C y D: y referiré los hechos. B: y a referir los hechos.

29

A, B y C: entre ellas está Aldealobos. D: entre ellos está Aldealobos.

La copia A da el nombre de Blanca. B, C y D, el de Blasa. Las fuentes documentales revelan que el nombre correcto es el de Blasa.

30

A, B y D: que novia de Babil era. C: que la novia de Babil era.

31

Los versos 41-42 faltan en la copia A.

32

A, B y C: en rivalidad y en odio. D: en rivalidad y odio.

33

A, B y C: porque tenía sospechas. D: porque tenían sospechas.

34

En C faltan los versos 53-54.

23

24

25

En las copias C y D faltan los versos 13-14.

26

A: Este día no falta. B, C y D: Este día no faltó.

27

60

Las copias A, C y D reproducen entre los versos 20 y 21 uno más: aquel hombre criminal, lo que los hace romper la rima asonante (e-a) del romance en los versos pares. Para mantenerla, hemos preferido la versión de la copia B, donde no aparece.

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LA OBRA Y SU DIFUSIÓN

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70

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80

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que resonaran los hechos35 en toda la Europa entera.36 Así se pasó algún tiempo37 sin que nada se oyera, llegó por fin una noche38 en que ya lleno de cólera se fue en busca de Babil, porque su objetivo era39 darle muerte si podía y vengar de esta manera la ofensa que recibió40 de quien su amigo era. Lo encontró dentro de casa41 y al tiempo de salir de ella42 le disparó un trabucazo sin que de éste recibiera más que una pequeña herida que le hizo en la cabeza. Al punto lo hicieron preso,43 de allá a Arnedo lo llevan44 al Juzgado de Instrucción para que pague la pena. Allá le tomaron causa45 y mientras no resolviera46 la Audiencia de lo criminal

35

A y D: que resonasen los hechos. B y C: que resonaran sus hechos.

36

A y C: en toda la Europa entera. B: en toda Europa entera. D: entre Europa entera.

37

A: Así pasó algún tiempo. B, C y D: Así se pasó algún tiempo.

38

A, B y C: llegó por fin una noche. D: llegó por fin la noche.

39

A y D: porque su objetivo era. B y C: porque su objeto era.

40

A, B y C: la ofensa que recibió. D: las ofensas que recibió.

41

A, B y D: le encontró dentro de casa. C: lo encontró dentro de casa.

42

A y C: y al tiempo de salir de ella. B: y al tiempo a salir de ella. D: y al tiempo salir de ella.

90

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por ser de su competencia, consiguió salir con fianza donde a su casa dio vuelta. Llegó el día de San Pedro y se encaminó a la feria del pueblo de Aldealobos, del que mención dejo hecha. En paz pasó el medio día, pero la tarde fue horren principió por ir al baile47 y cantar de una manera que cada uno de ellos48 un insulto a Babil era.49 Pero cuando perdió el juicio convirtiéndose en fiera50 fue cuando lo vio bailar51 con la que su novia era. Se fue enseguida del baile y sin que nadie lo viera52 se ocultó entre unos juncos como cazador que espera al inocente conejo que se enreda entre sus telas.53 Ya la tarde iba avanzando y concluida la feria54 cada cual marcha a su pueblo,55 como mencionado queda.

47

A: principió por ir a un baile. B: comenzó por ir a un baile. C: principió por ir al baile. D: empezó por ir al baile.

48

A: que cada una de ellas (canciones). B, C y D: que cada uno de ellos (cantes). En este episodio los testimonios de informantes hablan de cantes.

49

A y B: un insulto a Babil era. C: un insulto era a Babil. D: un insulto a Babil eran.

50

A: convirtiéndose en una fiera. B y C: convirtiéndose en fiera. D: se convirtió en una fiera.

51

A, B y C: fue cuando le vio bailar. D: fue cuando vio bailar .

52

A, B y C: y sin que nadie le viera. D: y sin que nadie lo viera.

43

A, B, C y D: Al punto le hicieron preso.

44

A: de allá a Arnedo lo llevan. B: desde allí a Arnedo le llevan. C: desde allá a Arnedo le llevan. D: de allí a Arnedo le llevan.

53

A, B y C: que se enreda entre sus telas. D: que se enreda entre las telas.

54

A, B y C: y concluida la feria. D: y terminada la feria.

45

A y C: Allá le tomaron causa. B y D: Allá le tomaron la causa.

55

46

A y C: y mientras no resolviera. B: y mientras no se resolviera. D: y mientras no resolvía.

A y C: cada cual marcha a su pueblo. B: cada cual vuelve a su casa. D: cada cual marchó a su pueblo.

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Alfonso Rubio • MEMORIA DE UN ROMANCE. LA MUERTE A CUCHILLO

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También Blasa y cuatro amigas56 marchó con mucha presteza pero no había llegado al sitio de la ocurrencia cuando muy pronto se vio hacia su casa de vuelta,57 pero a mitad del camino58 salió Ciriaco y cual hiena agarró a Blasa del brazo y dijo de esta manera: id vosotras adelante59 que ésta en mi poder se queda,60 y si no marcháis muy pronto os va a traer mala cuenta.61 Por Dios, no me dejéis sola, gritaba la prisionera dime, qué te he hecho yo,62 porqué tú a mí me sujetas,63 cállate y no hables palabra, lo sabrás cuando lo veas. Sacó enseguida el cuchillo,64 sin compasión ni clemencia le dio quince cuchilladas y se aprestó a la defensa porque llegaba Babil,

140

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165 56

A, B y C: También Blasa y cuatro amigas. D: La Blasa y sus cuatro amigas.

57

Las versiones B, C y D son coincidentes y no incluyen los versos 116-119. Quedan así: También Blasa y cuatro amigas / hacia su casa dan vuelta... Aun intentando en todo lo posible dar la mayor claridad al romance, evitando las múltiples irregularidades métricas y lingüísticas, en este caso hemos preferido la versión A por sus efectos expresivos, entre ellos el de la intriga, a pesar de su error sintáctico (no hay concordancia entre el sujeto múltiple Blasa y cuatro amigas y su verbo marchó, que aquí solo concuerda con Blasa como protagonista, casi anticipando su muerte) y su error léxico (se ha escrito ocurrencia —suceso casual—, que puede dar idea de ser el lugar del primer crimen, en vez de la correcta concurrencia —reunión de muchas personas en un lugar).

el que con valor y fuerza le disparó un trabucazo, pero con tan mala estrella65 que le hizo falta el trabuco66 y entonces el hombre fiera se abalanzó sobre él67 y con el arma mortífera le dio nueve puñaladas,68 quedando tendido en tierra. Al saber esto su padre69 como muy natural era a defender a su hijo marchó con mucha presteza, pero no había llegado al sitio de la ocurrencia,70 cuando muy pronto se vio71 tendido también en tierra. Apenas lo vio Ciriaco72 viendo que Matías era le pegó enseguida un tiro, por si bastante no fuera le dio siete cuchilladas73 con mucha furia y violencia.74 Ahora falta Manuel Burgos y otro que su amigo era, que se encontraba con él por una coincidencia. Se llama Agustín Garrido, que Juez Municipal era del pueblo de Santa Eulalia,

65

A: pero con tan mala suerte. B, C y D: pero con tan mala estrella.

66

A: que le hizo el trabuco. B, C y D: que le hizo falta el trabuco.

67

A, B y D: se avalanzó para él. C: se avalanzó sobre él.

58

A, B y D: pero a mitad del camino. C: pero a mitad de camino.

68

A, B y D: le dio nueve puñaladas. C: le dio nueve cuchilladas.

59

A: Id vosotros adelante. B, C y D: Id vosotras adelante.

69

60

A, B y C: que ésta en mi poder se queda. D: que ésta en poder mío queda.

A: Al saber su padre. B y C: Al saber ésto su padre. D: faltan los versos 149-156.

70

61

A, C y D: os va a tener mala cuenta. B: os va a traer mala cuenta.

A: al sitio de la ocurrencia. B y C: al sitio de la concurrencia.

71

A y B: cuando muy pronto se vio. C: cuando muy pronto pareció.

72

A y C: Apenas le vio Ciriaco. B y D: Apenas se vio Ciriaco.

73

A, B y C: le dio siete cuchilladas. D: le pegó siete cuchilladas.

74

A, B y C: con mucha furia y violencia. D: con mucha fiera y violencia.

62

A y D: dime, ¿qué te hecho yo? B: dime, ¿qué te he hecho yo? C: falta.

63

A y C: ¿porqué tú a mí me sujetas? B: ¿porqué tú me sujetas? D: y porqué así me sujetas.

64

A y C: sacó enseguida el cuchillo. B y D: sacó enseguida un cuchillo.

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LA OBRA Y SU DIFUSIÓN

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distante unas cuatro leguas.75 Al tener estas noticias76 y sin que ellos previeran lo que les iba a pasar marchan con gran ligereza77 a ver dónde estaba Blasa,78 que ya la creían muerta. Mas cuál sería su asombro,79 cuando de frente se encuentran con el feroz de Ciriaco que parecía una hiena,80 con el cuchillo en la mano como asesino que era. Éste sin hablar palabra a Manuel Burgos se acerca81 y le da una cuchillada82 de la que cadáver queda. Cuando esto observó Agustín al ver de aquella manera83 a aquel hombre tan furioso y temiendo que a él le diera,84 apretó a correr al punto sin que nada le sirviera porque pronto le alcanzó85 y antes que le acometiera86

75

A y B: distante unas cuatro leguas. C: distante a unas cuatro leguas. D: distante unas cuantas leguas.

76

A y B: Al tener estas noticias. C y D: Al tener éstos noticia.

77

A, B y D: marchan con gran ligereza. C: marchan con ligereza.

78

A, C y D: a ver dónde estaba Blasa. B: a ver dónde está Blasa.

79

A y B: Mas cuál sería su asombro. C y D: Mas cuál sería el asombro.

80

A: que parece una hiena. B y C: que parecía una hiena. D: que parecía más hiena.

81

A, B y C: a Manuel Burgos se acerca. D: a Manuel Burgos acerca.

82

A y D: y le dio una cuchillada. B y C: y le da una cuchillada.

83

A y B: al ver de aquella manera. C y D: y al ver de aquella manera.

84

A y B: y temiendo que a él le diera. C: y temiendo que aquel le diera. D: temiendo que a él le diera.

85

A, B y C: porque pronto le alcanzó. D: enseguida le alcanzó.

86

A, C y D: y antes que le acometiera. B: y antes de que le acometiera.

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dijo: por Dios, no me mates, ten compasión y clemencia que yo no te he ofendido87 y aquél sin que nada oyera le dio quince cuchilladas de las que muerto lo dejan.88 De allá se metió en el pueblo donde a su casa se acerca89 a preguntar por su madre y viendo que no la encuentra dijo a un tío que encontró:90 es fácil que no la vea hasta el valle Josafat,91 dígaselo cuando vuelva. Enseguida fue a un pajar,92 sin que nadie nada viera trató de suicidarse, pero nada consiguió,93 nada más que herido queda. Se salió inmediatamente94 dando por el pueblo vueltas,95 pero a nadie encontró porque el miedo se apodera96 de aquel noble vecindario que todas sus puertas cierra.97

87

A, B y C: que yo no te he ofendido. D: que yo no te ofendido.

88

A: de las que muerto le dejan. B, C y D: de las que muerto le deja.

89

A, C y D: donde a su casa se acerca. B: y a su casa se acerca.

90

A, B y C: dijo a un tío que encontró. D: dijo a su tío que encuentra.

91

A y B: hasta el valle de Josefat. C: hasta el valle de Josafat. D: hasta el valle Josafat.

92

A y D: Enseguida fue a un pajar. B y C: Enseguida se fue a un pajar.

93

Las cuatro copias incluyen los versos 211-212: trató de suicidarse / pero nada consiguió. Aquí se rompe la rima de los versos pares.

94

A, B y C: se salió inmediatamente. D: se sale inmediatamente.

95

A y D: dando por el pueblo vueltas. B: dando vueltas por el pueblo. C: dando por el pueblo vuelta.

96

A: porque el miedo se apoderó. B, C, D: porque el miedo se apodera.

97

A, C y D: que todas sus puertas cierran. B: que todas sus puertas cierra.

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Alfonso Rubio • MEMORIA DE UN ROMANCE. LA MUERTE A CUCHILLO

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Pero este hombre malvado lograr su intento desea, para eso se salió al campo98 hacia unos huertos que hay cerca,99 allá se sentó en un poyo cuando la autoridad llega. Le echó el alcalde el quién vive,100 pero el otro le contesta:101 van cinco y contigo seis y allá un tiro le suelta y ahora vuelve a preguntar, ya te daré la respuesta.102 Pero éste fue afortunado, sólo al sombrero le pega, huyen todos asustados103 y Ciriaco solo queda. Pero él ya desesperado puso el arma de manera104 que el tiro diera en la sien105 y que con él concluyera.106 Y así vino a resultar porque allí muerto lo encuentran.107 Así concluyó el perverso108 y su venganza está hecha, matando cinco infelices109

98

A, B y C: para eso se salió al campo. D: para esto se salió al campo.

99

A, B y C: hacia unos huertos que hay cerca. D: en unas huertas que hay cerca.

100

A, B y C: Le echó el alcalde el quién vive. D: Se hechó el alcalde ¡quién vive!

101

A, C y D: pero el otro le contesta. B: y el otro le contesta.

102

Los vv. 230-231 faltan en B.

103

A, C y D: huyen todos asombrados. B: huyen todos asustados.

104

A, C y D: puso el arma de manera. B: pone el arma de manera. La copia B vuelve a repetir el verso 221, lograr su intento desea, entre el 236 y el 237.

105

A: que el tiro le da en la sien. B, C y D: que el tiro diera en la sien.

106

A, C y D: y que con él concluyera. B: y con él concluyera.

107

A: porque allá muerto le encuentran. B: falta. C y D: porque allí muerto lo encuentran.

245

250

255

sin que motivo le dieran. ¡Oh, padres que tenéis hijos, aprovechad su inocencia110 para que los eduquéis e inculcarles las ideas111 de aquella moral cristiana,112 para que nunca se vean en caso tan apurado como el expresado queda!113 Y ahora os pide el autor114 que le perdonéis de veras de las faltas cometidas y habéis de tener en cuenta115 que soy un aficionado sin haber sido poeta.

110

A: aprovechar su inocencia. B, C y D: aprovechad su inocencia.

111

A: e inculcarles las ideas. B: e inculcarles ideas. C y D: e inculcarles las ideas.

112

Falta en la copia D.

113

A y B: como el expresado queda. C y D: como el que expresado queda.

108

A: así concluye el perverso. B, C y D: así concluyó el perverso.

114

A, C y D: Y ahora os pide el autor. B: Y ahora que os pide el autor.

109

A: matando a cinco infelices. B, C y D: matando cinco infelices.

115

A, B y C: y habéis de tener en cuenta. D: que habéis de tener en cuenta.

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II. UN ROMANCE DE LA LITERATURA DE CORDEL

Aun después de la guerra he visto yo en una de las plazas más viejas y populares de Madrid a un ciego voceando [...] A su alrededor se congregaron, formando grupo compacto, viejas, soldados, hombres de aire pueblerino y chicos, que escuchaban con atención. Alguno compró por diez céntimos el pliego con la narración espantosa, puesta en coplas espantosas también, que el ciego salmodiaba. JULIO CARO BAROJA Ensayo sobre la literatura de cordel

2.1. Pliegos de cultura popular Para comprender las significaciones de lo «popular» como concepto del que puede derivarse una específica cultura caracterizada por sus «artes de hacer», las mismas que dieron origen a la creación, circulación y apropiación de La muerte a cuchillo desde fines del siglo XIX, es necesario rastrear la tradición que les da sentido. Una tradición de formalidades complejas, nunca simples o pobres, que se manifiesta en prácticas que ponen en juego una «ratio popular», «una manera de pensar investida de una manera de actuar, un arte de combinar indisoluble de un arte de utilizar» (Certeau, 1996: XLV). En las manifestaciones romancísticas del siglo XIX hay una pervivencia del pasado condicionada por un modo de vivir similar que en esencia no ha cambiado. Los «pliegos de cordel» o «pliegos sueltos» (los vendedores los llevaban o los vendían en sus puestos atados de un cordel, bien en los primeros tiempos con «cañitas» o bien en tiempos más recientes con «pinzas») han sido, desde la invención de la imprenta, medio de transmisión de romances. Como tantas veces se ha repetido, el ciego de los romances es figura popular en España desde la Edad Media; y en el siglo XVI y hasta las primeras décadas del XX no solo recitaba los pliegos, sino que también los vendía. Los ciegos también han hecho circular una enorme variedad de piezas literarias que no son romances, pero desde el siglo XVII las composiciones poéticas emplearon en su gran mayoría el romance y se sigue hablando de los romances de ciego como del género por antonomasia de la literatura de cordel. En 1581, el día de la Visitación de la Virgen, tres ciegos oriundos de Galicia fundaron la Hermandad o Cofradía de los ciegos de Madrid en el Convento de los Carmelitas Calzados, con título de Nuestra Señora de la Visitación y Ánimas del Purgatorio. Es, por un lado, una cofradía religiosa y benéfica

y, por otro, una cofradía gremial, unida más por la profesión que por la ceguera. Mediante sucesivas ordenanzas internas y distinta legislación real cuya promulgación solicita o promueve la propia hermandad, durante toda su existencia esta intentará controlar la profesión, tanto en el reclutamiento de sus miembros como en su doble ejercicio de rezar oraciones acompañándose por un instrumento musical y, sobre todo, de vender los impresos o papeles públicos, la parte más rentable de la actividad que garantizaba su estabilidad.1 Desde la constitución de la hermandad en 1581 hasta su disolución en 1836, Jean-François Botrel resume bien los cambios que se producen en su funcionamiento: el momento en que la hermandad consigue el monopolio de «derecho exclusivo» de la distribución y venta de estos impresos;2 los conflictos que tuvo contra quien pretendía romper el monopolio, habitualmente sus proveedores y competidores: impresores y libreros; y las continuas reorganizaciones y reconstituciones de la hermandad y su monopolio de derecho hasta que el 1 de enero de 1836 se di1

Sobre estas y las siguientes observaciones referidas a la Hermandad de Ciegos de Madrid, que nos presentan un panorama general describiendo la venta de impresos como ejercicio de un concreto oficio, seguimos los capítulos 1 («La Hermandad de Ciegos de Madrid. La venta de impresos desde el monopolio a la libertad de comercio, 1581-1836», pp. 19-98) y 2 («De los ciegos considerados como mass-media», pp. 99-148) de BOTREL, Jean-François (1993).

2

Durante mucho tiempo, los ciegos pudieron distribuir e incluso producir buena cantidad de impresos que, con frecuencia, nacieron fuera de la ley o en contradicción con el buen gusto dominante. Los impresos se llamaban papeles o libritos, según su volumen. De acuerdo a esta clasificación, papeles serían las «Gacetas y demás papeles que diariamente salen», los Diarios, las relaciones de sucesos y novedades, de reos, de comedias, las salves que cantan los presos, los romances, las canciones y coplas, las jácaras y sátiras, los calendarios, los motes nuevos para damas y galanes, las oraciones y varios papeles de devoción, las estampas. Se consideran libritos los catecismos, las novenas, las cartillas, los libros de cuentas ajustadas, los almanaques, las guías de forasteros, los propósitos, las comedias, las Historias (ibid., p. 99).

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Alfonso Rubio • MEMORIA DE UN ROMANCE. LA MUERTE A CUCHILLO

Figura 2.1. Los Molinos y Pipaona de Ocón al fondo. Toma desde el Camino de las Muertes. Detrás de la cámara se sitúa Aldealobos (fuente: Ayuntamiento de Ocón).

suelve como institución. Una disolución originada, principalmente, por la creación de las nuevas leyes del libre comercio y la libre empresa; por el progreso de las técnicas de información que sustituyen al sistema de los papeles sueltos; por la aparición de nuevas formas de difusión, donde los libreros o los repartidores serán en el contexto urbano los principales intermediarios para la difusión de noticias e informaciones varias; y, en menor grado, por la consideración de sus actividades, que fueron vistas como peligrosas para el poder y las instituciones. Mientras duró la actividad comercial de los ciegos, aunque con menor empuje ya durante el siglo XIX, siempre este peligro fue expuesto por las clases cultas y las propias autoridades institucionales, que intentaban cortar los «escándalos», «indecencias» y «chocarrerías» que producían los vendedores de papeles impresos. En realidad, el peligro estaba en relación con la subversión de la fe, las buenas costumbres y el orden público. Lope de Vega, en «un memorial» que da a conocer García de Enterría, lo expone con claridad, y hablaba en el siglo XVII de «algunos hombres que inquietan el vulgo, fastidian la nobleza, deslustran la policía», «van por las calles alborotando a la gente, con voces altas y descompuestas», «pregoneros públicos de mentiras […] aleves, disfamadores de nuestra nación». Habla de sus modos de vida: «su desobediencia y vida vagabunda les ha dado atrevimiento a proseguir en este oficio»; y critica también su tipo de literatura: «con versos tan desatinados, palabras tan indecentes y mentiras tan descubiertas».3 3

Figura 2.2. Hoja inicial del censo de población de Los Molinos de Ocón, 1890 (fuente: Archivo Municipal de Ocón [AMO], 79/13).

A lo largo del siglo XVIII las élites cultas siguieron considerando los romances de ciego literariamente infames y dañinos para la moral y el orden social. Se refirieron a la «depravación de la multitud» que su lectura podía ocasionar y Juan Meléndez Valdés, en su Discurso sobre la necesidad de prohibir la impresión y venta de jácaras y romances por dañinos a las costumbres públicas, habló de ellos como «reliquias vergonzantes de nuestra antigua ‘germanía’, y abortos más bien que producciones de la necesidad famélica y de la más crasa ignorancia» (Meléndez Valdés; 1990: 666-668).4 de impresión de los pliegos, y problemas con los vendedores callejeros. Pero en el fondo adopta la actitud de los intelectuales cultos frente a una literatura vulgar que les parece dañina para la moral y las costumbres: «La malicia (continúa el memorial) de estos hombres [se atreve] muchas veces a la Fe y buenas costumbres […] los sucesos que buscan, las tragedias que fabrican, las fábulas que inventan, de hombres que en ciudades de España fuerzan sus hijas, matan sus madres, hablan con el demonio, niegan la fe, dicen blasfemias […]». GARCÍA DE ENTERRÍA, M.ª Cruz (1973: 86-90). 4

Lope de Vega parece estar hablando como censor oficial que fue, pues en su memorial se evidencian problemas de irrespeto a la obra ajena por parte de los ciegos, problemas relacionados con la censura literaria y con las licencias

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Citado en GOMIS COLOMA, Juan. «Romances conyugales: buenas y malas esposas en la literatura popular del siglo XVIII», Tiempos Modernos, 18 (2009/1), p. 4 [«Monográfico: El matrimonio en el corazón de la sociedad. Romances conyugales», coordinado por Isabel Morant y Mónica Bolufer]. Un repaso historiográfico por la tradición romántica en la valoración

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UN ROMANCE DE LA LITERATURA DE CORDEL

Figura 2.3. Hoja final del censo de población de Los Molinos de Ocón, 1890 (fuente: Archivo Municipal de Ocón [AMO], 79/13).

A la consideración en el siglo XVIII de los pliegos sueltos como «literatura vana y de ninguna utilidad a la pública instrucción» se unieron contra su difusión, sobre todo en el periodo que va de 1760 a 1766, las leyes que impusieron demoras en los procedimientos administrativos para la obtención de licencias y la acción directa de las visitas o inspecciones oficiales a imprentas, librerías y puestos callejeros de vendedores de libros por las que se incautaron centenares de impresos. Sin embargo, la preocupación de las autoridades por el control de este tipo de publicaciones demuestra la enorme afición de las gentes de la época a los géneros populares, y la aceptación y extensión social que en este siglo mantuvieron los pliegos sueltos, que supieron adaptarse a las fórmulas editoriales que integraban un antiguo género popular (relatos hagiográficos, históricos, caballerescos) en el nuevo contexto literario favorable a la novela corta (García Collado, 2003: 371-375). peyorativa de la literatura de cordel puede verse en el capítulo I, «Lecturas populares», de la tesis de Juan Gomis Coloma, Menudencias de imprenta. Producción y circulación de la literatura popular en la Valencia del siglo XVIII. Directora: Dra. Mónica Bolufer Peruga. Departamento de Historia Moderna (Facultad de Geografía e Historia). Universidad de Valencia, 2010, pp. 35-76. Repositorio de Investigación Universidad de Valencia: http://roderic.uv.es/handle/10550/38554.

Los cambios sociales y una mentalidad opuesta a los gremios a mitad del siglo XIX harán que el vendedor ambulante ciego evolucione hacia lo que Botrel llama «una función única de divulgador oral de textos de información literaria para ambientes analfabetos o infra-alfabetizados y, con toda probabilidad, cada vez menos en los ambientes urbanos» (Botrel, 1993: 98). A pesar de la disolución de la hermandad, el oficio de los ciegos de vender papeles impresos subsistirá en España bajo formas no oficiales y, según Luis Carnés, los cinco ciegos asalariados de la organización Altavoces del Frente serán uno de los últimos ejemplos de organización de ciegos cantores y vendedores de coplas en la Valencia de la Guerra Civil española de 1936 a 1939 (Carnés, citado en Botrel, 1993: 95). En realidad, son imprecisas las referencias de los estudiosos de la literatura de cordel cuando hablan del momento en que la figura del ciego, por una parte, y la venta de pliegos, por otra, desaparecen en nuestro país. Luis Díaz Viana ha podido comprobar la existencia de pliegos en los años sesenta del siglo XX y Francisco Mendoza nos dice que en 1971 pudo «comprobar en plena calle Bravo Murillo de Madrid dos hojitas de color verde recién impresas, una con el re-

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Figura 2.4. Iglesia de San Babil. Los Molinos de Ocón (foto del autor).

Figura 2.5. Antiguo cementerio de San Babil. Parte trasera de la iglesia, en Los Molinos de Ocón, donde se enterró a Matías Fernández, Babil Fernández y Blasa Burgos (foto del autor).

lato humorístico de un crimen y otra sobre El bandido Tripalarga».5 El ciego es el principal difusor de este tipo de literatura. A veces, puede ser autor, simple transmisor o incluso autor falso. Otras no es más que actor y vendedor de obra ajena, de papeles impresos, reducidos de tamaño por su condición errante y reducidos de precio porque se destinaban a un público de gente humilde. Solo en algunas ocasiones, el ciego fue creador o versificador de los pliegos que vendía. El ciego de los romances de ciego, que solo representaban una pequeña parte de su actividad distribuidora, siempre fue más recitador que versificador y cuando debía redactar una relación o un romance, podía recurrir a profesionales. Julio Nombela y Tabares (Madrid, 1836-1919), redactor de El Diario Español durante los años 1856-1858 y escritor de unas

memorias tituladas Impresiones y recuerdos (Madrid, 19091912), supo por un cajista que había conocido en la imprenta donde se tiraba El Diario Español (el mismo diario, como veremos más adelante, que el día 2 de julio de 1885 publicó la noticia sobre los sucesos que narra nuestro romance bajo el título de «Un drama horrible»), un cajista que luego pasó a otra imprenta donde se imprimían romances de ciego; supo por él, decimos, que todavía estos a mitad del siglo XIX dejaban buenas ganancias. También a través de este cajista, Nombela pudo saber de un ciego ya muy viejo que de vendedor de romances había pasado a ser editor y negociaba con los vendedores de romances de toda España, y que cuando se cometía un crimen pasional o adquiría fama algún bandido; cuando se cometía un robo acompañado de asesinato o era ajusticiado algún reo de importancia, «llamaba a uno de los dos o tres poetas que no tenían sobre qué caerse muertos y estaban a su devoción, les daba instrucciones detalladas respecto del romance que les encargaba, y si éste quedaba a su gusto, remuneraba su trabajo con treinta o cuarenta reales» (Caro Baroja, 1990: 61-62).

5

DÍAZ VIANA, Luis (1988: 31) y MENDOZA DÍAZ-MAROTO, Francisco (2000: 20). En los años veinte se inicia su imparable decadencia y en la década de los años setenta principalmente los seriales radiofónicos y las telenovelas llevarán a su desaparición definitiva.

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La cultura popularizante, pues, se apoyó en trabajadores de imprenta que al mismo tiempo estaban familiarizados con el mundo de los libros. A fines del siglo XIX, momento en que se escribe La muerte a cuchillo, los ciegos comerciaban con obras suyas o de algún compañero de profesión, y con «textos de origen medieval y renacentista, con restos del teatro clásico, con obras de ciegos de los siglos XVII y XVIII, con composiciones de autores, más o menos conocidos, de mediados del XIX», que a la vez servían de inspiración para los suyos (Caro Baroja, 1990: 521). El comercio de la literatura de cordel se realizaba a través de vendedores ambulantes que distribuían los pliegos por ciudades, villas o aldeas.6 Entre ellos quienes más parecen haberse dedicado a esta actividad son dos tipos de vendedores: los ciegos, que además de vender los pliegos podían cantar las coplas, y los buhoneros. A una de estas figuras se refiere el inventario de bienes de 1575 que nos da a conocer Luis Antonio Arroyo Rodríguez. El documento se conserva en el Archivo Municipal de la localidad palentina de Villerías de Campos y registra los bienes de «un pobre que murió en el hospital de Nuestra Señora desta villa de Villerías». Se dedicaba a vender, entre otras cosas, pliegos y libros, y muere ejerciendo su función de transmisor de la literatura de cordel en una pequeña localidad apartada de los núcleos en que se producen los impresos que él vende (Burgos, Medina y Valladolid). Entre los objetos que aparecen en el inventario, se encuentran 94 agujas (agujas pequeñas, agujas de mantas y de zapatero). Esto es lo que hace suponer a Arroyo Rodríguez que estamos ante un buhonero y no ante un ciego cantor de romances, pues, por un lado, la venta de agujas estaba asociada a los buhoneros y quedó plasmada en una frase popular: «Cada buhonero alaba sus agujas»; y, por otro lado, no aparece en el inventario ningún instrumento musical con el que habitualmente los ciegos acompañaban su cantinela.7 En cuanto a la mercancía literaria, el inventa-

rio testimonia libros de romances, libros piadosos, novelas populares, literatura clásica y, sobre todo, un extenso conjunto de pliegos de cordel, demostrando una gran desproporción entre el escaso número de libros y las 85 piezas de «coplas e libros» para poner de manifiesto que entre los clientes del buhonero era mayor la demanda de pliegos que la de libros.8 Aun existiendo diferencias de posición económica entre los ciegos, entre los cuales podían encontrarse personas que gozaban de recursos estables y llegaban a acumular un capital de inversión, la pobreza (recuérdese que la hermandad se había organizado oficialmente bajo la forma de una cofradía religiosa y caritativa) se asociaba sistemáticamente a la condición de ciego, pero, en realidad, era la profesión, los rasgos comunes que envolvían el negocio económico de la edición, impresión, distribución o venta de «menudencias», «papeles» o «libritos», los que adscribían y caracterizaban social y culturalmente como «grupo» a quienes se dedicaban a ello. Pedro M. Cátedra toma como objeto de su investigación la personalidad y la obra de uno de los «ruiseñores populares» ciegos del siglo XVI, Mateo de Brizuela. En concreto, estudia su pliego Caso admirable y espantoso subzedido en la villa de Martín Muñoz de las Posadas... y los trámites judiciales que iniciaron los herederos del protagonista de las coplas, un tal licenciado Gutiérrez, contra Brizuela y el impresor del pliego. Cátedra puntualiza sobre el autor del Caso admirable y espantoso: «Aunque no es çiego, anda en hávito dello», dice un colega de Mateo de Brizuela. Con hábito no está refiriéndose solo a unas determinadas ropas o vestimentas, está representando y definiendo personal y socialmente «la pertenencia a un grupo que se rige por unas determinadas reglas y que cumple con una función social auto-asignada o reconocida por quienes se relacionan con 8

6

Para saber del tipo de literatura campesina, de su venta ambulante y prácticas de lectura que se daban en el siglo XVIII francés, cf. CHARTIER, Roger (1994: 177-195). Al lado de los libros piadosos, estaban los de la Bibliothèque bleue, los almanaques, libros de fábulas, de brujería, cuentos de hadas, de nigromantes que se difundían por medio del «vendedor ambulante o del comerciante forastero, con carreta y tiro, de giras bastante amplias y de fondo bien provisto» y con los que se ponía una general práctica de lectura en voz alta durante las veladas hogareñas en familia. Cf. también BOLLÈME, Geneviève (1980).

7

El buhonero, en la acepción común de la época, es el que lleva como dueño una tienda portátil sobre sus hombros y se compone de chucherías y baratijas de poca monta como botones, agujas, cintas, peines, alfileres, cuchillos, navajas, tijeras, espejos, fajas, ligas, medias, tirantes; una tienda reducida pero surtida de muchos y variados artículos. Un oficio cuyo modo de vivir representa una vida nómada y errante que delata su extrema pobreza (DÍAZ, J. M. «Los Buhoneros», en Los españoles pintados por sí mismos, t. II, ed. facs. de la publicada en Madrid en 1843, Madrid, Visor, 2002, pp. 390-401.

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ARROYO RODRÍGUEZ, Luis Antonio. «Las mercancías de un vendedor de pliegos de cordel de la segunda mitad del siglo XVI», Bulletin Hispanique, t. 101, n.º 1, Janvier-Juin, 1999, pp. 247-251. Los bienes que se le hallaron al «pobre que murió» son los siguientes: «Primeramente una caxita amarilla que tiene dentro una navaja. Quatro dedales de xastre amarillos. Diez sortixas de vidrio. Diez e seis maravedís en dinero. Dos libros de quentas. Quatro llaveros. Una manada de cordeles para llaveros. Çien agujetas blancas. Una bolsa de cuero. Syete peynes. Quarenta e siete pares e medio de cuentas de rosario. Otro librillo pequeño de quentas. Quynze pares de agujas de mantas. Çincuenta e siete agujas pequeñas. Unos pocos de anzuelos. Quarenta e tres husos. Syete agujas de zapatero. Un libro de la Magalona. Otro libro de Santo Alexo. Otro de Agamenón. Tres libros en blanco. Un legaxo ochenta y çinco piezas de obras diferentes coplas e libros. Diez e nueve papeles de ymágines diferentes. Un pergamino de cubiertas de libros. Una imagen de Nuestra Señora. Tres libros de Repertorio. Otro Repertorio de camino. Un molde para enquadernar libros. Un obillo de cáñamo. Nuebe cucharones. Un talegón de estopa. Una estera espuerta. Una borrica rucia. Un sayo viejo. Un herreruelo verdoso. Unos calçones viejos» (p. 251).

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Alfonso Rubio • MEMORIA DE UN ROMANCE. LA MUERTE A CUCHILLO

él en virtud de un intercambio, económico, cultural o ambos a la vez».9 Finalizando el siglo XIX, la «cultura institucional del ciego» que emerge en la segunda mitad del siglo XVI, después de tanto tiempo, ya se ha perdido. Son otras las implicaciones sociales de la existencia agónica de la literatura de cordel, pero todavía en ese siglo XIX persiste el fondo y la proyección de esa «subcultura» en que se enmarcan la producción, la difusión y la recepción de los productos de la literatura de cordel, sujeta a una homogeneización exterior del propio fenómeno de la cultura popular común: El problema del ‘ciego’ está estrechamente imbricado con el de la mendicidad [...] Es admitido que hubo un proceso progresivo de aglomeración de excluidos desde finales del siglo XV, merced a las crisis, los cambios económicos y el aumento de las clases depauperadas de la sociedad española [...] Es sobre todo a partir de los años setenta cuando empiezan a ser numerosos los testimonios sobre el oficio ‘literario’ del ciego, como productor, difusor o vendedor de pliegos de cordel. En la mayor parte de los casos son testimonios negativos, pues se les tacha de mentirosos, infamantes, malos, etc., por escritores, moralistas o tratadistas políticos vinculados al poder.10

A pesar de ser calificados negativamente por las élites cultas o letradas, es obvio que la literatura de cordel fue durante mucho tiempo un tipo de literatura popular compartido por diferentes grupos sociales, no exclusivamente populares. Era al mismo tiempo, una entidad aculturada y aculturadora. Las acepciones que definen a la cultura popular son diversas y no es posible identificarla solo por medio de una clasificación de productos, modelos o prácticas culturales. No puede aceptarse sin reparos que tal clasificación se corresponda estrictamente a una clasificación de grupos o niveles socioculturales: 9

CÁTEDRA, Pedro M. (2002: 102). El título completo del pliego es Caso admirable y espantoso subzedido en la villa de Martín Muñoz de las Posadas, víspera de la Santísima Trinidad, en este año presente, que los demonios llebaron un mal christiano en hueso y en carne, el qual hera abogado en leyes, con otras cosas admirables y muchos avisos pertenesçientes para qualquier christiano. Compuesto por Matheo de Briçuela, natural de la villa de Dueñas. Ynpreso con licençia en Valladolid, en casa de Domingo de Santo Domingo, año de mill e quinientos y setenta y siete.

10

Ibid., pp. 113-114. Es posible que desde muy antiguo se hubieran reconocido diversas categorías de ciego: el mendigo ciego que no reza, el cantante/recitador que vende menudencias de imprenta, los rezadores especializados, los de encargo, etc. Entre las categorías más evolucionadas y habituales estaba la del ciego profesional en el rezo: «Hoy sabemos con seguridad que algunos, además de componer versos y vender sus pliegos, tenían como oficio el de rezar, que es lo que, en gran medida, justifica su itinerancia y lo que le permite una homologación profesional y social» (ibid., p. 135).

Lo «popular» no puede ser inmediatamente hallado en un conjunto de textos o costumbres, que principalmente necesitan ser identificados, listados y descritos. Sobre todo, lo «popular» puede indicar una especie de relación, una manera de utilizar productos o códigos culturales compartidos, en mayor o menor grado, por todos los miembros de la sociedad, pero comprendidos, definidos y usados en estilos de forma variable (Chartier, 1994: 50).

