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MOVIiEMENT PUBBLICAZIONE

DI

GULTURA

CINEMATOGRAFICA

Direzione Editoriale Costanzo Antermite Gemma

Lanzo

Redazione Costanzo Antermite, Maria Luisa Barbuti, Giuseppe Fanelli, Gemma Lanzo Collaboratori Jerold J. Abrams, David Bordwell, Franck Bousquet, Massimo Causo, Eusebio Ciccotti, Adrian Martin Traduzioni

a cura

di

Costanzo Antermite, Gemma

Lanzo

Ideazione Progetto grafico Giuseppe Fanelli, Gemma Lanzo Impaginazione grafica Angelo Sgobio Stampa Arti Grafiche Favia S.r.]. - Modugno (Ba) Chiuso nel mese di aprile 2014

Si ringrazia per i testi www.davidbordwell.net, Cadrage, Kentucky University Press, Scripsi, Martin Scorsese e Sikelia Productions Si ringrazia per ie immagini Martin Scorsese e Sikelia Productions, Deutsche Kinemathek Berlin, Massimo Causo

[oe Gemma Laneo Editore Via per Maruggio, DN 74024 Manduria (Ta), Italy P. IVA: 02739040737

www.lanzoeditore.it www.moviementmagazine.com Per curiosita di ogni tipo [email protected] Per pubblicita e acquisti [email protected] Per proposte e collaborazioni [email protected]

Nota dell’editore: | contenuti originali (articoli, immagini, informazioni) di questa pubblicazione sono di esclusiva proprieta dei singoli autori e sono resi in forma totalmente gratuita salvo accordi presi in precedenza tra I’editore e gli autori stessi.

Tutte le foto presenti su questa pubblicazione, utilizzate esclusivamente per fini informativi e critici, sono di proprieta esclusiva dei rispettivi autori. Tali foto sono divulgate su siti internet in cui non si specifica chi detiene il copyright quindi sono state valutate di pubblico dominio.

© 2014 Gemma

Lanzo Editore, Manduria (Ta)

Tutti i diritti sono riservati. E vietata la riproduzione totale o parziale, in ogni genere e linguaggio, senza il consenso scritto dell’editore.

SOMMARIO Editoriale

Una magnifica ossessione

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Jerold J. ABRAMS I cinema della follia. Friedrich Nietzsche e i film di Martin Scorsese

Franck BOUSQUET Gains On New One S1aZione Diockbiuster

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Massimo CAUSO

Performare il mondo. L'iperbole e il soggetto nel cinema di Martin Scorsese ...............0.20.

Eusebio CICCOTTI Martin Scorsese, storico del cinema. A Personal Journey With Martin Scorsese Through NCC OMA OVIC Senna rat i Aisrds 8 so Sa seaseca gi

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Film Analysis David BORDWELL Gemiprendere i racconto nimico: The Wolf of WallStreet.

Awards

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Conversazioni Intervista a cura di Costanzo Antermite

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Una magnifica ossessione Costanzo ANTERMITE e Gemma LANZO

La “magnifica ossessione” che si ¢ impadronita di Martin Scorsese fin da bambino quando fu portato per la prima volta dai suoi genitori a vedere un film é l’ossessione per il cinema declinata in tutte le sue forme. Come ha scritto Alberto Barbera: “di tutti gli autori

che hanno contribuito in maniera decisiva a scrivere le pagine piu belle della storia del cinema moderno, Martin Scorsese é forse quello segnato dalle ossessioni piu nette e riconoscibili. La prima, e piu importante,

€ un amore per il cinema cosi assoluto e irri-

ducibile da collocare l'artista italo-americano in cima a un‘ideale classifica dei registi-cinefili per i quali non c’é vita al di fuori del cinema (...). Detto altrimenti, pochi cineasti possono rivendicare, al pari Suo, Un analogo appassionato coinvolgimento nel cinema ea

favore del cinema, al punto da ricondurre ogni altra forma di esperienza esistenziale a quest’ultimo”. Lestensione degli interessi che hanno contraddistinto tutta l’attivita di Scorsese nel mondo della “settima arte”é talmente vasta da far sembrare quasi riduttivo l’at-

tributo di regista-cinefilo. Pensiamo al ruolo importantissimo che

riveste dal 1990 nell’ambito della Film Foundation (insieme agli amici e colleghi Steven Spielberg, Francis Ford Coppola, George Lucas), una istituzione creata appositamente per la salvaguardia e la conservazione delle pellicole cinematografiche; oppure alla sua attivita didattica come conferenziere e storico del cinema. Con questo numero (i! decimo) dedicato a Martin Scorsese, “Moviement” si inserisce sulla scia della prima mostra al mondo dedicata alla sua opera nel 2013 dalla Deutsche Kinemathek. Nel

rendere omaggio al regista si € cercato di restituire un quadro quanto piu esaustivo della sua “autorialita’, attraverso i film pit

significativi che ne hanno forgiato l'immagine a livello internazionale, dalla "New Hollywood" degli anni Sessanta e Settanta al cinema “blockbuster” degli ultimi decenni. Nella sezione “Insight” con il saggio di apertura Adrian Martin ripercorre la carriera registica di Scorsese all'interno dellindustria cinematografica individuando la dinamica essenziale dei suoi film Editoriale e

LNAW

nella “necessita di trasformare la materia personale in arte popolare’; a seguire un interessante e, per certi versi, inedito accosta-

mento tra il cinema di Scorsese e Nietzsche proposto da Jerold J. Abrams; Franck Bousquet affronta l’analisi di un film controverso

quale Gangs of New York non nascondendo un certo sottofondo polemico; Massimo Causo intravede nella filmografia scorsesiana “una logica che cerca di definire il punto di contatto tra il bisogno di fuga dal rigore del sistema e l’urgenza quasi centripeta di riconoscersi in esso"; Eusebio Ciccotti sintetizza efficacemente il versante storico-didattico della produzione documentaristica di

Scorsese nel suo celebre e “personale” viaggio nel cinema americano. In “Film Analysis” un importante e corposo intervento di David Bordwell, una vera e propria lezione di cinema, affronta le coordinate testuali di The Wolf of Wall Street. In “Conversazioni" infine uniintervista a Dante Ferretti, il grande scenografo italiano pluripremiato con l’Oscar che ricorda gli anni di collaborazione con Scorsese attraverso un rapporto professionale ed artistico di intensa sinergia creativa. Un sincero e doveroso riconoscimen-

to a tutti gli autori presenti con i loro testi e un ringraziamento

particolare a Martin Scorsese che ci ha permesso la traduzione in italiano di una sua conferenza del 2013 sul linguaggio del cinema e a Nils Warnecke della Deutsche Kinemathek per averci consentito di poter pubblicare alcune immagini tratte dal Catalogo della Mostra di Berlino e Torino, curato insieme a Kristina Jaspers. Riferimenti: Martin Scorsese, Michael H. Wilson, Un viaggio personale con Martin Scorsese attraverso il cinema americano, Archinto, Milano, 1998.

Kristina Jaspers e Nils Warnecke (a cura di), Martin Scorsese. Catalogo della mostra (Berlino, 10 gennaio-12 maggio 2013; Torino, 13 giugno-15 settembre

2013). Ediz. italiana

e inglese, Silvana

Editoriale, Cinisello

Balsamo 2013. Richard Schickel, Conversations with Scorsese, Knopf, New York, 2013.

(NSIGHT

Volonta e rappresentazione* Adrian MARTIN

Devo stare lontano dalle stanze con gli specchi per il resto della mia vita. Non posso non farlo. Mi piace troppo guardare me stesso. Martin Scorsese in Indiziato di reato (Guilty by Suspicion,

1991)

Si crea sempre una certa aspettativa tra i fan di Martin Scorsese

quando viene annunciato un suo nuovo film. Sara davvero materiale di Scorsese? Sara un film personale? Sara libero di intraprendere i suoi soliti esperimenti? Sara possibile esserci, per Robert De Niro? | suoi fan, ad esempio, furono molto preoccupati dalle notizie trapelate nel 1991 su Cape Fear. Promontorio della paura (Cape Fear, 1991). Malgrado De Niro nel cast, queste preoccupazioni erano fondate. Non solo Cape Fear era un “remake’di un bel film

del 1962, ma era anche un film di“genere” Fin dall'inizio Scorsese

confesso il suo nervosismo e disinteresse verso i rigidi protocolli del genere:"Mi piacciono i thriller ma sono molto difficili da realizzare e pericolosi perché possono annoiarmi molto" A giudicare dalle interviste, Scorsese fondamentalmente condivide l‘'atteggiamento che molti dei suoi fan hanno verso la sua opera, che si pud chiaramente dividere in film personali quali Mean Streets (id., 1973) e Lultima tentazione di Cristo (The Last Temptation of Christ,

1988) e film commerciali quali // colore dei soldi (The Color

of Money, 1986) e Cape Fear, dove i primi sono ovviamente supe-

riori ai Secondi. Questa affermazione proviene piu dalla ostinata

predilezione romantica che la critica cinematografica nutre verso la “politique des auteurs’, che dalla realta di dover continuare la propria carriera all'interno dell'industria cinematografica dominante. Nei film di Scorsese, come in quelli di altri registi americani contemporanei, inclusi Francis Ford Coppola e Bob Rafelson,

la necessita di trasformare la materia personale in arte popolare conduce alla dinamica essenziale e portante dei suoi film. Un fondamento ben saldo della “politique des auteurs”é che i cineasti, igrandi cineasti perlomeno, sono tesi a raccontare sempre

la stessa storia, la propria storia, unica ed ossessiva. Questo vale

“Traduzioneacura di Gemma Lanzo

LNAW

soldi dei colore [| (1986), Scorsese. Martin Touchstone Pictures. ©

Adrian MARTIN, professoredi Film Studies presso la Goethe University (Francoforte), e la Monash University (Melbourne). Ha pubblicato a livello internazionale. Autore di Phantasms, Once Upon a Time in America, Raul Ruiz: Magnificent Obsessions, The Mad Max Movies, Last Day EveryDay, What is Modern Cinema? e co-curatore dei film journal on-line LOLA (wwwlolajournal.com) e Screening the Past, e di libri quali Movie Mutations e Raul Ruiz: Images of Passage.

senza dubbio sia per Scorsese che per Jean Renoir 0 Yasujiro Ozu, ma per quanto riguarda il cinema commerciale, piuttosto che quello “artistico’, solo a patto di un‘importante condizione. Nei

film di Scorsese la storia vera, quella che guida e genera tutto cid che vediamo e udiamo, é nascosta, é camuffata, é rimossa. E nella definizione stessa della sua arte e maestria da cineasta ortodosso, trovare, in qualsiasi progetto gli sia presentato, l’elemento segreto

che riuscira a renderlo veramente suo.

Questa é cid che Raymond Bellour descrive come la vera regola del cinema classico: /‘utilizzo di scopo indiretto’". Non cé da sorprendersi che Scorsese ammiri cosi tanto registi di un tempo

quali Vincente Minnelli, Michael Powell e Samuel Fuller. Questi re-

gisti lo affascinano proprio per la miriade di modi ingegnosi che trovano per insinuare le piu scottanti, romantiche e nevrotiche ossessioni, che si trovano nelle commedie o nei musical dalle trame d'azione o fantastiche. E proprio la tensione tra la rivelazione

personale e la dissimulazione a creare ‘enorme energia e magia del cinema classico hollywoodiano. O se vogliamo dirlo in altre parole é il costante tabu di Hollywood sull’espressione artistica in senso alto che spinge i suoi cineasti ad inventare, coscientemente

oO meno, dei modi per mimetizzare i propri impulsi all'interno dei propri film e, attraverso questo atto necessario di sublimazione, a generare intensita emotiva ed intellettuale.

Basta seguire la traccia lasciata dall'incredibile energia di Cape Fear per capire che questo é un film di Scorsese. Apparentemente

il film si incentra su una crisi familiare, ma sotto molti punti di vista

questo é l’aspetto meno incisivo e coinvolgente. E facile capire

dove confluiscano le piu profonde energie artistiche di Scorsese: su De Niro nei panni di Max Cady, il mostro che terrorizza la fami'Raymond Bellour, “Alfred Hitchcock’, in JeanLouis Bory & Claude-Michel Cluny (a cura di), Dossiers du cinéma: Cinéastes, Casterman, Paris,

1971, p. 50.

glia. Questo sbilanciamento avviene non solo grazie alla storica collaborazione tra Scorsese e De Niro ma anche grazie ad una lampante verita, come afferma lo stesso regista, in storie come questa: "! cattivi ragazzi sono piu interessanti di quelli buoni” Se NS

si va pit a fondo, si capisce che cid awiene perché il cinema di Scorsese da il suo meglio quando si incentra sull'eroe solitario, folle e solitamente di sesso maschile. Chiunque sia almeno un po’ cinefilo conosce la famosa scena di Taxi Driver (id., 1976) in cui Robert De Niro, nei panni di Travis Bickle, posa di fronte allo specchio con il consueto: “Dici a me?”. Come nota Alain Masson questa scena é il punto centrale dell’opera di Scorsese, la chiave del suo segreto, della spinta piu inter-

na2. Perché l'eroe scorsesiano vive sempre con l'immagine di sé.

Queste immagini riflesse arrivano sotto diverse forme e molto spesso provengono dagli specchi. Molti degli eroi in difficolta nei film di Scorsese, Charlie (Harvey Keitel) in Mean Streets e Paul (Griffin Dunne) in Fuori Orario (After Hours, 1985), si rifugiano in bagni pubblici per lavarsi il viso e si fissano poi alla specchio per rassicurarsi subito. Come in un “horror gotico’, il protagonista di

Scorsese dell'episodio Mirror, Mirror (id., 1986) della serie Amazing Stories, vede la morte balzargli addosso ogni volta che scorge la

sua immagine riflessa. Per una delle rare protagoniste femminili, Liza Minnelli in New York, New York (id., 1977), i momenti

piu

inquietanti e decisivi arrivano mentre lei si Osserva a lungo allo specchio del suo bagno. Per i personaggi di Scorsese, cosi come per la teoria sul cinema influenzata dalla psicoanalisi lacaniana, la stessa visione di un film rappresenta una fase specchio altamente significativa ed appa-

gante. | membri della gang in Mean Streets urlano allegramente,

tra di loro, di andare al cinema e li vediamo poi crogiolarsi come

dei ragazzini, prima della scena di scazzottate in Sentieri Selvaggi (The Searchers, 1955) di John Ford. Travis in Taxi Driver porta la sua ragazza a vedere il tipo di film che lui solitamente va a vedere, un porno “europeo’, ignaro del fatto che per lei un film “di classe" sia

qualcosa di totalmente diverso. Tommy (Joe Pesci) in Quei bravi

ragazzi (Goodfellas, 1990) sventola la sua pistola divertito, paragonandosi ad Humphrey Bogart ne // terrore dell‘Ovest (The Oklahoma Insight oe)

* Alain Masson, “Uinquiétude de la representation: sur Martin Scorsese" Positif, n. 303 (maggio 1986), pp. 23-26; una precedente versione in inglese @ apparsa su Jean-Pierre Coursodon (a cura di), American York, 1983.

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Che stia sognando o imprecando di fronte alla propria immagine riflessa, leroe di Scorsese € mosso da un impulso fondamentale: non sopporta essere sé stesso,

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Kid, 1939). | ricordi dei personaggi, sotto la caratteristica forma di riprese amatoriali, sono fondamentali sia in Mean Streets che in Alice non abita piu qui (Alice Doesn’t Live Here Anymore, 1974). Solo

Jimmy (Robert De Niro) in New York, New York, possiede la distanZa critica necessaria per trasformare il titolo del film della sua ex

moglie da Happy Endings nel pit ironicamente appropriato Sappy Endings. Le funzioni espressive di queste immagini

riflesse nei film di

Scorsese vanno ben oltre il semplice narcisismo o i momenti de-

cisivi dell‘auto-analisi. Limmagine di sé, che gli eroi di Scorsese incontrano, é sia una immagine di fantasia - come per Travis o per

l'aspirante comico Rupert Pupkin (Robert De Niro) in Re per una

notte (The King of Comedy, 1983), in cui l'eroe &@mosso costante-

mente dal desiderio folle di essere quell’immagine - che un riflesSO troppo reale e desolato dal quale cercano di fuggire. In Fuori orario Paul, per liberarsi dal suo inferno, deve letteralmente rompere il proprio “stampo’, in cui é stato rinchiuso da uno scultore. Che stia sognando o imprecando di fronte alla propria immagine

riflessa, l'eroe di Scorsese € mosso da un impulso fondarmenta-

le: non sopporta essere sé stesso, un Uomo tra altri uomini. Odia

perfino che gli si ricordi del suo aspetto e di consequenza di apparire come chiunque altro. Odia essere un “tipo” e soprattutto essere riconosciuto dalla societa. Questo vale per Travis, che in Taxi Driver, verso la fine del film, sembra ritrarsi dopo aver improv-

visamente visto il suo stesso riflesso nello specchietto retrovisore

del suo taxi, e per i gangster in Quei bravi ragazzi che celebrano costantemente sé stessi per essere magicamente al di sopra della classifica dei “mediocri signor nessuno”. Max Cady in Cape Fear continua la tradizione inquietante delleroe perché, come Travis, € uno “stupido animale” feroce e proletario che si rifuta di stare 2

suo posto. Tramite l‘apprendimento, l’allenamento e la trasformazione di sé, diventa un incubo personificato a caccia del cittadino

conformista della societa onesta. Per Scorsese cé qualcosa di

in-

negabilmente sublime in questa vocazione. Tutti gli eroi di Scorsese si dividono in sé reali e nelle immagini mentali sublimate dei loro sé. Di solito l'immagine di fantasia € quella proiettata in un futuro radioso. Leccezione é Eddie (Paul

Newman) ne // colore dei soldi, il cui sé ideale é il passato, € il suo sé giovane, il sé raffigurato nel classico di venticinque anni prima Lo

spaccone (The Hustler, 1961) di Robert Rossen. Lestatico grido finale lanciato da Eddie ne //colore dei soldi."Sono tornato"é cid che lo rende un eroe scorsesiano, in un film che é spesso considerato come quello meno personale del regista, perché queste parole esprimono il sogno impossibile di identita e di individualismo che

muove il cinema di Scorsese, il sogno di calarsi in pieno e diventare una immagine di fantasia. Kundun, nel film dallo stesso titolo del 1997, potrebbe essere considerato il piu calmo e pacifico degli eroi di Scorsese ma condivide una familiarita con i suoi predecessori italoamericani. Anche lui deve affrontare una tentazione, come fece Cristo, la ten-

tazione dell’ego. Vediamo Kundun da bambino. Fin da prima che fosse designato come il prescelto alla guida della propria gente, questo bambino aveva un ego straordinario. In una serie di piacevoli scene, Scorsese mostra la sfacciataggine ed il candore del bambino. Come in tutti i film di Scorsese, entriamo nel mondo rappresentato sullo schermo attraverso gli occhi e l'udito dell’eroe. In Kundun questa consapevolezza soggettiva si espande ed include anche visioni estatiche, premonizioni ed incubi. Mentre solitamente l'eroe scorsesiano si getta a capofitto in un territorio di emozioni e sensazioni che lo smarriscono, il Dalai Lama rimane

un uomo santo, meditativo e monastico. Ma il momento pit alto della drammatizzazione, da un certo punto di vista, rimane esat-

tamente lo stesso: messo di fronte al suo essere speciale, Kundun deve lottare con sé stesso per rimanere all'interno della sfera de|

mondo, per mantenere il collegamento con la gente comune e la comunita. Kundun potrebbe essere una figura di grande pathos, Insight — =)

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997), Touchstone Pictures. Martin Scorsese. ©

e la tristezza dell’esilio 6 resa in modo sublime, ma é l'unico tra gli eroi di Scorsese a poter dichiarare: “Sono un uomo come gli altri” e ad essere riuscito a vivere in pace con questa presa di coscienza.

Alla fine di Re per una notte vediamo, come in una allucinazione, l'irrefrenabile ascesa di Rupert Pupkin tra le celebrita. In pochi secondi il suo volto é su qualsiasi copertina, la sua autobiogra-

fla diviene la piu venduta e sorride radiosamente di fronte alle telecamere con il sottofondo del pubblico che lo acclama e la voce fuori campo della presentatrice che commenta di continuo: “Meraviglioso... meraviglioso Rupert Pupkin!” In modo singola-

re il grande regista ed attore comico Jerry Lewis, che interpreta un ruolo principale nel film, odia questo finale: “Mi piace credere che il pubblico pensi al finale come ad una fantasia. Forse mentre Rupert € in gattabuia, pensa a quello che vediamo... speravo che

fosse piu chiaro che il finale 6 una fantasia” A cui Scorsese risponde: “Nessuno sembra capire che questa non € una fantasia... non lo accettano”?. Lammissione ostinata da parte di Scorsese del fatto che quella di Rupert non sia una fantasia, ci porta al cuore della Sua visione artistica.

Rispetto alla traduzione che si sceglie, Arthur Schopenhaeur inizia un famoso trattato filosofico con le parole: “I! mondo @ una mia idea"o“ll mondo é una mia rappresentazione” In entrambe le ver-

sioni la frase potrebbe essere il motto dell’eroe scorsesiano, senza considerare che potrebbe esserlo anche di una buona parte degli eroi di Hitchcock e del personaggio che da il titolo a un film dei fratelli Coen, Barton Fink. E successo ad Holywood (Barton Fink, 1991). Donald Lyons sulle pagine di “Film Comment’, si € domandato: “Ci si pud immaginare uN sogno nei film di Scorsese?” La sua domanda € appropriata dato che le sequenze oniriche sono

prive di segnali convenzionali - la cosa che piu si awicina ad essi 3Cfr. Beverle Houston, “A Crisis of Substitution: King of Comedy’, Framework, n. 24 (Primavera 1984), pp. 74-92, cita materiale tratto da un intervista da Cahiers du cinéma, 1983.

é l'apparizione ripetuta di una donna morta in Al di /a della vita, (Bringing Out The Dead, 1999) e questo paradossalmente e un se-

gno di come la fantasia nei film di Scorsese sia ovunque e di come 1]

essa sia una forza libera e contagiosa. L’eroe di Scorsese non sogna, il mondo é la sua idea, la sua rappresentazione. Vede prima di sé i suoi sogni ed il mondo dei suoi desideri, attraverso una realta virtuale e si muove al suo interno. E questo mondo é molto simile ad un film, proiettato dai pori piu profondi del suo essere. Quasi tutti i film di Scorsese hanno qualcosa di inquietante e di

immotivato, come i film di Bufuel, entrano velocemente e senza essere annunciati nel regno della fantasia, un mondo in cui tutti i desideri profondi dei personaggi vengono completamente impiegati. Scorsese dal canto suo attrae lo spettatore nello spazio di

questa fantasia attraverso dei mezzi splendidi e sfuggenti. Spesso un momento inaspettato, nel vorticoso svolgersi degli eventi, provoca la sensazione di essere costantemente in medias res.

Questo non é casuale. Scorsese nasconde deliberatamente alla nostra vista i primi approcci sessuali tra Jimmy (Robert De Niro) e Francine (Liza Minnelli) in New York, New York, cosi come struttura

'intera storia di Quei bravi ragazzi, sopprimendo in modo geniale i momenti “chiave” in cui alcuni eventi hanno avuto inizio: i] mo-

mento in cui Karen (Lorraine Bracco) viene a conoscenza di cid di cui realmente si occupa il marito; il momento in cui Henry (Ray Liotta) comincia ad impasticcarsi; il momento in cui Karen comin-

cia a farsi di coca. Secondo il canone scorsesiano nessun film si avvicina maggiormente alla versione mozzafiato di un mondo di fantasia quanto Quei bravi ragazzi. A partire dalle parole bramose: “Da quando ticordo ho sempre voluto essere un gangster”, varchiamo un mon-

do in cui ogni desiderio sembra potersi realizzare immediatamente, in un flusso ininterrotto di gratificazioni. Inizialmente, entriamo in questo mondo attraverso gli occhi dell’eroe. Come nota Raffaele Caputo: “Una condizione essenziale dei film di Scorsese

é che cid che guardiamo sembra in qualche modo svolgersi naturalmente e direttamente dalla coscienza del protagonista”. |I modo in cui gli eventi si svolgono nel mondo di fantasia proceInsight — i)

“Raffaele Caputo, “Goodfellas”, Cinema Papers, n. 81 (dicembre 1990), p. 26.

Quasi tutti i film di Scorsese hanno qualcosa di inquietante e di immotivato, come i film di Burniuel, entrano velocemente e senza essere annunciati nel regno della fantasia, un mondo in cui tutti i desideri profondi dei personaggi vengono

completamente impiegati 99

de grazie allo stile distintivo delle strutture cinematografiche che creano propriamente il punto di vista soggettivo. Da Mean Streets

in poi la firma di Scorsese é quella attraverso cui mostra, tramite improvvisi ed inquietanti slow motion, una percezione soggettiva

amplificata dell’eroe nei confronti di chiunque lo minacci o lo attragga. In Quei bravi ragazzi c’e un momento,

durante una ripresa in

soggettiva, in cui Henry magicamente ed incredibilmente entra nell'inquadratura del suo stesso punto di vista. Da quel momento in poi, e come se l'intero film, su tutti i livelli, elaborasse la sua (in)

consapevolezza. Come nota Lesley Stern’, in Quei bravi ragazzi la forza ed il significato reale della serie di inquadrature con la steadycam vertiginosa ed ininterrotta, specialmente quella che ci fa attraversare l'intero spazio ovattato di un night club, sta nel renderci testimoni della nascita di un mondo, come afferma Laura Mulvey, “tagliato su misura per il desiderio” Sostanzialmente non sono i personaggi ad essere responsabili della creazione di questo “fantasma’ gloriosamente fuorilegge. E un tributo che Scorsese riserva al cinema come medium e a noi come spettatori complici.

La grandiosita del cinerna di Scorsese sta nel fatto che € un cinema risolutamente devoto ad inseguire la forza del desiderio, perfino (0 specialmente) quando é una forza rovinosa, come afferma Paul Willemen: “Armmettendo, senza meravigliarsi, che il piacere ed il desiderio sono basati sulla sessualita e per questo sono con-

traddittori, mai puri, innocenti o semplicemente politicamente corretti o scorretti’®. E per questo che i suoi eroi, anche quando,

come nel caso di Charlie in Mean Streets, hanno aspirazioni morali oO spirituali elevate, sono sempre portati a trasgredire e a peccare. SLesley Stern," The Scorsese Connection’, British Film Institute, London, 1995. Vale la pena di ricercare la sua precedente recensione di Goodfellas in Filmnews (Sydney, Australia) del 1990. 6 Paul Willemen, “Passion (3)", Framework, n. 21

(1983).p. 7:

Il sé ideale degli eroi di Scorsese sta in piedi solo e fino a quando il suo (ed il nostro) mondo di fantasia pud vibrare nell‘aria, rimanere ininterrottamente in volo. Una verita cruciale e tremenda che per-

seguita il cinema di Scorsese é€ la probabilita di disintegrazione o morte che accompagna ogni fantasia al di sopra del sé o dell'ego.

LNA

Se i suoi film riguardano il desiderio, riguardano anche |'annullamento improvviso del desiderio (come nel finale di Que/ bravi ragazzi); o il terrificante ribaltamento del soggetto desiderante; quando lui o lei si sveglia dal sogno, rimane inebetito dal freddo, con gli occhi che fissano il mondo reale. Considero questo il segreto centrale della visione di Scorsese, perché per chiunque sogni o desideri, questo 6 un pensiero che risulta quasi impossibile da fronteggiare lealmente. II cinema popolare consente a Scorsese di far circolare ripetutamente questo “buco nero” dell'-

dentita personale, raccontando in altro modo storie rimosse o sublimate al riguardo. Il metodo di Scorsese richiarna le parole del cineasta Jean-Pierre Gorin: Credo che tra le linee, come principio cardine del film e del racconto... dovrebbe esserci qualcosa come un buco nero al centro della narrazione. Ci dovrebbe essere qualcosa di cui non puoi parlare, oO qualcosa che non puoi infrangere, che € proprio cid che ti permette di deviare. Per molti versi credo a questa visione, a questa idea che il linguaggio e l'espressione in generale siano possibili solo quando l'impossibilita ad esprimersi € centrale. Parliamo perché cé qualcosa che non possiamo dire. Se potessimo dirlo forse non parlerermo’.

Ritorniamo allora all'iconica, e molto feticizzata, posa di De Niro allo specchio in Taxi Driver. | fan dell'attore e del regista tendono a dimenticare cosa si compie in questa breve ma pregnante scena; in tredici inquadrature Scorsese frammenta

incessantemen-

te e consuma il sé ideale e auto-riflessivo interpretato da Travis. Decostruendo incostantemente la magistrale inquadratura in cui

De Niro improvvisa con sicurezza il “Dici a me?” Scorsese modula

uno straordinario montaggio fatto di inserti discontinui, jump cut e tartaglianti repeat-edits sulla colonna sonora. Nel momento in cui Travis prova un/altra posa, udiamo un/altra delle sue note sul diario, Scorsese smorza violentemente il flusso per poi farlo ricoInsight = eS

” Intervista

di Jean-Pierre

Gorin,

“Trains

Thought’, in Filmviews, n. 133 (Primavera pp. 11-13.

of

1987),

LNA

1990), Martin Scorsese. Bros. Warner ©

bravi Quei (ragazzi

minciare. La scena finisce in totale incertezza, con un primo piano

delle parole scritte da Travis “here is..." |'inizio di una frase che non verra mai conclusa nel film.

Una tale dissociazione dal sé 6 sempre in agguato nei film di Scorsese. Henry in Quei bravi ragazzi sfugge miracolosamente al suo mondo fantastico di gangster solo grazie ad uno straordinario processo di dissociazione di identita provocato dall’azione concertata di droghe, paranoia ed una totale diffidenza criminale. Questa dissociazione raggiunge il suo picco nella straordinaria sequenza di azioni concitate, che culmina con l'arresto di Henry, in cui, mentre un elicottero della polizia sorvola sull‘abitazione, sie intenti a preparare la cena e a spacciare droga. Come

nota

Lesley Stern, in questa sequenza: “Il desiderio di Henry di andare ovunque si materializza nella consapevolezza di essere ovunque”.

Il documentario di Scorsese American Boy (id., 1978) sul suo amico Steven Prince non lascia dubbi sulla visione riguardo agli stili di vita cosi deliranti ed estremi da portare solo ad un inglorioso esaurimento.

La consapevolezza

8 James Toback, "Notes on Acting’, Film Comment (gennaio-febbraio 1978), p. 35.

individuale € sempre spaccata e divisa nel

mondo di Scorsese. Come afferma il regista e scrittore James Toback, questi individui esistono in uno “stato fondamentalmente caotico” ed il loro senso di identita 6 davvero solo un compromesso traballante e temporaneo presentato al mondo esterno®. Il sé qui non ha confini, anche se cerca e desidera fortemente di essere contenuto. Invaso su ogni fronte, la risposta di fensiva ed allarmata dell'individuo é una completa paranoia. E per questo che sia Scorsese che Toback ridisegnano (entrambi nel proprio modo eccessivo) il genere gangster. Perché questo genere ha sempre messo in evidenza, in modo dinamico e violento, la performance nervosa del sé, insieme ad una profonda sfiducia in tutti gli altri, altri che hanno la funzione psicologica di essere le parti deboli e controllabili dell’ego dell'eroe. Bugsy Siegel, nella versione di Toback con la sceneggiatura di Barry Levinson in Bugsy (id.,1991), 15)

si sentirebbe a casa nei film di Scorsese, portandosi i capelli all'in-

dietro allo specchio o praticando lezioni di dizione, mentre elimina brutalmente amici e nemici. Casino (id., 1995) affronta la dissociazione del sé in modo diverso. 'unico film politico vero (o di successo) realizzato da Scorsese,

pone al suo centro degli individui avviluppati: il mago del gioco d’azzardo Rothstein (Robert De Niro), la sua moglie tossicodipendente (Sharon Stone) ed il violento “amichetto” Santoro (Joe Pesci), resi piccoli da una enorme

macchina societaria mostrata

come un grande mulino al lavoro, dedito alla produzione, circolazione e distribuzione differenziale del denaro. Uunica verita é il capitale, 6 la libido incessantemente irrequieta, produttiva e

riproduttiva di questo sistema che lascia tutti indeboliti, con relazioni sentimentali di scarso valore, squallidi tradimenti e morti miserabili, letteralmente su di un cumulo di spazzatura. Casino é l'unico film di Scorsese a raggiungere e ad indagare in modo convincente un contesto piu grande dell’ego individuale in crisi. Inoltre, grazie ad una vivida estetica é il piu strabiliante dei suoi

film, come lo definisce Masson il piu “inesauribile’ ultima tentazione di Cristo invece é sicuramente il film di Scorsese

con cui é piu difficile scendere a patti in termini artistici. Non ci

sono dubbi sul significato della sua tematica all'interno del contesto che a breve elaborero. Certamente, in tutta l‘opera di Scorsese,

non vi € un sé piu caotico di questo Gesu profano (Willem Dafoe),

a cui, dal primo all’ultimo momento, vengono inflitte immagini di tortura del proprio essere e del proprio destino. Quelli che

come Pam Cook trovano un valore radicale nel film, considerano il Cristo di Scorsese piu come un anti Edipo, alla Deleuze/Guattari: un Uomo Nuovo che si rallegra della propria dissociazione, della

perdita di un sicuro sé maschile?. Opinioni contrarie mostrano il

film come l'espressione piu esplicita dell'ideologia conservatrice e cattolica di Scorsese. Come osserva Lorraine Mortimer, se il som-

mo sé Insight — ON

ideale dell’eroe scorsesiano e€ Dio, questa fantasia si deve

? Pam Cook, “The Last Temptation of Christ” Monthly Film Bulletin, n. 657 (ottobre 1988), pp. 287-288.

