Mañanas de abril y mayo 9783968693668

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PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA

MAÑANAS DE ABRIL Y MAYO

EDICIÓN DE IGNACIO ARELLANO

Iberoamericana • Vervuert • 2022

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Dirección de Ignacio Arellano (Universidad de Navarra, Pamplona) con la colaboración de Christoph Strosetzki (Westfälische Wilhelms-Universität, Münster) y Marc Vitse (Université de Toulouse Le Mirail/Toulouse II) Consejo asesor: Patrizia Botta Università La Sapienza, Roma José María Díez Borque Universidad Complutense, Madrid Ruth Fine The Hebrew University of Jerusalem Edward Friedman Vanderbilt University, Nashville Aurelio González El Colegio de México Joan Oleza Universidad de Valencia Felipe Pedraza Universidad de Castilla-La Mancha, Ciudad Real Juan Luis Suárez The University of Western Ontario, London Edwin Williamson University of Oxford

Biblioteca Áurea Hispánica, 154 Comedias completas de Calderón, 29

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La publicación de este volumen se enmarca en los proyectos del Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO) de la Universidad de Navarra.

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra. (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47) Reservados todos los derechos © Iberoamericana, 2022 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 - Fax: +34 91 429 53 97 © Vervuert, 2022 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 - Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.iberoamericana-vervuert.es ISBN 978-84-9192-318-3 (Iberoamericana) ISBN 978-3-96869-365-1 (Vervuert) ISBN 978-3-96869-366-8 (e-Book) Depósito Legal: M-25758-2022 Cubierta: Carlos Zamora Impreso en España Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

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ÍNDICE

Introducción general a la comedia de capa y espada........................ 7 Las unidades dramáticas de tiempo (y lugar) en la comedia de capa y espada............................................................................... 9 Verosimilitud y decoro........................................................................... 13 El sentido lúdico: la comedia de capa y espada y la tragedia.................... 16 El honor en la comedia de capa y espada................................................ 19 Final...................................................................................................... 20 Calderón y su sentido cómico de la vida. Enredos primaverales en Mañanas de abril y mayo................................................................. 23 Nota textual....................................................................................... 41 La edición de la Tercera parte, 1664.......................................................... 41 La Tercera parte de Vera Tassis................................................................... 43 Ediciones sueltas de los siglos xvii y xviii. Otras ediciones modernas...... 46 Conclusiones......................................................................................... 50 Algunas ediciones principales de Mañanas de abril y mayo........................ 51 Bibliografía......................................................................................... 53 Texto de la comedia............................................................................ 59 Lista de variantes................................................................................. 167 Índice de notas.................................................................................... 175

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Las comedias de capa y espada constituyen, quizá, el género mejor definido y de más claras convenciones en su etapa de auge, representada precisamente por Calderón. No parece impertinente, pues, para situar a la comedia concreta editada en este volumen, trazar los lineamientos generales a que responde su composición, a modo de encuadre del comentario más específico que se abordará más adelante1. Resulta difícil clasificar y caracterizar los subgéneros dramáticos áureos, ante el inmenso corpus y la falta de criterios delimitadores funcionales, pero definir estos subgéneros, sin embargo, parece tarea necesaria si hemos de hacernos cargo de la variedad de unas fórmulas dramáticas sustentadas en una base común, pero divergentes en muchos aspectos esenciales. Problemas como la verosimilitud, el decoro, el tema del honor, los agentes cómicos, etc., reciben distintos tratamientos, que vienen en gran parte requeridos, precisamente, por las convenciones del subgénero en cuestión. En el teatro del Siglo de Oro parece clara la existencia de un subgénero denominado usualmente «de capa y espada»2. La calificación se En este apartado reescribo, resumiendo y simplificando, mi aproximación al género de capa y espada en Arellano, 1988, al que remito para ampliar las referencias bibliográficas y otros aspectos del debate. Se ha enfocado como marco general que permita situar a Mañanas de abril y mayo en su sistema de convenciones dramáticas. 2  También se suelen llamar en la crítica moderna «de intriga» (término que usa Serralta en su espléndido estudio Antonio de Solís et la «comedia» d’intrigue, 1987) o «de enredo»: prefiero la calificación usada en el xvii: hay comedias de enredo que no son de capa y espada (palaciegas, o palatinas, villanescas...). El nombre de «capa y espada» como es sabido, proviene del vestuario de los actores-personajes, que van según el uso del xvii, con capa y espada. 1 

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repite durante el xvii, en ocasiones acompañada de rudimentarias definiciones con distintos grados de precisión. Ya en la anónima «Loa en alabanza de la espada», anterior a 16123, se subraya un rasgo, el «artificio ingenioso», mencionado después con frecuencia: muy de ordinario decimos alabando del poeta el artificio y estilo, comedia de espada y capa, que es señal que el que la hizo puso más fuerza de ingenio.

Sin preocuparse mucho por definir un género conocido de todos, utilizan esta denominación, entre otros, Carlos Boyl en 16164, Suárez de Figueroa en 16175, Salas Barbadillo en 16356, Zabaleta en 16607, el anónimo papel «A la Majestad Católica de Carlos II» en 16818... Ingenio y amor son los rasgos esenciales. El P. Guerra9 insiste en el tema amoroso y cerca del final del siglo Bances Candamo esboza una definición más completa y señala la poca estimación a que las ha llevado su mecanización rutinaria y reiterativa: Las de capa y espada son aquellas cuyos personajes son solo caballeros particulares, como don Juan, u don Diego, etcétera, y los lances se reducen

Cit. por Gregg, 1977, p. 104. La loa se publicó en la Tercera Parte de comedias de Lope de Vega y otros autores, Barcelona, Sebastián de Cormellas, 1612. 4  «A un licenciado que deseaba hacer comedias», en Sánchez Escribano y Porqueras, 1972, p. 185. 5  En El pasajero: «Dos caminos tendrás por donde enderezar los pasos cómicos en materia de trazas: al uno llaman comedia de cuerpo; al otro de ingenio, o sea, de capa y espada» (Sánchez Escribano y Porqueras, 1972, p. 189). 6  Coronas del Parnaso y Platos de las Musas; ver Newels, 1974, p. 58, notas 12, 13. 7  Día de fiesta por la tarde: «Las comedias que más acuso son las que llaman de capa y espada, porque estas desde el principio al fin están hirviendo en afectos de amor» (en Sánchez Escribano y Porqueras, 1972, p. 286). 8  «Los que llaman peligro a las ingeniosas comedias de capa y espada...» (Sánchez Escribano y Porqueras, 1972, p. 320). 9  «Aprobación a la Verdadera Quinta Parte» de las comedias de Calderón, 1682: «las comedias que ahora se escriben se reducen a tres clases: de santos, de historia y de amor, que llama el vulgo de capa y espada» (Sánchez Escribano y Porqueras, 1972, p. 320). 3 

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a duelos, a celos, a esconderse el galán, a taparse la dama, y, en fin, a aquellos sucesos más caseros de un galanteo [...] han caído ya de estimación, porque pocos lances puede ofrecer la limitada materia de un galanteo particular. (Teatro de los teatros, p. 33).

Existe, pues, en el xvii la conciencia de un tipo de comedia especial, de tema amoroso y ambiente coetáneo y urbano, con personajes que pertenecen a la categoría social de los «caballeros particulares» y basada fundamentalmente en el ingenio. Pocos rasgos más aportan las caracterizaciones posteriores. Atkinson subraya (erróneamente, creo) el rasgo temático «honor»: «the cult of the pundonor long continued to dominate society and in the comedia de capa y espada it is the salient, almost the only motif» (1927, p. 82); Bergman (1974) recoge sobre todo los efectos que Claire Pailler (1980) ha llamado «guiños», estudiándolos muy detalladamente para Calderón. Gregg revisa distintas opiniones y concluye: the category seemingly is one determined by the nature of the content: complexity of plot, contemporary life and manners, and peopled by the galanes and damas [...] the principal aim of this comedia type is to exhibit the artificio, estilo, ingenio (1977, pp. 103-105).

Según muestra esta breve panorámica, la noción de «comedia de capa y espada» como género, al menos en un consenso intuitivo y global, parece indiscutible. De esa aceptación común parto, provisionalmente, para mis observaciones, realizadas sobre unas decenas de comedias que considero «de capa y espada» según las características expuestas. Las unidades dramáticas de tiempo (y lugar) en la comedia de capa y espada Es lugar crítico común que el teatro español del Siglo de Oro prescinde de las unidades de tiempo y lugar. La de tiempo, que en los preceptistas más rígidos se ciñe a «un día natural», admite en la mayoría cierta flexibilidad. Corneille (en su Discours des trois unités, d’action, de jour et de lieu) acepta, por ejemplo, un día y parte del siguiente, o la tarde, noche y día siguiente. En las preceptivas españolas encontramos generalmente actitudes dúctiles. El Pinciano da tres días de plazo para el

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desarrollo de la acción y apunta que «cuanto menos el plazo fuere terná más de perfección, como no contravenga a la verosimilitud»; Suárez de Figueroa, siempre dispuesto a la restricción, reclama veinticuatro horas, aunque admite, si no hay más remedio, tres días; Mártir Rizo, Feliciana Enríquez de Guzmán o Pellicer de Tovar, insisten en la unidad de tiempo señalando el límite del día natural (Rizo) o las veinticuatro horas (Pellicer). Cascales, uno de los preceptistas más rigurosos, llega a admitir hasta diez días10. Pese a las rigideces arbitrarias de algunos teóricos, el que la acción dure veinticuatro horas o tres días es irrelevante. Lo que interesa es la función de la unidad de tiempo, que obedece a la verosimilitud. Se trata de adecuar en lo posible el tiempo de la representación al tiempo representado. Desde esta perspectiva no es extraño que la unidad de tiempo se rechace con igual argumentación por los contrarios a su mantenimiento: si la verosimilitud es lo primero y la unidad de tiempo está a su servicio, sería absurdo mantenerla en los casos en que atentara contra la verosimilitud. Esto es exactamente lo que dice un personaje de Tirso en los Cigarrales de Toledo —pasaje siempre citado a estos propósitos11—: Porque si aquellos establecieron que una comedia no representase sino la acción que moralmente puede suceder en veinte y cuatro horas ¿cuánto mayor inconveniente será que en tan breve tiempo un galán discreto se enamore de una dama cuerda, la solicite, regale y festeje, y que sin pasar siquiera un día la obligue y disponga de suerte sus amores que comenzando a pretenderla por la mañana se case con ella a la noche?

Leemos lo mismo, con diversas matizaciones, en trabajos modernos. Ruiz Ramón, por ejemplo, subraya que los dramaturgos áureos construyen la comedia de acuerdo a lo natural, donde a cada acción se le da su tiempo, y no de acuerdo a los artificiosos requisitos de la preceptiva italiana (1979, p. 133). Pilar Palomo, al estudiar la obra de Tirso, explica la ruptura de la unidad por la calidad anticlásica del teatro aurisecular y señala que el aumento temporal enriquece la gradación psicológica.

Para los textos correspondientes del Pinciano, Suárez de Figueroa, etc., cfr. Sánchez Escribano y Porqueras, pp. 104, 188, 226, 230, 231, 248, 269. 11  Ver Sánchez Escribano y Porqueras, pp. 209-210. Aducen este pasaje y lo utilizan en sus explicaciones «verosimilizadoras», entre otros Romera Navarro, Sánchez Escribano y Porqueras, Pilar Palomo, Florit, Darst...Ver Arellano, 1988. 10 

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Porqueras y Sánchez Escribano (1971, p. 607), comentando el pasaje de los Cigarrales insisten: «precisamente al defender la verdad de la vida misma, se rechaza la fría aceptación de las unidades de tiempo y lugar». Etc. No obstante, el examen de las comedias de capa y espada muestra que tales aseveraciones son inaplicables al género. Sucede, por el contrario, que estas comedias mantienen una tendencia bastante sistemática a la unidad de tiempo —que sería mejor llamar de otra manera porque tiene poco que ver con los requerimientos clasicistas—. El hecho ha sido apuntado por algunos estudiosos, pero sin desarrollar, creo, sus implicaciones funcionales. En efecto, la «unidad de tiempo» de la comedia de capa y espada no se relaciona con un supuesto rasgo de transición hacia la comedia neoclásica (como Manuela Sánchez Regueira apunta erradamente a propósito de La gitanilla de Solís), ni responde en el mismo Solís a un especial gusto por el equilibrio (como le parece a Serralta)12, sino que es un rasgo definitorio del género en su conjunto y obedece a otros objetivos. Curiosamente ninguno de los críticos que ha aducido el pasaje de los Cigarrales parece haberse percatado de que la defensa de la verosimilitud-ruptura de la unidad está referida en ese fragmento, paradójicamente, al ejemplo de una comedia que tal como se describe responde perfectamente al esquema de capa y espada13, género en el que Tirso tiende, como cualquier otro dramaturgo, a la constricción temporal. La acumulación de sucesos en tiempo inverosímilmente breve se da en todas las comedias de capa y espada del propio Tirso. Aunque su argumentación verosimilizante en defensa de la libertad creadora es en general teóricamente válida —en cuanto a la libertad creadora—, el ejemplo escogido en los Cigarrales no es el más apropiado y contradice la propia práctica14. Para estas argumentaciones y su discusión más amplia remito a Arellano, 1988. La argumentación de los Cigarrales ha sido provocada por una discusión sobre El vergonzoso en palacio, que no es de capa y espada, pero la descripción es aplicable al género. 14  Por el sótano y el torno termina en la noche del tercer día, como La celosa de sí misma y No hay peor sordo; al amanecer del tercer día termina Desde Toledo a Madrid; En Madrid y en una casa comienza la tarde de un día y acaba cuando anochece el siguiente; La huerta de Juan Fernández va de la tarde de un día a la tarde del siguiente... Claro que hay excepciones (Marta la piadosa se alarga varias semanas) pero la tendencia es obvia. 12  13 

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Tal constricción temporal persigue, a mi juicio, un efecto, contrario al de la preceptiva clasicista, es decir, pretende crear un efecto de inverosimilitud ingeniosa y sorprendente, capaz de provocar la admiración y suspensión del auditorio. En otras palabras, el manejo del tiempo representado no puede desligarse de la construcción laberíntica de la trama ingeniosa ni de la acumulación de enredos cuyos efectos potencia. Las comedias de capa y espada calderonianas, que constituyen sin duda la cima del género, confirman dicha función: Los empeños de un acaso comienza una noche y termina en el día siguiente; Mañanas de abril y mayo dura unos dos días (ver infra); Mañana será otro día comienza en el anochecer de un día y acaba en la noche del que hace el número tres; También hay duelo en las damas dura la noche del día primero y el día siguiente; Cada uno para sí comienza una noche y acaba durante el día tercero, lo mismo que Antes que todo es mi dama; Casa con dos puertas mala es de guardar va del amanecer del día primero hasta la noche del siguiente; El maestro de danzar desde la noche del primer día hasta la noche del segundo; El escondido y la tapada desde la tarde del día primero hasta la mañana del tercero, etc. También se explicitan los efectos inverosimilizadores: Calderón, aunque no solo él, tiende a resaltarlos estableciendo una relación estrecha y muy reveladora entre el tratamiento del tiempo y otra fórmula típica del género: la recapitulación. Tras un fragmento recapitulador ponderativo en También hay duelo en las damas (Obras completas. Comedias, p. 1507) se subraya: ¿Habrá, cielos, hombre a quien en una noche asalten tantos sucesos?

y en El maestro de danzar, también calderoniana, la mención irónica de la unidad temporal se integra en otra recapitulación que cierra el acto II: Vayan todos con el cuento. Beatriz escondida en casa, su galán en su aposento, su hermano con mi señor, mi señor con sus recelos, mi ama con sus sobresaltos, el no aún mi amo con sus celos, yo con mi temor. Señores

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¿en qué ha de parar aquesto y más en veinticuatro horas que da la trova de tiempo? (Obras completas. Comedias, p. 1562)

Que esta concentración del tiempo no es casual se evidencia también en las constantes referencias conscientemente diseminadas a lo largo de las comedias, que conservan para el auditorio la noción de tal compresión, y más aún en los casos extremos que constituyen un verdadero tour de force, no tan raros que se puedan considerar excepciones insignificantes: la comedia de Coello Los empeños de seis horas, las de Lope La noche de San Juan (menos de diez horas) y Lo que pasa en una tarde, etc. Esta última es seguramente la comedia del Siglo de Oro más abundante en referencias temporales ponderativas de la brevedad. También La confusión de un jardín de Moreto, que es, con sus tres horas, probablemente la de más breve acción de todas las comedias áureas, resulta un ejemplo relevante de este formulismo y su explotación artística. Paralelamente funciona la unidad de lugar y la concentración espacial15 relacionada con la acumulación de personajes. El uso, sin duda consciente, de estas unidades, contra la función clasicista de verosimilización, obedece en la comedia de capa y espada (y esto me parece un rasgo característico) a la consecución de una inverosimilitud sorprendente y admirable capaz de entretener y suspender al auditorio. No hay amplificación «natural» o «verosimilizadora» del tiempo, ni gradaciones psicológicas desarrolladas en esas supuestas amplitudes temporales cuando se trata del género de capa y espada. Verosimilitud y decoro Es cosa sabida también que la exigencia de verosimilitud resulta general en el Siglo de Oro, pero esta exigencia debe ser de nuevo relativizada: depende de la especie dramática. No resulta defendible, en efecto, la verosimilitud de las tramas de capa y espada. La misma mecanización 15  Comedias arquetípicas en este sentido: El escondido y la tapada, La dama duende, Casa con dos puertas (Calderón); Por el sótano y el torno, En Madrid y en una casa (Tirso); Todo es enredos amor, La confusión de un jardín (Moreto)...

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extrema de ciertos recursos como la llegada imprevista del padre o hermano, que sorprende a los amantes, el esconderse el galán, el trueque de nombre e identidades, los apartes, la confusión provocada por los mantos en las tapadas, los disfraces varoniles, etc., supone una convencionalización inverosímilmente exagerada. El resumen de cualquiera de los asuntos o episodios, tomado al azar, es bastante demostrativo. En Mañana será otro día, de Calderón, don Fernando acaba de llegar a Madrid para casarse con Beatriz, a quien todavía no conoce; casi sin apearse presencia una riña y ampara a una dama que huye (Beatriz). Al poco de dejarla vuelve a encontrarla con otro vestido, perseguida ahora por un hermano obseso del honor, y la ayuda de nuevo. Se presenta por fin a su prometida y se enamora súbitamente de ella. Leonor, una prima del galán, le cuenta que Beatriz no es digna de ser su esposa, pues tiene devaneos amorosos, así que don Fernando decide partir con excusas. Beatriz, para retenerlo, representa los papeles de «dos damas» misteriosas, prendadas del caballero, que le escriben billetes de amor. En su galanteo con estas damas supuestas lo confunden con un capeador y se ve envuelto en una nueva riña; huyendo de la justicia acaba por azar en casa de... Beatriz, etc. Todo en el plazo de un par de días. Un tipo de coincidencias inverosímiles pero necesarias para la densificación económica del enredo afecta a las relaciones (de amor, de familia y de amistad) entre los personajes. Conforme avanza el siglo y la estilización de la comedia de capa y espada, el número de personajes se reduce (muchos menos en Calderón que en Lope), pero la complejidad de la red que los une aumenta según una mecánica combinatoria que explota todas las posibilidades de un formulismo matemático cuya estructura no tiene nada que ver con la naturaleza, ni con la «vida». La trama de la comedia de capa y espada obedece a la técnica del azar controlado por el dramaturgo al libre albedrío de su imaginación y necesidades de enredo. La conciencia de tal inverosimilitud se rastrea de nuevo en los textos16:

16  La excusatio non petita que aparece a menudo es otra evidencia más —que por otra parte resulta irónica y humorística en muchos casos—. El distanciamiento humorístico expresado en las rupturas de la ficción mediante comentarios sobre las convenciones es otro dato revelador: cfr. el artículo citado de Pailler, 1980.

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que habiendo, señora, echado fuera yo al Félix fingido, se viniese el verdadero a entrar allí, cosa es que si se escribe después no se ha de creer (Calderón, Antes que todo es mi dama, Obras completas. Comedias, p. 904)

o respecto al enredo de El escondido y la tapada: ¿Habrá quien crea que es verdad esto? (Obras completas. Comedias, p. 686)

etcétera. La inverosimilitud afecta a otro pilar de la estructura dramática que resulta menos monolítico de lo que se suele decir en manuales y estudios: el decoro (en su sentido de adecuación de conducta, discurso, apariencia... con el personaje). Rasgo característico del subgénero es precisamente la ruptura del decoro en variadas dislocaciones. Los casos menos relevantes afectan a algunos criados que expresan ciertas preocupaciones de amor y honor, habitualmente reservadas por el decoro a los señores: Hernando en Cada uno para sí, Inés en También hay duelo en las damas, Moscatel, el criado enamorado y melancólico celoso de No hay burlas con el amor, que defiende su derecho a amar frente a su amo don Alonso que se lo niega, son buenos ejemplos, casi siempre con ribetes humorísticos. Mucho más importante y significativa resulta la distorsión del decoro que afecta a los personajes nobles y que se ofrece contrastivamente frente a las anteriores. Si Moscatel pretende acceder a las nobles pasiones, su amo don Alonso se burla del amor con un discurso cómico propio del registro vulgar del gracioso. En Lope hay ya casos de «caballeros de donaire», y el repertorio se amplía a muchas variedades en el resto de los comediógrafos. En El acero de Madrid, de Lope, el caballero Riselo desempeña la función graciosa con una comicidad en ocasiones grotesca, enamorando a la beata Teodora, vigilante rigurosa de la dama protagonista. Los chistes, alusiones y juegos de palabras pertenecen al conceptismo burlesco que se suele considerar específico de los graciosos

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plebeyos17. Incluso Lisardo (caballero ‘serio’ en contraste con Riselo) participa en la chistosidad grosera y escatológica. Rupturas del decoro en caballeros cómicos (por ingeniosos o por ridículos) se hallan constantemente: véanse, por abreviar, los casos de don Juan y don Martín en Don Gil de las calzas verdes de Tirso; don Diego de Mentir y mudarse a un tiempo (de Diego y José Figueroa, relacionado con el don García de La verdad sospechosa alarconiana); don Fernando de El socorro de los mantos (de Francisco Leiva Ramírez de Arellano); don Félix de Todo es enredos amor (Moreto); don Pedro de Cuantas veo tantas quiero (Sebastián de Villaviciosa y Francisco de Avellaneda); don Luis de Un bobo hace ciento (Solís), el arquetípico don Gaspar de El amor al uso (Solís), o el don Hipólito de Mañanas de abril y mayo, caracterizados todos ellos por variados vicios cómicos (la mentira, la presunción, la credulidad, la vanidad ridícula, la grosería...). En No hay peor sordo de Tirso, la ruptura del decoro afecta al tono, gesto y discurso, que alcanzan en los personajes del estrato noble una comicidad inserta plenamente en el ámbito de la turpitudo et deformitas, que en general corresponde a los graciosos y bobos plebeyos. Doña Lucía, para evitar una boda indeseada se finge sorda y sale hablando desentonadamente como sorda, obligando a don Fadrique a declararle su amor a voz en grito, burlándose de él con aspavientos y chistes de sorda. La muestra puede aumentarse indefinidamente: nos encontramos en realidad ante una serie de rupturas del decoro conformadas como recurso sistemático, que se debe relacionar con otro fenómeno igualmente peculiar de la comedia de capa y espada: la tendencia a la generalización de los agentes cómicos18. Se trata, en última instancia, de rasgos que obedecen a la calidad eminentemente lúdica de este subgénero. El sentido lúdico: la comedia de capa y espada y la tragedia La comedia de capa y espada ha recibido valoraciones diferentes: al lado de quienes resaltan su plenitud lúdica, se han extendido otras

17  Ver Arellano, 1996, donde examino aspectos de la comedia urbana temprana de Lope y comento el caso de El acero de Madrid y otros. 18  Estudio la generalización del agente cómico en la comedia de capa y espada en Arellano, 1994.

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i­nterpretaciones serias y tragedizantes19. A. A. Parker, por ejemplo, considera que la inmoralidad de los enredos clandestinos de celos y amor (cimientos del subgénero) aboca a la tragedia y cree que el secreto es censurable «sea en dramas serios o en comedias de capa y espada» (1973, p. 87): la clandestinidad ocasiona los celos y en los celos naufragan el amor y la lealtad [...] abren la puerta a la discordia [...] haciendo posible una tragedia que solo puede evitarse volviéndose público lo clandestino (1973, p. 79)

A Wardropper se debe la mayor insistencia en el aspecto serio de la comedia de capa y espada (1966, 1976): cree que las laberínticas tramas reflejan la confusión del mundo, en el que el hombre es víctima de su insuficiencia moral; en su estimación las comedias de capa y espada a pesar de su desarrollo cómico tienden hacia una solución trágica, son de esencia trágica. Desde estas perspectivas se explica la afirmación de Varey: «nothing to distinguish the dramas from the comedias except for this change of tone» (1972, p. 84). Pero, y aquí radica, según creo, algo básico, este tono es fundamental. Frente a la tragedia, la comedia de capa y espada, como género, presenta una delimitación bastante clara. En el sistema convencional de la comedia de capa y espada no se pueden considerar situaciones trágicas las de las damas privadas de libertad, sometidas a los guardianes de honor, etc., porque no hay riesgo trágico en esas situaciones, ni el nivel de implicaciones pasionales ni la perspectiva global responden a los efectos de la tragedia. Si se examina someramente El médico de su honra como término de comparación, se advierte que las coincidencias con la comedia de capa y espada ponderadas por Wardropper, son, realmente, muy pocas, y las divergencias esenciales. La situación de Mencía sí es trágica porque efectivamente no tiene posibilidades de libertad, que ya ha sido atropellada por su padre al forzarla al casamiento: «mi padre atropella / la libertad que hubo en mí» (vv. 569-570). En las comedias, por el contrario, todos los intentos de los padres viejos para casar a sus hijas en contra de la voluntad de las jóvenes están abocados, sistemáticamente y sin excepciones al fracaso. En El médico de Contra estas lecturas tragedizantes de las comedias he argumentado en Arellano, 1990. 19 

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su honra se produce la tragedia precisamente porque no ha sido posible la comedia; el riesgo trágico es evidente: en la escena de la daga, por tomar una muy significativa, Mencía reacciona con terror ante la visión del puñal que Gutierre ha encontrado y al que cree instrumento de una muerte inmediata. La diferencia con la comedia se percibe si la comparamos con otras escenas de daga análogas en Los balcones de Madrid de Tirso o No puede ser el guardar una mujer, de Moreto. En la primera, don Juan, celoso, saca la daga para herir a Elisa, que se burla del lance. En No puede ser don Pedro halla el retrato de don Félix en el cuarto de su hermana y la amenaza con el puñal; ella se burla y lo reprende por maniático. Estas reacciones de Elisa o Inés en ningún momento implican miedo trágico porque no hay riesgo.Y esta ausencia de riesgo (convención genérica) es lo que permite a las mujeres de la comedia todos sus enredos y el dominio de muchas tramas, convirtiendo en chiste lo que en la convención trágica sería su destrucción. Para esta delimitación entre tragedia y comedia de capa y espada, que puede ser muy reveladora de ciertos moldes genéricos, convendría tener en cuenta algunas cuestiones: a) Es verdad que hay elementos típicos de la comedia de capa y espada en otras obras que en su conjunto no pertenecen al género, pero eso no borra las fronteras; de la presencia de lances semejantes en El médico de su honra no puede inferirse la indistinción: los sucesos de capa y espada en El médico son narrados al rey en una especie de careo judicial entre Leonor y Gutierre; no estructuran la acción propia del drama; son previos y ocupan, por ejemplo, en el relato de Gutierre diez versos (911-920), o si se quiere mayor amplitud, unos 70 como máximo (vv. 911-980). No puede, pues, olvidarse la extensión textual y el valor estructural de estos lances a la hora de definir una obra como comedia de capa y espada, definición que deberá apoyarse en el conjunto y en la cantidad de rasgos característicos, y su valor estructural. b) En este sentido la comedia de capa y espada se caracteriza también por tres tipos de marcas de inserción en la coetaneidad y cercanía al público: geográficas (se sitúan en ciudades españolas, castellanas principalmente: Madrid en primer lugar, pero a veces también Toledo,Valladolid o Sevilla); cronológicas (se sitúan en la misma época del espectador); y onomásticas (funciona un código onomástico que coincide con el social vigente); cuanto más alejada de este código esté la onomástica de una

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comedia, más lejos se halla de la convención genérica: en este sentido comedias como Las ferias de Madrid, con Adrián, Claudio, Eufrasia; La dama boba, con Liseo, Miseno, Feniso..., o La discreta enamorada, con Lucindo, Doristeo, Finardo o Liseo, obras no tardías de Lope y con fuentes en parte novelescas, no constituyen todavía la fórmula característica de la comedia de capa y espada. c) Igualmente, como vengo señalando, la comedia de capa y espada, frente a la tragedia (con sus graciosos especializados) se caracteriza por la generalización de los agentes cómicos. No aciertan en este punto los diversos críticos que piensan que en la comedia de capa y espada el protagonista vendría a ser el gracioso, dúctil, frente a los rígidamente hieráticos caballeros sujetos a reglas estrictas. Todo lo contrario: como examino en otro lugar (Arellano, 1994) caballeros (viejos y galanes) y damas desempeñan activas funciones cómicas (ingeniosas y ridículas). En muchas obras damas y galanes llevan el peso de la comicidad de la acción frente a la pasividad de graciosos testigos, y los viejos de la comedia están sometidos casi siempre a una perspectiva ridiculizadora, que a menudo se relaciona estrechamente con el tratamiento cómico del honor. El honor en la comedia de capa y espada Se ha insistido mucho en la importancia del honor en la comedia de capa y espada. Se recordará la opinión de Atkinson, que considera el culto al pundonor casi como el motivo único de este tipo de comedias; Mason (1994, p. 99) señala la dependencia casi total de la comedia de capa y espada del código del honor; Donahue (1987) supone que este tipo de comedia dramatiza los valores tradicionales del honor... Mucho más certeras me parecen las observaciones de Chauchadis (1987) sobre la relatividad de este código según el género dramático y las connotaciones de anacronismo que presenta en el de capa y espada, o las de Serralta (1987, pp. 209, 267...) acerca de la presentación de estos valores del pundonor como arcaicos y caducos. Dentro del universo de la comedia de capa y espada el honor, como otros elementos, es un componente explotado en sus potencialidades cómicas. De ahí la calidad también cómica de los actantes «guardianes del honor» (padres viejos, hermanos). La lista sería interminable; algunos casos relevantes se dan en los tipos de viejos que blasonan de pundonor,

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pero que en el fondo desean paz y tranquilidad burguesas, fuera de los enredos de jóvenes y sus anejos de amor y celos (con las implicaciones correspondientes de honor), como el don Luis de Dar tiempo al tiempo, el don Alonso de Los empeños de un acaso, o el don Alonso de ¿Cuál es mayor perfección? Cómicos son los viejos «extremeños de honor» como don Íñigo (Antes que todo es mi dama) que reconocen con vanidosa complacencia haber hecho sus mocedades, aunque ahora se muestran inflexibles, y que en realidad son títeres burlados de los jóvenes. Final Resumiendo, algunos rasgos convencionales o moldes que conforman el género de la comedia de capa y espada, y que podrían ayudar a definir e interpretar este tipo de comedias, serían, según he intentado mostrar, la concentración temporal y espacial con tendencia a las unidades de tiempo y lugar, provocadoras de inverosimilitud entretenida y sorprendente, la ruptura del decoro, generalización de agentes cómicos, con tratamiento humorístico del honor, marcas de inserción en la coetaneidad y cercanía (geográfica, cronología, onomástica), primordial objetivo del enredo y dinamismo suspensivo... Objetivo final de la comedia de capa y espada me parece ser la construcción de un juego de enredo, muestra del ingenio del dramaturgo, capaz de entretener —suspender— eutrapélicamente al auditorio: Todo es enredos amor, título de una de las comedias de Moreto, podría ser el lema del género. Términos como ardid, quimera, traza, enredo, engaño, confusión y otros de semántica análoga constituyen un núcleo léxico de estas obras. Se trata, pues, creo, de un universo fundamentalmente lúdico, no trágico. Sin duda pueden hallarse implicaciones serias (buscadas o no por el dramaturgo), sobre todo en el terreno de ciertos problemas sociales (relaciones entre sexo y generaciones, opresión de ciertos sistemas de valores...) y morales (el problema de la responsabilidad, por ejemplo) pero, a mi juicio, la actitud que debió de dominar (y sigue dominando, supongo) en la recepción áurea de la comedia de capa y espada, es la que se rastrea en un texto de Cubillo de Aragón, de El enano de las Musas, donde se burla del que

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va a la comedia muy preciado de oír cosas de seso, que el tablado no se hizo para eso. ... la comedia búscala graciosa, entretenida, alegre, caprichosa... (Sánchez Escribano y Porqueras, 1972, p. 283)

Y comedia entretenida, alegre y caprichosa es esta de Mañanas de abril y mayo.