Esto implica identificar y distinguir no prácticas culturales, definidas en sí mismas como populares, sino las diferentes maneras en que estas prácticas son objeto de apropiación. El concepto de apropiación sería entonces el concepto que nos posibilitaría superar la dicotomía entre los dos grandes modelos de interpretar o definir la «cultura popular», bien como un mundo simbólico autónomo, bien como un ente moldeado y manipulado por la alta cultura o la cultura de élite. García de Enterría asegura que los pliegos sueltos poéticos españoles, que circulaban tan extensa e intensamente por los pueblos y ciudades de España en el siglo XVII, estaban escritos para un público determinado, pero no puede negarse que se dé la apropiación de estos textos por parte de otro tipo de lectores, una apropiación que se daba con la conciencia en los lectores cultos de pliegos de cordel de que era algo que pertenecía, en realidad, a otro público, el popular: «el movimiento de ida y vuelta entre lo popular y lo culto es constante y repetido y en distintos niveles, de lectura, de contenido, de formas, de fórmulas, de apropiaciones…» (García de Enterría, 1999: 350-351). Dentro de un proceso de producción material, de distribución y comunicación en el que se produjo la literatura de cordel, un tipo de literatura habitual para buena parte de la sociedad española, la noción de «apropiación» de arquetipos o esquemas transmitidos por los pliegos impresos, debe permitirnos rechazar cualquier consideración que nos diga que el repertorio literario de los romances de ciego es un reflejo de la sociedad que los consumía, o que expresa la «mentalidad» o la «visión del mundo» de sus lectores populares. Estos textos atraían, gracias a su forma impresa en ediciones baratas y gracias a su distribución por medio de la venta ambulante, a públicos muy diferentes, y producían en ellos una gran pluralidad y movilidad de significados, de ahí que su lectura sugiera tomar los modelos de comportamiento que introducen como un conjunto de representaciones que son, a la vez, modelos imitables. Lo que importa para Chartier es la historia social de los usos y de las comprensiones de los textos por parte de sus lectores, más que una supuesta correspondencia entre «repertorio de colportage» y «mentalidad popular», porque esta «corre el riesgo de no ser más que una tautología, pues el éxito de la “literatura popular” es explicado

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UN ROMANCE DE LA LITERATURA DE CORDEL

Figura 2.6. Panorámica de Pipaona de Ocón (fuente: Ayuntamiento de Ocón).

Figura 2.7. Pipaona de Ocón (fuente: Ayuntamiento de Ocón).

por su analogía con una mentalidad que, de hecho, es deducida de la temática literaria» (Chartier, 1994: 55). El término cultura es impreciso y complejo en su definición. Peter Burke habla de cultura como «un sistema de significados, actitudes y valores compartidos, así como de formas simbólicas a través de las cuales se expresa o se encarna». Define a la «cultura popular» en sentido negativo como cultura no oficial, la cultura de grupos que en la Edad Moderna no forman parte de la élite. El término subcultura puede ser más exacto que el de cultura porque sugiere que estos romances o pliegos de cordel fueron parcial y no totalmente autónomos, distintos pero no completamente separados de la cultura popular. La subcultura es «un sistema de significados compartidos», pero los sujetos que participan de ellos también comparten otros significados que forman parte de una cultura más general (Burke, 2001: 29 y 85). En la base de esta subcultura que persiste durante el siglo XIX, la composición y la distribución de la literatura de cordel es acaparada en buena medida por sujetos caracterizados por una cierta homogeneidad en sus hábitos sociales (la formación de grupos organizados y la itinerancia), o por la profesionalidad de su trabajo y su función de mass-media; sujetos que son estigmatizados por las prevenciones que actúan en el proceso de la exclusión social, proceso que es a su vez una manera de homogeneizar al grupo o a la clase (Cátedra, 2002: 102). Sin olvidar que la difusión de la cultura no se restringía únicamente a los libros (pensemos en las tertulias donde se leían en alta voz pasajes novelescos, o en la instrucción de quienes no sabían leer a base de refranes, cuentos, coplas, romances o canciones), Máxime Chevalier (1976: 19-24) ya ha-

bló del analfabetismo en la España de la Edad Moderna (un 80 % de la población: aldeanos y un enorme porcentaje de artesanos) como del gran problema que impedía a la mayoría de la población acceder directamente a la cultura libresca. El elevado costo del papel y de los libros limitaba igualmente a sectores capacitados para leer y escribir, como artesanos, hidalgos, funcionarios de medio rango y sacerdotes comunes. Los coleccionistas y lectores de obras se reducían a una élite representada por miembros del alto clero, de la nobleza, los letrados y catedráticos, y los ricos mercaderes. El analfabetismo generalizado en España, que en grandes porcentajes persiste durante los siglos XVIII y XIX, hizo necesario un nexo entre la palabra narrada o recitada y el contenido de la misma.11 Los cartelones de los que a veces se hacía acom11

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En 1860 se publicó el primer censo con datos sobre la alfabetización en España y con un 80 % de analfabetos se hizo evidente su retraso respecto a la mayor parte de los países europeos. A partir de 1860 las políticas educativas de los Gobiernos moderados agravaron la posición de España (en 1887 se registra todavía un 65 % de analfabetos), y dejaron que la alfabetización fuera una tarea del siglo XX, en cuyo primer tercio se dio un 70 % de alfabetizados (VILANOVA RIBAS, Mercedes y MORENO JULIÁ, Xavier, 1992: 62-63). Reparemos, sin embargo, en que la enorme cantidad de pliegos sueltos que corrieron por las calles de España (la tirada habitual en las imprentas del siglo XVI, la que podía realizar en un día un solo oficial o aprendiz, era de 1500 copias por pliego) permiten pensar en una capacidad lectora más difundida de lo que habitualmente se piensa, que con el tiempo, además, iría aumentando, y que los lectores de esos pliegos no eran solo quienes leían con dificultad o se resignaban a escuchar su lectura y, tal vez, a aprenderse de memoria los textos; también los lectores más avezados compraban y consumían «poética popular» (GARCÍA DE ENTERRÍA, María Cruz, 1999: 350). Sobre el proceso de alfabetización en España durante los siglos XVI y XVII, cf. VIÑAO FRAGO, Antonio (1999: 39-84). Se dio una alfabetización generalizada en los hombres de la nobleza, del clero, los letrados y grandes mercaderes; y avances de alfabetización entre los artesanos y, en menor medida, entre mujeres, labradores y «hombres que habitaban en zonas rurales».

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pañar el ciego utilizarán imágenes pintadas, dibujadas o grabadas para explicar y hacer presentes los hechos fundamentales del crimen o la historia sagrada que el pliego, a medida que se recitaba, iba desplegando.12 La imagen reforzaba, por otro lado, el fondo del contenido a transmitir. En asuntos religiosos, el objetivo moralizador de la imagen produce un efecto sensacionalista en el cartelón y pretende obtener fines pedagógicos, a la manera de las imágenes de los libros religiosos, los retablos o las portadas de las iglesias. El mismo fin moralizador y piadoso se encuentra en los casos en que se narraba un «horrible suceso», pero aquí el cartel o el cartelón de feria pretendía producir sensaciones de tremendismo. Frente a las aleluyas (comentarios pedestres, burlones, con rasgos costumbristas, a una vida más o menos rara o amarga), que no producen impresión de dramatismo, la imagen del cartelón en un romance de crímenes aumentaba los efectos psíquicos y conmovía a un público que al mismo tiempo escuchaba «la salmodia del recitador de romances o el canto bronco del ciego guitarrero», un canto que, además, se prestaba más a dar impresiones dramáticas que a la contemplación y lectura de unas aleluyas.13 El ciego no solo personaliza el texto con su propio ritmo y cadencia musicales. El cruzamiento entre lo oral, textual e iconográfico, que representa el pliego de cordel, hace que el ciego pueda intervenir desde sus artes interpretativas, con sus habilidades explicativas (Fernández, 2000: 79). La representación de estos actos teatrales o performances de copleros vagabundos que explicaban, a través de gráficos, relatos espeluznantes y sangrientos de homicidas campesinos se ha testimoniado en La Rioja. En el Cancionero Popular de La Rioja, el Romance del Trabas (Romance del Lucio y la Catalina), que reproduce hechos sucedidos en la localidad riojana de Igea en 1889, se recoge musicado en Calahorra a través del informante Pedro Gutiérrez Achútegui, que lo «aprendió, siendo niño, de unos ciegos que vinieron a Calahorra con unos cartelones relatando crímenes o sucesos varios». A juzgar por el testimonio de otro informante (Remigio Beltrán Alfonso) que también habla de este romance, Pedro Gutiérrez Achútegui está situando su comentario entre fines del siglo XIX y principios del XX (Gil, 1987: 471). Manuel Amezcua muestra algunos romances de ciego recogidos en Bélmez de la Moraleda (Jaén) en los años setenta del siglo XX por Ángel C. López López, y da noticia de los últimos ciegos cantores de romances que se recuerdan en ese pueblo: 12

También el pliego, por lo general, se imprimía con una ilustración que normalmente no era original, grabada en madera de boj (u otra madera dura o plancha de metal) en la cabeza de la primera plana. Sobre la imagen en los pliegos de cordel, cf. PORTÚS, Javier (2000: 403-428).

13

CARO BAROJA, Julio (1990: 502). Cf. todo su apartado titulado «Pliego de cordel, cartelón y aleluya», pp. 491-533.

Fueron el tío Antón, natural de la vecina Cabrilla, que tenía los ojos malos y que iba con una virgen metida en una urna cantando por las calles pidiendo limosna. Otro ciego salió del cortijo del Terrao, cercano a Polera, llamado Andrés de Segura, que después de perder la vista por una enfermedad abandonó el cortijo para ganarse la vida por los caminos como cantor de romances (Amezcua, 1991: 35).

El vendedor ambulante de literatura popular es un personaje que fue desapareciendo de la geografía española arrinconado por los medios de comunicación rápidos, pero todavía existe y desempeña una función relevante en los países donde las cuotas de analfabetismo son altas y la difusión del libro todavía insuficiente para las nuevas necesidades culturales.14 En España, la imagen típica del ciego vendedor de pliegos es documentada por François Botrel. Cuando ya el ciego se había hecho con el impreso con el que tenía que negociar, debía aprendérselo de memoria para poderlo luego recitar o cantar a trozos o en su totalidad. Frente a la privación de la vista se debía potenciar el sentido del oído como medio de subsistencia y para ello recurre a los servicios de un lector que le lee el texto hasta que llega a memorizarlo al completo o, al menos, en caso de urgencia, su título. Como una librería ambulante, cargando los impresos en una bolsa de tela (talego de lienzo, bolsón o zurrón) cuando el ciego estaba solo; o, con mayor frecuencia, siendo acompañado de otro ciego, de un lazarillo, de su mujer o de un niño, el ciego voceará, recitará o cantará (haciendo uso de alguno de los instrumentos más habituales para ello: guitarra, violín o acordeón) la mercancía que pretende vender. La capacidad del ciego o de su acompañante para tocar un instrumento, la disponibilidad del mismo o la misma naturaleza del impreso impondrán el acompañamiento instrumental o su ausencia. Las gacetas o las relaciones en prosa, por ejemplo, se voceaban, mientras que los romances y las coplas se solían cantar (Botrel, 1993: 124-126).15 Entre la variada tipología de actores nómadas que viajaban de villa en villa, de feria en feria, fue habitual en toda Europa la figura del ciego cantante acompañándose de una vielle (especie de laúd rústico) en Francia, denominado en Inglaterra 14

Cf. ROWE, William y SCHELLING, Vivian (1993: 63-180), especialmente el capítulo titulado «Los rostros de la cultura popular».

15

Desde el siglo XVII hasta fines del XIX, una relación o un romance, o un romance de cuatro páginas en cuarto (medio pliego) costaba aproximadamente 2 cuartos (6 céntimos de peseta), un precio constante que bajó a 5 céntimos de peseta (1 perra chica) en el siglo XX. A mitad del siglo XIX, 2 cuartos representaban el 1/45 del salario diario de un oficial de albañil. El precio bajo de los pliegos era una condición esencial para la mayor parte de los compradores, un público popular que carecía de medios económicos para hacerse con libros más voluminosos (ibid., pp. 131-132).

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zanfoña. Si algunos tocaban la vielle, otros utilizaban el serpentón. En el siglo XVIII la zanfoña se sustituyó por el violín. Chanteurs-Chansonniers en Francia, vendedores de baladas en Inglaterra, cantastorie (cantantes de cuentos) en Italia; guslari (de gusle, instrumento parecido al violín, pero con una sola cuerda) en Serbia; kobzari (de kobza, otra variedad de laúd) en Rusia; en Gales e Irlanda con el arpa; en España a fines de la Edad Moderna con la guitarra; todos ellos fueron animadores profesionales errando de un lugar a otro, para quienes era mucho más fácil cambiar de audiencia que de repertorio.16 Aunque había épocas del año en las que se podían vender unos determinados tipos de impresos más que otros, como a fines de año los almanaques, calendarios o villancicos; las fiestas y ferias de las poblaciones cercanas a donde vivían estos ciegos eran principalmente las que marcaban el calendario y el recorrido del negocio, siguiendo rutas más o menos fijas año tras año (Díaz Viana, 1988: 32). Explicando las ilustraciones del cartelón o sin él, acompañados de lazarillo o no, de instrumento musical o no, y vendiendo luego en pliegos de blanco y negro o de colores la historia que previamente habían cantado, los ciegos que, a veces, se fingían tales sin serlo verdaderamente, llevaban y trasladaban información de unos lugares a otros. Evidentemente, la oralidad en la distribución de los pliegos iba formando un tipo determinado de masa pública, mayoritariamente analfabeta o iletrada, y unos circuitos de información no oficial. En el proceso comunicativo emisor (ciego/recitador)-receptor (público popular) una considerable cantidad de personas permanecía informada de la actualidad, de sucesos novedosos o de algunos clásicos de la literatura.17 Pero si ese acto informativo, con el cual, solo con él, el oficiante del mismo también podría recibir aportes económicos, tenía fácil transmisión, no es fácil entender por qué la gente incapaz de leer compraba esos textos. El tamaño y el formato de los romances y otro tipo de menudencias que se llamaron «historias», «relaciones», «pronósticos», «pasillos», «canciones», «cartas», «sainetes», «aleluyas», «novenas», «estampas», «calendarios», «villancicos», son significativos de la función que estos papeles desempeñaban, más cercana al divertimento o al pasatiempo que a la pura lectura con fines literarios. La pregunta fundamental, entonces, como deduce Carmen Ortiz (2000:149), es la de qué papel representaban los impresos de cordel para un público que era mayoritariamente analfabeto. 16

Sobre la itinerancia individual o en compañía de animadores varios, caldereros, vendedores y músicos ambulantes durante la Europa moderna, cf. BURKE (2001: 152-154).

17

Cf. BOTREL, (1993: 139) y DÍAZ VIANa, Luis (1988: 28).

Pensando que la mayoría de las veces siempre se necesitaría un intermediario lector, además de que los romances, por la propia naturaleza del verso octosílabo, reclamaban una lectura, recitado o cantado en voz alta, más que una lectura íntima, las motivaciones para su compra habría que ponerlas más en relación, así lo sugiere Caro Baroja, con la propia naturaleza de los pliegos de cordel (breves, entendibles, simples en la forma y en el fondo) y el sentido religioso de quien los compra, al que habría que añadir el sentido de lo dramático o lo trágico. Ni las formas ni la medida o mesura, ni la pasión tratada moral o filosóficamente con que se caracteriza a las literaturas clásicas, interesan al público consumidor de pliegos de cordel. El público iletrado rechaza el razonamiento largo y el análisis complejo. Para el pueblo español, por otro lado, la pasión es un tema religioso y al mismo tiempo, de una fuerza vital irresistible. Los impresores y vendedores de pliegos seleccionaron su mercancía atendiendo a la ley de la oferta y la demanda y, con el propósito de vender más, no faltaban en su producción y venta, que poco a poco se irían haciendo más exclusivas, los pliegos en cuyo contenido se cometían los tres grandes pecados capitales (la lujuria, la soberbia y la ira) en sus distintas manifestaciones, y se transgredían populares preceptos religiosos (los mandamientos) de la doctrina cristiana que, como los propios romances o relaciones de sucesos, también se habían popularizado a través de los catecismos y demás libritos de instrucción elemental. En el trasfondo religioso que emanaba del contenido de los pliegos es donde se encontraba la atracción por ellos. Aun siendo un público analfabeto su consumidor, la simple posesión de un pliego, que siempre alguien podría transmitir con su lectura, permitía o daba acceso al deseo oculto e imaginativo de las «pasiones desenfrenadas», pues, en esencia, la literatura de cordel es eso, «el reflejo de las pasiones más populares».18 La religión, aun mezclada con un folklore de sustrato pagano, sigue siendo un estado de superstición lejano a una moral laica y humanista. Los romances de ciego favorecen la fantasía del hombre del pueblo, producen un «soñar con los ojos abiertos» y podría decirse lo que dicen Freud y los psicoanalistas sobre este «soñar despierto», que en las clases populares «la fantasía depende del complejo de inferioridad (social) que determina largas fantasías sobre la idea de venganza, de castigo de los culpables, de los males que se soportan, etc.» (Gramsci, 1972: 173-174). Al comparar la literatura de cordel española con la literatura francesa du colportage, en lo más esencial, Caro Baroja piensa que en esta última hay «menos cantidad de pathos» que 18

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Cf. CARO BAROJA (1990: 524-527).

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Figura 2.8. Portada del Libro de Difuntos de la parroquia de San Babil de Los Molinos de Ocón (fuente: Archivo Diocesano de Logroño [ADL]. Seminario de Logroño).

Figura 2.9. Hoja interior del Libro de Difuntos de la parroquia de San Babil de Los Molinos de Ocón. En el cementerio de Los Molinos fueron enterrados los cadáveres de Matías Fernández, Babil Fernández y Blasa Burgos (fuente: Archivo Diocesano de Logroño [ADL]. Seminario de Logroño).

en la primera (Caro Baroja, 1990: 33). Los efectos dramáticos, que intensifican los afectos del ánimo, son expresión de una exigencia moral y en el trasfondo de estos romances, como La muerte a cuchillo, funcionando como esquema y espejo, se sitúa la estructura de un grupo humano sujeto a las relaciones familiares, amistosas y amorosas que lo sustentan. La infidelidad o el quiebre de esas relaciones mediatizadas por la muerte como consecuencia final, son el origen de un drama en el que, tal vez, los actos criminales de su protagonista hayan funcionado en el subconsciente colectivo como detonante de su reconocimiento al develar una determinada manera de vivir que pone en juego lo más íntimo de las relaciones humanas. El drama es desgracia. La desgracia, como dice Geneviève Bollème, es asunto de una experiencia que promete la muerte. Cantidades de copias de las coplas, como si fueran fotografías de un solo y mismo escrito, el texto donde se cierne la desgracia como un relato, el único y solo relato del cual la desgracia vive y dentro del cual pasa su vida: «¿Relato de vida, relato para vivir o relato a vivir?» (Bollème, 1990: 111-117).

Las preguntas de Bollème hacen posible la interpretación de La muerte a cuchillo como un escenario donde la escritura funde pasado y presente, donde su origen se convierte al mismo tiempo en destino, su función ficcional, la propia realidad. Todo relato trágico es una caricatura grotesca, y es apropiado para construir escenas y recreaciones literarias. Los aspectos a tratar sobre la figura del ciego y este género literario que va unido a ella son numerosos y variados, y cada vez que nos acercamos al complejo mundo que envuelve a La muerte a cuchillo, las posibilidades de profundizar en él con mayor detalle se acrecientan. Sirvan las precedentes consideraciones, que inevitablemente deben remontarse a la Edad Moderna española, solamente para contextualizar y caracterizar algunos rasgos del mundo de una «subcultura» que comercia con un tipo concreto de literatura que se proyecta mucho tiempo después y nos acerca a la comprensión de esos años finales del siglo XIX, en los que se gesta nuestro romance, y en los que se daban, con toda seguridad, esas características socioculturales en las que podemos inscribirlo.

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2.2. Género literario Caro Baroja establece unas clasificaciones fundamentales en el estudio de la literatura de cordel y, desde el punto de vista temático, teniendo en cuenta solamente una colección de pliegos de cordel de mediados y fines del siglo XIX, nuestro romance pertenecería a la categoría 18) Romances de crímenes (Caro Baroja, 1990: 85-86). Por su parte, Mendoza Díaz-Maroto, establece cuatro divisiones: 1) Las aleluyas, poesía para los ojos; 2) Los pliegos sueltos poéticos, en los que incluye los «De crímenes»; 3) El teatro de cordel y 4) La prosa de cordel. Desde el punto de vista formal, habla de cuatro tipos de impresos: la hoja volante, el pliego suelto, el folleto de cordel y el libro de cordel (Mendoza Díaz-Maroto, 2000: 9-10 y 28-29). La invención de una fórmula editorial como la del pliego suelto cumplió un papel específico. Su forma material, originalmente, una hoja o media hoja plegada en un cuadernillo de ocho a cuatro páginas de formato en cuarto, aunque puede aumentarse en su extensión sin dejar de considerarse un «pliego» («hasta 32 planas y aún más»), se adecuaba a su forma poética y al contenido explícito de las obras, era condición necesaria para la amplia circulación de cualquier tipo de romance.19 En la producción de papeles sueltos, libritos de devoción y cosas menudas concurrieron los modestos negocios y los principales talleres tipográficos españoles. La estrategia de sus editores y el apego del público a los repertorios tradicionales produjeron una extraordinaria multiplicidad de formas impresas con personalidad propia que fueron definiendo la edición popular durante todo el siglo XVIII, para la cual hubo negocios o imprentas concretas que, también en el siglo XIX, se especializaron en el comercio de literatura efímera.20 El protagonismo indiscutible en la literatura de cordel, como señala Juan Gomis Coloma, lo ostentaron los editores, «quienes saltaban los estrictos límites entre géneros literarios, prosa y po19

Impresores, editores y libreros hacen referencia a «pliego(s)» como una medida básica de unidad en la constitución de un pliego, y parece que la extensión de la obra condicionó el formato de este. Nace así «la noción del espacio tipográfico y todo un entramado comercial y editorial que se apoya en los pliegos sueltos (y los libros de cordel) para ganarse un público fiel con una literatura específica coherentemente programada» [INFANTES, Víctor. «Los pliegos sueltos poéticos: constitución tipográfica y contenido literario (1482-1600)», en María Luisa López-Vidriero y Pedro M. Cátedra (eds.) (1993: 237-248)]. Sobre las estrategias editoriales semejantes a los pliegos sueltos de la literatura española que emplearon en el siglo XVI los ballad partners para las broadside ballads inglesas, y los libreros-editores de Troyes, que inventaron una fórmula similar, la de la Bibliothèque bleue, cf. CHARTIER, Roger (2004: 469-493).

20

Variedad de formas como los pliegos sueltos, historias, relaciones de comedias y series de comedias sueltas, relaciones de sucesos, calendarios, almanaques y pronósticos, libros de rezo, vidas de santos, cartillas, catecismos, guías de forasteros.

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Figura 2.10. Panorámica de la población de Aldealobos (foto del autor).

Figura 2.11. Iglesia de Aldealobos (foto del autor).

Figura 2.12. Calle de Aldealobos (foto del autor).

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esía, texto e imagen, alta y baja literatura, y empleaban indiscriminadamente cualquier material que augurase una recepción masiva entre el público lector», de ahí que los intentos por establecer clasificaciones del género de cordel con criterios rígidos aplicados a estas creaciones tropiecen con las múltiples excepciones que impiden la estandarización.21 Las características formales y la temática de La muerte a cuchillo que ahora quedan representadas en nuestras copias indican que su procedencia es la del «pliego suelto de crímenes»; al menos, en su tradición de práctica editorial y literaria puede inscribirse en la producción de los pliegos de cordel. Desentrañar la propia naturaleza literaria de La muerte a cuchillo nos permite comprobar su adscripción a este género y categoría de los romances de ciego, aunque en ningún momento estemos asegurando que su autor, ni siquiera su transmisor, como hemos visto, sea un ciego. El concepto de género literario abarca aquí la apreciación conjunta de las particularidades literarias de una obra. La forma literaria, el título, el narrador, el público, la estructura, la narración y el diálogo, los efectos expresivos y el recurso al tremendismo, aspectos que en algunas ocasiones comentamos más allá de sus características literarias, desvelan su poética creativa, que también tiene en cuenta el contenido de la obra, pues las clasificaciones de géneros literarios no se fundan exclusivamente en las características formales.22 Íntimamente ligada a la forma literaria y a sus recursos estilísticos, se encuentra la «ritualización» de los romances, cuyas posibles circunstancias en las que se daba la lectura o el recitado de los mismos y constituían una acción repetida y convivencial de carácter social y cultural por los miembros de una colectividad, hemos analizado en un apartado distinto.

2.2.1. La poética creativa LA FORMA LITERARIA A partir de mediados del siglo XIX los romances de crímenes y asesinatos comienzan a desvirtuarse como género literario por el abandono progresivo de los recursos estilísticos y las formas propias de su literatura en favor de una escritura más periodística, en la que los elementos fantásticos y de ficción desaparecen para conseguir una descripción más detallada de los 21

GOMIS COLOMA, Juan (2010: 78-79). Cf. su capítulo II («La literatura de cordel, un género literario», pp. 77-147), donde desarrolla un análisis global de la literatura de cordel que atiende a las transformaciones que entre los siglos XV y XIX afectaron a sus formas, contenidos y modos de producción y difusión.

22

Nos servimos del claro análisis que hace FUENTE FERNÁNDEZ, F. Javier (1992: 171-192).

hechos. La forma y la disposición textual mediante el verso se mantienen, pero el lenguaje poético desaparece, haciendo que los romances se conviertan en relatos versificados de cualquier crónica de sucesos extraída de un periódico (Segura, 1984: X). Es reconocida la casi detestable calidad literaria de las últimas manifestaciones de romances que en un momento dado surgen relatando un crimen o una serie de ellos sin adobos novelescos y como género especial, género que va ganando cada vez más aficionados desde el siglo XVIII mismo a bien entrado el XX, si bien es verdad que sus manifestaciones últimas son deplorables en la forma: apenas hay relato de crimen hacia 1925 que pueda mantener una versificación en romance mala o aun malísima (Caro Baroja, 1990: 183). La muerte a cuchillo, tal y como hoy lo conocemos, no solo carece de una regular calidad literaria en su forma y contenido, sino que además, podríamos decir que está «mal escrito», hecho que por supuesto tiene en cuenta el deterioro que causa su reproducción a lo largo del tiempo y que puede indicar la baja calidad con que surge el pliego original, pues cuanto peor fuera esta en sus orígenes, mayores posibilidades ofrecía para su posterior degeneración dentro del proceso de su transmisión. De los incontables ejemplos que podemos enumerar, extraemos solo algunos. En cuanto a la métrica, no hay variedad de rima, durante todo el romance se mantiene la asonancia en e/a, incluso utilizando abundantes repeticiones con la forma verbal de la tercera persona del singular del verbo ser (-era) en fin de verso para facilitarla; hay numerosos versos con solo siete sílabas, otros llegan hasta nueve, y a partir del verso 212 la rima en los versos pares pasa a los impares. Sintácticamente encontramos malformaciones de oraciones y sentidos inconexos (vv. 8 y 55), falta de concordancia entre sujeto y verbo (vv. 115-116), pronombres sin referencia (v. 99) o con referencia lejana (v. 34), desorden o repetición en la exposición de los hechos (vv. 156-159 y vv. 31 y 37) y sujetos de oraciones lejanos (v. 50). Si atendemos al léxico, hay casos de confusión (v. 118) y la capacidad imaginativa es muy escasa, pues, entre otros ejemplos, hay repeticiones de versos casi completos (vv. 90 y 116, vv. 94 y 114). La consideración, por otro lado, de los autores de los romances o pliegos —en su mayoría gente no ilustrada ni excesivamente capacitada, por tanto, para la técnica literaria, aunque a su manera sabían trasladar y acomodar un determinado estilo y estructura a las conveniencias narrativas de unos hechos— y la actitud misma de los ciegos como difusores, deformando frecuentemente la supuesta pureza de los textos, muestran el sentido popular que adquieren las composiciones de la literatura de cordel, donde la posibilidad de innovar es mínima; de ahí las habituales repeticiones, tópicos y paralelismos (Marco, 1977: 48-49).

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Las repeticiones de una misma palabra, tan frecuentes al escribir y al copiar, Freud las llama «perseveraciones». Tal vez las perseveraciones, desde una interpretación freudiana, pueden leerse de otra manera en el extenso ejercicio de copiado que ha venido realizándose con las coplas. Las perseveraciones tienen su significación (Freud, 2011: 165): Cuando el que escribe repite una palabra demuestra con ello que le ha sido difícil continuar después de haberla escrito la primera vez,

1. HORRIBLE ASESINATO cometido por una madre llamada Antonia Guardiola y su querido Antonio Terrafeta, en la persona de su hija mayor llamada Engracia de 18 años, en la calle de la Aurora, núm. 23, piso 2º el día 7 de Setiembre de 1871. 2. VERDADERA RELACIÓN DEL HORROROSO ASESINATO cometido en Barcelona la noche del 7 de Setiembre del presente año, por una madre desalmada y un amante suyo, en la persona de su hija mayor.

por pensar que en aquel punto hubiera podido agregar cosas que determinadas razones le hacen omitir, o por otra causa análoga. La «perseveración» en la copia parece sustituir a la expresión de un «también yo» del copista.

El copista deja así una marca personal susceptible de interpretarse como un desahogo por el papel impersonal que está desempeñando como puro copista. De cualquier manera, con los resultados del análisis estilístico de La muerte a cuchillo, no estamos infravalorando lo que se ha llamado otras culturas o cultura popular, ni tampoco nos hace sentirla como ajena, frente a la cultura oficial o literatura culta. No oponemos ni minimizamos una cultura popular, oral, anónima y natural (o primitiva) frente a la escrita, de autor y evolucionada. Al contrario, pensamos, junto a Luis Díaz, que «el misterio de creación de la denominada cultura popular es aún más difícil de desentrañar que el de la creatividad individual» (Díaz Viana, 1989: 42). Tal vez, por ser en el origen sus objetivos espirituales, religiosos o pedagógicos, por esa doble finalidad de aprovechar deleitando y funcionar como puros exempla, aplicar a los pliegos sueltos poéticos los parámetros valorativos de la literatura «resulta un empeño, por lo general, sin sentido». Podrían incluirse en lo que se ha llamado paraliteratura, pero Pedro M. Cátedra y Carlos Vaíllo prefieren los términos de sub o infraliteratura porque sus modos de expresión y funcionamiento divergen y, a la vez, derivan de la literatura: «La subliteratura está dominada por un afán de difusión masiva y conformada por su carácter efímero» (Cátedra y Vaíllo, 1993: 74-75).

EL TÍTULO La extensión del título de los romances de crímenes y asesinatos suele ser considerable, ya que incluye una breve relación de los hechos. Elegimos como modelos dos títulos de la selección de Romances horrorosos que hace Isabel Segura. Generalmente aparecen solo con título y carecen de subtítulo (Segura, 1984: 57 y 62):

El voceo o pregón del título servía de reclamo mediante su empleo repetitivo. El ciego llamaba la atención del público para reunirlo a su alrededor. El que creemos inicial título de nuestro romance: Horroroso y sangriento drama ocurrido entre Los Molinos y Pipaona de Ocón, provincia de Logroño, el día 29 de Junio de 1885, al igual que otros que pueden verse en la selección mencionada, no es tan extenso como los que acabamos de referenciar, pero, de la misma manera, cumple con las tres funciones que tienen los titulares de los pliegos señaladas por Fuente Fernández (1992: 171-172): 1. Expresiva: sirve para despertar el interés del lector u oyente. Así lo hacen los adjetivos calificativos horroroso y sangriento e incluso el mismo significado del sustantivo drama, entendido como suceso de la vida real, capaz de interesar y conmover vivamente. Este tipo de adjetivaciones, además, son inherentes a cualquier valoración pública del asesinato. 2. Referencial: indica con brevedad y claridad, a modo de sumario, el contenido temático del pliego. 3. Distintiva: diferencia un pliego de otro. Contribuye a ella todo el enunciado y en un intento de dar verosimilitud al relato, se dice el nombre de las poblaciones implicadas, la provincia de las mismas y la fecha completa en que ocurrió el suceso. Centrándose en composiciones del siglo XVIII, que, en parte, ya habían reducido la complejidad y el recargamiento precedente del barroco del siglo XVII, Joaquín Marco analiza la morfología de sus títulos y halla en ellos una estructura básica compuesta de unos «sintagmas principales»: a) determinación (si es un romance, una relación); b) naturaleza del romance (su asunto: milagros, crímenes); c) nombre del protagonista; d) ciudad de origen; e) calificación del final (festivo, trágico) (Marco, 1977: 38). Sin ofrecer la totalidad de información que aporta el conjunto de estos sintagmas, el supuesto título original de nuestro romance sí quiere enfatizar su calificación con dos adjetivos iniciales, precisamente, calificativos («horroroso» y «sangriento»), de lo que resulta ser el desenlace final de una composición trasunto

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de la realidad: un drama, sustantivo que al mismo tiempo está predisponiendo la apreciación subjetiva de los hechos contenidos que van a ser narrados a continuación para no solo atraer la atención del público, sino también incidir en su interpretación. Hay que indicar, a juzgar por las portadas de las copias utilizadas y el título de otras composiciones, que, probablemente, nuestro romance nació con el título original de Horroroso y sangriento drama ocurrido entre Los Molinos y Pipaona de Ocón, provincia de Logroño, el día 29 de Junio de 1885 y más tarde (la copia C apunta la fecha de 1958) se le añadió el texto que ahora suele encabezar las nuevas copias: LA MUERTE A CUCHILLO. Posiblemente sea un añadido caprichoso o personal de alguien que realizó una de las copias, pero hay que decir también que los ciegos, o quienes se dedicaban a la venta de pliegos, podían variar los títulos y no vacilaban en añadir, si era necesario para mejorar la venta, otro tipo de circunstancias o expresiones más atractivas o llamativas que reclamaran con más incidencia la atención del posible comprador.

EL NARRADOR El narrador se hace ver llamando la atención del público en el primer verso: Atención noble auditorio. El verso es una fórmula ritual de introducción habitual en los romances. Su escritura está condicionada por la presencia posible y futura de un auditorio y con estas fórmulas introductorias («Atiéndame el auditorio…», «Prestad atención os ruego…») se hace patente que la fase escrituraria del romance es una situación temporal que da paso a la función básica del narrador o recitador oral (Botrel, 1993: 159). La voz narrativa es la primera persona del singular o del plural. El narrador intenta implicar directamente en su discurso al receptor, de ahí que utilice el «nosotros». Es una llamada de atención y de acercamiento entre contenido temático y receptor. El empleo de estas formas verbales, además, indica los cambios temáticos que se van produciendo en el transcurso del romance y sirven al lector u oyente para no perder el hilo narrativo (Fuente Fernández, 1992: 177): Pero vamos al asunto,/ vamos a entrar en materia/ y referiré los hechos/ como el público los cuenta (vv. 23-26). La presencia de este narrador objetivo que utiliza el plural mayestático no será obsesiva, pero sí se dejará sentir más adelante, en lugares estratégicos del relato como en la parte central, con la primera persona del singular: del que mención dejo hecha (v. 94), y en la parte final, primero apelando a la moral cristiana, lo que le convierte en narrador subjetivo también: ¡Oh, padres que tenéis hijos… (v. 246); y luego introduciendo la fórmula de la falsa modestia en la cuestión de la autoría personal:

Y ahora os pide el autor que le perdonéis de veras de las faltas cometidas y habéis de tener en cuenta que soy un aficionado sin haber sido poeta (vv. 254-259) Estos seis últimos versos podemos entenderlos en un doble sentido. El autor de la composición poética no tiene por qué ser el lector, cantor o recitador de la misma. En un primer sentido los versos parecen distinguir entre autor —cuando quien está recitando pide al público que se le perdone por sus errores, empleando el pronombre átono le de tercera persona de singular como complemento directo— y recitador, que aparece en primera persona de singular: «que soy un aficionado / sin haber sido poeta». El segundo sentido posible es el referido a que «autor» y ese «yo» que se dirige a la audiencia («soy») puedan tomarse como una sola persona. En cualquier caso, este ambiguo cierre demuestra por parte del autor una profesionalidad creativa que recurre a tópicos de la oratoria utilizados ampliamente en la tradición literaria, como el recurso de la falsa modestia para conseguir el afecto o la simpatía de un auditorio al que, siendo como imaginamos, un auditorio, en general, «popular», esta fórmula podría agradarle.

