Ludwig Mies van der Rohe [3., aktual. Aufl.] 9783035616873, 9783035616651

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Danksagung Der Autor dankt allen, die an den Vorarbeiten für dieses Buch beteiligt waren. Es ist zum ersten Mal 1994 in einer von Éric Hazan geschaffenen Reihe erschienen, deren grafische Gestaltung Roman Cieslewicz besorgte. Die erste Untersuchung hatten Pierre Adler und Terence Riley vom Museum of Modern Art in New York und Cristina C. Carbone von der Prints and Photographic Division der Library of Congress in Washington, D.C., unterstützt. Petra Marguc, Hasan Dolan und Ariela Katz hatten einen Großteil der Artikel zusammengestellt. Dank der Großherzigkeit von Lord Palumbo konnte der Autor das Haus Farnsworth besichtigen, das der Öffentlichkeit damals nicht zugänglich war, und Philip Johnson hat ihm seine Erinnerungen an Deutschland in den dreißiger Jahren mitgeteilt. Die Arbeit an der überarbeiteten und stark erweiterten Neuausgabe von 2007 ging auf die Initiative von Jean-François Barielle zurück und wurde durch ein Seminar am Institute of Fine Arts der New York University im Herbst 1997 vorbereitet. Die klugen Anmerkungen von Phyllis Lambert, die schon in die Übersetzun-

gen der früheren Ausgabe aufgenommen wurden, und der anregende Gedankenaustausch mit Claire Zimmerman und Dietrich Neumann wurden darin berücksichtigt. Im Text sind auch Teile eines Aufsatzes enthalten, der 2001 auf Anregung von Barry Bergdoll und Terence Riley in dem Buch Mies in Berlin erschien. Die Bibliographie ist mit Hilfe von Anna Jozefacka aktualisiert worden. Einige der zahlreichen neuen Abbildungen konnten dank Louise Désy und Howard Shubert vom Centre Canadien d’Architecture in Montreal ergänzt werden. Nicht zuletzt verdankt sich diese Neuausgabe von 2007der effektiven und stets heiteren redaktionellen Koordinationsarbeit von Emmanuelle Levesque. Der Text der nun vorliegenden dritten und aktualisierten Ausgabe, die durch den unermüdlichen Einsatz von Ria Stein bei Birkhäuser sowie die Unterstützung von Jérôme Gille bei Editions Hazan ermöglicht wurde, ist im Wesentlichen unverändert. Einige Endnoten wurden aktualisiert und überarbeitet und die Bibliographie wurde gewissenhaft ergänzt und auf den neuesten Stand gebracht.

G R A P H I S C H E G E S TA LT U N G : Sylvie Milliet mit Marie Donzelli, Vanves L AYO U T D E R D E U T S C H E N A U S G A B E : Alexandra Zöller, Berlin U M S C H L A G G E S TA LT U N G : Jean-Marc Barrier, Vanves, für die deutsche Ausgabe adaptiert von Alexandra Zöller, Berlin K O O R D I N AT I O N : Emmanuelle Levesque mit Anne Chapoutot, Vanves Ü B E RS ETZU NG AU S DE M FRAN ZÖS I SC HE N : Klaus Rupprecht, Berlin Ü B E RS ETZU NG AU S DE M FRAN ZÖS I SC HE N FÜ R DI E E R W E I T E RT E A U S G A B E 2 0 07 : Barbara Heber-Schärer, Weil a. Rhein RE DAKTION DE R DE UTSC HE N AU SGAB E : Sabine Bennecke, Berlin P R O J E K T K O O R D I N AT I O N : Ria Stein, Berlin H E R S T E L L U N G : Amelie Solbrig, Berlin L I T H O G R A P H I E : Reproscan, Orio al Serio PA P I E R : Magno matt, 150 g/m2 D R U C K : Beltz Grafische Betriebe GmbH Bibliografische Information Der Deutschen Bibliothek Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar. Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Die dadurch begründeten Rechte, insbesondere die der Übersetzung, des Nachdrucks, des Vortrags, der Entnahme von Abbildungen und Tabellen, der Funksendung, der Mikroverfilmung oder der Vervielfältigung auf anderen Wegen und der Speicherung in Datenverarbeitungsanlagen, bleiben, auch bei nur auszugsweiser Verwertung, vorbehalten. Eine Vervielfältigung dieses Werkes oder von Teilen dieses Werkes ist auch im Einzelfall nur in den Grenzen der gesetzlichen Bestimmungen des Urheberrechtsgesetzes in der jeweils geltenden Fassung zulässig. Sie ist grundsätzlich vergütungspflichtig. Zuwiderhandlungen unterliegen den Strafbestimmungen des Urheberrechts. Originalausgabe “MIES VAN DER ROHE”, von Jean-Louis Cohen, erschienen bei Editions Hazan, 2007 © Editions Hazan, Paris, 1994 © Editions Hazan, Paris, 2007 für die vorliegende erweiterte Auflage Deutsche Ausgabe: © 2018 Birkhäuser Verlag GmbH, Basel Postfach 44, 4009 Basel, Schweiz Ein Unternehmen von Walter de Gruyter GmbH, Berlin/Boston Dieses Buch ist auch als E-book (ISBN 978-3-0356-1687-3) sowie in englischer Sprache (ISBN 978-3-0356-1664-4) erschienen. Gedruckt auf säurefreiem Papier, hergestellt aus chlorfrei gebleichtem Zellstoff. TCF ∞ Printed in Germany ISBN 978-3-0356-1665-1 987654321 www.birkhauser.com

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Jean-Louis Cohen

Ludwig

Mies van der Rohe Dritte und aktualisierte Auflage

Birkhäuser Basel

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KINDHEIT AM RHEIN U N D A N FÄ N G E I N B E R L I N ( 19 0 8 – 1914 ) Aachener Eindrücke Peter Behrens und die Industriearchitektur Das Projekt Kröller-Müller

THEORETISCHE PROJEKTE F Ü R D I E G R O S S S TA DT ( 1918 – 19 2 4 ) Das Bürohochhaus an der Friedrichstraße G und das Bürohaus in Eisenbeton Das Landhaus in Eisenbeton Das Landhaus in Backstein

G R U N D L AG E N D E S N E U E N W O H N E N S ( 19 2 5 – 19 3 0 ) Mies und die Weimarer Republik Zwei Wohnhäuser in Krefeld Die Sensation von Barcelona Das Haus Tugendhat

Z W I S C H E N B AU H AU S U N D „ D R I T T E M R E I C H “ ( 19 3 0 – 19 3 8 ) Mies und die Nationalsozialisten

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C H I C AG O U N D D I E A M E R I K A N I S C H E E R FA H R U N G ( 19 3 8 – 19 5 6 ) Mies und das Illinois Institute of Technology Das Haus Farnsworth Crown Hall Lake Shore Drive: Die ersten Hochhäuser aus Stahl

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Linke Seite: Ludwig Mies van der Rohe, Berlin, 1934.

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E I N K L A S S I Z I S M U S F Ü R DA S I N D U S T R I E Z E I TA LT E R ( 19 5 6 – 19 6 9 )

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Seagram Building Variationen über den Wolkenkratzer Rückkehr nach Berlin: Die Neue Nationalgalerie Mies’ Poetik der Moderne

140 141 146 160 165

ANMERKUNGEN BIOGRAPHIE PROJEKTVERZEICHNIS BIBLIOGRAPHIE PERSONEN- UND PROJEK TREGISTER B I L D N AC H W E I S

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VO R W O R T

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Die folgenden Seiten mögen im Jahr 1994, als dieses Buch zum ersten Mal erschien, anmaßend erschienen sein. Der Versuch, Mies van der Rohes Beitrag zur Architektur des 20. Jahrhunderts in seiner ganzen Dichte und Tragweite in einem so schmalen Band wie dem vorliegenden zu würdigen, war kein leichtes Unterfangen. Auch ein Dutzend Jahre später noch ist dies eine schwierige Aufgabe. Nach den jahrzehntelang eintönigen Interpretationen seines Werks sind anläßlich des hundertsten Geburtstages von Mies 1986 in Europa und in den Vereinigten Staaten zahlreiche Publikationen zu den theoretischen Positionen, zur Biographie und zum planerischen Werk des Architekten erschienen.1 Bis dahin beschränkte sich die Literatur über Mies van der Rohes Werk, trotz gelegentlich anzutreffender einfallsreicher Beobachtungen, auf einige wenige Bücher und eine Ansammlung von Aphorismen, die sich durch ständige Wiederholungen oder Verdrehungen abgenutzt hatten.

lich über Le Corbusier Verbreitung fanden. Die Fundamente des zum Ruhme des deutschamerikanischen Architekten errichteten Mausoleums gründeten oft auf Verfälschung von Texten und Bildern, und die Anhäufung von Klischees und oberflächlichen Halbwahrheiten kompensierte auch nicht annähernd die Spärlichkeit der Quellen. Die Öffnung der Archive führte dann glücklicherweise nicht nur zu einer Flut von Details und Anekdoten, sondern auch zu einer ganzen Reihe erfrischender Interpretationen, die mit den jahrzehntelang vorherrschenden, ungefähren Darstellungen gründlich aufräumten.2 Zwei große Ausstellungen, „Mies in Berlin“ und „Mies in America“, die 2001 vom Museum of Modern Art in New York bzw. vom Centre Canadien d’Architecture (CCA) in Montreal ausgerichtet wurden, markieren überdies den Höhepunkt der nun kollektiven Forschungsanstrengungen – bis zum Erscheinen einer neuen Generation von Monographien, die durch sie möglich geworden sind.3

Zwar ist Mies nicht durchs Fegefeuer gegangen wie so einige dominierende Persönlichkeiten aus Kunst und Literatur, die, sind sie einmal zu Vaterfiguren geworden, fast zwangsläufig dorthin verbannt werden. Seine Größe blieb auch in der Blütezeit der Postmoderne unangetastet, trotz manch energischer Kritik wie etwa von Robert Venturi. Doch die gängige Vorstellung von Mies beruhte auf Vereinfachungen und Verkürzungen, schematischer noch, als sie allmäh-

So kam es zu einer regelrechten Neuentdeckung Mies van der Rohes, Ungenauigkeiten und sachliche Fehler wurden beseitigt, und Mies’ Denken und architektonische Methoden wurden neu interpretiert. Die Wurzeln seines Werks erscheinen seither vielfältiger und weiter gestreut. Die ersten Jahre seiner Berliner Tätigkeit waren nicht mehr von der mythisierten Gestalt Behrens’ beherrscht wie in den früheren Darstellungen, und die intellektuellen

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Kreise, in denen er vor 1914 verkehrte, erhielten ein deutlicheres Profil.4 Auch die bis dahin vernachlässigten Außenräume und städtebaulichen Ensembles, die Mies entworfen hat, sind heute besser bekannt. Die deutschen und amerikanischen Auftraggeber mit ihrer oft dauerhaften Treue zu Mies nahmen konkretere Gestalt an. Ohne die Beharrlichkeit von Hermann Lange und Herbert Greenwald hätte sein Schaffen weder in Deutschland noch in Amerika seine tatsächliche Dimension erreicht. Mies’ Ausübung der Profession, die lange Zeit nebulös oder vielmehr auf eine Art Black Box reduziert war, hatte im Umgang mit den Bauherren eine kollektive Dimension, wie seine ehemaligen Mitarbeiter bezeugen. Wie im Fall Le Corbusiers sind auch die von Mies geschaffenen oder verwendeten Bilder auf die Art ihrer Entstehung und Verwendung hin untersucht worden. Die bevorzugten Medien für die Entwurfsarbeit und die Verbreitung des Werks sind, wie sich herausstellte, von Mies und seinen Mitarbeitern gemeinsam erarbeitete Dokumente, oft – wie im Fall der Collagen – auf Techniken der modernen Kunst gestützt. Auch das Verhältnis eines solchen Architekten, der sich der Bedeutung der Darstellung seines Schaffens sehr bewußt war, zu Photographie und Photographen ist weitgehend erhellt worden, zumindest was den deutschen Anteil seines Werks betrifft.5 Noch erstaunlicher bei einem Architekten, dessen Bauten nichts

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Immaterielles an sich haben, ist, daß die Gesamtheit seiner realisierten Entwürfe ständig wächst. Archivdokumente wurden entdeckt, die beweisen, daß bis dahin für nicht realisiert gehaltene Pläne tatsächlich umgesetzt wurden, wie das Haus Warnholtz, dessen Zerstörung schon deshalb kaum auffiel, weil sein Bau faktisch unbeachtet geblieben war. Überdies weist die Entdeckung von Gebäuden, die Mies ganz oder teilweise zuzuschreiben sind, wie das Haus Heusgen und das Haus Ryder oder auch ein kleiner Schulanbau in Potsdam, auf die Existenz von oft mit anderen zusammen entworfenen Werken hin, die am Rande seines kanonischen Schaffens entstanden. Mies fiel es immer schwer, Texte zu schreiben, die länger als eine halbe Seite waren, und das einzige Buchprojekt, das er je ins Auge gefaßt hat, ein 1925 in Auftrag gegebenes Werk mit dem Titel „Baukunst“, ist nie fertig geworden.6 Die Spärlichkeit seiner Äußerungen führte dazu, daß seit den dreißiger Jahren eher mythenhafte Darstellungen von Zeitzeugen wie Philip Johnson, von Historikern wie Arthur Drexler oder von langjährigen Mitarbeitern seines Büros in Chicago erschienen. Das Schweigen Sigfried Giedions, der lange zögerte, Mies in die Ausgaben von Raum, Zeit und Architektur aufzunehmen, diese unumgängliche Saga der Architektur der Moderne, wirkte eher geräuschvoll.7 Gerade der Mangel an Darstellungen ließ Raum für Skandal-Berichte, etwa über die

Beziehungen von Mies zum Nazi-Regime.8 Ab der Mitte der siebziger Jahre erschienen auch neue Interpretationen, die durch den hundertsten Geburtstag neu gewertet werden konnten. Die heftigsten Kritiker der Moderne sahen nun im Werk dieses „Totengräbers der Tradition und der Kultur“ die „Architektur des Großkapitals“,9 wohingegen die meisten Forschungen weit eher das Bild eines Mies stützten, der durchdrungen ist von der Ehrfurcht vor den großen Bauwerken der europäischen Geschichte. Die Lektüre der Korrespondenz und die Untersuchung der Entwürfe ergaben ein neues Bild des Architekten, seine geistigen, philosophischen und religiösen Interessen zeichneten sich deutlicher ab.10 Diese neue Sicht auf Mies – gewonnen aus der Kenntnis seiner alltäglichen Arbeit, seiner beruflichen Strategien, seiner philosophischen Gedanken und seiner Persönlichkeit – haben ein Vorhaben wie dieses kleine Buch erst möglich gemacht. Während sein architektonisches Schaffen früher auf einige Ikonen reduziert wurde, erscheint er heute gebildeter, als Philip Johnson wahrhaben wollte, der ironisch auf die dreitausend Bücher hinwies, die Mies in Deutschland zurückgelassen zu haben erklärte.11 Mies’ Wunsch, als tiefgründiger Denker zu gelten, und sein Hang zu Aphorismen und lehrhaften Behauptungen wurden zu Unrecht als Ausdruck „intellektueller Unsicherheit“ eingeschätzt;12 seine inzwischen

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besser bekannten theoretischen und literarischen Lektüren machen das Bild komplexer. Sein im Lauf von sechs Jahrzehnten entstandenes – gebautes oder nicht gebautes – architektonisches Werk ist oft und stereotyp auf den „offenen Grundriß“ und den „modernen Raum“ oder fetischistisch auf Konstruktionsprobleme reduziert worden. Tatsächlich ist es, wie man heute wahrnimmt, einerseits geprägt vom Gedanken an die Konstruktion und die Definition neuer Räume, andererseits von der Suche nach einer Ordnung, sei sie strukturell oder monumental. Mies ist eine einsame Gestalt, deren Werk verwurzelt ist in den technischen Mitteln und den Programmen des zweiten Maschinenzeitalters, aber er hat nichts von einem Nihilisten. Seine Entscheidungen sind nicht allein auf seine individuellen Erfahrungen zurückzuführen, man kann sie nur im Zusammenhang mit seinen expliziten und impliziten Beziehungen zu Architekten aus mehreren Generationen sehen. Davon zeugen Aufzeichnungen für die Rede, die Mies 1959 zum Empfang der Goldmedaille des RIBA gehalten hat. Er nennt darin die Persönlichkeiten, die für den Beginn seiner Suche nach einem „Verständnis“ für Architektur von grundlegender Bedeutung waren, nämlich Messel, Behrens, Olbrich, Berlage, Lutyens, Voysey, Baillie Scott und Mackintosh.13 In der Tat hat Mies neben den Älteren wie Berlage oder Behrens weder Violletle-Duc und sein Prinzip, daß „jede Form, die

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nicht durch die Struktur bedingt ist, abzulehnen“ sei, noch Schinkel je aus den Augen verloren, der für Mies immer „unser größter Klassiker“ blieb.14 Mies hat aber auch stets eine Beziehung zur mittelalterlichen Architektur und zu Griechenland bewahrt, einer Welt der Kultur und nicht bloßer Zivilisation, im Gegensatz zu Rom.15 Ähnlich wie Auguste Perret gelang ihm eine Neuinterpretation des von den französischen Rationalisten des 19. Jahrhunderts geprägten Ideals einer „griechisch-gotischen“ Architektur. Anders als der Franzose, nahm er dabei Tendenzen der modernen Kunst in seine Arbeit auf. Sein Verhältnis zu den Zeitgenossen ist komplizierter. Bei jeder Gelegenheit betonte Mies, was ihn alles von Walter Gropius, Frank Lloyd Wright oder Le Corbusier trennte, desgleichen von Avantgarde-Gruppen wie De Stijl oder den Konstruktivisten.16 In den gegen Ende seines Lebens gewährten Interviews stellt sich Mies als einsamen Helden dar, der den Moden der Zeit widersteht und seinen Zeitgenossen vorwirft, zu sehr auf die Gegenwart bedacht zu sein. Mies unterschied sehr genau zwischen Dauerhaftigkeit und Historizismus, in gewissenhafter Nutzanwendung eines Satzes, den er 1924 in seinem Manifest „Baukunst und Zeitwille!“ geprägt hat: „Man kann nicht mit zurückgewandtem Blick vorwärtsschreiten.“17 Ein Jahr zuvor hatte er seinen festen Willen verkündet, „die Bauerei von dem ästhetischen Spe-

kulantentum zu befreien und Bauen wieder zu dem zu machen, was es allein sein sollte, nämlich BAUEN“.18 Einerseits dem konstruktiven Rationalismus zugewandt, andererseits auf der Suche nach einer mehr den Verhältnissen als dem Baukörper abverlangten firmitas, sieht Mies in der Architektur den untrennbar miteinander verbundenen Ausdruck eines gewissen Zeitwillens und dauernder Werte im platonischen Sinne.19 Die in den amerikanischen Städten erbauten Monolithen aus Stahl und Glas spiegeln diese Tendenz zu einem Bauen wider, das sich auf einen begrenzten, von ästhetischem Willen befreiten Formenschatz konzentriert und mehr „dienen“ möchte als interpretieren. Mies van der Rohes Glaube an eine Ordnung, eine Wahrheit, frei von den Zufälligkeiten menschlichen Lebens, ist im Laufe der Jahre entstanden. Er drückt sich auch in den persönlichen Beziehungen zu seinen Auftraggebern und seinen Angehörigen aus. Mies’ mangelndes Interesse für bestimmte Erwartungen seiner Bauherren ist oft, zuweilen maßlos übertrieben, betont worden. Wie er selbst 1964 sagte, hat er „niemals nach Aufträgen gesucht“, sondern immer „die Bauherren zu (sich) kommen lassen“: „Wer zu mir kommt, weiß, was er bekommt: echten Mies. Und das ist das Einfachste und das Beste, jedenfalls für den Bauherrn selbst.“20 Wenn auch das Haus Farnsworth nicht so unbewohnbar ist, wie schon behauptet

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wurde,21 so wurden doch die Esters hinter ihrer nach Süden gerichteten Glasfront gebraten. Mies nahm die Schwierigkeiten der Bewohner mit amüsierter Herablassung hin, waren sie doch weit geringer als das tägliche Unglück der Auftraggeber von Le Corbusier oder Wright. 1930 drängte er den Tugendhats in ihrer Villa in Brünn ein Mobiliar auf, „das zu lieben sie lernen müssen“, und noch 1959 erinnert er daran, „daß man die Klienten wie Kinder und nicht wie Architekten behandeln“ müsse.22 An diesem Punkt schimmert Mies’ Persönlichkeit durch. Seiner Familie gegenüber eher distanziert und zurückhaltend in Gemütsbewegungen, war er seiner eigenen Meinung nach „kein Gefühlsmensch“ – „alle sind gefühlvoll, und das ist die Hölle unserer Zeit“.23 Seine mächtige Gestalt, gekleidet in Wolle und Seide, mit zunehmendem Alter durch Arthritis in der Beweglichkeit eingeschränkt, wirkte in ihrer massigen Eleganz in gewisser Weise wie eine Metapher seiner amerikanischen Architektur. Worin könnte also der Sinn dieses Buches liegen, angesichts des Monumentes Mies? Es erschien nicht mehr sinnvoll, die Überlegungen auf die Hauptwerke zu beschränken, wie es die seit den sechziger Jahren erschienenen Publikationen tun, andererseits verbot es sich im Rahmen der von Éric Hazan initiierten Reihe, die Forschungsergebnisse des letzten Jahrzehnts in ihrer ganzen Komplexität wiederzugeben. Daher entschloß ich mich, das Buch auf

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eine begrenzte Anzahl von Projekten und ausführlicher erörterten Bauten zu konzentrieren, unter besonderer Berücksichtigung der historischen und biographischen Zusammenhänge. Vor allem bemühte ich mich, Mies selbst möglichst oft das Wort zu erteilen, das so selten nicht ist, wie man oft behauptet hat. Die von ihm geschaffenen Räume erhielten so in seinen oft rückblickenden Kommentaren eine persönliche Resonanz, die er wohl gern daraus verbannt hätte, ohne die sie jedoch schwer zu verstehen sind. Die zweite und erweiterte Neuausgabe von 2007 widerlegt das Vorgehen der ersten nicht, vielmehr festigt sie es in gewisser Weise. Fehler und Irrtümer wurden korrigiert, vertiefte Untersuchungen zu unerklärlicherweise vernachlässigten Bauten, etwa zu den Häusern Esters und Lange und zum Toronto Dominion Center, wurden neu aufgenommen, und das veränderte Format des Buches machte großzügigere visuelle Eindrücke möglich. An die Stelle einiger meiner früheren Intuitionen sind sorgfältiger argumentierende Überlegungen getreten, zu denen ich seither Gelegenheit hatte, insbesondere im Hinblick auf Mies’ Verhältnis zu Amerika vor seiner Emigration. Andere, zu knapp geratene Überlegungen, konnten präzisiert werden, dank dem großen Beitrag der „Miesologen“ beiderseits des Atlantiks, deren Verdienste ich hiermit brüderlich würdige.

Die vorliegende dritte und aktualisierte Ausgabe ist im Wesentlichen unverändert, widmet sich jedoch der neuen Literatur zu Mies, die seit 2007 in reichem Maße entstanden ist.24 Die Darstellung von Barry Bergdoll, „Fifteen Years of Publication on Mies van der Rohe (2000–2015)“, 2014 in der Zeitschrift Architectura veröffentlicht, die vielfältige neue Lesarten anbietet, hat auf einige weitgehend unbekannte Bauten Mies van der Rohes aufmerksam gemacht, die während der Weimarer Republik und der frühen Nazi-Zeit entstanden sind.25 Weitere Arbeiten von Mies wie im Bereich Film sowie die Gestaltung von Tapeten wurden untersucht.26 Diese neuen Aufsätze sind sämtlich in der stark erweiterten Bibliographie aufgeführt. Einige neue Anmerkungen enthalten ebenfalls Hinweise auf relevante Quellen. Paris, Juni 2018

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1. K I N D H E I T A M RHEIN UND A N FÄ N G E IN BERLIN ( 19 0 8 – 1914 )

Linke Seite: Haus Hugo Perls, Berlin-Zehlendorf, 1911, Gartenfassade. Oben: Peter Behrens, Deutsche Botschaft, Sankt Petersburg, 1912.

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Aachener Eindrücke Mit zwanzig Jahren baute Ludwig Mies in Neubabelsberg, einem gutbürgerlichen Berliner Vorort, sein erstes Haus. Wie die von dem jungen Charles-Édouard Jeanneret in La Chauxde-Fonds errichteten und sorgfältig aus seinem Gesamtwerk getilgten Landhäuser, tauchten Mies’ frühe Bauten trotz der Besprechungen, die ihnen schon bald nach ihrer Errichtung gewidmet wurden, bis in die achtziger Jahre hinein in den großen Ausstellungen und Monographien nicht auf. Dabei führten gerade diese Anfänge Mies in wenigen Jahren von den Erfahrungen seiner rheinischen Kindheit und Jugend und später als nach Berlin zugereister Provinzler zu unumstrittener, weltweiter Anerkennung. Aber der Eindruck der Aachener Erfahrungen blieb stark. Häufig berief er sich auf die „keltische“ Herkunft seiner katholischen Familie und auf den Maurer- und Steinmetzberuf seines Vaters Michael Mies,1 der ihn von klein auf in die Welt des Bauens einbezog. Der negative Beiklang seines Familiennamens sollte Ludwig bestimmen, aus diesem und dem Mädchennamen der Mutter (Rohe ist die Germanisierung des wallonischen Roé)2 seinen Künstlernamen zu bilden: Ab 1921 fügte er seinem amtlichen Namen ein Trema hinzu und nannte sich Miës (van der) Rohe. Der Vater Michael Mies fertigte Kamineinfassungen, arbeitete dann an der Instandhaltung des Doms und baute zusammen mit seinem Bruder zahlreiche Grabmäler. Dem jungen Lud-

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wig prägte sich ein, wie die alten Stadthäuser in einer durch Wachstum und Modernisierung gewandelten Stadt mehr und mehr durch Mietshäuser verdrängt wurden, und der kraftvolle Eindruck des Doms und der zwischen 796 bis 805 von Karl dem Großen erbauten Pfalzkapelle blieb in ihm lebendig: „Ich erinnere mich, daß ich als Knabe in meiner Heimatstadt viele alte Bauten gesehen habe. Nur wenige dieser Bauten waren von Bedeutung. Sie waren meist sehr einfach und sehr klar. Ich war von der Strenge dieser Bauten beeindruckt, weil sie nicht einer bestimmten Epoche angehörten. Sie standen schon über tausend Jahre lang und waren noch immer eindrucksvoll, und nichts konnte diese Tatsache ändern. Alle großen Stilrichtungen waren an ihnen vorbeigegangen, aber sie waren immer noch da. Sie verloren nichts und waren immer noch so gut wie zur Zeit, als sie gebaut wurden. Es waren mittelalterliche Bauten ohne besonderen Charakter, aber sie waren wirklich ‚gebaut‘.“3

Pfalzkapelle, Aachen, 796-805, die moderne Marmorverkleidung eines Pfeilers.

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Mies besuchte von 1896 bis 1899 die katholische Domschule, dann bis 1901 die Baugewerbeschule. Er erfuhr eine technische, berufsorientierte Erziehung, also nicht die klassische Bildung des Gymnasiums; ergänzend besuchte er Abendkurse in Baukonstruktion, Statik, Mathematik und Aktzeichnen.4 Vom Vater wurde er häufig zur Gravur von Grabinschriften herangezogen; ein ganzes Jahr arbeitete er

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Unten links: Bruno Paul, Haus Westend, Berlin-Charlottenburg, 1906. Unten rechts: Bruno Paul, Tennisclub, Berlin-Grunewald, 1908.

ohne Lohn auf Aachener Baustellen. Am Ende seines Lebens sollte er sich an ihre Backsteinmauern erinnern, vor allem an die Schwierigkeiten des Kantenaufbaus, und hervorheben, daß er auf diese Weise mit allen technischen Details vertraut wurde.5 Der Aachener Dom, dessen Silhouette die Stadt beherrscht und den er nach eigenen Aussagen sehr oft mit seiner Mutter besuchte,6 war für den jungen Mies mehr als nur ein symbolisches Zentrum. Besonders die Pfalzkapelle mit ihrem oktogonalen Grundriß, der an die Basilika San

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Vitale in Ravenna erinnert, muß ihn während der Gottesdienste stark beeindruckt haben. Ihre mit Marmorplatten verkleideten Pfeiler scheinen die großen Onyxwände des Barcelona-Pavillons und der Villa Tugendhat vorwegzunehmen. Die Bedeutung dieser Pfeiler ist umso größer, als ihre Oberflächen genau zu jenem Zeitpunkt erneuert wurden, als Mies in das väterliche Unternehmen eintrat. In der Tat löste die Neuverkleidung mit schweizerischem Cipollino-Marmor unter der Regie des Hannoveraner Architekten Hermann Schaper, anläßlich des Kaiserbesuchs im Jahre 1902

in Auftrag gegeben, unter deutschen Architekten und Historikern Proteste gegen diese bedauerliche „Entstellung“7 aus. Es spricht vieles dafür, daß die Ausführung Michael Mies übertragen wurde, aber selbst wenn nicht er der Ausführende war, so ist doch mit Sicherheit am elterlichen Mittagstisch über diese Frage diskutiert worden… Im Zusammenspiel der marmorverkleideten karolingischen Pfeiler und der hohen gotischen Fenster des Aachener Doms kündigen sich die beiden Hauptthemen in Mies’ Werk an: massive und transparente Wandflächen.

K I N D H E I T A M R H E I N U N D A N FÄ N G E I N B E R L I N (19 0 8 – 1914 )

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Haus Alois Riehl, Neubabelsberg, 1907–1910, Ansicht vom unteren Garten.

Der junge Ludwig erwarb sich praktische Erfahrungen sowohl bei Handwerkern als auch in mehreren Architekturbüros. Er ging bei dem Gips- und Stuckformenfabrikanten Max Fischer in die Lehre, wo er senkrechte Zeichenbretter benutzte, eine Angewohnheit, der er lange treu bleiben sollte. Später arbeitete er als geschätzter Ornamentzeichner bei dem Architekten Goebbels und danach bei Albert Schneider.8

geweckt war, ließ er sich von seinem Kollegen Dulow überreden, auf Berliner Stellenangebote in der Bauwelt zu antworten. So verließ er 1905 seine Vaterstadt, um als Zeichner unter John Martens in den Dienst der südlich von Berlin gelegenen Gemeinde Rixdorf einzutreten, wo er für Reinhold Kiehl Holzpaneele für den Rathaussaal zeichnete, übrigens nicht ohne einige Mühe, hatte er doch bisher vor allem in Stein gearbeitet.10

Als er im Büro Schneider an dem Warenhaus Tietz arbeitete, fiel ihm eine Nummer von Maximilian Hardens Zeitschrift Die Zukunft in die Hand, die er fortan regelmäßig in der Stadtbibliothek las.9 Nachdem auf diese Weise sein Interesse am geistigen Leben der Hauptstadt

Sein Dienst im kaiserlichen Heer war nur von kurzer Dauer. Als eine über seine Einheit verhängte Kollektivstrafe zu einer Lungenentzündung führte, wurde er als dienstuntauglich entlassen. Ins Zivilleben zurückgekehrt, begegnete er Anfang 1906 dem Architekten

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Bruno Paul, als dieser gerade seine Tätigkeit von München nach Berlin verlegte. Es war eine entscheidende Begegnung, wurde doch Mies gleichzeitig Zeichner im Büro Paul und Schüler der beiden Einrichtungen, an denen Bruno Paul lehrte. Vom Sommersemester 1906 bis zum Sommersemester 190811 an der Kunstgewerbeschule und der Hochschule für bildende Künste immatrikuliert, nahm Mies aufgrund seiner praktischen Bauerfahrung eine Sonderstellung ein und spezialisierte sich auf den Möbelentwurf. Paul, seit langem als Karikaturist erfolgreicher Mitarbeiter des Simplicissimus, weitete in den Folgejahren seine Tätigkeit in Berlin aus, entwarf Gebäude und Landhäuser und schuf sogar Inneneinrichtungen für mehrere deutsche Ozeandampfer.12

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Links: Haus Alois Riehl, Eingangshalle.

Unten: Haus Alois Riehl, Grundrisse.

Rechts: Haus Alois Riehl, Alkoven im Obergeschoß.

1906 empfahl Joseph Popp, der Assistent des Malers Orlik, in dessen Atelier Mies sich im Holzschnitt übte, ihn an die Frau von Alois Riehl, Philosophie-Professor an der Berliner FriedrichWilhelm-Universität und erster NietzscheExperte. Die Riehls suchten gerade einen jungen Architekten für ihr Wochenend- und Ferienhaus, und von ihnen erhielt Mies im Alter von zwanzig Jahren seinen ersten Auftrag. Ihm lag soviel daran, diesen völlig selbständig auszuführen, daß er den von Bruno Paul angebotenen Beistand ausschlug.13 Das „Klösterli“, 1910 an einem Waldhang in einem Villenviertel errichtet,14 das zu dem später in Potsdam eingemeindeten Neubabelsberg gehört, für das Mies dann noch zahlreiche weitere Entwürfe anfertigte – darunter die Häuser Urbig und Mosler –, ist ein verputzter Backsteinbau mit steilem Dach. Eine den Giebel unterschneidende Loggia mit Blick hinab zum Griebnitzsee nimmt die Rhythmen auf, die Bruno Paul in dem gleichzeitig gebauten Haus Westend benutzte.

im ein paar Dutzend Kilometer von Aachen entfernten Hagen, gebaut hatte. Ferner ist im Grundriß der Halle ein durch Herrmann Muthesius16 vermittelter und gefilterter englischer Einfluß sichtbar. Die Wandvertäfelungen zeigen eine Feinheit, die sämtliche Details des Interieurs bis zu den Nischen des ersten Stocks innerhalb eines letztlich ziemlich kompakten Volumens auszeichnet. Die Küche, die Bibliothek und die Heizkörper verkleidungen zeugen von Mies’ Streben nach Einbeziehung der Möbel in die Wände. Bestim-

mend für die Aufteilung des Hauses ist der rechte Winkel zwischen der Eingangsachse und dem Blick hinab auf den steilen Abhang, während der Bereich neben dem Gebäude quer zum Hang ein Plateau vor einer durch die Dachfläche ein wenig gestauchten Fassade bildet. Die Details folgen getreu dem preußischen Biedermeier des frühen 19. Jahrhundert, den Paul Mebes gerade in seinem erfolgreichen, 1908 erschienenen Buch Um 1800 gefeiert hatte. Der dort abgebildete Stuckshof bei Landfuhr (heute Wrzeszcz in der näheren Umgebung von Gdansk) scheint Mies die Vorlage für seine

Das Innere basiert auf einem Rechteckgrundriß, den eine große Mittelhalle gliedert, welche sich auf seitliche Nischen sowie auf eine Loggia öffnet. Letztere ähnelt derjenigen, die Bruno Paul für das Sporthaus des Berliner Tennis Clubs schuf, für das er übrigens Mies als Mitarbeiter gewonnen hatte.15 Die auf einer langen Stützmauer ruhende Form des Giebels und der Loggia erinnert auch an das Krematorium, das Peter Behrens im Jahr zuvor im Ruhrgebiet,

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Links: Haus Alois Riehl, seitliche Fassade, Zustand 1992.

Hauptfassade geliefert zu haben.17 Diese für einen so jungen Architekten außerordentlich reife Leistung gewann das Lob der Fachpresse, die das von einem „tadellosen“ Werk bezeugte Geschick hervorhob, mit welchem Mies seinen älteren Kollegen eine Lektion über Ausgewogenheit erteilt habe.18 Hermann Muthesius lobte die Vorzüge von Mies’ Bau und nahm ihn in eine Neuauflage seines Buches Landhaus und Garten19 auf. Die Beziehung des Hauses zur Landschaft und die Anlage von Weinlauben und Mäuerchen in seiner Umgebung schienen ihm eine gute Entsprechung zu seinem Programm des „architektonischen Gartens“, einem der Hauptthemen seines Unternehmens „Wohnungsreform“ zu sein.20 Eine Ansicht des Hauses sollte 1924 auch auf dem Umschlag eines Buchs des Landschaftsgärtners Karl Foerster erscheinen, den die Riehls mit der Gestaltung des Gartens beauftragt hatten.21 Entzückt von Mies’ Talent und Umgänglichkeit, führten Alois und Sofie Riehl ihn in ihren mondänen Kreis ein, wo er die Gründer des modernen Deutschland, etwa den Industriellen Wal-

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ter Rathenau, den Altphilologen Werner Jaeger, die Philosophen Eduard Spranger und Max Dessoir und den Kunsthistoriker Heinrich Wölfflin kennenlernte, wie das von Fritz Neumeyer wiedergefundene Gästebuch des Hauses zeigt. Die Arbeiten von Riehl regten ihn dazu an, über den Begriff des Raumes nachzudenken, und durch Jaeger und dessen Thesen über einen „dritten Humanismus“ in der Moderne stieß er auf die Frage des geistigen Erbes der griechischen Klassik.22 Die intellektuellen Entdeckungen, die er auf den Abendgesellschaften der Riehls machte, waren für Mies jahrzehntelang von fundamentaler Bedeutung. Mit wachsender Freiheit entfaltete sich Mies in einer Welt, in der er die Bauherren seiner späteren Häuser zu gewinnen vermochte, wie Herbert Gericke, Emil Nolde, Walter Dexel, Erich Wolf und Ernst Eliat. Erst mit Riehls Tod im Jahre 1924 sollte eine Beziehung enden, der Mies mit dem Entwurf der Grabstätte des Philosophen auf dem Friedhof Neubabelsberg ein letztes Denkmal setzte. Dank dieser Erfahrung wurde er mit der Philosophie Nietzsches ver-

Oben: Der Stuckshof in Langfuhr, Anfang des 19. Jahrhunderts, veröffentlicht in Paul Mebes, Um 1800, 1908.

traut, für die der Professor einer der höchst angesehenen Exegeten war.23 Der Verkehr mit der Familie Riehl führte ihn auch mit Ada Bruhn zusammen, der Tochter eines ehemaligen dänischen Offiziers und Meßinstrumente-Fabrikanten. Sie war damals, nach Lösung ihres Verlöbnisses mit Heinrich Wölfflin, Elevin der Tanzschule von Émile Jacques-Dalcroze in Dresden-Hellerau, die auch Albert Jeanneret, der Bruder Le Corbusiers, besuchte. Einstweilen gewährten die Riehls Mies 1908 ein Stipendium, das ihm eine sechswöchige Reise nach München, Rom, Florenz und Vicenza in Begleitung von Joseph Popp ermöglichte. Besonders beeindruckten ihn der Palazzo Pitti und die Palladio-Villen – „nicht nur die Villa Rotonda, die sehr formal ist, auch andere, die freier sind“, sollte er sich sechzig Jahre später erinnern. Aus Italien zurück, bemerkte er jedoch, wieviel feiner als bei Palladio die Details des Landhauses am Wannsee von Alfred Messel sind. Mies erinnerte sich auch der Bewunderung, die er für Messels „formidables“ Kaufhaus Wertheim am Potsdamer Platz und seine Glasfassade empfunden hatte.24

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Peter Behrens und die Industriearchitektur Beeindruckt von den Qualitäten des Hauses Riehl, empfahl ihm Paul Thiersch, Bruno Pauls Bürochef, sich bei Peter Behrens vorzustellen, der ihn im Oktober 1908 einstellte. Behrens, der im Jahr zuvor vom Vorstand der AEG den Auftrag erhalten hatte, ein Gesamtprogramm für die Neugestaltung der Gebäude,

Unten: Peter Behrens, AEG-Kleinmotorenfabrik, Berlin-Wedding, 1910-1913, veröffentlicht in Fritz Hoeber, Peter Behrens, 1913.

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Produkte und Werbung des Konzerns von Emil Rathenau zu erarbeiten, war 1901 durch den Bau seines eigenen Hauses in der Künstlerkolonie Mathildenhöhe in Darmstadt und in den Folgejahren durch seine Lehrtätigkeit in Düsseldorf und seine Projekte bekannt geworden.25 Bei einem seiner letzten Besuche in Ber-

lin erklärte Mies, daß er für die Turbinenhalle die Hoffassade gezeichnet hatte, die lediglich durch die Fensterfläche, das Profil der Doppel-T-Stahlstützen und die Fensterbrüstung aus Backstein definiert ist. Bei dieser Gelegenheit betonte er, daß „Behrens nicht wußte, was er machte“, denn in der Meinung, eine Fabrik

Rechts: Peter Behrens, AEG-Turbinenfabrik, Berlin-Moabit, 1909, veröffentlicht in Fritz Hoeber, Peter Behrens, 1913.

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Links: Entwurf zum Wettbewerb für ein Bismarck-Denkmal, Elisenhöhe bei Bingen, 1910, Perspektive vom Ehrenhof (Originalzeichnung, Mies van der Rohe Archiv, MoMA, New York).

zu bauen, „hatte er alle Probleme der Architektur gelöst“.26 Neben dieser Zuarbeit, in welcher sich die Gebäude des Illinois Institute of Technology ankündigten, wirkte Mies an dem Entwurf der Kleinmotorenfabrik in BerlinWedding mit.27 Mies und den anderen jungen Architekten des Büros, darunter Walter Gropius, dessen späterem Partner Adolf Meyer und Charles-Édouard Jeanneret, dem Mies, wie er sich später erinnerte, „zwischen Tür und Angel“ begegnet sei,28 bot Behrens das Bild des Nietzscheschen Künstlers, der einen Bund mit der modernen Industrie geschlossen hatte. Auf ihn geht aber auch die Bewunderung zurück, die Mies zeitlebens für die Architektur Karl Friedrich Schinkels empfand.29 Unter Behrens’ Führung ging das Büro auf die Entdeckung der nahe dem Neubabelsberger Büro gelegenen Schinkelschen Bauten: etwa des Schlosses und der Nebengebäude im Glienicker Park und des Gärtnerhauses und des römischen Bades beim Charlottenhof in Pots-

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dam. Mies’ Interesse an Schinkel, das Paul Westheim 1927 mit Hinweis auf das beiden Architekten gemeinsame „erstaunliche Gefühl“ für „Massen, Proportionen, Rhythmen und Harmonie der Formen“30 feststellte, läßt sich auf diese Exkursionen zurückführen. Ohne Zögern machte er sich sein Interesse für das Werk seines Vorbildes zunutze, als er 1910 an dem Wettbewerb für ein Denkmal in Bingen anläßlich der für 1915 geplanten Feier zu Birmarcks hundertstem Geburtstag teilnahm. Alle deutschen Architekten waren zur Teilnahme an diesem Wettbewerb eingeladen worden, der ein wichtiger Schritt auf dem Weg zur Überwindung des Historizismus war.31 Mies ersann eine Felsbastion, die auf einer Flanke der Elisenhöhe über dem Rhein aufsitzt und auf der eine Kolonnade einen rechtwinkligen Raum einrahmt, welcher zu der von seinem Bruder Ewald geschaffenen Statue des Kanzlers führt. Die Ähnlichkeiten zwischen der Anordnung dieses Säulenganges und jener des von Schinkel für den Zaren entworfenen Schlosses Orianda auf

Oben: Entwurf zum Wettbewerb für ein Bismarck-Denkmal, Seitenansicht (Originalzeichnung, Mies van der Rohe Archiv, MoMA, New York).

der Krim sind frappierend.32 An die graphischen Techniken des 19. Jahrhunderts zeigte Mies hingegen keinerlei nostalgische Anhänglichkeit, für seine Entwurfsansicht benutzte er eine große Collage aus einem Modellfoto und einem Foto des Bauplatzes, womit er in den architektonischen Entwurf die Montage einführte, ein Medium, das er in der Folge häufig benutzen sollte.33 Sein „Deutschlands Dank“ betitelter Entwurf gehörte zu den etwa vierzig Arbeiten, die von den 380 Einsendungen in die engere Wahl kamen, doch wurde er später wegen der deutlich zu hohen Kosten der Erdarbeiten ausgeschieden. Der Wettbewerb löste heftige Debatten aus, und nach einem ersten Votum für das modernere Projekt von German Bestelmeyer wurde schließlich Wilhelm Kreis der Auftrag erteilt.34 Seiner Liebe zu Schinkel verdankte Mies übrigens einen zweiten Auftrag, den ihm der begüterte Rechtsanwalt Hugo Perls erteilte, ein Sammler zeitgenössischer Kunst und Bewun-

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Ganz oben: Haus Hugo Perls, Berlin-Zehlendorf, 1911, Ansicht vom Garten.

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Links: Haus Hugo Perls, Grundriß Erdgeschoß.

Mitte: Haus Hugo Perls, Gesims, Detail.

Rechts: Peter Behrens, Haus Wiegand, Berlin-Dahlem, 1912, Gesims, Detail.

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Oben: Peter Behrens, Haus Wiegand, Blick auf den Eingang. Rechte Seite: Peter Behrens, Geschäftssitz der Mannesmann AG, Düsseldorf, Gesamtperspektive, veröffentlicht in Fritz Hoeber, Peter Behrens, 1913.

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derer des Werkes des großen preußischen Architekten. 1910 beauftragte er Mies, den er auf einer seiner künstlerischen Soireen kennengelernt hatte, mit dem Entwurf eines Hauses in Zehlendorf. Mies arbeitete daran mit Ferries Goebbels, einem seiner Kollegen im Büro Behrens. Das Verhältnis zwischen dem Hauptbaukörper und dem Dach unterscheidet sich deutlich von der für das Haus Riehl gewählten Lösung. Das für Perls’ Sammlungen – Picasso, Matisse und Munch – bestimmte Erdgeschoß ist auf ein Speisezimmer ausgerichtet, für das der Brücke-Maler Max Pechstein später Wandbilder malte35; zum Garten öffnet es sich durch eine Loggia, welche wie die des Schinkel-Pavil-

lons in Charlottenburg durch zwei Säulen geteilt wird, aber bis auf das Gartenniveau hinabreicht. Vom Speisezimmer gelangt man auf der einen Seite in das Arbeitszimmer, auf der anderen in ein Bibliotheks- und Musikzimmer. Die Schlafzimmer befinden sich in diesem kompakten Bau aus verputztem Backstein im Obergeschoß.36 Weitere Reminiszenzen an Schinkel sind das außen vorherrschende Ocker und die geometrisch geplanten Gärten rund um das Haus. Das Haus Perls spiegelt nicht nur Mies’ Verhältnis zu Schinkel, sondern auch Behrens’ Interpretation des Schinkelschen Werkes wider. Diese

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fand in Gestalt des großen Hauses ihren Ausdruck, das Behrens im gleichen Jahr in Dahlem für den Archäologen Theodor Wiegand errichtete, den Direktor der kaiserlichen Museen zu Berlin.37 Der Geist des preußischen Baumeisters ist in das System der Säulengänge, in die Beziehung zur Umgebung übertragen, hergestellt durch Terrassen und Unterbauten sowie durch die Gestaltung der in grauem Kalkstein ausgeführten Hauptgebäudekanten. Mies hat wohl an diesem Projekt nicht mitgewirkt; seine Haupttätigkeit bei Behrens bestand zu jener Zeit darin, den Bau der deutschen Botschaft in Sankt Petersburg und nebenbei auch die Büros für Mannesmann zu überwachen.

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Behrens’ Vorgehen beim Verwaltungsgebäude der Mannesmann-Röhrenwerke, Teilhaberin der AEG, ist insofern bemerkenswert, als er von dem Büro als Grundzelle ausging und daraus das gesamte Gebäude entwickelte. Besondere Aufmerksamkeit galt dabei der Modularität des Ganzen und den Vorzügen natürlichen Lichts.38 Der große Gebäudeblock, eine Metallkonstruktion mit Steinverkleidung, erinnert so deutlich an florentinische Paläste, daß ihm Hoeber in seiner Behrens-Monographie ein Zitat aus der Geschichte der Renaissance in Italien von Jakob Burckhardt zuordnet.39 Mies war an dem Bau der Eingangshalle und der Treppe dieses Gebäudes beteiligt, bei dem die Idee

vom „freien Grundriß“ realisiert wurde.40 Außerdem überwachte er den Bau der deutschen Botschaft in Petersburg,41 wohin er 1911-1912 reiste. Doch später gestand er, daß er von diesem Gebäude, das ihm offenbar nicht gefiel, nur den Türgriff gezeichnet hat:42 „Tatsächlich war dies eine Art Palastarchitektur – Palladio oder in der Art. Aber Behrens beschloß, finnischen Granit zu benutzen, und sämtliche klassischen Details verschwanden. Im Charakter ähnelte es jedoch dem Brandenburger Tor, erinnerte an irgend etwas in Berlin, und das paßte für Sankt Petersburg … Bei Behrens habe ich wirklich die große Form erlernt.“43

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Das Projekt Kröller-Müller Tatsächlich hatte Mies offenbar einige Schwierigkeiten bei der Arbeit im Büro Behrens, wo er bis zum Ausscheiden von Gropius im Jahre 1910 unter der Bevormundung durch den einer privilegierten Schicht entstammenden Älteren litt. An den Aktivitäten des Deutschen Werkbundes, in dem Gropius und Behrens wirkten, nahm er nicht teil. Zum Bruch kam es 1912 mit dem Auftrag für das Haus Kröller-Müller. Behrens hatte im Frühjahr 1911 den Auftrag für ein Haus erhalten, welches das Unternehmerehepaar auf einem Grundstück bei Otterlo in den Niederlanden bauen wollte, um seine Sammlung moderner Kunst, darunter zahlreiche Gemälde von van Gogh, unterzubringen. Der mit dem Projekt betraute Mies zeichnete für Behrens ein Gebäude, dessen zu „lange Perspektiven“ Helene Kröller-Müller kritisierte und das sie im Januar 1912 als Leinwandmodell in Originalgröße auf dem Grundstück errichten ließ. Danach erging der Auftrag unmittelbar an Mies, der für ihre Ideen anscheinend empfänglicher war.44 Mies verbrachte den Sommer in Den Haag und arbeitete in einem Raum des Unternehmenssitzes, dessen Wände mit Van-Gogh-Gemälden bedeckt waren. Die ausgestellten Bilder blieben nicht ohne Auswirkungen auf seine farbigen Perspektivzeichnungen in den Jahren 19201930. Überdies muß er das Haus Henny von Berlage und vor allem dessen Börse in Amsterdam gesehen haben. Berlage, der Stein, Ziegel

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und Stahl ohne irgendwelche Verkleidungen beließ, blieb für Mies eine wichtige Referenz. Nach der im elterlichen Betrieb erhaltenen praktischen Lehre in der Steinbearbeitung zeigte ihm nun die Betrachtung der Gebäude Berlages die Möglichkeit, die gezeichneten Konstruktionselemente schnörkellos zu realisieren. Mies sagte später, er habe bei seinen Begegnungen mit Berlage „nie über Architektur gesprochen“, es habe ihm genügt, bei seinem Aufenthalt in den Niederlanden „seine Gebäude anzuschauen“, um „den stärksten Eindruck von der Verwendung der Ziegel, von der Ehrlichkeit der Materialien etc.“ zu erhalten.45 Die Beziehung zu Holland, die sich im Sommer 1912 intensivierte, war im „Dreiländereck“ um Aachen – das ebenso nah an Belgien wie an Holland liegt – selbstverständlich, und sie sollte so prägend wirken wie die Berliner Erfahrungen. Daß Mies den Auftrag Kröller-Müller übernahm, führte zum Bruch mit Behrens, der um so tiefer war, als die wachsende Verehrung seines Assistenten für Berlage, dessen „Ehrlichkeit“ zu loben Mies nicht müde wurde, den Meister zutiefst verärgert hatte: „Berlages Börse hatte großen Eindruck auf mich gemacht. Behrens war der Meinung, daß das alles passé ist, was Berlage macht. Und ich sagte ihm: ‚Na, wenn Sie sich da nur nicht täuschen.‘ Da guckte er mich so wütend an, als hätte er mir am liebsten eine runtergehauen. Da war hauptsächlich diese sorgfältige Kon-

struktion, ehrlich bis auf die Knochen. Das interessierte mich am meisten, und die ganze andere geistige Haltung…, das hatte gar nichts mit Klassizismus zu tun, hatte gar nichts Historisches mehr. Das war wirklich ein modernes Gebäude.“46 Jetzt, da das Projekt ihm selbst übertragen war, wandelte Mies die frühere Lösung ab. Er gab dem zentralen Baukörper stärkeres Gewicht, öffnete ihn zur Landschaft hin, rückte ihn an die Bäume heran und verband die ausgewogen symmetrisch angeordneten Quader durch eine Kolonnade. Seiner Linearität und Flächigkeit verdankt es der Entwurf, daß er als einziger aus Mies’ Frühperiode für würdig befunden wurde, 1947 in die Retrospektive im Museum of Modern Art aufgenommen zu werden. Frau Kröller-Müller, die Mies offenbar recht gewogen war, ließ sich jedoch von ihrer Umgebung bestimmen, ihn in einen Wettbewerb mit Berlage zu treiben. Trotz der Unterstützung, welche Mies’ Projekt von dem Kritiker Julius MeierGraefe erfuhr, sah Hendrik Peter Bremmer, der Berater der Bauherrin, bei Berlage die „Kunst“, die er bei Mies vermißte, und benutzte ein neuerliches, originalgroßes Modell, um letzteren auszuschalten.47 Gleich nach seinem holländischen Abenteuer machte Mies sich selbständig: 1913 gründete er in Steglitz ein eigenes Büro und heiratete am 10. April desselben Jahres Ada Bruhn.

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Linke Seite, links: Haus Anthony George Kröller und Helene Müller, Wassenaar, Den Haag, 1912, Präsentationsmodell.

Unten: Hendrik Petrus Berlage, Alte Börse, Amsterdam, 1898-1903, Teilansicht der Börsenhalle.

Linke Seite, rechts: Haus Anthony George Kröller und Helene Müller, auf dem Bauplatz errichtetes 1:1 Modell.

Unverzüglich stürzte er sich in eine Reihe Berliner Wohnhausprojekte, und nicht weniger rasch entfloh er dem Eheleben.48 1912-1913 baute er mit Ferries Goebbels in Zehlendorf auf einem Grundstück neben dem Haus Perls ein Wohnhaus für den Ingenieur Ernst Werner. Die Außenansicht mit seinem Satteldach scheint dem Hausaufgabenheft von Paul Mebes und Paul Schultze-Naumburg zu entsprechen, das diese nach gefeierten Häusern aus dem frühen 19. Jahrhundert formuliert hatten. Das Haus erscheint wie eine Reproduktion des Schlosses Czarnikau in der polnischen Provinz Posen, das Schultze-Naumburg als mustergültiges Beispiel beschrieb.49 Mit seinem rechteckigen Grundriß ist das Haus symmetrisch angelegt, und Mies beschäftigte sich eingehend mit jedem Detail der Inneneinrichtung. Der Garten erinnert zugleich an Schinkels Anlage in Charlottenhof und an Behrens’ Haus Wiegand. Alles verrät Mies’ Bemühung, sowohl die Planungsprinzipien seines Mentors als auch das Ideal der Rückkehr zu einer preußischen Architektur zu respektieren, da er als Rheinländer seine Treue zur Berliner Kultur unter Beweis stellen wollte. In derselben Absicht baute Mies 1915 in Charlottenburg ein sehr viel luxuriöseres, aber immer noch vom Geist der Bewegung Um 1800 geprägtes Haus für Johann Warnholtz, den Direktor der Deutschen Ost-Afrikanischen Gesell-

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Oben: Haus Ernst Werner, Berlin-Zehlendorf, 1912–1913, Gartenfassade. Links: Haus Ernst Werner, Speisezimmer.