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Casino é@ unico film di Scorsese a raggiungere e ad indagare in modo convincente un contesto piu grande dell’ego individuale in crisi. Inoltre, grazie alla sud vivida estetica é ilpiu strabiliante dei suoi film, come lo definisce Masson ilpiu inesauribile 99

necessariamente realizzare a spese della donna, ricordo fastidioso

per I’Uomo riguardo la sua mortalita terrena e finita’®. Nonostante abbia evitato di fornire una interpretazione aperta-

mente religiosa al film di Scorsese, l'opacita e l'immobilita stilistica in ultima tentazione di Cristo forse potrebbe essere meglio spie-

gata dal fatto che con esso il regista stesse cercando di rappresentare quello che per lui é il centro impossibile della propria arte: la

storia biblica di Cristo. Tutti gli eroi maschili di Scorsese che lottano sono mostrati come un Cristo, Charlie in Mean Streets e Jake in Toro scatenato (Raging Bull, 1980). Soccombendo alla propria tentazione artistica, Scorsese ha rubato al film la sua energia vitale? Come afferma Schrader “Se si perde tempo intorno ai termi della

redenzione con diversi surrogati, diventa impossibile non venire alle prese con il prototipo" Non é sbagliato domandarsi perché Scorsese veda questa gloria devastante solo nei personaggi di sesso maschile. In parte perché é molto consapevole delle feroci complicazioni edipiche proprie

delle relazioni tra gli uomini all'interno del sistema patriarcale occidentale. E allettante infatti sostenere che un’altra delle centralita nascoste dei film di Scorsese sia una certa omosessualita repressa,

che porta a violente e complicate negazioni sia nei personaggi che nella sceneggiatura. Queste complicazioni e le emozioni che da esse scaturiscono sono meglio sintetizzate nella leggendaria linea di Toro scatenato quando Jake La Motta (Robert De Niro) dice, rivolto al suo avversario di boxe Janiro (Kevin Mahon): “Non

so se fottermelo o farlo fuori”. Sarebbe difficile trovare una affermazione migliore sul meccanismo di rivalita mimetica, di quella che René Girard analizza in letteratura. Spesso l'immagine ideale, quella riflessa che l'eroe 10 Lorraine Mortimer, “Blood Brothers: Purity, Masculinity, and the Flight from the Feminine in Scorsese and Schrader’, Cinema Papers, n. 75 (settembre 1989), pp. 30-36.

di Scorsese porta con sé, é l'immagine di un altro uomo, il suo modello perfetto. Vuole emularlo, vuole diventare questo uomo. Cid sottintende sempre un certo desiderio omicida. In Re per una notte, Pupkin, reinventando il suo modello, lo usurpa e lo annulla,

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come mostra chiaramente la scena nella quale Jerry Lewis si ferma in mezzo alla strada di fronte ad una vetrina che espone televisori e vede Pupkin sullo schermo spadroneggiare nello show che, senza poterlo impedire, gli ha usurpato. Max Cady in Cape Fear mette in scena un simile gesto, diventando un esperto auto-

didatta in diritto. In Toro scatenato, La Motta é cosi offeso dall'immagine della perfezione del belloccio Janiro, che il suo desiderio irrefrenabile é di distruggere questa persona e di mostrargli, come in uno specchio, la sua bruttezza. Jake stravolge la faccia di Janiro a tal punto da poter affermare: “Non sei piu cosi carino”

In questo senso Leta dell’innocenza (1993) arriva come uno choc per coloro per cui Joro scatenato, Quei bravi ragazzi e (in segui-

to) Casino sono l'essenza dell’‘arte cinematografica di Scorsese.

Questi film prendono la propria forza da una tensione speciale o

da una contraddizione che si crea tra il Comportamento profano, socialmente determinato, dei suoi anti-eroi e le emozioni euforiche e le tematiche elevate, per alcuni addirittura sacre, alle quali le loro azione danno origine. L’eta dellinnocenza invece altera profondamente questa equazione perché tutta lenergia e l'incantesimo della storia vengono sublimate fragilmente ed ardentemente dai corpi, dagli eventi e dagli oggetti soffusi. Tutti ipersonaggi del film sono imprigionati nei protocolli, nei codici e nei viziosi doppi legami del loro sbiadito mondo aristocratico. In qualche modo il film prende la storia gotica femminile, tanto amata da Hollywood, dell’eroina intrappolata nella casa, forzata a sacrificarsi per i doveri familiari e la inverte nettamente, trasformandola in un melodramma maschile spaventosamente tragico. Studiosi di cinema quali Robin Wood e Richard Lippe" azzardano e sostengono che il film di Scorsese é una critica radicale alla mascolinita patriarcale, ma io non ne sono sicuro. Il suo film offre certamente una visione straordinaria delle condizioni sociali e mentali in cui versa la mascolinita contemporanea, ma anche se questi eroi

sono malridotti e offesi, sembra chiaro come Scorsese li amie come Insight i ee)

"'Cfr. Robin Wood, Hollywood from Vietnam to Reagan ... and Beyond, Columbia University Press, 2003, New York; e articoli vari di Richard Lippe in CineAction! e Movie magazines.

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(1993), dell'innocenza Leta Martin Scorsese. Columbia Phillip Photo: Pictures. Caruso. ©

preghi anche noi di amarli. Perché tutti questi uomini vogliono trasfigurarsi e la trasiigurazione € un una spinta fondamentale e preziosa nell'arte di Scorsese. Ad alcuni studiosi piace invocare il tema della redenzione, in senso religioso, per descrivere cosa succede a questi eroi, ma cid € troppo impalpabile. La trasfigurazione nei film di Scorsese € un processo fisico alle volte estremo, raggiunto letteralmente tramite lo siiguramento di altri, ma pil. profondamente

di sé stessi: lasciando la mano sulla fiarnma di una candela (Mean Streets), facendosi pestare pesantemente (Toro scatenato), bruciandosi orrendamente ed annegando (Cape Fear), la crocifissione per lo stesso Cristo. Tutto cid é terribile ma per Scorsese é in qualche

modo un meraviglioso mezzo di trasfigurazione. In Al dila della vita 6 perfino difficile decifrare il presunto momen-

to di redenzione. Lintero film fa leva sulla figura di Burke (Cullen O. Johnson) il padre di Mary (Patricia Arquette) la quale rimane in ospedale a stazionare tra la vita e la morte. La fantasia divina, spinta dall’ego di Frank (Nicholas Cage), finora é stata quella di poter salvare la gente riportandola in vita, ma messo faccia a faccia con quest‘Uomo comincia a considerare un/altra possibilita. In questo momento il pensiero di Frank € meno offuscato dalle droghe? Meno auto-esaltato e meno amorale rispetto a come é stato nel corso del film? Ad ogni modo se non si pensa alla importante allegoria della vita e della morte é possibile interpretare A/ di la della vita in termini piu comuni. Questo, come nota Cliff Curtis,

€ un

film che riguarda i“lavori stressanti’, come quello del paramedico, di uno spacciatore o di un regista. | letti sono ovunque nel film, ma per la maggior parte dei casi sono Iuoghi in cui la gente ci muore in modo brusco e umiliante, oppure, in cui urla disperata. Linquadratura finale ci dice, senza ombra di dubbio e andando

anche oltre la religione e la fllosofia, che in un mondo del genere il vero ideale di paradiso € un sonno dignitoso, rilassante ed ininterrotto. Scorsese realizza un film straordinario, dal piu semplice e

necessario dei piaceri.

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Toro scatenato @ senza dubbio il capolavoro pil: angoscioso ed espressivo di Scorsese su un eroe maschile trasfigurato. Si avvici-

na di piu ad una ferita aperta che ad una storia completa e net-

tamente compiuta. Offre il ritratto straordinario di un uomo che non riesce a costruire dei confini civili intorno a sé; la stabilita del sé va in frantumi ed una insistente ed onnipresente sensazione di

trauma invade i suoi momenti di coscienza ed incoscienza. Gli impulsi folli di La Motta lo portano ad atti improvvisi di violenza ver-

so coloro che gli sono vicino, come nella indimenticabile scena in cui insegue e picchia sua moglie (Cathy Moriarty) nella loro casa (e a cui Andrew Dominik rende omaggio nel suo Chopper, 2000). La mancanza di confini, presente sia nel contenuto che nella forma di Toro scatenato, trova due particolari ambiti di espressione: il

corpo e l’'ambiente. In un netto capovolgimento di stereotipi sul genere, La Motta si lascia consumare dall’ansia per quanto riguarda il suo peso, il suo aspetto e le sue abitudini alimentari, cid lo

porta ad un rituale masochistico di auto-negazione (specialmen-

te riguardo al sesso), di abbuffate e di frequentazioni di luoghi autodistruttivi. Nel film c’é un numero deliberatamente limitato di ambienti: appartamenti, ring, club, spogliatoi. Scorsese riduce ogni set all’essenziale (un tavolo da cucina, un incontro di boxe iluminato da una lampadina) in modo da rendere ogni nuovo ambiente interscambiabile con tutti gli altri. Questo dona al film una qualita sognante, fuori dal tempo ed inquietante. Quando alla fine Jake diventa un personaggio di basso livello dello show business, ha semplicemente scambiato un palco con un altro. Schrader € fondamentalmente in disaccordo con Scorsese sul si-

gnificato di Toro scatenato. Per Schrader La Motta finisce il film

cosi come lo ha cominciato, forse peggio, come un soggetto stupido, animalesco, brutale e senza sentimenti. Mentre per Scorsese il declino e la caduta apparente di La Motta hanno un messaggio piu segreto, tanto da muoverlo ad inserire alla fine del film un messaggio sotto forma di citazione biblica. E il motto della trasfiInsight N =)

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Toro scatenato € senza dubbio il capolavoro piti angoscioso ed espressivo di Scorsese su un eroe maschile trasfigurato. Si awicina di piu ad una ferita aperta che ad una storia completa e nettamente compiuta 99

INAW

gurazione che sorregge l'intero film: “Ero cieco, ma ora vedo”, Saltando all’ultima scena di Toro scatenato, De Niro é nel suo spo-

gliatoio e prova flebilmente la sua esibizione, poi sparisce fuori campo gridando e simulando colpi di boxe. Questa citazione é certamente uno dei momenti piu strani e sconcertanti mai visti

al cinema. Per molti spettatori questo passaggio non ha alcun

senso. Come

puo Scorsese, dopo che il film ha risolutamente

mostrato ogni squallido aspetto della vita di La Motta, aspettarsi che lo si consideri come

un Cristo gloriosamente risorto?

Nell'inequivocabile gesto del regista, nella sua intensa irrazionalita, ce@ un chiaro invito allo spettatore a compiere il proprio salto

di fede ed andare oltre cid che non 6 meramente visibile. Questo spiega la devozione quasi religiosa dei fan di Scorsese, di quei discepoli prescelti per i quali la verita segreta dell‘opera del maestro viene rivelata a livello trascendentale. Come nota William Routt, questa forma di misticismo rivelatore 6 sempre stato un elemento

primario dell’autorialita cineflla’’.

Alain Masson suggerisce una formula per il cinema di Scorsese: “La trasfigurazione come critica della visione” Ovvero, “| film non sono fatti per riconoscere le cose: essi devono rivelare le diver-

sita attraverso cui gli esseri umani si manifestano’!?. Per capire in pieno come funzioni questa filosofia dobbiamo passare dalle tematiche allo stile e alla forma nei film di Scorsese, al suo vero metodo da artista del cinema. Al cuore di questo metodo ce una profonda ambivalenza verso le

tradizioni della storia del ci-

2 William D. Routt, “L’Evidence’, Continuum, Vol

nema ed in particolare del cinema americano. Leo Braudy inclu-

5 n. 2 (1992); on-line: . '3 Masson, “Linquiétude de la representation’. 4 leo Braudy, “The Sacraments of Genre: Coppola, De Palma, Scorsese’, Film Quarterly (Primavera 1986), pp. 17-28. 'S Lecture/performance di Alphonso Lingis, conferenza Time-Transcendence-Performance, Monash University (Melbourne), ottobre 2009.

de Scorsese tra quei registi americani che rispettano cio che lui soprannomina:“|sacramenti del genere”'*. Ma in verita Scorsese puo infrangere questi sacramenti tanto quanto onorarli, il suo

viaggio ci ricorda il testamento terrificante del flosofo Alphonso Lingis, in cui confess di aver aperto le sacri cripte dei morti per provare quel brivido trasgressivo di guardarci dentro e di conse-

guenza per profanarle”. 2]

Poiché essere “comune” e come essere “tipico” e Scorsese, come i suoi eroi, non sopporta di essere categorizzato. Lunica ragione per realizzare un film di genere, e perfino un sequel (// colore dei soldi) o un remake (Cape Fear), é di lottare per trascendere il modello e riuscire a rompere lo stampo attraverso un atto di trasfgurazione.

Scorsese @ un Classicista oO un modernista? Come suggerito dal principio, lo scopo indiretto alla base della sua opera é la strategia per eccellenza del cinema classico, ma nel suo cinema non ce

molto che assomigli all’estetica classica. Chi ha pigramente descritto Leta dellinnocenza come un film realizzato in stile Merchant lvory'® 6 andato fuori pista. Le scelte stilistiche di Scorsese in que-

sto film sono totalmente idiosincratiche: le angolature, i gesti, il mixaggio sonoro ed i ritmi drammatici sono avvincenti nella propria stranezza e piu vicini al cinema sperimentale di Chantal Akerman in La captive. La prigioniera di Marcel Proust (La captive,

2000) e in La follia di Almayer (La folie Almayer, 2011) che a qualsiasi “film in costume” convenzionalmente ridondante. In Scorsese la spinta dominante é quella di liberarsi del cinema del passato e delle sue convenzioni. Di tutti i registi americani della sua generazione é€ colui che ha risposto piu fermamente alla sfida modernista della Nouvelle Vague, reinventando una vec-

chia estetica, distruggendola e deformandola. Questo é evidente

a tutti i livelli formali. Nella caratterizzazione dei personaggi ad esempio, con i suoi sceneggiatori (inclusi Paul Schrader e Mardik Martin) definisce rigorosamente la logica profonda dei personaggi e le loro interrelazioni; al posto di uno sviluppo lineare di causa

ed effetto preferisce un vortice discontinuo di azioni e reazioni, piu vicino alla logica inconscia di un sogno febbrile. In questo i suoi film sono vicini a quelli di Takeshi Kitano. Solitamente i film di Scorsese vengono descritti come violenti.

La violenza dei suoi film risiede, oltre che nel contenuto esplicito della Insight

storia e nelle immagini, ancora di piu nei suoi elementi

"°La Merchant Ivory Productions é una compagnia di produzione cinematografica fondata nel 1961 dal produttore indiano Ismail Merchant e dal regista statunitense James Ivory (ndr).

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(1995), Casino Scorsese. Martin Universal Phillip Photo: Pictures. Caruso. ©

formali: nella strutturazione narrativa, nella mise en scéne e nel montaggio. | suoi film non sono costruiti in modo classico ma

hanno delle vere e proprie strutture jazz, con ritmi deliberatamente ingombranti, rime asimmetriche, scene eccessivamente

compatte o estese. Casino € un film con molteplici e progressive variazioni conservate all'interno del sistema di montaggio Avid,

ed é stato ritagliato magnificamente da questo caos contrastanscéne di Scorsese @ piena di improvvise entrate ed uscite dall‘inquadratura e di riprese allun-

te di possibili forme. La mise en

gate e dinamicamente sbilanciate di corpi, oggetti di scena e gesti. I montaggio, sempre sorprendente e scioccante, ci porta

Su traiettorie inaspettate, da una parte all’altra della scena ed attraverso di essa, tagliando e riorganizzando i rapporti conven-

zionali di causa ed effetto tra le azioni. Non c’é da stupirsi se Masson parla di “Inquietudine della rappresentazione” come del

cuore del cinema di Scorsese. Tra i momenti formalmente piu belli e mozzafiato dei film di Scorsese (come in Resnais) ci sono quelli in cui, per un secondo o

due che sembrano uneternita, non siamo nemmeno sicuri di cid

che stiamo vedendo ed udendo. Le riprese in slow-motion sul ring in Toro scatenato; l'improvviso ed immotivato flashback di Tommy che si gira e spara alla sua vittima in Que/ bravi ragazzi. |n questi momenti il cinema di Scorsese aspira ad una pura astrazione avant-garde. Enon c'é esempio piu sottile di questo sperimentalismo cinematografico, che va momentaneamente oltre la forma narrativa, se non l'incredibile lotta finale nel fe Hume in Cape Fear, un vorticoso cinematismo che puo essere paragonato solo allo stile

dei registi di Hong Kong quali John Woo, Tsui Hark e Johnnie To. Perché da parte di Scorsese cé la necessita di deformare cos! violentemente le regole ed i codici del racconto e della rappresentazione? In parte perche i suoi film sono sempre Stati interessati ad impartire una lezione morale ed esistenziale: la necessita di

fuggire dalla convenzione

e dalla caratterizzazione per essere N GD

davvero libero. Forse, in maniera pil. profonda é€ perche lo stes50 ego artistico di Scorsese, ed il suo stesso sé ideale maschile, € legato ad un sogno folle e fantastico come quello che ha in pugno e consuma i suoi eroi. Questi fan prescelti, che capiscono la forza, la solennita e l'intensita dell’opera di Scorsese, riconoscono l'irmmensa volonta che lo anima e quella voce, in qualche modo

nascosta dietro lo schermo, che ardentemente afferma: i/ cinema é la mia idea. Postscript (settembre, 2013)

La maggior parte di questo articolo é stato scritto agli inizi degli anni Novanta ed @ stato pubblicato sulla rivista australiana "Scripsi” nel 1992. Uho periodicamente aggiornato in riferimento a film di elevato valore quali Kundun, Al di ld della vita e a due che considero dei veri e propri capolavori, Leta dellinnocenza e Casino. Ma mentirei se dicessi che dagli anni Novanta qualsiasi nuovo film di Scorsese sia stato per me un evento, come invece lo é

stato dagli anni Settanta agli anni Novanta. Per ragioni imperscrutabili (perché misteriosamente personali) la produzione sovraccarica della Miramax di Gangs of New York (id., 2002) ha

iniziato il ripido declino della carriera di Scorsese. Al contrario, Alain Masson, nella sua recensione su “Positif” dice cose in-

triganti e positive a riguardo, rispetto allindagine del regista sull'inquietudine della rappresentazione'’. Confesso di aver tro-

vato di poco interesse la sua proliferazione di documentari sul-

la musica e il cinema o la sua incursione televisiva lievemente autoriale di Boardwalk Empire (id., 2010). The Aviator (id., 2004),

evidenza di come Scorsese non sia una persona predisposta alla politica (e di come forse non lo sia mai stato), é orribile dall'inizio alla fine. The Departed (id., 2006), un altro prodotto del patto faustiano firmato con Leonardo DiCaprio, che apparentemente

é l'unica cosa che mantenga Scorsese ancora nel regno delle Insight

Alain Masson, “Gangs of New York" Positif, n. 504 (febbraio 2003), pp. 6-8.

6

Questi fan prescelti, che capiscono la forza, la solennita e lintensita dellopera di Scorsese, riconoscono limmensa volonta che lo anima e quella voce, in qualche modo nascosta dietro lo schermo, che ardentemente afferma: il cinema @ la mia

LNAW

idea 99

produzioni a grosso budget, é un film insolitamente e perico-

losamente incoerente se realizzato da un regista che un tempo riusciva a prendere l’energia e gli impulsi piu ribelli e disparati e a trasformarli in avvincenti forme cinematografiche. Solo Shutter Island (id., 2010) @ accettabile (anche se difficilmente collocabile al centro della sua arte) per Iutilizzo dell’estetica digitale nel muoversi allinterno di un genere attualmente in voga, quello dei “mind game movies”. Linsopportabile Hugo Cabret (Hugo, 2011) hai suoi fan ma non sono tra loro. Cose é successo? E difficile per i cinefili devoti dover accettare il

fatto che alcuni degli amati autori “abbiano fatto il loro tempo" e che, per ragioni complesse, essi abbiano poi perso il controllo Su come Si siano formate quelle condizioni che miracolosamente “hanno funzionato” in passato. Cera una combinazione tra collaboratori appropriati, un certo spirito del tempo, un particolare periodo della propria vita (giovane o anziano, breve o lungo),

quando si dice che hai il vento in poppa. Vale per molti grandi, da Preston Sturges a Wim Wenders, che la propria fiamma bruci ardentemente per solo un breve periodo, un fortunato periodo, forse solo alcuni anni, e che poi tutto cambi e l’artista appaia solo una pallida imitazione, un fantasma o una parodia di sé stesso.

Naturalmente ci possono essere dei ritorni degni di nota, rincuoranti capovolgimenti della fortuna nel cinema d’autore

- Monte Hellman, Amy Heckerling, Jerzy Skolimowski - i cinefili vivono sempre nella soeranza. Ma nel caso di Scorsese, e come gia detto non é l'unico nella storia del cinema, una certa autoconsapevo-

lezza, accompagnata da una volonta a rappresentare se stesso

allinterno della storia culturale, sembra essersi affermata, sembra aver Catturato questo regista: la sua spinta verso l'insegnamento da un lato e I’archivio dall’altro, hanno fatto defluire l'’energia ossessiva generata dai suoi film. Non é in discussione lottimo lavor Oo svolto con la sua World Cinema Foundation, ma il vento di sicu fe) non e piu in poppa. No Jl

Una nota finale, ventuno anni dopo aver scritto questo testo sono ritornato ad alcune delle sue formulazioni e le ho deviate in un altro senso grazie ad uno studio su Paul Schrader scritto a quattro mani con Cristina Alvarez Lopez edito da Carlos Losilla e realizzato per il Valladolid International Film Festival nel 2013. La preferenza di Schrader per la superficialita invece che per la rabbia, paradossalmente, sulla lunga tratta, gli € servita di piu che a Scorsese, nella grande lotta per rimanere contemporanei e “nel gioco": mentre Scorsese passa da boriosi compiti di genere al suo beneamato

progetto Silence, destreggiando la sua carriera tra enormi somme di denaro ogni volta, Schrader sgattaiola via e fa squadra con Bret Eston Ellis realizzando The Canyons (id., 2013) per la Kickstarter ed investendoci il suo stesso denaro. Questo piccolo e perverso film € una scommessa pill Saggia sul (e con il) cinema che l'intera decade passata con i deludenti risultati di Scorsese.

Insight N io»

i

a

|

New York, New York (1977), Martin Scorsese. © United Artists.

Alice non abita pit qui (1974), Martin Scorsese.

© Warner Bros

Il cinema della follia. Friedrich Nietzsche e i film di Martin Scorsese’ Jerold J. ABRAMS

| beni pil grandi provengono all’uomo attraverso la follia. Platone, Fedro

Il regista e il folle Martin Scorsese é il pil. grande regista vivente. Ogni studioso di cinema ne é consapevole. Tutti inoltre hanno ben chiaro come i suoi film parlino di violenza, di crimine e di gangster. Se non altro questo é il cliché, che non é@ poi cosi sbagliato. Esistono alcune eccezioni, dalle quali emergono

Leta dellinnocenza

(The

Age ofInnocence, 1993) e Alice non abita piu qui (Alice Doesn't Live

Here Anymore, 1974), ma gli esempi emblematici sono i film sulla violenza tipica delle gang: Mean Streets (id., 1973), Taxi Driver (id., 1976), Toro scatenato (Raging Bull, 1980), Quei bravi ragazzi (Good Fellows, 1990), Cape Fear. Promontorio della paura (Cape Fear,

1991),

Casino (id., 1995), Gangs of New York (id., 2002) e The Departed (id., 2006). | fan appassionati inevitabilmente si soffermano ai primi capolavori, Mean Streets e Taxi Driver ed anche io sono tra loro. Gli studiosi di cinema di domani si guarderanno senza dubbio alle

spalle ed affermeranno che Scorsese ha definito il genere gangster cosi come Hitchcock ha definito il cinema della suspense, Fellini quello del carnevalesco ed Eisenstein il cinema sovietico

del montaggio. Mentre questi studiosi continueranno a scrivere libri sulla storia del cinema, stabilendone tutte le sue varie forme “ideali’, sara bene non perdere il quid dell’equazione Martin

Scorsese/Paul Schrader sul cinema gangster. Tale quid é il cinema

della follia. In particolare intendo quella magistrale ricerca da parte di Scorsese (e di Schrader) dell'idea fllosofica di follia, la follia in-

tesa nel senso in cui Platone la intendeva nel “Fedro”e nello “lone” e Nietzsche in quasi tutto cid che ha scritto. Non sono mere note a margine Insight

di opere intermedie, né note a pie di pagina come in un

“Il presente saggio di Jerold J. Abrams é apparso su Mark T. Conard, The Philosophy of the Martin Scorsese, Copyright © 2009 The University Press of Kentucky, Lexington. Si ringrazia per la gentile concessione. Traduzione a cura di Gemma Lanzo.

INAW

Martin Scorsese. Paramount Pictures. ©

Jerold J. ABRAMS @ professore associato di Filosoha presso la Creighton University, Omaha, Nebraska, U.S.A. Scrive di fillosofia americana, estetica e flosofia del cinema.

periodo blu alla Picasso; l'idea della follia attraversa tutto il cinema di Scorsese: dai primi film quali Mean Streets e Taxi Driver, a quelli centrali, L'ultima tentazione di Cristo (The Last Temptation of Christ,

1988) e Cape Fear, fino ai piu recenti Al di Id della vita (Bringing out the Dead, 1999) e The Aviator (id., 2004). In effetti la follia é sempre presente in due forme. La prima é primitiva e distruttiva

e non intellettualmente creativa. Ad esempio Johnny Boy Civello (Robert De Niro) in Mean Streets € solo un delinquente pericoloso e fuori controllo, come anche Tommy De Vito (Joe Pesci) in Quei bravi ragazzi; € vero, lui, @ piu intelligente e infido di Johnny ma comunque fondamentalmente é un criminale fuori di testa e distruttivo, che pensa solo al proprio tornaconto. Questi ragazzi Ci piacciono perché sappiamo che il loro flusso di follia, fatale e distruttiva, annientera anche loro, ma non hanno una personalita

complessa e in fin dei conti non sono neanche particolarmente interessanti. Molto piu interessante, a mio avviso, é la seconda

forma di follia che troviamo in Scorsese, distruttiva come la prima ma anche intellettualmente creativa. E il tipo di follia che si tro-

va ne "La gaia scienza” ed in “Cosi parlo Zarathustra”di Nietzsche, in entrambi c’é si lintenzione di distruggere qualcosa ma anche di ricreare qualcosa di nuovo. A questa categoria appartengono

Max Cady (Robert De Niro) in Cape Fear (che infatti legge costantemente le opere di Nietzsche), Travis Bickle (Robert De Niro) in

Taxi Driver, Gesu (Willem Dafoe) in L'ultima tentazione di Cristo, in qualche modo Frank Pierce (Nicolas Cage) in Al di Ia della vita e certamente Howard Hughes (Leonardo DiCaprio) in The Aviator. 'Cfr. Platone, | Dialoghi, lone, 534b-e, trad. it. a cura di Enrico Turolla, Rizzoli, Milano, 1964, p.92. Il punto di vista piu. comune si trova in Republica, dove Platone mette al bando i poeti folli in quanto folli, perché irrazionali in una citta basata sulla razionalita. Ma Platone ha cose piu interessanti da dire sulla follia nel Fedro e nello lone dove da meno importanza alla censura, al totalitarismo e all’eugenetica.

Il folle secondo Nietzsche

Non é un segreto che alcuni dei pit: grandi filosofi ritengano che sia la follia, piuttosto che la sapienza, ad essere la grande fonte di consapevolezza,

ma attenzione, non nei tanti ma nei pochi,

nei geni'. Ricordiamo l'epigrafe dal “Fedro"di Platone: “I beni piu

29

grandi provengono all’uomo attraverso la follia’*. Ricordiamo anche le prime righe dell’“Odissea”diOmero, cosi vicine al cuore di Platone: “Parla, Musa, tu dell'eroe scaltro a me” E poi di seguito: "Tu di queste avventure da un punto qualsiasi movendo, racconta, o figlia di Zeus, anche a me qualche cosa”*. Questo € precisamente cid che Platone ha in mente quando pensa all'analisi della follia.

ll poeta o il flosofo convoglia lo spirito demoniaco che lo rende temporaneamente folle e diviene strumento dell'arte del demone. Duemila anni dopo, Nietzsche dira lo stesso nella sezione di “Aurora. Pensieri sui pregiudizi morali’, intitolata “Significato della follia nella storia della moralita” dove cita direttamente Platone: “Grazie alla follia i beni piu grandi sono venuti alla Grecia” diceva Platone insieme a tutta l‘antica umanita. Facciamo ancora un pasSO avanti: a tutti quegli uomini superiori, che erano irresistibilmente attratti a spezzare il giogo di una qualche eticita e a dare nuove leggi, non resto nient’altro, se essi non erano effettivamente folli, che diventarlo o mostrarsi tali, ciO invece vale per gli innovatori in tutti i campi, non soltanto per quelli delle istituzioni sacerdotali o politiche: perfino l'innovatore del metro poetico doveva accreditarsi attraverso la follia‘.

Per Platone e Nietzsche, e penso anche per Scorsese, il folle é il creatore archetipico della civilta. Probabilmente

sia Platone

che Nietzsche pensano in qualche modo di essere un po’ folli. Si sa infatti che Nietzsche impazzi del tutto nel 1889, ma non

é questa la follia che intendono Platone e Nietzsche. Non intendono

necessariamente

disturbi

clinici quali schizofrenia,

paranoia, narcisismo, ossessione, depressione, disturbo ossessi-

vo-compulsivo e le loro numerose varianti

e combinazioni, an-

che se naturalmente questi possono spesso giocare, e giocano, un ruolo importante nel concetto filosofico e poetico di follia. Certamente

molti dei geni folli posseggono

le caratteristiche

descritte in queste categorie mediche (come vedremo a breve in The Aviator di Scorsese), ma anche se importanti ed alle volte Insight iS)(=)

*Platone, | Dialoghi, Fedro, 534b-e, trad.it a cura di Enrico Turolla, Rizzoli, Milano, 1964, p.914. 7 Omero, LOdissea, trad. it. a cura di Enzio Cetrangolo, Rizzoli, Milano, 1997, p.3.

*Friedrich Nietzsche, Aurora. Pensieri sui pregiudizi morali, trad. it. a cura di Fabrizio Desideri, Newton Compton, Roma, 1981, pp.40, 41.

Per Platone e Nietzsche, e penso anche per Scorsese, il folle é il creatore archetipico della civilta 99

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determinanti, non sono né necessarie, né sufficienti per il tipo

specifico di follia inteso da Platone e Nietzsche. In particolare, l'uomo folle di Nietzsche é chiaramente fllosofico

e sembra possedere queste caratteristiche: 1) grande intelligenZa, 2) profonda creativita artistica, 3) isolamento, accompagnato

dalla sensazione di una separazione radicale tra sé e le persone comuni, 4) sensazione di essere molto piu importanti della

massa, 5) sensazione di un demone interiore che rende visibile la propria arte sulla superficie della mente,> 6) abilita di vedere il caso ed il flusso della natura e dei valori (oggi qui domani no), 7) abilita di immaginare e di mantenere schemi di valore alternativi (Nietzsche la chiama trasvalutazione di tutti i valori), 8) sovrabbondanza, in “La volonta di potenza’, I’abilita della volonta sulla propria trasvalutazione creativa, 9) audacia, prima per sondare la vacuita degli idoli e dei valori precedenti e poi per determinar-

ne di nuovi, in altre parole (quelle di Nietzsche) di “filosofare col martello” Presi nel loro insierme questi tratti producono uno stato

mentale altamente filosofico instillato di tutta la foga dell'immaginazione poetica e di tutto l'intelletto “rasato” del positivismo logico. E quando la civilta procedera lungo il suo cammino naturale verso la decadenza, come sembra sempre fare, sara sempre il folle a subentrare ed impazzire per noi, indirizzando la volonta dei millenni Su Nuovi percorsi.

Lo stesso Nietzsche, da folle elitario, trovO pochi pari al tempo, ecco perché cosi spesso parla al futuro ed in seconda persona,

rivolgendosi a quei pochi e rari individui che verranno. E come se stesse bisbigliando ai suoi amici folli del futuro, quelli che sanno, quelli che hanno una conoscenza segreta, quando dice cose tipo: > Come afferma Nietzsche: “Qualcosa che portava il segno di una completa involontarieta cosi visibilmente come le convulsioni e la bava dell’epilettico, qualcosa che parve in tal modo caratterizzare il folle come maschera e stetoscopio di una divinita’, Aurora, cit., p. 41.