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Mañanas de abril y mayo representa una de las tantas cimas del ingenio cómico calderoniano, que supone a la vez un ejemplo arquetípico del género de capa y espada y un avance particularmente humorístico en el tratamiento del tema amoroso y de los personajes protagonistas, los cuales anuncian a los posteriores amantes «al uso», por recordar el título de otra obra maestra, en este caso de Antonio de Solís. Abordaré un breve comentario de esta pieza1 desde la perspectiva de sus posibilidades de puesta en escena actual, lo cual implica fundamentalmente cuestiones de comprensión histórica y de coherencia global de un determinado tratamiento escénico. El título que he puesto a este apartado entabla diálogo crítico, como se habrá advertido, con el de un trabajo clásico de Wardropper «Calderón’s Comedy and his Serious Sense of Life», interesante como todos los de Wardropper, pero demasiado influyente en todo un conjunto de estudiosos que han venido después repitiendo sus pasos, con una insistencia sumamente arbitraria en las supuestas dimensiones serias de todo el teatro calderoniano, sin excluir a las comedias de capa y espada como Mañanas de abril y mayo, con lo cual hacen desaparecer todo un sector fundamental del corpus de Calderón, a la vez que provocan, como no podía ser menos, constantes incoherencias en los análisis e interpretaciones, ya que se empeñan en aplicar valores exegéticos propios de las obras serias a las obras cómicas. Este dogma de la seriedad omnipresente, que realmente nunca se demuestra, implica nada menos que instaurar una perspectiva abusiva a 1 

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Reutilizo gran parte de mi artículo sobre la comedia, Arellano, 1999.

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la hora de considerar las comedias cómicas. Tal perspectiva impedirá en la mayoría de los casos construir una visión coherente de la pieza, sencillamente porque la comedia cómica se resistirá a admitir una exégesis seria y luctuosa, y denunciará con continuos tropiezos la violación a que sus convenciones de escritura se someten. Daré un ejemplo concreto que afectó en 1995 precisamente a una de las comedias programadas por la Compañía Nacional de Teatro Clásico, El acero de Madrid, de Lope, y que a diferencia de otras magníficas elecciones (como la de No hay burlas con el amor de Calderón en la temporada de 1998), resultaba opción muy problemática, ya que se trata de una comedia prácticamente ininteligible para el público de hoy por muchos motivos. No me interesa ahora examinar esos múltiples motivos, sino solo uno que viene al hilo de esta discusión previa sobre las dimensiones serias o cómicas. En la representación que se pudo ver en el Festival de Almagro ese año El acero de Madrid tenía dos fases, una primera cómica (hasta el momento en que la protagonista queda embarazada) que el público podía entender bastante bien. Pero considerando el responsable de su escenificación que en el seno de una sociedad rigurosamente atenida al honor, este embarazo, que pone en peligro a la dama transgresora, no puede ser tratado como cosa de broma, la comedia tomaba de repente, en una segunda fase, un tono patético que resultaba incomprensible para el espectador. Incomprensible, entre otras cosas, porque nadie se enteraba de que la tal damisela estaba embarazada, ya que no había ningún signo externo en la actriz (por resultar sin duda grotesco en el marco de una interpretación lírico-patética) y el texto referente a opilaciones crecientes, rocío y yerbas pisadas explotaba una serie de metáforas y juegos alusivos bien claros para el espectador del xvii pero absolutamente opacos para el actual. En suma, el espectador desorientado, que no entendía el texto ni recibía pistas escénicas veía de repente cómo el clima cómico pasaba a trágico sin saber qué había sucedido. El problema de base era una comprensión defectuosa de las convenciones cómicas a que responde esta comedia de Lope, como otras muchas. El problema era, pues, no aplicar coherentemente una lectura de tipo cómico, exigida por su propia concepción estructural y por el propio sistema convencional; dicho de otro modo, se ignoraban los códigos de escritura que daban justificación a la obra.Y de ese modo la comedia no era capaz de integrar interpretaciones contradictorias que se revelaban imposibles de conciliar en el escenario.

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Recuperar para la escena actual una comedia como Mañanas de abril y mayo, requeriría, pues, a mi juicio, ciertas operaciones previas, o si se quiere, exigiría tener en cuenta una serie de necesidades y aspectos definitorios, el primero de todos, recuperar los códigos de emisión y recepción en su propio momento histórico. En una operación posterior el director de una compañía puede manipular a su gusto una obra (sea de Calderón o de quien fuere) para convertirla en otra cosa, si le interesa; pero esto es un asunto muy distinto que no me compete tratar. En principio la manipulación inteligente de una obra dramática, si es que se quiere hacer, requiere una comprensión básica correcta como punto de partida. Se advertirá que creo en un significado preciso y susceptible de interpretaciones «correctas» de las comedias. Podrá ser abierto y todo lo múltiple que se quiera, pero hay, a mi juicio, interpretaciones correctas e interpretaciones desviadas2. Serán desviadas todas las que violen la dimensión histórica y las convenciones de escritura. La primera operación, por tanto, consistirá en efectuar una lectura de la comedia desde las perspectivas que considero adecuadas, en esencia las correspondientes al género de la comedia de capa y espada según las he definido en el anterior apartado. Una segunda operación básica deberá consistir en plantearse los posibles problemas que pueden ofrecerse al espectador de hoy, en los que cabría distinguir dos categorías fundamentales: problemas relativos al sistema de valores o realidades sociales y culturales (costumbres, creencias, etc.) que pueden haber perdido vigencia, y los relativos al sistema lingüístico y literario (juegos de palabras, léxico, refranes, etc.) que se han ido alejando de la experiencia del receptor de nuestros días. Sobre todos ellos cabe tomar ciertas decisiones según el grado de dificultad que se les atribuya, con el objeto de realizar una adaptación que mejore la eficacia comunicativa de la obra. Enfrentándonos a la primera de estas cuestiones: ¿cómo está hecha la comedia Mañanas de abril y mayo?¿Qué tipo de lectura admite?

2  No todos los exégetas, especialmente los de algunas familias desconstruccionistas, estarán de acuerdo.Ver Hesse, 1989, y mi comentario a los trabajos contenidos en este libro en Arellano, 1991.

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Se trata de una comedia de capa y espada que podemos datar hacia 1632-333, y que avanza temas y tratamientos que se continuarán en otras comedias calderonianas como No hay burlas con el amor (de 1635) y de otros dramaturgos (como Solís en su comedia El amor al uso, de 1636). En torno a estos años, pues, parece «florecer en las tablas un nuevo y gracioso concepto del amor teatral»4, en cuyo contexto habremos de examinar este tema central de Mañanas de abril y mayo. La comedia presenta las aventuras de una serie de personajes entre los que se establecen precisas relaciones. Don Juan, enamorado de doña Ana, ha matado por sospechas celosas a un hombre en el jardín de su dama y se ve obligado a esconderse en casa de su amigo don Pedro, mientras don Luis, pariente del muerto anda persiguiendo al homicida. Don Pedro, por su lado, está prendado de doña Clara, dama que tiene a gala burlarse de los amantes, sobre todo de su pretendiente más significado, don Hipólito, un caballero ridículo y maldiciente, que tiene también intención de divertirse con las mujeres sin tomarse en serio amores ni galanteos. Esta pareja de don Hipólito y doña Clara es la que incorpora en escena lo que podemos llamar «el amor al uso» que analizaré con más detalle después. Por una serie de azares, equívocos y ardides (mantos que tapan la cara de las damas impidiendo su identificación, vestidos iguales que provocan engaños, billetes amorosos fingidos, etc.) don Hipólito confunde a las dos damas protagonistas y galantea a una y otra, quedando en evidencia y provocando los celos de la desdeñosa doña Clara y los enfados y melancolías de doña Ana, que no entiende los galanteos del tonto don Hipólito, que además provocan los celos airados de don Juan y una ruptura provisional de sus relaciones con doña Ana. Al final todo se aclara y doña Ana queda con don Juan, perdonado ya por don Luis después de un duelo caballeroso, mientras Clara se niega a casarse con Hipólito, sin que al caballero le importe gran cosa. En esta trama general se insertan numerosas peripecias, escenas de enredo, equívocos cómicos, celos ocasionales que luego se deshacen al 3  Como indica Cotarelo, 1924, p. 148 (cito por la ed. facsímil de Iberoamericana, 2001), en la comedia se mencionan El convidado de piedra, el Para todos de Montalbán (1632). Además alude a La dama duende (1629), y anuncia elementos desarrollados en No hay burlas con el amor (1635). Otras comedias citadas o aludidas son de fecha anterior al Para todos, de manera que Mañanas de abril y mayo se podría datar aproximadamente hacia 1632-1633. 4  Según apunta Serralta, 1995, p. 11.

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averiguarse la verdad, burlas que se vuelven contra sus agentes en un mecanismo de inversión cómica bien conocido, etc. La estructura es, pues, la característica de una comedia de intriga, de la especie capa y espada. Sin realizar un análisis completo pondré de relieve la abundancia de lo que llama Weber de Kurlat (1975) «funciones fijas» que apuntan al alto grado de formulismo de este tipo de comedias: —elogio de dama (vv. 94 y ss.) —desafío en jardín nocturno o en otros lugares (vv. 134 y ss., 2390 y ss.) —ofrecimientos de amistad entre caballeros, con los empeños subsiguientes (vv. 225 y ss.) —disfraces y burlas basadas en ellos (vv. 345 y ss.) —confusión de identidades (toda la comedia)

etc. Lo que interesa realmente es el arte combinatoria con que se articulan todos estos elementos, muy reiterados en el género, cuya clave consiste en el ingenio de las disposiciones del enredo a partir de una nómina limitada de integrantes. A este objetivo de exhibición ingeniosa y de intriga responden los esquemas de inversión de situaciones o de suspensión de soluciones, manteniendo a los personajes en la ignorancia de ciertos hechos, lo que provoca su desorientación y el efecto de estar sumidos en un laberinto (véase el ejemplar caso de don Juan durante toda la obra). No hace falta señalar escenas de este tipo en la comedia, ya que toda se construye sobre ellas. Nótense, con todo, si se quieren ejemplos, las escenas en el Parque con doña Clara tapada, hablando por señas con don Hipólito (que la confunde enseguida con doña Ana: vv. 442 y ss.), el engaño de don Juan que escucha al paño las falsas interpretaciones de don Hipólito (vv. 1362 y ss.), la serie de colisiones cómicas en la oscuridad, con cambio de personajes constante en vv. 2118 y ss., los errores provocados por la igualdad de vestidos de las damas protagonistas (vv. 2283 y ss.), etc. En última instancia se persigue causar en el espectador la admiratio por medio de la presentación de casos sorprendentes. Los mismos personajes llaman al público a atención sobre ese extremo admirándose ellos mismos de la serie de raros sucesos en que se ven envueltos:

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¿Qué mujer es esta, cielos, que hoy en mi casa se ha entrado? ¿Qué hombre es este que asegura que yo le vengo buscando? (vv. 1871-1875) ¿Hay suceso semejante? (v. 1909) ¿Hay confusión más notable? (v. 1919) ¿Qué tramoya es esta, cielos? (v. 2660)

Pero el laberinto de la intriga es un laberinto controlado, en el que el espectador no debe perderse, porque para un género comercial es necesaria la comunicación con el que paga. Diseminadas por el texto se hallan pistas y señales, en forma generalmente de recapitulaciones, a la vez ponderativas y orientativas, que recuerdan al público los principales detalles de la trama: Anoche entró rebozado en mi casa un caballero por mi señor preguntando [...] Este, pues, por una muerte ausente está, y aguardando a mi señor me detuvo... [...] Pues hasta el amanecer hablando con él estuvo [...] Don Juan de Guzmán se llama (vv. 559 y ss.) Yo no sé qué razón tengas para tanto sentimiento, pues si bien se considera él te siguió a ti y tú fuiste la causa de la fineza. Luego si estás ofendida y obligada también, sea tu mal consuelo de otro, supuesto que representas, despreciada y pretendida, la celosa de ti mesma.

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Ya fue el cuidado por ti, pues por ti en la casa entra de la otra, y si se halla tan empeñado con ella, ¿cómo se puede excusar de andar galán? Considera que si has de olvidar a un hombre porque a una hable y a otra vea, no hay que querer a ninguno, que maldito de Dios sea, señora, el que hay que no diga lo mismo a cuantas encuentra. (vv. 1027 y ss.; ver 1885 y ss., etc.)

La misma estructura de las dramatis personae es reveladora. Si se repasan las primeras comedias urbanas de Lope se advertirá que la lista de personajes llega a veces a la treintena. Mañanas de abril y mayo (como es general en las comedias de capa y espada calderonianas) tiene una nómina muy reducida, de diez personajes entre los que se establecen densas redes de contactos. Todos los principales se hallan relacionados por amor, celos, amistad, o parentesco. Don Pedro, por ejemplo, es amigo de don Juan y don Hipólito, y está prendado de Clara, a la que corteja don Hipólito. Doña Ana ama a don Juan, es vecina y conocida de don Pedro, requebrada por don Hipólito, que la confunde a menudo con Clara, etc. Esta densidad de relaciones provoca que cada movimiento de un personaje influya en los demás. Como señala con sindéresis Ruiz Ramón (1978, p. 25), estos personajes no son caracteres sino haces de relaciones.Y estos cuadros de relaciones no son verosímiles: en su extraordinaria densidad muestran un objetivo de formulismo cuasi matemático producto del ingenio, no de la vida ni la naturaleza. Desde el punto de vista de la construcción actancial particular algunos personajes responden a conformaciones típicas del género: galanes dedicados al amor y al juego (vv. 32-33), damas hermosas y tramoyeras (v. 535), gracioso cobarde y charlatán (vv. 1-19, 556 y ss.). No hay mucho que reparar en ellos, pero dos nos interesan en especial: don Hipólito y doña Clara. Ambos representan dos modelos bajamente cómicos, sobre todo don Hipólito, que contra los modelos tópicos de caballero, resulta maldiciente, infiel, ridículo, y hasta apela a chistes groseros sobre la pedigüeñez de las mujeres y a otras referencias del bajo estilo más propias de los graciosos. Como veremos enseguida mantiene una

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dedicación amorosa lejana de cualquier platonismo, atenta a su sola comodidad, mientras doña Clara solo se interesa por la burla a los galanes y el juego desdeñoso, sin querer tampoco complicaciones. Es el amor a lo moderno, que rehúye dolores y fatigantes cortejos y que adquiere dimensiones de comicidad a veces más ridícula que ingeniosa. Ysla Campbell (2013) ha propuesto dos perspectivas no excluyentes a la hora de observar la trama y los personajes de la obra, atendiendo a sus dimensiones de ‘monumento’ y de ‘documento’. Desde el punto de vista del reflejo (no mecánico desde luego) de estructuras, valores y convenciones sociales, puede verse en doña Clara una actitud de enfrentamiento a los modelos patriarcales5; desde el punto de vista de la construcción artística acepta —con razón— el principal alcance lúdico del género y de esta pieza en particular. El juego calderoniano con los personajes admite, como se ve, muchas modulaciones humorísticas, sin evitar la comicidad de medios escénicos como la gesticulación más o menos grotesca que afecta a doña Clara cuando habla por señas para disimular la voz (vv. 491 y ss.; 1249 y ss.). Este tipo de comicidad escénica suele ser territorio de los personajes subalternos (buen ejemplo se localiza en las escenas de abrazos grotescos entre criado, escudero y dueña: vv. 585 y ss.). En Mañanas de abril y mayo hay un caso muy interesante cuando doña Ana le pide a Pernía, el vejete escudero, que salga raudo y veloz a preparar el coche y Pernía sale con harto sosiego. Doña Ana le reclama: «¿Pues no va / presto?», a lo que Pernía responde, aliando la comicidad prosémica a la lingüística y paralingüística (hemos de imaginar una cansina y doliente entonación): «¿Aquesto no es ir presto?» (vv. 626-627). Compárese con otro caso de

5  «Doña Clara subvierte las reglas de comportamiento propias de su género que empezaban con la subordinación total al hombre: inicia desobedeciendo al galán. El personaje, así, se construye sobre la rebeldía a los cánones establecidos y se comporta como dueña de su vida. Si en la concepción tradicional la mujer era un ser dependiente del hombre, aquí lo interesante es que se presenta dramáticamente un conflicto femenino, lo que revela ciertas tensiones sociales» (Campbell, 2013, p. 57); «no obstante el objetivo lúdico, la comedia ofrece respuestas a ciertas situaciones de la época. Independientemente de que la condición de doña Clara sea ficticia y las comedias de amor al uso fueran una convención teatral, el problema de la elección matrimonial estaba vigente en el régimen patriarcal y androcéntrico, por lo que la tensión entre ambos sexos seguiría recorriendo un largo camino, que llega, aunque con otros matices, hasta nuestros días» (Campbell, 2013, p. 59).

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comicidad prosémica contrapuesta cuando Arceo sale de escena unos versos antes «corriendo como un potro» (v. 594). Una notable variedad de exploración cómica representa el gracioso Arceo, sobre todo en sus enfrentamientos paródicos con Pernía, el viejo escudero, a propósito de los amores de la dueña Lucía (vv. 541 y ss.), todos ellos personajes figuras, pertenecientes a un universo estrictamente cómico. Azar, enredo, laberinto de sucesos y equívocos6, inversión de situaciones, burladores burlados, extensión de agentes cómicos, ritmo vertiginoso (ver más abajo): desde el punto de vista de la lectura global todas estas categorías apuntan a la esencial calidad lúdica de la obra. Calidad lúdica que radica en la comicidad de obras (acción, situaciones, personajes) y en la comicidad de palabras, con abundantes juegos verbales, chistes o aprovechamiento de géneros festivos como el arte de motejar (vv. 2044 y ss.) o el cuentecillo jocoso del coche7 narrado por don Hipólito: Porque en mi vida la vi sino en coche; por aquesta fue por quien se ha presumido que le dijo a su marido: «Con lo que la casa cuesta de alquiler, echemos coche», y volviéndole a decir: «¿Pues dónde hemos de vivir, y estar el día y la noche?», dijo: «Si el coche tuviera, sin casa vivir podía en el coche todo el día y de noche en la cochera». (vv. 416-428) Términos cuya reiteración es síntoma del clima de la obra son, por ejemplo, tramoyera (v. 535), burlarme (v. 1074), engañar (v. 1130), engañan (v. 1135), tramoyera (v. 1721), embeleco (v. 1821), enredos (v. 1879), confusión (v. 1919), etc. 7  Cualquier revisión del texto permite acumular muchos ejemplos de estos recursos. Véase por ejemplo el cruce de motes entre criado y dueña en vv. 2044 y ss., género que ha estudiado M. Chevalier en muchos lugares (ver especialmente Chevalier, 1992). El cuento de la dama que prefiere gastar el dinero del alquiler de la casa en un coche y vivir dentro del coche lo vuelve a usar Calderón en Nadie fíe su secreto, y también lo usan Vélez de Guevara, Quevedo y otros. Ver Chevalier, 1976, pp. 11-19, o U. Ahmed, 1974, pp. 85-86 para este cuentecillo. 6 

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Hay naturalmente otros ingredientes lingüísticos que componen el registro poético de la comedia. Porque, como era sabido en la época, se trata de poesía dramática. Estas piezas son poesía y habría que potenciar precisamente esa dimensión poética, manifestada en los registros líricos de galanes y damas, en la utilización de canciones tradicionales, en el relieve de la música... Nótese tan solo la función de la cancioncilla que asoma en el mismo título, glosada o cantada en varios momentos de la comedia, que impone además un ámbito primaveral, con todas las connotaciones que eso supone para la acción: Mañanicas floridas de abril y mayo, despertad a mi niña no duerma tanto. (vv. 381-384)

Otros dos elementos estructurales fundamentales son el espacio y el tiempo. Del espacio dramático hay que destacar su ceñimiento (propio del género) al ámbito de una ciudad española, Madrid en este caso, con escenarios bien conocidos y familiares del espectador: el Parque del Alcázar, calle del Prado, calle de Álamos, calle Mayor, etc. Lo que interesa desde el punto de vista de la función estructural es la restricción a estos lugares urbanos y a los interiores de las casas: se aplica la antigua unidad de lugar, pero usada no como obligación preceptiva, sino como mecanismo de reforzamiento del enredo. En cuanto al espacio escénico, como es norma en estas comedias de corral se recrea sobre todo con la palabra, sin grandes necesidades de escenografía o tramoyas para efectos aparatosos, lo que permite una extraordinaria flexibilidad. El tiempo es igualmente restringido: menudean (es otro rasgo del género) las referencias temporales que fijan la atención del espectador en la reducción del tiempo representado: Mañanas de abril y mayo empieza una noche, continúa a la mañana siguiente (vv. 1100-1103) y durante todo el día. Llega la segunda noche en el tercer acto, que empieza con don Juan andando «como a escuras» y en el v. 2196 se inicia una escena que tiene lugar ya por la mañana del segundo día, en el cual termina la acción. Dos días y un fragmento nocturno de otro. Ya he apuntado la función de este mecanismo que potencia la admiración concentrando

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una serie de sucesos sorprendentes en muy poco tiempo: ­inverosimilitud como objetivo artístico de la admiración. Otro aspecto temporal que podría tenerse en cuenta es la situación en primavera, cuyo valor significativo he apuntado antes. En esta comedia es preciso reparar un momento en el tema básico del amor. No en los amores de don Juan y doña Ana, bastante convencionales, con sus celos y angustias habituales, sino en los de don Hipólito y doña Clara. Tenemos aquí formulado el amor al uso de los comodones, una nueva filosofía amorosa, limitada desde luego al universo socio-dramático, que reacciona contra las aristocráticas exigencias de ese amor constante, exclusivo y caballeresco tan frecuente en damas y galanes de la comedia aurisecular. Lo verdaderamente nuevo en este limitado pero significativo ciclo de comedias de capa y espada es la frecuencia con que se afirman los principios de una explícita desenvoltura amorosa, y también su influencia determinante en la construcción de los personajes y la elaboración del enredo. La libertad y desenfado ante las mujeres del galán don Hipólito, la inconstancia proclamada por la dama doña Clara son motores esenciales de Mañanas de abril y mayo (Arellano-Serralta, 1995, pp. 11-15). Valga un texto pronunciado por don Hipólito: Mira si aquesta fortuna a corrella te acomodas: querer por tu gusto a todas, por tu pesar a ninguna. (vv. 2280-2283)

Y este otro de doña Clara: ¿Qué quisieras, que estuviera muy firme yo, y muy constante, sujeta solo a un amante que mil desaires me hiciera porque se viera querido? Eso no; el que he de querer, con sobresalto ha de ser mientras que no es mi marido. (vv. 353-360)

En el marco lúdico de la comedia todas estas conductas expresan diversas modalidades de la burla. Hay detalles que parecerían más serios:

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la muerte que ha cometido don Juan, por ejemplo, en la persona de un primo de don Luis, o los dolores celosos de don Juan y doña Ana, o las maledicencias de don Hipólito, o el desafío de los caballeros... Todos vienen a ser mecanismos del enredo: la muerte que se nos cuenta, previa a la acción (como en tantas otras ocasiones) sirve para que don Juan haya de pasarse la comedia escondido, lo cual posibilita un enredo que de otro modo no se hubiera podido tramar: dice el mismo caballero «que es ya mi vida / el juego del esconder» (vv. 1607-1068). Artificios. Juego. No tragedias ni seriedades que estarían fuera de lugar en el conjunto de la pieza. Repárese en que Calderón tiene plena conciencia de la calidad artificiosa de toda la trama, presentada efectivamente como una composición lúdica sobre la que cabe hacer lo que Claire Pailler (1980) ha llamado «guiños» metadramáticos que comentan humorísticamente las convenciones: que persuadirse que puede estar segura una dama solamente con taparse es bueno para la farsa mas no para sucedido. (vv. 466-471) Y si el galán y la dama están ya desengañados aquí acaba la comedia. (vv. 1648-1650)

Pero a la hora de ponerla en escena no basta comprender las piezas de la máquina teatral ni su engranaje. Una máquina teatral aurisecular está hecha para moverse. Es fundamental conseguir el ritmo adecuado. Subrayaré en particular el rasgo del dinamismo y el movimiento acelerado. A este dinamismo responde precisamente la compresión de tiempo y espacio. El movimiento escénico material es acelerado, con fugas, escondidas, entradas y salidas constantes. Este tipo de ritmo exige de los actores una versatilidad notable: Arceo, en el comienzo de la obra pasa rápidamente del susto por el fantasma embozado a una falsa valentía cuando llega su amo ante el que quiere mostrarse resuelto; las sorpresas continuas obligan al personaje (al actor por tanto) a reorientar su actitud constantemente. Tómese la serie de los versos 2118 y ss.: Arceo abraza

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a don Juan pensando que es Lucía y descubre que abraza a un hombre barbado, que no sabe quién es; Lucía sale y topa con don Juan creyéndolo Arceo; de nuevo Arceo encuentra en la oscuridad con don Juan, y el criado no puede menos de exclamar: ¡Otro diablo! ¡Vive Dios que tienen aquestos lances cosas de la dama duende! (vv. 2136-2138)

Las sucesivas peripecias acumuladas velozmente deben disponerse en un preciso engranaje; cualquier tiempo muerto se elude. Escenas como la lucha (vv. 2407 y ss.) de don Luis y don Juan evidencian en el tablado el mismo dinamismo físico de la acción, pero la fuente principal de este dinamismo es la alternancia variada de la sucesión de las peripecias. En algunas ocasiones se insiste en la lejanía del teatro clásico para el espectador moderno. Esto viene a ser un tópico más, difícilmente removible y tan arbitrario como otros que se mantienen tercamente. Hay muchas obras del teatro clásico efectivamente muy lejanas y cuya recuperación es muy problemática. Pero hay muchas obras teatrales y de otros campos literarios de hoy mismo que resultan inabordables para amplios sectores del público moderno. La lejanía se marca por la falla comunicativa, no por ninguna otra cosa. Con los manidos criterios que hemos de oír a menudo no existirían en el mundo moderno ni historiadores ni arqueólogos. Lo actual y vivo para un espectador no es lo que tiene al lado en el espacio y el tiempo sino lo que tiene al lado en la emoción y el interés. Mañanas de abril y mayo es una comedia divertida que juega con situaciones y esquemas de vigencia universal: el deseo, el amor, la burla, el enredo engañoso, la habilidad en la construcción de una intriga que se desenvuelve con absoluta precisión. Un director de escena actual sin duda habrá de plantearse qué elementos de la comedia pueden resultar hoy inoperantes y estudiar la necesidad de adaptar algunos detalles. Me permitiré algunas observaciones en esta vía que es en todo caso competencia de los representantes. La primera es que, a mi juicio, no resulta necesario para que una comedia funcione que el público comprenda absolutamente todos los detalles. Esto no se produce nunca, con ninguna obra de arte. ¿Por qué

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ha de exigírsele a las comedias del Siglo de Oro o en particular a las de Calderón? El público es variado y cada uno captará detalles que le interesen, pasando por alto otros. Lo esencial es que la generalidad del público comprenda y se interese por una proporción de la comedia que resulte rentable para ser apreciada. La segunda es que una reflexión sobre los posibles escollos que Mañanas de abril y mayo podría presentar al espectador de hoy arroja muy pocos elementos. En este sentido creo que se trata de una comedia de comprensión bastante asequible para todos los públicos, capaz de producir una diversión de alta calidad poética y teatral. ¿Qué elementos podrían resultar dificultosos de apreciar? Si tomamos por un lado el complejo ideológico y de alusiones sociales y culturales, es evidente la presencia de una serie de datos de la época, costumbres, preocupaciones ideológicas, etc. que no tienen vigencia social en nuestros días, o no la tienen en la misma medida que en el xvii. Ahora bien, que el desafío entre galanes no se dé en nuestras calles posmodernas no significa que no se pueda entender la reacción de celos o el código del honor caballeresco y la amistad o la rivalidad amorosa. En este sentido no advierto problemas relevantes en Mañanas de abril y mayo. Los recursos cómicos en su conjunto mantienen su vigencia como sistema coherente en el que los detalles concretos son piezas secundarias que han de recibirse como parte de todo el sistema8. Respecto al lenguaje y estilo habría dos aspectos que convendría considerar. Por un lado el registro poético general, sobre todo en algunos puntos de la comedia como los discursos petrarquistas de don Hipólito. Hay que tener en cuenta que este tipo de registro poético desempeña, como otros elementos de la obra, funciones múltiples. Caracteriza, por ejemplo a un personaje. Don Hipólito, que es un galán necio, presumido y pedante, dirige largos requerimientos a las damas, usando el lenguaje poético como un arma de seducción hipócrita. Así sucede en el diálogo con doña Ana (vv. 707 y ss.): 8  Aplíquese la aguda observación de Ruiz Ramón: «las homologías o correspondencias [...] entre el mundo del drama [...] y el mundo histórico [...] el del espectador y el dramaturgo [...] no son nunca simples homologías entre los elementos de un sistema A (el del mundo ficticio) y los elementos de otro sistema B (el del mundo real), sino entre la totalidad de las relaciones configuradas dentro del sistema A y la totalidad de las relaciones configuradas dentro del sistema B» (1978, pp. 36-37).

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Perdonad que a la esfera, dosel florido de la primavera, donde son vuestros bellos resplandores la primera oficina de las flores, pisar mi pie presuma calzado más de plomo que de pluma. [...] que hasta veros, divina deidad, vencer la nube que, cortina de humo, ocultaba el fuego, descanso no tuviera, y así luego, con el humo pasado y agora de esos rayos abrasado, llorar y arder presumo: arder del fuego, pues lloré del humo.

Este tipo de despliegue metafórico puede resultar difícil de seguir en sus detalles al espectador moderno, lo cual tiene poca importancia en este caso, ya que pretende sobre todo caracterizar la locuacidad del personaje, función que desempeña con ejemplar eficacia. La misma doña Ana replica lo que podría notar un espectador: No entiendo, caballero, estilo tan cortés y lisonjero. (vv. 725-726)

En otras ocasiones (vv. 864 y ss.) un adaptador podría reducir este tipo de tiradas en que galanes y damas auriseculares se complacen. Las dificultades principales se pueden dar en un segundo campo, el del ingenio conceptista, con claves casi siempre perdidas para la experiencia cultural de un espectador medio de nuestro tiempo. La alusión a la leyenda de los siete durmientes de Éfeso (vv. 53-57) probablemente no funcione hoy, pero es muy reducida y el contexto se sigue perfectamente; más extensa y compleja es la mención del diamante y su dureza que según creencias antiguas únicamente podía labrarse o tallarse con sangre de cabrón caliente, unida a la broma sobre el pelícano, que según otras creencias alimentaba a sus polluelos con sangre de su propio pecho (v. 2178): ambas alusiones sirven a una serie de ­ponderaciones de doña Ana respondidas burlonamente por Arceo, transparentes para el público del Siglo de Oro, menos claras para el de hoy:

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—porque si lágrimas solas no enternecen un diamante, rompiéndome el pecho yo le sabré labrar con sangre. —No labraréis, si yo puedo, que fuera mucho desaire ser pelícana una dama y ser labradora un ángel. (vv. 2172-2179)

Este tipo de referencias seguramente son insalvables, pero podrían adaptarse sin gran dificultad. En la mayoría de los casos el público actual perderá matices, pero podrá seguir la trama satisfactoriamente: así sucede en el ejemplo de la roca golpeada por las penalidades, metáfora que don Juan se aplica a sí mismo en vv. 1883-1885, perfectamente inteligible para el oyente, aun cuando se le escape la fuerte tradición emblemática que está subyacente y que aumentaría la intensa resonancia moral y estoica del motivo para receptores de su época. No me interesa ahora acopiar todos los casos concretos de motivos o referencias, chistes y demás, que habrían de examinarse en el momento de una preparación de Mañanas de abril y mayo para la escena moderna. Apunto lo dicho solo como ejemplo de cuestiones que me parece conveniente tener en cuenta. En conclusión, creo que Mañanas de abril y mayo representa un modelo en gran medida arquetípico, con elementos novedosos en la elaboración del tema del amor, con una proporción exacta de recursos cómicos, y cuya puesta en escena hoy no parece plantear problemas mayores. Un requisito fundamental sería el mantener la coherencia total de la pieza como unidad de funcionamiento lúdica cuya calidad máxima radica en la construcción de un mecanismo de intriga esencialmente divertido. Revela un Calderón (ya bien conocido por quien frecuente su lectura) capaz de infinitas modulaciones del humor.