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Rechts: Haus Ernst Werner, Heizkörperverkleidung.

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Haus Franz Urbig, Neubabelsberg, 1917, Blick vom See.

schaft. Zwei in den Garten vorgeschobene Baukörper für die Veranden sind Annäherungen an das Haus Oppenheim, das 1908 von Alfred Messel errichtet wurde und an dem gewisse Reminiszenzen an die Palladio-Villen zu beobachten sind, was Mies offensichtlich nicht entgangen ist.50 Bezeichnenderweise hat die Kritik dieses Haus später den „Irrwegen“ der radikalen Moderne gegenübergestellt.51 1913-1915 baute Mies in Neubabelsberg für den Bankier Fritz Urbig, dessen Frau mit den unweit wohnenden Riehls befreundet war, eine Villa mit kühlem und feierlichem Interieur. Ebenfalls am Ufer des Griebnitzsees gelegen, nimmt ihr großer, in verputztem Backstein errichteter, traditioneller Baukörper einen Rechteckgrundriß ein, der sich zum See hin in einem Speisesaal-Anbau fortsetzt. Das von Mies ursprünglich vorgesehene nahezu flache Dach im SchinkelStil mußte er auf Urbigs Verlangen zugunsten eines Steildaches aufgeben.52 Der Garten, der die Abschüssigkeit zur Wasseroberfläche hin noch betont, wurde in Zusammenarbeit mit dem Landschaftsarchitekten Karl Foerster entworfen, den Mies bei den Riehls kennengelernt hatte. Auch kaum wahrnehmbare Anklänge an das Haus Winslow von Frank Lloyd Wright bestehen.53

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Obwohl etwa zehn Jahre später gebaut, läßt sich die 1924 auf einem Nachbargrundstück für den Bankier Georg Mosler errichtete Villa mit dem Haus Urbig vergleichen. Vom Volumen her diesem ähnlich, nimmt sie unterhalb des Hauses Riehl ein Grundstück am See ein, auf den sie sich mit einer robusten Loggia öffnet, deren drei tragende Pfeiler in der Ausführung an Berlage erinnern, den der aus den Niederlanden stammende Bauherr wahrscheinlich kannte. Ein kubischer Seitenanbau enthält die Küche. Die glatt verputzte Backsteinfront, von senkrechten, mit grauem Naturstein gefaßten Fenstern durchbrochen, vermittelt in ihrer dichten Masse den Eindruck bürgerlicher Beständigkeit, der durch die Ausstattung der Zimmer und die robuste Haupttreppe noch verstärkt wird.54 Nach dem Krieg sollte Mies noch drei Häuser bauen, welche in Komposition und Konstruktion die gleichen Themen aufgriffen: das Haus Kempner in Charlottenburg, das Haus Feldmann in Grunewald und das Haus des Buchhändlers Eichstädt in Nikolassee, für das Mies einen komplexen Garten entwarf. Im Gegensatz zu diesen Bauten, die in mancher Hinsicht konservativer als das Haus Perls sind, entwarf Mies 1914 auf einem Grundstück, welches das Ehepaar westlich von Potsdam

in Werder erworben hatte, ein Haus für seine eigene Familie. Mit seinem durch Terrassen hergestellten Bezug zum Gelände ist es Schinkel verpflichtet; mit seinen beiden geradlinig begrenzten Baukörpern und seinem Flachdach ist es Ausdruck einer radikal anderen Denkweise. Tatsächlich kündigt dieses Haus die neue Generation von Entwürfen an, die Mies in der Nachkriegszeit formulieren sollte. Der Architekt wurde übrigens erst 1915 eingezogen und einer bei Frankfurt am Main stationierten Einheit zugeteilt. Nach kurzem Zwischenaufenthalt in Berlin wurde Mies 1917 nach Rumänien verlegt, wo er das Kriegsende erlebte. Die im wesentlichen unproduktive Kriegszeit blieb eine Latenzperiode; er pflegte engen Umgang mit dem Bildhauer Wilhelm Lehmbruck, doch war es ihm versagt, die bereits beträchtlichen Einsichten seiner ersten Arbeitsjahre in die Praxis umzusetzen. Die Erfahrungen bei Behrens hatten ihn allerdings gelehrt, welche Bedeutung der Großindustrie und dem Feld der Innovationen zukam, das die moderne Metropole verkörperte. Aber ebenso hatten seine Erfolge in der Welt der Kunstsammler und Mäzene in seinen eigenen Augen – und in gewissem Maße auch in denen des Publikums – die Möglichkeit einer auf die Kunst orientierten Berufstätigkeit angedeutet.

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BERLIN

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2. THEORETISCHE PROJEKTE FÜR DIE G R O S S S TA DT ( 1918 – 19 2 4 )

Linke Seite: Entwurf zum Wettbewerb für ein Bürohochhaus, Friedrichstraße, Berlin, 1921, Ansicht (Originalkohlezeichnung, Mies van der Rohe Archiv, MoMA, New York). Oben: Bürohaus in Eisenbeton, 1922, veröffentlicht in G, Juli 1923.

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Das Bürohochhaus an der Friedrichstraße Als Paul Westheim 1927 mit „Entwicklung eines Architekten“ eine erste Gesamtschau des Miesschen Werkes bot, überging er bewußt die meisten vor 1914 entstandenen Projekte und nahm aus dieser Periode nur das Haus KröllerMüller und die Skizze für ein Haus in Werder auf, die er von Schinkel geprägt sah und deren Zusammenhang mit der Produktion der Nachkriegszeit er hervorhob.1 Zweifellos hat eine solche Auffassung den damaligen Leser überrascht, schien doch die Zäsur nur allzu deutlich, die mit vier ab 1921 konzipierten theoretischen Entwürfen erreicht war. Das Glashochhaus in seiner früheren und seiner späteren Version, das Bürohaus in Eisenbeton und die Landhäuser in Eisenbeton und in Backstein zeichnen in der Tat ein gänzlich anderes Profil. Dieser neue Abschnitt beginnt 1921, drei Jahre nach der Revolution vom November 1918, an der Mies offenbar keinen Anteil nahm. Auch waren seine ersten Verbindungen zu den im gärenden Deutschland jener Zeit entstehenden utopischen Gruppen schwierig, denn das Projekt Kröller-Müller, das er rückschauend als den Hauptwendepunkt seiner Arbeit bezeichnete, wurde von Gropius, als dieser 1919 die „Ausstellung für unbekannte Architekten“ des Arbeitsrates für Kunst organisierte, abgelehnt. Wahrscheinlich führte dies zu einer gewissen Bitterkeit gegenüber seinem früheren Kollegen aus dem Büro Behrens.2

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Kurt Szafranski, Umschlag der Broschüre „Berlins Dritte Dimension“, 1912.

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Ende Januar 1922, etwa zu der Zeit, als er seinem Namen durch den Zusatz eines Tremas, eines Adelspartikels und des Mädchennamens seiner Mutter einen „nobleren“ Klang verlieh, reichte Mies zu dem Wettbewerb für das Hochhaus an der Friedrichstraße einen Beitrag ein, der die Originalität seines Denkens sichtbar machte und der im Kontext der intensiven Diskussionen gesehen werden sollte, die damals seit zehn Jahren in Berlin geführt wurden. 1912 hatte die Berliner Morgenpost die Frage einer „dritten Dimension“ aufgeworfen, die die Hauptstadt brauche, um wirklich eine Weltstadt zu werden.3 Die Zeitung befragte die drei wichtigsten Persönlichkeiten des Berliner Kulturlebens, Peter Behrens, Bruno Möhring und Walther Rathenau, unter welchen Bedingungen in Berlin Gebäude entstehen könnten, wie sie seit 1890 in Chicago und New York gebaut wurden. Rathenau, Direktor der AEG und häufiger Gast im Salon der Riehls, erklärte: „Nach meinem Empfinden ist seit dem Mittelalter nichts so Imposantes geschaffen worden wie in der City von New York. […] Zum ersten Mal sind bei der Schaffung dieser himmelstürmenden Fassaden wieder neue Baugedanken in der Architektur geboren worden.“ Und er stellte diesen radikal neuen Gedanken den „Kompromissen“ der damals gebauten Berliner Gebäude gegenüber.4 Möhring, ein mit der Neuen Welt vertrauter Architekt, urteilte, daß „die Beschaffenheit des

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Berliner Baugrundes keinerlei Hindernis für beliebig hoch durchgeführte Bebauung ist“.5 Er setzte seine Ideen in die Tat um, indem er den Wettbewerb um den Wolkenkratzer an der Friedrichstraße initiierte. 1920, sechs Jahre nachdem er den Bau eines Hochhauses auf einem dreieckigen Grundstück zwischen der Spree, der Friedrichstraße und dem gleichnamigen Bahnhof vorgeschlagen hatte, drängte er die Berufsverbände neuerlich, sich beim preußischen Innenminister für die Aufhebung der auf 22 Meter beschränkten Traufhöhe stark zu machen. Die aus diesem Anlaß gegründete Turmhaus Aktien-Gesellschaft schrieb am 1. November 1921 einen Wettbewerb für ein 80 Meter hohes Gebäude aus, das Büros und öffentliche Lokale aufnehmen sollte. In Erinnerung an seine Eindrücke von Amerika erklärte Peter Behrens 1912: „Das, was mir in Amerika auf ästhetischem Gebiet und überhaupt den größten Eindruck hinterlassen hat, waren zweifellos […] die überhohen Geschäftshäuser. Mag sonst das Land wenig individuelle künstlerische Entwicklung zeigen, mögen alle Gebäude, denen eine offizielle Haltung gegeben ist, in einem süßlichen Klassizismus erstarrt sein, mag auch das Landhaus mit wenigen Ausnahmen dem englischen Cottagestil oder amerikanischen Kolonialstil nachgebildet sein, die Geschäftshäuser tragen durch ihre kühne Konstruktion den Keim einer neuen Architektur in sich.“ Für Behrens war der Wolkenkratzer die Lösung für das Problem der „Großstadt, die

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sich zur Unübersichtlichkeit ausdehnt“, der „im raumästhetischen Sinne nicht mehr mit der gewiß anerkennenswerten Anlage von Plätzen“ oder Kirchtürmen geholfen würde. „(D)ie nur ins Horizontale geführte Anlage verlangt nach Körperlichkeit, die nur in der Zufügung von kompakten vertikalen Massen gefunden werden kann.“6 Ein weiterer grundlegender Beitrag zu den neuen Stadträumen ist der von August Endell, den er 1908 in Die Schönheit der großen Stadt publizierte. Höchstwahrscheinlich hat Mies die Stelle über den Bahnhof Friedrichstraße und über das Spiel des Lichts auf den großen Glasflächen gelesen und hat sich davon beim Entwurf des gläsernen Wolkenkratzers leiten lassen: „Über ihnen aber scheint leuchtend in der trüben Fläche der Glasschürze, wie ein ragender, roter, schimmernder Berg, irgendein Hausgiebel, den die Abendsonne zu grellem Feuer entflammt.“7 Ganz im Geist von Nietzsches Zarathustra verdammt Endell zwar die Verkommenheit der Großstadt, doch er vermag auch zu erkennen, daß „die große Stadt trotz aller häßlichen Gebäude, trotz des Lärmes, trotz allem, was man an ihr tadeln kann, dem, der sehen will, ein Wunder ist an Schönheit und Poesie, ein Märchen, eine Mutter, die täglich überreich verschwenderisch ihre Kinder mit immer neuem Glück überschüttet.“8 In den „tausend Schönheiten“, die er dort zählt, kündigt sich bei Endell die Ästhetik des Futurismus

ebenso wie des Expressionismus an. Jedenfalls rühmt er die „Kristallformen“ des großen Unternehmens der Moderne und die „Arbeitsschönheit“, die in der Kultur der Weimarer Republik und später in der des Nationalsozialismus in Szene gesetzt werden. Seit dem Wettbewerb für die Friedrichstraße beschäftigte sich Mies mit der Verwirklichung der „rational gebauten City“, nach der sich der Kritiker Karl Scheffler in Die Architektur der Großstadt9 so sehr sehnte. Wie in den amerikanischen Geschäftsvierteln – und im Gegensatz zu den Theorien Bruno Tauts – wird die „Krone der Stadt“ nicht von städtischen Bauten gebildet, die die bedrohte Gemeinschaft zu stärken vermöchten, sondern durch hohe Bürotürme anonymer Gesellschaften.10 Unter diesem Gesichtspunkt ist die Entscheidung, sein Projekt mit der Metapher „Wabe“ zu umschreiben, durchaus bezeichnend, denn sie verweist auf die von Imkern im Bienenstock verwendeten Glaswände.11 Der Stadtplaner Martin Mächler sah in diesem Gebäudetyp den „wirtschaftlichen Mittelpunkt“ einer Lebens- und Arbeitsgemeinschaft.12 Die Frage wird in der internationalen Presse diskutiert. Ein Kritiker wie Siegfried Kracauer beklagt die „Häßlichkeit New Yorks“; in seinen Augen verkörpert das „Turmhaus“ „jenen selben Geist des Materialismus und kapitalistischer Beutegier“. Die Realisierung der momentan bei verschiedenen Wettbewerben eingereichten Projekte werde

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nicht nur von der „schöpferischen Kraft unserer Baukünstler, sondern auch vom sozialen Gewissen, dem Gemeinschaftswillen unseres gesamten Volkes“ abhängig sein.13 Unter den vielfältigen Wettbewerbsbeiträgen zeichnet sich der Miessche Entwurf dadurch aus, daß er gänzlich auf Umgebungsbezug und sichtbare hierarchische Differenzierung der Stockwerke im Sinne der Ausschreibung verzichtete. Er ähnelt damit dem Beitrag von Mies’ Freund Hugo Häring, setzt sich aber von sämtlichen anderen Einsendungen ab. Mit seinem zwanziggeschossigen dreifachen Glasprisma ohne Sockel und Krone, das oben wie durch einen waagerechten Schnitt als plane Fläche endet und das von einem Stahlgerüst getragen wird, füllt es das dreieckige Grundstück völlig aus. Drei Schluchten bieten im Erdgeschoß Zugang zu den Aufzügen und gewähren dem Tageslicht Zutritt zu den Stockwerken der drei durch eine zentrale Nabe verbundenen Bau-

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körper. Zwei New Yorker Gebäude scheinen die Vorbilder für Mies’ Projekt geliefert zu haben. Der spitze Winkel erinnert unweigerlich an das 1903 von Daniel Burnham errichtete Flatiron Building. Auf einem außergewöhnlichen Foto von der Dada-Messe 1920 in Berlin sieht man Johannes Baader, der Mies mit dem Finger auf eine Ausgabe der Zeitschrift Neue Jugend vom Juni 1917 hinweist, auf deren Titel das Flatiron Building abgebildet ist.14 Ferner nehmen die engen Höfe des Equitable Building von Ernest Graham, das so umstritten war, daß 1916 überstürzt ein Gesetz zur Höhenbegrenzung der Wolkenkratzer erlassen wurde, die Schluchten in Mies’ Entwurf vorweg. Das Equitable Building war 1920 von Ludwig Hilberseimer und Udo Rukser beschrieben worden, die die vertikale Gliederung der Masse und die „Umdeutung des Fensters“ hervorhoben, die der amerikanische Architekt in sein Spiel mit der Wiederholung einbezogen hatte.15 Mies erläutert seine Absichten in Bruno Tauts Zeitschrift Frühlicht:

„Bei meinem Entwurf für das Hochhaus am Friedrichsbahnhof in Berlin, für das ein dreieckiger Bauplatz zur Verfügung stand, schien mir für diesen Bau eine dem Dreieck angepaßte prismatische Form die richtige Lösung zu sein, und ich winkelte die einzelnen Frontflächen leicht gegeneinander, um der Gefahr der toten Wirkung auszuweichen, die sich oft bei der Verwendung von Glas in großen Flächen ergibt. Meine Versuche an einem Glasmodell wiesen mir den Weg, und ich erkannte bald, daß es bei der Verwendung von Glas nicht auf eine Wirkung von Licht und Schatten, sondern auf ein reiches Spiel von Lichtreflexen ankam.“16 Diese Kritik am Licht- und Schattenspiel ist der Bruch mit Behrens’ tektonischer Fragestellung. Mies beseitigt nicht nur jede vertikale Differenzierung, sondern mit der Ganzglasfront vermeidet er auch das Problem der fassadenseitigen Verbindung der tragenden Bauteile und der Füllungen. Auch ein Widerhall der Aufsätze

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Linke Seite, links: Entwurf zum Wettbewerb für ein Bürohochhaus, Friedrichstraße, Berlin, 1921, Fotomontage.

und Romane Paul Scheerbarts, vor allem der Aphorismen aus seinem Buch über Glasarchitektur17 von 1914, ist in diesem großen Baukörper zu spüren, der seit Bruno Tauts Pavillon bei der Werkbund-Ausstellung in Köln 191418 die erste Nutzanwendung von Scheerbarts Ideen ist. Der Baukörper läßt die besonderen Gegebenheiten der einzelnen Grundstücksseiten ganz außer acht, wie die verschiedenen Versionen von Mies’ Fotomontagen zeigen, aus denen nach und nach jeder Kontext schwindet. Francesco Dal Co und Manfredo Tafuri haben dazu angemerkt, „Mies’ Glaswände entrücken das Stadtbild“ und schaffen „undurchdringliche Schreine“.19 Jedenfalls erhielten seine Projekte einen herausragenden Platz in Arthur Korns 1929 erschienenem Überblick über das architektonische Potential von Glas.20 Mies war nicht unter den 37 deutschen Architekten, die sich 1922 am Wettbewerb der Chicago Tribune beteiligten.21 Er schätzte auch

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nicht alle Projekte zur vertikalen Stadt, selbst als die Debatte über den Wolkenkratzer Ende der 20er Jahre dank der ökonomischen Stabilisierung wiederaufflammte.22 Doch im Frühjahr 1922 entwickelte er eine zweite Version des Hochhauses auf der Grundlage von Untersuchungen, die das Wettbewerbsthema fortführen. Der Standort ist nun unbestimmt, obwohl Mies wahrscheinlich einen Ort im Zentrum Berlins im Kopf hatte. Auch die Halle verändert sich, sie erhält eine plastischere Gestalt. Auf die „Entmaterialisierung“ und die „Zeitlosigkeit“ der beiden durch eine Art „gotische Kraft“ beseelten Türme hat Carl Gottfried hingewiesen.23 Mies hingegen besteht auf dem empirischen Charakter seines Ansatzes, wenn er andeutet, wieviel Geduld er auf die Grundrißkurven verwandte, welche er im Modell durch die allmähliche Abstimmung der Facetten auf einem Plastilinsockel bestimmte. Auch habe ihre Form nichts mit Arp oder den Expressionisten zu tun, wie später behauptet wurde:24

Linke Seite, rechts: Entwurf zum Wettbewerb für ein Bürohochhaus, Grundrißplan.

Links: Entwurf für ein Glashochhaus, 1922, Grundrißplan.

„Bei oberflächlicher Betrachtung erscheint die Umrißlinie des Grundrisses willkürlich, und doch ist sie das Ergebnis vieler Versuche an dem Glasmodell. Für Kurven waren bestimmend die Belichtung des Gebäudeinneren, die Wirkung der Baumasse im Straßenbild und zuletzt das Spiel der erstrebten Lichtreflexe. Umrißlinien des Grundrisses, bei dem die Kurven auf Licht und Schatten berechnet waren, erwiesen sich am Modell bei der Verwendung von Glas als grundsätzlich ungeeignet. Die einzigen im Grundriß feststehenden Punkte sind die Treppen- und Aufzugstürme.“25 Bei dem Modell, das 1923 bei der Großen Berliner Kunstausstellung gezeigt wurde, ist die Einbettung dieses zweiten Entwurfs in die Berliner Stadtlandschaft durch einige aus Terrakotta modellierte Berliner Häuser um den Turm herum angedeutet. Dieser Kontext, von dem Bildhauer Oswald Herzog geschaffen, dient als Kontrast zu dem Turm und bringt ihn zugleich

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Links: Entwurf zum Wettbewerb für ein Bürohochhaus, Friedrichstraße, Berlin, 1921, Perspektive (Originalkohlezeichnung, Mies van der Rohe Archiv, MoMA, New York).

zur Geltung – ein Spiel, das gelegentlich mit den Techniken des expressionistischen Films verglichen wurde.26 Dies erinnert auch an den Kampf gegen die „Kompromisse“, die Walther Rathenau 1912 in seiner Kritik an den gängigen Gebäuden beklagte: „Diese Bastarde von Geschäfts- und Wohnhäusern, aus deren vierten Etagen noch immer die Gardinenfenster herabwinken, sind architektonisch zu schwer zu behandeln. Dagegen gestattet die Turmform, wie sie amerikanische Städte uns als Beispiel bieten, tatsächlich neue Gliederungen, wobei technisch alle Bedürfnisse nach Licht und Luft befriedigt werden können.“27 Das Modell von Mies wirkt wie ein Echo auf die Worte des 1922 ermordeten Politikers. Im Gegensatz zu den herkömmlichen Wolkenkratzern, wie sie mehreren deutschen Architekten vor 1914 vorschwebten, verweisen die beiden Projekte auf große Glasflächen in Berlin, und zwar mehr noch auf die der Bahnhofshallen an der Friedrichstraße oder am Zoologischen Garten, Ausdruck einer, so Scheffler, „heroi-

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schen Monumentalität“28, als auf die von Behrens’ Turbinenfabrik oder der Fagus-Werke von Gropius und Meyer. Undeutlich bleibt dabei die Konstruktion, welche diese senkrecht gestellten Glasprismen tragen könnte. Zwar zeigt das Modell zylindrische Stützen, doch läßt sich aus keinem der Stockwerksgrundrisse mit Gewißheit ablesen, wie sich Mies den Unterbau vorstellte. Falls diese runden Stützen das beabsichtigte Tragwerk darstellen sollen, bleibt ihre Verbindung mit den Deckenplatten mysteriös. Ein Chronist des Journal of the American Institute of Architects sah im Grundriß des Wolkenkratzers von 1923 „das Bild eines nackten Gebäudes, das die Treppe hinuntersteigt“, mit Bezug auf Walter Curt Behrendts Analyse der eingereichten Projekte. Er notiert, daß „die Deutschen eine bemerkenswerte schöpferische Originalität bewiesen und die Amerikaner womöglich übertroffen haben, indem sie ganz neue Wege eingeschlagen haben.“29 Die erwähnte Unklarheit der Konstruktion ist um so überraschender, als der Haupteinwand,

Rechte Seite: Entwurf für ein Glashochhaus, 1922, Modell.

den Mies gegen den „konstruktivistischen Formalismus“ und die „künstlerischen Nebel“ der Organisatoren der Internationalen Architekturausstellung in Weimar richtete, wo er das Modell des zweiten Hochhauses 1923 ausstellte – das übrigens bei dieser Gelegenheit verloren ging –, auf deren Bejahung der „Form um der Form willen“30 zielte. Seine Nähe zu der Gruppe De Stijl, nach seiner Begegnung mit deren Gründer und Koordinator Theo van Doesburg 1921, und sein Auftreten unter dem Banner der Berliner Novembergruppe sind bezeichnend für die Kreise, in denen Mies jetzt verkehrte. Der Beitritt zur Novembergruppe, deren doktrinäre Radikalität nunmehr etwas an Schärfe verlor, brachte ihn sowohl mit dem Berliner Kern des Dada – Raoul Hausmann, Hannah Höch und Kurt Schwitters – als auch mit den Gründern der kurzlebigen konstruktivistischen Internationale in Kontakt: Hans Richter, El Lissitzky und Theo van Doesburg, den Unterzeichnern eines Manifestes beim „Internationalen Kongreß fortschrittlicher Künstler“ in Düsseldorf im Mai 1922.31

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G und das Bürohaus in Eisenbeton Im Juli 1923 brachten Richter, Lissitzky und Werner Graeff, die Van Doesburgs Vorträge am Bauhaus besucht hatten, die erste Nummer von G – Material für elementare Gestaltung32, heraus. Die Zeitschrift publizierte wie der drei Jahre zuvor gegründete Esprit Nouveau und die drei Jahre danach in der Sowjetunion entstandene Sovremennaja Arkhitektura Bilder aus der Welt der Technik und leitete daraus einen wissenschaftlichen, im ökonomischen Prinzip verankerten Architekturansatz ab, der trotz der radikalen politischen Einstellung Lissitzkys und Richters jeden expliziten Hinweis auf gesellschaftliche Veränderung vermied. Letzterer hob in seinen Erinnerungen die fundamentale Rolle von Mies innerhalb der Zeitschrift hervor: „…seine Person, sein Werk und seine aktive Mitarbeit (wurden) mehr als die aller anderen für G unentbehrlich und bestimmend.“33 Mies rechnete in G mit seiner Vergangenheit ab, etwa indem er den Satz, die „fundamentale Änderung unserer Wohnform halten wir für notwendig“, mit dem durchgestrichenen Bild eines Hauses von Bruno Paul illustrierte.34 Bereits

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in der ersten Nummer erschien die Zeichnung eines von Mies van der Rohe entworfenen „Bürohauses in Eisenbeton“, das in mehrfacher Hinsicht im Gegensatz zu den früheren Hochhäusern steht. Der Verlust des Originalmodells, das zudem seinerzeit bei der Ausstellung in Weimar 1923 unzulänglich fotografiert worden war, hindert nicht an der Interpretation der Gebäudestruktur, die aus einer Originalkohlezeichnung von fast drei Metern Länge recht deutlich wird. Verloren gingen auch zwei Zeichnungen, die auf der Ausstellung „Les Architectes du groupe De Stijl“ gezeigt wurden, bei der Mies 1923 erstmals in Paris auftrat.35 Wenn man annimmt, daß der auf der Skizze sichtbare Eingang in der Symmetrieachse liegt, läßt sich die Länge des Gebäudes bestimmen. Ludwig Glaeser vermutet auch einen Mittelhof.36 Die Geschoßdecken werden von zwei orthogonalen Systemen zweistieliger Stahlbetonrahmen getragen, deren Klarheit und Starre Mies in G zu der Aussage hinreißen sollten, daß sie nichts mit den „Teigwaren“ zu tun hätten, aus denen die Berliner Gebäude jener

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Rechts: Entwurf für ein Bürohaus in Eisenbeton, 1922, Perspektive (Originalkohlezeichnung, Mies van der Rohe Archiv, MoMA, New York). Linke Seite: „Industrielles Bauen“, Aufsatz von Mies van der Rohe in G, Juni 1924.

Zeit bestünden. Die Binderentfernung beträgt 5 m. Bei einer Spannweite von 8 m haben sie eine halb so große Konsolauskragung. In der Vertikalen scheint das Gebäude über dem Boden zu schweben, von dem es ein Fensterband trennt; statt einem Gesims schließt eine Platte von gleicher Art wie die Geschoßdecken das oberste, weniger hohe Stockwerk nach oben ab. Die Brüstungen sind mindestens 2 m hoch, und das Zurücksetzen der Glasfassade diente zweifellos dem Schutz vor Regen.37 Es sind keinerlei Trennwände angedeutet, außer um die Eingangshalle herum, die eine Glaswand vom übrigen Erdgeschoß trennt. Mies beschreibt, wie die hochgewinkelten Deckenplatten zur opaken Außenhaut werden; die Regale sind an diese Außenwände verlegt, so daß das Rauminnere vollständig frei wird.38 Anders als bei den beiden Glashochhäusern, die den Blick nach außen freigaben, handelt es sich hier um eine Art Fabrik mit mehreren Stockwerken, worin sich getreulich der Vorsatz von G ausdrückt, Industrieräume und -objekte als solche zu feiern. Es ist hilfreich, diese auf einem Betonskelett beruhende Anordnung mit dem von Charles-Édouard Jean-

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neret 1914 entworfenen Haus Dom-ino zu vergleichen, das Mies zweifellos kannte.39 Anders als beim Innenraum des Dom-ino, der zwar nicht geteilt, aber durch die Abmessungen der Deckenplatten und durch die verschiedenen Einbauten gegliedert war, welche gelegentlich die gesamte Stockwerkshöhe verstellen konnten, scheint der offene Raum des Bürohauses auf der Höhe der Oberkante der Brüstungen waagerecht unterteilt. Unterhalb dieser Ebene erstreckt sich die beliebig einteilbare Büroschicht ohne Blick nach außen, darüber eine Luftschicht, nur umgrenzt von dem Fensterband. Mies gibt diesem Entwurf ein Manifest mit dem schlichten Titel „Bürohaus“ bei, das erstmals seine theoretischen Positionen formuliert: „Jede ästhetische Spekulation, jede Doktrin und jeden Formalismus lehnen wir ab. Baukunst ist raumgefaßter Zeitwille. Lebendig. Wechselnd. Neu.“40 In einem längeren Text, den er im Juli für die Deutsche Allgemeine Zeitung schrieb,41 verrät er, wie sehr seine Frage nach der Konstruktion in den Theorien der konstruktiven Rationalisten

von Viollet-le-Duc bis Karl Scheffler und Hermann Sörgel, verankert ist.42 Er hat auch über den Büroarbeitsraum reflektiert, für den Behrens sich bereits 1912 durchgehende Geschoßdecken ohne Trennwände vorstellte.43 Sein Entwurf scheint zudem Punkt für Punkt der Erfahrung mit dem Mannesmann- Gebäude in Düsseldorf zu entsprechen, dessen Modularität, Symmetrie und in einem gewissen Maß auch Monumentalität erhalten bleiben, aber dessen Dach, vertikale Durchbrüche und Scheidewände entfallen: „Das Bürohaus ist ein Haus der Arbeit, der Organisation, der Klarheit, der Ökonomie. Helle weite Arbeitsräume, übersichtlich, ungeteilt, nur gegliedert wie der Organismus des Betriebes. Größter Effekt mit geringstem Aufwand an Mitteln. Die Materialien sind Beton, Eisen, Glas. Eisenbetonbauten sind ihrem Wesen nach Skelettbauten. Keine Teigwaren noch Panzertürme. Bei tragender Binderkonstruktion eine nichttragende Wand. Also Haut- und Knochenbauten.“44

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Entwurf für ein Landhaus in Eisenbeton, 1922, Modell.

Das Landhaus in Eisenbeton In der zweiten Nummer von G veröffentlichte Mies einen seiner denkwürdigsten Texte, „Bauen“, in dem er insbesondere feststellt: „Wir kennen keine Form, sondern nur Bauprobleme.“45 Diese Aussage begleitet ein zweites Ausloten der baulichen Möglichkeiten des Stahlbetons, das gleichfalls auf der „Großen Berliner Kunstausstellung“ im Mai 1923 vorgestellt wurde. Es handelt sich um ein „Landhaus in Eisenbeton“, das ganz im Gegensatz zu seinen ersten Wohnhausentwürfen steht. Einige Meter weiter stellte Lissitzky seinen berühmten „Prounen-Raum“ aus. Als Standort des Hauses war vermutlich Potsdam vorgesehen, und man kann annehmen, daß sein potentieller Bauherr niemand anderer als der

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Architekt selbst war.46 Aber das Fehlen jeglichen Kontextes und einer expliziten Geländeorientierung läßt diesen Aspekt sekundär erscheinen. Überdauert haben einzig Pastellund Kohlezeichnungen, zweifellos aus späterer Zeit, und die Fotos des verlorengegangenen Modells, das jedoch im Mittelpunkt des Entwurfs stand. Der Grundriß und sämtliche Vorentwürfe sind nicht erhalten, darunter auch die von Theo van Doesburg in der Galerie de l’Effort moderne 1923 und in der Ausstellung Nancy-Paris 1926 gezeigte Zeichnung.47 Das Landhaus in Eisenbeton bedient sich wie das Bürohaus eines Tragwerks aus Stützen, wiederholt jedoch nicht das gleichmäßige Ras-

ter. So können uneingeschränkt Öffnungen herausgeschnitten werden, die „Haut bildet sowohl Wand als Decke“, wie Mies ausführt,48 und die Trennwände können zwanglos angeordnet werden, denn es sei ihm gelungen, „die tragenden und stützenden Elemente auf wenige Punkte des Hauses zu konzentrieren.“49 Werner Oechslin hat in dieser Stellung einen Nachhall der Theorien über die Auswirkungen der Stahlbetontechnik entdeckt, die seit 1910 von dem Industriellen Karl Ernst Osthaus entwickelt worden sind.50 Aber so geschlossen die Bürohäuser waren, so sehr verzweigt sich das Landhaus auf dem Grundstück, wie um möglichst große Stücke davon zu umfassen. Der sich auf den Vorhof öffnende Haupteingang

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Entwurf für ein Landhaus in Eisenbeton, Perspektive (Originalkohlezeichnung, Mies van der Rohe Archiv, MoMA, New York).

wird durch eine Treppe, ähnlich der im Bürohaus, und durch ein vorspringendes Wetterdach markiert. Er führt axial in eine Eingangshalle, deren U-Form an den Entwurf von 1914 für Mies’ Haus in Werder erinnert. Ein Schenkel des U führt zu einem quasi autonomen Wohnraum, der an einen massiven Kamin anstößt und durch große Längsfenster aufgebrochen ist, während der andere ein oder mehrere Schlafzimmer erschließt, die durch einen großen, unbestimmten Zwecken dienenden Raum verbunden sind. Die Küche im Untergeschoß ist durch einen Dienstboteneingang zugänglich, den das Vordach an der Gebäudeecke markiert. Tageslicht erhält sie durch ein horizontales Band, welches an das

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Fenster im Erdgeschoß des Bürohauses in Eisenbeton erinnert. Der abstrakte Eindruck, den die Modellfotos vermitteln, veranlaßte manche Kritiker, in diesem Projekt (zweifellos voreilig) die Demonstration einer „selbstreferentiellen“ Architektur ohne Vorläufer noch Entsprechung in der Wirklichkeit zu sehen.51 Tatsächlich verrät die horizontale Entfaltung der Quader Mies’ Kenntnis der ersten Prounen Lissitzkys, die sich mit Reminiszenzen an Frank Lloyd Wrights Präriehäuser verbinden. Auch ist zu bemerken, daß sich der verzweigte Grundriß des Hauses, anders als die ersten Wrightschen Lösungen, durch das Fehlen einer deutlichen Hie-

rarchie auszeichnet und die Anlage der Terrassen und der Freiflächen die Anordnungen der Häuser Wiegand und Kröller-Müller aufnimmt und somit auf Schinkel zurückzuverfolgen ist. Diesen Verweisen auf Vorläufer des Hauses läßt sich ein weiterer hinzufügen: Die Gliederung und Verbindung seiner Volumina beruht auf der Differenzierung ihrer Funktionen. Walter Gropius sollte diese Problemstellung 1925 mit dem Bauhaus in Dessau ausdrücklich fortentwickeln.52

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Das Landhaus in Backstein Das „Landhaus in Backstein“, für ein Grundstück in Neubabelsberg bestimmt, das Mies wohlbekannt war und wo er sich niederlassen wollte, wurde 1924 auf der Großen Berliner Kunstausstellung gezeigt. Überliefert sind allein Fotos der beiden verlorengegangenen Originalzeichnungen, nämlich einer von Mies kurz vor Ausstellungseröffnung in Kohle gezeichneten Perspektive und eines Grundrisses, dessen spätere Versionen verschiedene Gestal-

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tungen des Kaminmauerwerks enthalten. Die auffälligen Unterschiede zwischen dem Grundriß und der Perspektive sind dadurch bedingt, daß die Perspektive zweifellos früher entstand.53 Der Entwurf erinnert sowohl an die auf der Bauhaus-Ausstellung in Weimar gezeigten Werke wie an die Arbeit der De Stijl-Gruppe, der man Mies bei der Ausstellung in der Galerie Rosenberg voreilig zugeordnet hatte.

Genau zur selben Zeit wie das Haus Mosler entstanden, das von Mies’ Fähigkeit zum Arbeiten mit Backstein zeugt, teilt es mit diesem das Material, aber nicht die Kompositionsprinzipien, wenn auch die kubische, an das Hauptvolumen des Hauses angesetzte Küche der Moslers einen Hinweis darauf geben dürfte, wie die Realisierung hätte aussehen können. Das eingesetzte Vokabular ist elementar, es umfaßt Backsteinmauern in zwei verschiede-

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Linke Seite: Entwurf für ein Landhaus in Backstein, 1923, Perspektivzeichnung.

Rechts: Haus Mosler, Neubabelsberg, 1924, Hauptgebäude und Küchentrakt. Folgende Doppelseite: Haus Mosler, Fassade zur Straße.

nen Höhen, zwei Blöcke mit den Kaminen, leicht überstehende Flachdächer und senkrechte Glasflächen. Die Wände sind freistehende Mauerzüge, die sich nicht überschneiden, sondern an ihren Enden aufeinandertreffen. Mies unterstrich den Kontrast zum Landhaus in Eisenbeton: „Bei dem Grundriß dieses Hauses habe ich das bisher übliche Prinzip der Raumumschließung verlassen und statt einer Reihe von Einzelräumen eine Folge von Raumwirkungen angestrebt. Die Wand verliert hier ihren abschließenden Charakter und dient nur zur Gliederung des Hausorganismus.“54 Der Raum ist somit fließend und durchgängig, lädt zur Bewegung ein und bietet sich für eine kontrollierte Öffnung zur Landschaft hin an. Die für das Öffnen der Zimmer nach außen vorgestellten Lösungen bleiben rätselhaft, denn ihre Gestaltung setzt Stürze von einer Spannweite voraus, welche, wie Wolf Tegethoff anmerkte, „unvereinbar mit den konstruktiven Möglichkeiten des traditionellen Ziegelbaus“ ist.55 Der Raumzweck ist nicht angegeben, was manche potentiellen Auftraggeber beunruhigte, die Mies aufforderten, „die verschiedenen

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Räume des Hauses zu benennen“.56 Der Grundriß ist nicht eigentlich zentriert, sondern eher auf zwei Zonen größerer Dichte hin polarisiert. Dies unterscheidet ihn grundlegend von dem „Rhythmus eines russischen Tanzes“, jenem 1918 von Theo van Doesburg gemalten Bild, mit dem er seit 1936 so häufig verglichen wurde.57 Wenn es hier einen russischen Tanz gibt, dann eher den der Prounen Lissitzkys, deren räumliche Entwicklung lineare Elemente, ähnlich den Wänden des Landhauses, und dichtere Ballungen verknüpft. Eine weitere Quelle könnten auch die „Filmmomente“ von Hans Richter sein, räumliche Kompositionen autonomer Flächen, die der Cineast 1923 in De Stijl publizierte.58 Richter berichtet übrigens, daß er Mies durch van Doesburg entdeckt habe, der ihm sagte, „die Pläne seiner Häuser ähneln den Zeichnungen von Mondrian oder deinen eigenen aus deiner Präludiumrolle.“ Für Richter waren sie „nicht nur ein Grundriß, das war eine neue Sprache, eben jene, die unsere Generation zu verbinden schien.“59 Die Beziehung zu der niederländischen Bewegung dürfte also eher im erweiterten Gesichtsfeld der einzelnen Zimmer liegen, vergleichbar

mit Piet Mondrians Beschäftigung mit den Bildgrenzen.60 Die Beziehung zwischen dem Fließenden der Miesschen Innenräume und den Studien Frank Lloyd Wrights ist hingegen offensichtlich. Die geistige Herkunft, bereits an der unbestimmten funktionalen Zuordnung im Gebäudeinneren des „Bürohauses in Eisenbeton“ ablesbar, welche durch die Organisation des Larkin Building beeinflußt war, ist hier recht deutlich. Mies sollte übrigens 1940 verlauten lassen, daß seine Dankesschuld gegenüber Wright bis auf 1910 zurückgeht: „Zu diesem kritischen Zeitpunkt kam die Ausstellung der Werke von Frank Lloyd Wright nach Berlin. Die umfangreiche Ausstellung und die ausführliche Publikation seiner Bauten zog uns in den Bann dieses Architekten und seiner Leistungen. Diese Begegnung sollte ihre nachhaltige Wirkung auf die europäische Entwicklung haben. Das Werk dieses großen Meisters führte uns in eine architektonische Welt voll unerwarteter Kraft, in eine Welt der Klarheit der Sprache und des überraschenden Reichtums der Form. Hier endlich gab es einen Baumeister, der sich an der wirklichen Quelle der Archi-

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Rechts: El Lissitzky, PROUN, 1923, Graphit und Gouache auf Papier, Harvard University Art Museums (Busch Reisinger Museum).

tektur befand und der mit echter Originalität seine Schöpfungen ans Licht brachte. Hier endlich blühte wirklich organische Architektur.“61 Fast fünfzehn Jahre nach dem Weggang aus dem Büro Behrens schien Mies seinen Ansatz in einer persönlichen Synthese seiner Erfahrungen mit Schinkel und Wright verankert zu haben, welche er seither vermittels des geometrischen Systems interpretierte, das seine Gesprächspartner aus der Avantgarde erkundet hatten. Gleichzeitig gelang ihm eine theoretische Arbeit, welche die bisher ausschließlich zu Einzelprojekten geäußerten Kommentare fortführt. In seinem Vortrag vom Dezember 1923 über „Gelöste Aufgaben“ blieb

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Rechte Seite: Entwurf für ein Landhaus in Backstein, 1923, Grundriß.

er den Positionen von G treu: Er verwirft die Beschäftigung mit der Form und läßt ausschließlich die Sorge um die Konstruktion und die Baustoffe gelten, die Basis für „eine neue Baugesinnung“, und als Beispiele führt er Indianerzelte, Eskimohäuser und Blatthütten an.62 Dieses Interesse an der primitiven Hütte erwuchs nicht aus der Lektüre von Marc-Antoine Laugier, sondern aus der Vertrautheit mit den Werken deutscher Geographen und Ethnologen wie etwa Leo Frobenius.63 Parallel dazu erklärte er in einem Artikel für G die Industrialisierung des Wohnungsbaus als erwünscht und prophezeite die vollständige Vorfertigung in der Fabrik nach dem Beispiel Fords, eine Figur, die damals ganz Deutschland faszi-

nierte.64 Eher theoretisch ausgerichtet, nimmt sein 1924 entstandener Text „Baukunst und Zeitwille!“ den Satz auf, der unter dem Innentitel der Behrens-Monographie von Fritz Hoeber 1913 stand: „Architektur ist die rhythmische Verkörperung des Zeitgeistes.“65 Doch Mies’ Wille zum Bruch hat unstreitig Nietzschesche Untertöne: die Idee der ewigen Wiederkehr, aber auch die einer neuen Kunst, die alle Lebensäußerungen umfasst, sowie die einer Schönheit, die Tochter der Notwendigkeit ist und die Nietzsche in der Fröhlichen Wissenschaft formuliert hat. Als Ludwig Hilberseimer 1960 über Mies’ Projekte sprach, zitierte er zu den über die ganze Länge des Bürogebäudes gezogenen Fenstern Zarathustras Forderung

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nach Wesen, „rechtwinklig an Leib und Seele“.66 Mies’ Lektüren reichten von der Kunstgeschichte des Mittelalters bis zu populärwissenschaftlichen Werken, wobei er sich insbesondere für die Werke von Raoul H. Francé über Botanik und natürliche Harmonie interessierte.67 Auch Spenglersche Untertöne finden sich in dem Text von 1924, doch der stillschweigende oder ausdrückliche Bezug auf den Untergang des Abendlandes war ein Gemeinplatz in allen Architekturdiskussionen jener Zeit, selbst bei den russischen Konstruktivisten. „Baukunst ist immer raumgefaßter Zeitwille, nichts anderes. Ehe diese einfache Wahrheit nicht klar erkannt wird, kann der Kampf um die Grundlagen einer neuen Baukunst nicht

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zielsicher und mit wirksamer Stoßkraft geführt werden; bis dahin muß er ein Chaos durcheinander wirkender Kräfte bleiben. Deshalb ist die Frage nach dem Wesen der Baukunst von entscheidender Bedeutung. Man wird begreifen müssen, daß jede Baukunst an ihre Zeit gebunden ist und sich nur an lebendigen Aufgaben und durch die Mittel ihrer Zeit manifestieren läßt. In keiner Zeit ist es anders gewesen.“68 Schon vor Spengler war eine solche Gleichsetzung der Architektur mit den Themen der Epoche das zentrale Argument in Otto Wagners schmalem Buch Moderne Architektur, das 1896 erschienen war.69 Dieses Argument wird

von einem der Gründer von G aufgegriffen, dem Dadaisten Hans Richter, der 1925 das Profil des „neuen Baumeisters“ zu definieren sucht, der in einem „international organisierten“ Raum operiert und von dem Richter fordert, daß er eine „neue Sinnlichkeit“ besitzen und zugleich fähig sein müsse, einer „praktischer und unsentimentaler werdenden Gesellschaft“ in „einer rapide beweglichen Welt, einer Welt schärfster Kalkulation“ Antwort zu geben.70 Es besteht kein Zweifel, daß die konkrete Gestalt dieses neuen Baumeisters niemand anderer ist als Ludwig Mies van der Rohe.

T H E O R E T I S C H E P R O J E K T E F Ü R D I E G R O S S S TA DT (1918 – 19 2 4 )

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NEUES WOHNEN

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3 . G R U N D L AG E N DES NEUEN WOHNENS ( 19 2 5 – 19 3 0 )

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Linke Seite: Wohngebäude in der Mustersiedlung des Deutschen Werkbunds, Stuttgart-Weißenhof, 1927, Fassade zur Straße. Oben: „Glasraum“ auf der Ausstellung des Deutschen Werkbunds, Stuttgart, 1927, Entwurfsskizze und Perspektivzeichnung (Originalzeichnung, Mies van der Rohe Archiv, MoMA, New York).

Mies und die Weimarer Republik Seit Mitte der zwanziger Jahre als einer der unbestrittenen Exponenten des Neuen Bauens anerkannt, engagierte sich Mies van der Rohe stärker im berufsständischen Leben. Erstmals erlaubten es ihm seine Aufträge, die konservative, lediglich dem Broterwerb dienende Sprache aufzugeben, die noch das Haus Mosler gekennzeichnet hatte. Er trat endlich dem Deutschen Werkbund bei, dessen stellvertretender Vorsitzender er wurde, und gründete im April 1924 den „Ring“, der namens der Ideale der modernen Architektur den konservativen Bund Deutscher Architekten bekämpfen sollte, aus dem Mies 1926 mit Eklat austrat, wiewohl er seit 1923 seiner Regionalleitung angehört hatte. Den Ring leitete er in enger Verbindung mit Hugo Häring, der ihm übrigens im Bereich der Ideen ziemlich fernstand.1 Nicht immer führten seine Projekte zum Ziel, obwohl die Bauherren fortan die neuen Tendenzen seiner Architektur akzeptierten. Der erste war 1925 der Maler Walter Dexel, Leiter des Kunstvereins zu Jena. Er hatte das Werk der radikalen Architekten ausgestellt, aber überwarf sich sofort mit Mies, der von ihm seiner Ansicht nach überzogene Fristen verlangte.2 In wenigen Wochen entworfen, ist dieses Projekt eines der schlichtesten und klarsten der neuen Kette, die mit den theoretischen Häusern begann.

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Unten: Haus Erich Wolf, Guben, 1925-1927, Ansicht von der Terrasse.

Im selben Jahr begann Mies mit dem Entwurf eines „realen“ Hauses für den Bankier Ernst Eliat auf einem Grundstück in Nedlitz bei Dessau. Bei diesem Projekt suchte er die Prinzipien des Landhauses in Eisenbeton den Beschränkungen eines realen Programms anzupassen und übertrug dessen vielarmig-ausgreifenden Grundriß in ziemlich dicke Mauern aus Zementblocksteinen. In der einzigen bekannten Perspektive3 zeigt die kubische Hülle des Hauses auch ihre Verwandtschaft mit Wrights kalifornischen Häusern, die einige Monate zuvor in der niederländischen Zeitschrift Wendingen publiziert worden waren.

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Doch das erste greifbare Zeugnis seiner neuen Entwicklung legte Mies erst mit dem in der schlesischen Kleinstadt Guben gebauten Haus für den Industriellen Erich Wolf ab, den er bei einem Besuch im Hause Kempner für sich eingenommen hatte. Es existiert nur ein fotografisches Dokument, auf dem das Mobiliar dieses zwischen 1925 und 1927 errichteten und im Kriege zerstörten Gebäudes zu sehen ist.4 Auf einem schmalen, zum Neißetal abfallenden Grundstück situiert Mies das Haus auf den Geländekamm und öffnet das Erdgeschoß auf eine Terrasse. Der Grundriß entwickelt die Aufteilung des Hauses Eliat fort, und so sind die Innenräume um diese Terrasse angeordnet. Die Vorder- und die Straßenansicht sind stark durch den Kontrast der Backsteinflächen mit ihrem sehr deutlichen Mauerverband und die Durchbrüche modelliert. Vom tiefer liegenden Teil des Grundstücks aus gesehen wird die Gliederung des Hauses ein wenig durch die Terrassenmauer maskiert – ein Nachklang des Hauses Riehl. Die Terrasse wird dann zu einer Art horizontaler, den Stützmauern des Gartens ähnlichen Schicht, die von unten gesehen einen so spektakulären Anblick bot, daß das Haus zur „lokalen Attraktion“ wurde, wie Barry Berg-

doll notiert.5 Mit seiner kubistischen Volumetrie zeigt der Garten, daß sich Mies’ visueller Horizont seit dem architektonischen Garten von 1914 verschoben hat, hin zu einer Auffassung, die den konstruktivistischen Figuren verwandt ist. Die tektonische Arbeit mit Backstein setzte Mies van der Rohe anläßlich eines unerwarteten Auftrages für das Denkmal fort, mit dem auf dem Friedhof Berlin-Friedrichsfelde des Mordes an Karl Liebknecht und Rosa Luxemburg gedacht werden sollte. Bis dahin war er kaum auf der politischen Bühne aufgetreten, und dieses Werk blieb lange Zeit ein irritierendes Zeugnis. 1926 lernte er Eduard Fuchs kennen, der damals das Haus Perls bewohnte.6 Fuchs, ehemaliger Typograph, dann Geschäftsführer der sozialdemokratischen Tageszeitung Vorwärts, hatte eine mehrbändige Illustrierte Sittengeschichte veröffentlicht und besaß eine beträchtliche graphische Sammlung, darunter sechstausend Lithographien von Honoré Daumier.7 Perls zufolge hatte Liebknecht Mies, den er vor 1918 bei ihm getroffen hatte, versprochen, ihm nach dem Sieg der Sozialisten Arbeit zu verschaffen.8 Entsetzt über das von der KPD

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Unten: Haus Erich Wolf, Guben, Ansicht vom Neißeufer.

Ganz unten: Denkmal für Karl Liebknecht und Rosa Luxemburg, Friedhof Berlin-Friedrichsfelde, 1926, Gesamtansicht.

geplante Säulen-Monument, nach Mies’ Urteil „ein hübsches Denkmal für einen Bankier“, äußerte er Fuchs gegenüber: „Da die meisten dieser Leute vor einer Mauer erschossen wurden, würde ich eine Backsteinwand vorschlagen“9. Sergius Ruegenberg, von 19241925 Zeichner in Mies’ Büro, hat seinerseits an ein Ensemble aus Basaltblöcken gedacht.10 Doch es scheint so, als hätte Wilhelm Pieck, damals Vorsitzender der KPD, schon an eine Mauer gedacht wie die für die Föderierten auf dem Friedhof Père Lachaise, vor der ein Relief von Rodin hätte aufgestellt werden sollen.11 In der Tat drängt sich das Bild des Monuments von Paul Moreau-Vauthier zur Erinnerung an die Niederschlagung der Pariser Kommune unwillkürlich auf.12 Fuchs verschaffte Mies den Auftrag, den er in wenigen Wochen mit aus Bauschutt rückgewonnenen Klinkern ausführte, die viel gröber als die in Guben verwendeten waren. Die Läuferverbände schloß er oben und unten durch Binder ab, ohne dabei auf baulichen Realismus zu achten, denn die Ziegel wurden von einem Betonkern und Stahlstäben getragen. Ihre Ausdruckskraft erinnert eher an die norddeutschen Expressionisten als an die Künstler um die Zeitschrift G. Der große Stern

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Links: Das Denkmal für Karl Liebknecht und Rosa Luxemburg während einer Zeremonie, aus: Arbeiter-Illustrierte Zeitung. Rechte Seite: Mietshäuser, Afrikanische Straße, Berlin-Wedding, 1926-1927, Straßenfassade.

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vor den Blöcken bestand aus einzelnen Stahlelementen, die der Bildhauer Herbert Garbe geplant und bei Krupp in Auftrag gegeben hatte, die jedoch anderswo angefertigt werden mußten, weil der Industrielle es ablehnte, sich an einem derart subversiven Unterfangen zu beteiligen. Die Inschrift aus dem letzten Artikel Rosa Luxemburgs, „Ich war, ich bin, ich werde sein!“, die ursprünglich für die linke Seite geplant war, wurde nicht angebracht. Zwar auch ein Monument, das mit seiner etwa 15 m breiten, durch Schatten betonten frontalen Masse beeindruckt, handelt es sich doch eigentlich um eine Tribüne, die bei den großen Feiern der linken Kommunisten genutzt wurde. An ihre Symbolkraft erinnerte sich der „rheinische Revolutionär“, der Mies gewesen sein will, vierzig Jahre später: „Ich habe es als Viereck gebaut. Die Klarheit und die Wahrheit sollten sich gegen den aufgestiegenen Nebel vereinen, der alle Hoffnungen tötete, Hoffnungen, wie wir es gerade

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damals sahen, auf eine dauerhafte deutsche Republik.“13 Im amerikanischen Exil sollte Mies den Auftrag für das Denkmal als zufällig herunterspielen. Nichtsdestotrotz trat er 1926 wie seine Kollegen Bruno Taut und Erich Mendelsohn der Gesellschaft der Freunde des neuen Rußland bei.14 Die Freundschaft mit Eduard Fuchs brachte ihm auch den Auftrag für die Erweiterung des Hauses ein, das er für Perls gebaut hatte, und wo Fuchs ab 1928 seine Graphiksammlung ausstellte. Zumindest indirekt auf der Linken engagiert, hatte Mies es doch 1925 abgelehnt, die Nachfolge von Taut als Stadtbaurat von Magdeburg anzutreten, um nicht zum Gefangenen der Parteien zu werden. Wie Pommer anmerkt, näherte er sich dann politisch dem rechten Flügel der Deutschen Demokratischen Partei an, die der modernen Architektur im allgemeinen

wohlwollend begegnete.15 Seine gleichzeitig zu beobachtende Tendenz zu einem gewissen Idealismus entsprang dem Einfluß der katholischen Jugendbewegung Quickborn, deren Theoretiker der Priester Romano Guardini war, der in seinen Schriften die Unterordnung der unaufhaltsamen Macht der Industrie unter eine ideelle, Platon und Nietzsche vereinende Kraft forderte.16 Eine neue geistige Dimension prägte seither den Miesschen Diskurs, wie sie etwa in einem 1926 gehaltenen Vortrag aufscheint, in dem er ausführt: „Baukunst ist nicht die Durchführung bestimmter Formprobleme, so sehr diese auch in ihr enthalten sind. Sondern sie ist immer, ich wiederhole es, der räumliche Vollzug geistiger Entscheidungen.“17 Die etwas bemühte Aufmerksamkeit, mit der Mies die Texte Guardinis, Friedrich Dessauers und des rheinischen Architekten Rudolf Schwarz über die Philosophie der Technik las,

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Links: Mietshäuser, Afrikanische Straße, Ausschnitt der Straßenfassade.