EL PÚBLICO El «ciego» tiene como objetivo vender su producto y para ello nada mejor que implicar directamente al auditorio en el relato: Atención noble auditorio/ temblad y tened paciencia/ para que oigáis referir… (vv. 1-3). Después, a través de la primera persona del plural, se hace al público conarrador y se le integra en el proceso narrativo: Pero vamos al asunto,/ vamos a entrar en materia (vv. 23-24). El narrador continúa remarcando su papel de recitador en primera persona del singular (y referiré los hechos: v. 25) y vuelve a implicar al público sugiriendo su intervención en la reconstrucción de los hechos: como el público los cuenta (v. 26). Por último, en la moraleja (¡Oh, padres que tenéis hijos…: vv. 246-253) y en la despedida (Y ahora os pide el autor…: vv. 254-259), vuelve a tener presente al público al que va dirigido su mensaje, con el fin de generar sentimientos desaprobatorios de cualquier acción criminal. La presentación oral de los romances se hacía colectivamente. El texto se leía, se cantaba o recitaba (de memoria o en papel) en voz alta ante un grupo de oyentes. Generalmente estaban concebidos para funcionar en condiciones teatrales

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o de performancia dentro de un acto comunicativo donde intervienen la figura del compositor, la del intérprete (lector, recitador o cantante) y la del público receptor y partícipe a la vez. El autor de romances que ha previsto una lectura o recitado en voz alta de los mismos escribe de manera distinta a quien escribe anticipando una lectura silenciosa y solitaria. Con seguridad, este autor escribe escuchando el efecto sonoro de sus palabras adecuándolo a lo que el público auditor puede captar e incluso memorizar. Quien escribe para ser escuchado imprime al discurso un dinamismo propio que, desde el momento en que se activa en el aire libre, pretende mantener la atención del público hasta su final. En nuestro caso, el comienzo del romance es explícito con una llamada de atención al «respetable» público y la segunda persona del plural del presente del subjuntivo («oigáis») del verbo oír. Es una llamada al acto de oralización en el que se va a presentar el texto del poema, remarcado con el infinitivo referir (dar a conocer): Atención noble auditorio/ temblad y tened paciencia/ para que oigáis referir. La estructura lineal y episódica de La muerte a cuchillo emplea un vocabulario altisonante, tanto en su representación fonética como en su representación sustantiva, propio de los efectos tremendistas, y fórmulas repetitivas reclamando la atención del auditorio (Pero vamos al asunto/ vamos a entrar en materia/ y referiré los hechos) que buscarán mantener a los oyentes en constante estado de alarma.23

2.4.3. Muertes de Manuel Burgos y Agustín Garrido (vv. 163-200) 3. DESENLACE (vv. 201-245) 3.1. Intento de suicidio de Ciriaco (vv. 201-224) 3.2. Encuentro con la autoridad (vv. 225-235) 3.3. Suicidio de Ciriaco (vv. 236-245) 4. MORALEJA (vv. 246-253) 4.1. Apelación a la moral cristiana 5. DESPEDIDA (vv. 254-259) 5.1. Recurso de la falsa modestia La linealidad temporal y el detallismo (los hechos se describen de forma periodística más que literaria) no dejan paso a la interpretación para que el público solo pueda reaccionar de la manera moralizante que las coplas pretenden, aunque este es un hecho que las coplas no muestran abiertamente. La justificación moral pretendida no es tanta como la que dejan ver otros romances de ciego riojanos.25 Romances como el citado del Trabas, cuyos hechos contenidos datan del 18 de diciembre de 1889: Santo Cristo del Perdón, Glorioso San Gil, Santa Ana pido vuestra protección para cantar estas planas,26

LA ESTRUCTURA 1. INTRODUCCIÓN (vv. 1-42)24 1.1. Llamada de atención al público (vv. 1-8) 1.2. Presentación de escenarios y personajes (vv. 9-42)

o el Horroroso Crimen de San Román de Cameros relatando hechos acontecidos el 2 de septiembre de 1902:

2. NUDO (v. 43-196) 2.1. Motivo del crimen: celos de Ciriaco (vv. 43-58) 2.2. Intento de venganza: Ciriaco hiere a Babil (vv. 59-80) 2.3. Detención y puesta en libertad de Ciriaco (vv. 81-90) 2.4. Venganza de Ciriaco (vv. 91-200) 2.4.1. Muerte de Blasa y Babil (vv. 91-148) 2.4.2. Muerte de Matías Fernández (vv. 149-162)

Adorada Virgen Madre, dulce señora del alma, dame valor y coraje para cantar esta plana27

25

La casuística comparativa es amplia en el panorama nacional, y el interés ahora, como ha sido el de otros momentos, es el de centrarnos en el ámbito riojano.

23

Sobre estos aspectos de la literatura para ser escuchada, cf. ZUMTHOR, Paul (1989: 41-64) y FRENK, Margit (2005: 24-35).

26

«Nuevo y Trágico Romance del Lucio y la Catalina», Piedra de rayo (Logroño), junio de 2000, n.º 1, pp. 19-23.

24

Fuente Fernández, en su estudio citado (Poética de los romances de ciego), por el cual nos estamos guiando, analiza dos romances de ciego de carácter religioso del siglo XVIII. En ellos y en la mayoría de los romances es común comenzar con una invocación religiosa. Este preámbulo, anterior a la explicación de los hechos, a la vez de ser una justificación moral del romance, servía para dar tiempo al público despistado a irse arremolinando alrededor del recitador. La muerte a cuchillo carece de invocación, pero su llamada de atención al público, aunque breve (vv. 1-8), es intensa: [...] temblad y tened paciencia / para que oigáis / la narración más tremenda [...].

27

«El Horroroso Crimen de San Román de Cameros», Piedra de rayo (Logroño), diciembre de 2000, n.º 2, pp. 34-37. No incluimos aquí la invocación religiosa (Virgen de Tómalos bella / Madre de Dios soberana / pura y reluciente estrella / de la corte camerana) que contiene el «Horroroso crimen cometido en Torrecilla de Cameros» (Piedra de rayo, junio de 2002, n.º 6, pp. 35-39) por tratarse de una parodia que se recrea en la tradición de los romances de crímenes y que posiblemente se compuso a mediados del siglo XX. Únicamente lo citamos por la curiosidad que pueda motivar.

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sí comienzan con invocaciones religiosas. E, igualmente, el Romance del Trabas acaba con una apelación a la moral cristiana a través de Dios y otras figuras religiosas:

Los autores de romances utilizan recetas llenas de recursos, guiños y trucos propios del género conscientes de su potencial para crear sensaciones proclives a la desmesura y al patetismo tragicómico:

Pedir por mí y por mis hijos, que de madre dejo ansiosos, que yo pediré por todos a Dios Todopoderoso.

La existencia de parodias […] y cierto distanciamiento humorístico de otras composiciones, parecen indicar que quizá tanto los emisores como los receptores de esta performance asumían, con más conciencia de lo que se ha creído, el juego de lo esperpéntico, an-

A todo el pueblo suplica que le recen una salve a la Patrona del Monte, Cristo del Perdón y Carmen.

tes que Valle-Inclán lo descubriera, precisamente en romances como éstos, participando con gusto en una cocina de emociones fuertes o teatro de lo espantoso. La complejidad entre el emisor y el receptor literario reviste muchas formas y me atrevo a sospechar que, como en el cine de terror, la de los participantes en el fenó-

Pero La muerte a cuchillo no incluye invocación religiosa y solamente en su final (v. 250), eludiendo el santoral, menciona explícita y literalmente «aquella moral cristiana» como algo, el adjetivo demostrativo así lo indica, más bien lejano.28 Después de degustar el «horroroso drama» confeccionado a base de seis sangrientos platos, acabar con el fuerte contraste marcado por los versos: ¡Oh, padres que tenéis hijos, aprovechad su inocencia para que los eduquéis e inculcarles las ideas de aquella moral cristiana... (vv. 246-250);29 Y, sobre todo, con ese forzoso régimen educativo de «inculcarles las ideas», el romance pretende resaltar lo que en realidad resulta ser: un juego o espectáculo paródico; una representación, una puesta en escena de lo esperpéntico. Estudiado desde un punto de vista de «literatura performancial», al basarse en una actuación de cara al público, ese carácter de performance es el que condiciona el género, su estructura, las fórmulas de su introducción y despedida, su técnica de suspense. Literatura de performance no solo en su acto de representación colectiva, también como acto de transferencia inmerso en una tradición que permite que la identidad y la memoria colectiva se transmitan a través de ceremonias o rituales compartidos difundiendo un saber social, parte de su historia, a través de acciones reiteradas que cuentan con determinadas normas o reglas.30 28

Tampoco en el Romance del Mere de Tudelilla aparece invocación religiosa ni apelación a la moral (Abad León, 1978: 383).

29

Sobre la conveniencia del uso de la versificación en lugar de la prosa para facilitar la recepción del mensaje y su memorización con funciones didácticas e intencionalidades morales o espirituales, sobre todo en el ámbito religioso y en lo vinculado a la exposición doctrinal y la práctica docente, cf. Víctor Infantes (1993: 117-124).

30

Sobre los significados del término performance, cf. Diana Taylor (2011: 7-30).

meno que tratamos se basaba en consentir e incluso en esperar, una serie de trucos consabidos. Casi como el que se divierte oyendo el mismo chiste, sólo que al revés. Aquí lo divertido era repetir el esquema de la tragedia (Díaz Viana, 1988: 30).31

Frente a la actitud renacentista respecto a la risa o la carcajada (la risa impetuosa y ruidosa), que le concedía, como nos dijo Mijaíl Bajtín, «un profundo valor de concepción del mundo», no menos importante que el punto de vista «serio», la Edad Moderna estableció una actitud contraria, válida en nuestro caso. La risa no podía expresar una concepción universal del mundo; solo podía abarcar ciertos aspectos parciales típicos de la vida social, aspectos negativos: «lo que es esencial e importante no puede ser cómico»; la historia y los hombres que representan esa importancia (reyes, jefes militares y héroes) no pueden ser cómicos; «el dominio de lo cómico es restringido y específico (vicios de los individuos y de la sociedad) […], sólo el tono serio es de rigor», de ahí que la risa comenzara a ocupar en la literatura un rango inferior, como un género menor» que describía la vida de los individuos asociales: «la risa o es una diversión ligera o una especie de castigo útil que la sociedad aplica a ciertos seres inferiores y corrompidos» (Bajtín, 1990: 65). En este sentido, pensando en esa relación comunicativa de las coplas con sus receptores, y en esa mezcla de tragedia y comedia con que el tiempo ha envuelto a los personajes del romance, que de alguna manera los ha convertido en seres protagónicos de una anormalidad social, podemos decir que todavía hoy, en algunos banquetes nocturnos que celebran los más viejos del lugar, en concreto en la población de Pipaona de Ocón, de donde era natural Ciriaco Fernández, el criminal de nuestro relato, cuando el ambiente alcanza altas cotas 31

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Luis Díaz parte del análisis de M.ª Cruz García de Enterría, cuando denomina a la literatura de cordel «literatura performancial».

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de temperatura, se da paso a la mofa y la carcajada leyendo o recitando La muerte a cuchillo para hacer una sobremesa comunitaria de lo esperpéntico. Como el pliego o el texto original, las copias de las coplas, aunque ya inmersas en un proceso masivo de lectura individual, mantienen así, todavía hoy, un carácter colectivo en sus formas de transmisión y en su uso restringidamente oral. No es fácil indicar, no obstante, lo que determina que una obra pertenezca a una colectividad o provenga de ella, pero todavía hoy hay una continuidad temporal que vincula las formas de presentar el romance con las apropiaciones simbólicas que el mismo consigue ante su público lector u oyente.

LA NARRACIÓN Y EL DIÁLOGO Otro de los rasgos formales que caracterizan los romances de ciego es el predominio de la narración sobre el diálogo. En el romance este predominio es evidente. Solamente en cuatro momentos, eso sí, momentos cumbre del relato, aparece el diálogo: En estilo directo: 1. Diálogo entre Blasa y Ciriaco (vv. 125-134) 2. Agustín Garrido pide clemencia a Ciriaco (vv. 195-197) 3. Ciriaco se dirige a su tío (vv. 206-208) E intercambiando estilo indirecto y directo: 4. Diálogo entre Ciriaco y la autoridad (vv. 226-231) El estilo que impone la escritura de la crónica de sucesos es el que hace predominante la narración, donde los hechos acontecidos deben sucederse cronológicamente, en el orden en que sucedieron y lacónicamente.

LOS RECURSOS EXPRESIVOS Según García de Enterría (1973: 18), se hizo necesaria «una literatura de masas para gente iletrada, aunque no analfabeta, para gente sencilla en todos los terrenos, también el económico».32 El «romance de ciego», como género popular, se caracteriza por la sencillez expresiva, sin complicaciones de estilo. Así, en La muerte a cuchillo, además de la sencillez del léxico, se recurre a comparaciones vulgares: 32

«Literatura de pobres o destinada a gente pobre» la llamó Caro Baroja.

como cazador que espera al inocente conejo que se enreda entre sus telas (vv. 108-110) O comparaciones zoomórficas: salió Ciriaco y cual hiena (v. 122) que parecía una hiena (v. 180)33 Aparecen claves que la tradición de los romances ha utilizado con frecuencia: hasta el valle Josafat (v. 207)34, o el verso 246: Oh, padres que tenéis hijos… que encontramos en uno de los romances de Quevedo: Madres las que tenéis hijas.35 Es fácil descubrir las fórmulas de composición de las obras populares por su gran rigidez y su escasa imaginación compositiva. Su sencillez es también falta de recursos. Algunos comienzos de verso o engarces compositivos son repetitivos en La muerte a cuchillo: al + verbo, gerundio + complemento directo, el empleo de las conjunciones copulativa (y), adversativa (pero), causal o consecutiva (porque), o el empleo del relativo (que) a principio formando oraciones compuestas, son solo algunos ejemplos. Pero estos comienzos de fácil construcción y repetitivos también hay que ponerlos en relación con la memoria. Se recurría a ayudas mnemotécnicas (sinónimos, repetición de fórmulas lingüísticas, asociación de palabras o motivos con las partes de una construcción real o imaginaria) que en el texto impreso pueden sentirse toscas, pero que en el recitado o la lectura en voz alta del romance, podía resultar un alivio al público que llevaba tiempo escuchando. Como en las culturas orales, la narración escrita de La muerte a cuchillo se ha servido de la repetición y la redundancia, que actúan como «recursos mnemotécnicos» a lo largo del relato. Con la escritura puede lograrse cabalmente distancia y reflexión crítica, pero aun en forma escrita, en el romance, como en las narraciones orales, la repetición de palabras y fórmulas, el ritmo y la rima, lo dotan de una estructura «acumulativa antes que analítica».36 Las variantes que constatan las distintas copias podrían estar señalando la intervención de diferentes actos creadores individuales que las utilizan como recursos expresivos propios y demostrarían que cada actuación, cada recitado, es una 33

Idéntica comparación del criminal con la yena es utilizada en el Horroroso atentado que han cometido entre cuatro desalmados... (SEGURA, Isabel, 1984: 50).

34

Cf. Nuevo y Trágico Romance del Lucio y la Catalina, op. cit., p. 22.

35

Cf. MARCO, Joaquín (1977: 58). En distintas variantes y como ejemplos, cf. ASENSIO GARCÍA, Javier (1999: 683): «Mocitas que tengáis novio» (140: 1. Cornago, Parricida por no poder alternar con su novio); p. 695: «La madre que tiene hijas» (147: 2. Bañares, Un desdén castigado).

36

Cf. ONG, Walter J. (1996: 38-80).

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nueva creación, algo distinta a sus predecesoras. Cada lector o recitador desarrolla su propio estilo expresivo, privilegiando algunos formulismos sobre otros. La variación individual de la cultura popular, como la variación regional o local, debe ser vista primariamente en términos de selección y combinación. Combinar fórmulas y motivos, y adaptarlos a un contexto nuevo, no es un proceso mecánico; toda buena improvisación, que podría dar como resultado las variantes que ofrecen nuestras copias, es un acto creativo (Burke, 2001: 215).

EL TREMENDISMO La literatura «popularizada», de origen estrictamente popular o, si se quiere, folklórico, se mueve por coordenadas de interés distintas o desfasadas, no ajustadas, a la literatura culta; es otra literatura. Los autores y lectores o consumidores en general de la literatura popular tienden a valorar efectos exagerados, como la violencia extrema (Marco, 1977: 49). El tremendismo se ha identificado con hechos truculentos de los que brota la muerte, sucesos que por su naturaleza causan horror y espanto. En las coplas, el tremendismo es el eje sobre el que gira toda la historia. La cantidad de muertes, seis, y las armas utilizadas, cuchillo y trabuco, ya son dos notas de por sí escabrosas. Siguiendo el tufo que ha dejado esa «cocina de emociones fuertes» confeccionada a base de «seis sangrientos platos» de los que hemos hablado en el apartado de la estructura, y fundiendo el uso del cuchillo en el romance con su simbolismo, reproducimos las consideraciones oportunas de Norbert Elías (1997: 164-165): Según la forma de su utilización social, también el cuchillo es una encarnación del «espíritu» social, del cambio en los impulsos y deseos; es materialización de situaciones sociales y de leyes estructurales de la sociedad [...] Sin duda que el cuchillo es un instrumento peligroso en un sentido que podemos llamar racional: es un arma ofensiva; produce heridas y despedaza a los animales muertos.

Después de la lectura del romance, es este simbolismo, esta «solidez psíquica», probablemente, la que induce a añadir en la copia C de 1958 (si no lo estaba antes) el sobretítulo de LA MUERTE A CUCHILLO. Un cuchillo que en la Narración de Pedro María Sáenz Fernández es descrito varias veces: «Un cuchillo de monte sin bola atrás, que era lo corriente entonces […] de cachas redondas de hueso gris oscuro […] rígido y redondo, de excelente corte, resistencia y calidad acerada».37 El cuchillo, por otra parte, como la navaja, en su doble uso de arma y herramienta útil para el laboreo o el momento de las comidas, fue un instrumento popular en la época y se solía esconder o guardar en el chaleco o la faltriquera. El uso y abuso de armas blancas fue siempre un hábito en las provincias españolas y las pragmáticas reales a partir de mediados del siglo XVIII y principios del XIX repetían la prohibición de, además de pistolas, «trabucos, puñales, guiferos, almaradas, navaja de muelle con golpe o verola, daga sola, de punta chica o grande, de cocina o de faltriquera».38 En las narraciones de sucesos criminales era frecuente la aparición repetitiva del «arma blanca». En el apartado de romances de «Crímenes y sucesos nefandos», del Romancero general de La Rioja, aparece también el «cuchillo con que a su padre ha matado» (139: 1. Villavelayo, El parricida + No me entierren en sagrado); «el puñal que la mató» (141: 1. Logroño, Parricida castigado); «este grueso puñal» para dar «muerte fatal» (142: 1. Cornago, Parricida venga el honor de su hermana); «un puñal de oro» con el que «le ha dao tres puñaladas» (147: 2. Bañares, Un desdén castigado); o el «puñal» que con «tres puñalás», un «caballero» criminal mata a una niña en el romance Asturiana asesinada por un galán desdeñado que se recoge en la población de Aguilar del Río Alhama (Asensio García, 1999: 680-703). Estilísticamente, en La muerte a cuchillo, la válvula creadora del tremendismo se reduce a la desorbitación de los efectos: la muerte a cuchillo, horroroso y sangriento drama, temblad, la narración más tremenda, hombre semifiera, sangrienta escena, monstruo de Ciriaco, trabucazo, quince cuchilladas, arma mortífera, con mucha furia y violencia... De esta manera se mos-

Pero esa peligrosidad evidente está rodeada de emociones. El cuchillo se convierte en el símbolo de las más diversas sensaciones que

37

Narración de Pedro María Sáenz Fernández, Archivo Judicial de Ocón (AJO), 27/4, pp. 5, 7 y 8. Pedro María cuenta también que en la finca contigua donde se suicidó Ciriaco, «apareció el cuchillo cuando en el mes siguiente segaron el trigo. Fue a parar a manos del señor José Sáenz, propietario de la finca, quien lo guardó y más tarde habría de cambiarlo a un amigo de Pradejón» (ibid., p. 8).

38

LAPESKERA, Ramón (1995: 12-13): Las Cortes de 1828 criticarían la «multiplicación de homicidios, debidos sin duda a la desmoralización general y de cierta ferocidad en las costumbres» que se ponían en relación con «la invasión napoleónica de 1808», que hizo común el uso de armas blancas, y «el sistema constitucional del Trienio». Las Cortes hablaban de «frecuencia de asesinatos, homicidios alevosos y otros crímenes semejantes».

dependen de su objetivo y de su configuración, pero que no dimanan de forma racional de ese objetivo. El miedo que el cuchillo suscita supera al temor racionalmente justificado y es mayor que el peligro verosímil y «calculable» [...] El miedo, la repugnancia, la culpa, las asociaciones y emociones de todo tipo superan con mucho el peligro verosímil. Esto es precisamente lo que da a estas prohibiciones su especial solidez psíquica; esto es lo que les da su carácter de tabú.

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UN ROMANCE DE LA LITERATURA DE CORDEL

Figura 2.13. Iglesia de Santa Catalina, Pipaona de Ocón (fuente: Ayuntamiento de Ocón).

Figura 2.14. Torre de la iglesia de Santa Catalina (foto del autor).

traba, haciendo concesiones al público e incluso siendo serviles con él, una concepción del mundo basada en «las frustraciones y negatividades que son propias del tremendismo, [...] (una) incapacidad para la abstracción [...]; en el mundo de lo degradado, incluso de lo abyecto [...], (un) refugio del autor incapaz de crear una obra literaria» (López Molina citado en García de Enterría, 1973: 194). La lectura está investida de un poder de persuasión que es capaz de transformar a los lectores y de hacer que sean como los textos pretenden, al menos se cree que estos tienen la capacidad de modelar los modos de ser. El conjunto de recursos estilísticos, además de poder ponerlo en relación con una manera de hacer llena de «incapacidades» frente a las demostraciones de la «cultura letrada», hay que articularlo con una dimensión sociosimbólica. La prensa de la época va a representar al «homo criminalis», dicho en términos de la ciencia criminológica de la época, como un sujeto que comete un delito en sus diferentes grados y resulta ser un «otro» que posee una naturaleza diversa frente al «nosotros». El sentido moral es el que inspira el deber de hacer el bien y evitar el mal y, así, su debilidad o ausencia constituirá una falta moral

grave.39 Muchos de los romances de crímenes del siglo XIX y muchas de las crónicas periodísticas sobre casos célebres se relacionaban con los documentos del proceso penal respectivo (visitas fiscales, defensas o sentencias judiciales) e incluían la descripción del sujeto procesado, en su aspecto, en sus rasgos biográficos, calificativos que intensificaban la «esencialización de la diferencia» como «homicida», «abyecto criminal», «feroz asesino», «salvaje», «monstruoso», «fiera». Estos retratos, que emplean la misma terminología que encontramos en La muerte a cuchillo cuando describe los hechos y caracteriza a Ciriaco Fernández como «criminal», se enmarcan en un discurso que en esta época ya no es el discurso «jurídico-biológico» del pasado, sino el discurso «jurídico-moral» que tiene en cuenta la «monstruosidad de comportamientos» ubicada en el «dominio de la criminalidad». 39

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Cf. SOZZO, Máximo. «Retratando al ‘homo criminalis’. Esencialismo y diferencia en las representaciones ‘profanas’ del delincuente en la Revista Criminal (Buenos Aires, 1873)», en ANSOLABEHERE, Pablo et al. La ley de los profanos, Buenos Aires, FCE, 2007, pp. 23-65. Estas y las siguientes observaciones, para las que el autor utiliza como punto de partida dos obras de Michel Foucault (Los anormales y La vida de los hombres infames), están tomadas de este texto de Máximo Sozzo que referenciamos.

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Figura 2.15. Antiguo cementerio de Santa Catalina, en la parte trasera de la iglesia de Pipaona de Ocón, donde fueron enterrados Manuel Burgos y Agustín Garrido (foto del autor).

Figura 2.16. Detalle del cementerio de Santa Catalina, en la parte trasera de la iglesia de Pipaona de Ocón, donde fueron enterrados Manuel Burgos y Agustín Garrido (foto del autor).

El suicidio, además, la muerte voluntaria de Ciriaco, era considerado un crimen contra la sociedad y contra Dios. Quien se daba muerte no era considerado una víctima sino un criminal. El suicida es pecador y criminal, quebranta el ámbito de la ley divina y humana.

Evidentemente, el estilo cargado de intensos adjetivos y tremendismo que envuelve al romance obedece a un relato ficcional. Se trata de crímenes de sangre, de delitos de máxima gravedad que se escenifican en el ámbito de las relaciones «más sagradas y naturales» como son las que atañen a la pareja o la familia, y reciben la calificación de verdaderos crímenes contra natura. Lo que convierte a Ciriaco Fernández en criminal dentro de la narrativa discursiva del romance no es tanto la descripción de lo que es, sino, paradójicamente, de lo que hace, de su comportamiento. Se trata, entonces, no de una caracterización biológica, sino moral, que pretende, dentro de una potencialidad existente en cada uno de nosotros de ser delincuentes, crear arquetipos para disuadirnos de convertirnos en el homo criminalis que encarnaba la demonización, la violencia y la atrocidad de conductas social e institucionalmente penalizadas. Pero las pretensiones de la caracterización moral no solo se centran en los casos extremos de la criminalidad. También es un llamado de atención a restaurar conductas. La conducta restaurada, término empleado por Richard Schechner, expresada bajo esa potencialidad personal, es «“yo comportándome como si fuera alguien más” o “como si fuera además de mí mismo”, o “como si no fuera yo mismo”, como en el trance; pero este “alguien más” podría también ser “yo en otro estado de ser o existir”, como si hubiera múltiples “yo” en cada persona» (Schechner, 2011: 39). El ejemplo arquetípico que se construye a través de Ciriaco Fernández mediante las reiteraciones o repeticiones propias del performance mueve a los individuos y a la comunidad a la restauración de sus comportamientos. La conducta restaurada ofrece la posibilidad de volver a ser lo que alguna vez se fue o, con mayor frecuencia, de ser lo que nunca se fue pero se deseó haber sido o llegar a ser. Los vínculos más estrechos que relacionan las coplas con sus lectores son los que Robert Escarpit (1970: 142-144) llama comunidad de cultura, la comunidad de evidencias y la comunidad de lenguaje. Una cultura que evidencia un origen común del grupo, donde nadie se siente extraño, y entraña una comunidad de evidencias en tanto comparte ciertas ideas, creencias, juicios de valor o de realidad que son aceptados como evidentes, no necesitan justificación ni demostración y constituyen el fundamento de la ortodoxia de la comunidad. La comunidad de evidencias, a su vez, estaría fijada por los medios de expresión y comunicación que han posibilitado la transmisión de las coplas y, ante todo, por el lenguaje. En el nivel lingüístico-literario, el escritor de las coplas utilizó un vocabulario, una sintaxis, unos efectos expresivos y unas formas estructurales propias de un género popular que la co-

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lectividad asumía como expresión de sus evidencias. El romance, así, compuesto además mediante testimonios de informantes, daba un sentido más puro a las palabras de la tribu. Siguen siendo palabras del grupo y no pueden salir de él sin ser desnaturalizadas. No se inventó un género, se adaptó a las exigencias de la aceptación del grupo social. Y a las limitaciones de un lenguaje y un género, hay que añadir la de un elemento menos definible llamado estilo que no define solamente al hombre, también a la sociedad. El estilo (burlesco, grotesco, romántico, trágico, tremendista) es la comunidad de evidencias traspuesta en formas, en temas, en imágenes. Los hombres no son muy diferentes por su cultura, por su lenguaje, por sus creencias, pero forman grupos, comunidades, en razón de un ambiente, un tema, una estética, un estilo.

2.2.2. La ritualización. Un acto comunicativo La literatura popular presenta tres rasgos diferenciados en lo que a su lectura se refiere: la lectura colectiva, por ser una minoría los lectores populares de clases populares; la lectura expresiva, que implica a las emociones de los sujetos abiertamente en tanto se produce una «escucha sonora»; y la lectura oblicua, desviada, desde las condiciones de resemantización de los contenidos en una operación de apropiación que desvía los hechos y los sentidos (Martín-Barbero, 1983: 710).40 Las circunstancias en que se daba la lectura o el recitado del romance, quién o quiénes lo presentan, quiénes lo escuchaban, en qué momento y en qué lugar (calle, plaza pública, escenario acondicionado, iglesia), todo ello es parte integrante de un fenómeno comunicativo que en el caso de La muerte a cuchillo no excedería, sin pausas y a un tempo medio en su recitado, los treinta minutos. El texto escrito mantiene un doble efecto de comunicación diferida: uno, intrínseco, producido por las polivalencias de la formalización poética; y otro, extrínseco, generado por la distancia de los tiempos y de los contextos entre el momento en que se produjeron los hechos contenidos en el mensaje y en el que es recibido. La interpretación oral del romance, según Zumthor, lleva consigo el primer efecto, pero, en principio, no el segundo. Como oral que es la puesta pública del romance, esta «se apoya en una ficción de inmediatidad». Aunque la audición se produzca mucho tiempo después de la composición, las características propias de la primera hacen que solo pueda ser inmediata, «de ahí la autoridad específica de la que se ha revestido el texto interpretado: lo escrito nombra; lo dicho sen40

Disponible en www.mediaciones.net, pp. 1-21 [Consulta: 4 de julio de 2014].

Figura 2.17. Revalidación del matrimonio de Santiago Fernández y María Antonia Tejada, padres de Ciriaco Fernández Tejada (fuente: Archivo Diocesano de Logroño. Libro 3º de casados de Pipaona de Ocón, 1857).

tencia y, por ello, demuestra» (Zumthor, 1989: 194-195). Aunque el texto transmitido oralmente pueda volatilizarse en la memoria del oyente, la impresión recibida así puede ser más influyente, haciendo que la voz teatral pueda asumir funciones de cohesión grupal. Como forma literaria cuya misión es la de hacer público su contenido, el romance de los pliegos de cordel compartiría las características de la literatura de la Edad Media española, donde abundan las referencias a la lectura y la recitación ante muchos oyentes, las características de obras o textos antiguos hechos «para ser dichos o leídos en voz alta y compartidos en una audición colectiva, cargados de una función ritual, pensados como máquinas de producir efectos», textos que «obedecen a las leyes propias del performance o de la realización oral y comunitaria» (Chartier, 2005: 28). El poder provocador del romance, como pueden ser otros tipos de discursos, sean discursos de autoridad como el del pregón, está en el poder delegado del portavoz, y el contenido

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identifica un régimen, lo constituye parcialmente y contribuye a dotarlo de un estilo (Balandier, 1994: 28). Ante los sucesos tan «atroces» que contiene La muerte a cuchillo, el portavoz e intermediario de esa realidad narrada, mediante su oficio de noticiero y los requerimientos de las manifestaciones de su «poder» legítimo como comunicador social, contribuirá a dar credibilidad a la exposición detallada de unos hechos que ya se sabe sucedieron, y a remarcar así, con su exposición teatralizada mediante la voz y la posible gesticulación, las diferencias entre lo «posible creíble» y lo «increíble posible». El romance debe establecer una relación entre las propiedades del discurso, las de quien las pronuncia y las de la tradición que autoriza a pronunciarlas. El éxito del mismo está subordinado a la reunión de un conjunto sistemático de las condiciones interdependientes que componen los rituales sociales: Figura 2.18. Diagrama contexto histórico y de exposición (fuente: elaboración propia).

de sus palabras y su manera de hablar solo son un testimonio de la garantía de delegación del que su portavoz está investido. El lenguaje representa toda una tradición literaria de hacer y presentar sus productos de la que forma parte su portavoz autorizado (cantante, recitador, lector), expresándose en situación grave o solemne y performativa. Pero su portavoz no solo será el mediador entre una tradición literaria y el presente de su actuación, en la que se dirige al público. El portavoz de La muerte a cuchillo, sea el propio autor, sea un profesional recitador distinto al autor, se sitúa en medio de la realidad noticiable (los hechos sucedidos) y su auditorio. Será un delegado autorizado en tanto el público sabe que los sucesos que se narran se inscriben dentro de lo real y verdadero y han sido, además, escritos, fijados para la posteridad. Desde una posición complementaria, Geneviéve Bollème habla de este «portavoz» como de un individuo que inaugura la acción no porque este sea el «delegado de la comunidad», sino porque es él mismo quien se expresa. Y este es un hecho que concede «trascendencia»: «es, en realidad, esta comunidad que se ha realizado como una persona, pero que no está conceptualizada sino después» (Bollème, 1990: 163). El romance se limita a representar los sucesos, los manifiesta, los simboliza, y los límites de la autoridad del portavoz coincidirán con los límites de credibilidad que los hechos representan. Hay siempre una retórica característica producida por el poder de las palabras, un poder reconocido y bajo control que produce una retórica característica y recurre a ella mediante un «léxico específico», unas «fórmulas y estereotipos», unas «reglas y modos de argumentación». El uso de la misma

1. La adecuación a su función social del locutor. Si el poema es recitado por alguien que carece de autoridad o profesionalidad, está condenado al fracaso. El portavoz, si no es el propio autor del romance, debe poseer un «oficio público» cuya adscripción cultural debe ser autorizada por el autor (no siempre) y el público a quien se dirige. 2. Las fórmulas del mensaje. En las palabras del recitador, además del contenido, y la realidad de la cual este emana, es necesario mencionar insistentemente el nombre de los protagonistas que intervienen en el romance. 3. Las condiciones rituales que deben rodear la acción de recitar: unas determinadas formas sintácticas, fonéticas, rítmicas; con un llamado de atención al público por medio de la voz teatralizada acompañada o no de instrumentos musicales o imágenes que intensificarían la trascendencia del mensaje. 4. El lugar (plazas, mercados acostumbrados, rincones callejeros característicos) y la hora elegidos deben facilitar la mayor concurrencia de público posible. La proclamación pública del texto por parte del emisor ante una amplia comunidad de receptores, en la relación boca-oído que se establece entre ellos, acontece en un espacio connotado simbólicamente. La recepción y apropiación del escrito, sostenido por las manos del mediador, quedará determinada por elementos ajenos a la forma documental, por el lugar de su publicación y por la manera en que esta se formaliza. La palabra por sí misma carece de sentido, necesita de su ritualización para lo-

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grar el efecto deseado. Las observaciones de Pierre Bourdieu son certeras y precisas, no las desperdiciemos: Así la especificidad del discurso de autoridad (curso profesoral, sermón, etc.) reside en el hecho de que no basta que ese discurso sea comprendido (e incluso en ciertos casos, si lo fuera, perdería su poder) y que sólo ejerce su propio efecto a condición de ser reconocido como tal. Obviamente, este reconocimiento —acompañado o no de la comprensión— sólo se concede bajo ciertas condiciones, las que definen el uso legítimo: debe ser pronunciado en una situación legítima y por la persona legitimada para pronunciarlo, el poseedor del skeptron, conocido y reconocido como habilitado y hábil para producir esta particular clase de discurso, sacerdote, profesor, poeta, etc. Y, en fin, debe ser enunciado en formas legítimas (sintácticas, fonéticas, etc.). Las condiciones que podríamos llamar litúrgicas, es decir, el conjunto de prescripciones que rigen la forma de la manifestación pública de autoridad —la etiqueta de las ceremonias, el código de los gestos y la ordenación oficial de los ritos— son sólo, como se ve, un elemento, el más visible de un sistema de condiciones. Y, de estas condiciones, las más importantes, las más insustituibles son aquellas que producen la disposición al reconocimiento como desconocimiento y creencia, es decir, a la delegación de autoridad que confiere autoridad al discurso autorizado (Bourdieu, 2001: 72-73).

Ante la realidad del analfabetismo existente, la transmisión oral, por otro lado, garantizaba mayor divulgación del contenido de los romances. Entre los oyentes podría, no obstante, producirse una doble interpretación. La que produce, por un lado, su participación solitaria, y la que se produce, por otro, dentro de un contexto de escucha en masa donde la producción de la risa entre el público, del murmullo o de las expresiones onomatopéyicas de agrado o desagrado, pudieran influir en la interpretación personal del romance. Los efectos que se producen entre el público receptor, igualmente, van a variar según el pasado de los hechos que se narran esté más o menos próximo al tiempo presente en que son recitados. Sentimientos como el del temor podrían florecer con más facilidad en un tiempo reciente. La exposición continuada y repetitiva de los episodios, después de mucho tiempo y en el mismo o distinto espacio en que se dieron, podría dar lugar a sentimientos como el de la mofa, acompañada de la carcajada esperpéntica. Espacio, tiempo y condiciones de contexto en la exposición narrativa de los hechos serán tres elementos que influyan en la variedad de sentimientos que puedan originarse en el público. Entre el pasado de lo sucedido (contexto histórico) y el presente en que ese pasado se recuerda y representa (contexto de exposición), el autor/autores de la composición y sus por-

tavoces (a lo largo del tiempo podrían ser muchos), se sitúan en una posición privilegiada, pues el autor del romance, como veremos más adelante, ha participado directamente de la recreación periodística de los hechos y, junto al portavoz y frente a un público inédito, solo ellos saben previamente lo que se va a decir, y son perfectos observadores de las distintas reacciones que puedan producirse entre sus auditorios, variables estos últimos según la zona y el tiempo donde se produzca la transmisión de los sucesos. Cada vez que La muerte a cuchillo es representado, en los mismos o distintos lugares y escenarios, y con los mismos o distintos públicos, este adquiere una nueva forma y una nueva existencia. En la interpretación de los oyentes, el texto oralizado revive, vuelve a ser. La interpretación va a dotar de lenguaje al asunto del que trata nuestro romance, a su texto, para que este hable en cada nueva situación, y en ella se desplegará el saber y los condicionantes de cada uno de los oyentes en su eminente temporalidad. Será esta, en definitiva, la que inscribirá la escucha del romance en nuevas relaciones conceptuales, insertando el texto en otros y contemporáneos lenguajes.41 El «volver a ser» de un texto está en relación con la idea de Roger Chartier, según la cual la construcción de sentido en un texto es un proceso dinámico en el que las escrituras no son inmóviles, sino que cambian de forma material e inmaterial. La variedad expositiva de La muerte a cuchillo es múltiple. Tenemos, por un lado, las variadas exposiciones orales y, por otro, las distintas lecturas a través primero de copias del pliego y, con el paso del tiempo, de copias y copias de copias «personalizadas». La comprensión del texto siempre se encuentra enmarcada en un contexto cultural diferente que, a su vez, confiere sentido a partir de las prácticas: «inscribir el texto en una matriz cultural que no es la de sus primeros destinatarios» no es una tarea de traslado estático, sino un proceso dinámico y complejo. Frente a la definición puramente semántica del texto, las formas (nuevas representaciones orales, nuevos formatos de copias) producen sentido. Un texto estable en su escritura, y expuesto a la continua lectura y recitación para la que fue creado, está investido de significaciones inéditas cuando cambian los dispositivos de su materialidad tipográfica y cuando cambian las formas que envuelven su exposición oral teatralizada cuya escucha, dentro de un circuito comunicativo, puede interpretarse como producción discursiva (Chartier, 2005: 51 y 60). La propuesta ofrecida originalmente por Stuart Hall en 1980 (Culture, media, language) del modelo de «enco41

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Cf. GUTIÉRREZ, Carlos B. «Introducción», en GUTIÉRREZ, Carlos B. (ed.) (2004: IX).