“noi stessi abitiamo nel piccolo mondo dell'eccezione’, nella “zona Cattiva” e “nonostante quella spaventosa oppressione dell’eticita dei costumi; sotto la quale sono vissute tutte le comunita umane. Poiché nel corso della Storia la novita 6 stata repressa a favore

della regola. Ma nonostante cid hanno fatto irruzione pensieri,

valutazioni e impulsi nuovi e devianti”. Infatti la follia secondo Nietzsche, é la vera fonte della cultura: “quasi ovunque é la follia che apre la strada al nuovo pensiero, che infrange il magico potere di una venerata consuetudine e superstizione”. Abbiamo bisogno che sia cosi. E cosi che avvengono i cambiamenti nel corso della Storia, non grazie ai movimenti sociali, ma grazie ai geni, ai geni folli ed anche i geni lo sanno. Egli sa che se non fosse davvero cosi folle, allora dovrebbe far finta di esserlo, poiché abbiamo sempre richiesto, e forse sempre lo faremo, che un giovane dio © un demone, anche un filosofo ci mostri prima la sua identita,

che provi che sia un vero folle: e che venga da una orribile terra di ottenebramenti e ispirazioni a cui non fara piu ritorno®. A seguito di “Aurora. Pensieri sui pregiudizi morali’, con la defini-

zione del folle acquisita, Nietzsche procede con “La gaia scienza” dove da corpo al folle. In una sezione intitolata “L'uomo folle” Nietzsche scrive: Avete sentito di quel folle uomo che accese una lanterna alla chiara luce del mattino, corse al mercato e si mise a gridare incessantemente: “Cerco Dio! Cerco Dio!” a queste parole i presenti cominciano a deriderlo: “E forse perduto?” disse uno. “Si € perduto come un bambino?" fece un altro. “Oppure sta ben nascosto? Ha paura di noi? Si € imbarcato? E emigrato?”. Gridavano e ridevano in una gran confusione. Ma il folle uomo non é veramente alla ricerca di Dio, ed in realta € lui stesso a prendere in giro. Poiché mentre la gente non crede piu al Dio del passato essa non ha ancora concepito le conseguenze del proprio laicismo. Cosi, continua l'uomo folle:"Dove se ne

andato Dio? - grido - Ve lo voglio dire! Siamo stati noi ad ucciderlo: voi ed io! Siamo noi tutti i suoi assassini”.

Nietzsche naturalmente non intende il deicidio alla lettera ma

piuttosto la sua scienza ed il laicismo che ha “ucciso” Dio, che ha decentrato la visione del mondo del vecchio medioevo. Si noti come Nietzsche abbia Galileo in mente:

Insight

Che mai facemmo, a sciogliere questa terra dalla catena del suo

° Aurora, id., p.41.

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promontorio || della (1991), Fear Cape Scorsese. Martin paura - Universal Pictures. ©

sole? Vagando “attraverso un infinito nulla”e tutta la freddezza dello spazio. “Dio € morto. Dio resta morto. E noi lo abbiamo ucciso. Allora cosa dovremmo fare?” Chiede il folle uomo. “Come ci consoleremo noi, gli assassini di tutti gli assassini? (...) Non € troppo grande, per noi, la grandezza di questa azione? Non dobbiamo noi stessi diventare dei, per apparire almeno degni di essa? Non ci fu mai un’azione piu grande: tutti coloro che verranno dopo di noi apparterranno, in virtu di questa azione, ad una storia piu alta di quanto mai siano State tutte le storie fino ad oggi!’

| lettori di Nietzsche riconosceranno in questo passaggio sull’uomo folle, un prototipo di Zarathustra e del suo messaggio quasi identico. Alla morte di Dio seguono il nichilismo e le tenebre, perché tutti i nostri valori si perdono e si decentrano. Nuove tavole

dei valori devono essere scritte, sicuramente dobbiamo diventare dei, o almeno come degli dei, per meritare il nostro deicidio. Dobbiamo desiderare un altro tipo di uomo, un uomo oltre |'uomo, cid che Nietzsche chiama il superuomo. Ed é nella funzione dell’'uomo folle illuminare la strada ed offrirci l’inizio.

Cape Fear. Promontorio della paura Che Scorsese sia profondamente interessato al punto di vista di Nietzsche sulla follia, sui valori e sulla volonta di potenza, non

sorprendera chi gia conosce il remake del 1991 del film di J. Lee Thompson, Cape Fear (1961), dato che qui l’'antagonista/protago-

nista Cady e un lettore di Nietzsche e, come si evince, un assassino psicopatico che ha violentato una ragazza. Forse, o forse no.

Dopo tutto, il suo avvocato difensore Sam Bowden (Nick Nolte) ha nascosto la prova che la ragazza fosse promiscua, prova che

avrebbe assolto Cady, ed entrambi ne sono consapevoli. Ora, dopo aver studiato Nietzsche in prigione durante gli ultimi quat-

tordici anni (vediamo “La volonta di potenza’ tra i suoi libri), Cady 7 Friedrich Nietzsche, La gaia scienza, trad. it. a cura di Ferruccio Masini, Einaudi, Torino, 1979, O23.

é alla ricerca di Sam ma non per vendicarsi. Come uomo nietzschiano, Cady sa che la vendetta é per le persone meschine, €

una ideologia del debole. Gli uomini elevati vogliono mostrare ai (So)OO

propri nemici quanto in realta essi li abbiano aiutati. Luomo piu potente ringrazia i propri avversari per avergli accresciuto il potere. E questo l’obiettivo di Cady, mostrare a Sam edalla sua famiglia

che cosa é diventato. Naturalmente Sam non vuole far parte di tutto cid ed assume un investigatore per spiare Cady: Investigatore privato: Sai dove era oggi? In una biblioteca a leggere “Cosi parlo Zarathustra”di Friedrich Nietzsche. E un fllosofo tedesco. Dice che Dio € morto.

Sam: Dio e morto, giusto.

Frustrato dalla situazione, Sam, da uomo istruito € certamente preoccupato in quanto consapevole del tipo di conseguenze che possono esserci quando un uomo come Cady crede di essere “al di la del bene e del male” e cosi decide di seguire una linea d’a-

zione piu drastica. Ingaggia tre delinquenti per pestare Cady in un viottolo, mentre lui sta a guardare. Ma non cé partita per Cady che li fa fuori in quattro e quattrotto e poi, rivolgendosi a Sam, che sa essersi nascosto codardamente dietro ad un bidone della Spazzatura, dice: lo sono meglio di tutti voi! Leggo meglio di voi. Imparo meglio di voi. Ragiono meglio di voi. E filosofeggio pure meglio di voi! E durero piu di voi! Ti credi che un po’di botte mettano fuori combattimento questo vecchio montanaro? Dovrai fare uno sforzo molto piu serio, avvocato, per dimostrare che vali piu di me! lo sono simile a Dio e Dio € simile a me! lo sono grande quanto Dio, Egli é piccolo quanto me! Egli non puod essere al di sopra di me, né io al di sotto di Lui! Silesio XVII Secolo.

Cady cita Silesio ma avrebbe potuto citare tranquillamente il passaggio dell'uomo folle in “La gaia scienza”di Nietzsche o qualsiasi passaggio di “Zarathustra”. Vede sé stesso come un nuovo dio, qualcosa che sta al di sopra dell’'uomo comune, superiore a Sam in tutto. Dice lo stesso alla figlia di Sam, Danielle Juliette Lewis) Insight 1S)nw

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Cady € mosso da una follia ispirata e istruita e tratta isuoi crimini come flosofia

e arte. Entra nella parte, e con un bagliore alla Sherlock Holmes incontra il suo avversario con eleganza per insegnare al cosiddetto maestro, I'uomo, l'avvocato, il concetto di sconfitta 99

dopo che lei gli ha gettato sul volto dell’acqua bollente senza turbarlo minimamente: Mi stai offrendo qualcosa di caldo? Mettiamo in chiaro le cose qui. Ho passato quattordici anni in una cella otto per nove, circondato da gente che era al di sotto dell’umano. La mia missione in quel periodo é stata quella di diventare piu che umano. Capisci?

Lo vediamo allora? Cady, € un uomo folle nietzschiano, forse un Superuomo?

Lawrence S. Friedman pensa che non sia nessuno

dei due. In “The Cinema of Martin Scorsese” scrive: “Untermensch piuttosto che Ubermensch, Cady, nonostante il suo dichiararsi un SuperuOMO, NON si Mostra sovrauMano, Ma al di sotto dell’uma-

no”’. Devo dire che questa affermazione non mi soddisfa piena-

mente. C’é di piu in Cady che essere al di sotto dell’umano, uno strumento © un individuo brutale, preferisco pensarlo come un mancato uomo folle, ma che ad ogni modo ha forse qualcosa di piu che umano. Dopotutto ha superato un grosso sforzo in prigione. Dopo essere stato imprigionato ingiustamente ed essere

stato violentato e torturato, ha insegnato a sé stesso non solo a leggere ma a leggere i libri piu difficili, ed ora utilizza la sua volonta per diventare qualcosa di nuovo. Proprio come dichiara

Zarathustra, egli ha scoperto la nobile bugia, in senso platonico,

del suo giudice divino, Sam Bowden (che ha nascosto la verita), ed é pronto a sconfiggere lui e tutte le numerose bugie su cui si poggia la societa.

D’altronde Cady € mosso da una follia ispirata e istruita e tratta i suoi crimini come filosofia e arte. Entra nella parte,

e con un

bagliore alla Sherlock Holmes incontra il suo avversario con eleganza per “insegnare” al cosiddetto maestro, |'uomo, l’avvocato, il concetto di “sconfitta”. E nonostante Cady sia cosi inquietante, noi odiamo Sam, |'uomo di societa, ancora di pil perché la sta 8 |awrence

S. Friedman,

The Cinema of Martin

Scorsese, Continuum, New York, 1998, p.163.

facendo franca per i suoi crimini. Allo stesso tempo lo avremmo perdonato se anche lui avesse trattato i suoi crimini come arte,

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come la definizione stessa del suo personaggio vuole. Cady e semplicemente intrepido nei suoi crimini, vede sé stesso andare al di la del bene e del male. Non teme di divenire colui che non ha paura di far tornare i conti e non perché l'avvocato se lo meriti O perché sia giusto ma perché é arte e “insegnamento’. E per que-

sto che non é una Storia di vendetta ma é la storia di un criminale che si sta rinnovando man mano che va avanti. Anche se alle volte, come se fosse semplice, lo denomineremo con noncuranza cattivo, forse cattivo e demoniaco, lui in realta 6 piu complesso di cosi e Nietzsche sarebbe d’accordo. Dopo tutto come afferma Nietzsche; “Penso che chiamerei diavolo il mio superuomo”’. Taxi Driver

In una precedente incarnazione dell’'uomo folle nietzschiano nei film di Scorsese, De Niro é si piu amichevole ma certamente meno folle e persino meno creativo. Travis Bickle in Taxi Driver é un veterano di guerra che guida un taxi a New York. Ovviamente Bickle parla a sé stesso mentre guida per la citta: "La solitudine mi ha perseguitato per tutta la vita, dappertutto, nei bar, in macchina, per la strada, nei negozi, dappertutto, non c’é scampo sono nato per essere solo” Vive ai piedi di una citta fatta di grattacieli, nella feccia, circondato dal crimine. New York @ una specie di inferno dantesco che si nutre delle debolezze dei gia deboli tra-

sformandoli in zombi. E un totale rifiuto che ha bisogno di essere lavato via dalla faccia della terra. Senza eccezioni. Travis lo dice al senatore Charles Palantine (Leonard Harris), candidato alle presidenziali, che entra nel suo taxi: Questa citta fa proprio schifo. .. e da tutte le parti poi, gentaccia, roba da rivoltare lo stomaco, chiunque diventa presidente prima di tutto deve darci una ripulita, capisce cosa dico, certe volte il puzzo

ti piglia la gola e ti fa venire il mal di stomaco, capisce, 6 come se ci io credo che quello che diventa presidente prima di tutto

Insightsi soffoca,

*Friedrich Nietzsche, Cosi parlo Zarathustra, trad. it. a cura di Sossio Giametta, Rizzoli, Milano, 1985.

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(1976), Driver Taxi Scorsese. Martin Columbia Pictures. ©

deve buttarla nel cesso tutta questa immondizia e poi tirare l'acqua.

Lo stesso Bickle naturalmente sta a malapena al di sopra della

fogna. Infatti € mezzo dentro e mezzo fuori a questo inferno e vuole uscirne completamente. Cosi, per sfuggirne, 6 determinato a conquistare una donna bella e di classe (Cybill Shepherd) e le chiede un appuntamento. Lei acconsente. Caffé e torta. E qui che scorgiamo l'intelligenza sottile di Bickle: 6 capace di guardarla immediatamente dentro, di conoscere la sua anima, di capire che anche lei é sola, ora € completamente disarmata. Lintelligenza di Bickle € quella di un cacciatore, é cid che ha imparato in Vietnam, ma hai suoi limiti e lo vediamo quando, al secondo appuntamen-

to, porta Betsy a guardare un film porno. Lei lo rifluta, naturalmente, un rifluto che lo indurra ad emarginarsi. Cosi si butta a capofitto nell'isolamento piu profondo e rimane

al di la di ogni piega della societa. E qui che la sua mente comincia a lavorare troppo. Come dice in fuori campo Travis: “Era una idea che andavo rimuginando da parecchio tempo. Era lui, era

lui il simbolo di tutto quello che di male era sempre successo a me” Questa é la forza di volonta di Bickle, la sua volonta sta nel ridare valore ai valori della societa. Se la societa non lo accettera allora lui la rendera un riflesso della sua volonta. Di fronte ad uno specchio a misura intera, guardandosi ricoperto di pistole, imma-

ginando il suo scontro con la vecchia legge, si prepara a eliminare

i“rifluti” dalle strade di New York: “Ma dici a me? Ma dici a me? Ma dici a me? Eh, con chi stai parlando, dici a me, eh, non ci sono che io qui, di, ma con chi credi di parlare tu, ah si, eh va bene” Uscite

le pistole. Preparatevi a morire.

Travis ha accettato di essere totalmente al di la della societa. Sta rimodellando il suo corpo ed apparentemente potrebbe sembrare

normale ma e chiaramente un riflesso della trasformazione della propria mente: “Niente piu tranquillanti, niente piu cibo cattivo, lontano dai nemici del mio corpo, d’ora in poi la mia vita sara rior

ganizzata, tutti i miei muscoli dovranno essere tesi” Si sta prepa-

rando non solo a stare al di fuori della legge ma ad uccidere appena lo desidera, nel nome della sua stessa follia e dei nuovi valori, il magnaccia, il manager dell'hotel e se necessario perfino Palantine. Travis si sta preparando a portare la nuova legge. Ha meditato cosi a lungo:"Un giorno o I'altro verra un altro diluvio universale e ripulira le strade una volta per sempre’, ed ora quel giorno arrivera nella forma di Travis Bickle. Comincia con l'uccisione di Sport (Harvey Keitel) per salvare poi Iris Steensman (Jodie Foster), una prostituta

minorenne. Con nostra sorpresa la societa celebrera il fuorilegge esasperato che ha scoperto la decadenza nella quale é sprofondata New York. E mentre alla fine Travis € ancora alla guida del suo taxi, dopo essersi curato le numerose ferite da colpi da arma da fuoco, noi sappiamo che non é finita. Lui é solo all'inizio e sa che noi lo accetteremo come folle perché é arrivato il momento. L’‘ultima tentazione di Cristo

Dodici anni dopo Taxi Driver, Scorsese sviluppera lo stesso tema del folle, del criminale libero, e della redenzione della prostituta, solo che questa volta in un contesto religioso. Adattamento del romanzo di Nikos Kazantzakis dallo stesso titolo, ultima tentazione di Cristo non € un racconto basato sui fatti ma una interpre-

tazione parzialmente di finzione del vangelo"®. Si apre con Gest disteso per terra all'aperto logorato ed esausto e la sua voce fuori

campo che racconta: “Comincia quella sensazione, molto dolce,

molto delicata. Poi arriva il dolore. Gli artigli scivolano sotto la pelle e le lacrime salgono su e proprio prima di raggiungere i miei occhi, essi si conficcano. Cosi io comincio a ricordare” Poi passa a

Gesu, il falegname, che colpisce ripetutamente qualcosa, anche se NON sappiamo ancora cosa sia. Ancora la stessa voce fuori campo: “Prima ho digiunato per tre giorni. Mi sono perfino frustato

prima di andare a dormire. All’inizio funzionava, poi il dolore é torInsight ise)(oe)

'°Nikos Kazantzakis, ultima tentazione di Cristo, Frassinelli, Milano, 2010.

Dodici anni dopo Taxi Driver, Scorsese sviluppera lo stesso tema del folle, del criminale libero, e della redenzione della prostituta, solo che questa volta in un contesto religioso 99

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nato ed anche le voci. Mi chiamavano per nome: Gesu" A cinque minuti dallinizio si capisce che questa non é la solita “piu grande storia mai raccontata”: apparentemente Gesu sta impazzendo ed

essendo un falegname costruisce delle croci. Quando usc il film fu ritenuto controverso. Alcuni artisti possono essere rimproverati di un esteticismo irresponsabile, ma l'idea che la follia sia intrinseca alla reincarnazione di Dio difficilmente si limita esclusivamente ai poeti ed ai creatori di immagini. Anche i flosofi ne discutono, con la conclusione che Cristo per la sua totale immersione

nelle massime

profondita della condizione

umana semplicemente deve aver conosciuto la follia. Il filosofo,

allievo di Nietzsche, Michel Foucault fa la stessa osservazione nel suo “Storia della follia nell’eta classica’’ Cristo non ha semplicemente scelto di essere circondato da matti, egli stesso ha scelto di passare ai loro occhi da matto, in questo modo facendo l'esperienza, nella sua reincarnazione, di tutte le sofferenze della sventura umana. La follia cosi diviene la forma ultima, l’ultimo grado di Dio nell'’immagine dell'uomo, prima della realizzazione e liberazione sulla croce. (...) la follia é il punto piu basso dell'umanita al quale Dio si 6 sottomesso nella Sua reincarnazione, cosi mostrando che non cera niente di inumano nell’'uomo che non poteva essere redento e salvato"!.

Il punto di Foucault ¢ importante perché solitamente si pensa a Gesu come ad un nobile tra i barbari venuto a redimerli. | suoi compagni sono ladri e mendicanti, prostitute e lebbrosi, il peggio della societa. Quasi alla maniera di un eroe omerico, Gesu sopporta perfettamente, e con la grazia di un superuomo, tutto cid che le prostitute e i mendicanti non riescono neanche ad immaginare di poter sostenere. Gesu ha tutte le virtu e tutta la forza datagli

della volonta. Cosi alla domanda: che cosa lo rende simile a nol? La risposta di Foucault, e certamente anche quella di Scorsese, e 1 Michel Foucault, Storia della follia nelleta classica, Rizzoli, Milano, 1978.

ovviamente la follia. Infatti Gesu non prova solo una totale sofferenza fisica ma anche 39

una totale sofferenza mentale ed é proprio questo a renderlo pari ai folli ed agli ossessi. Cid che lo rende pari ai folli ed agli dei € che ora, in qualche modo, per essere in pieno possesso del segreto di Nietzsche deve andare oltre la sua follia: un dio folle deve

andare piu lontano della massa, nel deserto degli ebrei, in totale isolamento o nella profondita di una caverna lontana come in “Zarathustra”. Qui vedra la realta nel suo scorrere ed i valori come instabili, ed attraverso visioni alterate e folli rivalutera la legge che, corrompendoli, trattiene prigionieri gli individui. Una volta in possesso di questo sapere inconfessato rimane l’allucinazione: i serpenti, i leoni e le famme gli parlano ancora, ma le cosa ora sono cambiate ed é lui ad avere il controllo. GesU spiega questo cambiamento della sua follia: “Ero solito pensare che anche Dio fosse arrabbiato ma non piu. Era solito saltarmi addosso come un uccello selvatico ed affondare i suoi artigli nella mia testa” Cid che 6 cambiato in Gesu é la natura della sua possessione. Prima era Dio a possedere lui, conficcando i suoi artigli come un diavolo. Ora Gesu possiede sé stesso. Ora é lui quel dio, un dio folle d‘amore e di violenza, preparato a venire con una scure e chiamare la Verita con la V maiuscola. Naturalmente, quando parla di verita, un uomo folle non parla mai in sillogismi o deduzioni trascendentali della pura ragione pratica. La sua visione non é di una moralita euclidea, assiomatica, dettata da principi a priori e pure intuizioni. La legge non € un testo né una equazione, non puo essere nient’altro che la visione stravolta di Gest stesso, non necessariamente razionale, ma puro amore, forgiato in notti folli e tante allucinazioni.

E quando tutto é stato detto e fatto e l'om-

niscienza comincia a mostrarsi, lui da la sua verita: il vecchio dio é morto, ora sono io Dio. Gesu: Quando dico “lo” rabbino, dico “Dio” Rabbino: Questa € una bestemmia.

Insight

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(1988), Scorsese. Universal tentazione Cristo Martin Uultima di Pictur ©

Gesu: Non te |’ho detto, sono il santo della bestemmia. Non commettere alcun errore. Non sono arrivato qui per portare la pace. Sono arrivato per portare una spada.

Come nuovo, folle, dio blasfemo, lui € anche una nuova legge: "Sono la fine della vecchia legge e l'inizio di quella nuova” Qui Gesu Sta trasvalutando la vecchia legge: “Chi é in lutto sara benedetto. Avra Dio a consolarlo. Non avra bisogno che lo facciano gli uomini.

Ed i non violenti? Sono coloro che saranno benedetti. E chi soffre, anche loro saranno benedetti. Ed i pacificatori, il misericordioso, e il malato e il povero e i reietti, sarete tutti benedetti perché il paradiso e vostro” E non solo gli ultimi saranno i primi, ma i primi saranno

sempre gli ultimi, come dice Gesu rivolgendosi ad un uomo che ride durante il suo sermone:“E credetemi, credetemi. Quelli che ridono ora, piangeranno dopo. Coloro che hanno lo stomaco pieno ora, avranno fame poi. Ed i ricch i Saranno per sempre poveri”. Gesu qui € una pura figura nietzschiana in quanto porta a termine la sua

imponente trasvalutazione di tu tti i valori.

Pronunciando tali parole Gesu € certamente uno dei modelli pri-

mari di Nietzsche. Ad esempio in “Zarathustra” Nietzsche scrive: Colui che crea odiano essi di piu: colui che spezza tavole e vecchi valori, il trasgressore — essi lo chiamano delinquente. | buoni infatti — essi Non possono creare: essi Sono sempre il principio della fine - essi crocifiggono colui che scrive nuovi valori su nuove tavole, sacrificano ase stessi \'avvenire — crocifiggono ogni avvenire dell’umanita!”?

Qui naturalmente per buoni N ietzsche intende la massa e pen-

Sa davvero che essa sia il male ; @ buona solo nella misura in cui chiara sé stessa buona, mentre vede il folle o superuomo pericoloso e cattivo, un uomo che dice di essere dio ma che per la massa € piu che altro un diavolo. Questo e precisamente il dio che Kazantzakis ha in mente, precisamente quello che Schrader e Scorsese mettono sullo schermo: un folle dio nietzschiano della "2 Cosi parlo Zarathustra, cit., p. 26.

trasvalutazione. 4]

Si noti, infine, che anche Kazantzakis, Schrader e Scorsese intendono la storia di Gesu come una vera trasvalutazione nietzschiana. Dopo tutto tante cose sono state ribaltate. Gesu non e omnisciente né onnipotente come un dio, commette regolarmente

degli sbagli. Spesso non é cosi eloquente e i suoi discorsi alla folla vanno frequentemente

storti, avvilendolo.

Furioso contro dio,

si ribella e realizza delle croci. Sicuramente prende parte, e non (00C0, alla crocifissione del suo amico. E un folle e a malapena riesce ad essere un Messia. La sua ultima tentazione prende quasi il meglio di sé stesso. Lucifero c'é I'ha in pugno, Gesu semplicemente non pud salvarsi, quando é sulla croce tutto cid che gli viene in

mente é di godere per diversi anni della compagnia delle sue nu-

merose mogli. Enon sara Giuda a tradirlo. Dante puo, nella Divina Commedia, mettere Giuda nei gironi piu bassi dell'inferno e farlo divorare per l'eternita da Lucifero, ma per Kazantzakis, Schrader e Scorsese € proprio Giuda ad aver salvato Dio. Al di la della vita ll tema dell’outsider che vede gli spiriti e ha delle visoni e che

vive al di la del bene e del male, tra la luce e le tenebre, la vita e la morte, si ripete nel film di Scorsese del 1999 Al di Ia della vita. Frank Pierce € un paramedico stressato che lavora di notte in

rianimazione, sa che cosa succede nel passaggio tra la vita e la morte perché ci vive, vive al confine. Sa perfino cosa piace ai deceduti “Hai della musica?” chiede a Mary Burke (Patricia Arquette),

mentre cerca di rianimare una‘linea piatta” Naturalmente, questa abilita di rimanere nell'intervallo tra la vita e la morte, di vedere entrambi i lati, insieme al potere di riportare alla vita, fa sentire

Pierce come un dio: Salvare la vita a qualcuno € come innamorarsi, la droga migliore del mondo, per giorni, a volte per settimane, cammini per le strade,

Insight uNwe)

Questa abilita di rimanere nell'intervallo tra lavitaela morte, divedere entrambi

i lati, insieme al potere di riportare alla vita, fa sentire Pierce come un dio 99

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e qualunque cosa vedi ti sembra infinita, una volta per qualche settimana, era come se galleggiassi, tutto quello che toccavo diventava piu leggero, nelle mie scarpe suonavano trombe, dalle mie tasche cadevano fiori. Ti chiedi se sei diventato immortale, come se avessi salvato anche la tua vita. Dio ti ha attraversato perché negarlo... che per un momento, perché negare che per un momento tu sei Dio.

Ma che tipo di dio? Sicuramente non con i pieni poteri. Al massimo un dio occasionale. Infatti lui é come una specie di apparizio-

ne intrappolata tra fantasmi ed altri demoni transitori. Vede ogni notte i fantasmi delle persone che ha tentato di salvare senza riu-

scirci, esse SONO tornate a perseguitarlo. Pierce lo accetta: “Questi spiriti facevano parte del lavoro”. Ma non riesce a controllarli e quando cala la notte le cose peggiorano: “Il fantasma di Rose si Stava avvicinando" Ovwviamente é naturale che Pierce voglia uscirne, che voglia fuggire da quellorribile rituale fatto di stragi e droga e dal suo posto in prima fila per assistere alla morte sulle strade. Come Gesu, fareb-

be di tutto per fuggire. Ci prova ma non ci riesce, cosi come non riesce a riportare in vita tante anime. Non cé via di scampo ed in

qualche modo lo sa. Nessuno lo licenziera, non importa cosa faccia, 0 quanti fantasmi veda, o quanto beva o quanto appaia folle.

Quanti giorni di malattia abbia preso, quanti insulti abbia lanciato al suo Superiore, quanti fallimenti sul campo abbia raccolto, tut-

to cid, semplicemente, non importa. D’altronde é tutto falso, non lascerebbe mai anche se potesse. E sottomesso da una forza che é dentro di sé, una specie di follia divina. Possiede quella “totale illiberta” citata da Nietzsche “le convulsioni e la bava dell’epiletti-

co’ che caratterizzano il folle come maschera e stetoscopio di una

divinita’’?, Certamente Pierce ha una maschera e possiede un dono. Il pro-

blema é che per due ragioni non riesce ad andare fino in fondo.

Per prima ragione egli crede nelle istituzioni a cui presta servizio, che € uno dei motivi per cui il film non si potrebbe mai rinomi'3 Aurora, id., p. 41.

nare Taxi Driver: Parte Il. |due film hanno molti punti in comune:

l'isolamento tipico di New York, il folle, l'automobilista notturno che trasporta passeggeri da un posto ad un altro, l'insonnia, la sofferenza esistenziale; la differenza é che tutto cid accade in un’ambulanza piuttosto che in un taxi. Fondamentalmente poi, Pierce e Bickle appartengono a due mondi diversi special mente se consideriamo cid che vedono e cid che desiderano. Travis desidera una trasvalutazione attraverso “una vera forza’, mentre Pierce desidera lo status quo. Il suo lavoro, il modo in cui egli lo vede, non € quello di cambiare la gente, non € neanche di salvarla, € puramente "Mi resi conto che la mia preparazione mi quello di“testimoniare”: era utile per meno del dieci per cento delle chiamate e riuscire a salvare la vita di qualcuno era ancora piu raro. Dopo un po arrivai a capire che il mio ruolo non era tanto salvare vite umane quanto essere testimone. Ero uno straccio per il dolore” Naturalmente é vero che alla fine Pierce (come Bickle) salvera una donna (Mary)

ma questo € un cambiamento momentaneo. Sicuramente la allontana dalla droga per un giorno ma cosa le accadra in seguito?

E cosa ne sara di lui?'* Cid che rende Frank Pierce un mancato uomo folle nietzschiano é la sua debolezza. Vede i fantasmi e si rifluta di guidarli. Sente i fantasmi parlargli ma non trova il coraggio di seguirli. C’e un mo-

mento in cui € vicino a farlo, quando assume una droga, la “Red Death’, e nota il riferimento al racconto breve di Edgar Allan Poe “La maschera della morte rossa’, ma non ci riesce. | fantasmi lo sconvolgono di nuovo. Lui corre via con Mary sulle spalle e rientra, da testimone, nel suo territorio impotente. Anche Gest é

stato ll un tempo, come anche Travis Bickle e perfino Max Cady. Sono tutti arrivati

a questo punto, un punto difficile nella follia,

dove la realta comincia a fondersi e cos) fa il sé. Il punto di svolta

qui é la trasvalutazione, ed € questa svolta che Pierce non riesce a sostenere. Chiama sé stesso dio ma gli manca il martello con

cui gli idoli danno forma al crepuscolo metafisico che li circonda. Tutto cid che pud fare é guardare esausto e sconfitto. Insight = tS

'*Ringrazio Karen Hoffman per la conversazione Su questo punto.

INAW

Bros. Warner Aviator The (2004), Martin Scorsese. Film, Miramax ©©

The Aviator

Howard Hughes in The Aviator, invece, 6 davvero un uomo folle. Hughes non si adegua ma non gli interessa. E brillante e benestante e dimostrera loro come si fa. Dipende dalla societa raffinata mantenere non una facciata ma una certa stabilita del “gregge’

7

in modo che pochi prescelti possano cambiarci. Si pensi al suo

punto di vista come quello di Nietzsche: "Un popolo é la circonvoluzione che la natura fa per arrivare a sette grandi uomini. Si, e poi ne gira al largo!”'». Hughes vede sé stesso come uno di quei sei oO sette e forse era uno di loro: dopo tutto ha rivoluzionato

lindustria aereonautica, € stato il primo milionario al mondo, un regista magistrale e ha costruito il piu grande aeroplano nella sto-

ria dell’aviazione. Una parte del genio di Hughes proviene dal suo disturbo ossessi-

vo-compulsivo, dico parte perché Hughes é unico in qualsiasi popolazione. Comunque, € una parte importante. Hughes é attaccato dalle sue ossessioni, dai pensieri incontrollati che emergono spontaneamente, dalle preoccupazioni eccessive che sa non essere né razionali né benefiche. E il futuro che arriva a distruggerlo. Tutto € sporco, tutto é disorganizzato, le visioni ed i fantasmi

'S Friedrich Nietzsche, Al di la del bene e del male, trad. it. a cura di Alessandro Zignani, Guaraldi, Rimini, 1996, p. 120. In modo simile Nietzsche scrive: “Errori fondamentali sinora commessi dai biologi: non ne va del genere, ma di ottenere individui che agiscano piu energicamente. (I molti sono soltanto un mezzo)”. Friedrich Nietzsche, La

volonta di potenza: saggio di una trasvalutazione di tutti ivalori, trad.it a cura di Angelo Treves riveduta da Pietro Kobau, Bompiani, Milano, 1994, p.370.

sono OvuNque. Questo genera una certa paranoia e certamente Hughes € paranoico, una condizione peggiorata dall’alterazione del suo udito: pensa che le persone parlino sempre di lui. Cosi lavora senza tregua in modo compulsivo, ingegnerizzando il mondo esterno in ogni sua sfaccettatura, controllando il mostro, con la direzione e l’organizzazione e con l'innovazione tecnica e la ripetizione invece della differenza. Tramite i suoi rituali sottomettera il tempo e non consentira alle ossessioni di sopraffarlo completamente. Vuole che i suoi biscotti siano con pezzetti di

cioccolato e solo cosi: con i pezzetti di media grandezza e non troppo vicini al bordo del biscotto. Altrimenti sarebbe successo un putiferio. Pranza sempre al club ed allo stesso modo: New York,

filetto ai ferri, 12 (esattamente 12) piselli disposti in linea e divisi in tre colonne simmetriche di 4, distanti un quarto di pollice I’'uno dall'altro, ed una bottiglia di latte con la capsula, in modo che sia chiusa ermeticamente. Senza eccezioni. Ad un certo punto entra in scena Errol Flynn Jude Law) che ruba un pisello dal piatto di Hughes, pensando che non sia niente di importante, tutti si stanno divertendo, quello che é mio é tuo e cosi via, ma Hughes comincia a contorcersi ed ad accigliarsi, cerca di affrontare questo disastro ma naturalmente non pud rimanere un minuto di piu. Katharine Hepburn (Cate Blanchett) capisce, mentre Errol Flynn,

senza avere idea di cosa stia accadendo ci scherza su e senza immaginare quanto sia nel giusto chiama Hughes “pazzo" Hughes si fida di Kate, cosi si apre a lei perché lui sa cid che sta per accadere: Sai certe volte io... ho delle sensazioni Kate... ho certe idee... certe... idee folli a proposito di... cose che forse non... cose che forse non esistono... qualche volta ho dawvero paura di... giocarmi il cervello... se succedesse sarebbe... sarebbe come volare alla cieca.