Oben: Mietshäuser, Afrikanische Straße, Hoffassade.

bezeugen die im Museum of Modern Art verwahrten Notizen der Jahre 1927–1928.18 Mit Schwarz, dessen antifunktionalistischer Modernismus von der Auffassung Mies’ jedoch ziemlich weit entfernt blieb, sollte er herzliche Beziehungen aufrechterhalten.19 Zu jener Zeit erhielt Mies seinen einzigen Auftrag für den sozialen Wohnungsbau, obwohl dieses Programm in der Weimarer Republik eine beträchtliche Ausweitung erfuhr. Zwischen Ende 1925 und 1927 baute er vier Wohnhäuser an der Afrikanischen Straße im Berliner Arbeiterbezirk Wedding. Es handelte sich um einen Auftrag

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der Primus-Gesellschaft, deren Geschmack im großen und ganzen konservativ war, aber sich dank der Berufung Martin Wagners, der als Berliner Stadtbaurat innovative Projekte förderte, weiterentwickelte. Dieses Projekt, von Mies selbst nicht besonders geschätzt,20 war der erste Großauftrag, den Mies realisiert hat. Dieses Ensemble ähnelt einigen um die gleiche Zeit entstandenen Wohnanlagen Bruno Tauts, insbesondere in der Wiederholung langer, glatter, von genormten Fenstern durchbrochener Blöcke. Aber mit ihren kubischen Volumen erin-

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Unten: Mustersiedlung des Deutschen Werkbundes, Stuttgart-Weißenhof, 1927, Gesamtansicht.

nern die Gebäude auch, wie Fritz Neumeyer betont, an die „Häuser aus grobem Beton“, die Le Corbusier in Vers une Architecture beschrieben hat. Mies besaß die Ausgabe von 1924 und die deutsche Übersetzung.21 Streng in ihrem ockergelben Putz und für kostengünstigen Wohnraum recht gut ausgestattet, folgen diese Gebäude im wesentlichen der Straßenflucht und stellen zugleich einen Bruch mit der Morphologie der Berliner Wohnblocks mit geschlossenen Höfen dar. Mit ihren klar geschnittenen, die niedrigeren Seitenflügel beherrschenden Schmalseiten erscheinen sie jedoch wie eigen-

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Rechts: Mustersiedlung des Deutschen Werkbundes, Erste Version, Modell.

ständige, sich wiederholende Einheiten, von denen sich allein die letzte durch ein Ladengeschäft abhebt. Der Anbindung der länglichen Blocks an die Straße und an die Seitenflügel, die den Eindruck eigenständiger Würfel er wecken, denen die Loggien als Maske vorgehängt sind, dienen drei in die stumpfen Winkel eingefügte, übereinanderliegende Balkone, die einzigen gekrümmten Elemente in einer sonst rechtwinkligen Welt.22 Die Wohnungen sind auf jedem Treppenabsatz paarweise angeordnet, so daß die Blocks zur Straße hin drei Treppenhäuser und eines in jedem Flügel haben.

Mit der 1927 in Stuttgart errichteten Versuchssiedlung, die im Brennpunkt des europäischen Interesses stand, erwarb sich Mies van der Rohe einen Ruf als Organisator und Städteplaner und zugleich als Erneuerer des Wohnungsbaus, den ihm die Wohnanlage an der Afrikanischen Straße allein nicht hätte verschaffen können. Als stellvertretendem Vorsitzenden des Deutschen Werkbundes, dessen württembergische Sektion eine seit 1925 diskutierte nationale Wohnungsbauausstellung organisierte, wurde Mies die Planung eines Ensembles auf dem oberhalb der schwäbischen Haupt-

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Links: Katalog zur Ausstellung des Deutschen Werkbundes, Stuttgart, 1927.

Rechte Seite, oben: Wohngebäude in der Mustersiedlung des Deutschen Werkbundes, Stuttgart-Weißenhof, 1927, Hinterfassade. Rechte Seite, unten: Wohngebäude in der Weißenhofsiedlung, Stuttgart, 1927, Innendetail einer Wohnung. Folgende Doppelseite: Wohngebäude in der Mustersiedlung des Deutschen Werkbundes, Stuttgart-Weißenhof, 1927, Straßenfassade.

stadt gelegenen Weißenhofgelände übertragen, das seit 1920 erschlossen wurde. Im Gegensatz zu der ursprünglich von den städtischen Behörden geplanten Idee einer Gartenstadt überzieht er in seinem ersten, Ende 1925 vorgelegten Entwurf den Hügel mit einer Schicht kubischer Häuser. Ihre Bewegung folgt den Höhenlinien, und eine Gruppe von Mehrfamilienhäusern bildet eine Art Stadtkrone über diesem kristallisierten Fließen. Mies sagte später, er habe sich bemüht, „alles Schematische zu vermeiden und … jede Behinderung einer freien Arbeit auszuschalten.“23 Sein Entwurf mit den organischen Linien stellt den „raumgefaßten Zeitwillen“ in großem Maßstab dar, entsprechend der Idee einer „organischen“ Ökonomie, die Walther Rathenau sich vor seiner Ermordung 1922 herbeigewünscht hatte. Mies’ Konzeption scheint auf die „ideenlose Langeweile des optimistischen Rationalismus“ zu antworten, die sein Freund Rudolf Schwarz 1928 in dem Text „Großstadt als Tatsache und Aufgabe“ kritisieren wird.24 Das Gebäude, das das Ensemble dominiert, erinnert an die 1901 von Joseph Maria Olbrich oberhalb der Darm-

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städter Künstlerkolonie gebauten Ateliers, die Mies gut kannte. Bei den Stuttgarter Architekten, die nicht gewillt waren, sich diesen Auftrag entgehen zu lassen, rief dieser Plan sofort äußerst heftige Reaktionen hervor. So verurteilte ein Traditionalist wie Paul Schmitthenner die Miessche Planung als „dilettantisch“, während Paul Bonatz sie als „romantisch“ tadelte. Unter diesen Umständen mußte Mies seinen Plan überarbeiten; in der Fassung vom Juli 1926 ist er fast gänzlich in eine rechtwinklige Geometrie einbeschrieben, und die vertikalen Dominanten treten zurück.25 In der Endfassung des Gesamtprojekts ist die Bodenmodellierung stark vereinfacht. Doch verschafft sie der für 21 unterschiedliche Bauten geplanten Siedlung den inneren Zusammenhang, gemäß den von Mies in seinen Landhäusern angewandten Prinzipien. Sich selbst behielt Mies den Entwurf des wichtigsten Mehrfamilienhauses vor, mit dem Auftrag für ein weiteres ehrte er Peter Behrens, den er einlud, den Bauten einer Generation, die er mit heran-

gebildet hatte, einen eigenen hinzuzufügen, denn unter den Architekten der Siedlung waren drei seiner ehemaligen Zeichner. Die wichtigsten Teilnehmer waren Gropius, die Gebrüder Taut, J. J. P. Oud, Mart Stam, Hans Scharoun, Ludwig Hilberseimer und Le Corbusier, während Tessenow, Mendelsohn und Häring, die ursprünglich eingeladen worden waren, ausschieden.26 Der Verkehr mit den Architekten wurde von Mies’ Büro in Berlin besorgt, während Richard Döcker die örtliche Bauleitung innehatte. Der Miessche Bau überragt die Siedlung mit seinen vier aufgereihten Einheiten und vier Geschossen, die jeweils durch ein Treppenhaus erschlossen werden, das auf jedem Absatz Zugang zu zwei Wohnungen gewährt, wie bei den Wohnblocks in der Afrikanischen Straße.27 Mies benutzt hier erstmals ein Stahlskelett, dessen Stützen ihm endlich die Offenheit und Flexibilität gestatten, die bereits Behrens vorgeschlagen und die er selbst seit langem angestrebt hatte. Zwar bleibt das Skelett fast überall in der Wand verborgen, denn die weiße

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Verkleidung läßt nichts von dem Spiel zwischen Skelett und Füllungen ahnen, doch die Variationen in der Anlage der Wohnungen zeigen, welches Potential an Freiheit das neue Konstruktionssystem bot. Mies demonstrierte dies, indem er in einigen Wohnungen bewegliche Trennwände einbaute, überzeugt, daß nur Küche und Bad in Zukunft ihren festen Ort haben müssen.28 Die Holzeinbauten und Metallteile verweisen auf die Industriewelt, während die für die Möblierung der Wohnungen geschaffenen Stahlrohrsessel der Beginn einer reichen Serie von Möbelentwürfen waren. In Deutschland und ganz Europa mit großem Inter-

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esse aufgenommen, wie die unzähligen Kommentare zeigen, wird das Gebäude von der Deutschen Bauhütte als „bolschewistische Kaserne“ bezeichnet.29 Auch realisierte Mies am Rande der Siedlung in dem technischen Teil der Stuttgarter Ausstellung einen „Glasraum“, der durch Wände mit variabler Oberflächenbeschaffenheit und Transparenz begrenzt wird und mit seinen tangentialen Öffnungen an das Landhaus in Backstein von 1923 erinnert. Vor allem verwirklicht er das Ideal eines schattenlosen Lichts, das die Wände erhellt und, wie Detlef Mertins

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Links: Haus Hermann Lange, Krefeld, 1929, Straßenfassade.

Rechte Seite, oben: Haus Hermann Lange, Gartenfassade. Rechte Seite, unten links und rechts: Haus Hermann Lange, Detail der Gartenfassade. Folgende Doppelseite: Haus Hermann Lange, Gartenfassade.

Zwei Wohnhäuser in Krefeld bemerkt, durch seinen fließenden Charakter jenen Gedanken von Henri Bergson zu materialisieren scheint, den Mies in seinem Exemplar der Évolution créatrice unterstrichen hatte, „daß das Wesen des Lebens in der Bewegung liegt, die es weiterpflanzt.“30 Erfolgsgekrönt nutzt Mies seine zahlreichen – und lapidaren – Einleitungstexte in den ihm gewidmeten Publikationen zur Neuformulierung seiner theoretischen Position. Er insistiert auf der Bedeutung der geistigen Dimension im Neuen Bauen und verwirft die „einseitigen und doktrinären“ Ansichten über Rationalisierung und Typisierung, kritisiert jedoch auch „die Form als Ziel“.31 Offenbar stimmte er hierin mit Le Corbusier überein, dessen Bekanntschaft er 1926 in Stuttgart machte, sechzehn Jahre, nachdem er ihn bei Behrens flüchtig gesehen hatte. Von dessen Häusern in der Weißenhofsiedlung beeindruckt, rief er ihn zum Zeugen für seine antifunktionalistische Position an, die Le Corbusier, damals mitten in einer heftigen Polemik gegen die Vertreter der Sachlichkeit, nur teilen konnte: „In Deutschland, dem Land der Organisatoren, erscheint es mir ganz besonders notwendig,

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mit größter Klarheit zu betonen, daß die Architektur nicht auf bloßen Funktionalismus reduziert werden kann. In Deutschland wird der Kampf mit den Rationalisten härter sein als der gegen die Akademie.“32 Le Corbusier berief ihn seinerseits 1928 bei der Bildung des Komitees der Schirmherren für den 1. Internationalen Kongreß der modernen Architektur.33 Während der Vorbereitung der Stuttgarter Ausstellung hatte Mies eine dauerhafte Beziehung zu Lilly Reich begonnen, einer Innenarchitektin und Modeschöpferin, die durch Josef Hoffmanns Schule gegangen war; diese Begegnung sollte ihm beruflich und persönlich viel bedeuten. Reich kannte Mies seit 1925 und hatte damals seine Bewerbung um die Stelle des Stadtbaurats von Frankfurt unterstützt, die schließlich Ernst May übertragen wurde. Als Partnerin an den Entscheidungen des Büros beteiligt, arbeitete sie seitdem an vielen seiner Projekte mit, insbesondere an der Innengestaltung, an Ausstellungs- und Möbelentwürfen, und kümmerte sich lange Zeit auch um seinen, Adas und der Töchter Alltag.34

Lilly Reich machte Mies auch mit dem Industriellen Hermann Lange bekannt, Inhaber der Vereinigten Seidenwebereien AG – auch Verseidag genannt – und sehr aktiver Sammler moderner Kunst. Er übertrug Mies den Bau seines Hauses – ein Auftrag, für den er zunächst Theo van Doesburg angefragt hatte. Es wurde zwischen 1927 und 1930 in Krefeld gebaut, und Lange, Mitglied im Deutschen Werkbund, förderte Mies’ Schaffen auch in den folgenden zehn Jahren. Mies erhielt auch den Auftrag für das Haus auf dem Nachbargrundstück, das Josef Esters, dem Freund und Mitaktionär von Lange, gehörte. Mies ergriff diese Gelegenheit, um an die im Haus Wolf entwickelten Grundsätze anzuknüpfen, aber hier verwendete er ein Tragwerk aus Stahl. Die Fassaden werden von einigen massiven Elementen und komplexen Metallgittern gebildet, welche die große Spannweite der Fensterstürze ermöglichen. Sie sind mit teils versiegelten Bockhorner Klinker verkleidet, die zuvor als Ausführungsplan im Maßstab 1:20 peinlich genau gezeichnet wurden. Die großen Fenster, die durch diese technischen Bravourstücke möglich wurden, lassen das südlich einfallende Licht bis in die Tiefe der Räume dringen.

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Haus Josef Esters, Krefeld, 1929, Detail der Gartenfassade.

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Haus Josef Esters, Gartenfassade mit einer Installation von Iñigo Manglano-Ovalle.

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Oben rechts: Haus Hermann Lange, Ansicht im Erdgeschoß. Oben: Haus Hermann Lange, Grundriß Erdgeschoß (Originalzeichnung, Mies van der Rohe Archiv, MoMA, New York).

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Rechte Seite: Haus Josef Esters, Ansicht im Erdgeschoß. Der Pfeiler ist Teil der Installation von Iñigo Manglano-Ovalle (2005).

In dem ruhigen Viertel mit seinen luxuriösen, traditionellen Villen im Schutz hoher Bäume waren dunkle Backsteine sehr gebräuchlich. Mies’ Innovation bestand darin, daß er Baukörper und Details wie einen Industriebau konzipierte. Die beiden Häuser stehen parallel zur Straße, wo die Eingänge durch vorkragende Winddächer markiert sind. Das Obergeschoß wird ohne Rücksicht auf strenge Entsprechung zwischen Grundriß und Fassade von einem Fensterband durchbrochen; in den ersten Skizzen ist zu sehen, daß die Fassaden ursprünglich sogar vollständig verglast gedacht waren. Im

Haus Lange öffnet sich das Fenster auf einen langen Flur, während es im Hause Esters eine Reihe getrennter Zimmer erhellt. Mies verwendet Falt- und vertikal in die Wand versenkbare Fenster. Solche von Eisenbahnwaggons inspirierten Fenster hatte Berlage bei seinem Sint Hubertus Lot von 1919 ausprobiert, das Mies ohne Zweifel besucht hat. Innen rhythmisieren die Tür- und Fensterrahmen aus hellem Holz die Tiefe, und die Kontinuität der Wandflächen wird besonders durch die Einpassung der großen Heizkörper in die Fensternischen erreicht. Die wirkungsvolle Zur-

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schaustellung von Langes außergewöhnlicher Kubisten- und Expressionisten-Sammlung veranlaßte den Kritiker Walter Cohen zu der Bemerkung, das Haus breche mit der „Feindseligkeit gegen Gemälde in der zeitgenössischen Wohnungsarchitektur“.35 Auf der Gartenseite wird die Ziegelstützmauer des Hauses Wolf wiederaufgenommen. Großzügiger als dort bemessene Rechtecköffnungen stellen die Verbindung nach innen her; Mies hatte allerdings nach eigenem Bekunden vorgehabt, „viel mehr Glas in das Haus zu bringen“, aber „die Bauherren mochten das nicht“.36

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Es ist ein gewisser Widerspruch zwischen der Öffnung und der fließenden Anordnung der Räume im Erdgeschoß festzustellen. Das Spiel von Wänden und Flächen rückt die beiden Villen in die Nähe des Landhauses aus Backstein. Vor allem setzen die Außenwerke die Architektur fort und geben ihr eine weite Grundlage, was an die Präriehäuser von Frank Lloyd Wright erinnert. Besonders frappierend ist der Kontrast zwischen der Straßenseite, die im Hinblick auf den Autoverkehr konzipiert ist, und den weiten, von hohen Bäumen beschatteten Grasflächen im Inneren des Grundstücks.

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Unten: Café Samt und Seide, Berlin, 1927 (mit Lilly Reich), Gesamtansicht.

Die Sensation von Barcelona Nach Stuttgart entwarfen Mies und Lilly Reich für die Ausstellung „Die Mode der Dame“, die im Herbst 1927 in Berlin stattfand, gemeinsam das Café „Samt und Seide“, dessen Innenraum durch Stoffbahnen unterteilt und mit den Sesseln aus der Weißenhofsiedlung möbliert wurde. Zu neuerlicher Zusammenarbeit beider kam es 1929 im Rahmen des deutschen Beitrags zur Weltausstellung in Barcelona. Daß Mies die künstlerische Leitung für sämtliche

deutschen Abteilungen übertragen wurde, verdankte er der Fürsprache Hermann Langes. Glanzstück des Auftrags war ein Pavillon, der nicht, wie mancherorts geschrieben, eine ideale Wohnstätte, sondern ein Ort sein sollte, der für und durch die offiziellen Zeremonien, insbesondere den feierlichen Empfang des spanischen Königs bestimmt war, kurz ein Gebäude „ohne ersichtlichen, greifbaren, sich aufdrängenden Zweck: ein Bau der Repräsentation gewid-

met, leerer Raum, und eben darum Raum an sich.“37 Doch gerade deshalb stellt er im Miesschen Werk und in der Architektur des 20. Jahrhunderts einen entscheidenden Wendepunkt dar, besonders natürlich wegen der weiten Verbreitung der Fotografien, die Wilhelm Niemann, Inhaber des Berliner Büros Bild-Bericht, unter Mies’ Anleitung davon machte.38 Seine Rezeption stellt sich als Kette kanonisierter Gemeinplätze dar, die Juan Pablo Bonta treffend analysiert hat.39 Die 1986 abgeschlossene, sorgfältige Rekonstruktion des Pavillons erweitert die Wahrnehmung des Gebäudes um eine neue Dimension. Die rekonstruierte Farbe erscheint ein wenig gezwungen, hatte doch das Schwarz-Weiß der Photographien die Aura des Authentischen angenommen, womit Walter Benjamins Worte über „Das Kunstwerk im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit“ in gewisser Weise umgekehrt wurden. Doch daß man Mies’ Raum jetzt wieder durchschreiten kann, läßt die zweidimensionalen Reproduktionen verblassen.40 Der Entwurf wurde zwischen November 1928 und Februar 1929 ausgearbeitet, auf einem Gelände, das Mies selbst aussuchte, nachdem er das von den Spaniern vorgeschlagene abgelehnt hatte. Bereits von den ersten (verloren gegangenen) Skizzen an läßt ein zerlegbares Modell zwei Höfe erkennen, die durch einen seinerseits an einen offenen Hof erinnernden

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Oben: Deutscher Pavillon, Weltausstellung, Barcelona, 1929, Gesamtansicht der Rekonstruktion. Rechts: Deutscher Pavillon, Weltausstellung, Barcelona, 1929, Gesamtansicht 1929.

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Folgende Doppelseite: Deutscher Pavillon, Weltausstellung, Barcelona, 1929, Innenansicht der Rekonstruktion.

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Unten: Deutscher Pavillon, Weltausstellung, Barcelona, 1929, Innenansicht 1929.

Ganz unten: Deutscher Pavillon, Weltausstellung, Barcelona, 1929, Grundriß.

Rechte Seite, oben: Deutscher Pavillon, Weltausstellung, Barcelona, 1929, Rekonstruktion mit der Skulptur von Georg Kolbe.

Rechte Seite, unten: Deutscher Pavillon, Weltausstellung, Barcelona, 1929, Rekonstruktion, Anschlußdetail einer Wand und eines Pfeilers mit der Decke.

Pavillon verbunden sind. Zur Trennung von Tragund Trennelementen und Aussonderung eines zentralen Kerns kam es im Laufe der Planung, wenn sich auch das einteilige Dach und das zur Straße hin offene Band nicht sogleich aufdrängten. Auch das Wasserbecken fand erst nach mehreren Versuchen seinen Platz im Winkel. Ein bestimmendes Element des Entwurfs ist der überaus teure, aus dem Atlas-Gebirge stammende Block aus goldenem Onyx, auf den etwa ein Fünftel der Gesamtkosten entfiel. Mies selbst hatte den Block, der ursprünglich zu Vasen für ein Schiff des Norddeutschen Lloyd41 verarbeitet werden sollte, im Winter 1928 in Hamburg gekauft und ließ ihn nun in 3 cm dicke

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Platten zersägen. 1961 sollte Mies erklären, daß das innere Höhenmaß des Pavillons durch die Abmessungen des Steins vorgegeben wurde: „Als ich die Idee für diesen Bau gefunden hatte, war es tiefer Winter. Man kann im Winter keinen Marmor aus den Steinbrüchen holen, weil er naß ist und bei Frost zerspringt. Deshalb mußten wir trockenes Material finden. Ich sah mich in riesigen Marmorlagern um und fand schließlich einen Onyxblock. Dieser Block hatte eine gewisse Größe, und da mir kein anderer Block zur Verfügung stand, baute ich den Pavillon doppelt so hoch.“42

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Deutscher Pavillon, Weltausstellung, Barcelona, 1929, Rekonstruktion, Sockel und Eingangstreppe.

Die Zerteilung in Platten von begrenzter Höhe kann auch mit der Lösung für die Verblendungen in der Aachener Pfalzkapelle in Verbindung gebracht werden, wo die einzelnen Tafeln wegen ihrer begrenzten Abmessungen übereinander angebracht wurden. Doch gibt es in dem Pavillon keinen durch den Block vorbestimmten durchgängigen Modul und, wie die Ausführungszeichnungen zeigen, auch kein Gesamtraster.43 Dieses erscheint erst auf einer von Werner Blaser 1965 veröffentlichten Zeichnung. Nach Abschluß der Bauarbeiten, die sich angesichts der schwierigen Stabilisierung des Hanges problematisch gestalteten, sollte der Pavillon dem hindurchschreitenden Betrachter eine fesselnde architektonische Erfahrung vermitteln. Auf der Höhe des Sockels angelangt, wendet sich der Weg zurück nach innen, wo der Blick auf die beherrschende Onyxwand fällt. Sergius Ruegenberg berichtet, wieviel Mies an der Idee lag, die Hauptszene des Pavillons vor eine Wand zu verlegen. Wie Mies selbst sagte: „Ich muß eine Wand hinter mir haben.“44 Vor dem Hintergrund dieser Schatulle aus Stein zeichnen sich, in Fortentwicklung des Themas des Stuttgarter Glasraumes, die Stützen und Glaswände ab, darunter eine durchschei-

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nende Milchglaswand.45 Jeder Innenraum setzt sich in einem ihm antwortenden Außenraum fort, was um so wichtiger ist, als keinerlei künstliche Beleuchtung installiert werden sollte. Dieses überaus malerische Spiel hätte durch mehrere als Fluchtpunkt dienende Skulpturen verstärkt werden sollen,46 doch aufgestellt wurde lediglich die Figur „Morgen“ von Georg Kolbe, gegen die sich Mies in dem verzweifelten Bemühen wehrte, ein geeignetes Werk seines 1919 verstorbenen Freundes Wilhelm Lehmbruck zu finden. In dieser Welt der Transparenzen, der mineralischen und metallischen Reflexe heben sich farbige Flächen ab. Die versteinerte Landschaft der Onyxwand klingt mit dem schwarzen Teppich und den roten Vorhängen zusammen, und diese drei Farben – die Farben der deutschen Fahne – bilden den Rahmen für die Sessel aus weißem Leder, die dem spanischen Königspaar zugedacht waren, das sie übrigens nicht benutzte. Anzumerken ist, daß die senkrechten Stützen durch ihre nichtrostende ChromVerkleidung hervorgehoben werden, wohingegen die waagerechte Dachkonstruktion verborgen bleibt, so daß der Eindruck einer homogenen Platte entsteht. Daraus erklärt sich Mies’ beharrliche Weigerung, Fotografien von

den Bauarbeiten, bei der Errichtung der Konstruktionssysteme, veröffentlichen zu lassen. In diesem Raum ohne Hierarchien, der sich schrägen Durchblicken und der Bewegung öffnet, ist die einzige wahrnehmbare Symmetrie jene, die den Grundriß des Bodens mit dem der Decke verbindet, so daß bestimmte Ansichten des Pavillons reversibel werden.47 Diese Symmetrie enthüllt sich natürlich erst, wenn der Betrachter den Sockel erklommen hat – wiederum ein Schinkel-Zitat. Die deutschen Offiziellen wußten offenbar die Qualitäten des Pavillons zu schätzen, wie die Würdigung durch den deutschen Generalkommissar Georg von Schnitzler bezeugt: „Wir haben hier das zeigen wollen, was wir können, was wir sind und was wir heute fühlen, sehen. Wir wollen nichts anderes als Klarheit, Schlichtheit, Aufrichtigkeit.“48 Schwer zu definieren ist, welche Beziehung zwischen der Politik der deutschen Industriellen und Mies’ Entscheidung besteht, die schlanken Stahlstützen in Preziosen zu verwandeln; sie sind ein paradoxer, zivilisierter Widerhall auf das Skelett der afrikanischen Hütte in den Büchern von Frobenius, welche Mies laut Sergius Ruegenberg konsultiert hat.49 Nach den

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Deutscher Pavillon, Weltausstellung, Barcelona, 1929, Rekonstruktion, Teilansicht mit der Skulptur von Georg Kolbe.

von Glas dominierten Entwürfen ohne genauere Angaben zur Konstruktion, wie dem zweiten Wolkenkratzer oder Glashochhaus, und solchen, in denen Beton oder Backstein dominieren, liegt nun beim Barcelona-Pavillon durch Einführung der Metallstützen der Schwerpunkt auf der Öffnung, ein Thema, das bereits bei dem Landhaus in Backstein erkundet wurde. Fortan begrenzen Stützen den eigentlichen Innenraum eines Gebäudes, und die Definition des Raums durch senkrechte Flächen löst sich von der Konstruktion ab. So werden die Idee des freien Grundrisses, von Le Corbusier anläßlich seiner Stuttgarter Häuser formuliert,50 und Berlages Auffassung von der zentralen Bedeutung der Wand fest miteinander verknüpft. Die Kommentare mancher Inspiratoren des Pavillons verraten indes, daß sie diesen Zusammenhang nicht gesehen haben. So sagte etwa Wright, dem Mies die Opposition zwischen dem opaken Kern und der leichten, punktuellen Konstruktion verdankte, daß man „Mies dazu überreden muß, sich von diesen verdammten kleinen Stahlstützen zu befreien, die so gefährlich wirken und seine bezaubernden Entwürfe stören“.51

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Rechte Seite, oben: Haus Fritz und Grete Tugendhat, Brünn, 1929–1930, Ansicht vom Garten.

Rechte Seite, unten: Haus Fritz und Grete Tugendhat, Grundrisse der oberen und unteren Ebene.

Das Haus Tugendhat Mit dem parallel zum Bau des Pavillons entworfenen Haus Tugendhat bekräftigte Mies die in Barcelona demonstrierten architektonischen Entscheidungen. Als im September 1930 die Bauarbeiten zum Abschluß kamen, berichtete der junge amerikanische Kritiker Philip Johnson in einem Brief an Oud, wie sehr er diesen Bau bewunderte: „Solch starke architektonische Eindrücke hatte ich nur in der Siedlung Kiefhoek und angesichts der antiken Architektur im Parthenon. Es ist natürlich schwierig, über solche Dinge zu sprechen, denn man muß viele verschiedene Faktoren berücksichtigen; man müßte Griechisch können und selbst Mies’ prophetische Art besitzen. In amerikanischem Slang gesagt: Das Haus in Brünn ist super.“52 Die jungen Eheleute Grete und Fritz Tugendhat waren Freunde von Eduard Fuchs und sind zweifellos enttäuscht worden, wenn sie von Mies ein Domizil im Geist der gerade abgeschlossenen Erweiterung von dessen Haus erwartet hatten. Entgegen dem ein wenig herablassenden Bild, das dieser im Rückblick von ihnen zu zeichnen beliebte, haben die Tugendhats offenbar vorbehaltlos die Realisierung

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eines Hauses unterstützt, das selbst unter den Verfechtern des neuen Bauens heftige Polemiken auslöste. Denn es handelt sich hier nicht um eine wiederholbare Wohnform mit minimalem Standard wie bei Le Corbusiers Haus in der Weißenhofsiedlung, mit dem die Villa eine gewisse Ähnlichkeit hat – wie übrigens auch mit der Villa Stein –, sondern um ein Luxushaus, was manche Kritiker nicht ertragen mochten. Während der Planung des Barcelona-Pavillons reiste Mies im September 1928 nach Brünn, um in der Schwarzfeldgasse das oberhalb der alten mährischen Stadt gelegene Grundstück zu besichtigen, das die Eltern von Grete LöwBeer ihr bei ihrer Hochzeit mit Fritz Tugendhat geschenkt hatten. Beide Familien, Textilfabrikanten, lebten in einer Industriemetropole, in der die moderne Architektur fest verwurzelt war.53 Unverkennbar mit dem Barcelona-Pavillon verwandt, wurde das Haus in der Zeitschrift Die Form von Julius Bier gerade wegen seiner „Ausstellungsarchitektur“ kritisiert.54 Manche Komponenten wie etwa die Onyxwand, die Stützen mit Kreuzquerschnitt und die großen Glaswände sind nahezu unverändert über-

nommen, und die Grundrißanordnung weist Anklänge an den Pavillon auf, so etwa der Wintergarten, der auf der Schmalseite den kleinen Hof von Barcelona ersetzt.55 Doch insgesamt ist die Anlage des Hauses mit seinen vielen Überraschungen und der Einbeziehung von Geländeeigenheiten, etwa der großen Trauerweide, die von der Talfassade eingerahmt wird, komplexer und dramatischer. Wegen der Hanglage des von oben her zugänglichen und nach Südwest orientierten Grundstückes konnte Mies die Schichtung der drei Stockwerke verbergen, von denen nur das oberste das Straßenniveau überragt. Durch die Öffnung zwischen Garage und Schlafzimmertrakt fällt der Blick auf die Stadt – ein Zeichen dafür, welche Bedeutung dem Panorama für die Konzeption der Haupträume zukommt. Von der Eingangshalle führt die von einer Milchglaswand umgebene Wendeltreppe zu den Empfangsräumen. Julius Posener hat darauf hingewiesen, wie sehr diese Anordnung, bei der die Gäste die Verbindung zwischen den Schlafzimmern und den Wohnräumen kreuzen müssen, den herkömmlichen Regeln widerspricht.56 Am unteren Ende der Treppe öffnet sich vor dem Eintretenden der Musikraum, und in der

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Unten: Haus Fritz und Grete Tugendhat, Ansicht von der Straße.

Ganz unten: Haus Fritz und Grete Tugendhat, Blick auf den Eingang.

Diagonale wird der Blick auf die Stadt rechts von einem Holzzylinder und links von der polierten Onyxwand eingerahmt, die das Licht von draußen reflektiert. Sodann enthüllt sich nach und nach der große Raum in seiner ganzen Komplexität. Von der talseitigen Glaswand zu der an den Hang gelehnten, geschlosseneren Bibliothek hin nehmen Intimität und Sichtschutz zu. Der Wintergarten und die Glaswand spannen eine künstliche Landschaft auf, die von schlanken Stützen punktiert wird – übrigens eine Überraschung für die Tugendhats, denen der Sinn der mysteriösen kleinen Kreuze im Grundriß entgangen war.57 Wo sie ins Freie treten, wechseln diese Stützen die Haut. Im Hauptraum von Chrom ummantelt, sind sie im Freien verzinkt. Das Spiel der Trennwände und Fassaden mit den senkrechten Stützen ist diffiziler und komplexer als in Barcelona, denn die Haupträume erhalten nur von zwei Seiten Tageslicht. Hinter der durchlaufenden Glaswand definiert Mies die Funktionen durch die isolierende Hülle des Zylinders aus Makassarholz, dessen Rückseite eine geschützte, zum Gespräch einladende Ecke begrenzt, und die Onyxwand. Bruno Reichlin hat diesen Grundriß mit triftigen Gründen in die Nähe der Grundrisse von Hugo Häring gerückt, die auf den ersten Blick so unterschiedlich wirken, wie die 1927 von Walter Curt Behrendt angeregte Gegenüberstellung des Landhauses in Backstein von Mies mit einem organischen Grundriß von Häring zeigte.58

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Haus Fritz und Grete Tugendhat, Eckansicht.

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Rechts: Haus Fritz und Grete Tugendhat, Hülle der Treppe zum Schlafbereich.

Unten links: Haus Fritz und Grete Tugendhat, Detail der Verglasung im Erdgeschoß.

Rechte Seite, rechts: Haus Fritz und Grete Tugendhat, Treppe zum Schlafbereich.

Unten Mitte: Haus Fritz und Grete Tugendhat, Türgriff. Rechte Seite, unten: Haus Fritz und Grete Tugendhat, Anschlußdetail eines Pfeilers und der Decke.

Reichlin betont, wie sehr in den Villen von Häring oder Hans Scharoun „jede Mauerkrümmung, jede Öffnung, jede halbbeschattete Ecke, jeder Fauteuil, jeder Tisch oder jede Sesselgruppe auf eine Aktivität, ein Ambiente, eine Gewohnheit“ verweisen.59 Es sieht so aus, als hätte Mies, mit den Gepflogenheiten im bürgerlichen Wohnungsbau seit zwei Jahrzehnten eng vertraut, keineswegs von vornherein einen fließenden Raum geplant, sondern zunächst die verschiedenen Orte des häuslichen Lebens umschrieben, bevor er mit der Entfernung der Wände begann. Paul Westheim beschrieb dieses Vorgehen schon 1927 in einem Artikel über Mies’ Arbeitsweise: „Mies gehört zu denen, die das Haus zunächst einmal als eine Einheit auffassen. Nicht ein Nebeneinander von Räumen mit einem Dach darüber, sondern nach der Art der Lebensführung eine Zirkulation, die von Raum zu Raum führt. Und es kommt – wie beim Städtebau – eigentlich darauf an, die Zirkulation so zu ordnen, daß der Ablauf des häuslichen Lebens, dem der Bau zu dienen hat, sich möglichst reibungslos vollzieht. Es wird das Ganze der Wohnung angesehen, als eine Art Wohnbetrieb, der wie jeder andere Betrieb auch zur Voraussetzung hat ein logisches Ineinandergreifen der verschiedenartigen Funktionen. Es wird nicht mehr der einzelne Raum als solcher ab-

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Oben: Der „Brünn-Sessel“, 1929–1930.

Oben rechts: Skizze des Freischwingers im Profil, 1935.

gespalten. Vielmehr wird angestrebt ein Ineinandergreifen der einzelnen Räume. Der Gesamtraum wird nach dem Verwendungszweck organisch gegliedert.“60 Die Onyxwand schließt einen zum Wintergarten und zum Tal hin offenen Wohnbereich ab und schafft zugleich einen faszinierenden steinernen Horizont für die Bibliothek, die nur einen schmalen Durchblick zur Talseite bietet. Daß Mies in dieses Interieur eine gekrümmte Form einfügt, spiegelt zweifellos sein Interesse an

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Rechte Seite: Haus Fritz und Grete Tugendhat, Wohnbereich und Wintergarten.

der Villa Stein von Le Corbusier wider, deren Pläne er sorgfältig studiert hatte, wie Ruegenberg bemerkte. Fritz Tugendhat betonte, wie gerne er die elektrisch versenkbare große Scheibe öffnete, wenn man „bei klarem Frostwetter … bei herabgelassenen Scheiben in der warmen Sonne sitzen und auf schneebedeckte Landschaft schauen [kann], wie in Davos.“61 Das Fenster, durch welches Licht in den Wintergarten fällt, erinnert an den Durchbruch im Erdgeschoß des Hauses Esters, der einen seitlichen Blick von der Terrasse gewährt.

Im Obergeschoß werden die Schlafzimmer von einem hellen Flur erschlossen; gleich den Kabinen in der Ersten Klasse eines Ozeandampfers mit Zugang zum Oberdeck gehen sie auf die obere Terrasse hinaus. Den Elternschlafräumen mit ihrem Badezimmer entspricht der Kinderzimmertrakt.62 Der Garten, in bepflanzte Stufen und Rasen aufgeteilt, setzt die Terrassenstaffelung des Hauses in einer an das Haus Wolf erinnernden Anlage fort. Die Geräumigkeit und der Komfort, unterstrichen durch Lilly Reichs Ausstattung und die von Mies entwor-

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fenen Metallmöbel – seine dritte Serie nach Stuttgart und Barcelona –, riefen bei den mit der Moderne verbundenen Kritikern Ablehnung hervor; der Pariser Roger Ginsburger etwa warf Mies in Die Form einen „Luxus“ vor, der den Idealen des Neuen Bauens zuwiderliefe.63 Noch während Mies 1929 an der Raumgliederung des Hauses Tugendhat arbeitete, entwarf er das Wohnhaus für Emil Nolde, den er aus dem Kreis um Riehl kannte, in BerlinZehlendorf. Er zeichnete für ihn einen einge-

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schossigen Bau, an dessen lang gestreckte, massive Wände sich wie in Brünn der Wohnraum anlehnt. Dieser Entwurf wurde jedoch nicht realisiert, und auch andere, ehrgeizigere Projekte, die Antworten auf die Probleme der deutschen Großstadt geben sollten, schlugen fehl. Zunächst kam Mies 1928 bei dem Projekt für die Württembergische Landesbank in Stuttgart auf das Programm des Bürohauses zurück, wobei er an Stelle der Brüstungen und der Betonkonstruktion das Gebäudeskelett mit einer Glaswand umhüllte, die Schil-

der und Reklamen trug und einen Kontrast zum steinernen Portikus des Bahnhofs von Paul Bonatz gegenüber bildete.64 Beim Projekt für das Berliner Geschäftshaus Adam an der Ecke Leipziger und Friedrichstraße, auf einem Grundstück, für das er 1925 einen Signalturm entworfen hatte, waren Behrens, Poelzig und Straumer Mies’ Konkurrenten. Mies lieferte hier ein sehr klares Bild des modernen Geschäftsgebäudes mit freiem Grundriß. Die subtil abgerundete Ecke des Kom-

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Linke Seite: Entwurf für das Geschäftshaus Adam, Berlin, 1928, Fotomontage.

Oben: Entwurf zum Wettbewerb für die Umgestaltung des Alexanderplatzes, Berlin, 1929, Fotomontage.

plexes, die auf der Fotomontage für die Präsentation gut zur Geltung kommt, bezeugt, welche Wandlungen die Konzeption der Glasgebäude seit 1923 erfahren hat. 1929 kommt Mies auch noch einmal auf das dreieckige Grundstück an der Friedrichstraße zurück und entwirft, mit ebensowenig Erfolg, einen neuen Wettbewerbsbeitrag für ein Bürogebäude. Die Höhenausdehnung des Wolkenkratzers von 1921-22 wird hier aufgegeben, aber das Prinzip des zentralen Kerns bewahrt; er wird sta-

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bil von den drei gebogenen, mit Glas und Ziegeln gedeckten Flügeln eingefaßt, wodurch das Gebäude ebenso viele Fassaden erhält, in denen sich die verschiedenen Bauwerke des Viertels spiegeln. Für den Wettbewerb zur Neugestaltung des Alexanderplatzes, den Martin Wagner im selben Jahr in Berlin ausschrieb, komponierte Mies einen komplexeren großstädtischen Raum, indem er seine Glasprismen gemäß einer frontalen Logik um den zentralen Kreisverkehr

herum und zugleich gemäß einer seriellen Logik aneinanderfügt, die auf der Wiederholung von sechs Blöcken mit unmerklich zunehmender Länge beruht. Im Gegensatz zu der symmetrischen Anlage, die Wagner vorgeschlagen hatte, ordnete er die Gebäude unabhängig vom Straßennetz an. Den Ideenwettbewerb gewannen die Gebrüder Luckhardt, und das Projekt wurde schlußendlich Behrens anvertraut, doch Ludwig Hilberseimer gelang es, Mies’ Vorschlag zum Gegenstand einer regen Diskussion zu

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Links: Entwurf zum Wettbewerb für die Umgestaltung des Alexanderplatzes, Studienmodell.

machen.65 Die hier entworfenen Gebäude ließen sowohl das Bürogebäude aus Beton als auch den gläsernen Wolkenkratzer weit hinter sich zurück. Dieses Berliner Projekt enthält in komprimierter Form Mies’ Überlegungen zur Großstadt. Es vereint Betrachtungen zur physischen Gestalt der Stadt, im Sinn der lateinischen urbs, und zu ihrem sozialen Raum, im Sinn der civitas, so wie sie Augustinus im Gottesstaat verstand. In diesem Werk, das Mies gut kannte, unterstreicht Augustinus, daß trotz der Plünderung der römischen urbs durch die Barbaren die christliche civitas überdauert hat. Das Wissen um die Veränderung der deutschen Städte, die Mies sowohl in Aachen infolge der Realisierung der Stadterweiterungspolitik des zweiten Kaiserreichs als auch in Berlin, dem Prototyp der Weltstadt, miterlebt hatte, wird ganz deutlich, wenn er 1926 – mit einem gewissen Hang zum Epos – die Verstädterung beschreibt:

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„Das geeinte deutsche Reich gewann Weltmachtstellung. Weltverkehr und Weltwirtschaft bestimmen von nun an das Leben. Weltstädte entstehen von riesigem Ausmaß. Das Tempo der Entwicklung läßt keine Überlegung zu. Man baut Straße an Straße in endloser Folge. Die Industrie nimmt einen beispiellosen Aufschwung. Es entsteht eine neue Technik mit ungeahnten Möglichkeiten. Kühne, nie gesehene Konstruktionen werden erfunden. Der Verkehr nimmt ungeheure Dimensionen an und greift mit brutaler Gewalt in den Organismus unserer Städte. Riesige industrielle Werke, ja ganze Industriestädte entstehen.“66 In dem Text „Die Voraussetzungen baukünstlerischen Schaffens“, mit Fotos von der Skyline und den Straßen New Yorks, dehnte Mies seine Überlegungen in beinahe globale Dimensionen aus, denn, wie er sagt: „Die Welt schrumpft

Rechte Seite: Erich Mendelsohn, Brooklyn Bridge und Manhattan-Skyline, veröffentlicht in Amerika, das Bilderbuch eines Architekten, 1926.

mehr und mehr zusammen.“ Auch seine Sicht auf die Probleme verändert sich, denn in seinen Augen führen nun nicht mehr Verkehr oder Industrie zu den Veränderungen der Städte, sondern die Wirtschaft insgesamt: „Verkehr dient der Wirtschaft. Wirtschaft wird die große Verteilerin, greift in alle Gebiete ein, zwingt die Menschen in ihren Dienst. Wirtschaft beginnt zu herrschen. Alles steht im Dienste des Nutzens. Rentabilität wird Gesetz. Technik zwingt zu ökonomischer Haltung, verwandelt Materie in Kraft, Quantität in Qualität. Höchste Nutzung der Kraft wird bewußt herbeigeführt.“67 Mit dieser Feststellung von der unerbittlichen Entwicklung der Weltstadt nimmt Mies die Gedanken zu diesem Thema wieder auf, die schon vor 1914 in Berlin kursierten.68 Mies’ Äußerungen kündigen sich schon in Schefflers Architektur der Großstadt von 1913 an. Dort

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heißt es: „Somit stellt die Stadtwirtschaft neben der Familienwirtschaft eine andere höchste Form menschlichen Zusammenlebens dar.“ Nur die moderne Großstadt als „Kristallisationspunkt der Weltwirtschaft“, deren Hauptmerkmale innere Spezialisierung und Internationalisierung sind, „kann die Stätte sein, wo der Kampf um eine neue Baukunst in allen ihren Teilen ausgetragen wird.“69 Auf die Teilung in ein dicht bebautes Zentrum, für das er seine Bürohäuser entwarf, und die Wohnsiedlungen in der westlichen Peripherie, wo er seine ersten Villen baute, war Mies auch in seiner eigenen Praxis schon gestoßen. Mit den zeitgenössischen, in Deutschland publizierten Darstellungen amerikanischer Städte vertraut,70 zog Mies auch Le Corbusiers Plan Voisin für Paris von 1925 zu Rate. Er warf dem Pariser Architekten im wesentlichen vor, sich nur mit dem „Gestaltungsproblem der Groß-

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stadt“ auseinandergesetzt zu haben: „Die Pläne Corbusiers sind nur von pariserischem Standpunkt aus voll zu verstehen. Paris ist als Folge seiner historischen Entwicklung eine Stadt der Repräsentation.“71 Anscheinend setzte er Le Corbusiers Plan mit einer überlebten Zivilisation gleich, der man die Kultur entgegenstellen müsse.72 Für den Kapitalismus generell, nicht für einzelne Projekte, scheint Mies für die Idee einer Regulierung zu plädieren. Anders als Hilberseimer verzichtete er aber darauf, einen Plan zur Verbesserung Berlins zu formulieren, wahrscheinlich weil er den Wert der Stadt als gesellschaftliches Kapital erkannt hatte… In Deutschland mangele es, wie er klagte, generell an Voraussicht. Um so nützlicher waren für ihn die Erfahrungen mit der Regionalplanung im Ruhrgebiet.73 Eine Alternative zum repräsentativen Städtebau des Plan Voisin sah Mies in Bruno

Tauts Stadterweiterungsplan von Magdeburg. Darin finde sich „nichts von Phantasterei und nichts von Willkür“, vielmehr sei er „aus den Bedingungen der Landschaft, des Verkehrs und aus der Rücksicht auf die Menschen, die darin leben und wirken sollen, gestaltet“. Und so, „gerade weil hier keine Form angestrebt wurde, hat dieser Plan seine bemerkenswerte und charakteristische Form erhalten“.74 In einer Zeit, da die „uns beherrschende Macht der Wirtschaft … ihren entscheidenden Einfluß auf die Planung der Städte auszuüben“ beginnt, bildet erst „die Durchführung solcher Gedanken die Voraussetzung für eine organische Gestalt unserer Städte“.75 Doch da er keinerlei Gelegenheit erhielt, seine Ideen zur Großstadt in die Tat umzusetzen, ging Mies van der Rohe 1930 auf die Anfragen aus dem Bereich der Lehre ein.

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4. ZWISCHEN B AU H AU S UND „DRITTEM REICH“ ( 19 3 0 – 19 3 8 )

Linke Seite: Mies van der Rohe korrigiert Entwürfe von Studenten am Bauhaus in Dessau, 1931. Oben: Entwurf zum Wettbewerb für eine Totengedenkstätte in Schinkels Neuer Wache, Berlin, 1930 (Originalzeichnung, Mies van der Rohe Archiv, MoMA, New York).

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Mies van der Rohes Verhalten in den ersten Monaten des Naziregimes sollte dreißig Jahre später Sybil Moholy-Nagy Anlaß geben, ihn als „Verräter“ zu betrachten.1 Ise Gropius warf ihm seine angebliche Unterstützung des Regimes vor, wobei sie vergaß, daß sich auch Walter Gropius darum bemüht hatte, in Deutschland bleiben zu können.2 Wie steht es tatsächlich um die Wechselwirkungen zwischen Mies’ beruflicher Laufbahn und den politischen Ereignissen im Deutschland der dreißiger Jahre, gegen deren Ende er Europa verließ? Bereits 1928 war Mies van der Rohe die Leitung des Bauhauses angetragen worden, die seit der Gründung 1919 in Weimar Walter Gropius innehatte. Zwei Jahre später, als Hannes Meyer aus politischen Gründen aus dem Amt gejagt wurde,3 nahm Mies die Stelle an. Der Bürgermeister von Dessau, Fritz Hesse, und Gropius waren als Abordnung in seinem Büro erschienen und hatte ihm erklärt: „Ohne Sie bricht es zusammen.“4 Offenbar haben für Mies materielle Erwägungen den Ausschlag gegeben, waren doch die wirtschaftlichen Aussichten des Büros im krisengeschüttelten Deutschland nur allzu dürftig. Seine Bauten in Barcelona und Brünn waren beendet, und seinen Wettbewerbsprojekten blieb der Erfolg versagt. Am 5. August 1930 wurde ihm auf fünf Jahre die Leitung des Bauhauses übertragen. Mies’ erster Kontakt mit den Studenten geriet zur Katastrophe, als der Direktor sich der Poli-

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Links: Haus für ein kinderloses Ehepaar auf der Berliner Bauausstellung, 1931, Grundriß.

zei bediente, um die gegen Meyers Entlassung aufbegehrenden linken Studenten einzuschüchtern, und etwa zwanzig von ihnen relegierte. In der Sache jedoch schloß Mies fast nahtlos an die Politik seines Vorgängers an. Meyer hatte einen Prozeß eingeleitet, der darauf zielte, aus dem Bauhaus praktisch eine Architekturschule zu machen. Mies bestärkte diese Tendenz, indem er Ludwig Hilberseimer, den Meyer für das Fach Städtebau berufen hatte5, und dem Fotografen Walter Peterhans größeren Einfluß auf die Lehre einräumte. Zur Leiterin der Textilwerkstatt berief er Lilly Reich, der er übrigens weithin die Verwaltung der Schule überließ. Er vertiefte die Trennung zwischen den Werkstätten und der Lehre, um sich ganz auf seine erste Lehrtätigkeit zu konzentrieren.6 Den Studenten stellte er nur wenige Arbeitsthemen. Insbesondere ließ Mies sie immer wie-

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der Hofhäuser entwerfen, was das Ende der Kollektivwohnprojekte aus der Ära Meyer bedeutete. Er ermunterte die Studenten, ihre Entwürfe eingehend als Skizzen auszuarbeiten, von denen er sie bis zu hundert zeichnen ließ, bevor sie an die Reinzeichnung gehen durften; wie der amerikanische Bauhäusler Howard Dearstyne berichtet, lautete Mies’ Leitmotiv: „Versuchen Sie es wieder.“7 Während er allmählich sowohl von Gropius’ Erbe als auch von dem seines Nachfolgers abrückte, begrenzte er Format und Komplexität der zulässigen Projekte und führte in den Werkstätten Techniken ein, die den in seinem Büro üblichen nahekamen. Gegen das Etikett „Bauhaus-Architekt“, das nur drei Jahren seines Lebens entsprach, wehrte sich Mies sein Leben lang.8 Auch geht auf das Jahr 1930 seine Bekanntschaft mit dem amerikanischen Dandy Philip Johnson zurück. Johnson war mit Mutter,

Rechte Seite, oben links: Haus für ein kinderloses Ehepaar auf der Berliner Bauausstellung, Axonometrie (Originalzeichnung, Mies van der Rohe Archiv, MoMA, New York).

Schwester und seinem Cabriolet der Marke „Cord“ nach Berlin gekommen. Er verkehrte intensiv mit Mies und Lilly Reich, die er zu Ausflügen einlud und denen er die komplette Einrichtung seiner Wohnung an der 24 West 52nd Street übertrug. Mies, von der Rationalität des Gebäudegrundrisses begeistert, entwarf für die New Yorker Zweizimmerwohnung ein System von Tischen und Regalen, die er im Hinblick auf den Überseetransport völlig zerlegbar konstruierte; hinzu kam eine Auswahl von Barcelona- und Brünn-Sesseln.9 Wieder in Amerika, begann Johnson mit den Vorarbeiten zu einer Architekturausstellung für das Museum of Modern Art, deren Aufbau er Mies zu übertragen gedachte, der in diesem Rahmen auch ein Musterwohnhaus realisieren sollte. Tatsächlich war Johnsons Wohnung 1930 praktisch Mies’ einziger Auftrag, nachdem er bei dem Wettbewerb zur Umgestaltung des Innenraums von Schinkels Neuer Wache zu einer

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Rechts oben und unten: Haus für ein kinderloses Ehepaar auf der Berliner Bauausstellung, Innenansicht.

Totengedenkstätte leer ausgegangen war. Sein Entwurf mit der einfachen Bezeichnung „Raum“ hatte ein großes, leeres Volumen mit Wänden aus Tinos-Marmor und einer dicken schwarzen Platte in der Mitte vorgesehen, im Gegensatz zur üblichen Rhetorik von Gedenkstätten also Abstraktion vorgeschlagen. Das Projekt wurde schließlich von Heinrich Tessenow realisiert. Es gelang Mies auch nicht, seinen auf Anfrage Langes hin entworfenen Golfclub in Krefeld durchzusetzen. Er hatte oberhalb einer offenen Landschaft eine Art Belvedere vorgesehen.10 In diesen Jahren mit ihrer zunehmend bedrückenden politischen Atmosphäre erzielte Mies seinen wichtigsten Erfolg bei der Berliner Bauausstellung 1931, die in einer Halle des Ausstellungsgeländes am Funkturm stattfand. Mies, dem die Abteilung „Die Wohnung unserer Zeit“ übertragen war, wählte die anderen Teilnehmer aus, darunter die Gebrüder Luckhardt, Häring,

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Links: Entwurf für Haus Herbert Gericke, Berlin-Wannsee, 1932, Innenansicht (Originalzeichnung, Mies van der Rohe Archiv, MoMA, New York).

Rechte Seite, oben: Haus Karl Lemke, BerlinHohenschönhausen, 1932, Blick auf die Hofseite. Rechte Seite, unten links: Haus Karl Lemke, Detail des Mauerwerks aus Backstein. Rechte Seite, unten rechts: Haus Karl Lemke, Hofecke.