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ding/decoding», incluía en sus características principales el concepto de lectura preferencial, la lectura hacia la cual el texto tiende a llevar al lector. Para David Morley, este concepto es válido no como práctica que fija abstractamente una interpretación y rechaza las demás, sino como un medio de explicar que en ciertas condiciones y contextos, un texto tienda a ser leído de un modo particular por la audiencia, al menos por ciertos sectores de ella (Morley, 1996: 53 y 128). La forma romancística y todos los recursos estilísticos de nuestras «coplas» intentan, al fin y al cabo, amoldarse a una actuación de cara al público que debe ser escuchada sin que se pierda su atención. En la escucha como producción discursiva podemos hablar de una función comunicativa que va a estar tanto en la primera instancia (informante-creador), origen del romance, como en una instancia posterior cuando este se lea, se recite o se represente ante un determinado público (emisor-público).42 En la función comunicativo-social, el oyente (creador o público), se prepara para percibir elementos que forman parte del entramado discursivo (comunicación-significación) en que vivió el informante que ofreció datos al autor del romance; y del entramado narrativo que el individuo o grupo se representa cuando se apropia del contenido de lo que ya forma una pieza literaria. Comunicar significa que hay un contenido estable que emisor transmite a receptor. El contenido esencial del romance, aun con sus variables lingüísticas en cuanto a sus reescrituras, es sólido y estable en el mensaje moral que desea transmitir. La repetición del mismo convive con la innovación que se da cada vez que se escucha en distintas situaciones. El relato pervive en sus transformaciones y en su fidelidad no tanto a las palabras, sino a su sentido moral. La escucha tiene que ver con la función social de las historias en tanto están hechas para poner en comunicación a los individuos de una colectividad, la que comparte estas historias. Se habla porque alguien escucha, pero la escucha del romance no es solo un asunto informativo que conlleva la función fática del lenguaje según la cual todo discurso transmite un contenido y vincula a los miembros de la interlocución; también incluye la función conativa del lenguaje: se habla para conmover, un hecho que vincula a una comunidad al mismo tiempo que la representa desde las ideologías. ¿Para qué se siguen transmitiendo hoy en día las copias de La muerte a cuchillo? Entre los habitantes del valle de Ocón hay quien piensa firmemente que «las coplas», su difusión, «nada bueno pueden traer para la zona», no serían un buen reclamo turístico: «¿Cómo nos vamos a dar a conocer con semejan42

Sobre la escucha como producción discursiva, cf. MARINAS, José Miguel (2007: 89-115).

tes sucesos?».43 Esto significa que todavía hoy, desde respetables, tal vez naturales, comportamientos ideológicos y culturales, hay un profundo arraigo en la significación subconsciente de los cinco crímenes y un suicidio que se cometieron. En el subconsciente se ha operado un proceso de evaluación moral de unos hechos que están ligados a la construcción de unas determinadas biografías. Estos hechos se han articulado a lo propio y a lo común. El proceso de evaluación moral del contenido romancístico no puede desligarse de una realidad que todavía se siente muy cercana en el tiempo y muy apretada por los lazos tribales que circundan las pequeñas poblaciones de Ocón. No hay transmisión sin posición personal y desde la valoración correlativa que ciertos individuos, por lo general de una avanzada edad, hacen del pasado, estos se postran ante lo negativo: ¿cómo va a producir resultados positivos la difusión del romance en la actualidad si el pasado que refleja y nos involucra es negativo? Es algo que tiene que ver con los procesos de interpretación personal y con la dimensión sociosimbólica de La muerte a cuchillo. Esta dimensión hace referencia a los modos de representación, de simbolización, a las formas de un imaginario compartido que están estrechamente unidas a los procesos de interpretación personal, donde se van a relacionar el plano estructural (el documento soporte del romance, el valor documental de lo narrado), con el plano textual que da sentido subjetivo a la historia, y el plano escénico de los sucesos, donde actúa el inconsciente reconociendo en el relato de los hechos que en su elaboración, él (el inconsciente) participa de manera activa. En el acto comunicativo, distinguimos lo que es escrito (lo dicho) y el gesto que lo produce (el decir). Este doble plano participa de una experiencia cultural que dirige los significantes a los procedimientos o al acto de los que resultan, lo enunciado tiene una enunciación: «cualquiera que sea, este retorno a la producción restituye a la expresión su función de trabajar para la formación o la renovación de un grupo». La lectura colectiva del romance, entre otras formas que sabemos acogió su socialización, tiene por objetivo no tanto el desplegar la verdad inmemorial que encierra, sino permitir que una colectividad se constituya, al menos momentáneamente, en el gesto de su representación. Mediante el acto social de su lectura, el romance perece entonces con el presente que simboliza. Nunca surgió, en realidad, con el propósito de tener que sobrevivir. Al contrario, «es la metáfora de un acto de comunicación destinado a retumbar en mil rumores y a permitir así otras expresiones del mismo tipo, distantes en el tiempo, sobre la base de otros contratos momentáneos» (Certeau, 1999: 197-198). 43

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Testimonio de Ernesto Viguera, 26 de agosto de 1993, en Pipaona.

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Lejos de identificarse con lo sólido y lo definitivo, está destinado a desvanecerse dentro del acto que hace posible. Preso en lo efímero, ligado a lo colectivo, el acto de la escucha popular marca un instante que siempre está retornando a la muerte de la que surge.

2.3. Del periódico al pliego. La gestación del romance La copia C de La muerte a cuchillo, en su portada, apunta una fecha: 16-5-1958. A juzgar por testimonios de informantes, no es la fecha de creación del romance; más parece ser la fecha en que se realiza la copia. Basilio Balmaseda, a sus 84 años de edad, nos dice: «cuando yo tenía 40 años ya se conocían las coplas», o sea, ya en 1949.44 Marcos Cordón comenta que ya en los años veinte del siglo XX se escuchaban las coplas: «venía un señor vendiendo las coplas con los tacos, esos calendarios y los libros de Marianito de predicción del tiempo y más cosas».45 Desconocemos la fecha de creación del romance y cómo se gestó, pero todo parece indicar que fue en fechas próximas a los sucesos que, como sabemos, tienen lugar el 25 de junio de 1885. La música del Romance del Trabas, que da testimonio, como ya señalamos, del criminal suceso ocurrido en el pueblo de Igea (La Rioja) el año de 1889, es recogida por Bonifacio Gil en Arnedo a través del informante Remigio Beltrán Alfonso y él dice que «la aprendió sobre el año 1892 de unos que vinieron a Arnedo relatando el crimen» (Gil, 1987: 471). O sea, solo habían pasado, si no menos, tres años desde que ocurrieron los hechos. El Romance del Crimen de Valdenarros, en Soria, tuvo lugar en 1916 y la noticia es publicada por la prensa soriana del mismo año. Según testimonios recogidos por Luis Díaz sobre los protagonistas del romance, este señala que «hallándose el detenido (autor del crimen) preso en la cárcel de Burgo de Osma, niños y niñas le contaban las coplas desde la calle». Más adelante dice que «el romance parece compuesto antes del juicio [...] todo lo que se cuenta tiene el estilo de un reportaje rápido, de una noticia de actualidad que después ha superado los estrechos límites del tiempo en que se compuso y se dio a conocer».46 44

Testimonio recogido el 15-9-1993, en Los Molinos.

45

3-8-2000, en Los Molinos. Con los «libros de Marianito» se refiere al Calendario Zaragozano, de don Mariano Castillo y Ocsiero, que todavía se sigue editando.

46

DÍAZ VIANA, Luis (1988: 31). Del mismo autor, cf. «El romance del crimen de Valdenarros» (1985: 55-57). Recordemos que la Hermandad de Ciegos de Madrid obtuvo en 1748, por decreto del Consejo de Castilla, privilegio para confeccionar las «relaciones de los Reos ajusticiados en esta Corte para el socorro de los pobres ciegos». El procedimiento era el siguiente: la her-

Figura 2.19. Calendario Zaragozano de Mariano Castillo (fuente: Publicación del Banco Zaragozano).

Así, parece que más que hablar de fechas próximas desde que, primero, se producen los sucesos, luego aparecen en la prensa o no, hasta que se compone el romance, deberíamos hablar de inmediatez. Como si el ciego, el coplero vagabundo o el compositor de romances estuviera al acecho de crímenes que le proporcionaran material de inspiración. Las fuentes documentales que utiliza el autor están estrechamente relacionadas con la localización geográfica del escenario de los hechos: «Cuando el asesinato ha sucedido en su ciudad o pueblo, podrá recabar información por vía oral de los vecinos o testigos del hecho; cuando éste ocurra en otras ciudades, recurrirá a la documentación facilitada por los periódicos para reelaborar la historia» (Segura, 1984: XI). Igualmente, si el crimen sucedía en otra ciudad, el autor, enterado por la prensa, podría viajar al lugar de los hechos con el fin de documentarse a través de informantes y conseguir

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mandad se informa de que ya ha salido el anuncio para ajusticiar al reo que está en la Real Cárcel de la villa de Madrid, por orden de la Sala de Alcaldes obtiene del relator de la causa un extracto de la misma y a partir de ella hace o manda hacer una relación de sus delitos para que con su venta «sirva de universal escarmiento» (BOTREL, Jean-François, 1993: 50).

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Figura 2.21. Reproducción de la noticia de los sucesos (fuente: El Día, 2 de julio de 1885).

Figura 2.20. Reproducción de la noticia titulada «Un drama horrible» (fuente: El Diario Español, 2 de julio de 1885).

un mayor y más completo romance. Hay pliegos también donde figura no ya un romance, ni siquiera un poema sobre el crimen noticiado, sino simplemente un extracto del periódico. Entre los pliegos de la Imprenta y Librería del Sobrino de V. Tejero de la ciudad de Soria, aparece uno con el título de Horrible Fratricidio. Este pliego narra el crimen cometido en el pueblo de Cerbón, provincia de Soria. Lo que en él aparece como contenido es, en realidad, un extracto del periódico local El Avisador Numantino, un hecho «que parece confirmar la tesis de que, con frecuencia, los romances de ciego eran noticias versificadas que los autores del género extraían directamente de la prensa» (Díaz Viana, 1988: 32). Los periódicos de fines del siglo XIX, por su parte, consideraban que este tipo de noticias truculentas servían de reclamo al lector y se convirtieron así en un fiel y sistemático termómetro que registraba diariamente la «temperatura asesina» de las ciudades y pueblos de provincias españolas. La noticia de los sangrientos sucesos del valle de Ocón es ampliamente divulgada. Siete periódicos de la época de tirada nacional, El Diario Español, La Iberia, La Gaceta Universal, El Día, El Liberal, El Globo:

diario ilustrado y El Imparcial dan testimonio de ella.47 Los siete se editaban en Madrid y se distribuían en provincias, por lo que es seguro que la noticia fue sonada, tuvo una rápida difusión y, como sabemos, trascendió el ámbito de los comentarios. El gobernador civil de la provincia parece ser el primer divulgador de los acontecimientos, que comunica a la prensa nada más ocurrir para que se hagan eco de ellos. A los dos días, el 2 de julio de 1885, en la sección Noticias, con el título Un drama horrible,48 aparece en El Diario Español (Figura 2.20). El texto es idéntico al publicado el mismo día por La Iberia, La Gaceta Universal y, suprimiendo los dos últimos párrafos, por El Globo: diario ilustrado, del 3 de julio. En El Día del 2 de julio y en la sección Las Provincias de El Liberal del 3 de julio, la noticia es reproducida con un encabezamiento distinto y suprimiendo el colofón (Figura 2.21). Y el 4 de julio, incluyendo algún detalle más, El Imparcial la publica en su Sección de Noticias (Figura 2.22). 47

El Diario Español, 2 de julio de 1885, n.º 10708, p. 3; La Iberia, 2 de julio de 1885, p. 2; La Gaceta Universal, 2 de julio de 1885; El Día, 2 de julio de 1885; El Liberal, 3 de julio de 1885, n.º 2176, p. 3; El Globo: diario ilustrado, 3 de julio de 1885, p. 3 y El Imparcial, 4 de julio de 1885, p. 3.

48

Adviértanse las coincidencias expresivas del romance con el título de la noticia («Un drama horrible») y la expresión utilizada en su redacción de «sangriento drama». Estas coincidencias nos indican la popularidad que tuvo el género de los pliegos de cordel y su influencia en el estilo del género periodístico al redactar este tipo de sucesos. Evidentemente, los titulares llamativos, como en los romances, también servían de atractivo para las ventas.

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Figura 2.23. Trazado circular de las poblaciones del valle de Ocón (fuente: https://www.google.com.co/search?q= Municipios+de+ocon&rlz).

Figura 2.22. Reproducción de la noticia de los sucesos (fuente: El Imparcial, 4 de julio de 1885).

A mediados del siglo XIX, como hace saber Antonio Viñao Frago, las posibilidades y las características neóticas (de procedimiento discursivo-interpretativo) de la fotografía y el telégrafo, habían sido ya establecidas e interiorizadas de tal modo que supuso la desaparición de diversos heraldos y pregoneros, como el ciego que voceaba las gacetas de noticias. Las nuevas tecnologías de lo visual (la fotografía, la «fotoacuñografía» reproductora de imágenes en soporte metálico) y de la palabra (la imprenta, el telégrafo, el pasquín visualizador de textos telegrafiados), implicaban nuevos modos de escribir y de leer, de hablar y de pensar, de captar la realidad y de mostrarla. Es en este contexto de desarrollo de los medios de comunicación donde debemos situar la producción y la difusión de La muerte a cuchillo. Un contexto donde la confluencia de métodos tradicionales como el de la producción impresa de los romances, con la

aparición y el mejoramiento de las nuevas tecnologías, determinaba el surgimiento de otras maneras de vivir y de captar lo real que daban paso a nuevas relaciones entre el pensamiento y su expresión. La fotografía y el telégrafo se caracterizaban por dos rasgos que luego la radio y la televisión reforzaron. El primero fue el de poder tener noticias de lo acontecido, incluso en entornos cercanos, no por verlo directamente, oírlo a testigos presenciales o leerlo en publicaciones periódicas, sino por el pasquín que podía presentarse bien en forma de imagen acompañada de comentarios orales o de textos, o bien en forma de escritura fugaz u oralidad no presencial. El segundo fue el de poder seguir los acontecimientos conforme iban sucediendo. Ambos rasgos produjeron unas determinadas consecuencias como «la sobreinformación y la obsolescencia de lo visto, leído u oído», una «elaboración apresurada de la noticia […] que impide reflexionar al que la produce», «la imposición de un estilo sintético-telegráfico en su redacción» y «la aprehensión de la realidad no en unidades coherentes sino en migajas y fragmentos —tomas homeopáticas— inconexos» (Viñao Frago, 1995: 206). La presión e inmediatez del presente sobre los autores, los textos y los lectores, modificaron el sentido y la motivación del acto de escribir y del acto de leer, incluso del escuchar y del hablar. Los textos telegráficos, los textos de la prensa diaria y los de carácter literario se vieron influenciados por esos nuevos sentidos que adquiría el acto comunicativo que relaciona autor, texto y receptor. Las noticias de la prensa española que dieron testimonio de los «horribles» sucesos ocurridos en el valle de Ocón la noche del 29 de junio de 1885, así como La muerte a cuchillo, el romance que inmediatamente esas noticias originan, muestran el mismo estilo de bre-

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vedad, enunciativo, sintético-telegráfico, que impuso la prensa periódica española a partir de la segunda mitad del siglo XIX.49 Las diferencias entre el romance y las noticias periodísticas, a la hora de exponer el orden en que las víctimas de Ciriaco Fernández van muriendo, son claras. LAS NOTICIAS 1.ª 2.ª 3.ª 4.ª

Babil Fernández Matías Fernández Blasa Burgos Manuel Burgos y Agustín Garrido

EL ROMANCE 1.ª 2.ª 3.ª 4.ª 5.ª

Blasa Burgos Babil Fernández Matías Fernández Manuel Burgos Agustín Garrido

Pero él ya desesperado puso el arma de manera que el tiro diera en la sien y que con él concluyera. (vv. 236-239)

Las tres primeras víctimas mueren en jurisdicción territorial de Los Molinos de Ocón. Los testimonios de nuestros informantes, siguiendo la línea expositiva del romance y esta coincidente con el recorrido que hace el camino donde tienen lugar los hechos, que va desde Aldealobos, pasando por Los Molinos, hasta Pipaona, dan como primera víctima a Blasa Burgos. Blasa moriría primero en dicho camino, a la altura de Los Molinos, y luego morirían Babil Fernández y su padre Matías en el término de Fuente Grande, que siguiendo el trazo del mismo camino, está al final de la jurisdicción de Los Molinos, lindando con la de Pipaona. Pero el Libro 4º de difuntos de la parroquia de San Babil de Los Molinos, donde es enterrada Blasa Burgos, nos aproximaría más a la exposición de los hechos presentada por las noticias, pues este nos dice que Blasa murió en el ma49

nantial de Fuente Grande.50 Si fue así, si fue Blasa la que murió en Fuente Grande, en el límite de la jurisdicción de Molinos con Pipaona, tuvo que ser ella la tercera víctima o la última dentro de la jurisdicción de Los Molinos, pues Manuel Burgos y Agustín Garrido mueren ya en Pipaona. La Narración de Pedro María Sáenz Fernández confirma esta última hipótesis y coincide con el testimonio del citado Libro 4º de difuntos. El orden de las muertes presentado por Pedro María se corresponde con el presentado por las Noticias («El primero, o sea, Babil…»), pone en cuarto lugar la muerte de Manuel Burgos y por último la de Agustín Garrido. A Blasa, nos cuenta, «la alcanzó en la Fuente Grande».51 Otra diferencia entre el romance y la prensa es la muerte del criminal, de Ciriaco Fernández: El romance afirma que se suicidó con trabuco:

Recordemos, no obstante, que en los orígenes de la prensa española en el siglo XVI hay que situar las relaciones de sucesos, esos pliegos de cordel que aportaban una sola noticia y se publicaban sin ninguna periodicidad. Relaciones de sucesos espantosos, raros y curiosos que forman parte de lo que se ha llamado la prensa popular, una de cuyas características formales era la escritura versificada utilizando recursos retóricos de la poesía popular con fines emotivos. Las relaciones de sucesos nacieron con vocación informativa, están en el origen del periodismo, pero no son, hay que matizar, el origen mismo del periodismo contemporáneo. La distancia entre ellas y las fórmulas periodísticas actuales, sin embargo, no es tanta, si en lugar de compararlas con los modelos de la prensa seria, las comparamos con la prensa popular. ETTINGHAUSEN, Henry. «Prensa amarilla y Barroco español», en Roger Chartier y Carmen Espejo (eds.) (2012: 128-130), y ESPEJO, Carmen, «Un marco de interpretación para el periodismo europeo en la primera edad moderna», (2012: 107).

La noticia de El Imparcial señala como arma suicida el puñal: Ya dueño del campo y horrorizado sin duda de la sangrienta hazaña de que era protagonista, se dio muerte con el puñal el cinco veces homicida. Estas diferencias, así como los detalles o precisiones ofrecidas por el romance, que eran fiestas de Aldealobos o que Agustín Garrido era juez municipal de Santa Eulalia, entre muchas otras, nos están diciendo que el autor de La muerte a cuchillo no solo se ha podido servir de documentación periodística, sino que forzosamente se ha tenido que documentar con testimonios de fuentes orales. Cualquier crimen que se cometía en una ciudad o pueblo se extendía temprana y rápidamente de boca en boca y con frecuencia los autores de romances citan de manera expresa la transmisión oral como fuente documental para la composición de su relato (Segura, 1984: XI). En el romance, la voz del narrador nos dice: y referiré los hechos como el público los cuenta (vv. 25-26) 50

Archivo Diocesano de Logroño (ADL): Los Molinos, 1-A, Libro 4º de difuntos, 1885.

51

Narración de Pedro María Sáenz Fernández, AJO, 27/4, p. 6.

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Figura 2.24. Fuente Grande, escenario en las inmediaciones de Los Molinos, donde murió Blasa Burgos (foto del autor).

Estos versos pueden ser solo un recurso más del narrador omnisciente en primera persona, de una voz que participa con su materialidad en la significación del texto y que además le servirían para recalcar la verosimilitud del relato, pero aquí parecen decir algo más. No sabemos la procedencia del autor ni el lugar donde se crea o se imprime (si así fue) La muerte a cuchillo, probablemente un lugar próximo a los hechos.52 Las precisiones de las coplas que amplían la información de las noticias y los versos 25 y 26 antes citados están sugiriendo más que una transmisión oral en el proceso de creación del romance, un método de documentación directo y muy detallado, que incluso rastrea el pasado de nuestros protagonistas, a través de informantes cuya escucha permite la compilación de testimonios orales y en el mismo lugar de los hechos. La relación de los informantes con los sucesos, su experiencia con ellos, comienza con el circuito de la palabra, en el momento en que alguien cuenta su experiencia para alguien. La escucha entonces se erige en el fundamento de la gestación del romance. La escucha, escasamente recreada, más bien adaptada a una métrica literaria propensa al cante o el recitado, como base constructora de la historia. El creador de la misma parece robar palabras que maquilla con efectos tremendistas para cautivar no ya desde el contenido 52

Sin ninguna seguridad, según Carmelo Alonso (3-8-2000, en Pipaona), «dicen que las coplas salieron de Vitoria». Apuntamos por nuestro lado, según los distintos estudios de Luis Díaz, que en Soria, lugar próximo a las tierras de Ocón, estos «copleros» debían ser muy activos siguiendo la senda de los feriantes y confundiéndose con ellos.

de unos sucesos criminales que asume la muerte como la máxima categoría del asombro, sino desde las maneras de manifestarla, desde una apropiación particular de las mismas que evidencia eso que podemos llamar, desde las adscripciones clasificatorias, literatura popular. Su enunciado, el enunciado pleno de esta literatura que, en este caso, adopta la forma de un romance de crímenes, no solo tiene el sustantivo muerte o el verbo acuchillar; la historia de esas palabras que han sido escuchadas tienen, sobre todo, unos sujetos, unos nombres que al pronunciar surgen de la familiaridad, de la cotidianidad de la convivencia grupal y tribal que durante años han forjado vínculos que producirán, en la recreación de los hechos, escenas que configuran lo inconsciente. La muerte a cuchillo actúa como conector informativo de la comunidad, subsidiario de las noticias de prensa y los testimonios orales. Pero, además, esto podemos derivar del conjunto de la información que proporcionaron nuestros informantes, el romance posee «la capacidad de revestir de un halo intemporal […] a lo que nace como primicia contemporánea» (Pura Fernández, 2000: 79-80). Los métodos y técnicas que transforman los datos recogidos a través de la prensa y de los informantes de la zona en estructuras reproducibles por quienes conocen las reglas de producción de los romances, son los que adquieren así la capacidad de constituir fenómenos sociales. Poniendo en marcha estos métodos de recogida de información que requieren de tiempo y dedicación y a la vez servían también para poder alargar la extensión del romance hasta donde se

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Figura 2.25. Noticias. «Un tumulto y un drama horrible» (fuente: El Diario Español, 2 de julio de 1885).

consideraba deseable, todo parece indicar que el proceso de escritura del mismo estaba destinado a su publicación en pliego impreso para comerciar posteriormente con él. Los sucesos ocurridos no eran para menos, aumentaban la confianza en las ventas futuras del pliego y es lo que podría llevarnos a pensar que quienes se dedicaban al oficio estuvieran dispuestos a recorrer un largo camino. A fines del siglo XIX, la producción de la mayor parte de pliegos de cordel se limitaba a un reducido número de impresores que residían, básicamente, en Madrid y Barcelona. Pero no se necesitaban grandes medios materiales para conseguir una tirada: una composición, en general con caracteres gastados de dos formas (añadiendo o no ilustración), con un promedio de 200 octosílabos dispuestos en dos columnas por página, y una impresión recto-verso de una hoja de papel que luego, en ocasiones, se cortaba en dos para los romances de medio pliego, o se doblaba. La tirada más pequeña parece haber sido de una resma: 500 hojas que dan lugar a 500 ejemplares de pliego entero o 1000 ejemplares de medio pliego. Y dados los escasos medios necesarios, también pequeñas imprentas de provincias, en ciudades como Valladolid, León o Murcia, siguieron publicando en esas fechas pliegos de cordel. Al lado de estas imprentas se encontraban romances aislados impresos en toda España, pero será a los pequeños impresores o a los que particularmente se acuda para publicar por cuenta del autor, a quienes debemos la producción de las novedades cada vez más escasas de la literatura de cordel, cuya difusión no parece que haya rebasado el ámbito local o regional (Botrel, 1993: 159).

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III. ÁLBUM DE PAISAJES Y PERSONAJES

3.1. Aproximación al pasado. Una instantánea de tiempo y espacio El espacio se constituye a través de interacciones, posibilita la existencia de la multiplicidad, de más de una voz, donde coexisten distintas trayectorias y, al ser producto de interrelaciones implícitas en prácticas materiales, siempre está en proceso de formación, en devenir, nunca acabado, nunca cerrado. Cuando en un sitio acontecen sucesos importantes, lo que antes era un mero espacio físico o geográfico se transforma en un lugar con significados particulares, cargado de sentidos y sentimientos para los sujetos que lo viven.1 Los dramáticos hechos ocurridos en la noche del 25 de junio de 1885 en el valle de Ocón, cuyo recuerdo ha estado siempre en continua renovación a través de un proceso evolutivo desarrollado alrededor de las coplas, han marcado un territorio que se vive y transita cotidianamente. La marca no puede ser más expresiva cuando al camino que va de Aldealobos a Pipaona, pasando por Los Molinos, donde murieron la mayoría de las víctimas, se le sigue llamando desde aquel entonces el Camino de las Muertes.2 La muerte es la ausencia/presencia que lo marca y develar su representación, por tanto, no es sencillo. La re-presentación supone la existencia de un algo anterior y externo (la presentación inicial) que será re-presentado. ¿Cómo se representan entonces los huecos, los vacíos, lo indecible, lo que ya no está? ¿Cómo se representan los desaparecidos? En muchos casos (permanecen rastros, ruinas y restos), hay una materialidad que puede hablar por sí misma. Pero no se 1

Sobre las significaciones del espacio, cf. MASSEY, Doreen (2005: 101-127) y JELIN, Elizabeth y LANGLAND, Victoria (2003: 1-18).

2

Algunos informantes hablan del «camino de las muertes» como el indicado (de Aldealobos a Pipaona), y otros solo hablan de él como el «camino corto» que va de Aldealobos a Los Molinos. Testimonio de Carmelo Alonso, 20-8-1993, en Pipaona.

Figura 3.1. La Villa de Ocón actualmente (fuente: Ayuntamiento de Ocón).

trata de indagar en esas marcas personales o en marcas grupales significativas para alguien en particular, con sentido privado o íntimo. Lo que interesa aquí no son exclusivamente esas memorias individuales o aun intersubjetivas ancladas en espacios físicos vividos y transitados, sino la zona de Ocón como lugar significativo para una colectividad, con valor simbólico, que irremediablemente no puede desvincularse de su historia. El pasado en Ocón no ha sido algo sencillo que podamos denotar; por ello la función esencial que cumple la narrativa del romance invoca precisamente a ese pasado en cuanto legitima algunas concepciones del presente. Los pliegos de la literatura de cordel operan como termómetro capaz de registrar los cambios de grado del conflicto social y refuerzan los criterios de diferenciación social para fundar, dependiendo del contexto particular, lo que el historiador británico E. P. Thompson denominó «economía moral de la multitud».3 El punto de partida del historiador 3

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Sobre el desarrollo de su concepto, que enuncia en un artículo de 1971 («The Moral Economy of the English Crowd in the Eighteenth»), cf. THOMPSON, E. P. (1995).

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era la renuencia a ver en el pueblo a un mero actor pasivo de los periodos históricos, como estaba considerando la historiografía del momento. En una operación analítica similar a la emprendida por Carlo Ginzburg, modificó las escalas de observación e indagó en la delicada trama de relaciones sociales del pueblo, acuñando para ello nuevas concepciones de los acuerdos sociales, nuevas críticas a las visiones al uso de los acuerdos políticos y nuevos enfoques de los mecanismos de sanción, formales e informales, a los que apelaba dicho pueblo. La operación de Thompson no consistió solo en una ampliación del utillaje conceptual, sino en la asunción del pueblo y de sus expresiones como fuerzas históricas vivas, en su reinscripción como actor protagónico de procesos históricos que solo podían y debían ser leídos como expresión de fenómenos culturales circunscritos a espacios geográficos muy restringidos. La pregunta por la naturaleza de dicha circunscripción no es otra que la pregunta por la forma en la que los distintos niveles de significación (políticos, económicos o culturales) intervienen, ya sea entrelazándose o bien en contraposición, en la configuración de rasgos y en la transformación de costumbres particulares. La «economía moral» thompsoniana, hasta cierto punto, es menos una categoría de análisis que una estrategia analítica de abordaje de los diferentes procesos de creación de identidades culturales. Una de las lecciones más relevantes de la historia social del siglo pasado está relacionada con el rol social de la criminalidad (Hobsbawm, 1992: 25). El crimen, reflejado constantemente en la tradición de los pliegos de cordel, visto desde la perspectiva de la rebelión contra el orden, y pensando en una posible perspectiva de análisis de los mismos, no representa un problema significativo si involucra solo a un par de personas que se benefician de uno o varios delitos directamente. El problema, tanto para la comunidad como para el orden social, es que esos beneficios se distribuyan más allá de los actores involucrados directamente en su ejecución. El primer tipo de beneficio se traduce en reivindicaciones económicas que no suelen representar un problema para la acción de las autoridades y la consideración social. El segundo, sin embargo, se traduce en reivindicaciones simbólicas que pueden dar pie a que formas específicas de criminalidad alcancen la aceptación social necesaria no ya para romper reglas de manera clandestina, sino para cuestionar los fundamentos de la autoridad y el orden (Becker, 1981: 102). Las consecuencias de este cuestionamiento suelen sentirse con mayor fuerza en comunidades periféricas y excluidas, allí donde la presencia simbólica del poder llega con menos fuerza. En estas comunidades la transgresión dota de legitimidad prácticas delincuenciales que transforman interaccio-

nes cotidianas al punto de hacer de la ejecución de aquellas prácticas criminales el fundamento de la reputación de algunos individuos de la comunidad. Entre el reparto de los excedentes materiales del crimen y su legitimación social encontramos el espacio de tensión simbólica en el que encaja La muerte a a cuchillo. De alguna manera, narra un crimen a medio camino entre las dos dimensiones descritas. Ciriaco no distribuye, materialmente, ningún excedente, pero sí establece un precedente simbólico no en tanto hecho novedoso, sino en virtud de la barbarie con la que lo perpetra. Las antologías de baladas europeas privilegian homicidios similares a los que tuvieron lugar en La Villa de Ocón (Cave, 1991: 10). Las causas de la planeación del hecho de violencia y su ejecución, dotado, casi sin excepción, de secuencias dramáticas, son elementos constitutivos de la vigencia que a la fecha conservan algunas baladas (Davis, J. H., 1911: 64).4 Esta vigencia no obedece exclusivamente a exhumaciones editoriales, sino a la identificación que el lector establece no tanto con el recitador, sino con el perpetrador. La muerte a cuchillo está construido con el objetivo moral de manera tal que el lector no logre identificarse en ningún nivel con el homicida, sin embargo, como recordaba Walter Benjamin, el heroísmo no solo reivindica virtudes morales y, en este sentido, hoy en día, como dijimos al comienzo, los testimonios orales de nuestros informantes muestran afecto por Ciriaco Fernández, tal vez, desde un sentido popular, al ser el pobre y el perjudicado por su amigo Babil, el rico. Es un afecto, hay que matizar, que no llega a convertir a Ciriaco Fernández en un héroe a la manera de las concepciones clásicas que podrían compararlo con un justiciero. Si el comportamiento criminal de Ciriaco estuvo fuera de duda entre la colectividad para poder calificarlo de inmoral, tampoco los comportamientos de su amigo Babil Fernández y Blasa Burgos fueron moralmente correctos al «dejar sin novia» a Ciriaco: «lo que hizo Babil, que era su amigo, y lo que hizo su novia Blasa no está bien, así que pasó lo que pasó. Ciriaco se calentó, no aguantó más y se vengó».5 Junto al habitual apego popular por los más desfavorecidos económicamente, esta «comprensible venganza» que, en general, permanece en el imaginario popular es, posiblemente, la causa principal del afecto general que actualmente se tiene por Ciriaco. Un afecto, de todos modos, que no ahuyenta los prejuicios morales que todavía, entre los mayores de la región, instalaron los sucesos de tan sentida tragedia. 4

Basta mencionar el caso de las reescrituras de Stagolee o Stagger Lee, una vieja balada norteamericana, de ascendencia europea, basada en los crímenes de un bandido al que se le atribuyen más de diez homicidios.

5

Testimonio de Carmelo Alonso, 18-11-2010, en Pipaona.

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Figura 3.2. Reproducción de la página completa del diario La Iberia donde se incluye la noticia del «sangriento drama» (fuente: La Iberia, 2 de julio de 1885).

El potencial trasgresor de la literatura descansa sobre los escenarios posibles que permite explorar. La muerte a cuchillo, en tanto reconstrucción popular de un hecho que desafía y a la vez conmueve, es también un relato sobre las pequeñas miserias que rodean la vida cotidiana en comunidades periféricas. La venganza, la traición, la tentación del adulterio, la esperanza del golpe de suerte que cambie de tajo las condiciones forman parte del repertorio simbólico con base en el cual los pobladores de La Villa de Ocón construyeron sus expectativas de movilidad social. El hecho es que, como ha explicado Louis Dumont (1971: 243), es el fracaso, la ilusión no concretada, y no la expectativa, lo que mueve al individuo. Cada fantasía de traición va de la mano de una traición clandestina ya consumada, cada derrota frente a la tentación de adulterio va de la mano de un engaño ya consumado, cada esperanza de un cambio repentino de condiciones va acompañada de la constatación de que la situación, antes de mejorar, solo empeorará.

En este particular radica la riqueza de análisis que plantea La muerte a cuchillo. Lo que se abre al investigador, antes que una rareza del género, es la posibilidad de revisitar configuraciones del conflicto social que no pierden vigencia a la luz de nuevos testimonios que no dejan de sucederse. Los recursos de la microhistoria iluminan una brecha habitable en la que las particularidades de La Villa de Ocón, las biografías de víctimas y victimarios, las delicadas e íntimas tramas sociales que pudieron animar y llevar a que se concretara el hecho, permanecen como boyas aisladas en un mar de certidumbres. La microhistoria y el crimen como transgresión, como acción que traspasa los límites de la norma y la moral, implican una correlación, como decimos, tanto temática como metodológica: es necesario, por un lado, pensar la transgresión a partir de lo micro para comprender hechos de mayor magnitud, y por otro, analizar lo compleja y polisémica que es la transgresión para entender la trascendencia que lo micro puede alcanzar.6 La muerte a cuchillo mueve a considerar, desde una escala micro de observación, los hechos que relata como referente de indagación para evidenciar factores que tal vez hayan pasado desapercibidos al no tener en cuenta al individuo y sus acciones dentro de un panorama macro. La microhistoria en relación a los romances de crímenes sugiere ser entendida como una aproximación a la atipicidad que en su posible recurrencia puede convertirse en normalidad y ser excesivamente anormal. Los aspectos que con más recurrencia son tratados por la microhistoria en cuanto práctica que reduce la escala de observación y estudia intensivamente el material documental bajo métodos interpretativos que también considera los datos marginales reveladores, suelen ser los de la representatividad de los fragmentos (lo «micro») y la posible relación entre lo macro y lo micro. El primer asunto ha sido explicado desde el concepto «excepcional-normal», por el cual se incluyen documentos ignorados o documentos de casos singulares para revelar fenómenos profundos. Conviene, en relación al segundo de los asuntos, no someter el estudio de hechos mínimos y casos individuales a una generalización más amplia, pero al mismo tiempo la microhistoria no rechaza las formas de abstracción que sean útiles para revelar fenómenos más generales.7 Así, el análisis de la narración de La muerte a cuchillo como documento, puede ser revelador en dos sentidos: en el negativo, por su excepcionalidad, que atenta contra lo normal y lo habitual; y en el positivo, pues aunque sea un caso 6

Cf. HERING TORRES, Max S. y ROJAS, Nelson A. (2015: 9-35).

7

Cf. GRENDI, Edoardo (1977: 506-520); LEVI, Giovanni (2003: 138), y GINZBURG, Carlo y PONI, Carlo (1991).