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En su mayor parte los códigos de escritura me parecen vigentes y asequibles para el receptor moderno con muy poco esfuerzo de adaptación. Sobre la base de una lectura coherente, la escenificación podría admitir numerosos enriquecimientos de todo tipo. Pero esto ya es de la competencia de los representantes, sin cuya labor estas comedias no podrán revivir en su verdadero mundo, el escenario. La comedia en sí exhibe todas las vetas del humor dramático, juega con los personajes, con los temas, con las convenciones, con el lenguaje... y teje todos los hilos sin perder nunca el control, con una complejidad que convive con la claridad de modo admirable.

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En el panorama textual que atañe a Mañanas de abril y mayo1 pueden distinguirse varios testimonios de diversa importancia. Fundamentalmente: a) El texto incluido en la Tercera parte de comedias de Calderón (1664). b) El de la Tercera parte editada por Vera Tassis (1687). c) Las ediciones sueltas, en su mayoría del siglo xviii, y otras ediciones modernas, sueltas o en colecciones de escogidas y completas. La edición de la Tercera parte, 1664 La Tercera parte sale en Madrid, por Domingo García Morrás, a costa de Domingo Palacio, en 1664. Mañanas de abril y mayo ocupa los folios 47v-67r. Ya H. C. Heaton (1937, p. 212, n. 6)2 hizo notar la existencia de dos ediciones de esta Tercera parte: ambas presentan los mismos datos de portada, la misma marca de imprenta y fecha, pero una se dedica al «Excelmo.» señor don Antonio Pedro Álvarez, marqués de Astorga, y la otra al «Excelentissimo». Han sido estudiadas con gran minuciosidad por Wilson y Cruickshank, quienes aclaran satisfactoriamente las relaciones entre ambas y comentan otros rasgos de interés bibliográfico y textual. Wilson aborda la cuestión en dos artículos dedicados, uno al conjunto de la Tercera parte (1962, reimpreso en 1973b), y otro (1959, 1973a) a la comedia La púrpura de la rosa, incluida en esta parte. De sus análisis concluye que Excelentissimo (TP2) es reimpresión de Excelmo (TP1): 1  Para este panorama y otros datos de las ediciones ver Kurt y Roswitha Reichenberger, 1979 y 1981, y Cruickshank, 2000. 2  Ver también Hesse, 1948, espec. p. 40 y n. 13.

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is except for a short gap on fols. 246-246 a page-for-page reprint of the other [...] whenever the is a significant divergence, Excelmo gives the better reading (1973b, pp. 109, 112)3.

Los cambios que introduce Excelentissimo se reducen a leves diferencias gráficas, algunas abreviaturas, la corrección de erratas menores, y otros pequeños detalles poco relevantes, lo cual priva de interés textual a los ejemplares de Excelentissimo. Wilson, por otra parte, no concede mucha autoridad a la edición de Vera Tassis (VT) que comentaré enseguida. G. Edwards, al enfrentarse con La hija del aire (otra obra de la Tercera parte) acepta las conclusiones de Wilson, y tras su propio examen, elige el mismo texto base de Excelmo. (TP1): TP1 is the earlier text and that, for editorial purposes, it is a better text than TP2 [...] TP1 is superior to TP2 although it has many errors (1970, pp. LXXII, LXXIV).

Igual que Wilson rechaza la edición de Vera Tassis por sus modificaciones arbitrarias y poco fidedignas, aunque admite el buen sentido de algunas correcciones. Los meticulosos trabajos de Cruickshank (1973a, 1973b, 1973c, 2000) permiten afinar más el proceso editorial de TP1 y TP2. Sus conclusiones pueden resumirse: 1) Excelmo. es la primera edición de la Tercera parte de Calderón. 2) Excelentissimo es igual que TP1, con leves variaciones gráficas irrelevantes, y probablemente «a legitimate reprint» de TP1. 3) TP2 consta de cinco secciones impresas por distintos impresores (García de la Iglesia, Lucas Antonio de Bedmar, un tercero sin identificar). El libro debió de ser hecho hacia 1673, justo antes de que expirara el privilegio de diez años concedido para TP1, aunque en la portada figura la fecha de 1664, tomada de TP1 sin más.

3  Wilson, 1973b, p. 114: «Possibly Excelentissimo was an ordinary commercial reprint of Excelmo and [...] it was page-for-page reprint of the earlier book». Las mismas conclusiones saca Wilson en su estudio de La púrpura de la rosa.

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En resumen TP2 carece de valor textual, ya que nada añade interesante al texto reflejado en TP1, que es la edición que Wilson prefiere como texto base de La púrpura de la rosa, lo mismo que Edwards para La hija del aire. La comparación de TP1 con TP2 confirma para Mañanas de abril y mayo lo dicho por los eruditos citados. Algunos ejemplos ilustrativos: Verso TP1

TP2

27 apazible 49 tarda 130 que han 140 saluo 157 me respondi 162 postrò 171 ruydo 175 saluo 190 efeto 199 a 213 maten 316 mas presto vaya 328 Eva 354 fime (errata) 402 igbore (errata) 450 ayrosa 800 bien impreso 1003 este mes

apacible tardas (corrige errata) que ha (errata) salvo me respondi (error común) postrò (error común) ruido salvo efecto à meten (errata) mas presto se vaya (error) Eua firme ignore airosa falta en TP2 es mes (errata)

Todos los lugares corrompidos, malas lecturas o lagunas que se hacen notar en mi aparato crítico, al que remito, coinciden en TP1 y TP2. De la segunda impresión no recojo en la lista de variantes las diferencias con TP1, lo que produciría una masa de basura textual sin ningún valor. Por el momento retengamos el aceptable valor de TP1, hasta ahora el testimonio más fiable como posible texto base de una edición crítica. La Tercera parte de Vera Tassis Mañanas de abril y mayo vuelve a publicarse en la Tercera parte de las comedias calderonianas, preparada por Juan de Vera Tassis y Villarroel, en 1687.

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Muchos de los supuestos volúmenes de Vera Tassis que figuran en catálogos de bibliotecas son facticios, formados por acumulación de sueltas varias. Manejo para mis propósitos los ejemplares auténticos de la Biblioteca Nacional de España, signaturas T-i-102 y T 18424. Independientemente de las opiniones generales que los estudiosos han mantenido sobre la labor de Vera Tassis5, en el caso de la Tercera parte sigue el modelo de TP1/TP2, sin más que añadir correcciones no siempre desdeñables. Para Wilson (1959, 1973a)6 Vera Tassis ofrece a redable text and corrected some error of the editions of 1664. He also made other emendationes which are sensible but arbitrary [...] Vera Tassis may have seen both printed edition and his texts shows no real trace of having any other authority (1973a, pp. 161-162 y 182)

G. Edwards, en su edición de La hija del aire, señala también el empeño corrector de Vera Tassis, que en ocasiones depura aceptablemente el texto, pero que en general resulta subjetivo y a menudo arbitrario: His version […] is lucid readable because he «corrects» the errors of the 1664 Tercera parte […] But because he was following a text that was already corrupt […] his «corrections» were of necessity guesses, however inspired, and may not represent what Calderón had originally written […] Vera Tassis chose to introduce many arbitrary emendations of readings which are perfectly acceptable in TP1 and TP27. El T-i-102 perteneció a Gayangos. Falta una hoja con el retrato de Calderón y ha sido recortado al encuadernar. El de signatura R-11347 es facticio y para Mañanas de abril y mayo inserta la suelta número de serie 139 (variante de las manos; ver infra). 5  Creo que en este asunto cada comedia es un caso particular. Cuando el texto de Vera Tassis fuere el mejor en el panorama textual de una comedia determinada, no hay mucho que debatir. Para la tarea editorial de Vera Tassis y su fiabilidad en general ver Cruickshank, 1973a, 1983, o los artículos de Toro y Gisbert, 1918-1919, Shergold, 1955, Edwards, 1983, Rodríguez Gallego, 2013, con diversas valoraciones. 6  Wilson no concede autoridad a las lecturas de VT (1973a, p. 169), de donde recoge una serie de enmiendas arbitrarias ilustrativas en las pp. 174-175 de su artículo. Sus observaciones se aplican especialmente a La púrpura de la rosa, pero son extensibles a todo el volumen de TP. Hay que matizar que no siempre las enmiendas de VT son arbitrarias. 7  Edición citada, 1970, pp. LXXV-LXXVI.Ver también las pp. LXXVI y LXXVIII-LXXIX, donde se insiste de nuevo en la poca fiabilidad de las enmiendas de Vera Tassis. 4 

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Al igual que proponía Wilson, Edwards elige como base de su edición de La hija del aire8 el texto de TP1 y solo ocasionalmente acepta alguna variante de Vera Tassis. Si se comparan TP1/TP2 con Vera Tassis (que abrevio en VT) y ciñéndonos ahora al texto de Mañanas de abril y mayo, se hace evidente como indican los citados estudiosos, que VT toma el modelo de TP1/ TP29 de donde proceden los errores comunes, deturpaciones reveladoras y una significativa identidad del conjunto. Ninguna de las diferencias aportadas por VT exige ser explicada por el manejo de materiales nuevos; sus correcciones aceptables se basan en el sentido común y la observación filológica, sin trazas de que haya manejado testigos desconocidos. Algunos ejemplos de estas divergencias (recojo aquí unos pocos y remito al aparato donde se anotan todas las variantes de VT)10: Verso TP1/TP2

VT

341 El a todas quiso bien 363 vèr al Parque 432 le sobra 435 pedille 487 qualquiera 490 aliento el Alua 523 con la mano 584 Bendito sea Dios 616 Es que aquí andan 789 a otra enamorado 850 de los Reyes 1136 primer peligro 1226 no ossen 1272 sin criado 1382 de los

à todos (error) ir al la sobra pedirle qualquier el Aura por la mano Bendito sea mi Dios es que andan aquí à otra parte enamorado de los rayos primer precepto no echen sin cuidado de dos

etc. Más exactamente, como base de la edición de la primera parte de La hija del aire; la segunda parte del drama plantea otros problemas textuales que aquí no nos atañen. 9  El verso 800 falta en TP2, pero no en VT. Si para el conjunto de la Tercera parte, VT sigue a TP2, como opinan Cruickshank y Edwards, al menos para Mañanas de abril y mayo debió de consultar también TP1. 10  Muchas lecturas de TP1/TP2 coinciden también con la suelta de Friburgo (ver infra) frente a VT, pero los detalles no son muy relevantes; dada la cercanía de SF con TP1/TP2 es posible que VT también manejara, quizá, SF, pero no parece necesario suponerlo. 8 

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Las diferencias ejemplificadas (y el resto que se consigna en el aparato crítico) consisten, como se ve, en pequeños cambios morfológicos y léxicos, o de orden de palabras (vv. 432, 435, 487, 490, 616… ), erratas o errores nuevos (vv. 341, 523, 1272… ), cambios arbitrarios o menos arbitrarios, que parecen intentar un refinamiento estilístico o subsanar un error (vv. 584, 799-800, 850…), y correcciones bastante seguras y aceptables (vv. 363, 772, 788, 1136, 1226, 1382…). Los errores comunes (vv. 549-550, 777-778, 1829, 2541, 2550, 2646, 2733...) demuestran que todos los testimonios se remontan a un modelo común (quizá SF, ver infra) y que VT usa (como revelan los casos de otras comedias) TP1/TP2. Hay otros cambios muy frecuentes en las acotaciones. El lector interesado en más detalles puede ver el aparato crítico con las variantes de VT según el ejemplar de la Biblioteca Nacional de España T 1842. Su valor textual, como queda dicho, es muy reducido, pero en ocasiones puede ayudar a plantearse una solución para lugares deturpados, y orientar en el movimiento escénico, además de resultar útil para completar progresivamente el panorama de la trasmisión textual calderoniana. Por eso se recogen en esta edición las diferencias (más que variantes) de VT con el texto crítico fijado. Ediciones sueltas de los siglos xvii y xviii. Otras ediciones modernas Las sueltas se ordenan en dos categorías: la primera (de principal importancia) está constituida por una suelta temprana de la cual solo se conocen dos ejemplares, conservados en la Universidad de Friburgo (SF) y en Hannover11; a la segunda categoría (sin mayor interés) pertenecen todas las demás. Cruickshank (2000) repasa las circunstancias textuales de Mañanas de abril y mayo, y se ocupa especialmente de la suelta de Friburgo/Hannover, que describe en detalle (2000, pp. 251-253). De sus características tipográficas concluye que debió de ser impresa en Sevilla, por Nicolás Rodríguez, hacia la mitad del siglo xvii (en torno a 1650), por lo que «it could provide a better basis for modern editors» (2000, p. 252). En la Universitätsbibliothek Freiburg, y en la Niedersächsische Landesbibliothek de Hannover. Manejo en esta ocasión el ejemplar de Friburgo, que llamaré SF. 11 

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El hecho de que su impresión, probablemente sea anterior a TP1/ TP2 no garantiza su calidad, pero el examen de su texto revela que es, en efecto, una fuente mejor (no demasiado distinta de todos modos) que la Tercera parte. Cruickshank repasa algunos lugares deturpados en TP1, TP2 y VT, junto con las propuestas de enmiendas de VT (algunas muy acertadas) y advierte que a menudo SF trae buenas lecturas, aunque la presencia de errores comunes en todas las ediciones conocidas coloca a todas (incluida SF) en una misma familia. Finalmente considera que «the Hanover/Freiburg suelta is the best basis for a modern edition» (2000, p. 269). El aparato crítico de la presente edición permite confirmar que, en efecto, SF es el mejor texto base, aunque sus diferencias con TP1/TP2 no son muy notables. El manejo de TP1/TP2 y la ayuda de las propuestas de VT12 producen un texto sumamente cercano al que permite el uso de SF como modelo. Sea como fuere tomo ahora como texto base la suelta SF. Todas las restantes ediciones sueltas —ya en el siglo xviii— que he podido ver tienen como fuente VT. Mantienen los errores y lagunas que VT recibe de TP1/TP2, más todas las modificaciones aportadas por Vera Tassis. Las diferencias que se observan entre las sueltas y VT son de nula significación: pequeños cambios fonéticos, morfológicos, puntuación, erratas nuevas… No las tengo, por tanto, en cuenta en esta edición. De la suelta número de serie 139 (COMEDIA FAMOSA,/ ­MAÑANAS / DE ABRIL Y MAYO. /) he visto el ejemplar de la Biblioteca del Instituto del Teatro de Barcelona, signatura 56179, y los de la Biblioteca Nacional de España U-9289, y T 14828. La que aparece en el catálogo de Reichenberger como suelta número de serie 199 (Biblioteca Nacional de España,T 1592) es un ejemplar de la 139 exactamente igual a las anteriores. La supuesta 199 es edición fantasma. El papel de este ejemplar está muy desgastado, con el número de serie casi borrado, de manera que el trazo inferior del 3 se ha confundido con el trazo 12  Esta fue la situación textual que consideré en mi edición de Mañanas de abril y mayo de 1995. Añadiendo las enmiendas propias que introduje en esa edición, el texto de 1995 se mantiene prácticamente igual en la presente, que tiene como texto base ahora a SF. Prácticamente todos los lugares problemáticos que Cruickshank comenta en su análisis (2000) habían sido subsanados en mi edición de 1995, sobre la base de TP1/TP2 y VT, y mis enmiendas ope ingenii. El manejo de SF, que no me fue posible para la edición de 1995, permite confirmar en la mayor parte de las ocasiones las lecturas que parecían más fiables.

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vertical ligeramente curvo del 9, pero la revisión del ejemplar muestra su verdadera identidad. Una variante de esta 139 es la que incluye un Pseudo Vera Tassis de la Biblioteca Nacional de España, R-11347: en esta entre las dos columnas de la lista de personajes aparecen dos manos con el índice estirado, rodeadas de una constelación de asteriscos. A ambos lados de la indicación «JORNADA PRIMERA» presenta sendos pares de manos simétricas. Hay algunas diferencias leves de grafías, pero la distribución del texto y el propio texto es igual que en los otros ejemplares de la 139 sin las manos. Algunos datos que muestran la dependencia de la 139 respecto de VT: Verso

SF, TP1, TP2

VT

54 sino bolante Vno bolante 68 mas aunque porque aunque 103 el que le el que los 104 lo merece los merece 109 alterando alterado 162 postrò partiò 205 satisfaciones satisfaccion 206 las diga la diga 341 a todas a todos 363 vèr ir 490 Alua Aura 772 que aunque que aun

139 vno bolante porque aunque el que los los merece alterado partiò satisfacion la diga a todos ir aura que aun

Etc. La suelta publicada por Surià i Burgada en Barcelona, sin año, número de serie 27 (COMEDIA FAMOSA. / MAÑANAS DE ABRIL Y MAYO /) la he consultado en los ejemplares de la Biblioteca del Instituto del Teatro de Barcelona 35106, de la Biblioteca Nacional de España T14790(20), T3156, y de la Biblioteca de Menéndez Pelayo de Santander, signatura 259. El texto es idéntico al de VT, sin otras variaciones que los mínimos cambios fonéticos, morfológicos o de puntuación habituales. Es, pues, otra edición prescindible. El mismo panorama muestran todas las ediciones modernas. Las incluidas en las colecciones de Fernández Apontes, Keil y Hartzenbusch proceden de VT, y también resulta inútil la segunda edición de Vera

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NOTA TEXTUAL

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Tassis, por Blas de Villanueva en 172613. La de Orellana en su Teatro selecto (1866) toma el texto de Hartzenbusch. La de Valbuena Briones sigue, según su editor, a la Tercera parte de 1664, pero su texto procede en realidad de Hartzenbusch (que a su vez reproduce VT).Valbuena, no obstante, a juzgar por algún pequeño detalle, parece haber consultado ocasionalmente TP1: la primera acotación, por ejemplo, se lee en VT «con vna luz en vn candelero» (como en Hartzenbusch), y en Valbuena «con una bujía» (como en TP1). También remiten a TP algunas acotaciones. De cualquier modo el texto de Valbuena viene de Hartzenbusch. En 1995 edité, en compañía de Frédéric Serralta, Mañanas de abril y mayo, junto con El amor al uso, de Solís. Mi texto venía de TP1. En aquella ocasión no pude ver la suelta de Friburgo (SF), a la que he tenido acceso en la presente oportunidad y que utilizo ahora como texto base. La edición moderna más reciente que conozco es la de Cruickshank en la Tercera parte de comedias de Calderón de la Biblioteca Castro, en donde toma el texto de SF, elección que justifica por ser esta una suelta, impresa probablemente en Sevilla por Nicolás Rodríguez hacia 1650: por tratarse de la primera edición, se ha adoptado como texto base en esta. Los versos que faltan en la parte también faltan en la suelta, pero en esta se ofrece a menudo una buena lectura.Vera reparó los versos perdidos, pero él solo contaba con el texto de la parte; las «correcciones» son, pues, invención suya. Las omisiones no impiden la comprensión del texto, por lo que esta edición indica dónde ocurren, sin adoptar las soluciones aportadas por Vera. (2007, p. 20)

Cruickshank, en efecto, no adopta las soluciones de VT en los pocos casos de lagunas o falta de algún verso, pero sí adopta otras correcciones menores muy razonables. La falta de aparato crítico en las ediciones de la Biblioteca Castro no empece la buena calidad del texto de ­Cruickhank.

Cualquier comparación superficial da cuenta de esta filiación y de la identidad de todas estas ediciones. Ahorro aquí otros cuadros de diferencias y coincidencias. 13 

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CALDERÓN, MAÑANAS DE ABRIL Y MAYO

Conclusiones Para establecer el texto de Mañanas de abril y mayo me atengo por tanto, según queda dicho, a la suelta de Friburgo (SF), que compulso con TP1, TP2 y VT. En la lista de variantes se consignan las diferencias de estos testimonios con mi texto final. En las ocasiones en que me parece pertinente acepto enmiendas propuestas por VT, pero no los versos enteros que en algún caso suple. Como he propuesto en Arellano, 2007, no recojo como variantes las diferencias en los grupos cultos/simplificados, ni la alternancia de agora/aora, o contracciones de esa/ desa, que producen una gran masa de material irrelevante. Los asteriscos indican que para ese verso hay una variante. No se tienen en cuenta las sueltas del xviii. Finalmente hay que señalar que no se conocen manuscritos útiles para la edición de la comedia; son todos refundiciones tardías14. A modo de curiosidad véase, por ejemplo, en la refundición del Ms. 14147 (6) de la Biblioteca Nacional de España, la intervención final de doña Clara, que se dirige al público: Tal fuimos las españolas allá en poéticos tiempos, tan hechiceras nos hallan hoy el vapor y el telégrafo. Amor y galantería serán en España eternos: Mañanas de abril y mayo tiene el siglo del progreso. Un víctor a Calderón, de Amor y Honor gran maestro: Mañanas de abril y mayo, eternizad su recuerdo15.

14  «Los tres manuscritos sobrevivientes de Mañanas de abril y mayo (dos de los cuales se conservan en la Biblioteca Municipal, y el tercero en la Biblioteca Nacional, 14.147.6) son refundiciones del siglo XIX» (Cruickshank, 2007, p. 20). 15  Aunque si hubieran de pasar por calderonianos algunos de versos de esta refundición, más valía no eternizarlo; sirvan de muestra los de la «Escena 13»: «está toda la gente / madrugadora y lozana, / culto en el Prado florido / dando, junto a San Jerónimo, / unos al amor anónimo, / otros a amor conocido».

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NOTA TEXTUAL

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Algunas ediciones principales de Mañanas de abril y mayo Mañanas de abril y mayo, en Tercera parte de comedias de don Pedro Calderón, Madrid, por Domingo García Morrás, 1664 (Excelmo). Facsímil en Varey y Cruickshank, eds., Calderón. Comedias, VIII, London, Greg Int. Publishers Ltd., 1973. — en Tercera parte de comedias de don Pedro Calderón, Madrid, por Domingo García Morrás, 1664 (Excelentissimo). Facsímil en Varey y Cruickshank, eds., Calderón. Comedias, IX, London, Greg Int. Publishers Ltd., 1973. — en Tercera parte de las Comedias verdaderas del célebre poeta español Don Pedro Calderón de la Barca... editadas por Juan de Vera Tassis, Madrid, Francisco Sanz, 1687. — Suelta, sin colofón, Friburgo, Univ. Bibl. E 1032, n-7 (2) [hacia 1650]. — Suelta, núm. de serie 139, sin datos (una variante es la de la Biblioteca Nacional de España, R-11347 (6). — Suelta, núm. de serie 27, Barcelona, Suriá y Burgada, sin año. — en Comedias del célebre poeta español... VII, ed. Juan Fernández de Apontes, Madrid, Fernández, 1761. — Suelta, núm. de serie 27, Barcelona, Carlos Sapera, 1763. — Suelta, Barcelona, Salvador Manero, sin año. — Suelta, Madrid, Ibarra, 1809. — en Las comedias de Don Pedro Calderón de la Barca, corregidas y dadas a luz por Juan Jorge Keil, III, Leipzig, Fleischer, 1822. (En la edición de 1827, en el tomo I). — en Colección general de comedias escogidas del teatro antiguo español, por Manuel García Suelto, Agustín Durán y Eduardo de Gorostiza, I, Madrid, Fernández, 1826. — en Tesoro del teatro español, de Eugenio de Ochoa, París, Baudry, 1838. — en Comedias de Calderón, I, ed. Juan Eugenio Hartzenbuch, Madrid, Rivadeneyra, 1849. — en Teatro selecto, antiguo y moderno..., I, ed. Francisco José Orellana, Barcelona, Salvador Manero, 1866. — en Obras completas. Comedias, ed. Ángel Valbuena Briones, Madrid, Aguilar, 1956 (1973, 1981...). Manejo la de 1973. — y El amor al uso, de Antonio de Solís, ed. Ignacio Arellano y Frédéric Serralta, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1995. — en Calderón de la Barca, Pedro, Obras completas. Comedias III.Tercera parte de las comedias, ed. Don W. Cruickshank, Madrid, Biblioteca Castro, 2007.

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CALDERÓN, MAÑANAS DE ABRIL Y MAYO

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CALDERÓN, MAÑANAS DE ABRIL Y MAYO

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MAÑANAS DE ABRIL Y MAYO COMEDIA FAMOSA DE DON PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA

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MAÑANAS DE ABRIL Y MAYO Comedia famosa de don Pedro Calderón de la Barca

Personas que hablan en ella: Don Hipólito Don Luis Don Juan Doña Clara Don Pedro Doña Ana Pernía Doña Lucía Arceo Inés, criada JORNADA PRIMERA Sale don Juan, embozado y Arceo, gracioso, con una bujía* en un candelero. 1

Arceo

Ya he dicho que no está en casa mi señor, y es, caballero o fantasma o lo que sois, en vano esperarle, puesto que no sé a qué hora vendrá a acostarse.

5

Don Juan Yo no puedo irme de aquí sin hablarle.

embozado: con el rostro cubierto parcialmente con la capa, para evitar que lo reconozcan. Es un rasgo tópico en estas escenas de comedias de capa y espada, lo mismo que las tapadas. 1 

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MAÑANAS DE ABRIL Y MAYO

Arceo

Pues en el portal sospecho que estaréis mucho mejor.

Don Juan

Mejor estaré aquí dentro

Arceo

Muerto de capa y espada, que tan pesado y tan necio has dado en andar tras mí rebozado y encubierto, agradécelo al Señor que te tengo mucho miedo, que si no, yo te pusiera a cuchilladas muy presto en la calle.

10 2

Don Juan No lo dudo; mas no os turbéis; de paz vengo. De don Pedro soy amigo; sosegaos. Arceo Don Juan

15

20

¡Lindo sosiego!

Y sentaos aquí.

Arceo Yo estoy en mi casa, y si yo quiero me sentaré. 3

Don Juan Pues estad como quisiéredes.

25

Arceo Cierto que sois fantasma apacible y que tenéis mil respetos del convidado de piedra. 4

v. 11 muerto de capa y espada: tanto misterio de embozo le hace parecer, como acaba de decir, un fantasma, y de ahí sugiere que pudiera ser un alma en pena. vv. 23-25 Este debate evoca, adaptándolo, el cuentecillo folklórico del villano que ofrece la cabecera de su mesa al rey y al rehusar este cortésmente, le avisa que en su casa manda él. Lope lo escenificó con variantes en El villano en su rincón: «Juan.Tomad esa silla, os ruego. / Rey.- Sentaos vos, que tiempo hay luego. / Juan.- ¡Qué cortesano de fama! / Sentaos, que en mi casa estoy, / y no me habéis de mandar; / yo sí, que os mando sentar, / que en ella esta silla os doy» (vv. 1621-1628). v. 29 convidado de piedra: alusión al personaje de El burlador de Sevilla; probablemente a las escenas finales en las que se desarrollan grotescos protocolos corteses 2 

3 

4 

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TEXTO DE LA COMEDIA

Don Juan

Decidme, ¿qué hace don Pedro fuera de casa a estas horas? ¿Diviértele amor o juego?

Arceo

Juego o amor le divierte.

Don Juan

Todo es uno, a lo que pienso, pues amor y juego, en fin, son de la Fortuna imperios. ¿Anda de ganancia ahora?

Arceo

Yo de pérdida me veo.

Don Juan

¿Está desfavorecido?

Arceo

No lo sé.

63

30

35

5

Don Juan ¿Pues sus secretos no fía de vos?

40

Arceo No fía, sino presta algunos dellos. ¿No bastaba entrometido sino preguntón? Sale don Pedro. Don Pedro Arceo

¿Qué es esto?

¡Esperad en hora mala 45 en la calle o el infierno, si no queréis... 6

Don Pedro Dime, loco, ¿qué ha sido? Arceo Vienes a tiempo, *que si un poco más te tardas, a ese embozado sospecho que le echo por la ventana

50

entre la estatua y Catalinón. Insiste en el carácter ‘misterioso’ y fantasmal que atribuye al visitante, por el hecho de ir embozado y secreto. v. 39 desfavorecido: sin gozar del favor de la dama pretendida; favor es «la expresión de agrado que suelen hacer las damas» (Aut). Comp. Quijote, I, 12: «durmió, no como enamorado desfavorecido, sino como hombre molido a coces». vv. 45-47 Arceo finge valentía y enfado para mostrar su capacidad de vigilancia de la casa, y le grita al embozado don Juan. 5 

6 

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MAÑANAS DE ABRIL Y MAYO

tan alto, que de este vuelo, ya que no sietedurmiente, *uno volante, primero que volviera se mudaran los trajes y los dineros y se hablaran otras lenguas. 7

8

Don Pedro

55

¿Quién es?

Arceo No lo sé, mas pienso que es algún hombre casado que viene a verte encubierto, pues no se ha dejado ver la cara. 9

60

Don Pedro Pues, caballero, ¿a quién buscáis así? Don Juan Don Pedro

A vos.

Decid qué queréis.

Don Juan Direlo en quedando solos. Arceo si digo bien?

¿Ves

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v. 53 sietedurmiente: alusión a los siete durmientes de Éfeso, mártires emparedados por Decio (o refugiados en una cueva, según otras versiones) que durmieron 196 años. «Duerme más que los siete durmientes.» (Correas, refrán 7643); Quevedo, Sueños, p. 309: «Guárdame el sueño, que yo seré sietedurmiente de las postrimerías»; Cov. lo comenta con extensión: «Muy recebida es la historia de los siete durmientes que en el tiempo del emperador Decio se salieron huyendo de Éfeso do habitaban al monte Celio, que era vecino, y estando en una cueva y determinados de volver a la ciudad para recebir martirio, por ordenación divina les tomó a todos un sueño tan profundo que durmieron ciento y noventa y seis años, y despertando una mañana de la Resurrección, yéndose a la ciudad la extrañaron, viéndola mudada, y los habitadores della los desconocieron a ellos en el hábito y en el lenguaje y en la moneda que mostraron». v. 54 uno volante: parece mejor esta lectura de VT (que siguen algunas sueltas) que la de SF, TP1 («sino volante»), por contraponer el número de siete de los durmientes legendarios al uno del personaje amenazado en la escena. v. 59 casado: chiste del gracioso, alusivo al secreto con el que una mujer casada debe mantener las visitas a sus amantes. 7 

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TEXTO DE LA COMEDIA

Don Pedro Majadero, salte allá fuera. Arceo En buen hora. *[Ap.] (Mas aunque ir a parlar tengo con doña Lucía, la dueña de mi vecina, más quiero ser hoy crïado que amante, y he de estarme aquí, por serlo, escuchando cuanto digan.)

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Vase. Don Pedro Don Juan

Ya estoy solo, y solo espero que me digáis qué queréis.

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Cerrad la puerta.

Don Pedro Suspenso me tenéis.Ya está cerrada. Don Juan

Pues ahora, a esos pies puesto, me dad, don Pedro, los brazos.