Gropius, Hilberseimer und Lilly Reich, und entwarf eine Art komprimierte Siedlung innerhalb der Halle.11 Er selbst führte ein „reales Bauprogramm“ aus, nämlich ein eingeschossiges Haus für ein kinderloses Ehepaar, eine Fortentwicklung der Fragestellungen des Barcelona-Pavillons, die nun in direktem Zusammenhang mit dem Thema Wohnen beurteilt werden konnten.12 Der von einem leichten Dach geschützte Raum greift mit den Wänden ins Freie aus, was mehr an das Landhaus in Backstein als an den Pavillon erinnert, dessen regelmäßiges Stahlstützenraster Mies jedoch wieder aufnimmt. Auch die Onyxwand erscheint wieder, aber diesmal in das Holz des Zylinders aus dem Hause Tugendhat übersetzt. Eine der Wände bei dem Eßplatz ist aus Glas und kann wie das Fenster in Brünn oder bei dem im Jahr zuvor von Mies erweiterten Haus Henke in Essen im Boden versenkt werden. Der Wohnbereich und die beiden

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Schlafzonen, die durch den Badezimmerblock voneinander getrennt sind, werden durch keine Tür gesondert. Der kleinere Schlafraum blickt in einen Hof mit einem Wasserbecken, an dem eine Kolbe-Plastik steht. Dieses kurzlebige Bauwerk fiel auf, und der amerikanische Historiker Henry-Russell Hitchcock bemerkt: Es „tritt aus der Reihe wie Schinkel im alten Berlin.“13 Das „Erdgeschoßhaus“ von Lilly Reich, in kompakterer L-Form angelegt, schließt an das Miessche Haus mit einem Hof an und ist mit den gleichen Möbeln ausgestattet. Reich realisierte auch eine Wohnung in dem Mehrfamilienhaus auf Pilotis, dem Mittelpunkt der Ausstellung. Kurz nach Ausstellungsende wurde Mies zu einem Ideenwettbewerb für das Haus eingeladen, das Herbert Gericke, der Direktor der Deutschen Akademie in Rom, in Berlin-Wannsee bauen wollte. Der Entwurf nimmt den Schnitt von Brünn und manche Elemente des

Golfclubs wieder auf, vor allem knüpft es mit der Entfaltung von einem zentralen Kern aus an die Projekte der frühen zwanziger Jahre an. Der Bezug zur Natur ist grundlegend: Der gesamte Wohnbereich, vom Fußboden bis zur Decke von Glaswänden umgeben, bietet ungehinderten Ausblick auf die Seenlandschaft. Vergleichsweise blaß wirkt neben dieser großzügigen und luxuriösen Wohnstätte das am Obersee in Berlin-Hohenschönhausen gelegene Haus, das er für den Kunstsammler Karl Lemke, den Inhaber einer graphischen Anstalt und Geschäftsführer einer Berliner Druckerei, entwarf. Nach einer Reihe von fast vollständig geschlossenen, um einen Patio angeordneten Entwürfen wurde es schließlich 1932–1933 tatsächlich als schlichte L-Konstruktion gebaut und blieb damit die einzige ausgeführte Version aus einer doch langen Reihe von Hofhausprojekten; übrigens ist es praktisch unbeschädigt erhalten geblieben.14

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Fabrik für die Vereinigte Seidenwebereien AG, Krefeld, 1931–1935. Entwurfsskizze für die Treppe (Originalzeichnung, Mies van der Rohe Archiv, MoMA, New York).

Mies und die Nationalsozialisten Neben diesem sehr bescheidenen Programm steht als einziges Gebäude von einiger Größe, das Mies realisieren konnte, die VerseidagFabrik in Krefeld für seine Freunde Lange und Esters. 1930 hatte er den Auftrag für die Färberei der Fabrik erhalten, den er zwischen 1931 und 1935 in zwei Bauabschnitten ausführte, wobei er einen Block in durchgängig rechtwinkliger Geometrie und einen Flachbau mit Shed-Dach kombinierte. Die in einer Ecke angeordnete Stahltreppe des hohen Gebäudes, in einem zweiten Bauabschnitt von der Entwurfsabteilung der Fabrik konstruiert, nimmt die Lösungen vorweg, die er zehn Jahre später am IIT benutzen sollte.15 Von außen ähnelt das Gebäude dem Bauhaus in Dessau, aber auch dem Wohnhaus in Stuttgart. 1932 entwirft Mies für den Krawattenfabrikanten Heusgen, einen Freund der Langes, ein Haus, dessen Realisierung seinen Plänen auch teilweise folgte, aber lange vergessen war. Es nimmt das Prinzip des Ausstellungshauses von 1931 wieder auf.16

Schule aus Dessau vertrieben. Der von den Nazis beherrschte Stadtrat hatte Paul SchultzeNaumburg, einen Wortführer der konservativen Heimatschutzbewegung, mit der Begutachtung der Arbeit der Studenten beauftragt. Einer öffentlichen Auseinandersetzung mit Schultze-Naumburg stimmte Mies in der Überzeugung zu, es würde ihm gelingen, die Nazis vom apolitischen Charakter der modernen Architektur zu überzeugen. Auch begann er, sich auf das Überleben unter einem künftig von den Nazis beherrschten Regime einzurichten.17 Als das Bauhaus am 25. Oktober in Berlin-Steglitz wiedereröffnet wurde, war es nicht mehr wie in Dessau eine öffentliche Schule, sondern ein privates Institut mit Mies als Leiter, der auch die 27.000 Mark vorgestreckt hatte, welche die Renovierung des Gebäudes einer ehemaligen Telefonfabrik erforderte, die, wie er später sagte, weniger prätentiös und viel besser gewesen sei als der Gropiussche Bau. Auch entledigte er sich bei dem Umzug seiner Opponenten unter den Studenten.18

Inzwischen hatte sich am Bauhaus die Lage verschlechtert. Am 22. August 1932 wurde die

Die „eiserne Faust“, die, wie Mies einem Bauhäusler gegenüber bemerkte, Deutschland

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ergriff, zögerte nicht lange, das Bauhaus zu zermalmen.19 Am 11. April 1933, wenig mehr als einen Monat nach dem Wahlsieg der Nazis, wurde das Bauhaus in Steglitz auf Grund einer von den Dessauer Behörden erstatteten Anzeige einer Hausdurchsuchung unterzogen. Die Studenten wurden festgenommen und das Gebäude versiegelt, aber das Archiv hatte Mies bereits in die Schweiz gerettet.20 Gegen den Rat von Reich und Hilberseimer suchte er Alfred Rosenberg auf, dessen Völkischer Beobachter die Tätigkeit von Schultze-Naumburgs Kampfbund für deutsche Kultur unterstützt hatte und der damals mit Joseph Goebbels um die Kontrolle über die Kulturpolitik rang. Mies versuchte, ihn zum Nachgeben zu bewegen, aber es gelang ihm nicht. Unter dem Druck der von Helmut Heide geführten rechten Studenten suchte Mies die Berliner Gestapo auf, wo er Ende Mai ihren Leiter Rudolph Diels traf. Diels sprach sich gegen Kandinsky aus, erhob aber keine Einwände gegen die Wiedereröffnung der Schule. Und die Dessauer Nazis, die das Verfahren in Gang gesetzt hatten, schienen sich zu beruhigen. Als aber Ende Juli die Gestapo mitteilte, Voraussetzung

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Fabrik für die Vereinigte Seidenwebereien AG, Gesamtansicht. Nur die beiden unteren Geschosse links sind von Mies gebaut worden.

für das Fortbestehen des Bauhauses sei insbesondere die Abberufung Hilberseimers und Kandinskys, wies die Lehrerschaft dieses Ansinnen zurück. Um dies nicht den Nazis zu überlassen, erklärte Mies selbst das Bauhaus für geschlossen.21 Eine weitere Zielscheibe der nationalsozialistischen Gleichschaltung war die Preußische Akademie der Künste, die in dem Versuch, Vertreter der Moderne zu gewinnen, Mies 1931 aufgenommen hatte. Heinrich Mann und Käthe Kollwitz wurden bereits am 15. Februar 1933 zum Austritt gezwungen. Alfred Döblin und Martin Wagner protestierten und traten aus, Mies aber blieb. Am 1. Juli 1933 forderte die Akademie von Mies den Ariernachweis. Einige Tage zuvor waren die Vertreter der Moderne, darunter Mies, auf einer Versammlung des Nationalsozialistischen Deutschen Studentenbundes gefeiert worden. Die vom NSDStB organisierte Ausstellung wurde geschlossen. Aber in seiner Rede zum Kulturtag am 1. September verband Hitler seine heftige Kritik an radikalen Kunsttendenzen, wie sie in der Weimarer Republik geblüht hatten, mit einer gewis-

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sen Öffnung hin zu einem „kristallklaren Funktionalismus“.22 Mies’ berufliche Lage war noch nicht wirklich verzweifelt. Im Herbst gehörte er zur deutschen Vertretung auf der Triennale in Mailand, von der Gropius und Mendelsohn ausgeschlossen wurden, und im Juli wurde er zur Teilnahme an der Endrunde des Wettbewerbs für die Reichsbank eingeladen. Für Philip Johnson war er damals „der einzige Architekt, den die Jungen verteidigen können“.23 Tatsächlich fehlte es nicht an Unterstützung für die radikale Moderne. Goebbels übertrug wichtige Aufgaben für das Propagandaministerium ihrem Anhänger Hans Weidemann, der Mies drängte, die Ausstellung „Deutsches Volk – Deutsche Arbeit“ zu konzipieren, und ihn bat, Jurymitglied beim Wettbewerb junger Künstler zu werden, den er für die Organisation „Kraft durch Freude“ plante. Die Ausstellung „Deutsches Volk – Deutsche Arbeit“ wurde am 21. April 1934 eröffnet. Direkt neben dem Beitrag von Gropius realisierte Mies die Bergwerksabteilung mit zwei sorgfältig gefügten, massiven Wänden aus Kohle und Salz, die, wie Albert Speer berichtet, Hitler nicht gefielen.24

Im übrigen war die Situation sehr im Fluß. Alfred Rosenberg übernahm die Führung von „Kraft durch Freude“ und stellte Weidemann kalt, während Hitler Hjalmar Schacht anstelle von Hans Luther zum Reichsbankpräsidenten berief und den Wettbewerb aussetzte. Diese Rückschläge fielen mit Mies’ neuerlichen Avancen gegenüber dem Regime zusammen. Er trat der Reichskulturkammer bei und unterzeichnete anläßlich der Volksabstimmung vom 19. August 1934 über die nach Hindenburgs Tod vollzogene Zusammenlegung der Ämter des Reichspräsidenten und des Reichskanzlers neben Schultze-Naumburg eine Ergebenheitsadresse an den Führer.25 Er fürchtete wohl, ein „Deutscher Zweiter Klasse“ zu werden, wie Ivano Panaggi anmerkt, der sich fragt, ob dies aus „Not oder Erfolgs-Ambition“ geschehen sei.26 Noch voller Illusionen hatte sich Gropius fünf Monate zuvor seinerseits gefragt, ob „es sich Deutschland gestatten [könne], die neue Baubewegung und deren geistige Leiter über Bord zu werfen, ehe etwas anderes da ist, das sie vollgültig ersetzen könnte“.27 Aber dies hinderte ihn nicht, schon 1934 zu emigrieren, nachdem er noch im Januar desselben Jah-

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Ausstellung „Deutsches Volk – Deutsche Arbeit“, Berlin, 1934, Bergbauabteilung, Zeichnung von Sergius Ruegenberg. Eine erste Fassung der Miesschen Mauern ist sichtbar.

res an dem Wettbewerb für das Haus der Arbeit teilgenommen hatte. Mies blieb und trat – ein weiteres kleines Zeichen seiner Unterstützung des Regimes – am 30. August der NS-Volkswohlfahrt bei. Ausländische Beobachter schätzten seine Position damals als gefestigt ein. Der junge amerikanische Designer George Nelson hielt ihn, einigermaßen naiv, für den einzigen Vertreter der Moderne mit einer gewissen Perspektive,28 die materielle und finanzielle Realität war jedoch weit prekärer. Mies’ große Hoffnung in den Jahren 1933-1934 war die Reichsbank. Für den Wettbewerb hatte er ein großes Gebäude erfunden, dessen trapezförmiger Grundriß an die Spree grenzt. Über dem Fluß ragen drei Mauern auf, welche die durch den Hauptteil verbundenen Flügel markieren. Das völlig axialsymmetrisch angelegte Gebäude zeigt eine glatte, achtgeschossige Fassade. Sie spannt sich als Bogen zwischen den Nachbargebäuden und erinnert darin an das von Mendelsohn 1929 in Chemnitz gebaute Kaufhaus Schocken; ein Durchgang führt zu einer hundert Meter langen Halle. Die Arbeit zeigt dieselbe Autonomie wie die Projekte der frühen zwanziger Jahre, aber mit einem weit monumentaleren und strengeren Gestus.29 Die

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Skizze für den deutschen Pavillon zur Brüsseler Ausstellung 1935 bleibt Mies’ früherem Ansatz näher. Von Mies als Repräsentation des „Wesens deutscher Arbeit“ dargestellt und von einem Reichsadler bescheidener Größe gekrönt, ist das Projekt keineswegs ein Widerruf der Prinzipien von Barcelona; vielmehr überträgt er sie auf einen quadratischen Grundriß innerhalb einer opaken Umschließung mit feierlichen Innenräumen. Der Widerspruch zwischen den fließenden Formvorstellungen von Barcelona und dem monumentalen Anspruch des Programms, der an die Lösungen der Neuen Wache anzuknüpfen sucht, sind auf den erhaltenen Zeichnungen sehr deutlich.30 Jedoch wurde nach Intervention Hitlers der Monumentalentwurf von Ludwig Ruff ausgewählt, ehe Deutschland seine Teilnahme endgültig absagte.31 Eine handfestere Beleidigung war der Abriß des Denkmals für Luxemburg und Liebknecht, der am 9. Januar 1935 begann.32 In den 30er Jahren löste sich Mies van der Rohe von der Idee der vertikalen Stadt und wandte sich organischeren Modellen zu. Andere Fragen beschäftigten ihn, etwa die räumliche Definition der Autobahnen, deren Planung seit den 20er Jahren diskutiert wurde. In den Veröf-

fentlichungen der HaFraBa, einer zu Weimarer Zeiten und somit lange vor dem Programm der Nazis (1933) gegründeten Gesellschaft zur Realisierung der Autobahn Hamburg-FrankfurtBasel, nahm er zur Frage der Landschaft Stellung.33 Ein weiteres Projekt von Mies für eine Standard-Autobahntankstelle blieb ebenfalls in der Schublade. Die Studien, welche Mies zur gleichen Zeit über Hofhäuser betrieb, wahrscheinlich als Antwort auf einen Auftrag von Margarete Hubbe, können als Indiz für die Einengung seines beruflichen Feldes gelten, denn seine einzigen Einkünfte resultierten aus den Urheberrechten an den Möbeln. Seine Tochter Georgia erinnert sich, daß der Speiseplan damals ausschließlich aus Spinat und Eiern bestand…34 Die am Bauhaus hierzu begonnenen Überlegungen entwickelte er fort, indem er in den Skizzen die Proportionen der überdachten Teile und der Wohnhöfe sowie die Wohnungsgröße variierte. Beherrscht wird die Serie durch das „Haus mit drei Höfen“, in dessen Perspektivdarstellung eine Braque-Reproduktion die Wand anzeigt, sowie durch ein Haus mit gekurvten Wandelementen, in dem starke räumliche Spannungen herrschen. Das Blickfeld wird meist von Schutzwänden, Glas-Abschirmungen und

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Rechts oben: Entwurf zum Wettbewerb für die Reichsbank, Berlin, 1933, Ansicht (Originalzeichnung, Mies van der Rohe Archiv, MoMA, New York).

Rechts unten: Entwurf zum Wettbewerb für die Reichsbank, Perspektivzeichnung (Originalzeichnung, Mies van der Rohe Archiv, MoMA, New York).

schlanken Metallstützen begrenzt, deren Formen Mies bisweilen zu rechteckigen Ensembles kombiniert. Diese Wohnhäuser lassen an eine horizontale Landschaft denken, die mit einer bewohnbaren Decke überzogen ist, sehr anders als die dichte Stadt, aber auch als die Modelle deutscher Stadtviertel in der Weimarer Zeit, wie sie beispielsweise Ludwig Hilberseimer in seinen damaligen Entwürfen formulierte. Dieser Serie sind auch zwei für reale Grundstücke entworfene und gleichfalls gescheiterte Projekte zuzurechnen. 1935 entwarf er für Margarete Hubbe, Mitglied des Werkbunds und Freundin von Nolde, ein Haus am Elbufer in Magdeburg. Darin griff er – nach einigen zunächst weitaus offeneren Überlegungen – das Thema der Hofhäuser auf. Er wollte einen Ausblick vermeiden, der „nach Süden … ganz reizlos, fast störend“ war; hierzu ordnete er innerhalb einer Umgrenzungsmauer ein zum Fluß hin offenes T an, von dem er unzählige Varianten formulierte, bis das Grundstück schließlich verkauft wurde.35 Ferner gaben die Langes ein Haus in Krefeld für ihren Sohn Ulrich in Auftrag. In der ersten Fassung ist der eingeschossige Bau in zwei Flügel gegliedert, deren einer für das Personal bestimmt ist und

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Links: Entwurf zum Wettbewerb für den deutschen Pavillon auf der Weltausstellung von 1935, Brüssel, 1934, Ansicht (Originalzeichnung, Mies van der Rohe Archiv, MoMA, New York).

die Mies später zu einem ungeteilten, von einer Backsteinmauer eingefaßten Winkel zusammenfügte. Aber die Ortsbehörde lehnte dieses Projekt zunächst als „undeutsch“ ab und erteilte später die Baugenehmigung nur unter der Auflage, daß das Haus zur Straße hin durch einen Erdwall abgeschirmt würde. Dies verweigerte Mies, womit er auf den einzigen damals greifbaren Auftrag verzichtete. Dank Philip Johnsons tätiger Bewunderung – er hatte sich sogar erboten, amerikanische Schüler für das Bauhaus in Dessau anzuwerben36 – war Mies 1932 einer der Stars der Ausstellung über moderne Architektur im Museum of Modern Art gewesen, die durch viele amerikanische Städte gewandert war.37 Johnsons Versuch, eine Ausstellung von Mies’ Schülern zu organisieren, scheiterte an dessen Zögerlichkeit; zugleich vervielfachten sich die Bemühungen, ihn nach Amerika zu verpflichten.38 Ein erstes Angebot für eine Lehrtätigkeit am Mills College in Oakland ging ihm im Dezember 1935 zu. Einen Monat später lehnte er ab, zweifellos wegen der neuen Hoffnungen, welche die Vorbereitung der deutschen Textilausstellung 1937 erweckte, für die man

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sich an ihn gewandt hatte. Bei der Feier seines fünfzigsten Geburtstags am 27. März 1936 diskutierte er mit seinen Freunden eine Einladung des Armour Institute in Chicago, und dieses Mal schlug er die Tür nicht gleich zu.39 Wenig später, am 20. Juni 1936, trug Alfred H. Barr ihm, wie zuvor bereits Gropius und Oud, die Mitarbeit an dem neuen Gebäude des MoMA an.40 Im August traf Mies Joseph Hudnut, den Dekan von Harvard, der zuvor schon mit der Modernisierung des Lehrplans der Columbia University im Sinne Mies’ begonnen und dafür die einstigen Bauhäusler Jan Ruhtenberg und William Turk Priestley gewonnen hatte.41 Am Ende berief Hudnut Gropius nach Harvard, während Barr die Idee weiterfolgte, das Museum Mies anzuvertrauen, den seine Angehörigen drängten, Deutschland zu verlassen, wo die Lage immer schwieriger wurde. Als schließlich Hermann Göring die Schirmherrschaft über die Textilausstellung erlangte, ersetzte er Mies durch Ernst Sagebiel, den Architekten des Flughafens Tempelhof. Am 8. Juli 1937 forderte der Präsident der Akademie von Mies den Austritt, den er am 19. Juli

Rechte Seite, oben links: Studie für ein Haus mit Innenhof und Garage, 1934. Rechte Seite, oben rechts: Studie für eine Gruppe aus drei Hofhäusern, 1938 (Originalzeichnung, Mies van der Rohe Archiv, MoMA, New York).

erklärte. Da sich die Aussichten auf einen avisierten amerikanischen Auftrag konkretisierten, reiste er nach New York ab, wo er am 20. August 1937 eintraf. Im April 1938 bat ihn die Zeitschrift House and Garden um ein Projekt zum Thema „das Haus von morgen“.42 Doch der amerikanische Auftrag, mit dem er sich zunächst beschäftigte, war ein Ferienhaus in Wilson, im Westen von Jackson Hole in Wyoming, für Stanley Burnet Resor, den Präsidenten des Büros J. Walter Thompson Co., und dessen Frau Helen Landsdowne, Kuratoriumsmitglied des MoMA, der Barr nach einem ersten Entwurf von Philip Goodwin empfohlen hatte, sich an Mies zu wenden. Landsdowne, von Beruf Werbetexterin, plante eine Sammlung europäischer Kunst und interessierte sich für moderne Architektur.43 Im Juli 1937 hatte Mies in Paris mit den Resors über die Vertragsbedingungen verhandelt. Einige Wochen darauf, gleich nach seiner Ankunft in den Vereinigten Staaten, fuhr Mies nach Wyoming, um das Grundstück und die bestehenden Fundamente am Fuß der Grand Tetons zu besichtigen. Auf der Hin- und Rückfahrt machte er in Chicago Station, wo er über

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Mitte: Entwurf für Haus Margarete Hubbe, Magdeburg, 1935, Perspektivskizze (Originalzeichnung, Mies van der Rohe Archiv, MoMA, New York).

Unten links: Entwurf für Haus Margarete Hubbe, Innenraumskizze (Originalzeichnung, Mies van der Rohe Archiv, MoMA, New York). Unten rechts: Entwurf für Haus Margarete Hubbe, Grundriß.

die Stelle als Leiter der Architekturabteilung des Armour Institute verhandelte. Von John Barney Rodgers und zwei ehemaligen Bauhäuslern, Bertrand Goldberg und William Priestley, geführt, besuchte er in Taliesin, Wisconsin, Frank Lloyd Wright, der ihn auf die Baustelle des Johnson Wax Building in Racine mitnahm. Der Besuch beeindruckte ihn so stark, daß er ausrief: „Freiheit! Es ist ein Reich!“44 Am 5. April 1938 kehrte er nach Deutschland zurück, nachdem er das Resor-Projekt ausgehandelt hatte. Bei seinen Entwürfen, an denen er bis 1939 arbeitete, mußte er die bereits ausgeführten Fundamente von Goodwin berücksichtigen, wobei er Ideen einarbeitete, die er 1934 für ein für sich selbst geplantes „Glashaus in Hanglage“ formuliert hatte. Der Entwurf, der ein großes, statisches, in der Mitte offenes und oberhalb eines Wildbaches liegendes Rechteck vorsieht, vereinigt ein Metallskelett, das im Schnitt mit dem des Barcelona-Pavillons und des Hauses in Brünn identisch ist, und Steinwände; aus diesem Material sollte auch der Kamin im Mittelpunkt dieses eher rustikalen Hauses bestehen. Mies verwendete sowohl

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große Glasscheiben als auch die in Amerika industriell gefertigten Sperrholzplatten aus Zypressenholz. Die Hofhäuser waren vergessen. Die Landschaft, der Mies das Haus einbeschrieb, ist ein unermeßlicher, ferner Horizont, der von den senkrechten Stützen kaum unterbrochen und von den Trennwänden in unterschiedlichen Ausschnitten gerahmt wird. Dieses Projekt mit seinem Ausblick auf die Weite der Berge erinnert unwillkürlich an die Abenteuer Winnetous in den Büchern Karl Mays, die um die Jahrhundertwende jeder kleine Deutsche gelesen hatte.45 Von daher

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könnte man das Resor-Projekt als Verwirklichung oder Konzentrat der latenten Vision eines Hauses in jenen Weiten betrachten, die May beispielsweise in Der Schatz im Silbersee beschrieben hat. Aus Sehnsucht nach dem in Europa zurückgelassenen Freund klebte Mies auf eine seiner Perspektiven vor die weite Landschaft des Westens die Reproduktion von Paul Klees Gemälde „Bunte Mahlzeit“ aus dem Jahre 1928, das Helen Resor gerade erworben hatte.46 Mies hatte 1938 selbst begonnen, eine Sammlung

mit Werken von Klee anzulegen, vermittelt durch den Berliner Händler Karl Nierendorf, der wie er selbst emigriert war.47 Doch auf der Rückreise nach Deutschland erhielt Mies eine Nachricht von Stanley Resor, der ihm die Verschiebung des als zu kostspielig erachteten Projekts ankündigte.48 Nach seiner Rückkehr in die Vereinigten Staaten überarbeitete er zwar den Entwurf und schuf eine neue, radikalere Version mit nur einem Geschoß, doch das Projekt wurde während des Krieges endgültig aufgegeben.

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Tatsächlich verließ er Deutschland schon nach einigen Wochen, die er auf das (unrealisierte) Projekt eines Verwaltungsgebäudes für die Verseidag, Langes letzten Vertrauensbeweis, verwandte, für immer. In diesem Entwurf nahm er die Trapezstruktur des Reichsbankprojekts wieder auf und experimentierte mit einem neuen Erschließungsprinzip für die Gebäudekörper durch vertikale Verkehrswege in eigenständigen Volumen. Die Aussicht auf eine Arbeit für die juristische Fakultät in Ankara zerschlug sich, und der Druck der Gestapo machte sich bemerkbar. Georgia van der Rohe zufolge hat

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ihn ein Gespräch mit Rosenberg zur sofortigen Emigration veranlaßt, in welchem dieser ihn gebeten habe, Hitlers Projekten als Strohmann zu dienen.49 Nun entschied sich Mies, der Einladung des Armour Institute zu folgen.50 Zurück ließ er seine Familie und Lilly Reich,51 der es zu verdanken ist, dass ein großer Teil des Büroarchivs vor dem sich abzeichnenden Krieg in Sicherheit gebracht wurde.

Linke Seite: Entwurf für Haus Ulrich Lange, Krefeld, 1935, möblierter Grundriß mit Figuren (Originalzeichnung, Mies van der Rohe Archiv, MoMA, New York).

Oben: Entwurf für Haus Stanley Resor, Jackson Hole, Wyoming, 1937-1938, Fotomontage mit einem Bild („Bunte Mahlzeit“) von Paul Klee (Originalzeichnung, Mies van der Rohe Archiv, MoMA, New York).

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5 . C H I C AG O UND DIE AMERIKANISCHE E R FA H R U N G ( 19 3 8 – 19 5 6 )

Linke Seite: Crown Hall, Illinois Institute of Technology, Chicago, 1950–1956, Blick auf den Eingang. Oben: Auf Briefpapier des Stevens Hotel für den Unterricht skizzierte Kugeln, Chicago, 1940–1941.

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Mies und das Illinois Institute of Technology Frank Lloyd Wright hatte 1937 Mies van der Rohe einen wärmeren Empfang bereitet als jedem anderen Europäer, der gekommen war, ihm seine Reverenz zu erweisen – ausgenommen vielleicht Erich Mendelsohn 1924. Damit bezeugte Wright seine Bewunderung für ein Werk, in dem er seinen Einfluß erkannte. Als er sich bereit erklärte, bei dem Bankett am 18. Oktober 1938 zur Feier von Mies’ Berufung zum Leiter der Architekturabteilung des Armour Institute eine Eröffnungsrede zu halten, wollte er damit gewissermaßen seine geistige Vaterschaft geltend machen, wie er in seiner eigenen Rede bei dieser Feier erklärte, die er übrigens überstürzt verließ:1 „Ich gebe Ihnen Mies van der Rohe. Ohne mich gäbe es keinen Mies – ganz gewiß nicht hier und heute. Ich bewundere ihn als Architekten, respektiere und schätze ihn als Menschen. Armour Institute, ich gebe dir Mies van der Rohe. Behandele ihn gut und liebe ihn so wie ich. Er wird es dir vergelten.“2 Einen Monat später legte Mies eine Schrift vor, die einer seiner letzten Texte mit einem gewissen theoretischen Anspruch ist. Seine Äußerungen während der amerikanischen Periode

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sollten lakonisch werden und sich häufig wiederholen, außer, wenn er sich dazu bewegen ließ, aus seinen Erinnerungen zu erzählen. Er betont, welche Bedeutung für die Erziehung des Architekten neben den Zwecken den Werten zukommt, denn diese seien „in der geistigen Bestimmung des Menschen (verankert)“, und verweist darauf, wie lehrreich das Studium „primitiver Bauten“ oder des Backsteins sein kann. Bevor er mit Augustinus’ fortan immer wieder zitiertem Wort „Das Schöne ist der Glanz des Wahren“ zum Schluß kommt, fügt er, was er bei Simmel, Dessauer und Guardini gelesen hat, zu einem endgültigen Credo: „Wir versprechen uns an sich gar nichts von den Materialien, sondern nur etwas von dem rechten Umgang mit ihnen. Auch die neuen Materialien sichern uns keine Überlegenheit. Jeder Stoff ist nur das wert, was wir aus ihm machen. Wie wir die Materialien kennenlernen wollen, so auch die Natur unserer Zwecke. Wir wollen sie klar analysieren. Wir wollen wissen, was ihr Inhalt ist. Worin sich ein Wohnhaus von einem anderen Gebäude wirklich unterscheidet. Wir wollen wissen, was es sein kann, was es sein muß und was es nicht sein darf. Wir wollen also sein Wesen kennenlernen. So werden wir jeden auftretenden Zweck untersuchen und seinen Charakter herausarbeiten und ihn zur Grundlage der Gestaltung machen. So wie wir uns eine Kenntnis der Materialien

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verschaffen – so wie wir die Natur unserer Zwecke kennenlernen wollen –, so wollen wir auch den geistigen Ort kennenlernen, in dem wir stehen. Das ist eine Voraussetzung für richtiges Handeln im kulturellen Bezirk. Auch hier müssen wir wissen, was ist, denn wir stehen in Abhängigkeit von unserer Epoche. Deshalb müssen wir die tragenden und treibenden Kräfte unserer Zeit kennenlernen. Wir müssen eine Analyse ihrer Struktur vornehmen; und zwar der Materialien, der funktionellen und der geistigen. Wir wollen klären, worin unsere Epoche mit früheren Epochen übereinstimmt und worin sie sich von diesen unterscheidet.“3 Dank seiner New Yorker Kontakte kannte Mies die Übergangssituation der amerikanischen Architekturhochschulen, wie das Programm zeigt, das er dem Präsidenten des Armour Institute, Henry Townley Heald, am 10. Dezember 1937 vorlegte.4 In der Einleitung beschreibt Mies das Ziel, „Menschen auszubilden, die die organische Architektur schaffen“, worin die Wirkung seiner Begegnung mit Frank Lloyd Wright zutage tritt, dessen Arbeit er seit langem kannte. Letzterer erklärte ihm später seinen Entwurf für Broadacre City als eine Art „organischen Kapitalismus“, womit er ein architektonisches Losungswort, das Mies in seinen früheren Lektüren über Amerika entdeckt hatte, auf den Gesellschaftsentwurf ausweitete.5 Mies’ Wahrnehmung der organischen Dimen-

sion von Architektur war anderer Art. Sie stützte sich vor allem auf seine Francé-Lektüre6 und auf Vergleiche der Pflanzenphotographien Karl Blossfeldts mit den Aufnahmen von Wolkenkratzern, die Werner Lindner in Bauten der Technik publiziert hatte. Doch das Projekt der Broadacre City interessierte ihn vor allem deshalb, weil ihn die Frage der Desurbanisierung reizte. Detlef Mertins hat angemerkt, daß Mies ein Exemplar der Auflösung der Städte von Bruno Taut und die Kropotkin-Bände zu diesem Thema aus Deutschland mitgebracht hatte.7 Mit der Unterstützung Rodgers’ und der früheren Kollegen aus Dessau und Berlin, Hilberseimer und Peterhans, entwickelte Mies einen völlig neuen Lehrplan für die Schule, der in den drei ersten Jahren den Vorkurs abdeckt und den Akzent fast ausschließlich auf Bautechnik und Zeichnen setzt:8 „Zuerst haben wir sie zeichnen gelehrt. Das ist das Ziel des ersten Jahres. Und sie lernten zeichnen. Dann haben wir sie das Bauen mit Stein, Ziegel, Holz gelehrt und ihnen einige bautechnische Begriffe vermittelt. Wir haben über Beton und Stahl gesprochen. Dann haben wir ihnen etwas über Gebäudefunktionen beigebracht, und im zweiten Jahr haben wir versucht, ihnen ein Gefühl für Proportion und Raum zu geben. Und erst im letzten Jahr sind wir zu einer Gebäudegruppe übergegangen. […] Wir lehren sie keine Lösungen, wir lehren sie die Mittel zum Lösen von Problemen.“9

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Entwurf eines Museums für eine kleine Stadt, 1942, Innenraum, Fotomontage (Mies van der Rohe Archiv, MoMA, New York).

Um die Berücksichtigung der konkreten Konstruktionsaufgaben zu verstärken, regte Mies die Anstellung eines Tischlers und eines Maurers und die Einrichtung eines Versuchslabors in realer Größe an. Nach und nach gliederte er auch seine früheren Schüler in sein Institut ein, die dessen Prinzipien dann in andere Universitäten trugen. Die Studenten, die offenbar darunter litten, unablässig Backsteinmauern zeichnen zu müssen, lenkte er auf zwei fundamentale Typen hin: Hofhaus und Turm mit Metallskelett.10 Ein anderes häufiges Thema war der Entwurf desselben Gebäudes zum einen als Stahl- und zum anderen als Holzkonstruktion. In den ersten Monaten wohnte Mies im Blackstone Hotel, wo er seine Klee-Bilder unter dem Bett verstaute. Mit Lora Marx, die er am Silvesterabend 1940 kennenlernte, begann er eine Beziehung, die bis zum Ende seines Lebens dauern sollte. Diese, an der Akademie in Cranbrook zur Bildhauerin ausgebildet, trug dazu bei, ihn der Welt der Kunst näherzubringen.11 Fortan verwurzelte er sich ganz in den USA, deren Bürger er 1944 wurde. Nach der Entfesselung und Ausweitung des Krieges wandte sich Mies von Deutschland ab. Während der massiven Bombenangriffe der Alliierten akzeptierte er sogar den Gedanken, daß sein Heimatland zerstört werden könnte, wenn dies, wie er sagte, der Preis für die Befreiung der Welt von einer „Bestie wie Hitler“ ist.12 Seine

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Welt war fortan eine Metropole, wo das Engagement für Kultur und Design durch die herrschende Klasse – die auf wenige Dutzend Familien beschränkt war – es ihm ermöglichen sollte, eine neue Stufe der Reflexion und des Handelns zu erreichen. Hatte doch schon Frank Lloyd Wright 1930 hier in Chicago, seiner Ansicht nach „die schönste Großstadt der modernen Welt“13, unter deren Verachtung er so sehr gelitten hatte, auf die Bereitschaft der Industriellen verwiesen, die neuen Formen anzunehmen: „Zu behaupten, daß das business eines Tages gute, für seine Zwecke geeignete Architektur anerkennen werde, noch bevor Kunst, Wissenschaft, Pädagogik und Religion dazu imstande sein werden, mag erstaunen, ist meiner Ansicht nach deshalb aber nicht weniger wahr. […] Weltweit waren die Industriellen die Pioniere dieser Einstellung. Zweifellos weil die „Kultur“ (in Anführungszeichen) nicht in geschäftliche Entscheidungen hineinspielt, ist der Geist der besten Geschäftsleute eher als der pseudokultureller Professoren bereit, vorgehende Veränderungen zu akzeptieren.“14 Die Allianz zwischen Industriellen und Geschäftsleuten hatte am Beginn der ersten Schule von Chicago gestanden. Aber Mies war von der Architektur Louis Sullivans und der Chicago School nicht übermäßig beeindruckt. Jegliche Vermutung, er habe sich von ihr beeinflussen lassen, wies er später mit der Bemer-

kung zurück, er kenne die Chicago School überhaupt nicht, sei er doch kaum in der Stadt herumgekommen, und das Leben in Chicago, das übrigens zahlreiche Beobachter zu Beginn des Jahrhunderts mit Berlin verglichen hatten, habe ihn überhaupt nicht verändert.15 Nur an dem 1935 abgerissenen Marshall Field Wholesale Building von Richardson ließ Mies ein unbestimmtes Interesse erkennen. Zwei Projekte bilden die Verbindung zwischen den Fragestellungen der dreißiger Jahre und den neuen amerikanischen Themen. 1942 erarbeitete er im Auftrag der Zeitschrift Architectural Forum und im Rahmen einer ganzen Ausgabenserie, die sich mit der Nachkriegszeit und den „neuen Gebäuden von 194X“ beschäftigte, den theoretischen Entwurf eines „Museums für eine kleine Stadt“.16 Anknüpfend an eine Arbeit des IIT-Studenten George Danforth, griff er hier das Spiel der Horizontal- und Vertikalebenen der Wohnhäuser und das System der Umfassungsmauern wieder auf. Es handelt sich um eine Art großer Schachtel, in deren Innerem nichttragende Wände die Gemälde aufnehmen. Das Auditorium steht im Einklang mit diesen Plänen. Die senkrechten Stützen verschwinden praktisch unter dem fließenden Dach, ebenso der Bezug auf die ferne Landschaft, in die das Haus Resor einbeschrieben war. Das Spiel der Wände und isolierten Objekte verdeutlicht eine Collage, deren eindrucksvollste Partie eine Reproduktion von Picassos

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„Guernica“ bildet – Erinnerung an die Barbarei des Nazikrieges –, das 1939-1940 in Chicago ausgestellt war.17 Übrigens schlug Philip Johnson Mies 1945 vor, einen Pavillon zur Ausstellung dieses Bildes im Garten des MoMA zu entwerfen.18 Den gleichzeitig entstandenen Entwurf für eine Konzerthalle stellte er ebenfalls mittels einer Collage dar, in der die Anordnung der Wände und waagerechten Flächen weder von niedrigen Hofwänden noch von einem Gebirgshorizont eingeschlossen ist. Das Foto einer großen Metallhülle, in der die Wände des Konzertsaals angeordnet sind, zeigt die Gitterträger der Montagehalle der Glenn MartinBomberfabrik, die der Architekt von Ford und General Motors, Albert Kahn, 1937 in Middle River, Maryland gebaut hatte.19 Wie das „Museum für eine kleine Stadt“ leitet dieses Projekt eine neue Phase in Mies’ amerikanischem Schaffen ein und kann auch als Resultat der Beziehung verstanden werden, die Mies zwanzig Jahre zuvor mit der amerikanischen

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Industriearchitektur angeknüpft hatte.20 Zugleich scheint auch das Bild des Maschinenraums für die Weltausstellung von 1889, 1928 von Sigfried Giedion reproduziert, Mies beschäftigt zu haben.21 Die Annäherung an die Industriearchitektur ließe sich als Zustimmung zu den amerikanischen Kriegsanstrengungen verstehen. Vielmehr scheint sich daran jedoch der Einfluß der großen Ingenieurbauten zu zeigen, wie sie in den Werkbund-Publikationen vor 1914 verbreitet wurden und deren – reale und metaphorische – Tragweite sowie deren Potential für sein eigenes Schaffen Mies nun entdeckte. Chicago war zweifellos einer der Orte, wo die vom Werkbund so entschieden geforderte Allianz zwischen dem Industriellen und dem Architekten am deutlichsten Gestalt annahm. Nach der kurzen Spanne der Zuversicht, für die mitten in der Depression die Ausstellung „A Century of Progress“ von 1933-1934 stand, bemühte sich Ende der dreißiger Jahre der Präsident der Container Corporation of America,

Walter Paul Paepke, um die Eingliederung und Förderung der europäischen Emigranten. Er hatte im September 1937 auch die Gründung des New Bauhaus durch László Moholy-Nagy unterstützt.22 Mies wurde durch die Fürsprache seiner Kollegen Wright und Holabird gefördert, aber erst am IIT sollte er die Welt der Industrie entdecken. Seit seiner Ankunft arbeitete er außer an der Reorganisation der Architekturabteilung des Armour Institute mit Ludwig Hilberseimer zusammen an einem Gesamtplan für den neuen Campus des IIT. Nach der ersten Studie 1939-1940 erarbeitete er 1941 einen zweiten Entwurf für das Illinois Institute of Technology, das aus der Fusion des Armour Institute mit dem Lewis Institute hervorging. Dieser Plan betraf sechs Häuserblocks (25 Hektar) innerhalb des Sanierungsprojekts für die Elendsviertel der Near South Side, „Black Belt“ genannt, die seit 1901 Standort der Backsteinbauten des Armour Institute waren und deren schwarze Bevölkerung jetzt umgesiedelt wurde. Mit dem „Master Plan of Residential

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Linke Seite: Entwuf einer Konzerthalle, 1942, Innenraum, Fotomontage (Mies van der Rohe Archiv, MoMA, New York). Rechts oben: Gesamtanlage des Campus, Illinois Institute of Technology, Chicago, 1940–1941, Grundriß der Endfassung (Mies van der Rohe Archiv, MoMA, New York). Rechts unten: Gesamtanlage des Campus, Illinois Institute of Technology, ursprünglicher Entwurf, Perspektive des Campus, Federskizze.

Land Use“, dem ersten großen Sanierungsplan in Amerika für das größte Gebiet mit als marode eingeschätzten Wohnbauten, den die Chicago Plan Commission ausarbeitete, wurden insgesamt sechzig Quadratkilometer Slums von der Karte dieses Gebiets gestrichen.23 Der Präsident des IIT, Henry T. Heald, geizte nicht mit Unterstützung für Mies, und er war der Idee, auf dem Gelände, wo schon lange vor seiner Nominierung die Erweiterung des Instituts vorgesehen war,24 einen richtigen Campus zu

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schaffen, so zugetan, daß er sogar eine Schenkung zurückwies, welche an die Auflage geknüpft war, einen Bau im gotischen Stil zu errichten. Er verteidigte Mies gegen die Widerstände im Lehrkörper, der übrigens in einem Institut, in dem von Industrie und Militär finanzierte Forschungen dominierten, ständig frustriert war.25 Der ursprüngliche Plan sah – im Gegensatz zu der 1937 von Holabird und Root gebauten

traditionellen Anlage – die Errichtung von zwanzig Gebäuden auf einem rechteckigen Gelände vor, das von der 31. bis zur 35. Straße reichte und auf die 33. Straße hin orientiert war. Das Grundstück wurde in ein an der einheitlichen Größe der Klassen- und Zeichenräume und der Laboratorien orientiertes Raster mit einem Grundmodul von 24 Fuß (ca. 7 m) auf 12 Fuß (ca. 3,50 m) aufgeteilt.26 Die erste Version sieht ein Ensemble aus linearen Gebäuden vor, parallel auf drei „Superblocks“ verteilt, die durch

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Links und rechts: Fritz Schupp, Martin Kremmer, Zeche Zollverein, Essen, 1932, Fassadendetails.

den Wegfall einer Querstraße gewonnen werden sollten. Einzelne Elemente wie die Auditorien sind, einem Vorschlag Hilberseimers folgend, von den rechteckigen Volumen der Hauptgebäude unabhängig. Die Verwendung von Stützen ermöglicht es, den Blick durch das Erdgeschoß schweifen zu lassen, und eint das Ganze in einem Rundblick, der einer kinematographischen Sichtweise entspricht.27 Die Gründung des IIT führte 1940 zur Ausarbeitung eines neuen Programms für einen Campus von 2500 Studenten. Mies sagte später, er habe hier vor der „größten Entscheidung“ gestanden, die für ihn „jemals zu treffen gewesen“ sei.28 Er vereinfacht sein Projekt und kehrt wieder zu der Aufteilung in sechs Blocks zurück, auf die er drei rechteckige Gebäudetypen verteilt: große geschlossene Volumen, viergeschossige Riegel mit Klassenräumen und komplexere Gebäude, die verschiedene Programmelemente zusammenfaßten. Die ursprünglich vorgesehenen Stützen werden aufgegeben. Realisiert wurde nur ein Teil dieses Plans, der in einer Fotomontage präsentiert wurde, in der

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die prismatische Anordnung sich vor dem offenbar verwüsteten Hintergrund des bestehenden Viertels abzeichnet. Mies’ Sensibilität für diese städtische Umgebung ist kaum sichtbar, aber sie ist doch da, wie Rem Koolhaas unterstreicht, für den „Mies ohne Kontext wie ein Fisch ohne Wasser ist“.29 Neben der Berücksichtigung des Maßstabs der umgebenden Gebäude trägt auch die Arbeit des Landschaftsarchitekten Alfred Caldwell, den Mies angewiesen hatte, einheimische Pflanzen zu verwenden, zur Verankerung des Campus in der Vision einer modernisierten regionalen Landschaft bei. Insgesamt errichtete Mies auf der Hälfte des Campus 22 Gebäude für Lehre, Forschung, Wohnen und Einrichtungen wie die Zentrale und die Kapelle. Er folgte einem Prinzip, das Joseph Rykwert, der die gegenüber den dreißiger Jahren eingetretene „brüske Wendung der Einstellung“ des Architekten mißbilligte, 1949 als „raffiniert und weitsichtig“, aber auch als „morbid“ bezeichnete.30 Bevor das IIT ihm seinen Auftrag als Architekt bei seiner Emeritierung im Jahre 1958 abrupt entzog, arbei-

tete er mit verschiedenen Chicagoer Büros zusammen, die mit der technischen Planung und der Lösung des hier besonders wichtigen Problems der Haustechnik und Leitungsführung betraut waren. Vor 1945 gelang es dem IIT lediglich, zwei Gebäude zu errichten, aber nach dem Krieg nutzte es seinen durch reichlich subventionierte Industrie- und Militärforschungen begründeten außerordentlichen Reichtum, um jährlich einen Bau anzufügen. Die Fotos vom IIT vermitteln das Bild eines Ensembles von Industriebauten, ähnlich denen, die in der Weimarer Republik von Erich Mendelsohn und vor allem vom Büro Fritz Schupp und Martin Kremmer errichtet wurden, das 1932 in Essen, ein paar Kilometer von Krefeld entfernt, die Zeche Zollverein gebaut hatte. Diesen Gebäuden ist ein Tragwerk aus geschweißtem Stahl und Wänden aus Profilstahl-Rahmen gemein, die mit Backsteinen und Glas ausgefacht sind.31 Im Unterschied zu Chicago fehlt ihrer Tektonik jedoch die Strenge. Ähnliche Konstruktionen schufen nach 1933 Herbert Rimpl und Ernst Neufert, zwei in die Industrie- und Militärpolitik der Nazis eingebun-

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Oben: Forschungszentrum für Mineralien und Metalle, Illinois Institute of Technology, Chicago, 1942–1943, Ostfassade.

dene moderne Architekten. Mies war Erbe dieser Kultur, der er seit seiner Zeit bei Behrens ausgesetzt war, doch er distanzierte sich von ihr, indem er ausschließlich die I- und H-Profile der lokalen – Chicagoer – Stahlindustrie verwendete. Durch die Verbindung von Backstein und Stahlgerippe in differenzierten Anordnungen integrierte Mies nach seinen Worten die zeitliche

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Dimension in das Gesamtprojekt, ohne zu befürchten, daß die ursprünglichen Prinzipien veralten würden: „Davor war mir nicht bange. Sie würden aus zwei Gründen nicht aus der Mode kommen: Ihr Konzept ist gleichzeitig radikal und konservativ. Es ist radikal, weil es die wissenschaftlichen und technischen Trag- und Triebkräfte unserer Zeit bejaht. Es hat zwar einen wissen-

Folgende Doppelseite: Forschungszentrum für Mineralien und Metalle, Illinois Institute of Technology, Chicago, 1942–1943, Ostfassade.

schaftlichen Charakter, ist aber nicht Wissenschaft. Es bedient sich technischer Mittel, ist aber nicht Technologie. Es ist konservativ, weil es nicht nur einem Zweck, sondern auch einem Sinn dient, und es unterwirft sich nicht nur einer Funktion, sondern auch einem Ausdruck. Es ist konservativ, weil es auf den ewigen Gesetzen der Architektur beruht: Ordnung, Raum, Proportion.“32

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Entwurf für Bibliothek und Verwaltungsgebäude, Illinois Institute of Technology, Chicago, 1944–1945, Skizze der Ecklösung (Originalzeichnung, Mies van der Rohe Archiv, MoMA, New York).

Nur neun Labor- und Wohngebäude bedienen sich eines Betonskeletts mit Backsteinausfachung. Anderenorts entwickelte Mies seine Interpretation der Chicagoer Erfahrung auf dem Gebiet des Metallbaus fort, indem er eine sehr präzise Grammatik der Kombination von Stahlprofilen und -blechen entwickelte. Das Forschungszentrum für Mineralien und Metalle (1941-1943) am Rande des Campus ist sein erster IIT-Bau. Es ist interessant festzustellen, daß er bereits hier von der gerade erst aufgestellten Modul-Regel abwich und von dem 24Fuß-Raster ein Viertel Zoll abzog, um es den Abmessungen der Backsteine anzupassen. Das Gebäude mit kleinen Fenstern über einem hohen Backsteinsockel verwertet rückgewonnene Baustoffe und andere Teile.33 Von vollendeter Eleganz ist die Komposition des Gebäudes, dessen sichtbare innere Konstruktion sein charakteristisches Merkmal werden sollte.34 Der Giebel offenbart das Tragwerk aus I- und H-Profilen, nach einem Prinzip, das Mies’ Büro

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Alumni Memorial Hall, Illinois Institute of Technology, Chicago, 1945–1946, Eckansicht.

dann als „gotisch“ bezeichnete oder mit einer „Wurst“ verglich, wie Phyllis Lambert berichtet.35 In der Folge differenzierte Mies zwischen den eher repetitiven Gebäuden, in denen die Raumaufteilung kaum variiert, und den Einheitsbauten wie dem Bibliotheks- und Verwaltungsbau, einem großen Quader von 100 m Länge, dessen Fensterscheiben die größten in Amerika gewesen wären. Dieser Bau, der unrealisiert blieb, hätte auf dem Campus den sowohl symbolischen als auch praktischen Vorrang von Lektüre und Studium ausgedrückt. Er leitete auch eine Reihe von Forschungen zu den großen Hallen ein, an deren Ende die Berliner Nationalgalerie steht. Seine Tektonik veränderte sich, als für einige Konstruktionselemente ein Brandschutz gefordert wurde, was Mies zu endlosen Fragen nach möglichen Alternativen veranlaßte, vor allem was die Ecke betraf, wo Pfeiler und Vertikalprofile, welche

die Glas- und Backsteinplatten abschließen, aufeinandertreffen. Das für dieses Gebäudes ausgearbeitete Eckdetail wurde zur Grundlage einer Reihe schlichter Lösungen, die diesmal „klassischer“ waren, da sie die Ecksymmetrie griechischer Tempel reproduzierten.36 Der erste Bau der Nachkriegszeit ist die Alumni Memorial Hall, die den im Kriege gefallenen Absolventen gewidmet ist. Mies verwendet hier Tafelglas, das ganze, allerdings weniger große Rasterfelder einnimmt. Die Treppen, an zwei durch hohe Fenster hell beleuchtete Wände angelehnt, verleihen dem Bau einen geheimnisvollen Charakter, in dem der Geist Schinkels mit Nachklängen der Treppen der Faguswerke von Walter Gropius und Adolf Meyer zusammenfließt. Auch erinnert die Ausbildung der Hohlfugen zwischen dem Stahlprofil der Gebäudekanten und der Ziegelausfachung ganz besonders an Schinkels Altes Museum. Dieses Eckdetail vermittelt die Idee des tragenden

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Alumni Memorial Hall, Illinois Institute of Technology, eine der beiden Treppen.

Metallrahmens nach außen, während es mit seiner Fußplatte auf die Einbettung im Boden und mit der Hohlfuge auf seine Trennung von dem Ziegelwerk verweist. In diesem Ensemble, das sich gemeinsamer konstruktiver Lösungen bedient, zeichnen sich das Heizwerk (19491950) und die Kapelle (1952) durch ihr Volumen und ihre besondere Behandlung aus. Bei der Kapelle, einem in fünf Felder geteilten quaderförmigen und äußerst spartanisch eingerichteten Kasten, ist der Bezug auf die Proportionen von Schinkels Neuer Wache unverkennbar. Mies erläutert seine Haltung folgendermaßen: „Ich wählte eine eher intensive als extensive Form, um das, was meiner Auffassung nach ein Sakralgebäude sein sollte, schlicht und redlich auszudrücken.“37 Im Osten des Campus baute Mies auch eine Reihe von Wohnhäusern in Stahlbeton, mit ähnlichen Lösungen wie bei den Promontory Apartments in Chicago.38

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Links: Haus Edith Farnsworth, Plano, Illinois, 1945–1950, Grundriß. Rechts: Haus Edith Farnsworth, Grundrißskizze mit einem kreisförmigen Kern.

Das Haus Farnsworth Das MoMA, das schon viel zu Mies’ Popularität in Nordamerika beigetragen hatte, widmete ihm 1947 seine erste Einzelausstellung nach dem Krieg. Die vom Architekten selbst entworfene Szenographie, in der die Modelle seiner Projekte und seine Möbel von riesigen Fotos eingerahmt sind, knüpfte an sein theoretisches Museums-Projekt von 1942 an. Zu diesem Anlaß veröffentlichte Philip Johnson das erste Buch über Mies, vor allem einige seiner frühen Projekte, die nicht in die Ausstellung aufgenommen worden waren.39 Darin sind die in den 30er Jahren entworfenen Hofhäuser zum ersten Mal als in sich geschlossene Versuchsreihe vorgestellt worden.40 1945 konnte Mies endlich wieder zum Maßstab des Privathauses zurückkehren. Bei einem Essen mit gemeinsamen Freunden lernt er

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die Nierenspezialistin Edith Farnsworth kennen, auf die diese Begegnung wirkte wie „ein Sturm, eine Überschwemmung oder ein anderer göttlicher Akt.“41 Von einem Gefühl der Sympathie zu ihm hingezogen, welche dieser offenbar erwiderte, besuchte sie häufig sein Büro und beauftragte ihn, für ein Grundstück am Fox River, 80 km westlich von Chicago, ein ländliches Refugium zu entwerfen. Auf einem vier Hektar großen, bewaldeten Grundstück konnte Mies seit fünfzehn Jahren erstmals wieder ein Privathaus bauen, dessen Prinzip in mancher Hinsicht im Gegensatz zu der Hofhausserie der dreißiger Jahre und den früheren Landhäusern steht. Die Arbeit schien ihm dadurch erleichtert, daß er für eine alleinstehende Person42 baute und das umgebende Gelände die Intimität des Hauses schützte, was ihm eine ganz andere Lösung als in städtischer Umgebung ermöglichte.