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límite, es posible rastrear factores culturales propios de la época y el lugar donde se dieron los hechos que se relacionan dando importancia a las actividades y formas del comportamiento humano. El propio texto, en sus múltiples variantes, es portador de algunas de las particularidades que caracterizan la microhistoria en cuanto constituye un relato histórico: la reducción de la escala o la observación microscópica detenida en un concreto espacio y en unos concretos personajes y hechos; los pequeños indicios, signos y síntomas que se dejan entrever para acceder al conocimiento del pasado tomando como punto de partida lo particular, sin oponerse a lo social; o la atención pretendida por las propias fórmulas estilísticas del romance, que nos llevan a reparar en la recepción del mismo en el público bajo modelos de emoción públicos y simbólicos que dan sentido al mundo. No es fácil, sin embargo, reconstruir los comportamientos populares en la triple relación que hemos establecido entre el romance, el archivo y el testimonio oral. Corremos el peligro de reificarnos si la historia que presentamos no acepta detrás de la acumulación de los pequeños detalles encontrados, modos de pensamiento y conductas autónomas de actuación como la que originan los sucesos que relata La muerte a cuchillo. La vida rural y hermética de los habitantes de Ocón a fines del siglo XIX no solo puede ser explicada por condiciones de trabajo, de hábitat y alimentación. Sus prácticas cotidianas también son producto del pensamiento, de culturas resignadas a la rutina, acostumbradas a la tradición, al retraso, a la escasez de posibilidades y diversidades de entretenimiento, a la impotencia de sueños, deseos y decisiones. Aferrarse a lo que se tiene, material y sentimentalmente hablando, retenerlo y no dejarlo escapar, es lo que reclaman pequeños fragmentos de testimonios orales y de juicios civiles menores al ponerlos en relación con los fríos datos del romance, más allá de la recomposición social y general que podamos intuir bajo ellos. No es lo cotidiano, sino el pensamiento sobre lo cotidiano a lo que induce la memoria del archivo, cómo una población se representa a sí misma con palabras que dan testimonio no solo de unas condiciones de vida, también hay conductas, juicios de una propia significación que permiten adscribirlos a un sistema común de valores y representaciones culturales. El lugar puede ser definido como un espacio circunscrito y demarcado que contiene determinada singularidad «emosignificativa» y expresiva, y donde prácticas humanas específicas construyen lazos sociales y reelaboran la memoria a través de la imaginación y el afecto. El lugar como pequeño núcleo de redes topográficas y conceptuales que coexisten en las narrativas y experiencias de los lugareños, y articulan tradición y modernidad en la temporalidad. Un espacio que

tiene significados históricos, donde han pasado cosas que ahora se recuerdan imbricando emotividad y significación y dan continuidad e identidad a través de generaciones (Vergara Figueroa, 2013: 35-37). La comunidad donde uno vive, nos dijo Luis González, es una unidad tribal, culturalmente autónoma y económicamente autosuficiente. Es el pueblo entendido como un conjunto de familias ligadas al suelo, donde los vecinos se reconocen entre sí y de alguna manera se sienten espiritualmente unidos. Es el pequeño mundo de relaciones personales sin intermediarios. El pueblo como lugar, el terruño, el municipio es un espacio donde se da la vida infantil, los juegos de niños, las fiestas caseras, los nacimientos, los bautizos, las primeras comuniones, los santos, las bodas, los días de campo, las romerías, las fiestas cívicas, las festividades religiosas, las canciones, las leyendas, las danzas, los espectáculos, la participación política. Un espacio abarcable de una sola mirada, población corta y rústica, mutuo conocimiento y parentesco entre sus habitantes, fijación afectiva del paisaje propio, sistema de prejuicios no exento de peculiaridades (González, 1997: 31, 36 y 71). Recordando la multiplicidad de experiencias y representaciones mediante las cuales los «nombres propios» de La muerte a cuchillo construyeron su mundo, hemos intentado interpretar el contexto donde actuaron las experiencias individuales y grupales en un espacio determinado, un espacio que permite aprehender una variación particular de contextos generales; considerar los comportamientos no desde criterios explícitos o clasificaciones predeterminadas, y a través de ellos ver cómo las identidades colectivas se constituyen y deforman, sin descuidar las condiciones objetivas de una sociabilidad concreta; trabajar sobre hechos consumados, como el historiador hace, sobre lo que efectivamente sucedió, y sobre construcciones simbólicas, como hace el antropólogo, considerando a los personajes del romance dentro de una pluralidad de individuos que permite la articulación del texto al contexto. Los romances de crímenes, metodológicamente, como propone Edoardo Grendi relacionando microanálisis e historia social, permiten construir modelos generativos, o sea, modelos de análisis que integren plenamente, no como excepciones o desviaciones, los comportamientos individuales en la construcción de sentido social. Luis Díaz Viana señala la influencia que tuvo un polémico crimen cometido el lunes 18 de julio de 1910 en la población de Duruelo (Soria) y las historias que narraban terribles delitos y eran cantadas y vendidas por los ciegos, en la posterior recreación que Antonio Machado haría de ellas en su poema sobre La tierra de Alvargonzález. Los crímenes y coplas que los daban a cono-

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ÁLBUM DE PAISAJES Y PERSONAJES

cer generaban la impresión de que a principios del siglo XX proliferaban alarmantemente por España, especialmente en Soria, tierra muy cercana al valle de Ocón riojano, de donde surge el romance que analizamos y que, como dijimos, podría haber sido escrito por copleros sorianos. Con seguridad, este ambiente de desgracias rurales influyó en el ánimo de Machado y en la opinión popular que se formó sobre un «cainismo propio de labriegos» y, en particular, de los campesinos de aquellas tierras y comarcas limítrofes. Machado comprueba la violencia que se vivía en la provincia de Soria y se publicitaba en la prensa, y lo manifiesta en la descripción sombría que hace del campesino castellano: Abunda el hombre malo del campo y de la aldea, capaz de insanos vicios y crímenes bestiales, que bajo el pardo sayo esconde un alma fea esclava de los siete pecados capitales.8 Antonio Ferrer del Río y Juan Pérez Calvo ya hablaban a mitad del siglo XIX de los relatos de crímenes como una especialidad mercantil de los ciegos que practicaban uniendo moral con religión cristiana: «¿No oís sus pregones? Atended: En dos cuartos el papel que ha salido nuevo, donde se da razón de la prisión de unos criminales». Dentro de pocos días venderá la «declaración de un hombre preso en la cárcel de esta corte con la relación de las atrocidades y hechos voraces que ha cometido en el resto de su vida» (Ferrer del Río y Pérez Calvo, 2002: 479). La muerte a cuchillo se acopla a la verosimilitud y, dentro de ella, a un aspecto concreto, lo noticiable, y lo noticiable queda reducido a lo susceptible de causar escándalo. No describe escenarios ni ambientes, se limita a presentar lugares y personajes y a componer una crónica de los sucesos muerte a muerte, sin ningún tipo de aderezo. Aquí, solo la muerte parece real. Los personajes del romance, exclusivamente por sí mismos como protagonistas de un drama que posee todos los componentes para serlo: pasión, venganza, odio, amistad, lazos familiares, celos, marginalidad, tragedia, muerte, tienden a proyectar en nuestra imaginación una escenificación de la ilusión. El drama, aislado, como acontecimiento extraordinario, atrae pero engaña. La muerte a cuchillo, se nos aparezca como crónica de sucesos o como la representación de un 8

DÍAZ VIANA, Luis. «Bajo “la sombra de Caín” (o todo lo que puede contar un romance de ciego): literatura de cordel postrera y oralidad». eHumanista, vol. 21, 2012, p. 61. Los versos de Machado están tomados, según Díaz Viana, de Poesías completas, Madrid, Espasa-Calpe, Colección Austral, 1969, p. 80. Es el poema titulado «Por tierras de España» y pertenece a su libro Campos de Castilla (1907-1917).

drama, muestra la coexistencia obligada entre un lugar y un tiempo concretos, y unas concretas vidas privadas que iban desarrollando su cotidianidad. El puro esquematismo o la pura desnudez del romance, están buscando un contexto donde puedan encajar o abrigarse. El enclave geopolítico donde transcurren los hechos, su economía y población, el ambiente, las condiciones y formas de vida de los personajes, en un tiempo y en un medio, son piezas de un mismo engranaje que movían una realidad donde los comportamientos personales y colectivos se entreveraban. Acerquémonos brevemente a ellas para construir, al menos, un mínimo pero útil marco de referencia que describe el ambiente rural que, si influyó en la escritura de Machado, con seguridad también influyó en los ánimos que daban forma a las relaciones de una determinada manera de vivir. A mitad del siglo XIX, cuando Pascual Madoz confecciona el Diccionario Geográfico-Estadístico-Histórico de España, y Ángel Casimiro de Govantes, el Diccionario Geográfico-Histórico de España, la que se llamaba Tierra de Ocón, esta estaba comprendida por las poblaciones de Aldealobos, Corera, Galilea, Los Molinos, Oteruelo, Pipaona, El Redal, Las Ruedas, San Julián, Santa Lucía y La Villa de Ocón.9 Extinguidas las jurisdicciones señoriales de los duques de Nájera, a quienes perteneció la zona de Ocón, esta fue agregada al partido judicial de Arnedo (provincia de Logroño) y diócesis de Calahorra, audiencia territorial y capitanía general de Castilla la Vieja (Burgos). Sus poblaciones mantenían una media de distancia de tres leguas a la población de Arnedo y de cuatro a la de Logroño. Dependían del ayuntamiento de la actual La Villa de Ocón, que durante muchos años se denominó únicamente Ocón. Desde 1831, la aldea de San Julián quedó despoblada a causa del tifus y sus habitantes se trasladaron a las inmediatas de Las Ruedas y La Villa de Ocón. Entre 1842 y 1865, las poblaciones de Galilea, Corera y El Redal, se independizaron de La Villa de Ocón. Refiriéndonos solo a las localidades directamente implicadas en los sucesos del romance, y con cifras aproximadas extraídas del diccionario de Madoz, podemos señalar que Aldealobos contaba con 32 casas, 27 vecinos y 103 almas. Había escuela de primeras letras y estaba dotada con 22 celemines de trigo que mensualmente pagaban los padres de los niños que acudían a ella. Su iglesia estaba dedicada a San Pedro. En Los Molinos había 46 vecinos, 198 almas; una escuela de 15 niños dotada con 11 fanegas de trigo y la iglesia de San Babil. Parte 9

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MADOZ, Pascual. Diccionario Geográfico-Estadístico-Histórico de España y sus posesiones de ultramar, Madrid, Establecimiento Tipográfico de P. Madoz y L. Sagasti, 1846-1850; y GOVANTES, Ángel Casimiro de. Diccionario Geográfico-Histórico de España, Madrid, Imprenta de los Sres. Viuda de Jordán e Hijos, 1846.

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Figura 3.3. Los Molinos de Ocón entre las poblaciones de Logroño (capital de La Rioja) y Arnedo (fuente: https://www.google.com.co/search?q=mapas+de+la+rioja&source).

de los terrenos de Aldealobos y Los Molinos se regaban con las aguas de la Fuente Grande, uno de los escenarios principales de La muerte a cuchillo. Esta se situaba en las inmediaciones de Los Molinos, a 1/8 de legua de Aldealobos. Sus aguas también servían de consumo a los vecinos y de abrevadero de ganado y bestias de labor. Pipaona contaba con 42 vecinos, 181 almas; escuela de primeras letras con 43 niños, dotada con 50 fanegas de trigo de las que daban 7 por vía de retribución los alumnos y 43 por reparto vecinal, y con una iglesia dedicada a Santa Catalina. La capital de la zona por aquel entonces, La Villa de Ocón, tenía 70 casas, 193 vecinos, 832 almas; ayuntamiento y cárcel, escuela para ambos sexos a la que asistían 20 niños y 40 niñas; iglesia dedicada a San Miguel, dos obras pías, una para socorro de pobres y la otra para estudiantes también pobres, y una escuela de latinidad para todo el valle cuyos alumnos, en número aproximado de 50, retribuían su enseñanza con ocho reales mensuales. Los pueblos del valle de Ocón se sitúan en las cercanías de Sierra de la Hez, montes poblados de haya, encina y roble, con escasos pastos y abundantes arroyos y fuentes. Mantenían sus calles empedradas y muchas de las casas contaban con espaciosos corrales y bodegas para conservar vino y aceite. Estaban comunicados por el camino principal que se dirige de Arnedo a Logroño y el de Cameros a Calahorra y Navarra, ambos de herradura, aunque en su mayor parte podían transitar carros. La correspondencia se recibía de Calahorra dos veces a la semana; la producción habitual de subsistencia era la de trigo, cebada, morcajo, patatas, avena, garbanzos, judías, habas, arvejas, vino,

aceite, frutas, hortalizas e hilazas. Se criaba ganado lanar y cabrío y había caza de conejos, codornices y perdices en abundancia. Existían en el valle 19 telares de lino y cáñamo, 12 molinos harineros, 2 de aceite, 2 batanes, 2 trujales y 2 fábricas de aguardiente. Había varias tiendas de comestibles y ultramarinos, y el principal comercio se establecía con la exportación, a pequeña escala, de cereales, vino y aceite a los mercados de Arnedo y a los diferentes pueblos de la sierra de Cameros. Desde mediados del siglo XIX, la comarca del valle de Ocón ha estado sufriendo continuos problemas de configuración político-administrativa: segregación de poblaciones y formación de nuevos municipios o fusión de los mismos, cambios en su denominación, cambios de capitalidad o constitución de entidades locales menores.10 Solo para situarnos en el contexto del año en que ocurrieron los sucesos, el año de 1885, hay que precisar que el municipio de Ocón, que por aquel entonces pertenecía a la denominada Provincia de Logroño,11 en ese año 10

Cf. RUBIO, Alfonso. La Historia y el Archivo Municipal de Ocón: una necesidad mutua, 1995. Inédito.

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La Constitución española de 1978 abre el periodo de formación de las autonomías españolas como nuevas demarcaciones político-administrativas. La Comunidad Autónoma de La Rioja, con la ciudad de Logroño como capital, queda configurada en 1982; es uniprovincial y la menor de las diecisiete autonomías españolas. Queda situada al norte de España y limita más al norte con el País Vasco, al noreste con Navarra, al este con Aragón y al sur y oeste con Castilla y León. Cuenta actualmente con una extensión de poco más de 5.000 km2, una población de aproximadamente 350.000 habitantes y una densidad de 70 hab./km2. El Ayuntamiento de Ocón tiene una población censada, repartida entre sus distintos núcleos, de aproximadamente 350 habitantes.

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Figura 3.4. Configuración del municipio de Ocón hasta 1842. Puntos poblacionales.1: Galilea, 2: Corera, 3: El Redal, 4: Pipaona, 5: Los Molinos, 6: Aldealobos, 7: Oteruelo, 8: San Julián, 9: Las Ruedas, 10: La Villa, 11: Santa Lucía (fuente: elaboración propia a partir de RUBIO, Alfonso. La historia y el Archivo Municipal de Ocón. Una necesidad mutua. Inédito, 1995).

Figura 3.5. Configuración del municipio de Ocón a partir de mayo de 1968. A partir de esa fecha, las tres franjas verticales que forman la cabeza de «la gallina» (Galilea, Corera y El Redal) dejan de pertenecer al municipio de Ocón. La población de San Julián desapareció en 1831 a causa del tifus y solo formaron parte del municipio las poblaciones de Pipaona, Los Molinos, Aldealobos, Oteruelo, Las Ruedas, La Villa y Santa Lucía (fuente: elaboración propia a partir de RUBIO, Alfonso. La historia y el Archivo Municipal de Ocón. Una necesidad mutua. Inédito, 1995).

mantiene la misma configuración político-administrativa que va de 1865 a 1932. Estaba formado por siete núcleos de población: La Villa de Ocón y las aldeas de Santa Lucía, Las Ruedas, Los Molinos, Pipaona, Aldealobos y Oteruelo. La capital del municipio era Ocón y pertenecía al partido judicial de Arnedo. Después de algunas variaciones político-administrativas a partir de 1932 y el despoblamiento definitivo a mediados de los años setenta del siglo XX de Oteruelo, actualmente, el municipio de Ocón, situado en «La Rioja Media», mantiene las mismas poblaciones, pero hoy la capital es la aldea de Los Molinos de Ocón, que se halla a 33 km de Logroño y a una altitud de 653 m sobre el nivel del mar, y pertenece al partido judicial de Calahorra.

Al final del Antiguo Régimen, todavía en el valle de Ocón, la economía seguía siendo de autoconsumo. Dos motores económicos, como el vino en La Rioja Alta y la ganadería ovina y la industria textil en las sierras, posibilitaron grandes cambios sociales y económicos. En ambas zonas algunos fenómenos impidieron sobrevivir a la economía de autoconsumo: el dinero, el mercado, la concentración de la propiedad, el aumento del jornalerismo y la aparición de élites ricas y poderosas en las ciudades. Sin embargo, en algunas zonas periféricas, como es el valle de Ocón, no se produjeron esos cambios. La explicación de esta desconexión frente a las grandes rutas comerciales se da en función de ciertas características estructurales de su economía y sociedad que impidieron transformaciones impor-

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Figura 3.6. La Villa de Ocón a fines de los años sesenta del siglo XX (fuente: cortesía de Jesús René). En ESPINOSA, Urbano, Gentes y pueblos de Ocón. Imágenes de la vida tradicional. Los Molinos de Ocón: Sociedad para el Desarrollo del valle de Ocón, 2002, p. 35.*

Figura 3.7. La Villa, 1960. Preparando los vencejos para atar los haces de mies (fuente: cortesía de Ana María Sáenz Laguna). En ESPINOSA, Urbano, op. cit., p. 195.

tantes. En estas zonas el avance del capitalismo no trajo cambios, sino el derrumbamiento de formas tradicionales de vida, hubo en general un aumento de la pobreza y un proceso lento de despoblación. En lo económico, el estancamiento de la producción y la liquidación de ciertos mecanismos con los que los vecinos más pobres completaban sus ingresos (jornalerismo estacional, trabajo como trajineros, tejido doméstico de paños, etc.) condujeron a estas zonas periféricas hacia una inmovilización y regresión. Solamente una pequeña parte de la población superaba el límite de la pobreza y este grupo aún no estaba constituido más que por campesinos acomodados, no por propietarios ricos. Estos campesinos, aun contratando jornaleros ocasionales se veían obligados a trabajar directamente sus parcelas, esperando que un matrimonio ventajoso los insertara en el grupo de campesinos acomodados (Lorenzo Cadarso, 1998: 87-90).12 Con este aislamiento en la evolución de los procesos económicos de la zona, el panorama, a fines del XIX, y aun con los señoríos ya suprimidos, no cambiaría excesivamente. Los aprovechamientos de montes, la ganadería, el cultivo de ce-

reales: trigo, cebada y centeno; la viña, los olivos y en menor medida los árboles frutales, como decíamos, definían las principales fuentes de ingresos para los habitantes de la comarca. También «la apicultura se practicó [...] con cierta atención» (García Prado, 1954: 269). Durante 1885 se padece en toda La Rioja «una crisis agropecuaria, un año de malas cosechas» (Lacalzada de Mateo, 1982: 89-111), aunque, si hacemos caso a García Prado en lo que a la economía ganadera se refiere, desde mediados del siglo XIX esta se mantiene con notable florecimiento en los pueblos del concejo y tierra de Ocón, y solo disminuye algo el ganado vacuno. Demográficamente, la fase coyuntural que va de 1830 a 1850 en el valle de Ocón y del Jubera sufrió una crisis de natalidad; el saldo vegetativo fue negativo a pesar de no sufrir el cólera de 1837. Pero entre 1700 y 1850, la evolución general, […] gracias a la fase 1800-1830, es, con todo, positiva y la población creció en torno al 20 %; pero se trata de un porcentaje tremendamente bajo: la población del conjunto de España creció por las mismas fechas más de un 100 % e incluso la España interior lo hizo en

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Las fotografías en blanco y negro que se muestran en este apartado, «Aproximación al pasado. Una instantánea de tiempo y espacio», son imágenes de La Villa y Santa Lucía de Ocón. Solo una de las imágenes de la ermita de Santa Lucía de Ocón es de los años veinte del siglo XX, el testimonio fotográfico más cercano en el tiempo en que ocurrieron los sucesos que relata nuestro romance. El resto de imágenes, como se indica al pie de cada una de ellas, son de los años cincuenta, sesenta y setenta del siglo XX, pero creemos que son un reflejo muy aproximado del contexto rural y cultural que se vivía en la zona de Ocón a fines del siglo XIX. Trasládese esta última observación sobre los matrimonios ventajosos a la historia de nuestro romance después de ver más adelante las fichas biográficas de sus personajes.

más del 50 %. Se trata pues de una comarca en declive demográfico, no sólo es incapaz de evitar la emigración, sino que tiene problemas para evitar que la pobreza, vía mortalidad, se encargue de reducir el número de habitantes (Lorenzo Cadarso, 1998: 95-96).

La población, en diciembre de 1885, alcanzaba un total de 1313 habitantes, repartidos entre los siete núcleos de población que componían el municipio de Ocón.13 Aldealobos 13

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Archivo Municipal de Ocón (AMO), 79/11: censo de población de 1885.

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Figura 3.8. La ermita del Carmen de Santa Lucía de Ocón. Imagen superior izquierda (años veinte). El resto de imágenes (años cincuenta) (fuente: cortesía de Ana, Carmen y Ana María Martínez Sáenz). En ESPINOSA, Urbano, op. cit., p. 233.

contaba con 174 habitantes, Los Molinos con 210 y Pipaona con 201. La aparición del cólera morbo asiático de 1885 se hizo oficial en La Rioja el 5 de agosto, pero la pérdida de población fue muy reducida y no creó ningún desequilibrio (Lacalzada de Mateo, 1979: 157-167). El observatorio meteorológico de Logroño daba las máximas y mínimas térmicas del mismo lunes 29 de junio de 1885, festividad de San Pedro, en que ocurrieron los sangrientos sucesos, cuatro días después de la noche de San Juan (Figura 3.10). Para aproximarnos al ambiente rural del valle de Ocón y a sus condiciones de vida de la época, es oportuna la ayuda

de las apreciaciones de tres autores. Joaquín Jordá, describiendo el aspecto de la ciudad de Logroño en 1893, nos dice cómo se distribuía la vivienda de un pueblo agrícola y señala alguna consideración sobre el matrimonio de los campesinos:

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Logroño no tiene ni siquiera las apariencias de ciudad; la pocilga, la bodega, el pesebre y el granero son el obligado reparto o distribución de la morada en la inmensa mayoría de las casas, y esto basta para caracterizar a la ciudad como un pueblo eminentemente agrícola.

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Figura 3.9. La Villa de Ocón, años sesenta y setenta del siglo XX (fuente: fotos Justino Hierro Marín). En ESPINOSA, Urbano, op. cit., p. 27.

Raro es el solterón entre campesinos, por el contrario el matrimonio suele ser en tiempos normales antes prematuro, que tardío y en pueblos laboriosos prolífico por demás (Jorda y Padro, 1893: 6 y 44).

De todas maneras aún resulta difícil, como decía Natalie Zemon Davis de los campesinos del sur francés que estudió, conocer en la sociedad rural española de fines del XIX cuáles fueron las esperanzas y los sentimientos de los campesinos, la forma de las relaciones que se establecían entre marido y mujer, entre padres e hijos, cómo vivieron las dificultades de su existencia. La gente del campo no tenía muchas posibilidades de elección, de dar salida a sus expectativas, pero siem-

pre habría quien intentara moldear su propia vida de forma insólita o imprevisible (Davis, 1984: 1). Marie-Jose Devillard relata las condiciones de vida de Los Arribes del Duero a mediados del siglo XX, población ubicada en la región salamantina de La Cabeza de Framontanos y Trabanca, que se suele considerar «pobre, aislada y arcaica». Se ajustaría, o por lo menos se aproxima bastante, al paisaje rural que los lugares de Aldealobos, Molinos y Pipaona, escenarios de La muerte a cuchillo, mostrarían a finales del XIX. Los caminos vecinales intercomunales facilitaban el acceso a los pueblos. El asno y la mula eran transporte de personas y productos. El principal medio de comunicación con el exterior era el correo postal. Las noticias locales, nacionales o

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Figura 3.10. Observatorio meteorológico de Logroño, día 29 de junio de 1885 (fuente: Boletín Oficial de La Provincia de Logroño, n.º 313, martes 30 de junio de 1885).

internacionales eran transmitidas por los visitantes, comerciantes y trabajadores eventuales que asistían a las fiestas patronales. Los desplazamientos se limitaban a la visita de los hombres al mercado semanal y de los segadores en época de cosecha. Los viajes más largos dentro de la nación eran realizados con ocasión del servicio militar o durante las movilizaciones del ejército. Las condiciones materiales de vida eran precarias. El tránsito se dificultaba por el pavimento de piedra en unas calles que se volvían sombrías y desiertas por la noche. Unas fuentes públicas diseminadas en algunos puntos de los pueblos aseguraban mal que bien el aprovisionamiento de agua; en ausencia de agua corriente, las cuadras se usaban como sanitarios y las mujeres tenían que bajar al lavadero comunal, si lo había, o al río a lavar la ropa. El interior de las casas presentaba un aspecto austero, con habitaciones pequeñas y oscuras que mostraban un mobiliario mínimo: una cama con colchón de lana y un baúl en el cuarto de dormir, una mesa, un banco y algunas sillas en la cocina. La chimenea calentaba la casa en invierno y en verano servía para cocinar. La economía de subsistencia era la base de la alimentación cotidiana y consistía en embutidos caseros, carne de cerdo conservada en aceite o en sal, patatas, legumbres, frutas conservadas en racimos trenzados y algunas verduras frescas. El aceite y el vino caseros complementaban las comidas ordinarias. Hornos privados abiertos al público proporcionaban el pan de fabricación casera. Una o dos cabras y algunas ovejas suministraban los productos lácteos (Devillard, 1993: 5-6).

Figura 3.11. La era de La Villa de Ocón, 1965 (fuente: fotos Justino Hierro Marín). En ESPINOSA, Urbano, op. cit., p. 210.

Los padecimientos de trabajos y privaciones del agricultor a fines del siglo XIX y principios del XX son fría y concienzudamente expuestos por Esteban Beltrán.14 La tierra era labrada con arado, azada o azadón. Con numerosos hijos se marchaban al campo huyendo de gastos imprescindibles en el pueblo, pues en el campo se pasa de cualquier modo en el vestir. El hombre trabaja todos los días mientras la mujer se afana en la cocina, barriendo, lavando ropa y remendándola para hacerla durar más, trayendo agua y leña a la casa. La falta de instrucción de los agricultores los hace toscos y rutinarios. Sin medios para instruirse y apegados al terruño, se recrean en sus ratos de ocio contándose unos a otros chascarrillos obscenos y brutales, hablando de bandidos célebres y de actos de hombría para demostrar que son más hombres que todos, así en el trabajo como en la borrachera. Da compasión verlos cuando vienen al pueblo un día festivo. Generalmente se emborrachan, cantan desaforadamente tangos u otro tipo de canciones, pues la cuestión es gritar, dar voces y escandalizar (Beltrán, 1979: 46, 50-51). 14

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Todos los personajes masculinos del romance y la mayoría de los habitantes censados en el valle de Ocón eran labradores.

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nes no exclusivamente consideradas como prácticas prohibidas, sino como gestos que hacen visibles y fuerzan los límites de lo permitido en sí mismo, esta selección de lo micro en la configuración de un problema de investigación invita a explorar tensiones y formas de producción de sentido que se ocultan tras la fría, pero nunca indiferente, narración de este «horroroso y sangriento drama», y tras su evolución comunicativa en el valle de Ocón que, por lo común, sigue transmitiendo el mismo orden moral que imperaba a fines del siglo XIX.

3.2. Todos los nombres La decisión de don José apareció dos días después. En general no se dice que una decisión se nos aparece, las personas son tan celosas de su identidad, por vaga que sea, y de su autoridad, por poca que tengan, que prefieren dar a entender que reflexionaron antes de dar el último paso, que ponderaron los pros y los contras, que sopesaron las posibilidades y las alternativas, y que, al cabo de un intenso trabajo mental, tomaron finalmente la decisión. Hay que decir que estas cosas nunca ocurren así. A nadie se le pasa por la cabeza la idea de comer sin sentir suficiente apetito y el apetito no depende de la voluntad de cada uno, se forma por sí mismo, resulta de objetivas necesidades del cuerpo, es un

Figura 3.12. La Villa de Ocón en 1970 (fuente: fotos Justino Hierro Marín). En ESPINOSA, Urbano, op. cit., p. 35.

problema físico-químico cuya solución, de un modo más o menos satisfactorio, será encontrada en el contenido del plato [...] En rigor, no tomamos decisiones, son las decisiones las que nos

Breves pinceladas de un álbum fotográfico de paisajes de época, un álbum que describe escenas cotidianas envueltas en una dura y empobrecida atmósfera rural, un álbum que cuenta historias de familia y nos orienta a enfrentar la gran cantidad de imágenes desnudas que sin trasfondo decorativo alguno expulsa La muerte a cuchillo. Quizá sea la vocación narrativa de este álbum de fotos de familia la que consiga destacar a sus personajes no como miembros aislados, ni tan siquiera como personajes, sino como personas en calidad de miembros de una colectividad, logrando plasmar esas imágenes en la atmósfera del paisaje, en indicios, contornos, sombras; en fin, en sus figuraciones, para recrear la vista con un relato caprichoso que actualizamos con el paso de los años.15 Un álbum donde también figuran las emociones convertidas por la cultura en portadoras de la irracionalidad: los celos, la ira y el miedo. La muerte a cuchillo configura un panorama emotivo al concebir a las emociones como universales y naturales en los seres humanos. A partir de las transgresio15

Cf. SILVA, Armando (1998: 11-19).

toman a nosotros. […] don José tiene la obligación de saber que contra la muerte no se puede hacer nada. En un camino hecho de tantos muertos, ninguno de ellos se levantó cuando lo oyó pasar, ninguno de ellos le rogó que le ayudase a reunir el polvo esparcido de la carne con los huesos descoyuntados, ninguno le pidió, Ven a soplarme en los ojos el hálito de la vida, ellos saben bien que contra la muerte no se puede hacer nada, lo saben ellos, todos lo sabemos, mas siendo así, de dónde viene esta angustia que atenaza la garganta de don José, de dónde esta inquietud del espíritu. JOSÉ SARAMAGO Todos los nombres

El Fermín Bustarga de la novela El expediente del náufrago emprende una obsesiva indagación tras la búsqueda de Alejandro Saelices Cordal, sin saber si todavía sigue vivo o ya ha fallecido (Mateo Díez, 1992). Lo mismo le ocurre al don José de Todos los nombres cuando sale de casa tras la identidad de una mujer desconocida de 36 años, de la que no se nos dice su nombre, pero sí se llega a encontrar su rostro fotografiado

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pasando de niña pequeña a niña mayor, del comienzo de una adolescencia a casi una mujer. Nosotros, sin embargo, al descubrir los seis personajes protagonistas de La muerte a cuchillo en aquel Libro 6º de defunciones del Registro Civil, sabemos de antemano que todos ellos están muertos y bien muertos, pues, además del mucho tiempo que había transcurrido, sus muertes físicas están doblemente certificadas por las actas de defunción, civiles y eclesiásticas, que tenemos entre las manos. Comenzamos, por tanto, una búsqueda en sentido contrario, desde la muerte hacia la vida, de seis personajes sin rostro, pero con nombre y apellidos: Matías Fernández Rubio, Babil Fernández Fernández, Manuel Burgos Viguera, Blasa Burgos Hierro, Agustín Garrido Garrido y Ciriaco Fernández Tejada que, como la mujer desconocida de Todos los nombres, llegará a ser un suicida. No había motivos para sacarlos del olvido y tampoco ellos formaban parte de una colección de personajes célebres. ¿A quién podrían interesar unos cuantos nombres y unas cuantas fechas de sin nadies? Tampoco, llamarlos en la lectura del romance suponía obtener una respuesta de voces de ultratumba que rogasen ser escuchadas desde unos cuerpos sin llagas, antes de ser acuchilladas y hace hoy más de 130 años. Creo que no tomamos ninguna decisión a la hora de rastrear en esas vidas que podían ser las vidas de cualquiera. Como a don José, la decisión nos tomó a nosotros. Sin embargo, esos mismos nombres con el distintivo de sus apellidos detrás, aparecidos en el archivo, resuenan de otra manera, con una especie de temblor emocional. La resurrección intacta de sus pasados es imposible, pero ellos, surgidos de un inmortal manuscrito de archivo, en algunos momentos, incluso con sus propios garabatos de firmas y rúbricas de tinta reseca, se parecen a un requerimiento. Están pidiendo ser correspondidos. La sensación presencial, de no ser unas sombras chinescas, de poder entablar un diálogo con ellos, nos atrapó: La emoción no necesariamente genera contemplación, ni tampoco oblación, asimismo, es el ensañamiento empleado en comprender la violencia y la debilidad de las cosas. La mediocridad y lo inaudito de las situaciones; es también la confrontación con lo insólito al mismo tiempo que una manera de dejarse conmover por lo que ya se conoce [...] Trastorna porque asombra: la sorpresa o el terror, el asco o el miedo hacen que uno habite fuera de sí mismo. En ocasiones el archivo, al restituir personajes extraños, remueve nuestras costumbres y la emoción que se aferra a su descubrimiento toma caminos inciertos, incitando a una parte desconocida de nosotros mismos a salir lejos del enternecimiento tan descrito y prohibido. La emoción es accionante (Farge, 1994: 10).

Tal vez, desentrañar las existencias escondidas detrás de esos nombres era una manera de sustraernos a una impresión inquietante que emanaba del archivo; como una presencia que nos rodeaba, sustraernos a ese temor por lo oculto e ignoto. Tal vez, tan solo fuese la misma necesidad físico-química de engordar la estela de curiosidad morbosa que todavía consigue que hoy en día se sigan transmitiendo las coplas. Quién sabe, es posible que haya algo mucho más importante, algo en lo que no se haya pensado nunca y que sea lo esencial de esta extraña aventura u obsesión absurda. La muerte en la historia se presenta planteando una división temporal entre pasado y presente. Sitúa así al archivo en el lugar donde se acumulan las ausencias, no tanto para negar su pérdida, sino para consolarse con ella. Cuando no hay eliminación, evaporización completa del registro documental, cuya función se convierte en huella de la supresión de lo vivo, de quien estuvo ahí, hay conservación para el consuelo de quien cuida y alimenta el recuerdo. La lectura del archivo, cuando opera sobre la escritura cotidiana de los silenciados, se asemeja a una aparición fantasmal en el espacio público, porque forma parte de lo efímero, de lo transitorio. Pero no por ello es menos sustancial que cuando opera sobre el ejercicio continuo que fija la escritura ostentosa del poder. Captar lo que hay detrás de un instante requiere revisar los lugares donde hemos estado, limpiar las telarañas que impone la rutina o la costumbre para ver, en esos mismos lugares, lo que antes no veíamos. Organizar en el archivo sus fondos documentales (municipal y judicial), nos situaba en una posición privilegiada y por otro lado, estando muertos nuestros personajes, podríamos buscar huellas de su pasado sin que a ellos ya nada les importara. Además, si se ordena a los fantasmas con la rigurosidad taxonómica que requieren los fragmentos documentales, con seguridad se les facilita su reaparición. El tiempo ya transcurrido, por otro lado, no suponía una intromisión en el derecho a la intimidad familiar. Así, como un escribiente de la Conservaduría General del Registro Civil, confeccionamos unas llamadas fichas personales, una por cada uno de nuestros protagonistas. Al Registro Civil solo le interesa saber cuándo nacemos, cuándo morimos y poco más; si nos casamos o enviudamos. Pero nuestras fichas, haciendo uso de testimonios documentales y orales, complementan esos fríos datos, ponen en relación sus biografías reales con su aparición en el romance, muestran sus vínculos afectivos, algunos aspectos de su vida cotidiana y describen el momento trágico y no deseado de sus muertes.

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Alfonso Rubio • MEMORIA DE UN ROMANCE. LA MUERTE A CUCHILLO

LUGAR DE LOS HECHOS El acta de defunción número 46 del Registro Civil de Ocón dice que falleció «en las afueras del pueblo de Los Molinos a consecuencia de heridas recibidas».17 Según el Libro 4º de difuntos de la parroquia de San Babil de Los Molinos, a Matías Fernández se le halló muerto en el «camino de Aldealobos a Pipaona».18 Entre Aldealobos y Pipaona, justo a mitad del camino, se pasa por jurisdicción de Los Molinos, dejando el núcleo de sus viviendas a escasos metros. A partir de entonces y todavía hoy, al camino de Aldealobos a Pipaona, con una distancia aproximada de kilómetro y medio y con un recorrido que traza prácticamente una línea recta, se le sigue llamando, entre los habitantes de la zona, el Camino de las Muertes.

ENTERRAMIENTO

EDAD A 29 DE JUNIO DE 1885

Enterrado en el cementerio de San Babil de Los Molinos el 1 de julio de 1885, «a diez pies de la huesera, pegando a la pared del corral de Ramón Aguado».19 64 años.20 VÍNCULOS

1. 1844: primer matrimonio en Los Molinos con Martina Ruiz de Clavijo López (Los Molinos, 1826-Los Molinos, 1855). Tienen cuatro hijos: Juliana Fernández Ruiz de Clavijo en 1848, Ángela (1850), Saturnino (1852) y Pedro, que nace el 9 de junio de 1855 y muere al poco tiempo de nacer. A los dos meses, el 23 de agosto, moriría su madre Martina.21 2. 1856: segundo matrimonio en Pipaona. Después de obtenida la licencia del señor Provisor de este Obispado, en la que consta la dispensa de 3º con 4º grado duplicado de consanguinidad, casa con Agustina Mangado Carrillo, que nace en 1831 en Pipaona y muere de gangrena en 1857, a los diez meses de casarse. No dejan descendencia. 3. Tercer matrimonio con Pelaya Fernández Codes, nacida el 26 de junio de 1828 en Nieva de Cameros.22 Tienen un hijo en 1863, Babil Fernández Fernández.

Figura 3.13. Inicio del Libro 6º de defunciones (fuente: AJO, 9/1. Libro 6º de defunciones del Registro Civil de Ocón).

MATÍAS FERNÁNDEZ RUBIO

APARICIONES EN EL ROMANCE23 1.ª 1.2.: Presentación de escenarios y personajes: vv. 31-33. 2.ª 2.4.2.: Venganza de Ciriaco: muerte de Matías Fernández: vv. 149-162.

LUGAR DE NACIMIENTO Los Molinos de Ocón.

as».17 Sen 18 Ere ».19 os.20 Mna.211ngos.22 Tien23

FECHA DE NACIMIENTO 23 de febrero de 1821.

DOMICILIO

OCUPACIÓN

FECHA DE DEFUNCIÓN

Calle Iglesia, de Los Molinos.16

AJO, 9/1: Libro 6º de defunciones, 1885.

18

ADL, Los Molinos de Ocón, 1-A: Libro 4º de difuntos, 1885.

19

Ibid.

20

El Libro 6º de defunciones del Registro Civil de Ocón da la edad equivocada de 66 años.

21

La información contenida en el apartado Vínculos de las fichas de nuestros personajes procede de las actas de bautismo, matrimonio o defunción de las correspondientes parroquias indicadas que ahora conserva el Archivo Diocesano de Logroño (ADL), contrastada, cuando ha sido posible, con las actas del Registro Civil de Ocón. Cuando no es así, la fuente se cita en nota a pie de página.

22

Archivo Parroquial de Nieva de Cameros (APN): Libro IV de bautismos, 1828.

23

Siguiendo la estructura literaria del romance, que se ha planteado anteriormente, señalamos primero el indicativo numérico, con el enunciado que se le ha dado, y seguido el número de los versos que les corresponde.

Labrador. Sobre las diez de la noche del 29 de junio de 1885.

olinos.16 16

17

AMO, 79/13: censo de población de 1890. En este censo encontramos a su mujer, Pelaya Fernández, que vivía en la calle de la iglesia de Los Molinos.