Messo faccia a faccia con questo orrore non ha scelta se non quella di lavorare ancora di piu per costruire piu in grande ed in ma-

niera piu efficiente: continua a sottomettere il mostro. Una battaglia che sostanzialmente perdera, ma allo stesso tempo andra piu veloce di tutti sulla terra. Infatti, sara il primo uomo a volare

intorno al mondo, da New York a New York in quattro giorni, durante i quali, in volo ed alla radio, negoziera ed acquistera la Trans World Airlines. Come sottolinea Scorsese: “La sua ossessione per la velocita é

davvero l'idea che cerca di catturare al cinema, ovvero la sensazione di cosa significhi essere un dio. Perché tu sei come un dio, Voli lassu in alto. Voli tra le nuvole. Voli. Nessuno pud toccarti”’® Lo

stesso vale per l'amore di Hughes per il cinema: fuga, protezione. Insight aNON

©! commenti di Martin Scorsese appaiano sul DVD The Aviator (Warner Bros. 2005). Per quanto riguarda la dimensione oggi pensiamo agli aerei giganti come allo standard, 747s e cosi via, ma Hughes é€ stato il primo a costruire a questa scala: Hercules era lungo 220 piedi ed alto cinque piani, con otto giganteschi motori ed una apertura

alare piu lunga di un campo da football. Non c'era niente di simile. Hughes fu anche il primo a pilotarlo.

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E questa € dawero la chiave della follia di Hughes: i limiti della realta semplicemente non esistono per lui e possono dunque essere manipolati in ogni

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maniera 99

E nella cabina di pilotaggio del suo teatro privato, un dio sicuro, solo e lontano dalle persone, dove pud contemplare le immagini della realta da lontano, riflettendo in pace sul loro riassetto. E questa € davvero la chiave della follia di Hughes: i limiti della realta semplicemente non esistono per lui e possono dunque essere manipolati in ogni maniera. Le cosiddette leggi della cultura e dell'uomo sono li solo per essere infrante e rinnovate, rivoluzio-

nate e trasvalutate, e Hughes é l’'uomo per farlo. La migliore sequenza del film é la piu folle e si trova verso la fine. Hughes si é rinchiuso lontano in una sala di proiezione, é nudo, da solo, isolato e parla tra sé e sé. Le immagini di un film si riflettono sul muro e non solo sul muro dello schermo. Llintera stanza é un sistema di schermi. La profondita della stanza cambia, sembra spostarsi da una parte all‘altra. Continua a nutrirsi di latte ma ora

dopo averle bevute, colleziona le bottiglie e le allinea su di uno dei muri, alcune di esse sono riempite di urina. Un/altra fila di bottiglie piene di latte si illumina di blu, mentre il colore illumina per un attimo lo spazio della sua mente. Cid che é€ reale e cid che non

lo € rimane ignoto sia a noi che a lui. La stanza é la sua mente da diversi punti di vista, nelle numerose allucinazioni, con cosi tante

bottiglie in fila, e usciti dalla stanza non abbiamo idea se cid fosse reale o meno, se Juan Trippe (Alec Baldwin), Noah Dietrich John C. Reilly) e Kate fossero stati davvero li, cercando di entrare, parlando attraverso la porta, o se fossero state invece solo voci nella sua testa. Il momento in cui pensiamo che tutto cid possa essere stato

vero c’é un flash-forward di Hughes. All’improvwviso € invecchiato, ha lunghi capelli e la barba. La sala di proiezione e€ imbottita, é il tipo di stanza in cui mettono i matti. Balbetta tra sé e sé scanden-

do accuratamente (e lentamente) “Q-U-A-R-A-N-T-E-N-A’ allo stesSO modo in cui la madre gli aveva insegnato quando gli diceva: “Howard. Non sei al sicuro”. Cosi mette in quarantena sé stesso da sé stesso, nella profondita di sé stesso. Indiscutibilmente, l'analogia con il Gest di Scorsese prende forma, un superuomo folle,

nudo, trasvalutatore di tutti i valori, torturato a morte dalla sua follia. In seguito lo vediamo esplicitamente, crocifisso nella sua

stessa poltrona bianca da regista, un dio del cinema con lunghi capelli e la barba, mentre la luce bianca esplode dal proiettore come una magnifica aureola dietro la sua testa. La visione del folle come cineasta deve essere qualcosa di molto vicino al cuore di Scorsese. Perché questo film é un lavoro maturo su chi vola alto sulle vette dell’allucinazione e della mente, in uno schermo che rovescia tutta la realta, Come una camera Oscura COgnitiva, idee capovolte sul fondo dell’occhio ricevute in verticale e poi girate e trasformate e messe li su uno schermo esterno, per tutti, per vedere e per vedere in modo diverso. Scorsese qui Ci dice molto sul cinema come arte, sul cinema come follia divina. La follia e la mente criminale

Non vi € dubbio come l'interpretazione del personaggio del folle sia importante per la comprensione dell’opera di Scorsese nel suo insieme, forse, facendo riferimento brevemente alla distinzione tra gangster e folle con la quale abbiamo iniziato, importante tanto quanto la comprensione del personaggio del gangster. Sicuramente il gangster ed il folle sono i protagonisti preferiti di Scorsese, ognuno rappresenta approcci alternativi alla mente criminale, all‘’uomo che rimane ai margini della societa. Ma é essen-

ziale tenere i due personaggi separati. Perché il folle 6 un criminale libero, il criminale dell’autocoscienza che deve girare alla larga

dalla societa ed andare verso sé stesso per poter riorganizzare la realta nel proprio mondo. Al contrario i gangster, nella realta, sono raramente dei folli e quasi mai in Scorsese.

| gangster sono dei tecnici € mai piegati a trasvalutare Infatti i gangster di Casino e Streets e Gangs of New York Insight a co

non dei visionari, raramente isolati creativamente i valori dell'umanita. Quei bravi ragazzi e perfino di Mean vogliono tutti che i valori costituiti

LNAWS

(1973), Streets Mean Scorsese. Martin Bros. Warner ©

rimangano nella societa. Vogliono che il codice della massa resti fisso, perché é precisamente la condizione necessaria alle loro

stesse violazioni. Non vogliono che il mondo normale operi in maniera differente rispetto a quello che fa. Il loro sostentamento

dipende dal modo in cui ‘America gestisce i propri affari affinché loro, i gangster, possano sowertirli. E lo fanno collettivamente: dopo tutto i gangster si muovono in gang spesso rispettabili in superficie, presenziano alle funzioni sociali, crescono le famiglie, partecipano alla politica e sono solitamente nazionalisti riguardo ‘America. Per dirlo in un altro modo, i gangster hanno spesso la mentalita della massa. Possono anche percepire sé stessi come superiori ad altri essere umani, ma hanno poco interesse a cam-

biare gli altri. Nessuno degli uomini folli presi in considerazione in questa sede eé come loro. Naturalmente, come é€ stato menzionato, il folle desidera fortemente il reinserimento nella societa ma sa di non poterlo ottenere perché si trova oltre i confini della societa. E con-

dannato a starne fuori come un saggio 0 un eremita. Ed anche in questo caso raramente gli eremiti O i saggi trasvalutano i va-

lori. Infatti dalla loro prospettiva isolata non fanno niente per la

societa. Per |‘'uomo folle tuttavia il compito € proprio quello di restare alquanto lontano dalla societa per invertire l’ordine dell’esistente, per rivoltarlo cento volte e non mettere insieme mai la

stessa realta.

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Gangs of New York, stazione blockbluster* Franck BOUSQUET

Facendo parte di quella generazione americana per la quale un regista deve possedere lo statuto d’autore ed essere il solo responsabile di tutto cid che riguarda il proprio film, Martin Scorsese

con Gangs of New York (id., 2002) abbraccia la grande farniglia dei cineasti che hanno raccontato la nascita della nazione americana. Interamente ambientato a Manhattan, questa storia di vendetta

familiare tra comunita divise dalla religione e dall’origine geografica, si integra totalmente nella filmografia scorsesiana. Allo stesso tempo questa storia si inscrive ugualmente in un processo, nel

quale erano gia presenti le premesse di Re per una notte (The King

of Comedy, 1983), che vede Scorsese riflettere sull’evoluzione del cinema contemporaneo, cercando di integrarsi. Da allora i suoi film, come quelli del collega Francis Ford Coppola, si rifugiano in un formalismo privo di ogni referenza che non sia quella puramente cinematografica, diventando prodotti di prestigio di un sistema dominato dall’economia e dall'iideologia del blockbuster. Pertanto, piuttosto che confrontare Gangs of New York con l'opera originaria di Griffith, Nascita di una nazione (The Birth of a Nation, 1915), converrebbe interpretarlo piu direttamente in una prospettiva contemporanea, come risposta ritardata dell’industria cinematografica al magnifico film di Cimino / cancelli del cielo (Heaven's Gate, 1980). Se tematicamente Gangs of New York appare come il deqgno componente di unopera che inizia, proprio come questo film, con

una scena di rasatura', dove il sangue comincia a colare, stilistica-

mente il film € molto distante da quella ricerca di corrispondenza tra gli stati interiori dei personaggi e le esplosioni di violenza rese necessarie dalla tensione della mise en scéne cosi cara a Scorsese. Cosi, se in [oro scatenato (Raging Bull, 1980) il regista era arrivato a

“Il presente saggio @ apparso su “Cadrage”, marzo/aprile 2003. Copyright © Cadrage 2003. Si ringrazia per la gentile concessione. Traduzione a cura di Costanzo Antermite.

fare degli incontri di pugilato, l’espressione rituale della rabbia di

un personaggio di fronte ai problemi di comunicazione, in Gangs of New York le scene di lotta, nonostante le codificazioni molto precise non sono altro che dei pezzi di bravura che indirizzano il Insight oOSo

"Vedere The Big Shave, cortometraggio di Scorsese del 1967, in cui un uomo Si rade ossessivamente fino a quando il suo viso non si sia liberato di ogni traccia di pelle.

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; of Gangs York New (2002), Scorsese. Martin Touchstone Pictures, Film. Miramax ©

Franck BOUSQUET, laureato in comunicazione audiovisiva, insegna Storia politica del cinema americano presso I’ESAV (Ecole Supérieure d’Audiovisuel), Toulouse, Francia.

cinema verso il grande spettacolo. | personaggi inoltre sono ridotti alla loro piu semplice espressione comportamentale. Si limitano in effetti a reagire a degli stimoli provenienti dall’esterno. Per caratterizzarli Scorsese sceglie di rimettersi a vecchi schemi d'amore, di vendetta e di potere, piuttosto che lasciare lo spettatore davanti alla rappresentazione dello

scontro tra l'individuo e la societa. Se Travis in Taxi Driver (id., 1976) possiede un certo potere di fascinazione, lo deve alla sua singolare esperienza del mondo, sempre presente attraverso lo squardo della mdp. | personaggi scorsesiani comunicano molto meglio e sono completamente rivolti verso l’esterno. Non soltanto cercano

d'integrarsi nel mondo moderno, come Sam Rohstein in Casind (id., 1995), ma per di piu si adoperano alla sua costruzione. Come il personaggio interpretato da Daniel Day-Lewis, principale rappresentante dell’America popolare delle origini il cui stesso nome, il Macellaio, non lascia alcun dubbio circa la sua obsolescenza. || solo protagonista del film che potrebbe al limite pretendere di condurre un’esistenza da essere umano € presentato quasi sempre ebbro di violenza e di potere. Come per Kurtz in Apocalypse Now (id., 1979)*, la sua eccessiva complessita non puo che trasformarlo in un mostro. Ma al contrario del colonnello interpretato da

Marlon Brando, la sua esagerazione é contenuta nei limiti imposti dal cinema blockbuster. Se il personaggio che conferisce al film il suo maggior interesse diventa cosi, esso sfortunatamente rappresenta una specie di “work Che non poteva fallire in quanto dominato dalle sue passioni in un mondo ideologicamente alla ricerca della massima razionalita tecnica. 3Cid che // Patriota (The Patriot, 2000) di Roland Emmerich fa a meraviglia, mettendo in primo piano il professionismo degli eroi, lideale tecnocratico del prendere decisioni, i! disprezzo della parola, la razionalizzazione di tutti i comportamenti e il contrasto tra il bene assoluto e il male assoluto.

in progress” della scomparsa del cinema di Scorsese, obbligato a sottomettersi ai canoni del genere dominante. Lavvenire degli Stati Uniti in Gangs of New York e il presente del cinema americano, entrambi incarnati da una coppia di eroi, spettatori sognanti

della costruzione di una Manhattan centro finanziario del mondo contemporaneo, é dunque nella razionalizzazione’ dei compor-

tamenti e nella confisca della legittima violenza da parte di icone destinate a rappresentare il bene assoluto. Sicuramente allora 5]

Gangs of New York é un film interessante, a volte sono addirittura interessanti gli imponenti sfoghi di energia fisica del Macellaio, ma rimane nel suo insieme un film contrassegnato dalla rinuncia e dalla normalizzazione. Anche l'estrema violenza visuale ci porta alla convinzione che il film non sia altro se non un recupero del

cinema gore ed una proliferazione di effetti, che rendono spesso squallida la visione delle interiora, proposte dai pop-corn movies contemporanei.

Si deve necessariamente constatare come Gangs of New York co-

stituisca un nuovo elemento nella saga della nascita degli Stati Uniti, un’operazione che il cinema

americano

ripropone rego-

larmente. Ma se non é un film che si accontenta di enunciare la visione dell’'avvento della nazione americana contenuta nell'ideologia dominante all'interno dei blockbusters é d’altronde difficile interpretarlo al contrario come una nuova banderilla piantata sul dorso de | cancelli del cielo di Cimino. || solo interesse politico del film risiede nella rappresentazione delle tensioni comunitarie in

una America terra di immigrazione nella seconda meta dell’Ottocento. Perché, al contrario di come si pud trovare scritto qua e

la sul coraggio mostrato da Scorsese nel filmare la nascita dell'America moderna attraverso la rappresentazione della violenza e della morte, si tratta di una delle figure piu classiche all'interno del racconto hollywoodiano delle origini come in ogni cosmogonia. Anche la sua visione fortemente populista, fatta di politici corrotti senza convinzioni e senza pieta, € una forma ricorrente per

una Hollywood che si € sempre mostrata disposta a denunciare

la plutocrazia e il nepotismo ed anteporre il bisogno di una rigenerazione. E dunque sul terreno di lotta tra differenti gruppi etnici

presenti sul suolo americano, ognuno di essi rappresentante uno strato dimmigrazione, che si cerchera di analizzare la proposta scorsesiana. Laddove tutti i cineasti americani, da Griffith che fondava il pat-

to teso a riconciliare i] Paese sull’esclusione degli afro-americani Insight Oli)

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Il solo interesse politico del film risiede nella rappresentazione delle tensioni comunitarie in una America terra di immigrazione nella seconda meta

LNAW

dell’Ottocento 99

fino a Coppola che in Apocalypse Now risolveva tutte le tensioni nella spettacolarizzazione dellidentita nazionale, passando per

Selznick* che mescolava differenti termi e generi hollywoodiani degli anni Trenta per esaltare |'unita degli Stati Uniti, mostravano che la violenza nasceva sempre dall’unione, Cimino sottolineava la permanenza dei conflitti, mostrando che lo Stato americano incarnava la legge del piu forte. Il capo del sindacato degli allevatori poteva cosi aspettare che la cavalleria l’aiutasse a sterminare i poveri agricoltori da poco arrivati dall’Europa dell'est, che tentavano solo di sopravvivere. Qui, per la prima volta in un film hol-

lywoodiano di grande impegno, i misfatti del potere non erano imputabili ad un individuo o ad un gruppo isolato ma alla legge e allo Stato come sistema. Il crimine qui non é stato perpetrato contro gli indiani, gli stranieri

“autoctoni” per i quali il cinema hollywoodiano solo in maniera del tutto eccezionale é riuscito a creare un sentimento d’empatia

tra gli spettatori, ma contro gli immigrati “poveri’, i nonni ideali di ogni cittadino. Il massacro del film da parte dei produttori, il SUO approccio critico e soprattutto le condizioni deplorevoli in “Che puo essere considerato il vero autore di Via col vento (Gone with the Wind, 1939).

> Cfr. al riguardo

Peter

Biskind,

Le Nouvel

Hollywood, Le Cherche Midi, Paris, 2002 (l'edizione originale ha un titolo piu articolato, Easy Riders, Raging Bulls: How the Sex — Drugs - and Rock ‘n’ roll Generation Saved Hollywood, Bloomsbury, London, 1998, ndr) che sarebbe ingiusto ridurre a questa dimensione, anche se l'insieme degli aneddoti sulle follie dei registi americani degli anni Settanta tende a darne un'immagine molto caricaturale. (Dal libro di Biskind del 2002 Kenneth Bowser ha realizzato un interessante docu-film, ndr). 6"Conigli morti” é il nome della banda di irlandesi capeggiati dal padre di Leonardo DiCaprio che si oppone alla banda dei “Nativi" capeggiata da Daniel Day-Lewis.

cui e uscito negli Stati Uniti, hanno impedito a / cancelli del cielo di incontrare il minimo successo di pubblico. II suo fiasco sarebbe stato all’origine della rovina della United Artists. Per questo motivo il film di Cimino é ancora oggi considerato come un esempio da non seguire da parte dei cineasti, come un film che ha definitivamente messo fine alle ambizioni della Nuova Hollywood? (...). Ma ritorniamo ai “Conigli morti”® e vediamo in che misura a Gangs of New York manchi l‘apporto politico e cinematografico del capolavoro di Cimino. Oltre che ad avere una marcatissima

forma dello stile visivo dei blockbuster (montaggio rapido, scene di tensione psicologica o fisica che ritornano ciclicamente, esasperazione sistematica di ogni sentimento attraverso una ecces-

siva rimarcatura...), il film di Scorsese fallisce sistematicamente nel rappresentare cid che va oltre le due bande rivali. In questo O1ise)

modo le figure della legittima autorita corrispondono alla tipolo-

gia dell'uomo politico “corrotto” gia stabilita da Hollywood dopo la fine degli anni Dieci. II potere senza riferimento morale, che per la prima volta veniva rappresentato in un film sulla genesi della nazione americana, conferisce a /cancelli del cielo una dimensione purtroppo assente nel film di Scorsese’. E d’altronde un peccato che entrambi i film mostrino il massacro della gente su ordine delle autorita, perché Scorsese sarebbe stata la persona ideale ad analizzare |'utilizzo cinico della morale da

parte dell'apparato statale americano. Nel film, anche se si percepisce appena, il sovrapporsi delle circostanze che portano alla de-_ cisione di sparare sulla folla e l’accostamento tra la rissa di strada e la repressione dell'insurrezione creano confusione. Le ragioni romantiche dei combattenti, onore, vendetta, amore e narcisismo, diventano quelle, travestite, dei dirigenti politici. Attraverso questa scappatoia Scorsese rinuncia a posare uno sguardo sul mon-

do e sul cinema, conformandosi alla tacita regola della produzione americana mainstream che analizza il potere solo in termini di personificazione.

In definitiva Gangs of New York € un bel film sulla guerra di gang ed ha un suo posto nella tradizione dei film storici americani che cercano di mostrare la nascita della nazione, 6 un film realizzato efficacemente da un regista collaudato, ma non porta ad una visione del mondo chiara e illuminante che molti critici hanno voluto vedere.

Insight

’ Cimino non fece altro che applicare a un certo genere di film una via gia presa da altri. Specialmente da Robert Aldrich in Un bacio e una pistola (Kiss me Deadly,

1955).

Alberto Momo, Donatello Fumarola Atlante sentimentale del cinema per il XXI secolo Derive e Approdi, 2013 Un libro di conversazioni con i maggiori cineasti contemporanei. Piu che un libro, un atlante di quanto avviene nell’ambito della produzione cinematografica “d’autore” sul piano mondiale. Dal Giappone agli Stati Uniti, passando per la Cina, il Sud-Est asiatico, India, la Russia, l’Europa, ‘Africa e il Sud America, un viaggio nelle storie e nelle pratiche del cinema all’alba del XX! secolo, raccontato dai suoi

protagonisti

piu. avventurosi, attraverso poetiche e polliti-

che anche molto distanti tra di loro, ma che insieme trac-

Bahman Maghsoudlou Grass: Untold Stories Mazda Publisher, 2009

Grass: Untold Stories @ un’opera incomparabile per due importanti motivi. In primis, perché é l’unica pubblicazione interamente dedicata alla realizzazione di Grass: a Nation's Battle for Life (1925) (ad esclusione

di “Grass” scritto da

Merian Cooper, uno dei registi del documentario, e pubblicato nel 1925 da GP. Putnam's and Sons). In secundis perché l’autore innesta le vicende e le avventure dei registi e produttori del film, Merian Cooper, Ernest Shoedsack (creatori del celeberrimo King Kong) e Marguerite Harrison, sui dati reali raccolti attraverso la sua personale ricerca. Questi straordinari individui diventano gli interpreti di un racconto che talvolta prende le mosse di un avvincente romanzo per la sua capacita di coinvolgimento, tanto che il lettore rivive con l’autore la tensione emozionale, le motivazioni che hanno portato a girare il film e al contempo viene a conoscenza delle difficolta di carattere tecnico e organizzativo di una tale impresa. Maghsoudlou, attraverso la particolare strutturazione del libro, riesce ad accompagnare il lettore nelle vite dei protagonisti e nella sfera delle loro emozioni, raccontando con intensita la lotta per la sopravvivenza che ritroviamo nel film; non manca di descrivere i personaggi incontrati dai registi nel loro viaggio, né di riportare gli aneddoti che gli stessi raccontano sulle proprie vite. Di notevole interesse inoltre é una delle sezioni finali del libro in cui vengono riportate le impressioni degli spettatori che assistettero alla Prima di New York nel 1925. II libro, ricco di dettagli sulla ricostruzione storica, si basa su una solida ricerca effettuata da Maghsoudlou_ negli archivi di varie parti del mondo; é corredato da preziose fotografie e documenti originali dell’epoca di elevato valore storico e antropologico e contiene le testimonianze scritte direttamente dai protagonisti. Avvincente come un romanzo d’avventura, ma realistico e attendibile per la ricerca storiografica che sostiene l’intera opera, Grass: Untold Stories rispecchia la forma del documentario, mettendo in scena i registi attraverso le vicende che hanno preceduto, seguito e accompagnato la realizzazione del film. Un’opera unica e un preziosissimo esempio di documentario nel documentario, animato da una vena linguistica appassionata e coinvolgente. Una lettura indispensabile per gli studiosi del cinema. || volume disponibile solo in inglese e farsi, pu essere acquistato su: http://www.mazdapublisher.com/BookDetails.aspx?BookID=256

ciano i meridiani e i paralleli di quel pianeta dell'immaginario che é il cinema, in un momento di mutazioni epocali. Un viaggio che parte dai “ricordi del futuro” di grandi maestri del Novecento come Stan Brakhage, Jean-Marie Straub, Otar losseliani o Roger Corman, per aprirsi alle derive scatenate dalle nuove prospettive tecnologiche in cui si sono tuffati a corpo libero figure eccentriche come David Lynch, Abel Ferrara, Monte Hellman. | percorsi unici di Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, Werner Herzog, Takeshi Kitano, Quentin Tarantino o Aki Kaurismaki. Il passo calmo e monumentale con cui percorrono distanze siderali Aleksandr Sokurov o Hou Hsiao-hsien. Lincedere saggiamente spericolato di Manoel de Oliveira e l’avanzata delle nuove generazioni che dal vecchio «Terzo mondo» determinano le tendenze del cinema futuro. Ognuno un arcipelago o un continente da scoprire. Ognuno una storia da raccontare. 50 conversazioni sullo stato del cinema, i suoi confini, i suoi sconfinamenti, la sua utopia. 50 conversazioni con chi ha fatto “il cinema” a cavallo tra due secoli e cinque continenti. Conversazioni con

Stan Brakhage, Takeshi Kitano, Kiyoshi Kurosawa, Naomi Kawase, Alberto Grifi, Amir Naderi, Julio Bressane, Atom Egoyan, Franco Maresco, Tsai Ming-liang, Béla Tarr, Lisandro Alonso, Paulo Rocha, Jia Zhang-ke, Werner Herzog, David Lynch, Shinya Tsukamoto, Raoul Ruiz, Hou Hsiao-hsien, Tonino De Bernardi, Quentin Tarantino, Monte Hellman, Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, Aleksandr Sokurov, Pedro Costa, Abel Ferrara, Johnnie To, Wai Ka-fai, Manoel de Oliveira, George Romero, Amos Gitai, Otar losseliani, Jean-Marie Straub, Philippe Garrel, Andrej Ujica, Frederick Wiseman, Goutam Ghose, Aki Kaurismaki, Lav Diaz, Roger Corman, Kira Muratova, Mohsen Makhmalbaf, Wang Bing,

Zelimir Zilnik, Enrico Ghezzi

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Bonatelia Fumarola e Alberto Momo

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Performare il mondo. L’iperbole e il soggetto nel cinema di Martin Scorsese

Massimo CAUSO

C’é una sorta di ordine inverso che governa il cinema di Martin Scorsese per come é andato configurandosi nel corso degli anni, una logica che cerca di definire il punto di contatto tra il bisogno di fuga dal rigore del sistema e l’urgenza quasi centripeta di riconoscersi in esso. Qualcosa come la negazione dello scarto tra il controllo pit: assoluto imposto dalla realta al soggetto e la piu libera e illusiva fuga prospettica dell’individuo nelle coordinate concretissime del reale. Da una parte c’é l'istinto ludico di una sorta di infanzia del filmare che si connatura come funzione poietica assoluta, come possibilita di immaginare — e dunque creare — universi pieni e strutturali:

si, insomma, una sorta di piacere quasi solipsistico del “giocattolo cinema’, nel quale infondere la vertigine dell'lo come principio e fine del mondo; ovvero quel criterio del set come macchina del

fare cinema che si disincarna nella pulsione spesso concentrica,

in sé conclusa e perfetta, dei mondi evocati e cristallizzati dalle

figure scorsesiane nelle doglie di un parto che li trova sconnessi, dispersi, in perdita di coscienza e di verita. Dall’altra parte c’é la fermezza patriarcale di un Cinema che si offre e si (op)pone, con l'intera sua storia, come sistema di riferimento

pieno e assoluto, da amare con la devozione di un figlio e da tradire con la medesima ribellione. Un Cinema cercato e inseguito

da Scorsese come corpus imprescindibile di segni che appartengono al vissuto stesso del filmare, stabilendo regole e affetti di una poetica che si riconosce nel mandato dei padri fondatori, nel loro imporre uno statuto in cui i valori del narrare e del filmmaking si incarnino ora e sempre. Versante a cui va ovviamente

ascritto tutto il lavoro che Scorsese sta compiendo rispetto alla storia del cinema, il suo percorso personale fatto di documentari, interventi, impegno concreto di riflessione e azione tra amati autori, cinematografe, film di riferimento, preservazione del cinema

e delle sue opere.

In Martin Scorsese non si esce mai dal gioco imprescindibile tra Insight nnoO

LNAW

Bros, (1985), Scorsese. Martin Warner ©

Fuori orario

Massimo

€

curatore

CAUSO,

della

critico

sezione

cinematografico, “Onde”

del

Torino

Film Festival. Redattore della rivista "Il Ragazzo Selvaggio’, fa parte del gruppo “Sentieri Selvaggi” € critico del quotidiano “Il Corriere del Giorno"di Taranto e collabora con “Duellanti’ “Filmcritica’ “Cineforum’,

“Panoramiche”

Vicepresidente

del

Centro Studi Cinematografici, é stato selezionatore della Settimana Inte della Critica della Mostra del Cinema di Venezia e di “Infinity Festival”

l'arroccamento e la fuga, il suo filmare € un perpetuo opporre la sfida arrogate di un personaggio forte ed ingenuo alla forza preponderante di un contesto che contiene ogni cosa, definisce ogni elemento, ordina ogni azione, sancisce ogni regola. Questa,

del resto, é la parabola fondativa di ogni sua figura, da quelle delle origini a Jordan Belfort, il nucleo scorsesiano per eccellenza, la formula di una poetica che pertiene le svariate e svagate cristologie di un umanesimo in caduta libera sulla propria presunta onnipo-

di Alba. E consulente del Festival del Cinema

tenza, performance di illusoria perfezione dell'lo che si schianta

Europeo di Lecce. Ha insegnato Storia e Critica del Cinema all'Universita del Salento, ha collaborato all’Enciclopedia del Cinema Treccani. Ha pubblicato numerosi volumi su autori e tendenze del

contro l'infinitezza della realta.

cinema contemporaneo.

Schema che poi si traduce immancabilmente — e con sempre piu

raffinata, forse anche estenuante maestria: vedi The Wolf of Wall Street (id., 2013) — in un sistema espressivo in cui la soggettivita tende (illusoriamente) ad aggredire l'intero apparato rappresentativo, impadronendosi dell’organismo del film e delle sue funzioni. E la ragione di quell’euforia pervasiva che governa il filmare stesso di Scorsese come un marchio di fabbrica, il motivo di quella irrefrenabile formula fatta di travelling a mano libera nella vertigine della scena, in bilico tra soggettive piu Oo meno associate, transiti impercettibili tra voice offe voice over, squardi in macchina imposti come controcampi e iperbolici scavalcamenti di campo a vista... L'ebbrezza scorsesiana del filmare come atto di afferma-

zione del soggetto rispetto alla scena, violazione della tensione frontale del set rispetto al rettangolo dell'inquadratura, in favore di un rapporto trasversale con la funzione scenica del filmmaking,

che non si limiti alla rappresentazione di un mondo, ma ambisca alla sua inclusione filmica. Insomma il cinema come macchina del potere: filmare per stabilire il primato sul mondo attraverso una sorta di lucido e teorico de-

lirio egotistico. || mantra ripetuto ossessivamente da Travis Bickle in Taxi Driver (id., 1976) — "You talkin’ to me?" — configura esattamente quel cortocircuito di identita onnipotente e vaneggiante

che definisce, ora e sempre, l'idea scorsesiana di una soggettivita By

spinta nella perfezione di un mondo chiuso in se stesso. Ma, allo stesso tempo, trasfigura anche la consapevolezza di un filmare che @ gioco perfettamente mentale, immagine allo specchio che

riflette se stessa mentre riflette la perfezione dell’archetipo (in questo caso, ovviamente, lo sparo in macchina ab origine, quello

del bandito di Edwin Stanton Porter). Lo si capiva gia allora - ma del resto lo si intuiva sin dall’implosione pulsionale di Chi sta bus-

sando alla mia porta? (Who's That Knocking at My Door, 1967) — che il Cinema é per Scorsese una forma dell’ego, la traccia visibile di quel rapporto di inclusione tra la finitezza colpevole del soggetto ela sua innocente ambizione a possedere la pienezza del mondo. Al pari di ogni figura scorsesiana, Travis Bickle era attore e spet-. tatore di se stesso, protagonista volente o nolente di una rappresentazione di sé destinata ad essere risucchiata, masticata e metabolizzata dal mondo, in un gioco di perfezioni e mancanze, colpe e innocenze in cui si configurava l'implicito conflitto tra il soggetto che pensa il mondo e il mondo che pensa il soggetto... Che poi é, in fin dei conti, il destino della disavventura vissuta tutta in una notte dal Paul Hackett di Fuori orario (After Hours, 1985):

la messa in abisso del rapporto tra la colpevolezza e |'innocenza del soggetto e del mondo che lo contiene e di cui € pur sempre espressione.