Dem Entwurf widmete er sich ohne Überstürzung, und 1947 präsentierte er im MoMA ein erstes Modell. Der im September 1949 begonnene Bau wurde 1951 vollendet. Mies selbst fertigte Aquarellzeichnungen beider Versionen an, von denen die eine am Boden verankert ist und die zweite, schließlich gewählte, über dem Gelände zu schweben scheint. Es mangelt nicht an Nachklängen weit zurückliegender Entwürfe: Die Überhöhung des Volumens geht auf die Lösung für das Landhaus in Eisenbeton und, noch weiter in die Vergangenheit ausgreifend, auf Schinkels Unterbauten zurück, während die völlige Öffnung der Seiten auf die Häuser Tugendhat und Resor verweist. Aber hier endet die Kontinuität: Die gegenseitige Durchdringung von Innen- und Außenräumen wird nicht durch Wände gesteuert, und das Zusammenfließen der Waldlichtungen vollzieht

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Rechts: Mies van der Rohe auf den Stufen des im Bau befindlichen Hauses Edith Farnsworth. Folgende Doppelseite: Haus Edith Farnsworth, Außenansicht.

sich sogar im Inneren des glasummantelten Baukörpers. Nirgendwo hatte Mies zuvor die senkrechten Stützen außerhalb des Hauptvolumens angeordnet – eine Lösung, die hier den Eindruck des Schwebens verstärkt.43 Zwar enthält der Entwurf ab 1945, als die zunächst vorgesehenen vier Stützen aufgegeben wurden, die acht Doppel-T-Stützen, doch erfährt der daran aufgehängte Kasten Veränderungen. Zum einen ist die Veranda anfangs umschlossen, wie es das Modell von 1947 zeigt. Zum anderen ändert sich die Lage des zentralen Kerns: Zunächst an eine Seite gedrängt, dann sehr asymmetrisch plaziert, zuerst in Gestalt eines Zylinders, dann mit einer ebenen und einer gekrümmten Wand ausgestattet,44 wandert er mehr zur Achse hin, ohne sie je zu erreichen. Die Ecken des in der Grundfläche ca. 8,50 x 23,50 m messenden Glaskastens,

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dessen Südfront auf den Fluß hinausgeht, sind transparent, und alle am Kernbereich endenden Rohrleitungen sind im Fußboden verlegt.45 Es vollzieht sich eine bedeutsame Wandlung in der Beziehung zwischen Wänden und vertikalen Stützen. Die Einheit der IIT-Gebäude wird aufgelöst, und die Stützen machen den Eindruck, als seien sie bereits vor den horizontalen Trägern dagewesen. Insgesamt wirkt das Haus, als sei es an seinen Platz gehoben wor-

den. Doch einer solchen Anstrengung widersprechen der taktile Eindruck, der vor dem Lackieren fabrikseitig polierte Stahl und die Präzision, mit der die von Mies sorgfältig ausgewählten Travertin-Bodenplatten gefügt sind, womit das Haus den Schliff eines mechanischen Präzisionsgeräts erhält. Übrigens ist die relative Kompaktheit des Hauses weit entfernt von den ausgreifenden Grundrissen der Häuser aus den zwanziger Jahren.

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Zerbrechliche Zuflucht auf Stelzen und vom Bild des Flusses und der Wälder durchflutet, hat das Haus Farnsworth nichts von der firmitas gemauerter Wohnhäuser. Im Angesicht von Überschwemmungen und Gewittern bietet es, wie Richard Sennett bemerkte, einen „modernen Ausdruck des Sublimen“.46 Denn in seiner Leichtigkeit gleicht es eher einem Teepavillon oder einem zeitweiligen Unterstand als einem dauerhaften, den Ort beherrschenden Bauwerk. Mies bejahte übrigens die Bescheidenheit des Hauses im Verhältnis zur Natur durchaus: „Auch die Natur sollte ihr eigenes Leben leben. Wir sollten uns hüten, sie mit der Farbigkeit unserer Häuser und Inneneinrichtungen zu stören. Doch wir sollten uns bemühen, Natur, Häuser und Menschen in einer höheren Einheit

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zusammenzubringen. Wenn Sie die Natur durch die Glaswände des Farnsworth-Hauses sehen, bekommt sie eine tiefere Bedeutung, als wenn Sie außen stehen. Es wird so mehr von der Natur ausgesprochen – sie wird ein Teil eines größeren Ganzen.“47 Die Neutralität der gewählten Baustoffe – weißlackierter Stahl und römischer Travertin, dessen beigefarbene Fläche durch die Membran der Eingangswand geteilt wird – erklärt Mies als Ausdruck dieser Demut vor der Natur und eben nicht als Andeutung einer Art domestizierten Shintoschreins oder griechischen Tempels, den andere darin zu sehen glaubten: „Das Farnsworth-Haus ist, glaube ich, niemals wirklich verstanden worden. Ich selbst war

in diesem Haus vom Morgen bis zum Abend. Ich hatte bis dahin nicht gewußt, wie farbenprächtig die Natur sein kann. Man muß im Innenraum mit Bedacht neutrale Töne verwenden, weil man draußen alle Farben hat. Diese Farben verändern sich fortwährend ganz und gar, und ich möchte sagen, daß das einfach herrlich ist.“48 Mies’ Bewunderung der Natur sollte jedoch ohne Antwort bleiben: Die klimatischen Probleme wuchsen in der Folgezeit in diesem Bau ohne Klimaanlage. Im Winter beschlugen die Scheiben, im Sommer fingen sich Hitze und Insekten, zumal Mies es ablehnte, die Veranda mit Fliegengitter zu umkleiden. Gleichzeitig sollte sich das während der Bauzeit so herzli-

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Oben: Haus Edith Farnsworth, Detail des Holzrahmens der Glasscheibe. Linke Seite und rechts: Haus Edith Farnsworth, Fassadenverglasung.

che Verhältnis zwischen Mies und seiner Bauherrin verschlechtern. Edith Farnsworth hatte offenbar, glaubt man Mies’ Worten, „erwartet, der Architekt sei eine Zugabe zum Haus“. Vom Haus enttäuscht, entwickelte sie eine heftige Abneigung gegenüber seinem Urheber und strengte einen Prozeß wegen Kostenüberschreitung gegen ihn an, auf den sich die Presse stürzte und den Mies 1953 gewann. Im Rahmen einer Kampagne gegen diese „Bedrohung des neuen Amerika“, welche die modernen Architekten und insbesondere Mies angeblich darstellten, kam Mrs. Farnsworth in der zur Hearst-Gruppe gehörigen Zeitschrift House Beautiful zu Wort. Sie behauptete, Mies’ Raum sei keineswegs „frei“, sondern so „sehr festgelegt“, daß sie „nicht einmal einen Kleiderbügel

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Oben: Haus Edith Farnsworth, Ansicht des Vorbaus. Links: Haus Edith Farnsworth, Blick vom Vorbau auf den Fluß.

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Rechte Seite: Haus Edith Farnsworth, Innenansicht.

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in dem Haus aufhängen kann, ohne (s)ich zu fragen, wie das den Blick von außen verändert“, und daß „jede Umstellung der Möbel zum Problem wird, weil das Haus durchsichtig ist wie ein Röntgenbild“.49 Heute zum Liebhaberstück geworden, ist das Haus nach den Worten seines neuen Eigentümers Peter Palumbo, der es 1972 erwarb und nach katastrophalen Überschwemmungen zweimal restaurieren lassen mußte,

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jedoch „für einen Alleinstehenden äußerst bequem.“50 Wenig später arbeitete Mies mit Myron Goldsmith, der ihm im Büro bei allen Konstruktionsfragen assistierte, an dem theoretischen Projekt eines quadratischen Hauses von etwa 15 m (50 Fuß) Seitenlänge, das 50 by 50 House. Das Volumen bleibt ungeteilt, aber der Kern-

bereich ist dichter. Durch seine Verstrebungen steifer, wird das Dach nicht von acht, sondern von vier in den Seitenmitten angeordneten Stützen getragen. Aber der amerikanische Traum der Nachkriegszeit vom Einfamilienhaus erkannte sich schwerlich in diesem transparenten Kasten wieder, der Mies’ letzter Entwurf für ein Privathaus sein sollte.

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Links: 50 by 50 House, 1950-1952, Perspektivskizze (Originalzeichnung, Mies van der Rohe Archiv, MoMA, New York). Rechts: 50 by 50 House, Grundriß.

Crown Hall Für das IIT nahm Mies das Thema des großen Gebäudes auf rechteckigem Raster wieder auf, das er für die Bibliothek und das Verwaltungsgebäude entworfen hatte. Eine erste Interpretation lieferte er mit dem Commons Building, einem symmetrischen Bau, in dem die Küche als eine Art Schachtel in der Schachtel konzipiert ist und unter dessen so feinem wie flachem Dach man kein so weiträumiges Volumen erwarten würde. Mit seinem Raster von 24 auf 32 Fuß (7 auf 10 m) verstößt dieses Gebäude gegen die Regel aller anderen.51 Kurz darauf baute Mies die Crown Hall für die Architektur- und Städtebauabteilung sowie das Institute of Design, das ursprünglich unter dem Etikett New Bauhaus von Moholy-Nagy gegründet worden und 1950 im IIT aufgegangen war. Hier bricht er mit der Sprache, die er für die meisten seiner Bauten gewählt hatte, indem er die völlig offene Anordnung des Hauses Farnsworth, des 50 by 50 House und des Commons Building in einen neuen Maßstab umsetzt. Für das Hauptvolumen entwickelt er das Prin-

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zip der großen äußeren Binder, mit denen er zwischen 1945 und 1948 bei einem nicht realisierten Entwurf für das Drive-in-Restaurant Cantor experimentiert hatte. Die Crown Hall, ein ungeteilter Raum von ca. 36,50 x 67 m Grundfläche und 5,50 m Höhe, wird dominiert von der von Frank J. Kornacker entwickelten, eindrucksvollen Konstruktion, die auf vier große geschweißte Stahlbinder reduziert ist, an denen die Decke hängt. Der Raum im Hauptgeschoß hat einen offenen Grundriß und kann jede mögliche Kombination von Tischen und Lehrstätten aufnehmen. Die technischen und die Seminarräume legt Mies in den Unterbau, womit er den Anforderungen eines auf Arbeit in der Werkstatt angelegten Ausbildungssystems entspricht. Dem Haupteingang zur Stadtseite, und nicht zur unmittelbaren Campusumgebung, ist eine repräsentative Treppe mit freistehenden Stufen und Travertinbelag – der in seiner Textur an das Haus Farnsworth erinnert – vorgelagert.

Für Mies sollte dieses Gebäude „die klarste Gestalt bleiben, die wir geschaffen haben, die am besten unsere Philosophie ausdrückt“.52 Man täusche sich jedoch nicht, es handelt sich hier tatsächlich um eine neue Problemstellung – nicht so sehr angesichts der Weite des Raumes, in dem Mies gerne arbeiten sollte, als ob es sich um eine Art idealer Wohnstätte handele, sondern weil das Metallskelett, das in seinen früheren Bauten von innen sichtbar war, hier wie im Hause Farnsworth nicht zu sehen ist.53 Von Colin Rowe als „zu rein, um nützlich zu sein“54 eingeschätzt, ist die Crown Hall die erste völlig ausgeführte Formulierung dieses Großraumes, in dem alles möglich ist und den Mies bereits in den zwanziger Jahren Härings Strategien der funktionellen Anpassung entgegengesetzt hatte: „Und ich habe gesagt: Menschenskind, mach doch die Bude groß genug, dann kannst du hin und her drin laufen, nicht nur in einer vorgezeichneten Bewegung, oder was du dir gedacht hast, wie es benutzt werden soll. Wir

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Oben: Crown Hall, Illinois Institute of Technology, Chicago, 1950–1956, Grundriß der Hauptebene. Unten: Entwurf für das Nationaltheater in Mannheim, 1952, Modellansicht.

wissen ja gar nicht, ob die Leute es so benutzen, wie wir es gerne möchten. Die Funktionen sind erstmal nicht eindeutig, und dann sind sie nicht beständig. Die wechseln viel schneller als der Bau. Unsere Bauten, die halten für ein paar hundert Jahre. Was daran sich verschleißt, werden Aufzüge sein, Heizungssysteme und so etwas. Aber die Konstruktion, die wird ja nie abgenutzt.“55

des Mannheimer Stadtplans. Im Unterschied zur Crown Hall umhüllt der Baukörper hier keinen offenen Raum, sondern die einzelnen Elemente eines „komplexen räumlichen Organismus“, der zwei Zuschauerräume mit 1300 bzw. 500 Plätzen umfaßt, die an den beiden Enden des Hauptgeschosses liegen. Das Untergeschoß ist den dienenden Funktionen vorbe-

halten. Auf diesem Punkt insistierte Mies bei der Vorstellung des Entwurfs, indem er die „klare Trennung der Funktionen und die verschiedenen Ebenen als ihren räumlichen Ausdruck“ hervorhob, was „den Vorzug großer Flexibilität“ hat.57 Er schickte ein aufsehenerregendes Modell nach Mannheim, in dem Schwarz, der gerade eine denkwürdige Atta-

Ein paar Wochen darauf verwendete Mies für das Nationaltheater Mannheim, sein erstes Projekt auf deutschem Boden seit 1938, eine Konstruktion mit großen Trägern, doch griff er hier die Gitteranlage des Cantor-Projekts wieder auf. An diesem bedeutenden Nachkriegs-Wettbewerb beteiligten sich außer ihm vor allem Rudolf Schwarz, Richard Decker, Hans Scharoun und Otto Ernst Schweizer.56 Der Quader mit einem Grundriß von 80 x 160 m ist auch das weiteste Gebäude, das er je entworfen hat. Das Rechteck des Grundrisses auf dem GoethePlatz steht diagonal zum rechtwinkligen Netz

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Vorige Doppelseite: Crown Hall, Blick auf den Eingang. Links: Crown Hall, Gebäudeecke von Südwesten.

Rechte Seite, unten: Entwurf der Convention Hall, Chicago, 1952, Innenperspektive, Fotomontage (Originalzeichnung, Mies van der Rohe Archiv, MoMA, New York).

Rechte Seite, oben: Crown Hall, Innenansicht der Hauptebene.

cke gegen das Bauhaus und sein Erbe ritt, nur „einen großen Glaskasten“ zu sehen vermochte.58 Wie Schwarz, dessen Projekt entgegen den Empfehlungen der Experten eine Zeitlang von den städtischen Behörden favorisiert wurde, beteiligte sich Mies nicht an der zweiten Runde des Wettbewerbs, und am Ende wurde eine mäßige Kopie seines Projekts von dem Frankfurter Architekten Gerhard Weber gebaut.59 1952, zehn Jahre nach dem Entwurf der Konzerthalle, vollendete Mies mit Hilfe einer Gruppe von IIT-Studenten im South Side Planning Board von Chicago die Pläne für eine Convention Hall, einen überdachten Raum von nahezu der Größe der Fabrik, deren Foto er damals für die Collage benutzt hatte. Diese Ausstellungs- und Kongreßhalle mit quadratischem Grundriß von 220 m Seitenlänge hätte 50.000 Personen aufnehmen können. Ihre als dreidimensionales Fachwerk angelegte Stahldachkonstruktion ist diesmal völlig sichtbar und wird von Stützen getragen, die den überdachten Raum völlig frei lassen. Dieser Entwurf trieb das Thema des freien Großraumes auf den Höhepunkt und brachte Mies die Glückwünsche seines früheren Chefs Bruno Paul ein, der diese „gigantische Lösung“ begrüßte.60 Er war in eine Stadtplanung eingebunden, welche die von Daniel Burnham in seinem Plan von 1909 konzipierten Anordnungen aufgriff. Nach Mies’ Tod sollte er in etwas abgeänderter Form von seinem frü-

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Art Club of Chicago, 1948–1951, Innenansicht (zerstört)

heren Assistenten Gene Summers im Büro C. F. Murphy realisiert werden. Gleichzeitig mit diesen Interpretationen des Themas „überdachter Großraum“ hatte sich Mies der Aufgabe gewidmet, einen anderen architektonischen Typ zu schaffen und zu vervollkommnen, der sein amerikanisches Schaffen kennzeichnen sollte: die Wohntürme. Sie waren das erste Zeichen für die Wiederaufnahme des Wohnungsbaus, auf die Chicago seit der Krise von 1929 wartete und die das

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Ende von zwei Jahrzehnten städtischer Stagnation markierten, die durch einige Bauten der von Roosevelt ins Leben gerufenen Public Works Administration kaum unterbrochen worden waren.61 In der Wachstumsphase, welche die Stadt nach 1945 erlebte, begann eine umfassende Stadterneuerung, und zugleich dehnte sich mit dem massiven Zustrom von Schwarzen aus den Südstaaten der Ring der Ghettos immer weiter aus. Unterdessen baute „Boss“ Daley, der 1955 die erste seiner drei

Amtszeiten als Bürgermeister antrat, seinen politischen „Apparat“ aus.62 In diesem Umfeld lernte Mies 1956 den jungen Grundstücksmakler Herbert Greenwald kennen, der es Mies ermöglichen sollte (nachdem er anfangs an Gropius gedacht hatte), den für das IIT realisierten Bauten eine Reihe von Wohngebäuden an die Seite zu stellen. Insgesamt baute Mies sechs von seinen vierzehn zwischen 1948 und 1969 in Chicago entstandenen Wohnhochhäusern für Greenwald.63

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Lake Shore Drive: Die ersten Hochhäuser aus Stahl Zwischen 1947 und 1949 baute Mies für Greenwald am südlichen Seeufer nahe dem Museum of Natural History die Promontory Apartments. Der unmittelbar nach dem Kriege herrschende Stahlmangel zwang Mies, bei diesem 21stöckigen Gebäude die Lösungen in Metall durch ein Stahlbetonskelett zu ersetzen. Entgegen dem Eindruck, den sämtliche seinerzeit und später veröffentlichten Fotos vermitteln, sind die beiden Seiten sehr verschieden. Während die seeseitige Fassade glatt ist, bildet die stets unterschlagene Landseite Vorsprünge in Form von zwei nebeneinander stehenden T-Figuren. Eine besondere tektonische Qualität verleiht dem Gebäude die durch eine Horizontalkehle markierte, stufenweise Rücksetzung der äußeren Stützen nach jeweils fünf Stockwerken, die so etwas wie ein gotisches Fassadenprofil ergibt. Aus der Ferne betrachtet liefert das Gebäude wegen des Graus von Ziegelaus-

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fachungen und Beton ein äußerst einheitliches Bild, das erst beim Näherkommen durch die Fugen und ausgekehlten Linien aufgelöst wird. Bereits vor der Fertigstellung der Promontory Apartments startete Greenwald mit Unterstützung von Robert Hall McCormick ein zweites, ehrgeizigeres Projekt, das diesmal nördlich des Zentrums lag. Die 26geschossigen Türme 860-880 Lake Shore Drive entwickeln die für die Promontory Apartments ausgearbeitete Metallvariante. Die beiden Gebäude von gleicher Gestalt stehen entsprechend dem Stadtraster von Chicago im rechten Winkel zueinander auf einem trapezförmigen Grundstück, das von dem schräg verlaufenden Seeufer begrenzt wird. Mit ihrem teilweise offenen Erdgeschoß bilden sie einen Filter zwischen dem Viertel Near Northside und der Strandpromenade, an der sie als reglose Posten über die Wasserfläche wachen.

Das Hauptgerüst aus Stahl definiert drei Felder auf der Schmalseite und fünf auf der Hauptfassade, die jeweils vier Aluminiumfenster umfassen; diese Proportion von 5:3 sollte Mies in seinen weiteren Projekten beibehalten. Die ursprüngliche Reinheit der Konstruktion wurde durch die örtlichen Sicherheitsvorschriften in Frage gestellt, die eine 5 cm dicke Betonummantelung der tragenden Teile vorschrieben. Mies entschied sich dafür, die auf diese Weise verdickten Stützen und Träger mit einem Stahlmantel zu umgeben, auf den nichttragende Doppel-T-Profile geschweißt sind. Somit entsteht ein Sekundärraster, welches die Hauptstützen einschließt, die Verkleidung versteift und die Wahrnehmung der Kraftlinien einer zugleich verhüllten und offengelegten Konstruktion verstärkt. Diesen Verstoß gegen die von ihm stets verfochtenen rationalistischen Prinzipien rechtfertigte Mies so:

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Ganz links: Promontory Apartments, Chicago, 1946–1949, Rückfassade Links: Promontory Apartments, Fassade zum See. Unten: Promontory Apartments, Detail der Fassade zum See.

„Es war sehr wichtig, den Rhythmus zu erhalten und fortzuführen, den die Sprossen für das ganze Gebäude bestimmen. Wir schauten uns das am Modell an, als die Stahlprofile nicht an den Eckstützen befestigt waren, und es sah nicht richtig aus. Das ist der wirkliche Grund. Der andere Grund ist der, daß wir das Stahlprofil brauchten, um die Plattenverkleidung der Eckstützen zu versteifen, damit sie sich nicht verformte, und außerdem brauchten wir es zur Verstärkung, als die Profile an Ort und Stelle gehievt wurden. Das war natürlich ein sehr guter Grund – aber das andere ist der wirkliche Grund.“64 Das Stahlskelett trägt ein Sekundärtragwerk, in welches die Fassadentafeln eingesetzt sind. Die Tafeln sind unten breiter und haben oben eine zurückspringende Fensterbrüstung. In den Wohnungen wurde der ursprünglich vorgeschlagene freie Grundriß durch geschlosse-

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nere Zimmer ersetzt, und die silbrigen Vorhänge als Sonnenschutz sollten nach der Fertigstellung der Türme schamhaft verhüllen, welche Gardinen die Mieter gewählt hatten. Der naturbelassene Aluminiumrahmen der Fenster bildet mit dem glänzenden Bodenbelag aus schwarzem Linoleum und den weißen Wänden einen harmonischen Rahmen für das wechselnde Schauspiel des Sees. Tatsächlich bilden die Gebäude eine geschlossene Form, wie die Tangentialansicht bestätigt. Wenn die verglasten Flächen hinter dem Fassadenprofil zurücktreten, wird eine insgesamt definierte Form sichtbar, die allenfalls noch durch Detailvariationen moduliert wird. In diesem Zusammenhang wendet sich Mies ausdrücklich gegen Sullivans Postulat „Form follows function“: „Im Gegenteil konstruierten wir eine praktische und befriedigende Form, in die wir die Funktionen einpaßten. Heute ist dies die einzige praktische Bauweise, denn die Funktionen

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Rechts: 860-880 Lake Shore Drive, Chicago, 1948–1951, Gesamtgrundriß Erdgeschoß und Grundriß Normalgeschoß der Hausnummer 880, ursprüngliche Version.

der meisten Bauten wechseln ständig, und die Gebäude können nicht wirtschaftlich geändert werden.“65 Welches Vergnügen Mies der Akt des Bauens bereitete, zeigt ein 1922 in Frühlicht publizierter Text, in dem er erklärt: „Nur im Bau befindliche Wolkenkratzer zeigen die kühnen konstruktiven Gedanken, und überwältigend ist dann der Eindruck der hochragenden Stahlskelette.“66 Er kaufte zwei kleine, nebeneinanderliegende Wohnungen in dem Komplex, deren Einrichtung er selbst entwarf, hütete sich aber stets, sie zu beziehen, fürchtete er doch nach seinen eigenen Worten, ständig mit den Klagen der Bewohner konfrontiert zu werden. Mit seiner Sammlung von Gemälden (darunter ein Picasso) und Graphiken gab er stets einer traditionelleren Wohnung den Vorzug. Einem Besucher, der ihn fragte, warum er sich nicht ein eigenes Haus gebaut habe, erklärte Mies,

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860-880 Lake Shore Drive, Die Baustelle während des Fenstereinbaus.

der an der East Pearson Street ein Gebäude im Neorenaissance-Stil bewohnte, daß er seine Klees – er besaß dreiundzwanzig – und seine Schwitters-Collagen nicht an den Glaswänden seiner Architektur hätte aufhängen können.67 Greenwald und seine Partner leiteten derweil neue Unternehmungen von ungewöhnlichem Umfang in die Wege. Dabei kam ihnen Mies’ Reputation zugute und ein politisches und technisches Reglement, das ihnen den Verkauf der Apartments zu einem um zehn Prozent unter dem Marktwert liegenden Preis profitabel gestattete. Unter diesen Umständen mußte Mies die Struktur seines Büros ändern, denn Greenwald forderte von ihm, die Ausführungsplanung zu übernehmen. Daher sollte das Büro auch mehr abwerfen, selbst wenn Greenwald offenbar alle Tricks aufbot, um Honorarzahlungen an Mies hinauszuzögern.68 Mies, in den finanziellen Beziehungen zu seinen Kunden unerbittlich, ließ übrigens Erich Mendelsohn, der kurz vor seinem Tode mit neuen Aufträgen rechnete, an seiner Erfahrung im Umgang mit Verträgen und Honorarangelegenheiten teilhaben.69 Die Wohnungen am 900-910 Lake Shore Drive, auch als 900 Esplanade bezeichnet, die Mies für die von Greenwald und Samuel Katzin gegründete Firma Metropolitan Structures baute, unterscheiden sich von den beiden zuvor erbauten Nachbartürmen durch ihre Höhe (zwei Geschosse mehr) und ihre Konstruktion. Das

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860-880 Lake Shore Drive, Gesamtansicht.

Metallskelett ist völlig durch Beton ersetzt, und die Metallfassade hat eine andere Funktion. Sie verweist nicht mehr auf ein verborgenes Stahlskelett, das es fortan nicht mehr gibt, sondern ihre Versteifungen aus Stahl und Aluminiumplatten, Materialien, die zunehmend billiger wurden, geben der völlig verhüllten Textur des Beton den Anschein metallischer Solidität, womit die ursprünglichen Grundsätze der Miesschen Position untergraben wurden. Zudem wird eine Klimaanlage eingebaut, deren Leitungen zwischen Skelett und Fassade verlaufen, und es wird getöntes Glas verwendet, um die Hitze zu absorbieren. Die Foyers der beiden von 1955–1956 errichteten Türme sind von einer gegenüber der Fassadenebene rückspringenden Glaswand umschlossen, wodurch ein Luftvolumen entsteht, auf dem die Gebäude zu schweben scheinen. Nur eine dünne, waagerechte schwarze Linie verrät die Lage der Betondeckenplatte. Zur selben Zeit baute Mies für Greenwald nach denselben Konstruktionsprinzipien die Commonwealth Promenade Apartments, zwei von vier ursprünglich vorgesehenen Hochhäusern. Diesmal ist der früher betonte Kontrast zwischen Hauptstützen und Fensterpfosten gemildert, als ob Mies darin eingewilligt habe, den der gesamten Außenhaut eigenen Status als Umkleidung ablesbar zu machen. Die Aluminiumhülle steht im Gegensatz zum dunklen Ton der Bauten am Lake Shore Drive. Als per-

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Oben: 860-880 Lake Shore Drive, einer der Eingänge. Links: Mies van der Rohe am Fenster einer Wohnung im Wohnblock 860-880 Lake Shore Drive, zwischen 1951 und 1953, Foto: Ferenc Berko. Rechts: 860-880 Lake Shore Drive, einer der Eingänge. Folgende Doppelseite: 900-910 Lake Shore Drive, Chicago, 1953–1956, Eingangshalle der Nr. 910; Plastik von Virginio Ferrari.

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Rechts: Commonwealth Promenade, Chicago, 1953-1956, Blick auf einen Eingang.

Rechte Seite: Commonwealth Promenade, Gesamtansicht.

spektivischer Abschluß am Ende des Lincoln Park heben sie sich von dem Gefüge des Chicagoer Nordens ab. Ihre Anbindung an die Straßenkreuzung nutzte Mies für die Anlage eines kleinen Schwimmbeckens. Das Spiel der großen, türkisfarbenen Scheiben und des Aluminiums ergibt ein visuelles Echo auf die dominierenden Farben des Sees, das die Wege um das Erdgeschoß in eine farbige Schwingung hüllt. Der letzte für Greenwald angefertigte Entwurf ist Lafayette Park (1955–1963), eine moderne Siedlung, welche die Konzeption der urbs in horto, der Gartenstadt, umsetzt, die Ludwig Hilberseimer vor allem in The New City entwickelt. In seinem Vorwort zu der amerikanischen Ausgabe dieses Buches 1944 erklärte Mies, „daß die Städte dem Leben zu dienen haben“, jedoch nach einer „klaren, logischen Ordnung“ gegliedert sein sollten, denn „Stadtplanung ist ihrem Wesen nach ein Werk der Ordnung“.70 Auf einem Grundstück von 31 Hektar, zweieinhalb Kilometer nordöstlich vom Zentrum Detroits gelegen, stellt Lafayette Park einen geglückten Wurf unter den großen Ensembles dar, was zweifellos dem relativen Luxus in Ausführung und Nutzung zu verdanken ist. Es handelte sich um einen Auftrag des Citizens Redevelopment Committee, in dem seit Anfang der 50er Jahre der Gewerkschaftsführer Walter Reuther arbeitete. Ursprünglich wurde der Auftrag Oscar Storonov, einem

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Freund des Gewerkschaftlers, sowie Victor Gruen und Minoru Yamasaki erteilt und Mittel aus dem Housing Act von 1949 dafür gewonnen. Doch nur Greenwald war in der Lage, in das Projekt zu investieren, und er brachte sein eigenes Team mit. Das Gelände der Gratiot Redevelopment Area, „Black Bottom“ genannt, weil es von schwarzen Arbeitern bewohnt war, wurde zwischen 1950 und 1954 komplett abgerissen und seine achttausend Einwohner wurden vertrieben. Der Landschaftsarchitekt Alfred Caldwell, wie Mies und Hilberseimer Lehrer am IIT, übersetzte die schematischen Anweisungen Lud-

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Linke Seite, oben: Lafayette Park, Detroit, 1955–1956, eine Häuserreihe. Linke Seite, unten: Lafayette Park, Gesamtansicht. Rechts: Lafayette Park, Häuserreihe und Turmhochhaus.

wig Hilberseimers in ein „integriertes Ganzes“, in dem das von Mies in einer Notiz zu dem Projekt geforderte „Ordnungsprinzip“ Anwendung findet.71 Der Grundriß geht auf Hilberseimers theoretischen Entwurf der „Mischbebauung“ Berlins aus dem Jahr 1930 zurück. Caldwell, von Anfang an Anhänger des „Präriestils“, hatte sich Wrights Ideen der Desurbanisierung angeschlossen. Mies hingegen hatte die Ideen seines Freundes Rudolf Schwarz in Von der Bebauung der Erde entdeckt – Mies’ Exemplar ist mit zahlreichen Randbemerkungen versehen –, der für die Projektion einer hierarchischen gesellschaftlichen Organisationsform auf das Gelände plädiert.72 Das für das IIT entwickelte

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Links: 2400 Lakeview, Chicago, 1962–1963, Fassade zum See.

Rechte Seite: 2400 Lakeview, Gebäudeecke.

Konzept des „Superblocks“ wird auf dem planierten Stadtraster der einstigen Blocks verwirklicht wie auf jungfräulichem Boden. Die einzig aus Wohnungen bestehende Landschaft erinnert an natürliche Pflanzungen, ein fernes Echo auf Olmsted, ein Schäferidyll ohne echtes Kollektivleben.73 Die mit reichlicher Bepflanzung versehenen Außenräume trennen die 21geschossigen Türme, während der Boden umgestaltet und 1,20 m unterhalb Parkplätze angelegt wurden. Während die Apartments der niedrigen Bauten jenen des 900 Esplanade in Chicago ähneln, haben die Fassaden der Wohnhochhäuser ein engeres Raster. Die niedrigeren Wohnungen gehören zwei Typen an:

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eingeschossig mit geschlossenen Gärten oder zweigeschossige Reihenhäuser, die komplexer sind, als von außen zu vermuten ist, denn der Rhythmus der Umgrenzungen auf der Hauptebene entspricht nicht dem der Parkbuchten. Diese Anlage ist der ziemlich seltene Fall einer gelungenen Siedlung für eine Mittelschicht, die nahe dem Zentrum gleichzeitig nach den Qualitäten des suburbanen Lebens verlangt und deren Lebensstil auf dem Automobil basiert.74 Nach Greenwalds Tod bei einem Flugzeugabsturz im Jahre 1959 bemerkte Mies, daß „er ein Mensch unserer Zeit war, der jedoch die Werte

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aller Zeiten schätzte“.75 Anläßlich eines Geschenks – einer Keramikschale – hatte er zwei Jahre zuvor Greenwald gestanden, wie sehr er sich wünschte, daß die gemeinsam realisierten Bauten eines Tages als „ebenso amerikanisch wie dieser Gegenstand“ betrachtet würden.76 Bernard Weissbourd übernahm die Leitung von Metropolitan Structures, des zum großen Teil von der Versicherungsgesellschaft Metropolitan Life finanzierten Unternehmens, das seine Tätigkeit auf andere Städte des Nordostens ausdehnte, während Mies sein Büro drastisch verkleinern mußte.77 Dennoch errichtete er ab 1961 das Gebäude 2400 Lakeview am Lincoln Park in Chicago, das von einem

Foyer mit grünen Marmorwänden getragen zu werden scheint. Dieses Gebäude mit seiner sehr zarten Silhouette und quadratischem Grundriß ermöglichte es Weissbourd, die profitable Erschließung kleinerer Grundstücke im Norden der Stadt einzuleiten. Mies seinerseits zeigte ab Beginn der sechziger Jahre immer weniger Interesse an Wohnhochhäusern, die er von nun an den Mitarbeitern seines Büros überließ.78 Er widmete sich fortan der Aufgabe, die Form des metallverkleideten Hochhauses, die er für dieses Wohnbauprogramm entwickelt hatte, mit den großen Bürogebäuden weiterzuverfolgen, deren Prototyp das Seagram Building ist.

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NEUE MODERNE

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6. EIN KLASSIZISMUS F Ü R DA S INDUSTRIEZ E I TA LT E R ( 19 5 6 – 19 6 9 )

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Linke Seite: Seagram Building, New York, 1954–1958, Gesamtansicht bei Nacht. Oben: Westmount Square, Montreal, 1965–1969, Fassadendetail.

Seagram Building Als Mies van der Rohe 1954 den Auftrag für ein New Yorker Bürogebäude des in Kanada ansässigen multinationalen Konzerns Joseph E. Seagram & Sons erhielt, war er 68 Jahre alt. Seit den ersten Skizzen zum Hochhaus an der Friedrichstraße hatte er also mehr als ein Viertel Jahrhundert warten müssen, bevor er endlich seine Idee eines großen Bürohauses realisieren konnte.1 Den Ausgangspunkt dieses hinsichtlich Umfang und Lage außergewöhnlichen Auftrages bildete eine Kette glücklicher Zufälle. Nach der Ablehnung des ersten Entwurfs, mit dem Samuel Bronfman2 die Firma Charles Luckman betraut hatte, wandte sich Bronfmans Tochter Phyllis Lambert 1955 unter anderen an Philip Johnson. Dieser war inzwischen wieder Direktor der Architekturabteilung am Museum of Modern Art geworden und wies sie auf eine Gruppe soliderer moderner Architekten hin, darunter Mies, für den sie sich nach zweimonatigen Recherchen schließlich entschied und mit dem sie als Bauherrin, Schülerin und Freundin ständigen Kontakt halten sollte.3 Zum Dank für Johnsons Bemühungen am MoMA um die Verbreitung seines Werks zog Mies ihn zu dem Projekt hinzu.4 Von Dezember 1955 bis Februar 1957 war Johnson sogar der einzige offiziell mit dem Projekt Betraute, denn das American Institute of Architects in New York verweigerte Mies die Genehmigung zur Ausübung seines Berufs unter dem Vorwand, er habe keinen Hochschulabschluß.5

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Die städtebauliche Einbindung ist radikal neu. Auf einen Granitsockel an der Park Avenue gestellt und über einen höchst feierlichen, von zwei symmetrischen Bassins begrenzten Zugang gebietend, beherrscht das Seagram Building seinen Standort. Statt das Gebäude unmittelbar an der Park Avenue zu errichten, deren Verwandlung von einer Wohnstraße in eine Büroachse damals begann, legte Mies den Turm, dessen Grundriß auf der bei ihm so beliebten Proportion 5 zu 3 basiert, in die Mitte des Grundstücks, das drei Viertel des zwischen der 52. und der 53. Straße gelegenen Blocks einnimmt. Zwar ließ er damit seinem Bauherren, der weiteren Grund erwerben mußte, beträchtliche Einnahmen entgehen, entschädigte ihn aber symbolisch, indem er das Gebäude sowohl in der Vertikalen als auch in der Horizontalen zum Hauptwahrzeichen in der Landschaft der Avenue machte, auf deren anderer Seite das Lever House von Gordon Bunshaft steht. Das Büro arbeitete lange an der Einbindung einer Skulptur auf dem Vorplatz, womit es eine später oft wiederholte neue Anlage schuf. Die sich in einem Vordach fortsetzende Decke des Erdgeschosses begrenzt ein Volumen, das als luftiger und virtueller zweiter Sockel die Masse der 38 Obergeschosse vom Boden abhebt.

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Mies betonte in diesem Zusammenhang, daß es sich für ihn nicht um die Antwort auf ein besonderes Problem, sondern um die Formulierung einer allgemeinen Lösung handelte: „Mein Konzept und mein Arbeitsplan für das Seagram-Gebäude unterscheiden sich in keiner Weise von meiner üblichen Arbeitsweise. Meine Idee oder besser meine ‚Richtung‘, die ich einschlage, führt zu einer klaren Struktur und Konstruktion – und dies bezieht sich auf alle Architekturaufgaben, die ich zu lösen versuche, und nicht nur auf eine spezielle Aufgabe. Ich bin im Gegenteil ganz gegen die Meinung, daß ein spezifischer Bau einen individuellen Charakter haben soll – nein, eher einen universellen Charakter, der vom Grundproblem, das der Architektur auferlegt ist, bestimmt wird. Weil das Seagram-Gebäude in New York gebaut werden sollte und mein erster großer Bürobau war, holte ich für die Ausarbeitung der Pläne zweifachen Rat ein. Ich ließ mich vom besten Grundbesitz-Verwaltungsbüro über die Rentabilität verschiedener Raumtypen beraten und hielt mich an den New Yorker Building Code. Mit diesen Ratgebern und mit meiner festgelegten ‚Richtung‘ begann ich zu arbeiten – es handelte sich nur noch um harte Arbeit.“6

Das Gebäudevolumen vermittelt den Eindruck geometrischer Einheit, doch ist es in Wahrheit komplexer, da es zwei sich überlagernde TFormen verbindet. In den vier untersten Geschossen ist der Hauptkörper an einen quaderförmigen Bauteil angelehnt, der die gesamte Breite des Straßenblocks einnimmt. Darüber kehrt sich die Anordnung um: Wie bei den Promontory Apartments verbirgt der Hauptkörper einen Quertrakt, der bis zum sechsten Obergeschoß die volle Grundstückstiefe ausfüllt und darüber rippenartig angedeutet wird. Die vertikale Erschließung bildet die feststehende Verknüpfung dieser verschiedenen Grundrißtypen.7 Im Erdgeschoß setzt sich die Vordachplatte ohne Höhensprung bis in das mit Travertin verkleidete Foyer hinein fort. Dieses liegt im Schnittpunkt eines parallel zur Park Avenue verlaufenden Querdurchgangs, den zwei von Philip Johnson entworfene Glasdächer überdecken, und der Symmetrieachse des Ensembles. Diese setzt sich in dem Eingang zum Restaurant The Four Seasons fort, das Johnson 1957-1958 realisierte, nachdem diverse Museums- und Kaufhauspläne verworfen worden waren.8 Johnson, für die Innenausstattung der Restauranträume mit ihren Stahlvorhängen und den Skulpturen von Richard Lippold

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Rechts oben: Seagram Building, Gebäudeecke von Nordwesten. Rechts unten: Seagram Building, Grundrisse Erdgeschoß und Regelgeschoß.

allein verantwortlich, spielte auch bei der gesamten Inneneinrichtung eine bedeutende Rolle. Zusammen mit dem Lichtberater Richard Kelly erarbeitete Johnson die Beleuchtung von Halle und Büros, in denen zum ersten Mal Lichtkästen verwendet wurden. Er plante die Anordnung der Zwischenwände und die Wandverkleidungen, von den Marmorplatten der Sanitäreinrichtungen bis zum Stahlgeflecht der Fahrstühle.9 Die der Haustechnik vorbehaltenen obersten Stockwerke sind fensterlos. Eine starke Betonung erfährt die Differenzierung zwischen Sockel und Hauptteil des Gebäudes durch die Sichtbarkeit der Stützen im Foyer und ihr Verschwinden in den Obergeschossen, wo nur noch die Kantenausbildung angedeutet wird, die sich aber von derjenigen der Chicagoer Wohngebäude stark unterscheidet. Das Raster der senkrechten H-Profile aus Bronze, einem matten, aber auffälligen Material (von Reyner Banham kritisiert),10 endet nämlich an den Eckstützen, die ihrerseits von einer Betonhülle und einer Metallverkleidung umgeben sind. Hier verschwinden die von 860-880 Lake Shore Drive her bekannten Horizontalen. Entgegen allem Anspruch auf konstruktive „Ehrlichkeit“ setzt sich die Struktur der Fassade

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Links oben: Seagram Building, Skizze einer Skulptur für die Plaza, Zeichnung von Gene Summers (Mies van der Rohe Archiv, MoMA, New York). Links unten: Seagram Building, Teilansicht der Fassade und der Plaza zur Park Avenue mit dem Mobile „Ordinary“ von Alexander Calder (1969).

in den Beton-Aussteifungswänden des Versorgungskerns fort.11 Der Bronzeton des Gebäudes, der in Glas nur mit großer Schwierigkeit zu erzielen war, geht offenbar auf einen Einfall Samuel Bronfmans zurück, den die Farbe der alten, für New York typischen Holzarbeiten faszinierte. So fällt auf die Stadt ihr eigenes dunkles, durch die Profile der Curtainwall untergliedertes Spiegelbild zurück, wohingegen das Erdgeschoß mit hellerem Stein verkleidet ist. Im Inneren sind die Klimaanlagen von der Fassade zurückgesetzt, so daß die massive Fensterbrüstung auf ein Minimum reduziert werden konnte. Strikte Vorschriften für die Verstellung der Innenjalousien, die nur wenige festgelegte Positionen einnehmen dürfen, ordnen jederzeit das Erscheinungsbild der Fassade, die dadurch weniger einen architektonischen Charakter als vielmehr die Wirkung eines Gemäldes hat.12 Welch großen Erfolg das Gebäude hatte, läßt sich an der Wärme ermessen, mit der Lewis Mumford, dem soviel an der Kontinuität und dem organischen Charakter des Stadtraums

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Rechts: Seagram Building, Luftaufnahme des Gebäudes und der Plaza.

gelegen war, den Kontrast begrüßte, den das Seagram Building mit den kleinlichen New Yorker Bauten bildet: „Das Seagram Building hebt sich von dieser Ansammlung, dieser erstarrten Überfülle häßlicher, einer grellen Mode entsprungenen Neubauten wie ein Rolls-Royce von seiner Motorrad-Eskorte ab. Mehr noch als sein eleganter Nachbar, das Lever House, hat es Atmosphäre. Von drei Seiten völlig sichtbar und zu Fuß zugänglich, schafft es Raum, statt welchen zu verbrauchen. Die Geste, es von den Nachbargebäuden abzusetzen, war die kühnste seines Haupterfinders Mies van der Rohe; durch ein schweres Opfer an gewinnbringender Bürofläche gelang es ihm, eine Wirkung zu erzielen, die nur erreicht wird, wenn wie beim Rockefeller Center mehrere Gebäude gemeinsam auf ein Gelände gestellt werden, das größer als ein einzelner Straßenblock ist.“13

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Variationen über den Wolkenkratzer Die öffentlichen Aufträge, die Mies van der Rohe ab Ende der fünfziger Jahre in Chicago erhielt, wandelten zutiefst das Gesamtbild der Stadt und gaben ihm Gelegenheit, die New Yorker Thematik zu variieren, auch wenn ein Seagram-Projekt für Chicago 1959 aufgegeben wurde. Das Federal Center im Geschäftszentrum „Loop“, das mehrere abgerissene Gebäude, darunter das Federal Building von Henry Ives Cobb, einen klassischen Bau von 1897, ersetzte, stellt Mies’ stärksten Eingriff in das Stadtzentrum dar.14 Entgegen der ursprünglichen Absicht der Stadtverwaltung, ein einziges, den Bauplatz voll ausfüllendes Gebäude zu errichten, benutzt das Federal Center die für den Standort an der Park Avenue formulierten Sprachelemente. Durch zwei verschieden große Vorplätze verbunden, bilden die drei Prismen so etwas wie eine eigenständige Festung innerhalb der dichten Masse der umstehenden Bürobauten. Die Spiegelung des niedrigsten Gebäudes, des parallel zur Dearborn Street liegenden Gerichts mit seinen 30 Geschossen, in dem 42geschossigen Turm läßt den Umfang des Gebäudeensembles viel kleiner erscheinen. Im Schnitt wird deutlich, daß das Innere des Gerichtsgebäudes dem von der Curtainwall vermittelten Eindruck gleichförmiger Wiederholung nicht entspricht; tatsächlich wird die Masse der Etagen mit Büroflächen durch die geräumigeren Volumina der 21 Sitzungssäle aufgebrochen.15 Im Ton ebenso dunkel wie das Monadnock Building von Daniel

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Burnham, das im Hintergrund des Komplexes gleichsam einen Schwanengesang auf das Bauen mit tragenden Ziegelwänden anstimmt, wird das Federal Center durch den Granit des Vorplatzes aufgehellt, der sich in den Foyers in senkrechten Flächen fortsetzt. Die Feierlichkeit staatlicher Präsenz findet ihr Gegengewicht in der großzügig bemessenen urbanen Plaza – wo 1974 Alexander Calders „Flamingo“ aufgestellt wurde –, die sich dank dem Rücksprung der Glaswand im Erdgeschoß unter den Gebäuden als Kolonnade fortsetzt.16 Jenseits des Chicago River steht das 1967 für IBM errichtete Gebäude, mit seinen 58 Stockwerken das höchste, das Mies jemals gebaut hat. Mit seiner kalten, metallischen Präsenz, die durch den Granitboden und die Travertinwände des Foyers kaum an Wärme gewinnt, wirkt es wie ein Vorwurf gegenüber dem frivoleren Spiel, das Mies’ früherer Schüler Bertrand Goldberg nebenan mit Marina City betrieben hat. Gegenüber dem Chicago Tribune Building von Hood und Howell sollte Mies auch ein Großprojekt zur Überdachung der Gleise der Illinois Central beginnen, das One Illinois Center von 1967-1970, das er als Galerie über den Fluß legte und dessen Zugang und Anbindungen er sehr gut meisterte. Die Verknüpfung von Turm und horizontalem Dienstleistungsgebäude gelang ihm hingegen mit zwei Komplexen in Kanada.

Zunächst ist hier das Dominion Center zu nennen, das zwischen 1963 und 1969 im Zentrum Torontos entstand. Der Bauträger Fairview Corporation hatte den Auftrag ursprünglich Gordon Bunshaft von SOM erteilt, doch dessen Entwurf mit nur einem Turm wurde abgelehnt. Daraufhin übernahm das ortsansässige Büro John B. Parkin Associates das Projekt in Zusammenarbeit mit Mies. Wie beim Federal Center sind beim Toronto Dominion Center zwei Bürotürme durch ein eingeschossiges Gebäude verbunden, das aus der Fußgänger- und Geschäftszone im – hier von einer Bank besetzten – Untergeschoß aufragt.17 Der Turm der Toronto Dominion Bank, mit der Breitseite nach Südwesten ausgerichtet, zählt 56 Geschosse, und der des Royal Trust, dessen Grundriß kleiner ist, 46. Das rechtwinklige Raster mißt 30 auf 40 Fuß (9 auf 12 m), nicht 30 auf 30 wie zuvor. Der Sockel mit einem Geschäftszentrum im Untergeschoß liegt zwischen der Kings Street im Norden und der Wellington Street im Süden. Der Höhenunterschied zwischen den beiden Straßen erlaubte es, in der Wellington Street eine Autoeinfahrt zu bauen. Die Komposition diagonal gestellter leerer Räume schafft sehr reiche visuelle Beziehungen, die von der Transparenz des Erdgeschosses noch verstärkt werden. Mies greift auf einige malerische Formen zurück, die Camillo Sitte zu Beginn des 20. Jahrhunderts vorgeschlagen hatte, aber er

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Federal Center, Chicago, 1959–1964, Gesamtansicht entlang der West Adams Street, mit der Post.

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Links oben: Federal Center, Detail der Ecklösung an der Post. Links unten: Federal Center, Ansicht des hohen Gebäudes und der Post. Rechts: Federal Center, die Plaza und das Stabile „Flamingo“ von Alexander Calder.

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gestaltet sie gerade dadurch reicher, daß die Sitteschen Blocks durch luftige Volumen ersetzt worden sind. Die Anlage der beiden von Alfred Caldwell entworfenen Plätze – ein mit Rasen bepflanzter(einmalig bei Mies) im Südosten und ein mineralischer im Nordosten, gegenüber der Bank – verstärkt die Einheit dieses Gebäudekomplexes, der ursprünglich eine autonome Einheit innerhalb des Geschäftsviertels der Stadt war. Das Volumen der Bank auf einem quadratischen Grundriß mit einer Kantenlänge von 150 Fuß (46 m), in fünfzehn Felder unterteilt, setzt die mit dem Federal Center begonnenen Forschungen fort. Erstaunlich ist die chromatische Dichte im Inneren, die man von außen nicht ahnt, denn sie wird durch die dunklen Scheiben kaschiert. Die grüne Marmorverkleidung der Pfeiler, das helle Holz der Möbel und der

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Linke Seite, links: IBM Regional Office Building, Chicago, 1966–1969, Gesamtansicht.

Rechts: Toronto Dominion Center, Toronto, 1963–1969, Ansicht bei Nacht.

Linke Seite, oben: IBM Regional Office Building, Blick auf das Erdgeschoß. Linke Seite, unten: One Illinois Center, East Wacker Drive, Chicago, 1967–1970, Gebäudeecke.

beige Granit des Bodens schaffen eine Welt voller Wärme im Licht der 225 in die Decke eingelassenen Leuchtkästen. Das rechteckige Deckengitter transponiert den Aufriß der Traglast: die Flansche der I-Träger verjüngen sich zwischen den beiden Enden, die jeweils auf den Stützen der Fassade bzw. im Zentrum des Raums aufliegen, wo der Druck am stärksten ist. Daß sie im Schatten liegen, erschwert die Wahrnehmung dieser Ausführung. Vielfältiger ist das Ensemble am Westmount Square in Montreal. Der von 1965 bis 1968 gebaute Komplex nimmt eine Insel westlich des Zentrums ein und markiert den Anfang der stärker verdichteten Stadt am Fuße eines mit Wohnbauten besetzten Hügels. Nur drei von vier geplanten Türmen wurden verwirklicht, darunter zwei Wohntürme; sie überragen einen zweigeschossigen Geschäftsbau, der den Ge-

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Unten: Toronto Dominion Center, Innenansicht des niedrigeren Gebäudes.

Ganz unten: Toronto Dominion Center, Innenansicht eines Konferenzsaals des Verwaltungsrates.

ländeabfall nach Süden hin abfängt. Alle Zugänge sind in einem großen Sockel zusammengelegt, dessen ursprüngliche Travertinverkleidung inzwischen leider durch Granit ersetzt wurde. In Montreal wie in den anderen Gebäuden dieser Serie spielt der Raum zwischen der Decke des Foyers und dem Straßenniveau eine wesentliche Rolle. Er verbindet die Steinschicht des Bodens, den Luftraum und die weiße Unterseite der Gebäude, welche dieses aufhellt und zum Schweben bringt. In allen diesen Bauten erinnern am Schnittpunkt von Hochhaus und Stadtraum die großen Steinplatten an Mies’ Herkunft aus der Steinmetztradition, insbesondere in der Ausbildung der Fugen, die, glatt, verwischt oder versenkt, gelegentlich den gewachsenen Fels nachbilden.18 Eines der wenigen europäischen Projekte dieser Reihe, zu der ein für die Commerzbank in

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Rechts: Westmount Square, Montreal, 1965–1969, Ansicht bei Nacht.

Frankfurt entworfenes Gebäude zählt, war für die Londoner City bestimmt und wurde zum Gegenstand heftiger Polemik. Ab 1967 für den Grundstücksmakler Peter Palumbo entworfen, entfesselte der für den Mansion Square vorgesehene 20geschossige Büroturm leidenschaftliche Debatten zwischen Anhängern und Gegnern des Aufpfropfens eines Miesschen Wolkenkratzers auf eine historische Stätte. Diese endeten erst 15 Jahre nach dem Tode des Architekten mit der Aufgabe des Projekts und boten dem Prince of Wales Gelegenheit, seinen Kreuzzug gegen die moderne Architektur einzuleiten.19 Die infolgedessen unvollendete Reihe der 32 von Mies erbauten Türme, von denen lediglich acht ein Stahlskelett haben, ist nur auf den ersten Blick repetitiv. Diese schweren, auf transparente Erdgeschosse, gleichsam Luftkissen gestellten Stelen, die sich – im geometrischen Sinne – so ähnlich und doch so ver-

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Oben: Westmount Square, Montreal, Eingang zum Einkaufszentrum.

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Unten: Westmount Square, Montreal, Foyer.

Rechts: Westmount Square, Montreal, Blick in das Erdgeschoß.

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Links: Esso-Tankstelle, Ile des Sœurs, Montreal, 1967–1969, Teilansicht.

Oben: Esso-Tankstelle, Ile des Sœurs, Montreal, 1967–1969.

schieden sind, wirken als Reagenzien, die den Städten ihren Maßstab anzeigen und ihnen den Spiegel vorhalten. Einzigartig durch den Reichtum wachgerufener Assoziationen, stören sie – im Gegensatz zu fast allen ihren Nachahmungen – kaum jemals den Stadtcharakter. Von den späten fünfziger Jahren an arbeitete das Büro Mies an ziemlich vielen Wohnbauten und öffentlichen Gebäuden in Newark, Baltimore und Montreal. Dort entstand auf der Ile des Sœurs ein bürgerliches Luxusghetto in Form von großen, subtil über dem St.-Lorenz-

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Rechte Seite: Wohnhaus in Beton, Ile des Sœurs, Montreal, 1968–1969, Gesamtansicht.

Strom angeordneten Blöcken. Die ebenfalls dort gebaute, anrührend einfache und rationale Esso-Tankstelle, für die Mies einen Gesamtplan erarbeitet hatte und in der er alle technischen Systeme unter einem langen Metalldach verbarg, erinnert an die Serie der Privathausentwürfe der früheren Jahrzehnte.20 Mies hatte nie damit aufgehört, neben den Büro- und den Wohntürmen auch den zweiten großen, sein Nachkriegswerk bestimmenden Gebäudetyp fortzuentwickeln: den horizontalen Kasten. Das für die Crown Hall benutzte Thema wird so 1965 mit dem Quader der School of Social Service

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Oben: School of Social Service Administration, University of Chicago, 1965, Gesamtansicht. Unten: School of Social Service Administration, University of Chicago, Foyer.

Administration der University of Chicago wiederaufgenommen, dem einzigen Auftrag seitens dieser Institution. Hier verliert der Bau seinen feierlichen Charakter, indem er vom Sockel herabsteigt. Eher horizontal angelegt, bilden seine verstrebten Glaswände einen Gegensatz zu den neogotischen Universitätsgebäuden. Die Fassaden des Baus enthüllen das Spiel der inneren Ebenen: Während Foyer und Bibliothek die volle

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Gebäudehöhe einnehmen, erschließen zwei seitlich angeordnete Treppen weniger hohe Geschosse, die durch ein die oberen beiden Drittel der Fassadenplatte einnehmendes Fenster Tageslicht erhalten, während das untere Drittel das Fenster für ein halbversenktes Stockwerk bildet. Die beiden Erweiterungen des Museum of Fine Arts in Houston können derselben Familie zugeordnet werden. Mit ihrer konzentrischen

Anlage bedienen sie sich einer gekrümmten Geometrie, was bei Mies eine Ausnahme darstellt, war er doch der Meinung, daß Stahlprofile als Walzerzeugnisse notwendigerweise gerade sein müßten. Doch vor allem hatte Mies dort Gelegenheit, seine Erfahrung mit Ausstellungen in großen Volumen zu verfeinern und den Modellentwürfen eines Museums von 1942 einen konkreteren Inhalt zu geben.