Don Pedro

Don Juan, amigo, ¿qué es esto? ¿Cómo os atrevéis a entrar

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v. 68 parlar: ‘charlar con exceso’; el vocablo tiene connotaciones humorísticas o peyorativas. Comp. Diego López: «las doncellas no solamente no han de ser bachilleras, ni amigas de conversación, pero que no han de admitir en su servicio criadas amigas de parlar, porque del mucho hablar vienen a perderse» (CORDE). v. 69 dueña: la dueña (mujer de edad que acompañaba a las damas) es figura satirizada a menudo en el Siglo de Oro. Comp. Quevedo, Sueños, p. 376: «—¿Que dueñas hay entre los muertos?—dije maravillado—. Bien hacen de pedir cada día a Dios misericordia más que requiescant in pace, descansen en paz; porque si hay dueñas meterán en ruido a todos». v. 72 por serlo: por ser criado, se entiende. Como buen criado de comedia quiere enterarse de los secretos de sus amos para contarlos luego por todas partes. La indiscreción de los criados es tópica. Comp. Calderón, Casa con dos puertas: «¡Buenos, paciencia, quedamos, / sin ver ni oír, a callar! / Cuando no tiene el servir / otro gusto, otro placer / que escuchar para saber /y saber para decir, / aun deste gusto me priva / el recatarse de mí. / Pues no ha de pasar así, / así Calabazas viva; / que por aquel mismo caso / que aquí de mí se guardó /tengo de seguirle yo; / tras ellos, paso entre paso, / tengo de irme rebozado. / Porque, si yo, cual sospecho, / no le murmuro y acecho, /¿para qué soy su criado?» (vv. 2574-2591). 10 

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así en Madrid, sin que el riesgo de vuestra vida miréis? Don Juan

Como la muerte no temo, así no guardo la vida, 85 que ya de tratarlas tengo con la compañía perdido a mis desdichas el miedo. Ya sabéis, como quien fue por la vecindad, tercero 90 de mi desdichado amor aquel venturoso tiempo, que amé a doña Ana de Lara, cuyo divino sujeto se coronó de hermosura, 95 se laureó de entendimiento. Ufano con mi esperanza y con su favor soberbio viví; en esto no me alabo, antes me desluzgo en esto, 100 que en materia de favores es tan desdichado el premio *que es el que le goza más *el que lo merece menos. Ya sabéis que viento en popa 105 este amor, este deseo, 13

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vv. 95-96 hermosura, entendimiento: era tópico en el Siglo de Oro considerar antagónicas la hermosura y la discreción. Claro que también es tópico el que los galanes ponderen el hecho de que en su dama sí vayan unidas.Ver la comedia de Calderón ¿Cuál es mayor perfección, hermosura o discreción?, donde se dramatiza la oposición. En el auto No hay más Fortuna que Dios, Hermosura y Discreción son personajes contrapuestos. v. 100 desluzgo: era usual la alternancia de formas luzco/luzgo... en verbos terminados en -acer, -ocer, -ucir. vv. 105-112 Alegoría de las penas de amor como travesía por un mar tormentoso. Comp. Casa con dos puertas, vv. 439-450: «Desta suerte, pues, teniendo / la Fortuna de mi parte, / viento en popa del amor / corrí los inciertos mares / hasta que, el viento mudado, / levantaron huracanes / de una tormenta de celos / montes de dificultades. / Tormenta de celos dije; / ved, si alguna vez amastes, / qué esperanza hay del piloto, / qué seguro de la nave». 13 

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en el mar de la Fortuna *tuvo de su parte el cielo *hasta que, alterado el mar, el bajel del pensamiento en piélagos de desdichas corrió tormenta de celos. Una noche... —ciegamente lo que vos sabéis os cuento; pero dejad que lo diga, ya que es el pesar tan necio, que repetirle el dolor es repetirle el consuelo—, una noche, pues, salí de su casa yo, creyendo que para mí solo estaba el falso postigo abierto de un jardín, cuando llegando *a abrirle, ¡ay Dios!, por de dentro, *hacia la parte de fuera torcer otra llave siento. Suspendo la acción y a un lado me retiro, por si puedo mis celos averiguar, si es que han menester los celos para estar averiguados más diligencia que serlo. Entreabrieron el postigo y a la poca luz que dieron las estrellas en la calle, entrar solo un hombre veo que, sin luz y sin razón, andaba dos veces ciego. Bien le pudiera matar a mi salvo entonces, pero

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v. 109 alterando SF, TP1, TP2; acepto la lectura de VT interpretando en pasaje como ablativo absoluto. v. 121 falso postigo: puertecilla falsa del jardín (la secundaria que suele salir a una calle distinta de la de la fachada principal). 16 

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quise apurar la malicia a mis desdichas, y quedo me estuve un rato, ¡mal haya tan curioso sufrimiento! Él, tentando las paredes, 145 que no estaba, no, tan diestro como yo en ellas, que había estudiádolas más tiempo, llegó a tropezar en mí, y desalumbrado, viendo 150 que había gente en el portal, dijo atrevido y resuelto: «No puede haber aquí nadie que matarlo o conocerlo no me importe; otro no tenga 155 las dichas que yo no tengo». *No sé qué le respondí, y los dos con un esfuerzo hasta la calle salimos, *donde solos cuerpo a cuerpo 160 reñimos, hasta que igual *partió la Fortuna el duelo entre los dos, ¡ay de mí!, pues a quien me dio primero celos, le di yo la muerte, 165 como quien dice: «Hoy intento 18

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v. 142 quedo: quieto y en silencio. v. 144 sufrimiento: paciencia. v. 150 desalumbrado: deslumbrado, «Metafóricamente se dice el que ha perdido el tino y anda aturdido como ciego» (Aut). vv. 153-156 Comp. Calderón, Los empeños de un acaso, vv. 554-560: «diciendo: /“No puede estar aquí nadie, / que matarlo o conocerlo / ya no me importe”, la espada / sacó; yo entonces, resuelto / a que había de encubrirme, / la mía saqué». v. 157 Enmiendo la lectura general «me respondi», errata evidente. v. 162 Acepto lectura de VT; en el contexto de los duelos el verbo partir tenía un uso que bien puede aplicarse aquí; partir el sol era colocar a los contendientes de modo que a ninguno favoreciese la luz y el deslumbramiento del rival (Aut). Partir el sol puede entenderse metonímicamente como «partir el duelo o desafío», que en este caso es tarea que hace la Fortuna, quien iguala las dos desgracias: uno muere y el otro queda celoso, dos maneras de ‘morir’. 18 

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que sea paz de vuestra lid o morir o tener celos», y dándome lo peor, quedé celoso y él muerto. Al ruido de las espadas llegó la justicia luego, y yo, apelando a los pies de la ejecución que hicieron las manos, me puse en salvo, mas no tanto que cogiendo un criado que esperaba con un rocín en el puesto, no dijese a la justicia *quién era: solo por ellos son señores los señores, que al fin se sirven de buenos. Con esta declaración me ausenté, mas no pudiendo vivir ausente y celoso, de esta manera me he vuelto a Madrid, y confïado en vuestra amistad, me atrevo a venirme a vuestra casa, y escarmentado, en efeto, de la lengua de un criado, me he recatado del vuestro. Aquí estaré algunos días, solo hasta saber si puedo ver a doña Ana, por quien tantas desdichas padezco, que aunque es verdad que ofendido estoy, la estimo y la quiero

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v. 172 luego: enseguida, al momento. vv. 173-174 apelar, ejecución: juega con lenguaje jurídico; apelar ‘recurrir una sentencia ante instancia superior’; en ejecución juega con el sentido ‘acto ejecutado (por sus manos)’ y el forense. Aquí apela a la rapidez de su fuga para evitar que lo detenga la justicia. v. 182 buenos: por ironía. 24 

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tanto, que solo a quejarme hoy a la corte me vuelvo 200 por ver si acaso, ¡ay de mí!, se disculpa, que si llego, hablándola alguna noche siendo vos solo el tercero, *a oír satisfacciones, que antes 205 *que ella las diga las creo, me iré a Flandes consolado de que sus disculpas llevo, que haciendo amistades sean camaradas de mis celos, 210 porque así estaré seguro que ni el pesar ni el contento me maten, bien como aquel que está herido de un veneno y otro veneno le cura; 215 que este es el último extremo de un hombre celoso, pues no puede, ni yo lo creo, hacer de su parte más que decir: «Quejoso vengo 220 *a creer cuanto me digáis, y pues que vivir no puedo, haced que muera del gozo si he de morir del tormento». 27

Don Pedro

En dos empeños me pone 225 la merced que me habéis hecho de valeros de esta casa y de mí, y es el primero 28

v. 210 camaradas: la metáfora establece una ingeniosa coherencia en el contexto (agudeza de proporción en términos de Gracián); don Juan se propone ir a las guerras de Flandes y camarada es término militar aplicado generalmente a los soldados. Comp. Casa con dos puertas: «Lisardo se llama y es, / un soldado, camarada, / de Félix» (vv. 2858-2859). v. 225 empeño: ‘obligación’; empeñado: «Significa también la obligación en que se halla alguno constituido, de volver por sí en cosa que toca a su pundonor, hasta salir bien del lance» (Aut). Comp. la comedia Los empeños de un acaso; vv. 1217-1218: «Que a hombres como yo obligan / los empeños de un acaso», y passim. 27 

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el ampararos en ella, y así, cortésmente ofrezco 230 casa, hacienda, honor y vida, don Juan, al servicio vuestro. El segundo es ayudaros en vuestro amor; para esto y para todo es forzoso, 235 supuesto que él ha de veros, fïaros de ese criado, que aunque ha poco que le tengo, tengo de él satisfacción. *No hablo agora en vuestro pleito, 240 que ya sabéis que un don Luis de Medrano, que era deudo del muerto, es quien se ha mostrado parte. 29

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Don Juan Ya nos conocemos los dos. Don Pedro Pues esto dejado, porque, en efeto, no quiero hablaros en penas hoy, de doña Ana lo que puedo deciros es que ni el rostro la he visto desde el suceso de esa noche, ni en ventana, ni en iglesia, ni en paseo

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v. 240 hablo ... en: en el Siglo de Oro algunos verbos de pensamiento y lengua usan la preposición en (infra v. 247, etc.). Comp. Los empeños de un acaso, vv. 13801382: «Como eso yerra / una mujer cuando quiere / hablar en estas materias». v. 244 parte: en los pleitos es «la persona que tiene derecho o interés en ellos» (Aut). Don Luis de Medrano, deudo o pariente del muerto, se ha constituido en parte para perseguir judicialmente al homicida. En la época si la parte perdonaba al matador, este podía librarse fácilmente de las consecuencias, a menudo pagando una indemnización. vv. 251-252 ventana, iglesia, Prado, Calle Mayor: lugares habituales de galanteo en el Madrid barroco. Comp. Hombre pobre todo es trazas: «por la mañana estaré / en la iglesia a que acudís; / por la tarde, si salís, / en la carrera os veré; / al anochecer iré / al Prado, al coche arrimado;/ luego en la calle embozado: / ved si advierte bien mi amor / horas de calle Mayor, / misa, reja, coche y Prado» (p. 206). 29 

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de Prado y Calle Mayor, que es mucho para mí, siendo como soy, vecino suyo. Don Juan

Fineza es, don Pedro; pero ¿quién puede a mí asegurarme que es por mí y no por el muerto ese luto que ha vestido su hermosura?

Don Pedro Mas ¡qué presto a lo que le está peor discurre el entendimiento! Don Juan

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¿Qué queréis? Es más honrado el mal que el bien.

Don Pedro Don Juan

255

No lo entiendo.

Yo sí, pues dudo del bien cuanto dice, y del mal creo cuanto imagina, y mirad cuál es más honrado, puesto que uno siempre está tratando verdad, y otro está mintiendo. Pero lo que de la noche restaba al noturno velo, se ha desvanecido ya, de la hermosa luz huyendo del sol. Recogeos y haced del día noche.

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Don Pedro No puedo, porque tengo a aquestas horas que hacer, y antes agradezco haberme hallado vestido. Don Juan

Desvelado galanteo tenéis, pues os recogéis tan tarde y volvéis tan presto.

Don Pedro

Ando por averiguar, don Juan amigo, unos celos, por dejar desengañada

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una pretensión que tengo, y he de ir al Parque, porque su apacible sitio ameno de las flores y las damas es el cortesano imperio *de estas mañanas de abril y mayo, y he de ir siguiendo esta dama.Vos podéis descansar en tanto. Arceo.

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Sale Arceo. Arceo Señor. Don Pedro Haz que luego al punto se haga en aqueste aposento una cama, y esto sea con recato y con silencio, que importa que nadie sepa que al señor don Juan tenemos en casa, y de ti lo fío solamente. A Dios.

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300

Vase. Arceo Tú has hecho conmigo lo que se suele con los galeotes, y es cierto, pues de ellos nada hay seguro sino lo que se fía de ellos. Don Juan

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Yo me recaté de vos, conoceros.

*Arceo, hasta

Vanse y sale doña Clara y Inés, criada.

v. 287 Parque: el jardín que bajaba al costado del Alcázar, hacia la Casa de Campo. La comedia no se sitúa en los jardines del Buen Retiro, como creen Valbuena Briones o K. y R. Reichenberger (en lo cual basan la datación de la comedia) sino en los jardines del Alcázar Real. Aparece en otras comedias de Calderón: ¿Cuál es mayor perfección?, El escondido y la tapada, Los empeños de un acaso...Ver Herrero, 1963, pp. 226, 264, 357... 32 

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Inés

*En fin, ¿que has dado en que has de ir al Parque?

Doña Clara ¿Quieres saber si puede dejar de ser, Inés? Pues has de advertir que me ha dicho que no vaya a él don Hipólito, y creo que fue alentar mi deseo *para que más presto le haya, pues si ayer cuando me habló, que viniera me dijera, presumo que no viniera, y solo porque llegó a persuadirse que había de obedecerle, me ha dado tal gana, que he madrugado dos horas antes del día.

310

315

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Inés

No es en nosotras hoy nueva esa culpa, ese pecado, que pecar en lo vedado es el patrimonio de Eva. Pero no sé lo que diga deste amor, deste deseo de los dos, porque no creo *lo que a los dos os obliga. Don Hipólito es un hombre por loco y por maldiciente conocido de la gente más que por su propio nombre. Tú, perdona que lo diga, mujer, en justo o injusto, muy amiga de tu gusto, de tu libertad amiga. *Él a todas quiso bien,

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v. 316 Acepto, como hace Cruickshank, la enmienda de VT para evitar la sospechosa repetición de la misma palabra en rima que traen otras ediciones; interpreto ‘para que más presto haya —tenga– deseo de ir’. 33 

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TEXTO DE LA COMEDIA

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tú a todos quisiste mal: dime, ¿amor tan desigual cómo ha de parar en bien? Doña Clara

Pensarás que me he enojado, Inés, por haberme dicho su capricho y mi capricho, y antes gran gusto me has dado, porque no hay para mí cosa como hombres de extraños modos, y que al fin me tengan todos por vana y por caprichosa. ¿Qué quisieras, que estuviera *muy firme yo, y muy constante, sujeta solo a un amante que mil desaires me hiciera porque se viera querido? Eso no; el que he de querer, con sobresalto ha de ser mientras que no es mi marido. Y así, por dársele hoy a don Hipólito, quiero *ir al Parque, donde espero, porque disfrazada voy, pasear, hablar, reír, preguntar y responder, ser vista, en efeto, y ver, porque no se ha de admitir al amante más fïel por el gusto que ha de dar.

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Inés

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¿Pues por qué?

Doña Clara Por el pesar que yo le he de dar a él. Inés

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Y tienes mucha razón; con lo cual hemos llegado

v. 363 Acepto la lectura de VT; en SF «ver el », y TP1, TP2, «vèr al».

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MAÑANAS DE ABRIL Y MAYO

a la calle que fue Prado 375 en virtud del azadón. 35

Doña Clara

Pues bajemos por aquí a la de Álamos, que es arrendajo del Pajés. 36

Inés

Parece que cantan.

Doña Clara

Sí.

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Vanse y suena dentro música. [Música]

Mañanicas floridas de abril y mayo, despertad a mi niña, no duerma tanto. 37

Sale don Luis y don Hipólito. Don Luis

Solo haceros compañía, don Hipólito, pudiera vencer de mi pena fiera la grave melancolía.

Don Hipólito Por divertiros yo a vos de vuestro primo en la muerte,

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vv. 375-376 La sintaxis resulta un poco confusa, pero a juzgar por otras referencias el sentido del pasaje es ‘hemos llegado a la calle que fue prado —con juego de palabras— y que la tarea constructiva del azadón convirtió en vía pública’. Se trata de la calle y Prado de Leganitos. Comp. Los empeños de un acaso, vv. 1030-1032: «al punto que llegamos / a tocar de Leganitos / la calle, que antes fue campo»; Herrero, 1963, p. 265 recoge un texto del Baile de Leganitos sobre la urbanización de esta zona: «El campo de Leganitos/ en virtud del azadón / afirman que ha de ser calle: / todo lo puede hacer Dios». Estos versos del baile se hicieron muy populares. Quiñones de Benavente los saca en el Entremés de los planetas, vv. 29-32, en Jocoseria: «Marte.- ¿A dónde irá mi afición? / Venus.- ¿A dónde irán mis delitos? / Luna.- Al campo de Leganitos, / en virtud del azadón...», y en el de Don Gaiferos... El texto de Mañanas de abril y mayo evoca el pasaje. v. 379 arrendajo: ‘remedador, imitador’. La calle del Álamo —que parece la aludida— estaba en la zona de Leganitos, cerca de la plaza de los Mostenses. Del Pajés no hallo más documentación. vv. 381-384 Mañanicas floridas: cancioncilla tradicional que conoce numerosas adaptaciones líricas y paródicas.Ver Frenk, 1987, p. 1101, con varios testimonios. v. 389 divertiros: ‘distraeros’. 35 

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TEXTO DE LA COMEDIA

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os traigo de aquesta suerte al Parque, donde los dos divirtamos la mañana. Don Luis

Más hermoso el sol parece, porque embozado amanece entre nubes de oro y grana.

Don Hipólito Desde aquí podemos ver la gente que va bajando. ¡Qué tierno va enamorando don Sancho allí a la mujer de aquel letrado, su amigo! Don Luis

395

400

*Que

es amistad, no se ignore, porque otro no la enamore.

Don Hipólito A un pleito está aquí, y yo digo que parecer tomará 405 de los dos, pues le conviene verla a ella por el que tiene como a él por el que da. 39

Don Luis

Maldiciente estáis, ¡que no os reduzga yo!

Don Hipólito Advertid que no hay hombre hoy en Madrid de mejor lengua que yo. ¿Aquella no es Flora? Don Luis

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Sí.

Don Hipólito Harto es que a fiesta de a pie haya venido. Don Luis

¿Por qué?

415

vv. 405-408 parecer: el juego dilógico entre ‘aspecto’ y ‘dictamen jurídico’ es muy frecuente en la literatura burlesca; comp. Quevedo, Parnaso español, núm. 313, vv. 4349: «Que el letrado venga a ser / rico con su mujer bella, / más por buen parecer della / que por su buen parecer, / y que por bien parecer / traiga barba de cabrón: / chitón»; Sueños, p. 225: «las damas con sus caras y con sus mentirosas hermosuras y buenos pareceres, y los letrados con buenas caras y malos pareceres». 39 

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MAÑANAS DE ABRIL Y MAYO

Don Hipólito Porque en mi vida la vi sino en coche; por aquesta fue por quien se ha presumido que le dijo a su marido: «Con lo que la casa cuesta 420 de alquiler, echemos coche», *y volviéndole a decir: «¿Pues dónde hemos de vivir, y estar el día y la noche?», dijo: «Si el coche tuviera, 425 sin casa vivir podía en el coche todo el día y de noche en la cochera». 40

Don Luis

Eso es como lo que pasa a doña Clara de Ovalle, pues viviendo hacia la calle *le sobra toda la casa.

Don Hipólito Es verdad, y cierto día, cumpliendo el plazo, el casero *vino a pedille el dinero de la casa en que vivía, y ella dijo: «¿Hay tal traición? ¿Esta desvergüenza pasa?

430

435

vv. 420-428 La afición a los coches es motivo satírico constante. Comp. Quevedo, Sueños, p. 181: «espantado de que mujer se fuese al infierno sin silla o coche, busqué un escribano que me diera fe dello»; id., Poesía original, núm. 582 «Buscona que busca coche para el Sotillo»; id., núm. 770 «Sátira a los coches»; el entremés de Barrionuevo, El triunfo de los coches (hacia 1611) o Los coches, de Quiñones de Benavente: «¿Coche sonome? —¡Coche!, ¡gran vocablo! / —¡Coche!, ¡sabroso embuste! —Dulce hechizo» (Colección, II, p. 654); id. La dueña, vv. 38-42: «Bernardo.- Yo doy músicas y versos. / Viejo.- Yo coches y faldellines. / La dueña al paño / Dueña.A lo postrero me atengo. / Más vale un coche quebrado / que un romance sano y bueno». El cuentecillo que se aplica aparece en otros textos de Calderón, como Nadie fíe su secreto; en El diablo Cojuelo, de Vélez de Guevara; en la citada «Sátira a los coches» de Quevedo, vv. 81-92: «Tras aquestos, llegó al puesto / un coche verde, que ha sido / el sujeto a quien más debe / cierta mujer y marido. / Desde el alba hasta la noche/ les sirve de albergue y nido, / y aunque duermen dentro dél, / ha dicho un contemplativo: / “Aqueste es coche imprestable, / porque ambos han prometido / no desamparar su popa / por cosa de aqueste siglo”».Ver Chevalier, 1976. 40 

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TEXTO DE LA COMEDIA

Aunque yo alquilo la casa no vivo sino el balcón». Don Luis

*¡Qué

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diera porque os oyera!

Sale doña Clara y Inés. Don Hipólito Por eso no lo oirá, no, que anoche la dije yo que de casa no saliera. Doña Clara

Mejor mañana no vi en mi vida.

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Inés Ni yo, a fe; pero tápate. Doña Clara

¿Por qué?

Inés

Don Hipólito está allí.

Don Luis

¿Habéis visto en vuestra vida mujer más airosa?

Don Hipólito No, ni al Parque jamás salió más aseada y bien prendida.

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Don Luis

Pues la donada, por Dios, que no es muy mala.

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Don Hipólito Embistamos esta empresa, pues estamos en el campo dos a dos.

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Inés

Don Hipólito y don Luis llegan a hablarnos.

Doña Clara Repara en que de ninguna suerte respondas una palabra,

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v. 452 bien prendida: ‘adornada, elegante’; prender: «Vale también adornar, ataviar y engalanar las mujeres (Aut). v. 453 donada: es decir, la criada; donado, ‘seglar que sirve en los conventos’. v. 456 campo dos a dos: lenguaje de desafíos; campo «el sitio que se destina y escoge para salir a reñir algún desafío» (Aut). 41 

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que no quiero que los dos me conozcan. Inés Si tapadas estamos, y en este traje, que es en el que todas andan, ¿cómo te han de conocer? Doña Clara

Si le respondo, en el habla; que persuadirse que puede estar segura una dama solamente con taparse, es bueno para la farsa, mas no para sucedido.

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Don Hipólito Señora doña tapada, que a honrar el festín alegre que hoy la primavera traza en este verde salón donde vivas flores danzan al son del agua en las piedras y al son del viento en las ramas de rebozo habéis venido, dad licencia cortesana a un hombre para que os diga que ha sido acción excusada madrugar tanto, supuesto que, árbitro del sol y el alba, esa negra sutil nube trae consigo la mañana, *y a cualquiera hora que vos 44

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46

485

v. 473 festín: ‘festejo que se hace en una casa para divertirse con bailes y otros entretenimientos’; comp. Calderón, Casa con dos puertas, vv. 384-388: «a los templados compases, / de hojas, pájaros y fuentes, / sonoramente suaves, / cada paso era un festín, / cada descuido era un baile». vv. 477-478 al son del agua en las piedras...: cita del romance de Góngora, que empieza «En los pinares de Júcar / vi bailar unas serranas, / al son del agua en las piedras / y al son del viento en las ramas». vv. 484-490 Todo el pasaje ‘el velo que os cubre la cara es árbitro del sol y del alba: basta que os descubráis para que amanezca, al asomar el sol de vuestro hermoso rostro’. 44 

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TEXTO DE LA COMEDIA

descubriérades la llama, amaneciera y tuviera *luz el día, aliento el alba. ¿No me respondéis? ¿Por señas me habláis? No me desagrada. ¿Ni aun para pedir no habláis? ¿No? Pues sois la mejor dama que he visto en toda mi vida. Albricias me pide el alma de que me ha deparado una mujer que no pide y calla.

81

490

495

47

48

Don Luis

¿Y vos también profesáis la religión cartujana? 500 ¡Linda cosa, vive Dios, que ha dos mil años que andaba buscándoos! Mas que seáis tuerta, zurda, coja o manca, pedigüeña, melindrosa, 505 contrahecha, roma o calva, desde aquí por vos me muero. 49

50

Don Hipólito Ya que me negáis el habla como si hubiera reñido con vos, mostradme la cara. ¿Ni eso tampoco? Mirad que dais a entender que es mala. Es verdad; yo no lo dudo; mas mujer tan extremada no ha menester perfección mayor que no hablar palabra.

510

515

[Hace gestos ella.]

v. 496 albricias: regalo que se da al que trae una buena noticia. v. 498 no pide y calla: alusión chistosa a la codicia y charlatanería de las mujeres, según tópicos satíricos habituales. v. 500 religión cartujana: ‘orden religiosa de los cartujos’, que practican el silencio («ni comen carne jamás ni hablan unos con otros», Aut). v. 503 Mas que: ‘aunque’. 47 

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MAÑANAS DE ABRIL Y MAYO



Mas si yo no entiendo mal, eso es decir que me vaya; pero veis aquí que yo no quiero entenderos nada, 520 que en mi vida he sido mudo *y muy poco se me alcanza *desto de hablar con la mano. ¿Qué hacéis? ¿Volverme la espalda? Arte de enseñar a hablar 525 a los mudos, oye, aguarda. 51

[Vanse ellas.] Don Luis

No vi mujer en mi vida de mejor gusto. 52

Don Hipólito Su casa sepamos, que, vive el cielo, que he de verla y he de hablarla hoy en ella, hasta saber en qué este embeleco para.

530

53

Don Luis

*Sigámoslas

pues.

Don Hipólito Sigamos, que ya veis cuánto me arrastra una mujer tramoyera, 535 pues el serlo solo es causa de que a doña Clara ame, y aquesta, si no me engaña 54

v. 525 Arte: «el mismo libro en que están escritas las reglas y preceptos del arte» (Aut). v. 528 de mejor gusto: ‘de mejor ingenio, graciosa, original’. v. 532 embeleco: «Embuste, fingimiento engañoso, mentira disfrazada con razones aparentes» (Aut). Comp. Quevedo, Parnaso, núm. 496, vv. 37-39: «Entre mentiras de corcho/ y embelecos de vestidos / la mujer casi se queda / a las orillas en lío». v. 535 tramoyera: tramoya era el conjunto de los mecanismos usados en el teatro para efectos especiales; tiene connotaciones de cambios sorprendentes, y aplicado en mala parte significa ‘enredo, ardid’; mujer tramoyera es la capaz de enredar a cualquiera, como estas damas ingeniosas de la comedia. Comp. Calderón, Casa con dos puertas, vv. 141-144: «¡Linda tramoya, señor! / Sigámosla hasta saber / quién ha sido una mujer, / tan embustera». 51 

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TEXTO DE LA COMEDIA

la pinta, lo es mucho más *que la misma doña Clara.

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540

Vanse y sale Arceo y doña Lucía. Doña Lucía

No me tienes que decir que no te has de disculpar de hacerme anoche esperar.

Arceo

No pude anoche venir, ¡vive Dios!, doña Lucía.

545

Doña Lucía

¿Pues qué tuviste que hacer?

Arceo

Si eso pudieras saber, supieras que la fe mía *te trata verdad.

Doña Lucía ¿Pues qué es que yo saber no puedo? 56

Arceo

550

No es nada.

Doña Lucía Ofendida quedo dos veces de ti, porque no venir anoche a verme, hoy venir y no fïarme un secreto, es agraviarme, Arceo.

555

Arceo No sé qué hacerme... Ea, no haya secreto entero, que eres dueña y soy crïado. Anoche entró rebozado v. 539 pinta: marca que tienen los naipes en los extremos, por la cual se puede adivinar qué carta es; «Pinta, cerca de los jugadores de naipes, es la raya del naipe, y así decimos conocer por la pinta» (Cov.), esto es, conocer por un detalle el ­conjunto. La metáfora es muy apropiada, pues el resquicio del manto deja ver ‘la pinta’ de la dama, del mismo modo en que la pinta o raya de un naipe, descubriéndola poco a poco, deja adivinar la carta. Comp. Quevedo, Parnaso, núm. 355, vv. 45-48: «y porque oyendo latín / la conozca por la pinta, / le cantó muy cicerona / esta comezón latina». vv. 549-550 te trata verdad. d. Luc. Pues que es/ que yo saberlo no puedo SF, TP1, TP2, VT. Enmiendo porque en la distribución de texto el final del 549 rompería la rima, y si se pasa al verso siguiente el 550 quedaría largo. 55 

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MAÑANAS DE ABRIL Y MAYO

en mi casa un caballero 560 por mi señor preguntando... —mas que has de callar advierte—. Este, pues, por una muerte ausente está, y aguardando a mi señor, me detuvo... 565 —nadie, en fin, lo ha de saber—. Pues hasta el amanecer hablando con él estuvo; luego en casa se quedó donde dice que ha de estar... 570 —mira que lo has de callar— ...escondido, y solo yo lo sé, que en fin soy secreto. Don Juan de Guzmán se llama. De la casa de una dama, 575 que esto no oí bien, en efeto, saliendo una noche, dio a un caballero la muerte y, en fin, está de esta suerte retirado donde no 580 lo saben más que los dos. Y pues me fío de ti esto no salga de aquí. *Dije. ¡Bendito sea Dios, que salí de este cuidado! 585 57

Doña Lucía

Y yo por él darte quiero *los brazos.

Arceo

Más bien espero.

Sale Pernía, vejete. Pernía

A muy mal tiempo he llegado. ¿Hay tan gran bellaquería?

Arceo

Pernía a los dos nos vio.

590

Doña Lucía Poco importa, porque no es muy celoso Pernía. 57 

v. 585 cuidado: ‘preocupación’.

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TEXTO DE LA COMEDIA

Mas vete de aquí. Arceo Sí haré, y corriendo como un potro. [Vase.] Pernía

Doña Lucía, si otro entrara como yo entré, ¡estaba bueno el honor desta casa! A mi señora he de contar cuanto agora pasa, pues de tu rigor vengarme, ingrata, no espero. Hecho estoy un fuego, un rayo: ¿de cuándo acá así un lacayo se prefiere a un escudero?

595

Unas cartas me ha traído este hombre de un hermano que está en las Indias, y es llano que el abrazo el porte ha sido, pues solo te quiero a ti.

605

Pernía

Pues trueca el modo, crüel, y desde hoy quiérele a él y dame el abrazo a mí.

610

Doña Lucía

Sí abrazaré, procurando hacer que calles, supuesto... *Mas mi señora...

600

58

Doña Lucía

59

Sale doña Ana. Doña Ana Pernía

*Es

¿Qué es esto?

615

que aquí andan abrazando.

vv. 603-604 Las riñas entre escuderos y lacayos, lacayos y dueñas, o dueñas y escuderos... son habituales en las comedias del género. Escudero en el siglo xvii es el criado que sin ser hidalgo acompañaba a un caballero o a una dama. Comp. Calderón, El agua mansa, vv. 252-255: «Y de las hijas ¿qué dijo?, / que escudero que empezó / 
a hablar, tarde lo dejó»; preferir: ‘poner por delante’; Calderón, Los empeños de un acaso, vv. 1725-1726: «que a la verdad el engaño / no he de preferirle yo». v. 608 porte: en el Siglo de Oro el porte de una carta lo pagaba quien la recibía. 58 

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Doña Lucía

MAÑANAS DE ABRIL Y MAYO

Hame traído Pernía nuevas de un hermano mío, y gozoso mi albedrío tales extremos hacía.

Pernía

Es, señora, caso llano, *y creella te conviene. [Ap.] (Para cada abrazo tiene doña Lucía un hermano).

Doña Ana

Salga y mire si está puesto el coche, que es hora ya de ir a misa... [Vase él despacio.] ¿Pues no va *presto?

Pernía Doña Lucía

Doña Ana

625

¿Aquesto no es ir presto?

¿Tú, señora, tan dejada del aliño y la belleza, que, fuera de la tristeza, vives de ti descuidada? No hay consuelo para mí, ni me has de ver en tu vida sino triste y afligida.

Doña Lucía

¿Pues qué remedias así?

Doña Ana

¿Quién te ha dicho que yo quiero remediar, sino sentir?, aunque si llego a advertir que es el remedio primero del mal el sentir el mal, *por sentille más no sé *si el sentirle dejaré, pues es mi desdicha tal que apeteciendo el morir *sin pretender resistille *le dejara de sentir. Desde el día que a don Juan en mi casa sucedió aquella desdicha, y yo veo que todos me dan *la culpa sin merecella,

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630

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TEXTO DE LA COMEDIA

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tan muerta y tan otra estoy que aun sombra mía no soy. 655 60

Doña Lucía

Si tan noble como bella tu perfección me asegura de callarlo, yo diré que a dónde está don Juan sé.

Doña Ana

¡Qué neciamente procura tu lisonja divertir mi mal!

Doña Lucía Yo sé dónde está, y aunque tú no lo oigas, ya lo tengo yo de decir. Don Juan a Madrid llegó, —mas que lo calles te pido—, y está en la casa escondido de nuestro vecino; yo lo sé porque una crïada me lo ha dicho agora a mí, pero no salga de aquí: ya ves que es cosa pesada. Doña Ana

665

670

¿Qué dices?

Doña Lucía Doña Ana

660

Lo que es verdad.

Siendo dicha mía, no sé algún crédito le dé *siendo esa temeridad. *si

675

Salen doña Clara y Inés. Inés

¿Qué es lo que tu pasión hacer procura?

Doña Clara

¿Qué? Llevar adelante una locura, que aunque nada importara el verme don Hipólito de Lara,

680

v. 655 aun sombra mía no soy: estribillo popular (tradicional) que aparece en la letrilla de Góngora: «Aprended, flores, en mí / lo que va de ayer a hoy, / que ayer maravilla fui, / y sombra mía aun no soy». Calderón alude a ella en Casa con dos puertas. Para otras alusiones o menciones en Calderón ver Wilson y Sage, 1964, pp. 9-10. 60 

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MAÑANAS DE ABRIL Y MAYO

por lo que se ha picado no ha de salir hoy, no, de este cuidado. Inés

Que hay aquí gente mira.

Doña Clara

¿Faltará a una mujer una mentira que la saque de otra? Dama hermosa,

685

[Se dirige a doña Ana.]

si quien dice mujer dice piadosa, un rato —mal mi pena significo— que me dejéis entrar aquí os suplico mientras que un hombre pasa esa calle; sagrado vuestra casa 690 sea de mi cuidado, pues casa de deidad siempre es sagrado. 61

Doña Ana

Holgareme, por cierto, que sea, no sagrado, sino puerto, pues la congoja vuestra bien que os importa el ocultaros muestra. 62

Doña Lucía

Un hombre aquí se ha entrado.