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ÁLBUM DE PAISAJES Y PERSONAJES

De 1878 a 1881 Matías Fernández aparece siendo concejal del Ayuntamiento de Ocón y en el Expediente general de quintas de 1880 se le nombra regidor síndico para la formación de dicho expediente.24 Su mujer, Pelaya Fernández, madre de Babil, no aparece censada en diciembre de 1885,25 pero en junio de 1886 se la ve condenada, en dos expedientes de juicios verbales civiles, al pago de 49 pesetas de deuda a favor de Ricardo Manzanares en uno de ellos y en el otro, al pago de 35 pesetas a favor de Nicomedes Herce, para lo cual, en ambos, se le embargan los bienes.26 En el censo de población de Los Molinos de 1890, con una edad de 58 años y veinte de residencia en Los Molinos, ya aparece Pelaya Fernández viviendo en la calle de la Iglesia junto a un carpintero, Manuel Elías Rufino, este con solo seis meses de residencia en la población.

Enterrado en el cementerio de San Babil de Los Molinos «a tres pies y medio de la huesera pegando a la pared de Ramón Aguado». Blasa Burgos, Matías Fernández y su hijo Babil, mueren en jurisdicción de Los Molinos y por ellos son enterrados en el cementerio de San Babil de la misma localidad.

ENTERRAMIENTO

EDAD A 29 DE JUNIO

22 años.29

DE 1885

VÍNCULOS 1. Hijo de Matías Fernández y Pelaya Fernández. 2. Amigo de Ciriaco Fernández. 3. Novio de Inés Burgos, hermana de Blasa Burgos. APARICIONES EN EL ROMANCE 1.ª 1.2.: Presentación de escenarios y personajes: vv. 34, 40. 2.ª 2.1.: Motivo del crimen: celos de Ciriaco: vv. 43, 51. 3.ª 2.2.: Ciriaco hiere a Babil: vv. 69-80. 4.ª 2.4.1.: Venganza de Ciriaco: muerte de Blasa y Babil: vv. 100, 139-148.

BABIL FERNÁNDEZ FERNÁNDEZ

años.29 De sus características físicas solo sabemos que medía 1,58 m de estatura:

LUGAR DE NACIMIENTO Los Molinos de Ocón.

FECHA DE NACIMIENTO 29 de enero de 1863.

Llamado para ser medido, se presentó y resultó con talla de 1 meDOMICILIO

Calle Iglesia, de Los Molinos.

OCUPACIÓN

Labrador.

FECHA DE DEFUNCIÓN

tro 582 milímetros, por lo tanto hábil de talla.30

En 1888 su madre Pelaya Fernández, reclama de Doroteo Barragué una vihuela31 por ser propiedad de su hijo Babil:

«A cosa de las diez de la noche del 29 de Junio de 1885».27

Sr. Juez municipal de Ocón: Pelaya Fernández Codes, viuda y vecina de este pueblo, según cédula personal que acompaña, ante V.

LUGAR DE LOS HECHOS

intenta celebrar juicio verbal con Doroteo Barragué para que le haga entrega de una vihuela que tiene perteneciente a la demandante por

Como su padre, Babil también falleció «en las afueras de Los Molinos a consecuencia de heridas recibidas». Aunque algunos testimonios hablan de que Matías y su hijo Babil son víctimas en las afueras de Los Molinos, en el término de Fuente Grande,28 siendo las primeras víctimas, lo más probable es que ellos muriesen en «las afueras del pueblo de Los Molinos», antes de llegar, en dirección a Pipaona, al manantial de Fuente Grande, donde la documentación registra que murió Blasa Burgos, la tercera víctima.

ser de su finado hijo Babil.

La reclamación está firmada por Pelaya Fernández en Los Molinos de Ocón, el 14 de junio de 1888.32 La posesión de una vihuela en aquel tiempo, en un medio rural de difícil acceso y en condiciones de vida material precarias, es un hecho que

1885».27 Grande,28 siendo 24

AMO, 93/8 y 93/9: expedientes generales de quintas, 1878-1881.

25

AMO, 79/11: censo de población de 1885.

26

AJO, 18/4: expedientes de juicios verbales civiles, 1886.

27

ADL, Los Molinos de Ocón, 1-A: Libro 4º de difuntos, 1885.

28

Testimonios de Trinidad Escalona y Divina Hierro: 3-8-2000, en Los Molinos.

29

El acta número 47 del Libro 6º de defunciones del Registro Civil de Ocón registra la edad equivocada de 23 años.

30

AMO, 93/9: expediente general de quintas, 1883.

31

En algunos lugares, «guitarra» (ANDRÉS, Ramón. Diccionario de instrumentos musicales: de Píndaro a J. S. Bach. Barcelona: Biblograf, 1995, p. 411). Pedro María Sáenz, testigo directo de los hechos, cuenta que mientras se estaba celebrando la fiesta de Aldealobos en la noche de los sucesos, Babil le encargó ir en busca de su guitarra, que se hallaba en la casa de su padre Matías (Narración de Pedro María Sáenz Fernández, AJO, 27/4, p. 4).

32

AJO, 9/1: expediente de juicio verbal civil, 1888.

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Alfonso Rubio • MEMORIA DE UN ROMANCE. LA MUERTE A CUCHILLO

puede ser interpretado como un indicador de una posición social diferenciada, un hecho que, al menos, representa un indicio de deseo diferenciador o de alcance de prestigio. La mayoría de los testimonios de nuestros informantes coinciden en que «Babil era el rico y Ciriaco el pobre»33 y que este fue uno de los motivos que indujeron a Blasa a abandonar a Ciriaco por la compañía de su amigo Babil. Dolores Tejada nos dice que «en la familia de su tío eran cuatro hermanos para repartir la herencia y en la de Babil, este era hijo único».34 El repartimiento del impuesto de consumos y cereales del año 1883-1884 incluye a la madre de Ciriaco, María Tejada, viuda desde 1879, con cinco personas a su cargo contabilizándose ella y a Matías Fernández, padre de Babil, con solo tres personas a su cargo.35 Y además, ciertamente, la riqueza de Matías era mayor que la de María. En el repartimiento del mismo año de 1883 para cubrir el déficit del presupuesto municipal, la riqueza imponible del primero es de 539 pesetas, y le corresponde una cuota anual de 80 pesetas. La riqueza imponible de la segunda es de 457 pesetas, con una cuota anual de 68 pesetas.36 Por otro lado, en el sorteo de quintas de 1881, Ciriaco Fernández,

Figura 3.14. Acta de defunción número 47 de Babil Fernández (fuente: AJO, 9/1. Libro 6º de defunciones del Registro Civil de Ocón).

[…] preguntado si tiene que exponer alguna excepción dijo que es hijo de viuda pobre a quien mantiene con su trabajo y además estar manteniendo a dos hermanas huérfanas y un hermano dado por inútil del servicio militar por lo que cree se encuentra exceptuado del servicio.37

Presenta el expediente justificativo y el ayuntamiento lo declara «exento de activo y sujeto a la reserva». En la revista de los años siguientes, es vuelto a llamar y de nuevo declarado exento. En cambio, el caso de Babil es distinto y contradictorio. En el expediente de su alistamiento a quintas de 1883, alega ser «hijo de padre sexagenario y pobre». Presenta el expediente justificativo de pobreza y el ayuntamiento acuerda la excepción.38 Pero en los años siguientes de 1884 y 1885, alega motivos diferentes, «impedimento físico y se le declaró soldado», por lo que «no se conformó».39 33

Carmelo Alonso, 20-8-1993, en Pipaona.

34

Dolores Tejada, natural de Pipaona y residente en Logroño en el año 2000 en que se recogió este su testimonio. Es hija de la hermana de Ciriaco, Ignacia Fernández, por tanto, sobrina directa de él. Testimonio del 5-8-2000, en Logroño.

35

AMO, 112/1: repartimiento del impuesto de consumos y cereales, 1883.

36

AMO, 112/2: repartimiento para cubrir el déficit del presupuesto municipal, 1883.

37

AMO, 93/9: expediente general de quintas, 1881.

38

Recuérdese que su padre fue concejal del ayuntamiento durante los años 1878-1881 y en el sorteo de quintas de 1880 se le nombró regidor síndico.

39

AMO, 93/9: expedientes generales de quintas, 1883-1885.

Figura 3.15. Acta de defunción número 49 de Blasa Burgos (fuente: AJO, 9/1. Libro 6º de defunciones del Registro Civil de Ocón).

El testimonio de Pedro María Sáenz nos dice que «en cada pueblo existía uno que era el más audaz, valiente y bravucón, y que mandaba en los demás. En Molinos era el niño bien de Babil por sus propiedades (riquezas que según cuentan no eran tan reales por las numerosas deudas contraídas después de la muerte de Inés por su familia); y en Pipaona, Ciriaco Fernández, por su fuerza y buen tirador».40

40

– 90 –

Narración de Pedro María Sáenz Fernández, AJO, 27/4, p. 11.

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ÁLBUM DE PAISAJES Y PERSONAJES

MANUEL BURGOS VIGUERA LUGAR DE NACIMIENTO Pipaona de Ocón. FECHA DE NACIMIENTO 24 de diciembre de 1840. DOMICILIO

C/Real, 3 de Pipaona.41

OCUPACIÓN

Labrador. FECHA DE DEFUNCIÓN

Falleció en la madrugada del día 30 de junio de 1885. Siguiendo las actas de defunción del Registro Civil de Ocón, Manuel Burgos permanece moribundo hasta la madrugada del día 30 de junio. El resto de los personajes registra su muerte la noche del 29. Este hecho parece tener su correspondencia en el romance, pues aun siendo un recurso expresivo del tremendismo, nos dice que Ciriaco da quince cuchilladas a Blasa y Agustín, nueve a Babil y siete a Matías. Pero cuando hiere a Manuel Burgos, solo le da una cuchillada (v. 181). A su muerte deja a su mujer, Tomasa Hierro, viuda con cinco hijos.

Figura 3.16. Expediente de quintas de Ocón y aldeas del año 1881. Inscripción de Ciriaco Fernández con el número 12 (fuente: AMO, 93/9).

LUGAR DE LOS HECHOS Falleció «en Pipaona a consecuencia de heridas recibidas en el camino de éste a Molinos».42

ENTERRAMIENTO

EDAD A 29 DE JUNIO DE 1885

Enterrado en el cementerio de Santa Catalina de Pipaona el 1 de julio de 1885, «a quince pasos de la pared larga de la izquierda desde el rincón, pegando a la pared».43 44 años. VÍNCULOS

1. En 1865 contrae matrimonio en Pipaona con Tomasa Hierro Cenzano (Pipaona, 1865-Pipaona, 1905). Tienen ocho hijos, todos ellos naturales de Pipaona44 : Inés Burgos Hierro (1865-1882), Blasa (1867-1885), Lorenzo (1869-1896), Lucía (1872-1901), Nicanora (1876-1901), Gregorio (1878-1882), Encarnación (1881-1907), María (1884-1884) La mortandad en el siglo XIX era muy alta y la vida de todos sus hijos es muy corta, ninguno de ellos supera los 30 años de edad. 2. Amigo de Agustín Garrido Garrido, juez municipal de Santa Eulalia Bajera. APARICIONES EN EL ROMANCE 1.ª 1.2.: Presentación de escenarios y personajes: vv. 29-31, 37. 2.ª 2.4.3: Venganza de Ciriaco: muertes de Manuel Burgos y Agustín Garrido: vv.41163-186. Pipaona. linos».42 red».43 paona:44

Figura 3.17. Repartimiento de consumos y cereales, 1883-1884 (fuente: AMO, 112/1).

41

AMO, 79/13: censo de población, 1890. Su mujer, Tomasa Hierro, está inscrita en la calle Real, número 3 de Pipaona.

42

AJO, 9/1: acta número 48 del Libro 6º de defunciones, 1885.

43

ADL, Pipaona de Ocón, 8: Libro 5º de difuntos, 1885.

44

Los miembros de la familia eran más conocidos en el valle como Los Burgos (Narración de Pedro María Sáenz Fernández, AJO, 27/4, p. 3).

De las tres familias implicadas en los sucesos, la de Manuel Burgos es la de mayor poder económico. Con una riqueza imponible de 549 pesetas, le corresponde una cuota anual de 82 pesetas para cubrir el déficit del presupuesto municipal del año económico de 1883-1884, mientras que la ri-

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Alfonso Rubio • MEMORIA DE UN ROMANCE. LA MUERTE A CUCHILLO

queza imponible de las familias de María Tejada, como dijimos, es de 457 pesetas y la de Matías Fernández, de 539 pesetas. Además, sabemos que Manuel Burgos tenía en propiedad un molino trujal. En 1908 encontramos a Quintín Rodríguez, administrador de los bienes de la finada Tomasa Hierro Cenzano, demandando a Juicio Verbal Civil a León Tejada y Rosa Montiel por deudas todavía no satisfechas, «procedentes de haberles molido la oliva de su procedencia en el molino trujal de la referida Tomasa Hierro».45 BLASA BURGOS HIERRO LUGAR DE NACIMIENTO Pipaona de Ocón. FECHA DE NACIMIENTO 3 de febrero de 1867. DOMICILIO

C/Real, 3 de Pipaona.

OCUPACIÓN

«La de su sexo».46

ENTERRAMIENTO

EDAD A 29 DE JUNIO DE 1885

Enterrada en el cementerio de San Babil de Los Molinos el 1 de julio de 1885, «a los diecinueve pies de la huesera pegando a la pared lindante al corral de Ramón Aguado». 18 años. VÍNCULOS

1. Hija de Manuel Burgos y Tomasa Hierro. 2. Hermana de Inés Burgos (1865-1882). 3. Novia de Ciriaco Fernández. El romance relata: El Manuel tuvo dos hijas, / las dos estaban solteras, / pero la una murió/ que novia de Babil era, / la otra lo era de Ciriaco (vv. 37-41). Las dos novias en cuestión son las hermanas Inés Burgos, novia de Babil, y Blasa Burgos, novia de Ciriaco. Inés Burgos nace el 20 de abril de 1865 y muere el 27 de septiembre de 1882, a consecuencia de neumonía y con 17 años de edad.49 Era dos años mayor que su hermana Blasa, y transcurren dos años y nueve meses desde su muerte hasta la fecha de los sucesos. APARICIONES EN EL ROMANCE

FECHA DE DEFUNCIÓN El acta de defunción del Registro Civil de Ocón indica que falleció en la noche del día 29 de junio de 1885. El acta del Libro 4º de difuntos de la parroquia de San Babil de Los Molinos da la hora de su muerte, «a cosa de las dos y media de la mañana del día treinta de Junio». Según el testimonio de Jorja Cordón, parece que Blasa no falleció en el acto:«A Blasa la dejó herida a cuchilladas y cuando la trajeron del camino a Los Molinos, al preguntarle, decía que había sido Ciriaco el Guindilla».47

1.ª 1.2.: Presentación de escenarios y personajes: vv. 29-32, 37-42. 2.ª 2.1.: Motivo del crimen: celos de Ciriaco: v. 54. 3.ª 2.4.1.: Venganza de Ciriaco: muertes de Blasa y Babil: vv. 104, 115-137. APARICIONES 49

Sobre las amigas que acompañaban a Blasa en el momento en que les aparece Ciriaco, Eleuterio Escalona dice que […] su abuela, Luisa Mangado, era amiga de Blasa y le acompañaba

LUGAR DE LOS HECHOS

en ese momento. 50

Las fuentes informativas son contradictorias: 1. Registro Civil de Ocón: «falleció en Molinos a consecuencia de heridas recibidas en el camino de Molinos a Pipaona». 2. Testimonios de Trinidad Escalona y Divina Hierro: «muere en el camino de Aldealobos a Pipaona justo a la altura de Los Molinos».48 El camino de Aldealobos a Pipaona es el mismo que de Molinos a Pipaona. Entre Aldealobos y Pipaona, prácticamente a mitad de camino, se sitúa el pueblo de Los Molinos. 3. El ya citado Libro 4º de difuntos de la parroquia de San Babil: «en el erviero de la Fuente Grande», o sea, en el hervidero o manantial del término de Fuente Grande. En este término es donde las anteriores informantes nos dicen que murieron Matías y su hijo Babil, pero siendo Blasa la tercera víctima, lo más probable, como ya dijimos, es que Babil y Matías muriesen en las afueras de Los Molinos, en el camino que va a Pipaona, y Blasa en el manantial de Fuente Grande.

Carmelo Alonso: Se abrazaron Luisa y Blasa y Ciriaco les dijo: «tú Luisa marcha para casa, no sea que en vez de una vayan a ser dos».51

Trinidad Escalona: Luisa y sus amigas fueron a avisar al padre de ella.52

Pedro María Sáenz Fernández ofrece muchos más nombres y nos habla de un amigo «inseparable» de Ciriaco, Julián López:53

sexo».46 ndilla».47 Molinos».48 45 46

AJO, 9/1: expedientes de juicio verbal civil, 1908. AJO, 9/1: acta número 49 del Libro 6º de defunciones del Registro Civil de Ocón, 1885.

49

3-8-1993, en Los Molinos.

50

3-8-1993, en Los Molinos.

51

3-8-2000, en Pipaona.

47

3-8-1993, en Los Molinos.

52

3-8-2000, en Los Molinos. Trinidad Escalona es nieta de Luisa Mangado.

48

3-8-2000, en Los Molinos.

53

Narración de Pedro María Sáenz Fernández, AJO, 27/4, pp. 4-5.

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ÁLBUM DE PAISAJES Y PERSONAJES

Figura 3.18. Vista general. Domicilio de Blasa Burgos, 1993 (foto del autor).

Figura 3.20. Entrada al domicilio de Blasa Burgos, 1993 (foto del autor).

Figura 3.19. Fachada del domicilio de la familia Burgos en 1963 (fuente: Narración de Pedro María Sáenz Fernández, 1963, AJO, 27/4).

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Figura 3.21. Parte trasera del domicilio de Blasa Burgos, 1993 (foto del autor).

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Alfonso Rubio • MEMORIA DE UN ROMANCE. LA MUERTE A CUCHILLO

Terminada la fiesta de Aldealobos, «Ciriaco y su amigo Julián López, quien siempre le acompañaba, marcharon camino de Pipaona. Cuando marchaban en la Fuente de Pipaona,54 Blasa y sus cuatro

ENTERRAMIENTO

amigas estaban bebiendo agua, las cuales se llamaban Jacoba Sáenz Fernández, hermana del que cuenta los hechos. También iban Luisa Mangado Garrido, madre de Nicolás Escalona Mangado, hoy Juez

EDAD A 29 DE JUNIO

de Paz del Juzgado Molinos de Ocón; Gabina del Amo López, ma-

DE 1885

dre política de Demetrio Guerra Mangado, miembro del Ayuntamiento de ídem y otra amiga de aquellas de Galilea, Irene Viguera, que estaba en casa de Blasa».*

AGUSTÍN GARRIDO GARRIDO LUGAR DE NACIMIENTO Santa Eulalia Bajera. FECHA DE NACIMIENTO 28 de agosto de 1847. DOMICILIO

Santa Eulalia Bajera.

OCUPACIÓN

Labrador y juez municipal en Santa Eulalia Bajera. En el Libro Registro de Defunciones de 1883 del Registro Civil de Santa Eulalia Bajera, leemos: «En Stª Eulalia Bajera a quince días del mes de Octubre de mil ochocientos ochenta y tres, siendo la hora de las nueve de la mañana, ante D. Agustín Garrido y Garrido, Juez Municipal (...)».55 Es la primera acta que Agustín Garrido firma como juez municipal y hasta la fecha de su defunción continuaba siéndolo.

Enterrado en el cementerio de Santa Catalina de Pipaona el 1 de julio de 1885, «justo en el primer pilar de la Iglesia viniendo de la Sacristía». 37 años.58 VÍNCULOS

1. En 1871 casa en Santa Eulalia Bajera con Fernanda Benito Pozo (Arnedillo, 1847-Santa Eulalia Bajera, 1896), viuda de Juan Bautista Barrio. Tienen cinco hijos, todos ellos naturales de Stª Eulalia Bajera, salvo Petra Garrido, que nace en Arnedillo: Petra Garrido Benito (1874) Patricio (1877). Muere al poco tiempo. Patricio (1879) Victoriano (1882) Ángela (1885)59 2. Amigo de la familia de Manuel Burgos. APARICIONES EN EL ROMANCE Agustín Garrido no aparece en la INTRODUCCIÓN: 1.2: Presentación de escenarios y personajes. Se nos presenta en 2.4.3: Venganza de Ciriaco: muertes de Manuel Burgos y Agustín Garrido (vv. 163-200), como amigo de Manuel, que se encontraba con él / por una coincidencia (vv. 165-166) y vuelve a aparecer en su muerte (vv. 187-200). años.58 (1885)59

Los testimonios coinciden en que la muerte del juez fue cruel, pues parece ser que: Ciriaco se la tenía jurada porque la madre de Blasa y el Juez eran los más cizañeros para que Blasa se fuese con Babil.60

En la noche del 29 de junio de FECHA DE DEFUNCIÓN 1885.

Dicen que por la chimenea de la casa de Manuel Burgos, que antes eran anchas, Ciriaco oía los comentarios de los padres de Blasa

LUGAR DE LOS HECHOS

y que el Juez, Agustín Garrido, daba malos consejos a los novios.61

«En el camino de Los Molinos a Pipaona a consecuencia de heridas recibidas».56 Manuel Burgos, Agustín Garrido y Ciriaco Fernández mueren en jurisdicción de Pipaona. Según los testimonios de Carmelo Alonso, Manuel Burgos y Agustín Garrido, «[…] murieron en el mismo camino, cerca de la casa de Manuel, que está al comienzo del pueblo de Pipaona viniendo desde Los Molinos».57

Había una tapia y desde las higueras, por las ventanas, oía las conversaciones.62

Sobre el papel que desempeña la madre de Blasa (Tomasa), en la narración de Pedro María Sáenz Fernández, leemos:63 […] Después de muerta Inés las cosas empeoraron para Ciriaco, por culpa de la madre, aquella Doña Tomasa, lo cual dio origen a des-

Los testimonios respecto a la ubicación del domicilio de la familia Burgos son contradictorios y el tiempo, lógicamente, los ha desvirtuado. La ubi56 tomas de 1993 corresponde cación que55seEs presenta con las al testimonio de nicipal (...)». la ibidas». Manuel olinos».57 Carmelo Alonso (Pipaona, 26 de agosto de 1993).

acuerdos entre este y Blasa su novia, que resultaron fatales y no lle-

*

54

Se está refiriendo a la Fuente Grande, la fuente que realmente estaba en la jurisdicción de Los Molinos, lindando con Pipaona.

58

Su acta de defunción da la edad equivocada de 34 años.

59

Ángela Garrido Benito nace el 28 de julio de 1885, un mes después de los sucesos y muere el 21 de agosto sin llegar a cumplir el mes de edad.

60

Melchor Herce, 12-12-1993, en Los Molinos.

55

Archivo Judicial de Santa Eulalia Bajera (AJSB): Libro de defunciones, 1883.

61

Carmelo Alonso, 20-8-1993, en Pipaona.

56

AJO, 9/1: acta número 51 del Libro 6º de defunciones, 1885.

62

Marcos Cordón, 3-8-2000, en Los Molinos.

57

3-8-2000, en Pipaona.

63

Narración de Pedro María Sáenz Fernández, AJO, 27/4, p. 2.

– 94 –

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ÁLBUM DE PAISAJES Y PERSONAJES

garon más que a un final inigualable en la Historia. Cuentan que un día estaba ella en el campo y D. José Sáenz64 la vio triste y nerviosa. Era la causa que Ciriaco había tenido una conversación con la misma, y se hallaba en el Barranco de Las Ruedas esperando marcharse aquel.

El mismo Pedro María habla de cómo Ciriaco «se enteraba de las maquinaciones en contra suya»:65 A la entrada de Pipaona vivía el Sr. Burgos y familia, y a la parte anterior daban dos ventanas a las corralizas con rejas. La una era la cocina, que hoy todavía existe, y la otra a un cuarto para guarda de objetos diversos, separado de la cocina por una pared sencilla. Este [Ciriaco] saltaba fácilmente al corral y por estas ventanas podía perfectamente oír todas las conversaciones y a Babil con su novia, siempre desfavorables para él, de la que pudo ser su madre po-

Figura 3.22. Calle del domicilio de Ciriaco Fernández, 1993 (foto del autor).

lítica, que no agradaban al Sr. Burgos, quien veía con buenos ojos el noviazgo primitivo de su hija Blasa con Ciriaco. Oyó perfectamente días antes de este hecho al Sr. Juez de Santa Eulalia La Bajera, el cual era muy fortachón y de estatura extraordinaria, que además era amigo del Juez de Instrucción del Partido de Arnedo que dijo de él un día: «De ese pájaro me encargo yo, dejármelo de mi cuenta».

Palabras del juez refiriéndose al Guindilla eran: «Yo ya me encargaré de él». Luego el Guindilla decía que le iba a cortar la nariz al Juez de Santolaya y se la iba a poner de cigarro y así lo hizo.66

Eustaquio Aguado da como palabras de Ciriaco refiriéndose al juez: «Tú te vas a morder la nariz» y dice que se la cortó y se la puso de puro en la boca.67

Pero Pedro María Sáenz refiere el hecho de las narices atribuido a Matías Fernández, el padre de Babil:68 Un día que iba a Arnedo (pues entonces no se usaban otros medios que a pie) le juró al padre de Babil que esas narices tan grandes que tenía algún día habría de cortárselas y metérselas en la boca.

64

Se refiere a José Sáenz Ezquerro, padre de Pedro María Sáenz.

65

Narración de Pedro María Sáenz Fernández, AJO, 27/4, p. 8.

66

Jorja Cordón, 3-8-2000, en Los Molinos.

67

12-12-1993, en Los Molinos.

68

Narración de Pedro María Sáenz Fernández, AJO, 27/4, p. 6.

Figura 3.23. Fachada del domicilio de Ciriaco Fernández, 1993 (foto del autor).

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Alfonso Rubio • MEMORIA DE UN ROMANCE. LA MUERTE A CUCHILLO

Figura 3.24. Domicilio de Ciriaco Fernández en 1963 (fuente: Narración de Pedro María Sáenz Fernández, 1963, AJO, 27/4).*

Figura 3.25. Puerta del domicilio de Ciriaco Fernández, 1993 (foto del autor).

Basilio Chandro:

CIRIACO FERNÁNDEZ TEJADA

El hermano de Blasa (Lorenzo) iba con su padre y con el Juez, pudo matar a Ciriaco, pero le tembló la mano y como solo llevaba un tiro no disparó, no tuvo valor y echó a correr.

LUGAR DE NACIMIENTO Pipaona de Ocón.

69

FECHA DE NACIMIENTO 7 de abril de 1861. *

69

La fotografía 3.24 es una copia de la que se halla en la narración de Pedro María Sáenz de 1963. El resto de fotografías son del año 1993. Los testimonios respecto a la ubicación del domicilio de Ciriaco también son contradictorios y el tiempo, lógicamente, los ha desvirtuado. La ubicación que se presenta con las tomas de 1993 corresponde al testimonio de Carmelo Alonso (Pipaona, 26 de agosto de 1993). Es la calle Real, 42 de Pipaona de Ocón. La vivienda todavía conserva su antiguo número 42. En el censo de población de 1890 (AMO, 79/13), o sea, solo cinco años después de los sucesos, encontramos censada a la madre de Ciriaco, María Antonia Tejada Sáenz, en la calle Real, 42 de Pipaona. No es posible saber con exactitud la ubicación del domicilio familiar donde viviera Ciriaco Fernández y estas referencias solo hay que tomarlas como una aproximación que también ambienta los escenarios.

DOMICILIO

C/Real, 42, de Pipaona.70

OCUPACIÓN

Labrador.

Pipaona.70 70

12-12-1993, en Ausejo.

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En el censo de población de 1890 (AMO: 79/13), o sea, solamente cinco años después de los sucesos, encontramos censada a la madre de Ciriaco, María Antonia Tejada Sáenz en la calle Real, número 42, de Pipaona. Muy probablemente fuese el domicilio familiar donde viviese Ciriaco.

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ÁLBUM DE PAISAJES Y PERSONAJES

Ciriaco».71 cabeza».72 cabeza».73 nta».74 aró».75 En la noche del 29 de junio de 1885. Pedro María Sáenz dice que presenció la autopsia de los cadáveres y «enFECHA DE DEFUNCIÓN contraron un trozo de la punta del cuchillo de Babil en la espina dorsal de Ciriaco».71

cia. Puso el dedo índice derecho en el cañón de la misma y con el mismo pie derecho pisó la manta. Con el disparo se le abrieron las dos falanges del dedo y la sien por completo, dejando de existir.

La narración continúa describiendo cómo se suceden los hechos después del suicidio de Ciriaco:

LUGAR DE LOS HECHOS 1. Testimonio de Julián Loyola: «El Guindilla se fue al monte, se intentó matar con un cuchillo y parece ser que no tuvo valor, así que puso la escopeta de tal manera que con el dedo del pie se pegó un tiro en la cabeza».72 2. Libro 6º de defunciones: «en las afueras del pueblo de Pipaona a consecuencia de heridas recibidas». 3. Carmelo Alonso: «El Guindilla se mató detrás de la casa de Blasa, llevaba un tapabocas, una bufanda grande y con los cordones del tapabocas, que son de unos quince centímetros de largo, los enganchó al gatillo de la escopeta y con el pie tiró del cordón y se disparó en la cabeza».73 «Al matarse se tapó con una manta».74 Jorja Cordón dice que «Ciriaco ató una cuerda al trabuco y se disparó».75

Nadie fuera de los expresados salió por temor de sus casas. Vinieron el Juez Municipal de la Villa de Ocón, Juzgado al que pertenecían los Barrios citados, llamado Juan Simón Garrido, asistido de su Secretario D. Javier Orío Fernández y el Médico D. Juan Simón Gil, que era hijo del Sr. Juez y hermano político del Secretario, que con pistola en mano fueron a casa del padre del narrador y testigo de los hechos Sr. José Sáenz, hoy casa de D. Demetrio Guerra Mangado. Desde allí todos juntos y armados fueron a casa del Sr. Burgos. El tío de Ciriaco que guardaba la puerta fue quien les abrió, y quien, solo, dio dos vueltas alrededor de la casa cuando oyó un disparo, y acto seguido vio a su infortunado y tristemente célebre sobrino inerte su cuerpo sin vida encima de la manta de la

Las dos últimas informaciones son coincidentes, pues la casa de Blasa se encuentra en las afueras de Pipaona, al comienzo del pueblo viniendo desde Los Molinos. Esto lo confirma la Narración de Pedro María Sáenz Fernández: 76

forma descrita antes. Acto seguido por llamarles vinieron el resto de las autoridades y facultativo, quienes asistieron a los heridos y se enteraron del resultado. A los moribundos Babil y Blasa pudieron socorrerles al tiempo de caer mortalmente heridos, y hacerles hablar sus confesiones en donde ya dijimos, pero el resto ya estaban muertos.77Lucía».78 Ciriaco».79

Intentó [Ciriaco] entrar en casa del Sr. Burgos, en busca de su esposa, pero custodiaba la puerta su tío carnal, hermano de su

ENTERRAMIENTO

ya difunto padre, a quien tenía el mayor respeto y consideración hallándose dentro una docena de personas entre hombres y mujeres. Su tío le dijo que antes de entrar debía pasar por encima de su cadáver y por ello no entró. Se fue tras la casa de su víctima, hoy tienda de Carmelo Alonso Martínez y poniendo de pie la escopeta colocado el caño en la barbilla, disparó la misma quedando malherido y el resultado fue un corte en la barbilla y nariz. Se limpió la sangre con la mano y en la pared, quedando una

«A su cadáver se habrá de dar sepultura en el cementerio civil de Santa Lucía».78 Los cementerios civiles se encontraban fuera del recinto del cementerio eclesiástico. Se enterraban a los abortos, niños sin bautizar y suicidas. El cadáver de Ciriaco es trasladado fuera de Pipaona y lo llevan al cementerio civil de Santa Lucía de Ocón, donde Julián Loyola, en el centenario del suceso, colocó una placa con la inscripción:

mancha de sangre en forma de cruz, señal que duró mucho AQUÍ DELANTE YACE CIRIACO FERNÁNDEZ TEJADA (EL GUINDILLA) 7 IV 1861 - 29 VI 1885 QUE DIOS SE APIADE DE SU ALMA SANTA LUCÍA DE OCÓN - 29 VI 1985

tiempo […] Después de su primer intento de suicidio se tumbó a lo largo sobre la manta de cuadros que colocó en el camino detrás de la casa citada, ató con las borlas de la manta el gatillo una vez que cargó la escopeta y revisó su funcionamiento a concien71

Narración de Pedro María Sáenz Fernández, AJO, 27/4, p. 9. Seguidamente, Pedro María dice que a Blasa la encontraron «con 17 puñaladas, de ellas cuatro de mortal necesidad. A su padre el Sr. Burgos con una herida inmensa en el muslo izquierdo de gran profundidad y con la vena que circula por el mismo abierta en dos grandes canales desbocados».

72

3-8-1993, en Santa Lucía.

73

3-8-2000, en Pipaona.

74

Basilio Balmaseda, 15-9-1993, en Los Molinos.

75

3-8-1993, en Los Molinos.

76

Narración de Pedro María Sáenz Fernández, AJO, 27/4, pp. 7-8.

«Al lado del cementerio de Stª. Lucía se encontraba el cementerio civil, que era el único lugar donde se hacían enterramientos civiles, así que allí fue donde llevaron a Ciriaco».79

77

Ibid., pp. 8-9.

78

AJO, 9/1: acta número 50 del Libro 6º de defunciones del Registro Civil.

79

Ernesto Viguera, 26-8-1993, en Pipaona.

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Alfonso Rubio • MEMORIA DE UN ROMANCE. LA MUERTE A CUCHILLO

EDAD A 29 DE JUNIO 80 gggg 1918)81 DE 1885

una historia que se cuenta de Ciriaco es que tenía una viña y unos 24 años.

de Corera, el mismo día en que murió su padre, pensando que no habría nadie en la viña, fueron a robarle uvas, pero él estaba allí es-

VÍNCULOS

condido en una choza y les pegó unos zambombazos de sal. Estos

1. Hijo de Santiago Fernández Gutiérrez (Pipaona, 1835-Pipaona, 1879) y María Antonia Tejada Sáenz (Pipaona, 1835-Pipaona, 1892). Su primera hija, Cenona Fernández Tejada, nace fuera de matrimonio el 11 de abril de 1857 y ellos se casan el 26 de abril del mismo año «por estar María Antonia Tejada in articulo et periculo mortis y legitimar la prole habida entre ambos». Luego, el 28 de septiembre de 1857, con la dispensa de 3º con 4º grado de consanguinidad, obtienen la «revalidación por velación del matrimonio».80 Santiago y María tienen seis hijos, todos ellos naturales de Pipaona: Cenona Fernández Tejada (1857-1918),81 Pantaleón (1858-1881), Ciriaco (1861-1885), Margarita (1863-1869), Ignacia (1869-1940) y María (1874-1899). 2. Amigo de Babil. 3. Novio de Blasa.

salieron corriendo hasta Corera y comentando sus heridas en el lavadero apareció el Guindilla que les había seguido y zomba, zomba, más zambombazos de sal.83

La historia es referida por Pedro María Sáenz y para él tiene lugar no en el día en que fallece su padre, sino en el día en que fallece su hermano Pantaleón:84 Tenía este [Ciriaco] una viña en el paraje denominado «Matacuervos» y precisamente el día que falleció su hermano Pantaleón —que lo hizo al poco tiempo de su licenciamiento [militar]— estando de cuerpo presente manifestó a su madre así: «Nos vamos Marcos el pastor, mi amigo Julián y yo a cuidar la viña, pues hoy quizá vengan a

APARICIONES EN EL ROMANCE

robarla, como lo hacen otras veces» (es que no había en la comarca viña y la de él era una de las pocas existentes). A pesar de la insistencia

Ciriaco Fernández es el protagonista del relato. Aparece en todas las partes estructurales del romance y sus citas son abundantes.

de la madre de desistir de su empresa, por respeto a su hermano en cuerpo presente no hizo caso y marcharon a cuidar las uvas. Se escondieron fuera de la choza construida por él mismo de paja y ar-

Ciriaco es el criminal, un protagonista negativo, y es presentado como el antihombre, la máxima aberración a que puede llegar el ser humano. Su ejemplo ha de servir como modelo negativo para que las personas eviten convertirse en seres depravados y merecedores de la repulsa de la sociedad: Este día no faltó / aquel hombre semifiera, / aquel Ciriaco Fernández / que de Pipaona era (vv. 19-22). Se le adjetiva como hombre semifiera y la presentación aquí del criminal es una nueva llamada de atención al público que además realza las perversas resonancias de su nombre: Ciriaco. Unos versos más adelante, reforzando esta perversidad del criminal, se presenta a las víctimas como personas honradas: Del pueblo de Pipaona/ honrados vecinos eran… (vv. 29-30). Ciriaco Fernández tenía la misma altura que su amigo Babil: Llamado el interesado se presentó y tallado resultó con la de 1,580 milímetros, por lo tanto hábil de talla.82

bustos, y sin esperar mucho llegaron unos jóvenes, entre ellos uno de Pipaona que se hallaba de pastor en Corera, a este pueblo para robarle las uvas. Dieron de arder a la choza al ver que se hallaba vacía y cogieron la uva que a estos les satisfizo. Ciriaco entonces lleno de rabia disparó sobre el grupo que se dispersó y marchó corriendo campo a través a sus casas de Corera. Llegaron a la entrada del pueblo y se estaban lavando de sus pequeñas heridas y polvo del camino, cuando una nueva detonación además de castigar a todos asustó al grupo y todos quedaron marcados y llenos de perdigones. Como no supieron del autor de la obra, a nadie pudieron culpar, pues no fue visto por ninguno de ellos. Ya con este escarmiento nadie volvió a tocarla nunca más la uva.

Conocida era, además, su fama de excelente cazador y buen tirador de arma corta; una fama que, en lógica, hace exagerar, probablemente, los hechos que señala nuestro narrador:

Era conocido por el apodo de El Guindilla y se cree que el nombre le viene de su carácter valentón, pues

de Pipaona, hoy de Constantino Tejada después de llevar tomados unos cuantos tragos de más el Guindilla con gran asombro de todos

80

ADL, Pipaona de Ocón, 2: Libro 3º de casados, 1857.