Film davvero nodale per Scorsese, Fuori orario (ancora oggi tra i suoi migliori, Nonostante — oO forse proprio per — la sua lapalissia-

na semplicita), in cui per la prima volta si configura quella idea di chiusura radicale e pienamente fittizia — astratta e finzionale — dell'universo di riferimento del personaggio,

e dunque del film

stesso. E di qui in poi che Scorsese insiste sullidea di una rapporto tanto simbiotico quanto conflittuale tra i suoi eroi e l’ossessiva e

occlusiva perfezione del mondo in sé concluso in cui si muovono

da prigionieri, nutrendo I'illusione della liberta riservata ai soggetti, ma esperendo in fondo il peso schiacciante della loro condizio-

ne di oggetti. Che sia la Soho di Fuori orario, la Brooklyn di Quei Insight Oojee)

ee

’ Il Cinema é per Scorsese una forma dellego, la traccia visibile di quel rapporto di inclusione tra la finitezza colpevole del soggetto e la sua innocente ambizione a possedere la pienezza del mondo 99

bravi ragazzi (Goodfellas, 1990), i Five Points di Gangs of New York (id., 2002), la Hollywood di The Aviator (id., 2004), l'isola di Shutter

Island (id., 2010), la stazione parigina di Hugo Cabret (Hugo, 2011) o il mondo dellalta finanza di The Wolf of Wall Street, ogni scena in cui si configura il cinema di Scorsese é lo scenario perfettamente occlusivo di un rapporto tra l’eroe e la realta che si colloca sul doppio livello mentale e reale. La forma parossistica che assume la realta nel cinema di Scorsese é espressione di una performance

egotistica eccellente e assoluta, in cui il rapporto di scambio tra il personaggio e la scena € posto in chiave paradossalmente paritetica, per quanto il destino finale sia quello della sconfitta di quell'lo

che vorrebbe porsi come principio e fine, alfa e omega, dell'intero apparato rappresentativo. Si pensi al Rupert Pupkin di Re per una

notte (The King of Comedy, 1983) come a un emblema della posa in opera assolutistica di una realta preminentemente egotistica, in cui viene disintegrato il confine tra soggetto e oggetto, scena

e mondo, immaginazione e realta. La simbiosi di Rupert rispetto all’universo cui vorrebbe spasmodicamente appartenere é tale da

imporgli di introiettarlo sino a reinventarlo fuori di sé: il suo cammino inizia chiaramente davanti allo specchio di Travis e si spinge sino alla narrazione in macchina di Jordan Belfort in The Wolf of Wall Street. Del resto, 6 evidente come il cinema di Martin Scorsese sia attraversato da figure incarnate nel loro dissidio profondo rispetto alla visione del mondo da loro nutrita. Ogni suo film si basa

sull'illusione finita e parziale del soggetto posta a confronto con l'eternita immanente di universi che posseggono l'individuo nella sua interezza. E in tutto questo il Cinema — come dispositivo della finzione, come macchina del filmare, come ente che presiede alla

creazione — agisce da catalizzatore dellinganno posto di fronte all’ego, offre lo stratagemma espressivo di una macchina che sposta di continuo il limite tra la soggettivita che si impone e la posa in opera oggettiva di una realta perfettamente immaginata. In al-

LNAW

tre parole, € lo specchio in cui Travis si riflette per rappresentare se

stesso e narrarsi al mondo come soggetto in grado di ridefinirlo, possederlo, pensarlo... Non é un caso, d'altronde, se un po’ tutte le parabole raccontate

da Scorsese hanno una matrice cristologica: l’arditezza prometeica di assimilarsi a dio, l’ebbrezza dell‘armonia assoluta e anche della disarmonia pit: profonda rispetto al mondo, la caduta in di-

sgrazia, la morte e la resurrezione 0 la redenzione, percorrono in lungo e in largo la sua filmografia: da Travis Bickle a Jordan Belfort, passando per l'iconografia problematica di un Cristo umanizza-

to sino alla sua Ultima tentazione... Ed é, quella cristologica, una figura che a ben pensarci descrive perfettamente la condizione complessiva del cinema scorsesiano, tenuto in bilico su un soggetto che incarna in sé il principio e la fine del suo mondo. La tentazione cristologica é quella che oppone il figlio al padre esattamente come il cinema di Scorsese oppone I'individuo innalzato

a soggetto supremo del suo mondo a quel mondo che pretende di poter possedere, ma dal quale alla fine € posseduto. Che poi tutto questo si traduca in un insistito lavoro di Scorsese sulla commistione tra aderenza al proprio mandato e negazione

di se stessi, 6 un dato di fatto. Non a caso nel cinema di Martin Scorsese il tema del tradimento é centrale, si ripropone di continuo nel reiterato transito dei suoi personaggi sul crinale della fedelta: dal Colore dei soldi (The Color of Money, 1986) all'U/tima tentazione di Cristo (The Last Temptation of Christ, 1988), da Quei

bravi ragazzi a Cape Fear - Il promontorio della paura (Cape Fear, 1991), da Kundun (id., 1997) a Gangs of New York, da The Departed

- Il bene e il male (The Departed, 2006) sino a Wolf of Wall Street, pra-

ticamente in ogni suo film il tradimento diviene la chiave di volta per definire il dissidio tra il soggetto e il mondo che lo contiene, il suo tentativo estremo di possedere il mondo invece di esserne

posseduto, in una immancabile caduta dal paradiso dell’innocenza. Lesito é la rottura dell'equilibrio originario del sistema scorInsight

LNAW

Island Shutter Martin (2010), Scorsese. Pictures. Paramount ©

sesiano, il passaggio dal delirio di onnipotenza lanciato nella dimensione diegetica diffusamente soggettiva, a una sorta di quieta e oggettiva pacificazione nell'impotenza, scritta quasi in una pulsione del reale. Si va dall’eccesso di azione all’annichilimento, producendo una sorta di inversione dell‘estraniazione egotistica della messa in scena.

E allora, in fin dei conti, Scorsese insiste sul suo cinema cercando di definire il punto di contatto tra I'individuo e la sua possibilita di stare nel mondo alla pari, senza doverne subire la forma asso-

luta e senza dover esibire una performance formativa. II dissidio di tutti i suoi personaggi parte esattamente dal disequilibrio di questa dinamica che racconta, nel gioco supremo del filmare, il

confronto tra l’urgenza di dare forma a un mondo/set assoluto e l'esigenza di collocare in quel mondo un soggetto/personaggio adeguatamente libero e formalmente consapevole. E una parabola che si sviluppa da sempre e con progressiva nettezza nel cinema di Scorsese, assumendo

nell’ultima stagione una lucidi-

ta straordinaria. Travis Bickle, Jake La Motta, Rupert Pupkin, Paul

Hackett, lo stesso Cristo scorsesiano sono al centro di un dissidio che li vede lottare per poter affermare se stessi di fronte a un

mondo che intende possederli e definirli, figure che risorgono da un tradimento di sé nel nome di se stessi. Ed € anche la parabola del Dalai Larna di Kundun, che infatti nasce come incarnazione di un soggetto supremo e altro da sé e viene immesso nel set totalizzante di Lhasa, spazio identitario e sacro che definisce in sé e dal quale viene a sua volta definito, prima di doversi disperdere nel mondo reale. E il delirio di onnipotenza di Howard Hughes in The Aviator, perfetto teorema della dissociazione scorsesiana tra la realta del mondo e la sua performance, tra la verita del soggetto e la sua disincarnazione scenica. E la confusione assoluta del Teddy Daniels di Shutter Island, disperso inconsciamente nella dimensio-

ne mentale del set e della sua stessa identita, scritto a se stesso come una performance di sangue e di carne destinata a irrom6]

pere nella realta del mondo come una rivelazione che infrange

il mondo stesso e lo riduce ai minimi termini del vero. E la storia di Hugo Cabret, che descrive l'infanzia di un uomo sospesa tra la memoria della grande illusione scenica (il cinema di Méliés) e la costruzione di un individuo (l‘automa) progettato come soggetto meccanico fatto di ingranaggi dispersi nel set della stazione. Ed é, in definitiva ma sicuramente non da ultimo, la parabola di Jordan Belfort in The Wolf of Wall Street, che cerca una sua strada all’affermazione di sé di fronte a un mondo che finge se stesso e impone le sue regole.

Insight ONNo

ipsam

ais= >)ie) O S ODSs 3 SQ 0 1 1), Martin Scors

ramount Pictures

Martin Scorsese, storico del cinema. A Personal Journey With Martin Scorsese Through American Movies

Eusebio CICCOTTI

Introduzione

Nel proporre la sua personale storia del cinema (Un secolo di cinema. Viaggio nel cinema Americano di Martin Scorsese - A Personal

Journey with Martin Scorsese Through American Movies,

1995),

Scorsese opta per un procedere didattico lineare e al tempo stes-

SO creativo. Innanzitutto, come un buon manuale che ambisce rivolgersi ad un ampio range di lettori, e, tra questi, riservando una delicata e rispettosa attenzione a quelli piu distratti e lontani, sceglie la suddivisone in capitoli. Il singolo tema dei capitoli a sua volta percorre in montaggio alternato due sottogeneri: quello dedicato ad un modo di regia e quello, piu classico, riservato.ai generi. Vediamoli.

1.

Il regista come illusionista (Griffith e Murnau).

2.

Il regista come imbroglione (Sirk, Fuller, Minnelli).

3.

Il regista come iconoclasta (Chaplin, von Stroheim, Welles, Kazan, Ray, Kubrick, Penn, Peckinpah).

4.

\|l dilemma

del

regista

(con

esempi

da

Minnelli,

Vidor,

Hitchcock, Sturges) 5.

Il regista come

narratore

(con esempi

da Porter, Griffith,

Walsh).

Passando ai generi egli si concentra su: western, gangster movie

e musical. Scorsese apre il viaggio affrontando subito il tema del metacinema. Prendendo spunto da // bruto e la bella (The Bad and the

Beautiful, 1952) di Vincente Minnelli, riflette sul modo di fare cine-

ma, estrapolando un brano del celebre dialogo/lite tra il produttore J. Shields (Kirk Douglas) e il regista Von Ellstein (Ivan Triesault): Shields: E questa la chiama regia? Von Ellstein: Sono trentadue anni che la chiamo cosi [...]

Insight ONws

Shields: Per fare il regista bisogna avere grande immaginazione. Von Ellstein: Chi la deve avere io o lei? Se vuole avere un film

LNAWA

Vincente Metro-Goldwyn-Majer. Minnelli. ©

bella aIl bruto (1952) e

Eusebio CICCOTTI, laureatosi in Storia del cinema con Mario Verdone presso La Sapienza di Roma, @€ stato assistente di cattedra per un decennio e, successivamente, curatore di alcune opere del noto studioso e autore. Si é specializZato in cinema slavo presso la FAMU di Praga negli anni ‘80, in Letterature Comparate (Dottorato presso Roma Tre) negli anni ‘90. Ha collaborato con diversi giormali e riviste italiane e straniere (dal 1983). Ha tenuto corsi presso La Sapienza,

FAMU, Roma Tre, Universita della Tuscia, Universita di Cassino. Dal 2001 insegna Storia del cinema e Storia e critica cinematografica presso |'Universita di Foggia.

come lei desidera, sa cosa deve fare? Se lo deve girare da solo! (Pausa) La prima qualita di un regista é l’umilta. Lei € umile signor Shields?

Nel presentare la sua scelta antologica Scorsese premette che parlera non solo dei capolavori riconosciuti dagli storici ma anche dei film di serie B, quelli prodotti a basso costo che, a suo parere,

dicevano molto della societa americana, in maniera indiretta. Da Wild Boys of the Road (id., 1933) di Willian Wellman a // bacio perverso (The Naked Kiss, 1964) di Fuller. “Vi parlero di quei film che hanno cambiato la mia percezione, di quelli che in qualche caso hanno cambiato la mia vita; di quei film che nel bene o nel male mi hanno spinto a diventare regista’.

Lindipendenza del regista Nel primo capitolo ("Il dilemma del regista") Scorsese, riprendendo lo spunto introduttivo di // bruto e la bella, affronta il tema di sempre: un regista deve lavorare per gli incassi o per l'arte? Forse

King Vidor aveva capito tutto: “Vidor realizzava un film per gli studios e uno per se stesso”; anche se dopo il successo di Duello al

sole (Duel in the Sun, 1946) si sentira cosi schiacciato dalla invadente presenza sul set del produttore David O. Selznick da interrom-

perne il sodalizio, finendo emarginato dalla grande produzione. Con I'arrivo del sonoro gli studios sono piu rigidi circa il controllo dei costi, gli ispettori di produzione ‘vivono' sul set. Non tutti gli autori del muto reqgeranno l'impatto: Keaton e von Stroheim, per esempio, saranno tra i primi a terminare le loro carriere anzi-

tempo. Solo alcune forti personalita, accettando la disciplina de-

gli studios (controllo della sceneggiatura, ispettori di produzione sul set, revisione del montaggio finale da parte del produttore, ecc.), si guadagnarono la fiducia del proprio studio e, poi, pian piano, fecero passare un loro stile. Per esempio, Vincente

Minnelli (MGM), Frank Capra (“Il primo ad avere il suo nome sul titolo di un 65

film” Columbia); Henry King (Fox), Michael Curtiz (Warner Bros), Clarence Brown (MGM); Raoul Walsh (Warner Bros). Il cinema é racconto: il western

Lepigrafe orale del secondo

grande capitolo, quello dedicato

alla narrazione (“Il regista come narratore’), € affdata da Scorsese

ad una frase di Raoul Walsh, “Se non hai la storia non hai il film’: Scorsese continua citando John Ford che, in un pubblico intervento del 1950, all'interno della associazione dei registi, si presentava, ironicamente, cosi: “sono un autore di film western” (pur

avendo praticato con maestria altri generi). Queste due citazioni ineccepibili consentono a Scorsese di affermare come il racconto

cinematografico deve molto al genere western. Anzi, sostiene con convinzione come la prima sceneggiatura scritta per il cinema sia

quella di un western, quella di // grande assalto al treno (The Great Train Robbery, 1903) di Edwin S. Porter. Naturalmente, il raccontatore di storie per eccellenza del primo periodo del muto é David Wark Griffith. Un regista — continua Scorsese — che pur prendendo spunto dalla letteratura dell’Ottocento (“Dickens, Tolstoj, Withman e Frank Norris’), aveva gettato le basi del racconto: “prima dell'inizio della prima guerra mondiale aveva gia delineato ogni genere” Basti vedere il proto gangsteristico The Musketeers ofPig Alley (id.,1912). Lanalisi del racconto offre a Scorsese il gancio per spiegare la struttura e l'evoluzione del western. In John Ford (Ombre rosse Stagecoach; | cavalieri del Nord-Ovest - She Wore a Yellow Ribbon, 1949; Sentieri selvaggi - The Searchers, 1956) abbiarmmo l’evoluzione dell’eroe: dal suo furore romantico alla sua depressione psicologica, al personaggio ‘doppio’: non vi sono pit il buono e il cattivo

come soggetti separati e manichei. Per Anthony Mann (Le furie - The Furies,

1950; Lo sperone nudo — The Naked Spur, 1953), il perso-

naggio da un lato € occasione di scandaglio psicologico, dall’altro é“ossessionato dalla vendetta” In Budd Boetticher (autore di sette Insight oyoO

In Scarface mi colpi lobiettivita di Hawks nel ritrarre Tony Camonte (Al Capone), sino ad allora descritto dalle cronache come un personaggio vizioso e irresponsabile. Hawks trasformo tale irresponsabilita in qualcosa diaffascinante 99

western: Scorsese si sofferma su / tre banditi (The Tall T, 1957), il

personaggio, calato dentro una trama semplice, “presenta la sua classica forma archetipica: l'eroe positivo e il cattivo; la solitudine

e il codice morale comune ad entrambi"”. Ad Arthur Penn (Furia selvaggia - The Left-Handed Gun, 1958) sta a cuore lobiettivita del racconto; infine, per il Clint Estwood di Gli spietati (Unforgiven, 1992), fulcro semantico @ la questione della relativita etica: chi é veramente innocente, il bandito o il rappresentante della legge?

Il gangster film “II film di gangster, un genere prolifico che ha permesso ai registi di soffermarsi sulla violenza e sull'illegalita” Scorsese apre il capitolo con The Public Enemy (Nemico pubblico, 1931, W. Wellman),

citando la nota scena della mitragliatrice militare azionata dalla banda rivale, che falcia l’amico del protagonista Tom Powers (James Cagney), mentre i due camminano

in strada, a sottoli-

neare il tema della violenza. Ma subito lo Scorsese storico torna indietro nel tempo e colloca la nascita del genere durante la prima guerra mondiale, con The Regeneration di Raoul Walsh (id.,1915), girato a New York “in un quartiere malfamato” (quindi realismo), film in cui“il gangster era visto come un essere socialmente sfortunato” Solo “dieci anni dopo” (ora vediamo le imma-

gini di Scarface - id.,1932 - di Howard Hawks) il film di gangster é gia maturo. “In Scarface mi colpi l’obiettivita di Hawks nel ritrarre Tony Camonte (Al Capone), sino ad allora descritto dalle cronache come un personaggio vizioso e irresponsabile. Hawks

trasformo tale irresponsabilita in qualcosa di affascinante” II mi-

gliore film del decennio é, per Scorsese, | ruggenti anni Venti (The Roaring Twenties, 1939) di Raoul Walsh in cui il gangster era “una parodia del sogno americano

... l’ultimo grande film di gan-

gster prima dell’arrivo del noir” Scorsese non rinunzia a citare il finale con il celebre back-travelling sul protagonista mentre

LNAWA

muore in braccio alla sua donna sulle scale di una chiesa, con il poliziotto che stancamente chiede l'identita del morto: “un’ immagine semireligiosa, che ricorda la Pieta di Michelangelo’.

Scorsese, anche attento sociologo, ci dice come “dopo la guerra il posto dei gangster venga preso dalle societa anonime’ e cita il “sottovalutato" Le vie delle citta (! Walk Alone,1948) di Byron Haskin con Burt Lancaster. Il genere cambia quando da singole storie di gangster si passa a rappresentare settori della societa “laviolenza del sistema si sostituiva alla completamente corrotti, violenza dei singoli”: da Le forze del male (Force of Evil, 1948) di Abraham

Polonsky a // padrino (The Godfather, 1972) di Francis

Ford Coppola. Il cinemascope Elia Kazan e Vincente Minnelli scoprono come il cinemascope

possa tradurre oltre la vastita degli scenari esterni anche il dramma interiore. Per esempio in La valle dell’Eden (East of Eden, 1955)

Kazan crea un forte contrasto tra gli stretti e asfittici corridoi del

bordello dove vive la mamma

di Dean (vecchia tenutaria del

luogo) e l'ampiezza del formato che vorrebbe

esteticamente

ampliarli, quasi ad accogliere quella richiesta d'amore gridata invano dal figlio verso la donna:"l want to talk to youl”, Lo stesso

formato, giova al “tragico finale” di Qualcuno verra (Some Came Running, 1958), di Vincente Minnelli in cui “creando profondita

di campo negli esterni, permette ai personaggi di fondersi con

la folla e aumentare la suspense [...] non si sa se e quando il killer e la sua preda ignara si incontreranno

[...] l'illusione di

realta, grazie alla profondita di campo e al formato, @ notevolmente aumentata [...]” Naturalmente, a livello spettacolare, “lo schermo piu grande" (il cinemascope), negli anni Cinquanta e

Sessanta divenne “dirompente

Scorsese, Insight

nel western e nelle saghe epiche”

tra gli altri, ricorda La regina della piramidi (Land ofthe

LNAWA

pantera Lewton/RKO della bacio || Val (1942), Tourneur. Jacques ©

Pharaohs, 1955) di H. Hawks, film che “preoccupo” il regista, in quanto se il formato aiutava “nel rendere bene le masse di comparse in movimento’, era pero “piu difficile focalizzare” ossia lavorare al montaggio sui piani ristretti: “Malgrado cid il risultato fu un vero capolavoro" La magia Il cinema @ magia. E la magia del cinema pud essere usata sia ricorrendo

alle contemporanee

tecnologie,

come

ci ricorda

George Lucas (e Scorsese poi mostra anche 2001 Odissea nello spazio - 2001: A Space Odissey, 1968 - di Kubrick), sia con mezzi

tradizionali. Jacques Tourneur in // bacio della pantera (Cat people,

1942) ricorreva “semplicemente al buio’, ossia lavorando su una sorte di ellissi visiva, “Non mostrando la creatura che minacciava la protagonista’.

Il regista imbroglione nel noir Scorsese ribadisce che 6 stato sempre affascinato dal “mondo

dei film di serie B, molto aperto alla soerimentazione. Meno soldi piu liberta. [...] ll regista era meno controllato dagli ispettori di produzione, quindi poteva anche cambiare le trame e lo stile

in corso d’opera [...], insommaa tali registi divennero degli imbroglioni che alla fine riuscivano anche a farla franca” Tourneur diceva “Meno vedi piu credi” E stato il primo cineasta a introdurre nel cinema l’esoterismo, egli stesso era un praticante di riti esoterici. “Non bisogna - diceva Tourneur ~ imporre delle idee allo spettatore, ma insinuarle a poco a poco” In questa tec-

nica vi é tutta la strategia dell’imbroglione. Secondo Scorsese, rotto il vaso di Pandora: dopo di lui un senso di

Tourneur “aveva

insicurezza e disorientamento comincid a serpeggiare nel cinema americano” Uno dei maestri influenzati da questa visione di

69

insicurezza esistenziale, da lui trasposta nel genere sentimentale in cui le apparenze sono belle ma irrealizzabili, € Max Ophuls. Questi, con Lettera da una sconosciuta (Letter from an Unknown Woman, 1948) tratto da S. Zweig, omaggiava l'illusione di un amore impossibile. Il tema del male

De Toth, Preminger, Hitchcock, Siodmak, Sirk, Ulmer, si occuparono del male e della realta criminale, insiti nella normale vita quo-

tidiana, andando al di la del racconto classico nel film di genere. Per questi autori “il crimine era una fonte di fascino che gli consentiva di esplorare la natura del male’, una realta criminale che non poteva “essere piu soddisfatta dal codificato film di gangster’ ll crimine si nasconde ovunque e “ogni uomo @€ potenzialmen-

te un criminale” Scorsese ci mostra la celebre scena di La strada scarlatta (Scarlett Street, 1945), di F. Lang in cui Robinson, intento

a cucinare, viene aggredito verbalmente dall’‘acida moglie appena rientrata, e involontariamente, mentre tenta di risponderle, le

punta contro l’enorme coltello da cucina con cui sta preparando il fegato. Lang affrontava il crimine proiettando i personaggi in un tunnel senza ritorno: “Un uomo comune — chiosa Scorsese — che cade in trappola, cedendo prima al vizio e poi all‘omicidio. Questa la trama favorita di Fritz Lang: la realta che diviene incu-

bo” Secondo Lang,“la violenza € ormai un punto fermo nella sceneggiatura. Ed € presente per una ragione drammaturgica. Non penso la gente creda al diavolo con la coda biforcuta e le corna. Le persone non credono alla punizione dopo la morte. Mi sono

chiesto allora: a cosa crede la gente,

0 meglio, di cosa ha paura?

Le persone temono il dolore fisico; e il dolore fisico si sprigiona dalla violenza. Oggi la gente teme solo questo. Cid fa parte della

vita e dunque entra di diritto in una sceneggiatura”. Un racconto esemplare in cui un innocente personaggio si trova imbrigliaInsight

oe La violenza é ormai un punto fermo nella sceneggiatura. Ed é presente per una ragione drammaturgica. Non penso la gente creda al diavolo con la coda biforcuta e le corna. Le persone non credono alla punizione dopo la morte. Mi sono chiesto allora: a cosa crede la gente, o meglio, di cosa ha paura? 99

to nel crimine, secondo I’estetica di Lang, @ Detour (id., 1945) di

Edgar G. Ulmer. Oggi cult movie lo si cita come uno dei film apripista del genere noir (“espressione ‘film noir’fu inventata dai critici francesi nel 1946, quando scoprirono la produzione di Hollywood che si erano persi durante l’occupazione tedesca’). Detour, osserviamo noi, 6 un film multi-genere poiché é sul confine con diversi generi: road movie, thriller, drammatico-esistenziale.

Film quali

Detour"non appartenevano ad un genere, ma esprimevano uno stato d'animo, riassumibile nella frase del protagonista: dovunque tu vada il destino € sempre in agguato, sino ad avere la meglio su di te” Scorsese ci ricorda che questo capolavoro fu girato in 6 giorni; e che Ulmer non potendo disporre di effetti speciali, per

mostrare il disorientato stato mentale del protagonista, involontario assassino, usa il fuoco e il fuori fuoco della camera, come, aggiungiamo noi, farebbe un autore alle prime armi, ma ottenendo un eccellente risultato estetico. Scorsese, poi, individua anche ‘anima morale del film noir, pensando soprattutto a Detour. “Il film noir, mostra come un uomo

normale possa perdere tutto

quando si allontana dal suo cammino; attratto dalla prospettiva di piacere peccaminosi, finisce per subire una punizione inferna-

le” Posto di fronte alla domanda cosa sia un film noir, Billy Wilder risponde lapidario: “Se dopo l’anteprima di un mio film il pubblico rideva allora avevo fatto una commedia, altrimenti era un film serio, o film noir. Ma ai miei tempi non ho mai sentito espressioni

simili [riferito a film noir, ndrj. Mi sono limitato a fare film che mi sarebbe piaciuto vedere. Fui fortunato: i miei film coincidevano con i gusti del pubblico’ Scorsese, dopo aver strappato questa confessione ‘impressionista’ a Wilder, monta

la scena finale (quella

della confessione del protagonista, Neff, agente assicurativo) di La fiamma del peccato (Double Indemnity, 1944), di Wilder. “Il film noir — aggiunge Scorsese — rivelava l’oscura realta sommersa della vita urbana americana; i suoi abitanti erano investigatori pri-

vati, poliziotti corrotti, criminali insospettabili, donne fatali. Come

LNAWA

ha affermato solo la notte interiore dei reqgono sul

Raymond Chandler — continua Scorsese — non era a rendere oscure le strade [...]"[ma l’oscuro mondo singoli personaggi, ndr]. Del resto, molti film noir si

tradimento: “La vita é tradimento. A volte tradiamo anche noi stessi — chiosa André De Toth. Ammettiamolo: almeno una volta ci siamo tutti comportati in maniera disonesta. Perche nasconderlo? Verita, onesta: questi sono i principi che mi guida-

no nella realizzazione dei miei film. Anche nella vita. O almeno ci provo" Nel mostrare Crime Wave (La citta é spenta, 1954, De Toth) Scorsese, definisce De Toth come il piu abile dei “registi imbroglioni” arrivati negli States. Qui "De Toth mette in discussione che in America si pud avere sempre la seconda chance [...]" II protagonista, ex detenuto (Gene Nelson) che si sta reinserendo in societa, viene ricattato dai suoi ex compagni di prigione. Egli rifiuta

di seguirli, ma la polizia non gli crede. Tornera in prigione. “Nel film noir — sottolinea Scorsese — si continua a pagare per | propri peccati” Dal punto di vista estetico (Scorsese cita Men contro i fuori-

legge - I-Men, 1947, di Anthony Mann) il film noir “rappresentava uno stile; era una fusione di realismo ed espressionismo. Uso di

ambientazioni reali e giochi di ombre" Per T-Men, gran merito va dato alla fotografia di John Alton “di origini ungherese; egli sapeva dipingere con la luce”. Questo era il titolo del suo testo del 1949 sulla fotografia: “Contrasti estremi di bianco e nero, fonti isolate di luce; sistemazione della macchina da presa in modo sinistro; prospettiva profonda" Stile rinvenibile anche in Schiavo della furia (Raw Deal, 1948) di Anthony Mann. I registi imbroglioni negli altri generi

“Prendiamo un film di serie B, che nessuno ricorda: La campana ha suonato (Silver Lode, 1954) di Allan Dwan. Un regista il cui pri-

mo film fu realizzato nel 1911, e a fine carriera fu relegato a qirare film a basso costo. Uuso che egli fa delle lineari carrellate in Insight

LNAW

Secondo Sirk. Douglas (1955), Universal Pictures. ©amore

La campana ha suonato sono di una perfetta geometria. Ma oltre a cid il film accenna alla fragilita delle istituzioni democratiche. || protagonista, alla vigilia delle nozze, ingiustamente accusato di omicidio si vede abbandonato da tutta la citta. Solo la sua ragazza rimane al suo flanco. Ella, modificando un telegramma di un funzionario federale, salva il suo uomo e il vero colpevole viene smascherato. Questi si chiama Mc Carthy, ironica allusione al codice e al periodo delle liste nere di Hollywood. “II cinema degli anni Cinquanta e fondamentale. Quello che 6 nascosto é importante quanto quello dell’argomento dichiarato, se non di piu. Come in Secondo amore (All That Heaven Allows, 1955) di Douglas Sirk 0 in Dietro lo specchio (Bigger than Life, 1956) di Nicholas Ray. [...] Film che non potevano rinunziare al lieto fine ma celavano una serrata critica nei riguardi di una asfittica societa’ Il regista come iconoclasta

Tra gli ‘iconoclasti’ ossia quelli che in qualche modo attaccavano

la societa e le sue false convinzioni, coloro che “sfidavano il sistema produttivo e spesso ne uscivano sconfitti, ottenendo talvolta che il sistema lavorasse per loro”, Scorsese inserisce, per il perio-

do del muto, Griffith e von Stroheim. II primo con Giglio infranto (Broken Blossoms, 1919),"“una delicatissima storia d'amore interraziale”; il secondo con Sinfonia nuziale (The Wedding March, 1927),

un film che demitizzava la Vienna imperiale mostrando lo squallore di una societa aristocratica e borghese in preda “all’avidita e all'ipocrisia’. Scorsese, poi, tra gli ‘iconoclasti’ individua un gruppo

di “stilisti-barocchi’, quelli come von Sternberg e von Stroheim, padroni della produzione e del set. Sternberg controllava tutte

le fasi del film: “scriveva il copione, controllava le luci, componeva parte delle musiche, dirigeva l’orchestra sinfonica di Los Angeles, collaborava alla progettazione del set e delle sculture” Sternberg, ci ricorda Scorsese, sosteneva che per il regista“l'argomento e se-

condario; conta solo il suo modo di vedere le cose; la macchina da presa é uno strumento diabolico che trasmette le cose da vedere in un lampo; le immagini trascrivono migliaia di parole”. Ma forse il piu. iconoclasta barocco é Orson Welles, che “nel girare Citizen Kane (id.,1941) godette di estrema liberta, dalla RKO, compreso il montaggio finale, a quell’epoca concesso solo a Chaplin” Welles introdusse una nuova estetica, ricorrendo, sul piano della diegesi, a“tutti gli espedienti narrativi’; e, sul piano del linguaggio filmico, a“grandangoli, campi lunghi, angolature dall’alto e dal basso, finti cinegiornali; uso tutti i dispositivi a disposizione, andando contro il cinema classico, quello dalla macchina da presa invisibile e dal montaggio senza cuciture’.

Passando al decennio successivo il regista ‘piu iconoclasta’é Elia Kazan con Marlon Brando in Fronte del porto (On the Waterfront,

1956). Del celeberrimo film Scorsese sceglie di montare la scena delliirriverente corteggiamento di Brando nei confronti della sua ex compagna di scuola e la successiva lite tra i due (ormai sono una coppia) nel piccolo appartamento, con lei in sottana bianca e il‘violento’ bacio al di la della spalletta del muro, con il crocefisso sulla parete. Scorsese ci mostra in pochi secondi il rivoluzionario

modo di recitare in due caratterizzazioni opposte: il romantico

informale e l’'aggressione sadico-amorosa.

Scorsese aggiunge:

“Kazan spiano la via agli autori iconoclasti degli anni Cinquanta e Sessanta. Autori-registi e autori-produttori: personalita come Robert Aldrich, Richard Brooks, Robert Rossen, Billy Wilder; e, tra

la generazione dei giovani, Arthur Penn e Sam Peckinpah. Tutti,

hanno shdato i guardiani della moralita pubblica affrontando temi come: il razzismo (Lultimo apache - Apache, 1954): la violenza nei bassifondi della citta (// seme della violenza - Blackboard Jungle,

1955); la delinquenza minorile (//selvaggio - The Wild One, 1954):\’omosessualita (Tempesta su Washington - Advise and Consent,

1962):

le atrocita della guerra (Orizzonti di gloria - Paths of Glory, 1957),e la pena Insight a uy

di morte (Non voglio morire - |Want to Live!, 1958)". Scorsese

|due autori per eccellenza degli anni Sessanta, ai quali Scorsese affida la chiusa del suo lungo viaggio didattico-filologico, sono Stanley Kubrick e John Cassavetes. Del primo ne tesse lelogio della lentezza(...) diCassavetes (suo maestro) sottolinea come il suo cinema sia emozione allo stato puro, senza infingimenti (...) 99

chiude questo paragrafo che sembra abbandonare a fatica (sono autori ai quali tiene), sottolineando che forse colui cui si deve la forte richiesta di liberta espressiva nel cinema dei Cinquanta, se-

gnatamente contro il codice Hays, fu Otto Preminger. Soprattutto attraverso un capolavoro, L’'uomo dal braccio doro (The Man with the Golden Arm, 1955), “con tutta probabilita una delle prime descrizioni obiettive della tossicodipendenza nel cinema americano” (l'eccellente interpretazione del drogato in astinenza, che si contorce, quasi in preda ad una pizzica, é di Frank Sinatra).

Gli anni Sessanta. Congedo | due autori per eccellenza degli anni Sessanta, ai quali Scorsese affida la chiusa del suo lungo viaggio didattico-flologico, sono Stanley Kubrick e John Cassavetes. Del primo ne tesse l'elogio

della lentezza, quasi alla Calvino, rilegqgendo Barry Lyndon (id.,

1975); di Cassavetes (suo maestro) sottolinea come il suo cinema sia emozione allo stato puro, senza infingimenti, “concentrato sui

rapporti, le risate, le lacrime, la colpa": prende ad esempio Volti

(Faces, 1968). Con grande eleganza Scorsese chiude la sua “storia del cinema americano’ affermando che di coloro i quali iniziarono a lavorare negli anni in cui egli esordiva non puo parlare: sospende il giudizio, come farebbe uno storico serio. Fa intendere che necessita della distanza dai fatti per analizzarli, obiettivamente. Un giorno, ci auguriamo, forse scrivera, con la sua camera e il suo montaggio, un altro racconto di racconti, un’appendice. La

proiezione é terminata. Che genere di film abbiamo visto? Era un documentario? Era un saggio? Era un grande film (di finzione) di pezzi di film (di finzione e di interviste)? Tutto questo. (II finto ingenuo Billy Wilder avrebbe detto, ‘non lo so’ il ‘reticente’ John Ford, avrebbe taciuto, facendo finta di non capire la domanda:

due atteggiamenti sagqi).

NSIGHT

FILM

ANALYSIS

Comprendere il racconto filmico: The Wolf of Wall Street’ David BORDWELL

In molti punti di The WolfofWall Street (id., 2013) si sente la voce

di Jordan Belfort fare la cronistoria dei suoi traffici per costruire

una rapace compagnia di investimenti, rivolgendosi perfino in un paio di occasioni alla mdp. Che cosa sta facendo? Sta raccontando una storia naturalmente. Sono storie infatti, quelle che molti (ma non tutti) i film raccontano. Ma come si riesce a Capire preci-

samente il processo narrativo in un film?