Doña Clara

¡Ay Dios!, que es mi marido, y pues me ha dado vuestra piedad licencia, aquí he de retirarme con prudencia. Haced que una crïada le despida, porque me va la fama, honor y vida.

Doña Ana

*Pues

Doña Clara

695

700

decid... Nada espero.

Vase. Doña Ana

Turbada me dejó con su sombrero.

Doña Lucía

Yo voy tras ella, porque no sea ganga 705 y se eche alguna sábana en la manga. 63

v. 690 sagrado: lugar de asilo. En el v. 692 juega con la alusión a los templos, lugares de asilo por antonomasia, y la ponderación cortés de llamar deidad a doña Ana. v. 694 puerto: «Metafóricamente se toma por asilo, amparo o refugio» (Aut). vv. 705-706 Teme Lucía que la dama robe las sábanas metiéndoselas en la manga; ganga: ‘engaño, robo’; Correas recoge la expresión «Es ganga. Por ironía. Es astuto 61 

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TEXTO DE LA COMEDIA

[Vase.] Sale don Hipólito. Don Hipólito Perdonad que a la esfera, dosel florido de la primavera, donde son vuestros bellos resplandores la primera oficina de las flores, pisar mi pie presuma calzado más de plomo que de pluma. 64

65

66

Doña Ana [Ap.] (Disimular fingiendo enojo intento.) ¿Quién os dio para tanto atrevimiento, caballero, osadía?

710

715

Don Hipólito Yo la tomé de la ventura mía, que hasta veros, divina deidad, vencer la nube que, cortina de humo, ocultaba el fuego, descanso no tuviera, y así luego, 720 con el humo pasado y agora de esos rayos abrasado, llorar y arder presumo: arder del fuego, pues lloré del humo. 67

68

Doña Ana

No entiendo, caballero, estilo tan cortés y lisonjero, *ni sé qué causa he dado

725

en el juego». Comp. Calderón Fuego de Dios en el querer bien: «Sábete que hay en Madrid / mujeres que por enaguas / se suelen puestas llevar / las sábanas de la cama» (p. 1274). v. 707 esfera: esfera celestial, orbe delos cielos, metáfora para la casa de la dama, que es como la esfera en la que vive o se coloca un astro (el sol es metáfora frecuente para la dama hermosa). v. 708 dosel: adorno, como un cielo de cama con cenefas y cortinajes, que se ponía para cobijar las imágenes de los altares y como pompa de reyes y grandes señores. vv. 709-710 Los resplandores de la belleza de la dama producen flores, como si fueran la oficina (taller) donde se fabricaran. vv. 718-719 nube, cortina: el manto que oculta el rostro de la dama. Es posible que aluda al llamado manto de humo, de seda muy delgada. v. 720 Cruickshank (Biblioteca Castro) lee aquí «y así, ciego», que no sería mala lectura. La lectura general de las ediciones, incluida la suelta SF es «luego» que puede entenderse bien: ‘luego (inmediatamente) con el humo pasado / y ahora con el fuego de los rayos...’, con dos indicaciones temporales. 64 

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MAÑANAS DE ABRIL Y MAYO

para que de esta suerte hayáis entrado en mi casa. Si esfera la llamáis de la hermosa primavera, *no introduzgáis en ella tal desmayo que expire su esplendor antes del rayo; si humo seguís que en sombras se resuelve, no le esperéis, que el humo nunca vuelve, y si buscáis el fuego, no os acerquéis a él, y volveos luego, que no vive enseñado a acciones tales el antiguo blasón de estos umbrales.

730

69

Don Hipólito Vos ni veros ni oíros en el Parque dejasteis, y el seguiros a riesgo de ofenderos, también fue por oíros y por veros; y ahora advierto que fuera acción piadosa oíros discreta cuando os miro hermosa, porque si allí sin veros os oyera, a la dulce armonía suspendiera el alma y el sentido, de esa voz que es veneno del oído; y si hermosa os mirara *sin oíros discreta, aquí postrara alma y vida en despojos desa luz que es veneno de los ojos; y así, porque no muera al advertiros tan hermosa, me da la vida oíros; y así, porque no muera al conoceros *tan discreta, me da la vida el veros, de suerte que mi vida está de un daño y otro defendida. Quedad con Dios, en fin, porque no quiero, ya que he sido atrevido, ser grosero,

735

740

745

750

755

760

v. 734 el humo nunca vuelve: comp. la frase «la ida del humo», «Modo vulgar de hablar con que al despedirse u irse alguno, se da a entender el deseo de que no vuelva, o el poco cuidado de que vuelva, y tal vez el juicio que se hace de que no volverá» (Aut). 69 

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TEXTO DE LA COMEDIA

pues ser grosero culpa mía habría sido y vuestra lo ha de ser ser atrevido. Vase. Doña Ana

¿Hay cosa semejante? ¡Que entre un hombre marido y salga amante, y de sus mismas penas descuidado llegue celoso y vuelva enamorado!

765

Salen doña Lucía, Inés y doña Clara. Doña Clara ¿Fuese? Doña Ana Sí. Doña Clara

Tus pies pido.

Doña Ana

Vos tenéis un finísimo marido.

Doña Clara

Harto a Dios lo que paso en eso ofrezco, pues sabe Dios lo que con él padezco.

Doña Ana

70

Creyó, en fin, que era yo, ¡raro suceso!, *la dama que siguió, que aun para eso sirvió el sombrero y el estar con manto y el ser los trajes parecidos tanto que, como en los concetos, repetidos se encuentran también dos en los vestidos.

770

775

Sale Pernía. Pernía

*Ya

está el coche esperándote, señora.

Doña Ana

Lucía, mira ahora la calle.

Doña Lucía salir.

71

Bien podrás seguramente

72

Doña Clara Aquesa vida el cielo aumente.

780

v. 768 finísimo: fino «significa también amoroso, seguro, constante y fiel» (Aut); ironía evidente. v. 777 Ya està el coche esperando SF, TP1, TP2, VT. El texto queda cojo en las ediciones manejadas. La enmienda que acepto la propone Hartzenbusch. La suelta de Suriá y Burgada, núm. 27 de serie propone otra: «—Ya está el coche esperando. / —Lucía, ve ahora registrando». v. 779 seguramente: ‘con seguridad, sin peligro’. 70 

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MAÑANAS DE ABRIL Y MAYO

Doña Ana

Ved si serviros puedo en otra cosa.

Doña Clara Yo obligada quedo. [A Inés.] (Y no sé si ofendida, pues lo que no pensé en toda mi vida que suceder pudiera, que es tener celos yo —¿quién tal creyera?— acaso ha sucedido.)

785

doña Clara.] (Pues dime, ¿qué has sentido?)

Inés

*[A

Doña Clara

*[A Inés.] (Que haya este hombre a otra enamorado y en mi misma presencia requebrado.) 790

73

Vase [con Inés.] Doña Ana

Nada oigo, nada miro, nada siento, que para mí no sea otro tormento.

Doña Lucía

¿Pues qué tienes agora?

Doña Ana

Ver que en todos la suerte se mejora, en todos convalece, y solo en mí de cualquier mal fallece. Cuando es culpada, halla esta la salida; *así, inocente, yo pierdo la vida, *porque no está la culpa en tener culpa *sino en no ser dichosa la disculpa.

795

74

800

Vanse y salen don Pedro por la puerta derecha y don Juan por la izquierda, que es por donde está la puerta de su aposento y encuéntranse en el tablado. 75

v. 788 Que has sentido? SF, TP1, TP2, que omiten las dos primeras palabras; en VT como queda arriba, que restituye la medida del verso, y que acepto (como Cruickshank y las sueltas que proceden de VT). vv. 799-800 Estos versos están deturpados. SF lee «porque no està la culpa en que lo culpa, / sino en que fue dichosa la disculpa», como TP1,TP2 (en TP2 falta el v. 800).VT intenta enmendar: «porque no està la culpa en que la culpa / se cometa, sino en no hallar disculpa». Admito la lectura de Cruickshank. El sentido es, de todos modos, claro: ‘la culpa no está en cometer un acto culpable, sino en no hallarle disculpa oportuna’. v. 800 La acotación de SF,TP1,TP2 (...y don Juan por la izquierda, que es por donde está la puerta izquierda de su aposento...) es insatisfactoria. Supone que el aposento de don Juan tiene dos puertas, izquierda y derecha (algo posible pero poco probable en 73 

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TEXTO DE LA COMEDIA

Don Pedro

*Seáis, don

Juan, bien hallado.

Don Juan

Vos, don Pedro, bien venido. ¿Cómo en el Parque os ha ido?

Don Pedro

*Mal.

76

Don Juan ¿Cómo? Don Pedro Como he hallado la dama que iba a buscar y creo que son desvelos de otro amante, cuyos celos ando por averiguar, para que desengañado cure con dolor el pecho, que es mi amigo el que sospecho y está ya desconfïado. Don Juan

805

810

¿Es doña Clara la dama?

Don Pedro Sí. Don Juan

¿Y el galán?

Don Pedro Es un hombre de buena opinión y nombre; don Hipólito se llama, y esto para otro lugar. *¿Vos que habéis hecho?

815

el contexto); parece mejor pensar que las dos puertas son las del escenario de un corral, de manera que la acotación de VT podría ser más aceptable: «Vanse, y sale Don Pedro por la puerta derecha, y Don Juan por la izquierda, que es la de su aposento». Creo que el cajista ha repetido la indicación de «izquierda» y que simplemente la puerta izquierda del escenario es ‘la del aposento de don Juan’. Enmiendo en este sentido el texto de la acotación. v. 801 bien hallado: la lectura de TP1, TP2 («bien llegado») es peor; don Juan no ha llegado de ninguna parte. La dificultad que pudiera oponer «hallado» (misma palabra en rima en la misma estrofa) es menor de lo que parece, ya que en un caso es participio con valor adjetivo y en otro tiene categoría verbal, con significados distintos; bien hallado es expresión de saludo que hace pareja con «bien venido», que aparece en el verso siguiente. Comp. Quevedo, El marido pantasma (Teatro completo), vv. 1-2: «—Sea el señor Muñoz muy bien venido./ —Sea el señor Mendoza bien hallado». 76 

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MAÑANAS DE ABRIL Y MAYO

Don Juan Sentir, desesperarme, morir sin poderlo remediar. Decid, ¿qué traza daremos para que logre mi fe ver a doña Ana?

820

77

Don Pedro No sé, *que no hay verla; mas pensemos si habrá por dónde. Sale Arceo. Arceo Señor, don Hipólito, un tu amigo, te busca ahí fuera; testigo no puede venir peor, que él dirá cuanto supiere.

825

Don Juan

830

Por lo que puede pasar presente tengo de estar a cuanto aquí sucediere a vuestro lado.

Don Pedro No es justo que os vea; a vuestro aposento os retirad. Don Juan Don Pedro

*Don

Mucho siento...

835

Juan, hacedme este gusto.

[Don Juan y Arceo se van al paño.] Sale don Hipólito. Don Hipólito ¿Qué hay, don Pedro, cómo estáis? Don Pedro

A vuestro servicio, ¿y vos?

Don Hipólito Al vuestro. Don Pedro

¿Pues qué miráis?

Don Hipólito Si hay aquí más que los dos.

840

v. 820 traza: término característico del género de capa y espada; ‘invención, trama ingeniosa, ardid...’. Recuérdese la comedia del mismo Calderón Hombre pobre todo es trazas. 77 

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TEXTO DE LA COMEDIA

Don Pedro

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No. ¿Qué queréis?

Don Hipólito Que me oigáis. Esta mañana salí a ese verde hermoso sitio, a esa divina maleza, *a ese verde paraíso, 845 a ese parque, rica alfombra del más supremo edificio, dosel del Cuarto Planeta *con privilegios de Quinto, *esfera, en fin, de los reyes, 850 de Isabel y de Filipo, desde cuyo heroico asiento, *siempre bella y siempre invicto, están, católicas luces, dando resplandor al indio, 855 siendo en el jardín del aire ramilletes fugitivos... 78

79

80

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Don Pedro

* [Ap.] (¿En qué parará el venir a contar lo que yo he visto?)

Don Juan al paño. Don Juan

Sin duda sabe que allí hoy a su dama ha seguido y viene quejoso de él. De todo estaré advertido.

Don Hipólito De cuantas al alba dieron envidia en varios corrillos,

860

865

v. 846 edificio: no es el Palacio del Buen Retiro, como piensa Valbuena, sino el Alcázar Real. Al oeste estaba el jardín del Parque. vv. 848-849 El Cuarto Planeta (el Sol en el sistema de Tolomeo) alude a Felipe IV, que tiene privilegios de Quinto, por alusión a Carlos V, emperador y referencia del máximo poder y prestigio. v. 850 reyes: la lectura de VT «rayos» quizá fuera mejor. Es posible que reyes sea una lectio facilior, pero es difícil asegurarlo. v. 855 indio: porque las luces católicas de los reyes han llegado a las Indias; secundariamente alude a que se atribuye tópicamente a los indios la adoración del sol. 78 

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tejiendo corros sin orden, dando vueltas sin aviso, *una embozada hermosa tal ventaja a todas hizo que oscureció con su sombra las demás luces: yo he visto salir al campo a traer rosas de sus jardines floridos, pero a dejar rosas no, sino hoy, que al desperdicio de un pie debió el campo cuantas fueron al contacto altivo, quedando blancos jazmines, quedando marchitos lirios. Bajaba por una cuesta una mujer, ¡qué mal digo!, un encanto, sí, embozado; disfrazado, sí, un hechizo. El sutil manto en celajes ya oscuros y ya distintos, o negaba o concedía el rostro. ¿Cuándo ha salido más hermosa el alba? ¿Cuándo se mostró el sol más lucido, que cuando el alba entre sombras, que cuando el sol entre visos dan regateada la luz y anda dudoso el sentido 82

870

875

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880

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885

890

85

v. 866 tejiendo corros: bailando en corro. v. 876 pie: es tópico el motivo de que el pie de la hermosa haga brotar las flores por donde pisa. v. 884 celajes: «Colores varios que aparecen en las nubes, causados de los rayos del sol que las hieren, y según la positura en que se hallan, forman unos ramos más o menos densos [...] Metafóricamente se llama también todo lo que siendo denso o frondoso deja algún claro por donde se pueda ver aquello mismo que oculta o encubre» (Aut). v. 891 visos: «Se toma asimismo por la onda de resplandor que hacen algunas cosas heridas de la luz» (Aut). 82 

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TEXTO DE LA COMEDIA

haciendo apuesta entre sí si lo ha visto o no lo ha visto?

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895

Don Pedro [Ap.] (Todo esto vendrá a parar en que doña Clara ha sido, por venir a hablar en ella.) Don Juan

¡Oh, qué cansados estilos!

Don Hipólito Coronaba sobre el manto 900 los bien descuidados rizos airoso un blanco sombrero por una parte prendido de un corchete de diamantes sobre un penacho que hizo 905 lisonja al aire, diciendo a sus halagos rendido: «Pues inclinada la frente, sí a cuanto me dicen digo, mejor que mi dueño yo 910 sé obligarme de suspiros». El talle era bien sacado, y de buen gusto el vestido más que rico; pero si era de buen gusto ¿qué más rico? 915 Dejo aquí, por no cansaros, lo que en el Parque tuvimos, y voy a que la seguí a su casa, que atrevido entré en ella, que vi al sol 920 cara a cara, que rendido, lo que antes diera por verla diera por no haberla visto después, porque de sus rayos mariposa mi albedrío, 925 86

87

88

v. 904 corchete: ‘broche’. v. 912 bien sacado: ‘fabricado según las reglas del arte’, es decir ‘de talle airoso’. v. 925 mariposa: «tópico de la mariposa que da vueltas cerca de la llama hasta quemarse en ella, muy repetido en la literatura del Siglo de Oro. Comp. [...] DI, p. 947: “que todo el aire se puebla / no solo de luces, pero / de aladas inteligencias, / 86 

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MAÑANAS DE ABRIL Y MAYO

entró enamorando el riesgo, salió halagando el peligro. Esta, pues, mal lisonjeada beldad, turbado lo digo... Arceo [Al paño.] Aquí es ello. Don Juan

Escucha.

Don Pedro se va a declarar conmigo.)

[Ap.] (Agora

Don Hipólito ...es una vecina vuestra: esa pared sola ha sido la que su esfera divide, y pues que como vecino es fuerza... Don Juan

930

935

¡Ay de mí! ¿Qué escucho?

Don Pedro [Ap.] (¿Qué haré si don Juan lo ha oído?) Don Hipólito ...que sepáis quién es, decidme su nombre, porque atrevido pienso adorar su belleza, y para todo es arbitrio entrar, don Pedro, informado, y más de tan buen amigo.

940

89

Don Juan

Estaba por responderle yo.

Arceo *Detente. Don Pedro [Ap.] (¿Quién se ha visto en igual duda? ¿Qué haré? Si quién es aquí le digo

945

que a mariposas del sol, / batiendo las alas bellas, / al mismo fuego que avivan, / se abrasan y no se queman”. La mariposa aparece innumerablemente en la tradición emblemática (Gilles Corrozet, Camerarius, Pierre le Moyne, Juan de Borja, Veen, Ruscelli, Bargagli, etc. etc. ), y es común ya en los textos sagrados de la India y en los escritores grecolatinos. En la poesía petrarquista se aplicará a los temas amorosos (el amante que se quema en el resplandor de la amada).Ver Rafael García Mahiques, Empresas sacras de Núñez de Cepeda, 39-41, para más documentación del tópico» (Arellano, 2011, s. v.). v. 941 arbitrio: ‘medio, procedimiento razonable’. 89 

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TEXTO DE LA COMEDIA

será alentar su esperanza; si lo niego es desvarío, pues podrá saberlo de otro; si el amor le significo de don Juan, su honor ofendo... Mas queden con buen estilo un amor desengañado, un honor seguro y limpio, y atajados unos celos con la verdad, sin peligro de no decir la verdad. Mucho haré si lo consigo.) Don Hipólito, pues ya vuestra relación he oído, oídme a mí, y agradeced de que tan a los principios os halle este desengaño. La dama que habéis seguido, doña Ana de Lara es, y más que por su apellido ilustre por su virtud, *que esa casa que habéis dicho es el templo de la Fama; paréceme desvarío *seguir ese galanteo que os aseguro, os afirmo, que intentáis un imposible. Don Hipólito Yo noticia os he pedido, no consejo, y pues la llevo, quedad con Dios, que si altivo muriere mi pensamiento osado y desvanecido, de atrevimiento tan noble ¿qué más premio que el castigo?

99

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965

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980

Vase y sale don Juan. Don Juan

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Decidme agora, don Pedro, que el sol apenas ha visto en esta ausencia a doña Ana;

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MAÑANAS DE ABRIL Y MAYO

más diréis bien, si ha salido de su casa antes que el sol a ser del Parque prodigio. Don Pedro

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No sé qué os diga.

Don Juan

Yo sí.

Don Pedro ¿Qué? Don Juan Que huyamos el peligro; ya la he perdido dos veces; ya verla ni hablarla estimo. Haced que me busquen postas, que esta noche, ¡ah, cielo impío!, he de volver de una vez la espalda.

990

90

Don Pedro

Mirad...

Don Juan Ya miro que en mi presencia hallo a otro en su casa, ¡estoy sin juicio!, y que en mi ausencia después sale, ¡con razón me aflijo!, a ser vista, ¡qué rigor!, de donde trae, ¡qué martirio!, nuevo amor. ¡Oh, quién quitara del año este mes florido! Mas no tiene culpa él; yo sí, que una sombra sigo, yo sí, que un áspid adoro, yo sí, que amo un basilisco. Mañanas de abril y mayo: *noches para mí habéis sido.

995

1000

1005

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v. 992 postas: caballos de posta, prevenidos a distancias determinadas para viajar con la mayor rapidez. vv. 1006-1007 áspid, basilisco: el áspid es «especie de serpiente pequeña [...] sienten los mordidos del áspid grandísimo estupor [...] tras del cual sigue el pasmo universal y la muerte»; y el basilisco: «especie de serpiente que [...] con el silbo ahuyenta las demás serpientes [...]. Es fama que con la vista y el resuello mata» (Aut.). Son metáforas muy frecuentes en este tipo de quejas contra la crueldad de la dama. 90 

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JORNADA SEGUNDA

Salen Inés y doña Clara, afligida. Inés

¿Tú triste, tú pensativa, melancólica y suspensa, tan bien perdida y tan mal hallada contigo mesma? ¿Dónde, señora, está el brío, el buen gusto, la belleza, y el despejo?

1010

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1015

93

Doña Clara No lo sé; y no es mucho, ¡ay Dios!, que necia, pues que no sé de mi vida, de mis acciones no sepa. ¿Quién creerá de mí, ¡ay de mí! que yo llore y que yo sienta desaires de un hombre? ¿Yo, que tan altiva y soberbia me llamé la vengadora de las mujeres, sujeta tanto a un desaire me veo?

1020

94

1025

vv. 1012-1013 mal hallada: ‘a disgusto’; hallarse «significa asimismo estar contento y gustoso en algún lugar, y no hallarse significa lo contrario» (Aut). v. 1016 despejo: ‘desenfado, donaire, brío’. Comp. El agua mansa, vv. 520-523: «Advierte, Eugenia, que estamos /
ya en la corte, y que el despejo, / 
el brío y el desenfado 
/ del buen gusto, aquí es delito». vv. 1024-1025 vengadora de las mujeres: alusión a una comedia de Lope, incluida en la Decimoquinta parte de las comedias de Lope de Vega Carpio, Madrid, viuda de Alonso Martín, 1621. 92 

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MAÑANAS DE ABRIL Y MAYO

Inés

Yo no sé qué razón tengas para tanto sentimiento, pues si bien se considera él te siguió a ti y tú fuiste la causa de la fineza. Luego si estás ofendida y obligada también, sea tu mal consuelo de otro, supuesto que representas, despreciada y pretendida, la celosa de ti mesma. Ya fue el cuidado por ti, pues por ti en la casa entra de la otra, y si se halla tan empeñado con ella, ¿cómo se puede excusar de andar galán? Considera que si has de olvidar a un hombre porque a una hable y a otra vea, no hay que querer a ninguno, que maldito de Dios sea, señora, el que hay que no diga lo mismo a cuantas encuentra.

1030

95

1035

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Doña Clara

Con todo eso, ya llegué —confieso que anduve necia— a darme por entendida de este agravio con mis penas, y me tengo de vengar.

Inés

¿De qué suerte?

Doña Clara Escucha atenta. Un papel le he de escribir disfrazándole mi letra y escribiéndomele tú,

1040

1045

1050

1055

vv. 1032-1033 ofendida y obligada: alusión a la comedia de Rojas Zorrilla, Obligados y ofendidos. v. 1037 la celosa de ti mesma: ahora alude a la comedia de Tirso de Molina La celosa de sí misma. 95 

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TEXTO DE LA COMEDIA

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en nombre de la encubierta dama, diciéndole en él 1060 cuán obligada me deja su cortesía, y que quiero hablarle a solas, que tenga una silla prevenida y una casa donde pueda 1065 verle esta tarde. Él, muy vano, creído de su soberbia, pensará que tiene lance; y para que no le tenga iré yo, y será buen paso 1070 lo que hará cuando me vea. 97

98

Inés

¿Y qué consigues con eso?

Doña Clara

Dos cosas: es la primera burlarme de él; la segunda desengañarle, y que sepa que fui la tapada yo, porque no se desvanezca presumiendo que la otra le dio ocasión de que fuera tras ella, y su galanteo prosiga.

1075

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1080

Inés ¿Esa diligencia no pudiera hacerse en casa? Doña Clara

Con venganza no pudiera.

Inés

No sé si aciertas en eso.

Doña Clara ¿Cómo? v. 1064 silla: de manos. Son motivo satírico habitual en contexto de actividades amorosas ilegítimas. Comp. el soneto de Quevedo a las sillas de manos, «Ya los pícaros saben en Castilla». v. 1070 paso: «Lance o suceso especial y digno de reparo» (Aut). Juega con el sentido teatral: paso de comedia es «el lance o suceso que se introduce en ella para tejer la representación. Por extensión se dice de cualquier cosa que mueve a risa o hace armonía o extrañeza» (Aut); ‘será buen espectáculo el que dé el galán’. v. 1077 desvanezca: ‘vanaglorie’; desvanecido: «el flaco de cabeza o el necio, loco presumido, o que da crédito a las lisonjas» (Cov.). 97 

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MAÑANAS DE ABRIL Y MAYO

Inés Yo te lo dijera, si él y aquel don Luis no entrara. Doña Clara

1085

Pues disimula, no entiendan hasta este lance, que fuimos las tapadas. Salen don Hipólito y don Luis.

Don Hipólito Considera, don Luis, que importa sacarme presto de aquí. Don Luis

1090

Sí haré.

Doña Clara ¿Era, señor don Hipólito, hora de veros? ¿Tan larga ausencia? Desde ayer no me habéis visto. Don Hipólito Solo pudiera esa queja hacer mi ausencia feliz, que es sutil estratagema de amor, que una pena misma hacerse lisonja sepa. Mas no vine esta mañana presumiendo que estuvieras en el Parque, como anoche dijiste. Doña Clara Detén la lengua. ¿Pues si anoche me dijiste que de casa no saliera, había de salir de casa? ¡Jesús! ¡De mí no se crea tal desenvoltura, tal liviandad de mi obediencia! Don Luis

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Harto le encarezco yo a don Hipólito esa verdad, y cuán obligado *debe estar desa fineza, y aun él la conoce bien, pues la paga con la mesma.

1095

1100

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TEXTO DE LA COMEDIA

Doña Clara

¿Luego él al Parque no fue?

Don Hipólito ¡Jesús! ¿Pues tal de mí piensas, sabiendo que para mí no hay, Clara, holgura ni fiesta donde tú no estás? Doña Clara Y yo lo creo como si lo viera, pues si tú hubieras estado hoy en el Parque, hoy hubiera estado en el Parque yo, claro está, y es cosa cierta, pues si yo en tu pecho vivo y tú en el pecho me llevas, contigo hubiera yo estado disfrazada y encubierta.

1120

Don Hipólito *[Ap.] (¡Qué fácil es de engañar a la mujer más discreta!)

1130

Doña Clara

1125

*[Ap] (¡Que sea bobo el más bellaco de los hombres!)

Inés [Ap.] (Hombres y hembras así unos a otros se engañan *cuando que se quieren piensan.)

1135

Hácele señas don Luis. Don Luis

*Aunque

es el primer precepto de amor no estorbar, licencia me daréis para que os diga que unos amigos me esperan *donde me importa llevar a don Hipólito. Esta ausencia os deba el ser yo tan vuestro criado.

100

1140

v. 1136 Acepto la lectura de VT «precepto», frente a «peligro» del resto, incluida la suelta SF. Comp. Agua mansa, vv. 1555-1556: «que esto del no estorbarás / en mí es precepto infalible». 100 

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MAÑANAS DE ABRIL Y MAYO

Doña Clara Cesa, don Luis, que no es esta sala donde hablar la parte es fuerza por procurador. Si él quiere hablar, hable, y no por señas. Id, don Hipólito, a Dios, *que esta casa siempre es vuestra para iros y para estaros, pues siempre de la manera que abierta para que entréis, para que os vais está abierta. Pon esos hombres, Inés, en la calle, y luego cierra las puertas. 101

1145

1150

102

Don Hipólito

1155

Escucha.

Doña Clara escucharte?

¿Yo

Don Luis Considera que si yo tuve la culpa no ha de tener él la pena. Doña Clara

Yo no me enojo con él ni con vos; doy la licencia que me pedís. [Ap.] (Mucho hago en no declarar mis quejas, porque estoy muy enfadada *en verlos hablar por señas.)

1160

1165

Vanse las dos. Don Hipólito ¿Qué os parece, don Luis, deste amor, desta fineza? Don Luis

Que vos habéis reducido a precepto y obediencia la condición más rebelde de una mujer. ¿Quién creyera

1170

vv. 1144-1147 ‘esta no es sala de tribunales donde las partes hablan por medio de un procurador; bien puede hablar cada uno por sí mismo aquí’. v. 1153 vais: subjuntivo etimológico; de vadatis. 101 

102 

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TEXTO DE LA COMEDIA

que doña Clara llegara nunca a verse tan sujeta que no saliera de casa por decir que no saliera? *En fin, todo se os rinde.

107

1175

103

Don Hipólito Yo tengo notable estrella con mujeres.

104

Don Luis Bien se ve, pues habéis triunfado de esta. Pero decidme ¿a qué efeto *ha sido lo de la priesa de que salgamos de aquí?

1180

Don Hipólito ¿Tan mal mi dolor lo muestra que ha menester explicarle más que el afecto la lengua? 1185 *¿No os dije que a la tapada vi en su casa descubierta, donde, porque entrara yo, os quedasteis a la puerta? ¿No os dije cómo la hablé, 1190 y que es entendida y bella, sin que subsidios de hermosa den excusados de necia? ¿No os dije cómo, informado *de don Pedro, dijo que era 1195 rica y noble? 105

106

Don Luis

Sí.

v. 1176 Este verso plantea algunos problemas. Ver las variantes. Elijo la que me parce solución más probable. La lectura de SF no es aceptable; la de TP1, TP2 implica un tratamiento de tercera persona que solo se justificaría en comentario aparte que no parece pertinente. Propongo la enmienda que creo más razonable. v. 1177 estrella: «Figuradamente se toma por inclinación, genio, suerte, destino» (Aut); es conocida la creencia de que las estrellas influían en los hechos humanos. vv. 1192-1193 subsidio es ‘socorro, ayuda’; el pasaje: ‘no es necesario que la belleza acuda en socorro de la dama para excusarla de su necedad, porque es hermosa y discreta a la vez’.Ya se ha anotado esta contraposición. v. 1195 Enmiendo SF, TP1, TP2, apoyado en VT.Ver las variantes. 103 

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Don Hipólito ¿Pues cómo dudáis dónde voy? ¿No es fuerza que vaya a estarme en su calle? No digo bien; en la esfera luciente del mejor sol, a cuya dulce violencia arde abrasada la pluma y derretida la cera.

1200

107

Don Luis

¿No creéis al desengaño de decir don Pedro que era la pretensión imposible por su virtud y sus prendas?

Don Hipólito Si es esa otra parte más para ser amada, esa es hoy la que más me anima, es hoy la que más me alienta.

1205

108

Don Luis

1210

Pues ¿y la comodidad?

Don Hipólito ¿Pues no es comodidad esta, si es rica, noble y hermosa, de buena opinión y honesta, y puedo dentro de un mes estar casado con ella?

1215

Sale Inés con manto. Inés

Apriesa escribió mi ama el papel, y más apriesa yo tras ellos me he venido,

1220

vv. 1202-1203 pluma, cera: ponderación que evoca el mito de Ícaro; «según explica Pérez de Moya, para librarse de la prisión donde le había consignado a él y a su hijo el rey Minos, Dédalo, “proveído de plumas, hizo dos pares de alas, las unas para sí y las otras para su hijo Ícaro”.Tras escaparse volando de la prisión, “Ícaro, con la presunción de las alas […] desamparó a su padre y comenzó a volar alto; mas a poco de tiempo se arrepintió, porque el Sol ablandó la cera con que las alas estaban pegadas, y forzosamente, y contra su voluntad, se dejó caer en el mar” (p. 487). La leyenda procede de las Metamorfosis de Ovidio (lib. VIII, vv. 182-239)» (Arellano, 2011, s. v. Ícaro). v. 1208 parte: «se usa también por nueva razón o motivo con que se funda o persuade alguna proposición» (Aut). 107 

108 

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TEXTO DE LA COMEDIA

y cogiéndoles las vueltas hasta la calle he llegado de la madama, y aun esta es su casa. Allí se paran. Yo no quiero que me vean *tras ellos, porque no echen de ver que los seguí. Sea otra vez de mi delito sagrado su casa mesma.

109

109

110

1225

111

112

Don Hipólito Esta es la calle feliz... ¿pero quién dudar pudiera que había de vivir Flora en la calle de las Huertas? Este es el balcón por donde en tornasoles envuelta sale el alba a todas horas, de jazmines y azucenas coronada, pues el día en sus umbrales despierta.

1230

Inés

Ya de que los he seguido desmentida la sospecha está. Darele el papel como mi ama lo ordena. Vuelvo a penar en lo mudo.

1240

Don Luis

Una mujer encubierta ha salido de su casa.