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Oben: Brown Wing, Museum of Fine Arts, Houston, 1966–1969, Innenansicht.

Rechts: Brown Wing, Museum of Fine Arts, Houston, Fassadenausschnitt.

Am Ende erwies sich das Amerika, in dem Mies gebaut hat, als sehr weit entfernt von der Amerika-Vorstellung während seiner Berliner Anfänge. Die Stadtrealität der Chicagoer South Side, wo er das IIT realisiert hatte, ist sehr viel düsterer als die idyllischen Visionen von einem Amerika, in dem Wirtschaft und Vernunft zusammenträfen, wie er sie vor 1930 gehegt hatte. Daß er eine begrenzten Anzahl Blocks

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von urbaner Rationalität geschaffen hat, mag ihn über diese Enttäuschung ein wenig hinweggetröstet haben, doch sein fast vollkommenes Schweigen zur amerikanischen Großstadt steht im Gegensatz zu seiner früheren Aufmerksamkeit und zeigt recht gut die Distanz zwischen den Erwartungen aus der Ferne und den konkreten Erfahrungen des Stadtbilds, das er einst idealisiert hatte.

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Rückkehr nach Berlin: Die Neue Nationalgalerie Aber Mies entwickelte zu jener Zeit auch einen dritten großen Typ: den Großraum ohne Zwischenstützen, dessen mathematisch ähnliche Verkleinerung im Grunde das 50 by 50 House ist. Die wichtigste Phase dieses Prozesses war der Entwurf eines Bürogebäudes für Bacardi in Santiago de Cuba. Dieses von José M. Bosch, dem Präsidenten des Unternehmens und Bewunderer der Crown Hall, in Auftrag gegebene Projekt, das nach Castros Revolution aufgegeben wurde, war zum Teil durch die klimatischen Verhältnisse bestimmt, die Mies veranlaßten, das Fassadenprinzip der Crown Hall aufzugeben und die Glaswand in

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den Schutz des vorspringenden Daches zurückzusetzen. Das Tragwerk des Bacardi-Entwurfs, ein von acht randständigen Säulen getragenes Wabendach, besteht aus Stahlbeton und umhüllt einen großen, verglasten Baukörper auf einem asymmetrisch zusammengesetzten Grundriß, in dem nur ein Teil der Aktivitäten Platz findet, die übrigen sind in den Sockel verlegt. Dank des Auftrags für ein Museum, das der Industrielle Georg Schäfer, der Schwiegervater von Mies’ Enkel Dirk Lohan, in Schweinfurt für seine Sammlungen errichten lassen wollte, erhielt Mies Gelegenheit, dieses Prinzip auf eine Stahlkonstruktion zu übertragen. Von diesem 1960-1961 entstandenen Entwurf

leitet sich die Neue Nationalgalerie in Berlin ab, an der Mies ab 1962 arbeitete und die zwischen 1965 und 1968 errichtet wurde. Dieser Auftrag verdankt sich zum Teil auch einer Petition, die Ulrich Conrads, Chefredakteur der Bauwelt, im März 1961 anläßlich des 75. Geburtstags von Mies unter der Losung eingereicht hatte: „Mies muß in Berlin bauen!“21 Der Berliner Bau, neben Hans Scharouns Philharmonie Kernstück des Kulturforums, das dem Osten die Stirn bieten sollte, erlaubte Mies, die sein deutsches und sein amerikanisches Werk durchziehenden Fäden sichtbar zu verknüpfen. Die in einer Folge von Versuchen seines Büros ausgearbeitete große stählerne Halle auf Stützen, theoretisch beliebigen Zwecken offen, ist auf einen Steinsockel gestellt, in den übrigens – man beachte dies – die ständigen Sammlungen des Museums verbannt und dort vom Tageslicht abgeschnitten sind. Dafür ist die große verglaste Halle im oberen Stockwerk offen für alle möglichen Präsentationsformen moderner Kunst, wie sich seither gezeigt hat,22 und scheint die offenen Plateaus des 1971 geplanten Centre Georges Pompidou vorwegzunehmen. Die Decke, nach langen Verhandlungen mit den Ingenieuren ausgearbeitet, ist ein Gitterrost von gleichmäßiger Stärke, der – unverhüllt von Deckenverkleidungen – außen und innen sichtbar ist. Die Kassetten gemahnen an die Säulenhalle im Alten Museum von Schinkel, dem die Neue Nationalgalerie auch aufgrund ihrer angehobenen Lage über der

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Linke Seite, links und rechts: Neue Nationalgalerie, Potsdamer Straße, Berlin, 1962–1968, Grundrisse der unteren und oberen Ebene.

Stadt und durch die Transparenz zwischen Innen und Außen gleicht.23 Sie ist aus Teilstücken aus Stahl konstruiert, die auf den Belastungsgrad der einzelnen Abschnitte abgestimmt sind. Der verglaste Baukörper mit 54 Metern Seitenlänge ist temporären Ausstellungen vorbehalten, die ständigen Sammlungen sind im Sockel untergebracht, dessen Hülle, zur Potsdamer Straße hin opak, nach Westen offen ist. Zwar fängt der Unterbau einigermaßen die Geländeneigung zum Landwehrkanal – auf dessen anderer Seite sich vor 1938 Mies’ Büro befand – ab, doch stellt er zugleich eine Beziehung zur Umgebung her, die problematisch und letztlich ebenso indifferent ist wie die des zweiten Bürohauses in Glas mit seiner

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Oben: Neue Nationalgalerie, Gesamtansicht über dem Sockelgeschoß.

relativen Abstraktheit.24 Mies nimmt damit nicht nur das mit dem Haus Riehl begonnene Thema des Pavillons, sondern auch das der Akropolis wieder auf, wie es Schinkel mit dem Entwurf für Orianda neu definiert hatte. Bei diesem Projekt wurde zudem wie bei dem Berliner Bauwerk ein Pavillon in der Form eines offenen Tempels über Galerien im Untergeschoß errichtet.25 In einem Brief an Werner Düttmann, den Berliner Bausenator, schreibt Mies: „Das Museum ist, wie ich glaube, eine klassische Lösung der mir gestellten Aufgabe.“26 Nachdem er sich zwanzig Jahre lang bemüht hatte, nötigenfalls indem er die wahre Konstruktion seiner Türme verbarg, die Bedeutung

der Walzstahlprofile hervorzuheben, und nachdem er bei vielen seiner europäischen Projekte die Stützen auf einfache senkrechte Segmente reduziert hatte, kehrt Mies nun mit einer gewissen Heiterkeit zum Thema Säule zurück.27 Er greift den Kreuzschnitt wieder auf, den er in Barcelona und Brünn verwendet und für manche Gebäude des IIT vorgeschlagen hatte. Sechs Modelle werden gebaut, bis die Säulen stimmen, wobei ein Modell des Winkelvorsprungs zu einer leichten optischen Korrektur führt, um einen pfeilförmigen Eindruck zu vermeiden, doch die Realisierung erweist sich als schwierig.28 Überdies läßt er sich diese Gelegenheit nicht entgehen, auf Behrens’ Turbinenhalle anzuspielen, indem er das Thema des Kugelge-

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Oben: Neue Nationalgalerie, Innenansicht mit einer Installation von Ulrich Rückriem. Rechts: Neue Nationalgalerie, Blick vom Landwehrkanal.

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Oben: Neue Nationalgalerie, Innenansicht. Links: Neue Nationalgalerie, Blick auf eine Garderobe und eine Treppe.

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Links: Neue Nationalgalerie, Fassadenausschnitt.

Unten: Neue Nationalgalerie, Details eines Pfeilers und des Kugelgelenks. Ganz unten: Peter Behrens, Turbinenhalle, 1909, Detail eines Kugelgelenks.

lenks wiederaufgreift, das diesmal nicht die Halle und den Boden, sondern eben Stützen und Dach verbindet. Die äußeren Stützen sind eine Reverenz an die gotischen Strebepfeiler, über die Mies seit Aachen und seiner Lektüre der Werke von Viollet-le Duc ständig nachgedacht hatte, wie seine Äußerungen und „talking notes“ aus den 50er Jahren am IIT zeigen.29 An der Aufrichtung des 1000 Tonnen schweren Daches an einem einzigen Tag nahm Mies 1967

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persönlich teil. Solche Entscheidungen konnten unter den modernen Architekturhistorikern nur Skepsis hervorrufen, wie bei Julius Posener, oder Zustimmung, wie bei Alison und Peter Smithson, die in diesem „großen Kasten“, diesem „Reliquiar“ die „aufschlußreiche Akzeptanz“ der Tatsache sahen, daß „die Kunst zum Show Business geworden ist.“30 Nichtsdestoweniger sind sie der Ausdruck von Mies’ außerordent-

lichen Anstrengungen, eine logische Einheit aus der Angemessenheit des offenen Großraums und der konstruktiven Klarheit zu bilden.31 Nachdem Mies wegen seiner Arthritis die Bauleitung zum großen Teil seinem Enkel Dirk Lohan anvertraut hatte, endete diese majestätische Rückkehr nach Deutschland am 17. August 1969 mit seinem Tode.

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Mies’ Poetik der Moderne Anknüpfend an das vielfältige Repertoire seiner architektonischen Arbeit in der Zwischenkriegszeit, entwickelt sich Mies van der Rohes reifes Werk in einer gewissen Einsamkeit, so sehr gründet es sich auf die Ablehnung der Erfindung als Selbstzweck und beschränkt sich auf wenige Typen und Themen, von denen sich einige zudem überschneiden.32 So ist das durchlaufende Stockwerk der Wolkenkratzer mit dem Kern für die vertikale Erschließung dem Grundriß mancher Horizontalbauten mit ihrem opaken Versorgungskern verwandt. Übrigens übertrug er die tektonischen Lösungen der Wolkenkratzerprojekte auch auf die niedrigen Gebäude, denen er trotz der unterschiedlichen statischen Anforderungen die senkrechten Stützen der Hochhäuser verlieh. Diese freiwillige Beschränkung ist umso wichtiger, als die Arbeit an der Vervollkommnung der Details und an der Destillation letzter Lösungen einen beträchtlichen Teil von Mies’ Energie verzehrte. Daß er die Redensart „der Teufel steckt im Detail“ (was heißen soll, daß die besten Absichten durch mangelnde Sorgfalt bei der Ausführung durchkreuzt werden können) umkehrte und im Gegenteil behauptete, dort fände sich Gott, ist ein Anzeichen für dieses ständige Bemühen. Hilberseimer bemerkte hierzu: „Mies wendet zuviel Zeit an ein Problem. Er kann sich

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nicht entscheiden.“33 Diese Aufmerksamkeit für das Detail gründet in der Erfahrung des jungen Mies, wie eine von Reginald Malcolmson mitgeteilte Äußerung zeigt: Mies erinnerte sich, daß er zu seinem Vater gesagte habe, oberhalb der zweiten Etage seien Details kaum noch sichtbar, worauf ihn der Vater auf den Turm des Kölner Doms schickte, wo er dieselben Details sehen würde wie in der Krypta…34 Die Menge der aufeinanderfolgenden Detailskizzen für manche im MoMA aufbewahrten Projekte, mit Bleistift in Apex-Heften ausgeführt und vervollständigt durch Versuche an Modellen, zeugt von diesen Geduld erfordernden Übungen.35 Neben dieser peinlich genauen Arbeit, die weniger den technischen Fragen an sich als vielmehr ihrer visuellen Rationalisierung galt, nahm das Einfügen der für Mies typischen Großformen in den vorgefundenen Kontext einen Teil seiner Energie in Anspruch. Die urbane und bisweilen suburbane Landschaft ist niemals eine tabula rasa, sondern eine Grundlage für Formen, die aus ihrem eigentlichen Kontext lösbar und an andere Orte übertragbar sind. Die Unterbauten, Rampen und Plattformen definieren einen Raum für die Vermittlung zwischen ihrem Wesen nach mobilen Typen und bestimmten Orten. Der visuelle

Bezug zur Landschaft ist übrigens grundlegend verschieden von dem bei Le Corbusier. Zwar teilte Mies dessen Interesse am Bildausschnitt, aber er ersetzte das Konzept des Durchbruchs durch das einer totalen Öffnung, welche durch die perspektivischen Wirkungen einer Folge von Trennwänden gefiltert wird. Dadurch zum Außenraum hin offen, von dem sie visuell nur durch Einrichtungselemente – Vorhänge, Gardinen – trennbar sind, verzichten die Innenräume der amerikanischen Projekte auf Flure und neigen dazu, die Abhängigkeit von Versorgungsnetzen zurückzudrängen, ja sie schlicht zu leugnen – Mies’ Abneigung gegen Installationsleitungen war nur allzu bekannt. Die Architekten aus seinem Büro berichten, er habe tatsächlich häufig geäußert, die Größe der gotischen Kathedralen habe in Wirklichkeit damit zu tun, daß sie keine Rohrleitungen hatten.36 In diesem Sinne ist Mies Antipode des New Brutalism und steht in offenem Widerspruch etwa zu den Überlegungen von Louis Kahn oder seines Freundes Schwarz. Als letzterer schrieb: „Wir sollten wieder begreifen, daß Baukunst nicht Funktion ist, daß sie im Geheimnis wurzelt, nicht in der Rechnung,“ erwiderte Mies: „Meinen Sie nicht, daß auch die Kathedralen ‚Logik, Konstruktion, Rechnung‘ sind…?“37

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Mies, der sich seines Platzes in der Architektur des 20. Jahrhunderts bewußt war, kann gewiß nicht vorgeworfen werden, in seinem Urteil über Le Corbusier nachsichtig gewesen zu sein. In seinem Nachruf auf diesen schrieb er 1965, „jede Befreiung“ könne zu „neuer Konfusion“, zu einem „neuen Barock“ führen.38 Nicht weniger kritisch zeigte er sich Gropius gegenüber, über den er sich stets mit einer gewissen Herablassung äußerte.39 Und über Le Corbusier scherzte er gern, wie deplaziert der Sichtbeton der Unité d’habitation in Marseilles in der Park Avenue wäre, da jedermann dort doch so gut angezogen sei.40 Abgesehen von seiner Verehrung für Schinkel und Berlage behielt er seine ausdrücklichste Wertschätzung letztlich Wright vor, in dem er mehr als nur eine Lehre, sondern „eine Befreiung“ sah, ein Werk, das es ihm ermöglichte, „sich freier zu fühlen“.41 Wie berichtet, wurde seine Wertschätzung erwidert. Aber für seine Bemühungen, Bauherren zu gewinnen, nahm er sich weder Wright noch Le Corbusier zum Vorbild. Sein schmerzliches Verhältnis zur Politik, ob es sich nun um die Linke, die Nazis oder die Amerikaner handelte, war somit gleichzeitig Zeichen für einen Mangel an Interesse, vor allem aber für die beständige Weigerung, in seiner Verantwortung als Architekt Kompromisse einzugehen. Insbesondere wehrte sich Mies mehrfach gegen den Vorwurf, er sei ein Weltverbesserer, er habe

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die Welt anders als nur durch Wirken auf ihre gebaute Form verbessern wollen. In den fünfziger Jahren sagte er, er sei „kein Reformator“, er habe „die Welt nicht ändern, sondern ausdrücken wollen“42, was er am Ende seines Lebens im Gespräch mit Dirk Lohan wiederholte: „Ich habe nicht vor, die Welt zu verbessern, und ich habe niemals behauptet, daß ich das wollte. Ich bin ein Architekt, der sich für Bauen und Gestaltung allgemein interessiert, aber man kann auch dem Bauen einen größeren Sinn geben.“43 Als seine Tochter Georgia ihn 1968 interviewte, polemisierte er gegen die Idee von Originalität in der Architektur: „In meinem langen Leben habe ich immer danach gesucht, worum es sich eigentlich dreht in der Baukunst. Und ich bin mehr und mehr zu der Überzeugung gekommen, daß die Baukunst unsere Zivilisation ausdrücken soll – in ihren wesentlichen Teilen, nicht in den nebensächlichen Wünschen. Das Essentielle sollte herausgearbeitet werden, und das sehe ich als die eigentliche Baukunst an. Es war ein langer Prozeß, und alles, was ich gemacht habe, hat sich darum gedreht, das zu klären, Schritt für Schritt. Man kann nicht alle Montagmorgen eine neue Baukunst erfinden. Das ist etwas naiv. Baukunst war immer eine ganz ernste Sache, man hat die Epochen danach benannt. Und so wird es bleiben!“44

In sechs Jahrzehnten, die so reich an politischen, kulturellen und künstlerischen Umbrüchen waren, baute Mies dennoch ein persönliches Werk, das von dem ständigen Bemühen gekennzeichnet ist, den Plänen der für den gesellschaftlichen Wandel arbeitenden Eliten intellektuell und materiell eine rationale Form zu geben, sowie von der Weigerung, als origineller „Autor“ hervorzutreten.45 Seine Verwendung von Stahl und Glas, den Werkstoffen der Großindustrie, ist durch die ästhetischen Strategien der Avantgarde bestimmt und trägt doch das Siegel des Klassizismus. Damit hat Mies in seinen Urtypen und ihren Abwandlungen Gebäudekategorien ausgearbeitet, die ebenso symbolisch für die kapitalistische Produktionsweise sind, wie es die Florentiner Paläste für den Stadtadel des Quattrocento waren. Mehr als nur ein Architekt der Moderne, wirkt er hier als der erste Gestalter der werdenden Moderne. Damit verweist sein Werk auch auf die andere Chicago School, nämlich die moderne Sozialwissenschaft, die an der University of Chicago begründet wurde. Von der „prismatischen“ Struktur der Stadt mit ihren verschiedenen Populationen und sozialen Gruppen ausgehend, lieferte sie die empirischen Grundlagen für ein Konflikt- und Schlichtungsmodell von universalem Anspruch. Dank dem durch das IIT und Greenwalds Aufträge eröffneten Betätigungsfeld konnte auch Mies solche allgemeingültigen Lösungen ausarbeiten. Deren Nachahmung durch andere Architekten,

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jenseits von Mies’ Kontrolle, zeigt jedoch, daß sie nicht reproduzierbar sind. Die stumme Gegenwart der von Hugo Weber geschaffenen, im Erdgeschoß der Crown Hall in Chicago aufgestellten Büste Mies van der Rohes gibt sein Verhältnis zur Welt sprechend wieder. Sein modelliertes, kräftiges Gesicht richtet einen souveränen Blick auf das Jahrhundert, der Mund erstarrt in einem Ausdruck, der zwischen einer verächtlichen Grimasse angesichts der „Willkür und Spielerei“ der ihn umgebenden Stadt46 und genießerischer Wertschätzung der Steine und des Metalls liegt, die ihn vor dieser schützen. Auch scheint er von einer stillschweigenden Reminiszenz aus seiner deutschen Kindheit ergriffen: Nimmt man die Aachener Pfalzkapelle als Ursprung für Mies’ Vorstellungen von bestimmten Raumformen, so erscheint die souveräne Präsenz des gotischen Chors und der Kirchenfenster über der kleinen Stadt als Quelle jener Wolkenkratzer mit gläsernen Fassaden, von denen er in den 20er Jahren in Berlin träumte und die er in den 50er Jahren endlich in amerikanischen Städten realisierte.

Hugo Weber, Büste von Mies van der Rohe, 1961, Crown Hall, Chicago.

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ANMERKUNGEN VO R W O R T 1 Die vier Publikationen, die damals die neue historiographische Situation charakterisierten, betreffen die Villen, die Lehre, die Biographie und die Projektproduktion von Mies: Wolf Tegethoff, Mies van der Rohe: Die Villen und Landhausprojekte, Krefeld/Essen, Verlag Richard Bacht GmbH, 1981; Franz Schulze, Mies van der Rohe: Leben und Werk, Berlin, Ernst & Sohn, 1986; Arthur Drexler (Hg.), The Mies van der Rohe Archive, New York, Garland, 1986–1993; Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe. Das kunstlose Wort: Gedanken zur Baukunst, Berlin, Siedler Verlag, 1986. Neuausgabe Berlin, DOM Publishers, 2016. 2 Das Mies van der Rohe Archiv besteht im wesentlichen aus zwei Beständen: dem etwa 22.000 Dokumente umfassenden allgemeinen Schriftwechsel des Büros, welcher bei der Library of Congress in Washington hinterlegt ist, und den im Museum of Modern Art (fortan: MoMA) in New York verwahrten etwa 20.000 Zeichnungen, Briefen und Manuskripten im Zusammenhang mit Projekten; hinzu kommen die Bestände des Bauhaus-Archivs in Berlin und anderer Einrichtungen. 3 Die Kataloge zu diesen beiden Ausstellungen sind: Barry Bergdoll, Terence Riley (Hg.), Mies in Berlin, New York, Museum of Modern Art, München, Prestel, 2001; Phyllis Lambert (Hg.), Mies in America, Montreal, Centre Canadien d’Architecture, New York, Whitney Museum for American Art, 2001. 4 Sokratis Georgiadis, „Mies’ preußische Gefangenschaft“, Archplus, Nr. 161, Juni 2002, S. 84–87. 5 Juan Jose Lahuerta, „Su alcune fotografie di Mies (frammenti)“, Casabella, Bd. 64, Nr. 684–685, Dezember 2000 – Januar 2001, S. 38–43; und vor allem Claire Zimmerman, Modernism, Media, Abstraction: Mies van der Rohe’s Photographic Architecture in Barcelona and Brno (1927–1931), Diss., New York, Graduate Center, City University of New York, 2005. 6 Werner Oechslin, „Mies’s Steady Resistance to Formalism and Determinism: A Plea for Value-Criteria in Architecture”, in Phyllis Lambert (Hg.), Mies in America, S. 82. 7 Mies wird erst in den späteren Ausgaben von Raum, Zeit und Architektur genannt. Siehe hierzu Fritz Neumeyer, „Giedion en Mies van der Rohe: een paradox in de historiografie van het Moderne“, Archis, April 1992, S. 47–51.

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8 Elaine S. Hochman, Architects of Fortune: Mies van der Rohe and the Third Reich, New York, Weidenfeld & Nicholson, 1989. Eine weitaus nuanciertere Sicht von Mies’ Verhältnis zur deutschen Politik gibt Richard Pommer; siehe „Mies van der Rohe and the Political Ideology of the Modern Movement in Architecture“, in Franz Schulze (Hg.), Mies van der Rohe: Critical Essays, New York, MoMA, Cambridge (Mass.), MIT Press, 1990, S. 96–145. 9 Maurice Culot, Léon Krier, „A European Perspective on the Mies van der Rohe Centennial“, in The Chicago Architecture Annual, Chicago, Metropolitan Press Publications, 1986, S. 13–14. 10 Zu diesen Publikationen gehören: Juan Pablo Bonta, „The Analysis of Mies: A New Language or Old Clichés?“, Design Book Review, Nr. 10, Herbst 1986, S. 20–29; und „Mies as Text“, Design Book Review, Nr. 13, Herbst 1987, S. 20–25; Winfried Nerdinger, „Nachlese zum 100. Geburtstag: Neue Literatur zu Mies van der Rohe“, Kunstchronik, Bd. 41, Nr. 8, August 1988, S. 419–429. 11 Philip Johnson, in John W. Cook, Heinrich Klotz, Conversations with Architects, New York, Praeger, 1973, S. 73. 12 Elaine S. Hochman, Architects of Fortune: Mies van der Rohe and the Third Reich, S. 24. 13 Francesco Dal Co hat diese Aufzeichnungen wiedergegeben und kommentiert: „Il centenario di Mies“, Domus, Nr. 668, Januar 1986, S. 8–11. 14 „Ludwig Mies van der Rohe: An Address of Appreciation“, Architectural Association Journal, Nr. 834, Juli–August 1959, S. 29 (Mies’ Rede vom 27. Mai 1959 vor der Architectural Association). 15 Mies van der Rohe, Interview mit Peter Carter, 20th Century, Frühjahr 1964, S. 139. 16 Mies van der Rohe, Interview mit Peter Blake, in Four Great Makers of Modern Architecture, New York, Columbia University, Typoskript, S. 93–104 (Transkript Symposium, März–Mai 1961). 17 Mies van der Rohe, „Baukunst und Zeitwille!“, Der Querschnitt, Nr. 4, 1924, S. 31f. Nachgedruckt in Ludwig Mies van der Rohe, Die neue Zeit ist eine Tatsache, Berlin, Archibook-Verlag Düttmann, 1986. 18 Mies van der Rohe, „Bauen“, G, Nr. 2, September 1923, S.1. 19 Massimo Cacciari, „Mies’s Classics“, Res, Nr. 16, Herbst 1988, S. 9–16.

20 Mies van der Rohe, „Gegen Willkür und Spielerei“, Interview mit Anna Teut, Die Welt, 10. Oktober 1964. 21 Diese Meinung vertritt insbesondere Elaine S. Hochman in Architects of Fortune: Mies van der Rohe and the Third Reich, S. 56–57. 22 „Ludwig Mies van der Rohe: An Address of Appreciation“, Architectural Association Journal, Nr. 834, Juli–August 1959, S. 29. 23 Mies van der Rohe, „6 Students Talk with Mies“, in Student Publications of the School of Design, Raleigh, Bd. 2, Nr. 3, Frühjahr 1952, S. 25. 24 Barry Bergdoll, „Fifteen Years of Publication on Mies van der Rohe (2000–2015)“, Architectura, Bd. 44, Nr. 2, 2014, S. 177–182. 25 Johannes Cramer, Dorothée Sack und Barry Bergdoll, „Neues zu Mies van der Rohe“, Architectura, Bd. 44, Nr. 2, 2014, S. 97–100. 26 Lutz Robbers, „Filmkämpfer Mies“, in Kerstin Plüm (Hg.), Mies van der Rohe im Diskurs. Innovationen – Haltungen – Werke. Aktuelle Positionen, Bielefeld, transcript, 2013, S. 63–96. Dietrich Neumann, „,Eislandschaften Zeigende Tapeten ...‘: Mies van der Rohes Patente zur Wandgestaltung und Drucktechnik von 1937–1950“, in Helmut Reuter und Birgit Schulte (Hg.), Mies van der Rohe und das Neue Wohnen, Ostfildern, Hatje Cantz, 2008, S. 265–279. 1. K I N D H E I T A M R H E I N U N D A N FÄ N G E I N B E R L I N ( 19 0 8 – 1914 ) 1 Der am 27. März 1886 geborene Maria Ludwig Michael war das jüngste Kind der Familie. Er sollte zeitlebens enge Bindungen an seinen 1877 geborenen Bruder Ewald bewahren. Der Vater Michael Mies, geboren am 29. März 1851 in Aachen, verstarb dort am 31. Dezember 1927; Amalie Rohe, geboren am 14. April 1843 in Monschau, verstarb am 31. Mai 1928 in Aachen. Beide entstammen alten katholischen Familien: „Ariernachweis“ der Familie, ausgestellt vom Polizeipräsidium Berlin, 28. November 1938, MoMA, Persönliche Dokumente, Ordner 1. 2 Georgia van der Rohe, La Donna è mobile: Mein bedingungsloses Leben, Berlin, Aufbau Verlag, 2001, S. 16. 3 Mies van der Rohe im Gespräch mit Peter Carter, Bauen und Wohnen, Nr. 16, 1961, S. 229f. 4 Bescheinigung vom 18. Januar 1956, Aachen, MoMA, Persönliche Dokumente, Ordner 3.

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5 Mies van der Rohe, Interview mit Dirk Lohan, Chicago, Sommer 1968 (Typoskript in deutscher Sprache), New York, MoMA, S. 11. Der Vorname von Goebbels war zu der Zeit nicht bekannt. 6 Mies van der Rohe, Interview mit Dirk Lohan, S. 11. 7 Josef Strzygowski, Der Dom zu Aachen und seine Entstellung, ein kunstwissenschaftlicher Protest, Leipzig, J. C. Hinrichs’sche Buchhandlung, 1904, S. 80–92. Siehe auch Ernst Günther Grimme, Der Dom zu Aachen, Architektur und Ausstattung, Aachen, Einhard-Verlag, 1994, S. 341–343. 8 Zeugnisse im Mies-Archiv, Washington, Library of Congress, Karton 62. 9 Die Zukunft, von Nietzscheschem Geist getragen, veröffentlichte von 1892 bis 1922 Texte zur Architektur von Karl Scheffler, Henry van de Velde und August Endell, aber auch Beiträge der Soziologen Werner Sombart und Georg Simmel sowie von Heinrich Mann und August Strindberg. 10 Franz Schulze, Mies van der Rohe: Critical Essays, S. 17– 19; Wolf Tegethoff, „Wege und Umwege zur Moderne: Mies van der Rohe und der ‚Preußische Stil‘“, in Barry Bergdoll, Terence Riley (Hg.), Mies in Berlin, S. 135. 11 Hochschule für bildende Künste, Zeugnis vom 7. Februar 1956, Washington, Library of Congress, Karton 62. 12 Zu Bruno Paul siehe Joseph Popp, Bruno Paul, München, F. Bruckmann, 1916; A. Ziffer (Hg.), Bruno Paul: Deutsche Raumkunst und Architektur zwischen Jugendstil und Moderne, München, Klinkhardt und Biermann, 1992. 13 Mies van der Rohe, Interview mit Dirk Lohan, S. 26–27. 14 Jörg Limberg setzt die Entstehung mit guten Gründen auf das Jahr 1910 an: „Haus Riehl, Neubabelsberg. Sanierung und denkmalpflegerische Begleitung“, in Johannes Cramer, Dorothée Sack (Hg.), Mies van der Rohe, Frühe Bauten. Probleme der Erhaltung – Probleme der Bewertung, Petersberg, Michael Imhof Verlag, 2004, S. 37. 15 Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe. Das kunstlose Wort: Gedanken zur Baukunst, S. 65. 16 Der Einfluß englischer Vorbilder auf dieses Haus wurde meiner Ansicht nach von Schink überschätzt: Arnold Schink, Mies van der Rohe: Beiträge zur ästhetischen Entwicklung der Wohnarchitektur, Stuttgart, Karl Krämer, 1990, S. 42. 17 Paul Mebes, Um 1800: Architektur und Handwerk im letzten Jahrhundert ihrer Entwicklung, München, F. Bruckmann, 1908.

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18 Anton Jaumann, „Vom künstlerischen Nachwuchs, Haus Riehl“, Innendekoration, Bd. 21, Juli 1910, S. 266–273; und „Architekt L. Mies, Villa des Prof. Dr. Riehl in Neubabelsberg“, Moderne Bauformen, Bd. 9, 1910, S. 42–48. 19 Hermann Muthesius, Landhaus und Garten, München, F. Bruckmann, 1910, S. l, Tafeln 50–51. 20 Barry Bergdoll, „Das Wesen des Raums bei Mies van der Rohe“, in Barry Bergdoll, Terence Riley (Hg.), Mies in Berlin, S. 69–72. 21 Karl Foerster, Winterharte Blütenstauden und Sträucher der Neuzeit, Leipzig, J. J. Weber, 1924. 22 Fritz Neumeyer (Hg.), „Der Erstling von Mies: Ein Wiedereintritt in die Atmosphäre vom ‚Klösterli‘“, in Barry Bergdoll, Terence Riley, Mies in Berlin, S. 309–317. 23 Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe. Das kunstlose Wort: Gedanken zur Baukunst, S. 89–90. 24 Mies van der Rohe, Interview mit Dirk Lohan, S. 29. 25 Fritz Hoeber, Peter Behrens, München, Georg Müller & Eugen Rensch, 1913; Stanford O. Anderson, Peter Behrens and the New Architecture of the Century, Cambridge, Mass., MIT Press, 2000. 26 Mechthild Heuser, „Die Fenster zum Hof. Die Turbinenhalle, Behrens und Mies van der Rohe“, in HansGeorg Pfeifer (Hg.), Peter Behrens: „Wer aber will sagen, was Schönheit sei?“ Grafik, Produktgestaltung, Architektur, Düsseldorf, Beton-Verlag, 1990, S. 108–121. 27 Tilmann Buddensieg, Hennig Rogge, Industriekultur: Peter Behrens und die AEG, 1907–1914, Berlin, Gebr. Mann, 1979. 28 Mies van der Rohe, Interview mit Dirk Lohan, S. 27. 29 Zu den Quellen von Mies’ Architektur siehe u.a. Sandra Honey, „Who and What Inspired Mies van der Rohe in Germany“, Architectural Design, Bd. 49, Nr. 3–4, 1979, S. 99–102. 30 Paul Westheim, „Mies van der Rohe, Entwicklung eines Architekten“, Das Kunstblatt, Nr. 2, Februar 1927, S. 55–62. 31 Hartmut Frank, „Monument und Moderne“, in Romana Schneider, Wilfried Wang (Hg.), Moderne Architektur in Deutschland 1900 bis 2000, Macht und Monument, Stuttgart, Gerd Hatje, 1998, S. 230–232. 32 Der Orianda-Entwurf beschäftigte Mies lange: Wolf Tegethoff, „Orianda-Berlin. Das Vorbild Schinkels im Werk Mies van der Rohes“, Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft, Bd. 25, Nr. 1–4, 1985, S. 174–184.

33 Andres Lepik, „Mies und die Photomontage, 1910-38“, in Barry Bergdoll, Terence Riley (Hg.), Mies in Berlin, S. 324–329. 34 Max Schmidt, Das Bismarck-Nationaldenkmal auf der Elisenhöhe bei Bingerbrück (Hundert Entwürfe aus dem Wettbewerb), Düsseldorf, 1911. 35 Jan Maruhn, „Bauen für die Kunst: Mies van der Rohe als Architekt für Kunstsammler“, in Barry Bergdoll, Terence Riley (Hg.), Mies in Berlin, S. 318–323. 36 Dietrich von Beulwitz, „The Perls House by Mies van der Rohe“, Architectural Design, Bd. 53, Nr. 10–11, 1983, S. 63–71. 37 Wolfram Hoepfner, Fritz Neumeyer, Das Haus Wiegand von Peter Behrens in Berlin-Dahlem: Baugeschichte und Kunstgegenstände eines herrschaftlichen Wohnhauses, Mainz, Verlag von Zabern, 1979. 38 Peter Behrens, Zur Erinnerung an die Einweihung des Verwaltungsgebäudes der Mannesmannröhren-Werke in Düsseldorf, 10. Dezember 1912, Düsseldorf, Mannesmann, 1913. 39 Siehe Fritz Hoeber, Peter Behrens, S. 172. 40 Die Beteiligung von Mies ist nur durch eine Notiz von Stanford Anderson nachgewiesen. Er hat diese Information einem Brief von Henry-Russell Hitchcock aus dem Jahr 1962 entnommen, der wiederum erklärte, er habe sie aus dem Buch von Paul Schneider-Esleben: Peter Behrens, Zur Erinnerung an die Einweihung des Verwaltungsgebäudes des Mannesmannröhren-Werke in Düsseldorf, S. 312. 41 K. Schaefer, „Gebäude der Kaiserlich-Deutschen Botschaft in Sankt Petersburg“, Der Profanbau, Nr. 12, 1914, S. 309–324. 42 Zu Mies’ Erfahrungen in Sankt Petersburg siehe Sergius Ruegenberg, „Der Skelettbau ist keine Teigware“, Bauwelt, Bd. 77, Nr. 11, 14. März 1986, S. 346. 43 Mies van der Rohe, „Ich mache niemals ein Bild“, Bauwelt, Bd. 53, Nr. 32, 1962, S. 884–885 (Transkript eines Interviews mit RIAS Berlin). Fritz Neumeyer notiert, daß die Konzeption der „großen Form“ von Wölfflin entwickelt wurde, den Mies bei den Riehls kennengelernt hatte: „Der Erstling von Mies“, in Barry Bergdoll, Terence Riley (Hg.), Mies in Berlin, S. 311. 44 Sergio Polano, „Rose-shaped, Like an Open Hand, Helene Kröller-Müller’s House, The Kröller-Müllers”, Architectures for a Collection, Rassegna, Bd. 15, Nr. 56, Dezember 1993, S. 23–27.

ANMERKUNGEN

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45 Mies van der Rohe, Print, Bd. 11, Nr. 1, 1957, S. 39. 46 Mies van der Rohe, „Ich mache niemals ein Bild“. 47 Julius Meier-Graefe, Brief an Mies, Paris, 18. November 1912, MoMA, Erste Projekte, Ordner 1; Franz Schulze, Mies van der Rohe: Critical Essays, S. 58–64. 48 Seine Tochter berichtet von seinen Abenteuern: „Er war ein Casanova. Interview mit Georgia van der Rohe“, Der Spiegel, Nr. 20, 14. Mai 2001, S. 218–219. 49 Christiane Kruse, „Haus Werner – ein ungeliebtes Frühwerk Mies van der Rohes“, Zeitschrift für Kunstgeschichte, Bd. 56, 1993, Nr. 4, S. 554–563. 50 Markus Jager, „Das Haus Warnholtz von Ludwig Mies van der Rohe (1914/15)“, Zeitschrift für Kunstgeschichte, Bd. 65, Nr. 1, 2002, S. 123–136. 51 Edgar Wedepohl, „Form und Raum. Gespräch im Berliner Grunewald“, Wasmuths Monatshefte für Baukunst, Bd. 10, 1926, Nr. 9, S. 394. 52 Der Kritiker Werner Hegemann benutzte das Haus Urbig in seiner Polemik gegen die Dachterrasse, während Mies radikaler wurde. Werner Hegemann, „Schräges oder flaches Dach“, Wasmuths Monatshefte für Baukunst, Bd.11, Nr. 5, S. 120–127. 53 Wolf Tegethoff hat diese Anklänge bemerkt: „Wege und Umwege zur Moderne: Mies van der Rohes Frühwerk und der ‚Preußische Stil‘“, in Barry Bergdoll, Terence Riley (Hg.), Mies in Berlin, S. 147. 54 Diese Strenge trifft auf den Widerstand der örtlichen Verwaltung; siehe Renate Petras, „Drei Arbeiten Mies van der Rohes in Potsdam-Babelsberg“, Architektur der DDR, Bd. 23, Nr. 2, 1974, S. 120f. Siehe auch Martin Gaier, Claudia Mohn, „Haus Mosler, Neubabelsberg. Dokumentation einer Zerstörung. Planungs-, Ausführungsund Veränderungsgeschichte des Hauses“, in Johannes Cramer, Dorothée Sack, Mies van der Rohe, Frühe Bauten, S. 71–86. 2 . T H E O R E T I S C H E P R O J E K T E F Ü R D I E G R O S S S TA DT ( 1918 – 19 2 4 ) 1 Paul Westheim, „Mies van der Rohe, Entwicklung eines Architekten“, Das Kunstblatt, Nr. 2, Februar 1927, S. 55–62. 2 Mies van der Rohe, Brief an Walter Gropius, Berlin, 11. Februar 1919, Bauhaus-Archiv, Berlin. 3 Alfred Dambitsch (Hg.), Berlins dritte Dimension, Berlin, Ullstein, 1912. 4 Walther Rathenau; siehe Alfred Dambitsch (Hg.), Berlins dritte Dimension, S. 20. 5 Bruno Möhring; siehe Alfred Dambitsch (Hg.), Berlins dritte Dimension, S. 12. Zu diesem Architekten, der für die Debatten um den Berliner Städtebau außerordentlich wichtig war, siehe Ines Wagemann, Der Architekt Bruno Möhring 1863–1929, Witterschlick/Bonn, M. Wehle, 1992. 6 Peter Behrens; siehe Alfred Dambitsch, S. 10–11. Siehe auch „Einfluss von Zeit- und Raumnutzung auf moderne Formentwicklung“, Jahrbuch des Deutschen Werkbundes 1914, Jena, Eugen Diederichs, 1914, S. 8f. 7 Zumindest stellt Fritz Neumeyer dies fest, in Mies van der Rohe. Das kunstlose Wort: Gedanken zur Baukunst, S. 233–237. 8 August Endell, Die Schönheit der großen Stadt, Stuttgart, Strecker & Schroeder, 1908. Endells Texte sind wiederaufgelegt worden von Helge David (Hg.), August Endell. Vom Sehen. Texte 1896–1925, über Architektur, Formkunst und „Die Schönheit der großen Stadt“, Basel, Birkhäuser, 1995.

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9 Karl Scheffler, Die Architektur der Großstadt, Berlin, Bruno Cassirer, 1913; siehe Fritz Neumeyer, „Architektur als mythisches Bild: Anmerkungen zur imaginären Realität des gläsernen Hochhauses am Bahnhof-Friedrichstraße“, in Fritz Neumeyer (Hg.), Ludwig Mies van der Rohe. Hochhaus am Bahnhof Friedrichstraße. Dokumentation des Mies-van-der-Rohe-Symposiums in der Neuen Nationalgalerie, Berlin, Ernst Wasmuth, 1993, S. 9–29. 10 Zu den deutschen Antworten auf das Konzept des Wolkenkratzers siehe: Florian Zimmermann (Hg.), Der Schrei nach dem Turmhaus: Der Ideenwettbewerb Hochhaus am Bahnhof Friedrichstraße, Berlin 1921/1922, Berlin, Argon-Verlag, 1988; Rainer Stommer, Dieter MayerGürr, Hochhaus. Der Beginn in Deutschland, Marburg, Jonas, 1990; Dietrich Neumann, „Die Wolkenkratzer kommen!“ Deutsche Hochhäuser der zwanziger Jahre, Debatten, Projekte, Bauten, Brunswick, Wiesbaden, Vieweg, 1990. 11 Siehe die scharfsinnigen Anmerkungen zu diesem Thema bei Juan Antonio Ramírez, The Beehive Metaphor from Gaudí to Le Corbusier, London, Reaction Books, 2000, S. 92–97. 12 Martin Mächler, „Zum Problem des Wolkenkratzers“, Wasmuths Monatshefte für Baukunst, Bd. 5, 1920–1921, S.191–205 und 260–273. 13 Siegfried Kracauer, „Über Turmhäuser“, Frankfurter Zeitung, 2. März 1921, abgedruckt in „Die Wolkenkratzer kommen!“, S. 11. 14 Detlef Mertins, „Architektonik des Werdens: Mies van der Rohe und die Avantgarde“, in Barry Bergdoll, Terence Riley (Hg.), Mies in Berlin, S. 112. 15 Ludwig Hilberseimer, Udo Rukser, „Amerikanische Architektur“, Kunst und Künstler, 18, 1920, S. 541–542. Das Gebäude von Graham war in Deutschland wohlbekannt: „Der neue Equitable-Bau in New York: Das größte Gebäude der Welt“, Bauwelt, 4, 1914, Nr. 17, S. 27–28. 16 Mies van der Rohe, „Hochhäuser“, Frühlicht, Bd. 1, 1922, Nr. 4, S. 124. 17 Paul Scheerbart, Glasarchitektur, Berlin, Verlag Der Sturm, 1914. 18 Rosemarie Haag Bletter, „Mies und die dunkle Transparenz“, in Barry Bergdoll, Terence Riley (Hg.), Mies in Berlin, S. 350–357. 19 Francesco Dal Co, Manfredo Tafuri, Architettura contemporanea, Mailand, Electa 1978. Deutsch: Weltgeschichte der Architektur: Gegenwart, Stuttgart, DVA, 1988. 20 Arthur Korn, Glas im Bau und als Gebrauchsgegenstand, Berlin, Ernst Pollak Verlag, 1929, S. 18–21. 21 The International Competition for a New Administration Building for the Chicago Tribune, Chicago, The Tribune Co., 1923. 22 Vergleiche die Antworten von Martin Wagner, Werner Hegemann und Heinrich Mendelssohn auf die Frage „Soll Berlin Wolkenkratzer bauen?“, Wasmuths Monatshefte für Baukunst, Bd. 12, Juni 1928, S. 286–289. 23 Carl Gottfried, „Hochhäuser“, Qualität, Bd. 3, Nr. 5–12, August 1922 bis März 1923, S. 63–66. 24 Mies van der Rohe, „Ich mache niemals ein Bild“, Bauwelt, Bd. 53, Nr. 32, 1962, S. 884–885 25 Mies van der Rohe, „Hochhäuser“. Werner Graeff hat auf Mies’ Befürchtung hingewiesen, eine große Glasfläche könnte Passanten und Pferde auf der Friedrichstraße blenden: Werner Graeff, Brief an Ludwig Gläser, 6. Juli 1968, MoMA, zitiert von Wolf Tegethoff, „From Obscurity to Maturity: Mies van der Rohe’s Breakthrough to

Modernism“, in Franz Schulze (Hg.), Mies van der Rohe: Critical Essays, S. 42. 26 Spyros Papapetros, „Malicious Houses: Animation, Animism, Animosity in German Architecture and Film – From Mies to Murnau“, Grey Room, Nr. 20, Sommer 2005, S. 6–37. 27 Walther Rathenau, in Alfred Dambitsch (Hg.), Berlins dritte Dimension, S. 20–21. 28 Karl Scheffler, Moderne Baukunst, Berlin, Julius Bard, 1907, S. 15, zitiert in Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe. Das kunstlose Wort: Gedanken zur Baukunst, S. 154. 29 William Stanley Parker, „Skyscrapers Anywhere“, Journal of the American Institute of Architects, Bd. 11, Nr. 9, September 1923, S. 372; und Walter Curt Behrendt, „Skyscrapers in Germany“, Journal of the American Institute of Architects, Bd. 11, Nr. 9, September 1923, S. 366. 30 Mies van der Rohe, Brief an Werner Jakstein, 13. September 1923, Washington, Library of Congress, Karton 1. 31 Veröffentlicht in De Stijl, Nr. 4, 1922. Siehe auch KI – Konstruktivistische Internationale schöpferische Arbeitsgemeinschaft 1922–1927, Utopien für eine europäische Kultur, Ostfildern, Hatje Cantz, 1992. 33 Hans Richter, Köpfe und Hinterköpfe, Zürich, Die Arche, 1967, S. 69. 32 Die Redaktion der Zeitschrift bestand im Juli 1923, als die Nr. 1 erschien, aus Werner Graeff, El Lissitzky und Hans Richter. Mies van der Rohe, der später die Publikation aus eigener Tasche finanzierte, schloß sich ab Nr. 2 im Dezember 1923 an, und Friedrich Kiesler kam für die Nr. 3 im Juni 1924 hinzu. Bis April 1926 folgten zwei weitere Nummern. 34 G, Nr. 3, S. 13. 35 Die Ausstellung fand vom 15. Oktober bis 15. November 1923 in der Galerie Léonce Rosenberg statt: Yve-Alain Bois, Jean-Paul Rayon, Bruno Reichlin, De Stijl et l’architecture en France, Paris, Institut français d’architecture, Liège, Pierre Mardaga, 1985. Charles de Noailles faßte bei dieser Gelegenheit den Plan, Mies mit dem Bau seiner Villa in Hyères zu betrauen, die schließlich von Mallet-Stevens realisiert wurde. 36 Ludwig Glaeser, Ludwig Mies van der Rohe: Drawings in the Collection of the Museum of Modern Art, New York, MoMA, 1969. 37 Wolf Tegethoff hingegen sah darin einen Sonnenschutz; siehe „From Obscurity to Maturity: Mies van der Rohe’s Breakthrough to Modernism“, in Franz Schulze (Hg.), Mies van der Rohe: A Critical Biography, S. 50. 38 Mies van der Rohe, „Bürohaus“, G, Nr. 1, Juli 1923, S. 3. 39 Zu diesem Zeitpunkt wurde das Werk Le Corbusiers in Deutschland gerade publik gemacht: Paul Westheim, „Architektur in Frankreich, Le Corbusier-Saugnier“, Wasmuths Monatshefte für Baukunst, Bd. 7, Nr. 3–4, 1923, S. 69–82. 40 Mies van der Rohe, „Bürohaus“, G, Nr. 1, Juli 1923, S.3, in Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe. Das kunstlose Wort: Gedanken zur Baukunst, S. 299. 41 Der Beitrag ging erst nach Redaktionsschluss ein und wurde nicht veröffentlicht: MoMA, Manuskripte, Ordner 3. 42 Karl Scheffler, Moderne Baukunst, Berlin, Julius Bard, 1907. Herman Sörgel, Architektur-Ästhetik, München, 1923, Bd.1, S. 256f. 43 Peter Behrens, in Alfred Dambitsch (Hg.), Berlins dritte Dimension, S. 10–11.

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44 Mies van der Rohe, „Bürohaus“, Manuskript, o. D., MoMA, Karton 3, in Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe. Das kunstlose Wort: Gedanken zur Baukunst, S. 299. 45 Mies van der Rohe, „Bauen“, G, Nr. 2, September 1923, in Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe. Das kunstlose Wort: Gedanken zur Baukunst, S. 300. 46 Wolf Tegethoff, „From Obscurity to Maturity: Mies van der Rohe’s Breakthrough to Modernism“, in Franz Schulze (Hg.), Mies van der Rohe: A Critical Biography, S. 52–53. 47 Diese Ausstellung wurde von André Lurçat mit van Doesburgs Hilfe organisiert: Jean-Louis Cohen, L’Architecture d’André Lurçat (1894–1979): L’autocritique d’un moderne, Liège, Pierre Mardaga, 1995, S. 73–75. 48 Mies van der Rohe, Manuskript vom 19. Juni 1924 für einen undatierten Vortrag, Washington, Library of Congress, Karton 61, abgedruckt in Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe. Das kunstlose Wort: Gedanken zur Baukunst, S. 309. 49 Mies van der Rohe, „Bauen“, G, Nr. 2, September 1923, in Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe. Das kunstlose Wort: Gedanken zur Baukunst, S. 300. 50 Werner Oechslin, „Mies’s Steady Resistance to Formalism and Determinism: A Plea for Value-Criteria in Architecture“, in Phyllis Lambert (Hg.), Mies in America, S. 33. 51 Peter Eisenman, „Mies Reading…“, in John Zukowsky (Hg.), Mies van der Rohe Reconsidered. His Career, Legacy and Disciples, New York, 1986. Deutsch: Mies van der Rohe: Vorbild und Vermächtnis, Stuttgart, Ernst Klett, 1986. 52 Wolf Tegethoff, der dieses Projekt der bisher strengsten Analyse unterzog, verweist hierzu auf die Korrespondenz zwischen Gropius und Mies; siehe Mies van der Rohe: Die Villen und Landhausprojekte, S. 32. 53 Wolf Tegethoff, Mies van der Rohe: Die Villen und Landhausprojekte, S. 39. Mies wehrte sich gegen diese Deutung und versicherte, daß er dem Publikum lediglich ersparen wollte, Grundrisse lesen zu müssen: „Ludwig Mies van der Rohe: An Address of Appreciation“, Architectural Association Journal, Nr. 834, Juli–August 1959, S. 30. 54 Mies van der Rohe, Manuskript vom 19. Juni 1924 für einen undatierten Vortrag, Washington, Library of Congress, Karton 61, abgedruckt in Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe. Das kunstlose Wort: Gedanken zur Baukunst, S. 309. 55 Wolf Tegethoff, Mies van der Rohe: Die Villen und Landhausprojekte, S. 16. 56 Hans Berger, Brief an Mies van der Rohe, Spittal, 14. Januar 1926, MoMA, Allgemeine Korrespondenz, Ordner 2. 57 Mies wies diese ab 1936 formulierte Parallele zurück: Alfred H. Barr, Cubism and Abstract Art, New York, MoMA, 1936, S. 156–157. 58 Hans Richter, „Filmmomente“, De Stijl, Bd. 6, Nr. 5, 1923. Diese Parallele wird überzeugend von Bruno Reichlin dargestellt: „Mies’ Raumgestaltung: Vermutungen zu einer Genealogie und Inspirationsquelle“, in Adolph Stiller (Hg.), Das Haus Tugendhat: Ludwig Mies van der Rohe. Brünn 1930, Salzburg, Verlag Anton Pustet, 1999, S. 53–61. 59 Hans Richter, Köpfe und Hinterköpfe, S. 70. 60 Auf diese Konvergenzen machte Hilberseimer aufmerksam: Ludwig Hilberseimer, Mies van der Rohe, Chicago, P. Theobald, 1956, S. 42. 61 Mies van der Rohe, „A Tribute to Frank Lloyd Wright“, College Art Journal, Bd. VI, Nr. 1, Herbst 1946, S. 41–42, abgedruckt in Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe. Das kunstlose Wort: Gedanken zur Baukunst, S.384. Dieser

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1940 verfaßte Text war für einen Wright gewidmeten Katalog des MoMA bestimmt, der nicht veröffentlicht wurde. 62 Mies van der Rohe, „Gelöste Aufgaben: eine Forderung an unser Bauwesen“, Bauwelt, Nr. 52, 1923, S. 719. 63 Leo Frobenius, Das unbekannte Afrika: Aufhellung der Schicksale eines Erdteils, München, Beck, 1923. Auch das Echo der Analysen Sempers ist spürbar: Gottfried Semper, Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder Praktische Ästhetik, Frankfurt am Main, Verlag für Kunst und Wissenschaft, 1860–1863. 64 Mies van der Rohe, „Industrielles Bauen“, G, Nr. 3, Juni 1924, S. 11–13. Mies ehrte Ford in seinem Vortrag vom 19. Juni 1924, Washington, Library of Congress, Karton 61. 65 Fritz Hoeber, Peter Behrens, Innentitel. 66 Ludwig Hilberseimer, Berliner Architektur der 20er Jahre, Mainz, Berlin, Florian Kupferberg, 1967, S. 61. 67 Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe. Das kunstlose Wort: Gedanken zur Baukunst, S. 137ff. Zu Francé – Autor von etwa hundert Werken über die Wunder der Pflanzenwelt – und zum Biomorphismus siehe Oliver Botar, Prolegomena to the Study of Biomorphic Modernism: Biocentrism, László Moholy-Nagy’s „New Vision“ and Ernö Kállai’s Bioromantik, Diss., Toronto, University of Toronto, 1998. 68 Mies van der Rohe, „Baukunst und Zeitwille!“, S. 31–32. Die von Mies für diesen Text vorgesehenen Abbildungen stammten aus: Werner Lindner, Die Ingenieure bauten in ihrer guten Gestaltung, Berlin, Ernst Wasmuth, 1923. 69 Otto Wagner, Moderne Architektur. Seinen Schülern ein Führer auf diesem Kunstgebiete, Wien, A. Schroll, 1896. 70 Hans Richter, „Der neue Baumeister“, Qualität, Bd. IV, Nr.1–2, Januar–Februar 1925, S. 3–9. Richter stellt hier den Baumeister und den Architekten einander grundsätzlich gegenüber. 3 . G R U N D L AG E N D E S N E U E N W O H N E N S ( 19 2 5 – 19 3 0 ) 1 Unterzeichnet wurde das Manifest von Jürgen Bachmann, Otto Bartning, Peter Behrens, Otto Firle, Hugo Häring, Erich Mendelsohn, Mies, Hans Poelzig, Otto-Rudolf Salvisberg, Emil Schaudt, Walther Schildbach und Bruno Taut: Mitteilung vom 26. April 1926, MoMA, Vereinigungen, Ordner 2. 2 Siehe die Korrespondenz mit dem Bauherrn: MoMA, Kleine Projekte, Ordner 2. 3 Paul Westheim, „Mies van der Rohe, Entwicklung eines Architekten“, Das Kunstblatt, Nr. 2, Februar 1927 S. 59. 4 Die Ansicht des Eßzimmers ist abgedruckt in Barry Bergdoll, Terence Riley (Hg.), Mies in Berlin, S. 321. 5 Barry Bergdoll, „Das Wesen des Raums bei Mies van der Rohe“, in Barry Bergdoll, Terence Riley, S. 86. 6 Paul Westheim, „Das Haus eines Sammlers“, Das Kunstblatt, Nr. 3, März 1926, S. 106–113. 7 Das bedeutendste Werk von Fuchs (1870–1940), das ihm den Beinamen Sittenfuchs einbrachte, ist seine Illustrierte Sittengeschichte. Vom Mittelalter bis zur Gegenwart, München, A. Langen, 1909–1912. Siehe auch Ulrich Weidt, Salonkultur und Proletariat: Eduard Fuchs, Sammler, Sittengeschichtler, Stuttgart, Stoeffler und Schuetz, 1991. 8 Hugo Perls, Warum ist Kamilla schön? Von Kunst, Künstlern u. Kunsthandel, München, Paul List, 1962. Siehe Franz Schulze, Mies van der Rohe: Leben und Werk, S.127. 9 Mies van der Rohe, Brief an Donald Drew Egbert, 6. Februar 1951, zitiert in Donald Drew Egbert, Social Radicalism

and the Arts. A Cultural History from the French Revolution to 1962, New York, Knopf, 1972, S. 661–662. 10 Sergius Ruegenberg, „Der Skelettbau ist keine Teigware“, S. 350. 11 Die beste Untersuchung dieser Episode hat Marco De Michelis vorgelegt: „Sul monumento a Rosa Luxemburg e Karl Liebknecht di Ludwig Mies van der Rohe“, in Jeffrey T. Schnapp (Hg.), In Cima. Giuseppe Terragni per Margherita Sarfatti. Architetture della memoria nel’ 900, Venedig, Marsilio, 2004, S. 45–51. 12 Die Skulptur, 1909 von Moreau-Vauthier geschaffen, befindet sich nicht auf dem Friedhof, sondern auf dem Platz Samuel-de-Champlain, auf der Seite der Avenue Gambetta. 13 Mies van der Rohe, Interview mit Lisa Dechêne, Deutsche Volkszeitung, 5. September 1969, zitiert in Rolf-Peter Baacke, Michael Nungesser, „Ich bin, ich war, ich werde sein!“, in Wem gehört die Welt – Kunst und Gesellschaft in der Weimarer Republik, Berlin (West), Neue Gesellschaft für Bildende Kunst, 1977, S. 287. Zum 10. Jahrestag der Oktoberrevolution sandte die KPD ein Modell des Denkmals als Geschenk nach Moskau (persönliche Mitteilung von Marco De Michelis). 14 Ab 1923 übersandte ihm die Gesellschaft Schriften zu ihrer Tätigkeit. Washington, Library of Congress, Karton 2. 15 Richard Pommer, „Mies van der Rohe and the Political Ideology of the Modern Movement in Architecture“, in Franz Schulze (Hg.), Mies van der Rohe: Critical Essays, New York, Museum of Modern Art, Cambridge, Mass., MIT Press, 1990, S. 96–145. 16 Romano Guardini, Briefe vom Comer See, Mainz, MatthiasGrünewald-Verlag, 1927 (diese Texte waren erstmals 1923 und 1925 in der Zeitschrift Die Schildgenossen des Arbeitskreises Quickborn veröffentlicht worden). 17 Vortrag vom 17. März 1926, veröffentlicht in Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe. Das kunstlose Wort: Gedanken zur Baukunst, S. 316. 18 Friedrich Dessauer, Philosophie der Technik, Bonn, F. Cohen, 1927. Mies van der Rohe, Notizbuch, 17. März 1928, MoMA, Manuskripte, Ordner 1, o.S. 19 Rudolf Schwarz, Wegweisung der Technik, Potsdam, Müller & Kiepenheuer, 1928. Zu Schwarz siehe Wolfgang Pehnt, Hilda Strohl, Bewohnte Bilder: Rudolf Schwarz 1897–1961, Architekt einer anderen Moderne, Ostfildern, Hatje Cantz, 1997 20 1934 weigerte sich Mies, Unterlagen über dieses Ensemble für eine RIBA-Ausstellung zur Verfügung zu stellen. Mies van der Rohe, Brief an RIBA, Berlin, 6. Oktober 1934, Washington, Library of Congress. 21 Le Corbusier, Vers une architecture, Paris, G. Crès & Co, 1924, S. 198–199; Fritz Neumeyer, „Schinkel im Zeilenbau. Mies van der Rohes Siedlung an der Afrikanischen Strasse in Berlin-Wedding“, in Andreas Beyer, Vittorio Magnago Lampugnani, Günter Schweikhart (Hg.), Hülle und Fülle: Festschrift für Tilmann Buddensieg, Alfter, VDG – Verlag und Datenbank für Geisteswissenschaften, 1993, S. 415–431. 22 Fritz Neumeyer, „Neues Bauen in Wedding“, in Der Wedding im Wandel der Zeit, Berlin, 1985, S. 26–34. 23 Mies van der Rohe, Vorwort zu Bau und Wohnung, Stuttgart, Julius Hoffmann, 1927, S. 7; in Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe. Das kunstlose Wort: Gedanken zur Baukunst, S. 319. 24 Rudolf Schwarz, „Großstadt als Tatsache und Aufgabe“, Die Schildgenossen, Bd. 8, 1927, Nr. 4, S. 301–307.