81

Dolores Tejada, hija de Ignacia, en testimonio del 5-8-2000, en Logroño, recuerda la muerte de su tía Cenona. Fue consecuencia de la famosa epidemia gripal del 18: «vino a casa, se metió en la cama y dijo que de ahí no salía». Y así fue, el acta de defunción del Registro Civil de Ocón, 1918 (AJO, 11/2) nos confirma la gripe.

82

Un día en que se hallaba de merienda con sus amigos en la bodega

AMO, 93/9: expediente general de quintas, 1881. La media de altura en la época estaba entre 1,50 y 1,60 metros.

los concurrentes hizo cinco blancos colocando sus respectivas balas dentro de un papel de fumar colocado en la pared al efecto. Esto es cierto y lo cuentan quienes estuvieron allí. Igualmente lo vieron más 83

Ernesto Viguera, 26-8-1993, en Pipaona.

84

Narración de Pedro María Sáenz Fernández, AJO, 27/4, pp. 10-11.

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ÁLBUM DE PAISAJES Y PERSONAJES

Figura 3.28. Interior del cementerio de Santa Lucía de Ocón (foto del autor).

Figura 3.26. Iglesia de Santa Lucía de Ocón (foto del autor).

Figura 3.27. Paso y entrada al cementerio de Santa Lucía de Ocón en la parte trasera de la iglesia (foto del autor).

Figura 3.29. Placa dedicada a Ciriaco Fernández Tejada (foto del autor).

de una vez romper a distancia el filo de una lezna con tiro de bala y atravesar de lado a lado una moneda antigua de bronce de cinco céntimos. También acertaba dos monedas tiradas al aire.85

85

Ibid., p. 12.

Pero su sobrina Dolores Tejada (Pipaona, 1908) desmiente que el apodo de Guindilla proceda de su carácter valentón. Nos dice que tiene oído a su madre Ignacia Fernández, hermana de Ciriaco, que su tío era «chaparro, pequeño y regordete» y que le llamaban Guindilla porque era de piel muy colorada y le de-

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Alfonso Rubio • MEMORIA DE UN ROMANCE. LA MUERTE A CUCHILLO

cían «estás más colorao que una guindilla».86 Eleuterio Escalona comenta que su abuelo «era amigo del Guindilla, era muy fuerte y pesaba ciento y pico kilos y, claro, Ciriaco no era nada al lado de mi abuelo».87 * * * El archivo del Registro Civil y el Archivo Parroquial guardan retazos de acontecimientos comunes que van acumulándose en documentos públicos y eclesiásticos dispuestos al juicio de quien los desenmascare para poder formar narrativas vivenciales que parecen configurar espacios biográficos fragmentarios, interrumpidos. Bajo ciertos intereses institucionales, el archivo diseña un discurrir biográfico más cercano a formas abiertas, inconclusas, propias de la escritura marginal, del cuaderno de notas o el borrador, que a la detallada y conclusiva biografía de un célebre personaje. El nombre de una calle, el número de una casa natal, un término topográfico, unas medidas físicas, la fecha de nacimiento, de la defunción; un nombre personal, una cifra monetaria, lo imaginable y lo inimaginable, lo previsto y lo accidental de la vida surgen en el arco de una temporalidad distante; textos o formularios burocráticos aparentemente acabados recuerdan que las huellas particulares se inscriben en una articulación misteriosa entre la vida obligada al control social de las instituciones y los deseos, iniciativas personales y, en ocasiones, hechos azarosos que, enmarcados en una vida grupal, también deben ser registrados por la autoridad legal. Así como funciona el archivo, también los retazos biográficos de la gente común oscilan en un umbral difuso entre lo público y lo privado, entre el encubrimiento y la revelación. El archivo transforma lo privado en público y juega a revelar secretos individuales dentro de una convivencia social. Pero lo individual y lo social no se oponen, interactúan. Se es en relación con los demás y la trama individual de una biografía será indisociable del medio, de la comunidad. Lo que el archivo conserva, por tanto, es la vida de ciertos personajes que hablan por todos y alimentan, no solo un patrimonio cultural común, sino también un patrimonio vivencial y perdurable que se presenta a las conciencias como garantía de lo que se ha vivido, un momento o unos momentos dentro de la totalidad de una vida, dentro de la infinitud del archivo.88 Esbozos de vida cotidiana, firmas y declaraciones en registros de obligaciones civiles, religiosas y judiciales, atrapados por la arquitectura del pasado, van delineando rostros

que producen construcciones simbólicas, intelectuales y sentimentales, discursos que merodean siempre alrededor de una tragedia que actúa de poderoso imán e impide ir más allá. Lo trágico absorbe y se recrea en un sentimiento paralizante, pero la muerte no es simple. No hay muerte simple, pues esta existe y se descifra en los contornos y las sombras de una vida que es preciso reconocer. La opinión popular se ve mediatizada por los efectos «tremendistas» de los acontecimientos y tal vez sea ese escalofrío emergente el que la derive hacia la ficción. Es una ficción, en cualquier caso, que funciona dentro de un espacio donde solo la muerte parece creíble: el espacio del romance. Las muertes y los muertos que contiene hacen de esta composición un cementerio. Las actas de defunción, dispuestas en orden consecutivo, como lápidas alineadas, dentro del Archivo Judicial de Ocón, hacen que su Libro 6º, como otros, registrando las muertes que van de 1884 a 1887, parezca un cementerio. Cementerios reales son los que dan cobijo a quienes se vieron implicados en estos sangrientos sucesos. El cementerio, contiguo a la iglesia, como lugar de destino final que genera acontecimientos y los sacraliza, ha sido siempre un espacio común y natural entre la población de la zona. Las evocaciones imaginarias no parten solo de la reconstrucción histórica que posibilita el «pasado muerto» del archivo; los fantasmas, los miedos colectivos configuran todavía hoy un extraño poder entre quienes se atreven a ser informantes de unos crímenes que se insertan en lo familiar y solamente desde ahí pueden ser comprendidos.

3.3. Memoria de episodios No nos es posible describir nuestro propio archivo, ya que es en el interior de sus reglas donde hablamos, ya que es él quien da a lo que podemos decir —y a sí mismo, objeto de nuestro discurso— sus modos de aparición, sus formas de existencia y de coexistencia, su sistema de acumulación de historicidad y de desaparición. MICHEL FOUCAULT La arqueología del saber Me pregunté si esos relatos se ajustarían a la realidad de los hechos o si, de forma acaso inevitable, estarían barnizados por esa pátina de medias verdades y embustes que prestigia siempre un episodio remoto y para sus protagonistas quizá legendario, de manera que lo que acaso me contarían que ocurrió no sería lo que de verdad ocurrió y ni siquiera lo que recordaban que ocurrió, sino sólo lo que

86

5-8-2000, en Logroño.

87

3-8-1993, en Los Molinos.

88

Cf. ARFUCH, Leonor (2008: 155).

recordaban haber contado otras veces. JAVIER CERCAS Soldados de Salamina

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ÁLBUM DE PAISAJES Y PERSONAJES

Todos somos lo que recordamos, pero al recordar la memoria reinventa y modifica. La memoria no es como un archivo, no es como el BOE en el que todo queda fijado e inamovible. Es un sentido interior, que, como los peces vivos, es capaz de ir a contracorriente, mientras que los peces muertos siguen el curso del río. MANUEL RIVAS Entrevista en el diario La Rioja No sé cuál es la verdad. Quizás alguno de los narradores ha mentido a sabiendas. O, al contrario, todos han dicho aquello que cre-

era») que fuese a casa de su padre Matías «a por la guitarra» para amenizar la fiesta, por lo que recibió del propio Babil «un real de propina».90 Pedro María Sáenz fue carpintero. Hijo de José y de Paulina nació en Pipaona de Ocón el 15 de agosto de 1872. El 21 de noviembre de 1963, con 91 años de edad, en la Alcaldía de Los Molinos, expone los hechos, tal y como él los tenía memorizados, ante una segunda persona desconocida que se encarga de plasmarlos, mediante una máquina de escribir, en un documento que titula en su portada:

ían que era la verdad. O quizás han inventado detalles, aquí y allá, por un gusto innato por embellecer las historias. O, la hipótesis más

HECHOS QUE DELATAN la tragedia ocurrida en el pueblo de

probable, sobre los hechos se posa el velo de la memoria, que len-

Pipaona de Ocón (Logroño) Ayuntamiento de la Villa de Ocón,

tamente distorsiona, transforma, fabula, el narrar de los protago-

el día 29 de junio de 1.885, cuyo causante fué el joven de 24 años

nistas no menos que las conclusiones de los historiadores.

de Edad CIRIACO FERNANDEZ TEJADA, Alias «El Guindilla»,

SERGIO ATZENI El hijo de Bakunin89

Ninguno de nuestros informantes orales fue testigo directo de los hechos. Pero algunos de ellos, siempre guiados por el poder evocador de La muerte a cuchillo, han ido reconstruyendo una realidad a través de testimonios, bien de gentes que sí fueron testigos directos, o bien de gentes que vivían en el valle de Ocón la noche del 29 de junio de 1885 y fueron partícipes de todo tipo de comentarios tras los sucesos. Es la última generación que ha podido tener contacto directo con coetáneos a los hechos y desde que recogimos el primer testimonio en agosto de 1993, todos los informantes originarios de la zona han muerto ya. Por sus testimonios, en esa mezcla de realidad y leyenda, no podríamos decir que hayan ido ejercitando o recomponiendo su memoria, pero sí poniendo más énfasis en algunos episodios que en otros. A veces, completan la información y ofrecen hechos, describen situaciones, ponen en boca de los propios protagonistas diálogos o hacen aparecer personajes que el romance no recoge: «Fiel en el sentido, no tanto en la forma, lo que se comprende y disculpa ya que la memoria, que es susceptible y no le gusta ser pillada en falta, tiende a rellenar los olvidos con creaciones de realidad propias, obviamente espurias, pero más o menos contiguas a los hechos de cuyo acontecer sólo [...] quedaba un recuerdo, como lo que resta del paso de una sombra» (Saramago, 1998: 231). Solamente la Narración de Pedro María Sáenz Fernández aparece como el testimonio de alguien que vivía en aquella trágica noche y al parecer, según su relato, fue testigo y participante directo en la historia del romance, pues esa misma noche, mientras se estaban celebrando las fiestas de Aldealobos, Babil le encargó («como muchacho de 13 años que 89

Es una cita introductoria utilizada por Erich Hackl en Boda en Auschwitz, Barcelona, Destino, 2004, p. 7.

cuyas certificaciones, fotografías, relatos y demás documentos se adjuntan en su interior.91

La copia de esta narración se conserva hoy en el fondo judicial del Ayuntamiento de Ocón y está compuesta por 26 hojas de papel tamaño DIN A4 impresas por una sola cara en sentido vertical. Primero aparece el texto del romance, le sigue la Narración de Pedro María Sáenz Fernández compuesta por una portada y trece hojas que se han numerado para citar aquí, donde se incluyen fotográficamente algunos escenarios del drama y unos «hechos curiosos de aquella época en dicho Valle»; y al final de todo ello, «en prueba de veracidad de todo lo narrado, tiene a bien firmar con su rúbrica y ratificar los hechos» el propio Pedro María.92 Por último, como anexos, se incorporan siete certificaciones de defunción. Son las certificaciones, numeradas en este orden, de los protagonistas de los hechos: Inés Burgos Hierro, Babil Fernández Fernández, Matías Fernández Rubio, Blasa Burgos Hierro, Manuel Burgos Viguera, Agustín Garrido Garrido y Ciriaco Fernández Tejada. El texto del romance aparece con 249 versos y está más cerca, en cantidad de versos, a la copia C, que cuenta con 251. Ha podido servir de referente para la elaboración de nue90

Narración de Pedro María Sáenz Fernández, AJO, 27/4, pp. 4-5.

91

Ibid., portada del documento completo. Pedro María Sáenz era conocido, nos dice Carmelo Alonso (18-10-2010, en Pipaona) «como el tío Pedro el carpintero. De temperamento alegre era frecuente escucharle cantar mientras trabajaba. Muy meticuloso con lo que hacía, en la torre de la Iglesia de Pipaona trazó una raya para saber que una vez que llegaba la sombra a la misma, eran las 12 horas del mediodía y había que tocar las campanas para marcar los turnos de riego. Su mujer se llamaba Faustina, tuvieron un bar encima del taller que solo se abría los domingos y días de fiesta y donde también vendían chucherías. En cuanto moría alguien, cogía el metro y se pasaba a tomarle medidas para hacerle la caja de su enterramiento. Si el muerto era joven, la caja la forraba por fuera con tela blanca; y si era mayor, con tela negra».

92

Ibid., p. 13.

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Alfonso Rubio • MEMORIA DE UN ROMANCE. LA MUERTE A CUCHILLO

vas copias, pero ya en 1963, quien transcribe la Narración de Pedro María Sáenz Fernández, incursionando en su relato (lo que hace a menudo), señala de «esta verídica historia» que «existen según costumbre infinidad de coplas a su estilo y variando los hechos de esta realidad».93 Sí es más probable que el relato de algunos hechos que todavía hoy se comentan entre las gentes del valle de Ocón y entre nuestros informantes, incluso hechos que no recoge el romance como el episodio del Pacto entre amigos, procedan, a veces de manera desvirtuada, siempre de manera indirecta, de la Narración de Pedro María Sáenz Fernández. Las certificaciones de defunción, por otro lado, contienen una información similar a la que registra el Libro 6º de defunciones de 1885 del Archivo Judicial de Ocón, que ya se ha tratado ampliamente a lo largo del estudio. De hecho, son certificaciones extraídas «según consta del acta reseñada al margen y correspondiente a la Sección III de este Registro civil»,94 o sea, certificaciones cuya información se copia de las actas del ya citado Libro 6º de defunciones. Están hechas el mismo año de 1963 en que Pedro María Sáenz expone su narración y firmadas por quien entonces ejercía de juez de paz en Los Molinos de Ocón, por Nicolás Escalona Mangado. Este hecho, las numerosas marcas de sellos, tanto de la Alcaldía de Los Molinos como de su Juzgado de Paz, que aparecen al finalizar el texto del romance; y la firma de Pedro María «en prueba de veracidad de todo lo narrado», que más se asemeja a una declaración que a una desinteresada narración, nos permiten asegurar que la «persona desconocida» que transcribe este testimonio, es el mismo juez de paz, Nicolás Escalona Mangado. Las certificaciones de 1963 se realizan con el doble fin de dar consistencia de veracidad al romance y a la narración que les precede, y formar un serio documento que sirviese de «aclaración de estos hechos»95 aprovechando los últimos días en vida de un carpintero que dejaría para la posteridad un excepcional documento.96 Pero Pedro María se presenta ante un juez, y por lo tanto su declaración se convierte en un «relato judicial». Es un relato que no participa de la confrontación 93

Ibid., p. 3.

94

Las siete certificaciones son formularios uniformes y por tanto las siete contienen el mismo texto entrecomillado.

95

Narración de Pedro María Sáenz Fernández, AJO, 27/4, p. 1.

96

La redacción de un escribano o, como en este caso, un juez de paz, era considerada garante de verdad. El testimonio de Pedro María ante un juez de paz sería así considerado, aunque no ejerciese en todo momento como fedatario público, de ahí que muchas veces los escribanos o jueces daban certificación de lo que ellos u otras personas vieron o presenciaron como simples testigos. El prestigio de veracidad de un escribano o juez parece rebasar los límites de su profesionalidad, afectando a toda aquella información que transmitía de forma oral o escrita. Cf. EXTREMERA EXTREMERA, Miguel Ángel (2009: 350).

Figura 3.30. Modelo de las certificaciones de 1963 en la narración de Pedro María Sáenz (fuente: Narración de Pedro María Sáenz Fernández, AJO, 27/4).

o el contrainterrogatorio, actos propios de los juicios acusatorios, donde se hacen más factibles los momentos «interpretativos»; sin embargo, de igual manera, lo que nuestro declarante hace en realidad, después de haber transcurrido 78 años desde que ocurrieron los hechos que relata, es proponer una «interpretación», remitir a la semejanza de su interpretación con los hechos relevantes sucedidos. Su relato judicial, por otro lado, intervenido por la intermediación del juez como escribano, tiene estructura narrativa y posiblemente, antes de ser dicho y escrito, se haya confrontado internamente con otra manera posible de decir, con otra manera posible de escribirlo. Hay finalidades intrínsecamente retóricas en él y, aunque adquiera la legitimación que le confiere haber sido expuesto ante una institución oficial y ante la ritualización que requiere el momento de la declaración, podríamos justificar que está expuesto a la sospecha.97 Pensemos, sin embargo, que la memoria posee tantas reglas de actuación como individuos la ponen en práctica, que su ejercicio continuado y centrado en unos hechos inesperados, de fuerte impacto emocional, va fijando con fidelidad lo que se hizo común en una pequeña población; que como los recitadores de extensas composiciones poéticas, las capacidades de la memoria potencian lo creíble y conservan lo que realmente fue «verdadero» y cambió la vulgaridad de la cotidianeidad por la excitación de lo sorpresivo para convivir siempre con los estímulos de la posibilidad; que Pedro María Sáenz, como así hace sentir su relato, recorre sin tropie97

– 102 –

Sobre las relaciones entre el derecho y la literatura, cf. BRUNER, Jerome (2002: 59-89).

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ÁLBUM DE PAISAJES Y PERSONAJES

zos la fría estructura de los hechos y los detalles que acumula mantienen el pasado y lo posible más que aceptablemente unidos; su testimonio es una narración tomada de la vida, más que de verosimilitud, de verdad; una narración, se nos dice, «copiada al pie de la letra […] por un testigo viviente hoy de 91 años que ha venido andando dos kilómetros y en invierno para contar esta historia y tiene una memoria excelente».98 No hay memoria colectiva, dijo Maurice Halbwachs, que no se desarrolle dentro de un marco espacial. Personajes y hechos que revive La muerte a cuchillo se presentan en un tiempo pasado concreto y en un espacio concreto que es el mismo espacio en que han vivido nuestros informantes, desde ese señalado 29 de junio de 1885, muy poco cambiante, además, por las circunstancias sociales específicas de enclaustramiento que experimentó la zona del valle de Ocón, al menos hasta bien entrado el siglo XX. Es en este espacio donde se introduce la memoria colectiva y el espacio es una realidad que dura. Nuestras impresiones se desvanecen, nada permanece en la mente y no comprenderíamos que pudiéramos recuperar el pasado si el medio social que nos rodea no lo conservara. Cuando hoy en día escuchamos o leemos las palabras pronunciadas por nuestros informantes, de alguna manera, pasamos a formar parte de una misma memoria colectiva. Cuando pensamos que cualquiera de estos testimonios no nos dirá nada si no queda en nuestra mente algún rastro del hecho pasado que tratan de evocar, no tiene por qué suceder que el recuerdo o alguna de sus partes subsista igual en nosotros. Lo mismo que ha sucedido con la memoria de nuestros informantes, puede ocurrir con la nuestra a partir de ahora, a partir de la lectura de estos testimonios. Con ella, con su memoria, nosotros pasamos a formar parte de un mismo grupo que ha pensado y piensa en común determinados aspectos. De alguna manera, todos nosotros seguimos en contacto con el grupo y somos capaces de identificarnos con él y confundir nuestras representaciones del pasado con las de sus miembros, se hayan producido estas en un tiempo pretérito o se produzcan en un tiempo futuro. Aunque la memoria colectiva no explica todos nuestros recuerdos, sí puede explicar que el recuerdo realmente existe, es concebible. En el conjunto de los testimonios, la memoria de unos informantes parece apoyarse en la de otros, pues no dejan de coincidir en los aspectos generales que tratan, estén estos dentro del contenido del romance o fuera de él. Hay entre ellos bastantes puntos en común para que el recuerdo que nos traen pueda reconstruirse sobre una base común, 98

pero para obtener un recuerdo no basta con reconstruir pieza a pieza la imagen de un hecho pasado: Esta reconstrucción debe realizarse a partir de datos o nociones comunes que se encuentran en nuestra mente al igual que en la de los demás, porque pasan sin cesar de éstos a aquella y viceversa, lo cual sólo es posible si han formado parte y siguen formando parte de una misma sociedad. Sólo así puede entenderse que un recuerdo pueda reconocerse y reconstruirse a la vez (Halbwachs, 2004: 35).99

El 3 de junio de 1835, en un pueblo del norte de Francia, Pierre Rivière, un campesino francés de 20 años mata a su madre, a su hermana y a su hermano. Acusado del parricidio, durante su detención redacta, con detalle de explicaciones, una memoria de su crimen. Como esta memoria de Pierre Rivière, que ocupa un lugar central en el juicio que se sigue contra él, la Narración de Pedro María Sáenz Fernández adquiere un carácter protagónico en el total de los testimonios de nuestros informantes. Como hace Foucault con la memoria de Rivière, decidimos no interpretar ninguno de sus discursos, ni imponerles comentarios comparativos. Los testimonios, plasmados tal y como se recogieron, nos sirven como punto de partida para enjuiciar la distancia y la relación que se establece entre ellos. Por otro lado, analizar aisladamente el discurso de Pedro María Sáenz habría supuesto concederle a este una posición de fuerza subjetiva frente al arrinconamiento del resto de testimonios. El respeto que profesamos a la narración, por los detalles que en ella se vierten y la marca inherente de «cierta credibilidad» frente al resto de testimonios, nos impide sobreimponer nuestro texto interpretativo a la narración de Sáenz.100 Tampoco el conjunto de estos relatos constituye en absoluto la interpretación de unos hechos, ellos están incluidos en el interior de una memoria colectiva producida mayormente por la exposición que de los mismos hacen las copias del Romance, sin olvidar que la Narración de Pedro María Sáenz Fernández haya podido influir en su contenido. A través de la lectura de los testimonios reunidos en torno a estos hechos ocurridos en 1885, es posible seguir el desarrollo de un proceso de asimilación y apropiación cultural de unos sucesos que se articulan según el siguiente esquema:101 99

Sobre estos aspectos comentados, cf. las páginas 1-37 y 130-145.

100

Cf. FOUCAULT, Michel. Yo, Pierre Rivière, habiendo degollado a mi madre, a mi hermana y a mi hermano… Un caso de parricidio del siglo XIX presentado por Michel Foucault, Barcelona, Tusquets, 2009, p. 20.

101

MORINO, Angelo. Introducción. En FOUCAULT, Michel. Yo, Pierre Rivière, pp. 10-11. El caso de Pierre Rivière también dio lugar a la creación popular de un romance de ciego que se vendió impreso al precio de 2 centavos. Lo reproducimos aquí con el objeto de que pueda ser comparado temática y formalmente con La muerte a cuchillo, pues ambos, entre

Narración de Pedro María Sáenz Fernández, AJO, 27/4, portada de la narración propiamente dicha.

– 103 –

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La fiesta de Aldealobos El tremendismo del romance es el que, mayormente, hace mantener su poder de evocación. Pero los hechos se introdujeron con tanta intensidad en el patrimonio de la memoria colectiva, que la funcionalidad moral con que nace el romance, aunque haya perdido buena parte de su intensidad, todavía se mantiene. En el momento presencial en que las palabras de los informantes pasan a ser copiadas en nuestros medios reproductores, los hechos quedan sujetos al acto de convertirse en una información, en un hecho de crónica, que temen pueda ser publicitada posteriormente. Cuando nuestros informantes recuerdan, se les obliga a recordar, mejor dicho, una serie de estereotipos mentales, de códigos culturales adquiridos, entran en movimiento: el temor se pone en relación con el mensaje moral que subyace en las coplas. Guiados por nuestros quince informantes, que ofrecen información desconocida hasta ahora por no estar contenida en el texto del romance, presentamos seis episodios: La fiesta de Aldealobos, Pacto entre amigos, Intento de venganza de Ciriaco, Relación de las muertes, Pánico del vecindario y Encuentro con la autoridad. Solo el episodio del Pacto entre amigos no aparece en La muerte a cuchillo. Del resto, primero lo enmarcamos dentro de la estructura literaria que trazamos atrás: señalamos el indicativo numérico que tiene en la estructura (Ej.: 1.2), su enunciado (Ej.: Presentación de escenarios y personajes) y los versos que les corresponden (Ej.: vv. 13-18). Luego ofrecemos una relación de los testimonios recogidos a nuestros informantes sobre dichos episodios.102

1.2. Presentación de escenarios y personajes (vv. 13-18). 2.4.1. Venganza de Ciriaco: muerte de Blasa y Babil (vv. 91-100).

Testimonios Basilio Balmaseda: El baile de Aldealobos fue en el portal de la casa de los abogaos. Alguien en el baile dijo: «no habrá alguna muerte hoy por aquí, esto me huele mal». La feria de Aldealobos era una gran fiesta. La víspera por la noche, en medio del pueblo, se hacía una fogata que duraba toda la noche. El pueblo ponía la leña para los feriantes y participaban todos. Se cobraba alcabala a los que cogían puesto. De Arnedo venían muchos, había ajos, rastros, hoces, horquillas, palas de era, sartenes, cazos, calderos... El botero de Arnedo traía pellejos, botas, alpargatas...103 Uno de los chicos –Ciriaco o Babil– salió a bailar con ella –con Blasa– y tuvieron alguna palabra allá.104

Pedro María Sáenz: Cuentan que el día de los hechos se hallaba bailando con Blasa una amiga llamada Luisa Mangado Sáenz y contó la misma que Ciriaco sacó a bailar a su antigua novia. Como él iba solo, a la amiga […] le dijo: «Luisa tú no bailas, pues debo hacerlo yo con Blasa». Se quedó esperando y cuenta que observó lo hacía mal, estaba nervioso y algo loco discutiendo todo el toque que bailaron.105

Jorja Cordón: otros recursos, hacen uso del tremendismo y de las apelaciones a la moral cristiana: «Si en los faustos de memoria / Se inscriben guerreros famosos / De algunos bandidos de la historia / Conservamos sus nombres espantosos; / El del joven Pierre Rivière, / Del que os voy a contar las gestas, / Para el horror de la tierra entera/ Figurará para siempre jamás // A sus veinte años apenas / A su madre cortó los días / Y a su infeliz hermana / Detuvo el curso de la vida. / Su pobre madre estaba encinta / Cuando él cometió el asesinato, / Al oír este romance / Os quedaréis horrorizados. // Al día siguiente para labrar / Rivière se niega a partir, / Su padre tiene que ir solo a trabajar, / ¡Hasta qué punto luego se habría de arrepentir! / Una vez solo con su familia, / Empuña el cuchillo fatal; / Pronto en sus manos el acero brilla, / Y a su madre le asesta el golpe mortal. // Las víctimas respiran todavía. / Cuando, empujado por su desgracia, / Su hermano, que estaba al principio de la vida, / Cae en manos del asesino; / Armado con el hacha mortífera / Pronto lo tiende a sus pies. / ¡Dios Santo, tú que creaste la tierra! / Castigarás al agresor». FOUCAULT, Michel (2009: 212). 102

«Afortunadamente, el copioso estilo de la realidad no es el único: hay el del recuerdo también, cuya esencia no es la ramificación de los hechos, sino la perduración de rasgos aislados» (BORGES, Jorge Luis, 1999: 16).

El Guindilla, en las fiestas de Aldealobos les cantaba, les insultaba a Blasa y a Babil.106

Carmelo Alonso: Había tres días de fiestas en Aldealobos y cantes de unos contra otros.107

103

15-9-1993, en Los Molinos.

104

Nuestro Folklore. Programa radiofónico realizado por Javier Alonso y Ricardo Moyano. Dedicado a La Villa de Ocón y emitido por Radio Nacional de España en La Rioja el 19-6-1988.

105

Narración de Pedro María Sáenz Fernández, AJO, 27/4, p. 12.

106

3-8-1993, en Los Molinos.

107

20-8-1993, en Pipaona.

– 104 –

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ÁLBUM DE PAISAJES Y PERSONAJES

A tan malos derroteros llegaron las cosas que Ciriaco antes de reñir

Marcos Cordón:

con su amigo Babil, porque la futura suegra veía con mejores ojos el En la fiesta de Aldealobos el Guindilla andaba cortando pan y al-

noviazgo de su hija Blasa con Babil que con Ciriaco y creyendo ade-

guien le dijo «¡qué bien corta ese cuchillo!» y él respondió «¡luego

más mejor partido político (cosas de mujeres en muchas ocasiones

va a cortar carne!».108

llenas de ambición y egoísmo para sus seres queridos y quizá también algo para beneficio un día para ellas) propuso a Babil merendar jun-

Trinidad Escalona:

tos e invitarla con un hermoso cordero de su rebaño en la bodega de su propiedad en Pipaona, hoy de D. Demetrio Guerra Mangado, y no antojarla ninguno de ambos, puesto que Ciriaco bien se sacrifi-

La fiesta era de día y al atardecer al toque de oraciones se iba a casa.109

caba al perder a la que un día fue su único amor y no de Babil, cual

Pedro María Sáenz Fernández:110

eran las pretensiones de este. Este no quiso […]

En el pueblo de Aldealobos de Ocón […] celebran sus fiestas cívico-religiosas en la festividad de San Pedro el día 29 de junio y aquel año, como todos los mozos, después de merendar en la bo-

Intento de venganza de Ciriaco

dega se dirigieron al baile, hoy casa de D. Vicente Fernández […].111 Allí acudieron de los pueblos que constituían el ayunta-

2.2. Intento de venganza: Ciriaco hiere a Babil (vv. 59-80).

miento, o sea: La Villa de Ocón, Santa Lucía, Las Ruedas, Oteruelo,

se fue en busca de Babil [...] lo encontró dentro de casa y al tiempo de salir de ella le disparó un trabucazo (vv. 69-77)

Pipaona y Molinos y también Galilea, y Corera y El Redal y algunos pocos del pueblo de Ausejo. Estuvo tocando alguna pieza el amigo Babil y también Ciriaco El Guindilla, que cantaba algunos versos sacados de su imaginación que ofendían a su amigo Babil.

Pacto entre amigos Testimonios Antes de cometer su primera acción criminal, cuando en un intento de venganza Ciriaco hiere a Babil, «dicen que el Guindilla tenía razón, que cedió y que habían llegado a un pacto entre Ciriaco y Babil para que ninguno de los dos se casase con ella».112

Marcos Cordón refiere el hecho de otra manera: Estaban de fiesta en Pipaona y Ciriaco y sus amigos se encontraban en la torre de la Iglesia volteando las campanas, cuando estos le dijeron: «ya viene Babil a ver a tu novia». Bajó de las campanas y le pegó un tiro. No lo tocó.115

Ernesto Viguera: Sobre el pacto al que llegan Ciriaco y Babil se comentan como pala-

Narración de Pedro María Sáenz Fernández:116

bras de Ciriaco, del cual surge la idea: «el mejor cordero que tenga mi padre lo matamos y nos lo comemos en la bodega». Era la cena que se-

Un día que venía Ciriaco […] de caza como según costumbre y que

113

se hallaba Babil en Pipaona le disparó un tiro, pero afortunada-

llaba el pacto y así «la novia ni para ti ni para mí», evitando rencillas.

mente fue poca cosa; unas pequeñas heridas en la frente. No fue mortal porque se trataba de una puerta que se abría en dos, cuya

Según Pedro María Sáenz Fernández, la cena y, por tanto el pacto, no llegó a celebrarse:114

parte posterior estaba cerrada y al ver en situación de atacar a Ciriaco, Babil se agachó cuando le pasaban algunos perdigones, que

108

3-8-2000, en Los Molinos.

109

3-8-2000, en Los Molinos.

110

Narración de Pedro María Sáenz Fernández, AJO, 27/4, p. 4.

111

Carmelo Alonso (18-10-2010, en Pipaona) señala que «el baile se hacía en una era propiedad de Vicente Fernández».

112

Carmelo Alonso, 20-8-1993, en Pipaona.

113

26-8-1993, en Pipaona.

115

3-8-2000, en Los Molinos.

114

Narración de Pedro María Sáenz Fernández, AJO, 27/4, pp. 2-3.

116

Narración de Pedro María Sáenz Fernández, AJO, 27/4, p. 3.

no fue de gravedad.

– 105 –

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Alfonso Rubio • MEMORIA DE UN ROMANCE. LA MUERTE A CUCHILLO

Matías se enteró de que algo grave le ocurría a su hijo y fue en

Relación de las muertes

su busca, ya que el trayecto desde su casa al lugar de los hechos era muy corto, y sobre todo al verlo coger armas de su casa. Ciriaco,

2.4. Venganza de Ciriaco (vv. 91-200) 2.4.1. Muerte de Blasa y Babil (vv. 91-148) 2.4.2. Muerte de Matías Fernández (vv. 149-162) 2.4.3. Muertes de Manuel Burgos y Agustín Garrido (vv. 163-200)

al verlo, sin mediar palabra le dio dos tiros de bala con el revólver, y al gastar la munición que llevaba arrojó el arma por serle inservible en adelante. Un día que iba a Arnedo (pues entonces no se usaban otros medios que a pie) le juró al padre de Babil que esas narices tan grandes que tenía algún día habría de cortárselas y metérselas en la boca. Así lo hizo en este mismo momento.

El testimonio de Pedro María Sáenz está lleno de detalles. Comienza cuando finaliza la fiesta de Aldelobos y termina, una vez que ya se había vengado, con la despedida de su madre y el intento de matar a su amigo Julián López «El Polo». Terminada la fiesta en Aldealobos, de vuelta a Pipaona, a Blasa, como sabemos, le acompañaban sus amigas:117

Corrió hacia Pipaona y alcanzó enseguida a su antigua novia Blasa, pero antes pasó delante de una chica y la madre de Babil y esposa del recién difunto de manos del Guindilla, y al verlo, la chica, de un empujón, tiró a la madre al suelo quedando escondida en una acequia de riego, por lo que Ciriaco pasó sin verla. […].

Estas chicas notifican a Babil que iban delante Ciriaco y su amigo

A Blasa la alcanzó en la Fuente Grande, en el camino que hoy

Julián López «El Polo». A esto respondieron Babil y su amigo Ja-

ensanchado conduce al vecino Barrio de Pipaona y le dio puñala-

cinto Barragué (padre político de Teófilo Hierro Arón […])118 y

das que le pasaron hasta el costado y el resto hasta diecisiete por

marcharon por armas a Molinos y salieron al paso al Guindilla y

todo el cuerpo. Esta y Babil declararon los hechos, pues la llevaron

amigo. Ciriaco no llevaba armas de larga distancia, sino solamente

a la primera casa que hay a la entrada de Molinos y en un colchón

un revolver de cinco tiros, que luego apareció en un trigo al segar,

pudieron denunciar el hecho ellos mismos de palabra. El primero,

y un cuchillo de monte sin bola atrás, que era lo corriente enton-

o sea Babil, fue muerto también a cuchillo, pues aunque le disparó

ces, y por ello mandó a su amigo Julián López a Pipaona por la es-

por encima del hombro de ella, ante quien se escudaba, falló el tiro

copeta suya y otra más, pero este no hizo mucho caso y ya no apa-

por movimiento de esta.

reció. Fue más tarde aprehendido por el Alcalde de Molinos y su

A continuación llegó el padre de Blasa acompañado de un amigo

séquito por creerle cómplice del hecho, pero se salvó de todo mal

de la familia, D. Agustín Garrido Garrido. El primero le pre-

que tanto como luego verán le acechó.

gunta: «¿Qué has hecho con mi hija?». Respondiole Ciriaco: «Lo

Guindilla mientras tanto dijo a Blasa que se quedara con él […].

que voy hacer con V.», y sin más palabras lucharon muriendo en

Las amigas al verlo tan nervioso no tuvieron otro remedio que de-

el acto por un corte en el muslo superior el Sr. Burgos. El juez Sr.

jar a su amiga y avisar de ello a la familia, ya que Ciriaco les pro-

Garrido marchó corriendo presumiendo la muerte que le esperaba,

metió «Mala cuenta si se quedaban». Llegó Babil y su amigo Ba-

pero nada le sirvió, y […] fue alcanzado por el causante de estos he-

rragué con una escopeta de Babil muy bonita y recién estrenada, y

chos y con el mismo cuchillo montés poco a poco. Incluso pidió

un trabuco de boca ancha, pero con el guarda pistón averiado. Ci-

clemencia de rodillas ante él, pero entonces con el arma blanca la

riaco ya solo y al ser atacado por su contrincante en amores, no

pasó de lado a lado de la garganta. Él recordaba lo que unos días

pudo hacer mejor que defenderse escudándose en su exnovia Blasa,

antes había dicho este Sr. de él: «A este pájaro dejármelo de mi

por lo que no tiraron a darles a ambos.

cuenta, que yo ya me entenderé de él».

El amigo de Babil falló dos tiros y marchó como alma en pena

Fue entonces a su casa a despedirse de su madre y dos hermanas

corriendo y con miedo. El trabuco no pudo disparar Babil por es-

que al enterarse de los hechos, su madre le daba una bolsa con di-

tar mal el seguro y su pistola se quedó enfundada en la cintura con

nero y le aconsejaba su rápida desaparición del valle, pero él con en-

una franja negra de tela. Llegó entonces la lucha mano a mano con

tereza manifestó: «Madre, no quiero que V. sufra más por mí, ni na-

cuchillos de punta mortales y el de Babil se clavó en la columna ver-

die pague mis culpas, ni mi familia, que abonó la fianza, sino yo

tebral de Ciriaco rompiéndose la punta que luego apareció en el

mismo».119 Cogiendo la escopeta de su propiedad y una manta a

cuerpo […]. En la lucha perdió la vida Babil, quedando algunas ho-

cuadros rojos y negros con borlas y munición muy escasa marchó

ras con vida, después de haber recibido varias cuchilladas.

en busca de su suegra que hubiera podido ser, a la que bien se veía

117

Ibid., pp. 5-7.

118

Jacinto Barragué, a quien hace referencia Jorja Cordón en el episodio de Pánico del vecindario, fue molinero, nos dice Carmelo Alonso (18-10-2010, en Pipaona) en el pueblo de Los Molinos y «se dedicaba a moler cereales para el ganado».

119

– 106 –

Se refiere a la fianza que su primo León Tejada y su madre tuvieron que pagar para que Ciriaco pudiese salir de la cárcel de Arnedo, donde lo tuvieron preso por pocos días por el intento de matar a Babil (versos 59-80). Véanse las páginas 3 y 4 de la Narración de Pedro María Sáenz Fernández (AJO, 27/4), y, más adelante, el apartado «Expedientes de náufragos» de este texto.