Nel mio libro “Poetics of Cinema” ho scritto un capitolo intitolato

“Le tre dimensioni del racconto filmico”?. Questo libro del 2007 cerca di venire a capo di diverse questioni. Alcune sono piuttosto generali: cosa rende un film un racconto? Come orienta la nostra reazione? Che ruolo hanno le tecniche audiovisive? Che ruolo hanno le reazioni emotive ei piu ampi fattori culturali? Come funziona la caratterizzazione dei personaggi in un film? Ci sono poi

questioni piu specifiche. Quanto é significativa la struttura narrativa a tre atti hollywoodiana? Come riconosciamo il protagonista della storia? | concetti letterari di “narratore”e “autore implicito” si possono applicare anche ad un film? Il libro € un tentativo di sintetizzare il mio pensiero circa il racconto filmico in una forma pit appropriata, anche se in alcuni punti solo abbozzata. Il presente testo é invece una guida a “Poetics of Cinema’o forse solo un trailer, e come i trailer il mio utilizzo di The Wolf of Wall Street é indicativo, non intende offrire una piena analisi e neanche

essere una recensione. Proprio come molti trailer, anche il mio contiene degli spoiler. Le tre dimensioni che esploro nel libro sono: il racconto, la trama e la storia.

Prima dimensione: il racconto filmico intraprendente

Considero il racconto filmico come lo svolgimento e l'organizzazione dei contenuti della storia che lo spettatore incontra attimo

per attimo. Questa si distingue dal termine “voce narrante del 76

“|| presente saggio € apparso sul Blog www. davidbordwell.net il 12 gennaio 2014. Copyright © . Si ringrazia per la gentile concessione. Traduzione a cura di Gemma Lanzo. "David Bordwell, Poetics of Cinema, Routledge, New York, 2007. *Dato che il capitolo fa parte di un pil. ampio volume, alcuni argomenti sono discussi maggiormente altrove, in particolare in David Borwell, Narration in the Fiction Film, University of Wisconsin Press, Madison, 1985, ed ovunque sul seguente sito . Una versione corretta e leggermente revisionata Dud essere scaricata su , un ringraZiamento a Meg Hamel.

LNAW

Wolf Wall of The (2013), Street Scorsese. Martin Pictures. Paramount ©

David BORDWELL, professore emerito di Film Studies presso il Dipartimento di Arti e Comunicazione dell’Universita del Wisconsin— Madison. Autore di numerosi testi tra cui ricordiamo: Figures Traced in Light: On Cinematic Staging (University of California Press, Berkeley, 2005); The Way Hollywood Tells It: Story and Style in Modern Movies (University of California Press, Berkeley 2006); Poetics of Cinema (Routledge, New York, 2007).

film” (come quella di Jordan in The Wolfof Wall Street), anche se il commento della voce fuori campo fa parte del racconto filmico nel suo insieme. Il racconto € progettato per dare forma al nostro

percorso all'interno del film, esso € una vasta gamma di indizi che ci guidano nella costruzione della storia. In The Wolfof Wall Street ci arrivano una serie di informazioni da una pubblicita televisiva sulla Compagnia di investimenti “Stratton Oakmont” Vediamo broker indaffarati ed efficienti, reclinati sulle proprie scrivanie in un ufficio immenso, mentre“lo squalo”ne percorre i corridoi. Poi ci viene fornito un altro punto di vista dell’uffcio, con il personale in festa che si prepara a lanciare un piccoletto con una tuta in velcro. L'uomo viene lanciato ed uno di quelli che

lo lanciano si identifica come Jordan Belfort. Siamo poi immessi in una sequenza che ci espone lo stile di vita di Jordan. Questa parte del racconto filmico scalfisce l'immagine compassata e solida della Compagnia di brokeraggio e mostra l’orgiastica auto-indulgenza nascosta. Cosa sarebbe successo se Scorsese ed il suo sceneggiatore Terence Winter non avessero incluso lo spot pubblicitario? Il senso di contrasto tra immagine pubblica e dissolutezza interna non sarebbe stato cosi forte. Le brevi scene dello stile di vita di Jordan, motivato dalla droga, dal sesso e dagli alti standard di vita, rappresentano un blocco narrativo condensato. Il racconto avrebbe potuto introdurre la dissolutezza di Jordan gradualmente, attraverso degli accenni, ma invece questa ci viene raccontata senza mezzi termini e rapi-

damente. Jordan si vanta che all’eta di 26 anni ha fatto quasi cinquanta milioni di dollari all’anno. Siamo forzati a chiederci come Sia arrivato Cosi in alto. Si potrebbe dire che questa sia una domanda “stimolata dalla nostra Curiosita’, per comprendere cosa nel passato ci abbia portato al presente. II racconto filmico spesso ci induce proprio a farci questa domanda. Una parte del racconto potrebbe anche pro-

vocare effetti a sorpresa come quando |'immagine dell'azienda

viene infranta a causa dell’episodio del bersaglio in velcro. La sorpresa é al centro del racconto perché la conoscenza é distribuita inequalmente tra personaggi e spettatori; ogni personaggio po-

trebbe custodire un segreto. C’é inoltre la suspense che potremmo considerare, in generale, come una brusca anticipazione tagliente di cid che potrebbe

accadere in seguito. In The Wolf of Wall Street direi che c’e suspense quando Jordan, sfinito dal Quaalude, deve salvare Donnie che si sta soffocando con un pezzo di prosciutto. Curiosita, sorpre-

Sa e suspense naturalmente non sono gli unici effetti di un racconto, ma hanno la funzione di “effetti principali”, secondo Meir Sternberg sono fondamentali per la nostra comprensione della storia. Lo stile come racconto

Allo stesso tempo il racconto da forma alla nostra esperienza attraverso lo stile. La carrellata seriosa nello spot, lungo le scrivanie,

con lo squalo, il “marchio di fabbrica” che si aggira nei corridoi, contrasta con il montaggio brusco ed il fermo fotogramma che introduce Jordan. La performance dell'attore, principalmente la performance spavalda di DiCaprio, fa parte anch'essa del racconto. Anche la tessitura della colonna sonora da un grande contri-

buto, grazie alla voce fuori campo di Jordan, alla musica e agli effetti che creano un risultato entusiasmante ed esilarante. Uutilizzo delle tecniche filmiche nel racconto credo abbia lobiettivo di riee eee Ne _______zA-A_C_L_o#§| een assumere una Consapevolezza scioccante, ma anche affascinante e divertente, del mondo di cui Jordan € a capo.

Per tutto The Wolfof Wall Street le scelte stilistiche di Scorsese servono degli scopi narrativi. Ci sono delle sequenze a montaggio

veloce che commentano i motivi musicali e gli agganci di dialogo? ("Non lo chiamero’, inquadratura su Denham che viene chia-

mato mentre va verso lo yacht di Jordan). Il gusto di Scorsese per Film Analysis

> .

66

Curiosita, sorpresa e suspense naturalmente non sono gli unici effetti di un

racconto, ma hanno Ia funzione di effetti principali, secondo Meir Sternberg sono

fondamentali per la nostra comprensione della storia 99

LNAWA

gli stati mentali, qui drogati, viene presentato attraverso delle tecniche classicamente “impressioniste”. Il film prosegue e comincia

a trascinarci nella mente dei personaggi attraverso monologhi interiori e percezioni alterate (la Lamborghini distrutta). Il modello stilistico contribuisce inoltre a rendere il tono della commedia grottesco non solo attraverso il dialogo, la pronuncia e la musica ma anche attraverso il montaggio. Il momento potenzialmente drammatico in cui Jordan cerca di salvare Donnie praticando una rianimazione cardiopolmonare é intramezzato da un cartone ani-

mato di Braccio di ferro: gli spinaci miracolosi di Jordan sono la cocaina. Dando forma alla nostra conoscenza, il racconto sollecita l'interesse emotivo del film in modo altalenante; in un scena ad esempio Jordan colpisce la sua seconda moglie Naomi. Scorsese presenta

l'azione con una inquadratura distante che ci permette soltanto di dare un’occhiata alla violenza attraverso il vano di una porta.

Questa scelta diminuisce l'impatto della aggressione di Jordan. Ci da informazioni importanti sull’azione all'interno della storia ma non cosi energicamente come nei serrati primi piani delle avventure sessuali, alimentate dall’uso di droga, presenti in altre scene. Si DUO sostenere che inquadrature piu ravvicinate e viscerali, tipo

quelle di violenza domestica presenti in Toro Scatenato (Raging Bull, 1980), renderebbero arduo considerare divertenti le turbolenze del cattivo ragazzo Jordan. Un’analisi piu dettagliata traccerebbe lo sviluppo complessivo del racconto filmico. Si considererebbe, ad esempio, come esso

restringa le nostre informazioni ad alcuni punti chiave. Anche se il racconto infrange il suo attaccamento a Jordan per mostrare 'indagine di Denham, non rivela il piano di Naomi di divorziare * . 5 David Bordwell, Kristin Thompson, Cinema come arte. Teoria e prassi del film, \| Castoro, Milano, 2003, ndr.

da lui. Lo veniamo a sapere solo quando accade. Come indichiamo in Cinema come arte. Teoria e prassi del film? “Chi sa cosa e quando" é la domanda fondamentale per comprendere il rac-

conto filmico.

79

Il racconto filmico come fattore deduttivo

Piu. generalmente il libro sviluppa, in alcuni dettagli, una nozione che é centrale alla comprensione del racconto. Di seguito offro un resoconto mentalistico della comprensione del racconto filmico. Credo che un film narrativo, attraverso il suo racconto, ci spinga a operare delle deduzioni. Seguire la storia di un film significa trasformare le immagini ed i suoni in personaggi, azioni, eventi, motivi e cosi via. Cid avviene in parte attraverso deduzioni veloci

ed automatiche, del tipo che facciamo costantemente nel percepire il mondo, ed in parte, ed in maniera piu evidente, attraverso le deduzioni che facciamo quando costruiamo il significato della

storia del film. Tutto cid che ho descritto finora ci chiede di stilare, estrapolare e trarre delle conclusioni a livello di comprensione. Prendiamo ad esempio lo spot della “Stratton Oakmont” come un indice di affidabilita. Siamo incoraggiati a vedere la scena del lancio del piccoletto come oltraggiosa e chiassosa ma crudele, come un divertimento alimentato da una energia sconsiderata. La sequenza di Jordan che si vanta, ci invita a vederlo come potente, arrogante e materialista. Dicendo che il racconto filmico ci porta a fare delle deduzioni non sto suggerendo che esse siano dei modelli di pensiero profondo. Sono, come diciamo, senso comune. Nei multiplex non siamo dei logici. La comprensione e la reazione ad una storia sono processi che si basano ampiamente sulla psico-

logia popolare. In questo senso il capitolo sostiene un punto che ho spesso sostenuto. Naturalmente non tutte le deduzioni sono corrette. Ci si potrebbe fare una prima impressione su Jordan attraverso alcune informazioni che ci suggeriscono come sotto la pelle da squalo si nascon-

da un piacevole idealista, come accade in Jerry Maguire (id., 1996). Qui le nostre deduzioni ci portano lontano dalla retta via. Siamo portati a Film Analysis

pensare che Jordan riporti a casa la sua Lamborghini in

LNAW

Pictures, Paramount The Wa of (2013), © Scorsese. (o) Martin Street

tutta sicurezza, ma quella impressione viene ricalibrata totalmente il mattino successivo. Precedentemente

quando Denham

fa

visita a Jordan sul suo yacht, la scena piuttosto lunga e tesa ci

porta a considerare la possibilita che l'agente dell’FBI sia incline

alla corruzione. Le sue domande e le espressioni del suo volto suggeriscono che sia in attesa di ricevere un/offerta da Jordan per alcuni Suoi investimenti. Questo scambio € trasmesso attraverso

un Campo-controcampo piuttosto serrato. Solo quando Denham

chiede a Jordan di ripetere la sua offerta Scorsese taglia su un/altra inquadratura per mostrare che il collega di Denham, fuoricampo, si € avvicinato abbastanza da poter testimoniare la tentata corruzione di Jordan. Scorsese ha omesso alcune informazioni in questa scena per pro-

durre una sorpresa, una sorpresa che corregga l'impressione che stavamo costruendo. Uno dei grandi piaceri del cinema € quello di arrivare ad un racconto filmico progettato per lasciarci sbigottiti. |fan di Hitchcock prendano nota. Seconda dimensione: la trama come modello

Si pud anche pensare che il racconto filmico abbia una struttura piu astratta

e geometrica: questa viene data dalla trama. II rac-

conto crea una ripresa diretta, momento per momento e come spettatori seguiamo il flusso. La trama é piu architettonica, € una specie di anatomia statica del film nel suo insieme. Possiamo con-

siderarla in un paio di modi. Come mappa di un film in particolare la trama consiste nella di-

sposizione degli avvenimenti nel loro insieme. Espone le azioni

della storia nel tempo. Pud procedere cronologicamente, come nella maggior parte dei casi, oppure pud riorganizzare gli avvenimenti senza un ordine lineare. The Wolfof Wall Street fa sequire allo spot pubblicitario della “Stratton Oakmont" la scena del bersaglio in velcro e poi presenta Jordan al massimo del suo potere. 8]

Dopo una breve descrizione del suo stile di vita, la trama torna indietro al primo giorno di Jordan a Wall Street nel 1987. ll film per la maggior parte del tempo espone i fatti cronologicamente. Jordan consegue la sua licenza di broker, perde il lavoro e ne accetta uno scadente per poi risollevarsi dirigendo la sua com-

pagnia. Questa traiettoria é alle volte interrotta da veloci flashback su personaggi e situazioni di sfondo. C’é perfino un flashback nel

flashback’. Lo schema temporale nel suo insieme @ vago, dato

che non ci viene mai mostrato esattamente in quale momento temporale siamo “ora”. C’é qualcosa che ci suggerisce che il flashback iniziale si sia concluso quando i fedelissimi di Jordan si in-

contrano per pianificare lo stunt del piccoletto, ma quella scena di apertura non é ripetuta Cosi non siamo sicuri esattamente quan-

do il flashback di apertura finisca. II flashback deve essere finito in

un tempo indeterminato, verso la fine del film, quando la fortuna di Jordan é in declino e Naomi si allontana da lui. Ma il racconto ci porta da una parte all’altra senza stabilire i solidi meccanismi che definiscono la tradizionale costruzione della trama attraverso i flashback. Da questa prospettiva, ogni film stabilisce la sua struttura narrativa impostandola nell’insieme “geometrico” delle sue scene e sequenze. Ci sarebbe molto da dire a tale proposito in The Wolf of

Wall Street, come anche sul modo in cui viene introdotto Denham e sulle brevi scene che si alternano della sua indagine, e sulle varie linee di azione che riempiono la trama: le dipendenze di Jordan, il suo piano IPO (Initial Public Offering, ndr), i suoi due matrimoni, 'indagine del SEC (Security And Exchange Commission, nd)n), il suo

piano di riciclaggio di denaro sporco in Svizzera e cos) via. L'arte della sceneggiatura risiede, per buona parte, nello sviluppare ed intrecciare in questo modo le linee di azione. In molte occasioni sul blog come anche in diversi capitoli di “Narration in the Fiction Film” e di “Poetics of Cinema”, analizzo come questi modelli nar-

rativi lavorino congiuntamente allo svolgersi del racconto filmico. Film Analysis

® .

66

Ogni film stabilisce la sua struttura narrativa impostandola_nellinsieme

geometrico delle sue scene e sequenze 99

LNAWS

Preso nell’azione

Un altro modo di intendere la struttura della trama é quello di considerare come il film obbedisca a dei principi piu. ampi di co-

struzione. La tragedia, la commedia, il melodramma, le mystery stories ed altri generi hanno convenzioni distinte, largamente spe-

rimentate, della struttura geometrica della trama. Esistono anche tradizioni di costruzione della trama che attraversano piu generi. Nel cinema moderno commerciale la convenzione strutturale piu conosciuta é il modello a tre atti. Kristin (Thompson, ndr) ha indicato come sia meglio considerare il cinema hollywoodiano come fedele ad un principio basato sugli scopi dei personaggi. II film puod avere due, tre, quattro o piu parti, dipende dalla sua lunghez-

za e dal modo in cui presenta la creazione, la riformulazione, il

blocco, il ritardo ed il raggiungimento (0 no) degli scopi dei personaggi. La proposta di Kristin 6 presente in libri quali “Storytelling in the New Hollywood”’, “The Way Hollywood Tells it” ed on-line a questi indirizzi?. II libro considera la questione da un punto di vista piu teorico ma, giusto per illustrare, tentero di esporre la struttura della trama di The Wolfof Wall Street. Dato che The Wolfof Wall Street dura circa 173 minuti senza i credits, credo che possa essere utile descriverlo

in cinque grandi parti. Queste parti sono incorniciate da un breve 7 Kristin Thompson, Storytelling in the New Hollywood, Harvard University Press, Cambridge

MA, 1999, ndr. 8 Kristin Thompson, The Way Hollywood Tells it, University of California Press, Berkeley, 2006, ndr. 9 , , , .

prologo (lo spot pubblicitario e la scena del bersaglio in velcro)

ed un epilogo che riassume la sentenza della corte su Jordan, la Sua permanenza in una prigione da “country-club"e la sua nuova

carriera come “migliore sales trainer del mondo" Limpianto del film passa dalla vita di Jordan al suo massimo, agli inizi del business e alla sua ascesa come imprenditore. Nel corso di questa parte incontra Donnie ed insieme formano un team fat-

to di persone eccentriche e bizzarre. Dopo aver fondato “Stratton Oakmont" Jordan mostra le sue tecniche di vendita ed il copione

che i suoi venditori dovranno seguire. 83

Questa sezione occupa i primi trentacinque minuti del film. Cio che Kristin (Thompson, ndr) chiama“Azione Complicante’, che re-

setta gli scopi del protagonista, si incentra sul piano IPO di Jordan e sulla sua relazione con Naomi. Allincirca dopo un ora, Jordan

ha divorziato ed é libero di avviare I'IPO ma ora Denham dell’FBI tallona la compagnia e il SEC comincia ad incuriosirsi. La sezione dello “Sviluppo’, che solitamente espande e rallenta il raggiungimento degli scopi fissati precedentemente, vede Jordan sposare Naomi, il lancio frenetico dell'lPO ed il tentativo pasticciato di Jordan di corrompere Denham. A circa 96 minuti nel film i due antagonisti Jordan e Denham sono entrati preliminarmente in con-

flitto. Ora rimane da vedere come Jordan evitera l'arresto. Sono incline a vedere la quarta parte come una seconda “Azione Complicante” perché Jordan ridefinisce i suoi scopi. La “Stratton

Oakmont” sta facendo cosi tanto denaro che Jordan ha bisogno di trovare un paradiso fiscale per portarcelo. Sceglie la Svizzera

e la maggior parte di questa sezione di The Wolf of Wall Street si incentra sulla riuscita

o meno dell'impresa. Il SEC ha il flato sul

collo di Jordan che in un primo momento pensa di abbandona-

re la sua Compagnia. Durante un discorso di incoraggiamento al suo personale, la sua decisione perde forza (si € venduto alla sua

stessa retorica) e decide di combattere la battaglia regolamentare. Questo € un punto di svolta: ora sia il SEC che I’FBI gli danno la caccia con rinnovato vigore.

Questa sezione, un po’ piu lunga delle altre, dura piu. o meno quaranta minuti. Cid lo attribuisco maggiormente ad una scena che é

quasi un puro indugio: la notte selvaggia in cui Jordan

e Donnie

sono fatti di Quaalude che culmina con Jordan che striscia verso la sua macchina distruggendola e salva Donnie da un soffocamento. Quasi nulla in questa scena ha un effetto sull’evoluzione della tra-

ma. Donnie soprawive e Jordan non é€ accusato per il piccolo inci-

dente. L'unico effetto sulla trama é che uno sfinito Donnie fa una

chiamata incriminatoria da casa di Jordan e il telefono é sotto conSe y Pip Ama sis |

LNAW

of Wolf Wall The Martin (2013), Street Scorsese. Pictures. Paramount ©

trollo. Questa piccola parte di azione poteva essere trattata molto piu brevemente, ma l'ingordigia per i! Quaalude é cosi divertente, e struttura il motivo ludico per tutto il film, da espanderla ad oltre venti minuti. Questo tipo di indugio si vede solitamente nelle sezioni di “Sviluppo” ma dato che Jordan, in questa sezione, ridefinisce i suoi scopi la considero essere una “Azione Complicante”.

Il “Climax” (25 minuti) arriva quando Jordan, nascostosi in Italia

con Donnie e le rispettive mogli, viene a sapere che la zia Emma, 'intestataria del conto svizzero per il riciclaggio, 6 morta. Deve correre a Zurigo per mettere i soldi su un nuovo conto ma durante il viaggio lo yacht naufraga in una tempesta. Viene arrestato e si accorda per fare la spia contro i suoi amici. Naomi divorzia da lui. Tenta di proteggere Donnie ma non ci riesce e viene mandato in

prigione. Nell’epilogo sembra aver recuperato e ci viene mostrato

di fronte ad un pubblico di idioti che condividono il suo sogno di divenire molto ricchi. La sceneggiatura di Winter, con le sue linee parallele ed intrecciate di azioni motivate dagli scopi dei personaggi mostra, su una componente a larga scala, come il modello classico possa essere dilatato per riempire un tempo filmico piu lungo della media. Terza dimensione: la storia

Si tende a pensare all’azione all'interno di una storia come esi-

stente gia prima che diventi una trama e che essa sia presentata attraverso il racconto. E come se la storia fosse gia li ad aspettare di essere trasformata in un film. Per certi versi questo pud accadere con i racconti documentaristici e con l‘adattamento di romanzi,

commedie e fumetti. Nondimeno, come spettatori accediamo al mondo di un film solo attraverso le strutture del racconto e della trama. Infatti parlare di “accesso” non é proprio giusto. Come ho

indicato, credo che siamo noi a “costruire” una storia deduttiva-

mente sulla base di indizi dati da quelle altre dimensioni. 85

Se ogni spettatore costruisse la storia da sé non dovremmo attribuire significati diversi a cid che accade? Per certi versi lo facciao. Si possono riempire alcuni spazi in modo differente o ti-

rare delle conclusioni divergenti su cid che fa accadere qualcosa. Alcuni film, non tipicamente hollywoodiani, incoraggiano delle indagini piu aperte verso le circostanze della storia. Qui la costruzione della trama e del racconto potrebbe seguire altre convenzioni, come quelle che ho cercato di delineare in “Narration in the

Fiction Film”ed altrove. Per lo piu perd, anche nei film “indipendenti’, ce molta convergenza tra le deduzioni degli spettatori. Prima o poi arriviamo ad un intesa comune su cid che é successo e sul perché sia Successo. Naturalmente la versione dello spettatore puo divergere molto

quando lasciamo il mondo condiviso della percezione e della comprensione. Una volta che arriviamo a delle interpretazioni astratte, a considerare ad esempio se The Wolf of Wall Street celebri

o condanni la cultura del “Farei qualsiasi cosa per i soldi” dovremmo aspettarci molte variazioni.

“Le tre dimensioni del racconto filmico" considera la storia in senso lato, in termini di indizi per la motivazione e per la caratterizzazione,

si concentra particolarmente sui personaggi e su come li comprendiamo. Sostengo nuovamente un modello deduttivo. Cid significa che, come nella vita vera, noi pratichiamo “la lettura della mente”

cercando di comprendere i tratti dei personaggi e il loro temperamento sulla base dei loro comportamenti e cercando di afferrare le

motivazioni e gli scopi. Li costruiamo come persone sulla base di indizi, e attribuiamo loro molte delle qualita che ci aspettiamo che

le persone nel mondo reale manifestino. Nuovamente la psicologia

popolare ci offre le basi: ilfilm probabilmente velocizza e semplifica le complessita dell’individuo nel mondo reale.

Come spettatori non comprendiamo un personaggio isolato. | personaggi interagiscono e la struttura della trama ci porta a metterli a paragone, a classificarli, a separarli in modo differente. |n | se —— Fim Analysis JS

66

Come nella vita vera, noi pratichiamo \|a lettura della mente, cercando di comprendere i tratti dei personaggi e il loro temperamento sulla base dei loro comportamenti e cercando di afferrare le motivazioni e gli scopi 99

The Wolfof Wall Street, Jordan é bello, sfacciato e gentile. Donnie, il classico amico debole, é goffo ed accogliente ma possiede una energia primitiva che si accoppia allo stile sciolto di Jordan. II padre di Jordan ed i piu grandi di lui sono molto piu prudenti e cauti rispetto alla sua squadra che é al contrario disinibita. | ragazzi

sono un gruppo di disadattati, distinti uno dall’altro dal look e da uno oO due vezzi comportamentali. La prima moglie di Jordan é una parrucchiera dai capelli scuri, dubbiosa sui suoi sisterni; la seconda moglie é una bellissima bionda, una ragazza da party, che compie felicemente il passo verso lo stile di vita di Jordan. In ogni caso, il racconto e la struttura della trama ci forniscono gli indizi necessari, solitamente ridondanti. Il commento di Jordan in voce fuori campo rinforza le informazioni sul personaggio che ci arrivano dall’aspetto e dalla performance dell’attore. Il libro inoltre considera come i film presentino il cambiamento del personaggio. Alle volte i personaggi giungono ad apprendere di piu. Potrebbero non trasformare i propri tratti distintivi ma realizzano di aver commesso un errore. Piu profondamente i personaggi potrebbero decidere di entrare in contatto con il proprio lato soppresso. Questo € cid che accade, credo, in Jerry Maguire (id., 1996), lui diventa l'uomo che sua moglie crede lui possa essere. Ma molto spesso i personaggi non cambiano. Jordan in The Wolf of Wall Street, ha opportunita di confessare, di restituire i soldi che aveva fregato ai clienti ed accollarsi la punizione. Invece insiste,

dicendo che tutto cid che ha fatto lo ha fatto per i suoi amici, per il personale della azienda, che merita di avere il suo stesso

successo. Anche se li inganna, compra delle quote dai loro stessi

IPO ed ordina ai suoi agenti di vendita di spingere i titoli. Credo che cid che impressioni molti spettatori riguardo al film sia che Jordan, nel corso della sua avventura, non diventi una persona

migliore. La sua punizione é leqgera e non gli insegna niente, alla fine del film Jordan é€ amorale come lo era quando ha fondato la sua azienda, “Vendimi questa penna”. Come succede a volte,

LNAW

l'interesse della trama sta nel guardare un furfante talentuoso e pieno di risorse che adatta le sue tecniche a differenti circostanze. Non é ancora finita

Ci si potrebbe chiedere, ma perché? Perché offrire queste catego-

rie, fare a pezzi le cose, fare delle distinzioni super sottili, inventare

una nuova terminologia? Perché non fare solo critica cinemato-

grafica? In parte perché voglio articolare la mia risposta riferendomi a piu di un film in particolare. Voglio capire il modo in cui funzionano ifilm e come essi lavorano su di noi. Credo che cercare le spiegazioni delle funzioni e degli effetti dei film possa essere utile e queste sono cose che solitamente la critica cinematografica non offre. Notando, ad esempio, come funzionano gli elementi filmici rispetto al racconto, alla trama, allo stile e alla storia, e come essi possono fare di piu, oltre che a sensibilizzarci rispetto a questo o a quell’altro film. Questa

specie di analisi ci pud rendere consapevoli riguardo alle norme generali di produzione cinematografica e su come alcuni film in particolare si relazionano a queste norme, Oggi come in passato.

Allo stesso tempo la linea di pensiero che propongo mette in luce le capacita che utilizziamo nella fruizione di un film, tra tutte

l'inconsapevolezza. Non importa quanto il film sia semplice, cre-

do che seguendolo “facciamo" delle cose, esercitiamo la nostra competenza narrativa. D’altro canto, sistemare le cose in questo

modo, pud spiegare la gamma di scelte e di controllo"® a disposizione dei registi. Ritengo che la poetica del cinema da me propoSta possa aiutare i registi a divenire consapevoli degli strumenti che usano, e forse incoraggiarli a trovarne degli altri. Le mie categorie derivano dal mestiere del regista e forse possono, a turno,

illurminare la loro pratica professionale.

Un paio di punti finali. Ho tracciato degli esempi da una varieta di film, molti Film Analysis

di essi americani Cellular (id., 2004), BoyzN the Hood (id.,

0 .

LNAW

(201 Scorsese, of Wolf Wall The Street Martin 3), Paramount Pictures. ©

1991), Cé posta per te (You've Got Mail, 1998). Nonostante le mie

considerazioni su Ashes ofTime (id., 1994), Claire Dolan (id., 1998), Memento (id., 2000), ed altri film, alcuni lettori si domanderanno perche non consideri maggiormente esempi non hollywoodiani. La scelta € strategica: i film di Hollywood sono i piu adatti per le categorie da me delineate. Essi offrono esempi lampanti, non necessariamente semplici, dei miei punti di vista. Storicamente poi il

dominio dei film hollywoodiani sul mercato mondiale gli ha conferito molta influenza. Parecchio di cid che pensiamo come non

hollywoodiano si basa sui tentativi di rivedere o rifiutare quelle stesse norme. Allo stesso tempo, conto che alcuni dei miei lettori allentino la cri-

tica, perché ho scritto molto sul cinema alternativo ad Hollywood.

| miei libri su Eisenstein, Ozu, Dreyer, ed il cinema di Hong Kong cercano tutti di analizzare delle differenti opzioni di racconto cinematografico. Altrove in “Poetics of Cinema” discuto di svariate tradizioni narrative, incluse diverse reti di racconti e di trame che si biforcano. “Narration in the Fiction Film” esplora ancora altre

modalita di racconto cinematografico. Ho scritto molto, inoltre, riguardo ai principi costruttivi non hollywoodiani". ultima sezione del libro considera cid che per molti lettori é probabilmente il centro del problema. La questione di fondo é

importante. Quanto il racconto filmico puo essere adeguatamente compreso se si basa su un modello di narrazione letteraria?

Alcuni teorici pensano che i principi di base del racconto siano da trovare nel racconto letterario e che il racconto in altri media debba trovare i suoi propri equivalenti. Ilmio punto di vista é che il racconto come fenomeno viene mappato su media diversi in

differenti modi. Potrebbe non esserci un singolo valido modello per le commedie, i romanzi, la danza, i fumetti, gli sceneggiati ra1

,

.

diofonici, i film, l'animazione e cosi via. Ad esempio se Jordan Belfort fosse il personaggio di un romanzo, alcune cose strane non apparirebbero sullo schermo. Lio narran89

te in un romanzo pud dirci solo cose che conosce, ma “dentro” il racconto di Jordan abbiamo intere scene a cui lui non assiste, in

cui lui non c’é. E vero, sa che l’agente dell’FBI Denham e sulle sue tracce, ma non conosce il colore dell’ufficio di Denham o cid che Denham ha detto ai suoi colleghi. Né pud sapere esattamente quando termina il litigio tra il suo amico Donnie Azoff ed il suo complice Brad Bodnik, anche se noi “vediamo'l'intera scena incorporata nel suo racconto. Naturalmente possiamo dire che queste scene sono solo convenzioni cinematografiche. Diamo per scontato che al cinema la voce narrante in prima persona includa spesso scene a cui chi parla non puo assistere o di cui forse non € nemmeno a conoscenza. Ma quella convenzione indica i limiti di quando si importano modelli di racconto, dalla letteratura allo studio del cinema. Un romanzo

non pud insinuare quelle cose senza sollevare la

questione di come il narratore ne sia a conoscenza. Lo spettatore non si pone tale domanda riguardo Jordan. Attraverso un sentiero troppo tortuoso da riassumere in questa

sede, queste ed altre osservazioni mi hanno portato ad una conclusione contro intuitiva: il racconto, almeno al cinema, non si

comprende al suo meglio se si considera come comunicazione da un “autore”ad un “lettore” Perché dico questo? Come pud un film non essere comunicazione? In breve: cid che in genere viene chiamata comunicazione io la chiamo invece insieme di deduzioni convergenti.

Alla fine del mio trailer suggerisco di pensare al racconto in tutti i media, e specialmente nel cinema, come naturalmente promiscuo. Ci inserira qualsiasi cosa che renda il lavoro “fatto” Cid inclu-

de prendere un elemento di conversazione ordinaria, ad esempio un ragazzo che racconta una storia, senza renderci partecipi dell’altra parte della catena comunicativa, ad esempio la reazione

di chi ascolta. Jordan ci parla ma non sa che noi ci siamo e che Non possiamo interromperlo. 90

-1ILM

ANALYSIS

Journal

of

Italian

Cinema

and

Media

Studies

Volume 2:1, 2014 Pubblicato da Intellect Ltd. ISSN: 20477368

Direttore:

Flavia

Laviosa, Wellesley College,

Massachusetts (United States) http://www.intellectbooks.co.uk/journals/ view-Journal,id=215/

Journal of Italian Cinema & Media Studies Volume 2 Number 1

Alla luce dellinfluenza storica ed estetica del cinema italiano sul quello asiatico, il secondo volume di JICMS si apre all’‘Asia e comprende articoli di autori Asiatici e Europei. Il primo numero inaugural la nuova direzione transnazionale degli studi del cinema italiano. Articoli: Elena Pollacchi (Stockholm University and Ca’ Foscari University of Venice):'Voices and Bodies: the Legacy of Italian Cinema in Contemporary Chinese Filmmaking’

riltty | A inteltect cura’

J

ASSN 2047-7368

Xin Liu (University of North Carolina at Chapel Hill): ‘China's Reception of Michelangelo Antonioni’s Chung Kuo:

Bicycle Thieves: Inoltre, questo numero comprende l'intervista

Stefano Bona (Flinders University, Adelaide, Australia): ‘Italian Filmmakers in China and Changing Cultural Perceptions: Comparing Chung kuo — China (Michelangelo Antonioni,

Identities of Japanese Imagination: A European

1972) and La stella che non cé/The Missing Star

(Gianni Amelio, 2006).