1245

113

1235

v. 1221 coger las vueltas: «Frase que vale guardarse u recatarse para hacer alguna cosa, de quien la ha de reprender o estorbar» (Aut). v. 1223 madama: «vale lo mismo que señora» (Aut); conoce frecuentes usos irónicos y humorísticos; en ocasiones significa ‘prostituta’. v. 1226 Acepto la lectura de VT; ver variantes; echar de ver: «Frase muy frecuente con que se da a entender que se advierte, alcanza y conoce alguna cosa, y así vale advertir, entender, conocer y saber» (Aut). v. 1229 sagrado: ya anotado; asilo. vv. 1232-1233 Flora... calle de las Huertas: diosa de las flores; el nombre es muy frecuente aplicado a las damas en la poesía lírica. Bien le corresponde a tal diosa vivir en la calle de las Huertas, famosa calle madrileña de la que trae Herrero muchas referencias literarias (1963, pp. 111, 160, 316, 413...). 109 

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MAÑANAS DE ABRIL Y MAYO

Don Hipólito Y hacia nosotros se acerca. Don Luis

De las dos debe de ser, pues que vuelve a hablar por señas.

Don Hipólito Estas mujeres, sin duda, en casa el hablar se dejan cuando salen de ella, pues solo hablan dentro de ella. ¿Es a mí? ¿Sí? Pues ya estoy aquí, ¿qué quieres? Espera, mujer.

1250

1255

Don Luis Aquello es decir que no la sigáis. Don Hipólito Ligera volvió la espalda, avisando que calle y el papel lea. Lee. «El mayor argumento de la nobleza fue siempre la cortesía. La vuestra me asegura la verdad de todo, y así, os he menester para fiar de vos un secreto. Tened una silla para luego en San Sebastián y una casa donde pueda hablaros. *Dios os guarde. La dama muda».



114



¿Qué decís de este papel? Decid agora que crea a don Pedro, y que desista *de la posesión.

1260

Don Luis Empresa notable seguís. Don Hipólito ¿No os digo que yo tengo linda estrella *con mujeres? Don Luis de hacer?

1265

¿Qué habéis

Don Hipólito Todo cuanto ordena, y así, entre los dos partamos v. 1259 carta, San Sebastián: allí se solían tomar las sillas y coches de alquiler. Para la situación de esta iglesia ver Herrero, 1963, p. 163. 114 

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TEXTO DE LA COMEDIA

agora las diligencias, que este es oficio de amigo. Id, don Luis, por vida vuestra, *pues venimos sin crïado por la silla, y esté puesta al punto en San Sebastián como dice, y cuando venga le diréis que por no dar de aquesto a un crïado cuenta os la di a vos, porque hagamos la necesidad fineza, que yo os espero en mi casa. Don Luis

111

1270

1275

1280

¿Y si doña Clara acierta a ir allá?

Don Hipólito Habéis reparado bien, que gran disgusto fuera que ella llegara a saberlo. *¿Qué haremos? Don Luis Pues es tan cerca la casa de este don Pedro, mejor es llevarla a ella. Don Hipólito Es verdad; prevenid vos la silla, por vida vuestra, mientras prevengo la casa. Don Luis

1290

Oíd, de la suya mesma otras dos salen.

Hipólito Mirad si lo han tomado de veras; no malogremos la dicha. Vámonos sin que nos vean, que estando aquí podrá ser que ir a otra parte no quieran. Don Luis

1285

*Voy

1295

a prevenir la silla.

Vanse. Salen doña Ana, doña Lucía y Pernía.

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MAÑANAS DE ABRIL Y MAYO

Doña Lucía

¿Qué es, señora, lo que intentas? ¿En este traje de casa sales?

Doña Ana A esto amor me fuerza. En la casa de don Pedro he de entrar, ya estoy resuelta, hasta saber si don Juan en ella se oculta o cierra. Doña Lucía

1300

1305

¿Pues dónde vas? Esta es la casa.

Doña Ana ¿No eres más necia? Pasa de largo, porque deslumbremos las sospechas si acaso me ha visto alguno *salir de casa. ¡Ay don Juan; ay, amor, lo que me cuestas!

1310

115

Vanse y salen don Juan y don Pedro. Don Pedro

Notable sois, por cierto.

Don Juan

¿No lo he de ser, don Pedro, si estoy muerto de celos y de agravios, las manos sin acción, la voz sin labios?

Don Pedro

Si yo de vuestros celos os traigo averiguados los recelos y deshecho el engaño ¿qué os quejáis?

Don Juan Don Pedro

1315

Para mí no hay desengaño

1320

Pues yo puedo deciros que solo por serviros, agora cauteloso 116

v. 1311 En este lugar falta un verso para la asonancia del romance. Ver la propuesta de VT en lista de variantes. La lectura de VT reaparece en sueltas y en las modernas de Hartzenbusch (que sigue a VT) y Valbuena Briones (que sigue a Hartzenbusch). v. 1323 cauteloso: «Las más veces se toma por astuto, fingido y disimulado que cubre su malicia para engañar sin ser conocido» (Aut); aquí ‘disimulado’. 115 

116 

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TEXTO DE LA COMEDIA

y con vuestro poder, don Juan, celoso, de uno y otro crïado en casa de doña Ana me he informado si salió esta mañana al Parque, y dicen todos que doña Ana solo a misa ha salido en su coche a las once y nadie ha habido que lo contrario diga. 117

Don Juan

¿Pues quién a don Hipólito le obliga, don Pedro, a haber mentido?

Don Pedro

Asegurad vos bien vuestro partido, pero no averigüéis tan neciamente, *puesto que miente el otro, por qué miente.

Don Juan

Don Pedro

¿Queréis ver cuán atento estoy a mi dolor y a mi tormento? Pues con creer el daño como a daño, me ha sosegado en parte el desengaño, y así, aunque no quería *ver a doña Ana, al expirar el día verla y hablarla quiero, y decir, ya que muero, por qué muero, *quejándome de todo. Pues yo os diré, ya que así estáis, el modo que me parece que hay de prevenilla: vos habéis de escribilla *un papel que ha de dalle ese crïado... mas luego lo diré, porque han llamado.

1325

1330

1335

1340

1345

1350

Sale Arceo. Arceo

Hasta aquí don Hipólito se entra.

Don Pedro

Ya veis lo que perdéis si aquí os encuentra. Yo saldré a recibille.

v. 1324 con vuestro poder: en el sentido jurídico ‘asumiendo vuestra representación, con autorización vuestra’; poder: «instrumento en el que alguno da facultad a otro para que en lugar de su persona y representándola, pueda ejecutar alguna cosa» (Aut). 117 

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MAÑANAS DE ABRIL Y MAYO

Don Juan

Eso no, porque yo tengo de oílle.

Don Pedro

¿Pues no os fiáis de mí?

Don Juan Yo sí me fío, mas es desconfïado el valor mío. Don Pedro

1355

Yo estoy tan satisfecho del honor de doña Ana, que sospecho que viene a retratarse, y así muy poco llega a aventurarse. Retiraos. 118

1360

Don Juan Piedad, cielos; *escuche dichas quien escucha celos. [Se va al paño, tras una puerta.] Sale don Hipólito. Don Hipólito Don Pedro, siempre vengo *a vos, o con el mal o el bien que tengo: ya que de vos me fío amparadme, pues sois amigo mío. Doña Ana...

1365

Don Pedro [Ap.] (¿Hay semejante confusión?) No paséis más adelante; no tenéis que decirme *que a vuestra pretensión constante y firme está, que yo lo creo como es justo. 119

1370

Don Hipólito Lejos dais de mi dicha y de mi gusto, que es lo contrario lo que hablaros quiero. Don Pedro [Ap.] (¡Cielos! ¿Qué es esto?) Don Juan

Hasta escucharlo espero.

Don Pedro [Ap.] (¿Qué he de hacer, porque temo que pase este negocio a más extremo.)

1375

Don Hipólito *Doña Ana, en fin... Don Juan

¿Quién mi desdicha ignora?

v. 1359 retratarse: ‘retractarse, desdecirse’. vv. 1371-1372 Enmiendo como hace Hartzenbusch. Las lecturas de las ediciones antiguas son sin duda erróneas; ver lista de variantes. 118 

119 

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TEXTO DE LA COMEDIA

Don Pedro

115

Esperad un instante.

Cierra.

Hablad agora.

Don Hipólito ¿Por qué cerráis? Don Pedro No quiero que esa puerta, cuando fuera me voy, se quede abierta *[Ap.] (Con eso he asegurado *aquí de dos cuidados un cuidado: celos y riesgo le han buscado, cielos; estorbe el riesgo, ya que no los celos.) Don Hipólito Doña Ana, pues, este papel me escribe. Que busque donde hablarla me apercibe, y pues mi dicha pasa tan adelante, dadme vuestra casa adonde pueda vella; tapada vendrá a ella; yo he menester a Arceo que se venga conmigo, que deseo, mientras llega, advertido, tener algún regalo prevenido. Y pues que la respuesta ha de ser ayudar dicha como esta, quedad con Dios, que con el bien que toco, *loco debo de estar, si no muy loco. Don Pedro

1380

1385

1390

1395

Oíd, mirad...

Don Hipólito No me deja mi deseo, ni lo esperéis, que yo me llevo a Arceo.

1400

Vase. Don Pedro

¿Qué haré de dos amigos empeñado, si uno me busca y otro está encerrado, y ambos de mí se fían? Triste llego *a abrir la puerta, y en las dudas ciego. [Abre y sale don Juan.]



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Don Juan, viendo que aquí, ¡confusión brava!, una desdicha y otra hoy os buscaba,

1405

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MAÑANAS DE ABRIL Y MAYO

en deshecha fortuna, quise de dos embarazar la una, y porque no saliérades restado, ya que celoso... 120

121

Don Juan Todo fue excusado, que oyendo lo que oí, aunque estuviera *abierto no saliera, pues a tal desengaño, cosa es clara *que esperara hasta verle cara a cara: necedad en el mundo introducida, solicitar lo que quitó la vida.

1410

122

Don Pedro

Don Juan

Esa ahora es mi duda: yo no sé cómo a tanto empeño acuda. Don Hipólito, ¡ay, cielos!, este día de mí su gusto y vuestra pena fía; mi obligación en vuestras manos dejo: ¿qué hiciérades? ¡Ay Dios! Dadme consejo. Yo no sé lo que hiciera si vos, don Pedro, fuera, en un caso tan nuevo, mas siendo yo, bien sé lo que hacer debo, que es, aunque el alma en celos se me abrasa, el respeto guardar a vuestra casa; mas fuera de ella le daré la muerte, ya que el duelo de amor es ley tan fuerte

1415

1420

1425

1430

v. 1407 deshecha fortuna: terminología marinera. Deshecha utilizado en su significado primitivo ‘destruida, perdida’, aunque también «Borrasca, temporal o tormenta deshecha. Modos de hablar con que se expresa una furiosa y peligrosa tempestad o tormenta» (Aut). Fortuna debe entenderse en su acepción de ‘borrasca, tempestad’ (Aut). v. 1409 restado: ‘audaz, arrojado, decidido’; comp. Los empeños de un acaso, vv. 2219-2221: «Obrad vos, que no me toca / aconsejaros prudente, / sino ayudaros restado». vv. 1413-1416 ‘ante semejante desengaño no tenía objeto salir, si no fuera para desafiarlo y matarlo, por lo que de todos modos hubiera esperado yo para enfrentarlo cara a cara y matarnos en desafío; lo cual es una necedad, pues es insistir en la frustración amorosa y exponerse a la muerte; pero así lo piden las necedades aceptadas en el mundo’. 120 

121 

122 

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TEXTO DE LA COMEDIA

que dispone severa que ofenda la mujer y el hombre muera. Don Pedro

Vos no habéis de salir de aquí.

Don Juan que he de salir. Don Pedro Don Juan

Es en vano,

Vuestro peligro es llano.

¿Y esotro no lo es? ¿Queréis que vea hoy mis desdichas yo? Pues así sea. Que aquí me estaré, digo, y que de mi dolor seré testigo. Venga doña Ana de otro enamorada y... mucho iba a decir; no digo nada.

1435

1440

Don Pedro

Eso tampoco es justo.

Don Juan

¿Pues ni irme ni quedarme no os da gusto? Estoy perdido y loco: ¿qué queréis?

Don Pedro

No lo sé.

Don Juan Don Pedro

Don Juan

Ni yo tampoco.

Solo deciros quiero que aunque como desdichas las espero, estoy tan confïado del honor de doña Ana, que he pensado que este se desvanece o que su amor algún error padece.

1445

1450

¿Confïanza tan vana de qué os nace?

Don Pedro De ser quien es doña Ana, *que es mujer principal. Don Juan Necio anduviste, *si antes que principal, mujer dijiste, y ved si engaño habrá, que ya han entrado dos mujeres. 123

1455

vv. 1453-1454 En estos versos don Juan tutea a don Pedro, rompiendo extrañamente el voseo habitual. Es posible que la buena lectura sea la de VT. 123 

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MAÑANAS DE ABRIL Y MAYO

Don Pedro Yo estoy desesperado, pues consultando extremos, tratando mucho nada resolvemos y ya el lance llegó; no sé qué hacerme. Escondeos. Don Juan

Yo no tengo de esconderme.

Don Pedro

¿Pues queréis que aquí os vean?

Don Juan

¿Habrá desdichas que mayores sean?

Don Pedro

Haced esto por mí hasta que sepamos la verdad, y después los dos muramos en la defensa del agravio vuestro.

Don Juan

1460

1465

Mi amistad así os muestro, pero con condición, ¡desdicha grave!, que a aquesta puerta he de quitar la llave y ha de estar siempre abierta. Vase [y queda al paño en lo que sigue.] Salen doña Ana, doña Lucía y Pernía.

Doña Lucía

*Oye, Pernía, quédese

Doña Ana

Señor don Pedro Girón, muy admirado estaréis de ver hoy en vuestra casa entrarse así una mujer. Galán y discreto sois, *y como todos, sabéis que extremos de amor obligan a más extremos, y pues de alguno se han de fiar

a la puerta. 1470 124

1475

v. 1470 quédese: lo trata de él; este tratamiento de él para la segunda persona interlocutora era despectivo, chistoso o muy familiar y propio de criados y gente plebeya. Comp. Tirso, El caballero de Gracia, Obras dramáticas completas, III, p. 271: «Ya, hermano, es cansada cosa / que entre fregona y lacayo / siempre empiecen su papel / con esto: ¿Y él no habla nada? / ¿Y ella es soltera o casada? / Porque esto de y ella y él / era sagrado y chorrillo / de toda plebeya masa»; Calderón, El gran teatro del Mundo, vv. 1339-1342: «Soy a quien trata siempre el cortesano / con vil desprecio y bárbaro renombre, / y soy, aunque de serlo no me aflijo, / por quien el él, el vos y el tú se dijo». 124 

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TEXTO DE LA COMEDIA

¿de quién, don Pedro, de quién mejor que de vos, que sois noble, entendido y cortés?

1480

Descúbrese. Don Pedro [Ap.] (Ya no me queda esperanza; doña Ana, vive Dios, es.) Don Juan

¡Y querrán que calle yo! Mas puesto que así ha de ser, arded, corazón, arded, que yo no os puedo valer.

1485

125

Doña Ana

Ya que con vos declarada estoy, don Pedro, sabed en lágrimas y suspiros mis desdichas de una vez. Y pues sabéis que he venido *a vuestra casa, sabed —¡cuánta vergüenza me cuesta!— ya, señor don Pedro, a qué. Un hombre vengo a buscar, porque de muy cierto sé *que le puedo hallar en ella.

1490

1495

Don Juan [Saliendo.] A Dios, don Pedro, porque 1500 darme tormento de celos y querer que calle, es nuevo rigor.Yo confieso que es mi delito querer, si eso pretendéis de mí. 1505 126

Doña Ana

¡Don Juan, mi señor, mi bien!

Don Juan

¡Doña Ana, mi mal, mi muerte!

vv. 1487-1488 Cita que Calderón utiliza en Gustos y disgustos no son..., El orden de Melquisedec, Manos blancas no ofenden... Los versos aparecen citados y glosados en muchos textos del Siglo de Oro: en Luis de Narváez, conde de Salinas, Enríquez Gómez, Lope de Vega, Matos Fragoso, León Marchante, etc.Ver Wilson y Sage, 1964, pp. 11-12 (que no recogen esta cita de la comedia). vv. 1500-1504 tormento, callar, confesar, delito: imágenes sacadas del procedimiento de la tortura judicial, con la que se pretendía hacer confesar al reo sus delitos. 125 

126 

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MAÑANAS DE ABRIL Y MAYO

Doña Ana

*Dadme

los brazos.

Don Juan Detén; no con los brazos añadas al tormento otro cordel, 1510 pues ya he dicho la verdad. 127

Don Pedro [Ap.] (No sé, vive Dios, qué hacer; mas porque ni uno entre, ni otro salga, el paso cerraré.) [Va a cerrar.] Don Juan

No cerréis, porque he de irme.

1515

Doña Ana

*No ha de irse; sí cerréis. ¿Pues cómo tan riguroso, cómo tan tirano, pues, agradeces desa suerte haberte venido a ver?

1520

Don Juan

¿A quién?

Doña Ana A ti, porque supe que aquí estabas. Don Juan ¡Bien, a fe! ¡Buena disculpa has hallado! ¡Ah, fiera! ¡Ah, ingrata! ¡Ah, crüel! ¡Qué prompto vive a mentir el ingenio en la mujer! Doña Ana

Don Juan, si de las pasadas ofensas, al parecer justas, te dura el enojo y huyes de mí, ¡ay Dios!, porque estás engañado, ya te vengo a satisfacer.

1525

1530

v. 1510 cordel: en distintas torturas se usaban cordeles; apretar los cordeles «Además del sentido recto, vale obligar a uno a que confiese lo que le está bien negar. Es metáfora de los cordeles que aprietan a los que ponen a cuestión de tormento» (Aut); «semejanza de dar tormento; cuando se aprieta la razón para convencer a otro y apurar la verdad y sacarla en limpio» (Correas, núm. 2789). 127 

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TEXTO DE LA COMEDIA

121

Aquel hombre a quien le diste la muerte... Don Juan Yo no hablo de él. Mira, mira tus engaños cuáles han llegado a ser, pues quejándome de uno a otro respondes, y pues son tantos que unos a otros se embarazan, no me des satisfación de ninguno, que mejor será tener queja de todos, que al fin está mejor puesto aquel que antes que mal satisfecho *se queda quejoso bien. Doña Ana

Don Juan

Doña Ana

Arellano-mañanas.indb 121

No te entiendo; y si es la queja que yo imagino que es la que tú sientes, señor, ¿de qué te quejas, de qué?, *que nunca causa te he dado. Pero si no puede ser *darla yo, que nunca causa te ha dado mi estrella, ten el paso y dime qué es esto. Traiciones tuyas, si bien no siento que sean traiciones porque te llego a perder, pues lo que llego a sentir solo, he de decirlo, es que otro merezca en un día lo que en siglos no alcancé a merecer yo, y en fin, me consuela en parte que él no te ha llegado a amar pues te llega a merecer.

1535

1540

1545

1550

1555

1560

1565

Si mi desdicha, don Juan, *se ha sabido disponer otra evidencia aparente

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122

MAÑANAS DE ABRIL Y MAYO

que yo no alcanzo ni sé, ¿cómo he de desengañarte?, ¿cómo te he de responder? ¡Vive Dios que te han mentido! Don Juan

Es verdad; contigo hablé.

Doña Ana

¿Quién te lo dijo?

Don Juan El galán a quien tú vienes a ver. Doña Ana

Yo a verte a ti, don Juan, vengo.

Don Juan

Es verdad, dices muy bien.

Doña Ana

Porque supe que aquí estabas.

Don Juan

¿De quién pudiste, de quién?

Doña Ana

*Desa

1570

1575

1580

crïada.

Don Juan Por cuanto llegara el testigo a ser que no fuera tu crïada, que criadas y amas tenéis pacto explícito a mentir. 1585 128

Doña Ana

Esta es verdad.

Don Juan Doña Ana

¿Quién tal cree?

Quien quiere bien.

Don Juan Pues yo quiero muy mal por aquesta vez. Doña Ana

Pues muera de desdichada.

Don Juan

*Y

yo de infeliz también.

1590

v. 1585 pacto explícito: las criadas y amas se ponen de acuerdo para mentir siempre; la expresión alude al pacto diabólico. Los pactos diabólicos podían ser explícitos e implícitos («Divídenle en explícito, que es cuando se da el consentimiento formal, y implícito o tácito, que es cuando se ejercita alguna cosa a que está ligado el pacto, aunque formalmente no se haya hecho», Aut). Para el P. del Río, por ejemplo, en Disquisitionum magicarum, es error pensar que pueda haber brujas sin pacto diabólico: toda actividad hechiceril supone un pacto explícito o implícito. 128 

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TEXTO DE LA COMEDIA

[Dentro Arceo.] 129

Arceo

*Abran

aquí.

Don Pedro [Ap.] (Esto es peor. No sé, vive Dios, qué hacer, que don Hipólito viene.)

130

Don Juan

Doña Ana

Don Juan

¿Quieres, ingrata, saber, si me has mentido? Pues este el galán que buscas es.

1595

Yo me huelgo de que sea, puesto que no puede ser el que busco, el que imaginas. *Abra don Pedro, entre pues, y sepa don Juan que miente el que contra mi altivez bajo concepto ha formado.

1600

*Plega

a Dios, y aquesta vez, o por vivir o morir, escuchando te estaré, supuesto que es ya mi vida *el juego del esconder.

131

1605

Escóndese. Abre don Pedro y sale Arceo con una fuente con dulces de ladrillo. 132

Arceo

¿Tanto tardan en abrir a quien llama con los pies, que es señal que trae algo en las manos? ¡Vive diez que queda saqueada toda

1610

133

v. 1590 SF acota aquí «Sale Arceo», pero todavía no sale. Adopto la acotación de VT. v. 1591 La intervención de don Pedro en este verso se atribuye a don Juan en todas, menos SF, donde lee «d. Lu», que Cruickshank imprime «Doña Lucía». Creo que conviene bien a don Pedro. v. 1604 Plega: forma etimológica que alterna con la analógica plegue (nacida del uso frecuente de la expresión que pese o que plega). v. 1608 dulces de ladrillo: en forma de ladrillo («por semejanza se llama la pasta de chocolate hecha en la misma figura que el ladrillo, aunque más pequeño», Aut). v. 1612 vive diez: eufemismo por «Vive Dios». 129 

130 

131 

132 

133 

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MAÑANAS DE ABRIL Y MAYO

la tienda del portugués! Ya don Hipólito viene, señora... ¿Pero qué ven mis ojos? ¿Doña Lucía en mi casa? 134

1615

Doña Lucía Aquesta vez, por el chisme de una dueña muertes de hombres ha de haber.

1620

Sale don Hipólito. Don Hipólito *¿Si habrá don Luis llegado con la silla? Sí, pues ver puedo la dama. ¡Ay, amor; todo ha sucedido bien! Seáis, señora, bien venida a este, aunque humilde, dosel del mayo y el sol, ya esfera de verdor y rosicler.

1625

135

Doña Ana [Ap.] (¡Cielos, ¿qué pasa por mí? ¿Este el marido no es de la que hoy se entró en mi casa?) Don Juan

¿Quién vio lance más crüel?

Don Pedro

*Mal

se va poniendo todo.

136

Don Hipólito Don Pedro, no tan penada tengáis a esta dama; ved que por vos no se descubre. Don Pedro Doña Ana

1630

Yo, por no estorbar, me iré. [Ap.] (Mas será a estar a la mira.) Don Pedro, no os ausentéis, porque habéis de ser aquí

1635

137

1640

v. 1614 portugués: no sé si se refiere a algún portugués real que tuviera tienda conocida en Madrid. En todo caso los dulces portugueses eran muy apreciados; ver v. 1804. v. 1627 mayo: metáfora para la dama, por lo ‘florido’ y hermoso. v. 1633 Tras este falta un verso con la asonancia correspondiente. VT suple «lo que resuelva no sè». v. 1638 estar a la mira: ‘mirando con atención’. 134 

135 

136 

137 

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TEXTO DE LA COMEDIA

125

*de cuanto pasare juez. Caballero, a quien apenas vi, pues si os vi a penas fue, ya que por vos las padezco: ¿conocéisme?

Don Hipólito No y sí, pues *en este instante os conozco y os desconozco también. *Conózcoos, pues que quién sois muy bien informado sé, y desconózcoos, señora, porque desa suerte habléis. Si os vi en el Parque primero y en vuestra casa después, si para venir a hablaros llamado fui de un papel, *y si habéis venido donde yo os traigo, ¿cómo o por qué así os extrañáis de verme donde me venís a ver?

1645

Don Juan

¡Querrán doña Ana y don Pedro que esto llegue a oír y ver y no salga! ¡Vive Dios, que infamia del amor es!

1660

Doña Ana

¿Yo a veros a vos? Mirad lo que decís, no busquéis desengaños que a vos solo mal el saberlos esté. Yo en mi vida al Parque fui, ni en él os vi ni os hablé; si os entrasteis en mi casa, no me preguntéis a qué, que aunque lo puedo decir vos no lo podéis saber, que habéis de ser el postrero

1650

1655

1665

1670

138

vv. 1674-1675 postrero: alusión bastante clara si se recuerdan refranes del tipo «El cornudo es el postrero que lo sabe y la mujer la primera que lo hace»; «Cornudo. Así 138 

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MAÑANAS DE ABRIL Y MAYO

que el desengaño toquéis. Baste decir que engañado estáis, y que me dejéis, que puede ser sea causa de todo vuestra mujer.

1675

Don Hipólito ¿Mi mujer? Ahora conozco 1680 de qué ha podido nacer vuestro enojo.Yo hice mal en traeros aquí; haced la deshecha norabuena, pero no me acumuléis 1685 que soy casado, que es susto de que jamás sanaré. 139

140

Don Pedro

*[Ap.] (Ya ni aun a mentir no acierta doña Ana.)

Don Juan Ni yo a tener paciencia, pero si salgo rompo de amistad la ley, a doña Ana la destruyo y a mí me pierdo también *sin efeto, pues en medio han de estar su criado y él, y es hacer ruido no más dejando la duda en pie. Pues sufrirlo es imposible, que ¿quién ha podido, quién oír requebrar a su dama? Haya un medio entre los tres, como yo solo me pierda donde... pero esto después

1690

1695

1700

llaman al que consiente que su mujer trate con otro, y aunque no lo sepa; también porque el cornudo es el postrero que lo sabe» (Correas, refrán 5607). v. 1684 deshecha: «Disimulo, fingimiento y arte con que se finge y disfraza alguna cosa» (Aut); «hacer la deshecha» es frase recogida por Correas, «Hacer la deshecha. Cuando por notar algo, se intenta hacer cosa diferente» (Correas, refrán 10753). v. 1685 acumular: ‘imputar o achacar a alguien un mal hecho, exagerarlo para culparle más’. 139 

140 

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TEXTO DE LA COMEDIA

ha de decir el suceso; ya he visto cómo ha de ser,

127

1705

Vase. Doña Ana

Dejadme, señor, por Dios, y porque mejor miréis que huyo de vos, y lo más a que se puede atrever una mujer como yo, a voces digo que quien en este aposento está, mi dueño y mi amante es, y es a quien vine a buscar y es a quien yo quiero bien, porque a vos no os escribí, ni os vi en mi vida, ni hablé, *desmintiendo de esa suerte su peligro y mi desdén.

1710

1715

[Vase por la puerta donde estaba escondido don Juan.] Don Hipólito Cerró la puerta, ¿quién vio más tramoyera mujer? Desde el punto que la vi enredadora la hallé. Don Pedro [Ap.] (Bien cuerda resolución tomó doña Ana, porque con esto estorba que salga don Juan, que es lo que a temer llegué siempre.)

1720

1725

Don Hipólito Estoy confuso, y qué he de decir no sé. Sale don Luis. Don Luis

Yo llego a muy buena hora: don Hipólito, ahí está aquella señora ya en la silla.

Don Hipólito

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1730

¿Qué señora?

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128

MAÑANAS DE ABRIL Y MAYO

Don Luis

La que esperáis.

Don Hipólito Don Luis

¿Qué decís?

Que tomó en San Sebastián *la silla, y que afuera están.

1735

Don Hipólito Engañado estáis, don Luis, porque la dama a quien yo vengo a ver, ya estaba aquí cuando vine. Don Luis ¿Cómo así, si ahora conmigo llegó en la silla la mujer *que hoy en el Parque topamos, a quien seguimos y hablamos?

1740

Don Hipólito ¿Eso cómo puede ser si la misma, destapada, aquí la he visto y hablado y en este aposento ha entrado?

1745

Don Luis

No quiero deciros nada, sino que entra ya.

Don Hipólito ¡Por Dios, *que es rigurosa mi estrella!

1750

Salen doña Clara y Inés. Don Luis

*Decí

ahora si es aquella.

141

Don Hipólito O es ella o ellas son dos. Don Pedro

¿Veis, don Hipólito, veis cómo la dama que estaba hoy aquí a vos no os buscaba?

1755

Don Hipólito Quitarme el juicio queréis. Mujer dos veces tapada, que a mi deshecha fortuna,

v. 1752 Decí: imperativo con caída de la -d final, a menos que el cajista la haya olvidado. 141 

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TEXTO DE LA COMEDIA

129

por si se me pierde una 1760 se me envía duplicada, ¿no me hablaste en el Parque hoy?, ¿no eres tú la que seguí y la que en tu casa vi? *Confuso otra vez estoy. 1765 142

Hace señas a todas las preguntas que sí [y luego se destapa.] Doña Clara

Yo soy, el mi caballero, ya que descubierta os hablo, aquella habladora muda por las lecciones de un manto, que viendo que era muy poca 1770 vitoria, muy poco aplauso de toda aquesta mujer un hombre no más, buscando ocasión de que alcanzara sola una parte del lauro, 1775 le quise dar de ventaja la discreción a mi garbo. Bien pensó vuesa merced, muy necio y muy confïado, que tenía muerta al vuelo 1780 la hermosura de los campos. Pues no, señor para todas, y conozca escarmentado que ha dado vuesa merced, por lo entendido o lo raro, 1785 mala cuenta de su amor, pues deja este desengaño 143

144

145

vv. 1760-1761 duplicada: las cartas de Indias se mandaban duplicadas por si en un naufragio se perdía una, cosa que en el contexto (deshecha fortuna ‘borrasca marina’: v. 1407) es alusión figurada coherente. v. 1766 el mi caballero: construcción enfática que evoca el estilo de los romances antiguos; aquí es arcaísmo irónico. v. 1780 muerta al vuelo: por alusión al cazador capaz de matar a un ave mientras vuela; es probable que evoque la frase que recoge Correas de «Mátalas al vuelo. Dícese de un gran mentiroso». v. 1782 para todas: alusión chistosa al libro de Pérez de Montalbán, Para todos. 142 

143 

144 

145 

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MAÑANAS DE ABRIL Y MAYO

vengada la hermosa Filis de los desdenes de Fabio; pues cuando fuera verdad que yo le amara, pues cuando *fuera verdad, y celosa aquí le hubiera buscado, el verme vengada solo me hubiera el amor quitado. Yo lo estoy con que haya visto que los celos que me ha dado *han sido conmigo mesma, pues nadie pudiera darlos a este talle, que no fuera su mismo desembarazo. Envaine vuesa merced todo ese grande aparato de dulces de Portugal que le han salido tan agrios, que no es la boda por hoy, pero agradezca el cuidado que en ella ha puesto el señor casamentero del diablo, que cierto que de su parte nada faltó, porque ha estado con mucha puntualidad con la tal silla esperando, y hizo muy bien el papel encareciendo el recato, porque es amigo muy fino del que es amante muy falso. Con esto, a Dios, y ninguno me siga, que si echo el manto, si vuelvo la calle, si otro embeleco desenvaino, les haré creer que soy 146

1790

1795

1800

1805

1810

1815

1820

vv. 1788-1789 Evoca unos versos de Lope de Vega, La Circe, p. 1167: «Vengada la hermosa Filis, / de los agravios de Fabio, / a verle viene al aldea / enfermo de desengaños». 146 

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TEXTO DE LA COMEDIA

otra dama, aunque al estrado me entre de una mesurada como esta mañana, cuando le hizo creer que era otra solo un sombrerillo blanco.

131

147

148

1825

Vase. Don Hipólito Oye, aguarda, espera, escucha. Don Luis

*En

mi vida he hallado hombre de tan buena estrella con mujeres. 149

1830

Don Hipólito Que burlando estéis cuando estoy muriendo... Detente, Inés. Inés Será en vano, que vamos muy enojadas. Vase. Don Hipólito No sé qué hacer en tal caso; mas sí sé, que es apelar de todo al desembarazo, desengañando hoy la una y la otra después amando.