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ÁLBUM DE PAISAJES Y PERSONAJES

quería castigar como se merece por ser causante de todas sus des-

Julián Loyola:

gracias. Vio entonces a su amigo que le había mandado por la escopeta, y le dijo: «Polo, Polo, traidor, no salgas esta noche que lo

El Guindilla fue a casa de la madre de Blasa, la llamó, estaba todo cerrado,

pasarás mal. Van cinco y contigo seis». Y dicho esto disparó sobre

clavó el cuchillo en la puerta y le dijo «por ti me tengo que matar».123

él, pero por la distancia o por las causas que sucedieren no dio el

Basilio Chandro:

tiro en blanco deseado por él.

Se metió mucha gente en casa de la madre de la novia a protegerla.124

Pánico del vecindario Carmelo Alonso y Melchor Herce informan de que este hecho no tuvo lugar en la casa de Tomasa Hierro, sino en la de Telesforo Cordón, que vivía al lado.

3.1. Intento de suicidio de Ciriaco (vv. 201-224). Se salió inmediatamente dando por el pueblo vueltas, pero a nadie encontró porque el miedo se apodera de aquel noble vecindario que todas sus puertas cierra (vv. 214-219)

Carmelo Alonso: En la casa de Telesforo protegieron a la madre de Blasa porque también iba a por ella, tiró el cuchillo en la puerta y quedó la marca. 125

Melchor Herce: El pánico se hace sentir casi al final del romance, cuando Ciriaco intenta suicidarse; este comienza a apoderarse de los habitantes de las tres poblaciones de Aldealobos, Los Molinos y Pipaona, mucho antes, desde el momento en que apuñala a su primera víctima, Blasa.

Telesforo Cordón estaba con las mujeres en la casa de al lado de la novia, donde se refugiaban todas y dijo: «pretad, pretad todas la puerta que conmigo puede».126

Encuentro con la autoridad Testimonios 3.2. Encuentro con la autoridad (vv. 225-235). Jorja Cordón: Hubo gente que se escondió entre los trigos y una acequia que iba

Testimonios

hasta la Fuente Grande. Jacinto Barragué, el Caribás, que era de Pi-

Los testimonios coinciden con el romance:

paona, durmió entre las pilastras del cementerio de Los Molinos.120

Carmelo Alonso: Alberto Aguado: Ciriaco fue a despedirse de sus hermanas y se encontró al Alcalde Fernando López, que le pegó un tiro al sombrero.127

Su cólera era tal que se encontró con el Jacinto el Caribás y le dijo: «no te mato porque somos coyunteros» y se libró por los morca-

Basilio Chandro:

zos.121

Al Alcalde le pegó un tiro en el sombrero en el camino de abajo, cerca de la casa de Blasa.128

Marcos Cordón: Iba a por la madre de Blasa (Tomasa Hierro) que era a la que más

123

3-8-1993, en Santa Lucía.

quería matar.122

124

12-12-1993, en Ausejo.

125

3-8-2000, en Pipaona. Telesforo Cordón era abuelo de Carmelo Alonso. 12-12-1993, en Los Molinos.

120

3-8-2000, en Los Molinos.

126

121

12-12-1993, en Los Molinos. Morcazo (morcajo).

127

3-8-2000, en Pipaona.

122

3-8-2000, en Los Molinos.

128

12-12-1993, en Ausejo.

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En aquellos momentos el alcalde del municipio de Ocón, con sede en La Villa de Ocón, era Mamerto Orío, pero según Carmelo Alonso y, parece ser lo más lógico, el alcalde al que se refiere el romance es Fernando López, alcalde pedáneo de Pipaona. Así lo hace saber también Pedro María Sáenz:129 Venía el Alcalde del Barrio de Pipaona alias «El Romo» y Don José Sáenz, quien le mandó se detuviera echándole el alto. Contestó Ciriaco: «Ya sé que es V. el Alcalde, pero déjeme paso». Como no se metía con él debió dejarle en paz, si bien alguien cuenta le dio en el sombrero para asustarlo. Estos venían de la bodega del Sr. Alcalde que estaban merendando, informados de las cuatro amigas de la desdichada Blasa.

La tradición de los testimonios orales de nuestros informantes, en esencia no evidencia contradicciones internas ni fuertes contrastes con hechos que hemos establecido por otras fuentes y podríamos decir, por tanto, que es una tradición auténtica, contiene un fondo de verdad histórica. Testimonios, no obstante, que se remontan a hechos de un pasado lejano que pertenecen a una tradición popular o tradición oral y que jamás pueden conducir con certeza a la verdad, pues nada sabemos de los primeros testigos que informaron a los «ciegos» para construir el romance, ni de quienes, como testigos directos, comenzaron a transmitir información relacionada con los sucesos. Si bien nombres propios, indicaciones temporales y de lugar, y la manera en que se sucedieron los hechos no son coincidentes, en cuanto al contenido, que comprende los acontecimientos propiamente dichos y la situación general que se vivió, los testimonios sí son dignos de crédito. El contenido del romance está indudablemente influido por su forma. La situación del vocabulario puede estar dictada por las exigencias de la forma y la rima. Su estructura interna puede igualmente influir en el sentido. Estas particularidades más las gramaticales y sintácticas, como la presencia y el empleo de licencias poéticas, de repeticiones, de construcciones sintácticas anómalas y de palabras efectistas, pueden influir a su vez en el contenido y el sentido de los testimonios mediante exageraciones conscientes. La memoria es, ante todo, narración y, como tal, articula temporalidades disyuntivas, despliega caprichosamente los acontecimientos en el tiempo, entrelaza imágenes singulares, construye vericuetos de una trama, aventura lógicas, que otorgan variedad de sentidos a una historia. Nada es igual antes o después de un relato, por más que este haya sido repetido in129

Narración de Pedro María Sáenz Fernández, AJO, 27/4, p. 7. Carmelo Alonso (18-10-2010) ratifica que con el apodo de El Romo llamaban a Fernando López, alcalde pedáneo de Pipaona.

Figura 3.31. Portada de la Narración de Pedro María Sáenz Fernández (fuente: Narración de Pedro María Sáenz Fernández, AJO, 27/4).

finidad de veces. La memoria posee una fuerza performativa que instaura una realidad no preexistente a su intervención y se articula al acontecimiento de su enunciación, un momento que se define en relación con su destinatario, con un contexto, por ello no es posible escuchar una misma historia, aun cuando provenga de la misma voz; cada relato trae consigo una transformación cualitativa actual y también retrospectiva. La memoria se abre a diversos sistemas significantes por la distancia del objeto (hechos, personajes, escenarios) que representa, por la ilusión referencial, por la imposibilidad de la presencia plena, llámese realidad, verdad, texto o documento. A partir de estas, podríamos decir, huellas semióticas, La muerte a cuchillo, desde la reconstrucción de los testimonios orales que apoyaron su original composición versificada, hasta la recreación de los testimonios actuales que hacen uso de la memoria utilizando imágenes mentales del presente para reconstruir el pasado, está formada de olvidos fortuitos, evanescencias, distorsiones, desvíos metafóricos, silencios, sendas perdidas, por una sucesión de operaciones correlativas y complementarias que no se presentan como «infortunios» en el trayecto hacia la recuperación del pasado, sino como modos de ser —y hacer— de la memoria, avatares del tiempo y

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ÁLBUM DE PAISAJES Y PERSONAJES

de la subjetividad inscritos en el desarrollo de la narración (Arfuch, 2008: 78-79). Los continuos cambios político-administrativos sufridos por el valle de Ocón desde mediados del siglo XIX, sobre todo la formación de nuevos municipios o la fusión de los mismos y sus cambios de capitalidad entre la actualmente denominada La Villa de Ocón y Los Molinos, han producido numerosos traslados de documentación, con sus consiguientes pérdidas que, en este caso, son significativas. En lo que hoy constituye el fondo municipal del Ayuntamiento de Ocón, la documentación del siglo XIX es escasísima y ya no digamos la de siglos anteriores. Solo el siglo XX mantiene cierta continuidad en sus series documentales. Este ha sido el principal motivo por el cual no se han podido rescatar del archivo muchos testimonios de aquellas vidas en colectividad que venían desarrollando nuestros personajes, desde que nació el primero en 1821, Matías Fernández, hasta el día 25 de junio de 1885, en que sus muertes aparecen compaginadas en el mismo Registro Civil. Las vidas de Blasa, Babil y Ciriaco, por otra parte, tampoco fueron muy largas como para mantener mayor relación con el archivo. Los expedientes que un día padecieran un naufragio ya no volverán a su ahora más segura embarcación donde se conservan el resto de los expedientes con los que viajaban, a los depósitos documentales del Archivo Municipal de Ocón. Ya nadie podrá seguir las huellas que en ellos habían dejado multitud de seres anónimos fueron borradas limpiamente y para siempre. También hay dos momentos en el romance de los que no hemos podido encontrar pista documental alguna en los fondos de las instituciones consultadas.130 El primero es la detención y puesta en libertad de Ciriaco (vv. 81-90) después de herir a Babil. Se nos dice que lo llevan preso al juzgado, entonces, de instrucción, de Arnedo para que resolviese la Audiencia de lo criminal. Solo sabemos, según Pedro María Sáenz, que «por este hecho delictivo e intento de asesinato fue encausado y llevado algún día más tarde a la cárcel del partido de Arnedo. Este hecho ocurría el 15 de mayo de 1885 […]. Ciriaco salió de la cárcel de Arnedo a muy poco de ser incoado el sumario por dicha causa, mediante fianza económica de un primo carnal de Molinos llamado León Tejada y la madre de él con la suya y su responsabilidad, pues era viuda de D. Santiago Fernández».131 El segundo momento es el suicidio de Ciriaco (vv. 236245). Después de cometer los crímenes y aunque luego hu130

La relación completa de ellas se ofrece en el apartado final de «Fuentes primarias».

131

Narración de Pedro María Sáenz Fernández, AJO, 27/4, p. 3.

Figura 3.32. Panorámica de Santa Lucía de Ocón (foto del autor).

biera suicidio del criminal, la Audiencia de lo Penal de Logroño, en este caso, abría diligencias y formaba expediente sobre el suceso. Rastreados los archivos judiciales, de ninguno de esos momentos hemos encontrado testimonio documental. A fines del siglo XIX los expurgos de documentación de archivos judiciales en España fueron flagrantes y, sobre todo, en contra de lo que hoy podríamos pensar por la riqueza informativa de sus expedientes, de documentación en materia criminal o penal. El hallazgo de esos expedientes con seguridad habría aumentado nuestra relación con la sensación de realidad, más insistente y tenaz, más invasora incluso. Un diario aparecido debajo de una tabla suelta, en un dormitorio, después de muchos años de haber sido escrito, o el mismísimo sobre amarillento y lacrado con la indicación «A quien lo hallare» que casualmente encontrara Fermín Bustarga en su archivo, y que contenía un viejo mensaje de Alejandro Saelices, sugieren, a pesar de todo, que quien lo escribió pretendía ser seguramente descubierto y necesitó en ese momento escribir los acontecimientos de su vida. Pero los expedientes judiciales donde apareciera el testimonio de Ciriaco Fernández, el de unos vecinos testigos o el de su amigo Babil Fernández cuando este queda herido; o solo los testimonios de testigos impresionados después de haberse cometido los cinco crímenes y el suicidio de Ciriaco, habrían tenido otro carácter, distinto al diario o la carta. Sus palabras, sus actos y sus pensamientos no querían aparecer transcritos y relacionados, menos todavía en unos expedientes judiciales de materia criminal. El hallazgo, por ello, creemos que habría causado un impacto emocional, creo que más duro, más cruel que el que sentimos la primera vez que abrimos aquel Libro de defunciones.

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Aun así, mostrando únicamente el marco literario de La muerte a cuchillo y desenmascarando pequeños aspectos de la realidad escondidos en él, este romance, este lujoso testimonio de literatura popular siempre estará ahí, dispuesto para poder seguir tirando del hilo de Ariadna o, mejor di-

cho, del cordel, pues es una historia con mayores y más profundas posibilidades de estudio, y con todos los ingredientes dramáticos y novelescos a flor de piel que admiten su traslado a un medio artístico distinto al pliego de un romance de ciego.

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IV. EPÍLOGO

Escribir, después de lo ya escrito, es para los presuntuosos, los ciegos, aquellos que no pueden saborear su propia mortalidad. CEES NOOTEBON La historia siguiente

E

L CONSUMIDOR habitual de las coplas vive en el pre-

sente, las adquiere sin ningún interés literario y, normalmente, una sola vez. No posee el papel del entendido que podría percibir las circunstancias que han rodeado la creación literaria y juzgarla desde una actitud histórica. El consumidor habitual no desempeña este papel, pero sí posee una existencia, prueba lo que adquiere y decide si le gusta o no. Lo sorprendente del relato no le deja indiferente y las relaciones simbólicas que comienza a establecer entre hechos, personajes, tiempos y espacios, no excluyen, de ninguna manera, una actitud intelectual frente a una composición poética por la cual manifiesta una valoración acorde a sus preferencias personales por determinados gustos, estéticas, temas o afectos externos al contenido de la obra que tienen que ver, estos últimos, más que nada, con su relación de apego con la zona geográfica del valle de Ocón y sus habitantes. No es fácil saber qué alegrías, qué desilusiones, qué verdades despiertan las coplas en el lector actual, pero no hay que confundir su puesta a punto original con la amplitud variable de efectos que pueden surgir en el presente, con los redescubrimientos o las resurrecciones que permiten a La muerte a cuchillo encontrar, más allá de las diferencias sociales, o las barreras difusoras y espaciales, aceptaciones recurrentes que actúan no ya en un público conjunto, sino en las conciencias personales que se agrupan siguiendo coincidencias. Es decir, todavía hoy, salvando condiciones de contexto social, puede encontrarse en la obra lo que su «autor» deseó. Compatibilidades entre autor y lector que suelen acercarse cuando ellos pertenecen al mismo grupo social. Las intenciones de uno y otro pueden coincidir, y es en esta coincidencia donde reside otro de los resortes que permiten la permanencia del romance en una, podríamos decir, sin poder llegar a precisar su alance real, escala menor de difusión.

Figura 4.1. Portada del Libro 6º de defunciones de 1884-1887 (fuente: AJO, 9/1. Libro 6º de defunciones del Registro Civil de Ocón).

Parece necesario que haya habido una primera aceptación, como diría Robert Escarpit analizando los hechos sociológicos de la literatura, por mínima que esta haya sido, y que un grupo social haya mantenido esa buena aceptación sin interrupción de una generación a otra. Aunque las condiciones del ambiente difusor a lo largo del tiempo hayan sido muy variables, sin esto, sin esta aceptable recepción de su primera puesta a punto, la muerte del romance habría sido irreversible. En la raíz misma de la creación existió un público-in-

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terlocutor. El creador entabló con él un diálogo que el conocimiento de la tradición romancística le proporcionó, un diálogo intencionado que pretende conmover, convencer, informar, consolar, liberar. Cómo el mensaje de las coplas, al cambiar de destinatarios en su larga vida y, a veces, según se lea una copia u otra, de sentidos, cómo ha logrado conservar su eficacia es un hecho de profundo afecto que solo se inserta en una realidad popular y que, por otro lado, hace de las coplas un documento más que literario, pero no un documento cualquiera. Hemos conectado ciertas piezas con otras, pero no sabemos si hemos progresado después de observarlas durante años. Solo hemos comprobado la posibilidad de su relación, pero ellas no dejan de existir una vez que se entrelazan entre sí, como si nada hubiéramos conseguido, como si el paisaje o la figura de un todo permaneciera todavía sin contornos. Todavía seguimos jugando con paciencia, y el juego, al fin y al cabo, solo demuestra un proceso de afecto por él, un proceso que se obstina en aclarar un enigma sin límites para el cual las piezas se reproducen mostrando, cada vez con mayor intensidad, que no hay un único modo de encajarlas, que sus aristas obedecen a un imán que desconoce la totalidad y cuyas partes, por tanto, solo son detalles o fragmentos de la misma. Tal vez, los elementos que han afilado el cuchillo de esta investigación hayan hecho más caso al misterio que trasluce un cuadro de pasiones y emociones que a una óptica científica que intenta imponer firmes conclusiones. Y, tal vez, salvando las distancias, no difieran de los elementos que en su momento utilizó el narrador de nuestro romance, el asombro y la potencia: Uno descubre numerosos libros inclasificables e indefinibles que no participan con exclusividad de la condición de novelas, poemas, ensayos o cuentos sino de una mezcla de todo ello, un híbrido desafiante de distribuciones y reglas fijadas por la preceptiva clásica. Descubre obras configuradas con fragmentos, microrrelatos, prólogos, misceláneas, prosas poéticas, collages, antologías y, sobre todo, encuentra una fuerte voluntad de descolocarse, de cultivar y ocupar las fronteras, cuestionando las viejas categorías retóricas. Con todo ello, con esa otra manera de contar y de construir la trama, el narrador limítrofe, lejos de ser menos eficaz, se arma con las herramientas de la novedad, del asombro y la potencia. En lugar de perder sitio narrativo, como imaginaríamos, el escritor descolocado se inviste de unos poderes de ubicuidad y traslado que corresponden siempre a la periferia, a lo que no ocupa el centro de

La emoción, el estremecimiento, con seguridad, dieron brillo y alumbraron los vericuetos por donde se ha ido configurando esta «relación», es decir, esta exposición que se hace de un hecho y que bien pudo llamarse Seis personajes en busca de un ciego, un ciego que, como Pirandello, […] sin ser en absoluto consciente de haber ido en su búsqueda, encontró ante sí, tan vivos que se les podía tocar, tan vivos que hasta podía oírse su respiración, a esos seis personajes que se ven en la escena. Y, allí presentes, cada uno con su secreto tormento y unidos todos por el surgir y desarrollarse de sus recíprocas vicisitudes, esperaban que él les hiciera entrar en el mundo del arte, componiendo con sus personas, con sus pasiones y con su historia una novela, un drama […] (Pirandello, 1992: 84-85).

De esta misma manera fueron apareciéndonos y formándose por sí mismos nuestros seis personajes, con pedazos de sus vidas fijadas en manuscritos de archivo hasta el día en que todos a la vez se dieron cita en un Libro 6º de defunciones. Sin embargo, mejor sería llamarla, como hemos visto, Un ciego en busca de seis personajes, y nuestro romance ya tiene su propio ciego, que al acecho de sangre para dar trabajo a su doncella llamada inspiración, se encontró con seis personajes muertos que ya poseían la forma que había fijado para siempre sus vidas. Así que decidimos hacer caso a este desconocido autor y presentar semejantes sucesos tal y como él llamó a su romance. Persiguiendo constantemente la necesidad de unas voces, hemos compuesto un espacio donde las ausencias se han transformado en escritura. La muerte regresa o está siempre en continuo retorno gracias a un pasado, a una tradición lejana que fue la que configuraron los ciegos de la literatura de cordel. La muerte regresa disfrazada de simbolismo y hemos hablado con ella para resucitarla sin recobrar la vida. Si lo escrito cobra sentido, solo es bajo ausencias que nos conducen a la imposibilidad de fijarlas. Ellas caminaron sobre un romance, ellas deambulan ahora sobre el deseo de estas páginas haciendo de su condición un destino. La muerte se inscribió en el discurso de la vida de aquellas gentes del valle de Ocón y desde entonces se ha hecho presente sin nombrarse. Solamente el fin de este texto permite enunciar lo que la ha hecho posible. La muerte, como la escritura, solo tiene sentido fuera de sí misma, en el lugar del otro, el vivo; en el lugar de usted, lector, que está a punto de cerrar este libro como si fuera la losa de una conocida y nada silenciosa tumba.

las jerarquías estables y escribe desde la disidencia o la marginalidad (López Parada, 1999: 11).

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FUENTES PRIMARIAS

emitido por Radio Nacional de España en La Rioja el 19-6-1988.

1. Archivos y hemerotecas consultados Archivo Audiencia Provincial de Burgos. Archivo Audiencia Provincial de Logroño. Archivo Diocesano de Logroño (ADL): Seminario de Logroño. Archivo Municipal de Arnedo (AMA): Ayuntamiento de Arnedo. Archivo Municipal de Ocón (AMO): Ayuntamiento de Ocón, con sede en Los Molinos. Archivo Municipal de Vitoria: Fondo Hemeroteca. Archivo Histórico Provincial de Burgos. Archivo Histórico Provincial de Logroño. Archivo Judicial de Ocón (AJO): Ayuntamiento de Ocón. Archivo Judicial de Santa Eulalia Bajera (AJSB): Ayuntamiento de Santa Eulalia Bajera. Archivo Juzgado de Primera Instancia de Calahorra. Archivo Parroquial de Santa Eulalia Bajera: iglesia parroquial de Herce. Archivo Parroquial de Nieva de Cameros (APN): parroquia de Sta. M.ª de las Eras de Nieva de Cameros. Archivos privados: Felipe Abad León. Biblioteca Municipal Bilbao: fondo hemeroteca. Biblioteca Pública de Burgos: fondo hemeroteca. Biblioteca Pública de Soria: fondo hemeroteca. Hemeroteca Municipal de Madrid. Instituto de Estudios Riojanos: fondo hemeroteca.

Informantes * 3 DE AGOSTO DE 1993 Jorja Cordón (93 años), natural de Aldealobos, en Los Molinos. Eleuterio Escalona (71 años), en Los Molinos. Julián Loyola (64 años), en Santa Lucía.

20 DE AGOSTO DE 1993 Carmelo Alonso (66 años), en Pipaona.

26 DE AGOSTO DE 1993 Ernesto Viguera (43 años), en Pipaona.

15 DE SEPTIEMBRE DE 1993 Basilio Balmaseda (84 años), natural de Aldealobos, en Los Molinos.

12 DE DICIEMBRE DE 1993 Alberto Aguado (36 años), en Los Molinos. Eustaquio Aguado (76 años), en Los Molinos. Basilio Chandro (77 años), en Ausejo. Melchor Herce (81 años), natural de Aldealobos, en Los Molinos.

2. Testimonios orales Programas radiofónicos Nuestro Folklore. Programa radiofónico realizado por Javier Alonso y Ricardo Moyano, dedicado a La Villa de Ocón y

*

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Se cita el origen de los informantes cuando no coincide con el lugar donde son entrevistados y se da la edad que contaban en el momento de la entrevista.

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3 DE AGOSTO DE 2000 Carmelo Alonso (73 años), en Pipaona. Marcos Cordón (90 años), natural de Pipaona, en Los Molinos. Trinidad Escalona (79 años), natural de Pipaona, en Los Molinos. Divina Hierro (75 años), en Los Molinos.

18 DE OCTUBRE DE 2010 Carmelo Alonso (84 años), en Pipaona.

2 DE ABRIL DE 2012 Carlos Muntión, natural de Tricio, en Logroño.

5 DE AGOSTO DE 2000 Dolores Tejada (92 años), natural de Pipaona, en Logroño.

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LISTADO DE IMÁGENES

Introducción

Capítulo 1

1. Enclave geográfico del valle de Ocón en la actualidad. Comunidad Autónoma de La Rioja. Fuente: http://www.codigopostal.orgocon-cp-26148 2. Entrada a la antigua vivienda del secretario del Ayuntamiento de Ocón, donde se encontraban sus fondos documentales desorganizados en 1993. Foto del autor. 3. Antigua vivienda del secretario del Ayuntamiento de Ocón. Foto del autor. 4. Armario con documentación que reposaba en la antigua vivienda del secretario del Ayuntamiento de Ocón. Foto del autor. 5. Habitación con documentación que reposaba en la antigua vivienda del secretario del Ayuntamiento de Ocón. Foto del autor. 6. Acta de defunción número 50 de Ciriaco Fernández. Fuente: Archivo Judicial de Ocón (AJO), 9/1. Libro 6º de defunciones del Registro Civil de Ocón. 7. Censo de población de Ocón, 1885. Fuente: Archivo Municipal de Ocón (AMO), 79/11. 8. Portada del Libro de difuntos, 1870. Parroquia de Santa Catalina, Pipaona de Ocón. Fuente: Archivo Diocesano de Logroño (ADL). Seminario de Logroño. 9. Interior del Libro de difuntos, 1870. Parroquia de Santa Catalina, Pipaona de Ocón, donde aparecen Manuel Burgos y Agustín Garrido. Fuente: Archivo Diocesano de Logroño (ADL). Seminario de Logroño. 10. Edificio del nuevo Ayuntamiento de Ocón, adonde en 1993 se trasladó la documentación para su organización archivística. Foto del autor. 11. Sala de clasificación en el edificio del nuevo Ayuntamiento de Ocón. Foto del autor.

1.1. Copia A. Antonio Montiel, Arnedo (La Rioja) (fuente: Antonio Montiel). 1.2. Copia manuscrita de Melchor Herce (fuente: Melchor Herce). 1.3. Caracteres de la copia A (fuente: elaboración propia). 1.4. Caracteres de la copia B (fuente: elaboración propia). 1.5. Caracteres de la copia C (fuente: elaboración propia). 1.6. Caracteres de la copia D (fuente: elaboración propia). 1.7. Copia C. Jorja Cordón, Los Molinos (fuente: Jorja Cordón).

Capítulo 2 2.1. Los Molinos y Pipaona de Ocón al fondo. Toma desde el Camino de las Muertes. Detrás de la cámara se sitúa Aldealobos (fuente: Ayuntamiento de Ocón). 2.2. Hoja inicial del censo de población de Los Molinos de Ocón, 1890 (fuente: Archivo Municipal de Ocón (AMO), 79/13). 2.3. Hoja final del censo de población de Los Molinos de Ocón, 1890 (fuente: Archivo Municipal de Ocón (AMO), 79/13). 2.4. Iglesia de San Babil. Los Molinos de Ocón (foto del autor). 2.5. Antiguo cementerio de San Babil. Parte trasera de la iglesia, en Los Molinos de Ocón, donde se enterró a Matías Fernández, Babil Fernández y Blasa Burgos (foto del autor). 2.6. Panorámica de Pipaona de Ocón (fuente: Ayuntamiento de Ocón). 2.7. Pipaona de Ocón (fuente: Ayuntamiento de Ocón).

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2.8. Portada del Libro de difuntos de la parroquia de San Babil de Los Molinos de Ocón (fuente: Archivo Diocesano de Logroño (ADL). Seminario de Logroño). 2.9. Hoja interior del Libro de difuntos de la parroquia de San Babil de Los Molinos de Ocón. En el cementerio de Los Molinos fueron enterrados los cadáveres de Matías Fernández, Babil Fernández y Blasa Burgos (fuente: Archivo Diocesano de Logroño (ADL). Seminario de Logroño). 2.10. Panorámica de la población de Aldealobos (foto del autor). 2.11. Iglesia de Aldealobos (foto del autor). 2.12. Calle de Aldealobos (foto del autor). 2.13. Iglesia de Santa Catalina, Pipaona de Ocón (fuente: Ayuntamiento de Ocón). 2.14. Torre de la iglesia de Santa Catalina (foto del autor). 2.15. Antiguo cementerio de Santa Catalina, en la parte trasera de la iglesia de Pipaona de Ocón, donde fueron enterrados Manuel Burgos y Agustín Garrido (foto del autor). 2.16. Detalle del cementerio de Santa Catalina, en la parte trasera de la iglesia de Pipaona de Ocón, donde fueron enterrados Manuel Burgos y Agustín Garrido (foto del autor). 2.17. Revalidación del matrimonio de Santiago Fernández y María Antonia Tejada, padres de Ciriaco Fernández Tejada (fuente: Archivo Diocesano de Logroño. Libro 3º de casados de Pipaona de Ocón, 1857). 2.18. Diagrama contexto histórico y de exposición (fuente: elaboración propia). 2.19. Calendario Zaragozano de Mariano Castillo (fuente: Publicación del Banco Zaragozano). 2.20. Reproducción de la noticia titulada «Un drama horrible» (fuente: El Diario Español, 2 de julio de 1885). 2.21. Reproducción de la noticia de los sucesos (fuente: El Día, 2 de julio de 1885). 2.22. Reproducción de la noticia de los sucesos (fuente: El Imparcial, 4 de julio de 1885). 2.23. Trazado circular de las poblaciones del valle de Ocón (fuente: https://www.google.com.co/search?q=Municipios+de+ocon&rlz). 2.24. Fuente Grande, escenario en las inmediaciones de Los Molinos, donde murió Blasa Burgos (foto del autor). 2.25. Noticias. «Un tumulto y un drama horrible» (fuente: El Diario Español, 2 de julio de 1885).

Capítulo 3 3.1. La Villa de Ocón actualmente (fuente: Ayuntamiento de Ocón). 3.2. Reproducción de la página completa del diario La Iberia donde se incluye la noticia del «sangriento drama» (fuente: La Iberia, 2 de julio de 1885). 3.3. Los Molinos de Ocón entre las poblaciones de Logroño (capital de La Rioja) y Arnedo (fuente: https://www.google.com.co/search?q=mapas+ de+la+rioja&source). 3.4. Configuración del municipio de Ocón hasta 1842. Puntos poblacionales.1: Galilea, 2: Corera, 3: El Redal, 4: Pipaona, 5: Los Molinos, 6: Aldealobos, 7: Oteruelo, 8: San Julián, 9: Las Ruedas, 10: La Villa, 11: Santa Lucía (fuente: elaboración propia a partir de RUBIO, Alfonso. La historia y el Archivo Municipal de Ocón. Una necesidad mutua. Inédito, 1995). 3.5. Configuración del municipio de Ocón a partir de mayo de 1968. A partir de esa fecha, las tres franjas verticales que forman la cabeza de «la gallina» (Galilea, Corera y El Redal) dejan de pertenecer al municipio de Ocón. La población de San Julián desapareció en 1831 a causa del tifus y solo formaron parte del municipio las poblaciones de Pipaona, Los Molinos, Aldealobos, Oteruelo, Las Ruedas, La Villa y Santa Lucía (fuente: elaboración propia a partir de RUBIO, Alfonso. La historia y el Archivo Municipal de Ocón. Una necesidad mutua. Inédito, 1995). 3.6. La Villa de Ocón a fines de los años sesenta del siglo XX (fuente: (cortesía de Jesús René). En ESPINOSA, Urbano, Gentes y pueblos de Ocón. Imágenes de la vida tradicional. Los Molinos de Ocón: Sociedad para el Desarrollo del valle de Ocón, 2002, p. 35. 3.7. La Villa, 1960. Preparando los vencejos para atar los haces de mies (fuente: cortesía de Ana María Sáenz Laguna). En ESPINOSA, Urbano, op. cit., p. 195. 3.8. La ermita del Carmen de Santa Lucía de Ocón. Imagen superior izquierda (años veinte). El resto de imágenes (años cincuenta) (fuente: cortesía de Ana, Carmen y Ana María Martínez Sáenz). En ESPINOSA, Urbano. Op. cit., p. 233. 3.9. La Villa de Ocón, años sesenta y setenta del siglo XX (fuente: Fotos Justino Hierro Marín). En ESPINOSA, Urbano, op. cit., p. 27. 3.10. Observatorio meteorológico de Logroño, día 29 de junio de 1885 (fuente: Boletín Oficial de La Provincia de Logroño, n.º 313, martes 30 de junio de 1885).

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LISTADO DE IMÁGENES

3.11. La era de La Villa de Ocón, 1965 (fuente: Fotos Justino Hierro Marín). En ESPINOSA, Urbano, op. cit., p. 210. 3.12. La Villa de Ocón en 1970 (fuente: Fotos Justino Hierro Marín). En ESPINOSA, Urbano, op. cit., p. 35. 3.13. Inicio del Libro 6º de defunciones (fuente: AJO, 9/1. Libro 6º de defunciones del Registro Civil de Ocón). 3.14. Acta de defunción número 47 de Babil Fernández (fuente: AJO, 9/1. Libro 6º de defunciones del Registro Civil de Ocón). 3.15. Acta de defunción número 49 de Blasa Burgos (fuente: AJO, 9/1. Libro 6º de defunciones del Registro Civil de Ocón). 3.16. Expediente de quintas de Ocón y aldeas del año 1881. Inscripción de Ciriaco Fernández con el número 12 (fuente: AMO, 93/9). 3.17. Repartimiento de consumos y cereales, 1883-1884 (fuente: AMO, 112/1). 3.18. Vista general. Domicilio de Blasa Burgos, 1993 (foto del autor). 3.19. Fachada del domicilio de la familia Burgos en 1963 (fuente: Narración de Pedro María Sáenz Fernández, 1963, AJO, 27/4). 3.20. Entrada al domicilio de Blasa Burgos, 1993 (foto del autor). 3.21. Parte trasera del domicilio de Blasa Burgos, 1993 (foto del autor). 3.22. Calle del domicilio de Ciriaco Fernández, 1993 (foto del autor).

3.23. Fachada del domicilio de Ciriaco Fernández, 1993 (foto del autor). 3.24. Domicilio de Ciriaco Fernández en 1963 (fuente: Narración de Pedro María Sáenz Fernández, 1963, AJO, 27/4). 3.25. Puerta del domicilio de Ciriaco Fernández, 1993 (foto del autor). 3.26. Iglesia de Santa Lucía de Ocón (foto del autor). 3.27. Paso y entrada al cementerio de Santa Lucía de Ocón en la parte trasera de la iglesia (foto del autor). 3.28. Interior del cementerio de Santa Lucía de Ocón (foto del autor). 3.29. Placa dedicada a Ciriaco Fernández Tejada (foto del autor). 3.30. Modelo de las certificaciones de 1963 en la narración de Pedro María Sáenz (fuente: Narración de Pedro María Sáenz Fernández, AJO, 27/4). 3.31. Portada de la Narración de Pedro María Sáenz Fernández (fuente: Narración de Pedro María Sáenz Fernández, AJO, 27/4). 3.32. Panorámica de Santa Lucía de Ocón (foto del autor).

Capítulo 4 4.1. Portada del Libro 6º de defunciones de 1884-1887 (fuente: AJO, 9/1. Libro 6º de defunciones del Registro Civil de Ocón).

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Memoria de un romance

La muerte a cuchillo. Horroroso y sangriento drama ocurrido entre Los Molinos y Pipaona de Ocón, provincia de Logroño, el día 29 de junio de 1885

M

intenta desvelar los mecanismos que construyen la identidad social de La muerte a cuchillo, un romance de crímenes de la literatura de cordel de fines del siglo XIX. Su análisis, desde su observación particular y desde el conjunto de la diversa información que se pone a su servicio, pretende posibilitar estrategias de conocimiento e invitar al lector, mediante una determinada manera estética de hilvanar retazos históricos, a participar en la formación de un objeto de investigación y su interpretación. El estudio, de carácter interdisciplinar, se detiene en la esencia de los aspectos que trata. Los pasos trazados se abren camino, entre el relato aséptico de un acontecimiento que quedó plasmado en una composición poética y el observatorio social posterior que constituye el archivo oral y documental, por medio de retazos aparentemente inconexos. Para ello se emplean las mismas técnicas compilatorias que dieron origen al romance, con las que se intenta forjar sentidos a partir de fragmentos o rasguños que, al haber llegado hasta nosotros cicatrizados en forma de escritura, esconden una verdad, no toda, probablemente ni siquiera la única verdad. EMORIA DE UN ROMANCE

12. Joseph Buenaventura Aceves, El Pinar. Factores sociales relacionados con el desarrollo rural en un pueblo español, ed. de Luis Díaz Viana y Susana Asensio Llamas, 2015.

13. Honorio M. Velasco y Carmen Caro (eds.), De Julian a Julio y de Julio a Julian. Correspondencia entre Julio Caro Baroja y Julian Pitt-Rivers (1949-1991), colab. de Françoise Pitt-Rivers, 2015.

14. Luis Díaz Viana y Dámaso Javier Vicente Blanco (eds.), El patrimonio cultural inmaterial de Castilla y León: propuestas para un atlas etnográfico, 2016. 15. Manuel Gutiérrez Estevez, Imágenes y sentimientos en el cristianismo popular. Viejos testimonios de fieles extremeños, 2016.

17. Teresa Laura Artieda, La alteridad indígena en libros de lectura de Argentina (ca. 1885-1940), 2017.

La muerte a cuchillo. Horroroso y sangriento drama ocurrido entre Los Molinos y Pipaona de Ocón, provincia de Logroño, el día 29 de junio de 1885

Alfonso Rubio

11. María Tausiet (ed.), Alegorías. Imagen y discurso en la España Moderna, 2014.

16. Stanley Brandes, Migración, parentesco y comunidad. Tradición y cambio social en un pueblo castellano, 2017.

Memoria de un romance

Alfonso Rubio

Alfonso Rubio

1. Albert Klemm, La cultura popular de Ávila, ed. de Pedro Tomé, 2008.

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Memoria de un romance. La muerte a cuchillo

TÍTULOS PUBLICADOS

FUENTES ETNOGRáFICAS

ISBN: 978-84-00-10331-6

CSIC

ALFONSO RUBIO es licenciado en Filología Hispánica y doctor en Sistemas de Información y Documentación por la Universidad de Zaragoza. Profesor del Departamento de Historia de la Universidad del Valle (Santiago de Cali, Colombia) y editor de su revista, Historia y Espacio. Miembro del grupo Nación-Cultura-Memoria, dedica sus investigaciones a la historia de la cultura escrita. Ha sido editor de las obras Minúscula y plural. Cultura escrita en Colombia (Medellín, La Carreta, 2016) y Miradas cruzadas. Orden escrito, política y prensa en Colombia (Cali, Universidad Santiago de Cali, 2017). Algunas de sus publicaciones más recientes son La escritura del archivo. Recurso simbólico y poder práctico en el Nuevo Reino de Granada (Cali, Universidad del Valle, 2014); Los escribanos de la Villa de Medellín, 1675-1819. La representación de un oficio en la escritura de su archivo (Medellín, Universidad de Antioquia, 2015); Pedro Herreros, 1890-1937. La hoja de vida de un poeta español en Buenos Aires (Logroño, Instituto de Estudios Riojanos, 2018) y, en coautoría con Juan David Murillo, Historia de la edición en Colombia, 1738-1851 (Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 2017).