Eddie Bertozzi (SOAS, University of London): ‘The possibility of Chineseness: negotiating Chinese identity in Shun Li and the Poet (Andrea Segre, 2011) and The Arrival of Wang (Antonio and Marco Manetti, 2011).

lvo

Ritzer

VUohannes

Gutenberg

University

of Mainz, Germany): ‘Strangers in Town: On Discourses of Asianness in the Italian Westerr. Thomas Chen (UCLA) ‘An Italian Bicycle in the People’s Republic: Minor Transnationalism and the Chinese Translation of Ladri di biciclette/

di Pedro Moura a Marco Pellitteri sul suo libro The Dragon and the Dazzle Models, Strategies, and Perspective; due recensioni di film e sette recensioni di libri pubblicati tra il 2010 e il 2013; una relazione sul 7Oesima edizione del film festival di Venezia di Eddie Bertozzi; una presentazione dello spettacolo del gruppo Historicanti di Michele Cecere; e le note biografiche di due registi italiani, Giovanni Princigalli e Giuseppe Ferlito. Inoltre la rivista ospita Moviement, i cul direttori, Costanzo Antermite e Gemma Lanzo, presentano il numero sul regista iraniano Amir Naderi.

Awarpos

&

Honors:

2013

JEFFERSON

LECTURE

La persistenza della visione:

leggere il linguaggio del cinema Martin SCORSESE

Nel film The Magic Box, di John Boulting realizzato in Inghilterra nel 1950, il grande attore inglese Robert Donat interpreta William Friese-Greene, uno degli inventori del cinema. In The Magic Box c'erano molti ospiti d’onore. Fu realizzato per il Festival of Britain. C'erano i 50 0 60 attori inglesi migliori del tempo, facevano tutti per la maggior parte dei cameo, incluso I’'uomo che interpretava il poliziotto, Sir Laurence Olivier. Ho visto questo film per la prima volta con mio padre, avevo otto

anni. Non ho mai superato l’impatto che ebbe su di me. Credo che cid abbia acceso in me la meraviglia del cinema e /ossessione di guardare i film, di realizzarli, di inventarli. Friese-Greene da tutto sé stesso al cinema e muore povero. Muore

indigente. Quella battuta: “leideve essere un uomo veramente felice Mr. Friese-Greene” naturalmente, conoscendo tutta la storia della sua vita, é ironica ma in qualche modo é anche vera perché ha seguito per intero la sua ossessione. Questo é€ sia inquietante che stimolante. Ero molto giovane, non potevo esprimere tutto

ciO a parole quando vidi il film ma l'ho percepito. Ho percepito queste idee e queste cose e le ho viste li sullo schermo. | miei genitori avevano una buona ragione per portarmi sempre

al cinema dato che soffrivo di asma da quando avevo tre anni ed apparentemente non potevo fare alcuno sport, o almeno questo

é cid che mi hanno detto. In realta mia madre e mio padre ama-

vano il cinema. Non avevano I'abitudine di leggere, non si usava dalle mie parti, allora si relazionavano attraverso i film. Nel corso degli anni ho capito che il calore di quella relazione con la

mia famiglia e con le immagini sullo schermo mi ha dato qualcosa

di molto prezioso. Insieme stavamo facendo l'esperienza di qualcosa di fondamentale. Stavamo vivendo attraverso le verita emotive 92

“|l presente testo @€ tratto da National Endowment for the Humanities. Awards & Honors: 2013 Jefferson Lecture. Martin Scorsese Lecture "Persistence of Vision: Reading the Language of Cinema’, 2013 Copyright © . Si ringrazia Martin Scorsese, Sikelia Productions e il NEH per la gentile concessione. Traduzione a cura di Gemma Lanzo.

LNAW

Magic 950), The (1 Box, Boulting. John British Lion. ©

dello schermo, questi film degli anni Quaranta e Cinquanta alle vol-

te esprimevano in piccolo, spesso in forma codificata, cose, gesti, Sguardi reazioni tra personaggi, luci, ombre. Stavamo facendo |'esperienza di cose di cui normalmente non potevamo o volevamo discutere o perfino riconoscere nelle nostre vite. Una parte della meraviglia sta veramente in questo. Ogni volta che sento la gente ridurre il cinema a “fantasia” e fare una netta distinzione tra i film e la vita, penso fra me e me che sia solo un

modo di evitare il potere del cinema. Naturalmente non é la vita, é

'invocazione della vita, € un dialogo ininterrotto con essa. Frank Capra disse: “II cinema € una malattia”. Mi sono ammalato di questa malattia da piccolo. Mi portavano sempre al cinema.

Ero abituato a sentirla ogni volta che ci avvicinavamo alla biglietteria con mia madre e mio padre o mio fratello. Attraversavamo le porte, poi su per la moquette spessa passavamo il banco dei

popcorn che aveva un profumo meraviglioso, poi dalla maschera, € poi alle volte queste porte si aprivano sul retro e in alcu-

ni vecchi teatri avevano delle piccole finestre e potevo vedere qualcosa di magico accadere sullo schermo, qualcosa di spe-

ciale. Dal momento in cui entravamo per me era come entrare in un luogo sacro, una specie di santuario, dove il mondo che prendeva vita intorno a me sembrava essere ricreato e Messo in scena.

Che cosa aveva il cinema? Che cosa aveva di cosi speciale? Penso di aver dato alcune risposte a questa domanda un poco alla volta

nel corso degli anni.

Prima di tutto cé la luce. La luce é all’origine del cinema. E fondamentale, perché il cinema € creato con la luce, ed é visto al suo meglio quando proiettato in

sale buie dove é I'unica fonte di luce. Ma la luce € anche allorigine 93

di tutto. La creazione di molti miti comincia con l’oscurita e poi il

vero inizio arriva con la luce, che significa creazione di forme. Essa porta a distinguere una cosa da un‘altra e noi stessi dal resto del mondo. Riconoscere i modelli, le somiglianze, le differenze, dare il nome alle cose, interpretare il mondo. Le metafore, vedere una cosa “alla luce di” qualcos’altro. Diventare “illuminati” La luce é al centro di cid che siamo e come comprendiamo noi stessi. Poi c'é il movimento...

Ricordo che quando avevo circa cinque o sei anni fui in grado di vedere qualcuno proiettare un cartone animato in 16mm con un

piccolo proiettore e mi era stato permesso di guardare dentro quel proiettore. Vedevo queste piccole immagini fisse passare meccanicamente attraverso una finestrino ad una velocita regolare. Nel

finestrino erano capovolte ma si mMuovevano e sullo schermo uscivano in movimento per il verso giusto. Li cera perlomeno la sensazione di movimento, ma cera dell’altro. Qualcosa allora scatto,

li in quel momento. “Frammenti di tempo’, cosi James Stewart ha definito i film in una conversazione con Peter Bogdanovich. Quel

senso di meraviglia che provai quando vidi queste piccole figure muoversi € cid che prova Laurence Olivier quando guarda quelle prime immagini in movimento in quella scena di The Magic Box. Il desiderio di far muovere le immagini, la necessita di catturare il movimento sembra accompagnarci da 30.000 anni come si

puo vedere nelle pitture rupestri di Chauvet in cui in una immagine un bisonte sembra avere diverse gambe. Forse questo era il modo dell’artista di creare l'impressione del movimento.

Penso

che la necessita di ricreare il movimento sia un’urgenza mistica. E

un tentativo di catturare il mistero di chi e di cosa siamo e poi di contemplare questo mistero. Cosi arriviamo a The Boxing Cats (T. Edison, 1894). Lecture Jefferson Awards & 2013 Honors:

Penso che la necessita di ricreare il movimento sia un'urgenza mistica. E un tentativo di catturare il mistero di chi e di cosa siamo e poi di contemplare questo

LNAW

mistero 99

In questo filmato ci sono due gatti che fanno la boxe. E stato girato nel 1894 nello studio Black Maria di Thomas Edison nel New Jersey. E una tra le centinaia di brevi scene che lui ed il suo team hanno registrato nello studio con il suo Kinetografo.

Probabilmente € una delle scene meno conosciute. Ce ne sono altre piu famose: quella del fabbro; di Jim Corbett, il campione dei pesi massimi che fa pugilato; di Annie Oakley, la grande tiratrice scelta del Wild West Show di Buffalo Bill. Ad un certo punto qualcuno ebbe l'idea di riprendere due gatti che facevano la boxe. Edison é tra coloro che hanno inventato il cinema. Ce stato un grande dibattito su chi abbia davvero inventato il cinema, Edison, ifratelli Lumiere in Francia, Friese-Greene e R.W. Paul in Inghilterra. In realta si puod risalire a un uomo che si chiama Louis Le Prince che ha girato un piccolo film familiare nel 1888. Poi si potrebbe andare ancora piu in la, con gli studi sul movimen-

to di Eadweard Muybridge che furono realizzati negli anni 1870 e 1880, utilizzando una serie di fotocamere messe luna afhanco all’altra che poi venivano azionate in modo che scattassero delle fotografie in successione di persone o animali in movimento. II

suo datore di lavoro Leland Stanford scommise che non si sareb-

bero alzati tutti e quattro gli zoccoli del cavallo mentre questo era in movimento. Come si pud vedere, Muybridge vinse la scommessa. Tutti e quattro gli zoccoli si alzano da terra insieme mentre il cavallo galoppa.

Il cinema comincia davvero con Muybridge? O dovremmo ritornare indietro alla pitture rupestri? Nel suo romanzo “Giuseppe e i suoi fratelli” Thomas Mann scrive: "Pil approfondiamo, piu an-

diamo nella profondita del passato che indaghiamo e incalziamo,

piu. scopriamo che le origini della umanita, la sua storia e la sua cultura, sono incomprensibili”

95

Tutti gli inizi sono incomprensibili, gli inizi della storia dell’'uomo, gli inizi del cinema. Larrivo di un treno alla stazione di La Ciotat (Larrivée d'un train en gare de La Ciotat) dei fratelli Lumiére € comunemente riconosciuto come il primo film proiettato in pubblico. Venne girato nel 1895. Quando lo guardiamo é davwvero il 1895. Il modo in cui sono vestiti, il modo in cui si Muovono. E ora ed allora allo stesso tempo. Questo é il terzo aspetto che rende il cinema cosi esclusivamente potente, é l’elemento del tempo. Di nuovo, frammenti di tempo.

Quando abbiamo realizzato Hugo Cabret (Hugo), siamo andati indietro nel tempo ed abbiamo cercato di ricreare quella prima proiezione, quando la gente rimase cosi sorpresa nel vedere que-

sta immagine che si ritrasse. Il pensiero era che il treno stesse per colpirli. Quando studiamo il film dei Lumiére vediamo subito quanto fos-

se diverso dai film di Edison. Non consisteva solamente nel posizionamento della macchina da presa per registrare eventi o sce-

ne. Questo é un film costruito. Quando lo si analizza si pud vedere

quanto accuratamente abbiano posizionato la mdp, l’‘attenzione nel capire cosa andasse all’interno dell'’inquadratura e cosa no, la distanza tra la mdp ed il treno, l’altezza e 'angolazione della mdp, cid che é interessante é che se avessero messo la mdp in maniera anche solo un po’ diversa, il pubblico non avrebbe probabilmente reagito allo stesso modo. In Hugo Cabret abbiamo convertito il film dei fratelli Lumiére in 3D e lo abbiamo combinato con le nostre immagini in 3D, ma l’effetto non é stato lo stesso. Abbiamo

scoperto che dovevamo realizzarlo in due dimensioni all'interno di una immagine 3D, perché la composizione dei fratelli Lumiére era stata disegnata per creare l'illusione di profondita su una suAwards Jefferson & Lecture 2013perficie piatta. Honors:

LNAW

Louis 896), La di di alla Larrivo (1 Ciotat Auguste stazione treno eun Lumiere.

Cosi in sostanza i Lumiere non stavano semplicemente registran-

do degli eventi, come avevano fatto nello studio di Edison, stavano davvero interpretando la realta e raccontando una storia con una sola angolazione di ripresa. Naturalmente faceva lo stesso anche Georges Meéliés.

Meéliés ha cominciato come mago ed i suoi film erano realizzati per far parte del suo spettacolo di magia dal vivo. Ha creato dei trucchi fotografici e degli incredibili effetti speciali manuali, e in questo modo ha ricostruito la realta, lo schermo nei suoi film é come una vetrina magica di curiosita e meraviglie che si apre. Nel corso degli anni i Lumiere e Méliés sono stati costantemente ritratti come opposti, i primi filmavano la realta, l’altro creava effetti speciali. Naturalmente cid avviene in continuazione, é€ un modo per semplificare la storia. In sostanza pero stavano andando entrambi verso la stessa direzione, solo che per vie diverse, stavano prendendo la realta e la stavano interpretando e rimodel-

lando, stavano cercando di trovarvi un significato. E cosi tutto venne portato oltre con il montaggio.

Chi realizzo il primo stacco da un’immagine all’altra intendeva un passaggio da un punto di vista ad un altro, con lo spettatore che capiva di essere all'interno di una stessa azione continua.

Citiamo di nuovo Iincomprensibile’ di Thomas Mann. Uno dei primi e dei piu famosi esempi di stacco si trova in Lassalto al Treno

(The Great Train Robbery) di Edwin S. Porter del 1903, una pietra miliare. Qui, anche se c'é uno stacco dall’interno di un vagone all’esterno, sappiamo di essere in un’azione ininterrotta.

The Musketeers ofPig Alley é tra la dozzina di film a una bobina che

DW. Griffith realizzo nel 1912. Si considera comunemente come il primo film di gangster, 6 davvero un magnifico film “di strada’ nella New York Lower East Side. |gangster attraversano un grande spazio prima di arrivare alla Pig Alley, questa € una ricostruzione di una famosa foto di Jacob Riis del Bandit’s Roost, ma non li vediamo attraversare quello spazio sullo schermo. Eppure lo vedi. Lo vedi nell‘occhio della tua mente, lo deduci. E questo é il quarto aspetto del cinema a renderlo cosi speciale. La

deduzione. immagine nell‘occhio della mente. Per me @ qui che é cominciata l’ossessione. E cid che mi fa continuare ad andare avanti, e che non smette mai di stimolarmi. Prendi uniinquadratura, la metti insieme ad un‘altra e sperimenti una terza immagine nell‘occhio della mente che non esiste davvero in quelle altre due immagini. Il regista sovietico Serge} Eisenstein ne

scrisse a riguardo ed era al centro di tutti ifilm che realizzo. Questo é cid che mi affascina, alle volte é frustrante ma € sempre entusiasmante, se cambi la coordinazione dei tempi anche leggermente, di soli pochi fotogrammi, o anche di uno solo, allora cambia anche la terza immagine nell’occhio della mente. Cid € stato chiamato, in modo appropriato credo, linguaggio del cinema.

Nel 1916, D. W. Griffith realizzo un film epico dal titolo Intolerance, in parte come atto di espiazione per il razzismo di Lanascita di una nazione (The Birth of aNation). Intolerance dura circa tre ore e si spinge

oltre nellidea di montaggio, attraversa quattro storie differenti - il massacro degli Ugonotti, la Passione di Cristo, la caduta di Babilonia e una storia sullAmerica moderna ambientata nel 1916. Alla fine del film Griffith staccd al culmine di queste diverse storie, e attacco attraverso il tempo, facendo qualcosa che nessuno aveva mai fatto

prima. Lego le immagini non per fini narrativi o della storia ma per

Awards & Lecture Jefferson 2013illustrare una tesi: in questo caso la tesi era che lintolleranza fosse Honors:

Prendi uninquadratura, la metti insieme ad ur‘altra e sperimenti una terza immagine nellocchio della mente che non esiste davvero in quelle altre due

LNAW

IMMAQINI 99

da sempre esistita nel corso del tempo e fosse stata sempre distruttiva. Eisenstein, in sequito, scrisse riguardo questo tipo di montag-

gio e gli diede un nome, lo chiamd“montaggio intellettuale” Per gli scrittori e critici che erano molto sospettosi riguardo al ci-

nema perché dopotutto esso nacque come una bottega di attrazione fu questo l’elemento che lo rese una forma d’arte che lo rese una forma d’arte. Naturalmente era gia una forma d’arte che comincid con i Lumiere, Méliés e Porter. Questo € stato solo un altro passo logico nello sviluppo del linguaggio del cinema. Quel linguaggio ha preso numerose direzioni. Ad esempio nella pura astrazione di Love Song dello straordinario cineasta sperimentale Stan Brakhage. Come in uno spot pubblicitario, realizzato molto bene dall’artista visuale e cineasta Mike Mills, per un

pubblico che ha visto migliaia di spot pubblicitari; le immagini ar-

rivano cosi velocemente che si deve fare un collegamento dopo aver visto cid che € accaduto. Il linguaggio filmico ci ha anche portati fino alla sequenza dello stargate tratta dal monumentale 2001: Odissea nello spazio (2001:

A Space Odissey, 1968) di Stanley Kubrick. Racconto, astrazione, velocita, Movimento, immobilita, vita, morte, sono tutti qui. Ci tro-

viamo nuovamente in quell’urgenza mistica di esplorare, di creare

il movimento, di andare sempre piu velocemente per trovare, forse, al SUO Centro, la pace, UNO stato di pura esistenza. Ma il cinema di cui stiamo parlando in questa sede, quello di Edison, dei fratelli Lumiére, di Méliés, di Porter fino ad arrivare a Griffith, ed ancora

Kubrick,

@ davvero quasi scomparso.

E stato

soprafatto dalle immagini in movimento che ci arrivano in continuazione e da ogni parte, in modo perfino piu veloce delle visioni

dell’astronauta nel film di Kubrick. 9

Oggi, il cinema classico, come viene chiamato, € come la grande opera di Verdi o di Puccini.

Enon stiamo pit parlando di celluloide

che davvero € una cosa del passato. Per molti amanti del cinema cid é fonte di grande tristezza ed é un senso di perdita. Di certo lo provo io stesso che sono cresciuto con la celluloide, la sua particolare bellezza e le sue idiosincrasie. Ma il cinema é sempre stato legato allo sviluppo tecnologico e se passiamo troppo tempo a

compiangere cid che € passato, allora perderemo l’emozione di cid che sta accadendo oggi. Tutto 6 ampiamente possibile e per alcuni questo é fonte di preoccupazione. Penso sia un periodo entusiasmante proprio perché non sappiamo cosa ci portera il

domani, figurarsi la prossima settimana. Non abbiamo altra scelta se non quella di trattare tutte queste immagini in movimento che ci arrivano, come un linguaggio. E

necessario capire cid che vediamo e trovare gli strumenti per si-

stemare tutto.

Siamo certamente d’accordo sul fatto che l’alfabetizzazione verbale sia necessaria, ma uN paio di millenni fa Socrate in realta non

era d’accordo, il suo argomento era quasi identico a quello di chi, Oggi, critica internet, sostenendo che sia uno misero rimpiazzo

alle ricerche vere nelle biblioteche. Nel dialogo con Fedro scritto da Platone, Socrate teme che scrivere e leggere in realta portera

gli allievi a non conoscere veramente, che una volta che si smettera di memorizzare e si comincera a scrivere e a leggere, si cadra nel pericolo di coltivare una pura e semplice apparenza di saggezza piu che la realta. Adesso lo diamo per scontato, leqgere e scrivere sono insegnati a scuola, ma lo stesso tipo di domande vengono fatte riguardo alle immagini in movimento. Ci stanno facendo del male? Stanno causando un abbandono del linguaggio scritto?

Awards Jefferson & 2013Siamo costantemente faccia a faccia con le immagini in una maHonors: Lecture — SoS)

LNAW

Metro-Goldwyn-Majer. © nello spazio, 2001: Stanley Odissea (1968), Kubrick.

niera che non ha precedenti. Ed é per questo che credo che sia necessario mettere l’accento sulla alfabetizzazione visuale nelle nostre scuole. | giovani hanno bisogno di capire che non tutte le

immagini sono li per essere consumate come fast food e poi essere dimenticate, € necessario educarli a comprendere la differenza tra immagini in movimento che impegnano la loro umanita e la loro

intelligenza e quelle che stanno solo vendendo qualcosa. Infatti come nota Steve Apkon, il produttore cinematografico e fondatore

del Jacob Burns Film Center a Pleasantville, NY, nel suo nuovo libro “The Age of the Image’ é necessario che la distinzione tra l'alfabetizzazione verbale e visuale venga fatta senza considerare le vecchie argomentazioni riguardo la parola e I'immagine e quali delle due sia piu importante. Sono entrambe importanti. Sono entram-

be fondamentali. Entrambe ci portano al cuore di chi siamo. Quando si guardano gli scritti antichi, le parole e le immagini sono quasi indistinguibili. Infatti le parole sono immagini, esse sono simboli. Le scritture cinesi e giapponesi sembrano ancora lingue pittografiche. Ad un certo punto, esattamente quando é “incomprensibile” le parole e le immagini divergono, come due flumi, o due diversi sentieri di comprensione. Ma alla fine é davvero solo alfabetizzazione.

Presso la Film Foundation, che ho creato nel 1990, abbiamo sviluppato un curriculum chiamato “The Story of Movies, che met-

tiamo gratuitamente a disposizione di ogni insegnante che lo richieda. Finora 100.000 educatori lo hanno usato nelle proprie classi. Abbiamo creato tre unita di studio intorno ad alcuni titoli, uno dei

quali é un film del 1951 intitolato Ultimatum alla Terra (The Day the Earth Stood Still di R. Wise che é stato girato non lontano da qui.

101

Perché questo film? Perché é realizzato in un meraviglioso bian-

co e nero. Perché é il meglio di Hollywood nell'epoca che credo davvero meriti l‘appellativo di Epoca d'Oro. Perché é€ sicuramente uno dei grandi film di fantascienza degli anni Cinquanta, € ce un

altro motivo. Il critico cinematografico americano Manny Farber ha detto che ogni film trasmette il DNA del proprio tempo. Ultimatum alla Terra fu realizzato in piena guerra fredda ed ha la tensione, la paranoia, la paura del disastro nucleare e la paura della fine della vita sul pianeta, ed ancora un milione di altre cose, difficili da rendere at-

traverso le parole. Queste cose hanno a che fare con il gioco delle luci e delle ombre, l'interazione emotiva e psicologica tra i perso-

nagdi, l’‘atmosfera del tempo intrecciata all’azione e quelle scelte fatte dietro la mdp che hanno avuto un effetto immediato nell’esperienza filmica per quelli spettatori come me ed i miei genitori.

Questi sono gli aspetti del film che si rivelano di sfuggita, cid che fa vivere il film allo spettatore, e l'esperienza diviene perfino piu ricca quando si esplorano questi elementi piu da vicino. Ma cosa succede quando un film viene visto fuori del suo tempo? Per me, quando lo vidi, il 1951 era il mio presente. Avevo nove anni. Per qualcuno nato venti anni dopo é una cosa diversa.

Qualcuno nato oggi lo vedra con occhi completamente diversi e con tutt’altro quadro di riferimento, valori differenti, liberati dai

pregiudizi del tempo in cui il film venne realizzato. Si pud solo vedere il mondo attraverso il proprio tempo, il che significa che

alcuni valori scompaiono, ed altri valori vengono messi a fuo-

co maggiormente. Alcuni film, alcune immagini, ma nel caso di grandi film il potere, un potere senza tempo che davvero non

puo essere espresso, quel potere é li anche se il contesto é comAwards Jefferson Honors: & Lecture 2013pletamente cambiato. i =)No

| giovani hanno bisogno di capire che non tutte le immagini sono li per essere consumate come fast food e poi essere dimenticate,

€ necessario educarli a

comprendere la differenza tra immagini in movimento che impegnano la loro umanita e Ia loro intelligenza e quelle che stanno solo vendendo qualcosa 9°

LNA

Ma per fare l'esperienza di qualcosa e trovare dei nuovi valori in essa prima di tutto deve essere li, lo si deve conservare. Tutto. Gli

archeologi hanno fatto tante scoperte studiando cid che abbiamo buttato via, i rifiuti delle prime civilta, le cose che consideria-

mo sacrificabili. Ad esempio la tavola sumera. Non € un poema, non é una leg-

genda, in realta € una registrazione del bestiame, la contabilita di transazioni d’affari. E stata conservata miracolosamente per secoli,

prima sotto degli strati di terra ed ora in un ambiente climaticamente controllato. Quando ancora troviamo oggetti come questo ce ne prendiamo immediatamente cura. Dobbiamo fare lo stesso con i film. Ma il film non é fatto di pietra. Fino a poco fa, era fatto tutto di celluloide, e come ho detto precedentemente, da sottili strisce di nitrocellulosa, il primo composto

plastico. Durante la fine del 1940, prima che la pellicola in nitrato fosse rimpiazzata dal triacetato di cellulosa, la pellicola in nitrato prendeva fuoco, saltava in aria, poteva trasformarsi in polvere ed

esplodere. Nel 1950 fu rimpiazzata dal triacetato di cellulosa. Salvo poche eccezioni, la salvaguardia non era affatto considerata in quei tempi, fu qualcosa che accadde per caso. Alcuni dei film piu famosi

rimasero vittime della loro stessa popolarita. Ogni volta che venivano ri-programmati, venivano spesso stampati dai negativi originali

e durante questo processo venivano maltrattati. La pellicola € cosi

fragile, ma all'epoca questo non era stato compreso. Non é passato tanto tempo da quando le pellicole in nitrato sono state sciolte

solo per avere indietro l’argento contenute in esse. Le stampe delle pellicole realizzate negli anni Settanta e Ottanta furono riciclate per realizzare plettri per chitarre e tacchi di plastica per scarpe. Questo @ un pensiero che preoccupa, Cosi come preoccupa Sa-

pere che le magnifiche lastre fotografiche di vetro sulla guerra 103

civile furono vendute, poco dopo la nascita della fotografia, a dei giardinieri per costruire delle serre. Ogni lastra superstite si trova qui presso la Biblioteca del Congresso. Allora quando sento la domanda, che ancora la gente si pone, “oerché conservare tutto?” penso a queste storie. A tutti i film muti, a tutte quelle immagini della guerra civile ed alla mancata consapevolezza del loro eterno valore. Quella arrivera solo in seguito. Perché conservare? Perché non possiamo sapere dove Stiamo andando

senza sapere dove siamo stati, non possiamo

comprendere il futuro o il presente finché non abbiamo in qualche misura affrontato il passato.

Sono stato coinvolto nella causa della salvaguardia agli inizi del 1980, quando ho davvero capito quanto fragile fosse la pellicola. A partire dagli inizi del 1990 abbiamo formato nel corso del tempo, la Film Foundation. Fu un‘idea di Rob Rosen quella di metterci tutti insieme, io ed altri registi Spielberg, Lucas, Coppola, Redford, Pollack... la Foundation é@ stata costituita per unire gli studios e gli archivi. Da allora penso ci sia stato in realta un cambiamento della coscienza e sia aumentata la consapevolezza di come sia necessario

conservare, che é€ una cosa continua perché non viene fatto una volta sola. Bisogna ritornare indietro, costantemente, trasformare i film da un formato ad un altro, per assicurarsi che sopravvivano, perché € un processo senza fine. Oggi abbiamo a disposizione degli strumenti davvero magnifici. Quando € arrivato il momento di restaurare Scarpette rosse (The Red Shoes, 1948) di Michael Powell ed Emeric Pressburger, uno

dei mie film preferiti ed uno dei migliori film mai realizzati, siamo stati fortunati ad avere tali mezzi a disposizione. Per darvi un‘idea

del lavoro svolto, pensavo di mostrarvi un po’ della documentazione sul restauro che Thelma Schoonmaker ha messo insieme

Jefferson & Awards Lecture 2013per il Blu-Ray del film. Ci sono voluti anni per realizzarlo ed é staHonors: =©>

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Twentieth Terra, alla timatum Robert (1951), Wise. Fox. Century ©

to piuttosto costoso. Si deve tener presente che Scarpette rosse é

Stato girato utilizzando il processo a tre strisce Technicolor con mdp pesanti che avevano non uno, ma tre rulli di pellicola che le

attraversavano contemporaneamente. Nulla di tutto cid sarebbe stato possibile prima della tecnologia digitale. Ma devo dire che siamo arrivati troppo tardi. Oltre il 90% di tutto il cinema muto non é piu disponibile. E andato perduto

per sempre. Ogni volta che un film muto spunta per miracolo, come Upstream di John Ford realizzato nel 1927 e scoperto recentemente in un archivio in Nuova Zelanda, ogni volta che ne esce fuori uno dobbiamo ricordarci che ce ne sono centinaia, forse migliaia e piu che sono spariti per sempre. Dobbiamo cosi veramente prenderci cura di cid che é rimasto. Tutto, dai capolavori riconosciuti del cinema, ai film industriali, ai film di famiglia, ai film antropologici. Tutto cid che possa dirci cosa siamo. E c’é un esempio che spiega il perché si debba guardare oltre cid che viene ufficialmente onorato, riconosciuto, custodito, perché si debba conservare tutto sistematicamente.

La donna che visse due volte (Vertigo) € un film del 1958 diretto da Alfred Hitchcock che sono sicuro molti di voi avranno visto. Quando

usci questo film ad alcuni piacque e ad altri no, pol

span dalla circolazione. Ancor prima che uscisse venne classificato come un altro film del maestro della suspense e fini tutto Ii,

fine della storia. Quasi tutti gli anni allora usciva un nuovo film di Hitchcock. Ad un certo punto ci fu una rivalutazione di Hitchcock grazie ai

critici francesi, che in seguito divennero i registi della Nouvelle Vague, ed al critico americano Andrew Sarris. Hanno tutti raffinato la nostra visione del cinema e ci hanno aiutati a comprendere idea di autorialita dietro la mdp. 105

Quando l'idea del linguaggio cinematografico comincid ad essere presa seriamente, anche Hitchcock venne preso seriamente.

Perché i suoi film sembrano possedere un innato senso di narrazione visiva. E pit i suoi film si osservano da vicino, piu diventano ricchi ed emotivamente complessi. lronicamente, appena la gente comincid a riconoscere il genio

di Hitchcock, parecchi dei suoi film divennero improvvisamente irreperibili nel 1973. La donna che visse due volte era uno di quelli. E ce ne erano altri: La finestra sul cortile (The Rear Window, 1954), Nodo alla gola (The Rope, 1948) ...

Al tempo nessuno capi cid che era successo, non potevamo piu vedere quei film, neppure in televisione. Infatti fu lo stesso Hitchcock a togliere i film ai distributori in modo da poter riassettare il proprio patrimonio. Ci furono delle proiezioni segrete, alcune persone, qui e la a New York e Los Angeles, ebbero delle copie private. Nel caso di La donna che visse due volte questo aggiunse solo fascino al film. Quando ritornd in circolazione nel 1983 insieme ad altri film che erano stati trattenuti, aveva bisogno di essere restaurato ma le

nuove stampe non erano state realizzate dai negativi originali,

ed il colore era completamente sbagliato. La gamma dei colori in La donna che visse due volte € estremamente inusuale,

6 que-

sto fu una delusione maggiore. Nel frattempo, i negativi originali

di immagine e suono avevano bisogno di particolare attenzione. Dieci anni dopo Bob Harris e Jim Katz realizzarono un restauro completo per la Universal. Fu molto costoso. II film era stato originariamente ripreso in VistaVision cosi dovettero restaurarlo in 70mm, che era il pili vicino al VistaVision, perché quel formato ora non esiste piu. A quel punto dovettero lavorare su un film estremamente danneggiato nei suoi elementi sonori e visivi, ma

Jefferson Awards Honors: & Lecture 2013perlomeno fu realizzato un restauro importante. = = Oo

Dobbiamo conservare tutto ed @ ancora pit importante non lasciarsi guidare dagli standard culturali contemporanei, in particolar modo ord 99

LNAW

Piu gli anni passavano piu La donna che visse due volte veniva visto

e piu la gente apprezzava la sua bellezza ipnotica e molto strana, centro OSsessivo.

Un uomo é€ ingaggiato per sequire una donna. La donna sembra

essere stregata dalla leggenda della sua bisnonna e dalla sua tragica vita. Va in trance, un’assenza che la mette in pericolo. Ha la visione della propria morte in una antica chiesetta nel nord della California che ha un campanile. Lui la porta li per curarla. Lei sale su per il campanile mentre lui cerca di seguirla ma non puod per-

ché soffre di vertigini e pud solo vederla, senza dare alcun aiuto, mentre lei si butta giu dal campanile verso la morte. Questa é solo una prima parte del film. Questa € solo la trama.

Come nel caso di molti grandi film, forse di tutti, non continuiamo a ritornare indietro sulla trama. La donna che visse due volte si basa sugli stati d’animo tanto quanto sul racconto. Vatmosfera speciale di San Francisco dove il passato vive in maniera misteriosa ed € sempre presente, la foschia del Pacifico nell’aria che rifrange la luce soprattutto il disagio del protagonista interpretato

da James Stewart, la colonna sonora indimenticabile di Bernard Herrmann. E come ha scritto il critico cinematografico B. Kite non hai veramente visto La donna che visse due volte fino a quando non

lo guardi di nuovo, cosi per chi di voi che non lo avesse visto neanche una volta, quando lo vedrete saprete cosa intendo.