1835

[Vanse don Hipólito y don Luis.] Don Pedro [Ap.] (Gracias a Dios que con esto *ya los celos acabaron de doña Ana y de don Juan, pues todo lo han escuchado, y mi amor, pues doña Clara

1840

v. 1823 estrado: «el lugar o sala cubierta con la alfombra y demás alhajas [...] donde se sientan las mujeres y reciben las visitas» (Aut); el estrado o tarima en sí ocupaba una parte de la sala (que también solía llamarse estrado) y tenía barandilla. Comp. Sueños, p. 217: «Las más duermen con una cara y se levantan con otra al estrado, y duermen con unos cabellos y amanecen con otros». v. 1824 mesurada: ‘seria, grave, severa’. v. 1829 En los testimonios antiguos viene verso largo; ver variantes. Enmiendo para mantener el cómputo silábico. El sintagma «en mi vida» (vv. 416, 446, 521, 527, 634, 1668, 2004, 2466...) es más frecuente que «en toda mi vida» (vv. 405, 495, 784). 147 

148 

149 

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132

MAÑANAS DE ABRIL Y MAYO

viene a Hipólito buscando. Cielos, sin querer he visto mis celos averiguados.) Arceo

Don Pedro

Y si el galán y la dama están ya desengañados, aquí acaba la comedia.

1845

1850

la puerta.] ¿Oístes ya el desengaño, Juan?

*[Abre *don

Doña Ana yo. Don Pedro

No soy tan dichosa

¿Cómo así?

Doña Ana Como cuando yo entré, solo vi un hombre que atrevido y temerario se echaba por la ventana que hay, señor, a esos tejados. Arceo

Pues no acaba la comedia.

Don Pedro

¡Qué riguroso, qué extraño afecto de amor y celos! *Él iba a salirle al paso; seguir a los dos importa, no suceda algún fracaso.

1855

1860

150

[Vase.] Doña Ana

150 

Grande desdicha es la mía, pues cuando vengo buscando hoy, don Juan, finezas tuyas, *solas más desdichas hallo. Cuando te siguen sospechas tú las estás esperando firme, y vuelves las espaldas si te siguen desengaños. ¿Qué mujer es esta, cielos, que hoy en mi casa se ha entrado? ¿Qué hombre es este que asegura

1865

1870

v. 1863 fracaso: ‘suceso lastimoso, desastre’.

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TEXTO DE LA COMEDIA

que yo le vengo buscando? ¡Oh, nunca en el tiempo hubiera, oh, nunca hubiera en el año, si es que la culpa han tenido de enredos y enojos tantos, las mañanas floridas *de abril y mayo!

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133

1875

1880

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JORNADA TERCERA

Sale don Juan como a escuras. Don Juan

Nada me sucede bien. ¿Qué roca habrá que contraste tanta avenida de penas, tantos golpes de pesares? Del aposento en que estaba por testigo de mis males, imposibles de sufrirlos, *ya posibles de vengarme, celoso y desesperado *salir pretendí a la calle *a esperar a aquel galán tan feliz que coronarse pudo de tantos favores, de dichas que son tan grandes. Echeme por la ventana, porque allí no me estorbasen la venganza de mis celos, presumiendo que era fácil, ganando desde el tejado de la puerta los umbrales, y saltando dél a un patio donde la ventana sale, 151

1885

152

1890

1895

1900

v. 1883 contrastar: «Vale también hacer oposición y frente, combatir y lidiar» (Aut). vv. 1888-1889 Dejo la lectura de SF, TP1, TP2 porque puede ser válida ‘males imposibles de sufrir, pero posibles de ser vengados, porque sale precisamente a vengarlos’.VT propone otra solución «y impossibles de». 151 

152 

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MAÑANAS DE ABRIL Y MAYO

perdí el tino y di a otra casa... Pero parece que abren una puerta y entra gente, y con las luces que traen percibo mejor las señas. ¿Hay suceso semejante? ¡Vive Dios que esta es la casa de doña Ana! ¡Si tomase hoy puerto en el mismo golfo esta derrotada nave! Ella es, ¿qué he de hacer, cielos?, que no es bien que aquí me halle y presuma que he venido cobardemente a quejarme de mis celos, sin vengarlos. ¿Hay confusión más notable? ¿Qué haré?, que no me está bien ya ni el irme ni el quedarme.

1905

1910

153

154

1915

1920

Escóndese y salen doña Ana y doña Lucía con luz. Doña Ana

Doña Lucía

Quítame este manto. Gracias a mi fortuna inconstante que me ha dado, ¡ay infelice!, un solo punto, un instante de tiempo para llorar, de lugar para quejarme; *y así, ya que estoy a solas, sean tormentas, sean mares mis lágrimas y mis quejas, entre la tierra y el aire. Señora, si de ese modo tan justos extremos haces, triunfará de amor la muerte. Consuelo tus penas hallen, que para todo hay consuelo,

1925

1930

1935

v. 1912 puerto, golfo: de nuevo utiliza imágenes de navegación y tormenta; golfo ‘alta mar’. v. 1913 derrotada: en lenguaje de mar, que ha perdido el rumbo. 153 

154 

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Doña Ana

Don Juan

TEXTO DE LA COMEDIA

137

que si don Juan, por guardarle a don Pedro aquel decoro que debió a sus amistades se arrojó por la ventana, *ya en su seguimiento parten don Pedro, Arceo y Pernía, porque los dos no se maten.

1940

*Y

cuando remedie, ¡ay triste!, mi temor para adelante, ¿puede ya dejar de ser lo que fue? ¿Pueden borrarse de la memoria los celos *en que yo no tuve parte?

155

De cuanto yo desde aquí puedo a las dos escucharles nada entiendo, y solo entiendo que temo que me declaren mis congojas, mis desdichas, mis recelos, mis pesares, porque no es posible, no, que un celoso sufra y calle.

Doña Lucía

*Acuéstate, por tu vida, porque en la cama descanses.

Doña Ana

No hay descanso para mí, fuera de que he de esperarle a don Pedro, que le dije que con lo que le pasase en alcance de don Juan, pues todos van a buscarle, viniese a avisarme, y ya parece que llaman. Abre.

1945

1950

1955

1960

1965

Salen don Pedro, Arceo y Pernía. Doña Ana

Señor don Pedro, ¿qué hay?

v. 1944 Acepto la lectura de VT, única que me parece buena. Ver lista de variantes. 155 

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138

MAÑANAS DE ABRIL Y MAYO

Don Pedro

Que todo ha salido en balde.

Doña Ana ¿Cómo? Don Pedro No habemos hallado a don Juan, y es bien notable suceso, porque de aquella ventana que al patio cae, para salir al portal hay una puerta, y la llave está echada, de manera que ha sido imposible hallarle, cuando ni en mi casa está ni salir pudo a la calle.

1970

Arceo

1980

Pernía

No le hemos buscado bien, si va a decir las verdades, porque a un celoso, señora, *lo ha de buscar el que hallarle *quisiere, ahogado en los pozos o ahorcado por los desvanes.

1975

1985

Ya le he dicho que se meta en juntar sus consonantes y no hable palabra donde yo estoy.

Arceo Quínola pasante, también yo le tengo dicho que de dar lanzadas trate y sacar, no para el toro, para el lacayo el alfanje, y no más. 156

1990

Doña Lucía Entre dos ruines sea mi mano el montante. 1995 157

v. 1989 quínola pasante: quínolas es un juego de cartas y también una suerte del juego; la quínola pasante es un lance que requiere un número de puntos mínimo; en el lance más usual el número de puntos era de cuarenta. A juzgar por otros textos la expresión sirve para motejar de viejo a alguien: comp. Quijote, II, 31: «no perderá vuesa merced la quínola de sus años por punto menos». v. 1995 montante: «Espada ancha y con gavilanes muy largos que manejan los maestros de armas con ambas manos para separar las batallas en el juego de la 156 

157 

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TEXTO DE LA COMEDIA

Don Pedro

No es posible hallarle, en fin.

Doña Ana

Son mis penas, no os espante; y bien dicen que son mías, pues ellas disponer saben tantas falsas apariencias que me culpen y le agravien. Plegue a Dios, señor don Pedro, que Él me destruya y me falte *si aquel hombre vi en mi vida sino hoy, que pudo entrarse *aquí tras de una mujer a quien siguió desde el Parque, y viome a mí. Mas ¿por qué lo digo, ¡ay Dios!, si escucharme no puede don Juan, y doy satisfaciones al aire?

Don Pedro

2000

2005

2010

Quedad, señora, con Dios, que por si vuelve a buscarme a mi casa, vuelvo a ella. ¿Qué mandáis?

Doña Ana No es bien que os mande, que os ruegue sí que volváis a la mañana a contarme lo que hubiere sucedido. Don Pedro

139

2015

Quedad con Dios. Vase.

Doña Ana Él os guarde. Lucía, cierra esas puertas y entra después a acostarme, que he de madrugar mañana, porque he de salir al Parque a hacer una diligencia. ¡Oh, si a este vivo cadáver

2020

2025

e­ sgrima. Tomose su forma y nombre de las espadas antiguas» (Aut); en sentido figurado ‘mediar en alguna disputa para suspenderla’.

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MAÑANAS DE ABRIL Y MAYO

hoy ese lecho de pluma sepulcro fuera de jaspe! [Vase.] Don Juan

Arceo

¿Al Parque mañana? ¡Ay cielos! No estos desengaños basten, vuelvan atrás mis desdichas pues pasa el riesgo adelante. De todos estos enredos, de todos estos debates, vos tenéis, doña Lucía, *la culpa, pues vos contastes a vuestra ama que en mi casa estaba don Juan.

Doña Lucía De tales sucesos, quien me lo dijo a mí tiene mayor parte, que ya sabe quien me cuenta a mí el suceso que sabe que es decirme que lo diga el decirme que lo calle. Arceo

Eres tan dueña que puedes servir desde aquí adelante de molde de vaciar dueñas.

2030

2035

2040

158

2045

159

Doña Lucía

Tú escudero vergonzante.

Arceo

*Eres

Doña Lucía Arceo

*Eres

160

dueña. Eres un loco. dueña.

v. 2044 dueña: ver v. 69. v. 2046 molde de vaciar: vaciar significa aquí «formar con moldes huecos algunas figuras con el metal u otra materia» (Aut). Lucía es tan perfecta dueña que puede servir de molde para fabricarlas. v. 2047 vergonzante: remedo de «pobre vergonzante», el que pedía de secreto y con recato, por la vergüenza que da mendigar. 158 

159 

160 

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TEXTO DE LA COMEDIA

Doña Lucía Arceo

Tú bergante.

161

Eres dueña.

Doña Lucía Arceo

Tú un bufón.

*Eres

Tú un infame. más dueña.

Doña Lucía Arceo

Doña Lucía

Tú un sucio.

Item más, dueña; y no trates de desquitarte, porque *no has de poder esquitarte. 162

*¿Cómo

2055

no? Eres...

Arceo Doña Lucía

2050

Eres dueña.

Doña Lucía Arceo

141

Di, di.

¡Mal poeta!

Arceo Tate, tate. ¿Poeta dijiste? A Dios, dueña, que ya quedamos iguales. Doña Lucía

*¿Desa

Arceo

¿Pues qué quieres?

manera te vas?

2060

Doña Lucía Que te aguardes aquí mientras que mi ama acaba de desnudarse, y volveré a hablar contigo un rato. Vase. Arceo Aquí espero. Madres, *las que a los hijos paristes para nocturnos amantes de viejas, mirad en mí las desdichas a que nacen.

2065

v. 2049 bergante: «Lo propio que picarón, sinvergüenza, de malas costumbres, y condición, no sólo vil, sino perversa y maliciosa» (Aut). v. 2053 item más: fórmula para introducir las mandas, legados o disposiciones testamentarias. Aquí es burlesca. 161 

162 

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142

MAÑANAS DE ABRIL Y MAYO

Esperando una estantigua 2070 estoy, confuso y cobarde, aquí, donde mis suspiros pueblan estas soledades. 163

164

Sale don Juan. Don Juan

Ahora, desconfïanzas, es tiempo de aconsejarme si esto que pasa por mí son mentiras o verdades. El recatarme me importa de doña Ana; ella no sabe que la escucho, y en suspiros que mal pronunciados salen desde el corazón al labio, me ha dado ciertas señales de que mi desdicha llora, de que siente mis pesares. Estos crïados no pueden engañarse ni engañarme, puesto que Arceo a Lucía la contó cómo ocultarme pude en casa de don Pedro, y ella a doña Ana, bastante desengaño de que fue entonces ella a buscarme. *Mas, ¡ay de mí!, si es así *como dicen señas tales, ¿don Hipólito a qué efeto dijo que a él iba a buscarle, o qué mujer es aquesta, y en fin, para qué ir al Parque mañana quiere doña Ana?

2075

2080

2085

2090

2095

2100

v. 2070 estantigua: ‘fantasma’. Comp. El agua mansa, vv. 1926-1927: «—¿Qué es eso? —Que esta estantigua /
a mí el paso me defiende» (se aplica a una dueña). vv. 2072-2073 Versos iniciales de un conocido romance; Calderón los cita en otras obras, como Los tres mayores prodigios y El golfo de las sirenas; ver Wilson y Sage, 1964, núm. 16. 163 

164 

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TEXTO DE LA COMEDIA

¿Para que a mí no me falte cuidado? Pues vive Dios, que tengo de averiguarle. Si aquí estoy, será imposible que disimule y que calle, y imposible, si me ven, de que la ida del Parque averigüe; luego irme será lo más importante. Este criado a Lucía *espera y mientras no sale *no está cerrada la puerta: salir pretendo a la calle por seguirla donde fuere. Que me prendan o me maten, todo, todo importa menos que no que me desengañe. Arceo

143

2105

2110

2115

Ya siento pasos. Lucía, seas bien venida, dame los brazos. [Abraza a don Juan.]

¡Barbada vienes! ¿Quién es? Don Juan Arceo

Callad, que no es nadie.

¿Cómo no es nadie? Yo soy tan cortés y tan galante que antes creeré que sois muchos. ¡Ay, ay!

Don Juan ¡Vive Dios que os mate si no calláis!

2125

Dentro doña Ana. Doña Ana ¿Qué rüido *es aquel? Sale doña Lucía y topa con don Juan. Doña Lucía

Arellano-mañanas.indb 143

Eres notable.

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144

MAÑANAS DE ABRIL Y MAYO

¿Es posible que tu miedo *tan grandes estruendos hace *que des voces? Sal de presto para que aquí no te hallen. Vente tras mí. Don Juan Vamos. [Ap.] (Cielos, hasta que me desengañe he de callar, que esta es *propia condición de amantes.)

2130

2135

Al entrarse topa don Juan con Arceo. Arceo

¡Otro diablo! ¡Vive Dios que tienen aquestos lances cosas de la dama duende! 165

Sale doña Ana medio desnuda, con luz. Doña Ana

¡Hola! ¿No responde nadie? Mas ¡ay de mí!

Arceo Yo me embozo, por ver si puedo excusarme *de que me conozcan.

2140

[Vuelve doña Lucía.] Doña Lucía Ya no hay peligro que me espante, *pues ya está en la calle Arceo... Mas...¿no es el que está delante? ¿Quién era, si él está aquí, el que yo puse en la calle? Arceo

2145

Aquí muero.

Doña Ana Caballero que, recatado el semblante, la noble clausura rompes destos sagrados umbrales:

2150

v. 2138 dama duende: Calderón cita esta comedia suya en otras varias (El encanto sin encanto, Agradecer y no amar, El escondido y la tapada...). En Casa con dos puertas, vv. 184-186: «Vive Dios!, que me has cogido: / la dama duende habrá sido / que volver a vivir quiere». 165 

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TEXTO DE LA COMEDIA

145

si necesidad acaso te ha obligado a extremos tales, de mis joyas y vestidos francas te daré las llaves. 2155 Ceba tu hidrópica sed en sus telas y diamantes, pero si más codicioso de honor que de hacienda, haces estos extremos, te ruego, 2160 ¡estoy muerta!, que no trates con tal desprecio, ¡ay de mí!, el honor, ¡estoy cobarde!, de una mujer infelice sujeta a desdichas tales. 2165 Porque si osado, a mi afrenta *a aqueste cuarto llegaste, vive Dios, que antes que intentes *a hablarme palabra, que antes que ofenda al dueño que adoro, 2170 *yo con mis manos me mate, porque si lágrimas solas no enternecen un diamante, rompiéndome el pecho yo le sabré labrar con sangre. 2175 166

167

168

v. 2156 hidrópica: la hidropesía es «enfermedad de humor aguoso que hincha todo el cuerpo [...] Algunas veces se toma por la avaricia, porque el hidrópico, por mucho que beba, nunca apaga su sed, ni el avariento por mucho que adquiera, su codicia» (Cov.) v. 2171 te mate SF, TP1, TP2, VT y sueltas, que me parece peor lectura. Por lo que dice el v. 2174 amenaza con matarse ella misma para salvaguardar su honor. v. 2175 labrar con sangre: el diamante «Metafóricamente significa dureza, constancia y resistencia, por ser estas propiedades del diamante» (Aut); aquí alude a la crueldad que supone en el atacante; el texto se refiere a la creencia de que el diamante solo se podía labrar o tallar con otro diamante o con sangre («Con ningún instrumento se labra si no es con otro diamante y con la sangre de cabrón caliente.», Cov.). Comp. Arce de Otálora: el diamante «con ser tan dura, se viene a ablandar con sangre de cabrón, que es cosa tan blanda»; Juan de Pineda se muestra escéptico: «lo que dicen Plinio y otros con Pedro Berchorio que se doma con sangre de cabrón, por ventura no es muy cierto, y lábranse unos diamantes con otros, hasta los dejar de la forma que quieren» (CORDE). 166 

167 

168 

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MAÑANAS DE ABRIL Y MAYO

Arceo

No labraréis, si yo puedo, que fuera mucho desaire ser pelícana una dama y ser labradora un ángel. Grandes casos de Fortuna 2180 a vuestra casa me traen, *no hacer mella en vuestras joyas ni a vuestra opinión ultraje. Y porque os aseguréis de mi término galante, 2185 segura quedáis de mí. A Dios, señora, que os guarde. 169

170

171

172

Vase. Doña Lucía

¿Qué miro?

Doña Ana

¿Fuese ya?

Doña Lucía Doña Ana

Sí.

Echa a esa puerta la llave; y pues ya la blanca aurora venciendo las sombras sale, no me quiero desnudar. ¡Ay, don Juan!, si esto mirases *¿quién de que era culpa mía *pudiera desengañarte?

2190

2195

Vanse y salen Inés y doña Clara, de corto como primero. Inés

173

¿Al Parque vuelves?

v. 2178 pelícana: según creencias antiguas, el pelícano se abre con el pico una herida en su propio pecho para alimentar con su sangre a la cría o para dar vida a los pollos muertos. Comp. Calderón, Las Órdenes militares, vv. 687-689: «el pelícano, cuya bizarría / tan caballero pájaro le ha hecho / que con su sangre se señala el pecho»; y vv. 1943-1945: «En la clemencia / del pelícano, que el pecho / por sus hijos se ensangrienta». v. 2179 labradora: una dama tan bella como un ángel no procede que haga trabajos rústicos; en labrar hay dilogía obvia entre ‘tallar’ y ‘arar la tierra’. v. 2180 grandes casos de Fortuna: expresión paródica en boca de Arceo. v. 2185 término: ‘modo de comportarse’. v. 2195 acot. de corto: con traje corto, probablemente sobre saya o basquiña más larga.Vistiendo de corto tenían las damas que llevar manto para taparse; si llevaban 169 

170 

171 

172 

173 

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TEXTO DE LA COMEDIA

147

Doña Clara Rendida, sin ley, razón ni sentido, donde la vida he perdido vuelvo, Inés, a hallar la vida. Inés

Bastante está lo sentido, y si yo no me he engañado, toda la gloria ha parado en que has, señora, advertido de ayer el raro suceso.

2200

Doña Clara

¿De qué sirviera negar con la lengua mi pesar, si con llanto lo confieso? Vana de que hallarse había don Hipólito burlado, le llamé, y su desenfado burló de la industria mía, que aunque es verdad que me dio satisfaciones que allí por mi respeto creí, Inés, por mi gusto no, *pues no me pudo negar que fue donde otra mujer le llamaba, y mi placer se convirtió en mi pesar. Yo misma, ¡ay de mí!, encendí el fuego en que triste peno, yo conficioné el veneno que yo misma me bebí. Yo misma desperté, yo, la fiera que me ha deshecho, yo crié dentro del pecho el áspid que me mordió. Arda, gima, pene y muera quién sopló, conficionó,

2205

2210

174

2215

2220

2225

vestidos largos podían rebozarse también con ellos. La primera acotación de Casa con dos puertas dice: «Salen Marcela y Silvia en corto con mantos». v. 2211 industria: ‘ingenio, maña’. 174 

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MAÑANAS DE ABRIL Y MAYO

alimentó, despertó, veneno, ardor, áspid, fiera. Inés

Bien en tantos pareceres hoy dirán cuantos te ven que solo queremos bien tratadas mal las mujeres. ¿Para qué habemos venido al Parque con tan crüel pena?

2230

2235

Doña Clara A ver si viene a él don Hipólito. Inés Él ha sido por cierto muy lindo ensayo. Doña Clara

2240

Si hoy doy tregua a mis temores, os coronaré con flores, *mañanas de abril y mayo. *yo

Vanse y salen don Hipólito y don Luis. Don Hipólito En efeto, hasta su casa a doña Clara seguí como visteis, y la di del engaño que me pasa satisfaciones, diciendo ¿qué ofensa era ir a ver, llamado de una mujer, lo que mandaba? Y haciendo extremos de enamorado que supe fingir muy bien, porque ya no hay, don Luis, quien no haga el papel estudiado, la dejé desenojada, atenta a mi desengaño, y al fin con su mismo daño vino ella a ser la engañada, pues mis extremos creyó, siendo así, don Luis, verdad, *que vida, alma y voluntad la doña Ana me robó,

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2245

2250

2255

2260

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TEXTO DE LA COMEDIA

porque una vez persuadido de que me llamaba a mí, y hallarla después allí, *me empeñó, y haber creído que ella fue quien me llamó. Don Luis

149

2265

Vos tenéis lindo despejo.

Don Hipólito ¿Fuera más cuerdo consejo darme por vencido?

2270

Don Luis No; mas a haberme sucedido a mí lo que a vos con ellas, *jamás yo volviera a vellas de turbado y de corrido. 2275 175

Don Hipólito Fuera linda necedad: puntualidades tenéis tan necias, que parecéis caballero de ciudad. Mira si aquesta fortuna 2280 a corrella te acomodas: querer por tu gusto a todas, *por tu pesar a ninguna. 176

177

178

Salen doña Ana, vestida como doña Clara, y doña Lucía. Doña Lucía

Ya estás en el Parque, ya decirme, señora, puedes,

2285

v. 2275 corrido: ‘avergonzado’. v. 2277 puntualidad: ‘cuidado, diligencia, atención’. v. 2279 caballero de ciudad: a juzgar por otros testimonios se aplicaba a los que mostraban excesivo prurito de cortesías, puntualidades, etc. Comp. Calderón, Fuego de Dios en el querer bien, p. 1277: «Yo se lo diré, aunque en vano / querrá su puntualidad / usar desa cortesía. / —¿Por qué? —Porque es todavía / caballero de ciudad»; Rojas Zorrilla: «Porque no hallarás, recelo, / del mundo en la variedad / caballero de ciudad / que esté más bien en el duelo»; Castillo Solórzano: «en lo vano y presumido podía hacer competencia con un maestro en artes o con un caballero de ciudad» (CORDE). vv. 2280-2281 fortuna... corrella: de nuevo usa lenguaje marino referido a tempestades; correr fortuna: «Frase náutica que explica padecer tormenta la embarcación y peligrar en ella o llegar a pique de perderse» (Aut). Fortuna: «Significa también borrasca, tempestad en mar o en tierra» (Aut). 175 

176 

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MAÑANAS DE ABRIL Y MAYO

con qué intento deste modo a su hermoso sitio vienes. Doña Ana

Si has de verlo, ¿para qué *que ahora te lo diga quieres?, que es retórica excusada decir las cosas dos veces, y más cuando están tan cerca de suceder, que presente está el que vengo buscando.

Doña Lucía

El hombre, señora, es este de los engaños de ayer, si mis ojos no me mienten.

Doña Ana

Por él lo digo, pues solo he salido a hablarle y verle donde por la obligación que a ser caballero tiene, desengañe mi opinión, pues los que son más corteses caballeros, siempre amparan el honor de las mujeres.

Doña Lucía

¿Para aquesto de tu casa al Parque, señora, vienes, donde es una culpa más si aquí acertaran a verte?

Doña Ana

Don Juan está retraído donde quiera que estuviere, *y solo a este sitio, donde hay tal concurso de gente, no se atreverá a venir, y así más seguramente es donde le puedo hablar.

Doña Lucía

*Plega

Doña Ana

*Tápate, y llega a llamalle; di que una mujer pretende hablarle, que se retire del amigo con quien viene.

Arellano-mañanas.indb 150

2290

2295

2300

2305

2310

2315

a Dios que no lo yerres.

2320

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TEXTO DE LA COMEDIA

Doña Lucía

151

Caballero, una tapada a solas hablaros quiere, que es la que miráis. Seguidnos.

Don Hipólito Doña Clara es, claramente lo dice el traje. Otra vez al engaño de ayer vuelve, mas hoy no lo ha de lograr.

2325

[Se acerca a doña Ana.]

¡Notable, vive Dios, eres, pues que tan mal te aseguras de quien te estima y no ofende! *Si buscas satisfaciones mayores de las que tienes, *no es menester que me sigas *pues en el alma estás siempre.

Doña Ana

2330

2335

Por otra me habéis tenido; en vuestras voces se infiere, y quiero desengañaros *desde luego.

[Descúbrese y vuelve a taparse.] ¿Conocéisme? Don Hipólito *Otra vez me preguntastes en otra ocasión más fuerte eso mismo y respondí que sí y que no, y me parece, pues siempre es una la duda, dar una respuesta siempre. Sí os conozco, pues que os miro, no os conozco, porque suelen los bienes pasarse a males y hoy al revés me sucede. Doña Ana

2340

2345

Seguidme hacia la Florida, 2350 porque hablaros me conviene 179

v. 2350 Florida: paseo muy concurrido en la zona del Parque del Alcázar. Comp. Fuego de Dios, p. 1251: «país tan hermoso y vario / que para ser la Florida, / estación 179 

Arellano-mañanas.indb 151

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MAÑANAS DE ABRIL Y MAYO

donde estéis solo, y decidle a ese amigo que se quede. Vanse [las dos mujeres.] Don Hipólito Don Luis, de nueva ventura podéis darme parabienes. Doña Ana es esta tapada; agora no puede hacerme engaño, que yo la he visto con mis ojos claramente. ¿Veis cómo fue la de ayer esta misma? ¿Veis si vuelve a buscarme? Aquí os quedad y murmurad, si os parece, el haber dicho que tengo *buena estrella con mujeres.

2355

2360

2365

Salen doña Clara y Inés. Inés

Don Hipólito está aquí.

Doña Clara

Pues no andemos más; detente. [Confúndela con doña Ana.]

Don Hipólito Ya os sigo: guiad, señora doña Ana, donde quisiereis, que yendo con vos, hermosa deidad destos campos verdes, cualquiera sitio será la Florida, que le deben a vuestros ojos de fuego *y a vuestras plantas de nieve, *púrpura y verdor las flores, cristal y aljófar las fuentes.

2370

2375

180

Doña Clara [Ap.] («Doña Ana» dijo, ¡ay de mí! Mas ¿qué nuevo engaño es este? de todo el orbe / la más bella, hermosa y rica, / solo al río falta río;/ mas ya es objeción antigua.[...] de sus laberintos verdes / las entradas y salidas / penetraba...». v. 2377 aljófar: ‘pequeña perla de forma irregular’; es voz repetidísima en la poesía lírica a menudo como metáfora para las lágrimas, las gotas de agua o el rocío. 180 

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TEXTO DE LA COMEDIA

Mas no tarde en discurrillo *quien averiguallo puede. La Florida es el lugar citado y a él me conviene llevarle).Venid. Don Hipólito [Ap.] (Fortuna, ¡oh, cuánto mi amor te debe!, pues seguro de los celos de doña Clara, me ofreces a doña Ana; triunfo hermoso de tu gran deidad es este.)

153

2380

2385

Vanse todos y sale don Juan. [Don Luis se queda.] Don Juan

Don Luis

Hacia esta parte bajó doña Ana, que entre la gente que venía la perdí de vista; pero no puede esconderse, y es verdad, pues cuando a mí me mintiesen tantas señas, me dijera verdad mi infelice suerte. Con don Hipólito va hablando; ya no hay qué espere. ¡Muera de cólera y rabia quien de amor y celos muere!

2390

2395

2400

¡Válgame el cielo! ¿Qué miro? Juan de Guzmán es este. ¡Señor don Juan de Guzmán! *Don

Don Juan

¿Quién llama? ¿Quién vio más fuerte confusión? Este es don Luis.

Don Luis

Donde quiera que yo viere *a quien a mi sangre agravia y a quien mi opinión ofende, primero que con la lengua, sin ceremonias corteses *le saludo con la espada, voz de honor más elocuente.

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2405

2410

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MAÑANAS DE ABRIL Y MAYO

Sacad la vuestra, porque con más opinión me vengue. Don Juan

Don Luis

Yo no he rehusado en mi vida con la mía responderle a quien me habla con la suya, y si matarme os conviene daos priesa, que si os tardáis os podrá quitar la suerte otra herida, y no es capaz una vida de dos muertes. No os respondo, porque ya el acero debe.

*hablar

2415

2420

2425

Don Juan [Ap.] (Con doña Ana entró en la huerta don Hipólito, ¡oh, aleve pena! ¿Quién creerá que allí me agravien y aquí se venguen?) [Riñen.] Don Luis

Desguarneciose la espada. 2430

Don Juan

Daros pudiera la muerte, pero porque echéis de ver cómo mi valor procede y cómo debí de darla a vuestro primo igualmente, pues el que fuera una vez traidor, lo fuera dos veces, porque ser uno cobarde no es defeto que se pierde, id por espada, que aquí os espero.

181

2435

2440

Don Luis [Ap.] (¡Trance fuerte!, pues quien me agravia me obliga, pues me halaga quien me ofende. *Mas yo sé qué debo hacer.)

v. 2430 desguarneciose:‘perdió la guarnición o defensa que llevan las espadas junto al puño’; es accidente muy frecuente en los lances de la comedia de capa y espada. 181 

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TEXTO DE LA COMEDIA

Esperad, que brevemente volveré.

2445

Don Juan Ya veis el riesgo a que estoy, si aquí me viesen, y por quitarme del paso, *que ya lo veis que ya es este, dentro estoy de la Florida. Don Luis

155

2450

Antes de un instante breve a ella volveré a buscaros. Vase.

Don Juan

¿Qué haré en penas tan crüeles, que un inconveniente es sombra de otro inconveniente? 2455 Cuando sigo un daño, otro en mi seguimiento viene; uno busco y otro hallo, y en todos no sé qué hacerme, que soy en un caso mismo 2460 persona que hace y padece. Si a don Hipólito sigo falto a don Luis neciamente; *y si espero a don Luis falto a mis celos. Mas ¿qué teme 2465 mi valor? ¿No es morir todo? Máteme el que antes pudiere, *don Hipólito o don Luis, pues cosa justa parece, si me busca el que yo ofendo 2470 que busque yo al que me ofende. 182

Vase y salen doña Clara y don Hipólito. Don Hipólito En aqueste hermoso margen, en este florido albergue vv. 2460-2461 caso: terminología gramatical; «En la gramática se llama cualquier nombre o pronombre con quien concierte el verbo [...] Divídese también en persona que hace y padece: aquella es la que hace u dice lo que el verbo significa y esta en quien recae lo significado por el verbo» (Aut). 182 

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MAÑANAS DE ABRIL Y MAYO

que la hermosa primavera a tanto estudio guarnece, 2475 podéis decirme, señora *doña Ana, lo que a esto os mueve, pues ya sabéis que he de estar a vuestro servicio siempre, y no esa grosera nube 2480 tan bellos rayos afrente: amanezca vuestro sol pues ya el del cielo amanece. 183

Doña Clara

Yo haré lo que me mandáis, que a conceptos tan corteses, que a discursos tan galantes, hace mal quien no obedece.

2485

Descúbrese. Don Hipólito [Ap.] (¡Doña Clara es, vive Dios!) Doña Clara

¿Qué os admira? ¿Qué os suspende? Yo soy; proseguid, que va el discursillo excelente.

Don Hipólito Ni me suspendo ni admiro, sino solo de que pienses que no te había conocido y sabido que tú eres, pero quíseme vengar de que salgas desta suerte de casa, trocando el nombre. Doña Clara

2495

¡Oh, qué anciano chiste es ese!

Don Hipólito ¡Vive Dios, que cuando dije a don Luis que no viniese *tras mí, le dije quién eras! Venga él, y si no dijere que es verdad, castiga entonces mis culpas con tus desdenes. Yo voy por él y dirá...