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25 Zu Vorbereitung und Bau der Siedlung sowie zum Echo siehe Karen Kirsch, Die Weißenhofsiedlung: WerkbundAusstellung „Die Wohnung“, Stuttgart 1927, Stuttgart, Deutsche Verlags-Anstalt, 1987; und Christian Otto, Richard Pommer, Weißenhof 1927 and the Modern Movement in Architecture, Chicago, University of Chicago Press, 1991. 26 Als Vermittler zwischen einigen dieser Architekten und Mies diente der Kritiker Walter Curt Behrendt, Redakteur der Form, vor allem in den schwierigen Beziehungen zwischen Mies und Häring. Siehe: Werner Oechslin, „Mies’s Steady Resistance to Formalism and Determinism: A Plea for Value-Criteria in Architecture“, in Phyllis Lambert (Hg.), Mies in America, S. 59–65. 27 Mark Stankard, „Re-covering Mies van der Rohe’s Weissenhof: The Ultimate Surface“, Journal of Architectural Education, Bd. 55, Nr. 4, Mai 2002, S. 247–256. 28 Mies van der Rohe, „Zu meinem Block“, in Bau und Wohnung, Stuttgart, Julius Hoffmann, 1927, S. 77 (Schrift des Deutschen Werkbunds). 29 Deutsche Bauhütte, Bd. 36, Nr. 9, 1932, S. 110. 30 Henri Bergson, Schöpferische Entwicklung, Jena, Diederichs, 1912, S. 133. Siehe Detlef Mertins, „Architektonik des Werdens: Mies van der Rohe und die Avantgarde“, in Barry Bergdoll, Terence Riley (Hg.), Mies in Berlin, S. 132. 31 Mies van der Rohe, „Über die Form in der Architektur“, Die Form, Bd. 2, Nr. 2, 1927, S. 59; MoMA, Manuskripte, Ordner 6, Vorwort zu Bau und Wohnung, Stuttgart, Julius Hoffmann, 1927. 32 Mies van der Rohe, Brief an Le Corbusier, Berlin, 1. Februar 1929, Washington, Library of Congress. 33 Le Corbusier, Brief an Mies van der Rohe, 10. April 1928, Fondation Le Corbusier, D2(1)106. 34 Das Archiv von Lilly Reich (Berlin 1885–1947) wird im MoMA verwahrt; siehe Sonja Guenther, Lilly Reich, Innenarchitektin, Designerin, Ausstellungsgestalterin, Stuttgart, Deutsche Verlags-Anstalt, 1988; Matilda McQuaid, Lilly Reich: Designer and Architect, New York, MoMA, 1996. Die Erinnerungen von Mies’ Tochter zu diesem Thema sind schmerzlich: Georgia van der Rohe, La Donna è mobile, S. 55. 35 Walter Cohen, „Haus Lange in Krefeld“, Museum der Gegenwart, Bd. 1, Nr. 4, erstes Trimester 1931, S. 160– 168. Die beiden Häuser sind seit 1955 (Lange) und 1981 (Esters) Bestandteil der Krefelder Kunstmuseen und waren Schauplatz für verschiedene Kunstexperimente, mittels derer Kleiman und Van Duzer ihre Anlage analysiert haben: Kent Kleinman, Leslie Van Duzer, Mies van der Rohe. The Krefeld Villas, New York, Princeton Architectural Press, 2005. 36 „Ludwig Mies van der Rohe: An Address of Appreciation“, Architectural Association Journal, Nr. 834, Juli–August 1959, S. 31. 37 Justus Bier, „Mies van der Rohes Reichspavillon in Barcelona“, Die Form, Bd. 4, Nr. 16, 15. August 1929, S. 423. 38 Claire Zimmerman, Modernism, Media, Abstraction: Mies van der Rohe’s Photographic Architecture in Barcelona and Brno (1927–1931), S. 140–149. 39 Juan Pablo Bonta, Anatomia de la interpretación en arquitectura, Barcelona, Gili, 1984. Deutsch: Über Interpretation von Architektur, Berlin, Archibook-Verlag Düttmann, 1982. 40 Zu der Rekonstruktion, die, wie die Briefe von Oriol Bohigas an Mies (Washington, Library of Congress, Karton

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20) bezeugen, bereits in den fünfziger Jahren ins Auge gefaßt wurde, siehe El Pavello alemany de Barcelona de Mies van der Rohe, 1929–1986, Barcelona, Fundacio publica del pavello, 1987. 41 Mies van der Rohe, „Ich mache niemals ein Bild“, S. 884. 42 Mies van der Rohe, notiert von Peter Carter in „Mies van der Rohe: An Appreciation on the Occasion, this Month, of his 75th Birthday“, Architectural Design, Bd. 31, Nr. 3, März 1961, S. 100. 43 Arthur Drexler (Hg.), The Mies van der Rohe Archive, Teil 1, Bd. 2, Zeichnung 14.22. 44 Sergius Ruegenberg; in Barry Bergdoll, „Das Wesen des Raums bei Mies van der Rohe“, in Barry Bergdoll, Terence Riley (Hg.), Mies in Berlin, S. 92 45 Josep Quetglas, „Fear of Glass“, in Beatriz Colomina, K. Michael Hays (Hg.), Architecture Production, New York, Princeton Architectural Press (Revision 2), 1988. S. 122– 151; Josep Quetglas, Der gläserne Schrecken. Imágenes del Pabellón de Alemania, Montreal, Section b, 1991. 46 Caroline Constant, „The Barcelona Pavilion as Landscape Garden: Modernity and the Picturesque“, AA Files, Nr. 20, Herbst 1990, S. 46–54. 47 Robin Evans, „Mies van der Rohe’s Paradoxical Symmetries“, AA Files, Nr. 19, Frühjahr 1990, S. 56–68. 48 Zitiert von Juan Pablo Bonta, Über Interpretation von Architektur, S. 171. 49 Sergius Ruegenberg, „Der Skelettbau ist keine Teigware“, S. 347. Frobenius war auch bei den Riehls: Fritz Neumeyer, „Der Erstling von Mies: Ein Wiedereintritt in die Atmosphäre vom ‚Klösterli‘“, in Barry Bergdoll, Terence Riley (Hg.), Mies in Berlin, S. 315 50 Die in deutscher Sprache in dem Stuttgarter Katalog publizierten „Fünf Punkte zu einer neuen Architektur“ konnten Mies’ Aufmerksamkeit nicht entgehen. 51 Frank Lloyd Wright, Brief an Philip Johnson, 26. Februar 1932, MoMA. 52 Philip Johnson, Brief an J. J. P. Oud, 2. September 1930, NAI, Rotterdam, Oud-Archiv. 53 Über Brünn: Vladimir Sˇlapeta, Die Brünner Funktionalisten: Moderne Architektur in Brno, Innsbruck, Technische Fakultät der Universität Innsbruck, 1985. Zur Familie Tugendhat siehe Karel Mensˇik, Jaroslav Vodicˇka, Vila Tugendhat Brno, Brno, Odbor vnitrich veci Narodniho vyboru, 1986. 54 Julius Bier, „Kann man im Haus Tugendhat wohnen?“, Die Form, Bd. 6, Nr. 10, 1931, S. 392–393. 55 Zu der Villa siehe Jan Sˇapák, „Vila Tugendhat“, Umeˇní, 1987, Nr. 1, S. 167–179, und vor allem Adolph Stiller (Hg.), Das Haus Tugendhat: Ludwig Mies van der Rohe, Brünn, 1930. 56 Julius Posener, „Eine Reise nach Brünn“, Bauwelt, Bd. 60, 1969, Nr. 36, S. 1244–1245. 57 Grete Tugendhat, „Zum Bau des Hauses Tugendhat“, Bauwelt, Bd. 60, 1969, Nr. 36, S. 1246–1247. 58 Walter Curt Behrendt, Der Sieg des neuen Baustils, Stuttgart, F. Wedekind, 1927, S. 52. 59 Bruno Reichlin, „Mies’ Raumgestaltung: Vermutungen zu einer Genealogie und Inspirationsquelle“, in Adolph Stiller (Hg.), Das Haus Tugendhat: Ludwig Mies van der Rohe, Brünn, 1930, S. 56. 60 Paul Westheim, „Mies van der Rohe, Entwicklung eines Architekten“, Das Kunstblatt, Nr. 2, Februar 1927, S. 57–58. 61 Fritz Tugendhat, „Die Bewohner des Hauses Tugendhat äußern sich“, Die Form, 1931, Nr. 11, S. 438.

62 Zu den Lebensbedingungen in der Villa siehe Jan Sˇapák, „Das Alltagsleben in der Villa Tugendhat“, Werk, Bauen + Wohnen, 1988, Nr. 12, S. 15–23. 63 Roger Ginsburger, Walter Riezler, „Zweckhaftigkeit und geistige Haltung“, Die Form, Bd. 6, 15. November 1931, S. 431–437. 64 Wilhelm Lotz, „Wettbewerb für ein Bürohaus am Hindenburgplatz in Stuttgart“, Die Form, Bd. 4, Nr. 6, 1929, S. 151–153; Curt Gravekamp, „Mies van der Rohe: Glashaus in Berlin“, Das Kunstblatt, Nr. 4, 1930, S. 111–112. 65 Ludwig Hilberseimer, „Eine Würdigung des Projektes Mies van der Rohes für die Umbauung des Alexanderplatzes“, Das neue Berlin, Februar 1929, S. 39–40. Siehe auch Paul Westheim, „Umgestaltung des Alexanderplatzes“, Bauwelt, Bd. 20, Nr. 13, 1929, S. 312–313. 66 Mies van der Rohe, Vortrag vom 17. März 1926, abgedruckt in Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe. Das kunstlose Wort: Gedanken zur Baukunst, S. 314. 67 Mies van der Rohe, „Die Voraussetzungen des baukünstlerischen Schaffens“, Februar 1928, in Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe. Das kunstlose Wort: Gedanken zur Baukunst, S. 362–366. 68 Von Architekten wie Peter Behrens, Bruno Möhring und August Endell und von Intellektuellen wie Georg Simmel, Werner Sombart und Karl Scheffler. Vgl. die von Francesco Dal Co aufgeführten Texte in: Teorie del moderno: Architettura, Germania, 1880–1920, Rom, Laterza, 1982. 69 Karl Scheffler, Die Architektur der Großstadt, Berlin, Bruno Cassirer Verlag, 1913, S. 13 und 17. 70 Mies besaß vor allem zwei grundlegende, in Deutschland erschienene Bücher über Amerika: Lewis Mumford, Vom Blockhaus zum Wolkenkratzer. Eine Studie über amerikanische Architektur und Zivilisation, Berlin, Bruno Cassirer Verlag, 1925; Martin Wagner, „Städtebauliche Probleme in amerikanischen Städten und ihre Rückwirkung auf den deutschen Städtebau“, Berlin, Deutsche Bauzeitung, 1929. 71 Mies van der Rohe, Vortrag vom 17. März 1926, abgedruckt in Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe. Das kunstlose Wort: Gedanken zur Baukunst, S. 316. Mies besaß ein Exemplar der deutschen Ausgabe von Urbanisme: Le Corbusier, Städtebau, Berlin und Leipzig, Deutsche Verlags-Anstalt, 1929. 72 Zu dieser Frage schrieb der Münchner Architekt und Theoretiker Herman Sörgel: „Amerika hat zwar keine Kultur, aber wir haben keine Zivilisation.“ Ders., „Amerika“, Baukunst, Bd. 1, Nr. 12, 1925, S. 323. 73 Mies van der Rohe, Vortrag vom 17. März 1926, abgedruckt in Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe. Das kunstlose Wort: Gedanken zur Baukunst, S. 316. Der Siedlungsverband Ruhrkohlengebiet, nach dem Ersten Weltkrieg von Robert Schmidt gegründet, war das erste Experiment zur Regionalplanung in Europa. 74 Mies van der Rohe, Vortrag vom 19. Juni 1924, abgedruckt in Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe. Das kunstlose Wort: Gedanken zur Baukunst, S. 308. 75 Mies van der Rohe, Vortrag vom 17. März 1926, abgedruckt in Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe. Das kunstlose Wort: Gedanken zur Baukunst, S. 316. 4 . Z W I S C H E N B AU H AU S U N D „ D R I T T E M R E I C H “ ( 19 3 0 – 19 3 8 ) 1 Sybil Moholy-Nagy, „Modern Architecture Symposium“, Journal of the Society of Architectural Historians, Bd. 24, März 1965, S. 83–84.

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2 Franz Schulze, Mies van der Rohe: Critical Essays, S. 98. 3 Claude Schnaidt, Hannes Meyer: Bauten, Projekte und Schriften, Teufen, A. Niggli, 1965; Matthias Schirren (Hg.), Hannes Meyer, 1889–1954: Architekt, Urbanist, Lehrer, Berlin, Ernst & Sohn, 1989. 4 Mies van der Rohe, „The End of the Bauhaus“, Student Publications of the School of Design, Raleigh, Bd. 3, Nr. 3, Frühjahr 1953, S. 16. 5 Zu Hilberseimer siehe Marco De Michelis (Hg.), „Ludwig Hilberseimer 1885–1967“, Rassegna, Nr. 27, 1979; Richard Pommer (Hg.), In the Shadow of Mies: Ludwig Hilberseimer, Architect, Educator and Urban Planner, Chicago, The Art Institute of Chicago/New York, Rizzoli, 1988. 6 Sandra Honey, „Mies at the Bauhaus“, Architectural Association Quarterly, Bd. 10, Nr. 1, 1978, S. 51–59. 7 Howard Dearstyne, Inside the Bauhaus, New York, Rizzoli, 1986, S. 226. 8 Georgia van der Rohe, La Donna è mobile, S. 236. 9 Philip Johnson, Gespräch mit Jean-Louis Cohen, New York, 10. April 1991. 10 Franz Schulze zeigt sich, was seinen persönlichen Einsatz bei diesem Projekt angeht, skeptisch: Arthur Drexler (Hg.), The Mies van der Rohe Archive, Bd. 3, S. 52. 11 Wallis Miller, Tangible Ideas: Architecture and the Public at the 1931 German Building Exhibition in Berlin, Diss., Princeton, Princeton University, 1999; Wallis Miller, „Mies van der Rohe und die Ausstellungen“, in Barry Bergdoll, Terence Riley (Hg.), Mies in Berlin, S. 338–349. 12 Wilhelm Lotz, „Die Halle II auf der Bauausstellung“, Die Form, Bd. 6, Nr. 7, 1931, S. 341–349; „Deutsche Bauausstellung Berlin 1931“, Der Baumeister, Bd. 29, Nr. 7, Juli 1931, S. 261–268. 13 Henry-Russell Hitchcock, Jr., „Architecture Chronicle: Berlin; Paris; 1931“, The Hound and Horn, Bd. 5, Nr. 1, Oktober bis Dezember 1931, S. 96. 14 Lange Zeit durch das Ministerium für Staatssicherheit der DDR genutzt, ist das Haus seit 1989 wieder zugänglich. „Landhaus Lemke in Berlin-Hohenschönhausen“, Bauwelt, Nr. 12, 1991, S. 536. Siehe Heribert Sutter, „Haus Lemke, Berlin-Hohenschönhausen, Baugeschichte, Voruntersuchung und Instandsetzungskonzept“, in Johannes Cramer, Dorothée Sack, Mies van der Rohe, Frühe Bauten, S. 115–128. 15 Karl Otto Lüfkens, „Die Verseidag-Bauten von Mies van der Rohe (1933–1937), ein Dokument der Architektur des XX. Jahrhunderts“, Die Heimat, Zeitschrift für niederrheinische Kultur- und Heimatpflege, Bd. 48, Dezember 1977, S. 57–61. Wolf Tegethoff, „Industriearchitektur und Neues Bauen, Mies van der Rohes Verseidag-Fabrik in Krefeld“, Archithese, Nr. 13, Mai–Juni 1983, S. 33–38. 16 Hans-Peter Schwanke, „Haus Heusgen in Krefeld – ein bislang unbeachteter Bau Ludwig Mies van der Rohes“, Denkmalpflege im Rheinland, 20 (2003), Nr. 4, S. 177–180; Michael Kasiske, „Haus Heusgen“, Bauwelt, 2002, Nr. 39, S. 4 17 Siehe dazu Mies van der Rohe, „The End of the Bauhaus“, S. 16. 18 Siehe Peter Hahn (Hg.), Bauhaus Berlin, Weingarten, Kunstverein Weingarten, Berlin, Bauhaus-Archiv, 1985. 19 Von Bertrand Goldberg mitgeteilt in „Kindergarten Plauderei“, Inland Architect, März–April 1986, S. 28. 20 Howard Dearstyne, Inside the Bauhaus, S. 243. 21 Georgia van der Rohe, La Donna è mobile, S. 56. 22 Adolf Hitler, Die deutsche Kunst als stolzeste Verteidigung des deutschen Volkes, München, 1934.

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23 Philip Johnson, „Architecture in the Third Reich“, Hound and Horn, Bd. 7, Nr. 1, Oktober–Dezember 1933, S. 138. 24 Albert Speer im Gespräch mit Elaine S. Hochman am 29. Juli 1974; siehe Architects of Fortune: Mies van der Rohe and the Third Reich, S. 213. 25 Veröffentlicht in Völkischer Beobachter, 18. August 1934; auch die Namen Wilhelm Furtwängler, Georg Kolbe, Emil Nolde und Richard Strauss finden sich dort. 26 Ivano Panaggi, Brief an Walter Gropius, 25. August 1934, Peter Hahn (Hg.), Bauhaus Berlin, Berlin 1985, S. 225. 27 Walter Gropius, Brief an Eugen Hönig, 27. März 1934, zitiert von Barbara Miller-Lane, Architecture and Politics in Germany, 1918–1945, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1968, S. 181. 28 George Nelson, „Architects of Europe Today: 7 – Van der Rohe (sic), Germany“, Pencil Points, Bd. 16, Nr. 9, September 1935, S. 453–460. 29 Friedrich Paulsen, „Der Reichsbank-Wettbewerb“, Monatshefte für Baukunst und Städtebau, Bd. 17, 1933, S. 337–344; „Der Wettbewerb der Reichsbank“, Deutsche Bauzeitung, Bd. 67, Nr. 607, 14. August 1933, S. 607–614. 30 Claire Zimmerman, „German Pavilion, International Exposition, Brussels, 1934“, in Barry Bergdoll, Terence Riley (Hg.), Mies in Berlin, S. 284. 31 Richard Pommer, „Mies van der Rohe and the Political Ideology of the Modern Movement in Architecture“, S.126–128. 32 Marco De Michelis, „Sul monumento a Rosa Luxemburg e Karl Liebknecht di Ludwig Mies van der Rohe“, S. 45. 33 Mies van der Rohe, „Autobahnen als künstlerisches Problem“, Die Autobahn, 5, 1932, Nr. 10, S. 1, abgedruckt in Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe. Das kunstlose Wort: Gedanken zur Baukunst, S. 377. Zur Geschichte des deutschen Autobahnbauprogramms siehe: Rainer Stommer (Hg.), Reichsautobahn – Pyramiden des Dritten Reiches. Analysen zur Ästhetik eines unbewältigten Mythos, Marburg, Jonas, 1982; Martin Kornrumpf, HaFraBa e.V. Deutsche Autobahnplanung 1926–1934, Bonn-Bad Godesberg, Kirschbaum Verlag, 1990. 34 Georgia van der Rohe, La Donna è mobile, S. 56. 35 Manche dieser Zeichnungen, von denen die Mehrzahl die Hälfte des vierten Bandes von The Mies van der Rohe Archive einnimmt, sind in dem folgenden Aufsatz analysiert: Kurt W. Forster, „Four Unpublished Drawings by Mies van der Rohe: A Commentary“, Res, Nr. 16, Herbst 1988, S. 5–8. 36 Bauhaus, Briefe von Philip Johnson, Dessau, 16. April 1931, 19. Februar und 1. September 1932, MoMA, Briefwechsel mit dem MoMA, Ordner 1. 37 Henry-Russell Hitchcock, Philip Johnson, The International Style: Architecture since 1922, New York, W. W. Norton, 1932. Zur Geschichte der Ausstellung und des Buches, über die Mies an Johnson schrieb, sie gäben „eine gute Darstellung der Entwicklung der modernen Architektur in Europa“, siehe Terence Riley, The International Style: Exhibition 15 and the Museum of Modern Art, New York, Rizzoli, 1992. 38 Mies van der Rohe, Brief an Philip Johnson, Berlin, 23. Januar 1934, MoMA, Briefwechsel mit dem MoMA, Ordner 1. 39 John A. Holabird, Brief an Mies van der Rohe, 20. März 1936; Mies van der Rohe, Brief an John A. Holabird, 20. Mai 1936, Washington, Library of Congress. 40 Alfred H. Barr, Brief an Mies van der Rohe, 20. Juni 1936, Washington, Library of Congress. Zur Emigration der

Deutschen siehe: Kathleen James, „Changing the Agenda: From German Bauhaus to US Internationalism. Ludwig Mies van der Rohe, Walter Gropius, Marcel Breuer“, in Exiles and Emigres: The Flight of European Artists from Hitler, Los Angeles Museum of Art, 1997, S. 235–252. 41 Cammie McAtee, „Alien #5 044 325: Mies’s First Trip to America“, in Phyllis Lambert (Hg.), Mies in America, S.132–145. 42 MoMA, allgemeiner Briefwechsel, Jg. 1930, Ordner 6. 43 Cammie McAtee, „Alien #5 044 325: Mies’s First Trip to America“, in Phyllis Lambert (Hg.), Mies in America, S.153–155. 44 Franz Schulze, Mies van der Rohe: Leben und Werk, S. 210–211. 45 Der Abenteurer und Schriftsteller Karl May (1842–1912) veröffentlichte die erste Erzählung von den Abenteuern des Indianers Winnetou 1878, 1893 die Bände der Winnetou-Trilogie. Nach Mays später Reise nach Amerika 1908 folgte 1910 ein vierter Band. 46 Zur Ausarbeitung dieser Collage siehe Neil Levine, „‘The Significance of Facts’: Mies’s Collages up Close and Personal“, Assemblage, Nr. 37, 1998, S. 77–81. 47 Das Klee-Gemälde befindet sich heute in der Neuen Galerie in New York. Zu Mies’ Sammlung siehe Vivian Endicott Barnett, „The Architect as Art Collector“, in Phyllis Lambert (Hg.), Mies in America, S. 91–131. 48 Cammie McAtee, „Alien #5 044 325: Mies’s First Trip to America“, in Phyllis Lambert (Hg.), Mies in America, S.176. 49 Georgia van der Rohe, La Donna è mobile, S. 81. 50 Franz Schulze, „How Chicago Got Mies – and Harvard Didn’t“, Inland Architect, Bd. 21, Nr. 5, Mai 1978, S. 23–24. 51 Lilly Reich reiste im Sommer 1939 nach Chicago, kehrte jedoch kurz vor Kriegsausbruch nach Deutschland zurück. 5 . C H I C AG O U N D D I E A M E R I K A N I S C H E E R FA H R U N G ( 19 3 8 – 19 5 6 ) 1 Zum Verlauf dieses erstaunlichen Banketts siehe Kevin Harrington, „Table Talk: Ludwig Mies van der Rohe“, Chicago Architectural Journal, Bd. 9, 2000, S. 84–89. 2 Frank Lloyd Wright, An Autobiography, New York, Duell, Sloan and Pearce, 1943, S. 460. Mies seinerseits sollte sich bei Wright tätig bedanken, indem er 1943 Wrights Petition an die US-Regierung unterzeichnete, in der dieser um Unterstützung für sein Broadacre City-Projekt ersuchte. 3 Mies van der Rohe in seiner Einweihungsrede als Direktor des IIT, 20. November 1938, Manuskript, Washington, Library of Congress, veröffentlicht in Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe. Das kunstlose Wort: Gedanken zur Baukunst, S. 380–381. (Übersetzung vom Autor modifiziert.) 4 Mies van der Rohe, Brief an Henry Heald, 10. Dezember 1937, Washington, Library of Congress. 5 Frank Lloyd Wright, „M. Wright Talks on Broadacre City to Ludwig Mies van der Rohe“, Taliesin, Bd. 1, Oktober 1940, S. 10–18. 6 Zu Mies’ Organizismus siehe Detlef Mertins, „Living in a Jungle: Mies, Organic Architecture, and the Art of City Building“, in Phyllis Lambert (Hg.), Mies in America, S. 591–641. 7 Detlef Mertins, „Living in a Jungle: Mies, Organic Architecture, and the Art of City Building“, in Phyllis Lambert (Hg.), Mies in America, S. 623. 8 Stanley Tigerman, „Mies van der Rohe, a Moral Modernist Model“, Perspecta, Nr. 22, 1986, S. 112-135.

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Werner Blaser, Mies van der Rohe, Continuing the Chicago School of Architecture, Basel, Birkhäuser, 1981. Rolf Achilles, Kevin Harrington, Charlotte Myhrum (Hg.), Mies van der Rohe: Architect as Educator, Chicago, The University of Chicago Press, 1986. Cammie McAtee, Mies van der Rohe and Architectural Education: The Curriculum at the Illinois Institute of Technology, Students Projects and Built Works, Diss., Kingston, Queen’s University, 1996. 9 Mies van der Rohe, Interview mit Peter Blake, S. 103. 10 Edward Ducket, Joseph Fujikawa, in William S. Shell, Impressions of Mies. An Interview on Mies van der Rohe: His Early Chicago Years 1938–1948, Chicago, 1988. 11 Georgia klagt über den Einfluß, den sie auf das Leben ihres Vaters hat: Georgia van der Rohe, La Donna è mobile, S. 238–262. 12 Von Joseph Fujikawa mitgeteilt, in William S. Shell, Impressions of Mies. An Interview on Mies van der Rohe: His Early Chicago Years 1938–1948, S. 29. 13 Frank Lloyd Wright, The Future of Architecture, New York, The Horizon Press, 1953, S. 260 (Vorträge in London, 1939). 14 Frank Lloyd Wright, The Living City, New York, Horizon Press, 1958, zitiert von Hugh Dalziel Duncan, Culture and Democracy: The Struggle for Form in Society and Architecture in Chicago and the Middle West during the Life and Times of Louis H. Sullivan, Totowa, N.J., The Bedminster Press, 1965. 15 Berichtet von Katherine Kuh, „Mies van der Rohe: Modern Classicist“, Saturday Review of Literature, 23. Januar 1965, S. 61. 16 Zu diesem Konzept siehe Andrew M. Shanken, From Total War to Total Living: American Architecture and the Culture of Planning, 1939–194X, Diss., Princeton, Princeton University, 1999. 17 Vivian Endicott Barnett, „The Architect as Art Collector“, in Phyllis Lambert (Hg.), Mies in America, S. 109. 18 Philip Johnson, Brief an Mies van der Rohe, 16. Oktober 1945, Washington, Library of Congress. 19 Zu dem Werk von Albert Kahn siehe George Nelson, The Industrial Architecture of Albert Kahn, Inc., New York, Architectural Book Publishing Co., 1939; Grant Hildebrand, Designing for Industry, the Architecture of Albert Kahn, Cambridge, Mass., MIT Press, 1974; Federico Bucci, Architetto di Ford: Albert Kahn e il progetto della fabbrica moderna, Mailand, CittàStudi, 1991; Myron Goldsmith hat Jordy auf Mies’ Interesse an Kahn hingewiesen: William H. Jordy, American Buildings and their Architects, Bd. 4, Garden City, N.Y., Anchor Press, 1976, S. 224. 20 Zu dieser Collage siehe die genaue Analyse von Neil Levine, „‚The Significance of Facts‘: Mies’s Collages up Close and Personal“, Assemblage, Nr. 37, 1998, S. 84–87. 21 Phyllis Lambert, „Space and Structure“, in Phyllis Lambert (Hg.), Mies in America, S. 424. 22 Später sollte Paepke mit Robert H. Hutchins und Mortimer J. Adler das Aspen Institute for Humanistic Studies gründen: James Sloane Allen, The Romance of Commerce and Culture: Capitalism, Modernism and the Chicago-Aspen Crusade for Cultural Reform, Chicago/London, The University of Chicago Press, 1983. 23 Harold M. Mayer, Richard C. Wade, Chicago: Growth of a Metropolis, Chicago/London, The University of Chicago Press, 1969, S. 375f. Zur Einbeziehung von Mies’ Projekt in die Sanierung von Near South Side siehe Sarah Whiting, „Bas-Relief Urbanism: Chicago’s Figured Field“, in Phyllis Lambert (Hg.), Mies in America, S. 643–691.

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24 „Ludwig Mies van der Rohe: An Address of Appreciation“, Architectural Association Journal, Nr. 834, Juli–August 1959, S. 35. 25 Henry T. Heald, in Four Great Makers of Modern Architecture, New York, Columbia University, Typoskript, S. 105–108. Der Ingenieur Henry Townley Heald (1904– 1975) stand dem IIT von 1940 bis 1952 vor. 26 Thomas Hall Beeby, „Vitruvius Americanus: Mies’ Ornament“, Inland Architect, Bd. 21, Nr. 5, Mai 1978, S.12–15. 27 Phyllis Lambert, „Learning a Language“, in Phyllis Lambert (Hg.), Mies in America, S. 253. Diese Untersuchung ist besonders nützlich, weil sie Zeugnisse von Mies’ Mitarbeitern enthält, die eine genaue Analyse der Lösungen bei diesem Projekt ermöglichen. 28 Mies van der Rohe, zitiert in „Mies van der Rohe“, Architectural Forum, Bd. 97, Nr. 5, November 1952, S.104. 29 Rem Koolhaas, „Miestakes“, in Phyllis Lambert (Hg.), Mies in America, S. 721. 30 Joseph Rykwert, „Mies van der Rohe“, Burlington, Bd. 91, September 1949, S. 269. 31 Wilhelm Kästner, Fritz Schupp, Martin Kremmer, Berlin, Leipzig und Wien, Friedrich Ernst Hübsch Verlag, 1930; Ernst Völter (Hg.), Architekt gegen oder und Ingenieur: Fritz Schupp, Martin Kremmer, Berlin, W. & S. Loewenthal, 1929. 32 Mies van der Rohe, von Peter Carter mitgeteilt, S. 206. 33 Mies van der Rohe, Interview mit Peter Blake, S. 101–102. 34 „Metals and Minerals Research Building, Illinois Institute of Technology“, The Architectural Forum, Bd. 79, Nr. 5, November 1943, S. 88–90. 35 Phyllis Lambert, „Learning a Language“, in Phyllis Lambert (Hg.), Mies in America, S. 291. 36 Colin Rowe, „Chicago Frame: Chicago’s Place in the Modern Movement”, The Architectural Review, Bd. 120, Nr. 718, November 1956, S. 285. 37 „A Chapel by Mies van der Rohe“, Arts and Architecture, Bd. 70, Nr. 1, Januar 1953, S. 19. 38 Werner Blaser, Mies van der Rohe; IIT Campus, Basel, Birkhäuser, 2002. 39 Terence Riley, „Mies van der Rohe und das Museum of Modern Art“, in Barry Bergdoll, Terence Riley (Hg.), Mies in Berlin, S. 11–23. 40 Terence Riley, „Vom Bauhaus zum Hofhaus“, in Barry Bergdoll, Terence Riley (Hg.), Mies in Berlin, S. 330–337. 41 Edith Farnsworth, unveröffentlichte Erinnerungen, Chicago, Newberry Bibliothek, Farnsworth Collection, zitiert in der hervorragenden Untersuchung von Alice T. Friedman, Women and the Making of the Modern House: A Social and Architectural History, New York, Abrams, 1998, S. 131. 42 Mies van der Rohe, Interview für die BBC, Mai 1959, zitiert von Wolf Tegethoff, Mies van der Rohe: Die Villen und Landhausprojekte, S. 131. 43 Tegethoff verweist im Zusammenhang mit diesen Stützen auf das Vorbild des Hauses H. G. Chamberlain von Walter Gropius und Marcel Breuer in Wayland, Massachusetts (1940): Wolf Tegethoff, Mies van der Rohe: Die Villen und Landhausprojekte, S. 131. 44 Siehe Zeichnung am Centre Canadien d’Architecture, Montreal, DR 1990:0029:035. 45 Siehe die Detaildarstellungen in Maritz Vandenberg, Farnsworth House Ludwig Mies van der Rohe, London, Phaidon, 2003.

46 Richard Sennett, La Ville à vue d’œil, Paris, Plon, 1992, S.144. 47 Mies van der Rohe, mitgeteilt von Christian NorbergSchulz, L’Architecture d’aujourd’hui, Nr. 79, September 1958, S. 41. 48 Mies van der Rohe, Interview für die BBC, Mai 1959. 49 Zitat abgedruckt in Joseph A. Barry, „Report on the American Battle Between Good and Bad Modern Houses“, House Beautiful, Bd. 95, Mai 1953, S. 270. Siehe auch Elisabeth Gordon, „The Threat to the Next America“, House Beautiful, Nr. 95, April 1953, S. 126–130 und 250–251. 50 Peter Palumbo, „Farnsworth Impressions“, Inland Architect, März–April 1986, S. 43 und 46. 51 Thomas H. Beeby, „Toward a Technological Architecture? Case Study of the Illinois Institute of Technology Commons Building“, Perspecta, Nr. 31, 2000, S. 10–21, 45. 52 „Mies’ Enormous Room“, The Architectural Forum, Bd. 105, August 1956, S. 105. 53 Vergleiche die Bemerkungen von Kenneth Frampton in Studies in Tectonic Culture, the Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture, Cambridge, Mass., MIT Press, 1995, S. 159–207. 54 Colin Rowe, „Neo-Classicism and Modern Architecture II“, in The Mathematics of the Ideal Villa, and Other Essays, Cambridge (Mass.), MIT Press, 1976, S. 151. 55 Mies van der Rohe, „Ich mache niemals ein Bild“, S. 885. 56 Hans Curjel, „Die Mannheimer Theaterprojekte“, Das Werk, Bd. 40, 1953, S. 312–315. Siehe auch die Projekte in Die neue Stadt, Bd. 7, Nr. 4, April 1953, S. 149–168. 57 „Mies van der Rohe, A Proposed National Theatre for the City of Mannheim“, Arts and Architecture, Bd. 70, Nr. 10, Oktober 1953, S. 19. 58 Rudolf Schwarz, „Bilde Künstler, rede nicht“, Baukunst und Werkform, Bd. 6, Januar 1953, S. 9–17. 59 Eine detaillierte Untersuchung des Wettbewerbs auf der Grundlage zahlreicher Zeugnisse ist enthalten in: Thilo Hilpert (Hg.), Mies van der Rohe im Nachkriegsdeutschland. Das Theaterprojekt Mannheim 1953, Leipzig, E. A. Seemann Verlag, 2001. 60 Bruno Paul, Brief an Mies van der Rohe, Düsseldorf, 20. Januar 1956, MoMA, Persönliche Dokumente, Ordner 3. 61 Carl W. Condit, Chicago 1930–1970: Building, Planning and Urban Technology, Chicago/London, The University of Chicago Press, 1974. 62 Zur ethnischen Zusammensetzung der Stadt in dieser Zeit siehe Arnold R. Hirsch, Making the Second Ghetto: Race and Housing in Chicago, 1940–1960, Cambridge/New York, Cambridge University Press, 1983. Über die Stadtverwaltung: Mike Royko, Boss: Richard J. Daley of Chicago, New York, Dutton, 1971. 63 John W. Stamper, „Patronage and the City Grid: the HighRise Architecture of Mies van der Rohe in Chicago“, Inland Architect, Bd. 30, Nr. 2, März–April 1986, S. 34–41. 64 Mies van der Rohe, zitiert in „Mies van der Rohe“, Architectural Forum, Bd. 97, November 1952, S. 99. 65 Mies van der Rohe, zitiert in „Mies van der Rohe“, Architectural Forum, S. 94. 66 Mies van der Rohe, „Hochhäuser“, Frühlicht, Bd. 1, 1922, Nr. 4, S. 124, abgedruckt in Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe. Das kunstlose Wort: Gedanken zur Baukunst, S. 298. 67 Vivian Endicott Barnett, „The Architect as Art Collector“, in Phyllis Lambert (Hg.), Mies in America, S. 90–131. 68 Joseph Fujikawa, in William S. Shell, Impressions of Mies. An Interview on Mies van der Rohe: His Early Chicago Years 1938–1948, S. 15–16, 24.

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69 Siehe die zwischen den beiden Architekten 1953 gewechselten Briefe, Washington, Library of Congress, Karton 40. 70 Ludwig Mies van der Rohe, Einleitung zu Ludwig Hilberseimer, The New City, Principles of Planning, Chicago, Paul Theobald, 1944, abgedruckt in: Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe: Das kunstlose Wort, S. 387. 71 Mies van der Rohe, Manuskript für eine Rede über Städtebau, Washington, Library of Congress, Karton 61, zitiert von Detlef Mertins, „Lafayette Park: Collaboration in Order“, in Charles Waldheim (Hg.), Case: Hilberseimer/ Mies van der Rohe, Lafayette Park Detroit, München, Prestel, Cambridge, Mass., Harvard University, Graduate School of Design, 2004, S.13. 72 Rudolf Schwarz, Von der Bebauung der Erde, Heidelberg, Verlag L. Schneider, 1949. Siehe Detlef Mertins, „Living in a Jungle: Mies, Organic Architecture, and the Art of City Building“, in Phyllis Lambert (Hg.), Mies in America, S. 627–631. 73 Caroline Constant, „Hilberseimer and Caldwell: Merging Ideologies in the Lafayette Park Landscape“, in Charles Waldheim (Hg.), Case: Hilberseimer/Mies van der Rohe, S. 95–111. 74 „Siedlung Lafayette Park in Detroit“, Bauen und Wohnen, Bd. 15, Nr. 11, 1960, S. 392–399; Lise Newman, „Lafayette Park Detroit, Michigan: Mies van der Rohe and Ludwig Hilberseimer“, Modernist Visions and the Contemporary American City Center, 5, 1989, S. 124–127. 75 Mies van der Rohe, Rede bei der Bestattung von Herbert S. Greenwald, 12. Februar 1959, Washington, Library of Congress, Karton 61. 76 Mies van der Rohe, Brief an Herbert S. Greenwald, 2. Januar 1957, Washington, Library of Congress, Karton 30. 77 Im wesentlichen sollte Joseph Fujikawa diese Projekte für das Büro Mies verfolgen. 78 Joseph Fujikawa in William S. Shell, Impressions of Mies, an Interview on Mies van der Rohe: His Early Chicago Years 1938–1948, S. 20. Phyllis Lambert hat den Werdegang der wichtigsten Teammitglieder nachgezeichnet: „Mies and His Colleagues“, in Phyllis Lambert (Hg.), Mies in America, S. 565–589. 6 . E I N K L A S S I Z I S M U S F Ü R DA S I N D U S T R I E Z E I TA LT E R ( 19 5 6 – 19 6 9 ) 1 Kurt W. Forster, „The Seagram Building Reconsidered“, Skyline, Februar 1982, S. 28–29. 2 Samuel Bronfman (1891–1971) gründete eines der größten multinationalen Unternehmen Nordamerikas. 3 Phyllis Bronfman Lambert, „How a Building Gets Built“, Vassar Alumnae Magazine, Bd. 44, Februar 1959, S. 14. 4 Mit klarem Blick vermutet Johnson, daß sich Mies für den Auftrag „revanchiert“ habe: Philip Johnson, Gespräch mit Jean-Louis Cohen, New York, 10. April 1991. 5 Phyllis Lambert, „Stimmung at Seagram: Philip Johnson Counters Mies van der Rohe“, Grey Room, Nr. 20, Sommer 2005, S. 38–59. 6 Mies van der Rohe, in Peter Carter, „Mies van der Rohe: An Appreciation on the Occasion, this Month, of his 75th Birthday“, Architectural Design, Bd. 31, Nr. 3, März 1961, S. 115. Siehe auch Mies’ Bemerkungen in seinem Gespräch mit der Architectural League, New York, o.D., Washington, Library of Congress, Karton 62, S. 4–7. 7 Siehe die Analysen von Jordy: William H. Jordy, American Buildings and their Architects, S. 251–277. „Seagram Building, New York, USA“, Architectural Design, Bd. 29,

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Febr. 1959, S. 72–77. Siehe auch Hubert Damisch, Modern’ Signe, Recherches sur le travail du signe dans l’architecture moderne, Paris, Corda/Cehta, 1977, S. 40. 8 Aktenvermerk zur Klassifizierung des Restaurants The Four Seasons, New York, Landmarks Preservation Commission, 1989. 9 Phyllis Lambert, „Stimmung at Seagram: Philip Johnson Counters Mies van der Rohe“, Grey Room, Nr. 20, Sommer 2005“, S. 38–59. 10 Er sieht den Werkstoff im Gegensatz zu der „industriellen Sprache“ der Chicagoer Bauten: Reyner Banham, „Mies van der Rohe on Trial: Almost Nothing Is Too Much“, The Architectural Review, Bd. 132, Nr. 786, August 1962, S.125–128. 11 Philip Johnson, in John W. Cook, Heinrich Klotz, Conversations with Architects, New York, Praeger, 1973, S. 19. 12 K. Michael Hays, „Abstraction’s Appearance (Seagram Building)“, in Robert Somol (Hg.), Autonomy and Ideology: Positioning an Avant-Garde in America, New York, The Monacelli Press, 1997, S. 277–291; siehe auch Mechthild Heuser, „Mies van der Rohes Rückkehr zum Textil“, Der Architekt, Nr. 5, Mai 1998, S. 271–274. 13 Lewis Mumford, „The Lesson of the Master“, The New Yorker, 13. Sptember 1958, S. 141–158. 14 Das Projekt wurde von den sog. Chicago Federal Center Architects geplant; diese Gruppe bestand aus Mies, Schmidt, Garden und Erickson, C. F. Murphy Associates und A. Epstein & Sons. 15 Carl Condit, Chicago 1930–1970: Building, Planning and Urban Technology, S. 129–134. 16 Werner Blaser, Mies van der Rohe. Federal Center Chicago, Basel, Birkhäuser, 2004. 17 Phyllis Lambert, „Punching Through the Clouds: Notes on the Place of the Toronto-Dominion Centre in the NorthAmerican Œuvre of Mies“, in Detlef Mertins (Hg.), The Presence of Mies, New York, Princeton Architectural Press, 1994, S. 33–47. 18 France Vanlaethem, „Le Westmount Square“, Architecture Québec, Nr. 71, Februar 1993, S. 16–17. 19 Zu dieser aufschlußreichen Debatte siehe „Mansion House Square“, Dokumentation, International Architect, Nr. 3, S.19–38; „Mansion House Square Debate“, The Architect’s Journal, Bd. 37, 1984, Nrn. 28, 34, 36, 37; Joseph Rykwert, Martin Filler, „A Posthumous Mies: Two Views“, Art in America, Bd. 74, Nr. 4, April 1986, S. 152–156. 20 Anne Cormier, „L’île des Sœurs“ und Jean-François Bédard, „La Station-Service de l’île des Sœurs“, Architecture Québec, Nr. 71, Februar 1993, S. 18–19 und 20–21. 21 Ulrich Conrads, „‚Einfälle sind keine Ideen‘: Zurückgedacht an Mies’ Fünfundsiebzigsten“, Bauwelt, Bd. 92, Nr. 47, Dezember 2001, S. 36–39. 22 Detlef Mertins, „Mies’ Event Space“, Grey Room, Nr. 20, Sommer 2005, S. 60–73. 23 Jean-Pierre Cêtre, „Neue Nationalgalerie recto verso“, Faces, Nr. 47, Herbst 1999–2000, S. 35. 24 Mak Jarzombek, „Mies van der Rohe’s New National Gallery and the Problem of Context“, Assemblage, Nr. 2, Februar 1987, S. 33–43. 25 Siehe die Analyse von Wolf Tegethoff, „Die Neue Nationalgalerie im Werk Mies van der Rohes und im Kontext der Berliner Museumsarchitektur“, in Christoph Hölz, Ulrike Steiner, Zentralinstitut für Kunstgeschichte (Hg.), Berlin Museen: Geschichte und Zukunft, München, Deutscher Kunstverlag, 1994, S. 281–292.

26 Mies van der Rohe, Brief an Werner Düttmann, 26. Februar 1963, Washington, Library of Congress, zitiert von Wolf Tegethoff, „Die Neue Nationalgalerie im Werk Mies van der Rohes und im Kontext der Berliner Museumsarchitektur“, in Christoph Hölz, Ulrike Steiner, Zentralinstitut für Kunstgeschichte (Hg.), Berlin Museen: Geschichte und Zukunft, S. 288. 27 Didier Laroque, „Le Secret“, L’Architecture d’aujourd’hui, Nr. 245, Juni 1986, S. 5–11. 28 Jean-Pierre Cêtre, „Neue Nationalgalerie recto verso“, Faces, Nr. 47, Herbst 1999–2000, S. 39. 29 „Mies on Viollet le Duc“, Mies im Gespräch mit Christian Norberg-Schulz, L’Architecture d’aujourd’hui, Nr. 79, September 1958, S. 41; und „Talking Notes“, in Phyllis Lambert (Hg.), Mies in America, S. 216. 30 Julius Posener, „Absolute Architektur“, Neue Rundschau, Bd. 84, Nr. 1, 1973, S. 79–95; Alison und Peter Smithson, „Mies van der Rohe“, Architectural Design, Bd. 39, Nr. 7, Juli 1969, S. 363–366. 31 Unter den zahlreichen Interpretationen dieses Bauwerks siehe insbesondere Peter Serenyi, „Mies’ New National Gallery: an Essay in Architectural Content“, Harvard Architecture Review, Nr. 1, Frühjahr 1980, S. 181–189. 32 Zu Mies’ Einsamkeit siehe Massimo Cacciari, „Res aedificatoria. Il ‚classico‘ di Mies van der Rohe“, Casabella, Nr. 629, Dezember 1995, S. 3–7. 33 Joseph Fujikawa, in William S. Shell, Impressions of Mies. An Interview on Mies van der Rohe: His Early Chicago Years 1938–1948, S. 33. 34 Reginald Malcolmson, „A Paradox of Humility and Superstar“, Inland Architect, Bd. 21, Nr. 5, Mai 1978, S. 17–18. 35 Phyllis Lambert, „Mies Immersion: Introduction“, in Phyllis Lambert (Hg.), Mies in America, S. 211–217. 36 Joseph Fujikawa, in William S. Shell, Impressions of Mies. An Interview on Mies van der Rohe: his Early Chicago Years 1938–1948, S. 20. 37 Mies im Gespräch mit Alfons Leitl, „Anmerkungen zur Zeit. Mies van der Rohe in Deutschland“, Baukunst und Werkform, Nr. 6, Juni 1953. 38 Mies van der Rohe, Nachruf auf Le Corbusier, 1965, in Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe. Das kunstlose Wort: Gedanken zur Baukunst, S. 398. 39 Über Mies’ Verhältnis zu Gropius siehe Sigfried Giedion, Walter Gropius. Work and Teamwork, New York, Reinhold, 1954, S. 17–18. 40 Mies van der Rohe, Interview mit Peter Blake, S. 98. 41 Mies van der Rohe, Print, Bd. 11, Nr. 1, 1957, S. 39. 42 Mies van der Rohe, Gespräch mit der Architectural League, S. 9. 43 Mies van der Rohe, Interview mit Dirk Lohan, S. 32. 44 Georgia van der Rohe, La donna è mobile, S. 247. 45 Vittorio Gregotti, „Res aedificatoria: dialogo con Massimo Cacciari“, Casabella, Bd. 59, Nr. 629, Dezember 1995, S. 2–3. 46 Mies van der Rohe, „Gegen Willkür und Spielerei“, Interview mit Anna Teut, Die Welt, 10. Oktober 1964.

ANMERKUNGEN

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BIOGRAPHIE 1886 Maria Ludwig Michael Mies wird am 27. März in Aachen in der Steinkaulstr. 29, östlich des Altstadtkerns, geboren. Er ist das jüngste von fünf Kindern des Grabsteinmetzes Michael Mies (Aachen, 29. März 1851 – 31. Dezember 1927) und der aus Belgien stammenden Amalie Rohe (Montjoie, heute Monschau, 14. April 1843 – 31. Mai 1928 in Aachen). Der älteste Sohn, Ewald, ist am 13. Oktober 1877 geboren. 1896 Er besucht die Domschule in Aachen bis 1899. 1899 Er besucht die Gewerbeschule in Aachen bis 1901. 1901 Er arbeitet in Aachen bei dem Gips- und Stuckformenhersteller Max Fischer und bei den Architekten Goebbels und Albert Schneider. Daneben assistiert er seinem Vater. 1905 Er zieht nach Berlin. Für die Stadtverwaltung Rixdorf, einen Vorort der Hauptstadt, zeichnet er die Innenausstattung des Gemeinderatssaals. Er leistet einige Monate Wehrdienst im kaiserlichen Heer und wird infolge einer Lungenentzündung entlassen. Als Zeichner für Paul Thiersch tritt er in das Büro von Bruno Paul in Berlin ein, wo er bis 1907 bleibt. 1906 Er erhält den Auftrag für sein erstes Haus, den Wohnsitz des Professors Alois Riehl in Neubabelsberg. Die Riehls stellen ihm die Mittel zu einer mehrwöchigen Studienreise nach Italien zur Verfügung, die er mit Joseph Popp unternimmt. 1908 Im Oktober wird er als Zeichner im Büro von Peter Behrens in Neubabelsberg eingestellt, als dieser ein Gesamtprogramm für Architektur, Design und visuelle Kommunikation für die Allgemeine Elektrizitätsgesellschaft (AEG) realisiert. Angeregt von Behrens entdeckt er die Architektur von Karl Friedrich Schinkel, der er sein Leben lang verbunden bleibt. 1910 Ludwig beteiligt sich mit seinem Bruder Ewald am Wettbewerb um das Bismarckdenkmal in Bingen am Rhein. Er unterbricht seine Tätigkeit bei Behrens für einige Monate und versucht, sich in Aachen ein Büro aufzubauen. Währenddessen entwirft er das Haus Perls in Berlin-Zehlendorf.