Nel 1952, la rivista britannica Sight and Sound ha cominciato a condurre un sondaggio. Adesso lo fanno ogni dieci anni. Chiedono agli addetti ai lavori, registi, scrittori, produttori, critici, di fare una lista di quelli che credono siano i migliori dieci film di tutti i tempi e poi contano i risultati e li pubblicano. Nel 1952 al primo posto

cera il grande film italiano neorealista, di Vittorio De Sica, Ladri di Biciclette. Dieci anni dopo nel 1962, Quarto potere (Citizen Kane) 107

di Orson Welles era in cima alla lista, e ci € rimasto per i successivi quarant’anni. Quarto potere 6 un capolavoro naturalmente. Fu realizzato nel 1941, ed anche se non é stato un grande successo commerciale é stato considerato generalmente come una pietra miliare nell’arte del cinema, riscoperto negli anni Cinquanta dalla mia generazione, in televisione, e considerato uno dei piu grandi

film mai realizzati. Ed ancora lo 6. Era anche considerato come un film essenzialmente americano sulla motivazione, il fallimento, ed ancora come La donna che visse due volte, sul tempo. Come ho detto Quarto potere é stato al primo posto per quaran-

ta anni. Fino al 2012 quando é stato rimpiazzato da un film che come usci ando via dalla circolazione nel 1958 e che rischio di essere perduto per sempre, questo film @ La donna che visse due volte. E Quarto potere corse lo stesso rischio, perché il negativo

originale venne bruciato in un incendio a Los Angeles nella meta degli anni Settanta.

Cosi, il mio punto di vista e che dobbiamo conservare tutto ed é ancora piu importante non lasciarsi guidare dagli standard cultu-

rali contemporanei, in particolar modo ora. C’é stato un tempo in cui la gente comune non era neanche consapevole degli incassi al box office. Ma dagli anni Ottanta é diventato una specie di sport ed una forma di giudizio. Cid banalizza culturalmente il cinema.

E questo che i giovani conoscono oggi. Chi ha fatto pit soldi?

Chi e il piu popolare? Chi é il piu popolare oggi rispetto all’anno

passato O al mese scorso 0 alla settimana scorsa? Oggi i cicli di popolarita sono una questione di ore, minuti, secondi ed unopera creata dalla serieta e dalla passione viene accostata ad un‘opera che non ha nulla di tutto cio. Dobbiamo ricordare: possiamo pensare di sapere cosa durera e

Awards Jefferson & 2013cosa no. Possiamo sentirci assolutamente sicuri di noi stessi, ma Honors: Lecture 108

Hitchcock, Alfred che donna volte due (1958), La visseParamount Pictures. ©

noi davvero non sappiamo, non possiamo saperlo. Dobbiamo ri-

cordarci di La donna che visse due volte e delle lastre della Guerra Civile e della tavola sumera. E dobbiamo inoltre ricordare che “Moby Dick" ha venduto poche copie quando é stato stampato nel 1851, che molte delle copie

che non furono vendute vennero distrutte in un magazzino durante un incendio, che da molti fu respinto e che il piu importante romanzo di Herman Melville, una delle opere piu importanti della letteratura, venne recuperato solo nel 1920.

Anche noi dobbiamo pensare a dove ci troviamo ora. E necessario ricordare che ci sono altri valori oltre a quello economico e che il nostro patrimonio artistico americano deve essere

conservato e condiviso da tutti noi. Cosi come abbiamo imparato a provare orgoglio per i nostri poeti

e scrittori, per il jazz, per il blues, cosi abbiamo bisogno di provare orgoglio per il nostro cinema, la nostra grande forma artistica americana.

Dando per scontato che non siamo stati gli unici ad inventare il cinema, di certo non siamo stati gli unici a realizzare grandi film

nel XX secolo, ma in gran parte l'arte del cinema ed il suo sviluppo é stata collegata a noi ed al nostro Paese. Questa e una grande responsabilita ed € necessario dire a noi stessi che € arrivato il mo-

mento di trattare ogni ultima immagine in movimento in maniera reverenziale e rispettosa come se fosse il piu antico dei libri della Biblioteca del Congresso. Grazie.

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The Departed - ll bene e il male (2006), Martin Scorsese. © Warner Bros.

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Re per una notte (1983), Martin Scorsese. © Embassy International Pictures, Twentieth Century Fox.

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Toro scatenato (1980), Martin Scorsese. © United Artists, Chartoff-Winkler Productions.

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Berlino

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allestimento della mostra mette in relazione tra loro grandi installazioni video e oggetti originali emblematici. Documenti per-

sonali, quali foto di famiglia, disegni d'infanzia e arredi, sono posti di fronte a testimonianze di lavoro, come storyboards disegnati da Scorsese stesso, sceneggiature e lettere, bozzetti per scenografia, costumi e oggetti di scena. Si tratta della prima mostra al mondo sul grande regista e ci sentiamo onorati dal fatto che ci abbia aperto i! proprio archivio, riconoscendoci una grande fiducia. Oltre alla collezione personale di Martin Scorsese, l'esposizione scandaglia anche le collezioni di Robert De Niro e Paul Schrader dell’Harry Ransom Center e le raccolte personali dello scenografo Dante Ferretti, della costumista Sandy Powell e del direttore della fotografia Michael Ballhaus.'

La Mostra su Scorsese € prodotta dalla Deutsche Kinemathek di Berlino in collaborazione con il Museo del Cinema di Torino e |'International Film Festival di Ghent, Belgio, ed é stata creata

dai due curatori del Deutsche Kinemathek, Kristina Jaspers e Nils Warnecke. La mostra si € tenuta presso il Deutsche Kinemathek - Museum

fur Film und Fernsehen, Berlino - 10 gennaio/12 maggio 2013 - e presso il Museo del Cinema di Torino - Mole Antonelliana, Torino - 13 giugno/15 settembre. Si ringrazia per la gentile concessione.

' Kristina Jaspers, Nils Warnecke, in Kristina Jaspers, Nils Warnecke (a cura di), Martin Scorsese (Catalogo mostra), Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, 2013.

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Peter Bernuth (Ragazzo) Foto di scena, The Big Shave, 1967 Martin Scorsese Collection, New York

Liotta, Robert De Niro, Paul Sorvino, Martin Scorsese, Joe Pesci Foto sul set, Goodfellas, 1990, Martin Scorsese Collection, New York

Charles Scorsese con i figli Frank e Martin in Elizabeth Street, New York Foto privata,1955 ca., Martin Scorsese Collection, New York

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“Ellen Olenska” Figurino di Gabriella Pescucci per Michelle Pfeiffer, Leta dellinnocenza, 1993, Martin Scorsese Collection, New York Syn ercnecl/yilp MBIA

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“Newland Archer”

Figurino di Gabriella Pescucci per Daniel Day-Lewis, Leta dellinnocenza, 1993, Martin Scorsese Collection, New York

Salone dell’alta borghesia Foto sul set, scenografo: Dante Ferretti, Leta dellinnocenza, 1993 Martin Scorsese Collection, New York

Stivali da cowboy di Robert De Niro nel ruolo di Travis Bickle Costumista: Ruth Morley, Taxi Driver, 1976 Harry Ransom Center, University of Texas at Austin - Robert De Niro Collection

Caschetto e cintura dei vigili del fuoco Martin Scorsese Collection, New York 2002, York, New of Gangs Powell, Sandy Costumista: 87. CONTINUED:

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Inseguimento a Chinatown Sceneggi atura di William Monahan, The Departed - I bene e il male, 2006, La scena in cui Leonardo DiCaprio (Billy) inseque Matt Damon (Colin Sullivan), presenta in tutto 72 inquadrature per una durata di circa 2 minuti Martin Scorsese Collection, New York

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Gia da bambino Scorsese € appassionato di musica e colleziona dischi Molti di questi brani sono utilizzati nei suoi film. Martin Scorsese Collection, New York

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Foto sul set, Jaxi Driver, 1976. Per filmare il bagno di sangue come inquadratura zenitale si sego un foro nel soffitto della casa. Martin Scorsese Collection, New York

Martin Scorsese, Michael Ballhaus e Willem Dafoe in Marocco Foto sul set, L'ultima tentazione di Cristo, 1988 Martin Scorsese Collection, New York

Francis Ford Coppola, Woody Allen, Martin Scorsese 1989, Martin Scorsese Collection, New York

Foto pubblicitaria, New York Stories,

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Jay Cocks, Martin Scorsese, John Cassavetes, Verna Bloom, Sam Shaw Questa foto é appesa nell’ufficio di Martin Scorsese. Risale al 1970-1971 dopo la proiezione del film Chi sta bussando alla mia porta? A New York. II regista John Cassavetes incoraggio Scorsese a realizzare soggetti indipendenti dal mercato. Jay Cocks, allora critico del > > C = \¢ ay: yiatt VeyFal aIlinnocenza { Inas ( York (20 New York of of New (1993))3) e Gangs Time Magazine, fu incaricato successivamente di scrivere le sceneggiature de Leta dell'innocenza Qc Uattrice Verna Bloom recito in Fuori Orario (1985) e Lultima tentazionedi Cristo (1988). Martin Scorsese Collection, New York

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Una storia fatta di storie. Il Circuito D’Autore é una rete di sale cinematografiche, diffusa in tutta la Puglia, che programma cinema di qualita.

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INIZIATIVA FINANZIATA CON PONDIL P.O. PRS Prabia 207 -2043 AASE VV ~LINFA D'INTERVENTU

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Fondazione Apulia Film Commission WEB: www. apuliafilmcommission.it

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Intervista a Dante Ferretti A cura di Costanzo ANTERMITE e Gemma

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Lei ha lavorato all’ultimo film di Federico Fellini, La voce della luna (1990). A venti anni dalla scomparsa in che misura la collaborazione con il Maestro riminese é ancora presente nella sua arte di scenografo? E molto presente, quando ho lavorato nei suoi film é stato la persona che mi ha dato di piu, mi ha fatto conoscere il cinema, io parlo del mio lavoro al cinema in modo diverso rispetto a quello

teatrale, mi ha fatto vedere come al cinema le ricostruzioni non

debbano essere sempre fedeli alla realta. A me @ rimasto molto di questo suo insegnamento, chiaramente dipende dal film che si deve fare, ma per quanto riguarda la ricostruzione della realta, ogni tanto ci metto volutamente degli errori per fare sembrare le cose piu vere. Perché nei film storici se si disegna e si costruisce tutto perfettamente si vede che c'é qualcosa di falso, se uno vede quello che c@ in una citta, ad esempio, notera come ci siano stratificazioni di periodi, c’é il romano, poi il cinquecento, poi il barocco, ed ancora il settecento, l’ultimo piano potra essere dell’ot-

tocento. Secondo me per fare le cose credibili si devono fare degli errori. CiO che mi ha insegnato Fellini poi € soprattutto sognare, vedere le cose un po’ come un amarcord, vedere quello che mette sulla scena, le sue emozioni, le sue cose. Ho fatto sei film con lui e mi ha dato molto. Per certe cose é stato un maestro assoluto anche se poi ci sono delle cose che faccio solo come le vedo io. Dopo Amleto (1990) di Franco Zeffrelli leinon ha piu lavorato con un regista italiano. Come giudica il nostro cinema attuale che la vede assente ormai da due decenni?

Ci sono dei registi che probabilmente fanno parte di una generazione di mezzo, Tornatore, Sorrentino, Garrone. Ce ne sono tanti ma non ne conosco molti, sono da molto tempo fuori dall'Italia.

152

Si consiglia la visione di: Dante Ferretti. Scenografo italiano. Regia di Gianfranco Giagni, 2010.

Ha conosciuto Martin Scorsese sul set di La citta delle donne (1980) di Fellini. Che ricordi ha di quell’‘incontro che si sarebbe rivelato molto importante nel proseguo della sua attivita? Martin Scorsese € uno che sa tutto sul cinema, é una enciclopedia

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del cinema. Abbiamo mangiato insieme, ci siamo conosciuti, poi

mi chiamo per Lultima tentazione di Cristo ma non potei andarci perché in quel periodo ero impegnato sul set de Le avventure del

Barone di Muinchausen. Mi chiamo poi per Leta dell’innocenza e gli

dissi: vengo subito! Pensai, altrimenti non mi chiamera piu. Cosi é cominciata la collaborazione, e ho fatto con lui ben 8 film, il prossimo, Silence, si fara a fine anno. Prima di lavorare con Scorsese lei ha realizzato le scenogra-

fie per due registi di fama internazionale quali Jean-Jacques Annaud (|| nome della rosa, 1986) e Terry Gilliam (Le avventure

del Barone di Miinchausen, 7988). Quanto hanno contribuito queste due esperienze ad allargare i confini nazionali della sua opera? ll nome della rosa € stato girato a Roma ed anche il Barone di

Muinchausen. Ma ho fatto tanti altri film, basta andare su Imdb, sono tutti li.

In Veta dell’innocenza (1993), il film con cui ha inaugurato la collaborazione con Martin Scorsese, l’ambientazione della storia (dal romanzo omonimo di Edith Wharton) é in una New York ottocentesca splendidamente ricreata in studio. A quali fonti stilistiche e figurative si émaggiormente ispirato per que-

sta eccezionale operazione di recupero filologico? Abbiamo lavorato molto attraverso la pittura nel film. La pittura é molto presente in ogni casa e in ogni famiglia. |personaggi del film si scoprono attraverso la pittura, le loro personalita si scoprono attraverso i quadri. Abbiamo realizzato 190 quadri per le tre, quattro famiglie che facevano parte della storia. Ho ricostruito

moltissimo in quel film, mi sono occupato di tutta la parte visiva. Rispetto all’epoca in cui la storia si svolge ho messo un quadro, nella casa di Michelle Pfeiffer, di un epoca differente rispetto a

quella narrata. Anche in questa occasione ci siamo ispirati alla pittura e abbiamo visto questi quadri come fonte di ispirazione e

abbiamo ricostruito moltissime cose. E stato un film dove ho debuttato in maniera abbastanza importante negli Stati Uniti. Non ho fatto The Wolf of Wall Street, |'ultimo film di Scorsese, perche ero a Vancouver sul set di The Seventh Song (con Jeff Bridges e Julianne Moore, uscita 2015, ndr) di Serge) Bodrov e poi a Londra

sul set di Cinderella di Kenneth Branagh (con Cate Blanchett e Lily James, uscita 2015, ndr).

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Nel film infatti € appeso ad una parete un quadro del pitto-

re simbolista belga Fernard Khnopff (1858-1921), La Sfinge (1896). E una citazione volutamente anacronistica rispetto al

periodo narrato nella vicenda cinematografica che si svolge nella New York del 1870. Liidea é stata sua o di Scorsese? Infatti € proprio il quadro di cui stavo parlando. Lidea e stata mia. Quando lavoro con Scorsese noi parliamo molto allinizio di ogni film,

intendo molte ore. Lui mi fa vedere tanti film, mi dice “guarda questo ma dimenticatelo perché non ti serve a niente’, magari lo mostra solo perché cé una inquadratura allinizio del film. Fece fare una proiezione de // Gattopardo, film che lui ama moltissimo, al Moma. Cerano tutti, il direttore della fotografia, gli attori, Daniel Day-Lewis, Michelle Pfeiffer, fece vedere il director's cut del film. Poi disse“a me basterebbe fare il 10 per cento di quello che ha fatto Visconti e sarei un Uomo felice” Penso abbia fatto piu del 10 per cento. Dopo l’esperienza “barocca’”in Intervista col vampiro (1994) di

Neil Jordan lei é tornato a lavorare per Scorsese in altri due film girati consecutivamente a due anni di distanza I’uno dall‘altro, Casino (1995) e Kundun (1997). Due film che figurativamente non potevano che essere all’‘estremo opposto, Casino che rie-

voca una Las Vegas anni ’70 e Kundun il Tibet mistico del Dalai Lama (ricreato in Marocco). Cosa ci pud dire su queste due esperienze scenografiche cosi profondamente diverse?

Per Casino mi ricordo che quando Scorsese mi ha chiamato gli ho ! detto: “Martin, sei sicuro?”. Perché Casino é fatto di una ‘fantasia molto americana. Lui mi ha risposto solo dicendomi: “tu vai a Las

Vegas, guarda come, chiudi gli occhi, usa la tua fantasia e per me andra benissimo” Ed é quello che ho fatto. Allora ci sono andato. La Las Vegas del film, quella degli anni ‘70, non é la Las Vegas di oggi, era diversa allora, meno scenografica, sempre scenografica

ma in modo differente. Cosi abbiamo ricostruito il casino, l‘appartamento di lui e lei. E stata davvero un’ottima esperienza. Anche

Kundun é stata una magnifica esperienza. Abbiamo provato a gi-

arlo in diversi luoghi, dal Ladakh prima, ad una parte dell'India poi. In seguito abbiamo scelto Dharamsala, proprio dove vive il Dalai Lama, ma il governo indiano non ci ha dato il permesso per-

ché in qualche maniera sarebbero potuti nascere problemi con i cinesi, allora ho detto: “perché non lo facciamo in Marocco? Tanto

dobbiamo ricostruire tutto” Martin ha girato Lultima tentazione

di Cristo li. Cosi lo abbiamo fatto. Abbiamo fatto sia gli interni che gli esterni in due teatri di posa. In due mesi ho realizzato 1800 costumi. E andata bene, ho avuto due nominations agli Oscar, sia per la scenografia che per i costumi. Mentre noi ci spostammo

direttamente dall'India al Marocco, Martin disse che non aveva tempo ed arrivo 15 giorni prima di girare. Entro dentro i teatri e disse: “€ pazzesco, fantastico’ E stato davvero un grosso lavoro, Conversazioni i Wwey

ricordo che portai parecchie maestranze dall'ltalia, altre invece

le abbiamo prese direttamente in Marocco, che conoscevo gia bene perché ho fatto l’aiuto scenografo per Edipo re di Pasolini. Ho cominciato con Pasolini, con lui ho fatto ben 8 film.

LNAWA

Un ricordo suo personale su Pasolini, il regista con cui ha “esordito” ufficialmente nel 1970 con Medea. Era un uomo e un artista incredibile, fantastico, e mi ha insegnato moltissimo. Anche con lui i film si facevano attraverso la pittura, a parte il Decamerone dove cera Giotto interpretato da lui stesso. La pittura é presente in tutte le scene, perché attraverso la pittura

si toglie tutto quello che é inutile. Basta vedere i pittori, Giotto ad esempio, negli interni ci sono solo alcuni elementi, puliva tutto quello che era in piu. Ho fatto l'aiuto scenografo in // vangelo secondo matteo, Edipo re, Uccellacci e uccellini. DaMedea in poi mi ha voluto fino alla fine, in tutti i suoi film. lo sapevo quello che voleva e a lui piaceva quello che facevo. In fondo lo scenografo deve essere UN PO’ come un attore, si deve calare nei panni di quello che interpreta, uno lo interpreta come attore, l’altro lo interpreta

come scenografo. E questo quello che faccio, recito a fare lo sce-

nografo. Dopo Al di la della vita di Scorsese lei é ritornato in Italia per due superproduzioni quali Titus (1999) di Julie Taymor e Gangs of New York (2002) sempre di Martin Scorsese. Quali difficolta

ha incontrato nel ricreare in studio a Cinecitta la Roma imperiale e la New York ottocentesca dominata dai contrasti razziali

e dalla corruzione politica?

Sono gli unici due film americani fatti in Italia a Cinecitta negli ultimi venti anni. No, non ho incontrato nessuna difficolta. Julie Taymor voleva fare questo film, Titus, che era ambientato nella Roma antica, invece lei mi disse che voleva una Roma barocca. lo ero sul set di un altro film, non ero a Roma, stavo facendo Aldi

la della vita, perO ho preso quattro giorni e siamo partiti. Quando siamo arrivati, dall’aeroporto mi ha portato a visitare Roma un po’ come una turista. Allora io le ho fatto vedere il Palazzo della Civilta, quello che chiamano Colosseo Quadrato, e le ho detto: “dovresti

riprendere questa Roma qui, quella di Mussolini” e si e convinta, ha detto: “questo é quello che volevo" Poi ho visto che ha fatto

UN peZZO in via Giulia e ho pensato ma che c'entra’. Gangs of New York @ interamente ricostruito a Cinecitta.

Dopo ben otto “nominations” ha conquistato I’Oscar per The Aviator. Che ricordi ha di quell’evento? Cero gia stato otto volte e non ci volevo andare, ma Martin mi disse che ci saremmo dovuti andare e allora con Francesca Lo Schiavo,

che oltre ad essere mia moglie é la mia altra meta sul lavoro e che tra l'altro é straordinaria, ci siamo andati. Ricordo che gia in precedenza, in un paio di occasioni, i giornali mi avevano dato come uno che poteva prendere I’Oscar ed invece non lo avevamo mai preso. In quell’occasione lo prendemmo. La seconda volta stavamo

facendo Shutter Island ed eravamo stati candidati per Sweeney Todd di Tim Burton. Martin doveva consegnare |'Oscar perché lo aveva preso l’anno prima per The Departed, e ciandammo insieme. lo ero

a Boston e da li andammo a Los Angeles e ci consegnarono l'Oscar per Sweeney Todd. Fu Lewis a chiedermi di partecipare al film, stavamo per fare un film insieme, che poi salto, e me lo propose, disse che molte cose sarebbero state fatte sul green screen ed allora io risposi: “scusa ma il green screen costa un sacco di soldi, posso ricostruire io le scene” E cosi é stato, ho ricostruito il 70 per cento, inizialmente doveva essere su green screen il 70 per cento. Il resto e stato aggiunto, ma anche la restante parte é stata disegnata da me. ll terzo Oscar lo abbiamo preso per Hugo Cabret. Con Hugo Cabret di Martin Scorsese é arrivata la terza sta-

tuetta dell’Oscar. Per questo film si é dovuto confrontare con le tecniche di ripresa in 3D. Quali problemi sono sorti per ar-

monizzare le scenografie con le esigenze della stereoscopia?

Come cambia il lavoro dello scenografo quando incontra le esigenze della stereoscopia? No non cambia molto. Si devono mettere pill cose in primo piano,

piu oggetti di arredamento in modo da avere pil ‘cose’ sullo schermo. E un po’ come camminare per strada, € un po’ come per noi. Ce bisogno di oggetti in primo piano per ottenere il senso della tridimensionalita. Il lavoro dello scenografo non cambia molto. Ci puo parlare del suo sodalizio con Francesca Lo Schiavo con la quale ha condiviso la gioia di ricevere ben tre premi Oscar? Siamo sposati da 35 anni. Lei ha cominciato come arredatrice di interni. Poi io ero sempre fuori e lei mi ha detto: “scusa tu sei sem-

pre fuori non ci vediamo mai io vorrei lavorare con te”. Come si fa, moglie e marito non possono lavorare insieme. Poi ha cominciato come aiuto arredatrice per La pelle e poi per La nave va. || suo

lavoro piaceva molto a Fellini e da aiuto é diventata co-arredatri-

ce. Abbiamo lavorato insieme quasi sempre, in quasi tutti i film. Alcuni lei non li ha fatti per problemi familiari. Francesca é vera-

mente straordinaria, il suo lavoro € eccezionale. Direi che anche il mio non e male pero (ride, ndr).

Quanto e importante il valore della maestranza e dell’artigianalita nel suo lavoro? E importantissimo. Falegnami, costruttori, pittori, stuccatori sono Conversazioni 136

tutti importantissimi. Anche per fare una cosa non vera, come nei

film di Pasolini dove tutto 6 molto’sognato, tanto é fatto di ricordi, devono essere tutti quanti bravissimi e preparatissimi. Anche cid

che € completamente inventato deve risultare credibile. | pittori

sono importantissimi, forse perché la pittura é l'ultimo passo.

Cosa ci puo anticipare sul film Cinderella di Kenneth Branagh

attualmente in lavorazione a Londra?

é

Mi chiamano quando c’é da ricostruite. Abbiamo ricostruito tutto ai Pinewood Studios, la casa di Cinderella, la piccola citta in cui viveva, il palazzo reale, interno ed esterno. Abbiamo girato solo dentro una chiesa per una mezza giornata, solo un paio di inqua-

drature, per il resto é stato fatto tutto ai Pinewood Studios. E stato annunciato nel cast dei due prossimi film di Scorsese Silence ed un biopic su Frank Sinatra. Ci conferma questa indiscrezione? Ha delle anticipazioni da dare ai nostri lettoria riguardo? Silence é stato rimandato a fine anno perché Martin deve fare un pilot, ma io sono contento perché sto lavorando ad altre cose, all’Expo di Milano ad esempio. Per quanto riguarda il biopic su Frank Sinatra ci sono dei problemi con la sceneggiatura e con la famiglia, a me piacerebbe molto farlo. Con Scorsese abbiamo preparato un film su Dean Martin, ci abbiamo lavorato per diciotto settimane. C’era anche Sinatra naturalmente, pero non

si € piu fatto. Al momento a cosa sta lavorando? Progetti futuri? Per scaramanzia non parlo dei miei progetti futuri. Attualmente stiamo lavorando ad un Parco a tema a Roma ispirato al mon-

do del cinema (Cinecitta World, ndr), al Museo Egizio di Torino, a Expo di Milano...

Dal 25 settembre per cinque mesi e mezzo é stato omaggiato al Moma di New York con una rassegna di film e una mostra. Che effetto le fa tutto questo?

Mi ha fatto molto piacere anche perché é la prima volta che il Moma fa una mostra su uno scenografo. Tra l’altro ha avuto molto

SUCCESSO. Una sua considerazione finale su Martin Scorsese E un vero artista, un grandissimo regista. Sono uno degli uomini piu fortunati perché ho avuto l'opportunita di collaborare con lui. E questa collaborazione dura da piu di venti anni.

ONVERSAZION!I

-ILMOGRAFIA

1963 - What's a Nice Girl Like You Doing in a Place Like This 1964 - It’s Not Just You Murray 1967 - The Big Shave

1967 - Chista bussando alla mia porta? (Who's That Knocking at My Door) 1970 - Street Scene 1970 (Documentario) 1972 - America 1929 - Sterminateli senza pieta (Boxcar Bertha) 1973 - Mean Streets - Domenica in chiesa, lunedi all'inferno (Mean Streets)

1974 - Italiamerican (Documentario) 1974 - Alice non abita piu qui (Alice Doesn't Live Here Anymore) 1976 - Taxi Driver 1977 - New York, New York 1978 - L'ultimo valzer (The Last Waltz) (Documentario)

1978 - American Boya Profile of Steven Prince (Documentario) 1980 - Toro scatenato (Raging Bull)

1983 - Re per una notte (The King of Comedy) 1985 - Fuori orario (After Hours)

1986 - Mirror Mirror (episodio della serie tv Amazing Stories)

1986 - I colore dei soldi (The Color of Money) 1987 - Bad (video-clip per la canzone di Michael Jackson) 1988 - Lultima tentazione di Cristo (The Last Temptation ofChrist)

1988 - Somewhere Down The Crazy River (video-clip per la canzone di Robbie Robertson) 1989 - New York Stories, (episodio Lezioni dal vero - Life Lessons)

1990 - Made in Milan (Documentario) 1990 - Quei bravi ragazzi (Goodfellas) 1991 - Cape Fear - Ilpromontorio della paura (Cape Fear) 1993 - Leta dell'innocenza (The Age of Innocence) 1995 - Un secolo di cinema. Viaggio nel cinema americano di

Martin Scorsese (A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies, Documentario televisivo) 1995 - Casino 1997 - Kundun

138

1999 - || mio viaggio in Italia (My Voyage to Italy) (Documentario televisivo) 1999 - Al dila della vita (Bringing Out the Dead)

2002 - Gangs of New York 2003 - The Blues: dal Mali al Mississippi (The Blues: Feel like Going Home, Documentario televisivo)

2004 - Lady by the Sea: The Statue ofLiberty (Docu mentario televisivo) 2004 - The Aviator 2005 - No Direction Home: Bob Dylan (Documentario televisivo)

2006 - The Departed - Il bene e il male (The Departed) 2007 - The Key to Reserva (Cortometraggio) 2008 - Shine a Light (Documentario)

2010 - Shutter Island 2010 - A Letter to Elia (Documentario) 2010

- Boardwalk Empire (Pilot della serie TV)

2010 - Public Speaking (Documentario televisivo)

201 1- George Harrison: Living in the Material World (Documentario televisivo) 2011 - Hugo Cabret (Hugo)

2013 - The Wolf of Wall Street

ILMOGRAFIA

FONSIGLI

IN

MOvIMENTO

LIBRI

Martin Scorsese, Michael H. Wilson, Un viaggio personale con Martin Scorsese attraverso il cinema americano, Archinto, Milano, 1998. Martin Scorsese, /I bello del mio mestiere. Scritti sul cinema, Minimum Fax, 2002. David Thompson, lan Christie (a cura di), Scorsese secondo Scorsese, Ubulibri, Milano, 2003. Roberto Lasagna, Martin Scorsese Gremese, Roma, 2003.

Elio Lucantonio (a cura di), Martin Scorsese, Audino, Roma, 2004.

Martin Scorsese, Michael H. Wilson, Martin Scorsese. Conversazioni con Michael Henry Wilson, Rizzoli, Milano, 2006. Alberto Pezzotta, Martin Scorsese. Taxi Driver, Lindau, Torino, 2007. Serafino Murri, Martin Scorsese, Il Castoro, Milano, 2007.

Roger Ebert, Scorsese by Ebert, University of Chicago Press, Chicago, 2008.

Mark T. Conard, The Philosophy of Martin Scorsese, The University Press of Kentucky, Lexington, 2009.

Thomas Sotinel, Masters of Cinema: Martin Scorsese, Phaidon Press, London, 2010. Richard Schickel, Conversations with Scorsese, Knopf, New York, 2013.

Kristina Jaspers e Nils Warnecke (a cura di), Martin Scorsese. Catalogo della mostra (Berlino, 10 gennaio-12 maggio 2013; Torino, 13 giugno-15 settembre 2013). Ediz. italiana e inglese, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, 2013. Marc Raymond, Hollywood's New Yorker: The Making of Martin Scorsese, State University of New York Press, New York, 2014.

DVD Casino Regia di Martin Scorsese Universal 2014

Hugo Cabret Regia di Martin Scorsese 01 Distribuzione 2014 Leta dellinnocenza Regia di Martin Scorsese Universal 2014

Taxi Driver

Regia di Martin Scorsese Universal 2014

The Aviator Regia di Martin Scorsese 01 Distribuzione 2015

140

Mean Streets

Regia di Martin Scorsese 01 Distribuzione 2013

LNAW

George Harrison. Living in the Material World Regia di Martin Scorsese Koch Media 2012 The Departed Regia di Martin Scorsese Warner Home Video AQ? Shutter Island

Regia di Martin Scorsese Warner Home video 2012

No Direction Home: Bob Dylan Regia di Martin Scorsese Universal Pictures 2011

Quei bravi ragazzi Regia di Martin Scorsese Warner Home Video 2011 Dal Mali al Mississippi. The Blues The Blues. Feel Like Going Home

Regia di Martin Scorsese Cecchi Gori Home Video 2010 America 1929: sterminateli senza pieta Regia di Martin Scorsese 20th Century Fox Home Entertainment 2009

New York, New York Regia di Martin Scorsese 20th Century Fox Home Entertainment 2008 Shine a Light Regia di Martin Scorsese 01 Distribuzione 2008 Toro scatenato Regia di Martin Scorsese 20th Century Fox Home Entertainment 2007

Cape Fear Regia di Martin Scorsese Universal 2006

141

Re per una notte

Regia di Martin Scorsese 20th Century Fox Home Entertainment 2004

Gangs of New York Regia di Martin Scorsese 20th Century Fox Home Entertainment 2003 ultima tentazione di Cristo

Regia di Martin Scorsese Universal 2003

The Last Waltz Regia di Martin Scorsese 20th Century Fox Home Entertainment 2003 New York Stories Regia di Martin Scorsese Videosystem 2002

WEB http://www.neh.gov/about/awards/jefferson-lecture/martin-scorsese-lecture http://www.davidbordwell.net http://www.museocinema.it

http://www.deutsche-kinemathek.de/de http://variety.com http://www.rapportoconfidenziale.org

http://www.rouge.com.au http://www.sentieriselvaggi.it http://www.spietati.it

http://www.lolajournal.com

http://www.screeningthepast.com http://www.cadrage.net http://www.kentuckypress.com

http://www.silvanaeditoriale.it

ONSIGLI

IN

MoviMENTO

www. lindau.it Sciltian Gastaldi

Fuori i Rossi

da Hollywood! i maccartismo e il cinema americano

SAGGI

Armando Fumagalli

CREATIVITA | AL POTERE | DA HOLLYWOOD ALLA Pixar, Universale Film

Alberto Pezzotta

Martin Scorsese

Tiaxi Driver

Italo Moscati

Gioco perverso La vera storia di

tra Cinecitta e guerra

isa Fenda,

GIOVANNI

PIAZZA

Una vita da film Come il cinema e la filosofia possono aiutarci a vincere le sfide della vita

COLLANA MOVIEMENT

1 — David Lynch

N

|

Terrence Malick

3

—

Kira Muratova

4 — Horror Madein Italy

eal

|

Quentin Tarantino

OD

|

Jan Svankmajer

7 — Coen Brothers 8 —- Speciale 3D

9 — Amir Naderi 10

— Martin Scorsese

| precedenti volumi della collana sono ancora disponibili in un numero limitato di copie. Per informazioni contattare: [email protected]

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