183 

2490

2500

2505

v. 2475 estudio: ‘diligencia, cuidado, atención, meticulosidad’.

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TEXTO DE LA COMEDIA

Doña Clara

Todo cuanto tú quisieres. No le llames.

Don Hipólito Doña Clara

¿Pues por qué?

Porque es el Muñoz que miente más que vos, del refrancillo.

184

2510

Don Hipólito No, no; mejor es que entre *a desengañarte. [Ap.] (Y no es sino que yo busco este desahogo, con que pueda admirarme y suspenderme de que de una mano a otra *así una mujer se trueque.)

2515

Vase y sale don Juan. Don Juan

De toda la Florida la esfera de matices guarnecida celoso he discurrido, y hallar en ella, ¡ay cielos!, no he podido mis celos. ¿Cuándo, cielos, se hicieron de rogar tanto los celos, que se esconden buscados? Mas huyen porque están ya declarados. ¿No es aquella doña Ana? Vano es mi enojo y mi venganza vana, *pues sola la he topado. ¿Quién creerá que es tan necio mi cuidado que me pesa de vella no estando don Hipólito con ella? Volverme quiero, pero ¿cómo, cielos, podré, que son mis rémoras mis celos? Fiera enemiga mía,

2520

2525

2530

185

vv. 2509-2510 Muñoz: es proverbial: «Preguntadlo a Muñoz, que miente más que dos, o que yo, o que vos. Dice esto cuando le remite el que miente a otro más mentiroso» (Correas). v. 2533 rémora: «Es un pez pequeño; está cubierto de espinas y de conchas, dicho así a remorando, porque si se opone al curso de la galera o de otro bajel le detiene, sin que sean bastantes remos ni vientos a moverlo; por otro nombre se llama echenas» (Cov.); ‘detención, obstáculo, cualquier cosa que detiene’. 184 

185 

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MAÑANAS DE ABRIL Y MAYO *falsa

sirena y engañosa harpía, 2535 esfinge mentirosa, áspid de nieve y rosa, ¿dónde está aquel amante que tan firme te adora, tan constante, porque me vengue en él de ti mi acero 2540 *y no en ti de él mi lengua? 186

187

Doña Clara Caballero, vos venís engañado con tanta pena y tanto desenfado, *pues ocasión no ha habido para que a mí tan necio y atrevido me habléis, sin conocerme, con desprecio.

2545

[Se descubre.] Don Juan

Decís bien; atrevido anduve y necio. Por otra dama os tuve, que como a luna y sol guarda una nube, con embozos de sol hallé una luna. 2550 Perdonad, mi señora, que no hablaba con vos. 188

Sale doña Ana. Doña Ana

Yo puedo agora

vv. 2535-2537 En SF,TP1,TP2 «enemiga harpía». Prefiero la lectura de VT «engañosa», que evita la repetición de «enemiga» en dos versos seguidos (parece que el cajista repitió mecánicamente al adjetivo), y sigue mucho mejor la serie semántica de falsa y mentirosa; sirena: «Fingieron los poetas ser una ninfas del mar, el medio cuerpo arriba de mujeres muy hermosas, y del medio abajo peces, y que con la suavidad de su canto adormecían a los navegantes, y entrando en los navíos se los comía» (Cov.); harpía: las harpías (‘raptoras’) son genios alados; suelen ser dos en la mitología clásica, Aelo y Ocípete, y a veces tres, con Celeno. Sus nombres se interpretan ‘Borrasca’, ‘Vuela-rápido’ y ‘Oscura’. Se las representa como mujeres aladas o aves con cabeza femenina y garras afiladas.Virgilio las sitúa en el vestíbulo de los infiernos. Para la esfinge señala entre otras muchas cosas Cov.: «Ultra de ser el símbolo de la ignorancia también lo es de la famosa ramera, la cual tiene el rostro de mujer, apacible y halagüeña, el resto de todo su cuerpo es de leona».Ver vv. 1006-1007. v. 2541 Enmiendo; hay aquí un error común a todas las ediciones. Ver lista de variantes. v. 2550 Falta un verso con rima en -una en todos los testimonios. 186 

187 

188 

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TEXTO DE LA COMEDIA

159

serviros de testigo, pues no hablaba con vos, sino conmigo. Doña Clara

Pues si con vos hablaba, *hable con vos, que aquí me enojo acaba.

2555

Vase. Doña Ana

Don Juan

*Mucho

me huelgo, don Juan, de que hayáis llegado a tiempo que os desengañen y engañen a vos vuestros ojos mesmos, porque si vos padecéis *a un mismo instante los yerros, ya es fuerza que lo creáis como quien pasa por ellos, pues pensar que lo que vos *creéis no puede otro creello es hacer más advertido al otro, y a vos más necio, y no hay ninguno que quiera tan mal a su entendimiento. ¡Oh, qué necio desengaño, doña Ana!, pues cuando veo que es verdad que me engañaron mis ojos, también advierto que el desengaño me ofende pues tú le traes a este puesto. Luego engaño y desengaño todo ha sido engaño; luego no te puedes excusar del agravio de mis celos, pues hoy, como del engaño del desengaño me ofendo, pues el engaño era agravio y el desengaño es desprecio.

Doña Ana

En haber venido aquí ni te engaño ni te ofendo, pues por ti solo he venido.

Don Juan

¿Pues pudiste tú saberlo?

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2560

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MAÑANAS DE ABRIL Y MAYO

Doña Ana

No, mas pude adivinarlo de esta manera viniendo por hacer que te buscara don Hipólito.

Don Juan

2590

¿A qué efeto?

Doña Ana

A efeto de que te diese la satisfación él mesmo.

Don Juan

¡Oh, qué necia prevención! Porque cuando da muy necio el que fue segundo amante al que fue amante primero, de celos satisfaciones, es cuando le da más celos.

Doña Ana

No hagas graduación de amores, pues no soy mujer que puedo tener primero y segundo.

Don Juan

¡Calla, calla!, que me acuerdo *de una noche... Mas aquí, más que yo dice el silencio.

Doña Ana

a Dios las disculpas que yo desa noche tengo pudiera significarte, pero puedo, si no puedo, con decir que soy quien soy.

2595

2600

2605

*Pluguiera

2610

189

Don Juan

Ojalá bastara eso.

Doña Ana

Sí bastara si me amaras.

Don Juan

Porque te amo no te creo.

Doña Ana

Pues ves aquí que en mi casa anoche un hombre encubierto estaba, que allí se entró...

2615

Don Juan Di. v. 2611 soy quien soy: frase muy repetida en la comedia, por la cual expresa un personaje su conciencia de valor personal y estamental. Comp. Calderón, No hay burlas con el amor, vv. 1079-1081: «Dile a tu amo, villano, / que soy quien soy; y no tenga / pretensiones para mí».Ver Spitzer, 1947. 189 

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TEXTO DE LA COMEDIA

Doña Ana De la justicia huyendo, y en efeto, enternecido a mi llanto o a su esfuerzo, se fue y si le vieras tú salir de mi casa, es cierto que pagara yo la pena de la culpa que no tengo. Don Juan

2620

No hiciera, cuando aquel hombre fuera un hombre como Arceo, que es el que anoche en tu casa escondido y encubierto le tuvo doña Lucía.

Doña Lucía [Ap.] (¡Por Dios, que me ven el juego!) Doña Ana

*¿Qué

Doña Lucía

2625

2630

dices? Lo que es verdad.

Doña Ana

¿Hay tan grande atrevimiento?

Don Juan

Pero siendo un hombre noble el que entonces quedó muerto, y abriendo con llave, no entraba... Pero no quiero *pronunciallo, por no ser víbora yo de mi aliento. Quédate a Dios, que te guarde, doña Ana, para otro dueño, que son muchos desengaños para un hombre que va huyendo. Por esperar a don Luis solo me voy y me quedo.

2635

2640

Vase. Doña Ana

Tente, espera, escucha, aguarda.

2645

[Doña Lucía.] *[Ap.] (¿Quién diría mis secretos?)

190

Sale don Hipólito y atrás doña Clara.

v. 2646 En SF falta el locutor que sin duda es doña Lucía, de modo que parece atribuido a doña Ana. 190 

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MAÑANAS DE ABRIL Y MAYO

Don Hipólito No pude hallar a don Luis en todo el Parque. Doña Clara Yo vuelvo tras don Hipólito a ver en qué paran sus enredos.

2650

Doña Lucía [Ap.] (¡Que hubiese tan mala lengua!) Don Hipólito [A doña Ana.]¡Pero, vive Dios, que es cierto, *Clara, que te conocí desde el instante primero! Doña Ana

No hicisteis, porque si hubierais conocídome, sospecho que no os debiera mi honor, don Hipólito, estos riesgos.

2655

[Se descubre.]

*Advertid

que habláis conmigo.

Don Hipólito ¿Qué tramoya es esta, cielos? Doña Clara

*No hablaba sino conmigo; como vos dijisteis puedo decir yo, que yo también *quien hable conmigo tengo.

Don Hipólito ¡Vive Dios que me han cogido *por hambre las dos en medio! Doña Ana

2660

Pues aunque vos me imitéis a mí, imitaros no puedo yo a vos, que no he de dejaros sin averiguar primero un engaño con los dos.

2665

2670

Doña Lucía [Ap.] (¡Que haya en el mundo parleros!) Don Hipólito ¿Pues qué esperáis? Doña Ana Un testigo que ha de oírlo y ha de verlo, y él viene ya, que esta sola piedad al cielo le debo.

2675

Salen don Pedro, Arceo y don Juan.

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TEXTO DE LA COMEDIA

Don Pedro

163

No habéis de ir desa suerte, ya que en el Parque os encuentro, después que toda la noche os busqué.

Don Juan Mirad que tengo *que hacer que me va el honor. Don Pedro

Oíd a doña Ana primero.

Arceo

¿Qué hay, Lucía?

2680

Doña Lucía Parlerías. Ya todo se sabe, Arceo. Doña Ana

Gracias a Dios que llegáis, don Juan, una vez a tiempo que mi verdad me ha informado. Decid, doña Clara, ¿es cierto *que ayer fuistes a mi casa de don Hipólito huyendo y que él creyó que yo fui la tapada?

Doña Clara Sí, y queriendo cortesanamente hacerle una burla, escribí luego un papel en vuestro nombre, y en la casa de don Pedro le fui a ver, donde pasó lo que proseguirá él mesmo. Doña Ana

Con esto, don Juan, he dado los desengaños que puedo; el cielo en los otros hable, *pues solo los sabe el cielo.

2685

2690

2695

2700

Sale don Luis. Don Luis

Señor don Juan de Guzmán.

Don Pedro

Peor se va poniendo esto.

Arceo

Por Dios, que le ha conocido don Luis, el primo del muerto.

2705

Don Hipólito ¿Este es don Juan de Guzmán?

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MAÑANAS DE ABRIL Y MAYO

El no conocerle siento para haber en vuestra ausencia *hecho... Don Luis Esperad, teneos, que este duelo ha de vencer la hidalguía y no el acero.

2710

Don Juan

Pudiérades esperar a verme solo en el puesto.

Don Luis

Importa que haya testigos para lo que hacer intento. A que fuese por espada, que se me quebró riñendo con vos, me disteis lugar; si tardo, disculpa tengo, pues por haberos escrito este papel, me detengo: de la causa en que soy parte este es el apartamiento, que si deudor de una vida *erais mío, noble y cuerdo me la disteis; contra vos derecho ninguno tengo. Y si entonces no lo hice fue porque allí, no teniendo espada, no presumierais que os daba el perdón de miedo, *y así os lo entrego, don Juan, cuando en la cinta la tengo.

2715

No solo me dais la vida, sino el honor, y pues viendo estáis la dama que fue la ocasión deste suceso,

2735

2720

191

2725

2730

192

Don Juan

v. 2723 parte: ver v. 244. v. 2733 os lo entrego: se entiende, el perdón. Todos los testimonios tienen aquí un error común, por creer que se refiere a la espada («os la entrego»), pero el caballero no entrega la espada, sino el perdón de la parte. 191 

192 

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TEXTO DE LA COMEDIA

ella os pague con los brazos lo que con alma no puedo.

165

2740

Doña Ana

Pues con vuestras amistades todos las nuestras hacemos.

Doña Clara

No hacemos, porque si ya no tengo quien me dé celos, no tengo a quien quiera bien.

2745

Don Hipólito ¿Pues hay más de no quereros? Doña Ana

Arceo y doña Lucía se casen luego al momento.

Arceo

¿Mas que nace el Antecristo de Lucías y de Arceos?

Don Juan

193

2750

Mañanas de abril y mayo dan fin: perdonad sus yerros.

v. 2749 Antecristo: chiste del gracioso; corrían diversos tópicos sobre el Anticristo, que debía ser engendrado de manera monstruosa y contra natura: se decía que sería hijo de clérigo y monja. Aquí sugiere que Lucía y Arceo (dueña y lacayo) serían dignos padres de tal monstruo. 193 

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LISTA DE VARIANTES

Usaré las siglas ya mencionadas. Para los detalles bibliográficos remito al estudio textual. SF: suelta de Friburgo. TP1: Tercera parte Excelmo. TP2: Tercera parte Excelentissimo. VT: Tercera parte de Vera Tassis. Título: MAÑANAS DE ABRIL Y MAYO. / COMEDIA / FAMOSA.] FAMOSA COMEDIA / MAÑANAS DE ABRIL, / Y MAYO. TP1, TP2; COMEDIA FAMOSA / MAÑANAS / DE ABRIL,Y MAYO.VT

Lista de personajes en VT: Don Iuan Don Pedro Don Hipolito Don Luis Arceo, gracioso

Doña Clara Doña Ana Doña Lucia, Dueña Ines, criada Pernia, escudero vejete

1 acot. VT acota «Sale Don Iuan embozado, y Arceo con vna luz en vn candelero» 49 te tardas] te tarda TP1, errata corregida en TP2; vn poco mas tardàras VT 54 uno volante] sino volante SF, TP1, TP2 68 Mas aunque ir a parlar tengo] porque aunque ir à parlar tengo VT 103 le goza] los goza VT 104 lo merece] los mereze VT

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CALDERÓN, MAÑANAS DE ABRIL Y MAYO

108 el cielo] al Cielo VT 109 alterado] alterando SF, TP1, TP2 124 a abrirle] a hablarle TP1, TP2 125 de fuera] de afuera VT 157 le respondí] me respondi SF, TP1, TP2,VT 160 donde solos] donde los dos VT 162 partió] postrò SF, TP1, TP2; partiò VT 180 por ellos] por esto VT 205 a oír satisfacciones] à oir satisfaccion VT 206 las diga las creo] la diga, la creo VT 221 cuanto me digáis] quanto digais VT 240 en vuestro pleito] en nuestro pleyto TP1, TP2 291 de estas] estas VT 308 Tras este VT acota: «Vanse. Sale Doña Clara, Ines, y criadas». 309 En fin, ¿que has dado] En fin, has dado VT 316 presto le haya] presto vaya SF, TP1, presto se vaya TP2 332 a los dos os] a los dos nos TP1, TP2; los dos os VT 341 a todas] à todos VT por errata 354 firme] fime TP1, errata corregida en TP2 363 ir al] ver el SF; vèr al TP1, TP2 402 ignore] igbore TP1, por errata corregida en TP2 422 volviéndole] bolbiendola VT 432 le sobra] la sobra VT 435 pedille] pedirle VT 441 VT traslada la acotación tras el 444 y lee «Sale Doña Clara, y Ines con mantos, y con sombreros» 487 cualquiera] qualquier VT 490 aliento el alba] aliento el Aura VT 522 poco] poeo TP1, errata corregida en TP2 523 con la mano] por la mano VT 533 Sigámoslas] Sigamosla TP1, TP2 540 VT acota «...y salen...» 549-550 te trata verdad. Doña Lucía. ¿Pues qué / es que yo saber no puedo?] te trata verdad. d. Luc. Pues que es/ que yo saberlo no puedo SF, TP1, TP2,VT 584 Bendito sea Dios] Bendito sea mi Dios VT 587 acot. Sale Pernía, vejete.] Sale Pernia VT 615 Tras este VT acota «Sale Doña Ana con manto» 616 Es que aquí andan] Es que andan aqui VT 622 creella] creerla VT 628 A esta altura VT acota «Vase à espacio Pernia», y luego «Vase» 642 sentille] sentirle VT

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LISTA DE VARIANTES

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643 si el sentirle dejaré] si al sentir le dexarè TP1, TP2; si al sentirle dexarè VT 646 resistille] resistirle VT 647 sentille] sentirle VT 653 sin merecella] sin remedialla TP1, TP2 675 le dé] la dè VT 676 Tras este VT acota «Salen Doña Clara, y Inès con manto, y sombrero» 703 Tras este VT acota «Entrase Ines, y Doña Clara, dexando el sombrero à doña Ana» 727 ni sé] no sè VT 731 no] ni TP1, TP2 750 sin oíros] sin otros TP1, TP2 756 el veros] al veros SF, TP1, TP2 772 que aun para eso] que aunque para esso SF, TP1, TP2 777 Ya está el coche esperándote, señora] Ya està el coche esperando SF, TP1, TP2,VT 788 Pues dime, ¿qué has sentido?] Que has sentido? SF, TP1, TP2 789 a otra enamorado] à otra parte enamorado VT 798 yo pierdo] pierdo yo TP1, TP2 799-800 Estos versos están deturpados. SF lee «porque no està la culpa en que lo culpa, / sino en que fue dichosa la disculpa», como TP1, TP2 (en TP2 falta el v. 800). VT intenta enmendar: «porque no està la culpa en que la culpa / se cometa, sino en no hallar disculpa». 800 y don Juan por la izquierda, que es por donde está la puerta de su aposento] y don Juan por la izquierda, que es por donde está la puerta izquierda de su aposento SF, TP1, TP2; y Don Juan por la izquierda, que es la de su aposento VT 801 bien hallado] bien llegado TP1, TP2 804 he hallado] no he hallado VT 818 Sentir] Senti TP1, TP2 824 no hay verla] no ay verlas VT 836 Tras este VT acota «Retirase Don Iuan, y sale Don Hipolito» 845 a ese verde] à esse ameno VT 849 privilegios] priuilegio TP1, TP2 850 de los reyes] de los rayos VT 853 siempre bella] bella, siempre VT 858-859 VT indica el aparte 868 una embozada hermosa] vna emboçada hermosura VT 945 VT señala el aparte 969 esa casa] esta casa VT 972 ese galanteo] este galanteo VT 1009 Tras este VT acota «Sale Doña Clara afligida y Inès» 1009 Salen] Sale TP1, TP2,VT

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CALDERÓN, MAÑANAS DE ABRIL Y MAYO

1113 desa fineza] bessa fineza TP1, errata corregida en TP2 1130-1131 VT acota el aparte 1132-1133 VT acota el aparte 1135 Tras este acota VT «Hazele señas D. Luis à Don Hipolito» 1136 primer precepto] primer peligro SF, TP1, TP2 1140 donde me importa llevar] donde es preciso lleuar VT 1149 casa siempre es] casa es siempre VT 1165 Tras este TP1, TP2 acotan «Vanse los dos»; por errata; VT acota: «Vanse Doña Clara, y Ines» 1176 En fin, todo se os rinde] en fin fin todo se rinde SF; en fin todo se le rinde TP1, TP2; en fin vos lo rendís todo VT 1181 ha sido lo de la priesa] ha sido toda la priessa VT 1186 a la tapada] la tapada TP1, TP2,VT 1195 de don Pedro, dijo que era] de don Pedro, dixe, que era SF, TP1, TP2; de Don Pedro, dixo que era VT 1226 tras ellos, porque no echen] tras ellos, porque no ossen SF, TP1, TP2 1259 carta: Dios os guarde] Dios te guarde TP1, TP2 1263 de la posesión] de la pretensión VT 1266 Qué habéis] Y què aueis VT 1272 sin crïado] sin cuidado VT 1285 Pues es] Pues que es VT 1298 Tras este VT acota «Vanse. Salen Pernia, Doña Ana, y D. Lucia» 1311-1312 salir de casa. ¡Ay don Juan; / ay, amor, lo que me cuestas] salir de casa, no entienda / que à essotra voy: ay Don Iuan, / ay amor, lo que me cuestas VT 1336 miente el] mienta el VT 1342 el día] del dia VT 1345 quejándome de todo] dexandome de todo TP1, TP2 1349 dalle] darle VT 1362 Tras este VT acota «Retirase Don Iuan, y sale Don Hipolito» 1364 o el bien] o con el bien TP1, TP2 1370-1371 que a vuestra pretensión constante y firme /está, que yo lo creo como es justo.] que vuestra pretensión constante y firme / es tal, que lo creo como es justo. SF, TP1, TP2 (que corrige la errata de TP1 ereo por creo); que vuestra pretensión constante y firme / es tal, que yo la creo como es justo.VT 1377 Tras este VT acota «Cierra Don Pedro la puerta del aposento donde està Don Iuan» 1381 Con eso] Con esto VT, que señala el aparte 1382 aquí de dos] aqui de los TP1, TP2 1398 si no muy loco] si no voy loco VT 1404 la puerta] las puertas TP1,TP2;VT acota «Abre la puerta, y sale Don Iuan»

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1412 abierto no saliera] acierto, no saliera TP1, TP2 1414 que esperara hasta] que esperar hasta TP1, TP2 1453 anduviste] anduvisteis VT 1454 dijiste] dixisteis VT 1470 VT acota «Vase Pernia» 1476 como todos] como todo VT 1494 casa, sabed] casa, entended VT 1499 VT acota «Sale Don Iuan» 1508 Dadme] Dame VT 1516 No ha de irse] No has de irte VT 1546 si es la queja] si es la causa VT 1551 que nunca causa te he dado] què nueua causa te he dado VT 1553 que nunca causa] què nueua causa VT 1568 se ha] te ha VT 1581 Desa] Desta VT 1590 Tras este SF, TP1, TP2 acotan «Sale Arceo» 1591 La intervención de don Pedro en este verso se atribuye en SF a «d. Lu»; TP1, TP2,VT a don Juan. 1600 Abra don Pedro] Abrid, Don Pedro VT 1604 Plega a Dios] Plega Dios TP1, TP2; Plegue à VT 1608 VT acota «Escondese. Abre Don Pedro, y sale Arceo con vna fuente de dulces» 1621 Si habrá] si avrà ya VT 1633 Tras este falta un verso con la asonancia correspondiente en SF, TP1, TP2. VT suple «lo que resuelva no sè» 1641 cuanto pasare] quanto parlare TP1, TP2 1646 os conozco] conzozco TP1, TP2 1648 Conózcoos, pues] Conozco, pues TP1, TP2 1656 donde] a donde VT 1688 a mentir no acierta] à mentir no acierta VT 1694 sin efeto] su efeto TP1, TP2 1718 VT acota «Vase» 1736 y que afuera] y que aì fuera VT 1743 en el Parque topamos] en el Parque encontramos VT 1751 VT acota «Sale Doña Clara, y Ines tapadas» 1752 Decí agora si es] Aora dezid si es VT 1765 VT acota «Hasta aqui à todas las preguntas responde por señas, y aora se descubre» 1792 y celosa] que zelosa VT 1798 mesma] misma VT 1829 En mi vida he hallado] En toda mi vida he hallado TP1, TP2,VT 1841 acabaron] se acabaron VT

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1851 Oístes] Disteis VT 1852 VT acota «Sale Doña Ana» 1861 a salirle al] à salir al VT 1867 solas más] solas mis VT 1881 VT acota tras este «...à obscuras» 1889 ya posibles] y impossibles VT 1891 pretendí] pretendo TP1, TP2,VT 1892 a aquel] aquel VT 1928 a solas] à so la VT, por errata 1941 ya en su] y en su TP1, TP2 1944 Y cuando remedie, ¡ay triste!,] Y quando se medie, ay triste SF, TP1, TP2 1949 VT acota «Sale Don Iuan al paño» 1958 Acuéstate] Acuerdate TP1, TP2 1983 lo ha de] le ha de VT 1984 en los] por los VT 2004 si aquel] si à aquel VT 2006 tras de una] tràs vna VT 2035 contastes] contasteis VT 2048 Eres un loco.] Tu eres loco VT 2049 Tú bergante.] Tu vn vergante VT 2052 Eres más dueña] Eres dueña TP1, TP2,VT; Tú un sucio] Tu vn brivon VT 2055 esquitarte] desquitarte TP1, TP2,VT 2056 Eres] eres vn VT 2060 Desa] De esta TP1, TP2,VT 2066 paristes] paristeis VT 2094 si es así] si es esto TP1, TP2; si es aquesto VT 2095 señas tales] señales tales TP1, TP2 2111 y mientras] mientras TP1, TP2,VT 2112 no está cerrada la puerta] pues no hà cetrado [sic, por errata] la puerta VT 2127 acot. y topa] y encuentra VT 2129 grandes estruendos] grandes estremos VT 2130 Sal de presto] Salte presto VT 2135 acot. topa] encuentra VT 2142 VT acota «Sale Doña Lucia» 2144 pues ya está en la calle Arceo] pues ya en la calle està ArceoVT 2167 llegaste] llegasses TP1, TP2 2169 a hablarme] hablarme TP1, TP2,VT; que antes] y antes VT 2171 me mate] te mate SF, TP1, TP2,VT 2182 no hacer] no à hazer VT 2194 de que era culpa mía] de que no es culpa mia VT 2195 VT acota «Vanse. Salen Ines, y Doña Clara, en el trage corto, como primero»

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2216 pues no me pudo negar] Pues que me pudo negar TP1, TP2,VT 2242 con flores] de flores VT 2243 VT acota «Vanse. Salen...» 2262 que vida, alma y voluntad] que alma, vida, y voluntad VT 2267 me empeñó, y haber creído] me empeñò en auer creìdoVT 2274 yo volviera] bolviera yo VT 2283 VT acota «Salen Doña Lucia, y Doña Ana vestidas como Doña Clara» 2289 que ahora te lo diga] aora que lo diga VT 2312 solo a este] solo este TP1, TP2 2317 Plega a Dios] Plega Dios TP1, TP2; Plegue à Dios VT 2318 llamalle] llamarle VT 2332 buscas] buscais TP1, TP2 2334 no es menester] no he menester TP1, TP2 2335 estás siempre] està siempre VT 2339 VT acota «Descubrese» 2340 preguntastes] preguntaste TP1,TP2 (pero el borde de esta columna se imprimió mal en TP1 y seguramente leía como VT («preguntasteis); TP2 debió de copiar sin más lo que se veía 2365 VT acota «Salen Ines, y Doña Clara» 2375 vuestras plantas] vuestra planta VT 2376 y verdor] y verde VT 2381 averiguallo] avetiguarlo VT 2403 Don Juan de Guzmán es este] Don Iuan de Guzman no es este? VT 2408 a mi sangre agravia] agrauia mi sangre VT 2412 saludo] saludò VT, errata 2425 VT acota «Riñen» 2444 yo sé] ya sè VT 2449 que ya lo veis que ya es este] puesto que veis que lo es este VT 2464 y si espero] si espero TP1, TP2 2468 o don] ù don VT 2477 doña Ana, lo que a esto os mueve] doña Ana, a lo q esto os mueue TP1, TP2 2502 tras mí] taàs mi VT, errata 2512 VT señala el aparte 2517 VT acota «Vase. Sale Don Iuan, y tapase Doña Clara» 2528 topado] encontrado VT 2535 engañosa] enemiga SF, TP1, TP2 2541 y no en ti de él mi lengua] y no en ti de mi lengua SF, TP1, TP2,VT 2544 VT acota «Descubrese» 2556 TP1, TP2,VT acotan «Vanse» 2557 Mucho me huelgo] Mucho me alegro VT 2562 los yerros] esso yerros VT

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2566 creello] creerlo VT 2605 Mas aquí] Pero aqui VT 2607 Pluguiera a Dios] Pluguiera Dios TP1, TP2 2631 En VT las palabras de Lucía se atribuyen a don Juan 2637 pronunciallo] pronunciarlo VT 2646 Falta el locutor en SF, TP1, TP2. VT intenta enmendar, atribuyendo a doña Ana «quien creerà mis sentimientos?», y luego acota «Sale Don Hipolito, y tras èl Doña Clara, como siguiendole» 2653 VT acota «à Doña Ana» 2659 VT acota «Descubrese» 2661 No hablaba sino conmigo] No hablauais sino TP1, TP2,VT 2664 VT acota «Descubrese» 2666 por hambre] por hombre TP1, TP2 2681 que me va] y me và VT 2689 fuistes] fuisteis VT 2702 acot. Sale don Luis] Sale TP1, TP2 2710 teneos] deteneos VT 2726 mío, noble] mio, y noble VT 2733 os lo entrego] os la entrego SF, TP1, TP2,VT, error común

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ÍNDICE DE NOTAS

Los números remiten a los versos. acumular 1685 al son del agua en las piedras... 477-478 albricias 496 Alcázar Real 846 aljófar 2377 Antecristo 2749 apelar, ejecución 173-174 aquí, donde mis suspiros / pueblan estas soledades 2072-2073 arbitrio 941 arded, corazón, arded...1487-1488 arrendajo 37 Arte 525 áspid, basilisco 1006-1007 aun sombra mía no soy 655 basilisco 1006-1007 bergante 2049 bien hallado 801 bien prendida 452 bien sacado 912 buen gusto 528 buenos 182 caballero de ciudad 2279 calle de las Huertas 1232-1233 Calle Mayor 251-252 camaradas 210 campo 456 cartas duplicadas 1760-1761 caso gramatical 2460-2461 cauteloso 1323 celajes 884

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coches 420-428 codicia y charlatanería de las mujeres, 498 coger las vueltas 1221 contrastar 1883 convidado de piedra 29 corchete 904 cordel 1510 correr fortuna 2280-2281 corrido 2275 criados indiscretos 72 Cuarto Planeta 848-849 cuentecillo 23-25 cuentecillo de los coches 420-428 cuidado 585 de corto 2195 de mejor gusto 528 Decí 1752 derrotada 1913 desalumbrado 150 desfavorecido 39 desguarnecerse la espada 2430 deshecha 1407 deshecha fortuna 1407 desluzgo 100 despejo 1016 desvanecerse 1077 divertirse 389 donada 453 dosel 708 dueña 69, 2044

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dulces de ladrillo 1608 echar de ver 1226 el humo nunca vuelve 734 el mi caballero 1766 él, fórmula de tratamiento 1470 embeleco 532 embozado 1 empeño 225 enseguida, al momento. esfera 707 esfinge 2535-2537 estantigua 2070 estar a la mira 1638 estrado 1823 estrella 1177 estudio 2475 falso postigo 121 festín 473 fino 768 Flora 1232-1233 Florida 2350 fortuna 1407 fracaso 1863 ganga 705-706 golfo 1912 grandes casos de Fortuna 2180 hablar en 240 hacer la deshecha 1684 harpía 2535-2537 hermosura, entendimiento 95-96 hidropesía 2156 Ícaro 1202-1203 indio adora al sol 855 industria 2211 item más 2053 La celosa de sí misma 1037 La dama duende 2138 la ida del humo 734 La vengadora de las mujeres 1024-1025 labradora 2179 labrar con sangre el diamante 2175 lance tópico 153-156 Leganitos 375-376 luego 172 madama 1223 mal hallada 1012-1013

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manto 718-719 Mañanicas floridas 381-384 mariposa 925 Mas que 503 mátalas al vuelo 1780 mayo metáfora 1627 mesurada 1824 molde de vaciar 2046 montante 1995 muerto de capa y espada 11 Muñoz, mentiroso, 2509-2510 Obligados y ofendidos 1032-1033 pacto explícito 1585 Para todos 1782 parecer 405-408 parlar 68 Parque 287 parte 244 parte, ‘razón o motivo’ 1208 partir el duelo 162 partir el sol 162 paso 1070 pelícana 2178 penas de amor, alegoría marina 105112 persona que hace 2460-2461 persona que padece 2460-2461 pie hace brotar flores 876 pinta 539 Plega 1604 pluma, cera 1202-1203 poder 1324 porte de cartas 608 portugués 1614 postas 992 postrero, el cornudo 1674-1675 Prado 251-252 puerto 694 puerto, golfo 1912 puntualidad 2277 quedo 142 quínola pasante 1989 religión cartujana 500 rémora 2533 restado 1409 retratarse 1359

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ÍNDICE DE NOTAS

riñas entre escuderos y lacayos, 603604 romance de Góngora 477-478 sagrado 690, 1229 San Sebastián 1259 seguramente ‘con seguridad, sin peligro’ 779 sietedurmiente 53 silla de manos 1064 sirena 2535-2537 soy quien soy 2611 subsidio 1192-1193 sufrimiento 144

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tejiendo corros 866 término 2185 tortura judicial 1500-1504 tramoyera 535 traza 820 uno volante 54 vais subjuntivo etimológico 1153 Vengada la hermosa Filis 1788-1789 ventana, iglesia, Prado, Calle Mayor 251-252 vergonzante 2047 visos 891 vive diez 1612

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