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1911 Er arbeitet für Behrens an den Plänen für das Haus der Kröller-Müllers in Den Haag. 1912 Die Kröller-Müllers entziehen Behrens den Auftrag und vertrauen ihn Mies an, der den Sommer in Den Haag verbringt und bei dieser Gelegenheit die Architektur von Hendrik Petrus Berlage entdeckt. Mies unternimmt eine Reise nach Paris. 1913 Mies gründet mit Ferries Goebbels und W. von Waldhausen ein Büro in Berlin-Lichterfelde. Er vollendet das Haus Werner in Berlin-Zehlendorf. Am 10. April heiratet er die 1885 in Lübeck geborene Ada Bruhn, die er bei den Riehls kennengelernt und oft in Hellerau besucht hatte, wo sie mit dem Komponisten Émile-Jaques Dalcroze zusammen studierte. Aus der Ehe gingen drei Töchter hervor: Dorothea, 1914 geboren, die später, als sie Tänzerin und Schauspielerin wurde, den Vornamen Georgia annahm, Marianne, 1915 geboren, und Waltraut, 1917 geboren. 1914 Er entwirft ein Haus für seine Familie in Werder bei Potsdam, einem Ort, wo das Paar sich oft aufhält. 1915 Er zieht mit Ada in eine Wohnung Am Karlsbad 24 im Berliner Bezirk Tiergarten, wo er in den zwanziger Jahren auch sein Büro einrichtet und bis 1938 wohnt und arbeitet. Er beginnt mit dem Bau des Hauses Urbig in Neubabelsberg und lernt den Bildhauer Wilhelm Lehmbruck kennen. 1915–1918 Kriegsdienst bei den Pioniertruppen des kaiserlichen Heeres in Frankfurt, Berlin und Rumänien. Aus einer seiner transsilvanischen Liebschaften geht ein Sohn hervor. 1919 Er kehrt nach Berlin zurück. In der Galerie „Der Sturm“ kauft er sein erstes Bild, „Winter II“ von Wassily Kandinsky. 1920 Er verkehrt in Berliner Dada-Kreisen und hat näheren Kontakt zu Hans Richter, Johannes Baader, Raoul Hausmann, Kurt Schwitters und Hannah Höch.

1921 Er beteiligt sich am Ideenwettbewerb für ein Bürohochhaus an der Friedrichstraße in Berlin-Mitte. Er trennt sich von Ada, die mit ihren Töchtern aus der Wohnung Am Karlsbad auszieht. Er bleibt dort und lebt und arbeitet allein mit einem Diener. 1922 Er tritt der Novembergruppe bei und übernimmt im folgenden Jahr die Leitung der Architekturabteilung. Er setzt seinem Familiennamen, dessen Aussprache er durch die Schreibung Miës verändert, „van der Rohe“ hinzu. Er publiziert seinen ersten Artikel in Bruno Tauts Zeitschrift Frühlicht. Er setzt den Bau traditioneller Häuser fort, wie das Haus Eichstädt in Berlin-Nikolassee und das Haus Feldmann in BerlinWilmersdorf. 1923 Auf der Großen Berliner Kunstausstellung stellt Mies seinen gläsernen Wolkenkratzer und sein theoretisches Projekt für ein Landhaus aus Beton vor. Er nimmt an der vom Bauhaus veranstalteten Internationalen Architektur-Ausstellung in Weimar teil, und im Oktober werden seine Entwürfe in die Pariser Ausstellung der Architekten von De Stijl aufgenommen. Er tritt in den Bund deutscher Architekten und in den Deutschen Werkbund ein. 1923–1925 Bis 1925 gehört er, neben Hans Richter und Werner Gräff, zur Redaktion der Zeitschrift G – Material für elementare Gestaltung. 1924 Mies ist einer der Gründer der Architekten-Vereinigung „Der Ring“. Der Entwurf für ein Landhaus aus Backstein wird auf der Großen Berliner Kunstausstellung gezeigt. Mies baut das Haus Mosler in Neubabelsberg, das letzte seiner traditionellen Häuser. 1925 Hans Prinzhorn bittet ihn, ein Werk mit dem Titel „Baukunst“ zu schreiben, aber das Projekt versandet. Sergius Ruegenberg tritt in Mies’ Büro ein, wo er bis 1934 bleibt. Mies beginnt eine Beziehung mit der Innenarchitektin Lilly Reich, die nur ein paar Schritt entfernt von ihm Am Karlsbad wohnt. Die Beziehung dauert bis zu seiner Abreise nach Amerika 1938.

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1926 Er wird stellvertretender Vorsitzender des Deutschen Werkbunds. Seine Arbeiten werden auf der Ausstellung des Comité Nancy-Paris von André Lurçat gezeigt. Auf dem Friedhof Berlin-Friedrichsfelde baut er das Denkmal für Karl Liebknecht und Rosa Luxemburg, in dem das Mauerwerk des Hauses Wolf Widerhall findet, das er zur selben Zeit in Guben baut. Er tritt der Gesellschaft der Freunde des neuen Rußland bei. 1927 In Berlin-Wedding baut er einen Mietshauskomplex an der Afrikanischen Straße, sein erster großer Auftrag. Er koordiniert die vom Deutschen Werkbund veranstaltete Siedlungs-Ausstellung in Stuttgart-Weißenhof. Er entwirft den Gesamtplan und baut ein Wohnhaus mit Stahlskelett und den Glasraum. Er entwirft auch die ersten Stahlrohrmöbel. Mit Lilly Reich zusammen richtet er für die Modeausstellung in Berlin das Café „Samt und Seide“ ein. 1928 Er baut die Häuser der Krefelder Industriellen Hermann Lange und Josef Esters und entwirft das Geschäftshaus Adam in Berlin und eine Bank in Stuttgart. 1929 Mies ist Architekt für den deutschen Beitrag zur Weltausstellung in Barcelona. Die Krönung ist der Empfangspavillon, für den er auch die Möbel entwirft. Er wohnt im Hotel Colón, gegenüber der Kathedrale von Barcelona. In Berlin beteiligt er sich am Wettbewerb für die Umgestaltung des Alexanderplatzes und entwirft ein Haus für den Maler Emil Nolde. Er wird Mitglied der Internationalen Kongresse für Moderne Architektur. 1930 Nach der Entlassung von Hannes Meyer wird er im August der dritte Direktor des Bauhauses in Dessau. Er baut das Haus Tugendhat in Brünn. Er lernt Philip Johnson kennen, der ihn mit der Planung seiner New Yorker Wohnung betraut. 1931 Er koordiniert die Abteilung „Wohnen“ der Deutschen Bauausstellung in Berlin und zeigt dort seine „Wohnung für einen Junggesellen“. Er wird in die Preußische Akademie der Künste gewählt. Die Serienproduktion seiner Möbel beginnt.

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1932 Nach der Vertreibung aus Dessau verlegt Mies im Oktober das Bauhaus in eine Fabrik nach Berlin-Steglitz. Er baut das Haus Lemke in Berlin-Hohenschönhausen und entwirft das Haus Gericke. In ihrer Ausstellung über moderne Architektur zeigen Philip Johnson und Henry-Russell Hitchcock sein Werk im New Yorker Museum of Modern Art.

1938 Er entwirft ein Verwaltungsgebäude für die Verseidag-Fabrik in Krefeld. Im August emigriert er endgültig in die USA. Im Oktober übernimmt er die Leitung der Architekturabteilung des Armour Institute in Chicago, wo er zuerst im Stevens, dann im Blackstone Hotel wohnt. Er fängt an, Bilder zu sammeln, vor allem von Paul Klee.

1933 Mies beteiligt sich am Wettbewerb für den Sitz der Reichsbank in Berlin. Im April schließen die Nationalsozialisten das Bauhaus, und im Juli lehnen die Dozenten die Bedingungen für eine Wiedereröffnung ab. Mies tritt der Reichskulturkammer bei. Er beginnt mit theoretischen Untersuchungen zu den Hofhäusern.

1939 Mit John Rodgers, seinem ehemaligen Schüler am Bauhaus, gründet er ein Büro mit Sitz im Railway Exchange Building. Sein erster amerikanischer Zeichner ist George Danforth, der das Büro 1943 verläßt. Mies arbeitet am Gesamtplan des Campus des Armour Institute im Süden Chicagos. Er verbringt die Ferien mit Lilly Reich in Pike Lake in Wisconsin.

1934 Er zeichnet Pläne für den deutschen Pavillon bei der Weltausstellung in Brüssel 1935. Er realisiert den Beitrag der Bergbauindustrie bei der Berliner Ausstellung „Deutsches Volk/Deutsche Arbeit“. Er unterzeichnet einen Unterstützungsappell für Hitler. Der Bauhäusler Herbert Hirche wird sein Mitarbeiter und bleibt es bis 1938.

1940 Nach der Fusion mit dem Lewis College wird das Armour Institute zum Illinois Institute of Technology. Mies begegnet Lora Marx, die bis 1969 sein Leben teilt.

1935 Im Januar zerstören die Nationalsozialisten das Denkmal für Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht. Mies entwirft ein Haus für Margarete Hubbe in Magdeburg und eines für Ulrich Lange in Krefeld. Er erhält eine erste Einladung, in den USA zu unterrichten. 1936 Seine Entwürfe für die Berliner Textilausstellung bleiben folgenlos, und er verliert die letzte Hoffnung auf einen öffentlichen Auftrag. Er erhält Einladungen von mehreren amerikanischen Universitäten. Zu seinem fünfzigsten Geburtstag schenken ihm seine Freunde Max Beckmanns Gemälde „Alfi mit Maske“. 1937 Im Juli wird er gezwungen, aus der Akademie der Künste auszutreten. Vom 20. August 1937 bis 5. April 1938 reist er in die USA, um an den Plänen für das Haus von Helen und Stanley Resor zu arbeiten, mit dem er sich bis 1940 beschäftigt. Er besucht New York, wo er im University Club wohnt, dann Chicago und Taliesin in Wisconsin, wo er Frank Lloyd Wright trifft.

1941 Er bezieht eine Wohnung in der 200 East Pearson Street, an de Near North Side von Chicago. Unter Verwendung früherer Entwürfe arbeitet er den Plan für das Illinois Institute of Technology aus. 1942 Er entwirft theoretische Projekte: ein „Museum für eine kleine Stadt“ im Auftrag der Zeitschrift Architectural Forum und einen Konzerstsaal. Er baut sein erstes Gebäude auf dem Campus des IIT, das Forschungszentrum für Mineralien und Metalle, und entwirft während des Krieges das Verwaltungsgebäude und die Bibliothek, die nie gebaut worden sind. 1944 Am 14. Dezember erhält er die amerikanische Staatsbürgerschaft. Edward Duckett tritt in sein Büro ein und bleibt bis 1965. Auf seine Anregung hin werden Modelle zum bevorzugten Präsentationsmedium. 1945 Mies richtet sein Büro im Loop von Chicago ein, in der 37 South Wabash Avenue. Joseph Fujikawa tritt in das Büro ein und sorgt nach Mies’ Tod für dessen Fortbestand. Mies begnügt sich damit, so seine Tochter Georgia, jeden Nachmittag vorbeizuschauen.

BIOGRAPHIE

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1946 Mies baut die Alumni Memorial Hall am IIT. Er begegnet dem Chicagoer Investor Herbert Greenwald, der zu seinem wichtigsten Auftraggeber im Wohnungsbau wird. In Berlin errichten Kommunisten eine kurzlebige Rekonstruktion des Denkmals für Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht. Myron Goldsmith tritt in Mies’ Büro ein und leistet bis 1953 seinen Beitrag zur Planung von Konstruktionen mit großer Spannweite. 1947 Philip Johnson organisiert eine Retrospektive zu Mies’ Werk im New Yorker MoMA. Mies entwirft selbst deren Szenographie. Er entwirft auch die Architektur einer Theovan-Doesburg-Ausstellung an der Universität Chicago. 1949 Er baut die Promontory Apartments in Chicago und beginnt mit den Plänen für das Wochenendhaus von Edith Farnsworth in Plano, Illinois, das 1951 fertiggestellt wird. Der Bau führt zu heftigen gerichtlichen Auseinandersetzungen. 1950 Er entwirft das theoretische Projekt eines Hauses mit quadratischem Grundriß und mit einer Seitenlänge von 50 Fuß. Gene Summers tritt in sein Büro ein. 1951 Mies baut die beiden Wohnhochhäuser 860-880 Lake Shore Drive in Chicago, wo er eine Zeitlang selbst eine Wohnung zu beziehen gedenkt. Am 3. November stirbt Ada Bruhn. 1952 Er zieht mit seinem Büro in die 230 East Ohio Street in Chicago, wo er schließlich eine ganze Etage belegt. Gene Summers wird zum wichtigsten Mann des Teams. 1953 Mies beteiligt sich am Wettbewerb für das Nationaltheater in Mannheim, das erste Projekt in Deutschland seit fünfzehn Jahren. Er reist für drei Wochen nach Deutschland zurück und wird als Ehrenmitglied in die Düsseldorfer Akademie der Künste aufgenommen. Er arbeitet an einem Projekt für das Convention Center in Chicago.

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1954 Er realisiert den Anbau des Museum of Fine Arts in Houston und erhält mit Philip Johnson zusammen den Auftrag für sein erstes Bürohochhaus, das Seagram Building in New York. Bei seinen Aufenthalten in New York wohnt er im Barclay Hotel. 1956 Er baut die Crown Hall für die Architekturabteilung des IIT und den zweiten Wohnkomplex am Lake Shore Drive, 900 Esplanade. Er wird Mitglied der American Academy of Arts and Sciences. 1957 Er wird Mitglied der Akademie der Künste Berlin (West) und erhält den bundesdeutschen Orden Pour le Mérite, der von Schinkel entworfen wurde. 1958 Er vollendet das Seagram Building und baut den ersten Abschnitt einer Häuserreihe im Lafayette Park in Detroit, nach Plänen von Ludwig Hilberseimer und dem Landschaftsarchitekten Alfred Caldwell. Er legt sein Amt am IIT nieder und verliert damit zugleich die Aufträge des Instituts, mit denen nun Skidmore, Owings & Merrill betraut werden. Peter Carter tritt in sein Büro ein, wo er bis zu Mies’ Tod bleibt. 1959 Mies erhält die Goldmedaille des Royal Institute of British Architects und wird in die Pariser Académie d’Architecture aufgenommen. Aus diesem Anlaß unternimmt er mit Lora Marx seine zweite Reise ins Nachkriegseuropa, sie besuchen Griechenland, und er sieht Aachen wieder. Er beginnt mit den Entwürfen für das Federal Center in Chicago, das er 1964 fertigstellt. Bei der Biennale in São Paulo ist er Jury-Mitglied und trifft Lucio Costa in Rio. 1960 Er entwirft Pläne für das Museum Schäfer in Schweinfurt, die nicht realisiert werden. 1961 Nach einem ersten Entwurf für ein Grundstück in Santiago de Cuba baut er den Geschäftssitz der Firma Bacardi in Mexico City.

1962 Mies’ Enkel Dirk Lohan tritt in das Büro ein und führt es mit anderen nach dem Tod seines Großvaters weiter. Mies ist durch seine Arthritis monatelang ans Bett gefesselt. 1963 Mies beginnt mit dem Entwurf des Dominion Center in Toronto, das 1969 fertiggestellt wird. Am 6. Dezember erhält er von Lyndon Johnson die Medal of Freedom, die John F. Kennedy ihm zuerkannt hatte. Nach jahrelangen Verhandlungen gestatten die ostdeutschen Behörden die Verschickung der Archivkisten mit seinen Entwürfen und seinem Briefwechsel von vor 1938 nach Chicago. 1964 Mies hält sich für Entwürfe zur Neuen Nationalgalerie in Berlin auf. 1965 Er entwirft das Westmount Center in Montreal, das 1968 fertiggestellt wird. Gene Summers verläßt das Büro. 1966 Er beginnt mit den Plänen für den IBM-Turm in Chicago. An Speiseröhrenkrebs erkrankt, verbringt er den Sommer in einem Sanatorium in Montana im schweizerischen Kanton Wallis. 1967 Er arbeitet an einem Projekt für den Mansion House Square in London. 1968 Er beendet den Bau der Neuen Nationalgalerie in Berlin. Er war jeweils eigens angereist, um der Grundsteinlegung und dem Aufsetzen des Dachs beizuwohnen. Er vermacht dem Museum of Modern Art of New York einen Fundus von ca. 20.000 Zeichnungen und anderen Dokumenten. 1969 Am 17. August stirbt Ludwig Mies van der Rohe in Chicago. Er wird auf dem Friedhof Graceland beigesetzt. Am 25. Oktober findet in der Crown Hall des IIT eine Gedenkfeier für ihn statt. Sein Büro arbeitet weiter bis 1975.

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PROJEKTVERZEICHNIS Das Verzeichnis wurde an Hand der Angaben überprüft, die Pierre Adler für das Mies van der Rohe-Archiv im Museum of Modern Art, New York, gesammelt hat. Nicht realisierte Entwürfe sind durch kursive Schrift gekennzeichnet. Soweit möglich, sind die Anschriften der ausgeführten Bauten angegeben.

1922 Glashochhaus, Friedrichstraße, Berlin, Projekt.

1907–1910 Haus Alois Riehl, Bergstraße 3, Neubabelsberg (heute Potsdam-Babelsberg).

1922 Bürohaus in Eisenbeton, Berlin, Projekt.

1910 Entwurf zum Wettbewerb für ein Bismarck-Denkmal, Elisenhöhe bei Bingen. 1911 Haus Hugo Perls, Hermannstraße 14-16, Berlin-Zehlendorf.

1922 Haus Georg Eichstädt, Dreilindenstraße 22, Berlin-Nikolassee, Projekt.

1922 Landhaus in Eisenbeton, Berlin oder Nauen, Projekt. 1922 Haus Lessing, Neubabelsberg, Projekt. 1923 Landhaus in Backstein, Neubabelsberg, Projekt.

1912 Haus Anthony George Kröller und Helene Müller, Wassenaar, Den Haag, Projekt.

1923 Haus Ryder, Wiesbaden, 1923.

1912-1913 Haus Ernst Werner, Quermatenweg 2-4, Berlin-Zehlendorf.

1924 Haus Mosler, Kaiserstraße 26-29, Neubabelsberg.

1914 Haus für den Architekten, Werder, Projekt.

1924 Erweiterung des Privat-Lyzeums Butte, Helene-Lange-Straße, Potsdam.

1915 Haus Johann Warnholtz, Heerstraße, Berlin-Charlottenburg (1959 zerstört). 1917 Haus Fritz Urbig, Luisenstraße 9, Neubabelsberg. 1921 Haus Petermann, Neubabelsberg, Projekt. 1921 Entwurf zum Wettbewerb für ein Bürohochhaus, Friedrichstraße, Berlin. 1921 Haus Maximilian Kempner, Sophienstraße 5-7, Berlin-Charlottenburg (zerstört). 1922 Haus Kuno Feldmann, Erdener Straße 10-12, Berlin-Wilmersdorf.

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1924–1926 Erweiterung des Hauses Urban, Ulmenallee 32, Berlin-Charlottenburg.

1926 Denkmal für Karl Liebknecht und Rosa Luxemburg, Friedhof Berlin-Friedrichsfelde (zerstört). 1926–1927 Mietshäuser, Afrikanische Straße, Berlin-Wedding. 1927 Gesamtplanung der Mustersiedlung und Wohnblock für den Deutschen Werkbund, Weißenhofsiedlung, Stuttgart (zerstört). 1927 „Glasraum“, Ausstellung des Deutschen Werkbunds, Weißenhofsiedlung, Stuttgart (zerstört). 1927 Café „Samt und Seide“, Modeausstellung, Berlin (mit Lilly Reich; zerstört). 1928 Anbau an das Haus Fuchs (das frühere Haus Perls), Berlin-Zehlendorf. 1928 Geschäftshaus David Saul Adam, Ecke Friedrichstraße/Leipziger Straße, Berlin, Projekt. 1928 Bankgebäude für die Württembergische Landesbank, Hindenburgplatz, Stuttgart, Projekt.

1925 Verkehrsturm, Berlin, Projekt.

1929 Entwurf zum Wettbewerb für die Neugestaltung des Alexanderplatzes, Berlin, Projekt.

1925 Haus Walter Dexel, Projekt, Jena.

1929 Bürohaus und Hotel, Friedrichstraße, Berlin, Projekt.

1925 Haus Ernst Eliat, Potsdam-Nedlitz, Projekt.

1929 Haus Josef Esters, Wilhelmshofallee 97, Krefeld.

1925–1927 Haus Erich Wolf, Teichhornstraße, Guben (zerstört).

1929 Haus Hermann Lange, Wilhelmshofallee 91, Krefeld.

1926 Denkmal für Alois Riehl, Friedhof Klein-Glienicke, Ruhestätte 122, Neubabelsberg.

1929 Deutscher Pavillon, Weltausstellung Barcelona (zerstört, 1986 rekonstruiert).

PROJEKTVERZEICHNIS

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1929 Ausstellungsstände für die deutsche Industrie, Barcelona, 1929 (mit Lilly Reich).

1937 Bürogebäude für die Vereinigte Seidenwebereien AG, Krefeld, Projekt.

1947–1955 Institute of Gas Technology, Illinois Institute of Technology, Chicago (mit Friedman, Altschuler and Sincere).

1929 Haus Emil Nolde, Am Erlenbusch, Berlin-Zehlendorf, Projekt.

1937–1938 Haus Stanley Resor, Jackson Hole, Wyoming, Projekt.

1948 Student Union Building, lllinois Institute of Technology, Chicago, Projekt.

1929–1930 Haus Fritz und Grete Tugendhat, Cernopolní 45, Brünn.

1939 Vorprojekt für den Campus, lllinois Institute of Technology, Chicago.

1930 Entwurf zum Wettbewerb für einen Golfclub, Krefeld. 1930 Entwurf zum Wettbewerb für eine Totengedenkstätte in Schinkels Neuer Wache, Berlin. 1930 Wohnung für Philip Johnson, 424 East 52nd Street, New York. 1931 Mini-Kantine am Bauhaus, Dessau (zerstört). 1931 Haus für ein kinderloses Ehepaar und Wohnung für einen Junggesellen, Bauausstellung, Berlin (zerstört). 1931–1935 Fabrikgebäude für die Vereinigte Seidenwebereien AG, Krefeld. 1931–1938 Hofhäuser, verschiedene Projekte. 1932 Haus Herbert Gericke, Berlin-Wannsee, Projekt. 1932 Umbau eines Fabrikgebäudes für das Bauhaus, Berlin-Steglitz.

1940–1941 Gesamtplan für den Campus, lllinois Institute of Technology, Chicago. 1941–1943 Forschungszentrum für Mineralien und Metalle, Illinois Institute of Technology, Chicago (mit Holabird and Root). 1942 Museum für eine kleine Stadt, Projekt. 1942 Konzerthalle, Projekt. 1944–1945 Bibliothek und Verwaltungsgebäude, lllinois Institute of Technology, Chicago, Projekt. 1945 Kraftwerke Mooringsport und Meredosia, Louisiana. 1945 Sporthalle und Schwimmbad, lllinois Institute of Technology, Chicago, Projekt. 1945–1946 Alumni Memorial Hall, lllinois Institute of Technology, Chicago (mit Holabird and Root).

1932 Haus Karl Lemke, Oberseestraße 56-57, Berlin-Hohenschönhausen.

1945-1946 Perlstein Hall, Metallurgical and Chemical Engineering Building, Illinois Institute of Technology, Chicago (mit Holabird and Root).

1932 Haus Heusgen, Hülser Talring 153, Krefeld (teilweise realisiert).

1945–1946 Wishnick Hall, Gebäude für Chemie, Illinois Institute of Technology, Chicago (mit Friedman, Altschuler and Sincere).

1933 Entwurf zum Wettbewerb für den Sitz der Reichsbank, Berlin.

1945–1950 Cantor Drive-in Restaurant, 38th Street, Indianapolis, Projekt.

1934 Stand der Bergbauindustrie, Ausstellung „Deutsches Volk – Deutsche Arbeit“, Berlin.

1945–1950 Heizzentrale, Illinois Institute of Technology, Chicago.

1934 Haus für den Architekten, Tirol, Österreich, Projekt.

1946–1947 Haus Cantor, Indianapolis, Projekt.

1934 Entwurf zum Wettbewerb für den Deutschen Pavillon auf der Weltausstellung, 1935, Brüssel.

1946–1947 Wohnblock Promontory Apartments, 5530 South Shore Drive, Chicago (mit Pace Associates und Holsman, Holsman, Klekamp & Taylor).

1934 Tankstelle, Projekt.

1947 Kraftzentrale, Illinois Institute of Technology, Chicago.

1935 Haus Margarete Hubbe, Magdeburg, Projekt.

1947 Theater, Projekt

1948 Algonquin Apartments, Cornell Avenue, Chicago (mit Pace Associates), Projekt. 1948–1951 Wohnblock 860-880 Lake Shore Drive, Chicago (mit Pace Associates und Holsman, Holsman, Klekamp & Taylor). 1948–1951 Innenräume des Art Club of Chicago, 109 East Ontario, Chicago (zerstört). 1948–1953 Mechanical Engineering Building für die Association of American Railroads, Illinois Institute of Technology, Chicago (mit Friedman, Altschuler and Sincere). 1948–1956 Gebäude der Association of American Railroads, Illinois Institute of Technology, Chicago (mit Friedman, Altschuler and Sincere). 1949–1950 Bürohaus, Cantor Commercial Center, lllinois und Ohio Street, Indianapolis. 1949–1952 Kapelle, Illinois Institute of Technology, Chicago. 1950 Haus Leon J. Caine, Winnetka, Illinois, Projekt. 1950–1951 Vorgefertigte Reihenhäuser mit Stahlskelett, Projekt. 1950–1952 50 by 50 House, Projekt. 1950–1952 Mechanical Engineering Research Building l, lllinois Institute of Technology, Research Institute, Chicago (mit Friedman, Altschuler and Sincere). 1950–1952 Bürogebäude Harry Berke, Michigan und Meridian Street, Indianapolis. 1950–1956 Crown Hall, Illinois Institute of Technology, Chicago (mit Pace Associates). 1951 Haus Edith Farnsworth, Fox River, Plano, Illinois. 1951–1952 McCormick House, 299 Prospect Avenue, Elmhurst, Illinois. 1951–1952 Pi Lambda Phi Fraternity House, Bloomington, Indiana.

1935 Haus Ulrich Lange, Krefeld, Projekt.

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1951–1955 Wohnheime Carman Hall, Bailey Hall und Cunningham Hall, lllinois Institute of Technology, Chicago (mit Pace Associates).

1957–1962 Konsulat der Vereinigten Staaten, Avenida Paulista, São Paulo, Projekt.

1966 Church Street South K-4 School, New Haven, Connecticut, Projekt.

1952–1953 Commons Building, lllinois Institute of Technology, Research Center, Chicago (mit Friedman, Altschuler and Sincere).

1958 Pavillon Appartements, Lafayette Park, Detroit.

1966 Wohnblock Foster City, San Mateo, California, Projekt.

1958–1960 Pavillon Appartements und Colonnade Appartements, Colonnade Park, Newark.

1966 Martin Luther King Jr. Library, G Street/10th und 11th Street, Washington, D.C.

1958–1961 Bacardi Bürogebäude, Del Cedro, Mexiko (mit Saenz, Cancio, Martin, Gutierrez).

1966–1969 Brown Wing, Museum of Fine Arts, Houston.

1952–1953 Nationaltheater, Goetheplatz, Mannheim, Projekt. 1952–1954 Convention Hall, Cermak Road, Chicago, Projekt. 1953–1956 Esplanade Apartments, 900-910 Lake Shore Drive, Chicago (mit Friedman, Altschuler and Sincere). 1953–1956 Commonwealth Promenade Apartments, North Sheridan Road, Chicago. 1954 Plan für die Gesamtanlage des Museum of Fine Arts, Houston.

1959–1963 Home Federal Savings and Loan Association, Des Moines, Iowa (mit Smith, Vorhees und Jensen). 1959–1964 Federal Center, U.S. Court House und U.S. Post, Chicago (mit Schmidt, Garden, Home & Erickson, C.F. Murphy Associates und A. Epstein & Sons). 1960 Stadthäuser, Lafayette Park, Detroit.

1954 Cullinan Hall, Museum of Fine Arts, Houston (mit Straub, Rather and Howze).

1960–1961 Georg-Schäfer-Museum, Schweinfurt, Projekt.

1954–1958 Joseph E. Seagram Building, 375 Park Avenue, New York (gemeinsam mit Philip Johnson und Kahn & Jacobs).

1960–1963 Verwaltungsgebäude Friedrich Krupp, Hügelpark, Essen, Projekt.

1955 Lubin Apartment Hotel, New York, Projekt.

1960–1963 One Charles Center, Bürohaus, Baltimore.

1955–1956 Gesamtplan für Wohnanlage Lafayette Park, Detroit.

1961 Mountain Place, Montreal, Projekt.

1955–1957 Association of American Railroads Laboratory Building, Illinois Institute of Technology, Chicago (mit Friedman, Altschuler and Sincere).

1962–1963 2400 Lakeview Apartment Building, Chicago (mit Greenberg und Finfer).

1954–1955 Physics-Electronics Research Building, Illinois Institute of Technology, Chicago. 1956–1958 Erweiterung des Metals Research Building, lllinois Institute of Technology, Chicago (mit Holabird and Root).

1962–1965 School of Social Service Administration Building, University of Chicago, Chicago. 1962–1965 Highfield House Apartment Building, Baltimore. 1962–1965 Meredith Memorial Hall, Drake University, Des Moines, lowa.

1957 Kayser Bürogebäude, 845 North Michigan Avenue, Chicapo, Projekt.

1962–1968 Neue Nationalgalerie, Potsdamer Straße, Berlin.

1957 Geschäftshaus, Pratt Institute, Brooklyn, New York, Projekt.

1962–1968 The Science Center, Duquesne University, Pittsburgh.

1957–1958 Wohnanlage, Battery Park, New York, Projekt.

1963 Lafayette Towers, Lafayette Park, Detroit.

1957–1959 Quadrangle Apartments, Brooklyn, New York, Projekt.

1963–1969 Toronto Dominion Center, Toronto (John B. Parkin Associates und Bregman & Hamann, Architects, Mies van der Rohe als beratender Architekt).

1957–1960 Bacardi Bürogebäude, Santiago de Cuba, Cuba, Projekt. 1957–1960 Seagram Bürohochhaus, Chicago, Projekt.

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1966–1969 IBM Regional Office Building, Chicago (mit C.F. Murphy Associates). 1967 Bürohaus für Lloyds Bank, Mansion House Square, London (mit William Holford & Partners), Projekt. 1967–1968 Commerzbank AG, Bürohaus, Frankfurt am Main, Projekt. 1967–1969 High Rise Apartment Building No. 1, Ile des Sœurs, Montreal (mit Philip Bobrow). 1967–1969 King Broadcasting Studios, Seattle, Washington, Projekt. 1967–1969 Esso-Tankstelle, Ile des Sœurs, Montreal (mit Paul La Pointe). 1967–1970 Illinois Central Air Rights Development, 111 East Wacker Drive, Chicago. 1968 Westmount Square, Montreal (ausführender Architekt Greenspon, Freedlander, Plachta & Kryton). 1968–1969 Wohnhochhäuser Nr. 2 und 3, Ile des Sœurs, Montreal (mit Edgar Tornay). 1968–1969 Northwest Plaza, Chicago, Projekt. 1968–1969 Dominion Square, Montreal, Projekt.

1965–1969 Westmount Square, Montreal (mit Greenspon, Freedlander, Plachta & Kryton).

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BIBLIOGRAPHIE Die Literaturhinweise sind chronologisch geordnet.

Schriften von Ludwig Mies van der Rohe „Hochhäuser“, Frühlicht, Bd. 1, Nr. 4, 1922, S. 122–124. „Gelöste Aufgaben; Eine Forderung an unser Bauwesen“, Bauwelt, Bd. 52, 1923, S. 719. „Bürohaus“, G, Nr. 1, Juli 1923, S. 3. „Bauen“, G, Nr. 2, September 1923, S. 1. „Baukunst und Zeitwille!“, Der Querschnitt, Nr. 4, 1924, S. 31–32. „Industrielles Bauen“, G, Nr. 3, Juni 1924, S. 8–13. „Brief an die Form“, Die Form, Bd. 1, Nr. 7, 1926, S. 127.

Vorwort zu Ludwig Hilberseimer, The New City, Principles of Planning, Chicago, Paul Theobald, 1944. „A Tribute to Frank Lloyd Wright“, College Art Journal, Bd. 6, Nr. 1, Herbst 1946, S. 41–42. „Architecture and Technology“, Arts and Architecture, Bd. 67, Nr. 10, Oktober 1950, S. 30. „The End of the Bauhaus“, Student Publications of the School of Design, Raleigh, Bd. 3, Nr. 3, Frühjahr 1953, S. 16. „A Chapel. Illinois Institute of Technology“, Arts and Architecture, Bd. 70, Januar 1953, S. 18–19. „Walter Gropius“, in Sigfried Giedion, Walter Gropius: Work and Teamwork, New York, Reinhold, 1954, S. 17–18.

Norberg-Schulz, Christian, „Rencontre avec Mies van der Rohe“, L’Architecture d’aujourd’hui, Nr. 79, September 1958, S. 40–41. „Ludwig Mies van der Rohe: An Address of Appreciation“, Architectural Association Journal, Bd. 75, Nr. 834, Juli–August 1959, S. 26–46. „Mies van der Rohe, An Appreciation on the Occasion, this Month, of his 75th Birthday“, notiert von Peter Carter, Architectural Design, Bd. 31, Nr. 3, März 1961, S. 95–121. Interview mit Peter Blake, in Four Great Makers of Modern Architecture: The Verbatim Record of a Symposium Held at the School of Architecture from March to May 1961, New York, Trustees of Columbia University, 1963, S. 93–104.

„Vorwort“, Bau und Wohnung, Stuttgart, Julius Hoffmann, 1927, S. 7.

Vorwort zu Rudolf Schwarz, The Church Incarnate: The Sacred Function of Christian Architecture, Chicago, H. Regnery & Co., 1958.

„Zu meinem Block“, Bau und Wohnung, Stuttgart, Julius Hoffmann, 1927, S. 77.

„Wohin gehen wir nun?“, Bauen und Wohnen, Bd. 15, Nr. 11, 1960, S. 391.

„Über die Form in der Architektur“, Die Form, Bd. 2, Nr. 2, 1927, S. 59.

„Eulogy for Le Corbusier“, 1969, englisches Typoskript, Library of Congress.

Interview mit Dirk Lohan, Chicago, Sommer 1968, deutsches Typoskript, New York, Museum of Modern Art, Mies van der Rohe Archiv.

„Wir stehen in der Wende der Zeit. Baukunst als Ausdruck geistiger Entscheidung“, Innendekoration, Bd. 39, Nr. 6, 1928, S. 262.

„Baukunst unserer Zeit (meine berufliche Laufbahn)“, Vorwort zu Blaser, Werner, Mies van der Rohe. Die Kunst der Struktur, Zürich, Stuttgart, 1965, S. 5–6.

Mies van der Rohe: „Ich mache niemals ein Bild“, Bauwelt, Bd. 53, Nr. 32, 1962, S. 884–885 (Transkript eines Interviews mit RIAS Berlin).

„Zum Thema: Ausstellungen“, Die Form, Bd. 3, Nr. 4, 1928, S.121.

„Leitgedanken zur Erziehung in der Baukunst“, in Blaser, Werner, Mies van der Rohe: Die Kunst der Struktur, Zürich und Stuttgart, Verlag für Architektur, 1965, S. 50–51.

Interview mit Lisa Dechêne, Deutsche Volkszeitung, 5. September 1969.

„Schön und praktisch bauen! Schluss mit der kalten Zweckmäßigkeit“, Duisburger Generalanzeiger, Bd. 49, 26. Januar 1930, S. 2. „Geschäftshaus Adam“, Das Kunstblatt, Bd. 14, Nr. 6, 1930, S. 111–113. „Über Sinn und Aufgabe der Kritik“, Das Kunstblatt, Bd. 14, Nr. 3, 1930, S. 178.

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PERSONEN– UND PROJEK TREGISTER Anmerkungen und Bibliographie sind nicht erfasst. Afrikanische Straße, Mietshäuser (Berlin-Wedding) 48, 50–52, 177, 179 Alexanderplatz, Entwurf zum Wettbewerb (Berlin) 81–82, 177, 179 Algonquin Apartments (Chicago, Illinois) 180 Alumni Memorial Hall (Chicago, Illinois) 108, 109, 178, 180 Armour Institute, Gesamtplan des Campus (Chicago, Illinois) 176 Arp, Hans 31 Art Club (Chicago, Illinois) 124, 180 Baader, Johannes 30, 176 Bacardi, Geschäftssitz (Mexiko) 178, 180 Bacardi, Bürogebäude (Santiago de Cuba) 160, 180 Baillie Scott, M. H. 8 Barcelona-Pavillon, siehe: Deutscher Pavillon, Weltausstellung, Barcelona, 1929 Barr, Alfred H. 94 Beckmann, Max 177 Behrendt, Walter Curt 32, 74 Behrens, Peter 6, 8, 11, 15, 17–23, 25, 27–30, 32, 35, 42, 52, 56, 79, 81, 105, 161, 164, 176 Benjamin, Walter 64 Bergdoll, Barry 46 Bergson, Henri 56 Berlage, Hendrik Petrus 8, 22–23, 25, 62, 71, 166, 176 Bestelmeyer, German 18 Bier, Julius 72 Blaser, Werner 70 Blossfeldt, Karl 100 Bonatz, Paul 52, 79 Bonta, Juan Pablo 64 Braque, Georges 92 Bremmer, Hendrik Peter 22 Broadacre City 100 Bronfman, Samuel 141, 144 Bruhn, Ada 16, 22, 176, 178 Bunshaft, Gordon 142, 146 Burckhardt, Jacob 21 Burnham, Daniel H. 30, 122, 146

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Café Samt und Seide 64, 177, 179 Calder, Alexander 144, 146 Caldwell, Alfred 104, 136–137, 150, 178 Carter, Peter 178 Centre Georges Pompidou (Paris) 160 Cobb, Henry Ives 146 Cohen, Walter 63 Commonwealth Promenade (Chicago, Illinois) 129, 134, 181 Conrads, Ulrich 160 Convention Hall (Chicago, Illinois) 119, 122 Costa, Lucio 178 Crown Hall (Chicago, Illinois) 99, 118–122, 156, 160, 166, 178, 180 Dal Co, Francesco 31 Danforth, George 101, 176 Dearstyne, Howard 86 Dessauer, Friedrich 49, 100 Dessoir, Max 16 De Stijl 8, 32, 34, 38–39, 176 Deutscher Pavillon zur Weltausstellung 1929 (Barcelona) 13, 64–72, 88, 177, 179 Dexel, Walter 16, 45 Diels, Rudolph 90 Döblin, Alfred 91 Döcker, Richard 52, 119 Drexler, Arthur 7 Duckett, Edward 177 Düttmann, Werner 161 Eichstädt, Haus (Berlin) 25, 176, 179 Eliat, Ernst 16, 46 Eliat, Haus 46, 179 Endell, August 29 Esters, Josef 8, 56, 90, 177 Esters, Haus (Krefeld) 9, 60–61, 62, 78, 177, 179 Farnsworth, Edith 110, 115 Farnsworth, Haus (Plano, Illinois) 8, 110–118, 178, 180 Federal Center (Chicago, Illinois) 146, 147, 148–149, 150, 178, 181 Feldmann, Haus (Berlin) 25, 176, 179 Fischer, Max 14, 176

Foerster, Karl 16, 25 Francé, Raoul Heinrich 43, 100 Friedrichstraße, Bürohochhaus (Berlin) 27–32, 140, 176, 179 Frobenius, Leo 42, 70 Fuchs, Eduard 46–47, 49, 72 Fuchs, Haus 179 Fujikawa, Joseph 177 Garbe, Herbert 49 Gericke, Herbert 16, 88 Gericke, Haus (Berlin) 88, 177, 180 Giedion, Sigfried 7, 102 Ginsburger, Roger 79 Glaeser, Ludwig 34 Goebbels, Ferries 20, 23, 176 Goebbels, Joseph 90–91 Goldberg, Bertrand 94, 146 Goldsmith, Myron 117, 178 Goodwin, Philip 94–95 Göring, Hermann 94 Gottfried, Carl 31 Graeff, Werner 34, 176 Graham, Ernest 30 Greenwald, Herbert 6, 124–125, 128–129, 134, 139, 166 Gropius, Ise 85 Gropius, Walter 8, 18, 22, 27, 32, 37, 52, 85, 86–87, 91, 94, 108, 124, 166 Gruen, Victor 136 Guardini, Romano 49, 100 Harden, Maximilian 14 Häring, Hugo 30, 45, 52, 74, 76, 87, 118 Hausmann, Raoul 32, 176 Heald, Henry Townley 100, 102 Heide, Helmut 90 Henke, Haus (Essen) 88 Henny, Haus (Den Haag) 22 Herzog, Oswald 32 Hesse, Fritz 85 Heusgen, Haus (Krefeld) 7, 90, 180 Hilberseimer, Ludwig 30, 42, 52, 81, 86–87, 90, 92, 100, 102, 104, 134, 136–137, 165, 178 Hirche, Herbert 177 Hitchock, Henry-Russell 88

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Hitler, Aldolf 91–92, 97, 101, 177 Höch, Hannah 32, 176 Hoffmann, Josef 56 Holabird, John 102–103, 181 Hubbe, Margaret 92–93, 177 Hubbe, Haus (Magdeburg) 95, 178, 180 Hudnut, Joseph 94 IBM Regional Office Building (Chicago, Illinois) 146, 151, 178, 181 Illinois Institute of Technology (Chicago, Illinois) 18, 100–108, 118–119, 122, 176, 180–181 Jaeger, Werner 16 Jaques-Dalcroze, Émile 16, 176 Jeanneret, Albert 16 Jeanneret, Charles-Édouard, siehe: Le Corbusier Johnson, Lyndon 179 Johnson, Philip 7, 72, 86, 91, 94, 101, 110, 141, 142–143, 177–178, 180–181 Kahn, Albert 102 Kahn, Louis I. 165 Kandinsky, Wassily 90–91, 176 Katzin, Samuel 128 Kelly, Richard 142 Kempner, Haus (Berlin-Charlottenburg) 25, 46, 179 Kennedy, John F. 178 Kiehl, Reinhold 14 Klee, Paul 96–97, 177 Kleinmotorenfabrik (Berlin) 17, 18 Kolbe, Georg 68, 70–71, 88 Kollwitz, Käthe 91 Koolhaas, Rem 104 Korn, Arthur 31 Kornacker, Frank J. 118 Kracauer, Siegfried 29 Kreis, Wilhelm 18 Kremmer, Martin 104 Kröller-Müller, Haus (Den Haag) 22–25, 27, 37, 176 Kropotkin, Piotr 100

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Lafayette Park Häuserreihe und Turmhaus (Detroit, Michigan) 134, 137, 178, 181 Lake Shore Drive Apartments (Chicago, Illinois) 125–130, 143, 178, 181 2400 Lakeview (Chicago, Illinois) 138–139, 181 Lambert, Phyllis 108, 141 Lange, Hermann 7, 9, 56, 62–64, 87, 90, 93, 97, 177 Lange, Hermann, Haus (Krefeld) 9, 56, 62, 177, 179 Lange, Ulrich 93, 177 Lange, Ulrich, Haus (Krefeld) 97, 178 Larkin Building (Chicago, Illinois) 39 Le Corbusier 6–8, 11, 16, 18, 51–52, 56, 71–72, 78, 83, 165–166 Lehmbruck, Wilhelm 25, 70, 176 Lemke, Karl 88 Lemke, Haus (Berlin) 88, 177, 180 Liebknecht, Karl 46 Liebknecht, Karl, und Luxemburg, Rosa, Denkmal (BerlinFriedrichsfelde) 46–48, 92, 177–179 Lindner, Werner 100 Lippold, Richard 142 Lissitzky, El 32, 34, 36–37, 39, 42 Lohan, Dirk 160, 164, 166, 178 Luckhardt, Hans und Wassili 81, 87 Luckman, Charles 141 Lurçat, André 177 Luther, Hans 91 Lutyens, Edwin L. 8 Luxemburg, Rosa 46, 49, siehe auch: Liebknecht Mächler, Martin 29 Mackintosh, Charles Rennie 8 Manglano-Ovalle, Iñigo 56, 60, 62 Mann, Heinrich 91 Mannesmann Röhrenwerke (Düsseldorf) 20–21, 35 Mansion House Square, Büroturm (London) 153, 178, 181 Martens, John 14 Marx, Lora 101, 177–178 May, Ernst 56 May, Karl 96 Mebes, Paul 15–16, 23 Meier-Graefe, Julius 22 Mendelsohn, Erich 49, 52, 82, 91–92, 99, 104, 128 Mertins, Detlef 53, 100

Messel, Alfred 8, 16, 25 Meyer, Adolf 18, 32, 108 Meyer, Hannes 85–86, 177 Mies, Ewald 11, 18, 176 Mies, Michael 11, 13, 176 Moholy-Nagy, László 102, 118 Moholy-Nagy, Sybil 85 Möhring, Bruno 28 Mondrian, Piet 39 Moreau-Vauthier, Paul 47 Mosler, Haus (Neubabelsberg, Potsdam) 15, 25, 38–39, 45, 176, 179 Mumford, Lewis 144 Museum of Fine Arts, (Houston, Texas) 158–159, 178, 181 Muthesius, Hermann 15–16 Nationaltheater (Mannheim) 119, 178, 180 Nelson, George 92 Neue Nationalgalerie (Berlin) 108, 160–164, 178, 181 Neufert, Ernst 104 Neumeyer, Fritz 16, 51 Niemann, Wilhelm 64 Nierendorf, Karl 96 Nolde, Emil 16, 79, 93, 177 Nolde, Haus (Berlin) 79, 177, 180 Oechslin, Werner 36 Olbrich, Joseph Maria 8, 52 One Illinois Center (Chicago, Illinois) 146, 151 Orlik, Emil 15 Osthaus, Karl Ernst 36 Oud, J.J.P. 52, 72, 94 Paepke, Walter Paul 102 Palladio, Andrea 16, 21, 25 Palumbo, Peter 117, 153 Panaggi, Ivano 91 Paul, Bruno 13–15, 17, 34, 122, 176 Pechstein, Max 20 Perls, Hugo 18, 20, 46 Perls, Haus (Berlin-Zehlendorf) 11, 19, 20, 23, 25, 46, 49, 179 Perret, Auguste 8 Peterhans, Walter 86, 100 Picasso, Pablo 101, 127

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Pieck, Wilhelm 47 Poelzig, Hans 79 Popp, Joseph 15–16, 176 Posener, Julius 72, 164 Priestley, William Turk 94–95 Prinzhorn, Hans 177 Promontory Apartments (Chicago, Illinois) 109, 125, 127, 142, 178, 180 Rathenau, Emil 17 Rathenau, Walther 16, 28, 31, 52 Reich, Lilly 56, 64, 78, 86, 88, 90, 97, 176–177, 179 Reichsbank (Berlin) 91–93, 97, 177, 180 Resor, Helen und Stanley Burnet 94, 96, 176 Resor, Haus (Wilson, Wyoming) 95–97, 101, 110, 177, 180 Reuther, Walter 134 Richter, Hans 32, 34, 39, 43, 176 Riehl, Alois und Sofie 15, 16, 25, 28, 79 Riehl, Haus (Potsdam-Neubabelsberg) 14–16, 20, 25, 46, 161, 176, 179 Rimpl, Herbert 104 Rodgers, John Barney 95, 100, 177 Rodin, Auguste 47 Rohe, Amalie 11, 176 Rosenberg, Alfred 90, 97 Rowe, Colin 118 Rückriem, Ulrich 162 Ruegenberg, Sergius 47, 70, 78, 92, 176 Ruff, Ludwig 92 Ruhtenberg, Jan 94 Rukser, Udo 30 Ryder, Haus (Wiesbaden) 7, 179 Rykwert, Joseph 104 Sagebiel, Ernst 94 Schacht, Hjalmar 91 Schaefer, Georg 160, 181 Schäfer Museum (Schweinfurt) 160, 178, 181 Schaper, Hermann 13 Scharoun, Hans 52, 76, 119, 160 Scheerbart, Paul 31 Scheffler, Karl 29, 32, 35, 82 Schinkel, Karl Friedrich 8, 18, 20, 23, 25, 27, 37, 42, 70, 85–86, 88, 108–110, 160–161, 166, 176, 178, 180

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Schmitthenner, Paul 52 Schneider, Albert 14, 176 Schnitzler, Georg von 70 School of Social Service Administration (Chicago, Illinois) 156, 158, 181 Schultze-Naumburg, Paul 23, 90–91 Schupp, Fritz 104 Schwarz, Rudolf 49–50, 52, 119, 122, 137, 165 Schweizer, Otto Ernst 119 Schwitters, Kurt 32, 128 176 Seagram Building (New York) 139, 141–145, 178, 181 Sennett, Richard 114 Sitte, Camillo 146 Smithson, Alison und Peter 164 Sörgel, Hermann 35 Speer, Albert 91 Spranger, Eduard 16 Stam, Mart 52 Storonov, Oscar 134 Straumer, Heinrich 79 Sullivan, Louis 101, 126 Summers, Gene 124, 144, 178

Waldhausen, W. von 176 Wagner, Martin 50, 81, 91 Wagner, Otto 43 Warnholtz, Haus (Berlin-Charlottenburg) 7, 23, 179 Weber, Gerhard 122 Weber, Hugo 167 Weidemann, Hans 91 Weissbourd, Bernard 139 Werner, Haus (Berlin-Zehlendorf) 23–24, 176, 179 Westheim, Paul 18, 27, 76 Westmount Square (Montreal) 141, 151, 153–154, 178, 181 Wiegand, Theodor 21 Wiegand, Haus (Peter Behrens, Berlin-Dahlem) 19, 20–21, 23, 37 Winslow, Haus (Frank Lloyd Wright, River Forest, Illinois) 25 Wolf, Erich 16, 46, Wolf, Haus (Guben) 46–47, 56, 63, 78, 177, 179 Wölfflin, Heinrich 16 Wright, Frank Lloyd 8–9, 25, 37, 39, 42, 46, 63, 71, 95, 99–102, 137, 166, 177 Yamasaki, Minoru 134

Tafuri, Manfredo 31 Taut, Bruno 29–31, 49, 50, 52, 83, 100, 176 Taut, Max 52 Tegethoff, Wolf 39 Tessenow, Heinrich 52, 87 Thiersch, Paul 17, 176 Toronto Dominion Center (Toronto) 9, 146–152, 178, 180 Tugendhat, Grete und Fritz 9, 72, 74, 78 Tugendhat, Haus (Brünn) 12, 72–79, 88, 110, 177, 180 Urbig, Franz 25 Urbig, Haus (Potsdam-Neubabelsberg) 15, 25, 176, 179 Van der Rohe, Georgia 92, 97, 166, 176–177 Van Doesburg, Theo 32, 34, 36, 39, 56, 178 Venturi, Robert 6 Verseidag-Fabrik (Krefeld) 56, 90, 97, 177 Viollet-le-Duc, Eugène 8, 35, 164 Voysey, Charles Annesley 8

PERSONEN– UND PROJEKTREGISTER

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B I L D N AC H W E I S AKG-Images, Paris: S. 140 Bauhausarchiv, Berlin, S. 92, S. 30l Centre Canadien d’Architecture, Montreal, © Lohan Associates: S. 4, S. 64, S. 68o, S. 78r, S. 79, S. 84, S. 87o, S. 95, S. 99, S. 103u, S. 110r, S. 118r, S. 119u, S. 130ul Chicago History Museum, Chicago, Hedrich Blessing: S. 105, S. 111, S. 119u, S. 128 © VG Bild-Kunst, Bonn 2018: S. 13, S. 14–15, S. 17, S. 21, S. 22, S. 25, S. 27, S. 30r, S. 31r, S. 33, S. 35, S. 46, S. 48, S. 51o, S. 52, S. 65u, S. 68u, S. 73u, S. 80, S. 81, S. 82, S. 83, S. 95o, S. 119l, S. 127, S. 160 Esto, Scott Frances, Mamaroneck, New York: S. 117 Fred George Photography Inc., New York: S. 145 Getty Research Institute, Los Angeles: S. 38, S. 42

Harvard University Arts Museums, Cambridge, Massachusetts: S. 42 Jean-Louis Cohen, Paris: S. 159 (Foto 1986); S. 11, S. 147, S. 148, S. 149, S. 159u (Fotos 1989); S. 10, S. 19, S. 20, S. 23, S. 24o und ur, S. 89, S. 112–113, S. 114, S. 115, S. 116, S. 126, S. 129, S. 130o, S. 131, S. 150 (Fotos 1990); S. 44, S. 53o, S. 54–55, S. 73o, S. 74, S. 75, S. 76, S. 77, S. 153, S. 154, S. 155, S. 156, S. 157 (Fotos 1991); S. 16l, S. 39, S. 40–41, S. 49, S. 50, S. 65o, S. 66–67, S. 69, S. 70, S. 71, S. 138, S. 139 (Fotos 1992); S. 98, S. 106, S. 108, S. 120–121, S. 122, S. 123o, S. 124, S. 132–133, S. 134, S. 135, S. 158, S.164, S. 166, S. 192 (Fotos 1993); S. 136, S. 137 (Fotos 1994); S. 151 (Foto 1995); S. 161, S. 162, S. 163 (Fotos 2004); S. 12, S. 56, S. 57, S. 58–59, S. 60–61, S. 62r, S. 63, S. 91, S. 104, S. 152 (Fotos 2005); S. 108, S. 141, S. 143o, S. 144u, S. 164ur (Fotos 2006)

Landesmedienzentrum-BW, Stuttgart: S. 51u Museum of Modern Art, New York/Scala, Florenz: S. 45, S. 47, S. 62l, S. 78l, S. 85, S. 87ol und u, S. 88, S. 90, S. 93, S. 94, S. 95m und u, S. 103o, S. 108l, S. 118l, S. 144o Museum of Modern Art, New York/Scala, Florenz (Digitalbild): S. 18, S. 26, S. 32, S. 35, S. 36–37, S. 96, S. 97, S. 101, S. 102, S. 123u Staatsbibliothek, Berlin: S. 28h

Grabplatte Mies van der Rohes auf dem Friedhof von Graceland, Chicago.

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